Zamora Mirada Exuberante

La mirada
exuberante
I':stanhra ha sido publicada con una subvencin de la Direccin general del Libro, Archivos y Biblio-
tecas del Ministerio de Cultura, para su prstamo en Bibliotecas Pblicas, de acuerdo con 10 previsto
en el articulo 37,2 de la Ley de Propiedad Intelectual.
I )erechos reservados
(1 ') I .nis Parkinson Zamora
1 Truducccin de Aura Levy
De esta edicin
o Iheroamericana, 2011
Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid
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Barroco novomundista
y literatura latinoamericana
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Universidad Nacional Autnoma de Mxico 2011
Direccin de Literatura
Ciudad Universitaria
04510, Mxico D.F.
LOIS PARKINSON ZAMORA
Bonilla Artigas Editores SA de CV 2011
Cerro Tres Maras, 354
Colonia Campestre Churubusco
MxicoDF
Traduccin de 'Ib Inordlnate Ey Neu: World Baroque and Iatin American Fiction.
: > The Unlversity of Chlcago Press, 2006.
ISBN 978-84-8489-589-3 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-86527-642-1 (Vervucrt)
ISBN 978-607-7588-46-7 (Bonilla Artigas)
Depsito Legal: S. 1.162-2011
Diseno de cuberts: Carlos del Castillo
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BONILLA
ARTIGAS
'T'IiIT'llm'"
IberoamericanaVervuertUNAM BonillaArtigas2011
g
UNAM
Este libro est impreso ntegramente en papel ecolgico sin cloro
Impreso en Espafla
Agradecimientos
Son muchas las personas a quienes estoy agradecida. Mi mayor deuda, como
siempre, es con mis amigos, que leyeron mis borradores y me brindaron su
perspicacia y su aliento: Wendy B. Faris, Evelyn Fishburn, Kathleen Haney,
Monika Kaup, Michael Schuessler y Silvia Spitta. Eduardo Gonzlez, Marga-
ret Rich Greer y Ellen T. Baird leyeron el manuscrito para University ofChi-
cago Press y me ofrecieron la sabidura de su experiencia. J os Pascual Bux,
Myrna Soto de Pascual, Elena Estrada de Gerlero, Rosa Beltrn, Hctor Ba-
rraza, David Lazar, Enrique Dussel,J ames Ramey y Stephen Zamora anima-
ron mi comprensin del Barroco del Nuevo Mundo de muchas maneras, y
I )jelal Kadir ampli mi visin de los estudios comparativos americanos.
En 1991, Paul Wink.1er, entonces director de la Coleccin Menil en Hous-
ton, me invit adar una charla en relacin con una exposicin de las fabulosas
pinturas de arquitectura imaginaria de Francois de Nom. Bainard Cowan me
anim a convertir la charla -sobre el uso narrativo de Alejo Carpentier de
una pintura de De Nom- en un ensayo que l yJ efferson Humphries inc1u-
yrn 1Il en su compilacin Poetics of the Americas: Race, Founding and Textuality,
publicado por Louisiana State University Press en 1997. Partes de ese ensayo
Mr incluyen en el captulo 3.
Si Paul Wink.1er y Bainard Cowan pusieron en marcha este libro, Ran-
dolph Petilos, mi editor en University of Chicago Press, me ayud a llevarlo
a cabo. Randy cuenta con un infinito acopio de paciencia, tacto y humor que
acompaan su inteligencia y buen juicio. Mara Naselli, tambin de University
of Chicago Press, fue infatigable en cuanto aasuntos de texto y sustancia sere-
fiere. Les estoy muy agradecida aambos.
Tambin hay instituciones a las cuales debo mi agradecimiento: la Natio-
nal Endowment for the Humanities, por una beca de investigacin en 2001;
XII Al: IlA IH: C1MII': NTOS
la Universidad de Houston y la Martha Gano Houston Endowment, por
apoyar los costos de produccin e impulsar este proyecto; el Museo Souma-
ya, en la Ciudad de Mxico, por proporcionarme reproducciones de las obras
de su coleccin. Me brindaron beneficios los museos pblicos en Mxico a
los que doy crdito al pie de las imgenes, especialmente el Museo Nacional
de Arte (MUNAL), cuyas exposiciones, bellamente diseadas, han sido una
gran fuente de informacin y placer. FOTOFEST es otro punto de origen. En
1992, FOTOFEST patrocin la exposicin en Houston que inspir mi ensa-
yo en Image and Memory: Photography from Latin America 1886-1994 (Univer-
sity ofTexas Press, 1998), donde empec acontemplar algunas de las ideas que
elaboro en este estudio. Estoy agradecida ami coeditora de Image and Memory,
Wendy Watriss, directora artstica y cofundadora de FOTOFEST, ya Susan
Bielstein, quien comprendi el valor de nuestro proyecto y sehizo cargo de su
puhlicacin.
