e N E

r
I Armamortal III
r Cineespaol
Anthony Mann
JohnFord
E L H N T E
Julio 1992
Estrenos:
Batman porElvioGandolfo/ 2/Perfil
deTimBurtonporPedroB. Rey/ 5/
La pelcula de WoodyAllen por Lucio
Schwarzberg/ 8
Ar ma mor tal 3porQuintn / 10
Especial Almodvar: Tacones lejanos
porAlejandroRicagno/ Per fil de Don
Pedr o porQuintn/ 14/ Filmografa
completa/ 16
Libros porel versadoDavidOubia/
18
Cine espaol porRodrigoTarruella,
el saleroso/ 19/ ReportajeaBorau/ 21
Cine alemn porHerr Christian
Kupchik/26
Homenaje alos Cahier s por Quintn
yTarruella / 30
El.fuera decampo por Eduardo
Russo(enoffside)/ 35
Breve cielo: las cositas
deChristian Kupchik / 38
Los bloopers deJorge
Laferla/ 46
Los westerns de
Anthony Mann por
Gustavo J. Castagna / 51
Desasnator por el
profesor Noriega/ 55
Reseas: Ambiciones
pr ohibidas / 56; Atame! /
57; Tommy / 58; El diablo
dijo no / 59; La sombr a del cuer vo / 60
Videodromo: arbitrariedades por
todalacompaa/ 62
Las buenas, las malas ylas feas:
tabla deestrenos envideo/ 63
Consejo deRedaccin
Eduardo Antin(Quintn)
PedroB. Rey
FlaviadelaFuente
GustavoNoriega
SergioS. Olgun
Secretario deredaccin
Christian Kupchik
Colaboraron eneste nmero
ElvioE. Gandolfo
GustavoCastagna
RodrigoTarruella
DavidOubia
Eduardo Russo
LucioSchwarzberg
AlejandroRicagno
Augusto Costanzo
NicolsTrovatto
Mariana Podetti
OsvaldoAguirre
Luigi Vo1ta
Hctor Pecina
JorgeLaFerIa
PabloH. MakovskyMier
Circulacin
Ariel Greis
Correccin
GabrielaVentureira
Diagramacin ycomposicin
FyQ
Imprenta
Impresora Americana
Lavardn 163
Fotomecnica:
Pr oyeccin. Rivadavia 21345G
Impresin Linotronic:
Diseo
Distribucin
Capital: Trapacs
42-9651159;41-4040/24
Interior: DISAS.A.
27-6645/23-4937
El Amante esunapublicacindeEdiciones de los cinco. Derechosreservados, prohibida sureproduccin total oparcial sinautorizacin. Registrodela
propiedadintelectual entrmite. Lasnotas firmadas representan laopinindelosautores y nonecesariamente ladelarevista. Correspondencia a
Esmeralda 7796
0
A. (1007) Capital Federal. Tel: 322-7518. RepblicaArgentina.
L a gata,
el pescado crudo, el murcilago
E scena 1:Laminaest deatar. Acabadevolver dela
muerte. Vuelcalecheendosplatos al voleo, sechorrealeche
enel pecho.Destruyelasfotosdel pasado asartenazos.
Hacepedazosel contestador automtico yel telfono. Toma
unsprayyensuciasusvestidos desecretaria solitaria en
buscadepareja. Sinavisolatomasevuelvegeneral: por
unadcimadesegundoparecemos ver sucama; enla
dcimadesegundosiguiente, laalmohada ylacolcha
vuelanimpulsadospor algo. Qucarajoest pasando, por
el amor deDios?,sepregunta el espectador, yenladcima
desegundosiguienteadvierte queenrealidad esel lquido
del sprayquebarreel dormitoriodelacasademuecas de
lasolterona/nia, casaqueenladcimadesegundo
siguienteesasuvezdestruida.
E scena 2: El multimillonario Shreck lediceal Pingino
queletraealgoespecial, conel tonodequienofreceun
collardediamantes. Cuandoabreel envoltorio, vemos
claramentequesetrata deunpescadocrudo. Goloso,el
rostrodenariz picudayrastros eternos debilisnegrasobre
laboca, empiezadevorar lacarneamarilla. Lacmara
acompaaconfluidez el descensodeambospor unas
escaleras. Desembocamosenla"sorpresa" deShreck: la
fiestadepresentacin "poltica" del Pingino. El monstruo
quedahelado, conuntrozodecarneamarillenta saliendo
delaboca. Peroprontoreacciona: laintolerable tensinde
portarse comme il faut lollevaacasi devorar unanariz
humana, atirarse abiertamente sobreuna"encargada de
imagen" deglteos slidos. Lafaltadereaccindel entorno
muestra alasclaras queenel fondola"buenaconducta"
puedemuybiendejarsedeladoenprodeloqueimporta:
quedarse conlaalcada, conel Poder, usando al mueco
grotescosurgidodelascloacas.
E scena 3: Enel techoinclinado, inestable, laGatadespista
al Murcilagousando su"femineidad" paramejor aplicarle
unpuntapi enlaentrepierna. Perodespus seacercan, se
tocan. Debajodel uniformeplsticodemsculos ella
descubre"suverdadero cuerpo", ylohiere. El Murcilagoa
suvezlaquemaenunbrazo, loscuerpossedeslizanporel
techoinestable, seseparan, ylasmarcas noslofsicas
sinotambin verbales seunenenel memorablelengetazo
delaGataal rostro del Murcilago, yseconviertenenla
basedelaatraccinylaimposibilidad enel futuro.
Proteccin al menor
Si algodemuestran esastres escenasyunaltsimo
porcentajedel metraje deBatman vuelve, esquenose
trata deunapelcula"paranios", apesar dehaber sido
estrenada conimpecabletiming "vacacional" tanto en
BuenosAirescomoenMontevideo. Tomadaensuconjunto,
adems, yajuzgar porlasreacciones debuenaparte del
pblicoquetermina deverla, tampocoesunapelculaque
dejesatisfechos alosespectadores adultos dispuestos a
pasar "unrato dediversin".
Oscura, poderosa, compleja, laquinta pelculalarga
comercial deTimBurton nodarespiro. Dentro deunaobra
cadavezms slida, cumpleel papel desombradeEl joven
manos de tijer a, suttulo ms puro, poticoydesprovisto
depresiones. El guinest salpicadodefrases tan
ingeniosas yhumorsticas comoel del primer Batman, pero
queseagregan alamasa del filmcomodatosque
aumentan sutonalidad grotesca, neurtica, demente. En
Batman, Burtontuvoqueluchar contralaspresiones deun
presupuesto demoledor, contralapersonalidad devoradora
del espaciodeJ ackNicholson, contraladebilidadactoral y
erticadeKimBasinger. Contimidez, mantuvo aMichael
Keatoncontravientoymarea (conquienhabahecho
Beetlejuice), insert magistralmente aJack Palance,
invent esasescenas inclasificables queconstituyen su
marcadefbrica(lavisitaydestruccin al museo, el
encuentro inquietante deNicholsonyKeatonenel
departamento deVickyVale), ylogrzafar conunproducto
desparejo peroalavezmemorableyferozmenteexitoso,
dondeel aportedel diseador AntonFurst fuecrucial.
Muchomssegurodes mismo, enlasecuelaresisti mejor
losembates delosproductores, lapresindel estudio, y
elaborunaobraqueseacercaaEl joven manos de tijer a
porlopersonal yaTer minator 2por el modoenquesabe
equilibrar el relato conel espectculo.
Enlahistoria del cinepuedencontarse conlosdedosde
unamanolosdirectores queconstruyen sumundonoslo
conlasimgenes delospersonajes, lospaisajes oel "clima",
sinoconel decoradomismocomoelementoexpresivo. Uno
deellosfueFritz LangenMetr polis (depesoimponente en
ambosBatman). Otro, Jerry Lewis(enEl ter r or de las
chicas). OTerry Gilliam(enBr azil). Ensuscinco
largometrajes, Burtonconvierteal decoradoenun
elementointer actuante, queloacercaalosclsicosdel
dibujoanimadoms demente, alosjuegosvisuales de
LewisCarroll, alaperayal sueooalapesadillaantes
de que sean inter pr etados. Esosdecoradospuedenser
alegres (La gr an aventur a de Pee Wee), gticosyfantsticos
(Beetlejuice), sombros(losdeBatman), acuarelados(El
joven manos de tijer a). Entodosloscasos, seconviertenen
unafuncinmsdel relato, tanimportante comolalnea
argumental, laactuacin, el montaje. Nosetragan alos
personajes: losinfluyenosoninfluidospor ellos, los
integran ydesintegran.
Asuvezsonirreemplazables para provocar esaesttica del
desequilibrio queest enlabasedesuobra. Unadelas
operacionesbsicas tienequever conlostamaos. En
Beetlejuice, el pueblitoreal seduplicabaenel modeloa
escala; enEl joven ... , el suburbio "normal" eradejuguete;
enBatman vuelve, lacasademuecas deSelinaKyle
provocaunmomentodemareo alavezdimensional y
existencial; porotraparte, el msclsicodelospatitos de
juguete, amarilloy"redondito", sevuelveamenazante,
wagneriano, cuandocrecepara convertirse envehculodel
Pingino.
Mscarasycaretas
El papel expresivosetraslada alostrajes. Comoltimo
rastro desuviejapersonalidad, lafutura Gatbela "secose
suropa" ylohaceabasedefragmentos decueronegro
brillante quehacenbrotar definitivamente laagresividad
felinaycontrolada, quetienesinembargounprimer
pequeoescapecuandoleaplica"traviesamente" una
descargaelctricaasuagresor desmayado, antes demorir
yresucitar. Keatonpierdetodahumanidad para
convertirseenunaimagenvengativa casi deporcelanaen
sutrajedemurcilago(del queestaveztieneunstock
abundante). Laformacorporal del Pingino esladeun
muecodeestopamsqueladeunanimal.
Hayadems inteligentes cruces, siemprevisuales, entrelas
distintas "especies":lasaletas mutadas deDanny deVito
trazan lasombradel murcilagoenlapared; laReinadela
Navidadmuereatacadaporunanubedemurcilagos
liberados porunparaguas; ungatomuerdecruelmente los
dedosdeunaSelinaKylean"humana" para devolverlela
vida.
El nicopersonajecentral "acaradescubierta" esShreck
mezclavigorosade"todopoderosoario" (apesar desu '
apellido) ybanal DonaldTrump deCiudadGtica, de
yuppie ylumpen. Msfroymanipulador quenadie, su
nicoerror sersinembargojustamente cumplir contodas
lasapariencias delo "normal" enunmundodeneurticos
queeligenanimales como"totems" (salvoel Pingino, que
sufresu"animal" encarnepropia), yquenopersiguen el
Poder conmediospragmticos sinooscuras obsesiones
emocionales.
El filmincluyepersecuciones, trucosimpecables (el
Batimvil convertidoenmisil, el "vuelo"deBatman al
ampliar susalas), violenciamultiplicada (los
enfrentamientos conlaBandaCirquera). Perohaciael final
loquequedagrabadoenlamemoriasondosescenas. En
unbailededisfraz, losnicosvestidos deetiqueta, sin
mscara, sonBruceWayneySelinaKyle. Enel baile, el
recuerdodelasfrases enel techoinclinadogatilla el
reconocimiento,lasdudas deunarelacinquesecomplica:
ahoralosdossaben, yeseinstante dereconocimientoest
tanconmovedorcomoel amor deEdward Scissorhands (en
Eljoven ... ) transmitido atravs deunafrapantalla de
televisin.
Unpocodespusel Pinginollegaasufinal. Nadiedudade
queesunhijodeputagrosero, cruel, bsicamente
desalmado, decididoalimpiar deprimognitos Ciudad
Gticaparavengar el pecadooriginal desuspadres, quelo
arrojaronalascloacasenuncochecitoconvertidoen
siniestroatad, comounMoissdelasprofundidades.
Paramayor patetismo, sultimoparaguas defensivoes
"bonito",noletal. Cae, ymientras sedeslizaenlasaguas,
uncortejodepinginosfielesacompaaal amooamigo,
Seminar io: Estr uctur a y nar r ativa fl1mica
Cur so ter ico-pr ctico: Guin cinematogr fico
Cur so: Anlisis de films (M. van Tr otta, M. Dur as, M. L. Bember g)
Super visin y asesor a de guiones
Eduardo LeivaMuller
Cineasta: Universidad Nacional AutnomadeMxico
Guionista: La deuda l/lema
LuzAlvarez
Cineasta: InstitutoLatinoamericano deComunicacin
rLCE-UNESCO;DocenteUBA.
SOLICITAR ENTREVISTA. Te!. 361-7888/4980
Per 6894, Of. 30. Buenos Aires.
EnBatman vuelve, lospinginos sonsolidarios conlos
pinginos, losgatos conlosgatos, losmurcilagos conlos
murcilagos. Hasta el desalmado Schrek, delatribu de
losricos, tieneungestoimprevisible cuando sesacrifica
por suprimognito, por alguien desumisma sangre. En
cambio, las alianzas ylosamores entre miembros de
especies distintas estn condenados al fracaso. La
sombraeimaginaria CiudadGtica, habitada por
ciudadanos decartn, esel campodebatalla entre
grupos zoolgicosirreconciliables.
EnFiebr e de amor y locur a deSpikeLee, enlaluminosa
ehiperreal ciudaddeNuevaYork, lositalianos ylos
negrossecomportan comolosmurcilagos ylos
pinginos deTimBurton. Losamores interraciales estn
igualmente condenados al fracaso.
Ladiferencia esqueenBatman lasegregacinesunode
lostantos castigos queaquejan aunaciudadmaldita. En
cambio, enJungle Fever , lamezcladelasrazas esel
sinnimodel pecado. Lacuriosidad hacequelagatalama
al murcilago. Y lacuriosidad eslaquemata al gato
aunque Angie(Annabella Sciorra), secretaria como
Gatbela, nomuere. Y mientras lamujer gatovuelvea
rondar loscallejones, lagatita blancaessentenciada a
volver consusbrutales yretardados familiares. Los
estpidos habitantes deCiudad Gticanosonlosnicos
personajes decartn conlosqueunopuedeencontrarse
enunapantalla. Y lacrueldad noespatrimonio exclusivo
deunPingino deinfancia desdichada. Esejercida, con
igual rigor, por algunos directores decinesobresus
criaturas. Especialmente si sirvepara ensearles su
leccindeticatribal. Y lapelculadidcticanoes,
obviamente, ladeTimBurton.
Quintn
lenta, patticamente. Apesar detodasumaldad, el
personajeprovocalstima, el silenciorecogidodecuando
muereungrande, aunque seamonstruoso.
Todoest envueltonosloenunatonalidad densa sombra
(unosmesesantes del rodajesesuicidAntonFur~t,
diseador delaprimera Batman, yamigopersonal de
Burton), sinotambin enlamsicaoperstica, majestuosa
deDannyElfman. El nuevodiseador, BoWelch, produjo
unmundomuchoms"burtonesco" queel deFurst. La
nuevaCiudadGticadejadeser unaNuevaYork
alucinada paraconvertirse enunapurainvencin, enuna
ciudaddecuentos dehadas deEuropa Central, contrenes
dejuguete querecogennios, conunzoolgicofebril,
invisitable, conpredominiodelasalturas vertiginosas, con
todalaimaginera explosivadeTimBurton. Si Michael
Keatonesmsquenuncanecesario, esporquecomoenla
primera parte, el conflictuadoHombreMurcilagoes, con
todossusbaches, uncentrodeparadjica corduraenmedio
del remolino.
Batman Returns (Batman vuelve), EE.UU., 1992, Direccin: Tim
Burton. Produccin: DeniseDi Novi yTimBurton. Guin: Daniel
Waters sobreunahistoria deDaniel Waters ySamHamm. Basada enlos
personajes creados por BobKaneypublicados por DCCOMICS.
Fotografa: Steran Czapsky. Escenografa: BoWelch. Montaje: Chris
Lebenzon. Msica: Danny Elrman. Diseadores devestuario: Bob
RingwoodyMary Vogt. Maquillaje especial de pinginos yefectos
especiales: Stan Winston. Intrpretes: Michael Keaton (BatmaniBruno
Daz), Danny DeVito(Pingino), Michellepreiffer (GatbelalSelina),
Cristopher Walken (MaxShreck), MichaeI Gough(Alrred), Michael
Murphy (Alcalde).
Burton: una reivindicacin
LafiguradeTimBurton(1959) esunodeesosextraos
modelosfueradelosparmetros convencionalesque
confirmanlaregla. Perodejatambin enclaroqueparapoder
confirmar1ayser suovejanegrapredilectahayqueaportar
algomsqueunasimplecuotadetalento convencional, ser
algomsqueunpuntoadicional enlarectadeunsistema
ingentecomopodraser laMecadel cine. Lareglaes
Hollywoodcomomquina annimadecontar historias. La
excepcinesBurton, Tim, rarofabulador quepracticauna
simbiosisconel sistemaparapoder escenificar distintas
formasgeomtricasdelapesadilla.
Susorigenesdeadolescenteretrado --l mismoparecidoen
algnaspectoaunmonstruo colosal-, suscomienzosen
Disneycomodibujante, sonsloalgunospuntosbiogrficos
circunstanciales enlosquepodemosrastrear lasfuentes desu
capacidadnarrativa enimgenes.
Uncortometrajesobreunodesusdolosdeinfancia, Vincent
Price, yunprimer largo, Pee Wee's Big Adventur e (1985), no
estrenadoentrenosotros, sonsusantecedentes.
AestaspelculaslesseguirnBeetlejuice (1987), Batman
(1988), Edwar d Scissor hands (1990) yBatman Retur ns (1992),
recinestrenada.
Laimagineriadelasobrasenconjunto, msalldela
condicineventual deencargodealguna-la primera
Batman, especialmente-- alaqueel director impregnara
indeleblementeconsutono, tieneunacoherenciaextremada,
al puntotal queaparentes defectosdeguindeuna, al ver otra
cualquiera, seconviertenenrasgosdeestilo.
Original paradojaentrelapersonalidadyel sistema, Burton
siguefilmando.
Beetlejuice: unpersonaje
Beetlejuice (cuyatraducconliteral es'jugodeescarabajo"),
nombrequedesignaal personajeinterpretado porMichael
Keaton, serel primer largometraje quecaptar alguna
atencin. Beetlejuiceesunespantador profesional, unser
fantasmagricoqueofreceayudaalosfantasmas fracasados
paraahuyentar alosnuevospobladoresdesuantiguacasa.
Esosfantasmas pertenecen alospersonajes encarnados por
AlecBaldwinyGeenaDavis, quienesapuntodeiniciar unas
vacacioneshogareas porunadeesascasualidades seahogan.
Beetlejuice muestra desdeuncomienzodndeseposala
miradacompasivaydivertidaalavezdel propioBurton. El
sitioelegidoesel delossereshabitualmente marginados del
centrodelanarracin: enestecaso, el territorio delos
muertos. Si hayalgunaidentificacinposible, estdadapor
esospersonajes anmalos, poseedoresdeunextraodon: el de
estar haciendoequilibrioenunlugar pococonocido,el deestar
del otroladodealgo:aquelloquellamamosnormalidad.
Ensta, losfantasmas deBaldwinyDavissonmostrados en
todosudesamparo, entodasuparadjicahumanidad yel
desagradableBeetlejuicetermina despertando tambinuna
risueacompasin. El sexpata, cruzadehippiepasadode
revolucionesyartista dela"malicia",rescataunadelascaras
mspreciosasdelaimaginacin: el terror tomadocomoritual
deladiversin. Enel fondodes mismo, Beetlejuiceaterroriza
porel soloplacer deaterrorizar. Lamuerte dentrodeeseritual
noexiste, pareceriadecimoslacmara quenosguaporlas
imgenes querotanysesorprenden as mismas. Laimagenal
poder. PeroenHollywoodyenlos80.
Eljoven manos de tijer a: unpersonajeyunpaisajede
maqueta
Beetlejuice seiniciabaconuntravelling sintomtico: lacmara
sedeslizabaatravs delasuperficiedeunpueblodecasas
alejadas entres, converdespasteurizados ycoloresplanos. Al
final delatoma, cuandodetrs deunacasaubicadasobreun
penapareceunaaraa gigante, descubrimosconasombro
quesetrata deunpaisajefalso, deunamaqueta. Esta, quese
encuentra enel altillodeaquellacasaenlapunta del
promontorio, esunsmil del puebloenquesedesarrollar la
accindel restodel film.
Larelacin noescasual. El pueblo delamaqueta separece
bastante al deEl joven manos de tijer a (1990, posterior en
el tiempo aBatman, peroquepor razones estticas nos
convendr tratar antes): laimbecilidad hipcrita del
mundo delosadultos (representada enBeetlejuice por el
mundo delosvivos) puede presentirse yaenesepaisaje
lejanamente urbano decasas chatas ysinrelieve,
monocromticas. Enmedio deesaascepsia setejela
historia deEdward (Johnny Depp), el chicoquenaci con
manos detijera, hijodeVincent Pricetanto enlarealidad
delahistoria del film(Pricehacedel inventor) comoenla
realidad delas influencias reconocidas por Burton. Edward
estambin unser monstruoso, perosloenlaexterioridad
desucomposicin. Nodespierta yauna complicidad que
rozaladiversin, sinouna ternura abrumadora, que
recuerda alas pelculas infantiles. As comoloshabitantes
sonpulcros, deuna bellezatrivial, ensimbiosis conel
medioenel queviven, escondenensuinterior unainfinita
gamademezquindades, exceptohonrosas excepciones
(DianneWiest, WynonaRider). Lafealdad(la
monstruosiad decuentosdehadas) deEdward, encambio,
essimplementelamscara desullaneza, desuinocencia
tmidasinrodeos, desuinexperiencia paramanipular los
hilosdeunarealidad paralaquenoestaba preparado:
Edwardes, ytienelafrescura de, unaobrainconclusa.
Lahistoria, conunasimplicidaddedesarrollo envidiable,
semuevesobreplanosgeomtricos, sobreunatelacasi
abstracta enlaquenuestro personajeadquiere una
transparencia ejemplar. Lamonstruosidad exterior de
Edwardesunaconvencin: subellezaestanextraa como
laformadelosrbolesquediligentemente podaconsus
manos.
Batman: un personaje, un paisaje de maqueta y
algunos traumas
Lasdospelculasquetienen aBatman comoprotagonista
llevantambinlamarcaineludible dequienlasdirigi.
Peroloqueenlasanteriores apareca claroysimple, en
stas seconvierteenunanegritud condensada, infinita.
CiudadGticaestambin unamaqueta. Perodetrs de
susmurosdecartnseescondeslolapodredumbre ysus
vahos.
Acostumbradosalaseriedecortepopdelos60,
olvidndonosdel comic,losdosfilmssorprenden por la
crudezadesuspersonajes, supsicologatorturada, por su
inmensaambigedad moral. BruceWayne(oBrunoDaz,
comoseprefiera) -Michael Keaton- esunadelasnuevas
caras delosmonstruos alosqueBurton estan adicto.
Tampocoesunpersonajequeacteconclarosprincipios
justicieros ni por motivosdemasiados claros. Batman noes
tampocosimptico. Despierta, entodocaso, ciertadifusa
ternura cuandodescubrimos el asesinato desupadreo
cuandoconfiesaaGatbela (oCatwoman) -Michelle
Pfeiffer- queenrealidad sonlomismoyquedeben
ayudarse unosaotros.
El pingino-Danny DeVito- estambin unser
desagradable, singularmente egosta, peroenel principio,
podraargumentar l, fueel crimen. Todostienen sus
razones. Todosestosmonstruos deCiudadGtica-ciudad
cruzadeBlade Runner sinelementos espaciales yla
ChicagodeAl Capone- nosalendelanada. Tienensu
origen. Todosbuscan conocer-es el casodel pingino- o
reparar eselugar del crimen: lascausas desuanimalidad.
Yanohaylugar paralaluminosidadylosespaciosampliosde
Eljoven manos de tijer as. EnlasdosBatman slosetratade
espacioslbregos,decloacasputrefactas, decallejones
malolientesydeunaviolenciaimpredecible.Y ensus
subsuelos, comoenunapelculaalemanadeentreguerras, un
Nosferatugordoypolitizadoquierearrancar losgenitalesde
todoslosprimognitosdelaciudad.
1985
1988
1989
1990
1992
El joven Manos deTUeras
Batman vuelve
Pee Wee's Big Adventur e
Beetlejuice
Batman
Edwar d Scissor hands
Batman RetU'lns
Sombr a y niebla
L as sombras del cine
Allen. Bergman. Brecht. Kafka. Lang. Polanski. Resnais.
Weil. SenecesitaundiccionarioparaverSombr a y
niebla?
Lahistoria esmuysimple. Durante lasnochesdeniebla,
unasesinodesconocidoestrangula conuncablealos
vecinosdeunpuebloneogtico. Comolapolicanopuede
capturar al criminal, losvarones del vecindariodeciden
organizarse paraatraparlo. KIeinman(WoodyAllen)
formaparteforzadadel plan. Losvecinoslodespiertan, lo
sacandelacamayloechanapatrullar lascalles. Adems
del pnico, KIeinmantieneungranproblemaparacumplir
consuobligacin: nadielecuenta enquconsisteel plan,
demodoquedeambular hasta el amanecer porunatrama
quedesconoce,queloinvolucraasupesar yqueloimplica.
Lahistoria perteneceaesegnerollamado-tal vezcon
demasiada extensin- "kafkiano", msbienvinculadocon
el absurdo: unhombrehacetodoloquepuedeparasalirse
del dominiodecircunstancias ajenas perotodoloquehace
esintil.
Allenyahabaescritoestahistoria enformadedilogoo
piezabrevedeteatro alrededor de1975. Lasituacin
dramtica eralamismaperosucedaenunbarrio
neoyorquinodurante untiempocontemporneo; Sombr a y
niebla, encambio, transcurre enunpueblocentroeuropeo
durante finesdeladcadadel 20oprincipiosdeladel 30.
Allenenriquecesuantiguo relato conlasperipecias que
sucedenenuncircoestacionado extramuros.
El antecedente teatral eximeaAllendediferenciarsede
Despus de hor a deScorsese, laotracomedia"kafkiana"
americana conlaquepodraasociarseSombr a y niebla si
transcurriera enNuevaYork; el escenarioyel perodo
europeosconvierten alapelculaenunhomenajepardico
deM, el vampir o negr o deFritz Lang(pelculade1931
que, comoSombr a y niebla, tieneunantecedente teatral,
La per a de los dos centavos deBrecht, alaquetambin
homenajeaAllenal usar lamsicadeKurt Weil enla
bandasonora).
Lamudanza deescenariopermiteunadelasdos
dimensionesms atractivas delapelcula: atravs dela
citadel cineexpresionista, reconstruir el climacultural
(porllamarlo dealgunamanera) europeodeladcadadel
20. Filmadaenblancoynegro, concontraluces violentos
(queenalgunas tomas abiertas separecen
desagradablemente ms aunspot publicitario queal
expresionismoalemn), consombras queseproyectan
sobrelosmurosmedievales yanticipan el crimen, la
pelculatranscurre enunescenarioaustro-hngaro, una
especiedeecovisual dePraga oVienaoBerlndespojadas
desubellezadiurna. KIeinmandeambulapor esos
callejones, conoceaIrmy(MiaFarrow) enunacomisara,
entraysaledel laboratorio deunmdicopatlogodeesos
lombrosianospositivistas quedesmembraban cadveres y
medancerebros(DonaldPleasance) conel cual mantiene
unbrevedilogometafsico, serefugiaenunprostbulo
redentor (enel quenadamenosqueJodieFoster ejerce-
otravezella, otravezScorsese- deputa), huyedeunfalso
orculociego,unaespeciedeTiresias olfativo--otra vez
Fritz Lang- yesperseguidocomoFrankenstein poruna
turba enardecida queportaantorchas.
Lareferencia al cineexpresionista noesel nico
homenaje. Otroeslareferencia aNoche de cir co de
Bergman. Otroesel ttulo delapelcula, querecuerda al
Noche y niebla deResnais. Y hayms. CuandoKIeinman
seescondeenunportal -como WellesenEl ter cer
hombr e-, detrs del puedeleerse, pintado acal yagua,
uncartel quedice"Cul de...". Sac?Polanski?
EnesteclimadepocasituaAllenasupersonaje
KIeinman. Sunicopersonaje, porqueKIeinmanesla
nicaidentidad del film. Losvecinos, el mdicoyel
asesino, el policayel cura, lasputas yel estudiante, el
jefeyel empleado, el magoyel payasoslosonnudosenla
telaraa deKIeinman, cristalizaciones delanieblaquelo
envuelve. EnestesentidoAlleninviertelasituacinque
habainventado parasupersonajeenHanna y sus
her manas. EnHanna, Allenhacadeunhipocondraco, un
personajecuyarelacinconlalneaargumental dela
pelculaeradbil yparalela. EnSombr as, el seor K. de
Allenesprotagonista absoluto. As apareceel segundo
granatractivo del film: lasreflexionesexistenciales tpicas
deAllen. Si enotras pelculas estareflexinaparecaen
formadegagodecomentariohablado, dicho, aqu se
expandeplenamente desdeel centrodel relatoyseinstala
comoel principal motivodel film. Noestan sloloque
KIeinmandice, sinoloquelesucede, loquelepasa. La
situacindeKIeinmaneslaaccindelapelcula. O, en
todocaso, lapasindeAllen.
Y aqu, unaconjetura. Al colocarsesinprejuicioenel
centrodelatrama, Allenconsigueintegrar tambin
algunosdatosautobiogrficosrecientes sinquesedelaten
comofueradecontexto. EnHanna, unopodasospechar
queah estabaAllen, el director, coladoenlapelcula. El
hipocondracoeradesopilanteperoqutenaquehacer
ah?EnSombr a, Allenlograperfeccionar unrecursoque
yahabausadoenHanna: otorgarlesusatributos aun
personajenoactuadopor l. Unamanera desacarseas
mismodeencima.
EnHanna, Michael CaineparodiabaaAllen, lehaca
burla: balbuceabayagitabalosbrazoscomol. (Esaescena
enlaqueCainedalavueltamanzana corriendopara
simular unencuentro fortuitoconsucuadahabra sido,
enAnnie Hall porejemplo, propiadel personajedeAllen.)
EnSombr a letocaal payaso(JohnMalkovich) hacer de
WoodyAllen. MalkovichgesticulacomoAlleny,
fundamentalmente, reflexionacomoAllen: alasdemandas
matrimoniales deIrmy, el payasoseresiste conel
argumento dequelafamiliaentorpecelavidadeun
artista paraconcluir aceptando, embelesado, al hijorecin
nacido. Nohacefaltaleer lavoluminosabiografadeAllen
para saber queMia
Farrow essuesposa
enlavidareal, que
ellayAllenvivenen
casas separadas,
queellaest llena
dehijosadoptivosy
queambostienen un
recientehijocomn.
Allenespudorosoy
lecedeel papel de
padrebabosoa
Malkovich. Peroda
gustoimaginrselo
meciendoaunbeb.
El recursodel alter
egoesviejsimo,
perohasidoFellini
quienlousdel
mismomodoque
Allen, marcando a
unactor -e incluso
maquillndolo y
vistindolo- para
quesepareciera a
Fellini. (Mastroianni
enGinger y Fr ed es ~ ~
unejemploclaro.) \1
Esteaspectodel
cinedeAllen--el deabordar pelculasalamanera deotro-
esel puntomscomplicadodediscernir. Siemprehay
reminiscenciasdeotrosfilmsdeotrosdirectoresenAllen. El
problemaesqueencualquier pelculadecualquier director
sepuedenencontrar reminiscencias. Y sinembargo, enAllen
nosonslocitas. Tampocoesunacuestindeinfluencias
estticas. Esalgoms. As comoAtice evocabaaPeggy Sue,
Sombr a evocaaEl huevo de la ser piente. Loevocadeun
mododistintodel delacita-voluntaria yexplcita- deM,
el vampir o negr o deLangoNoche de cir co. Esunacuestin
deabordajedel tema. EnEl huevo de la ser piente, Bergman
eligiabordar el temadel surgimiento del nazismodeun
modooblicuo.Contuncasoparticular, casi policaco:el de
unjudonorteamericanoinvolucradocomoconejitodeIndias
enunaconfusaconspiracincientfica. AllenhaceenSombr a
algoparecido. Intenta poner enel trasfondodelapelculaun
temasociopoltico--el surgimiento del nazismo- contndolo
desdeunaperspectivatangencial. Y fracasa. Loqueen
Bergmaneraaterrador (aunqueel guindelapelculafuera
bastanteconfuso),enAllenesnada: unapretensin dedarle
unsentidoltimoal filmquedistrae delomejor.
Lagenialidad deFritz Langcuando realiz M, el vampir o
negr o radicenhaber percibidoen1931eseestado cultural
d el 7
2
A rte a l a 8
2
M aravilla
TODOS LOS SERVICIOS EN VIDEO
-
queanunciaba al monstruo antes dequeel monstruo
naciera; eseclimaqueBergman llam "el huevodela
serpiente". Allen, adiferencia deLang, yaconoceel final
delahistoria. Ladimensin ms polticadeSombr a y
niebla noanuncia nada, noemociona, aburre y-tal vez, lo
peor- ocultalasvirtudes delapelcula.
LafilmografadeAllenpodraclasificarse arbitrariamente
encincotipos: pelculas cmicas, pelculas grandes,
pelculas chicas, pelculas fallidas, pelculas serias. Cmica
esBananas, grande esManhattan oHanna y sus
her manas fallidas son-en distinto grado- Zelig yLa r osa
pr pur a de El Cair o, serias sonInter ior es oLa otr a mujer .
Sombr a y niebla pertenece, junto aComedia sexual de una
noche de ver ano, Br oadway Danny Rose yDas de r adio, a
laspelculas chicas: remakes, parodias degneroo
pelculas descaradamente influidas por otrosautores enlas
queAllenreflexiona sobreel cine. Unadelicia.
Shadows and Fog (Sombr a y niebla), escritaydirigidapor
WoodyAllen, fotografadeCarloDi Palma, conWoodyAllen,
MiaFarrow, John Malkovich, DonaldPleasance, John Cusack,
Madonna, LilyTomlin, Kathy Bates, Esther Balint.
Conver sin de nor mas PAL -NTSC -SECAM
Conver sin de for matos VHS -8 MM - U MATIC -BETA
Telecine 8MM -SUPER8 - 16 MM -35 MM
Edicin. Sononzacin Subtitulado
MUl TICOPIADO
A YA CUCH O 509 (1026) BS. A IRE S
T el y Fax (O 1) 49-4503 Y (01) 49-48 95
Cambiara su vida
por la del sargen to Riggs?
El cinellamado"deentretenimiento" sueletener un
problema: esmuyaburrido. El arte defabricar productos
taquilleros sehaconvertidoenuna alquimia ineficaz, enun
monstruo queviolasuspropias reglas. Laestructura de
telefilm, el despreciopor lainteligencia delosespectadores,
latrivialidad ehipertrofia delosguiones, lapobrezadelos
personajes noresultan buenos ni para quesusproductores
ganenplata. Unreciente artculo deLuisGruss en
Pgina / 12describeconprecisinylucidez eseestado delas
cosas. Enlaslneas finales, el autor contrapone aesecine
mediodefactura americana lasobras deKieslowski yLa
tar ea del mejicanoHermosillo. Suconclusin, apuntalada en
esosejemplos, apuesta al vigor deeseestiloms culto'y
desprovistodeefectosespeciales comoaltemativa parala
supervivencia del arte cinematogrfico. Gruss citaa
Wenders: "esunarareza enel cinedehoyencontrar
personas yobjetosquesemuestren comorealmente son".
Si sasfueran lasnicas posibilidades quetieneel cine
Ar ma mor tal lJI caeraenesacategoradefilmssobrelos
quelanotaafirmaque"muchosespectadores aceptan el
ritual deasistir aunahistoria queyaconocenatravs de
infinitas versiones". Aunquenoesnecesario recurrir aesta
famosadicotomaentre"cinecomercial" y"cinedeautor"
paranotomarseAr ma mor tal enserio. Lasguas devideo
americanas (Maltin, Scheuer, Martin &Porter, Halliwell),
catlogosdeciertogustomedioamericano, queleponenel
mximonmero deestrellas alaabominableKr amer uso
Kr amer , advierten sobrelosexcesosdelasversiones
anteriores delaserie("entretenida mientras unonopiense
demasiado enella", "predecibleperodivertida", "unpoco
demasiado estpida", etc.). Hacemuchos aos, Fran~ois
Truffaut escribiquetal vezal pblicoleinteresaba ms que
lemuestren lagentecomodebera ser quelaversinque
algunostienen decmoeslagenteenrealidad. Estaidea
nuncaingres enel horizonte crticonorteamericano, ni en
lasvisionesdicotmicasqueponderan exclusivamente el cine
queseocupadealgoparecidoal conocimientodel alma. Por
esoesqueel westem, el policial negroyel horror gozaron
siempredepoqusimoprestigio desdeesospuntos devista.
Lacrticaalosltimos productos estndar deHollywoodse
confundeas conel rechazoglobal detodoel cinequenose
apoyeenlavidacotidiana. Efectivamente, nadieconoce
gentecomoel personaje sicticodeMel Gibsonyel
sentimental Danny Glover, ni comoel simpticomalandrn
deJoePesci, ni comolaimplacable mujer policaRene
Russo, ymenosauncomolosextraordinarios villanosdela
serie, enestecasoel ferozStuart Wilson. Ni faltaquehace.
Aunque, curiosamente, nadieconocetampocounmatrimonio
burgus tan creativocomoel deLa tar ea ni aunchico
asesinocomoel deNo matar s, ni comolacantante telpata
deLas dos uidas de Ver nica. Esagenteesms cercanaen
uncaso, ms
srdidaenotra,
quelosacelerados,
delirantes,
extrovertidos
caracteres de
Ar ma mor tal. No
por esto, los
personajes de
Donner estn ms
lejosdelavida
quelosde
Kieslowski o
Hermosillo. Delos
ques estn muy
lejos, encambio,
esdelosde
Fr ankiey
Johnnie, La mano
que mece la cuna o
Un destello en la
oscur idad que
llevanla
imposibledoble
cargadel
naturalismo ylahoquedad, marcas indelebles del mal cine.
Pero, volviendoaWenders, hay ms verdadenlosplanos
industriales deDonner queregistran autos chocandoo
helicpteros levantando el vueloqueenlacmara devideo
experimental, cinfilayautorreferente queusala
protagonista deLa tar ea. Y tal veztransmita ms emocin
unasonrisa deDanny Glover quelasmuecas deIreneJacob.
