Jameson El Posmodernismo o La Logica Cultural Del Capitalismo Avanzado

.
' El posmodernismo
o la lgica cultural del capitalismo avanzado
Fredric Jameson
El fin de la ideologa, del arte o de las clases
sociales; la crisis del leninismo, la socialdemocracia
o el Estado del bienestar; tomados en conjunto,
todos estos fenmenos pueden considerarse
constitutivos de lo que cada vez con mayor
frecuencia se llama posmodernismo, hipottico
producto de una ruptura radical que por lo general
se remonta al final de la dcada de los aos
cincuenta o a principios de la de los sesenta.
Andy Warhol y el pop art, John Cage, los Beatles
y los Rolling Stones, el punk y la new wave, Godard
y el video experimental. .. La lista podra ampliarse
indefinidamente, pero, implica todo ello un cambio
o una ruptura ms fundamental que los peridicos
cambios de estilo y de moda determinados por
el antiguo imperativo modernista de la innovacin
estilstica? A travs de un esplndido anlisis
de todas sus caractersticas y componentes, Fredric
Jameson propone en este texto una consideracin
del posmodernismo a la luz del concepto de norma
hegemnica o de lgi ca cultural dominante,
relacionndolo con las ms ambiciosas
generalizaciones sociolgicas que anunciaron
el advenimiento o la inauguracin de un tipo
de sociedad completamente nuevo y a menudo
bautizado como "sociedad postindustrial".
El resultado es la apertura de una rigurosa
reflexin sobre las formas ms eficaces que hoy
puede adoptar una poltica cultural radical.
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Fredric Jameson
El posmodernismo
o la lgica
cultural
del capitalismo
avanzado
Frederic Jameson
El posmodernismo
o la lgica
cultural
del capitalismo
avanzado
Tftulo original: Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism
Publicado en ingls por New Left Review Ud., Oxford
Traduccin de Jos Luis Pardo Torio
Cubierta de Mario Eskenazi y Pablo Martn
Quedan ngurosamente prohibidas, sm la autonzacin esenia de lo$ tilulares del .. c opyng.ht, bao
las sanc10ne.s estableccda& en las leyes, la reproducccn total o parcial de esta obra por cualquier
mtodo o procedimiE!nto, comprendidos la reprogra/ia y ellratamiento tnformtico, y la dtstribucln
de ejemplares de ella madtante alqutler o prstamo pblicos.
1984 by New Left Review Ltd. , Oxford
1991 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paid6s Ibrica, S. A.,
Mariano Cubi, 92- 08021 Barcelona
y Editorial Paids, SAICF,
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IV. Lo sublime histrico

La apoteosis del capitalismo ............
V. El posmodernismo y la ciudad .........
El hotel Bonaventura ............ . .........
La nueva mquina .........................
VI. La abolicin de la distancia crtica ....
La necesidad de mapas ...................
El smbolo y la cartografa social ......
75
79
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88
98
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111
117
SUMARIO
Introduccin . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. .. . . . .. . . . . . . . .. . . . 9
El triunfo del populismo esttico .. . . .. 11
El posmodernismo como pauta cultural
dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
l. La desconstruccin de la expresin . . . . 23
Zapatos de labriego .. .. . . .. . . . . . . . . . .. . 23
Zapatos de polvo de diamante .. .. .. 27
El ocaso de los afectos . . . . . . . . . .. . .. .. .. . 30
Euforia y autoaniquilacin .. .... .. .. . .. . 35
II. La posmodernidad y el pasado ......... 41
De cmo el pastiche eclips a la parodia 41
De cmo el historicismo eclips a la
Historia .. . . .. .. .. . .. . .. . .. . .. .. . .. . . . . .. .. .. .. 45
La moda Nostalgia ..................... 46
El destino de la historia real .. . .. .. .. 53
La prdida del pasado radical .. .. . . . . .. 57
III. La ruptura de la cadena significante .. 61
China .. . .. . . . . . . .. . . .. . . . . .. . .. . .. . . . .. . .. .. 66
El collage y la diferencia radical . . .. . .. 72
INTRODUCCION
~ s t s ltimos aos se han caracterizado por un
milenarismo invertido en el que las premoniciones
del futuro, ya sean catastrficas o redentoras, han
sido sustituidas por la conviccin del final de esto
o aquello (el fin de la ideologa, del arte o de las
clases sociales; la crisis del leninismo, la socialde-
mocracia o el Estado del bienestar, etc., etc.): to-
mados en conjunto, todos estos fenmenos pueden
considerarse constitutivos de lo que cada vez con
mayor frecuencia se llama posmodernismo. La cues-
tin de su existencia depende de la hiptesis de una
ruptura radical o coupure que por lo general se re-
monta al final de la dcada de los aos cincuenta
o a principios de la de los sesenta. Thl y como el
tnnino mismo sugiere, tal ruptura se relaciona casi
siempre con la decadencia o la extincin del yacen-
tenario movimiento modernista (o bien con su re-
12
10 EL POSMODERNISMO
pudio esttico o ideolgico >7 As, el expresionismo
abstracto en la el en la- fi-
losofa, las formas finales de la representacin en
la novela, las pelculas de los grandes auteurs o la
escuela modernista en poesa (tal y como se ha ins-
titucionalizado y canonizado en la obra de Walla-
ce Stevens), son todos ellos considerados hoy como
el final, extraordinariamente floreciente, de un pri-
mer impulso modernista de cuyo agotamiento y des-
gaste ellos mismos dan fe. El catlogo de sus suce-
sores presenta, pues, un aspecto emprico, catico
y heterogneo: Andy Warhol y el pop art. pero
bin el realismo fotogrfico y, ms all de l, el
neoexpresionismo; en msica, la impronta de
John Cage, pero tambin la sntesis de los estilos
clsico y popular que encontramos en composi-
tores como Phil Glass y 'Thrry Riley, e igualmente
el punk y el rock de la nueva ola (los y los
Stones representaran ahora el momento modernista
de esta tradicin ms reciente y de rpida evolucin);
en cuanto al cine: Godard y el postgodardismo, as
como el cine y el vdeo experimentales, pero tam-
bin un nuevo tipo de pelculas comerciales (sobre
las que se hablar con detalle ms adelante); Bu-
rroughs, Pynchon o lshmael Reed, por una parte,
y el nouveau roman francs y sus herederos, por
otra, pero tambin las formas nuevas y provocati-
vas de crtica literaria basadas en una nueva estti-
EL POSMODERNISMO
anlisis y la crtica formal (de la transformacin mo-
derrlista del edificio en algo cercano a la escultura
o en un pato monumental, segn el trmino de
Robert Venturi) se acompaan de una reconsidera-
cin de los niveles urbansticos y de las institucio-
nes estticas.IEl modernismo se asienta pues en la
destruccin del tejido urbano tradicional y de su
vieja cultura de vecindario (mediante la ruptura ra-
dical del nuevo edifi9o utpico modernista con el
contexto que le rodea); adems, el elitismo profti-
co y el autoritarismo del movimiento moderno son
despiadadamente denunciados como un gesto im-
perial del Maestro carismtico.
[En consecuencia, posmodernismo en arqui-
tectura se presenta lgicamente como una especie
de o ulismo estticO] tal y como sugiere el propio
ttulo del influyente manifiesto de Venturi, Apren-
diendo de Las Vegas. Sea cual sea la forma en que
valoremos en ltima instancia esta retrica popu-
lista, le concederemos al menos el mrito de dirigir
nuestra atencin a un apecto fundamental de to-
dos los posmodernismos enumerados
te: a saber, en ellos de la
gua frontera (esencialmente modernista) entre la
cultura de lite y_ la llamada cultura comer_f_!a,l o de
masas, y la emergencia de obras de nuevo cuo, im-
buid!lS de las f<?rmas, categoras y contenidos de esa
industria de la cultura tan apasionadamente de-
INTRODUCCION 11
ca de la textualidad o criture .. lista podra am-
pliarse indefinidamente; pero, iinplica todo ello un
cambio o una ruptura ms fundamental que los pe-
ridicos cambios de estilo y de moda determina-
dos por el antiguo imperativo modernista de la in-
novacin estilstica?
1
/
El triunfo del popullsmo esttico
Es, no obstante, propio de la arquitectura el que
las modificaciones de la produccin esttica sean
eh ella ms espectacularmente visibles y el que sus
problemas tericos se hayan elaborado y articula-
do de forma ms notoria; en realidad, fue a partir
de los debates de la arquitectura cmo empez a
emerger mi propia concepcin del posmodernismo,
que expondr en las pginas siguientes. Ms deci-
sivamente que en otras artes o medios, las posicio-
nes posmodernistas en arquitectura son insepara-
bles de una implacable recusacin del modernismo
y del llamado estilo internacional (Frank Lloyd
Wright, Le Corbusier, Mies); en tal recusacin, el
l . El presente ensayo es una reelaboracin de algunas con-
ferencias y otro material previamente publicado en The Anti
Aesthetic, compilado por Hal Foster (Port Townsend, Was
hington: Bay Press, 1983) y en Amerika Studien!American
Studies, 29/1 (1984).
INTRODUCCION 13
nunciada por todos los idelogos de lo moderno,
desde Leavis y la nueva crtica americana hasta
Adorno y la escuela de Francfort. lo_qu_e ...
_a los es precisamente todo
este paisaje degradado>>, festa, kitsch, de series
televisivas y cultura de Reader's Digest, de la pu-
blicidad y los moteles, del ltimo pase y de las
pelculas de Hollywood de serie B, de la 'llamada
paraliteratura, con sus categoras de lo gtico y
lo romnico en clave de folleto turstico de aero-
puerto, de la biografa popular, la novela negra, fan-
tstica o de ficcin cientfica: materiales que ya no
se limitan a citar simplemente, como habran he-
cho Joyce o Mahler, sino que incorporan a su pro-
pia esencia.
Pero sera errneo considerar esta ruptura como
un acontecimiento exclusivamente cultural: en rea-
lidad, las teorl! la o_s111oc!_emi.dad -,tanto. las
_apolog_ticas como las que se_atrincher an.Jl_n eUe_n-
guaje de la repulsin l!lOral y la denuncia- presen-
tan un acusado parecido de familia con las ms am-
biciosas generalizaciones sociolgicas que, en buena
parte al mismo tiempo que ellas, anunciaron el ad-
venimiento o la inauguracin de un tipo de socie-
dad completamente nuevo y a menudo bautizado
como @..ciedad postindJJstrial (Daniel Bell), aun-
que designado tambin frecuentemente como SO-
ciedad de consumo, sociedad c!_e los _11}edt;;>,
.(
16
14 EL POSM.ODERNISMO
sociedad de la informacin, sociedad electr-
-- -=-=- - - - - ,.-----
nica o de las altas tecnologas, etc/Dichas teo-
ras tienen obviamente la obligacin de demostrar,
en su propia defensa, que la nueva formacin so-
ci}ll en cuestin ya no obedece a laSleyes del capi-
taljsmo esto es, la primaca de la produc-
cin industrial y la omnipresencia de la lucha de
clas.e.s. En consecuencia, la tradicin marxista ha
opuesto una vehemente resistencia a estas teoras,
salvo por la honrosa excepcin de Er.lles.LM.Imdi:l,
cuyo libro El ca ita/ismo tardfo no intenta mera-
mente analizar la originalidad histrica de esta nue-
1 va sociedad (que l entiende como una tercera eta-
, pa o un tercer momento en la evolucin del capital),
sino tambin demostrar que se trata, en todos los
niveles, de ms pura ue
cualquiera de los momentos Volver
ms tarde a este argumento; baste por el momento
subrayar una tesis que he defendido con mayor de-
talle en otro lugar
2
: que todaposicin posmoaer-
nista en el mbito de la -ya se trate de apo-
logas o de estigmatizaciones- es, tambin y al *
mismo tiempo, necesariamente, una tomaJl&.Jm.S-
tura implcita o ex lcitamente poltica sob e la.na-
1 tillii'eza del actual. -
2. <<I'he Politics of Theory, New German Critique, 32,
primavera/verano, 1984.
EL POSMODERNISMO
cisamente me parece fundamental para captar el
posmodernismo, no como un estilo,
bie_n como una pauta cultural: una concepcin que
permite la y coexistencia de una gam!.f!e
.. flll!Y e incluso en-
tre s..
Considrese, por ejemplo, la tan extendida pos-
tura opuesta, segn la cual el posmodernismo en
s mismo es poco ms que una nueva fase del mo-
dernismo propiamente dicho (cuando no del-an
ms antiguo- romanticismo),; puede ciertamente
concederse que todas las caractersticas del posmo-
dernismo que acabo de enumerar pueden detectar-
se, a grandes rasgos, en tal o cual precursor mo-
dernista (incluyendo precursores genealgicos tan
asombrosos como Gertrude Stein, Raymond Rous-
sel o Marcel Duchamp, quienes pueden considerarse
sin reservas posmodernistas avant la lettre).fEllo no
obstante, lo que este enfoque no tiene en cuenta es
la posicin social del viejo modernismo o, mejor
dicho, el apasionado repudio del que fue objeto por
parte de la antigua burguesa victoriana y posvic-
toriana, que percibi sus formas y su ethos alter-
nativamente como repugnantes, disonantes, oscu-
ros, escandalosos, inmorales, subversivos y, en
general, Nuestra tesis es que tales
actitudes se han vuelto arcaicas debido a una mu-
tacin en la esfera de la cultura. No solamente Pi-
INTRODUCCION 15
El posmodernismo como pauta cultural dominante
Una ltima cuestin metodolgica preliminar:
las pginas que siguen no deben considerarse como
una descripcin estjlstica ni como la catalogacin
de un estilo o un movimiento cultural entre otros.
He pretendido ms bien ofrecer una hiptesis de
periodizacin histrica, y ello en un momento en
el que el concepto mismo de periodizacin histri-
ca se presenta como autnticamente problemtico.
He sostenido en otros lugares que todo anlisis cul-
tural aislado o discreto implica siempre una teora
soterrada o reprimida de la periodizacin histri-
ca; en todo caso, la concepcin genealgica co-
rre el gran riesgo de quedarse en las preocupacio-
nes tericas tradicionales acerca de la llamada
historia lineal, las teoras de las etapas y la his-
toriografa teleolgica. En este contexto, no obstan-
te, algunas observaciones esenciales pueden ocupar
el lugar que merecera una discusin terica ms
amplia de estos (muy reales) problemas.
jUna de las inquietudes que a menudo despier-
tan las hiptesis de periodizacin histrica es que
tienden a pasar por alto las diferencias y a proyec-
tar una idea del perodo histrico como una homo-
geneidad compacta (coartada por todas partes por
signos de puntuacin y metamorfosis cronolgi-
cas inexplicabl:ill Sin embargo, esto es lo que pre-

INTRODUCCION PuHW , ; tl-7
casso y Joyce han dejado de ser repugnantes, sino ,
que ahora_los encontramos, en conjunto, bastante
realista$ Lo que no el rcsulQido ele la ca-
nonizacin e acadmica
vimiento modernista en general, que puede fecharse
al final de la dcada de los afios cincuenta. Segu-
ramente sta es una de las explicaciones ms plau-
sibles de la emergencia del posmodernismo en cuan-
to tal, dado que la generacin ms joven de los afios
sesenta se enfrenta entonces con el movimiento mo-
derno, situado anteriormente en la oposicin, como
con una masa de clsicos muertos que, como Marx
dijo en cierta ocasin, y en un contexto diferente,
gravitan como una pesadiUa sobre la mente de los
vivos.
En cuanto a la reaccin posmodernista contra
todo ello, en cualquier caso, debe sefialarse igual-
mente que sus propios rasgos ofensivos -desde la
oscuridad y el material sexualmente explcito has-
ta la obscenidad psicolgica y las expresiones de
abierta provocacin social y poltica, que trascien-
den todo lo imaginable en los momentos ms ex-
tremos del modernismo, ya no escandalizan a na-
die, y que no solamente se reciben con la mayor
complacencia, sino que ellos mismos se han insti-
tucionalizado e incorporado a la cultura oficial de
la sociedad occidental.
-- f Lo ue ha sucedido es que la produccin estti-
7
V,1"'1! < n
1
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'1 . rd ''(I.;J(. .tJ/i! n
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18 EL POSMODERNISMo '!t-hv\ Apv1;tt'\ w ,
..____ ?l '-/li' M10-A._
'\/ - - - -
ca actual se ha integrado en la produccin de mer-
cancas en general: la frentica urgencia econmi-
ca de producir constantemente nuevas oleadas re-
de gneros de apariencia cada vez ms
novedosa (desde los vestidos hasta los aviones), con
cifras de negocios siempre crecientes, asigna una po-
sicin y una funcin estructural cada vez ms fun-
damental a la innovacin y la experimentacin es-
ttica .-El reconocimiento de estas necesidades ;q J
econtilicas se manifiesta en el apoyo institucional PA t
1
de todo tipo puesto a disposicin del arte ms nue- r .t:/
1
vo, desde las fundaciones y subvenciones hasta los p PM<:2;..
museos y otras formas de De todas las
artes, la arquitectura es la que se encuentra por su
esencia ms prxima a la economa, ya que, a tra-
vs de las concesiones municipales y los valores in-
mobiliarios, mantiene con ella una relacin prcti-
camente inmediata: no hay que sorprenderse, por
tanto, de encontrar el extraordinario florecimiento
de la arquitectura posmodema sustentado en el pa-
tronazgo de las empresas multinacionales, cuya ex-
pansin y desarrollo son estrictamente contempo-
rneos de ella. Estos dos nuevos fenmenos tienen
una interrelacin dialctica ms profunda an que
la simple financiacin individual de tal o cual pro-
yecto concreto y que ms adelante apuntaremos.
Pero ste es el momento de llamar la atencin del
lector sobre algo obvio: a saber, que toda esta cul-
20 EL POSMODERNISMO

pensamiento de im_l.!ier.das. )Hay ciertamente una ex-
traa -una lgica de la vic-
toria prrica- que parece acompaar a todo intento
de describir un sistema, una dinmica totaliza-
dora como la que se detecta en el movimiento de
la sociedad contempornea que la poten-
cia perceptiva del lector disminuye en la misma pro-
porcin en que aumenta la potencia descriptiva de
Ull sistema o de una lgica progresivamente totali-
zadora. El libro de Foucault sobre la prisin es el
ms obvio ejemplo de ello: en la medida en que el
terico triunfa, de hecho, al construir la descrip-
cin de una mquina terrorfica y cada vez ms ce-
rrada, en esa misma medida fracasa, puesto que la
capacidad crtica de su trabajo queda entonces pa-
ralizada, y los impulsos de rechazo y revuelta -por
no hablar de los de transformacin social- se per- 1
ciben como algo vano y trivial a la vista del propio /
modelo. '
Ello no obstante, considero que el nico m9do
de abarcar y registrar 13: diferencia del pos-
_modernismo es mostrarlo a la luz del de
nprm! he_gernnica Q_de .. c.Jiltural do!llnan-
te. Estoy muy lejos de pensar que toda la produc-
c in cultural de nuestros das es posmoderna en
el amplio sentido que confiero a este trmino; lp
a pesar de todo, el campo de fuer-
zas en el que han de abrirse paso impulsos cultura-
INTRODUCCION 19
tura posmoderna, que podramos llamar estadou-
nidense, es la expresin interna y superestructura!
de toda una nueva ola de dominacin militar y eco-
nmica norteamericana de dimensiones mundiales:
en este sentido, como en toda la historia de las cla-
ses sociales, el trasfondo de la cultura lo constitu-
yen la sangre, la tortura,_ti muerte y horror.