En cuanto a esta edicin en espaol, quiero reconocer a mi traductora,
Aura Levy, quien me ofreci incansablemente su entusiasmo y erudicin, que
ahora puedo compartir con mis lectores, y tambin a Reyna Paniagua y Dora
Pozzi, Roberto Chdez, colegas y amigos, que colaboraron en el proyecto de la
traduccin. K.laus Vervuert y Anne Wigger de Iberoamericana Editorial Ver-
vuert me acompaaron por los laberintos editoriales con conocimiento y ge-
nerosidad. Me alegra pensar que ahora, gracias amis traductores y editores, los
lectores de habla hispana podrn acompaarme am en esta expedicin atra-
vs de la cultura del Barroco novomundista.
Ilustraciones
LMINAS
Saturnino Herrn, La Coatlicue transformada (1918), XVIII.
2 Cdice Borgia, lmina 21, 9.
I Santuario de la Virgen de Ocotln (siglo XVIII), 36.
_, IKlcsiade los Carmelitas (siglo XVIII), 37.
~ Mi;lIc1Cabrera, Alegora de la preciosa sangre de Cristo (siglo XVIII), 40.
(1 Curlos Clemente Lpez, Visin de San Juan Nepomuceno (siglo XVIII), 45.
7 Schustin Lpez de Arteaga, La incredulidad de Santo Toms (siglo
XVII), 53.
H /\ nnimo, La Virgen de Guadalupe con las cuatro apariciones y vista de
Tcpeyac (siglo XVIII), 59.
9 Diego Rivera, Civilizacin tarasca (fresco, 1942-1951), 99.
10 Diego Rivera, Canto a la tierra, ex capilla de Chapingo (1925-1927), 110.
11 Diego Rivera, La sangre de los mrtires revolucionarios fertilizando la
tierra (fresco, 1925-1927), ex capilla de Chapingo, 113.
11 Francois de Nom, Martirio de Santa Catalina (s. f.), 168.
1, 3 Fray Pablo deJ ess, Conde de Galves, virrey de Nueva Espaa,
1785-1786 (1796),173.
14 San Agustn Yuriria (siglo XVI), 184.
1i' Genealoga espiritual de la ordenfranciscana (detalle, siglo XVI), 223.
16 Annimo, La benedicta de Actopan (Tota Pulcbra) (siglo XVI), 233.
17 Frida Kahlo, Mi nacimiento (1932),241.
18 Frida Kahlo, Recuerdo (1937),244.
19 Luis J urez, San Miguel Arcngel (siglo XVII), 254.
20 Andrea Pozzo, Alegora de la labor misionera de la orden jesuita (La
glor!ficacin de San Ignacio) (1691-1694),297.
XIV ILUSTRACIONES
21 J uan Snchez Cotn, Membrillo, repollo, meln, y pepino (1602),303.
22 Edward Collyer, Trompe l'oeil (1703),306.
23 Capilla familiar (1670-1682), San FranciscoJ avier,Tepotzotln, 341.
FIGURAS
PREFACIO
0.1 Coatlicue (figuraesculpida), xx.
CAPTULO I
1.1 Quetzalcatl (figuraesculpida), 5.
1.2 Qjietzalcatl (relieveenpiedra enuna caradelapirmide de
Xochicalco),12.
1.3 Yaxchiln, dintel 24, 15.
1.4 C6dice Cospi, Mixteca- Puebla (grupo Borgia), 18.
1.5 J uan Correa, La conversin de Santa Mara Magdalena (sigloXVIII),23.
1.6 Cruz atrial, SanAgustn Acolman (sigloXVI),29.
1.7 SanMiguel Arcngel Itzmiquilpan (fresco, sigloXVI),32.
1.8 SantaMara Tonantzintla (relievemural policromado, sigloXVII),33.
1.9 Misin deNuestro Seor deSantiago deJ alpan (sigloXVIII),42.
I.IO Cristo sangrante (sigloXVIII),SantaMara Xoxoteca, 48.
1.11 Imagen original delaVirgen deGuadalupe, 55.
1.12 Annimo, Nuestra Seora de Guadalupe, patrona de la Nueva Espaa
(sigloXVIII),57.
1.13 J osdeAlcbar, Virgen de Guadalupe (sigloXVIII),61.
1.14 Annimo, El Padre Eterno pintando la imagen de la Virgen de
Guadalupe (sigloXVII),68.
1.15 J oaqun Villegas (atribuido), El Padre Eterno pintando la imagen de la
Virgen de Guadalupe (sigloXVIII),69.
1.16 Annimo, Dios Hijo pintando a la Virgen de Guadalupe (parte superior
del retablo, sigloXVIII),72.
1.17 Miguel Cabrera (atribuido), Retrato de la Virgen de Guadalupe con San
Juan Bautista,fray Juan de Zumrraga y Juan Diego (sigloXVIII),73.