Lapretensin artstica nopuedeser lamedidadel cine. Y la
quejacontralaestupidez, lainsensibilidad ylachapucera
carecedetodointers si seformuladesdelaautoafirmacin
del almabella.
Ar ma mor tal lJI, comosuspredecesoras, esunapelcula
divertida yespectacular, cargada detrampas ydeastucias
calculadas. Hasta ideolgicamente, losabusos policialesde
susprotagonistas sebalancean conlacaracterizacin delos
malos, sucesivamente mercenarios delaCIA, funcionarios
del appartheid sudafricano yotrospolicas. Todosellosson
extremadamante crueles, despiadados ysemerecenmorir
asesinados. Enlosfilmshay siemprepersecuciones de
coches,escenas detemura entre losprotagonistas, chistes
ingeniosos, tiroteos paroxsticos. Sonlaexpresinms alta,
el state of the ar t del cinedeaccin. Peronoprecisamante
por susefectosespeciales opor el desplieguederecursos de
losquenoreniegan. Msbienporquesonlosproductos ms
alegres queesecinehayafabricado. Y laclavedeesaalegra
noesel humor cadavezms presente, cadavezms
autoirnico. Sonalegres porqueparten, enprogresin
creciente, deunanuevavueltadetuercaenlagran
produccinindustrial americana. Enprimer lugar, sonflims
deescenasynodeguin. Cadavezimportamenoslatrama,
laconstruccindel suspenso orientado al desenlace, enfavor
desecuenciasms autocontenidas, ms distendidas, convida
independiente. Afavor deunahistoria comnqueel
espectador conoce,nohay quepresentar anadie, pero
tampocohayquedesarrollar laintriga pararesolver un
conflictodramtico. Alguienparecehaber redescubierto que
hayotrosplaceres enel cineadems delalgica
complacientedeunguiningeniososobrelaquese
construyentodoslosproductostelevisivos. Curiosamente, no
haycadasdetensin, porquelatensin del relato es
innecesaria, ylasimgenes respiran conunalibertad quees
artificial peroefectiva. Enesesentido, laaceleracinyla
acumulacindeefectosresulta arbitraria ypareceproducida
porunanecesidaddereaseguro comercial deunproducto
quenotermina decreer enlasolidezdesubaseemotiva. En
segundotrmino, el ritmoylafluidez delanarracin tienen
comoamalgama el atractivo delospersonajes centrales.
Estoshanaumentado desdelaclsicaparejadepolicasdela
primera, pasandopor el troconel embrollnLeoGetz dela
segundahasta el cuarteto fraternal ydelirante delaltima,
conel locoGibson, el negroGlover, laindependiente Rene
Russoyel sexualmente ambiguoPesci. Esafraternidad se
edificasobreunalealtadbasada enel amor al oficiode
policaynoreconocediscriminaciones ni prejuiciosdeningn
tipo. SeconsolidacuandoGibsonincrepaaRusso, que
perteneceal nuevoestereotipo delosinvestigadores del
Departamento deAsuntos Internos, esdecir, lapolicadela
polica,ylepregunta si esonounaverdadera polica,
lograndoas ablandar sucorazn. Laescenadesexoentre
ellos, enormemente cmica, sebasaenlaexhibicindelas
cicatricesproducidas por suprofesin. Por ltimo, hayun
granausente: el xito, el dinero, lacarrera. Comolosviejos
hroesdel western, comolosdetectives chandlerianos, son
figuras enunpaisajesinotrohorizonte queel orgullopor ser
comoson. Sloloschicosmalosdelapelculacreenenel
sueoamericano. Losbuenos aman suvidayalosquelos
rodean. Nonecesitan otracosa. Son, yenesosediferencian
desuspredecesores
devidamodesta,
sorprendente y
activamente felices.
Ar ma mor tal esuna
il receta, unafrmula.
~1Perolosingredientes
son, estavez, de
primera categora.
Sonel resultado
actual del talento yla
inteligencia queuna
industria acumul a
lolargodemuchos
aos, avecesapesar
suyo.
CuandoenLos
car abiner os deJean-
LucGodardel
emisario del reytrata
deconvencer alos
marginales
t protagonistas deque
seenrolenenel
1ejrcito, stosle
preguntan si vanapoder escaparse sinpagar delos
restoranes. Larespuesta afirmativa resulta unargumento
depesopara aceptar laoferta. EnAr ma mor tal IJI los
sargentos RiggsyMurtaugh amenazan aunpeatncon
matarlo porhaber cruzadolacallepor unlugar prohibido.
Cuandoel tipolograliberarse enplenoparoxismodeterror,
lospolicasestallan enunacontagiosacarcajada. "Qu
divertidoesestetrabajo!", legusta exclamar aRiggsen
mediodesusmisiones disparatadas ypeligrosas. Perola
coleccindeAr mas mor tales noesunaglorificacindela
violenciapolicial. Esms bienunviajehacialainfanciaen
buscadelatr avesur a. Unapalabra rigurosamente ausente
del modeloestndar deinfanciaqueesel cinedeSteven
Spielberg, el deloschicossolitarios queaprenden dela
televisin, el delosTV kids al queGusvanSant yWilliam
Burroughs aluden enDr ugstor e Cowboy. Laanrquica
atmsfera deestas pelculas, el desprecioporlasjerarquas,
el tonoindependiente ysalvajedesushroes estambin el
reversodelaeficienciamecnicaydelatristeza corporativa.
Consupirotecniamillonaria, sudesplieguecentrado enla
accindesenfrenada, conlaautoparodia obligatoriaque
imponehoyel gnero, setrata, enrealidad, delaevocacin
deunautopa. Deunsueoenel quefuncionanlalibertad,
laamistad, laarmona familiar, lasatisfaccinpor el trabajo
ylapasinamorosa. Queparahacer creblesestos
sentimientos, queCapralocalizen1937entreloslamas de
Hor izontes lejanos, el cinerecurra, justo en1992, al
Departamento dePolicadeLosAngeles, unparadigma de
brutalidad yderacismo, noesculpadel cineni mrito dela
polica. Esel mundoel quenoparecedar para otracosa. Una
conclusinparecida eslaquesedesprende delosamargos
filmsdeKrysztof Kieslowski.
Lethal Weapon 3(Ar ma mor tal 3). EE.UU., 1992. Direccin:
Riehard Donner. Produccin: R. Donner yJ. Silver. Guin: J.
BoamyR. M. Kamen sobre un historia deJ. Boam. Msica: M.
Kamen, E. Clapton yD. Sanborn. Fotografa: Jan deBont, A.S.C.
Escenografa: J. Speneer. Montaje: R. Brown yB. Davis.
Intrpretes: Mel Gibson (M. Riggs), Danny Glover (R. Murtaugh),
Joe Pesei (L. Getz), Rene Russo (L. Cole), Stuart Wilson (J. Travis).
Tacones lejanos
Bolero otoal
"Piensaenm cuandosufras, / Cuandollores, tambin
piensaenm"cantalaexestrella popVickydel Pramo
(MarisaParedes) mientras sedeshaceenlgrimas sobre
unescenario, ylacmarauneeseespacioconlaceldaen
dondeRebeca,suhija(VictoriaAbril), escucha, tambin
llorando, ladesgarrada letra delacancin. Tal vezsesea
el momentomspurodel melodrama almodovariano; el
instante enquedesaparecen todoslosguiosquepermite
laposmodernidadysurgeentonceslavoluntad deverdad
deungnerocuyoefectoeslaemocin.Aeselugar parecen
querer apuntar losTacones lejanos del manchego, quien
dejaaqu deocuparseprincipalmente delaspasiones
tumultuosas deparejas decualquier tipoyfactor, para
adentrarse enlasrelacionesmaterno-filiales, consus
rencores, competenciasypedidosdeafectoyperdn. Por
supuesto, tampocofaltan aqu loseternos personajes
ambiguosquepueblanlaobradeAlmodvar, comoesejuez
deda, travest denoche, queencarnaundctil Miguel
Bos, ni loscoloridosnmeros musicales, ni laintriga
policial, perotodoellonosonmsqueexcusaspara
salpicar el nudodelahistoria: el queformanloslazosde
madreehija. Noesyalapasinamorosaolas
desavenencias deparejaloquelepreocupaaPedrito. Hay
enTacones el deseoderecuperar otraley: aquelladela
reconciliacinfamiliar, laqueponesobrelamesatodoun
cmulodeculpasycarencias, laqueexigeconfesiones.
Tacones esunfilmconfesional: todoslospersonajes estn
constantemente confesando, yocultandoalgoalavez.
Almodvartambin. Aqu sehacenevidentes lasganas de
torcer el rumboyvolversemspuramente melodramtico,
alavezque, sabiendoloqueel pblicopidedel, no
puedeevitar el pastiche(sobretodoenlaprimera
mitaddelapelcula). Surgenentonceslostoques
camp, losescenariospopyunlookfashion de
decoradosyvestuario, querespondennetamente ala
movidaposmo. Comotemiendoquela"verdad" del
folletnseatomadacomoungagms, separalos
excelentesmomentosdesopilantes (laconfesina
cmaradurante latransmisin televisiva, por
ejemplo)deotroscargadosdepatetismo enuna
transicinbrusca. Estonoesnuevo, el choquede
gneroshasidosiempresumarcadefbrica, peroen
Tacones esechoqueesmsbrutal, lodramtico no
surgedeunasumatoria desituaciones ridculas que
porridculasysobrecargadas denunciaban unotro
estadodelascosasdel amor. E l tipodeplanoque
empleaAlmodvarenTacones loilustra
perfectamente. Losplanosmediosylosprimeros
planosdelasactricesllenanlapantalla quesecarga
demiradas ysobreentendidos, mientras seescuchan
largosparlamentos dondetodoesexplicitado.
Estamos lejosdelosjuegos(muyserios, por cierto) de
Matador oLa ley del deseo, inclusodeAtame! enlosquela
cmaraliteralmente envolvaalospersonajes comostos
eranenvueltos por losfuegosdelapasin. Tacones, sin
olvidarla, habladeotracosa(esedeseodepertenencia ya
evidenteenAtame!) yvuelvems desolado, mstriste, su
repiqueteo amedidaqueel relato avanza. Noescasual la
referenciaexplcitaaSonata otoal puestaenbocade
VictoriaAbril. ComoWoodyAllencuandoquiereponerse
serio, Almodvar convocael fantasma deBergman.
Paradjicamente, el giroquelapelculatomaensus
ltimos minutos nologralatemperatura emocional
debida, oporlomenoscomparableal desenlacedeLa ley
del deseo. Esciertoquebienotroesel temadeTacones y
aqu nohayestallidoalguno; tampocoesunproblemade
marcacinactoral yaquetanto MarisaParedes (enuna
soberbiaimitacindelaCrawford), comoVictoriaAbril
estn inmejorables ysonengranmedidael sostn
principal delacredibilidad delahistoria. Setrata, tal vez,
dequePedroseocupadesdeunprincipioderecordarnos
quepeseasuhumor zumbn, susguioscinematogrficos
detodaclase, Tacones esunmelodrama despusyantes de
todo. Para elloacercasucmara acuanta profusinde
llantovierten suspersonajes (ynoespoca), loqueimpide
deesteladodelapantalla lainundacin final departede
losespectadores quetodomeloquesepreciesemerece.
ConestonoseestdiciendoqueTacones pierdael paso,
perodenotaensuandar laintencindeirsealejandodea
pocodelosbrillos, porqueesteboleromelanclicoque
Pedrobailatieneunacadenciaotoal.
Pedro A lmodvar:
la seriedad del deseo
Desde un lugar de L a M ancha. En1980el cinemedio
espaol eramuymedio. Seocupabadelasexperiencias
medias depersonajes demediana edadquepertenecan a
laclasemedia. El Madriddel posfranquismo se
encaminaba yahacialaopulenciayel consumodel Quinto
Centenario. Enesecontexto, unempleadotelefniconacido
en1949enel oscuropueblodeCalzadadeCalatrava,
realizasuprimer largometraje: Pepi, Luci, Bom... , una
historia delamarginalidad madrilea, punk, feminista,
amoral yfestiva. Estaba hechosinpresupuesto, conun
sonidoimposible, conactores novatos ypor undirector que
tenamuypocosconocimientosdetcnicacinematogrfica.
Pocostiempodespus, esedirector seconvertira enun
tipodemoda, smbolodeunaciudadydeunageneracin.
Aosmstarde enel cineasta conms xitomundial dela
historia del cineespaol.
E l ojo. Aunquesusaccionesiran subiendoentrelacrtica,
pocosdirectores hangenerado tanto odioensuscomienzos.
EnlaGua de video-cine deCarlosAguilar sepuedeleer en
el comentario sobreMatador : "Filmpenosoeinsufrible(...)
suignorancia cinematogrfica espocomenosque
incalculable(...)Unaautntica vergenza yunodelos
casosms escandalosos del presente cineespaol". Los
mritos queselesuelenasignar asucinetienen quever
consuairedefrescura ydesparpajo ypor el retrato dela
famosamovida, del pop, del kitsch, delosdesvossexuales
ydelajuventud engeneral. Lagentesuelererseenlos
momentosms dramticos desuspelculas quese
entienden comolivianas ydivertidas, comounproducto
ligeroquepuedeconsumirse confacilidad. Laideageneral
esqueAlmodvar esundirector frvolo, torpeperooriginal
yconungrantalento paralaautopromocin. Unaespecie
dearquetipo posmoderno.
Lafrivolidadpodradescribirse engeneral comounaforma
delamiopaocomounaredtendida sobrelarealidad enla
quequedan atrapadas muypocascosas. Algoas comola
contracaralight dela solemnidad. Enlareddel cinede
Almodvar, encambio, quedamuchoms. Casi demasiado.
Supoder deobservacines, muchas veces, asombroso. Un
ejemplo. El lector veunachicaenlamesadeunbar que
sonreabiertamente, gesticula condesenvoltura yalaque
lebrillan losojos. Seasomapara ver asuinterlocutor.
Resulta siempreunamujer. Si encambiocalla, hace
mohnes artificiales ysumirada esopaca, est conun
hombre. DiceAlmodvar apropsitodePepi ... "Me
interesa ver el gozoconqueunachicahablaconotra, la
complicidadfsicaquehay entrelasmujeres". Pepi debe
ser laprimera pelculaquedescribeestasituacin
cotidiana, tanvisibleytan oculta. Esunamuestra deuna
delasclavesdesucine: algoas como"loesencial es
absolutamente visiblealosojos".Esaintercambiabilidad
delaesferadelosecretoconladelo manifiesto, que
muchosaosdecinehan separado, sedemuestra enla
increbleescenadeTacones enlaqueVictoriaAbril
confiesauncrimenantelascmaras detelevisin, peroen
laquelasorpresa deesarevelacinempalidecefrenteala
exhibicindefotografas desimples objetosqueleprovocan
unllantoincontrolable.
E l odo. Si Almodvar nofueel quedijolafrasesiguiente,
merecera serlo. "Sesueledecir quehaymuchas formas de
ubicar lacmara para tomar unaescena, perounasolaes
lacorrecta. Yopienso, encambio, quehaymuchas formas
correctas deencuadrar pero, encambio, hayunasola
manera correctadedecir undilogo."Partidario del sonido
directo, losmicrfonosdeAlmodvar captan el sonido
ambiente confidelidadperomejor aunregistran los
matices, losacentosylasmuletillas delospersonajes. En
dilogosdeelaborada graciayprecisin, noslolas
expresiones del popmadrileo han quedadoregistradas en
susbandas sonoras, sinolosacentos andaluces yel
lenguajedelosviejos, lasexpresiones arcaicas quemezclan
lalocurayel sentidocomndelagentedel pueblo,
parlamentos inslitos queChusLampreave hallevadoa
unartemayor.
Boleros. LamsicadelosfilmsdeAlmodvar, que
progresivamente evoluciondesdeel rockhacialas
tonadillas ylosboleros, noesuncomplementoouna
ilustracin delasimgenes. Esamsicanoestorientada
al espectador sinoalosprotagonistas: losacompaa, los
expresa, losemociona. Enesoseaproximaalasprimeras
pelculas deWenders, estructuradas entornodela
pr esencia dela msica. Sumanejodeloselementos del pop
ydel kitsch, comolascanciones, losavisosdetelevisiny
losobjetosdeconsumonoesunaparodiayest enlas
antpodas deAndyWarhol, delaglorificacindel mal
gustoydelarepeticinmecnica. Loselementos dela
cultura demasas sonlosmateriales delavidadesus
personajes ytienen todalaimportancia questosles
adjudican. Almodvar tieneel enormemrito dehaber
introducido lacontemporaneidad enel cineatravs delos
objetos.
Gente. Peronosonlascosassinolosactores losque
sostienen suspelculas. Almodvar esunodelosgrandes
directores deactores del cineactual. Bastacomparar ala
CarmenMaura resplandeciente desusfilmsconesas
pelculas enlasquepareceunaapagada veterana decien
telenovelas. AAntonioBanderas yacordarse desu
espantoso personaje deLos r eyes del mambo, aVictoria
Abril, aMiguel Bos, aCeciliaRoth, aMarisaParedes, a
tantos secundarios. El usoqueAlmodvar hacedelos
actoresestanintenso queatenta contralafluidez desu
narracin. Esacaracterstica ylacompulsinanoperderse
laoportunidad deresaltar undetallehacenquelas
pelculasdeAlmodvarestnllenas debaches, decadas
detensin. Esquealgunas escenas estn tanllenas de
objetosydeintensidad dramtica quetienen latendencia
aindependizarse. Peroadems, cadaactor trabaja ms en
funcindesupersonajequedelasituacin, cadaunotiene
unmanoamanoconlacmara, esunacriatura quevive
parasurelacinconella. LaemocinenAlmodvar, esun
asuntoindividual eintransmisible alosotrospersonajes:
eslasolitariaexpresindel deseo.
E l deseo. LapresenciadeAntonioBanderas desde
Laber into de pasiones lehaservidoaAlmodvar para
concentrar enunpersonajeel aspectotrgicodesuobra.
EnLaber into ..., enMatador , enLa ley... , enAtame!, yen
menor medidaenMujer es ... , Banderas encarna al que
deseasinser deseado. Buenaparte delatristeza yla
melancolaquesefiltran ensucinesecentran enla
maldicinmetafsicadel deseonocorrespondido. En
Atame!, laltima deellas, hay unajuste decuentas con
estamaldicinquetransforma unthriller depsicpataen
unanovelarosa. Aqu, Banderas revierte el estigma
medianteunexpedienteclsico: purificasudeseoyse
convierteenunhroeperfecto: est dispuesto aperder la
vidasi sequedasinamor. Despus deochopelculas, un
pasedemagiatransporta el imaginario deAlmodvar
cargadodel furor ylaviolenciaurbana aunidlicoviaje
familiar enlascercanas deunpuebloapartado, enel que
el noviocantaacoroconlasdoshermanas. Larelacin
estrecha, perocargadadelafrustracin decadauno, entre
losdoshermanos deLa ley del deseo devieneenarmonay
felicidad. El deseodeBanderas seconvierteenel deseode
lamadredeAlmodvaryunlargociclollegaasufin.
),
L o que vendr. Apartir deMujer es ... , susrealizacione~
sehacenmenoscaticas, losargumentos estn mejor
construidos yel mercadointernacional descubrea
Almodvar. El futuro deestecineastaimpredeciblepero
idnticoas mismoes, sinembargo, incierto. EnPepi ...,
Bomresolvaqueel rack estaba agotadoydebapasarse a
losboleros(curiosamente laactriz Alaskaseconvertira en
lavidareal enunacantante deboleros). Losboleros
pasaran aocupar el centrodelaescenadospelculasms
adelante. EnTacones, MarisaParedes anuncia queyano
estparaser unaestrella del pop, queahorale
correspondeser unagrandamadelacancin. Poco
despus, Almodvar anunciaba queMadridleestaba
quedandochico,comosi l tambin aspirara al destinode
grancancionista, decineasta universal. Aunqueesdifcil
imaginrselo convertidoenunaespeciedeWoodyAllen
espaol, sepuedeser unodesusdestinos, especialmente
si siguemerodeando aBergman. Perohay algunos indicios
sombros: el director deficcindeAtame! quesabeque
esthaciendosultima pelculay lacantante deTacones.
Almodvartocel tema delamuerte recinensucuarta
pelcula, perosusprimeras muertes eran casuales oel
~l"T'I'
V de O
INVESTlOACION
CINEMATOORAFICA
Integrado por profesionales,
docentes y egresados del
Inst. Nac. de Cine.
R eF Q
* Pepi, Luci, Bomyotras chicas del montn (1979) 7 4 6 8
* Laberinto depasiones (1982) 6 4 6 6
* Entre tinieblas (1983) 9 6 9 7
* Quhehechoyopara merecer esto(1984) 8 7 9 8
* Matador (1986) 10 9 8 7
* Laleydel deseo(1986) 10 9 9 9
* Mujeres al bordedeunataque denervios (1987) 8 4 6 8
* Atame (1990) 9 5 7 9
Tacones lejanos (1991) 8 8 9 7
resultado delapasin. El director ylacantante, encambio,
estn al final desucarrera ylamuerte aparecepor
primera vezcomoresultado delaenfermedad. Algunos
aosantes, Almodvar dijo, tal vezenbroma, peroconuna
anticipacin notable: "estoyesperando pasar demodapara
convertirme enunclsico". Suvertiginosa carrera ysu
progresiva aproximacinalamuerte loacercanaun
cineasta conel quedetesta ser comparado: Rainer Werner
Fassbinder, alguienquealgunavezdijo: "Nocabelamenor
dudadequeestacultura meutiliz, pues deotromodono
mehabran d~dotantas facilidades parahacer cosas". El
director queenlosochentarepresent laaudaciayla
libertad enel cineespaol desdeunnuevorealismo, tiene
ms deunpunto encomnconsuhomlogoalemn dela
dcadaanterior.
(Lamayor parte delasreferencias deAlmodvar asupropiaobra
fuerontomadas del excelentelibrodeNuriaVidal, El cine de
Pedr o Almodouar , Destinolibro, 1988.)
CARRERA DE CINE - SEMINARIOS
TALLERES PRACTICOS EN 16 MM Y VIDEO
Zapata 366 (Al!. Cabildo 300) -Tel. 553-3473
T odo A lmodvar
Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn
Hay palabras quedetan usadas enlosltimos tiempos
perdieron todo sentido. Una deellas es"transgresin". Parece
ser quetodo(enel cineyenel arte engeneral) debetener su
toque transgresor para quetomevalor. Pero si hay una
pelcula quesepuede caratular detransgresora (enel sentido
ms fidedigno del trmino), esapelcula esPepi, Luci, Bom y
otr as chicas del montn.
Eran lostiempos delaafamada movida madrilea, cuando el
franquismo yani siquiera era un mal recuerdo, losjvenes
espaoles cruzaban el Mar del Norte para beber enlas
autnticas aguas del punk yel "pasotismo" ganaba infinidad
deadeptos. Enesecontexto naci laprimera pelcula de
Almdovar quecontaba contodoel desparpajo ylafrescura de
quien est ms preocupado endivertir(se) queenser aceptado
por el circuito comercial. Lapresencia delacantante Alaska
(una delas protagonistas fundamentales dela"Movida"), una
fresqusima Carmen Maura yuna breve pero inolvidable
actuacin deCeciliaRoth seunan aescenas cargadas desexo
(aunque nodeerotismo) ysadomasoquismo. Entre larevulsin
yel humor ms directo, Pepi, Luci ... significa el punto ms
marginal deAlmodvar. Salvo enEntr e tinieblas, Almodvar
yanovolvera arepetir su divertida virulencia.
Sergio S. Olgun
Laberinto de pasiones
Almodvar seconfiesa admirador del cinismo yladureza del
cinedeBillyWilder. Laber into ... tiene algodeesecinismo y
esadureza, apesar dequeel autor laubica enun popblando,
opuesto al popduro dePepi ... Es lanica desus pelculas en
las queaparecen personajes delaalta burguesa, yenlaque
laambicin, lafama yel dinero juegan un papel importante.
Tambin eslanica enlaquedospersonajes seenamoran,
conun amor enel quelamutua necesidad esms importante
queel deseofsico. Queseasu pelcula menos lograda es
menos atribuible aun guin descabellado queaque
Almodvar noescnicocomoWilder yaquenosemaneja con
comodidad conlas multitudes, lagente importante yel amor
platnico.
Entre tinieblas
Escribir -sobre cineosobrecualquier otra cosa- depende del
momento enqueunolohaga. Escribir sobreuna pelcula,
mucho tiempo despus devista, esuna fallida tarea otara de
reconstruccin arqueolgica. Tengo mucho para escribir de
algunos filmsrecin vistos, en caliente. Generalmente, pasa
tanto tiempo entre queveodeterminada pelcula yel instante
deescribir, quepocoqueda derecuerdo. Lavida diaria
destroza las pelculas yproduce otros textos, otros recuerdos.
El mejor conoesel conoquebrado. El quesirvepara
encender el fuego.
Creoquevi Entr e tinieblas el aopasado. Nunca meinteres
Almodvar. Haba vistoMatador yMujer es al bor de ... yme
decepcionaron. Para colmo, Matador tocaba obsesiones afines,
perobajoun cdigoajeno; extraaba aBuuel.
Entr e tinieblas fueloprimero quemegust deAlmodvar. Se
desarrolla enun reducto demonjas estrafalarias, bastante
chaladas. Lafriccin del cdigokitsch-fr anquista (asumido,
desdedentr o) conel cdigomovida-socialdemcr ata produca
humor disparatado, renovando una viejatradicin espaola,
queencineabarc vertientes deBuuel, AzconayBerlanga.
Recuerdo ungran trabajo delaChus Lampreave, una delas
brujitas emblemticas del manchego. Creoquelanarracin
cer r aba ms, quiz por estar ambientada enun convento,
seminario, oalgoparecido. Tena algodeversin festiva deLa
r eligiosa deRivette. El hallazgo ms notable: una monja
alimenta untigre asucuidado. Comouno delosamigos en
Mean Str eets (Calles peligr osas) deScorsese, quecitaba a
WilliamBlake. El humor deEntr e tinieblas funciona porque
est hecha enserio, desde dentro del cdigohumor izado, noes
parodia.
Nota: LacopiadeEntr e tinieblas queseexhibi enel ciney
quecircula envideotiene por lomenos doscortes. El ms
importante deellosmostraba alamadre superiora peinando
la"merca" conuna estampita deJesucristo al piedeun altar
quemezclaba lafigura deCristo conun collagededivas non-
sanctas entre las quesedestacaba Marylin Monroe. "Enellas,
las pecadoras, Diosseencarna" algoas decalamonja. Y
tambin creorecordar serefera alaverdad queencerraba las
letras delostangos yboleros. Falta tambin una secuencia
dondesesugiere una nochedeamor entre laMadre Superiora
ysuexpupila ydealer. Cuando vimos lacopiacompleta enel
ciclodelacinemateca en 1986pensamos quenunca bamos a
ver enlaArgentina Entr e tinieblas. Unos aos despus se
estrenaba calificada prohibida para menores de16aos.
Ahora sabemos por qu. Qu dira Pedrito si seenterara de
las amputaciones quesufri lapelcula? Habr quebuscar
alguna copia"trucha" trada deEspaa.
Qu he hecho yo para merecer esto!
Qu he hecho yo... essegn Almodvar sufilmms sociolgico.
Peseasupresentacin popatodocolor, losmuchos momentos
dehumor, loselementos fantsticos, ylosdilogos graciosos,
esun drama hecho yderecho. Filmado enel barrio dela
Concepcin (uno delosbarrios demonoblocks ms horribles de
laperiferia deMadrid), Qu he hecho yo... nohabla ms quede
laalienacin delavidaurbana enlas mujeres declasebaja.
Lospersonajes femeninos claves soncuatro. Losdosprimeros
sonlas mujeres atrapadas por lavidacotidiana ysumamente
insatisfechas. Losotros, las quepermanecen al margen, es
ms, las quedesean escaparse deesaciudad yque, mientras
esperan, parecen pasarla mucho mejor enestemundo.
1)Gloria/C. Maura trabaja durante todoel dapara ganar dinero
y, adems, enel tiempo "libre" realiza lasplacenteras tareas
domsticas, esdecir, hacer lascompras sindinero, cocinar, lavar,
planchar, ocuparse deloshijos, satisfacer gastronmica y
sexualmente al marido siempre questelorequiera ynoesperar
absolutamente nada denada delavidams quealgnobjetode
consumo(enestecasounsecador depelo) por el quellegaa
vender aunodesushijosaundentista homosexual.
2)JuanilKiti Manver, tambin madre deuna nia, esun
personaje pattico: odiaasuhijaysuhijalaodiaaella
desarrollando comosntoma, enlugar delaanorexia tan de
modahoyenda, unsindrome telequinsico queusasinpiedad.
3) Laabuela, Chus Lampreave, encantadora comosiempre,
extraa el puebloy, mientras suea convolver, disfruta detodo
loqueencuentra: acumula madalenas, aguadeVichyytroncos;
tieneunaintensa relacin consunietomayor. Cose, teje, juega
al tragamonedas enel bar, cuidaconamor al lagarto "Dinero" y
cometodoloquesudiabetes nolepermite. Peseasudesarraigo,
transmite unplacer por lavidaquesecontrapone totalmente
conGloria: Chus gozayvive. 4) CristaWernica Forqu, la
prostituta, caracterizada aloShirley MacLaine, trabaja eficiente
yalegremente parajuntar dineropara viajar.
Al final, Gloria sequeda sola, vacaynosesuicida porque ve
llegar asuhijoyste levuelve adar sentido asuvida. EnEl
por qu de la locur a del Sr . R deFassbinder, el Sr. R. tambin
agobiado por larutina familiar, laboral ysocial, mata asu
mujer, asuhijayalalatosa amiga desu mujer, para
terminar suicidndose al dasiguiente. Esa eslavisin de
Fassbinder: desesperada ysinsalida. Almodvar, por el
contrario, muestra una luz al final del tnel. Aunque esaluz
noresulta del todoconvincente.
Matador
Matador crea, ms queninguna entre las pelculas de
AJmodvar, una tensin entre opuestos: latragedia, al mejor
estilo espaol tradicional, por un lado, ylosextraos rasgos de
comedia surgidos deesos personajes desesperados, entre la
abulia ylahiperquinesis.
Lapelcula est compuesta, casi centralmente, decaracteres
enfermos ypredestinados por un sentimiento trgico dela
vida(laabogada, Assumpta Serna; el torero), pero tambin por
otros coninstintos maternales (lapsicoanalista, Carmen
Maura), por untiporeprimido queseconvierte enviolador
frustrado yque, finalmente, descubre poseer unos absurdos
poderes telepticos (Banderas) ypor unpolica queobserva
externamente (apesar deestar comprometido enla
investigacin) lahistoria (Eusebio Poncela) comosi fuera un
sosas rengo del James Stewart deLa ventana indiscr eta.
Matador esuna partida decartas entre personajes quepueden
ser, comoenunjuego demscaras, intercambiables. La
tauromaquia ysurelacin conlanecrofilia condensan, como
siempre, larevulsin casi pornogrfica delamayor parte de
las pelculas deAlmodvar. Lotrgico vuelve acolisionar con
larisa, pero entono menor. El carnaval yanoesel de
Laber into ... : esms sutil, esms duro. Quhay detrs de
Matador ? Ms informacin enlas pelculas por venir.
PedroB. Rey
La ley del deseo
Pablo desea aJuan, Antonio desea aPablo, Tina, hermana
transexual dePablo, desea aAntonio. Sobreesta cadena de
deseos unidireccionales seconstruye una intriga policial y un
melodrama. Es el filmdeAlmodvar sobrelahomosexualidad,
supelcula deacentos ms dramticos, lams fsicayenla
quemayor piedad exhibe por sus protagonistas. Segn sus
propias palabras, essuobra ms autobiogrfica. Tal vez
porque Pablo (Eusebio Poncela), director decine, est
atrapado entre las exigencias pblicas desutrabajo yla
insatisfaccin desus pasiones privadas. Representa un
personaje muy singular entre lafauna almodovariana. Es el
nico desus personajes centrales reflexivo, el nico que
combina el egosmo deladistancia conlaempata por losque
lorodean. Sumergido enlacultura del exhibicionismo y dela
droga, lacontempla condesapasionamiento yfrialdad. Los
personajes deAlmodvar suelen ser esclavos del mundo yde
sus pasiones, ajenos atoda lucidez, mientras quePablo esel
quecomprende, desde cierto estado degracia noexento de
generosidad, el mismo queel personaje deCarmen Maura
alcanzar recin al final desu acelerado viajeenMujer es. La
mirada dePablo sobresus congneres quenoesni pop, ni
punk, ni kitsch, ni posmoderna yqueposeelaserena calidez
deuncineasta clsico. Una mirada muy parecida aladePedro
Almodvar.
Mujer es al bor de de un ataque de ner vios
Lacomediakitsch, lacomedia elegante: el nudo perfecto.
Ungnero habitualmente despreciado, lacomedia, es
retornado explcitamente por Almodvar enms deuna clave.
Entre comedias detal ycual tipo, entre negras alusiones yun
sutil sentido del humor, entre el enredo ysuresolucin,
Mujer es ... seacerca al borde del drama nervioso para terminar
conunnudo perfecto desde el punto devista del tempo clsico.
Mujer es ... fue, adems, el xito definitivo del director. Hoyen
da, pocosaos despus desu estreno, nadie reconoceasta
comosu pelcula preferida del espaol. Perfecta combinacin
dekitsch yelegancia, enmarcada enun cuadro deinteligencia
narrativa, esrecordada por algunos comoun efectivo
entretenimiento, por otros comoun chiste momentneo pasado
demoda. Mujer es ... eslapelcula ms superficial de
Almodvar, pero enun sentido muy particular. Lasuperficie
delapantalla sevulvenitidez ybrillo: pura trama, comedia de
enredos. Es una pelcula central porque ensuenvase (que
muchos parecen considerar descartable) larevulsiva
independencia desus pelculas anteriores parece condensarse.
Apartir deellaAlmodvar encuentra su tono definitivo y
rescata loqueperdurar deaqullas. Mujer es ... , extraa a
pesar delas apariencias, esimportante porque, conla
contundencia deun teorema, demuestra quetoda pelcula con
el selloAlmodvar esuna comedia. Incluso filius dedudosa
filiacin, comoLa ley del deseo oMatador . Almodvar esel rey
delacomedia contempornea. Conosin disfraz, comedias
elegantes, brbaras, violentas, quepueden hablar tanto dela
muerte ms cruel, delosamores ms lgubres comodelas
locuras menos recomendables. Si existe un sistema
Almodvar, Mujer es ... eslapelcula quelocrea, quelofunda:
eslacomedia deuna comedia queconvierte laoscuridad en
brillo, laopacidad ennitidez ylaamargura enun
incomparable sentido del humor.
Tacones lejanos
El crimen delaRueCinma (Hasta despus demuerta ouna
buena faena)
1) Comolosmejores films Tacones est filmada conplacer ylo
transmite. Almodvar juega contpicos del folletn, el melo, la
telenovela ylosrecrea. Cinederecreo, escape delaescuela.
Una certidumbre del artificio. Noapto para verosimilistas.
2) Tacones combina dosis deencandilamiento tantico ySoap-
Oper a wilderian sunsetboulevardiana confuerte lan vital,
deseo metafrico yvisin creadora. ComoCoppola, Almodvar
(aqu) tiene un pieencada lado: laexpresin desus rayes u
obsesiones personales yel despliegue deunespectculo
brillante. Es unfilmnocturno, traspasado por el sol espaol.
ComoCoppola, construye un cineder evival yreciclaje. Da
vida alosrollos del Mar Muerto.
3) Tacones eshija delosmelos maravillosos deSirk yMinnelli
ynieta deJohn Stahl, el precursor deSirk. Tambin frecuenta
aJerome Robbins yWest Side Stor y (Amor sin bar r er as). La
proustiana memoria deMarisa Paredes queorigina el ttulo
del filmlleva-cinematogrficamente-- aunecode
voyeur ismo danzado: My Sister Eileen, el clsico deRichard
Quine. Slofalta el fantasma deJanet Leighbailando la
rumba.
4) Tacones revaloriza el folletn. El personaje deMiguel Bos-
juez, investigador, travesti sospechoso, amante sombro ms
reprimido queClark Kent, hijoal piedelacama materna, etc.
entronca conlosseriales deFeuillade, Gastn Leroux yDon
DiegodelaVega. LaBecky del Pramo deMarisa tiene que
ver conJoan Crawford, Gloria Swanson, Susan Hayward yLa
Lber del negro Ferreyra.
5) Tacones dauna perversa vuelta detuerca obobina sobre
nuestro gran genio primitivo: Armando B. Ultimo amor en
Tierra del Ruego odel Ruedo. Rodar escosadetaurina fiesta.
Por algoest Jos Mara Cosso.
si
E l cazador del aura perdida
El origendeEsculpir en el tiempo esel diario detrabajo
queAndrei Tarkovski fuellevando alolargo devarios aos
yenel queanotaba las resoluciones aproblemas concretos
queseleplanteaban durante laconcepcindesusfilms.
All explicasuposicinsobreel guin, lamsicayel sonido,
laactuacin, el ritmo, el montaje (el librocontiene una
lcidaydemoledora crtica al "cinedemontaje" de
Eisenstein), alavez quecaracteriza rigurosamente los
rasgos quedefinenlaespecificidad del lenguaje
cinematogrfico ylodiferencian delas otras artes.
Peronosetrata deuntextodidcticosobretcnicas
cinematogrficas;ni siquierasonlasmemoriasquejosasdeun
realizadorincomprendido.Tarkovski haescritounlibro
reflexivosobreestticayfilosofiadel cine.Raravezsedetiene
enlanaturaleza dobledel cinematgrafoentantoarte
industrial; paral,el cineastaesunpensador enimgenes:
"cuandounpensamientoseexpresaatravsdeunaimagen
artstica, quieredecirquesehaencontradounaformaque
expresadel modomsadecuadoposiblelaideadel autor, su
tendenciahaciaunideal".Laimagenartsticatiendehacialo
infinitoyconstituyeel vehculodeloabsoluto. El cineesaqu
pensamientopoticoylapoesaesunaformadeconocimiento.
Conocimientoparadjico,irracional, queconsisteenapoderarse
del mundoatravsdelaemocin,comoenlasfugaces
impresionesqueprovocanlosantiguoshaikusjaponesesquea
Tarkovski --comoal viejoEisenstein-le gustacitar.