- Eiprimer punto que se debe establecer en cuanto
al concepto de periodizacin histrica de las pau-
tas culturales dominantes es, por tanto, que, incluso
aunque todos los rasgos constitutivos del posmo-
dernismo fueran idnticos y continuos con respec-
to a los del modernismo ms antiguo -posicin
que considero demostrativamente refutable, pero
que slo un anlisis ms amplio del
propiamente dicho podra fen-
menos seguiran siendo perentoriamente distintos
en cuanto a su significacin y a su funcin social,
debido al lugar netamente diferente que ocupa el
posmodernismo en el sistema econmico del capi-
talismo avanzado y, lo que es ms, debido a la trans-
formacin de la esfera misma de.la cultura en la
sociedad
Retomaremos esta tesis al final del ensayo, pero
ahora debemos atender brevemente a otra clase de
objecin contra la periodizacin histrica, un pre-
juicio de orden distinto sobre presunto desdn
de la que aparece a menudo en
INTRODUCCION 21
les de muy diferentes especies (lo que _Raymond Wi-
lliams ha designado a menudo como formas resi-
duales y emergentes de la produccin cultural).
Pe no el sentido general de una pauta cu -
tural dominante, recaeremos en una visin de la his-
toria mera d!ferencia
aie;toria o coexistencia de una muchedumbre de
fuerzas distintas cuya efectividad es indecidible( Esta
h a sido en todo momento la intencin poltica que
ha presidido los anlisis siguientes: proyectar el con-
cepto de una nueva norma cultural sistmica y de
su reproduccin, con objeto de reflexionar adecua-
damente sobre las formas ms eficaces hoy pue-
de adoptar una poltica cultural radical
La exposicin presentar sucesivamente los si-
guientes rasgos constitutivos del Qosmodernismo:
una nueva superficialidad que se encuentra
gada tanto en la teora contempornea como en
toda una nueva cultura de la imagen o el simula-
cro; el consiguiente debilitamiento de la historici-
dad, tanto en nuest ras relaciones con la historia
oficial como en las nuevas formas de nuestra tem-
poralidad privada, cuya estructura esquizofrni-
ca (en sentido lacaniano) determina nuevas mo-
dalidades de relaciones sintcticas o sintagmticas
en las artes predominantemente temporalesl un sub-
suelo emocional totalmente nuevo -podfmos de-
nominarlo: intensidades- que puede captarse

22
EL POSMODERNISMO
ms apropiadamente acudiendo a las antiguas teo-
ras de lo sublime; las profundas relaciones
de todo una nueva tecnologa que
en s misma representa un sistema econmico mun-
1
<!ial original; finalmente, y tras un
breve repaso de las modificaciones posmodernistas
de la experiencia vivida del espacio urbano en cuan-
to tal, aadir algunas reflexiones sobre la misin
poltica del arte en elnuevo y atribulado espacio
E_undial del capitalismo multinacional avamado.
24 LA DESCONSfRUCCION DE LA EXPRESION
vanecida ya en el pasado-, el cuadro no sera ms
que un objeto inerte, un producto final reificado
que no podra considerarse como un e o simb -
co de pleno derecho, esto es, y como
produccin. -
ltimo trmino indica que una de las vas
de reconstruccin de la situacin inicial, a la que
el cuadro de algn modo responde, consistira en
poner de manifiesto la materia prima o el conteni-
do original con el que se enfrenta y que reelabora,
transformndolo y apropindoselo} Mi propuesta
es que, en el caso de Van Gogh, contenido, la
materia prima inicial, est constituido por todo el
mundo instrumental de la miseria agrcola, de la
implacable pobreza rural, y por todo el entorno hu-
mano rudimentario de las fatigosas faenas campe-
sinas: un mundo reducido a su estado ms frgil,
primitivo y marginal.
Los rboles frutales de este mundo son troncos
viejos y exhaustos que emergen de un suelo indi-
gente; los rostros de los aldeanos estn carcomidos
y son slo crneos, como caricaturas de una gro-
tesca topologa terminal de los tipos bsicos de ras-
gos humanos. Entonces, por qu hace surgir Van 1
Gogb esos manzanos que estallan en una superfi-
cie cromtica deslumbrante mientras sus estereoti-
pos de aldeas se recubren sbitamente de chillones
matices rojos y verdes? En pocas palabras, y ate-
l. LA DESCONSTRUCCION DE
LA EXPRESION
Zapatos de labriego
Comenzaremos con una de las obras cannicas
del modernismo en las artes visuales, el clebre cua-
dro de Van Gogh que representa unos zapatos de
campesino; este ejemplo, como puede suponerse,
no se ha escogido de forma inocente o casual. Qui-
siera proponer dos maneras de interpretar este cua-
dro que en cierto modo reconstruyen la recepcin
de la obra en un proceso de dos fases o niveles.
Mi primera observacin es que, si esta imagen
tan abundantemente reproducida no se reduce a un
estatuto meramente decorativo, exige de nosotros
la reconstruccin de la situacin inicial de la que
emerge la obra terminada. Si no hubiera ninguna
forma de recrear mentalmente esta situacin -des-
ZAPATOS DE LABRIEGO 25
nindome siempre a esta primera opcin interpre-
tativa, mi explicacin es que la transformacin, es-
pontnea y violenta, del mundo objetivo del cam-
pesino en la ms gloriosa materializacin del color
puro en el leo, ha de entenderse como un gesto
utpico: un acto compensatorio que termina pro-
duciendo todo un nuevo reino utpico para los sen-
tidos, o al menos para el sentido supremo -la vi-
sin, lo visual, el ojo-, que reconstruye para
nosotros una suerte de espacio cuasi-autnomo y
autosuficiente: se parte de una nueva divisin del
trabajo en el seno del capital, de una nueva frag-
mentacin de la sensibilidad naciente, que respon-
de a las especializaciones y divisiones de la vida ca-
pitalista, y al mismo tiempo se busca, precisamente
en esa fragmentacin, una desesperada compensa-
cin utpica de todo ello. __....,-
Hay, por cierto, una segunda lectura de Van
Gogh que difcilmente puede ignorarse en lo que
hace a este cuadro en particular: el anlisis funda-
mental de Heideg.ger en Der Ursprung des Kuns-
twerkes, constrcldo tomo a la idea de que la obra
de arte emerge del abismo entre la J'ierra
'
do o, como yo preferira interpretarlo, entre la ma-
terialidad insignificante de los cuerpo de la ;1(.
ralu . la pienitud de sentido de lo histrico-social.
ms UU:de a este abismo o fractura; con-
formmonos, por el momento, con recordar algu-
26 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
nas de las clebres frases que modelan el proceso
por el cual estos -a partir de entonces ilustres-
zapatos de labriego van recreando lentamente a su
alrededor todo el mundo de objetos perdidos que
en otro tiempo fue su contexto vital. En ellos,
dice Heidegger, <<Vibra la tcita llamada de la tie-
rra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su
enigmtico rehusarse en el yermo campo en baldo
del invierno. Este til, contina, es propiedad
de la tierra, y lo resguarda el mundo de la labrie-
ga ... cuadro de Van Gogh es el hacer atente lo
que el ti), el par de zapatos de en verdad
es ... Este ente emerge al estado de desocultacin de
su ser por mediacin de la o.bra de arte que dise-
.a por completo el mundo ausente y la tierra reve-
Jndose a $U alrededor junto con las pisadas fati-
gosas de la labriega, la soledad de las sendas rurales
la cabaa en un claro y los rotos y desgastados ti:
les de labranza en los surcos y en el hogar. Heideg-
ger necesita completar la plausibilidad de este re-
cuento insistiendo en la materialidad renovada de
la obra, en la transformacin de una forma de ma-
terialidad -la tierra misma y sus caminos y obje-
tos fsicos-/en aquella otra materialidad del leo
afirmada y por derecho propio y para ei
propio deleite visuai'\
.. .---
jetos sin vida reunidos en el lienzo como un mano-
jo de hortalizas, tan separados de su mundo vital
originario como aquel montn de zapatos abando-
nados en Auschwitz o como los restos y desperdi-
cios rescatados de un trgico e incomprensible in-
cendio en una discoteca abarrotada. Sin embargo,
en el caso de Warhol, no se puede completar el gesto
hermenutico y recuperar para tales fragmentos
todo el mundo ms amplio del contexto vital de la
sala de fiestas o el baile, el mundo de la moda de
la alta sociedad o de las revistas del corazn. Y ello
resulta an ms paradjico si tenemos en cuenta los
datos biogrficos: Warhol comenz su carrera ar-
tstica como ilustrador comercial de moda para cal-
zados Y diseador de escaparates en los que figu-
raban en lugares prominentes escarpines y chinelas.
Estaramos tentados de emitir en este punto -lo
que seria sin duda prematuro uno de los princi-
veredi<;tos sobre el posmo ernismo en cuan-
!O tal Y sus posibles dimensiones polticas: en efec-
to, la obra de Andy Warhol gira fundamentalmente
en_!Qrnq mlliantilizacin,ty las grandes carte-
leras de la botella de Coca-Coia o del bote de sopa
Campbell, que resaltan especficamente el fetichis-
mo de la mercanca de la fase de transicin al capi-
talismo avanzado, ser declaraciones pol-
ticas cruciales y crticas. Si no lo son, entonces
deberamos preguntarnos por qu razn carecen de
ZAPA10S DE POLVO DE DIAMANTE>> 27
Zapatos de polvo de diamante>>
En todo caso, los dos tipos de lectura anterio-
res pueden describirse como hermenuticos en el
sentido de que, en ambos, la obra en su forma ob-
jetual o inerte se considera como gua o sntoma
de una realidad ms amplia que se revela como su
verdad ltima. Es preciso que ahora reparemos en
otro par de zapatos, y es grato poder disponer para
ello de una imagen que procede de la obra reciente
de la figura principal de las artes visuales contem-
porneas. Los Diamond Dust Shoes de Andy War-
hol ya no nos hablan, evidentemente, con la inme-
diatez del calzado de Van Gogh: en realidad, casi
me atrevera a decir que no nos hablan en absolu-
to. No hay en este cuadro nada que suponga el ms
mnimo lugar para el espectador; un espectador que
se enfrenta a l, al doblar una esquina del pasillo
de un museo o de una galera, tan fortuitamente
como a un objeto natural inexplicable. En cuanto
al contenido, hallamos en el cuadro lo que ms
explcitamente llamariamos fetiches, tanto en el sen-
tido de como en el ha he-
cho notar, a propsito del Paar Bauemschuhe hei-
deggeriano, que el calzado pintado por Van Gogh
es heterosexual, y que por tanto no ha lugar para
la perversin ni para la fetichizacin). Aqu, no obs-
tante, encontramos una coleccin aleatoria de ob-
ZAPA10S DE POLVO DE DIAMANTE 29
ese carcter, y deberamos comenzar a interrogar-
nos ms seriamente acerca de las posibilidades del
arte crtico o poltico en el perodo posmoderno del
capitalismo tarcjQ._ - . . . -- - - - -
Pero hay otras entre_ !a
modernista y la entre los zapatos
de Van Gogh y los de Andy Warhol, en las que he-
mos de detenerl29. La y
1
,
evidente es el nacimiento de un nuevo t1po de ms1-
1
pidez o falta de profundidad, un !!_Uevo tipo de su-
perficialidad en el sentido ms literal, quizs el su" ;
premo rasgo formal de todos los posmodernismos 1
a los que tendremos ocasin de volver en n,!!!!lerD:
sos contextos distintos.
. Es preciso sin duda tener en cuenta el pa,p_eLq.!Jj:
la y el fotogrfico representan
en este tipo de arte contemporneo: es incluso esto
'lo que confiere a la fl!.agen eje Warhol su aspecto
tantico, esa helada elegancia de rayos X que mor-
tifica el ojo reificado del espectador de un modo
que no parece tener nada que ver con la muerte,
la obsesin por la muerte o la ansiedad ante la
muerte que aparecen en cuanto al contenido. Es
como si estuviramos asistiendo aqu a la inversin
del gesto utpico de Van Gogh: en la obra de este
ltimo, un mundo setransfon:na en
--la estridencia cromtica de Utopa merced a unfiat
nietzscheano o a un acto de voluntad:--Aqu, al con-
trario, parece como si se hubiese arrancado a las
cosas su superficie externa y coloreada -degradada
Y contaminada de antemano por su asimilacin a
las lustrosas imgenes publicitarias-, revelando as
el substrato inerte en blanco y negro del negativo
fotogrfico que subyace a ellas. Aunque esta clase
de muerte del mundo de las apariencias ha sido te-
matizada en algunos trabajos de Warhol -de for-
ma singular en las series de accidentes de trfico
o de las sillas elctricas-, creo que no se trata ya
de una cuestin de contenido sino de una mutacin
ms fundamental del mundo objetivo en s mismo
-convertido ahora en un conjunto de textos o
simulacros- y de la disposicin del sujio.
El ocaso de los afectos
Lo anterior nos conduce al tercero de los ras-
gos que pretendo desarrollar brevemente en este en-
sayo, es decir, lo que llamo el ocaso de los afectos
; n la supuesto, resultara
inadecuado pretender que la nueva imagen est des-
provista de sentimiento o emocin, o que en ella
la subjetividad se ha desvanecido. Hay en realidad
una es ecie de retornJ:>_de 1_9
p atos de polvo de diamante, un decora-
tivo compensatorio desigiiado el
. -- .. .. --.-........ ....
. este caso, no deberamos entenderlo ni-
camente como la encarnacin expresiva de ese tipo
de afeccin, sino ms bien como una desconstruc-
cin virtual de la expresin esttica en s misma que
parece haber dominado gran parte de lo que lla-
mamos modernismo, para desvanecerse en la actua-
lidad -debido a razones tanto prcticas como
tericas- en el mundo posmoderno . .m concepto
mismo de expresin presupone una cierta escisin
en el sujeto y, con ella, toda una metafsica del ex-
terior y el interior, del dolor acsmico del interior
de la mnada, y del momento en el que -a menu-
do en forma de catarsis- esa emocin se proyecta
hacia afuera y se patentiza como gesto o como gri-
to, como comunicacin desesperada o exterioriza-
cin dramtica del sentimiento este pun-
to quiz deberamos aprovechar para hacer ciertas
observaciones sobre la teora contempornea, a
quien se ha encomendado, entre otras, la misin de
criticar y desacreditar este modelo hermenutico del
interior y el exterior, estigmatizndolo como ideol-
gico y metafsico. Pero lo que hoy llamamos teora
contempornea - o, an mejor, discurso terico-
tambin es mismo y muy
mi tesis, un fenmeno posmoderno. Sera, por tan-
to, incoherente defender la -verdad de sus anlisis
tericos en una situacin en la cual el concepto mis-
mo de <<Verdad forma parte, en cuanto tal, del ba-
EL OCASO DE LOS AFECIOS 31
propio ttulo de la obra, aunque quiz ms difcil
de observar en la reproduCcin. El relucir del pol-
vo dorado, el brillo de las partculas resplandecien-
tes que envuelve la superficie del cuadro y nos des-
lumbra. Pensemos, sin embargo, en las flores
mgicas de Rimbaud que se vuelven para mirar-
nos o en las augustas miradas premonitorias del
torso griego arcaico de Rilke, que conminaban al
sujeto burgus a cambiar de vida: nada de eso apa-
rece aqu, en la frivolidad suntuaria de este envol-
torio decorativo final.
Sin embargo, rquiz la mejor forma de captar
en principio la prdida de afectividad sea median-
te la figura pues obviamente todo cuanto
hemos dicho a propsito de la mercantilizacin de
los objetos conserva plena vigencia en relacin con '
los sujetos humanos de Warhol, las estrellas -como
Marilyn Monroe- que se encuentran en cuanto ta-
les mercantilizadas y transformadas en su propia ,
imagen. Y, tambin en este punto, una brusca mi-
rada hacia atrs, al perodo antiguo del modernis-
mo, nos ofrece un ejemplo dramticamente claro
1

de la transformacin en cuestin/ El cuadro de Ed- 1
vard Munch El Grito es sin duda una expresin pa-
radigmtica de 1os grandes temas modernistas como l
la alienacin, la anomia, la. soledad, la fragmenta- \
cin social y el aislamientq, es casi un emblema pro- \
gramtico de lo que suele llamarse la era
EL OCASO DE LOS AFECIOS 33
gaje metafsico que el postestructuralismo preten-
de abandon&J Lo que en cualquier caso podemos
adelantar es que la crtica postestructuralista de la
hermenutica, y de lo que podrfamos llamar esque-
mticamente el modelo de la profundidad, tie-
ne para nosotros la utilidad de constituir un snto-
ma significativo de la propia cultura posmodernista
la que aqu nos ocupamos. . _
1
Podramos decir esquemticamente que, JUnto
al modelo hermenutico del interior y el exterior e
que se despliega en el cuadro de Munch, hay al me- '
nos otros cuatro modelos fundamentales de profun-
didad, que por lo general han sido objeto de rechazo .