CAPTULO 2
2.1 Cdice Borgia, lmina 54, 79.
2.4 Cdice Fejrvry-Mayer, lmina 1,87.
2.5 Cdice Telleriano-Remensis (1562-1563), 90.
2.6 Lienzo de Tlaxcala (c. 1550, copia 1773),92.
2.7 Cdice Florentino (c. 1579),93.
ILUSTRACIONES XV
l.S Diego Rivera, Civilizacin huasteca (fresco, 1942-1951), 101.
l.l) Cdice Borbnico, lmina 31, detalle, 102.
l.IO Diego Rivera, Industria del maguey (fresco, 1942-1951), 103.
U I Diego Rivera, El arribo de Hernn Corts en Veracruz en 1519 (fresco,
1942-1951),104.
!.I2 Diego Rivera, Las mansiones de Xibalba, lmina 15(1931),105.
1.13 Diego Rivera, Historia de la Cardiologa: Los anatomistas, losfisilogos,
los clnicos (fresco, panel izquierdo, 1943), 106.
l.14 I)iego Rivera, Historia de la Cardiologa: Los investigadores usando los
instrumentos y aparatos (fresco, panel derecho, 1943), 107.
l.1 Diego Rivera, Sueo de una tarde dominical en la Alameda Central
(fresco, 1947-1948), 109.
l.1() I)iego Rivera, Tierra fecunda con lasfuerzas naturales controladas por el
hombre (fresco, 1925-1927), 111.
l.17 l J esiderio Hernndez Xochitiotzin, Palacio Municipal (fresco, siglo
xx),114.
uS Desiderio Hernndez Xochitiotzin, detalle, 115.
1.1l) Melchor Prez deHolgun, Descanso en la huida a Egipto (La Virgen
lavandera) (sigloXVIII),130.
1.lO Annimo, Virgen-Cerro (sigloXVIII),132.
("I'/TIII.O 3
'.1 ()ie~() Rivera, Danza de los listones (fresco, 1923-1928), 146.
1.1 Diego Rivera, Salida de la mina (fresco, 1923-1928), 148.
. Frnncois deNom (Mons Desiderio), Explosin en una catedral,
tambin titulado Rey Asa de Judea destruyendo los dolos yRey Asa de
Judea destruyendo la estatua de Prapo (c. 1620), 155.
,1.4 Pedro Pablo Rubens, El descendimiento de la Cruz (panel central del
trptico, 1611-1614),160.
, M Francois deNom, El incendio de Troya con la huida de Eneas y
Anquises (1624), 164.
1.6 Francois deNom, Infierno (1622), 170.
,1.7 San FranciscoJ avier Tepotzotln (sigloXVIII),181.
.1.S Cpula, Camarn delaVirgen, San FranciscoJ avier Tepotzotln
(sigloXVIII),183.
,lol) Cabezas esculpidas deQuetzalcatl, serpiente emplumada, yTlloc,
ladeidad delalluvia,Teotihuacn, 185.
, 1.10 Capilla del Rosario, iglesiadeSanto Domingo (yesopolicromado,
sigloXVII),187.
.1.11 Diego Rivera, Industria de Detroit, o hombre y mquina (pared sur,
1932-1933),190.
XVI lLlJ STI{Al:IONES
3.12 Diego Rivera, Industria de Detroit, o hombre y mquina (pared sur,
detalle, Coatlicue, 1932-1933), 191.
CAPTULO 4
4.1 Diego Velzquez, Las meninas (1656),207.
4.2 Caravaggio, Mara Magdalena (1596),209.
4-3 Caravaggio, El entierro de Cristo (1602-1604),212.
4.4 Gian Lorenzo Bernini, El xtasis de Santa Teresa (1645-1652),216.
4.5 Baltasar de Echave Iba, Retrato de una dama (siglo XVII), 219.
4.6 Andrs Lpez, Trinidad del cieloy Trinidad de la tierra (siglo XVII), 221.
4-7 Annimo, Retrato del capitn de granaderos Don Manuel Solar y su
familia (1806),224.
Frida Kahlo, Mis abuelos, mis padres y yo (1936),225.
Miguel Cabrera, Sor Juana Ins de la Cruz (siglo XVIII), 226.
Frida Kahlo, Autorretrato como tehuana (1943),229.
Frida Kahlo, Autorretrato dedicado al doctor Eloesser (1940), 231.
Frida Kahlo, Autorretrato con mono (1940),234.
Manuel Villavicencio, Cristo cargando la cruz (siglo XVIII), 235.
Frida Kahlo, Races (1943),236.
Annimo, Alegora de la sangre de Cristo, Cristo dentro del huerto cerrado
(siglo XIX), 237.
4-16 Frida Kahlo, Henry Ford Hospital (1932),238.