Igual quepara Flaubert opara Rilke, existepara l un
apostolado delabelleza quetraza el caminohacia la
verdad. Gracias al sacrificiodel artista, loinfinito sevuelve
perceptible. Esta intuicin dela"verdad absoluta" difiere
delasucesinlgicadeconocimientos queestructura ala
ciencia, yseinforma comocatarsis. Setrata deuna
cuestin defey"unartista sinesafeescomounpintor que
hubiera nacidociego".El artista, entonces, esuna especie
deiluminado queentra entrance yel arte comienzapor la
revelacin deuna experiencia mstica. El autor noproduce,
crea. Tarkovski lodicesinmuchas vueltas: "Esaideatan
extendida dequeel cineesunsistema designos meparece
unaidiotez (...)unplano cinematogrfico notieneintereses
ni ideologa". Salteando olmpicamente todalamoderna
teora semiolgica, vuelveatrs para recuperar unconcepto
ms bienromntico del arte. Noleinteresan ni el cine
americano deaccin, ni lacultura demasas yprescinde de
losmovimientos externos delaintriga enbeneficiodelos
conflictosinteriores desus personajes. Acontrapelo delas
modas cinematogrficas, construye suenciclopedia:
Bergman, Bresson, Kurosawa, Mizoguchi, Dovzhenko,
Buuel. Comoseve, el gusto deTarkovski esclsico.
Enestesentido, lareflexintericacoincideconsuprctica
cinematogrfica. El librodeTarkovski, comosusfilms,
poseeunatextura deprofundidad. Nunca esfrvolo; suarte
consisteenencontrar ladensidad delascosas. Y si est
fuertemente ligadoaloconcretoesporquepara Tarkovski la
misindel arte esextraer delointrascendente loabsoluto.
As comoensusfilms(digamos enStalker , endondeel viaje
quemenosimporta esel queefectivamente realizan los
cuerpos sobrelapantalla) lasimgenes ms concretas
poseenunanaturaleza etrea, abstracta, inapresable, dela
mismamanera sudiario sobrelaactividad cinematogrfica
resulta untratado demetafsica. Hayuntonosolemneque
inunda todosudiscurso (aunque avecesledasuestiloel
tonopocodeseabledeunpredicador) yuncarcter
netamente espiritual querecorre suconceptodel arte.
Religiosidaddelaesttica: el arteesunactocasi sagradode
tomadeconciencia.Poseelacapacidaddeexpresar loabsoluto
atravs deobjetosconcretosy, enestesentido, constituyela
conexinentrelodivinoyloterreno. Captar laverdadescaptar
el carcter nicoeirrepetibledeunacontecimiento, entender
susubterrnea trascendencia. Y el cinedebepretender la
bsquedadelaverdad. EnciertosentidoTarkovski esrealista;
noalamanera del realismo, quesloconsigueunadescripcin
delasuperficiedelascosas,sinoenlamedidaenqueesfiel a
unideal moral queentiendequelaimagenfilmica"expresa
comoobservacinlapropiasensacindeunobjeto".Para
Tarkovski, verdadybellezasonlamismacosa.Lascategoras
estticascorrespondenacategorasticas. Aqu, el poderde
observacindel realizador soviticoseasemejaala
minuciosidadproustiana yporesoel temaqueloobsesionaes
lamemoriayel tiempo. Contraladifundidaconcepcindeque
el cinesloexistecomopresente, Tarkovski declaraqueesun
artenostlgicoydedicatodaunapelculaademostrarlo. Por
esoel ttulodel librocondensaadecuadamente el carcter desu
poticacinematogrfica. Comounescultorconsubloquede
mrmol, el cineastaesculpeel tiempo. "El cinecomoarteesel
tiemporecogidoensusformasyfenmenosfcticos".El cine
extraedelosmspequeoshechossuvetainmortal yparece
recuperar enellosel auraqueBaudelaireperdieraenunacalle
barrosaal inaugurar lamodernidad.
Puestoqueestelibrofueescribindosealolargodelosaos,
evolucionaenel mismosentidodelaobracinematogrficaquelo
motiv.DeLa infancia de Ivn aEl sacr ificio, el cinede
Tarkovski tiendeapostular unaconcepcindel artecomo
reservamoral delahumanidadyterminapropugnandouna
msticadel sacrificioporpartedel artista. Peseal tono
sentenciosodel final (cuandoTarkovski yasesabeenfermode
cncer),endondeseconsignaundiagnsticosobrelosmalesde
lacivilizacindefindesigloysobrecmocombatirlos,Tarkovski
es-ante todo- unhumanistantegro. Unodeesoscreadores
queraravezlesucedenaunartecomoel cine.Estelibroesuna
delasmaneras deaprovecharlo.
Muestr a de cine espaol oEl Rastr o del cine
Ol!
(LaEspaaitinerante del celuloide)
"-Actualmente, qu te tr aes entr e manos?
-Sobr evivir . "
(JosLuisBorau entrevistado por Sara Torres. Hizketan)
En1985laCinematecafrancesaexhibicientodosfilms
hispanosbajoel ttulode"Ciendasdecineespaol". Luego, el
Instituto deCinedeEspaa enviunalistadedichosttulosa
cientotreinta personalidades del cinepeninsular. Selespidi
queeligieranlastreinta msrepresentativas entre
1908yel 80. Estas treinta elegidas(msdos)integran
unnotablecicloretrospectivoquedurante dosaos
serdifundidoportodaIberoamrica, desdeBuenos
Aires, Ro,SaoPaulohasta MxicoyLaHabana. Para
presentar dichamuestra, organizadaaqu porla
Cinematecayel ICI, estennuestro pasel cineasta
aragonsJosLuisBorau(1929),autor deFur tivos y
deunacuriosa, marginal, cortitafilmografiaque
incluyecoproduccionesconSuizaySuecia, docs sobre
Ternel yAragn, adems desumultipremiada obra
maestra. Boraufueunadelasjvenespromesas delos
60,egresadodel Instituto junto aB. M. Patino, Picazo,
Prsper yManoloSummers (el caricaturista, autor de
Del r osaal amar illo yAdis, cigea, adis). Enuna
excelenteentrevista deLucianoMonteagudo(Pgina
12,15 dejulio) Boraudice:"laparadojaesquevayamos
mostrandolahistoriadel cineespaol porel mundo
cuandoel cineespaol sehaacabado. Noesqueesten
crisis. Porqueel cineespaol yosiempreloheconocido
encrisis. Crisissignificapeligro, riesgo,
desmoralizacin, cuerdafloja...peroahoraesla
muerte." (Verentrevista.)
Manuscrito perdido enZaragoza. Adiferencia de
nuestro pas-colonia, empeado enlaventa yprdida desu
cultura yenel incremento (masivo) delaamnesia, los
espaoles -tambin conBorau- recorren el sendero
contrario: recuperar supatrimonio cultural. Comoel
cataln Gubern buscando el rastro del zarzuelero Benito
Perojoenlawaste land sudaca, el zaragozano JLB persigue
desdehaceaos otrafantasmagrica sombra fugitiva: la
del pionero fundacional Harry D'AbadieD'Arrast. Vasco-
francs activoenHollywood, estecineasta residi en
Argentina, filmando enEspaa durante laSegunda
Repblica unajoyahasta ahora perdida: La bella moliner a,
sobrePedro Antonio Alarcn, texto queinspir tambin a
Falla. Uncasopara el comisario Langlois.
El ciclo.Al cierredeestenmerovi seisfilms. Recomiendolo
Ser vicio opcional deentr ega en r ea cntr ica
Pr eciosmuyaccesibles
Consultenuestr os catlogos
Atencin 11a 19 hs.
Recepcin de mensajes las 24 hs. del da (al 342-2624)
Flor ida 165.Galer a Gemes. ala Mitr e, lO
Q
piso, of. 1006
Telfonos 331-3041/6 y331-2911/4, Inter no 271
msimportante del resto(algunasyavistas, aunqueel trmino
''yavisto"significamuypoco:cadavezquevuelvoaveruna
pelculaencuentrocosasdistintas. Losfilmsnocambian; uno
s, siempre). Laspuertas del SRAostentan afichesdelosviejos
estrenos: El pisito llevaunainconfundiblecaricatura de
Mingote; el mejoresel deEl ver dugo. Adentrodelasala, una
K l r l et \A
,l

Obr as maestr as del cine univer sal
par a alquilar ycoleccionar
curiosapublicidad: dosavisosdeunafirmadealfombrasllevan
igual apellidoqueunafamosaactrizycantante, fundacional de
bulerasypeteneras cinematogrficas. El r elicar io denuestras
abuelas. Polvosomos.
Fur tiuos esunatpicaobramaestra "aislada", esasgemas
solitarias, tanfrecuentesenlahistoriadel cinem. Tragedia
espaolaconGutirrez Aragncomoguionista, tocael
languianotpicodelavenganza, uniendolabrutalidad
agresteycruel depersonajesymbito, conecosdenarradores
hispanos del XIXydel XX:Pereda, Baroja, unGaldsfuerade
Buuel, etc. Comotodaobraqueapuesta alapermanencia,
Fur tiuos eslocal yuniversal. Llegatanto alosqueconocenlos
cdigosculturales espaoles, comoalosqueno. Nuncams
LolaGaos(tambinenTr istana) yOvidi Montllortrabajaron
contanta polenta. Unprrafoespecial paralacomida, unode
losejesdeFur tiuos. ComoenBerlanga, haypelculasque
sabenincluir el actodepreparacin deguisos, paellas, potajes,
etc.,enfuncindramtica otrgicaohumorstica. El cine
argentino, salvoexcepciones(Isabelita, deManuel Romero, fue
unadeellas), padecisiempredeanorexiaoascetismo
gstrico, dignodeLafiestaantes deBabette. Lamesaqued
relegadaacomer cials devinos. Enel cineespaol oenel tano,
se come. Otravueltaescribiremos deesto.
La uida en un hilo (45)sufredevejez. Obradel comedigrafo,
cineasta, bon uiuant, etc., Edgar Neville, semejaal ingeniode
"teatroparaelliuing" cultivadoporunRenClair aunms
anacrnicoyteatral, si esposible. Contodoel aireviciadode
unprimitivodenuestra TV, lospersonajes rentodoel tiempo
ante"chistes" quenadieseanima acontar enteros. Una
conversacinentrevarias ancianas Damas tomando tevoca
losfantasmas dePierina Dealessi, AmaliaSnchez Ario,
MaraEsther BuschiazzoyMargaret Rutherfordjuntas. Esto
paradar unaideadelavitalidad delaescena. Unopiensa
quedespus deestovienelaguerra civil, perono; esel
resultado delaquehubo. Valiosacomodocumental
antropolgicosobrerepresiones del 45.
Sur cos (51)mantiene sufuerza. Lamentamos, porrazonesde
espacio,nopoderocupamosdetodoloquerepresenta. Otra
gemasolitariayaislada. Rarocasodeneorrealismodurante
Franco. Losavatares deunafamiliacampesinaluchandopor
sobrevivirenunaMadridvistacomojungla. Sur cos (copia
estupenda) cruzaconfilmsanteriores yposteriores: tieneque
verconobrasneorrealistas deItalia, USAyArgentina. La
relacinentreel corpulentomafiosoempresario"Chamberlain"
(conparaguas ytodo)ylaaspirante atonadillera, evocalade
Kane-WellesySusanAlexander enCitizen Kane; dicho
"Chamberlain" estambinunamezcladeSamJ affeyLouis
CalhemenAsphalt Jungle (Mientraslaciudadduerme). Pero
aquienmsrecuerdaSur cos esaRocco y sus her manos, que
Viscontiharacasi unadcadadespus.
Don Quintn el amar gao (35) esunincunable sobreviviente
encopiacalamitosa, posiblemente lanica quequede.
ComediadeArniches yEstremera filmada por el tambin
teatral DonLuisMarquina, conBuuel deproductor
,
ejecutivo(noacreditado). OdecmoDonLuis (Buuel, no
Marquina) tuvoqueirseaMxicopara convertir estemlo
cmicoyooendisparate sur-real. Lasegunda versin
(La hija del engao, 51) esmuy superior. DonQuintn tiene
el humor (queel serioMarquina desaprovecha) dela
genealoga Grandes Paranoicos Masculinos: El, Ar chibaldo
de la Cr uz (eseartista singular), el mismoDal y, quizs,
hasta Robinson Crusoe. Aosdespus, Tristana cobrara
venganza sobreel pobrebadajo deFernando Rey. Otra
broma cruel del viejosordo.
Mor ena Clar a (36) esuna gemapara el estudio del kitsch
franquista, tres aos antes deFranco. Decmoformas
nacionales (aqu el "pas zarzuela") toman luegocamisa de
fuerza poltica. Vasos comunicantes conloskitsch de
Alemania yArgentina. Imperio Argentina (SIC) cadada
canta mejor ycamelea peor. Ol!
Histor ias de la r adio (55) esotrajoyamalsana. Mezclala
agudayvital comedialatina (Espaa aloBlassetti) conel
kitsch confesional. DonCamilosinPeppone (est enel
exilio), combinalagracia popular, laoera casi llevada al
gnero fantstico yuna apelacin compulsiva al rezo. La
notable presencia del gran Jos Isbert buscando ganar un
concursoradial tras atravesar Madrid disfrazado de
esquimal, ms gangosoysordoquenunca (Isbert como
Walter Brennan naci anciano), contrasta conuna
comunidad aferrada al Santo Rosario. Senz deHeredia
requiere ser vistoms desdeFlaherty, RouchoPrelorn
quedesdeCapra, eseutpicocongresista. Pre-Berlanga.
Enlas prximas jornadas aguardan El extr ao uiaje de
Fernn Gmez sobreideadeBerlanga, conJess "Jess"
Franco deactor; unincunable deSegundo deChomn
(Viaje a Jpiter ), filmada enFrancia; el clsicolargamente
perdidoLa aldea maldita (29) ylaincrebleRaza (41), con
guindel Generalsimo. Setermin el espacio. Volveremos.
Cabl eVisin
Canal 30
Cabl eVisin dispone del.nico canal en Capital y.Gr an Buenos .Air es par a
que los aficionados puedan exponer libr emente sus r ealizaCiones en Video.
Condiciones: For mat os VHS o U'mat ic, nor ma PAL o NTSC.
Par a mayor infor macin comunicar se a los TE: 775-3090 al 775-3690 int . 307, o per sonalmente a
Bonpl and 1773, Capital, de lunes a vier nes de 9 a 19 hor as.
Entr evista aJos Luis Bor au
"Seguill1os siendo nios de Franco"
Nacido en Ar agn en 1929,Jos Luis Bor au es uno de los r ealizador es, guionistas y pr oductor es ms impor tantes del
ltimo cine espaol. Su filmogr afa como dir ector incluye los lar gometr ajes Brandy (1963), Crimen dedoble filo
(1964), Hayquematar aB (1973), Furtivos (1975), LaSabina (1979), Roabajo (1984) y Tatama (1986).
En su visita a Buenos Air es, en ocasin de la r etr ospectiva del cine espaol se encar g de declar ar ; en cuanta
opor tunidad tuvo, que esa cinematogr afa est agonizando.
Enestelibro(Dictionnair e de Cinma) ustedesla
eminenciagrisdel cineespaol.
S, yaloconozco(risas). Esonoesverdad. Loqueocurrees
queyofui alumnoyluegoprofesor durante muchosaosen
laEscueladeCinedeMadrid, ysalvoBardemyBerlanga,
todoslosrealizadores espaoles fueroncompaeros y
alumnos mos: Saura, Manuel Gutirrez Aragn, Pilar Mir
yotrosqueluegofueroncrticos, comoAngel Fernndez
Santos... perolodel cerebrogrismeparecechistoso. Yohe
seguidomanteniendo contactoconmisalumnos, ymuchas
vecesmepidenlaopininsobrelosguiones, peronunca
ejerc unatutela ideolgicani moral. Peroacadaladoque
voymesalenconeselibro.
Fur tivos seestrena enlaArgentinaalrededor de1977
yfueunaverdadera sorpresa enrelacin conel cine
espaol del posfranquismo.
ConFur tivos pasunpocoloqueenel campodela
literatura ocurriconLa familia de Pascual Duar te, de
Cela, hechadespus delaguerra civil, enquelaliteratura
espaolaeramuyacomodaticia, muyinocua,
tradicionalista ymuyramplona. Eselibrofuecomouna
bofetada. Lagentenoseesperaba unapelculacomo
Fur tivos. Losdramas rurales eranmsbienconvencionales
yel ruralismo eraunatractivo plstico, conel quequisimos
romper, tratando aloscampesinos det at, sin
plasticismos rsticos.
Fur tivos sepuedever comounaalegora, comoLa
caza deSaura?
Durante ladictadura, losquehacamos cinesabamos que
nosepodadecir nada conclaridad y, alafuerza, fuimos
amasando unestilollenodeguios, alusiones, delosque
curiosamente nosupimos desprendernos confacilidad
cuandocayel rgimen. Lagentedemi generacin
continupracticando unestilountanto crptico. Pero, por
otraparte, yonuncahehechounapelculasimblicade
nadaporquemehorroriza. Si tengolasuerte dequemis
personajes hayan devenidosimblicos, loaceptoyhasta me
encanta, porqueindicaquelapelculahatenidoeco.Pero
yonohagolaspelculas as. Quizs algunos delos
compaerosdemi generacin han pecadodehablar
siempreindirectamente. Yoacusoal cineespaol demi
pocadeunaciertaimpotencia eincapacidad dehablar
directamente delascosas. Nohicimosel cinequesiempre
decamosquebamos ahacer cuandotodoaquelloacabara.
Nopodemoshablar deesepascomodebiramos.
Desgraciadamente, somosnios deFranco.
Cmofuesuincorporacin al cine?
Nuestro principal problema noeralacensura. Lacensura
sepusodfcil al final del rgimen, peroenlosaos
cuarenta, apenas terminada laguerra civil, anadiesele
pasaba por lacabezahacer algoencontra deFranco (ensu
mayora, losrealizadores estaban afavor del rgimen). El
problema, quepadecieron particularmente Bardemy
Berlanga, eralaincorporacin alaindustria. Exista la
opinindequeel cinenoseaprenda enlaescuela, sinoen
el plat, sirviendo cafybocadillos. Yoibaconmisguiones
ymedecan: "JosLuis, estoesmuybonitoperonoes
comercial". Lograciosoeraquequienes decanesto,
juzgaban apriori comocomerciales amuchas pelculas que
luegonoleinteresaban anadie. Cuandofinalmente
logramos meter cabeza, all s, enlosaossesenta, la
censura sevolvihistrica. Y entonces, enesosaosde
miedo, llegamoshasta autocensurarnos, yeso nosinfluy
muchoms deloquecreamos. Encambio, lagentems
joven, empezando por Almodvar, tienen descaroy
habilidad, ynotienen ningn complejopoltico, social o
moral ysonmuchomslibres.
Sucine, sinembargo, parecebastante diferente del
desuscompaeros degeneracin.
Yonuncapertenec aunpartido oaungrupo. Mi nico
referente fuesiemprelaEscuela deCine. Yoprodujemis
propias pelculas, hicetodoami aire. Tuvequeesperar
nueveaosparafilmar, nunca tuvequedarleexplicaciones
anadiey, al mismotiempo, quedmuyaislado.
DespusdeFur tivos hayunviajeaEstados Unidosy
sufilmografasehacerala.
Pues quenofueunviaje. Viv nueveaosenLosAngeles.
Enel mediovolv parahacer La Sabina. Mefui aLos
Angelespara quemedejaran enpaz, porqueenmi oficina
deMadridnosepuedeescribir. Enel ao80memet enla
aventura deRo abajo, quelatermin enel 84. Ademssoy
unhombrelento... econmicamente lentoynohagolas
pelculas del mediosinolasqueam megusta hacer. Hago
laspelculas paraverlas yo, lasquenolehevistohacer a
nadie. Claroquedespus resulta quesonmenosoriginales
ymenosinditas ymenosnuevas deloqueunocalcula.
EstoydeacuerdoconVctor Ericequedicequel hacelas
pelculas quenosabe, quelasquesabenolashace. En
cambio, ser undirector quehaceunapelculapor ao, a
vecesmejores, avecespeores, nomegusta.
Sultimapelculahasta el momento, Tata ma es
unacomediabastante atpica.
Siempremeocurrequeintento hacer unapelculadegnero
peroterminohaciendootracosa.Yoquerahacer una
comediayadems unapelculasobrelaguerracivil queno
fuesehistricaporquedetestolaspelculashistricas.
Tambintenalaidea, tal vezuntanto ambiciosa, decontar
lahistoria del cineespaol. Por esolapelculaest
encuadrada entrespartes, representadas portres
personajes. ImperioArgentinarepresentaba el cinedela
Repblica, el cinedeCIFESA, deFlorenRey, deMor ena
Clar a deNobleza Batur r a. Luegoel cinedelarecuperacin
econmica,representado porAlfredoLandayporfin, el cine
ltimo, el deCarmenMaura. Nossi quedclaro, perola
pelculatenamuchas concomitanciascontodoesecine. A
medidaquehacamoslapelcula, fui perdiendodealguna
manera labrjulayresult lamstriste delasquehehecho,
conesospersonajes queyatienen susaosyquedeben
refugiarsepatticamente enel lugar dejuegodesuinfancia.
Pero esos personajes, justamente, son encantadores
porque tienen infancia, a diferencia de los comunes
del cine de esa poca, que parecan haber nacido a
los treinta aos.
Escurioso. Hayunlibroqueest apunto desalir, escrito
porunaprofesoradelaUniversidad deSouthern
California, quenoesuna deesas aburridas historias del
cineespaol, sinounanlisis desustemas ysus
constantes. Eneselibroseafirma queel pasado esmuy
importante enel cineespaol, quesiemprehayrastros de
otras pocas. HayunpoemadeJaime Gil deViedmaque
dicequelahistoria deEspaa eslamstriste detodas
porqueeslaqueacabamal. Peroenel momento dela
pelcula, nomehaba dadocuenta deello.
H ablando de esos tres perodos del cine espaol,
cul es el ms valioso?
El quedetesto esel querepresenta Landa. El cineque
identificaImperioArgentina esuncineque, enprimer
trmino, erarealmente popular. Fueron muypocosaos,
del 34al 36, perofueuncinepopular ydebuengusto. Un
cineelegante, queconectabaconel pblicosinser
populachero. Uncine, adems, industrial yquese
exportaba. Laguerra cortesecinecomotantas otras cosas.
Esecinegozademi simpata. Peronoel deLanda, nopor
Landaclaro. Esuncinefranquista, cuandosupuestamente
empiezael "milagroeconmico".Ahorasepasapor
televisinygusta mucho, peroesmalamente popular,
halagalasdeficiencias del pblicoespaol. Al cinede
Almodvar, al cinedelamovida, leenvidioese
atrevimiento, esesanfasn.
E l cine de Furtivos se parece ms al de A lmodvar
que al que se hizo en el medio.
Nos, nuncasemehaba ocurrido.
E nprimer lugar, el cine estndar espaol de fines de
los 7 0 y el de los 8 0 es un cine de la clase media.
Enesotienes razn. El cinedelaRepblicaerauncine
popular. Y esverdad queel cinedelaEscuela eradeclase
media. Erael comienzodel desarrollo delaclasemediaen
Espaa yseerasupblico.
Cmo era la E scuela de Cine?
Manuel Gutirrez AragndicequeseinscribienlaEscuela
parapoderverlaspelculassincensura. Esms, algunas
pelculasextranjeras quelacensurarechazabaerandevueltas
al aeropuertoenunafurgonetaque, antes dellegar aBarajas,
hacaunaparadaenlaEscuelaparaquepudiramos verlas.
Losalumnossolanrechazar el cineamericano. Cuando
dieronPacto siniestr o deHitchcock,pateaban yabucheaban.
Recuerdoaunodeellosdel quetengograbadasuimagen
pateando. Muchosaosdespus, meloencuentroenlacalley
despusdesaludarmemedice:"tedejo,porquevoyaver
Pacto siniestr o. Comoahorayatodoel mundolodice,casi no
meatrevoadecirquemegustaHitchcock".
Qu cine le gusta ver?
Tengodoslneas depreferencia, quecasi, casi se
contradicen. Megustamuchoel director queconstruyebien.
Aqul enquecadasecuenciaycadaplanoestn
perfectamente calculadosparaquefuncionelamquina.
Fritz Lang, Dreyer sonas. Misguionestienentendencia a
GUION A RT E
ProduccinygestindeproyectosI EquiposU-MaticHighBand. I Todoslosniveles
Dir ector a: Lic. Michelina Oviedo (de la Escuela Inter nacional
de Cine'y Televisin de Gabr iel Gar ea Mr quez)
PRIMERA ESCUELA ARGENTINA
DE GUION y TELEVISION
Enestudio (U-Matic - Highband):
Seminario intensivo tericoprctico derealizacin enTV.Jorge LaferIa-
Martn Groissman. (Reunininformativa: jueves 19hrs.)
Investigacin en direccin de actores y puesta en escena. (Dirigido a guionistas,
actores, directores decineyTV. Martes 19.30horas a22.30horas)
Seminario deedicin. Miguel Prez. (Sbados de9a12horas)
Seminario deguin. Michehna Oviedo. (Jueves de20a22horas)
producir uncinedeesetipo. Peroconfiesoqueenvidio
secretamente aesosdirectores comoRenoir, Rossellini o
Mizoguchi queparecequevaninventando lapelcula
conformelavanhaciendo. Siendoprofesor deguindesde
hacemuchosaos, mepasaconlosguiones unacosa
curiosa: as comoenel cinelabuenamsicaeslaquenose
notaylabuenafotografanoeslaquedistrae por ser
ampulosamente bella, losbuenos guiones sonlosquenose
notan. Por ejemplo, admiromuchsimo aBillyWilder, y
admiroesefilmsuyo, Piso de solter o, quetieneunguin
perfecto. Perocuandoveoesapelcula, veopasar las
pginas del guinymemolesta. EnRenoir oMizoguchi hay
unguinperonoseve. Por esoestoyentre loconstruido y
mecnicoporunladoyesecinepotico, vaporosoyconcreto
porel otro.
Esaevidenciadel guin, noesunodelosdefectos
del cinenorteamericano actual?
Enel cineamericano actual sevendoscosas: el guinyla
faltadeguin. YaenWilder oMankiewicz setienela
sensacindequehanhecholas pelculas para ilustrar el
guin. Megusta ver laimgenes ynoremontar las
imgenes enbuscadeunasupuesta espina dorsal literaria.
Cmoseenseaaescribir guiones?
Antetodo, quieroaclarar quemeconsideroundirector,
ms allquedesdelaEscuela mehayan colgadoel
sambenito deguionista. Conseguridad quenoseaprende
deloslibrosescritos por crticosyanalistas, basados enla
semiologayesas cosas. El deguionista esunoficioquese
aprende trabajando yconlaayuda deotroscompaeros del
oficio.Nobastan lacultura, laerudicinyel buengusto
paraaprender ahacer cine, aunque enalgunos casoscomo
el deVctorEricelehayan sidodegran ayuda. Pero, en
general, unoencuentra suestilotrabajando. Haymuy
pocoscasos, yel deGodarddeSin aliento esunodeellos
enel queunseor haceunapelculaconuna teora. Pero
adems delateorahay quetener lasangrefra, el talento,
laobjetividadylaclaridad deideas parahacer lapelcula
segnlasideas quehadicho. Sin aliento esunapelcula
magistral, para m lamejor quehahechoGodard.
Enlaspelculas deotros directores quehaescrito o
producido, enqumedidasesienteautor deellas?
Enmucha. Laspelculasqueheproducido, lashicepara
amigosmos, Gutirrez Aragn, Jaime deArmin eIvn
Zulueta. Elloshansidomuypacientes conmigo.Raravezhe
intervenido enel rodaje, aunqueestuvemuchodurante el
montaje. Losguionesestn escritospensando enquinlos
ibaadirigir, al serviciodel director. Heintervenido mucho
enesaspelculas, perosondeellos. PeroCamada negr a y
Mi quer ida seor ita fueronpelculashechas entreamigos.
ViendoMujer es ... , lapelcula deAlmodvar que
comienzaconel doblajedeJohnny Guitar, me
pregunatba quefectoshaba tenido sobrelos
espectadores espaoles el ver laspelculas dobladas.
Durantemi infanciavi todaslaspelculas dobladas. El
doblajerespondaarazones polticasyseeraunodelos
rasgosdelaEspaa deFranco. Seintentaba impedir la
entrada delenguas extranjeras. Lecambiaban el nombrea
lastiendas yaloscines. Esmuydifcil despegarse deeso.
Cuandofui mayor empecaecuchar quelagentehablaba
mal del doblajeenlasrevistas extranjeras yaunenla
espaolas. Medecaquedebaser verdadpuestoquelo
decantodos. Peroam meinteresaba ver lapelculayno
memolestaba queestuvieran dobladas. Aunhoy, Berlanga
dicequelasprefieredobladas. Perocuandoviv enEstados
Unidosempecaver pelculasenversinoriginal yahorano
soportoverlas dobladas. Por fortuna, ahoraenEspaa se
puedenver algunas pelculasconsubttulos enalgunoscines
deMadridyBarcelona. Measombrahaberlas aguantado
tantos aos, conlosmismosactoresquedoblaban, el mismo
estilo. CuandoBerlangamedicequeprefiereel doblaje, le
digo"siguessiendounniodeFranco, igual queyo".Pero
conel doblajehayotroproblemaenel cineespaol. Esla
faltadesonidodirecto. Hasta losaos40segrababa con
sonidodirecto. Peroenel ao47, rodandounapelculaque
sellam
Siempr e
vuelven de
madr ugada,
huboun
accidente
tcnicoyel
sonidonosirvi.
Entonces a
alguiensele
ocurridoblarla
comosi fuera
unapelcula
extranjera. Y
comoresult
muchoms
barato, porque
habauna
raznmenos
pararepetir las
tomas, el
sistema se
impuso. A
partir deall se
doblarontodaslaspelculas. Gracias aeso, desapareci la
profesindesonidista. Lossonidistas semudaron, se
murieron ocambiaron deprofesin. Cuandoimpusimos
nuevamente el sonidodirecto, nohabatcnicosdesonidoen
Espaa. Noexisteel montador desonido. El trabajolohace
el montador deimagen. Locual implicaquesonsonidosque
dependendelaimagen. Hayentoncesunatendenciaaponer
losruidosquerequierendeunaimagen, yesmuydifcil
reproducir entoncesunfondodesonidourbano, porejemplo.
Cul esel futuro del cine?
Yosoymuypesimista...
Semuereel cine?
Por lomenos enEuropa, noesquesemuera, sinoqueya
est muerto. Laspelculas sehacen cadavezms
milagrosamente. EnEspaa el nicodirector rentable es
Almodvar. Y entonces laspelculas sehacen acostade
empear loquesetiene, loquenosetiene, defundir ala
familia, alaabuela, acostadelacasa, laherencia. Enel
90sehicieronmenos pelculas enEspaa queenel 40, en
mediodelaguerra mundial, dondenollegaba el celuloide
ni nada. Cuando ms avanza laconsolidacindela
Comunidad Europea, menos pelculas serealizan en
coproduccin. EnFrancia sevenslopelculas francesas y
americanas. EnItalia, slopelculas italianas y
americanas. EnEspaa, espaolas yamericanas. Noes
queel cineespaol estencrisis. Encrisis estaba hace
ochoaos. Ahoraest muerto.
Entrevista deGustavoJ. Castagna yQuintn
Fotografa: NicolsTrovato
XlII edicin del Mystfest (Festival del cine de mister io)
L a mirada de la M edusa
Lanochedel 5dejuliomesorprende enel cineAriston, en
laciudaddeCattolica. Lasalaest totalmente colmada, y
el verdedelospobladosasientos resalta contralaalfombra
rojaqueconduceal escenario, dondesobresaleenletras
gigantes contralapantalla laleyenda"MystfestXIII
Edicin". Cuarenta profesoresinterpretan unamsicade
thriller dirigidosporPinoDonaggiounavezotorgadoslos
principales premiosdel certamen (el propioDonaggiofue
galardonado por el aportetotal desumsicaal cine). Sobre
dospantallas devideosesucedensecuencias desusmejores
trabajos, desdeDon't Look Now (Venecia r ojo shocking, de
NicholasRoeg, 1973)hasta Raising Cain, deBriande
Palma, anpor estrenarse.
Llegel momentodehacer unbalancedeesteFestival
Internacional deCinePolicial ydeMisterio-por cierto,
unodelosmsimportantes deEuropa-, ytambin de
intentar desentraar otromisterio: el querodeaal cinede
accinysuspensoenEuropayquecuentaenCattolicael
"lugar del crimen" ideal.
Apocoskilmetros deRimini, Cattolicaseconstituyecomo
unpopular centrodeveraneo, conlargas playas deblanca
arenayunmar pocoprofundo. Al igual quemuchosotros
lugares delacostaromagna, el balneario seprefigura como
el reinodel tutto compr eso, metapreferidadefamilias
enteras quecadaveranoconvierten el sitioenunaBabel de
lenguas europeas, alacual seintegran enlaactualidad
nuevas resonancias eslavas. Cattolicasetransforma as en
lugar deencuentro paramuchoshabitantes del continente,
vctimaspropiciatorias denuestra historia detectivesca. Al
mismotiempo, Cattolicaeslatierra deFedericoFellini,
valedecir, unsitioprivilegiadoparalosrecuerdos yla
cercanaantes quelasoledadyladistancia, paralas
certezasyel djd uu msquelascrisisapocalpticas ylos
vertiginososviajesdetransformacin. Setrata, entonces,
deunespaciocer r ado, consusplayas geomtricamente
arregladas, medidas ycompartidas. Ensuma, unaperfecta
eptomedeEuropa.
Unprimer elementodelaintriga deestadetection stor y
italiana lobrindaGianPieroBrunetta, director del festival,
quiensugiere, comoprimera medida, buscar lacarade
Medusa. "El Mystfest 1992haelegidomoversebajoel signo
deMedusa, lafiguraqueconsumirada paralizante y
mortal inhibelavisin, obligaacerrar losojos,peroalavez
atraedeunmodoirresistible". Brunetta, 50aos, bigotesy
modalesgentiles, mirada vagamente melanclica, profesor
deHistoriaCinematogrfica enlaUniversidad dePadua,
esautor deimportantes libros. Esta declaracinsuyatal
veznoseadel todoinocente, quiznosestindicandoque
detrs delamscara deMedusaseescondeel asesino
metafricoquecirculapor el mismofestival.
Buscomentalmente alaMedusaenlostrecefilmsque
entraron aconcurso(tres norteamericanos, dosbritnicos,
dosfranceses, yunorespectivamente porAlemania,
Austria, Canad, Espaa, Hong-KongyMxico),ynologro
encontrarla. Por otraparte, el mismoBrunetta admiteque
ellanoestaqu al afirmar quelosmotivosqueimpulsaron
alacomisinaelegir losfilmsfueron"el terror quese
desarrolla enespacioscircunscriptos, enlospocosmetros
quedejaunhuecobajolaescalera, lahabitacin deun
motel, enunaaldeaperdida, enlapupiladeuntestigo,
dondeel asesinopsicopticoseasemejaanuestro vecino".
Estademarcacinclaustrofbicadel suspensoyel terror ha
sidounadelasconstantes conquehantrabajado nopocos
escritores europeoscontemporneos y, aunqueapelandoa
diversosregistros, encontramos connotacionesy
sensaciones deestetenor enobrasquevandeGraham
GreeneaPeter Handke, yparticularmente enItalia, llega
hasta aautores comoFruttero, Lucentini yAntonio
Tabucchi. El cineeuropeotampocohasidoindiferente a
estas influencias. Situaciones, endefinitiva, enlasqueno
apareceMedusaalguna.
Dakota Road, filmbritnico deNickWardyjusto ganador
delaestatuilla deFantomas conquesepremialamejor
pelcula, recreael encierroobsesivodeunmundodominado
porproblemas decarcter familiar ysexual queconducea
unainmovilidadferoz. LajovenJen, dequinceaos, que
viveconsufamiliaenunagranjarodeadapor vastas
extensiones decampoenel East Anglia, pasadelas
atenciones incestuosas propuestas por supadrefracasadoa
lasms"normales" conRaif, untorpeferroviarioquien, a
suvez, sufrelasambiguas demandas yloscelosdel vicario
DouglasStone. El misteriopolicial secentraenla
desaparicin del padredepravadodeJen, desaparicin de
lacual todossesientenenalgunamedidaculpables. El
nicoaliviodeestapesadillacotidianaparececonsistir en
lavisindeloscentelleantes jets quesurcan el cielosobre
laDakotaRoad, unabasenorteamericana queseencuentra
enlascercanas del lugar deloshechos.
EnDer Mann nebenan, delaalemana Petra Haffter, el
horror cotidianoseubicaenel interior deunas modestas
habitaciones dealquiler. Encontramos all pequeos
empleados"gogolianos"viviendoenunaLondresgrise
invernal, yaAnthonyPerkins repitiendo asupsicpata
asesinodePsycho, aunqueahoraconvertidoen
estrangulador compulsivoacausadeunainfancia
arruinada porunatademasiado posesiva.
EnOne False Moue, del americano Carl Franklin, laescena
pasadelosbajosfondosdeLosAngelesalasexterminadas
zonasrurales deArkansas. Sinembargo, el movimientoes
sloaparente enlaodiseadelostres neciostraficantes de
drogaperseguidos por dospolicasdeLosAngelesyel
alguacil deStar City, Arkansas. El mensajequeseextrae
deestar oad mouie llenadeviolenciaymuertes gratuitas es
quenohayfugaposibledelapena. El mismomensajees
trasmitido porotras pelculas, comolamexicanaEl
patr uller o, del inglsyhabitual trnsfuga deHollywood
AlexCox,olaparanoica Wher e Sleeping Dogs Lie (USA),de
Charles Finch-hijo del actor Peter Finch- ambientada en
claustrofbicosinteriores decasasydepartamentos. Similar
contenidopresentan lakafkiana Ville a uendr e (Francia), de
Jean-Pierre Mocky;Tr uly, Madly, Deeply (GranBretaa),
deAnthonyMinghella; Rafales (Canad), deAndr
Melan~on;Mchant gar r ;on(Francia), deCharles Gassot;
Desir e and Hell at Sunset Motel (USA),deAlienCastle;
Dead Flower s (Austria) ypor ltimoBeltenebr os, dela
espaolaPilar Mir. Unaexcepcinaestaregularidad
temticaestara dadaporlamagnficaHar d-Boiled (Hong-
Kong),deJohnWoo,lacual sealzmerecidamente conel
premioalamejor escenografa. Setrata deunautntico
filmpico,congngsters ypolicascombatiendosegnlos
ritmos delicadosdel kung-fu enunHong-Konginfernal de
1997.Noobstante, apesar delaviolencia, perviveun
mundoritual queimpidetodoingresoalaMedusa.