en la teora contempornea: el modelo dialctico \ tF
de la esencia y la apariencia U unto con toda la gama
de -conceptos de ideologa o falsa conciencia que
usualmente le acompaan); el modelo freudiano de
lo latente y lo manifiesto o de la represin (que es
sin duda el objetivo del sintomtico y programti-
co escrito de Michel Foucault La volont de savoir);
el modelo existencialista de la.autenticidad y inau-
tenticidad, cuya temtica trgica o heroica guarda
una muy estrecha relacin con esa otra gran oposi-
cin de alienacin y desalienacin que, por su par-
te, tambin ha cado igualmente en desgracia en el 1
perodo postestructuralista o posmoderno; y, final- IJ
mente, el ms reciente cronolgicamente: el
lo de la gran oposicin semitic e_ntre significante
1 0
1
y significado, que fue rpidamente desentraado y {
desconstruido durante su breve momento de apo-
geo en los aos sesenta y setenta. Lo que ha susti-
tuido a estos diferentes modelos es, en la mayora
de los casos, una concepcin de las prcticas, los
discursos y el juego textual, cuyas nuevas estructu-
ras sintagmticas examinaremos ms adelante; baste
por el momento observar que, tambin aqui, la pro-
fundidad ha sido reemplazada por la superficie o
por mltiples superficies{oo que suele llamarse in-
tertextualidad ya no tiene, en este sentido, nada que
ver con la profundidad)
1
_
Y esta ausencia de profundidad no es meramen-
te metafrica: puede experimentarla fsica y literal-
mente todo aquel que, remontando lo que sola ser
el Beacon Hill de Raymond Chandler desde los
grandes mercados chicanos de Broadway y la calle
cuatro en el centro de Los Angeles, se encuentra
bruscamente ante el arbitrario gran muro del Crac-
ker Bank Center (Skidmore, Owings y Merrill), una
superficie que no parece apoyarse en ningn volu-
men, o cuyo supuesto volumen (rectangular? tra-
pezoidal?) es casi indecidible pticamente. Esta gran
extensin de ventanas, con su bidimensionalidad
que desafa a la gravedad, transforma instantnea-
mente el suelo firme de nuestro caminar en el inte-
rior de un proyector de diapositivas cuyas figuras
acartonadas se autoperfllan por todas partes a nues-
grito ausente nos coloca de forma inmediata ante
la experiencia, an ms inaudible, de la atroz sole-
dad y de la ansiedad que el propio grito debera ex-
presar. Sus ondas se inscriben en la superficie pin-
tada, en forma de grandes crculos concntricos en
los que la vibracin sonora deviene finalmente vi-
sible, como en la superficie del agua, en una regre-
sin infinita que emerge del que sufre para conver-
tirse en la geografa misma de un universo en el cual
el propio dolor habla y vibra, materializado en el
ocaso y en el paisaje. El mundo visible se ha con-
vertido en las paredes de la mnada en las que se
registra y transcribe ese grito que recorre la natu-

raleza (segn palabras del propio Munch): re-
cuerda a aquel personaje de Lautramont que ha-
ba crecido dentro de una membrana cerrada y
silenciosa y que, enfrentado a lo monstruoso de la
; deidad, rompe la burbuja con su propio grito, in-
/ as en el mundo del sonido y el sufri-
-
Todo ello nos sugiere una hiQtesis histrica ms
general, a saber, que conceptos tales como angus-
tia o alienacin (y las experiencias a las que corres-
ponden, como en el caso de El Grito) no SO.!L!iPI.O-
piados para elJ!lundo_Qosmoderno. Las grandes
figuras de Warhol -la propia Marilyn o Edie
Sedgewick-, casos notables de autodestruccin
y finales prematuros de los ltimos aos sesenta,
1
EUFORIA Y AUTOANIQUILACION
35
tro alrededor. El efecto ptico es el mismo desde
todos los ngulos: una fatalidad idntica a la que
produce, en el film de Kubrick 2001, el gran mono-
lito que enfrenta a sus espectadores a una especie
de destino enigmtico, invocando una mutacin
evolutiva Si este nuevo centro urbano multinacio-
nal (sobre el que volveremos ms adelante en otro
contexto) ha abolido efectivamente el antiguo teji-
do civil ruinoso, al que ha sustituido bruscamente,
no puede decirse algo parecido sobre el modo en
que esta extraa y nueva en su forma ms
perentoria, ha convertido en arcasmos vacos nues-
tros anticuados esquemas de percepcin de la ciu-
dad, sin ofrecer esquemas de recambio?
y
Volvamos una vez ms al cuadro de Munch: pa- '
rece evidente que El Grito es la desconstruccin,
sutil pero muy elaborada, de su propia expresin
esttica, que mientras tanto aprisiona-
da en su interior. Su contenido gestual subraya en
s mismo su propio fracaso, puesto que el dominio
de lo sonoro, el grito, las vibraciones descarnadas
de la garganta humana, es incompatible con su me-
dio (como queda subrayado por la carencia de ore-
jas del homnculo representado). Pero incluso este
EUFORIA Y AUTOANIQUILACION
37
y las experiencias predominantes de las drogas Y .la
esquizofrenia, parecen tener ya muy poco en comun
con las histricas y los neurticos de los tiempos
de Freud o con las experiencias tpicas de aislamien-
to radical, de soledad, de anomia, de rebelin in-
dividual al estilo de la locura de Van Gogh, que
dominaron el perodo del modernismo. Este giro-
en la dinmica de la patologa cultural .puede ca-
racterizarse como el desplazamiento de la aliena-
cin del sujeto hacia su fra mentacin.
Y este lenguaje nos conduce a los temas que ha
puesto de moda la teora contempornea -el
ia muerte del sujeto como tal o, lo que es lo rrus-
.... mo, el fin de la mnada, del ego o del individuo
autnomo burgus- y a la insistencia, consustan-
cial a estos temas, en el qescentramiento de la
psych o del sujeto anteriormente ya sea
como un nuevo ideal moral o como descnpc1n em-
prica1(Hay dos formulaciones posibles de esta no-
cin-;Ta historicista, segn la cual existi en cierto
momento una subjetividad fuertemente centrada,
en el perodo del s;apitalismo clsico y la familia
nuclear, que se ha disuelto en el mundo de la bu-
administrativa; y la posicin post-estruc-
turalista, ms radical, segn la cual tal sujeto nun-
ca existi primariamente, sino que se constituy
como una especie de reflejo ideolgico; entre am-
bas, yo me inclino obviamente por la primera: la
38 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRES!ON
segunda, en cualquier caso, ha de tomar en consi-
deracin algo as como la realidad de las apa-
riencias.) _
Aftadamos que el problema de la expresin est )
en s mismo ligado muy estrechamente a la concep-
cin de la subjetividad como envoltura mondica
1
en cuyo interior se sienten las cosas y desde donde.
, se expresan proyectndose hacia el exteriorJ Sin em- -
bargo, en lo que ahora hemos de insistir es en el
hecho de que la concepcin modernista de un esti-
lo nico, con los consiguientes ideales colectivos de
una vanguardia poltica o artstica -la avant-
garde-, se sostiene o se derrumba junto con esa
vieja nocin (o experiencia) de la llamada subjeti-
vidad monocentrada. -
y tambin aqu el cuadro de Munch se nos pre-
senta como una reflexin compleja acerca de esta
complicada situacin: nos muestra que la expresin
)'4.
_:.equiere la categora de mnada individual, pero
al mismo tiempo pone de manifiesto el elevado pre-
cio que ha de pagarse por esta condicin de posi-
bilidad, escenificando la desdichada paradoja de
que, al constituir la subjetividad individual como
un territorio autosuficiente y un reino cerrado por
derecho propio, nos apartamos en el mismo acto
de todo lo dems, condenndonos a la soledad sin
ventanas de la mnada enterrada en vida y senten-
ciada en la celda de una prisin sin salida.
crtica literaria, como abandono de las grandes te-
mticas modernistas del tiempo y la temporalidad,
los misterios elegacos de la dure y de la memoria
(algo que es preciso interpretar enteramente como
una categora de la crtica literaria, asociada tanto
con el modernismo como con sus propias obras).
ha dicho a menudo que habitamos hoy la sin-
crona ms que la y pienso que es al me-
nos empricamente plausible sostener que nuestra
vida cotidiana, nuestra experiencia psquica:_;:_nues-
!ros lenguajes culturales estn actualmente domina-
dos por categoras ms espaciales ue te ales,
habiendo sido estas ltimas las que predominaron
en el perodo precedente del modernismo propia-
mente dicho.
EUFORIA Y AUTOANIQUILACION 39
El posmodernismo representa el presunto final
de este dilema, que sustituye por otro distinto. El
fin de la mnada o del yo burgus tiene por fuerza
que implicar tambin el fin de las psicopatologas
de este yo, o lo que he estado denominando hasta
ahora el ocasQ_ afectos. Pero significa tam-
bin el fin de muchas otras cosas: por ejemplo, el
fin del estilo considerado como nico y personal,
el fin de ia pincelada individual distintiva (simbo-
lizado por la progresiva primaca de la reproduc-
cin mecnica). J;>e la misma manera que en el caso
de la expresin de emociones o sentimientos, la li-
beracin de la antigua anomia del sujeto bien cen-
trado en las sociedades contemporneas puede sig-
nificar algo ms que una simple liberacin de la
angustia: una liberacin generalizada de toda cla-
se de sentimientos, desde el momento en que no hay
ya una presencia-a-s del sujeto en la que pudieran
materializarse tales que no signi- 1\
fica que los productos culturales de la poca pos-
moderna estn completamente exentos de sentimien-
to, sino ms bien que tales se1_1timientos -que sera
mejor y ms exacto denominar intensjdades-
son ahora impersonales y flotan libremente, tendien-
do a organizarse en una sobre la
que volveremos al final de este ensay<8
Empero, la prdida de afectividad se ha carac-
terizado tambin, en el mbito ms estricto de la
D. LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO
De cmo el pastiche eclips a la parodia
La desaparicin del sujeto individual, y su con-
secuencia fonnal, el desvanecimiento progresivo del
estilo personal, han engendrado la actual prctica
casi universal de lo que podramos llamar el_asti-
che. Este concepto, que tomamos de Thomas Mann
(en el Doktor Faustus), quien a su vez lo tom de
la gran obra de Adorno acerca de las dos vas de
la experimentacin musical avanzada Oa planifica-
cin innovadora de Schoenberg y el eclecticismo
irracionalista de Stravins!Y), ha de distinguirse muy
cuidadosamente de la idea ms usual y extendida
de parodia.
Esta ltima encontr sin duda su campo abo-
nado en la idiosincrasia de los modernos y sus es-
tilos inimitables: las largas frases de Faulkner con
42
LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO
sus interminables gerundios; la imaginera de la na-
turaleza de Lawrence, salpicada de coloquialismos
quisquillosos; las inveteradas hipstasis de las par-
tes no sustantivas de la oracin en Wallace Stevens
(las intrincadas evasiones del segn); las fatales
-pero en ltima instancia previsibles- caidas des-
de el egregio pathos orquestal hasta el sentimental
acorden aldeano en Mahler; la prctica, en clave
de meditacin solemne, de la pseudoetimologa
como una forma de prueba, tpica de Heideg-
ger ... Todo ello causa la impresin de algo carac-
terstico en la medida en que se desva ostentosa-
mente de una norma que, por ello mismo, resulta
en cuanto tal reafirmada -de una forma no siem-
pre agresiva- por la mmiea sistemtica de sus ex-
centricidades deliberadas.
- Y, saltando dialcticamente de la cantidad a la
cualidad, la explosin de la literatura rpoderna en
una multiplicidad de estilos y mapierismos indivi-
duales distintos ha sido sucedida por la fragmen-
tacin lingstica de la propia vida social, hasta el
punto de que la norma misma se ha desvanecido:
ya no es otra cosa que la neutra reificacin de una
media estadistica discursiva (a mucha distancia de
las aspiraciones utpicas de los inventores del es-
peranto o del Basic English) que se ha convertido
en un idiolecto entre muchos otros. En este punto,
los estilos modernistas se transforn1aD en cdigos
44
viccin de que, junto a la lengua anormal que se
toma prestada provisionalmente, subsiste an una
saludable normalidad lingstica. El pastiche es, en
consecuencia, una parodia vaca, una estatua cie-
l
ga: mantiene con la parodia la misma relacin que
ese otro fenmeno moderno tan original e intere-
sante, la prctica de una suerte de irona '!_.acf;; man-
tuvo antao con lo que Wayne Booth llama las iro-
nas estables del siglo XVIII.
Me gustara, por tanto, dar a entender que se
ha cumplido el diagnstico proftico de Adorno,
si bien de modo negativo: el autntico precursor de
la produccin cultural posmoderna no fue Schoen-
berg (que ya divis la esterilidad de su sistema una
vez completado) sino Stravinsky. La razn es que
el colapso de la ideologa modernista del estilo f.
-tan nico e inequvoco como las huellas dactila-
res, tan incomparable como el cuerpo propio (fuente
autntica de la invencin y de la innovacin estils-
tica, segn el primer Roland Barthes)- ha provo-
cado que los productores de cultura no tengan ya
otro lugar al que volverse que no sea el pasado: la
imitacin de estilos caducos, el discurso de todas
las mscaras y voces almacenadas en el museo ima-
ginario de una cultura hoy global.
DE COMO EL PASTICHE ECLIPSO A LA PARODIA 43
posmodernistas: la asombrosa proliferacin de los
cdigos en las jergas disciplinarias y profesionales,
as como en los signos de afirmacin tnica, sexual,
ra:::ial o religiosa, y en los emblemas de adhesin
a subclases, constituye tambin un fenmeno pol-
tico, como lo demuestran fehacientemente los pro-
blemas micropolticos.
@ en otro tiempo las ideas de una clase domi-
nante (o hegemnica) configuraron la ideologa de
la sociedad burguesa, actualmente los pases
talistas desarrollados son un campo de heterogenei-
dad discursiva y estilstica carente de Unos
amos sin rostro siguen produciendo las estrategias
econmicas que constrien nuestras vidas, pero ya
no necesitan (o son incapaces de) imponer su len-
guaje; y la posliteratura del mundo tardocapitalis-
ta no refleja nicamente la ausencia de un gran pro-
yecto colectivo, sino tambin la cabal inexistencia
de la vieja lengua nacional.
En esta situacin, todo intento de parod!.a "
da ab"Ortado; la parodia tuvo su poca, pero ahora Jt "'7
esta nueva realidad del pastiche va lentamente re- '
levndola. El pastiche es, como la parodia, la imi-
' .1
tacin de una mueca determinada, un discurso que
habla una lengua muerta: pero se trata de la repe-
ticin neutral de esa mmica, carente de los moti-
vos de fondo de la parodia, desligada del impulso
satrico, desprovista de hilaridad y ajena a la con-
HISI'ORICISMO E HISI'ORIA 45
De (!mo el historicismo eclips a la Historia
Esta situacin ha provocado lo que los histo-
riadores de la arquitectura llamaron historicismo,
es decir, la rapia aleatoria de todos los estilos del
pasado, el juego de la alusin estilstica al azar y,
en general, lo que Henri Lefebvre bautiz como la
progresiva primaca de lo neo. Tal omnipresen-1
cia del pastiche no es, sin embargo, incompatible 1
con ciertas inclinaciones (no exentas de pasin) o
al menos con ciertas adicciones: no es incompati-
ble con unos consumidores que padecen una avi-
dez histricamente original de un mundo converti-
do en mera imagen de s mismo, as como de
pseudoacontecimientos y espectculos (segn la
terminologa situacionista). A estos objetos debe-
mos reservarles la etiqueta platnica de simula-
cros: la copia idntica de la que jams ha existido
el original. Con bastante coherencil!.Ja cultura del
simulacro se ha materializado en una socied_a,d
ha generalizado el v de cambio hast!l P..JIDlO -
de desvanecer todo recuerdo del v_ o d: uso, )l_na
sociedad en la cual, segn la observacin esplndi-
damente expresada por Guy Debord, la imagen se
ha convertido en la forma final de la reificacin
mercantil (La sociedad del espectculo). __
Y podemos esperar que los efectos de la nueva
lgica espacial del espectculo sustituyan a lo que
46
antao acostumbraba a ser el tiempo histrico.
Por ello, el pasado ha quedado modifi:
cado: lo que en otro tiempo fue, de acuerdo con
la definicin lukacsiana de la novela histrica, la
genealoga orgnica del proyecto colectivo burgus
-o lo que constituye an, para la historiografa re-
dentora de E. P. Thompson, para la historia oral
. de Amrica o para la resurreccin de los muertos
de las generaciones annimas y silenciadas, la in-
dispensable dimensin retrospectiva de toda reorien-
tacin vital de nuestro futuro colectivo-, se ha con-
vertido ya en una vasta coleccin de imgenes y en
un simulacro fotogrfico multitudinario El incisi-
vo eslogan de Guy Debord parece hoy inc uso ms
adecuado para definir la prehistoria de una so-
ciedad despojada de toda historicidad, y cuyo su-
puesto pasado no es ms que un conjunto de es-
pectculos en ruinas1 En estricta fidelidad a la teora
lingstica postestrctura\ista, habra_que decir gue
el asado c:_omo refe_r:en e se encuentra Pl:leStQ..en-
tre y finalmente ausente, sin dejarnos
otra cosa que textos.
La moda Nostalgia
Sera errneo pensar, sin embargo, que este pro-
ceso no suscita otra reaccin que la indiferencia.
1 4"(u.t/<1 M I f1 1 J
48 LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO
realidad hipntica y ya perdida de la era Eisenho-
wer: casi diramos que, al menos para los nortea-
mericanos, la dcada de los cincuenta sigue siendo
el ms privilegiado de los objetos del deseo perdi-
dos, y no nicamente debido a la estabilidad y a
la prosperidad de la pax americana, sino tambin
a la ingenuidad y a la inocencia de los tempranos
movimientos contraculturales del rock-and-rol/ de
los primeros tiempos y de las pandillas juveniles (La
ley de la calle, de CQppola, ser el canto fnebre
contemporneo que se lamenta de su prdida aun-
que, paradjicamente, est rodado en el estilo ge-
nuino de la pelcula nostlgica). Otros perodos,
aparte del constituido por aquella ruptura inaugu-
ral, han quedado desde entonces expeditos para la
colonizacin esttica: as lo atestigua la recupera-
cin estilstica de la dcada de los treinta en Am-
rica y en Italia a la que asistimos, respectivamente,
en Chinatown de Polanski y en El conformista de
Bertolucci. Ms interesantes y problemticos son
los ltimos intentos de ampliar el cerco, mediante
este nuevo discurso, a nuestro presente y a nuestro
pasado inmediato, o bien a una historia tan distante
que escapa por completo de toda memoria vital in-
dividual.
Al a. estos
-nuestro presente histrico, vital y social, y el pa-
sado como referente-, se hace especialm.ente evi-
LA MODA NOSD.LGIA
47
Al contnpio,_@_.no pria de la
adiccin a la imagen fotogrfica constituye por s
sola un sntoma )a.pable d,.e u; OI_!lni-
presente, omnvoro y .casi libidinal. Los arquitec-
tos utilizan esta expresin (excesivamente polismi-
ca) para describir el eclecticismo complaciente de
la arquitectura posmoderna, que aprovecha gusto-
samente los estilos arquitectnicos del pasado y los
combina, al azar y sin conformarse a un principio,
en sus muy provocativas construcciones.
gia no parece un trmino muy satisfactorio para
expresar esa fascinacin (especialmente si pensamos 1
que la nostalgia propiamente modernista iba acom-
paada de la afliccin ante un pasado slo estti- \
camente recuperable), pero tiene la ventaja de diri-
gir nuestra atencin hacia lo que constituye, con 1
mucho, la manifestacin cultural ms generaliza-
da de este proceso en el arte comercial y en los nue-
vos gustos, esto es, la llamada pelcula nostlgi-
ca (o lo que los franceses denominan la mod_e
1
rtro). __..;
Esto es algo que reestructura todo el campo del
pastiche y lo proyecta a un nivel, colectivo y social,
en el que el intento desesperado de reapropiarse un
pasad perdido se estrella contra la frrea ley de los
cambios de moda y la nueva ideologa de la gene-
racin. American Graffiti (1973}, y tras ella mu-
chas otras pelculas, fue un intento de recobrar la
LA MODA NOSTALGIA 49
dente la incompatibilidad del LenguaJe_artstco de
la posmQdemista con la historicidad ge-
nuina. No obstante, su propia dinmica ha empu-
jado a este modelo hacia una inventiva formal ms
compleja e interesante, siempre en el bien entendi-
do de que la pelcula nostlgica>> no tuvo nunca
nada que ver con la representacin pasada de
moda de un contenido histrico, sino que consti-
tuye una aproximacin al pasado mediante una con-
notacin estilstica que transmite la antigedad
a travs del brillo de las imgenes, y produce la im-
presin de dcada de los treinta o de dcada de
los cincuenta sirvindose de las modas (y acomo-
dndose en esto a la prescripcin hecha por Bar-
thes en Mitologas, en donde presentaba la conno-
tacin como el depsito de las idealidades
estereoscpicas e imaginarias: por ejemplo, la chi-
nidad como el concepto de China segn
Disney-Epcot).