4.17 Baltasar de Echave y Rioja, La Dolorosa (siglo XVII), 239.
4.18 Frida Kahlo, Elvenadito (1946),240.
4-19 J uan Patricio Morlete Ruiz, El Sagrado Corazn deJess (siglo XVIII), 242.
4.20 J uan Patricio Morlete Ruiz, El Sagrado Corazn de Mara (sigloXVIII), 243.
4.21 Hermenegildo Bustos, Retrato de un sacerdote (siglo XIX), 245.
4.22 J os de Alcbar, San FranciscoJavier (siglo XVIII), 251.
4.23 William Hogarth, Sir Francis Dashwood, Bt., en sus devociones (detalle,
siglo XVIII), 252.
4.24 Baltasar de Echave Iba (atribuido), La Magdalena (siglo XVII), 268.
4.25 Alonso del Arco, Mara Magdalena despojndosede susjoyas (1688),272.
4.8
49
4-10
4.11
4.12
4.13
4.14
4.15
CAPTULO 5
5-1 Baldassare Peruzzi, Sala delle Prospettive (fresco, c. 1515),299.
5.2 Gian Lorenzo Bernini, Habacuc y el ngel (1655-1661), 302.
5.3 Cornelius Gijsbrechts, Portacartas con la proclamacin de Christian V
(1668),307.
5.4 Andrea Alciato, emblema 177, "Ex bello pax", Emblematum liber
(1531),335.
ILlJ STI{Al:ION xs XVII
,., Annimo, "Turris fortitudinis nostrae Sion fundata in lucernis ad
docendum" [La torre de nuestro fuerte est construida sobre las luces
de la enseanza], grabado de Francisco de Burgoa, 337.
,.6 Daniel Heins (Heinsius), emblema 15, "Et pi dolsi",
De emblemata amatoria (1616), 338.
( 'AI'I'l'llLO 6
(1.1 J os Kondori, iglesia de San Lorenzo, Potos (siglo XVIII), 350.
(1.1. Detalle de la iglesia de San Lorenzo, Potos, 351.
(1.1 Detalle de la iglesia de San Lorenzo, Potos, 352.
LMINA 1. Saturnino Herrn, La Coatlicue transformada (1918), Mxico, Museo deAguas-
calientes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico.
La Coatlicue transformada
Los objetos que se miran con ambos ojosparecen ms
redondos que los objetos que se ven con uno solo.
(LEONARDO DA VINeI,
Sobre lajigura humana)
I )0" Holl mis puntos de partida: la observacin de Leonardo sobre el bifocalis-
11111 en el arte y la metfora visual del pintor mexicano Saturnino Herrn para
,,1 hltc,nl1ismo cultural en su lienzo La Coatlicue transformada. Leonardo nos re-
~ucml" quc laperspectiva en el arte occidental dramatiza el acto de ver; Herrn
nu. lllerta de que el acto de ver seubica dentro de un marco cultural (lmina 1).
H.rr4n representa la monoltica escultura de la diosa mexica (azteca) de la tie-
rna, CllIatlkuc, cuyo nombre significa "falda de serpientes" y cuyo collar est he-
.:hode manos, corazones yun crneo en forma de pendiente (fig. 0.1). Esculpida
pUl'Oantes de la invasin europea de 1519, la propia Coatlicue es doble; donde
deberfu encontrarse su cabeza, se enfrentan dos testas de serpiente que repre-
sentan, en su unin, la decapitacin ritual y, por consiguiente, en la cosmologa
mexlca, las fuerzas complementarias delavida y de lamuerte. A ladualidad for-
mili y ritual de Coatlicue, Saturnino Herrn aade otro plano: el contorno de
un Cristo crucificado. La cabeza inclinada, las piernas y los pies ensangrenta-
do. descansan sin vida sobre lafalda de serpientes de Coatlicue; las manos san-
fllntes del hijo de Dios caen a ambos lados del collar de manos y corazones,
sostenldas por los hombros de la figura. Esta "Coatlicue transformada" es una
",presentacin emblemtica de la convergencia de las culturas indgena y euro-
pell en Mxico, y yo propongo que representa, de manera ms general, el proce-
MOllemestizaje cultural en toda Latinoamrica. Este lienzo fue pintado en 1918
eomu estudio para el panel central de un friso que deba titularse Nuestros dioses.