No.Estemonstruo visual est enotraparte. Creoubicarlo
sobretodoendosfilmsnorteamericanos presentados fuera
deconcurso, tal vezporquenohacefaltaejercer lainvasin
yseduccindelavctima(locual espropiodelaMedusa)
pormediodel carisma delacalidad. Leessuficientecon
apagar laslucesyponer enmarcha laviejamaquinaria del
cine. Encuentro laprimera huelladelaMedusaenel
extrao misticismoquepresenta The Bad Lieutenant,
hermosapelculadeAbel Ferrara. Harvey Keitel interpreta
aunteniente depolicacorruptoydrogadictoaquienle
tocaensuerteordenar el destinodeunasociedadmiserable
yabyecta. Unamonja(Frankie Thorn), enunrapto
inesperado deamor al prjimo, rechazadenunciar asus
asaltantes yvioladoresimpidiendoas al teniente ganar los
50000dlaresofrecidospor sucaptura. Esevidenteque
hemosllegadoaunanuevaydesesperada frontera enla
quepredominaundiscursocadavezmsobsesivosobrela
violenciayal mismotiempounairresistible utopade
trascendencia, manifestada aqu enlaalucinacindel
policaporlacual sematerializan Cristoysupropiamuerte
comosignodesuperacin deloreal.
Entramos enel verdadero territorio deMedusaenThe
Lawnmower Man, deBrett Leonard, viajedealejamiento
total respectodeladudosatrascendencia delaimagenyde
la"realidadvirtual". Yanohayninguna necesidadde
coherencia, ni siquierauncontenidoquetengaasideroenla
vidareal. Estefilmesanunciado comoderivadodel cuento
homnimodeStephen King, peroenverdadpocotieneque
ver conl, fueradel hechodecontar conunpersonajeque
"cortalahierbadelosprados". Noobstante, podemos
identificar comopropiodeKinglagranmezclademotivos
acumuladosconlaintencindereproducir mitos
genuinamente americanos ysituaciones dexitoasegurado.
La"realidadvirtual" esel Pas delasMaravillas de
nuestros tiemposcomputarizados, ideal para quienes
sueancontransformarse enel cuerpoaspticoyabsurdo
deSuperman. Unavezmsencontramos unodelosmotivos
tpicosdeKing, el del "patitofeo"(presente enCar r ie y
otrostextos), para asistir alatransformacin deJobeSmith
(Jeff Fahey), jardinero adultoconlamentedeunniode
seisaos, gracias alosbuenosoficiosdeLawrenceAngelo
(PierceBrosnan), uncientficoelectrnicoqueaparececomo
undoctorFrankenstein ciberntica. Lametamorfosis de
Smithseoperapor mediodelosmilagros delallamada
"realidadvirtual" ylosmundos paralelos tridimensionales
creadosapartir delacomputacin. Antes desuconclusin
-que quedasuspendida para preparar el caminoaThe
Lawnmower Man 2-, Jobelograasesinar atodosaquellos
quelohumillaron cuandoeraunretrasado mental, y
tambin hacer el amor enladimensincomputarizada con
lasensual MarnieBurke(Jenny Wright), quienacabapor
enloquecer acausadel excesodesensaciones conocidas.
Esstaentonceslamirada delaMedusaalacual
Brunetta hacareferenciaconimplcitairona? Piensoen
estoal colocarme, nosinciertofastidio, el famosocascocon
gafasylosguantes quemeabrirn caminoalasimgenes
delarealidad virtual. Estos elementos mepermitirn
tomar dibujosmviles(descriptos comotridimensionales),
deavioncitos, motoresconpistones, pelotas coloreadas...En
verdad, nocreoestar divirtindomejunto atodosestos
adultos quecolmanlasalaypretenden viajar haciaalgn
puntodesconocido.Mepregunto debidoaquhechizoy
hasta dndeesverdad queloseuropeosaprecian semejante
experienciapsicodlica. Qusignificapara el cineeste
nuevoavancedelatecnologa?
Quvacovieneallenar? Lositalianos, por ejemplo,
famososcreadores dethrillers conel sellodeDaraArgento
yCa., esteaocontinuaron ocupndosedepelculas
intimistas, sentimentales, dominadas porlosrecuerdosyla
nostalgia, portodaunagamadesensaciones basadas en
unacotidianeidad minimalista.
Enconclusin, detrs delamscara delaMedusaseha
reveladounrostro declarosrasgos americanos, cuya
mirada hainvadidor ealmente tanto lassalas decinecomo
lasmentes europeas consusTer minator s Pr edator s
Nightmar es, Aliens... ' - '
Y continuar hacindolo. The Lawnmower Man esun
excelenteejemplodeello. Detodasmaneras, el casonoest
cerrado. El aoprximo, aqu enCattolica, veremossu
desarrollo.
A lemania ao cero
Entr e el30 dejulio y el5 de agosto, el Instituto Goethepr oyectar pelculas del ltimo cine alemn. Esas
r ealizaciones se analizan en el contexto de la histor ia de esa cinematogr afa.
1962-1972.Algomsquecerveza ychucrut
Acomienzosdeladcadadel 70, el mundo observaba con
asombrocmotodaunanuevageneracin dedirectores
alemanes inundaba laspantallas conpropuestas que, aun
condiferencias estilsticas ytemticas entre s, renovaba
coninusual energa todolohechohasta el momento.
Werner Herzog, WimWenders, Rainer Fassbinder, Volker
Schlondorff, Margarethe vanTrotta, Werner Schroeter,
fuerontal vezlosnombres ms representativos deuna
listamuchoms extensa. Enrealidad, lagestacin del
"nuevocinealemn" debemossituarla en1962conel
Manifiesto deOberhausen, enel queungrupodejvenes
directores proclamalanecesidad determinar conel
"Heimatfilm", representado por pelculas vacas de
contenido, esterilizadas ylineales. Lasheridas de
posguerra pretendan ser lavadas por inocuas historias de
amor enbuscadeunainocencia
perdidaenalgnoscuropunto del
tiempo. Losnuevos directores (con
figuras comoAlexander Kluge, por
ejemplo), reclamaban unamayor
libertad creativa, formal y
econmica, querompieseconlas
ataduras comerciales ydepresin
ideolgica. El terreno
experimental seruncampo
propicio, yel cortometraje juega
enesosaosunrol fundamental.
Conlallegadadenuevosrealizadores seabrir aunmsel
espectro expresivohaciauncinedeabierta denuncia
ideolgica(vanTrotta, Sybeberg), laaventura quimrica
(Herzog) einclusountmidoacercamiento haciael cinede
accinamericano entre muchas otras variables. Exponente
delapoticadel 70ser el filmDeutschland im Her bst
(Alemania en otoo, 1978), enel queungrupodenueve
directores -Schlondorff, KlugeyFassbinder entre ellos-,
dancuenta episdicadelasituacin polticagermana enel
otoode1977, enel quelaviolenciaalcanzaungrado
extremo. Noescasual queelleit-motiv musical del film
seael "Himnodel Kaiser", deHaydn ni quelapelculase
abraysecierreconlaimagen deunentierro. El paraso
perdido, Eldorado creativo tan anhelado por losjvenes
creadores, estaba sufriendo declaustrofobia.
1972-1982.Eldorado encasa
As escomouna dcadams tarde
defirmadoel Manifiesto de
Oberhausen, haceeclosinel
llamado"nuevocinealemn", que
contar comomiembros desu
primera generacin aJean-Marie
Straub (Nicht ver sohnt,
Irreconciliado, 1965), Volker
Schlondorff (Der junge Tor less, El
jovenTorless, 1968), Peter
Fleischmann (Jagdszenen aus
Nieder bayer n, Escenas decazaen Dandy dePeter Sempel, 1988.(Foto: TobiasPfeil).
Baviera, 1968)yReinhard Hauf
(Mathias Kneissl, 1970)entre las msrepresentativas.
Estas obras tendrn comodenominador comnlacercana
presencia delaliteratura (Heinrich Boll, Robert Musil,
comopuntales significativos), larecreacin yel
cuestionamiento crticodel pasado histrico enescenarios
rurales antes queurbanos, unmarcado pesimismoy
puntos decontacto conalgunos representantes dela
Nouvelle Vague francesa (Resnais, Malle, Melville).
1982-1992.Caenlosmuros
Muerto Fassbinder enel 82, conWenders ySchlOndorff
filmando condismil suerte enlosEstados Unidos, Herzog
empeado enel descubrimiento denuevosmundos, el
constante vrtigopolticoysocial quesacudeaEuropa,
pareci agotarse lasaviaquehabarefrescado hasta
entonces al cinegermano-occidental. Nuevostiempos se
avecinaban ynadieatinaba adar conel tonoexacto.
Fueas comoalgunos
directores pertenecientes ala
generacinanterior, como
Herbert Achternbusch o
Robert vanAckeren,
introducen unelementocasi
inditoenlafilmografa
teutona: el humor. La
bsqueda delaidentidad a
travs del submundobvaro
(comorepresentativo de"lo
alemn") caracteriza la
temtica deAchternbusch.
Actordesuspropiosfilms, no
dudaenapelar auna
dramaturgia yunatcnica
speras enlasquesemezclan
el documental conunairona
detintes surrealistas ycidos.
VanAckeren, por suparte,
buenamigodeFassbinder
(participenQuer elle) seniega
al cinenaturalista pues, segn
declar, noleinteresa "imitar
larealidad, yaquela
estilizacinseacercams alaverdadquelos
documentales. Param, esnecesariomostrar lonormal de
unmodoextrao". Enformasutil, vanAckerenlanzaasus
heronas (lamujer ocupaunlugar central ensutemtica)
al macrocosmosdel "milagroeconmico"conunavisin
satrica, dondelaprostitucin seconvierteensinnimode
lagestincomercial ydeladivisindel trabajo. El cine
experimental esunareferencia claraenestosrealizadores,
aunqueenel casodevanAckerenhabra queagregar la
importancia delahistoria del cinealemn deposguerra,
quenoesotraquelahistoria del cinepornogrfico(tema
sobreel quetambien Wenders reflexionaenalgunas desus
pelculas).
DorisDorrieyFrank Ripplohsonotrosdosrealizadores
queseunen aestacorrientequeserelacionaconmuchas
vertientes delacomedia, aunque deunmodomslineal.
Ladiferenciaesqueellosincorporan latemtica de
sectoresmsmarginados: el mundohomosexual, los
inmigrantes yunanuevamirada sobreel universo
masculinodesdelosojosdeunamujer arrojan resultados
inesperados.
1992-?Ymaana sern hombres ...
Entre el 30dejulioyel 5deagosto, el Instituto Goethe
presentar uncicloenel quesemostrarn lasltimas
tendencias del cineenlaAlemaniaunificada. El cicloest
presentado comoPelculas de Hambur go, por haber sido
producidoconel auspiciodelaHamburger "Filmbro",
entidadqueenlaltima dcadafinancilanada
despreciablecantidad de500filmsyvideosdetodoslos
formatos, duraciones ygneros.
Mi padr e viene, deMonikaTreut (1954), cuenta lahistoria
deVicky,unajovenactriz frustrada quedejlaseguridad
desuentornoalemn para probar suerte enel East-Village
neoyorquino. LavidadeVickynotienemayores
sobresaltos: trabaja comocamarera ycompartelavivienda
conBen. Lallegadadesupadre, aquienlehahechocreer
queesunaexitosaartista, trastocasuvidacotidiana. Al
mismotiempo, el padreviveunaseriedenuevas
experiencias al tomar contactoconlarealidad americana y
Vickytambin fortalecesudeterminacin avivir otrotipo
derelaciones consuamigaportorriquea, Lisa, alavez
queunsecretoadmirador extranjero lehacesentir su
atraccin por ella. El choquededosculturas, laalemana
(supuestamente cerrada) conlaamericana, dapasoauna
comediaquepor momentos lograformas delirantes y
divertidas, sinotrapretensin quesa. Locual yaes
bastante paraloquesignificalatradicin
trascendentalista del artegermano.
Tambin comediaperodetonalidades muchomsnegras
esEn el cr culo de los ser es quer idos, deHermine
Huntgeburth (1957). Tresgeneraciones demujeres
(abuela, madreehija) sevenenredadas enunacadena
emocional enlaqueloshombres oficiandevctimas
propiciatorias. El nudoargumental guarda notables
paralelos conConspir acin de Mujer es, del ingls
Greenaway, aunque el tipodehumor escompletamente
distinto: msreflexivoantes queesteticista.
Noobstante, el casomsnotabledeloscineastas quese
presentan enBuenosAiresesel dePeter Sempel (1954),de
quienveremosDandy (1988),unaadaptacin libredel
Cndido deVoltaireySolamente visitando esteplaneta
(1990).Enapariencia, Sempel crecienlasselvas
australianas yesuniconoclastacultural, capaz de
combinar loselementosmsheterogneosquetengaa
mano. Solamente visitando esteplaneta esunaclara
muestra deello. Erigidacomoundocumental sobrela
figuradel octogenarioactorjapons KazuoOhno, el film
combinapartes encoloryblancoynegro, estfilmadoen
NuevaYork, Hamburgo, TokyoyBombay, condiversos
medios, yunaasombrosabandasonoraquevadeStrauss
hasta BlixaBargeld. VemosaOhnoentodotipode
situaciones, ypormomentosel film-a lamanera deun
viajeinicitico-, seacercaal video-clip,laperformanceyel
video-arte. Ademsdelapoesavisual propuesta porel
viejomaestro debaileButhojapons, resultan atrapantes
por suintensidad laimagendeNinaHagencantandoa
capella yconlacmara fijael AveMara, ylavirulenciade
lasescenasenlasqueseescuchaaNickCaveinterpretar
"TheCarny".
Enel cicloseincluyenotrosfilmsqueseguramente darn
cuenta deloqueser el futuro del cinealemn, uncineque
yanoreconocemuros, tiempos ofronteras.
Sobr e L a diligencia
N unca voy a ver westerns
Encontr lahistoria enlaCollier 's. Noestababien
explotadaperomegustaron lospersonajes. Lacompr
baratsima -creo queen2500dlares-o
Trat devenderleel proyectoalosgrandes estudios, pero
nadieloquera. Luegodehaber ledolahistoria los
directores delasmajors medecan: "Per o es un wester n! Ya
nadie filma wester ns!
- Es cier to, responda, es un wester n, per o los per sonajes
son for midables. Cul es la difer encia de situar lo en el
Oeste o en cualquier otr a par te?"
Imposibleconvencerlos. Termin por recurrir alaRKO. En
esapoca, el presidente erauntal Joseph P. Kennedy que
adems detodoeraunamigo. Fui aver aJoeylecontla
historiaytambin todas lasdificultades quetenapara
venderlaalosestudios.
"-Por qu la r echazan?, mepregunt.
- Por que dicen que es un wester n.
- Tal vez, merespondi Kennedy, sea el momento de volver
a hacer wester ns. Eso es lo que vas a hacer . Vaya enviar tu
histor ia a los pr oductor es del estudio y ver emos cul es su
opinin."
Laenvisegnloconvenidoalosllamados productores dela
RKO-cuatro tiposquetambin eranamigos-o Unome
dijo:"Yo hago slo clsicos" - palabra queseguramente
acababadeaprender-o
Lerespond: "Una histor ia es una histor ia; poco impor ta que
tr anscur r a en el Oeste oque sea Lesdeuxgentilshommes de
Vrone."
JoeKennedynopudoconvencer asusproductores. Medijo:
"No s par a qu les pago a esos tipos! Ni siquier a hacen
buenas pelculas. Me acuer do de cuando viniste a la RKO
con un guin sobr e la r evolucin ir landesa, El delator, y
nadie quer a aceptar la. El estudio te haba confinado a un
costado de la calle par a que filmar as en un nico setoEsa
pelcula hizo mucho por el pr estigio de la RKO. Tienes el
guin de tu nueva histor ia?
-Lo estoy escr ibiendo con Dudley Nichols", lerespond.
JoeKennedymedijoquequeraleerlo. Pero, enel nterin,
mellamWalter Wanger, quetenaquehacer todavaun
filmparacumplir consucontrato conlaUniversal.
"Me han dicho que tienes una buena histor ia, medijo
Walter. Cmo se llama?
- La diligencia, respond.
- Es un wester n?
-S!
- Tal vez no sea una mala idea ... Es diver tido de hacer ?
-Par a m s.
- Ol(, comencemos las tr atativas."
Leenvilanovelaymedijo:"Es una muy buena histor ia.
Me gustar a Gar y Cooper par a el papel pr incipal."
LedijequenoveafactiblequeCoopaceptara actuar enun
western deestetipo.
"Me gustar a tener dos gr andes vedettes, merespondi
Wanger.
- No cr eo que Gar y lo quier a hacer .
- Yo pensaba en Gar y Cooper y Mar lene Dietr ich, me
respondi.
- No cr eo que puedas per mitir te salar ios de ese nivel, ledije.
Es el tipo de pelcula que hay que hacer por cuatr o centavos.
- Has pensado en alguien en par ticular ?, mepregunt
Wanger.
- S. Hay un tipo que conozco que fue tcnico y que incluso
actu en algunas de mis pelculas, lerespond. Se llama
Michael Mor r ison, per o ahor a que filma wester ns ser ie Z, se
hace llamar John Wayne.
- Cr ees que pueda hacer la?
- S, lerespond. y, adems, se lo puede conseguir por
pr cticamente nada.
- Y la chica?
- Mir a, pienso que Clair e Tr evor es una gr an actr iz. Es
per fecta par a ese per sonaje.
- De acuer do. Adelante. Ocupte del casting, medijo
Wanger. Ahor a me vaya Nueva Yor k por diez das. A la
vuelta me gustar a encontr ar me con el guin listo."
Wanger sefue. Lograrmar unmuybuenequipo. Adems
deJohnWayneyClaireTrevor, contrat aThomas
Mitchell, AndyDevine, John Carradine. Wanger tenabajo
contrato aunachica, LouisePlatt, quetambin mevena
muybien. Luegoconsegu esepapel secundario, cmose
llama? Ah,s! BertonChurchill: hacael rol del banquero.
DonaldMeekhacadel representante dealcohol,yGeorge
Bancroft el cochero.Unbuenequipo.
Comencporrodar losexteriores.
UndapasporMonument Valleyymedijequeerael lugar
ideal paraunwestern. Loutilicpor primera vezenLa
diligencia.
Habaunlagosecoqueeramuyadecuadoparael ataquede
losindios. Enesapoca, nohabacarrodetravelling, se
ponasimplemente unacmara enunautoysefilmabaas.
Todosalarpido. Lepregunt al choferhasta quvelocidad
habamos llegadoymedijoquehabamos alcanzadolos65
km/hora. Noparecequeloscaballoscorrantanrpido, pero
esverdad. Necesitamos dosdasparafilmar lapersecucin.
Esamaldita persecucin...todosesoscrticoscretinosme
dijeron: "Por qu es tan lar ga? Por qu los indios no tir an
simplemente sobr e los caballos?
- Si los indios hicier an eso, lesrespond, no habr a
pelcula."
Laverdadesquelosindiosestaban msinteresados enlos
caballosqueenloshombresblancos. Casi todoel tiempo
combatanapie. Adems, essabidoquetiraban muymal
andando acaballo.
Rodamoscasi cuatrodasenexteriores. Luegovolvimosy
filmamosel restoenunestudiodelaGoldwyn. El guinera
muylacnico,nohabagrandes discursos. DudleyNichols
estabasiempreenel rodaje, aunque noselehabapagado
paraeso.Si yocreanecesarioincluir algndilogoms, lo
trabajbamos juntos enel momento.
El duelodel final esuntrucoqueyahabahechoconHarry
Carey-yo habafilmadomuchsimos westerns mudoscon
CareyyTomMix, peronuncaunosonoro-o Volv ausar la
mismaideaenMy Dar ling Clementine.
MeacorddeloqueundamehabadichoWyatt Earp.
Wyatt Earperaunamigo-tengo siempresufusil colgado
delapareddemi cuarto-o El mehabadicho:"No soy un
asesino. Yo avanzaba siempr e muy cer ca de mi r ival antes
de tir ar . La leyenda dice que mat a mucha gente. De hecho,
no mat a nadie. Tir aba a la pier na o al hombr o del tipo, y
as es como nunca mat a nadie. Dejaba eso par a mi socio,
Jones, que s er a un asesino."
Hiceel filmpor nada-220.000 dlares, creo-o 8000
dlarespor debajodel presupuesto. Hoyenda, haran falta
10.000.000parahacer unapelculacomosa.
Dukeestuvomuybien. Sabasusdilogosyobedecalas
rdenes. Por supuesto quelohabarodeadodeactores
geniales, yl supoaprovecharlo. Desdeentonces l esten
lacimaconellos. Esverdaderamente bueno.
Luegodel rodajedeLa diligencia, trabaj muydecercacon
el montajista. Peronohabamuchotrabajo porqueyohaba
hechoel montajeconlacmara.
Cuandoterminamos el montaje, Wanger invitaalgunos
tiposdelacr eme quecomenzaronaexplicarnos cmoellos
habran hechoennuestro lugar La diligencia. Sam
Goldwyndeclar: "Walter , cometiste slo un er r or : deber as
haber la hecho en color es. Deber as r ehacer la
inmediatamente en color ." DouglasFairbanks Jr. dijo:"La
per secucin es demasiado lar ga."
Luegolaproyectamos paralosgrandes productores dela
RKO. Unodeellosdijo:"No es ms que una clase B." Otro:
"No est mal, es un wester n."
Y, por supuesto, el filmseestren yreport unapequea
fortuna. Estodiolugar aunresurgimiento del western.
Nuncavoyaver westerns. Pero, cmomegustahacerlos!
Por qu?Porquesefilmansobretodoenexteriores. Uno
estah, perdidoenlainmensidad, lejosdelapolucinyde
lasautopistas. Unoconviveconunabanda dedoblesque
sonamigosyquenoparan dejugar al bisbol. Secomebien
-siempre insisto enquelacomidaseaperfectaparael
rodajeenexteriores-o Setrabaja desdeel albahasta la
cadadel sol,yalanoche, unoduermecomountronco. Es
genial, aquinnolegustara poder vivir siempreas?
E xtrado de John Ford, Cahiers du cinma, 1990.
T raduccin y seleccin: Flavia de la Fuente
E sa otra revista de tapas amarillas
Lacelebracindeloscuarenta aosdeCahier s du cinma
fuemotivodeunaseriedehomenajes alosqueBuenos
Airesnofueajena. Coincidiadems conlapublicacinde
unlibrodedostomosllamadoHistoir e d'une r euue de
AntoinedeBaecque, integrante del comitderedaccin
actual delarevista. Comounhombreclebrequese
consideralosuficientemente importante paraescribir su
autobiografa, larevista esthoyenunaposicinenel
mundocultural quelepermite ocuparsedes mismacomo
tema, practicar unamoderada autoglorificacin. Aellose
agregalapublicacin, enformadefacsmil, delos
ejemplares correspondientes alosprimeros catorceaos
desdesuaparicin, aquellosenquelarevista mantuvo sus
tapas amarillas. Estacoleccinyallevadiezvolmenes
(desde1951hasta 1960).Cahier s eslarevista decinems
prestigiosadel mundo. Dar cuenta desuhistoria superalos
lmitesdeestanotaqueintenta aproximarse aalgunos
puntos desutrayectoria, especialmente alosaosenlos
queesoscuademos amarillos revolucionaron lacrticade
cineparadesembocar enel mticoybrevegrupodepelculas
al quesuelellamarse Nouuelle Vague.
A bril de 1951. Primer nmero delosCahier s. El editorial,
dedicadoaJean-George Auriol, muerto recientemente y
fundador delaantecesora Reuue du Cinma, anuncia que
el recuerdo del amigodesaparecido provocael deseode
editar larevista para "noentregarse aunaespeciede
neutralidad malevolente quetolereuncinemediocre, una
crticadomesticada yunpblicoembrutecido". Loscaminos
porlosqueestospropsitos sellevaran acabosern enlo
sucesivounasorpresa para losjefes deredaccin, Jacques
Doniol-ValcrozeyLoDuca, (AndrBazinseagregara enel
nmero 2). Enefecto, el primer artculo delarevista est
firmadopor Doniol yesuncomentario deGiue Us this Day
deEdward Dmytryk. El elogiodel filmest basado ensu
carcter "comprometido" -en plenomacartismo-, esde
unanotablepobrezaconceptual ydeunallamativa ligereza
metodolgica(llegaadecir "noconozcoMy Fir st Romance
-otra pelculadel director-, peromehan hablado muy
biendeella"). LoDuca, por suparte, analiza enunanota
llenadecifraslaindustria italiana del cine. Hayadems
unaresea favorableaSunset Bouleuar d deWilder -que
seraundirector casi repudiado aosmstarde-o Apenas
unareivindicacin deBresson, unartculo deBazinsobre
laprofundidad decampoyalgunos prrafos deAlexandre
Astruc (lareivindicacin deHitchcock, olaideadequeel
cine, adiferenciadelanovela, lograsugrandeza tratando a
losactores comopersonas ynocomopersonajes) guardan
relacinconloqueseran lostemas ylaselecciones
estticas deaosposteriores.
Enel nmero dos, adems, hayunextensoartculo de
PierreKast subtitulado "Notassobreel dandismo enel
ejerciciodel cine". Enl seafirmaqueundirector de
Hollywoodcarecedelibertad frenteal sistemaysolamente
algunas obras amargas comoMonsieur Ver doux oLa dama
de Shangai, yenmenor medidalosfilmsnegroscomoEl
halcn malts, sonunaverdadera altemativa al cine
complacientedelaindustria. Kast hara cine, continuara
colaborandodurante aosconlosCahier s, defendiendola
perspectiva deactuar dentro del sistema perosinser
cmplice(significadodel "dandismo"), actuando cercadela
vanguardia literaria representada por el surrealismo ysu
amigoBorisVian, ponderando el cinedepasesperifricos,
repudiando contodaenergael catolicismodealgunos
colaboradoresydefenestrando entodaocasinposiblea
AlfredHitchcockyaHowardHawks, losprimerosdolosde
la"polticadelosautores", unacreacindelosjvenes
redactores quepocodespus invadiran larevistayque
haran tambalear todaslasideas preconcebidas sobreel
cine, redactores entrelosquesecontaran losfuturos
cineastas EricRohmer, Franr;:oisTruffaut, Jacques Rivette,
Jean-Luc GodardyClaudeChabrol.
A ndr Bazin. Sinembargo, algunas bases deloque
despus serael ncleodurodelapublicacinestaban
establecidas desdeantes. Principalmente atravs delos
escritos deAndrBazin, queen1951tenaapenas treinta y
tres aosperoyaerauncrticodeprestigio. Bazinera
integrante dedosespeciescasi extinguidas yaenesapoca:
el militante cultural noligadoaningn partido yel catlico
deizquierda. LacruzadadeBazinfuesiemprelaluchapor
queel cinefueraconsideradounartemayor, independiente
delaliteratura yubicadoenlamadurez yenlaplenitud de
susrecursos. El artecinematogrficoalcanzaparaBazincon
el advenimiento del sonidoylaposterior llegadadel colory
el cinemascopelacimadeunprogresocontinuado enel que
laeraclsicaestasualcance. Estaideachocacontralos
quetodavadefiendenel cinemudocomounperodode
excelenciacreativafrenteal queel advenimiento del sonido
constituyeunretroceso. Peroadems, Bazinseoponeatoda
ideadevanguardia enel cineyubicasugrandeza enel
terreno delopopular, apesar dequealgunos desus
cineastas paradigmticos, especialmente Rossellini, slo
sernobjetodeconsumodeunalite. Aestaconcepcin
subyacesuparticular ideadel "realismo" cinematogrfico.
Lacombinacindeimagenysonidodel cine, como
reproduccinmecnicadelarealidad, noesni una
representacin deellani tienenecesidaddesuperarla. Su
grandeza, quelocolocaenunlugar privilegiadoentrelas
artes, consisteenquepuede"mantener laambigedad delo
real". Sudefensadel planosecuenciaydelaprofundidad de
campoestarn ligadaalaideadequeesosrecursos
permiten al cineasta transcribir sinlimitaciones ysin
subrayados loqueel lentedelacmarayel micrfono
captan delavidareal. Esosrecursos alivianlanecesidaddel
montaje, elementocentral delateoradeEisenstein,
absolutamente contraria enintencinyencontenido. La
sombradel realismobaziniano serael fantasma contrael
quegeneraciones posteriores decrticos(incluidoslosde
Cahier s) ycineastas combatiran enel intento dedesmontar,
desdenuevas vanguardias, unespacioligadoaunaideade
bellezaquesloel cineest[aencondicionesdeproducir.
Bazinmorira, aloscuarenta aos, el 11denoviembrede
1958,exactamente el primer daderodajedeLos
cuatr ocientos golpes, despus dehaber pasado susaosen
losCahier s combatiendocontralatuberculosis yla
leucemia. Desdesulugar demaestro, respetado comotal por
losmsjvenes, serael encargado deintroducir una
moderacinadmirada frentealaescritura desusdiscpulos,
cuyasideasloexcederanenvirulenciayprofundidad.
Algunosartculos deBazin, cuyaprosatenaunequilibrioy
unasolidezincomparables, describenlasluchas internas de
laredaccinconunaecuanimidad paternal yestimulante y
sonunmodelodehumildad ydehonestidad crtica.
Honestidad queserainvocadapor Bazinparapublicar la
famosatablaconestrellas enlaqueloscrticoscalificanlas
pelculas-una prctica quemuchas revistas decine
imitaran enel futuro-- conel argumento dequeesatabla
eslamejormanera dequeloslectoresconozcanlaposici[on
delosredactores alosqueleen. Esaideadetransparencia
eracaracterstica del carcter anglicoconel quesus
compaerosevocaransiemprelafiguradeAndrBazin.
L a hora de la audacia. Enel nmero defebrerode1958,
el comentariodeThe Str ange One deJ ackGarfeindiceas:
"slolerecomendamos ver estapelculasi ustedrenelas
siguientes condiciones: 1)Ustedespederasta. 2)Ustedes
masoquista. 3)Austednolegusta el cine". Para esafecha,
losCahier s sepodanpermitir expresiones semejantes de
salvajismo. Peroestalibertad habaarrancado tiempoatrs,
concuestiones mstrascendentes. Enmayodel 53, Jacques
Rivettefirmabaunartculo titulado "GeniodeHoward
Hawks", queserael equivalente depublicar hoyenuna
revista seriademsica, por ejemploLul, unanotallamada
"GeniodelosRollingStones". "Hawks", diceRivette,
"resumelasmsaltas virtudes del cineamericano, el nico
quesabeproponernos unamor al, delaqueheaqu la
perfectaencarnacin; admirable sntesis quecontieneel
secretodesugenio. Lafascinacinqueimponeesmenosla
delaideaqueladelaeficacia; el actonosatraemenospor
subellezaquepor sumismaaccinenel interior desu
universo". Lasafirmaciones yel estilodelosllamados
"jvenesturcos" atentan contralasverdades mspreciadas
deununiverso crticoquehabapermanecido dormidoa
pesar desuspretensiones deamplitud ymodernidad. La
eleccindeundirector del corazndeHollywoodcomo
mximoexponentedelasvirtudes cinematogrficas esuna
bofetadaaesasconvicciones.Laaudaciadeestegesto
implica, entreotras cosas, unredescubrimiento del cinea
partir delamodificacindel lugar delacrtica. Enlugar de
lamediana bienpensante queotorgaalosfilmsunvalor
quedependedesupretensin artstica, desuadecuacina
unajerarqua cultural ydeuncriteriodevaloracinextrado
deotras artes, lasmejorescrticas deCahier s crearn
nuevosvalores, descubrirn laespecificidaddel cineyla
localizarn enel interior delasimgenes fueradel alcance
delosprejuiciosdel gustomedioydelaracionalidad detono
academizante. Losargumentos ltimos enfavor deesos
nuevosvaloresestarn, enltima instancia, lejosdel sentido
comnperotambin delaexgesistcnica. "Quenadiese
sorprenda", dirRohmer apropsitodeHitchcocken1954,
"deencontrar enlugar delaspalabras tr avelling, encuadr e,
objetivo ytodalaespantosajerga delosestudios, lostemas
msnoblesypretensiosos dealma, Dios, diablo, inquietud o
pecado". Laescritura sobreel cineencontrar as una
autonomayunalibertad quelepermitirn mantenerse al
margen delosreferentes culturales delapocacomola
vanguardia surrealista ylapolitizacindemodelo
sartreano. Desdeunespaciodemximaagudezayexigencia
intelectual, subvertirn lajerarqua tradicional enlaquela
cultura dabacuenta del cine, paraintentar queel cinediera
cuentadelacultura yqueungnerotanpocojerarquizado
("noconozconingn chicoquedigaquecuandoseagrande
quiereser crticodecine", anotara algunavezTruffaut) se
convirtiera enunaposibilidaddereflexinsobreel mundo.
Esteespacioabierto porjvenes depocomsdeveinteaos
semantendra, hasta mediados deladcadasiguiente, enla
queserapaulatinamente ocupadopor el saber acadmicode
lascienciassociales-en particular lasemiologa- ypor _
una creciente
politizacin que
desembocara en
los Cahier s
maostas dela
dcada del
setenta. Recin
en los ochenta, la
revista volvera a
hablar decine
desde el cine,
aunque conun
horizonte ms
comercial, ms
integrado y
mucho menos
riesgoso. Para ese
entonces, la
cinefilia ya
tendra
asegurado un
lugar en el
mundo del
consumo.
Una famosa
tendencia. La revalorizacin del cine americano tena una
contrapartida evidente: el ataque frontal al cine francs. En
enero de 1954, Truffaut firma una delas piezas ms duras
delahistoria delacrtica: ''Una cierta tendencia del cine
francs". El objetivo declarado delanota es el anlisis-
para su demolicin- deloque sellamaba entonces Qualit
Fr an<;aise, sello que ha pasado desde entonces atener una
indudable connotacin peyorativa. La QF es, en ese
momento, el tipo decine que lehace alaindustria francesa
ganar premios en los festivales intemacionales yleconfiere
asus pelculas un aire deprestigio cultural que Truffaut se
propone demoler. Las obras dela QF son, en general,
adaptaciones deautores literarios franceses, tarea para la
que los guionistas J ean Aurenche yPierre Bost han
desarrollado una verdadera escuela. Su mtodo consiste en
descomponer las libros originales entre escenas "filmables" y
"no filmables" yluego inventar escenas "equivalentes" de
estas ltimas sin traicionar, en apariencia, el espritu dela
obra. Truffaut laemprende contra estos guionistas ycontra
los directores que utilizan sus servicios como Claude Autant-
Lara, Jean Delannoy, Ren Clement, Yves Allgret, Henry-
Georges Clouzot ylos acusa detodos los pecados
cinematogrficos posibles. Y tambin detodos los
extracinematogrficos, aun desde ngulos contradictorios.
Desde laderecha, deser blasfemos yno respetar lareligin
catlica; desde laizquierda, deser un grupo deburgueses
que hacen cine deburgueses y para burgueses. Detraicionar
las fuentes literarias odepresentar personajes veladamente
homosexuales. Pero entre la ferocidad dela diatriba surgen
algunas lneas deargumentacin que sern deimportancia
en el futuro delarevista. Entre ellas, laidea deque el cine
no es una cuestin deguin sino depuesta en escena. Y
tambin la sorprendente comprobacin deque ese cine
esclavo del guin, que seautodenominaba derealismo
psicolgico, no era ms que un muestrario desordidez
gratuita, ylabsqueda deuna complicidad fcil conel
espectador acosta delos personajes. Con gran ingenio,
Truffaut sugiere que el da en que el espectador comience a
pensar que el cornudo del que estos films leinvitan
invariablemente arer no es su primo ni su vecino, sino l
mismo, semostrar ms bien ingrato conesa visin del
mundo que selepropone desde un cuarto piso deun barrio
elegante. Truffaut desenmascaraba, posiblemente por
primera vez, la oscura relacin entre el mal cine, el supuesto
"compromiso" edificado sobre labanalidad, la ecuacin que
identifica realidad consordidez yel desprecio por los
personajes como tica narrativa. "Ninguno [delos directores
dela QFJ podra decir como Flaubert 'Madame Bvary soy
yo"', resuma Truffaut.
La guerra contra laqualit estaba declarada. "No creo en la
coexistencia pacfica dela Tr adicin de la Calidad yun cine
de autor ." (Los autores del cine francs seran para los
Cahier s Bresson, Cocteau, Becker, Gance, Ophls, Tati,
Renoir.) Trienta aos ms tarde, Serge Daney dira que esa
guerra era una "guerra civil franco-francesa" que exceda al
cine yque nunca habra determinar; una guerra culinaria
entre locrudo ylococido, laguerra declarada por una
minora vehemente contra lahipocresa dela
seudoprofundidad. Labatalla atravesara las fronteras. Una
gran parte del cine deotras nacionalidades, entre ellas
ciertamente la argentina, sesigue y seseguir haciendo con
los parmetros delaqualit francesa.
L a poltica de los autores. Losjvenes delos Cahier s
elegirn entonces aalgunos directores ylos ungirn como
representantes del cine conmaysculas. Demarcaron as un
territorio en el que el nombre deesos autores seconvertira
en sinnimo delovalioso en materia cinematogrfica. Ellos
sern seguidos atravs desu obra, entrevistados, difundidos
yreverenciados. Los comentarios sobre sus pelculas se
construirn segn un patrn que consiste en demostrar en
cada ocasin posible que el cine es exactamente loque ellos
hacen, que su obra es laencarnacin delabelleza yla
esencia del arte. Por va deeste estilo, lacrtica se
transforma en un ejercicio apasionado deseleccin ydefensa,
abandonando para siempre larutina delacrnica tradicional
ylaponderacin distante decualidades ydefectos decada
film. La seleccin en s misma no estara exenta de
injusticias. Bergman sera un "autor Cahier s" pero no as
Fellini. Hawks gozara delamxima exaltacin mientras que
John Ford sera considerado pocoms que un viejo cineasta
en decadencia yauna obra maestra como The Sear cher s sela
despachara brevemente como un ''buen guin fallidamente
realizado". Pero esa seleccin tuvo indudables mritos, como
el decolocar definitivamente alos Hitchcock, Welles, Renoir
yLang en lacategora delos maestros, separndolos delos
Ren Clair, Marcel Cam oJohn Huston yel dedescubrir en
cineastas menospreciados como Anthony Mann, Nicholas
Ray, Samuel Fuller oRobert Aldrich su notable e
insospechado valor. Lalnea divisoria pasara por laeleccin
dequienes hacan en el cine loque slo puede hacerse en el
cine (lapuesta en escena) ypor cierta dimensin tica que
podra sintetizarse en lafamosa ymisteriosa frase que
gustaba repetir Godard: "un travelling es una cuestin de
moral".