Podemos observar esta insensible colonizacin
del presente por las modas de la nostalgia en el im-
pecable film de Lawrence Kasdan Fuego en el cuer-
po, un remake -en clave de sociedad
de El Portero siempre /lama dos veces, de James
M. Cain, rodado en una pequea ciudad de la Flo-
rida actual no muy lejos de cualquier
caso, el en la medi-
da en que nuestra conciencia de la existencia de
otras versiones cinematogrficas anteriores, o de la
novela misma, ha quedado integrada esencial y
constitutivamente en la estructura de la en
otras palabras, hemos entrado ahora en una in-
tertextualidad un rasgo
y programado del efecto esttico, y que opera una
_nueva CQM.otaci(>n ..Q.e y de profun-
didad pseudohistrica en la cual la historia de los
estilos estticos se sita en el lugar que-correspon-
de a la historia- real.
DeSde el principio, toda una batera de signos
se encarga de provocar en el espectador
m distanciamiento temporal de la imagen oficial
:ontempornea: por ejemplo, los titulos escritos en
estilo art-dco tienen la funcin de programar al
espectador para un modo de recepcin nostlgi-
CO ( recordemos que las citas del art-dco tienen
en buena parte la misma funcin en la arquitectu-
ra contempornea, como es el caso en el notable
Eaton Center de Toronto). Al mismo tiempo, las
alusiones complejas (aunque puramente formales)
a las instituciones del propio star-system activan un
juego de connotaciones de tipo distinto. El prota-
gonista, Willam Hurt, forma parte de una nueva
generacin de estrellas>> de cine cuyo status es mar-
cadamente distinto del que disfrut la anterior ge-
neracin de superestrellas masculinas (al estilo de
Steve McQueen, Jack Nicholson o, antes de ellos,
pequea ciudad permite a la cmara eludir el pai-
saje de rascacielos de los setenta y los ochenta (in-
cluso aunque un episodio clave de la historia se re-
fiere a la fatal destruccin de edificios antiguos a
manos de especuladores inmobiliarios); todo el
mundo fctico de nuestros das -artefactos y m-
quinas, e incluso automviles, cuyo estilo serva en
otras pocas para fechar las imgenes- queda cui-
dadosamente al margen. En definitiva, todo en esta
pelcula conspira para empaar su contemporanei-
dad oficial, haciendo as posible para el especta-
dor contemplarla como si se hubiera rodado en los
eternos Treinta, ms all del tiempo histrico. IJ,a.
aproximacin al presente mediante el ar-
tstico del o del pastiche
del pasado, confiere a la realidad actual y a la
tura del y el h_ecbizo ...._..
de un espejo reluciente. Pero esta nueva e
ca_I_Doda cpmq_ de.
la histQ[icidad, la prdida
tra posibiliclad yital experimentar la historia de W:
un modo activo: no podemos decir
esta extraa: ocultacin del presente deb do a su ro-
po poder formal, sino nicamente _ _Qara demostrar,
a travs de sus contradicciones internas, l$i Jotali-
dad de una situacin en la que somos cada vez me-
nos capaces de modelar representaciones de nues-
tra propia experiencia presente.
LA MODA NOSTALGIA
51
Brando), ya lejos de los primeros momentos de la
institucin de la estrella de cine. La generacin
inmediatamente anterior se distingui por proyec-
tar, por encima de los diferentes papeles represen-
tados y a travs de ellos, una imagen muy marcada
de su personalidad fuera de la pantalla; imagen
que a menudo connotaba rebelin e inconformis-
mo. La generacin reciente de actores estelares si-
gue garantizando las funciones convencionales del
estrellato (de manera sobresaliente, la sexualidad),
pero con una completa ausencia de personalidad
en el sentido tradicional, como contagiada del ano-
nimato propio de la interpretacin (que en actores
como Hurt llega al virtuosismo, aunque se trate
tambin de un virtuosismo muy distinto del que ca-
racteriz a un Brando o a un Olivier). Esta muer-
te del sujeto en la institucin de la estrella deja
empero abierta la posibilidad de jugar con alusio-
nes histricas a personajes mucho ms antiguos
-en el caso que nos ocupa, los que se asocian a
Clark Gable-, de forma que el estilo interpretati-
vo puede aprovecharse tambin como connotador
del pasado.
ltimo, la puesta en escena se ha diseado
estratgicamente, con una gran ingenuidad, pj_ra
evitar la mayor parte de los signos .
te transmiten la contemporaneidad ge Jos Estados
Unidos en su fase multinacional: el escenario de una
EL DESTINO DE LA <<HISTORIA REAL))
53
El destino de la historia real
En cuanto a la historia real, y puesto que
-sea cual sea su definicin- ella era el objeto de
lo que se llam novela histrica, lo ms revelador
ser reparar ahora en esa antigua forma expresiva
y asistir a su destino posmoderno en la obra de uno
de los pocos novelistas de izquierda serios e inno-
vadores de cuantos hoy estn en ejercicio en los Es-
tados Unidos; un novelista cuyas obras se nutren
de la historia en el sentido ms tradicional y pare-
cen, hasta ahora, jalonar los sucesivos momentos
generacionales de la pica de la historia ameri-
cana. Ragtime, de E.L. Doctorow, se presenta ofi-
cialmente como un panorama de las dos primeras
dcadas de este siglo; su novela ms El
Lago, describe los aos treinta y la gran depresin;
mientras que El libro de Daniel pone ante nosotros,
en una dolorosa yuxtaposicin, las dos grandes po-
cas de la vieja y la nueva izquierda, el comunismo
de los aos treinta y cuarenta y el radicalismo de
los sesenta ( e incluso su temprano western puede
considerarse ajustado a este esquema, ya que se re-
fiere, de modo menos articulado y con una menor
autoconciencia formal, a las ltimas estribaciones
del final del siglo XIX).
El libro de Daniel no es la nica de estas tres
grandes novelas histricas en la que se establece un
vnculo narrativo explcito entre el presente del lec-
tor y del autor, por una parte, y la antigua realidad
histriCa de la que trata la novela, por otra; la asom-
brosa pgina final de El Lago, que aqu no voy a
revelar, hace lo mismo aunque de forma diferente;
es interesante observar de pasada que la primera fra-
se de la versin original de Ragtime nos coloca ex-
plicitamente en nuestro presente, en la casa del no-
velista en New Rochelle (Nueva York), que se
convertir enseguida en el escenario de su propio
pasado (imaginario) en la dcada de 1900. Este de-
talle se ha suprimido en el texto publicado, cortan-
do as simblicamente sus ataduras y dejando flo-
tar la novela en el nuevo orden de un tiempo
(histrico) pasado cuya relacin con nosotros es
ciertamente problemtica. @no no obstante, la
autenticidad de este gesto queda amortiguada por
el evidente hecho emprico de que ya no parece exis-
tir relacin orgnica alguna entre la historia ame-
ricana que se aprende en los manuales escolares y
la experiencia vital de la actual ciudad multinacio-
nal de los rascacielos y la inflacin, que los diarios
y nuestra propia vida cotidiana nos
Dentro de este texto, en cualquier caso, la crisis
de la historicidad se inscribe en algunos otros inte-
rasgos tema oficial es la tran-
SICin desde la pohtlca y obrera, anterior a
la primera guerra mundial, a la innovacin tecno-
K. Thaw y Sandford White o por J. Pierpont Mor-
gan y Henry Ford, por no mencionar el papel cen-
tral de Houdini- que se entremezclan con una fa-
milia de ficcin cuyos miembros se designan
nicamente como el padre, la madre, el hermano
mayor, etc. Thdas las novelas histricas, empezan-
do por las del propio Scott, implican sin duda, de
una u otra forma, un cierto saber histrico previo,
generalmente adquirido en los manuales escolares
de historia, utilizado con el propsito de legitimar
tal o cual tradicin nacional, e instituyendo con ello
una dialctica narrativa entre, digamos, lo que no-
sotros ya sabemos acerca del personaje, y lo que
de l se muestra concretamente en las pginas de
la novela.fRero el procedimiento de Doctorow es
mucho ms extremista, y me atrevera a sostener que
la utilizacin de ambos tipos de personajes -
nombres histricos y roles familiares con
mayscula- tiene la funcin de reificar intensa y
sistemticamente a estos personajes, de modo que
no podamos interpretar sus representaciones sin la
previa interferencia doxogrfica de un conocimiento
adquirido de antemano; todo ello confiere al texto
una impresin extraordinaria de djii-vu y de fa-
miliaridad peculiar que estaramos tentados de aso-
ciar con el de lo reprimido del que ha-
blaba Freud_e mucho ms que con
la formacin historiogrfica del lecto!]
EL DESTINO DE LA HISTORIA REAL>>
55
lgica y la nueva produccin mercantil de los anos
veinte (la ascensin de.Hollywood y de_la
como mercanca : esa versin intercalada del Mi-
chael Koh/hass de Kleist, el extrallo episodio de la
rebelin del protagonista negro, debe comprender-
se en relacin con este proceso y como uno de sus
momentos. Lo que me interesa, de todos modos,
no es establecer hiptesis sobre la coherencia tem-
tica de esta narracin descentrada, sino ms bien
todo lo contrario: es decir, el modo en que el tipo
de lectura impuesto por esta novela hace que nos
resulte prcticamente imposible alcanzar o temati-
zar su argumento declarado, que gravita sobre el tex-
to sin poder integrarse en nuestra lectura de las fra-
ses.tn este sentido, la novela no solamente se resiste
a la interpretacin, sino que est organizada siste-
mtica y formalmente para abortar la vieja forma
de interpretacin social e histrica que constante-
mente esboza y sostiene Si recordamos que la cr-
tica terica y el rechazo de la interpretacin son
componentes fundamentales de la teora post-
estructuralista, es difcil no concluir de ello que
Doctorow ha construido deliberadamente esta ten-
sin, esta contradiccin genuina, en la concatena-
cin misma de las frases.
Es bien sabido que la novela est llena de per-
sonajes histricos autnticos -desde Teddy Roo-
sevelt hasta Emma Goldmann, pasando por Harry
LA PERDIDA DEL PASADO RADICAL
57
La prdida del pasado radical
Por otra parte, las frases en las que todo esto
sucede poseen su propia especificidad, lo que nos
permitir distinguir ms concretamente entre la ela-
boracin de un estilo personal, propia del moder-
nismo, y esta innovacin lingstica de nuevo cuno,
que ya no tiene nada de personal y que est ms
bien emparentada con lo que Barthes llam en otro
tiempo escritura blanca. En esta novela, en con-
creto, Doctorow se ha autoimpuesto un principio
selectivo muy riguroso que slo admite las frases
exclusivamente declarativas (predominantemente in-
troducidas por el verbo ser). Sin embargo, el efec-
to producido no es en absoluto el de la simplifica-
cin condescendiente o la minuciosidad simblica
que caracteriza la literatura infantil, sino algo mu-
cho ms turbador, la sensacin de una profunda
violencia subterrnea hecha a la lengua inglesa de
Amrica que, sin embargo, no podemos detectar
empricamente en ninguna de las frases -gramati-
calmente perfectas- que constituyen esta obra. Y
hay todava otras innovaciones tcnicas que pue-
den servirnos de gua para comprender lo que ocu-
rre en Ragtime: por ejemplo, y como es de sobra
sabido, el origen de muchos de los efectos caracte-
rsticos de la novela de Camus El extranjero puede
rastrearse en la decisin deliberada del autor de
utilizar, en toda la novela, el tiempo verbal francs
del pass compos en lugar de otros tiempos ver-
bales del pasado empleados ms frecuentemente
para las narraciones en esa lengua. Yo dira que es
como si algo parecido estuviese teniendo lugar en
este caso (sin comprometerme por ello ms all de
lo que obviamente es una hiptesis arriesgada): es
como si Doctorow se las hubiera arreglado para pro-
ducir sistemticamente, en su lengua, un efecto
equivalente al de un tiempo pasado del verbo del
que carece el ingls, el pretrito francs (o pass sim-
ple), cuyo movimiento perfectivo, segn nos ha
instruido Emile Benveniste, sirve para separar los
acontecimientos del presente enunciativo y para
transformar la corriente del tiempo y de la accin
en acontecimientos objetivados, puntuales y aisla-
dos, terminados y completos, escindidos de toda si-
tuacin presente (incluido el acto de la narracin
o la enunciacin).
E.L. Doctorow es el poeta pico de la desapari-
cin de las raices del pasado americano, de la ex-
tincin de las tradiciones y pocas anteriores de la
historia radical americana: ningn simpatizante de
izquierdas puede leer estas esplndidas novelas sin
ese punzante malestar que define la manera genui-
na de arrostrar hoy nuestros propios dilemas pol-
ticos actuales. En cualquier caso, lo que resulta in-
teresante desde el punto de vista cultural es que
situacin histrica nueva y original en la que esta-
mos condenados a perseguir la Historia mediante
nuestras propias imgenes pop y mediante los si-
mulacros de esa historia que, por su parte, queda
absolutamente fuera de nuestro alcance.
\
LA PERDIDA DEL PASADO RADICAL
59
Doctorow ha tenido que plasmar formalmente esta
temtica (puesto que la prdida de contenido pre-
cisamente el objeto del que trata) y, adems,jha te-
nido que elaborar su trabajo mediante la propia l-
gica de la posmoderl!!dad,_ que es en s el
:idice y el sntoma. De una forma mu-
cho ms obvia, El Lago despliega todas las estrate-
gias del pastiche (notoriamente en su recreacin de
Dos Passos); pero Ragtime sigue siendo el monu-
mento ms singular y asombroso de la situacin es-
ttica producida por la desaparicin de los referentes
histricos.t Esta novela histrica es ya incapaz de
representar el pasado histrico; lo nico que pue-
de representar son nuestras ideas y estereotipos
del pasado (que en virtud de ello deviene en el mis-
mo acto historia pop) Esto es lo que ha recon- 1
ducido a la produccin cultural hacia un espacio
mental que ya no es el del sujeto mondico, sino
ms bien el de un degradado espritu objetivo co-
lectivo: no puede ya conducir directamente a un
mundo supuestamente real ni a una reconstruccin
de la historia pasada tal y como ella misma fue una
vez presente; en cambio, como en la caverna de Pla-
tn, proyecta nuestras imgenes mentales de ese pa-
sado en los muros de su prisin. Si queda en ello
algo de realismo, se trata de un realismo deriva-
do del choque producido por la comprensin del
confmarniento y por la progresiva conciencia de una
111. LA RUPTURA DE LA CADENA
SIGNIFICANTE
La crisis de la historicidad nos obliga a retor-
nar, de una manera renovada, al problema general
de la organizacin temporal en el campo de fuer-
zas de la posmodernidad y, en definitiva, al pro-
blema de la forma del tiempo, de la temporalidad,
y de la estrategia sintagmtica que ha de adoptar
en una cultura cada vez ms dominada por el es-
pacio y por una lgica es cierto que el
sujeto ha perdido su capacidad activa para exten-
der sus prtensiones y sus retenciones a travs de
la multiplicidad temporal y para organizar su pa-
sado y su futuro en una experiencia coherente, se-
ra difcil esperar que la produccin cultural de tal
sujeto arrojase otro resultado que las colecciones
de fragmentos y la prctica fortuita de lo hetero-
gneo, lo fragmentario y lo aleatorio; En cualquier
62 LA CADENA SIGNIFICANTE
caso, tales son precisamente algunos de los trmi-
nos privilegiados para el anlisis de la produccin
cultural posmodernista (trminos defendidos inclu-
so por sus apologistas). Pero todo esto son rasgos
negativos; las formulaciones fundamentales llevan
nombres como textualidad, criture o escritura es-
quizofrnica, y es hacia ellas hacia donde hemos
de volvernos ahora.
Si me ha parecido til para este fin la concep-
cin lacaniana de la esquizofrenia, no es porque yo
posea competencia suficiente como para juzgar su
pertinencia clnica, sino ante todo porque -en
cuanto descripcin ms que en cuanto
jjagnstico- creo que ofrece un modelo esttico
muy sugerente. (Desde luego, estoy muy lejos de
pensar que cualquiera de los artistas posmodernis-
tas ms importantes -Cage, Ashbery, Sollers, Ro-
bert Wilson, lshmael Reed, Michael Snow, Warhol
o incluso el propio Beckett- son esquizofrnicos
en sentido clnico.) Thmpoco se trata, pues, de diag-
nosticar la cultura y la personalidad de nuestra so-
ciedad y su arte, como fue el caso en las crticas
culturales al estilo de la influyente obra de Chris-
topher Leach The Culture of Narcissim; la inten-
cin y la metodologa que presiden mis observacio-
nes estn radicalmente distanciadas de tal punto de
vista: creo que pueden decirse de nuestro sistema
social cosas ms incisivas que las que permite el
de la cadena de significantes, se produce la es ui-
zofrenia en la forma de una amalgama de signifi-
c antes ditintos y sin relacin e"iltre Puede
la este tipo de disfun-
cin lingstica y la mente del esquizofrnico me-
diante los dos extremos de una misma tesis: prime-
ro, que la propia identidad personal es el efecto de
cierta unificacin temporal del pasado y del futu-
ro con el presente que tengo ante m; y, segundo,
que esta unificacin temporal activa es, en cuanto
tal, una funcin del lenguaje o, mejor dicho, de la
frase, a medida que recorre a travs del tiempo su
crculo hermenutico. Cuando somos incapaces de
unificar el pasado, el presente y el futuro de la fra-
se, tambin somos igualmente incapaces de unifi-
car el pasado, el presente y el futuro de nuestra pro-
pia __ de la_ psquica.
[!.1 romperse la cadena del sentido, el esqiz-
frnico queda reducido a una experiencia puramente
material de los significantes o, en otras palabras,
a una serie de meros presentes carentes de toda re-
lacin en el tiempo. Enseguida nos preguntaremos
por los resultados estticos o culturales de tal situa-
cin; observemos primero cmo se siente quien est
en ella: Recuerdo perfectamente el da en que ocu-
rri. Estbamos en el campo y yo haba salido a
dar un paseo a solas, como acostumbraba a hacer
de cuando en cuando. De pronto, al pasar junto a
LA TEMPORALIDAD
63
mero uso de unas cuantas categoras psicolgicas.
- -- .
Dicho en muy palabras: Lacan
la esquizofrerua como una ruptura en la cadena sig.
nificante, es decir, en la trabaz? sintagmtica.
la serie de significantes que constituye
_ <Lun Omitir aquftdo el trasfondo fa-
miliarista o psicoanalticarnente ortodoxo que
acompafta a esta situacin, y que Lacan traduce a
su lenguaje describiendo la rivalidad edpica, no en
trminos del individuo biolgico con quien se ri-
valiza por lograr la atencin materna, sino como
lo que llama el Nombre-del-Padre, la autoridad
terna considerada como una funcin lingstica\ Su
concepcin de la cadena significante presupone b-
sicamente uno de los principios elementales (y de
los grandes descubrimientos) del estructuralismo
saussureano, esto es, la tesis de que el nQ
es unarelacin lineal entre significante y _!!gnifica-
-do entre la materialidad dellengyae (!!Qa_palabra
y un o ut1 referent . Bajo
esta nueva luz, ersetido nace en la relacin que li-
ga a un Significante con otro Significante: lo que
solemos llamar el Significado -el sentido o el con-
tenido conceptual de una enunciacin- ha de
considerarse ahora como un efecto de sentido, como
el reflejo objetivo de la significacin generada y pro-
yectada por la relacin de los Significantes entre s.