I.uidea de Herrn era representar afieles indgenas en el panel izquierdo y aes-
FIGURA0.1 . Coatlicue(figuraesculpida),culturamexica,Mxico,MuseoNacional deAntro-
pologa,Mxico,fotografia:ArchivoFotogrficoManuel ToussaintlInstitutodeInvestigaciones
EstticaslUniversidadNacionalAutnomadeMxico,
LA COATI.ICln:TRANSFORMADA XXI
"anoles en el derecho, ambos grupos de cara ala Coatlicue transformada en el
"'1I11Il'entral, los dos grupos rindiendo homenaje alos dioses indgenas y cat-
IllOSqlle encarna laimagen. El mural no lleg aterminarse, pues Herrn muri
.iqucl tuismo ao, 1918, alaedad de 31 aos.
l'onsidero la condicin inconclusa del proyecto de Saturnino Herrn, as
, liniO Sil visualizacin del sincretismo cultural como un emblema apropiado
"illa mi investigacin y para las obras de ficcin latinoamericana que son mi
le'lllO!dI' estudio. Por "sincretismo cultural" entiendo la manifestacin simult-
IIc'adI' sistemas culturales diferentes en una misma forma de expresin o, para
dC'lido de modo ms general, la conciliacin de mltiples (y a menudo con-
llldivos) significados culturales en un contexto de expresin compartido. El
h\lIl1illO"rransculturacin", emparentado con el anterior, hace referencia a los
"I(ln'sos mediante los cuales seproducen significados apartir del contacto de
cliNlilllOSsistemas culturales.' Las nociones transculturales de la imagen visual
ruudiciouan la manera de ver en Latinoamrica, y estas maneras de ver con-
ddollan laficcin contempornea. Los escritores que aqu nos conciernen re-
III'rNrlllan culturas indgenas, europeas y africanas, coloniales y poscoloniales,
ol'ddrnlalcs o no. Las proporciones y las medidas pueden variar de un lugar a
ot1'11Y de una novela a otra, pero no as la experiencia de transculturacin, ya
II'NllllIUl1l sta al nombre de sincretismo, mestizaje cultural o mtissage, crio-
lIi'I.~,dc'lll.scmiosis colonial, colonizacin de lo imaginario, o bien carezca de
11I1I1I1I1'r,) En los captulos que siguen har referencia avarios tericos de lacul-
1~.11' rll'lllillOtiene una largay distinguida historia en el discurso cultural latinoa-
111'1'11'11110; para una til explicacin, vase SilviaSpitta, Between Two Waters: Na-
nwll"f,1 of'l ranscuituration in LatinAmerica, Houston, RiceUniversity Press, 1994,
di, 1,"Transculturation and theAmbiguity ofSigns inLatin America", pp. 1-28.
I.uMtrcMltimos trminos fueron creados por douard Glissant, Walter Mignolo
y Sorl(oGruzinski respectivamente. Vasedouard Glissant, "Concerning aBa-
MillO Ahroad in theWorld", en Poetics of Relation (1990), trad. BetsyWing, Ann
Arhor, llnivcrsity ofMichigan Press, 1997, pp. 77-79; Walter Mignolo, "TheMo-
veahle Ccnter: Geographical Discourses andTerritoriality during the Expansion
lit' the Spanlsh Empre", en Coded Encounters: Writing, Gender and Ethnicity in Co-
1,,,lal Latin America, FranciscoJ avier Cevallos-Candau et al. (eds.), Amherst, Uni-
yarMltyof Mussuchusetrs Press, 1994, pp. 15-45; Y SergeGruzinski, La colonizaci6n
J; lo Imaxinar;o: Sociedades indigenas y occidentalizaci6n en Mxico, Siglos XVI-XVIII,
lYKK Mxico, Fondo deCultura Econmica, 1991.
(]"uvln Alexander Bailey hace hincapi en las formaciones transculturales a
lu J arf(odelahistoria latinoamericana en suadmirable estudio Art of Colonial La-
fin Am,r/ca, London, Phaidon Press, 2005. Vansetambin los ensayos deTeresa
Ol.bert, Rolena Adorno y Amaryll Chanady enAmerindian Images and tbe Lega-
ry ,{Columbus, Ren J ara yNicholas Spadaccini (eds.), Minneapolis, University of
Mlnnelota Press, 1992,
XXII
PIII.OOO
tura y afilsofos de la historia, quienes han propuesto estos trminos, y consi-
derar sus mtodos de aproximacin al estudio de las relaciones que seestablecen
entre las culturas latinoamericanas y sus formas de expresin visual y verbal. Ha-
blando metafricamente, pues, mi tema eslaconstante transformacin de Coatli-
cue, ysteestambin el tema delos escritores que aqu analizo. Sus novelas drama-
tizan el bifocalismo cultural encarnado en lafigura de Herrn y larepresentacin
"ms redonda" que estebifocalismo hace posible.
BARROCO, BARROCO NOVOMUNDISTA, NEOBARROCO
Mi propsito esponer en relacin estas energas transculturales con laesttica y la
ideologa del Barroco del Nuevo Mundo. El Barroco novomundista es hbrido e
inclusivo, y cualquier definicin precisa debe incluir los modos indgenas y africa-
nos de concebir y expresar el universo. Sus energas transculturales semueven en
varias direcciones, por supuesto, y mientras Espaa y Portugal impusieron las es-
tructuras de la Contrarreforma en Amrica, sta, a su vez, aliment las energas
creativas deEuropa deuna manera anvisiblede SevillaaRoma yaAmberes, para
nombrar tres centros de arte y arquitectura barrocos. Amrica tambin propuls
sucreacin y suconstruccin: el oro ylaplata extrados desde Zacatecas hasta Po-
tos hacen sentir supeso en los altares de las iglesias barrocas atravs de toda Eu-
ropa, como lo hacen los cuerpos de los trabajadores indgenas que extrajeron esos
metales y cuyaprdida conmemoran silenciosamente estos altares. Hago hincapi
en la reciprocidad de este intercambio transatlntico, ya que no hacerlo llevara a
una interpretacin errnea del Barroco tanto en Europa como en Latinoamrica.