Este particular ejercicio dela escritura sobre el cine no fue
nunca estructurado en la revista como una teora. La
"teora del autor" secompuso despus artificialmente en
torno declichs tales como: "La peor pelcula deun autor
vale ms que la mejor pelcula de quien no es un autor".
Afirmaciones como sta alimentaran un malentendido de
aspectos caricaturescos, reforzados porque la idea deautor
no pasaba, como suele creerse, por la libertad creativa, la
escritura delos guiones y el control absoluto del resultado
final, sino por una caracterstica casi indefinible delos
realizadores elegidos. Esos autor es Cahier s trabajaban
muchas veces con las restricciones impuestas por la
industria y sus pelculas seplegaban frecuentemente alas
E ric Rohmer y Jean-L uc Godard
convenciones del sistema. Suvalor resida enmuchos casos
enlaposibilidad deexpresar suarte apesar deesas
restricciones, por poseer untalento yuna fuerza capaces
derevelar loesencial yloespecficodel cineenproductos
deaspecto plenamente comercial ypor servir devehculo
para queesosescritores, queyapensaban comocineastas,
manifestaran suamor por el cine. Loscrticos deCahier s
seconvertiran enlabestia negra demuchos desus colegas
alrededor del mundo. Haran rabiar aalgunos desus
popioscompaeros comoPierre Kast oGeorges Sadoul y, a
lolargo delosaos, generaran verdaderos ataques deodio
ydelocura aambos lados del ocanoengente tan variada
comoBertrand Tavernier, Pauline Kael uHorneroAlsina
Thevenet.
E lipsis. Hasta octubrede1964, losCahier s conservaran
sus tapas amarillas. Esadcadacoincideconel findel cine
clsicoamericano yconlairrupcin del cinemoderno
europeo. Hasta 1963, cuando Rohmer esobligadoa
abandonar ladireccindelarevista, latendencia marginada
por losahora integrantes delaNouvelleVaguesemantiene,
condistintos matices, enlosnuevos redactores. Apartir de
all, irvariando laconcepcindel cine, lacienciayla
polticairrumpirn dedistintas maneras, losdirectores a
seguir sern otros, secuestionar gran parte deloescrito en
ladcadaanterior. En 1968, ladefensa deHenri Langlois al
frente delaCinematecaFrancesa, ser laprimera causa
extracinematogrfica queabrazarn losCahier s. Esta lucha
ser una delaschispas queencendern el famosomayo
francs. El cineir pasando aunsegundo planofrente alas
necesidades delarevolucin. Lacinefiliareaparecer recin
afinesdelossetenta, enuna publicacin errtica yal borde
delaquiebra. Lariqueza ylacomplejidad deesosaos
superan al autor deestanotayexigenunamirada mucho
ms detenida.
H oy. En1991,Cahier s cumplecuarenta aos. SergeToubiana
esel director desdehaceunosdiez.Durante sugestin, la
revistaseconsolidaprogresivamente. Tieneahoraundiseo
grficobastante sofisticado,fotosencoloryunairedeloms
respetable. Entretanto, lapolticadelosautores sehaimpuesto
deunmodoinesperadoyperverso: laspelculassecotizan
segnlafamadesudirector. Estamos enlaeradelasfirmas, el
cinesepareceal mercadodelapintura. UnWoodyAllen,un
Scorsese, unAlmodvarsonrespetables productosculturales.
El staff dedireccinsemueveenunciertoposmodernismo. La
lneaeditorial podradescribirsecomo"empresa+arte". Enun
reportajedelarevistaEspr it deenerodel 92,Toubianarescata
el viejodandismo: operar enel engranajecultural peroser
conscientedel.Enmayoletocarintegrar eljurado del
festival deCannes. Enlaedicindel messiguiente, relatar su
experienciaenesafuncin. Casi horrorizadoporel triunfode
unapelculaquelarevistacalificademediocreyconvencional,
confesarquesuintentodeconvencerasuspares deljuradode
quedeberianpremiarselosfilmsqueintentaran unaapertura
respectodelamedianaoquemostraran otrosmundosuotras
realidades nosloseriadesechado, sinoquelosmiembrosdel
jurado encabezadoporGrardDepardieu noentendan dequ
estabahablando. Esas dosmanifestaciones expresanla
contradiccinactual delarevista. Porunlado, lanecesidadde
seguir vendiendoylaaceptacindelasreglasdel carnaval de
losmediosyporotro, unacrecienteconviccinsobreel futuro
negrodel cine, esterilizadoparasiempreensunichocomoparte
delaculturadel espectculo. Unaoantes, enel nmeroque
festejael 40aniversario, laredaccinseguiraejerciendola
costumbredeelegir, detomar partidodeacuerdoconunodelos
resabiosdesutradicinpolmica, negndoseaconsiderar,
comohacenmuchas desuscolegas,quetododamsomenoslo
mismo. Enesaentrega, seeligen20cineastas parael ao2001:
PedroAlmodvar, OlivierAssayas, EricBarbier, LucBesson,
TimBurton, JaneCampion, Carax, SouleyrnaneCiss,los
Cohen, Franl;oisDupeyron, JimJarmusch, ChenKaige, Vitali
Kanevski, Aki Kaurismaki, Emir Kusturica, SpikeLee,
PatriciaMazuy, IrissaOuedraogo, StevenSoderbergh, Gus
VanSantoEsalistaexpresa, al mismotiempoquelaintencin
decontinuar descubriendoel cine,laextraa mezclaque
resulta decombinar lacinefiliaconlasexigenciasdel mercado
cultural. Salud, yporotroscuarenta aos.
ld M anRiver / Quema de los cuadernos
Nohay amores sinamantes, ni textosinalrededores.
Cahier s fueunadelasrevistas quems influyeronenmi
vida, junto conEl Cor no Emplumado yEl Cor r eo de la
Unesco. Cahier s fueunapublicacinpasional, combativa,
delucha, lcida, enunapocaquetodavasevalorabala
reflexin, antes quepredominara el modelodecapitalismo
catstrofe, Amebalandia, latanticaeraprivatizadora. El
sigloXXfuelaculminacin de"laascensindelobajo", lo
despreciado. Lameraenunciacin dedisciplinas dirapoco,
seraengaosa. Desdeabril de1951-y durante los50y
los60- hubounespaciotextual para escribir sobreun
mediodeexpresindesconocido, malinterpretado, el
mgicoentretenimiento deferiaenel cual Lumiereno
creayqueunilusionista devaudeville, cmicosdel
bur lesque yunanacrnico aristcrata del vencidoDixie
fundaron. Cahier s nacidelalocapasinpour le cinma de
Bazin, Doniol-Valcroze("el Gerente"), el maestro Rohmer
(el hitch-hawksiano Eric) yel injustamente olvidado
LonideKeigel, uningeniero qumicoruso, hroedela
Resistenciaydescubridor delasobrasmaestras yanquis
desdesumticasala, el Broadway, enel Pars post 45.
Cahier s eraunaseriedefaros, guas, lucesiluminando la
Noche, alicienteydetonante paralabusca, lainvestigacin,
losdescubrimientos. Susposicioneseran ticasyestticas.
Sucast, pluralista. Deningn modohabauna"frrea
unidad". Intereses yvisionesdiferentes llevabana
balaceras sectarias, alalargaestpidas, peroentendibles y
fatales. Ensumejor pocalosCahier s albergaron a
"americanistas", bergmanianos (comoBranger), maostas,
"politizados",manacos del doc ydel dir ecto (como
Marcorelles), "macmahonistas" (unasectaadoradora de
Preminger, Losey, Cottafavi), etc. El choquemsfamosoy
trgicofueel deGodard-Truffaut, amigosfuncionales dela
NouvelleVague. ComoGngoravs. Quevedo, oBorgesvs.
El Tango, losdostenan "razn"yseequivocaban. La
creacinquema. Unextremonecesitadel otro.
Lanave-faro. Fueunabuenanavegacin. Hababuenos
navegantes: Godard, Truffaut, Pap Bazin, Rohmer,
Rivette, Tavernier, Kast, Michel Delahaye, Patrick Brion,
Labarthe, Comolli,etc. Loquemsmeatraa eranlas
entrevistas arealizadores (lalistaseraextensa). Cahier s
fueunarevista conalma (algodifcil delograr) yuna
escr itur a. Cahier s importahoymetafricamente,
conceptualmente, noliteralmente. Susimitaciones
sudamericanas (Argentina, Per) cumplieronel cclico
ritual del olvidopiadoso: ser representantes enlascolonias.
Elogiadahoyoficialmentepor sushipcritas detractores de
siempre, loscuadernos han sidofatalmente incorporados al
cambalachecirquerode"LaFrance" eraEconomade
Mercado. DeRenault ylaexportacinde"laB.B. nacional"
al festejooficial del Bicentenario 1789yel coloridocorsodel
bateau Melquades (verel speech deMederosenLas
ver edas de Satur no, esaobramaestra deSantiago). Una
cosaesel cinedeanimacinDisneyyotraDisneywor ld.
Aqu hayqueseparar lostantos ynomezclar lahacienda.
Hoy vas aentrar enmi pasado ... Lejosest el Cahier s
actual deaquellapublicacindescubridoraypasional pre-
DeGaulleydurante el gaullismo. Reseas defestivalesy
unrevivalismoconcajaregistradora laacercan
peligrosamente aPr emier e yotrosmediosinmersosenla
chismografayel mitoinformacin. El touch Cahier s,
adems de"lapolticadelosautores", eralapoltica del
entusiasmo. ComoMar tn Fier r o (larevista) ylas
publicacionessurrealistas defendanvaloresyatacaban
otros. LawrenceFerlinghetti enunaestupenda entrevista
("Paraquperder tiempohablando deposmodernidad?",
Diar io de Poesa 20)remarca, adems del carcter
totalitario deestepoder conservador liberal destructor del
planeta, quelapoesayanqui estenunasituacin
parecidaaantes delallegadadeGinsbergylosbeats. Los
Cahier s ylatextualidad sobrecineestn comoantes dela
llegadadeGodardylosotros. Eslaeterna luchadetodas
laspocas(fatal, biolgica)entrelacr eacin (ruptura,
parto) ylasacr alizacin oficial (delasAcademiasal
filistesmo) deescrituras vivas, locas, informes, nuevas. No
convieneconfundir larealidad conlospoderesdel momento
ni conlaceremoniadel oscarcito. LargavidaaBazin,
GodardyHenri Langlois, eseviejozorrooDragnque
custodiabanuestros tesoros. Patrimonio delahumanidad,
perorecreados desdeel Sur. Si nosdejan.
Explor aciones en elfuer a de campo
L a zona encubierta
Noestodoel espaciodel cineel quevemosenpantalla. Hay
unladooscuroqueexploraremos enlasnotas quesiguen: el
queporloomllsedenominacomofuer a de campo. Sin
pretender ser exhaustivos, evitandojuicioscategricosenun
terreno dondeseimponelaprudencia, lassiguientes
intentan ser notas sueltas enundiarioderuta porterritorio
apenas conocido.
E l corteLumiere
Yafueran"vistasanimadas" (parisinas oexticas) o
microficcionesdel estiloEl r egador r egado, losfilmsLumiere
contabanconunespaciodelimitadoporel rectngulo dela
pantalla. Losbordescomomarcos, cor tando laaccin
generalmente oblicuaparadar msmargenal movimiento
visible. Sinllevar asuextremolaboutade queJean-Luc
Godardhaceproferir aGuillaumeenLa Chinoise ("Los
Lumiereeranpintores"), el formatodelapantalla essimilar
al lienzousual delapintura decaballete(3x4)yel orden
espacial, lostemas yfiguras expuestosremiten al
impresionismoenmododirecto. Louis, Augusteytodoel
equipodeoperadores queprontocontrataron seinteresaban
porel recorte--entre fotogrficoypictrico- deuncuadr o en
cuyointerior lasimgenes -mviles ydotadas delailusin
deprofundidad- tendan aorganizarse segnuna
composicinrudimentaria aunque siemprebuscada. Peroalgo
acechabaal corteLumiere: personas yobjetossefugabandel
encuadre, desafiandoamenudoloslmites desus"vistas".
Lapantallacomoescena
GeorgeMlies, entraable pioneroquehizodel cinematgrafo
unamquina defantasear, concibiunespacioimaginario
dondelosladosdelapantalla coincidenconloslmitesdeun
escenarioteatral. EnViaje a la luna oEl hombr e de la cabeza
de goma, laficcinseacotaenuntableau vivant. Presenciamos
susprodigioscomoespectadores privilegiadosdesuescena
filmica.El simulacroteatral esdeliberado: telonesdefondoy
unatramoyaactivaalapar delosprimerostrucos
cinematogrficos. Nadahayaqu defueradecampo;cabra, en
todocaso,referir unfuer a de cuadr o --equivalente aundetrs
delaescena, el delosdispositivosdondeMliesseajetreaba,
enla"cocina"desusfilms, paramaravillar asuplatea-o
TeatrolPintura/Cine
AndrBazinestableci, endosensayosformidables, ciertas
difer encias queoperan enlaconstitucin del espacioflmico.
EnTeatr o y cine escriba: "Lapantalla noesunmarcocomo
el del cuadro, sinounorificioquenodejaver ms queuna
parte del acontecimiento. Cuandounpersonaje saledel
campodelacmara, admitimos queescapaanuestro campo
visual, perocontina existiendo idnticoas mismoenotra
parte del decoradoquenospermanece oculta. Lapantalla no
tienepasillos; nopodrahaberlos sindestruir suilusin
especfica, queconsisteenhacer deunrevlver odeunrostro
el centromismodel universo. Enoposicinal espaciodela
escena, el delapantalla esunespaciocentrfugo". Como
puedeadvertirse, Bazinincorporaalapintura enesta
comparacin, adjudicndole --como alaescena- una
cualidadcentrpeta. Lapantalla, puntualiza enPintur a y
cine, "destruyeradicalmente el espaciopictrico".Y aclara:
"Loslmites delapantalla noson, comoel vocabulariotcnico
podraaveceshacer creer, el marcodelaimagen, sinouna
mirillaqueslodejaal descubiertounaparte delarealidad.
El marcopolarizael espaciohaciaadentro; todoloquela
pantalla nosmuestra hayqueconsiderarlo, por el contrario,
comoindefinidamente prolongadoenel universo. El marcoes
centrpeto, lapantalla escentrfuga". Mir illa esenel original
cache: unaabertura paramirar, cuyosbordesnocortan, sino
quetapan, ocultan loquesucedetras lasuperficiecubierta.
Enesafuncindemscara sehaceposibleunespacio
estrictamente cinematogrfico.
Unaventana abierta al (otro) mundo
Si lapintura renacentista era, comoqueraLenAlberti, una
"ventana abierta al mundo", lapantalla decineprontose
revelcomounaubicuaventana abierta aotr a escena,
posibilitando --en ladoblefuncindemostrar yocultar- un
espaciovariable, inestable, propiciopara ser habitado por un
espectador queleotorgaconsistenciainscribindose enl.
SegnBazin, el cinenaciregidopor loquedioenllamar
como"mitodel cinetotal"; laaspiracin a"...unarecreacin
del mundoasuimagen, unaimagen sobrelaquenopesara
lahipotecadelalibertad deinterpretacin del artista ni la
irreversibilidad del tiempo". Esteideal dominatodaslas
tcnicas dereproduccindeimgenes visuales ysonorasdel
sigloXIX.Cmoplantarse frentealaexigenciadeestemito
rector? Parecehaber dosestrategias.
Laprimera esladelosLumiere, aunque curiosamente
tambin ladeEisenstein oVertov. Espritus notablemente
dispares, aunque unificados enlaatencinprivilegiada alo
queseextiendeenel rectngulo delapantalla: ya;ea por sus
cualidades derevelacindeunarealidad, opor susvalores
plsticos. Lacmara pensada comoomnividente: unaparato
dever lo todo. Perohayotramanera deresponder al impulso
haciael cinetotal: postulando unaficcin--como lohicieron
Griffith, Murnau oWelles- ms poderosaquenuestra dbil
mirada. Yanoseraqu cuestindever, sinodemir ar loque
fragmentariamente, deunmodoincierto, dejaver lapantalla
LULU no es u na r ev ist a cu al q u ier a ...
Es una r evista detcnicas yteor as musicales
Que auspicia la Fundacin Musical da Cmer a
Nro. 3: Msica yTecnologa
En kioscos y libr er as
Prximamente el nro. 4: La msica yel cine
comomirilla. Unespacio
laberntico, paranoico, dondeel
espectador nuncasehallaenfrente,
sinoenmedio. Espaciopropicio
paratodotipodeenigmas y
emboscadas.
Ladialcticadeadentro/afuera
Dostempranos cortosdeGriffith
ilustran acabadamente lafuncin
del fueradecampo. Por locomn,
ambossuelenser citadoscomo
muestras delaevolucindel
montajeparalelo. Tambinlosonde
unconflictoespacial enel quela
zona encubier ta yatrabaja sobreel
encuadre. En The Lonely Villa
(1909),unamadreysushijas son
acorraladas ensucasapor dos
forajidosmientras el padreest
ausente. El ltimorefugioesun
cuartocontelfono, gracias al cual
el espososeentera del hechoy
acudearescatarlas. EnThe
Lonedale Oper ator (1911),una
muchachaesacosadapor dos
malhechores enunasolitariaestacindeferrocarriL Refugiada
enlacabinadetelgrafoatina aenviar unmensajeasunovio,
quecorre(enunalocomotora!)asalvarla. Enlosdoscasosel
montajeparaleloconcluyeenel clebrelast minute r escue.
Peroatendamos al acecho: latensin aumenta mscuando
desdeadentro observamos queel espacioquehabitamos tiende
aser invadidoporloque, desdeciertoafuer a, amenaza con
destruimos. Enesootr o lugar podrhaber malvivientes,
guerreros apaches (La diligencia, deFord), avesvarias (Los
pjar os, deHitchcock), zombies(La noche de los muer tos
vivientes, deRomero), ovietcongs (Apocalypse Now, de
Coppola).Entodosloscasoslaamenaza semultiplicadesdeel
fueradecampo, eseespaciovedadoanuestra mirada desde
dondesospechamos(sabemos) quealguiennosmira.
Unespaciointerdicto
Enaosrecientes Pascal Bonitzer propusodenominar como
campo ciego aesesuplemento del encuadre quejunto alo
visibledefineel espaciofHmico.Trmino problemtico, dado
queel fueradecampo, comolanoche, tienemil ojos.Esesa
zonainvisiblenotanto por cegueranuestra, sinopor
enmascarada. Otrosinnimo-no por ms difundidoms
apropiado-- esel deespacio"off', quecontribuy adifundir
Noel BurchconsuPr axis del cine. In/Off: dentroyfueradel
encuadreydel campo(el "off' serael espacioimaginario ms
alldeseislmites: losdeloscuatrobordes delapantalla,
msel fondodel planoyel objetivodelacmara). Resulta que
ese"off",quesuponealgoresidual, unresto, decidesobrelo
ubicadoenel campo: noseracaso"in"?Lacuestinesque
losdos espacios propuestos por Burchsonuno, dondecampoy
T~stimonio: Patr ick Macnee cuenta la histor ia de la ser ie Los vengadores.
Dialogo: Lou Reed con el escr itor Huber t Selby
Entr evistas: Antonio Gala - David Cr onnenber g
Fotos: Axl Rase segn Br uce Weber ytextos e imgenes de J ean-Loup Sieff,
el genio del er otismo fr ancs.
Lectur as: Piglia, Air a ydems novedades del panor ama liter ar io ar gentino.
Ya aparece!
fueradecampomantienen unaparticular consistencia
imaginaria: aunque tengadoscaras, setrata deunasola
moneda. Peroesteautor -tenaz promotor delas
vanguardias- defiendelaprimaca del rectngulo visible:
"...todoest enel encuadre... el nicoespacioenel cineesel
delapantalla..."yenellocoincideconEisenstein, queenun
clebreartculo ("Hors-cadre", Cahier s du cinima 215),
concibeal encuadre comoprovocador deunaradical cesura
entrecamposheterogneos. Enescritos delos80, el mismo
Burch, aunrefiriendo al fueradecampo, nodejadeinsistir en
"larepresentacin pictricadelapantalla". Laexpulsindel
fueradecampoesfrecuente endistintas vanguardias
instaladas enespacios(stoss "off') ajenosal del cine:
plstico, teatral, fotogrfico,televisivo.
Leccionesdealgunosmaestros
Tresfarosparanavegar enel ocanodel cine: Lang,
Mizoguchi, Hitchcock. Maestros del fueradecampo. EnM, el
vampir o negr o, unplanomuestra el cartel dondesepide
informacinsobreunasesino denios. Est pegadoauna
gruesa columnasobrelaquerebotaunapelota, conlaque
juegaunania. Depronto, sobreesasuperficiedelaque
entra ysalelapelotaseexpandeunasombraominosa, quese
perfilahaciael lugar dondeest lacriatura. El sujeto, queno
vemos, hablaalaniaquetampocoseve. El horror se
apoderadenosotros: el crimenesinevitable.
Mizoguchi, enLa vida de O'Har u, filmael nacimiento del hijo
delaprotagonista. Slovemosel biombodetrs del cual ella
reposa. Apreciamoslosafanes dequienes laasisten: entran y
salendeesefueradecampointerior al encuadre. Tras un
largosilencioyausente detodomovimientovisible, el
llantodeunbebessucedidoporel cortedel plano. Esel
acontecimientocrucial del film,ynoporhurtado ala
miradahasidomenosperturbador.
Porltimo, trescitasdeHitchcock,provenientes depelculas
que-no porazar- hansidoverdaderos"desafos
espaciales".Laprimera, Ocho a la der iva: nufragosenun
botesolitariosometidosatodotipodeconflicto.Peroen
algunosmomentos, el fueradecampohaceirrumpir una
total extr aeza: lasuperficiedel mar ocultalamuerte, se
llevaloscadveresdel beb, sumadreyel marino
malherido. Unosaosmstarde, HitchcockencarFestn
diablico, dondeel fueradecampopartedeuna"puestaen
caja":ladeljovenasesinadoenel bal dondeseinstalan las
vituallasdelareunin. Y enLa ventana u1iscr eta, Jeffries,
atadoasusilladeruedas, selastienequeverconunmundo
deventanas dondemarcos, cortinasypersianas instauran
fuerasdecampoencadaunodelosdepartamentos, delas
"pelculas"desusvecinos-paralelos alosdel filmens-o
El sentidodeloquevedepende de lo que nopuede ver . Eso
escine.
"Quinanda all?"
As setitula unrelato deJohn W. Campbell Jr. quesirvi
debaseaLa Cosa -El enigma de otr o mundo- queen
1951filmHowardHawksyfirmsuhabitual montajista,
Christian Nyby. El vampirogalcticoqueacechaalos
miembros delaestacinpolar esejemploculminante de
unaentidad que(comoluegolohara el Alien deScott-
Giger) fundasupoder enel fueradecampo. El
extraterrestre espocoms queunasilueta difusa, un
rostroborroneado, peroescapaz deentrar
subrepticiamente enlaestacin, minalaresistencia de
susocupantes, estdetr s de cualquier puer ta,
provocandoms pavor quecualquier peligrolocalizado.
EnotroHawks esencial, Rio Br avo, el sheriff John
Waynedeberesistir unenemigomltiple, todaunabanda de
indeseables, queacechan sucomisarapararescatar un
cmplicepreso. Lamayor parte del westemsepolarizaen
esteespaciocerrado, resistiendo el asediodel fueradecampo.
En1976unconspicuodiscpulodeHawks, John Carpenter,
realizunavigorosaversinlibredeRio Br avo: Asalto al
Pr ecinto 13. Suexploracindel fueradecampocontinuen
Noche de br ujas, encontrando ensuremakedeThe Thing una
paradjicapuesta aprueba. Enunfilmsaturado deefectos
especialesparticularmente mostr ativos, laCosa operadesde
unfueradecampovertiginosamente variable, dentr o decada
cuerpo, comounncleomalignodispuesto aduplicar
cualquier forma. Aqu lacuestinsera: quinandaall
adentro? Msrecientemente, enlabastante vapuleada
Pr ncipe de las tinieblas, Carpenter sintetiza lasdos
vertientes: ungrupoaisladoenunasolitariaiglesiacombate
unAnticristo-antimateria queinvade, seposesiona desus
miembros, mientras comandatelepticamente unaleginde
homeless quecercanel recinto. Ficcindelirante, paranoide,
condensaloscostadosdeRio Br avo yLa Cosa convirtiendoal
CTV
PARABOUC AREA
YATAY 843
(Esq u ina Cor r ient es 45(0)
LOFTS 18,19 Y 20
l EL.: 87-9322
8563813
fueradecampoenunespacioinvertido(recurdeselafuncin
delosespejosenel film),enrigor, unanticampo.
L a mirada y lo invisible
Lastendencias predominantes del cineparecen hoy
orientarse auna esttica desuper mar ket (todoen
exposicin: una pantalla-gndola). Cuandolosefectos
especiales modelan las pelculas comocomplejostorneos de
asombros, el fuera decampoaguarda aquienes, detrs dela
ltima desnudez, delaltima atrocidad enpantalla, sepan
invocar losfantasmas del espectador. Esazonaencubierta
tal vezsealo que haga difer encia entre el espaciodel ciney
el delasotras artes representativas, alavezquerecurso
fundamental para quienes sospechamos que"lainminencia
deunarevelacin, quenoseproduce, es,quizs, el hecho
esttico" (J. 1. Borges, La mur alla y los libr os).
en
O
-
(.)
-
>
a:
w
en
POST - PRODUCCION
(SUPE R VH & - H IGH IlA N D Sp)
.C A S T I N G
LABORATORIO DE SONIDO
.MUSICA PUBLICITARIA
.PRODUCCION VISUAL
Breve cielo
Desdehacemsdetreinta aos,
GrardBrach(guionista
profesional, considerablepoeta,
hermano dePolanski, amigode
Antonioni, Konchalovski, Berri,
cmplicedeAnnaud) abrelas
compuertas desuimaginacin
adaptando famosasnovelas de
otros. Esteaohatrabajado en
tres textosquehacenafilms
quecrearonenormes
expectativas: El amante
(direccindeAnnaud sobre
noveladeMarguerite Duras),
Lunes de fiel (Polanski, Pascal
Bruckner) yLa cit de lajoie
(Joff, DominiqueLapierre).
Recrear textosfamososde
escritores esunatarea muchas
vecesingrata, yaqueenel
mejor deloscasos, el mrito
siemprerecaer enel director o
autor original. Estaesunade
lasconclusionesalasquellega
el inadaptado adaptador Brach.
"Adaptar un libr o es un tr abajo
incr eblemente tcnico. Es
necesar io quitar , ajustar ,
ar monizar , separ ar lo 'filmable'
de lo que no lo es, eliminar las
dificultades. Por ejemplo, en
una novela un per sonaje puede
llegar a decir exactamente lo
contr ar io de lo que piensa. En
cine esto es imposible, obiense
solucionaslopor intermedio de
lavozenoff,locual constituye
unaprctica circunstancial yno
del todofelizcomoresolucin
cinematogrfica. Hetenidoque
utilizar manodehierro con
algunos libracoscomoTess, de
Thomas Har dy, o bien El
nombredelarosa, de Eco, sin
dejar me intimidar por su pr osa.
Tr abajo con dir ector es que me
estimulan a tr abajar con
liber tad. Metir o al agua y me
encuentr o en la entr ada del
laber into, a la bsqueda de mi
hilo de Ar iadna."
El cinesueledar gracia
inspiradora alasideas de
muchosescritores. Ultimo
hallazgo: Fran'YoisRivierefirm
unlibro, Kafka, dondeel Kafka
del filmdeSoderbergh deviene
hroedeunahistoria deamor
entreunamuchachaydos
homosexuales. EnKafka, el
libro, Kafka, el film, se
transmuta enlaobramaestra
desaparecida deHenrik Galeen,
director depelculas fantsticas
yclsicascomoGolem (1920),
Estudiante de Pr aga (1926) y
Mandr gor a (1929). Sus
personajes sondeudores del
expresionismoalemn ydelas
sombras del Kammerspiel, al
igual queel 90%delos
directores teatrales. Ensu
pasajeporPraga sonelegidos
porel heredero (ficticio)de
Galeen, quienlosconsidera
nicosrepresentantes dignosde
contemplar laobrasecretadel
gran director, copiaqueguarda
clarosparalelos conel ltimo
filmdeSoderbergh. En
consecuencia, el aciertode
Riviereconsisteen"recrear"
para laliteratura unaobra
basada enunarecreacin
cinematogrfica. Unjuegode
espejoscreativos quedemand
220pginas.
Lo que ellos piensan de...
8dejulio de 1984. Clint
Eastwood. Siempremehe
sentidomuyfrustrado al
comprobar queenciertosfilms
trabaja unequipodesetecientas
personas cuandoenverdad una
solahubiese alcanzado. Hevisto
presupuestos disminuirse
rpidamente por estarazn,
cuandoel resultado pudohaber
sidomuchoms econmico.
Claro, esmsfcil decirloque
hacerla. Perohoy, muchagente
olvidaqueunapelculadebedar
dinero. Esprecisotomar en
cuenta aquienes toman riesgos
por nosotros: losfmancistas.
Creoqueledebemoscierto
respeto, yasetrate deun
estudio ounproductor
independiente.
15 de noviembr e de 1985. Jean
Jacques Beineix. Hollywoodes
laburocracia. Si pudiera
deslizar unpocode
espontaneidad asugigantesca
infraestructura, sera algo
formidable. Yosueocontener
estamecnicaal serviciodeun
film, aunque quiz resulte
demasiado pesadopara m.
14dejunio de 1986. Andr ei
Konchalovski. Hollywoodme
recuerda aunmonstruo
devorando aunacuantiosa
multitud. Hayunalarga hilera
degentequenoquiere ser
devorada, peroestemonstruo
nohaceelecciones. Enun
primer momento, esnecesario
ser avalado por l, peroluegose
haceimprescindible intentar
ser digerido. Esloqueme
ocurream: meencantara
tener el aval del monstruo, pero
noser parte desudigestin.
7 de diciembr e de 1986. Alan
Rudolph. Hollywoodnoexiste,
noesms queunsitio, ungrupo
degente, una ciudad antes que
unestado del espritu, una
actitud financiera ymoral.
Hollywoodnodatrabajo a
creadores, sinoquellegaaun
acuerdopor el cual lesdice: "a
ustedes selespagabienpara
hacer deartistas, amenos que
lespidamos que... hagan arte".
Cadaocasinquehedebido
frecuentar losestudios me
repeta: "Esimposible, Alan. No
sabes loqueteespera". Y
siempreheperdidoenestas
confrontaciones.
7 de ener o de 1989. Jonathan
Demme. Si enestosltimos
tiempos hemosvistoamuchos
yuppies enel cineamericano, es
debidoaquesusfinanzas no
estn del todobienyHollywood
lespermite hacer pie. Espor
reaccinaestefenmenoque
algunos --entre losqueme
cuento- hacenfilmsenlosque
seponedemanifiesto unmodo
devidaquerozalavida
absoluta. Hollywoodtieneuna
tendencia amoldear una
mentalidad deexclusin, a
abundar ensusentido.
10 de julio de 1990. William
Fr iedkin. EnHollywoodlos
sindicatos sontodopoderosos.
Unaccesorista equivalea
300.000dlares por ao. Un
camargrafo mediomillnsi
trabaja todoel tiempo. Con
salarios as, exijouna
disponibilidad total. Loque
nosotros ganamos, nosotr os, es
casi sideral. Yoprovengodeuna
familiapobre, ytal vez por eso
tengounaticadetrabajo que
nosiempre concuerdacon
Hollywoodyconfrecuencia
perciboqueentodaesagente
sobrepagada noseinvierte
demasiado.
14 de septiembr e de 1990. Alan
Par ker . EnEuropa seimaginan
quelospresidentes delas
grandes compaas son
imbciles. Escompletamente
falso. Apesar desusaires
vulgares ysusgrandes cigarros,
sontiposmuyinteligentes y
altamente disciplinados. En
Hollywoodsetrabaja duro. Es
unaverdadera industria.
A dis a los monos
Tarzn, hombre omono?
"Viejo.Absurdo. Trucado. Grosero. Intil.
EnidMarkey (Jane) estvestidademanera horrorosa.
Tarzn eshorrible, peronoselodigan. Por suerte, seven
monosyleones(...). "
LouisDelluc, 10denoviembrede1919
Le cinma au quotidien, LouisDelluc
El hombre quegritaba demasiado: El primer Tarzn sonoro
Estaprimera versinsonoradeTarzn essensual,
sangrienta, racista, divertida, audaz eimaginativa.
Sudirector, W(oodbridge) S(trong) II VanDykenacien
EE.UU. en1889ymuri en1943. Tuvounaenorme
reputacin antes delaguerra: sedicequesupopularidad y
suprestigioerantangrandes quesuretrato figuraba
hasta enlosafichesdesuspelculas, honor compartido
solamentepor algunospocosprivilegiados comoDeMilleo
Lubitsch. Secuentaquelollamaban One Take Woody
porqueeraunfantico delaprimera toma, impedaalos
actoresrecurrir asuconocimientotcnicooteatral y
buscabaesencialmente lanaturalidad.
Lapelculamuestra todoloqueunoquerra saber sobrela
selva: suspaisajes paradisacos, animales ferocesyno
feroces, tribus deaborgenes rarsimos. Hay, adems de
aventuras yunguindesaforado, romanceacutico,
terrestre yareo.
J aneesunajovenmimada, inteligente ysensual quegusta
detodoloextico.DesembarcaenAfricaconseis
gigantescosbales diciendoquetrae "slo lo necesar io
par a vivir ". Esdivertidover cmoselimpiael cutiscon
cremahumectante mientras leexplicaasupadrelos
daosquecausael jabnenlapiel, cmorechazaunataza
detporestar harta deesabebidatanhabitual ensupas,
ycmoaciertaconsurifle, al mejor estiloLibertyValance,
aunsombrerotirado al aire. Jane esunasuper niamuy
burguesaycivilizadaquesesiente"como en casa" en
mediodelaselva; mejor aunsesientecuandoconocea
Tarzn conel queentabla unarelacinsumamente ertica
ydivertida, deseomximodecualquier chicasnob.
Tarzn esfuerte, buenmozo,justiciero ynoble. Son
deslumbrantes susviajesenlianaysuspeleasconlos
animales feroces. Tienepoder sobreunaparte arbitraria
delaselva: losanimales buenos. Susamigos, lossupuestos
animales buenos, sonloselefantes, losmonos(salvolos
gorilas), loshipoptamosylaszebras. Susenemigos, los
animales malos, sonloscocodrilos,leones, leopardos, ycasi
todaslastribus deindgenas. Consufamosogritotieneun
granpoder deconvocatoria. Es, sinninguna duda, el rey
delosanimales buenos, yenparticular, el reydelos
monosconlosqueseentiende perfectamente enidioma
monoysecomportacomounoms. El racismorespectode
losaborgenesesdespiadado: noslosontratados como
unaespecieanimal msyazotadossincesar sinoque,
comosi estofuerapoco,casi todaslastribus integran el
grupodelos"animales malos". Tarzn, encambio, pesea
tener algodemono(aunqueesunsimiomuylimpitoy
bienconstituido) s estratado comounser humano porque
esblancoaunquenopuedadecirunasolapalabra. No
lograarmar ningunafrasecoherenteentodalapelcula,
msalldel famoso"Jane. Tar zan. Me. You". Enlas
transparencias queutilizaVanDykesepuedeconocerala
tribu delosLukumbaqueusansombrerosconplumas de
avestruz; aladelosMokundas; aladelosAluhas cuya
particularidad esquecadaunosostieneunplumero; ala
delosAbandas, unadelastribus msaguerridas dela
selvay, finalmente, enestudio, aladelosenanospintados
denegroquesonunodelostantos espectculos
desopilantes del film.
Chitaeslaestrella delapelcula. Noseentiendepor qu
enlaltimaversin(Gr eystoke...) lasuprimieron. Tal vez
corrilamismasuertequeRobin. DeRobinsedicequefue
eliminadoporquepodaser interpretado comolapareja
homosexual deBatman. Quhabrn pensadodela
simpticaChita?
LarelacinentreJ aneyTarzn esmuyromntica. Ensu
Tarzan of the Apes (Tar zn de los monos ). EE.UU., ByN, 55min.,
muda, 1918. Direccin: Scott Sidney. Intrpretes: ElmoLincoln, Enid
Markey, True Boardman, Kathleen Kirkham yGordon Griffith.
Tarzan the Ape Man (Tar zn. El hombr e mono). EE.UU., 1932, ByN,
99minoDireccin: W. S. VanDyke. Guin: Cyril Hume basado enla
noveladeEdgar RiceBurroughs. Fotografa: Harold Rosson, Clyde
DeVinna. Produccin: Irving Thalberg I MGM. Intrpretes: Johnny
Weissmuller (Tarzn), Maureen 'Sullivan (Jane), Neil Hamilton (Harry
Holt), C. Aubrey Smith (Parker).
Greystoke: TheLegend ofTarzan, Lord ofthe Apes. (Gr eystoke:la leyendade
Tar zn). EE.UU.-GranBretaa, 1984,129min.,color.Direccin: HughHudson.
Guin: P.H.Vazak,MichaelAustinapartir delanoveladeEdgar-Rice
Burroughs.Fotografa: JohnAlcott.MaquiJ1aje, vestido delosmonos: Rick
Baker.MonUlie:JohnScott.Pr.: HughHudsonIStanley S.CanteroIntrpretes:
CristopherLambert(JohnClayton/Tarzn),IanHohn(Philipped'Arnot),sirRalph
Richardson(lordGreystokel,JamesFox(lordEskerl,AndieMcDowell(Jane
POIter l..
primer encuentro c,onTarzn, Jane esttemerosa. Tarzn
latrata comoaunjamono/ams. Lagolpea, learranca un
pauelodel cuello, trata deviolarlaperoseapiadaporsus
gritosyllantos. CuandoJane sedacuentadequeTarzn
esuningenuototal, empiezaadesarrollar unarelacin
terriblemente erticaconl.
Jane sedivierteconlaausencia decomunicacinverbal.
Disfrutando deestasituacin, enunadelasescenasenel
lago, lesusurra sussecretosmientras seregodeahaciendo
laplanchaensusbrazos. Conunbrilloenlamiradale
dice: "Dequ color son tus ojos? Ver des como lajungla.
Tendr as xito en Londr es. Aunque all las mujer es te
echar an a per der . Yo le digo estas cosas a un hombr e que
no me entiende. No sabes lo que es un beso."
Estafuelaprimera versinsonoradeTarzn yfueel
comienzodeunalargasucesindefilms, alrededor de37,y
devarias series detelevisinqueyahanentretenido a
muchas generaciones deamantes del cineselvtico.