Si esta relacin queda rota, si se quiebra el vnculo
LA TEMPORALIDAD 65
la escuela, escuch una cancin alemana; los ni.os
estaban recibiendo una leccin de canto. Dej de
escuchar y, en ese instante, se apoder de m un ex-
tra.o sentimiento, un sentimiento difcil de anali-
zar pero anlogo a algo que experimentara ms tar-
de: una sensacin perturbadora de irrealidad. Me
pareci que ya no reconoca la escuela, que haba
tomado el aspecto de una barraca; los ni.os que
cantaban eran prisioneros obligados a cantar. Fue
como si la escuela y la cancin de los ni.os se hu-
bieran separado del resto del universo. Al mismo
tiempo, mis ojos se encontraron con un campo de
trigo cuyos lmites no alcanzaba a ver. La inmensa
extensin amarilla, deslumbrante bajo el sol, se uni
con la cancin de los ni.os encarcelados en la
escuela-barraca de piedra pulida, invadindome con
tal ansiedad que romp en sollozos. Corr de vuel-
ta a casa, a nuestro jardn, y empec a jugar "a que
las cosas volvieran a ser como siempre haban sido",
es decir, a volver a la realidad. Fue la primera vez
que aparecieron los elementos que luego estaran
siempre presentes en sensaciones posteriores de
irrealidad: inmensidad sin lmites, luz brillante, y
la lisura y el lustre de las cosas materiales
3

3. Marguerite Schehaye, Autobiography oj a Schizoph-
renic Girl, trad. de G. Rubin-Rabson, Nueva York, 1968,
pg. 19.
-t

\

"
,..-:s:.,
-...-.;;
'
--
/
En nuestro contexto actual, esta experiencia su-
giere las observaciones siguientes: la ruptura de la
temporalidad libera sbitamente este presente tem-
poral de todas las actividades e intencionalidades
que lo llenan y hacen de l un espacio para la pra-
xis; aislado de este modo, el presente envuelve de
pronto al sujeto con una indescriptible vivacidad,
una materialidad perceptiva rigurosamente abruma-
dora que escenifica fcticamente el poder del Sig-
nificante material -o, mejor dicho an, literal-
totalmente aislado. Este presente mundano o sig-
nificante material se aparece al sujeto con una in-
tensidad desmesurada, transmitiendo una carga
misteriosa de afecto, descrita aqu en los trminos
negativos de la angustia y la prdida de realidad,
pero que puede imaginarse tambin en trminos po-
sitivos como la prominente intensidad intoxicado-
ra o alucinatoria de la euforia.
((China
Aunque los ejemplos clnicos como el anterior
ilustran con gran fuerza lo que sucede en la textua-
lidad o en el arte esquizofrnico, en el texto cultu-
ral el Significante aislado no es ya un estado enig-
mtico del mundo o un fragmento lingstico
incomprensible e hipntico, sino algo mucho ms
El viento arrastra tu sombrero.
Thmbin sale el sol.
\__!'referira que las estrellas no dieran a los de-
ms nuestra descripcin; preferira que nos descri-
biramos nosotros mismos. \
Corre delante de tu
na hermana que seala hacia el cielo al me-
nos una vez cada dcada es una buena hermana.
El paisaje se ha motorizado.
El tren te lleva a dnde l va.
Puentes entre las aguas.
Las gentes se dispersan en vastas extensiones de
cemento, inclinndose hacia el plano.
(No olvides el aspecto que tendrn tu sombrero
y tus zapatos cuando t ya no ests en ninguna
parte.
dc1uso las palabras que flotan en el aire dibu-
jan sombras azules.]
Si sabe bien, nos lo comemos.
Caen las hojas. Seala las cosas.
Recoge lo adecuado.
Sabes una cosa? Qu? He aprendido a hablar.
Fantstico.
La persona cuya cabeza estaba incompleta rom-
pe a llorar.
Qu poda hacer la mueca mientras caa?
Nada.
Vete a dormir.
CHINA
67
parecido al JlSlamiento de una frase desligada de
su contexto .. Pensemos, por ejemplo, en la experien-
cia de la msica de John Cage, en la cual a un con-
junto de sonidos materiales (por ejemplo, de un
piano preparado) le sucede un silencio_
lerable que ya es imposible imaginar la llegada de
uii--Uvo acorde sonoro; y, de producirse tal acor-
de, es imposible conectarlo con el anterior, que no
puede recordarse con la precisin necesaria para ha-
cerlo. Algunas narraciones de Beckett pertenecen
tambin a este gnero, sobre todo Watt, donde la
primaca de la frase en tiempo presente desintegra
despiadadamente la maquinaria narrativa que tra-
ta de reconstruirse a su alrededor. (He escogido, no
obstante, un ejemplo menos oscuro: un texto de un
joven poeta de San Francisco cuyo grupo o escuela
-llamada Language Poetry o la nueva frase- 7
parece haber adoptado la fragmentacin esquizo-
frnica como esttica fundamental.
China
Vivimos en el tercer mundo a partir del sol. N-
mero tres. Nadie nos dice lo que hemos de hacer.
Fueron muy amables quienes nos ensearon a
contar.
Siempre es hora de marcharse.
Si llueve, puede que tengas paraguas o que no
lo tengas.
<<CHINA
69
Los pantalones cortos te sientan estupendamen-
te. y tambin la bandera tiene un aspecto es-
tupendo.
A todo el mundo le gustaron las explosiones.
Es hora de levantarse.
Pero es mejor acostumbrarse a los sueos.
(Bob Perelman, en Primer, Thls Press, Berkeley).
Podramos decir muchas cosas acerca de esta in-
teresante ejercitacin de las discontinuidades; y no
es la menos paradjica la reparicin, a travs de
las frases dispersas, de un sentido global ms uni-
ficado. En realidad, en la medida en que ste es -de
forma curiosa y secreta- un poema poltico, pa-
rece haber captado algo de la excitacin de ese ex-
perimento social inmenso e inacabado que es la
Nueva China -sin paralelismo posible en la
historia-: la emergencia, por sorpresa, de un ter-
cero entre las dos superpotencias, la frescura de
todo un nuevo mundo de objetos producidos por
unos seres humanos que controlan de un modo in-
dito su destino colectivo, el acontecimiento emble-
mtico, por encima de cualquier otro, de una co-
lectividad que se ha convertido en un nuevo sujeto
de la historia y que, tras un largo sometimiento
al feudalismo y al imperialismo, habla finalmente
por s misma por primera vez en su historia.
70
LA CADENA SIGNIFICANTE
lo que yo quera mostrar fundamentalmen-
te era el modo en que lo que venimos llamando es-
cisin esquizofrnica o critur:e, cuando se
liza como estilo cultural, deja de tener una relacin
necesaria con el contenido patolgico que asocia-
mos a palabras como esquizofrenia, y queda dis-
ponible para intensidades ms gozosas,
te para esa euforia a la que veamos ocupar el lugar
de los viejos afectos de la ansiedad y la alienacinl
Consideremos, por ejemplo, la opinin que me-
reci a Jean-Paul Sartre una tendencia similar en
Flaubert: su frase [nos dice Sartre refirindose a
Flaubert] se acerca al objeto, lo captura, lo inmo-
viliza y lo disecciona, se envuelve a su alrededor,
se convierte en piedra y petrifica su objeto junto
con ella. Es ciega y sorda, sin sangre y sin un soplo
de vida; la siguiente frase est separada de la ante-
rior por un profundo silencio; cae eternamente al
vaco y arrastra a su presa en este infinito descen-
so. Toda realidad, en otro tiempo objeto de descrip-
cin, queda fuera del inventario (Qu es lite-
ratura?).
Me atrevera a considerar esta interpretacin
como una especie de ilusin ptica (o ampliacin
fotogrfica) de carcter involuntariamente genea-
lgico: pues en ella se resaltan de forma anacrni-
ca ciertos rasgos estrictamente posmodernistas que
permanecen latentes o subordinados en Flaubert.
prolongada hegemona de la esttica de la abstrac-
cin, hasta que qued claro que no haba que bus-
car sus objetos en el mundo real, pues estos ob-
jetos eran en sf mismos fotografas de ese mundo
real, transformado en imgenes, y del cual el rea-
lismo del cuadro foto-realista es ahora el si-
mulacro.
El collage y la diferencia radical
Estas consideraciones acerca de la esquizofre-
nia y la organizacin temporal pueden, no obstan-
te, formularse de un modo distinto, y ello nos de-
vuelve a la nocin heideggeriana de una ruptura o
grieta, si bien de una forma que hubiera horroriza-
do a Heidegger. Me gustara poder caracterizar la
experiencia posmodernista de la forma con lo que
espero que parezca una frmula paradjica: la te-
sis de que la diferencia relaciona. La propia cr-
tica norteamericana reciente, desde Machery, se ha
ocupado de subrayar las heterogeneidades y discon-
tinuidades profundas de la obra de arte, que ya no
se presenta de forma unificada u orgnica, sino
prcticamente como un almacn de desperdicios
o como un cuarto trastero para subsistemas disjun-
tos, impulsos de todo tipo y materiales en bruto dis-
puestos al azaf:tEn resumen, la antigua obra de arte
CHINA
71
Lo que nos da una interesante leccin sobre perio-
dizacin histrica y sobre la reestructuracin dia-
lctica de lo dominante y lo subordinado en trmi-
nos culturales. Pues tales rasgos, en Flaubert, eran
sntomas y estrategias de una vida enteramente ps-
tuma y de un resentimiento hacia la praxis que de-
nuncian (aunque con simpata) las tres mil pginas
de L'idiot de lajamlle de Sartre. Cuando estos ras-
gos se convierten en norma cultural, todas estas con-
figuraciones de afectos negativos quedan disponi-
bles para usos nuevos y ms decorativos.
Pero an no hemos agotado del todo los secre-
tos estructurales del poema de Perelman, en el que
no encontramos nada que tenga mucho que ver con
el referente que llamamos China. En efecto, el autor
ha confesado que, mientras callejeaba por China-
town, se tropez con un libro de fotografas cuyos
ttulos en ideogramas se convirtieron para l en le-
tra muerta (o quiz, diramos nosotros, significan-
tes materializados). Las frases del poema en cues-
tin son, por tanto, los pies del propio Perelman
para aquellas fotos, otra imagen de sus referentes,
otro texto ausente; y la unidad del poema no ha de
buscarse ya en su lenguaje sino fuera de l, en la
unidad obligada de otro libro ausente. Hay aqu un l
asombroso paralelismo con la dinmica del llama-
do realismo fotogrfico; este fenmeno pareca un
retorno a la representacin y a la figuracin tras la
EL COLLAGE Y LA DIFERENCIA RADICAL 73
se ha transformado en un texto para cuya lectura
se debe proceder mediante la diferenciacin y no
ya mediante la cualquier caso, las
teoras de la diferencia han mostrado una tenden-
cia a exaltar la disyuncin hasta el punto de que
los un texto, incluidas palabras y fra-
ses, a dispersarse en una pasividad inerte
y fortuita, como conjuntos de elementos queman-
tienen relaciones de mera exterioridad, separados
unos de otros]
'En las obras posmodernistas ms interesantes,
sin embargo, se puede detectar un concepto ms po-
sitivo de las relaciones que reconduce su propia ten-
sin hacia la nocin misma de Esta nue-
va forma de relacin a travs de la diferencia puede,
en ciertos casos, llegar a ser _u_!! modo nuevo y ori-
ginal de pensar y percibir; ms a menudo adopta
la forma de un imperativo incapaz de lograr esta
nueva mutacin en lo que, quiz, ya no debamos
seguir llamando conciencia. Creo que el emble-
ma de mayor impacto, de entre los que representan
este nuevo modo de pensar las relaciones, es la obra
de Nam June_]Jaik, cuyas pantallas de televisin,
difusas o superpuestas, se sumen a intervalos en una
exuberante vegetacin o parpadean desde un cielo
poblado por nuevas y extraas videoestrellas, reca-
pitulando una y otra vez secuencias preselecciona-
das de bloques de imgenes que nos devuelven a
los momentos asincrnicos de las distintas panta-
llas. Hay espectadores que practican la esttica an-
tigua y que, aturdidos por esta discontinua varie-
dad, deciden concentrarse en una sola pantalla,
como si la secuencia de imgenes relativamente in-
diferente que puede seguirse en ella tuviera algn
valor orgnico por s misma. Al espectador posmo-
dernista, en cambio, le pide lo imposible: que
contemple todas las pantal!as la vez_, _ei!_SQ
rencia radical y fortuita; a este espectador se le in-
voca a producir la mutacin evolutiva sufrida por
David Bowie en The Man Who Fell to Earth, y a
elevarse de algn modo hasta el nivel en que la per-
cepcin vvida de la diferencia radical constituya
en y por s misma un nuevo modo de comprensin
de lo que se acostumbraba a llamar relacin>): algo
para cuya definicin el trmino collage no es toda-
va ms que una denominacin muy pobre.
76 LO SUBLIME HJSTERICO
aos del siglo XX, por no hablar de pocas ante-
riores. Cmo puede ser un deleite para los ojos el
bullicio de la ciudad encarnado en la mercantiliza-
cin? (Cmo puede experimentarse esa extrafta es-
pecie de regocijo alucinatorio ante lo que no es sino
un salto cualitativo sin precedentes en la alienacin
de la vida cotidiana en la ciudad?/ Estas son algu-
nas de las preguntas a las que hemos de enfrentar-
nos en este punto de nuestra investigacin. Y no
excluiremos de esta investigacinel problema de la
figura humana, si bien parece evidente que, para
la esttica ms reciente, la propia representacin del
espacio aparece como incompatible con la repre-
sentacin del cuerpo: lo que constituye un sntoma
muy significativo de una nueva divisin esttica del
trabajo, mucho ms pronunciada que en las ante-
riores concepciones genricas del paisaje:' El espa-
cio privilegiado de las nuevas.arteses r;dicalmente
antiantropomrfico, como los cuartos de bafto des-
habitados que aparecen en la obra de Doug Bond.
Por otra parte, la fetichizacin total del cuerpo hu-
mano que nos es contempornea ha seguido tam-
bin una direccin distinta en las estatuas de Dua-
ne que antes llambamos el simulacro,
y cuya funcin especfica descansa en lo que Sar-
tre hubiera considerado la desrealizacin de todo
el mundo circundante de la vida cotidiana. Hay un
momento de duda o vacilacin ante el Zalor y el
IV. LO SUBLIME HISTERICO
Necesitamos ahora completar este recorrido ex-
ploratorio del espacio y el tiempo posmodernistas
con un ltimo anlisis de esa euforia o de las in-
tensidades que con frecuencia parecen caracterizar
la experiencia cultural ms reciente. Insistamos una
vez ms en la trascendencia de una transicin que
abandona la desolacin de los edificios de Hopper
o la inflexible sintaxis del medio-oeste que caracte-
riz las formas de Sheeler, sustituyndolas por las
extraordinarias superficies de la perspectiva urba-
na del realismo fotogrfico, en la que hasta los ce-
menterios de automviles brillan con un esplendor
nuevo y alucinante. El jbilo de estas nuevas super-
ficies es tanto ms paradjico por cuanto su con-
tenido bsico - la ciudad misma- se ha deterio-
rado o desintegrado hasta un lmite que
probablemente era inconcebible en los primeros
LA EUFORIA DE LAS INTENSIDADES 77
aliento de estas figuras de poliester o, en otras pa-
labras, una tendencia a proyectarlas sobre los autn-
ticos seres humanos que deambulan a nuestro al-
rededor en el museo, que por un instante quedan
convertidos en otros tantos simulacros de color car-
ne y sin vida. El mundo pierde entonces por un mo-
mento su profundidad y amenaza con transformarse
en una piel satinada, una ilusin estereoscpica, un
tropel de imgenes cinematogrficas sin densidad.
Pero, se trata de una experiencia jubilosa o terro-
rfica?
Estn bien comprobados los rendimientos te-
ricos que resultan de pensar esta experiencia en tr-
minos de lo que Susan Sontag defini, en una fr-
mula de gran influencia, como cam . Yo me...,
propongo aqu un acercamiento diferente al mis-
mo fenmeno, a travs de la temtica -igualmente
actual y de uso constante en nuestros das- de lo
sublime, tal y como se ha resucitado de las obras
de Edmund {Jurke y de Kant; y es que quiz debe-
ramos aunar ambas nociones para dar lugar a una
especie de subl imidad camp .2_ histrica. Como
se recordar, lo sublime era para Burke una expe-
riencia cercana al terror: el a la vez con
asombro y con espanto, el resplandor fugaz de algo
cuya enormidad sobrepasa toda vi<;ia h..umana; Kant
refinara esta descripcin para plantear la cuestin
de su representacin, de forma que el objeto de lo
78
W SUBLIME HISTERICO
_sublime ya no sea cuestin de la mera potencia y
de la fsica del organismo hu-
mano y la naturaleza, sino tambin de los lmites
de la figuracin y de la incapacidad del espritu hu-
mano para representar la inmensidad de tales fuer-
zas. Burke, que vivi el momento histrico del 1
del Estado burgus, slo poda concep- /
tualizar estas fuerzas en trminos de divinidad; e
incluso Heidegger contina manteniendo una re-
lacin fantasmtica con cierta sociedad rural y con
el paisaje campesino de la organizacin precapita-
lista que constituye la forma final de la imagen de
la naturaleza en nuestro tiempo.
No obstante, hoy podemos reconstruir esta ex-:'
periencia de un modo distinto, en el momento en
que la propia naturaleza est llegando a su ocaso
radical: el heideggeriano camino del campo ha
sido destruido irrevocable e irremediablemente por
el capitalismo avanzado, la revolucin verde, el neo-
colonialismo y las grandes conurbaciones que des-
pliegan sus autopistas elevadas sobre los viejos cam-
pos y los solares abandonados, convirtiendo la
casa del ser de Heidegger en territorio pblico,
cuando no en fros y miserables edificios de alqui-
ler infestados de ratas. En este sentido, lo otro de
nuestra sociedad ya no es, como en las sociedades
precapitalistas, la naturaleza, sino otra cosa que an
debemos identificar.
80 W SUBLIME HISTERICO
tecnolgico -la tecnologa de produccin mecnica
de mquinas motrices- aparecen entonces como
los momentos determinantes de la revolucin tec-
nolgica globalmente considerada. La produccin
mecnica de motores de vapor desde 1848; la pro-
duccin mecnica de motores elctricos y de com-
bustin desde la ltima dcada del siglo XIX; y la
produccin mecnica de ingenios electrnicos y nu-
cleares desde la dcada de los aflos cuarenta del si-
glo XX: tales son las tres revoluciones generaliza-
das de la tecnologa engendradas por el modo de
produccin capitalista a partir de la revolucin in-
dustrial "originaria" de finales del siglo XVIII
(Late Capitalism, pg. 18; trad. cast.: El capitalis-
mo tardfo, Mxico, Era, 1972).