Sin embargo, el centro de atencin de los captulos que siguen es esta ltima: me
interesan las relaciones culturales asimtricas en los contextos latinoamericanos, y
cmo estas relaciones continan presentes enlanarrativa contempornea.
Los captulos de mi estudio detallan la transformacin del Barroco en La-
tinoamrica de un instrumento de colonizacin europea que codifica ideo-
Los siguientes catlogos de exposiciones abordan explcitamente las formas sin-
crticas deatencin: Converging Cultures:Art and Identity in SpanishAmerica, Dia-
ne Fane (ed.), New York, 1he Brooklyn Museum/Abrahams, 1996; Cambios: 1he
Spirit ofTransformation in Spanish Colonial Art, Santa Barbara!Albuquerque,1he
Santa Barbara Museum of ArtlUniversity ofNew Mexico Press, 1992; Iberoam-
rica mestiza: Encuentro de pueblos y culturas, Madrid/Mxico, Centro Cultural dela
VillalInstituto Nacional de Antropologa e Historia, 2003, con ensayos de Elisa
Garca-Barragn, Eduardo Matos Moctezuma y Mario VargasLlosa, entre otros;
yPainting the New World: Mexican Art and Lije 1521-1821, Donna Pierce, Rogelio
Ruiz Gomar y Clara Bargellini (eds.), DenverlAustin, 1he Denver Art Museum/
University ofTexas Press, 2004.
LA COATI.It'lIl: TRANSFOIIMAIlA XXIII
logas catlicas y monrquicas en un instrumento de resistencia frente a esas
mismus estructuras y,por ende, su transformacin en un instrumento de crti-
l'il poscolonial. En tanto que los historiadores europeos designan el siglo XVII
1 umo la poca del Barroco, ste es un marco demasiado limitado para abar-
lar (,1 Barroco en Latinoamrica. De hecho, la creacin de arte y arquitectura
hurroros en las Amricas continu casi hasta el fin del siglo XVIII, cuando el
(,~tilochllrrigueresco alcanz su expresin ms exuberante en Mxico. El ele-
lo colonizador emple artesanos y trabajadores indgenas para construir sus
IfI,lt-siasy monasterios barrocos, para tallar sus imgenes en madera y piedra, y
para decorar sus muros interiores y exteriores. El captulo 1se concentrar en
la idl'ologa de la representacin visual que result de este choque de culturas
v ('ti laontologa sincrtica de la visin que surgi durante tres siglos de do-
ItI lijo colonial. A fines del siglo XVI, los criollos ya haban comenzado aadop-
tur in1:'lgenes sincrticas como un medio de proyectar una identidad cultural
uuu-ricana frente al poder colonizador de Espaa. La Virgen de Guadalupe es
I111 excelente ejemplo de este proceso, pero las estrategias descolonizadoras del
Hurroro no searticularon plenamente hasta mediados del siglo xx.
I)('sde entonces, el Barroco novomundista seha convertido en una ideolo-
v .h , poscolonial con conciencia de su propia identidad cuyo propsito es tras-
101i1!' las arraigadas estructuras del poder y categoras de la percepcin. Esta
Idl'Ologa, denominada Neobarroco en los aos setenta, ha proporcionado a
hIN l'srritores latinoamericanos un medio para impugnar las ideologas im-
plll'st ~IS y recobrar textos y tradiciones relevantes. Bajo el signo del Neoba-
rroru, han capturado las formas de expresin del Barroco histrico para crear
1111 discurso de "contraconquista" (trmino de J os Lezama Lima) que opera
Itlllplillllll'nte en la Latinoamrica contempornea. Gracias a sus estrategias
lIC'MI'l'lIt ralizadoras y perspectivas irnicas, algunos crticos han considerado
C ' I Neohurroco como una suerte de posmodernismo latinoamericano, pero la
Ml'lIIl'jallzaes engaosa.' A diferencia de las categoras posestructuralistas re-
/(Illarlllente impuestas por Estados Unidos y Europa o importadas desde all,
el Ncobarroco se encuentra profundamente arraigado en las historias y en las
culturn latinoamericanas. Las formas barrocas florecieron en la Nueva Es-
p"na catlica como no lo hicieron jams en la Nueva Inglaterra protestante;
hastc recordar las paredes desnudas de las iglesias coloniales de Nueva Ingla-
l. Vase, por ejemplo, Pedro Lange-Churin, "Neobaroque: Latin America's Post-
modernity]", en Latin America and Postmodernity: A Contemporary Reader, Pedro
I .ange-Churin yEduardo Mendieta (eds.), Amherst, Humanity Books, 2001, pp.