E l hombre quelloraba
Laltimaversinhasta el momento, Gr eystoke, la leyenda
de Tar zn, essolemne, aburrida, pretensiosa, ydidctica.
Eslaversinmsfiel alaobradeBurroughs ylams
infiel alatradicin del cinesonoro: Tarzn nogritay
Chitanoest. Pretende ser unensayoenel queseexplica
ladoblenaturaleza del hombre(natura vs. nurtura /
naturaleza vs. cultura): "Una mitad ma es el conde de
Gr eystoke per o la otr a es salvaje", diceChristopher
Lambert (Tarznomejor dichoJohnny) antes de
internarse enlaselvasolosinlamuycomprensivaJane.
Ademsdelargusima estristsima: Johnny nosloqueda
hurfano tres veces(desuspadres verdaderos; desunuevo
padreadoptivo, el abueloydesuspadres monos)sinoque
tambin sequedasinsumujer yvuelvesoloalaselvaa
hablarle alosmonoseningls, francsylatn.
* Antes decontratar aJohnny Weissmuller sepensenestrellas
enascensocomoClark Cable, Charles BickforsyJ oel McCreay
enatletas comoLarry "Buster" CrabbeyHerman Brix(conocido
mstarde enel cinecomoBruceBennett).
* El gritodeTarznylamonachitasoninventosdeestapelcula.
* El personajedeTarzn tuvodiecisietetitulares, deElmo
Lincolnen1917aChristopher Lambert en1984.Johnny
Weissmuller lointerpret docevecesantedeconvertirseenJim
de la selva (1948) enunaseriedeTVcuandoyaestabapasadode
pesoyviejo. Maureen 'Sullivan fuelanicadelasquinceJane
queinterpret seisveceseserol.
* "Losplanosdocumentales inutilizados deTr ader Hor n (pelcula
anterior deW. S. VanDykefilmadaenexteriores enAfrica) se
usaronpara Tar zan, The Ape Man. ConestefilmVanDykepas
brillantemente, luegodetantas obrasenexteriores, alajunglade
estudiomshollywoodenseymsespectacular detodas." (50 ans
de cinma amr icain, B. Tavernier, 1990)
* Tarzn yJane debieroncasarseenunadelasltimas historias
paraacallar alospuritanos.
* El espectacular xitodetaquillasedebi,enparte, alo
provocativodelosslogansdelosafichesquedecancosascomo...
"Chicas,lesgustaravivircomoEvasi encontraran al Adn
perfecto?"ya lafotodeJohnnyWeissmullerluciendosufsico
impresionanteconsuvestimenta(taparrabo) pre-cdigoHays.
Johnny Weissmuller
E l campen
"Yo Tar zn, t Jane": as sepresent el seor de
laselvaenel cine, repitiendo esafrasesiete
vecesseguidasygolpendoseel pecho. La
pelculasellamTar zn el hombr e mono yfue
rodadaen1931. Al guionista Cyril Humese
debiel descubrimiento delaestrella. Setrataba
deunafigurapopular, clebrepor sus
desempeosenel deporte: Peter John-
Johnny- Weissmuller.
Nacidoen1904enWinbar, Pennsylvania, deuna
familiadeinmigrantesaustracos, Weissmuller
conocelossinsabores deladepresindelosaos
20. Muchachodbil ydesgarbado, empleadoen
trabajos eventuales, aprende anadar por consejo
deunmdico. Practica otrosdeportes, se
desarrollafsicamenteyen1920seconvierteen
pupilodeWilliamBachrach. Bachrachcorrigeel
estilorudimentario deJohnny, queempleamal
susbrazosynosaberespirar, yleenseaa
nadar haciendoquetomecomoreferencia su
sombrero(el fondodelaspiscinas noest
sealizadoylosnadadores suelendesviarsede
suscalles). Johnny renueva el lanzamiento de
salida, daalabrazada sutoquemoderno. En
1931sepublicaEl ar te de nadar el estilo cr awl,
queescribeconel periodista ClarenceBushy
'dondetrata delaposicinylaformadela
brazada, del mtododeentrenamiento yde'las
tcticas decompeticin. En1921fijasus
primeras marcas nacionales; al aosiguiente, es
el primer nadador enalcanzar los100metros en
unminuto(58"6); ganacincomedallas deoroen
losJuegos Olmpicosde1924y1928. En1929se
retira invicto: habatido52recordsnacionales y
67del mundo, enpruebas individuales yde
relevos. Esemismoaodebuta antelascmaras,
enGlor ifying the Amer ican Gir l. Setrata deuna
comediamusical, producidaporFlorenz Ziegfeld,
dondeJohnny aparecefugazmente enuna
secuencianutica.
El rodajedesuprimer Tar zn -primero, adems, del cine
sonoro-le reporta 50.000 dlares, sumaquedoblaren
losfilmssiguientes. Esunbuennegocio.Inspirado en
cancionestirolesas transmitidas por suspadres, Johnny
perfeccionael gritoqueidentificar al personajeyquems
tardeseoirenlaseriedetelevisinprotagonizada por
RonEly(1966-1968). UnflirteonuticoconMaureen
O'Sullivan(Jane) ylavisindeunsenodelaactriz, en
Tar zn y su compaer a (1933), hacenquelapelculasea
acusadadepornografa. Johnny yMaureen -e incluso
Chita, quienluciruntrapo enel trasero- deben
adecentar suvestimenta. El romanceconJane, pesealos
rumores, nopasar delapantalla. Johnny llegar a
casarseseisveces. Entre otras conLupeVlez, actriz
mejicanaqueloinduceabeber.
Tras desvincularse del hombremono(1948), pasaaser
JimdelaJungla, comicdeaventuras ambientadas enla
MalasiaideadoporAlexRaymond(1934). Ruedauna
veintena depelculas debajocosto, mientras aumenta su
consumodealcohol. Derrochasufortunaymontauna
fbricadepiscinas, empresa quenotarda enquebrar.
Apareceenpantalla porltima vezenWon Ton Ton, the
Dog Who Saued Hollywood (1976). Problemas desalud
derivadosdel alcoholismoleharn recalar enhospitales
psiquitricos, paramorir finalmente en1984.
Sedicequeenel hospital, porlospasillosdondelas
enfermeras hacan deespectadoras, ensayaba anel grito
queloconsagrcomoactor.
King Kong
E l dolo cado
King Kong (1933) eslahistoria deuna pelcula quetermin
enshow. Undirector defilms deaventuras, Carl Denham,
rene todoslosmateriales para conmover lataquilla: ha
descubierto una islaperdida enel ocano, haconseguido
barcoytripulacin, sehaprovisto deunas "nuevas bombas de
gas". Enel viaje, relata laleyenda deKong, monogigantesco
quemoraenaquella isla. Lahistoria leha sidocontada por
unnufrago rescatado enMalasia. Hay una gran muralla
"queparece una construccin egipcia" ydivideendoslaisla.
Deunlado, el ms reducido, vivenlosnativos, seres que
desconocenlaplvora. Del otro, floreceunjardn prehistrico
dondeimpera Kong, recibiendo peridicamente una mujer
comoofrenda. Losexpedicionarios arriban justamente enel
transcurso deesta ceremonia; losnativos raptan ala"actriz"
AnnDarrow ylaentregan aKong. Tras el rescate delajoven,
Denham incluye alabestia -adormecida conlas bombas de
gas- enel regreso aNueva York.
Aunque esdiscutida laautora del film, laidea parece
habrsele ocurrido aMerian C. Cooper, codirector conErnest
B. Shoedsack. Cooper, quehaba realizado varios safaris y
pelculas documentales enAfrica, imagin un filmenel que
un monodescomunal aterrorizara Nueva York. Nacido en
1893enJacksonville, Florida, oficial enlaSegunda Guerra,
coprodujo entre 1933y1936varios films deJohn Ford;
produjo, adems, la"triloga del Oeste" (For t Apache, 1948;
She Wor e a Yellow Ribbon, 1949; Rio Gr ande, 1950) del
mismo director. El guin fueencargado aEdgar Wallace
(1875-1932), escritor denovelas policiales, pero muri poco
antes determinarlo. Para losefectos especiales seacudi a
Willis O'Brien, responsable delaanimacin deThe Lost
Wor ld (El mundo per dido, 1925), inspirado enunrelato de
Conan Doyleenel queunbrontosaurio asolaba Londres.
Hasta lacaptura del gorila, King Kong esuna pelcula dentro
deotra. All seexhiben losrequisitos para lapuesta en
escena. Desde el tema (labellaylabestia) hasta una suerte
deestudio del mercado: "el pblico tiene quever una cara
bonita", diceDenham. Y sepregunta: "Hay romance o
aventuras donde nohay faldas?". En una escena central
dentro deesteaspecto, Denham hace aAnn una prueba de
casting: lainsta amirar hacia arriba, vealgoenorme, se
aterroriza. Laprueba esobservada por el capitn del barco y
sulugarteniente, desde un puente quedomina el
improvisado estudio. Ann grita; losdesconfiados
observadores sepreguntan qu lesesperar al llegar a
destino. As, loquevendr esanticipado fuera decampo. El
viajesehace para filmar algo"nunca visto ni escuchado
antes", quereportar "dinero, aventuras yfama", segn el
inescrupuloso Denham. Loqueste quiere rodar parece ser
lamisma King Kong deCooper yShoedsack: lahistoria dela
bestia vencida por labelleza (laanimalidad destructiva cede
auna sensibilidad humana: lasensibilidad por lobello).
Denham termina presentando aKong enunteatro de
Broadway. El conflicto seplantea ahora entre civilizacin y
naturaleza.
"Era un diosyun rey ensumundo -anuncia Denham al
asombrado auditorio-; ahora viene alacivilizacin comoun
cautivo, un show para satisfacer lacuriosidad". Konges
presentado simultneamente comomonstruo ycomo"la
octava maravilla del mundo". "Monstruo" connota lofeo, lo
espantoso, loinhumano; "maravilla", encambio, lo
admirable, lohermoso ylosingularmente proporcionado.
Esta contradiccin seresuelve por el sentido quecondensa a
ambos trminos: el deloextraordinario. Loextraordinario
(monstruoso ymaravilloso) deKong consiste enquees
naturaleza indmita para lacultura yalavez espectculo
indito para laferia. Losmonstruos, enel cinedelapoca,
pueden clasificarse endosgrupos. Uno, el delas criaturas
hechas por el hombre, quedesafian "losmisterios dela
creacin" (R. Corman): Fr ankenstein (1931). Otro, el delos
monstruos del otro lado delacivilizacin, productos dela
naturaleza ylanoche: Dr cula (1931). Rasgo comn deestos
grupos esquelosmonstruos amenazan el orden establecido y
sealan las desmesuras delarazn. ''Noinvoques algoque
nopuedas dominar", advirti H. P. Lovecraft. Kongtermina
conquistando lacima del Empire State, emblema dela
civilizacin. Aunque loderribe una escuadrilla deaviones, es
"labelleza quien mat alabestia".
Lapelcula asombr, tambin, por su factura tcnica. La
versin de1976-producida por Dino deLaurentiis, dirigida
por John Guillermin yprotagonizada por Jessica Lange--, a
pesar delosperfeccionamientos queofrece, nologr eclipsar
labelleza ylamagia delaprimera versin.
El planeta de los simios
L os monos sean unidos
"Una de las mejor es fantasas de ciencia ficcin de todos los
tiempos." Pauline Kael, enThe New Yor ker
El planeta de los simios marcaunaparadoja enel tiempoala
vezqueunaduraycidastira delacivilizacin. Estefilmy
suscuatrosecuelasnosmuestran cmoseranuestro mundo
deinvertir el rol simio-hombre. Cmotrataran losmonosa
susantiguos amos?
Lacultura presentada enel primer filmestdivididaentres
categoras: a) losorangutanes, miembros delaclase
gobernante, sonviejos, sabios, yalavezconservadores e
intolerantes; b) loschimpancs, integrantes delascapas
medias, sonjvenesyentusiastas del progreso, obedientesy
voluntariosos; yc)losgorilas, brutos ycrueles, sloaptos
paraactosdeguerra yrepresin, conformanlasmilicias.
Hasta aqu, tenemos unexcelenteretrato delacultura
humana, contodas susvirtudes ydefectos. Asemejanzade
lasobrasdeJohnatan Swiftylasgrandes stiras del siglo
XIX,laseriedeEl planeta de los simios traslada laaccina
mundos imaginarios o, comoenestecaso, aotrapoca. El
futuro delaTierra eselegidoparacentrar lacrticaala
situacindel momento. Cuandoen1962Arthur P. Jacobs
comprlosderechosdelanovelaoriginal dePierreBoulle
(autor tambin deEl puente sobr e el r o Kwai) supoquetena
algovaliosoentresusmanos perotard casi seisaosen
conseguir financiacinparael primer film. Estefuedirigido
porFranklin J. Schaffner ytuvoensusrolesprotagncosa
Charlton Hestoncomoel coronel Taylor, yaKimHunter y
RodyMcDowall,comolosamables chimpancs Ziray
Comelius, entanto queMauriceEvans interpret al sabio
aunqueintolerante doctorZaiusencolaboracin
conLindaHarrison comoNova. El guin
elaboradosobrelanovelaoriginal fueencargado
al talentosoyyafallecidoRodSerling(La
dimensin desconocida) yMichael Wilson.
Laprimerapelculadelaserie, Planet of the Apes
(El planeta de los simios, 1968),nosmuestra cmo
loshumanos lleganaunplaneta quecreen
desconocido,enel queloshombres actancomo
animalessalvajesylosmonosconstituyenuna
razadominante. Taylor ysusamigossoncazados
ysloel coronel quedavivo.ZirayCornelius, dos
chimpancsjvenes, loayudan ahuir delaciudad
simiadescubriendoas queel planeta enrealidad
eslaTierradel futuro, aunque enel ltimofilm
delaserieserevelar comounmundoparalelo.
EstaTierrahabasidodevastada porun
holocaustonuclear.
Enel segundoopus, Beneath the Planet of the
Apes (Debajo del planeta de los simios, 1970),dirigidopor
TedPoust, TayloryNovalogranhuir yotroastronauta
(JamesFranciscus) llegaarescatarlos. Hayindiciosque
demuestran lasupervivenciadealgunoshumanos, perose
hantransformado enhorribles mutantes moribundosque
merodeanporlossubterrneos deNuevaYork. Sobreel final
del film,losmonosdecidenlibrarse desusmolestosvecinosy
asaltan lafortalezadelosmutantes. Estosadoranasu
Nmesis, el artefactonuclear quelesprodujolasmutaciones.
Adiferenciadetantas religionesqueadoranseresinvisibles,
ellosposeenunproyectil intacto sobreunaltar delaclase
alfa-omega(valedecir, dedestruccinfinal), listopara
utilizar enunmomentodeextremanecesidad, comoparece
ser el casoqueselespresenta. Enlaluchaquesedesarrolla
durantelasltimas escenas, esTaylor, por extraoque
parezca, quienhacedetonar labomba. Findel mundoyde
lasaga?
No, porqueen1971sefilmEscape fr om the Planet of the
Apes (Escape del planeta de los simios), dirigidoporDon
Taylor.All nosenteramos dequeZirayCorneliusllegarona
lanaveespacial, larepararon conpartes delanavedeBrent
-el otroastronauta- yaprendieron amanejarla. Conella
retornaron al pasado, aunapocaanterior alaguerra
nuclear. Estefilmpresenta uninteresante contraste
respectodel primero, debidoaqueahoracontamosconun
grupodesimios(sontres), dotadosdehablaeinteligencia,
lanzadosaunaeraenlaqueloshumanos anconstituyenla
razadominante. Unabondadosaparejaayudaalossimios
ensuhuida, debidoespecialmente aqueZiraest
embarazaday, al
igual queenla
Biblia, las
autoridades
quierenmatar al
bebMesas.
Estefinal era
completamente
abiertoy, en
consecuencia,fue
seguidoporun
cuartofilm:
Conquest of the
Planet of the Apes
(Conquista del
planeta de los
simios, 1972),
dirigidoporJohn
LeeThompson.
Entramos enladecadenciadelasaga, queyanodapara
ms. Unnuevopersonaje, el dueodeuncirco(Ricardo
Montalbn), ayudayocultaaCsar, el bebchimpanc. El
rol del simioesvueltoaencarnar porRodyMcDowall,el
nicoactor quetrabaj enlascincopelculas. Al parecer, una
plagaespacial nodemasiadoespecificadahadiezmadola
poblacinhumana yfuenecesarioimportar monosdel
Mrica. Selogrentrenarlos paraquereemplacenal servicio
domsticoeinclusolleguenarealizar algunas funciones
burocrticas. Sinembargo, el trato al queselossometehace
queCsar acabepor descubrirseyas essembrada lasemilla
delarebelin.
Haciael final del filmestallalaguerraysehabladequese
hanencontradoartefactos nucleares.
Llegamosas aBattle for the Planet of the Apes (Batalla por
el planeta de los simios, 1973),tambin dirigidaporJ. Lee
Thompson. Estaltimaversinintenta redondear sinmucho
xitolahistoriayexplicar laparadojatemporal. Existe
ciertaconfraternidad entresimiosyhumanos, perolosroles
hancambiadoyyasonlosmonosquienesdominanla
situacin. Aldo(ClaudeAtkins), esunasuertedeAlejandro
Magnoenversinsimiesca, llenodegrandes ambicionesy
pocosdeseosdeconvivenciaconloshumanos normales
(muchomenosconel restodelosmutantes quetodavaviven
bajoNuevaYork).Tantohombres comosimiosconocenel
futuroquelesaguarda, pueshanvistounvideodeZira(en
Escape del planeta de los simios), enel cual lachimpanc
pronosticaladestruccindel planeta porunaguerra
atmica. El propsito, entonces, escambiar lahistoria: hay
queimpedir laguerra. El enfrentamiento entreCsar yAldo
serel quedecidasobreel destinodel planeta delossimios.
Noobstante, el final esambiguo. Todavaquedaungrupode
mutantes quedisponedeartefactos nucleares listosparasu
detonaciny, porotraparte, siempreesposiblequesurjan
nuevosAldos.
Unaodespusdel ltimofilm, yafallecidoel productor
Arthur P. Jacobs, seintent capitalizar el xitodelasaga
medianteunaserietelevisivaenlacual, del elencooriginal,
sloperdur --comoeraprevisible- RodyMcDowall.Entre
1974y1975sefilmaron14episodiosde60minutos parala
CBS. El productor fueStanHoughyel reparto regular
incluaaRonHarper, James Naughton, Mark Lenardy
BoothColmancomoel doctorZaius. Episodiotras episodio,
unpar deastronautas esperseguidoporgorilasqueintentan
evitar quesusconocimientossuperiores desestabilicenla
armonadel planeta dominadoporlossimios.
Conestapremisatemtica, noresulta difcil imaginar aqu
sedebiel fracasodelaserie.
Origen de la tragedia del flujo
televisivo: los bloopers
El r egistr o que deber a haber ter minado como un simple
blooper pr ovoca un juicio o una r evuelta sin pr ecedentes en
var ias localidades califor nianas. Tr as la guer r a del Golfo,
uno de los pr ogr amas con ms r ating del ao 91, los sucesos
de Los Angeles de Abr il del 92se tr ansfor man en el gr an
espectculo del ao, aunque en vez de tener blancos ir aques
vir tuales, en la pantalla haba hor das de negr os fur iosos y
casi dentr o de nuestr a aldeita. Aunque negr o tambin, el
gr an jefe de la ser ie segua siendo el mismo, el Gr al. Colin
Powell. Un mes despus, la ex pr imer a dama Zulema Yoma
muestr a otr o mater ial hecho en VHS que tambin podr a
haber sido un blooper , Munir podr a haber se tr opezado y en
la cada ar r ancar le el vestido a la mujer o Al Kassar podr a
haber estor nudado y hacer caer el almbar del batclawa en
la mesa, per o sin embar go er a la pr ueba ir r efutable de
amistades negadas. En ambos extr emos del pr imer mundo
se est pr oduciendo la tr ansfor macin genr ica de un
mismo mater ial, del blooper a la pr ueba de la ver dad. Video
ver itas.
Para pensar el surgimiento ysucesodeestehecho
paratelevisivo, gneroproducidoenaparatos devideo
hogareo, ensugranmayoraenformatoVHS, es
importante hacerloenrelacinconlascuestiones dela
mirada del hombreatravs delosaparatos deregistro de
imgenes. Enrelacinconestetemaanalizbamos enotro
trabajo, "Vertov, Mancera, Tinelli ylosotros", El Amante
N4, algunas cuestiones alrededor delautilizacindela
cmarasorpresa entelevisin. Ahoraesel fenmenodelos
bloopersel origendeestaemisin. Estos dosfenmenos, a
pesar decompartir yformar parte deunmismoprograma,
sediferencianportener caractersticas diversas: lacmara
sorpresaeslamirada realizada porlatelevisinenuna
situacinpreparada deantemano, encambioel blooper es
realizadoporgenteextraa alatelevisinquecaptaconsu
propiacmara devideounasituacincuriosaycasual. Sin
embargo, sonmuchoslosbloopersqueseoponenasu
fundamento, queconsisteennopreparar deantemano una
situacinal volverseobviolodudosodelacasualidad dela
situacin. Detodasmaneras laruptura queimplica
preparar locasual deunhechocarecederelevancia
mientras seanrespetadas lasleyesquerigensucurva
dramtica: unasituacindeinicioquepodemosidentificar
comounpequeosainete, unhechocotidianoqueenun
principiosedesarrolla enformanormal yquefinalmente
sevemodificadopor unincidente. Estadesviacineslaque
formael gagyseconstituyeenunblooper:
Un beb cae estr epitosamente y se estr ella contr a el piso,
una seor ita pier de su poller a en medio de una fiesta, y un
seor se queda sin su dentadur a postiza al mor der una
manzana ... Muchas situaciones de la vida cotidiana que se
r ecor tan en el acto del blooper r emiten al efecto cmico ms
viejo de la histor ia: la cada. Todos los payasos conocen la
eficacia de un tr opiezo con cada a la hor a de buscar la
car cajada del pblico. Sin embar go lo que car acter iza la
pr oduccin de un blooper es que tr ata siempr e de una
situacin de la "vida r eal", un testimonio nico r egistr ado
en video por un aficionado que es sor pr endido por la
ir r upcin de lo impr evisto.
Acasi unsiglodelosorgenesdel cinematgrafoydelas
primeras experiencias prcticas conel aparato quehicieron
loshermanos Lumiere, podemosseguir estableciendo
comparacionesconel blooper. Estaimpertinencia tiene
justificacin si tenemosencuentaladiversidad entredos
aparatos, el cinematogrficoyel videogrfico, ylas
respectivas imgenes resultantes decaractersticas muy
diversas.
Esdecir, dosmaneras decaptar unarealidad atravs de
dosaparatos diferentes, dosmquinas devisindiversas,
peroquecomparten ciertoselementos encomn. Pero
vayamosal hechomismoqueocurrefrenteacmara. Los
trabajos delosLumiereplanteaban doscategoras de
pelculas: lasdirectamente tomadas enespaciospblicos
frenteasituaciones nocontroladas, por ejemplo, La llegada
del tr en a la estacin de la Ciotat, La salida de la fbr ica, y
lasqueestaban realizadas enespaciosmsrestringidos: El
r egador r egado, El almuer zo del beb, enqueserecurre a
laactuacinyalaconsiguientepreparacin delasituacin.
Estas ltimas partan deunaescenacorriente, exagerada
enlosgestosylosmovimientos terminando enuna
situacincmicaquesediferenciaba del testimonio r eal al
recurrir aactuaciones ensituaciones preestablecidas y
reiterando unasimilar curvadeaccin. Locuriosoesque
enlasotras pelculas, supuestos documentales, realizadas
enlugares pblicossinpreparacin previa, ni guin, ni
actores, lacomposicindelaimagenatravs del encuadre,
el puntodevistadelacmaraylacombinacindeplanos
enprofundidad sonmuchomselaboradosycontrastan
conlasficcionesarmadas desdeunaactuacinmuy
ingenuayexageradaycontrabajo deimagenmsbsico,
conmenosvariedad deplanosdentro del cuadro, yconuna
cmarasiempreperpendicular alaescena. Lamirada de
estenuevoespectador deimgenes enmovimientocausaba
unacontemplaciningenua desprovista detodatensin. En
el mticocasodeLa llegada del tr en, ladramaticidad yel
impactoobtenidoenel pblicosedebieronalaestupenda
ubicacindelacmarayalaeleccindeunencuadreen
relacinconel movimientodel tren cuyodesplazamiento en
diagonal hacialacmara producaunavariacin enel
tamao delosplanos enunamismatoma, hechoal queno
estaba acostumbrado el ojodel espectador enesemomento.
Enlaspelculas deLumiere loscuadros eran fijosal no
existir movimientos decmara sobreel ejeylas pelculas
eran ensumayora deuna toma.
Cienaosdespus, labrevehistoria delosbloopers
continaestabsqueda deregistro desituaciones dela
vidareal, aunque enestecasoconunatecnologae
imgenes resultantes diversas, conunaparato al alcance
del usoyconsumodelamasa ciudadana, desdeel video
comoformaderegistro ylatelevisin comoomnipresencia
icnicacultural. El blooper secaracteriza portener
siempreuncuadroinestable debidoalautilizacin dela
cmara al hombroypor tratarse desituaciones quese
resuelven enunasolatoma, enplanosecuencia. La
posibilidaddecontar una situacin desdediferentes puntos
devistaqueofrecelatelevisin llevara aunanecesidad de
ordenar laspartes enunprocesodeedicin. Estehecho
revelara laconcepcindeuna puesta enescenaque
desvirtuara lamismapertenencia al blooper del registro.
Losencuadres vandel planogeneral al americano. As
comoloscortosdeLumiere articulaban launicidad deun
puntodevistateatral dondelapercepcindel objetivo
buscabalamirada desdelacuarta pared deunaescena
italiana, el puntodevista delosbloopers reitera una
reproduccindeunespaciotelevisivounvoco. Cualquier
fragmentacin enplanos muycortosdestruira la
posibilidaddemostrar lasituacin yel remate engag. Lo
mismosepuededecir respecto delaimposibilidad dela
utilizacindelalentemacro, lalentedeacercamiento con
lacual vienenprovistas todas lascmaras. Podramos
imaginar unblooper enplanodetalle? Difcil. El terror del
planodetalleenlatrama delaimagen electrnica, imagen
queest enconstante formacin, sera difcil desoportar y
espantara al televidente medioysusituacin de
espectador cool.
PereGodarddicequelasprimeras pelculas deficcin
fueronlasdeloshermanos Lumiere por lostonosdeluz y
losgrises similares alabsqueda delosimpresionistas
contemporneos. Encambio, laluz delosbloopers esla
captacindecualquier luz ambiente por parte deuna
cmara enlacual nosepuedeelegir lasensibilidad del
material virgen, queenvez dediafragma poseeuniris
automtico quepromedia sloel nivel deluz delaimagen
resultante. Algunas deestas cmaras poseenunafuncin
deganancia electrnicaquepermite el registro apesar de
unnivel muybajodeluz. Estedispositivo distorsiona
notablemente lanitidez delaimagen peropermite un
registro queencineeraimposibledehacer auntrabajando
conpelculadealta sensibilidad.
Laversatilidad del diseoylaconsiguientefacilidadde
manejodelascmaras VHSpermiten laproduccindeun
registroneutro desprovisto lamayoradelasvecesdeuna
concepcinautnoma uoriginal deunencuadre. Esta
eliminacindeunojoparticular homologamucholafactura
delosbloopersaunavisinstandard televisivaenquela
consignaesqueloobvioseveabien. El blooper seinscribea
laperfeccinenel esquema deusohogareo para el que
fueronconcebidaslascmaras camcorder -cmara y
casetera enunmismocuerpo- dondeel primer dientedel
nene, el aniversario debodasolavisitadel tosonlas
escenasfundamentales. Lasexcepcioneslaconstituyen las
pelculaspornocaseras, comounusoprivadodel medio. El
gnerotampocoadmitelaposibilidadderegistrar
acontecimientos trgicos, accidente, enfermedad odecesode
algnfamiliar opersonacercana. Lavideoinstantnea slo
esaptapara capturar losmomentos lindosdelavida.
Durante estosltimos aossehaproducidounagran
expansin delosequipamientos enformatosreducidosen
videopara usohogareo queenel tercer mundo soncada
vezmsutilizados para realizar trabajos fueradeeste
circuitohogareo-amateur. L a posibilidad de editar
estos materiales a un costo relativamente reducido
produjo una notable expansin de la produccin de
obras enVH S que podramos calificar de
antibloopers, dadoqueentodas ellaspriman una
concepcinyunapuesta enescenaquerevelan el trabajo
deunautor queproducedesdepautas originales de
realizacin. Y nadams alejadodel standard
uniformizante delosbloopers.
Dentrodel flujodelaproduccinyemisintelevisivasel
blooper tieneunlugar determinadodentrodelosprogramas
deentretenimientos. Videomatch fueel queinicieimpuso
estasagadel blooper.Apesar dequeyasonvarioslosquese
hanrotolacabezauotraspartes desuhumanidad enel
intentodefabricar unblooper,ltimamente sehanproducido
variosacontecimientosquehandesviadoel lugar deeste
gnerodentrodelatelevisinhacialosnoticieros. El ms
importantefuelagrabacindelapalizapropinadaal
ciudadanonegroRodneyKingporintegrantes delapolicadel
condadodeLosAngelesrealizadacasualmenteporun
aficionado.Estetestimoniofueutilizadocomoprueba
principal duranteeljuicioalospolicasyfueemitidoportodo
el mundovasatlite. Laindignacinprovocadaporlos
hechoscontrastaba conladiferentelecturarealizadapor
algunosmiembrosdeljurado queadujeronnotar queKing
presentaba una"actitudproclive"(sic)asercastigadoporla
mismapolica.Lasconsecuenciasdel fallo,msalldelas
condenasmorales, implicaronlacontinuacindel espectculo,
aunqueestavezlagrandebacledelarevueltadeLosAngeles
yatrascendael voyeurismoylaprivacidaddelagrabacinde
lapalizaporunfrancovideadorconsuVHS,paraconvertirse
enel granespectculotelevisivotransmitido endirectoporla
mismatelevisin. El problemafuedarsecuentadequeibana
morir msamericanosblancosenesteconflictoqueenel
Golfoyquelossaqueosyladestruccinocurrianencasa. El
espectculodel directodelatelevisinseoponaunavezms
alanicaposibilidaddever endiferidoel material registrado
solitariamenteporuncamargrafonoprofesional.En
definitivael temadelosbloopersenlatelevisinyenel caso
concretodelarevueltadeLosAngelesimplicaun
aggiomamientoprofundoenesabsquedadel serhumano
porrepresentar unarealidadylasmaneras demirarlay
presentarla. Y msteniendoencuentael destinodeeste
material devideo,latelevisin. Dondesebifurcael deseo
neorrealista demostrar lavidatal cual esenmomentos
finisecularesenquelavidacopiacadavezmsalatelevisin.
A la redaccin de El Amante:
Llegando al N6, uno nonecesita mucho para darse cuenta dequela
revista creci.
Loquenoseentiende escmouna revista quecrecedejadeladola
pulcritud, queconsiste nada ms ni nada menos queensacar,
limpiar ytirar loquenosirveyquemolesta.
Claros ejemplos dequehay quelimpiar son, por ejemplo, cualquier
cosaqueescriban Kupchik oalgunas cosas deGandolfo.
Enlas primeras seispginas del N5, el lector-Vctimaexperimenta
untorbellino depavadas quevan desdeel lamentable doble
comentario deKupchik sobreBajos instintos yFr eejack hasta el
comentario deGandolfo sobreHook quedemuestra que, adems de
nohaber tenido infancia deningn tipo, Gandolfo tiene laincreble
capacidad decomparar aHook conFtbol depizarrn!? Yoquisiera
saber si Gandolfo alguna vezjug a''laescondida", a"lamancha" o
siquiera acreerse Superman oalgn super hroeconsugrupo de
amigos. Porque entonces, si alguna vez soconser chicootra vez,
quiz suopinin sobrelapelcula deSpielberg sera diferente. Pero
estonoestodo. El lector tendr quesoportar laincreble observacin
sobreTer minator 2. Este tipo deobservaciones dividen alos
espectadores endosbandos generales. El bando comn, delagente
que, sindarle mucha importancia asi esbuena ono, sabeloquevaa
ver odequactor odirector eslapelcula, yel bando deElvioque
representa alalegindeespectadores quenotienen nada quehacer y
por esoseponen aescribir ohablar sobreloquenosaben; ypara peor
creenquesaben (Elvio, mi viejo, si las mquinas del futuro enviaran
uncyborgcomoSchwarzenegger, totalmente desnudo, noteparece
queloenviaran loms humano posiblepara que, por si entra
desnudo aunbar, nodespierte sospechas cuando lagente lovea?). Lo
quepasa conel bando deElvioesquesecreen quesaben yen
realidad sonlagente quepiensa queel cinelohaceslolasublime,
peroinmvil cmara deBergman, oCapra, oGodard yseolvidan de
queel cineesentretenimiento adems dearte yqueest
representado por pequeas grandes obras comoHook.
Larevista esgenial, apesar de. Pero nada queunbuen
desinfectante nopueda eliminar.
Flavia, genial lodeEl joven manos de tijer a.
Hasta laprxima.
Ivn Steinhardt
Capital
Sres. El Amante:
L a traicin de Spike L ee
Esta nota parte delavisin deSchool Daze, Do the Right Thing y
Jungle Fever , solamente. Tmense las reservas del caso.
Esta nota viene despus de"LaOlaNegra" deOlgun ylaentrevista
aSpikeLeepor David Breskin (El Amante 1), "Tentaciones enel
tnel del tiempo" deNoriega (El Amante 3) y"Una cuestin depiel",
tambin deOlgun (El Amante 4).
Y, fmalmente, esta nota est escrita por unblanquito, as que
tmenla comodequien viene.
Directores actores
Cuando algunos directores aparecen casualmente ensus pelculas,
enunguio deorigen ingenuamente egocntrico, quiz loqueestn
haciendo, inconscientemente ono, esrecordarnos queel filmnoes
(nopuede ser) transparente comoel agua (einspido, incoloro e
inodoro). Hitchcock esel ejemplo ms famoso. Al aparecer, aunque
seafugazmente, nos recuerdan queellossonlosquehicieron la
pelcula ydecidieron qu mostrar delahistoria ycmo. Al estar all,
cercadeloqueest pasando, nos ponen literalmente enevidencia
quelamirada esladeellos.
Cuando WoodyAllen adems dedirigir tambin acta, yasea
protagnico osecundario, acta deWoodyAllen. Cunto hay ensus
personajes deAlIan Stewart Konigsberg ycunto deWoodyAllen,
nolodebesaber ni l. Y ah est lagracia, porque enel fondotodos
tenemos esainseguridad conrespecto anosotros mismos: cunto de
loquehacemos espor nosotros ycunto para losdems.
Spike Leetambin acta ensus pelculas. Lospersonajes quese
reserva para l ms quesecundarios sonno-protagnicos. Parecen
menores, anecdticos; enprincipio nosesabe muy bien para qu
estn, pero endeterminado momento hacen odicen una solacosa
quecambia irreversiblemente el curso delahistoria.
Cuando Spike Leeacta ensus pelculas, el papel queasume esel
deJudas. Pero noel tradicional traidor cobarde ydbil, sinoel Judas
que, segn Noriega, seorigina enel cuento deBorges ysedefiney
materializa enLa ltima tentacin de Cr isto deMartin Scorsese
(influencia evidente deyreconocida por el negrito encuestin): "duro
einflexible, dispuesto ajugar su papel aunque el preciofinal seala
infamia eterna".
T res versiones de Judas
EnSchool Daze el reaccionara protagonista creequelatiene clara y
seerigeenRedentor yJuez. Spike LeelDiminuto essu primo
hermano ylaqueparece ser su nica ambicin esser un Gama-Man,
unmiembro delahermandad quems desprecia su revolucionara
familiar, demostrndole quelo"malo" puede estar muy cerca, que
entonces l puede noser tan duro y, obviamente, sus enemigos no
estar tan errados.
Do the Right Thing: cuando todosqueran hacer algoynosaban qu,
Mookietira untacho debasura contra lavidriera delapizzerade
Sam, quienlotrataba familiar, casi paternalmente. Lotraiciona.
Recinentonces sedesencadena todoloqueenel barrio estaba
contenido, tapado, reprimido, autorreprimido y, finalmente, necesitado.
EnJungle Fever cumple literalmente conel papel tradicional de
Judas: delata. Olgun decaqueFlipper letendria quehaber puesto un
buen cross. Esto nopretende ser una respuesta porque esapenas una
idea, peroalomejor Flipper noreacciona porque intuye queal
responder (subversivamente) auna pasin queseoponealatradicin,
enalgn momento lellegara suJudas, quelopondra enevidencia,
llevndolo al callejnangosto delaPrueba, el momento enel queuno
sejuega del todooretrocede, rindindose. Alomejor Flipper yaintua
quecuando llegara esemomento l noseibaajugar.
Show Business
"Todo lo que digo esque los negr os nunca pensar on en hacer sus
pr opios negocios. Esa esla clave. Cuando setiene un negocio setiene
el contr ol." Spike Lee, 1991
Spike Leehacecine, yseessu negocio: mostrar. Y muestra loque
leinteresa ("Mi prioridad sonlosnegros"), ydelamanera quele
interesa. Busca permanentemente una manera negra demostrar,
una esttica delonegro (enel uso deloscolores, enlayuxtaposicin
deestilos). Admito nohaber vistoBoyz in the Hood (J. Singleton),
pero, ynada ms estoy hablando delaparte formal ylaesttica de
losfilms, creoqueun director blanco ---sforzndose unpoco-
podra hacer algocomoNew Jack City oARage in Har lem (Van
Peebles yDuke, respectivamente).
Creoqueaesedirector selecomplicara muchsimo conDo the Right
Thing.
Vivir y morir en L os A ngeles
"El r ol ms difcil, el de la delacin, es par a el ms jUer te."Nor iega,
sobreJudas
Olgun diceque"dirigir una pelcula esejercer, dealguna manera,
un poder". Es cierto. El asunto esquhizo Spike Leeconesepoder,
cmolous. Podra haber mostrado cmotendran queser las cosas,
predicado conel ejemplo oapuntado hacia algn loable ideal (que
siempre sonfciles deencontrar). Pero no, el negrito simplemente
eligimostrar las cosas comoson. Y mostrar cmo, aunque vistas
desdeel ojonegro(estticadelonegro), lascosassiguenigual.