Esta periodizacin subraya la tesis general del
libro de Mande! El capitalismo tardfo, es decir, que
el capitalismo ha conocido tres momentos funda-
mentales, cada uno de los cuales supone una ex-
pansin dialctica con respecto a la fase anterior:
se trata del capitalismo mercantil, la fase del mo-
nopolio o etapa imperialista, y la etapa actual, err-
neamente llamada postindustrial, y que debera de-
nominarse con mayor propiedad fase del capital
multinaciQn.al(Como he sealado anteriormente,
este rechazo del trmino postindustrial por par-
te de Mande! implica la tesis de que este capitalis-
mo avanzado, consumista o multinacional, no so-
LA APOTEOSIS DEL CAPITALISMO 79
La apoteosis del capitalismo
No quisiera que esta otra cosa se confundiera
apresurada y simplemente con la..tecnologa, pues-
to que pretendo mostrar que la tecnologa no es,
n este sentido, ms que el signo de algo distinto.
Es cierto que!a tecnologa puede servir como un
smbolo adecuado para designar el poder inmen-
so, propiamente humano y antinatural, de la fuer-
za de trabajo inerte acumulada en nuestras mqui-
na1; ese poder alienado que Sartre denominaba la
de lo prctico-inerte; un poder que
se vuelve hacia y contra nosotros de modo irreco-
nocible, y que parece constituir el frreo y distor-
sionado horizonte de nuestra praxis colectiva e in-
dividual.
- Ello no obstante, y desde un punto de vista
xista, la tecnologa es el resultado del desarrollo ca-
pitalista y no una causa primera en sentido estric-
to. Por ello, lo indicado es distinguir diferentes
generaciones en la automatizacin, diferentes eta-
pas de la revolucin tecnolgica dentro del propio
capitalismo. Seguir aqu a Ernest que des-
cribe tres rupturas o saltos cualitativos fundamen-
tales en la evolucin de la mecanizacin bajo el ca-
pitalismo: Las revoluciones bsicas del poder
LA APorEOSIS DEL CAPITALISMO 81
lamente no es incompatible con el genial anlisis
de Marx en el siglo XIX, sino que, muy al contra-
rio, constituye la forma ms pura de capitalismo
de cuantas han existido, comportando una amplia-
cin prodigiosa del capital hasta territorios antes
no mercantilizados. As pues, 'este capitalismo es-
tricto que caracteriza nuestro tiempo elimina todos
aquellos enclaves de la organizacin precapitalista
que hasta ahora haba tolerado y explotado de for-
ma tributaria! sentimos la tentacin de relacionar
esta tesis co una nueva penetracin y una coloni-
zacin histricamente original del inconsciente y de
la naturaleza, es decir, la destruccin de la agricul-
tura precapitalista del Tercer Mundo mediante la
revolucin verde y el ascenso de los medios de
comunicacin de masas y de la industria publicita-
ria. En todo caso, de este modo queda claro que
la periodizacin cultural que he propuesto, con sus
fases de realismo, modernismo y posmodernismo,
se encuentra al mismo tiempo inspirada y confir-
mada por el esquema tripartito de Mande!.
1 Podemos, pues, considerar nuestra poca como
la tercera (o incluso la cuarta) era de la mecaniza-
cin; y en este punto hemos de reintroducir el pro-
blema de la representacin esttica, desarrollado ex-
plcitamente en el primitivo anlisis kantiano de lo
sublime0pues es lgico suponer que las relaciones
que mantenemos con las mquinas, y nuestra ma-
82 W SUBLIME HISfERICO
nera de representrnoslas, han de transformarse dia-
lcticamen!_e en cada una de estas fases cualitativa-
mente distintas del desarrollo tecnolgico.
Para ello, s interesante reparar en la excitacin
producida por las mquinas en la fase anterior del
capitalismo, de forma muy notoria en el jbilo fu-
turista y en la celebracin de las armas mecnicas
y los automviles por parte de MarinettD Se trata
de smbolos evidentes, encarnaciones ce;trales de
la energa que hacen tangibles y representables las
fuerzas motrices de este momento temprano de la
modernizacin. Podemos medir el prestigio de las
grandes estructuras recorridas por tuberas de va-
por de acuerdo con su presencia en los edificios de
Le Corbusier, esas inmensas formas utpicas de as-
pecto similar a la sala de mquinas de un gigantes-
co barco de vapor que invade el escenario urbano
de una vieja tierra decadente. Las mquinas tam-
bin ejercen su fascinacin en artistas como Pica-
bia o Duchamp, que no tenemos tiempo de consi-
derar aqu; mencionemos tambin, aunque slo sea
a beneficio de inventario, la forma en que losar-
tistas revolucionarios o comunistas de los aos trein-
ta intentaron por su parte aprovechar esta fascina-
cin por las energas mecnicas en favor de la
reconstruccin prometeica de la sociedad humana
total, como sucede en Fernand Lger y en Diego
Rivera.
84 LO SUBLIME HISTERICO
toda la tecnologa de produccin y reproduccin del
simulacro (en este sentido, es paradigmtico el paso
del modernista Blow up de Antonioni al posmoder-
nista Blow out* de Brian De Palma). Cuando, pon-
gamos por caso, los arquitectos japoneses disean
un edificio cuya decoracin imita una pila de cas-
settes, se trata de una solucin temtica y alusiva,
no exenta de sentido del humor.
Pero en los textos posmodernistas ms poten-
tes vemos aparecer algo distinto: la impresin de
que, ms all de toda temtica o contenido, la
parece trascender las redes de los procesos repro-
ductivos y permitirnos, as, vislumbrar u ub
tec.Q.Qlgico o osmod o, cuya potencia o auten:
ticidad queda probada por el xito alcanzado por
tales obras en la construccin de todo un nuevo es-
pacio posmoderno que emerge a nuestro alrededor.
En consecuencia, la arquitectura sigue siendQ en este l
orden e,llengyaje_est1,icp priyilegiado; y los refle-
jos fragmentados y distorsionados, de una inmen-
sa superficie de vidrio a otra, pueden considerarse
como paradigma del papel central que el procesa-
miento y la reproduccin desempean en la cultu-
ra posmoderna.
Ya he adelantado, sin embargo, que intento evi-
tar la suposicin de qu "a tecnologa sea de algn
* Ttulo espafol: Impacto.
LA AParEOSIS DEL CAPITALISMO
83
Se observa inmediatamente que la tecnologa de
nuestros das ya no posee la misma capacidad de
representacin: ya no se trata de la turbina, ni si-
quiera de los silos y tubos de escape de Sheeler, ni
de las barrocas estructuras de tubos y cintas trans-
portadoras, ni del perfil plagado de tuberas del tren
-ni de todos los vehculos de velocidad
concentrados-; (se trata ms bien del ordenador,
cuyo caparazn externo carece de potencia emble-
mtica o visual, o incluso de las cubiertas de los
diferentes media, como ese servicio domstico que
llamamos televisin, desarticulado e implosivo, que
transporta consigo la superficie plana de sus
imgenes.
Estas_s.on mquinas de reproduccin ms que
de y presentan a nuestra capacidad de
representacin esttica exigencias diferentes de la
idolatra, ms o menos mimtica, de las esculturas
de fuerza y velocidad que acompa a las viejas m-
quinas de la poca futurista. En este caso, no se tra-
ta tanto de la energa cintica como de nuevos pro-
cesos reproductivos de todas clases; en los productos
posmodernistas ms dbiles, la encarnacin estti-
ca de estos procesos tiende a menudo a instalarse
confortablemente en una simple representacin te-
mtica del contenido: por ejemplo, historias que tra-
tan acerca de los procesos de reproduccin, inclu-
yendo cmaras de cine y vdeo, magnetfonos Y
LA AParEOSIS DEL CAPITALISMO
85
modo determinante en ltima instancia, ya sea
para nuestra vida social actual o para la __
cin cultural: esa tesis est indisolublemente liga-
da a la nocin postmarxista de una sociedad pos-
tindustrial? al contrario, sostener que
nqestra..representacin..imperfecta de una
red informtica y comunicacional no en s mis-
ma ms que una figura distorsio11ada de algo ms
pr;fundo: todo el sistema mundial del capitalismo
multinacional de nuestros das. As pues, la tecno-
loga de nuestra contempornea no es fas-
cinante e hipntica por su propio poder, sino a cau-
sa de que parece ofrecernos un esquema de
representacin privilegiado a la hora de captar esa
red de poder y control que resulta casi imposible
de concebir para nuestro entendimiento Y nuestra
imaginacin: esto es, toda la nueva red global des-
centralizada de la tercera fase del capitalismo. Se
trata de un proceso significativo que podemos ob-
servar mejor que en ningn otro mbito, en esa
nueva' modalidad actual de literatura de evasin
- que nos atreveramos a denominar .d.e
la alta tecnologa-, en cuyas narraciOnes se utili-
zan las redes de una supuesta alianza informtica
universal para las labernticas conspiraciones de
agencias de espionaje autnomas, pero interconec-
tadas y en mortfera rivalidad, con un grado de
complejidad que a menudo rebasa la capacidad
-86
LO SUBLIME HISTERICO
tal del lector medio. Esta teora de la conspi-
racin (y su.s estridentes manifestaciones narrativas)
puede considerarse como un intento defectuoso de
c?ncebir -mediante los emblemas de la tecnolo-
gta avanzada- la totalidad imposible del sistema
mundial contemporneo. As pues, en mi opinin,
lo subl.ne posmoderno slo puede comprenderse
e? trmmos de esta nueva realidad de las institu-
Ciones econmicas y sociales: una realidad
sa, amenazadora, y slo oscuramente perceptible.
88
EL POSMODERNISMO Y LA CIUDAD
objeto, e incluso ha sido acompaada por la mu-
tacin equivalente del sujeto; pero an no estamos
en posesin de las herramientas Rerceptivas corres-
pondientes a este nuevo hiperespacio (que denonrlno
as, en parte, debido a que nuestros hbitos percep-
tivos se formaron en esa otra clase de espacio que he
llamado el espacio del modernismo). Es asfque la
nueva arquitectura -al igual que muchos otros de
los productos culturales invocados _en lo_ anterior-
se nos aparece como un imperativo que ordena el
nacimiento de rganos nuevos, la ampliacin de
nuestra sensibilidad y de nuestro cuerpo hasta unas
nuevas, por el momento inimaginables,
Y qutzs en ltima instancia imposibles.
El hotel Bonaventura
El edificio cuyos rasgos voy a enumerar
brevemente dentro de un momento es el hotel Bo-
naventura, edificado en el nuevo centro urbano de
Los Angeles por el arquitecto y urbanista John Port-
man, entre cuyos restantes trabajos se encuentran
los distintos Hyatt Regencies, el Peachtree Center
de Atlanta y el Renaissance Center de Detroit. Ya
me he referido antes al carcter populista de la auto-
defensa retrica del posmodernismo, en contraste
con la austeridad elitista (y utpica) de la gran ar-
V. EL POSMODERNISMO Y LA CIUDAD
En este punto, y antes de exponer algunas con-
clusiones ms positivas, intentar analizar un edi-
ficio posmodemo; se trata de una obra que, en mu-
chos aspectos, no es caracterstica de esa
arquitectura posmoderna cuyos nombres principa-
les son Robert Venturi, Charles Moore, Michael
Graves y, ms recientemente, Frank Gehry, pero que
a mi entender proporciona una muy interesante lec-
cin sobre la originalidad del espacio posmodernis-
ta. Permtaseme ampliar el cuadro que han dibu-
jado las observaciones precedentes y hacerlo an
ms explcito: la idea que defiendo es que nos en-
contramos ante una especie de mutacin del espa-
cio urbano como tal. Y he presupuesto que noso-
tros, los seres humanos que se desenvuelven en este
espacio nuevo, estamos retrasados con respecto a
tal evolucin; se ha producido una mutacin en el
EL HOTEL BONAVENTURA 89
quitectura modernista; en otras palabras: suele de-
cirse que, por una parte, estos nuevos edificios son
obras populares y que, por otra, son respetuosos
con el tejido urbano autctono americano; es de-
cir, que ya no pretenden, como lo hicieron las obras
maestras y los monumentos del modernismo, inser-
tar un nuevo lenguaje utpico, distinto y ms ele-
vado en el comercial y estridente sistema de sig-
nos de la ciudad que los rodea, sino que, ms bien
al contrario, se esfuerzan por hablar ese mismo len-
guaje, utilizando su lxico y su sintaxis, tal y.como
-de forma paradigmtica- lo han aprendido de
Las Vegas.
El Bonaventura de Portman confirma plena-
mente el primero de estos dos asertos: es un edifi-
cio popular, visitado entusisticamente por los re-
sidentes y por los turistas (aunque otros edificios
de Portman han tenido incluso ms xito en este
sentido). La insercin populista en el tejido urba-
no es, sin embargo, otra cuestin, y es con ella con
la que comenzaremos. Hay tres entradas al Bono-
ventura: una desde Figueroa, y las otras dos por
unos jardines peraltados al otro lado del hotel,_ que
se construy en el declive residual del antiguo Bea-
con Hill. Ninguna de estas entradas presenta un as-
pecto parecido a las viejas marquesinas de hotel o
a las puertas cocheras mediante las cuales los sun-
tuosos edificios de antao acostumbraban a esce-
90
nificar la transicin desde las calles de la ciudad ha-
cia un interior ms antiguo. Las entradas del Bo-
naventura parecen ms bien laterales y concebidas
como entradas de servicio: por los jardines de la
parte de atrs se accede hasta el piso sexto de las
torres, e incluso all hay que bajar andando un tra-
mo de escalera para llegar al ascensor que conduce
al vestbulo. Por otra parte, por lo que podramos
an considerar como la entrada principal, por Fi-
gueroa, se accede, con equipaje y todo, a la terraza
de una zona comercial situada en el piso inferior,
desde donde unas escaleras mecnicas bajan hasta
la oficina principal de recepcin. Enseguida volve-
remos a las escaleras mecnicas y los ascensores,
pero mi primera sugerencia acerca de estas curio-
sas vas de entrada sin seftalizar es que parecen im-
puestas por una especie de categoria de clausura que
domina el espacio interior de todo el hotel (y ello
a pesar y por encima de las limitaciones materiales
bajo las que Portman tuvo que realizar su traba-
jo). A mi entender, y junto con cierto nmero de
otras construcciones caracteristicamente posmoder-
nas, como el Beaubourg de Pars o el Eaton Centre
de Toronto, el Bonaventura encierra la aspiracin
de ser un espacio total, un mundo entero, una es-
pecie de ciudad en miniatura (y aftadamos que a V
este nuevo espacio total corresponden nuevas prc-
ticas colectivas, un nuevo modo de congregarse y
92
alguno ni se espera una transformacin poltica
utpica.
Y este diagnstico, a mi parecer, queda confir--
mado por el gran vidrio reflectante que recubre el
Bonaventura, de cuya funcin dar ahora una in-
terpretacin algo diferente de la que hace un mo-
mento ofrec para el fenmeno del reflejo en gene-
ral como. un desarrollo del tema de la tecnologa
reproductiva (aunque ambas interpretaciones no son
incompatibles). En este caso sera mejor poner el
acento en la forma en que esa fachada reflectora
repele hacia afuera la ciudad; una repulsin anlo-
a de gafas de sol especulares que hacen
Imposible al Interlocutor ver los ojos del que habla
Y por tanto, comportan una cierta agresividad
hacia.el Otro y un cierto poder sobre l. De forma
la fachada de vidrio produce una diso-
Ciacin peculiar e ilocalzable del Bonaventura con
a su vecindario: ni siquiera es algo exte-
nor, ya que, cuando se intentan ver los muros ex-
terno.s del edificio, no se puede ver el hotel como
tal, smo tan slo las imgenes distorsionadas de
todo lo que le rodea.
Har ahora algunas observaciones sobre las es-
caleras mecnicas y los ascensores: considerando la
genuina debilidad que Portman siente en especial
por los ascensores, que el artista define como es-
culturas cinticas gigantescas, y que ocupan un lu-
EL HOTEL BONAVENTIJRA
91
moverse los individuos, algo as como la prctica
de una hipermultitud nueva e histricamente ori-
ginal). As pues, en este aspecto, la miniciudad ideal
del Bonaventura de Portman no debera tener en-
tradas en absoluto, puesto que la entrada es siem-
pre una abertura que liga al edificio con el resto de
la ciudad que le rodea: el edificio no desea ser par-
te de la ciudad, sino antes bien su equivalente o el
sucedneo que toma su lugar. Pero esto, sin embar-
go, es obviamente imposible o inviable, y de.ahi el
disimulo y la deliberada reduccin de la funcin de
entrada a su estricto mfnimo. Esta separacin de
la ciudad circundante es muy distinta de la que ca-
racteriz a los grandes monumentos de estilo inter-
nacional: en estos ltimos, la separacin era vio-
lenta, manifiesta, y tenia un significado simblico
muy marcado, como en el gran pilotis de Le Cor-
busier, cuyo gesto separa radicalmente el nuevo es-
pacio utpico de la modernidad de la ciudad de-
gradada y decadente que, de ese modo, repudia
explcitamente; pues el arquitecto moderno, con este
nuevo espacio utpico y con la virulencia de su No-
vum, apuesta por una transformacin del viejo te-
jido urbano inducida por el mero poder de su nue-
vo lenguaje espacial. En cambio, el Bonaventura
se conforma con -digmoslo parodiando a
Heidegger- dejar que el decadente tejido urba-
no siga permaneciendo en su ser; no se desea efecto
EL HOTEL BONAVENTURA 93
gar prominente en el excitante espectculo del in-
terior de los hoteles (especialmente de los Hyatts,
en los que bajan y suben ininterrumpidamente
como enormes linternas japonesas o como gndo-
las); considerando, digo, esta exaltacin y esta pre-
ferencia deliberada, creo que no deberamos con-
cebir estos transportadores de personas (segn
un trmino del propio Portman, tomado de Disney)
como simples aparatos funcionales o ingenios me-
cnicos. Sabemos, en cualquier caso, que la teora
arquitectnica ms reciente ha comenzado a utili-
zar los resultados obtenidos en otros contextos por
el anlisis narrativo, y que pretende considerar nues-
tros trayectos fsicos a travs de estos edificios como
posibles historias o relatos, como trayectorias di-
nmicas y paradigmas narrativos que a nosotros,
sus visitantes, se nos exige satisfacer y completar
con nuestros cuerpos y movimientos. En cualquier
caso, el Bonaventura constituye una superacin dia-
lctica de este proceso: se dira que las escaleras me-
cnicas y los ascensores sustituyen a partir de aho-
ra al movimiento, pero tambin y sobre todo, que
se autodefinen como los nuevos signos y emblemas
que reflejan el movimiento propiamente dicho (algo
que se mostrar de forma ms evidente cuando
planteemos la pregunta de qu es lo que queda en
este edificio de las antiguas formas de ovimien-
to, y especialmente del propio caminar). El trayec-
94
to narrativo se encuentra aqu subrayado, simboli-
zado, reificado y sustituido por una mquina trans-
que se convierte en el significante aleg-
neo de aquellos antiguos paseos de los que ya nos
es imposible disfrutar: lo que constituye una inten-
sificacin dialctica de la autorreferencialidad de
la cultura moderna, que gira en torno a s misma
Y que considera su propia produccin cultural como
su contenidoJ
An es ms difcil dar cuenta de la experiencia
del espacio que arrostra quien se adentra, a travs
de estos dispositivos alegricos, en el vestbulo o
con su gran columna central rodeada por un
zrurulago, y todo ello dispuesto en medio de las cua-
tro torres simtricas de habitaciones con sus ascen-
sores, circundadas por balcones elevados corona-
dos por una especie de tejado de invernadero en el
sexto piso. Me atrevera a decir que este espacio nos
impide utilizar el lenguaje del volumen tanto como
los propios volmenes, puesto que ya es imposible
Por todas partes ondean insignias que
se dispersan por este espacio vaco para liberarlo
sistemtica y deliberadamente de cualquier forma
que pudiramos suponerle; y el constante trajn da
la impresin de que se ha colmado totalmente el
vaco, de que se est inmerso en ese elemento sin
ninguna de las distancias que en otros tiempo; ha-
can posible percibir perspectivas o volmenes .. Se
96 EL POSMODERNISMO Y LA CIUDAD
que las habitaciones del hotel quedan manifiesta-
mente marginadas: los corredores de la zona de alo-
jamientos son oscuros y con techos bajos, de lo ms
depresivamente funcional; lo que nos hace supo-
ner el psimo gusto de las habitaciones). El descenso
es bastante teatral: una cada plmbea a travs del
tejado hasta aterrizar sonoramente en el lago; una
vez all, lo que ocurre slo puedo describirlo apro-
ximadamente como una confusin demoledora, una
especie de venganza que este espacio se toma sobre
todos aquellos que an pretenden caminar por l.