25~-73; y Horst Kurnitzky, "Barroco y postmodernismo: Una confrontacin pos-
terguda", en Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, Bolvar Echeverra (ed.),
Mxico, Universidad Nacional Autnoma deMxico, 1994, 1'1'.73-92.
XXIV
terra, el neoclasicismo nacionalista de Washington, D. C., Y el elegante mo-
dernismo del internacionalismo del siglo xx, para reconocer que el Barroco
es ajeno a la historia cultural de Estados Unidos. En Angloamrica, tampo-
co interactuaron las tradiciones indgenas con las formas europeas importadas
como 10 hicieron en Latinoamrica, donde crearon modos transculturados de
expresin que codifican las caractersticas particulares de los contextos cultu-
rales del Nuevo Mundo. Las ideas y las imgenes barrocas estn arraigadas en
las historias coloniales y poscoloniales de Amrica latina, y son indispensables
para nuestra lectura de laficcin contempornea.
En el captulo 1, pues, trato alternativamente las modalidades de imagi-
nera visual de la Amrica prehispnica y del Barroco europeo del siglo XVII
en la Nueva Espaa y en Latinoamrica en general. Mi objetivo es recuperar
estas ontologas visuales tal como existieron de manera independiente, y lue-
go mostrar cmo evolucionaron durante su cohabitacin en el Nuevo Mundo.
Har referencia a dos mitos que se encuentran relacionados, uno mesoameri-
cano y el otro novohispano: los relatos del espejo de Qjietzalcatl y del ojo de
Guadalupe nos permitirn considerar las diferentes relaciones de las imge-
nes visuales con las realidades que (re)presentan. Un dios indgena y una Vir-
gen barroca: stas pueden parecer fuentes remotas para nuestra lectura de la
ficcin contempornea latinoamericana, pero no 10 son. J unto con otras im-
genes y otros textos, nos permiten considerar los diferentes modos de ver que
han convergido a10 largo de los siglos en Amrica Latina. De modo que este
primer captulo proporciona el fondo histrico sobre el cual seperfilan en pri-
mer plano mis subsecuentes lecturas de los textos literarios.
Los captulos siguientes ofrecen ejemplos de los encuentros culturales que
constituyen el Barroco del Nuevo Mundo. En el captulo 2 me concentro en
las estructuras visuales de los cdices prehispnicos en Mesoamrica y detallo
el desarrollo de su empleo en dos medios modernos, los murales y la narrativa
literaria. Mis temas principales son los murales de Diego Rivera en el Palacio
Nacional, en la Ciudad de Mxico, la novela de Elena Garro Los recuerdos del
porvenir, y laenciclopedia potica de lahistoria americana de Eduardo Galea-
no en su triloga titulada Memoria delfuego. Estos artistas crean obras que se
corresponden con los cdices prehispnicos y dramatizan lamanera en que las
formas indgenas se enfrentaron a los sistemas colonizadores europeos y los
modificaron, en un proceso que an persiste.
El captulo 3 pasa revista a las teoras de hibridismo cultural que actual-
mente se suelen agrupar bajo la rbrica del Neobarroco, desarrolladas en sus
inicios, en los aos cuarenta, por los escritores cubanos Alejo Carpentier y
J os Lezama Lima, y ms adelante, por Severo Sarduy. Este captulo es el ful-
cro de mi argumentacin, pues Alejo Carpentier es fundamental para cual-
quier discusin del Neobarroco como una categora poscolonia1. Carpentier
reconoce el barroquismo en su funcin histrica y colonizadora, pero tambin
LA COATLlCIH: TRANH~'OltMAIlA XXV
insiste en llue no puede limitarse a un nico lugar o perodo histrico; antes
bien, es un espritu colectivo, una manera cultural de ser, que se caracteriza
1'01'sus estructuras dinmicas y sus perspectivas policntricas capaces de re-
ruuoccr e incluir la diferencia. Para Carpentier, la energa cintica del espacio
harrol'O da cabida alas interacciones de las distintas historias y culturas ame-
I irallas, como 10 hace tambin su impulso dinmico de expansin y desplaza-
miento. De manera que recodifica lafuncin del Barroco, convirtindolo en un
111strumcnto mediante el cuallos escritores latinoamericanos pueden trastocar
LIS instituciones colonizadoras y las construcciones modernas de raza y racio-
1101 lismo, Para Carpentier, el Barroco floreci en el Nuevo Mundo precisamen-
tI' porquc las culturas sehan enfrentado y han convergido aqu: "El barroquis-
1110americano seacrece con [oo.] laconciencia de ser otra cosa, de ser una cosa
11I1{'Va, de ser una simbiosis, de ser criollo; y el espritu criollo de por s, es un
c'Nl'rilu barroco".' Explorar esta posibilidad en la ficcin de Carpentier, es-
prriallllcnte en El siglo de las luces yen Concierto barroco, as como en su ensayo
"1,o barroco y 10 real maravilloso", donde presenta su ms convincente argu-
mento sobre el Barroco novomundista como un medio de crtica poscolonial.