Creandounacontradiccinporque, si sepuedenver lascosas
distintas, porqunosepuedenhacer cosasdistintas?
Ensuspelculas, Leeproponealgunanuevamoral negraopor lo
menoscriticalaoficial,impuesta dealguna manera por losblancos.
yl mismo(ensusactuaciones) vamsall: algunas vecesest de
unlado, doingtheright thing, yotras vecesdel otro, dispuesto a
jugar supapel (mostrar laestupidez deesamoral impuesta), aunque
(parasupersonaje) el preciofinal sealainfamia eterna.
Voyair unpocomslejos. Creoqueel poder excedeal quedirigey
abarcatambin alosquetienen algoquever conel dueodeesa
mirada. Puedeser unmismopas, unamismalengua, etc. O, como
enesecaso, unamismafraccinsocial. El queveunapelculahecha
poralguienal quedealgnmodosientecercaseidentificaconese
discurso, seafianzacomoparte dealgo. Y losnegros("el grupo
menosunificadodel planeta", S. L.)hanempezadoaver quelos
negrospuedenfilmar. Y quealgunos puedenfilmar comonegros.
yah estJudas sacrificndosepara mostrar loestpidos que
puedenser losnegros, llevndolosal angostocallejndelaPrueba.
EsteaoenLosAngeleslosnegrosexplotaron, el vasorebals.
Por unagota, unproblemita conunnegroque, dichoseadepaso,
alguiencasualmente film.
N.E.: Yas, yasquehay muchosfactores quenohetenidoen
cuentayquelomsprobableesqueestequivocado, perosolamente
soyunestudiante decine, por favor djenmecreer quetodavael
artepuedecambiar lascosas.
Estimados amigos:
Ampliando la
informacindelalectora
MaraOrdaz sobreese
milagroqueesBar ton
Fink lesadjunto texto
del quesedesprende el
origenverdicodela
secuenciaenqueel
productor besalasuela
del zapatodeBarton.
Grandelarevista!
Reto Cattani
Estimados amigos:
Cuandoacomienzosde
ladcadadel 40LouisB.
Mayer contrat aDore
Schary comosupervisor
delaspelculas declase
Bqueproducirala
MGM,lepusocomo
colaborador aHarry
Rapf.
SegnOttoFriedrich en
La ciudad de las r edes (Tusquets, Barcelona, 1991),Rapf era"...uno
delosestorbosdelaMetroc... ) Haba producidoantao unaparte de
laproductoraperoselehaba dejadofueradurante lasmaniobras
reorganizativas del poder delosaos veinte".
Luego, pasaser unproductor entre otros. Enuna oportunidad en
quediscrepviolentamente conSchary (dijoenunaproyeccinque
Jules DassinyFredZinnemann noservanni para dirigir el trfico),
lanoticiadeladisputa lleghasta Mayer.
-Presntate enmi despachoinmediatamente- leordenaRapf.
EnlaoficinadeMayer yaseencontraba Schary.
Entr Rapf yL. B. lointerpel:
--J udeznocabrnycretino... Deberas besarle loszapatos aeste
hombre. Pontederodillas!
Schary estaba aterrado. Seincorporconlaesperanza deponer paz
("kike", 'Judezno", erauninsulto muyfuerte). Mayer leindiccon
unamanoquevolvieraasentarse mientras insultaba sinparar. Rapf
noreplicaba. Hasta quedeprontoloseal conel dedoyledijo:
-Largo deaqu; ests despedido. Abandona tudespacho. Estaha
sidotultima oportunidad, sohijoputa.
Rapf sediovueltaysemarch corriendo.
Recibanuncordial saludo
Seores deEl Amante:
Enlanota"Qusepuedehacer salvover videos?",deGustavo
Castagna, aparecida enel nmero 5, sedestaca el protagonismoque
haalcanzado el videoenel campodel cortometraje ylas
produccionesindependientes. Escierto. El crticosealaqueel VHS
yel U-Matic ''handesmembrado laestructura del sper 8yel 16
mm". Detodosmodos, pesealaabrumadora mayoradevideos
presentados para competicinenlasltimas jornadas decineyvideo
independiente deVillaGesell, hubodoscortometrajes realizados en
16mm: Confutatis yLa escuela de noche (esteltimo, realizado por
nosotros, obtuvo-adems- la"MencinEspecial del Jurado"); e
incluso, unodelossietevideospremiados, fueprocesado
originalmente enesepaso.
Entonces, sinintentar desmerecer lasamplias posibilidades que
ofrecenlasimgenes electrnicas yaunariesgoderesultar
anticuados, insistimos enel placer detocar el celuloideyolersus
emulsiones; disfrutamos delacalidaddesusimgenes; nos
regocijamosexperimentando enlamesadecompaginaciny
declaramos quetodavanonoshan"desmembrado".
Grupo Pintada
(Javier Garrido, DavidOubia, MaraInsPacecca,
Esteban Rubinstein)
Ficciones en larealidad
Nosolamente enlaficcin,Pierre Menard correel riesgode
encontrarse conFunes el Memorioso. Conestoquie;o referirmeala
notasobre"GarcaLorcayel cine", publicada enel nmero dejunio.
Nopor rrllS propiosconocimientos, peros gracias alasvirtudes de
un"memorioso", pudeconstatar quedichanotaesunacopiacasi fiel
del librodeRafael Utrera Feder ico Car ca Lor ca y el cine..., fidelidad
referidaal textoynoal autor, queni siquiera esmencionado.
Estoyseguradequelaresponsable hizounimportante aporteconla
publicacindeestosconceptosperonoesjusto quesellevelas
"glorias" delainvestigacin.
Adems estacarta quiereser tambin unamuestra derespeto para
SIT UA CION L IM IT E
Flavia Soldano Deheza
Horacio Lachabanne
El Amante (yapro
queustedesmism
repetir.
Tal vezlaintenci
Tal veztodostene
Peroentoncessie
"Funesel Memori
Las noved
R
Suprogra
A l
-
seo
enF.M.
Radi
Lun
A
Gra
50
vechoparafelicitarlosyagradecerlesla"idea"),ya
osaclaransobresuhonestidad, paranocopiaro
nfuebuena.
masunPierreMenarddentronuestro...
mprecorreremosel riesgodetropezamos conun
oso"...
OIgaTraverso
Taller deCineMartnez Surez
Video del A n el
Vidt 2077 (Vidt casi Sta. Fe).
Te!. 825-0155
a hora
alada
93.5MHZ.
oCultura
Micrfono
Fernando Ferreira
Norberto Seiscioli
ntonio Rodriguez deAnca
Produccin periodstica
cielaCollini y Pablo Ferreira
Produccin general
Roberto Ferro
Seores deEl Amante
Enlacaraopuesta alatapa, leoqueEl Amante hallegadoal N5
atravs deuncrecimiento sostenidoylatirada varide1500
ejemplares del primer nmero alos11.000deestaediciny
verdaderamente nomeextraa.
Para unaamante del cine, comolosoyyo, quequierellegar aser
algndaunadirectora decine, ustedes mereconfortan.
Notendrn fotosatodocolorni papel degrangramaje comola
Pr emier e yotras quecirculan; perotodoesopocorepresenta al leer
susnotas, ymuyespecialmente lasescritas por Christian Kupchik
conlascualesmeidentificomucho, ycoincidoenalgunas cosascon
Quintn.
Eslaprimera vezquesientoqueseescribedel cinetan
concretamente, sinvueltas yconunlenguajeentendible para
cualquiera ynotratando dellenar espaciosconabsurdas palabras
decrticos, quelonicoquehacenesconfundir al espectador en
algoquedeberaser explicativo, informativo ysencillo.
Realmente al leer laoctavapginadondeQuintn cuentasusdas
previosalaentrevista conSubiela, sent lanecesidad de
mandarles estacarta quereflejalasensacinquemeprodujoleer
larevista quecrearon.
"Mencinespecial" para el quecolocel ttulo de"Larubia, la
tortuga yel kamasutra paranios" (porBajos instintos) y
concuerdototalmente cuandosemencionaqueDouglascuando
sacaarelucir susbajosinstintos estan sugestivocomouna
tortuga artereosclertica (delO!).
Pensar quesloqueraescribirlespara comunicarles quedeahora
enms, tendrn unalectoramsqueesperar ansiosacada
prximaentrega desurevista.
Termin escribiendomuchomsdeloqueinicialmente haba
pensado; slofuepor instinto, peronobajo.
Liliana Bellizi
Capital
60 Aniver sar io
~
u
" "
o
R
G
L o
\
D
~
C.
~
U1
~
Conlaparticipacin deimportantes artistas
Abonoa6funciones, daslunes 21hs.
Reservas: Boulognesur Mer 549, Capital. Te!.: 961-9562
Boletera 17a21hs. Adquiralo conCABAL
E L H N T E
v D E o
Los wester ns de Anthony Mann
Westernmann
"El paisaje en Mann es un medio. Cuando su cmar a hace
una panor mica, r espir a." (AndrBazin)
delosrecinllegados(JohnSturges, Delmer Daves), los
films"B"del duetoBuddBoetticher-Randolph Scott, yla
inminencia revisionista delossesenta (Arthur Penn,
Martin Ritt). Para el western, AnthonyMannadquiere
unaimportancia trascendente, nosolamenteporla
produccinnumrica, sinotambin porlascaractersticas
distintivas quetienen suspelculas respectodelasotras
del decenio. Mannesunautor dewesterns, yaqueenellos
1. Ubicacin histrica: Enunapocaabundante en
pelculasdel gnero, AnthonyMannrealiza oncewesterns
enuncortoperododetiempo(1950-1960).Aosdecisivos
quefundamentan lapresenciadelosviejosmaestros (John
Ford, HowardHawks, Raoul Walsh), el anclajeamedias
puedenrastrearse constantes que
sereiteran unayotravez,
siempreopuestas alas
preocupacionestemticas y
formalesque, porejemplo,
caracterizan al cinedeFordy
Hawks.
Adems, loswesterns deMann
ensanchan lasposibilidades del
gnero, distancindose delas
reglasestablecidas, imponiendoal
espaciocomopersonaje, ycreando
historias complejascon
variaciones encuantoal puntode
vista. Mannesel autor indicado
paraquerevisenaquellosque
acusanal western deunasimilar '
estructura narrativa, yque
consideranal gnerode"menor"
por sufcil reconocimientoantela
visininmediata desusconos
msrepresentativos. Enuna
pocacasi dedespedidaparael
western, losfilmsdeMann
afirmaron quesepodair ms all
deloconocido,sincaerjams en
losdevaneospsicologistasque
imperaron enladcadasiguiente. The Man Fl"om Lal"amie
Unwestern deMannnoseparece
aningnotro; unapelculadel autor nopodrasuceder en
unespacioytiempoajenosadondesesitan Devil's
Door way (1950)yCimar r on (1960),losdosqueabarcan la
eleccindeunapuesta enescenapropia.
2. Retorno al pasado: Loswesterns deManntienen
movimientoprevio, uninstante anterior queaparecer en
el transcurso, enel desarrollo decadahistoria. Son
pelculasconunpasadoclavedel personaje, siemprea
resolver, enocasionesocultoyal margen delaley. Sus
pelculasempiezanenmovimiento, conunpersonaje
llegandoaunpueblo(Man ofthe West), transportando
g~~a~o(The Man Fr om Lar amie, The Far Countr y) y
dIrIgIendounacaravana queviajaaCalifornia(Bend ofthe
Rwer ). Sonwesterns adescifrar segnlaconductadeese
primer puntodevista, dondesuaparicinnoinvitanunca
alamitificacin, sinoaladuda, alacargaconunpasado,
conunhechodesuvidaanterior quedeberdilucidar enel
transcurso, enel recorrido. Esosprincipiosenmovimiento
comprendenlaausencia deunlugar depertenencia la
h~idadesuorigenylascuentas arendir conloque'no
VImos,conaquel pasoprevio,jams cercanoalaticayla
resistencia quepautan, respectivamente, loswesterns de
FordyHawks.
Movimientofalso, viajenoiniciticoyapariencias
internas. "Nopuedollamar mi casaaningn lugar", dice
Lockart (James Stewart) enThe Man fr om Lar amie
"estuveviajandopor todoslados", afirmaJones (Gary
Cooper)enMan ofthe West. En The Far Countr y, Jeff
(J amesStewart) esbuscadoporhomicidio, enBend of the
Rwer , Macklendic (James Stewart) tambin esrequerido
porlajusticia yenThe Naked Spur , HowardKemp(James
Stewart) sloseinteresa porunarecompensa. Esa
aparicininicial del antihroe deMannestar expuesta a
paradas, detenimientos ynuevosmovimientosen
transicin quemodificarn sucomportamiento interior. El
falso~,roedel autor semueveporlascircunstancias, por
laVISlOndelasaccionesdelosotros, enunamarcada
distancia dentrodel planosegnel centroqueimportaen
cadaescena. Esunpersonajecasi al margen, casi
connotadoenunaprobablefrmuladeascenso-descensoy
ascensofinal. PeroenMann, prevalecelaapariencia del
antihroe, inaudita parael western yescasamente
identificatoria. Aquellaestructura queofreceranlas
pelculas, porlotanto, quedasupeditada al interrogante
repetido deesepersonajeconflictuado.
Adems, losantihroes retardan suaccionar, laresolucin
desupasado: semuevenconunegosmonovedosodentro
del gnero, yconunasugestiva complicidadconaquellosa
losquepuedeincluirsecomoreflejosdesuvidaanterior.
"Creoquesomosiguales peroyosoyel mejor", lediceCole
aMacklendic enBend ofthe River . Eterno retorno al lugar
deorigen, presente comorendicindeculpasyafn
individual porlasubsistencia, enfrancaoposicinala
eficaciagrupal delospersonajes deHawksyala
comunidadinviolabledeloswesterns deFord. EnThe Far
Countr y, Jeffrecibe supostulacin paraalguacil conuna
negativa. Noexistelaresponsabilidad enlosfilmsde
Mann, tampocolamisinacumplir yel hroesinerrores
ni dubitaciones. Existeunpersonajecomplejo,
constantemente luchandoensoledad, apartado del grupo.
3. Desplazamientos internos: Por supuesto queel
antihroe deMannimplicaunamodificacindel puntode
vista. Si el falsoprimer movimientoentrega sufigura, el
transcurso ofrecercomomotivoprincipal al "otro", asu
mismorival, casi enunmismoplanodeimportancia.
MuchasescenasenManncontienenpersonajes fueradela
leysituadosjunto al antihroe. EnThe Far Countr y, J eff
bebejunto al alcaldequeloencarcelara yqueprometi
llevarloalahorca, Macklendic salvaaColedeunamuerte
seguraenBend of the River . Enloswesterns deMann la
mirada interesa porladistancia quetomarespectodel
personajecentral, yporloscontinuos desplazamientos que
concedeasupropioespejo. Conel desarrollodecadafilm
cobraimportancia el "otro", conunpasadosimilar, pero '
frontal ensus apreciaciones ante el
antihroe. Lainsuperable Man of the
West concreta cadaunodelospasos:
Jones llegaal hogar del toysubanda,
essolicitado para asaltar unbanco, en
unprincipio duda, peroluegoaccedeal
pedido. El viaje, lamisma travesa
modificar laconducta del personaje
hasta llegar al pueblofantasma. S, un
pueblofantasma dentro dela
iconografa clsicadel western. Otra
inversin deMann enel gnero.
Puntos devistamodificablessegnla
posicindelacmaraydesde"dondese
cuenta", MannvuelveaalejarsedeFord
yHawks. EnQuin mat a Liber ty
Valance?, el personajequejuegaLee
Marvinnoofrececomplejidades, yenRio
Br avo yEl Dor ado, ambas deHawks, el
puntodevistaeslaretaguardia, el
refugiodelosgruposencabezadospor
JohnWayne. Losdospersonajes
encarnados porArthur Kennedyenlos
filmsdeMann(Bend of the River , The
Man Fr om Lar amie) sonlosprimeros en
acercarseaunamujer; el quejuega
Robert RyanenThe Naked Spur esel
nicoquetienecompaafemenina, yel
alguacil personificadoporJohnMcIntyre
enThe Far Countr y esel nicointegrado
aungrupo. Esadisparidad del puntode
vistaenMannnosllevaaconoceralos
personajes secundarios antes queel
antihroe, reinvirtiendo loscdigosde
FordyHawksencuantoalaelaboracin
desuscriaturas deficcin.Mientras los
westerns deFordsoncontemplativos y
sintetizan losesfuerzosdelacomunidad
conunapronunciada ritualizacin en
cadaunadesusacciones, ylosdeHawks
conjugansupervivenciayresistencia
antelainvasin, lasoncepelculasde
Mannapelanalareflexinyal
descubrimiento interior para, ms
adelante, resolver el conflictodesupersonaje, nunca
emparentado conlafiguradel hroe.
4. T rgicos exteriores: Esaambigedad sealada porel
puntodevistaenloswesterns deManntambin comprende
lautilizacindeunespaciofsicoclsicoenel western, pero
que, enel casodel autor, adquiereunprotagonismo casi
absoluto. Pocosdirectores trabajaron el espaciocomo
AnthonyMann. Sucmara recorreel devenir delos
personajes enexteriores claramente tipificadosporel
western, peroconunsentidotrgicoynuncadecorativo. S,
encambio, influyenteencadaunodelosviajes, por
momentosperjudicial yenotrosbeneficiosoparalos
personajes; deah laactitud deconocimientoantelas
modificacionesdelanaturaleza. Losexteriores deMann
obliganaactuar asuspersonajes: cambiosdeestacin,
agresiones delanaturaleza, luchas contralanieve, lalluvia,
unaavalancha derocas, el crucederos. Semejante
utilizacindeexteriores engaara conunpictoricismovaco
ycercanoalabellezaformal. Sinembargo, cadaplano
general deManndenotaunasabiacomposicindel planoen
profundidad, dondecadaunodelospersonajes sevisualiza
"integrado" aesepaisaje. Enuninstante clavedeMan ofthe
West, Jones decidevolveral refugiodesuto. Despusde
abandonar enunacabaaprximaasusdoscompaerosde
viaje, Mannfilmaunplanogeneral querecorreladistancia
quemediaentrelosdoslugares. Cmara distanciada,
panormica queuneel falsopresente deJones consupasado
familiar. EnBend ofthe River , Macklendic estomadoporla
cmaraconunencuadredesdeloaltodeunamontaa,
mientras al fondosedivisael pasodelacaravana. Enlos
westerns deMannlosmovimientos enexteriores nunca
estn presentados conunamsicaglorificadora, casi de
avanceyconstanciaanteesepaisaje, tpicamente mitificado
enlaspelculasdeFord. Mixtura personaje-exterior yusodel
sonidoenformaabarcativa, envolvente. Unsonidoquecasi
descreedelamsicaperoeligelapresencia delanaturaleza:
lasaguas deunro, unatempestad, el deslizamiento deuna
carreta porlatierra, el mismosilenciodelanocheconsu
entorno, seoyencondetenimiento enloswesterns deMann.
El autor nodescomprimeel sonidodesuspelculas, sinoque
lointegra al andar desuspersonajes, casi comoun
acompaante ms delosviajes.
Principal protagonismo nodesdeel encuadre perfecto, sino
del movimiento constante dentro del plano, lamarcada
aparicin delanaturaleza enMann loacercaalosfilmsde
The Naked Spur
loshermanos Taviani yalosfilmshistricos deEisenstein.
Unplanogeneral sostienelaintensidad delahistoria yno
estcolocadoparaaligerar lanarracin ycontemplar el
exterior por s mismo. Bend ofthe River yThe Naked Spur
transcurren totalmente enexteriores, mientras losotros
westerns seleccionanotrosespaciosmsreducidospara
despusretornar ensusdesenlaces acampoabierto. El
mismoManncomentabasumtodo: "Cuandoconozcoel
decoradoolalocalizacinexterior, unodemisgrandes
placeresconsisteenpensar por lanocheenmi casacmo
ver esaescena, cmolavoyadirigir. Larepitoseisuocho
veces, lasqueseannecesarias, hasta queconsigounaque
meparezcamejor. Estolohagosinlosactores, para
impedir quelosproblemas personales semezclenendicha
concepcin.Estoesloqueyollamara 'unapuesta en
escenapura'. Unavez, haceyamuchosaos, Lubitschme
dijoalgoestupendo: haymil sitiosdondepuedecolocarsela
cmara, peroslohayunoverdaderamente correctoy, si
puedeencontrarse eselugar privilegiado, el restoesmuy
fcil, laaccin, losactores, todoresulta muyfcil. Por
tanto, loqueyobuscoesestaposicindelacmara, queno
siempreseencuentra yqueavecesnocuentocontiempo
suficienteparabuscar. Yodigoqueunavezencontrada
todaslaspiezasencajanperfectamente".
5. Violencia emprica: Enloswesterns deMannnose
contemplanlosduelos, lasceremonias enlosbares, la
probabilidad deunfuturo, laticadelospersonajes, la
vitalidad delamujer hawksiana, lascodificacionesdel
pueblo, el sheriff, el enemigovisible, el pasodela
Caballera, el encuentro conlosindios. EnThe Far
Countr y, laclsicaritualizacin fordianadel saloonseve
interrumpida conlallegadadeunherido; enThe Man
Fr om Lar amie el antihroe Lockart sedesplazadel cuadro
conlamanoensangrentada luegodeundisparo, yenMan
ofthe West el encuentro final entreJones ysutose
produceenlasmontaas, dondeel segundoprcticamente
sedejamorir. Enlostres casos, querevierten otravezlos
ejesdel gnero, seencuentra laviolenciacomocentro.
Violenciafsica, primitiva, enlasrepetidas luchas cuerpoa
cuerpo, al bordedelahumillacin, asesinatos asangrefra
sinreaccindel personajeyadesplazado aunsegundo
plano. OtraescenadeMan ofthe West unetres
caractersticas apuntadas: unavezllegadosal pueblo
fantasma, Jones yotropersonajeencuentran unsaloon
abandonado. Seoyenlosruegosdeunamexicanayel
acompaante deJones lamata asangrefra. Lasescenas
siguientes continan conel ajustedecuentas del antihroe
consufamilia. Hasta queapareceel esposodela
mexicana, queyacemuerta enel interior. Unplanomedio
tomaaJones pidindoledisculpas al hombreporlamuerte
desuesposa. Enlugar deacompaar aJones, lacmara
realizaunbrevemovimiento, tomandoenplanogeneral al
esposoingresando al lugar. YaJones noest enescena, la
presenciadel exterior fantasmagrico obtieneunafuerza
pocasvecesvistaenunwestern. Sloseoyelavozdel
mexicano. Dichaviolenciaempricadelospersonajes de
Mann, enlamayoradeloscasos, seencuentra integrada
enunmismoplano, descartando el usodel plano-
cortaplano, el corteabrupto, el montajeclsicodel western.
ComoensumomentodijoGodard: "eslaprimera vezque
setieneencampo, alavez, aquiendisparayasuveza
qusedispara". Enlamismapelcula, enlaescenadel
strip-tease deJulieLondon, lacmara seleccionaplanosy
contraplanos, paraluegoelegir unplanogeneral dondese
observaatodoslospersonajes enunmismocampode
accin:Jones conel cuelloensangrentado, el tode
espaldas alaaccin, lamujer conpocasropas, yel restode
lapandillamerodeando el puntodeinters. Simultaneidad
fsicaenloswesterns deMann. EnThe Far Countr y yThe
Man Fr om Lar amie, otras dosmuertes ocurrenconlos
contendientes enel mismoplano. Unareaccintarda enel
antihroe deManntienerelacinconlaviolenciaque
observaasualrededor. Vuelvenaunirselostemas del
autor junto asusinquietudes estticas. Siempreenun
mismoplano, comoel momentoenqueel personajede
DonaldCrisp, casi ciego, atacaaLockart enlasmontaas
enThe Man Fr om Lar amie. HayquevolveraGodard:
"Exactamente igual queGriffithconEl nacimiento de una
Nacin, quedabalaimpresindeinventar el cine, cada
planodeMan ofthe West dalaimpresindequeAnthony
Mannreinventa el western como,digamos, el lpiz de
Matisseel trazado dePieroDellaFrancesca. Y, adems,
estoesmsqueunaimpresin. Loreinventa. Digobien
reinventar o, dichodeotraforma, mostrar alavezque
demostrar, innovar alavezquecopiar, criticar alavezque
crear; enunapalabra, Man ofthe West esuncursoal
mismotiempoqueundiscurso, ounabellezadepaisajes al
mismotiempoquelaexplicacindeesabelleza, el misterio
delasarmas defuegoal mismotiempoqueel secretode
esemismomisterio, el arteal mismotiempoquelateora
del arte". AnthonyMann, unautor dewesterns adescubrir
orevisar, aunconlaslimitaciones del video.
1950 Deuil's Door way
1950 The Fur ies
1950 Winchester 73
" 1952 Bend of the Riuer
* 1953 The Naked Spur
1954 The Far Countr y
* 1955 The Man Fr om Lar amie
Lapuerta del diablo
Lamarca delas furias
1956 The Last Fr ontier
1957 The Tin Star
* 1958 Man of the West
* 1960 Cimar r on
Horizonte lejano
El preciodeunhombre
Sinmiedoysintacha
Hambre devenganza (1)
Lajusticia deunWinchester (1)
El tirano delafrontera
Venganza mortal
El hombre del Oeste
CimalTn
(*) Disponible envideo
(1) Dosediciones delamisma pelcula
Desasnator
Ninguna teor a r azonable sobr e el cine aceptar a consider ar su funcin diddica. El Amante, con su instinto tr ansgr esor
de entr ecasa, pr esenta esta nueva seccin que destaca pr ecisamente eseapedo: en el cine siempr e se apr ende algo.
H oy: L a barrera del sonido
por Gustavo N oriega
"Habaundemonioquevivaenel aire, decan. Quienlo
retaba mora. Loscontroles secongelaran, losaviones se
moveran locamente ysedesintegraran. El demonioviva
enMach1enel medidor. A 1200km/h, dondeel aireno
puedeapartarse, tras una barrera por lacual-decan-
ningn hombrepasara. Lallamaban labarrera del sonido."
As comienzaLos elegidos (The Right Stuf{, 1983) lapelcula
dePhilipKaufman basada enel extraordinario libro
periodstico deTomWolfe-el autor deLa hoguer a de las
vanidades- quecuenta lahistoria delospilotosdepruebas
quefinalmente seconvertiran enlosprimeros astronautas
delosEE.UU.
Por qulavelocidadalaqueviajael sonido-esos 1200
km/hdondevivael demonio- representaba unabarrera
aparentemente infranqueable? Larespuesta norequiere por
suertegrandes conocimientosdefsicaoingeniera.
Supongamos quevamoscaminando yal mismotiempo
cantamos. Caminamos, por ejemplo, a12kmpor hora. El
sonidodenuestro canto, seguramente horrible, viajaala
velocidadalaqueviajantodoslossonidosencondiciones
similares. Al ser statansuperior aladenuestro caminar,
lasondas denuestro cantosealejanrpidamente denosotros
yuniformemente entodas direcciones. Ahorabien, si nos
desplazramos cadavezmsrpido podemosimaginar que
lasondas desonido-alteraciones del airequenosrodea- se
alejaran denosotroscadavezamenosvelocidad. Y
finalmente, a1200kmpor hora, acompaaran nuestro
movimiento provocndonosmolestos sacudones. Esoeslo
quelepasaban alosaviones quepocosaos despus dela
Segunda Guerra Mundial intentaban desafiar esa
prohibicincasi mtica, ladeviajar enunavinmsveloz
quesupropioestruendoso ruido. Sloqueesosmolestos
sacudones hacan queel avinsehicierainmanejable ypor lo
tanto quemuchospilotosmurieran enel intento.
LaprimerapartedeLos elegidos narra lahistoriadel primer
hombrequedesaficonxitoesabarrera: el mticoChuck
Yeager.Yeager, enlapelculainterpretado porSamShepard,
eramiembrodeunaextraacofradadehombresdelaFuerza
Areacuyotrabajoeraprobar avionesavelocidadesalasque
nadienuncahabaalcanzado. Trabajaban enlaBaseEdwards
enmediodel desiertodeCaliforniasinotradiversinque
juntarse enlanicataberna delazona-regenteada poruna
mujer llamadaPancho- parahablar deavionesypilotos.Y
volar.Ladiversinreal deestosextraossujetoserasubirsea
unodeesosavionesachorroylanzarseatravs del espacio
agujereandolasnubesmsaltascadavezmsvelozmente.Y
cadatantopegarseunsoberanoporrazoy, lgicamente, morirse.
Lanocheanterior alaprueba queibaarealizar Chuck
Yeager, el pilotosaliacabalgar por el desierto (Bilardo lo
habra encerrado enunhotel) contan mala fortuna que
chocconuna rama rompindose doscostillas. Entonces
hizoloqueseesperaba deloshombres delaBaseEdwards
yespecialmente deYaeger: noledijonada anadieyfue
alegremente apilotear alamaana siguiente. Consigui un
palodeescobapara cerrar laescotilladesdeadentro -el
nicomomento enquedebahacer fuerza-, selanz al aire
y, bum, quebr labarrera del sonido.
Existeotrapelculaquecuentalahistoriadeesterecord
aunqueunpocodiferente. Setrata deLa bar r er a del sonido
(The Sound Bar r ier ), unapelculainglesade1952dirigidapor
DavidLean. Enlapelculael pilotoquelograviajar msrpido
queel sonidoesuningls, yernodeunconstructor deaviones,
quelolograporel mtododeinvertir loscontroles(tirndolos
haciaabajoenvezdehaciaarribaparalevantar latrompadel
avin)enel momentoenqueseacercabaaMach1.Lapelcula,
nomuyrigurosaencuantoaloshechosperoextremadamente
entretenida, giraalrededor dedosvisiones: ladel fabricantede
avionesqueponeenjuegotodoparaquebrar labarrera del
sonido"porquedebehacerse" ysuhija, laesposadel osado
piloto,quenocomprendeporquloshombressematan
intentando estupidecessinsentido. Cuandoseestrenaesta
pelculaenLondres, lospromotoresnotienenmejorideaque
invitar al estrenoal hombrequerealmente habalogrado
superar labarrera: ChuckYeager. El restolocuentaTom
Wolfe:"DespusdelasesiqnllevanaYeager aentrevistarse
conlaprensayYeager nosabepordndedemoniosempezar.
Paral,todalamalditapelculaesindignante. Noquiere
enfadarse, porqueel asuntoestmontadoporlaseccinde
relacionespblicasdelaFuerzaArea, peronoestnada
contento. Conlamayor calmaquepuedeinformaatodosquela
pelculaesunaabsolutaestupidez del principioal fin. Los
promotoresresponden, unpocoirritados, quelapelculanoes,
despusdetodo,undocumental. Yeager piensaque, bueno, en
realidad, esoaclaralascosas.Pero, amedidaquepasanlas
semanas, descubrequeestsucediendoalgoincreble. Nohace
msquetropezarsecongentequecreequel esel primer
nor teamer icano quepaslabarrera del sonido... yque
aprendidel ingls, quelohizoprimero, ainver tir los contr oles
yapasar labarrera. Laltimagotafueunallamadadel
secretariodelaFuerzaArea.
-Chuck -le dice--, noteimportara quetepregunte una
cosa?Esciertoquecruzaste labarrera del sonido
invirtiendo loscontroles?
Yeager nunca fuepropuesto para astronauta. Apesar deser
unaleyendavivientepara sus pares, nocumplaalgunos
requisitos exigidospor laNASA, enparticular, ungrado
universitario yuna ciertadocilidad. Yeager era
incontrolable. LovemosenLos elegidos comounhroede
unapelculadecowboys,hiperlacnico, segurodes mismoy
desconfiadodelosdems, especialmente viniendodeoficinas
gubernamentales. Averiguael ltimo recorddevelocidado
dealtura, mascachicle, sesubesinpermiso aunaviny
marca sunombreenloaltodelalistanuevamente.
Loselegidos,quiz la mejor pelcula de Philip Kaufman, el
autor de Lainsoportablelevedaddel sery HenryyJune, no
pas por el cine en nuestr o pas y se consigue lamentablemente
en pocos videos. Labarrera del sonidoha sido editada hace
poco. El libr o de Tom Wolfe no tiene edicin en castellano en
Ar gentina per o dos de sus captulos se encuentr an en una
coleccin de ar tculos del per iodista: Lasdcadasprpuras.
Ambicionesprohibidas
The Gr ifter s
Leoenel ltimonmero deEl Amante queAmbiciones
pr ohibidas haobtenidounacalificacindiscreta, casi
mediocre: lanotamsaltaesunatrevido ocho,peroni con
esaayudasesalvaStephenFrears derendir examenfinal.
Curiosamente, adems, hayunanotablecoincidenciaentre
losevaluadores. Lasrazones deestejuiciocasi unnime se
meescapan, peroesonomesorprende. Mi relacinconEl
Amante meproducemsentusiasmos quecoincidencias,
msplacer queacuerdointelectual. Demanera que, al
escribir estas lneas, soyconscientedel riesgoqueacepto.
Esposiblequemsadelante, alleerme, descubraqueen
realidad estoyenprofundodesacuerdo conmigomisma.
Quinsabe. Tal vezseael riesgoel mayor encantoque
tienenlosamantes.
Comoenpelculas anteriores deFrears, hayunhombre
enredadoenrelaciones peligrosas, mujeres cuyapasinpor
el poder destruye el objetoqueadoran, personajes
lcidamente conscientes detodoloqueocurresinpoder
evitarlo. El tringulo protagnico, estavezambiciosos
estafadores, tienepoderosas reminiscencias del de
Relaciones peligr osas: sloqueaqu lamujer madura (Lilly
Dillon/AnjelicaHuston) esunamadre
demasiadojovenquenopuedeevitar sentirse
atrada por suhijo; el galn(RoyDillon/John
Cusack), unhombrequehaaprendido a
desconfiar hasta dequienes ama, ylamujer
joven(MyraLangtry/Annette Bening), la
seductoraamante del muchacho, quepractica
todaslasartes conocidaspara ganar dinero.
Aristteles decaquelastragedias cuentan
historias depersonajes "mejoresquenosotros",
esdecir, dereyesydearistcratas. Edipoera
unreyyHamlet eraunprncipe. Ambos
estaban enamorados desusrespectivas
madres, yas lesfue. Encambio, esdifcil
pensar quelospersonajes deestapelcula
puedanser vistoscomo"mejoresquenosotros".
Aunconlaautoestima enbaja, solemos
considerarnos mejoresqueunestafador, por
muyhbil ycuentapropista questeresulte.
Estaes, entonces, unadiferenciaimportante
entrelatrama deAmbiciones pr ohibidas yla
tragediaclsica. Claro-se dir-, lapelcula
estbasadaenunanovelanegra
contempornea, noenunatragedia clsica.
Aunas, Ambiciones pr ohibidas (como,por
otraparte, Relaciones peligr osas) tambin
tienesucostadotrgico. Hayalgode
inevitableenel destino delospersonajes. Ellos
mismosloverbalizan enformaanticipada una
yotravez, permitiendo al espectador sospechar el
desenlaceapartir delalectura irnicadeesaspalabras.
ComocuandoLillyechaencaraasuhijoel haberle dado
lavidadosveces. El hroetrgicocaeporunapequea
falla, unerror, queseoriginaenl mismo, aunquepueda
drsenos porculpar alasmujeres. (Tal vezFrears mismo
esperaquesaquemos esaconclusin, deah quelapelcula
seabraconunepgrafetomadode"TheLadyisaTramp".)
Cul esel error deDillon?Nosoyyoquienvaadecirlo,
peroenel arte, aunquenoenlavida, esmuyvlido
EE.UU., 1990,basada enlanoveladeJim
Thompson, dirigida por Stephen Frears, conJohn
Cusack, AnjelicaHuston yAnnette Bening.
aquellode"poralgohabr sido".
PeroAmbiciones pr ohibidas daunavuelta detuerca, yes
all donde-creo yo- residetodasufascinacin. Enun
tratamiento quepodradecirseparadjico, el contenido
trgicoesorganizadoapartir deunaesttica quedebe
muchoal dibujoanimadoyalahistorieta. Si sedesatiende
el colordel peloydelosojos,tanto el tipofsicoyel estilo
delosmovimientos comolavocecitafinaysedosadeMyra
recuerdan alaentraable BettyBoop.El rostroliso, de
pocostrazos, deDillonpodradescubrirse sinsorpresas en
el elencodeunepisodiodeDick Tr acy. Loscoloresson
ntidos, parejosycontrastantes. Laescenografaes
austera. Lamsicasuenaentre alegreyburlona. Los
gestosylasmiradas sesubrayan, exhibindoseensu
carcter designos. Laviolencia-que abunda- essecay
concisa, sinsangrevisible, exceptoendosocasiones: la
primera esunasimulacinrelatada porMyra, donde
sabemosdesdeel principioquelapretendida sangrenoes
msquetintura; lasegundaeslaescenafinal. All s, la
sangrebrotaaborbotones, yesttododicho.
Hayquiensequeddormidomientras mirabaesta
pelcula. Hayquienseindignpor el argumento, yhasta
hayquienlacalificconuncinco.Noesmi costumbre
pedir larevisindeunanota, demodoquetampocoesta
vezvoyaapelar enesesentido. Por otraparte,
sinceramente notengolamenor ideadesi Ambiciones
pr ohibidas mereceunsiete, unochoounnueve. Squees
unapelculaquepuededisfrutarse mucho, siemprey
cuandoseaceptejugar al juegoquesepropone.
Unairedeescndaloprecediel estreno deAtame!. Enlos
EE.UU. secuestionaban lasescenas(enrealidad una
escena) dendolesexual. Hubounrevuelode
memorandums entreel productor, el director, la
distribuidora ylajunta decalificacin. Curiosofenmeno
si seconsiderael restodelaobradeAlmodvar, pues
Atame! esunfilm"casi blanco". Aclaroel "casi".Atame! es
unahistoriadepasinobsesivaquedevieneen"cuento
rosa". EnMatador , porejemplo, lapasinestabavinculada
conlamuerte: lapulsintantica vencaaEros. En
Atame!, encambio, loquecomienzacomounaversin
ibricadeEl coleccionista deWyler, acabaconunacancin
pegadizayunapromesadefelicidad. Laescenaen
cuestin, quecomodiranenmi barrio noesmsni menos
queunpolvode"aquellos", notieneninguna connotacin
morbosa; por el contrario, esunodelosmomentosms
vitales, tiernos yalegres del film. Estal vezaqu dondese
compruebaquelatanmentada transgresin del cinede
Almodvarpasapor otrolado. El romanceentrelaporno
star, exadictaysusecuestrador notienemsribetes de
" " --
escndaloqueel descubrimiento del afecto.