Dada la simetra absoluta de las cuatro torres, es
casi imposible orientarse en este vestbulo; ltima-
mente se han aadido flechas sealizadoras y c-
digos cromticos, en un intento piadoso y revela-
dor, aunque desesperado, de restaurar las
coordenadas del espaci antiguo. Mencionar,
como resultado prctico ms espectacular de esta
mutacin espacial, el dilema en que viven los due-
os de las tiendas de las distintas balconadas: ya
desde la inauguracin del hotel en 1977, se hizo ob-
vio que nadie podra jams encontrar ninguno de
estos comercios y que, incluso aunque alguien pu-
diera localizar alguna vez la tienda que buscaba,
sera muy improbable que tuviera la misma suerte
una segunda vez; en consecuencia, los patrones de
los comercios, desesperados, han rebajado sus mer-
cancas a precios de saldo. Si tenemos en cuenta que
EL HOTEL BONAVENTURA
95
est de lleno en este hiperespacio, con el cuerpo Y
con los ojos; y si alguien pudo pensar que la extin-
cin de la profundidad, de la que he hablado a pro-
psito de la literatura o la pintura posmodernas,
era algo difcil de alcanzar en arquitectura, quiz
pueda encontrar en esta desconcertante inmersin
su equivalente formal en este medio.
El ascensor y la escalera mecnica llegan a opo-
nerse dialcticamente en este contexto; como si el
glorioso movimiento de las gndolas elevadoras fue-
ra tambin una compensacin dialctica del espa-
cio recargado del atrio; ello nos permite acceder a
una experiencia espacial radicalmente diferente,
aunque complementaria: ia de salir disparado a
toda velocidad hacia el techo y atravesarlo desde
una de las cuatro torres simtricas, divisando final-
mente el propio referente, Los Angeles, que se ex-
tiende de forma alarmante ante nuestros ojos. Pero
tambin este movimiento vertical se encuentra fre-
nado: los ascensores suben hasta uno de esos salo-
nes de ccteles rotativos, en el cual, sentados, su-
frimos de nuevo y pasivamente el giro; en esta
rotacin contemplativa, se nos ofrece el espectcu-
lo de una ciudad convertida en su propia imagen
por el cristal de las ventanas a travs de las cuales
la observamos.
Pero volvamos rpidamente, para terminar, al
espacio central del vestbulo (notemos de pasada
EL HafEL BONAVENTURA
97
Portman es, adem& de arquitecto, un urbanista mi-
llonario y un empresario, esto es, un artista que al
mismo tiempo y en el mismo acto es un capitalista
en sentido estricto, no podemos evitar la sensacin
de que tod2 ello implica un cierto retorno de lo
reprimido ..
Llegamos as, finalmente, a la cuestin funda-
mental que yo quera sealar: que esta ltima trans-
formacin del espacio - el hiperespacio
posmoderno- ha conseguido trascender
vamente la capacidad del cuerpo humano mdlvl-
dual para autoubicarse, para organizar perceptiva-
mente el espacio de sus inmediaciones, Y para
cartografiar cognitivamente su posicin en un mun-
do exterior representable: Ya he indicado que este
amenazador punto de ruptura entre el cuerpo Y el
espacio urbano exterior -que es a la desorienta-
cin primitiva provocada por el modernismo anti-
guo como las velocidades de las naves espaciales a
las de los automviles- puede considerarse como
smbolo y analoga del dilema mucho ms agudo
que reside en nuestra incapacidad mental, al me-
nos hasta ahora, de confeccionar el mapa de la gran
red comunicacional descentrada, multinacional Y
global, en la que, como sujetos individuales, nos
hallamos presos.
98 EL POSMODERNISMO Y LA CIUDAD
La nuna mquina
Pero como tampoco es mi intencin que se per-
ciba el espacio de Portman como algo excepcional
o aparentemente marginal y restringido a los luga-
res de ocio, como Disneylandia, paso enseguida a
yuxtaponer a este espacio para el ocio, complaciente
y divertido aunque desconcertante, un espacio an-
logo de un campo muy distinto, esto es, el espacio
de los conflictos blicos posmodernos, y concreta-
mente tal como lo describe Michael Herr en su gran
obra sobre la experiencia del Vietnam llamada Des-
pachos de guerra. Las extraordinarias innovaciones
lingsticas de este libro pueden considerarse tam
bin posmodemistas, dado el modo eclctico en que
se entremezclan impersonalmente en su lenguaje
toda una gama de idiolectos colectivos contempo
rneos, especialmente la jerga de los negros y la del
rock, aunque esta fusin viene dictada en este caso
por cuestiones de contenido. Esta terrible primera
guerra posmoderna no puede relatarse adoptando
los paradigmas tradicionales de la novela de gue-
rra o del cine blico; sin duda, tal derrumbamien-
to de todos los paradigmas narrativos anteriores es,
junto con la quiebra de un lenguaje ccimpartido que
haga posible a un veterano de Vietnam transmitir
su experiencia, uno de los principales temas del li-
bro, y debe considerarse como la apertura de un
}()() EL POSMODERNISMO Y LA CIUDAD
helicpteros, como quien toma un taxi, slo la ge-
nuina extenuacin, las depresiones prximas al ata-
que de nervios o una docena de pipas de opio eran
capaces de mantenernos aparentemente tranquilos,
aunque todava seguamos corriendo bajo nuestras
pieles, como s algo nos persiguiera, ja, ja, ja, La
Vida Loca*. En los meses posteriores a mi regreso,
cientos de aquellos helicpteros en los que yo ha-
ba volado empezaron a reunirse hasta formar un
metahelicptero colectivo, cosa que yo viva como
lo ms excitante de todo cuanto ocurra. Salvador-
destructor, apoyo-desgaste, izquierda-derecha, lige-
ro, fluido, potente y humano; acero en caliente, gra-
sa, tejido de lona camuflado de jungla, sudor fro
y despus caliente, una cinta de rack and rol/ en un
odo y explosiones de lanzagranadas en el otro, el
combustible, el calor abrasador, la vitalidad y la
_ muerte, la muerte, que ya no era una intrusa.
En esta nueva mquina -que, a diferencia de 1
las viejas mquinas modernistas como la locomo- /
tora o el avin, no representa el movimiento, sino
que slo puede representarse en movimiento- se
concentra una parte del misterio del nuevo espacio
1
posmodernista.
4. Michael Herr, Dispatches, Nueva York, 1978, pgs. 8-9
(trad. cast:: Despachos de guerra, Barcelona, Anagrama,
1980). .
En castellano en el original.
LA NUEVA MAQUINA
99
nuevo campo de reflexiones. El anlisis que Benja-
mn hizo de Baudelaire y de la emergencia del mo-
dernismo desde una nueva experiencia de la tecno-
logfa civil, que trascendfa los antiguos hbitos de
la percepcin sensorial, se presenta aquf como es-
pecialmente relevante y, al mismo tiempo .
mente anticuado, a la luz del nuevo y casllrumag-
nable cambio cualitativo de la alienacin
tecnolgica: Estaba abonado a ser un blanco m-
vil superviviente, un verdadero hijo de la guerra,
ya que, salvo en las raras ocasiones en las que se
estaba confinado, sistema estaba engranado para
mantenemos en movimiento, si era eso lo que crefa-
mos desear. Como tctica para seguir vivo era tan
apropiada como cualquier otra, dando por supuesto
que se haba ido allf para ponerlo en marcha Y s.e
querfa ver su final; al principio era algo sano Y di-
recto, pero a medida que progresaba formaba como
un cono, ya que cuanto ms te movas ms
veas, y cuanto ms veas te acercabas ms al peli-
gro de muerte o de mutilacin, y cuanto ms te
arriesgabas a todo ello ms tendras que perder al-
gn dfa como "superviviente". Algunos dbamos
vueltas alrededor de la guerra como insensatos hasta
que ya no podamos ver el curso de la corriente que
nos arrastraba, sino nicamente la guerra, a lo lar-
go de toda su extensin, algunas veces con una ines-
perada penetracin. En tanto podamos conseguir
VI. LA ABOLICION DE LA DISTANCIA
CRITICA
La concepcin del posmodernsmo que aqu he-
mos esbozado es ms histrica que estilstica. Nunca
se subrayar demasiado la diferencia radical
un punto de vista que considera el posmoderms-
mo como una opcin estilstica entre muchas otras
Y aquella que intenta como p.auta
cultural dominan_te de la lgca del capitalismo
avanzado; de hecho, e_!tas dos visiones dan
a dos maneras muy distintas de tematizar la totali-
dad del fenmeno: por una parte, juicios morales
(negativos o positivos, esto es ahora.
Y por la otra un autntico esfuerzo dalcuc.o
pensar nuestro tiempo presente dentro de l.a histona.
Poco hay que decir sobre las valoracwnes
rales positivas del posmodernismo: la celebracin
mimtica Y complaciente hasta el delirio de este
102 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA
vo mundo esttico (incluyendo su dimensin socioe-
conmica, festejada con el mismo entusiasmo al
de etiqueta de <ssociedad
es sm duda maceptable, aunque no sea de ningn
modo tan evidente hasta qu punto las actuales ilu-
siones acerca del carcter redentor de las altas tec-
nologas, desde los chips hasta los robots (ilusio-
nes que no nicamente se hace la izquierda, sino
tambin los gobiernos de derechas cafdos en des-
gracia Y muchos intelectuales), se confunden con
las ms vulgares apologas del posmodernismo.
As pues, es P.ertinente rechazar la condena mo-
ral del posmodernismo y de su trivialidad esencial
-
en cuanto opuesta a la alta seriedad utpica de
grandes modernistas (se trata tambin de opi-
ruones que pueden hallarse tanto en la izquierda
como en la derecha ms radical). Pues sin duda la
lgica del simulacro, al convertir las antiguas reali-
.dadesenimgenes audiovisuales, hace algo ms que
replicar simplemente la lgica del
zado: la refuerza y la intensifica Por otra parte,
aquellos grupos polticos interesados en intervenir
activamente en la historia y en modificar su posi-
cin hasta ahora pasiva (ya sea en la perspectiva de
canalizar su lucha hacia una transformacin .socia-
lista de la sociedad o de dirigirla regresivamente ha-
cia el restablecimiento de un idlico e ilusorio pa-
sado menos complejo) no pueden sino deplorar y
pginas clsicas del Manifiesto que nos ensean la
difcil leccin que se desprende de una forma ms
autnticamente dialctica de pensar el desarrollo y
el cambio hist El tema de esa leccin es, sin
duda, el propio desarrollo histrico del e italis,.
m o Y de _una cultura esgecficame_nte
un pasaje muy clebre, Marx nos exige
imperiosamente hacer lo imposible: pensar este de-
sarrollo al mismo tiempo en trminos positivos y
negativos; nos exige, con otras palabras, poner en
prctica una forma de pensar que sea capaz de con-
cebir los rasgos manifiestamente denigrantes del ca-
pitalismo y, simultneamente, su extraordinaria di-
nmica emancipadora: ts>do ello en un mismo
concepto, y sin que ninguno de los juicios atene
la fuerza de su contrarig. Del?.emos, en,cierto.rnQdG,
llevar nuestro pensamiento hasta el punto en q_ue
podamos comprender que capitalismo es, al mis-
.mo tlemp<;> y en el nUSI.Jl9 sentido, lo mejor y lo peor
que ]E ha sucedi<!q a }a especie humana. El invete-
rado olvido de este imperativo dialctiCo, y su con-
versin en esa posicin mucho ms confortable que
consiste en limitarse a emitir proposiciones mora-
les es demasiado humano; pero la urgencia de la
cuestin exige que hagamos un esfuerzo para pen-
sar dialcticamente la evolucin cultural del capi-
talismo avanzado al mismo tiempo como catastr-
fica Y L," L4Ll .. w'. _
'\ \M, e.-)-rJ;.. J.fi'/1 L .,..y
" 1 ,- ., ' . !
Jlrt: .. tlii! \ . v1 l.i <>) yv<, ,, 4"N-T\ cr-v:( .
J J ' \ ' )
VALORACION DEL POSMODERNISMO
103
rechazar esta forma cultural de iconoadiccin que,
al transformar los reflejos del pasado, los estereo-
tipos y los textos, elimina de hecho toda significa-
cin prctica del porvenir y de los proyectos colec-
tivos, sustituyendo as la idea de un cambio futuro
por los fantasmas de la catstrofe brutal Y el cata-
clismo inevitable, desde la visin del terrorismo
en el nivel social hasta la del cncer en el nivel per-
sonal. Pero, si el posmodernismo es un fenmeno
histrico todo intento de dar cuenta de l en tr-
minos d; juicio moral o moralizante debe identifi-
carse en ltima instancia como error categorial. Y e-
todo ello resulta ms palmario si nos preguntamos -
por el estatuto del moralista y del critico de la cul- ;;
tura: el primero, como todos nosotros, est tan pro- ..
fundamente inmerso en el espacio posmoderno, tan :>
intrnsecamente afectado e infectado por sus nue- ;:.
vas categoras culturales, que ya no puede permi- C'. ?'_
tirse el lujo de la crtica ideolgica a la antigua, la -:.., _
indignada denuncia moral de lo otro. h ;:__
La diferenciacin que aqu propongo a cono- _,_
cido una forma cannica en la distincin hegeliana -:;;- -'t"
entre el concepto de la moralidad o moralizacin
individual (Ma /itat) y el dominio, completamen- ;.
te diverso, de los valor9 y las prcticas sociales co-
lectivas (Sit licbJeit). Pero la distincin alcanza su
forma definitiva en el p anteamiento que hace
de la dialctica materialista, especialmente en las
VALORACION DEL POSMODERNISMO
lOS
Y ese esfuerzo saca a la luz las dos cuestiones
fundamentales con las que cerraremos estas refle-
xiones. /.Podemos realmente identificar algn mo-
mento de verdad entre los ms patentes momen-
tos de falsedad de la cultura posmoderna? Y,
aunque pudiramos hacerlo, no hay algo en lti-
ma instancia inmovilizador en la consideracin dia-
lctica del desarrollo histrico que acabamos de
postular? No tiende a provocar nuestra desmovi-
lizacin y a condenarnos a una irremediable pasi-
vidad, al obstruir sistemticamente las posibilida-
des de accin mediante el escoUo insalvable del
determinismo histrico? Lo ms correcto ser que
pasemos revista a estas dos cuestiones (relaciona-
das), investigando cules son las posibilidades ac-
tuales de una poltica cultural eficaz adaptada a
nuestra contemporaneidad, si es que es posible ar-
ticular una autntica poltica cultural.
Enfocar la cuestin de esta forma exige inme-
diatamente plantear el problema mismo del desti-
no de la cultura en general y, ms concretamente,
el problema de la funcin de la cultura como es-
tructura social en la era nues-
tra argumentacin anterior conduce a la idea de que
lo que venimos llamando posmodernismo no pue-
de concebirse sin la hiptesis de una mutacin de
la esfera cultural en el capitalismo avanzado\ una
mutacin que lleva aparejada la modificacin de
su funcin social. En los debates de pocas ante-
riores acerca de la funcin, el lugar o la esfera de
la cultura (pienso sobre todo en el ensayo clsico
de Herbert Marcuse sobre El carcter afinnativo
de la cultura), se insista en lo que algunos han
llamado la cuasi-autonoma del dominio cultu-
ral; esto es, su existencia utpica o fantasmal, para
bien o para mal, por encima del mundo prctico-
vital cuya imagen especular refleja, en una gama
de modalidades que va desde la legitimacin, me-
diante una semejanza apologtica, basta las denun-
cias contestatarias mediante la satirizacin crtica
o las inquietudes utpicas.
la pregunta que hoy debemos hacernos es si est;'
cuasi-autonoma de la esfera cultural __
no destruida precisamente por la lgica lea ita-
lismo avanzado. Pero defender la idea de que la cul-
tura ya no est dotada de la autonoma relativa de
la que, como otras muchas instancias, disfrut en
fases ms tempranas del capitalismo (dejando apar-
te las sociedades precapitalistas), no significa ne-
cesariamente defender la idea de su extincin o de-
saparicin. Por el contrario, hemos de continu
manteniendo que hay que concebir la disolucin de 1
esa esfera cultural autnoma como explosiva; se tra-
ta de una prodigiosa expansin de la cultura en el
de hasta el punto de que
exagerado _q11_c; !!_uestra
ya, en cambio, la tesis de que el nuevo espacio del
posmodernismo ha abolido literalmente las distan-
cias (incluida la distancia crtica). Nos encontra-
mos tan inmersos en estos volmenes asfixiantes y
saturados, que nuestros cuerpos posmodernos han
sido despojados de sus coordenadas espaciales y se
han vuelto en la prctica (por no hablar de la teo-
ra) impotentes para toda distanciacin; por otra
parte, ya hemos indicado el modo en que la
Y prodigiosa expansin del capitalismo multinacio-
nal ha terminado por invadir y colonizar aquellos
enclaves precapitalistas (la naturaleza y el incons-
ciente) que ofrecan a la eficacia crtica puntos de
apoyo arquimedeanos exteriores. De ah la omni-
presencia, en la izquierda, del lenguaje de la(coop-
se trata de un lenguaje que suminis-
tra una base terica muy inadecuada para
comprender una situacin en la cual todo el mun-
do, de una forma u otra, tiene la oscura sospecha
de que no solamente las formas contraculturales,
puntuales y locales, de guerra de guerrillas o resis-
tencia cultural, sino incluso las intervenciones abier-
tamente polticas -sea el caso de The Clash-, se
encuentran secretamente desarmadas y reabsorbi-
das por un sistema del cual ellas mismas pueden
considerarse como partes, puesto que son incapa-
ces de mantener frente a l la ms mnima distancia. '
Comprendemos entonces que todo este nuevo
,J V\1\.t+(f, (.{\ ,_.,.... / ..... '- . L{)... .. - r.t,,.,., il:tf Mt-
... nkoi<fr" . Y' f" .... 11-\.!-r uc-{1(-(
4
,),._
ll.- n- ;, la.k ,.,., / "'-"!,-"' vt: f 11' ('""' tf'wbr.> ,, l /-ll-"l d,,J 1
1
.,.,
1
, ,
1
ry"
VALORACION DEL POSMODERNISMO 107
ya todo -desde los valores mercantiles y el poder
estatal hasta los hbitos y las propias estructuras
mentales- se ha convertido en cultura de un modo
original y an.no Puede que esta situa-
cin sea alarmante, pero, en cualquier caso, es bas-
tante coherente con nuestro diagnstico anterior re-
ferido a una sociedad de la imagen o del simulacro "'
y de la transformacin de lo real en una colec-
cin de pseudoacontecimientos.