Lasoledadtrgica oelegidacomosmbolodelibertad de
otrospersonajes desufilmografaesreemplazada por un
deseodepertenencia. Atame! reclama el lugar dela
familia(aloAlmodvar, claroest), algoqueenalguna
medidaseinsinuaba enlaeleccindelamaternidad del
personajede"Pepa", laMaura enMujer es al bor de... Ese
Espaa, 1989,dirigida por Pedro Almodvar, con
Victoria Abril, Antonio Banderas, Julieta Serrano,
LolesLen, MaraBarranco, Paco Rabal, Rosayde
Palma.
reclamosehaceaunms evidente(yms pattico) en
Tacones lejanos. Sepodrahacer entonces unagenealoga:
enMujer es ... unamadredecideserIosiendosoltera, en
Atame! unaexpornostar termina fundando unafamiliay
enTacones... seintenta refundarla, oal menosreconocer
el vnculomadre-hija comoel refugiooriginal. Pero
mientras enTacones... estareconciliacintieneunaire
testamentario, enAtame! existeunainstancia liberadora
enel reconocimiento delanecesidad del otr%tra. "Ahora
eresunhombrelibre", lediceladirectora del psiquitrico
aAntonioBanderas, "yser libresignificatambin estar
solo".Esafraseresume todoel universo temtico de
Atame!. Lasoledadseasociaconlamuerte, conel vaco.
Hayquepertenecer yser pertenecido. El personaje del
director decinequeinterpreta PacoRabal, atado el
tambin, peroaunasilladeruedas, slopuedesentirse
vivoatravs del sueodel cine, noquiereacabar su
pelculaporquesabequeser laltima, supasin
voyeurstica (ynotanto) por laactriz (querecuerda las
ancdotas quesecuentan sobreHitchcockyTippi Hedren,
datoqueAlmodvar debeconocer) essultima chancede
recuperar juventud. Asulado, suesposa(Julieta Serrano,
curiosamente ataviada comoAlmaReville, laguionistay
esposadel granAlfred) asiste conmirada piadosaalos
desvaros ertico-seniles desumarido.
yeslapiedadel puntodepartida delamirada de
Almodvarparasuscriaturas enAtame!. Unamirada que
bendiceuniones comoeseSagrado CorazndeJess que
presideel lechoendondeseamarn AntonioBanderas y
VictoriaAbril, paralaenvidiadelosespectadores. Comoes
costumbreenlaobradePedro, el temadelaadiccin
tambin seinstala enAtame!, peroyanoaparececomola
llavequeabrelaspuertas delapercepcin, comoalas
monjasalucinadas deEntr e tinieblas, sinoporel contrario
(aunquesinhacer moralina barata) seloremarca como
unasujecinpocoplacentera. Claroqueningn personaje
almodovariano puedevivir sinningntipodeadiccin(ala
droga, al sexo, alarepresentacin), por esoPedroleselige
unaatadura acordealostiempos deSIDA:lamonogamia
comolatransgresin mspura. Aunqueparaellosea
necesariounaligadura menosmetafricaal principio.
El Amante presenta:
CICL O CIN E FA N T A ST ICO
Tod os l os sbad os y d omingos, a par t ir d el 15 d e agost o, a l as 19 hs.
en l a Fu nd acin Univ er sid ad d el Cine, Giu ffr a 330.
15/8. La marca de la pantera deJ acques Tour neur , 1942
16/8. La cosa de C. Nyby, 1950
22/8. La invasin de los body snatchers de O. Siegel, 1956
23/8. La mosca de K. Neumann, 1959
29/8. Escalofros de O. Cr onenber g, 1975
30/8. Pacto del demonio de Stan Winston, 1986
E L H N T E
Gran Bretaa, 197 5, dirigida por Ken Russell, con
A nn M argret, liver Reed, Roger Daltrey, Robert
Powell, Jack N icholson, T ina T urner, E lton John,
E ric Clapton y T he Who.
EnalgunospasesThe Rocky Hor r or Pictur e Show fue, pelculasderock.Quieredecirquesuvaloresafectivo.Sin
msqueunfilm, unritual. Conozcounachicaquesaba duda, hayescenasqueresistendel pasodel tiempo:el duelo
dememoriasusdilogosysuscancionesyquetodaslas depinball,olamisapaganaqueveneralaimagende
semanas peregrinaba religiosamente auncinelondinense MarylinMonroe.Enotras, encambio(latorturante sesin
(as comolospersonajes deFama acudanauncinede conlaReinadel cido,porejemplo),lamezcladepsicodelia
NewYorkparaverla), comoquienvaaunafiestade conefectosespecialeshoyresultaprimitivayporlotanto
amigos. Olvidndosedel oscuroaislamiento queimponen evidenciasuefectismo.Enconjunto,el filmresultatedioso,
lasbutacas ydeconstruyendo el efectohipnticoque conbruscascadasdel ritmo(errorimperdonablecuandose
ejercelaproyeccin,estefolklorecinfiloposeala contabaconununamsicacontagiosa),productodelas
particularidad deanular lasdistancias delapantalla a desinteligenciasentremsicaeimgenes. Lanarracin
losespectadoresydestosentres. Destruida su visual siguefielmentealaseriemusical yadaptasu
unidireccionalidad, el filmeraunelementomsdel rito, desarrolloal delascanciones,cuyashistoriasserigenporun
lainstancia aglutinante aunquenonecesariamente principiodramticomuchomselptico.Dedonde,indeciso
protagnica. El cinecomohechopolifnico. entreel relatoolasfiguraspoticas,el filmgeneraunefecto
Ennuestro pas, estefilmnocosechmuchosfieles; sin deceptivo.Porque, puestoqueenestetipodepelculas(como
embargo, deWoodstock aThe Wall, pasandoporLa enThe Wall) labandasonoraaportamsdel cincuentapor
cancin esla misma yUn fantasma en el Par aso, existe cientodel inters, lasimgenesquedancondenadasala
lacontinuidad deunaseriedelaquepuedenextraerse las merailustracin.Y estecarcter decomparsaque
constantes deunamsticaquecongregabaalajuventud adquieren, esel origendeunaestticavisual cercanaal
porteaenlastrasnoches del cineLara, el Studiooel grotesco(madresasfixiantes,profesoresmalsimosenThe
Arte. Tommy fuepartedeesareligin. Hoyesefilmesun Wall, padrastrossiniestros, primossdicos,tosperversosen
clsico;nodel cine, peros del rocanrol. Resultadifcil Tommy) queterminaresultandoesquemtica, quitndole
tomar distancias ytal vezsueneunpocoherticoafirmar sutilezaalasmetforasdelostemasmusicales.
que, aquinceaosdesuestreno, haenvejecido;pero, tal As, laimaginera barrocayunpocokitschdeKen
comolesucedeal Reydel Pinball enlapelcula, losdolos Russell, puestaal serviciodelamsicadeThe Who, se
'~-' vuelveredundante
yderivaenla
alegora. Su
funcionamiento,
quemezclala
iconografa
cristiana conla
iconsferadela
cultura demasas,
intenta reproducir
lamecnica
asociativadelos
sueos. Deah ala
asociacinlibredel
videocliphayslo
unpaso.
Cuandotodavano
existanlosvideo
clips, exista
Tommy. Sumrito,
entonces, es
histrico. Claroque
enlaevolucinhay
unaprdida: los
videosmusicales
constituyenun
mediofro, aletargante, solipsista. Si el filmdeKen
Russell resulta perjudicadoensuversin"videohome"es
porquesuleyendasesostienesobreunaextraa
comunidaddepiestaconeandosobreel pisodeunasala
decine, al compsdelamsicadeThe Who.
tienenpiesdebarro. LaperarockdePeteTownshend,
enlaqueseinspirael film, narraba el procesoporel cual
Tommy(el niosordo, ciegoymudo) seconvertaen
"Hechicerodel pinball", "Hroedelosjvenes", "Mesas"y
enel final -curiosamente- preveasucada.
Haypelculas,comoCasablanca, quesevolvieronclsicosno
precisamenteporsucalidadintrnsecasinoporconstituir el
vademcumdeungnero.Tommy eslaCasablanca delas
El diablo dijoNo!
Heaven Can Wait
I
"En las pelculas de Lubitsch las mujer es er an tr atadas
siempr e como damas. Los buenos modales er an los centinelas
de la mor al." Herman Weinberg
Unanciano deaspectorespetable (DonAmeche) desciende
unas amplias escaleras querecuerdan absurdamente las
lejanas escalinatas dedessa. Noest ingresando aningn
espectculo teatral, aningn escenario decabarute: est
entrando enel territorio del cine, enel extrao caleidoscopio
quelepermitir volver aecharlepor ltima vezuna mirada al
conjunto deloque, hasta haceinstantes, haba sidosuvida.
Est ingresando adems, conunaresignacin envidiable al
infiemo tan temido dondeloespera sumajestad (Laird Cregar).
El anClanoencuestin, Henry VanCleve, lecuenta al diablo
por qusemerece pasar laeternidad enlosdominios de
Plutn yempieza arecordar as suvida, desdelosprimeros
das hasta losltimos. Henry haba sidounCasanova desde
unprincipio, ylamirada queel director germano-americano
vaaechar sobresupersonaje mientras pasan losaos esun
cruce, caracterstico enl, entre una irona distanciada
temur~ comprometida ynostalgia por el pasodel tiem;o. Pero
creer srmplemente enesamirada esuna ingenuidad. Las
apariencias engaan. El diablo dijo No! esuntpicoejemplo
deloquefuebautizado comoel "toqueLubitsch". L. lograba
~tr?ducir ensus pelculas, conuna sutileza incomparable,
distmtos tabes, empezando por el tratamiento queledaba al
sexoenuna sociedadque, entre las dcadas del 20yel 40,
tanto sejactaba desupuritanismo. Y esaburla inteligente
(llenadeunhumor quesesueleatribuir al origenjudo del
director) alossupuestos preceptos morales haba llamado la
atencin yaenunaotan temprano comoel de1924, cuando
estren condiferencia depocosmeses pelculas tales comoThe
Mar r iage Cir cle (Los peligr os del flir t), Thr ee Women (Mujer ,
guar da tu cor azn) oFor bidden Par adise (La fr ivolidad de una
dama).
VanCleveesuncalavera, peroelegante. Estambin, yquizs
~tes ~uenada, uncaballero que, apesar desus prolongadas
infidelidades, adora asumujer (GeneTiemy). Unbohemio
incrustado enunmedio enel quenotiene quepreocuparse
cmovivir. Unmedio, enciertomodo, ascptico. Laliviandad,
enLubitsch, estambin una formadecrtica; enestecaso, de
losmodos devidaycostumbres del siglopasado.
11
"La pelcula estaba en el guin ya en for ma muy consider able.
Lubitsch pr epar aba un guin tan sencillo que uno se atr ever a
a decir que pr cticamente cualquier a poda dir igir lo, lo que no
es en absoluto ver dad. En ese momento ya haba concebido las
inter pr etaciones, no por que se las impusier a a los actor es, sino
por que saba qu actor es podan r ealizar las."
SamsonRaphaelson. Guionista preferido del director que
colaborenmltiples filmssuyos, entre otrosEl diablo dijo No!
Segn sus apologistas ms exaltados, las pelculas deLubitsch
notenan nunca una escena dems. Cualquier escena desus
obras estaba yafilmada, conlaperfeccin deun engranaje, en
lacabezadel director. Laestructura eraimplacable. Lubitsch
eraadems undetallista, e incluso cuando nofigurara enlos
crditos, fuesiempre el coguionista desus pelculas.
EE.UU., 1943,dirigida por Ernst Lubitsch con
GeneTierney, DonAmeche, Charles Coburn,
Marjorie Main, Laird Cregar, Louis Calhern,
Spring Byington, AllynJoslyn, Eugene Pallette.
Esta, del ao43, una desus ltimas producciones ytambin
una desus preferidas, fuelaprimera completamente en
colores. El patriarca Griffith sesinti atrado por lapelcula
por esavertiginosa calidad cromtica ysededicaalabarla sin
vueltas. Comolahistoria abarca tres generaciones, para
resaltar el transcurso del tiempo, seutilizaron distintos giros
lingsticos, secambiaba el estilodelosmuebles yla
vestimenta, segn lapocaenqueel personaje principal haca
delas suyas. Haba otraconsigna yeranoexagerar esos
detalles: detalle del detalle.
Artista delas alusiones ydel matiz, queaplichasta ensus
stiras ms furiosas (Ser o no ser , Ninotchka), Lubitsch
convierte al sexoenunpasatiempo deportivo, ylograba as
hacer rer alosyanquis deentonces desupropiopudor
mojigato.
El sexo, parecera asegurar L., esel primer hechoplacentero
delavida. Hay quetratarlo, entonces, placenteramente. Lo
quenohay queconfundir confrivolidad. Lasuperficieyel
placer nosonlomismo.
111
"Hay miles de maner as de encuadr ar con una cmar a' per o en
r ealidad, no hay ms que una." Emst Lubitsch ' ,
Histricamente Emst Lubitsch esconsiderado unodelos
cineastas ms literarios. Noporque sebase entextos famosos
-El diablo ..., dehecho, est basado enuna lejana obrade
teatro hngara-, sinopor el pesoqueenlapelcula tienen el
guinysus dilogos. Sinembargo, el hombre, quesuposer
alemn, quefueprecursor delainmigracin teutona ala
descampada Hollywooddeaquel entonces yseconvirti ms
queninguno desus compatriotas (Mumau, Lang) endirector
norteamericano estambin unmaestro delacmara.
Si visualizaba previamente cul eralaestructura delaobra
eraenel simplehecho defilmar dondeaquellas ideas pod~
volcarseconnaturalidad: laexistencia era(aunque nola
precediera) laverdadera esencia.
Lapasin seaplicaba al terreno delaimagen, alo
cinematogrfico. Si L. aseguraba loquesecitaenel ltimo
epgrafe, sedebaaquelaexperiencia lehaba mostrado cul
eralaformaenqueleconvena filmar. Esamaravillosa
mirada delacmara formaparte tambin --{) debera formar
parte-- del tradicional "toqueLubitsch".
I~
Cursos de iniciacin
al lenguaje del cine/video
V Pr ctico yter ico - Iluminacin - Guin
v Anlisis ycomentar ios defilms
v Pr ctica con actor es
Adolescentes yadultos
Boedo 35 (Alt. Rivadavia 3700)
Lunes a vier nes de 9 a 21hs.
'fr 941-6283
952-3814
Lasombradel cuervo
Hr afninn flygur
Lascosasnoerandel todosencillasenIslandiael aodel
Seorde1077.Unarpnannimo, porejemplo,clavadoenlos
restosdeunaballena, podadar lugar arosdesangreytodo
uncuadrodramticoenel quelapasin, losjuegosdel podery
lacrisisdelafeocupabaninesperadamente el desolado
escenariodeunaislaperdidaenlosconfinesdel mundo. Este
esel hiloconductorsobreel quesedesarrollaLa sombr a del
cuer vo (1988),segundapartedeunatrilogaquecomienza
conEl vuelo del cuer vo (1984)yqueculminaenEl vikingo
blanco (1991),conqueel directorislandsHrafn
Gunnlaugssonquisohomenajear al medioevodesupas.
Laeleccindeesteperodonoobedeceauncaprichoso
exotismodeGunnlaugsson sinoacausas demayor peso:
durante el sigloXI, losvikingos(deIslandia yNoruegaen
particular), consolidarontanto enel planopolticocomo
cultural unadelasetapas msfrtiles delahistoria del
NortedeEuropa. Esentonces cuandologransumayor
expansinmilitar -con laconquista deInglaterra
mediante- ycomienzanatejerselasnarraciones orales
quedarn vidaalassagas, el gneroquetanto ha
fascinadoaJorgeLuisBorges, entre otrosgrandes
escritores contemporneos. Lassagas implicanla
recreacindel universo mticopartiendo deunasituacin
potencial quenodejamuchoespacioaloespeculativo. Vale
decir, quesintetizan dostiposdediscurso(el simblicoyel
manifiesto) enapariencia antagnicos enunosoloatravs
deunaprecisautilizacin del lenguaje.
ConEl vuelo del cuer vo, Gunnlaugsson llamlaatencinde
loscrticospor respetar estapremisanarrativa ensu
planteo cinematogrfico, lograndounacuriosaconjuncin
entrelatradicin escandinava conplanosms
contemporneos especficosdel sptimoarte. Por ejemplo,
dotasusfilmsconsecuencias propias degnerostan
dismilesal tiempoylacultura tratada comoel thr iller oel
wester n. El director islands encontr as el mododeser fiel
asucultura, adecundola alasnecesidades virtuales del
espectador dehoy. EnLa sombr a del cuer vo (el cuervoesel
Islandia, 1984,dirigida por Hrafn Gunnlaugsson
conDakovThr Einarsson yEgill Olafsson.
avededn), el choquealcanzafronteras ms amplias, con
lainstalacin del cristianismo sobrelas creencias paganas.
Lasestructuras clnicas quedominaban lapequeaislaen
laEdadMedianodifiereenmuchodelassangrientas
luchas mafiosas queseconocenhoyenSiciliaoNueva
York. Lapiedadsetrastoca rpidamente enrencor, el amor
entraicin. Nohaycdigosfijoscuandoel poder entra en
juego, enninguna pocani enningn lugar. Laiglesiano
llegaaunir sinoaprofundizar aunmslasdivisionesenel
nombredeunnombre. "Creoenel diosquediovidaal sol;
nomeimporta sunombre", exclamalamadre del
protagonista antes demorir.
Lastensiones libradas alosampliosespaciosabiertos,
salvajes, conel mar furiosoyuncielocontundente como
testigos, seapoderan por completodecuanto nosrodea.
Pelculas comolasdeHrafn Gunnlaugsson noslorecrean
lacapacidadpicadel cinesinoqueoperan como
verdaderas mquinas del tiempoparaunasensibilidad que
noseresigna antelasbarreras del hoyo el ayer. Lahistoria
serepitetercamente, comolasmuecas delaparcaanteun
espejohumoso. Entonces volamoscomocuervoshaciauna
imagenquelosdiosesnosupieronconcebir.
Entr evista a Hr afn Gunnlaugsson
"T odos fuimos vikingos"
Tus orgenes artsticos tesitan enlaliteratura.
Cmo llegs al cine?
Siendoescritor, notenaningnplandededicarmeal cine. Ni
siquieratenaideadequsignificabaunplanofijooun
travelling. Unda, uncanal detelevisinmecompruna
pequeapiezadramtica parahacer unaversinenvideoy
transmitirla. All sedespertmi curiosidadporver cmose
adaptaba unaobramaalapantalla. Durante dosdasme
quedviendocmosedesarrollabatodoel trabajodetrs de
lascmaras yllegualaconclusindequeyolopodahacer
muchomejor. Eraalgonuevo, muyexcitante. Ser escritor es
untrabajomuysolitario. Encambio,cuandosehaceuna
pelculaunoestentregente, locual megustamucho. Soy
unapersonamuyinquieta, quenecesitamuchodel contacto
conlosdems. Loterribledehacer cineesquedespusel
resultado yanodependedeuno.
Cmo surge laposibilidad dehacer El vuelo del
cuer vo?
LahistoriadeEl vuelo del cuer vo estbasadaenunrelato
quesolacontarmemi abuelacuandoerapequeo. Esuna
viejasagapopular islandesa, algunosdecuyoselementosse
encuentran encuentospopulares deotras culturas. Mi abuela
acostumbraba contarmehistorias fantsticas, erauna
narradora extraordinaria, queinclusoimitabatodoslos
sonidosqueintervenan enlasaga. Eracomoir aunteatro
dondeellainterpretaba todaslasvoces.Unmonlogocon
diferentespersonajes.
Qu fueloque temotiv ahacer La sombr a del
cuer vo, como una continuacin delaanterior?
CuandohiceEl vuelo del cuer vo nuncasupusequetendra
tantoxitodepblico. Loquememotivafilmar fueundeseo
ardiente devisualizar laIslandiadel Medioevo,peronunca
pensqueel filmsaldradeall ymuchomenosdespus dela
formaenquelorecibilacrticademi pas: lodestrozaron.
Sinembargo, comolapelculaestabafinanciadaenpartepor
capitalessuecos, nosanimamos aexhibirlaenunpequeo
cinedeEstocolmoyseconvirtienunxitodepblico.A
partir deall lapelculacomenzavendersebienenEuropay
luegoenotrospasesnoeuropeos. Anteestesuceso
inesperado, surgieron algunosintereses financierosyme
ofrecieronhacer otrapelculaenel mismoespritu deEl
vuelo... Yoestabaunpocodesconcertadoportodoloque
suceda, peromeanimarealizar La sombr a del cuer vo,
porquesent queantenamuchoquedecirsobreaquel
perodo.Porltimo, cerrlatrilogaconEl vikingo blanco,
quecreosermi despedidadel Medioevo.Si mequedaalgo
msquecontar esel encuentro delosvikingosconlosindios
americanos, algoquehasta el momentonohapodidoser
visualizado. Quizsalgunavezenel futuro, si estoylo
suficientementeloco,meanimeconesteproyecto.
Por qu teatrae especialmente el Medioevo islands?
El medioevosignificunapocaderuptura enEscandinavia.
Durante doscientosaos, desdeel 850hasta el 1050
aproximadamente -los vikingosconquistan Inglaterra en
1056-, vivimosuntiempodeesplendor quehasidomuy
importante paranosotros. Nuestra literatura, lassagas, que
hansidoescritas enel sigloXII, describenesapocayhayall
unaenormecantidaddemateriales queincluyenmitosy
recuerdos deesostiempos. Ademssetomaronelementosde
otras culturas dondellegaronlosvikingosquesefundieron
connuestra identidad, enriquecindonos. All encontramos
entoncesnuestra herenciacultural comoescandinavos,
nuestra basecultural. Todosfuimosvikingosypiratas enel
comienzodelostiempos. Noquieroqueseinterprete esto
comounadefensadel nacionalismomscerrado,
simplementecreoqueesimportante quecadacultura
encuentre susmecanismos dedefensa. Volveral Medioevo,a
nuestros mitos, esunamanera deencontrar nuestra
identidad, noparaimponerlasinoparanodesaparecer.
Tus pelculas (al menos las que forman latriloga) son
muy crticas frente al cristianismo ...
Amenudocuandosehabladecristianismo salenarelucir sus
aspectosmshumanistas: amaatus enemigos, muestra la
otramejilla, etc., mientras seintenta caracterizar como
brbaros alospueblosquetenan otrafe. Sinembargo, los
mvilesqueimpulsaron alacristianizacin eranpuramente
militares, selaproponacomounadictadura religiosa. Si
vamosahacer comparaciones, laIglesiaseproponacomo
partidonicoparagobemar el mundo. Y dehecho, durante el
MedioevoeuropeolaIglesiaseimponacomopodercentral,
comolaclasedominante. UnreyyunCristo. Fin.
Deutschland, Deutschland, ber Alles.Antesdelallegadadel
cristianismo tenamos otrareligin, otracultura, quefue
destruida enformasangrienta.
Trabajs mucho enlainvestigacin previa acada
pelcula?
S,hagounenormetrabajo dedocumentacinqueme
demandamuchotiempo. Cadaescenaestpreviamente
dibujada. Hagobocetosydibujosdetodocuantoapareceenla
pantalla. Hacer cineescomotener unavisin, ysi loquese
pretendeesplasmar esavisinlomsfielmenteposible,
entonceshayquetrabajar hasta enlosmsmnimosdetalles.
Enparticular tratndose deunasagaislandesa, querequiere
larecreacindeuntiempoperdido.
Cuando Bergman visit Islandia hiciste un
documental sobre su obra, que enalgunos casos (como
enEl Sptimo Sello, por ejemplo) guarda evidentes
paralelos con latuya. Qu signific Ingmar Bergman
para tu trabajo?
Mi primeraemocincinematogrficaseremonta aundaque
fui conmi madrecuandotenadoceaosaunpequeocine
dearteenReykiavik averEl r ostr o, deBergman, conMax
vonSydow.Laaccintambin secentraba enel Medioevo.
Esefilmcomienzaconlaimagendeuncuervoalasombray
memarcparasiempre. Tresocuatroaosmstardesegua
soandoconl. LoquemsmefascinaenBergmanessu
estiloparacrear determinados climas, enparticular esas
atmsferas ntimas ymelanclicas. Y tambinmeresulta
absolutamente genial el modoenquedirigeasusactores.
Creoquenoexisteotrodirector enel mundoquesepasacar
tanto provechoasusactores.
Entrevista deChristian Kupchik
Opiniones ar bitr ar ias
Videodromo
RodrigoTarruella
al Bar ton Fink deJ. Coen
bl Cualquier filmdeDavid Lyneh
el Cualquier filmdePeter Greenaway
Alejandro Ricagno
al ZOO deP. Greenaway
bl La sociedad de los poetas muer tos (The
Dead Poets Society) deP. Weir
el Sueos (A. Kurosawal, al menos tres
deellos.
GustavoJ.Castagna
al Todalafilmografa deLouis Malle
bl El halcn malts (The Maltese Falcon)
deJ. Huston
el 2001: Odisea del espacio (2001: A
Space Odyssey) deS. Kubriek
FlaviadelaFuente
al Buenos muchachos (Good Fellas) deM.
Seorsese
bl Mujer es al bor de de un ataque de
ner vios deP. Almodvar
el El halcn malts (The Maltese Falcon)
deJ. Huston
RodrigoTarruella
al Johnny Guitar / Mujer pasional de
Nieholas Ray
bl Las ver edas de Satur no deH. Santiago
el Calle sin r etor no (Str eet of No Retur nl
deS. Fuller
Alejandro Ricagno
al Br eve encuentr o (Br ief Encounter ) de
D. Lean
bl Cr y Baby deJohn Waters
el James Dean's Par ty (Come Back to the
Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy
Dean) (R. Altmanl
GustavoJ. Castagna
al El dependiente deLeonardo Favio
bl Hr oes olvidados (The Roar ing
Twenties) deR. Walsh
el Defr audadas (The Beguiled) deDon
Siegel
FlaviadelaFuente
al Qu bello esvivir ! (It's a Wonder ful
Life) deF. Capra
bl Hair spr ay deJ. Waters
el Una adolescente en mi vida (Beau-
per el deBertrand Blier
Quintn
al Amar cor d deF. Fellini
bl El ciudadano (Citizen Kane) deO.
Welles
el Manhattan deW. Allen
Christian Kupchik
al Fanny y Alexander de1.Bergman
bl Nueve semanas y media (Nine 1/2
Weeks) deA. Lyne
el Alice deW. Allen
PedroB. Rey
al No somos ngeles (We'r eNot Angels)
deM. Curtiz
bl Good Mor ning Babilonia deP. yV.
Taviani
el Ben-Hur deW. Wyler
SergioS. Olgun
al Cor azn salvaje (Wild At Hear t) deD.
Lyneh
bl Car men, pasin y muer te (Pr nom
Car men) deJ.-L. Godard
el Gar ganta pr ofunda (Deep Thr oat) de
G. Damiano
Quintn
al Inter vista deF. Fellini
bl La dama de Shangai (The Lady Fr om
Shangai) deO. Welles
el Br oadway Danny Rase deW. Allen
Christian Kupchik
al Los olvidados deL. Buuel
bl Mosca de la cabeza blanca (The Fly) de
K. Neuman
el Yester day deXradoslaw Pliwowarski
PedroB. Rey
al El r ostr o impenetr able (One-Eyed
Jacks) deM. Brando
bl Pr ovidence deA. Resnais
cl Las ver edas de Satur no (Les tr ottoir s
de Satur ne) deH. Santiago
SergioS. Olgun
al La Rosa (The Rase) deM. Rydell
bl Muchachos de la calle (T au har em de
Ar quimedes) deMehdi Chareb
el La ar mada de Br ancaleone deM.
Monicelli
Eduardo Hojman
al Fur ia en Har lem (Rage in Har lem) de
B. Duke
bl La sociedad de los poetas muer tos (The
Dead Poets Society) deP. Weir
el Fr accin de segundo (Split Second) de
D. Powell
GustavoNoriega
al Tiempos moder nos deC. Chaplin
bl El ciudadano (Citizen Kane) deO.
Welles
cl La nar anja mecnica deS. Kubrick
Eduardo Hojman
al El r ey en Nueva Yor k (King of New
Yor k) deA. Ferrara
bl Batman deTimBurton
cl Casablanca deM. Curtiz
Gustavo Noriega
al Local Her o deB. Forsythe
bl Pacto de sangr e (Double Indemnity) de
B. Wilder
el La colina de los ojos malditos deW.
Craven
Lasbuenas, lasmalasylasfeas
Castagna Flavia Quintn Ricagno Tarruella Hojman
Alahorasealada (F. Zinnemann) Cobi 4 8 7 8 5 9
Atame! (P. Almodvar) Transmundo 5 7 9 9 8
Bienvenido Mr. Marshall (L. GarcaBerlanga) Epoca 6 9
Cautivos del mal ('l. Minelli) VideoColleccin 8 8 8 9
Conlavidaenunhilo(R. Mate) Renacimiento 6
Conflicto(C. Bernhart) VideoColleccin 6
Deaqu alaeternidad (F. Zinnemann) Pinar 5 7 6 5 6
Del destino nadiehuye(E. Dmytryk) Renacimiento 4
Diossabecunto am (V.Minelli) Memories 10 8 7 10
Drcula (T. Fisher) Horror Video 8 8 7 7
Duelodegigantes. (B. Kennedy) Cobi 7
Ecodetambores (R. Walsh) Tri-Films 8 9
El ciudadano (O. Welles) Pinar 10 8 8 10 10
El diablodijono (E. Lubitsch) Memories 10 9
El hombredel oeste (A.Mann) Cobi 10 10 9 8
El hombrepacfico (D. Daves) Cobi 6
El imperiodel crimen (S. Roth) AVH 5
El padredelanovia(V. Minnelli) Cobi 10 9 10 6
El preciodeunhombre(A. Mann) Cobi 9 10 10 10
El terror delaschicas(J. Lewis) Tri-Films 9 10 9
Enigma mortal (C. Schenkel) Transeuropa 4 5 5 4
Frankie yJohnny (G. Marshall) AVH 4 5
Garras deambicin(R. Walsh) Cobi 8
Hammet- (W.Wenders) Transmundo 6 6 9
Keeper (B. Roth) APEX 7
Lacenicienta enPars (S. Donen) Memories 9
Larosadel hampa (N. Ray) Tri-Films 6 10 10 8
Latiendita del horror (R. Corman) Memories 6 8
Lavenganza deFrank J ames (H. King) Cobi 7
Lasedades deLul (B. Luna) Transeuropa 6 5
Loquelatierra hereda (E. Dmytryk) Cobilrri-Films 4
LoslocosAddams (B. Sonnenfeld) LK-TEL 4 8 8 8
Losmuelles deNuevaYork (J. vonSternberg) Kinema 8 7 9 10
Losvalientes andan solos(D. Miller) Memories 5 5 6
Hambre devenganza (A. Mann) American 9 10 9 9
Lajusticia del Winchester Cobi
Suenos deodio (H. Levin) Cobi 5
Tirodegracia (Phil Joanu) LK-TEL 7
ElAmante solicitaalosedtores devideoel envoalabrevedad delainformacinsobresus
estrenos del mesprximoafindeconfeccionarnuestra tablahabitual conlamayor
cantidad dettulos posibles. Muchasgracias.
'(t-M.). \\IIJ""",@ [}{]U@I[){] <J :!IWlI!J lW
Pr obablemente el mejor video club
Par a que usted pueda ar mar su pr opia videoteca de clsicos. .
VHQ selos vende a un pr ecio r azonable.
Ciclos de cine. Agosto de 1992.
DI tillla fila
Cinemateca. Sala Lugones. Cor r ientes 1530.Ciclocine geor giano
Lunes 3:Las pr imer as golondr inas
Martes 4: El padr e del soldado
Mircoles 5:Caballos de fuego
Semanadel cinebritnico (Retrospectiva)
Jueves 6: Car r ozas de fuego (Chariots of Fire) deHugh Hudson
Viernes 7: Per miso por una noche (Letter forBrezhnev) deGrist Bernard
Sbado 8:Mona Lisa deNeil Jordan
Domingo 9: Sammi y Rosa van a la cama (Sammi andRosieGet Laid) deStephen
Frears
Lunes 10:Sid y Nancy deAlexCox
Mircoles 12:El contrato del pintor (TheDraughtman' sDaughter) dePeter
Greenaway
Viernes 14:El vengador del futur o (Total Recall) deP. Verhoeven
Sbado 15:Hammett, investigacin en el Bar r io Chino (Harnmett) deW.Wenders
Martes 18:La escaler a de car acol (TheSpiral Staircase) deR. Siodmak
Mircoles 19: Una mujer de Par s (AWomanof Paris) deC. Chaplin
Jueves 20: Sin sombr a de sospecha/El espejo en la luna deLeandro Katz
Viernes 21: Ser o no ser (ToBeor not ToBe) deE. Lubitsch
Sbado 22: Fabr icante de sombr as OdeR. Jaffe
Lunes 24: La viuda alegr e
Martes 25: Ladama de Louisiana
Mircoles 26: El pan nuestr o de cada da
Jueves 27: El ocaso de una vida (Sunset Boulevard) deB. Wilder
Viernes 28: Slo vivimos una vez
Sbado 29: El amor es un eter no vagabundo (lronweed) deH. Babenco
Domingo 31: Entr e el amor y el pecado
Instituto Goethe. Cor r ientes 319. Ciclo: Ultimas tendencias del cine alemn. Del 30/7
Lunes 3deagosto, 19.30hs: Tiempo cer r ado, SibylleSchonemann, 1990
Lunes 3deagosto, 21.30hs: Sebusca: Mnica Er tl, Christian Baudissin, 1988
Martes 4deagosto, 19.30hs: En el cr culo de los ser es quer idos, Hermine
Huntgeburth, 1991
Martes 4deagosto, 21.30hs: La nostalgia de Waler jan Wr obel, RolfSchbel, 1990
Mircoles 5deagosto, 19.30hs: Just Visiting the Planet, Peter Sempel, 1990
Mircoles 5deagosto, 21.30hs: Dandy, Peter Sempel, 1988
EIKON. Par aguay 3343 1piso dto. 9. A las 19hs.
Sbado 1:La infancia de [un (1962)
Sbado 8: Andr ei Rubliou (1969)
Sbado 15:Solar is (1972)
Cablevisin. Canal 30.
Viernes 7: Infier no deMarchitelli yL. Buono
Sbado 8: Bebop - Bing-Bang deAnaCinko
Viernes 14:La fuer za de la fuer za deMayraLeci / Bathor y, malos pr esagios deM.
Lecia, L. Martel, J. SolomonoffyV. Ragone/ Miser icor dia deMayraLeciana
Viernes 21: El stano de los condenados deSergioCinalli
Viernes 28: Cor azn delator deAdolfoMaa/ Hur fano de padr e y madr e deMara
Turaty / Lo nico que falta deHernn Aiello
SHA. Cinemateca. Ciclo cine espaol. (1909-1980).Sar miento 2255.
Lunes 3: Nueve car tas a Ber ta, deBasilioPatino,1965
Martes 4: La ta Tula, deMiguel Picazo, 1964
Mircoles 5: El ver dugo, deLuisGarcaBerlanga, 1964
Jueves 6: Mi quer ida seor ita, deJaime deArmin, 1971
Viernes 7: Babao, deBigas Luna, 1978
Sbado 8: Canciones par a despus de la guer r a, deBasilioMartn Patino, 1971
Domingo 9: Bienvenido Mr . Mar shall, deLuisG. Berlanga, 1952
Lunes 10:Asignatur a pendiente, deJos LuisGarci, 1977
Martes 11:Tr istana, deLuisBuuel, 1970
Mircoles 12:Ar r ebato, deIvnZulueta, 1980
Jueves 13: Oper a pr ima, deFernando Trueba, 1980
Viernes 14:Mater amatissima, deJosAntonioSalgot, 1980
Fundacin Univer sidad del Cine. Giuffr a 330.
Lunes 3: Effie Br iest
Martes 4: Nor a
Mircoles 5: Dioses de la peste (Gotter der Pest)
Jueves 6: Bolwieser
Viernes 7: La vida ntima de Lili Mar lene (LilyMarlene)
Sbado 8: El deseo de Ver onika Voss (DieSehnsucht der VeronikaVoss)
Sbado 15:La mar ca de la panter a deJacques Toumeur, 1942
Domingo 16:La cosa deC. Nyby, 1950
Sbado 22: La invasin de los body snatcher s deD. Siegel, 1956
Domingo 23: La mosca deK. Neumann, 1959
Sbado 29: Escalofr os deD. Cronenherg, 1975
Domingo 30: Pacto del demonio deStan Winston, 1986
Viernes 7: Octavo 51deJulia SolomonofT,alas20y21hs. (Entrada libre)
Semana de pr eestr enos del cine br itnico. Cine Alfil.
Llmenos al 322-7518
de 16a19.30 hs.
Retrospectiva (ver Lugones del 618 al 1218) / Preestrenos Cine Alfil
Jueves 6: Rif Raff deKenLoach/ Viernes 7: Pr osper o's Book (Latempestad) deP.
Greenaway / Sbado 8: Howar d's End deJames Ivory/ Domingo 9: The Br idge deSyd
McCartney/ Lunesl0: Eduar do II deDerek Jarman / Martesll: Tr uly, Madly, Deeply
deA. Minghella/ Mircolesl2: Naked Lunch deDavidCr onenber g
L TRIB
UNA RADIO
FM88 7
NO COLONIZADA
MHZ
Lambar 873.A1masr o
(1185) T~L 890<89
o::::::::::::::::::::::::: I~ fiJAn o:::::::::::::
DE NUESTRO CATALOGO
'LOS DESCONOCIDOS DE
SIEMPRE
DE MARIO MONICELLI
'VIRIDIANA
DELUIS BUUEL
'LA NOCHE DEL. CAZADOR
DE CHARLES
LAtJ GHTON
'CASTA DE MALDITOS
DE STANLEY KUBRICK
'LAURA
DE OTTO PREMINGER
'CUMBRES BORRASCOSAS
DE WILLlAM WY LER
'RETORNO AL PASADO
DEJ ACQUES
TOURNEUR
'VERTIGO
'FESTIN DIABOLlCO
'CUENTAME TU VIDA
Y OTRAS DE
ALFRED HITCHCOCK
y120 TITULOS MAS
VIDEO DEL ESTE
PRESENTA
MORIR EN
MADRID
Dir igida por
FREDERIC ROSSIF
OFERTA DEL MES
A PRECIO INSUPERABLE
LAS CINCO MONEDAS
ANTOLOGICA ACTUACION
DELOUIS " SACHMO" ARMSTRONG DANNY KAY E