Y ello indica al mismo tiempo que algunas de
nuestras ms apreciadas y venerables ideas radica-
les sobre la naturaleza de la poltica cultural pue-
den, en consecuencia, resultar anacrnicas"} No im-
porta lo distintas que hayan sido estas concepciones
-desde los tpicos de la negatividad, la oposicin
y la subversin, hasta los de la crtica y la
reflexin-, todas ellas compartan un mismo pre-
supuesto -fundamentalmente espacial- que resu-
me a la perfeccin la expresin, no menos venera-
ble, di.s.tanciacritica. En relacin con la poltica
cultural, no existe hoy una sola teora de izquier-
das que haya sido capaz de prescindir de la idea,
expresada de un modo u otro, de una distanciacin
esttica mnima, es decir, de la posibilidad de si-
tuar la accin cultural fuera del ser compacto del
capital y utilizarla como un arquimedeano punto rtl
de apoyo desde el que atacar al propio capitalismo] "'f i
El conjunto de nuestros argumentos anteriores apo-
-v .e: f{ --;;_ 1
< -
s;
.S ;. . I'T
VALORACION DEL POSMODERNISMO 109
espacio global, tan sumamente desmoralizador y de-
primente, constituye precisamente el omento de
verdad del posmodernismo. Lo que hemos llama-
do lo sublime posmoderno es solamente la ma-
nifestacin ms explcita de este contenidor aque-
lla en la que ha rozado ms de cerca la superficie
de la conciencia, en la forma de un espacio de nue-
vo cuo y coherente consigo mismo, incluso aun-
que siga operando en l una cierta reserva o un dis-
fraz, especialmente eQ la temtica de las altas
tecnologas en las que todava se_ materializa y ar-
ticula el nuevo contenido espacial, Podemos ahora
considerar los rasgos ms sobresalientes de la pos-
modernidad, que enumerbamos en pginas ante-
riores, como aspectos parciales (aunque constitu-
tivos) del mismo objeto espacial global.
1
La defensa de una determinada autenticidad de
estos productos -por otra parte, manifiestamente
ideolgicos- implica presuponer que todo lo que
aqu hemos denominado espacio posmoderno
(o multinacional) no es meramente una ilusin o
una ideologa cultural, sino que tiene una slida rea-
lidad histrica (y socioeconmica) apoyada en esa
tercera gran expansin planetaria del capitalismo
(una expansin que sucede a las etapas anteriores
de los mercados nacionales y del antiguo sistema
imperialista, que tuvieron cada una de ellas su pro-
pia especificidad cultural y que produjeron nuevos
tipos de espacios adaptados a sus dinmicas). Los
ensayos distorsionados e irreflexivos de la ltima
produccin cultural, que pretenden explorar y ex-
presar este espacio nuevo, deben considerarse como
intentos para aproximarse, a su manera, a una re-
presentacin de la (nueva) realidad (para decirlo en
una terminologa anticuada) Por muy paradjicos
que parezcan estos ensayos, cuando se integran en
la perspectiva de una opcin interpretativa clsica,
pueden concebirse como formas nuevas y singula-
res de realismo (o al menos de mimetizacin de la
realidad), al mismo tiempo que pueden tambin
analizarse como esfuerzos para distraernos y ale-
jarnos de la realidad o para disfrazar sus contra-
dicciones y resolverlas mediante el recurso a las ms
variadas mistificaciones formal s.
(
Pero se trata nicamente de tomar en cuen- \
ta esta realidad -el espacio original y an no teo-
rizado del nuevo sistema mundial del capitalis-
mo avanzado o multinacional (un espacio del cual
slo obvios los aspectos /
1
negativos y derugrantes)-, smo que la dialctica nos
exige tambin una valoracin de su
trminos positivos o de ro reso, tal y como
Marx hizo con la nueva reunificacin del espacio 1
de los mercados nacionales o Lenin con la antigua
1
red imperialista mundial. Porque para Marx y para
Lenin, el socialismo no era cuestin de retornar a
112 A ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA
&
rfliJ tiguas funciones del arte: a saber, su funcin peda-
ggica y didctica; esto es especialmente cierto de
aquellos que se formaron en las tradiciones cultu-
rales burguesas emanadas del romanticismo, con su
exaltacin de las fonnas espontneas, instintivas o
inconscientes del genio (aunque obedece tambin
a razones histricas groseramente obvias, como el
jdanovismo y las desgraciadas intervenciones de la
poltica o del partido en el terreno de las artes): Sin
embargo, esta funcin docente del arte fue
pre subrayada en los tiempos clsicos (si bien adopt
en la mayor parte de los casos la forma de la lec-
cin moral); por otra parte, la prodigiosa y an par-
cialmente incomprendida obra de Brecht reafirma
de una forma nueva, original y formalmente inno-
vadora, en la poca del modernismo propiamente
dicho, una nueva concepcin compleja de las rela-
ciones entre cultura y pedagoga. El modelo
ral que propondr a continuacin resalta las dimen-
siones pedaggicas y cognitivas del arte poltico y
de la cultura, dimensiones en las que, de maneras
muy distintas, han insistido tanto Lukcs como
Brecht (uno en lo que respecta a la poca del rea-
lismo y el otro a la del modernismo).
l Sin embargo, no tiene sentido pretender un re-
torno a prcticas estticas elaboradas sobre la base
de situaciones y problemas histricos que ya no son
los nuestros. Adems, la concepcin del espacio que
,f/lt fi-1 tt ... t /-( . _[. / l
, J f-.r.:(Jtv u ;.'' lf<'< , .
.. dA- prn)"E-(i>Jt . cVS'' ;< r 1 ' . /( 1 \
LA NECESIDAD DE MAPAS lll
sistemas de organizacin social ms restringidos (y
por tanto menos represivos y acaparadores); al con-
trario, concibieron las dimensiones alcanzadas por
el capitalismo en sus pocas respectivas como la pro-
mesa, el marco irreversible y la condicin de posi-
bilidad de un socialismo nuevo y de mayor alean-
' ce. Cmo no habra de ser ste el caso del espacio,
an ms global y totalizador, de un nuevo sistema
social que hace necesarias la invencin y la articu-
lacin de un tipo de internacionalismo radicalmente
nuevo? En apoyo de esta postura pueden aducirse
los desastrosos resultados de las alianzas de la re-
volucin socialista con los antiguos nacionalismos
(y no slo en el sudeste asitico), cuyos efectos han
suscitado algunas de las ms serias reflexiones de
la izquierda en los ltimos tiempos.
La necesidad de mapas
Pero, siendo esto as, se hace evidente al menos
una nueva fonna posible de poltica cultural radi-
cal (con ciertas precauciones estticas que ensegui-
da especificaremos). En la izquierda, tanto los pro-
ductores culturales como los tericos se han dejado
a menudo intimidar, indebida y reactivamente, por
el repudio, caracterstico de la esttica burguesa y
sobre todo del modernismo, de una de las ms an-
LA NECESIDAD DE MAPAS 1 lJ
hemos desarrollado en estas pginas debe conven-
cernos de que todo modelo de cultura poltica, para
adaptarse a nuestras actuales circunstancias, ha de
presentar necesariamente las cuestiones espaciales
como su preocupacin estructural fundamental. En
consecuencia. ciefinir provisionalmente la esttica )
de esta nueva (hipottica) forma cultural .es::
ttica de los mapas cognitivos.
En una obra clsica, The image of the city, Ke-
vin Lynch nos ha enseftado que la ciudad alienada
es, ante todo, un espacio del cual las gentes son in-
capaces de construir (mentalmente) mapas, tanto
por lo que respecta a su propia. posicin como en
lo relativo a la totalidad urbana en que se encuen-
tran: los ejemplos ms evidentes de ello son los cin-
turones urbanos al estilo del de Jersey City, en los
que es imposible reconocer ninguna de las seales
tradicionales (monumentos, lmites naturales o pers-
pectivas urbanas). As pues, en la ciudad tradicio-
nal, la desalienacin implica la recuperacin prc-
tica del sentido de la orientacin, as como la
construccin y reconstruccin de un conjunto ar-
ticulado que pueda retenerse en la memoria y del
cual cada sujeto individual pueda disear mapas
y corregirlos en los diferentes momentos de sus dis-
tintas trayectorias de movimiento. La obra de Lynch
en cuestin est limitada por la restriccin que le
impone su temtica: los problemas de la forma de
,-.
--
la ciudad como tal; pero es extremadamente inte-
resante proyectarla ms all, sobre los espacios ms
amplios, nacionales y mundiales, de los que nos he-
mos ocupado en este ensayo. Sera errneo supo-
ner apresuradamente que este modelo -que trata
con toda claridad problemas muy fundamentales
de la representacin- queda en algn sentido vi-
ciado tras la critica postestructuralista convencio-
nal de la ideologa de la representacin o de la
imitacin. , El mapa cognitivo no es estrictamente
imitativo en el sentido clsico; al contrario: los pro-
blemas tericos que plantea permiten una renova-
cin del anlisis de la representacin en un nivel ms
elevado y mucho ms complejo.
Hasta cierto punto, existe una coincidencia muy
interesante entre los problemas empricos que es-
tudia Lynch, referidos al ewacio de la ciudad, y la
redefinicin althusseriana (y lacani.ana) de i"iideo-
loga como representacin de la relacin imagina-
ria del sujeto con sus condiciones reales de
cia. Porque esto es exactamente lo que se exige a
un mapa cognitivo en el ms riguroso contexto de
la vida cotidiana en las condiciones materiales de
la ciudad: permitir al sujeto individual representarse
su situacin en relacin con la totalidad amplsi-
ma y genuinamente irrepresentable constituida por
el Si>njunto de la ciudad como un todo)
\ La obra de Lynch sugiere incluso otra va posij
navegacin (por ejemplo, la dificultad en la deter-
minacin de longitudes, en especial debido a la cur-
vatura de la superficie del planeta, y que contrasta
con el fcil clculo de latitudes, que los marineros
europeos pueden an determinar empricamente
mediante la observacin directa de la costa africa-
na), sino que introduce una coordenada completa-
mente nueva: [la relacin con el todo, especialmen-
te en la medida en que est mediatizada por Jos
astros y por nuevas operaciones como la triangu-
lacin. En este punto, la realizacin de mapas cog-
nitivos en sentido lato llega a exigir la combinacin
de datos puramente vivenciales (la posicin emp-
rica del sujeto) con concepciones abstractas y arti-
ficiales de la totalidad geogrfica.
Finalmente, con el primer mapa del globo te-
rrqueo (1490) y con la invencin de la proyeccin
de Mercator, aproximadamente en la misma po-
ca, nace una tercera dimensin de la cartografa,
que implica la presencia de lo Q!Je hoy llamaramos
cdigos de representacin, esto es, las estructuras
intrnsecas de los distintos medios, y la aparicin,
frente a concepciones ms ingenuamente mimti-
cas de la confeccin de mapas, de todas
nue'{as_y fundamentales relatiY.as a los e -
gua es de en particular el
endemoniado problema (casi heisenbergiano) de
cmo trasladar el espacio curvo a los mapas pla-
LA NECESIDAD DE MAPAS 115
ble de desarrollo de sus argumentos, en la medida
en que la cartografa se presenta como la instancia-
clave en la mediacin. Una visin retrospectiva de
la historia de esta ciencia (que tambin es un arte)
nos muestra que el modelo de Lynch no correspon-
de en realidad a lo que llamaramos trazado de
mapas>>. Sucede ms bien que los sujetos de Lynch
estn involucrados en una suerte de operaciones pre-
cartogrficas cuyos resultados se describen tradicio-
nalmente como itinerarios, y no como mapas; son
diagramas que se organizan alrededor del trnsito
vital -an centrado en el sujeto- del viajero, y
en los cuales se seftalan algunos rasgos especialmen-
te importantes -oasis, cadenas montaftosas, ros,
monumentos, etc. La forma ms desarrollada de es-
tos diagramas la constituyeron los itinerarios nu-
ticos, las cartas de navegacin o portulanos que re-
presentaban los accidentes de la costa para uso de
los navegantes del Mediterrneo, que slo ocasio-
nalmente se aventuraban a entrar en alta mar.
El comps introduce una nueva dimensin en
las cartas de navegacin, una dimensin que trans-
forma completamente la problemtica de los itine-
rarios y permite plantear en sentido estricto el pro-
blema de los mapas cognitivos de una manera ms
compleja. Y es que los nuevos instrumentos -com-
ps, sextante y teodolito- no se limitan a dar una
respuesta a los nuevos problemas geogrficos y de
EL SIMBOLO Y LA CARTOGRAFIA SOCIAL 117 "':.
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nos; es el momento en el que queda claro que no , .s:.
.............
puede haber verdaderos mapas (al mismo tiempo >-;
que se reconoce que puede haber un progreso cien- ---oc .
e>
tfico o, mejor dicho, un progreso dialctico en los - ""'
diferentes momentos histricos de la confeccin de
mapas).
El smbolo y la cartografa social
Si traducimos todas estas cuestiones a la pro-
blemtica bien distinta de la definicin althusseria-
na de la ideologa, es preciso dejar constancia de
dos cosas. La primera, que el concepto de Althus-
ser nos permite ahora repensar estos contenidos geo-
grficos y cartogrficos especializados en trminos
de espacio social, por ejemplo en el contexto na-
cional o internacional o en el de las clases sociales;
y en las formas en que todos necesariamente cons-
truimos tambin mapas cognitivos de nuestras pe-
culiares relaciones sociales con la realidad de las c la-
ses en el nivel local, nacional o internacional. Pero,
al reformular el problema de este modo, nos tro-
pezamos de nuevo con las dificultades cartogrfi-
cas planteadas de forma original y ampliada por
ese espacio global de la poca posmodernista o mul-
tinacional del que aqu nos hemos ocupado. Y no 1
se trata nicamente de una cuestin terica, sino
que presenta consecuencias polticas inmediatas: as
lo evidencia la conviccin al uso entre los sujetos
del Primer Mundo, quienes en verdad habitan vital-
mente (o empricamente) una sociedad post-in-
dustrial, de la que ha desaparecido la produccin
en el sentido tradicional, y en la que ya no existen
las clases sociales bajo su forma clsica; y esta es
una conviccin que tiene efectos inmediatos en la
praxis poltica.
La segunda observacin que proponemos es que
podramos obtener un enriquecimiento metodol-
gico muy til e interesante' al reparar en las bases
lacanianas de la teora de Althusser Las formula-
ciones de Althusser reverdecen la anttgua y ya cl-
sica de _ciencia e que procede
de Marx y que an conserva en la actualidad par-
te de su valor. En la frmula de Althusser, lo exis-
tencial o vital -la ubicacin del sujeto individual,
de la vid!! cot!Qjana, el de vis-
ta mondico sobre el universo al que estamos li-
gados como sujetos biolgicos- se opone implci-
tamente al dominio del saber abstt:acto, liD doiitio
que -como nos recuerda Lacan- no se encue -
tra jams encarnado en, o actualizad9 ,P.Or ningn
sujeto concreto, sino que reside ms bien en una
funcin estructural vaca denominada le sujet sup-
possavoir, el Sl!jeto a quien se SUpOneel sber,
un campo subjetivo de conocimiento. Lo que no sig-
final de una dialctica de los cdigos de represen-
tacin propiamente dichos y de las posibilidades de
los distintos lenguajes y medios, nos recuerda que
hemos omitido hasta ahora la dimensin lacania-
na de lo Simblico.
Una esttica de la confeccin de
tivos -una cultura poltica de carcter pedaggi- 1
co que pretendiese devolver a los sujetos concretos
una representacin renovada y superior de su lu-
gar en el sistema global- tendra que tener nece-
sariamente en cuenta esta dialctica de las repre- 1
sentaciones que hoy ha alcanzado un enorme grado
de complejidad: tendra que proceder a la inven-
cin radical de formas nuevas que fueran capaces
de rendir cuentas de ella.- As pues, no se trata, de
ningn modo, de una invitacin para retomar a una
' mecnica distinta o ms antigua, al viejo espacio
nacional ms transparente o a enclaves que supon-
gan perspectivas y formas de representacin ms
=
.;::-- tradicionales y seguras. Un nuevo arte QJ ltico -si
tal cosa fuera posible- tendra que.arro..strar lapos-
1 modernidad en toda su verdad, es decir, tendra que
, conservar su objeto fundamental-el espacio mun-
dial del capital y forzaLal mismo
. . tiempo una ruptura con l, mediante una nueva rna-
& nera de represeii"" tarlo que no podemos ima-
v. - . ,
, gmar: una manera que nos perm1tma recuperar
"E: nuestra capacidad de concebir nuestra situacin
,..

- '::. _,..

:r...
EL SIMBOW Y LA CAIUOGRAFIA SOCIAL 119
nifica que no podamos conocer el mundo o su to-
talidad de una forma abstracta o cientfica: la
ciencia de Marx nos proporciona precisamente
esa forma de conocer y conceptualizar abstracta-
mente el mundo de la manera en que, por ejemplo,
el gran libro de Mandel suministra un conocimien-
to muy rico y elaborado del sistema mundial glo-
bal; nunca_hem.Q en este ensayo que tal
sistema fuera incognoscible, sino nicamente que
es irrepresentable, lo que es muy distinto. En otras
palabras: la frmula de Althusser sefl.ala una bre-
cha, una falla entre la experiencia vivida y el cono-
cimiento cientfico; la misin de la ideologa es,
pues, de alguna manera, la de inventar una forma
de articular entre s estas dos dimensiones diferen-
tes. Una visin historicista de esta definicin
afl.adira que esa articulacin, esto es, la produc-
cin o la operatividad y vivacidad de las ideologas,
vara para distintas circunstancias histricas; y, so-
bre todo, que puede haber circunstancias histri-
cas en las cuales no sea posible en absoluto, lo que
podra definir nuestra situacin en la crisis actual. _
Pero el sistema de Lacan no es dualista sino tri-
partito. A la oposicin deJdeolo a y ciencia en
Marx y en Althusser corresponden solamente dos
de las tres funciones lacanianas, a saber, lo Imagi-
nario y lo Real. No obstante, nuestras anteriores dis-
cusiones so;; la cartografa, con su descubrimiento
EL SIMBOW Y LA CAIITOGRAFIA SOCIAL 121
como sujetos individuales y colectivos y nuestras
posibilidades de accin y de lucha, hoy neutraliza-
das por nuestra doble confusin espacial y social.
Si a1guna vez llega a existir una forma poltica de
posmodernismo, su vocacin ser la invencin y el
disefio de mapas cognitivos globales, tanto a esca-
la social como espacial.
-----

Jameson El Posmodernismo o La Logica Cultural Del Capitalismo Avanzado

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