El captulo 4 se dedica alas convenciones de la hagiografa barroca y de la
l"ltn'sentacin de los personajes relacionados con ella en los medios visuales y
vrrhalc. Aqu estudio aFrida Kahlo y Gabriel Garda Mrquez en forma pa-
rulr lu. Los retratos barrocos de Vrgenes dolientes y santos exttico s influye-
IlIIl sobre ambos, y ambos proyectan una dinmica barroca de sufrimiento y
plllrrr, de tortura y trascendencia. En todas las discusiones acerca del Barroco
nuvomundista y del Neobarroco, es esencial comprender las formas catlicas
dr expresin visual, aun cuando los pintores y escritores en cuestin no sean
('lItc)lkos. Los santos y mrtires catlicos podran parecer irrelevantes en un
11I1I\lisis de la obra de Kahlo o de la de Garda Mrquez, dado su compromiso
ron el marxismo, pero veremos que la autoconciencia presente en los retratos
barrocos puede decirnos mucho acerca de los autorretratos de Kahlo y los per-
NOIuljesde Garda Mrquez. En estilos diferentes, confirman la flexibilidad (y
constante utilidad) de las modalidades barrocas de representacin del ser hu-
numo en el arte y laliteratura latinoamericanos.
El captulo final trata del Barroco borgiano. A pesar de que Borges rene-
Kl) muy pronto del Barroco, y a pesar de su lmpido estilo, su obra tiene im-
portantes afinidades con las estrategias iconogrficas y retricas del Barroco.
Es Neobarroco en su empleo consciente de las estructuras barrocas de per-
cepcln visual y extensin espacial; el espejo, el laberinto, el sueo, el trompe
,., Alejo Carpentier, "El barrocoy10 real maravilloso",fragmento delaconferenciadic-
tadaenel Ateneo deCaracas e121 demayode1975, enLa novela latinoamericana en
vf.lperas de un nuevo siglo y otros ensayos, Madrid, SigloXXI, 1981,pp. 123-135.
XXVI P1161.<}(;O
l'oeil y la mise en abime estn al servicio de su tema ms importante: la natura-
leza ilusoria de todo conocimiento. El tropo barroco "la vida es sueo" es tan
fundamental para la metafsica de Borges como lo fue para los escritores del
Barroco histrico: Caldern de la Barca, Qpevedo, Sor J uana Ins de la Cruz,
Cervantes, Sir Thomas Browne. Es ms, su devocin por el artificio y la ale-
gora es barroca, as como su emblemtica estrategia de codificar el universo
entero en algunas de sus partes. Aun cuando en el Cono Sur no se produje-
ron arte y arquitectura barrocos del mismo modo que en el resto de Latinoa-
mrica, las convenciones del ilusionismo barroco operan, sin embargo, en las
"ficciones" de Borges. Su universalismo urbano, su recuperacin de un nmero
que parece infinito de textos y tradiciones, y su constante contemplacin del
infinito y la eternidad, reflejan el impulso de abarcar e incluir que inspira ala
expresin barroca en todas sus formas. Su obra nos sugiere cmo las actitu-
des y las formas expresivas del Barroco pueden animar la ficcin reciente aun
cuando no selas reconozca como tales en primera instancia.
Aqu, y alo largo de todo el libro, tiendo lazos estticos ehistricos entre el
Barroco europeo y las formas de expresin latinoamericanas para distinguir, 10
mejor posible, en qu estriba lanovedad del Barroco del Nuevo Mundo. Los es-
critores latinoamericanos contemporneos manipulan las formas barrocas con
fines poscoloniales, rechazando las estructuras coloniales y al mismo tiempo re-
cuperando las formas culturales colectivas que han sido eclipsadas por los ra-
cionalismos y los realismos de la modernidad. El trmino "Neobarroco" apunta
a esta combinacin consciente de resistencia y recuperacin; los escritores re-
configuran las formas barrocas con irona y de este modo recuperan las conti-
nuidades enterradas bajo una historia fracturada. El trmino "novomundista'
es menos explcito a este respecto, puesto que hace referencia al largo proceso
transcultural de adaptacin de las formas barrocas europeas alas circunstancias
culturales americanas. Por lo tanto, el Neobarroco depende del Barroco novo-
mundista ylo incluye, aun cuando los escritores neobarrocos recodifican sus for-
mas conscientemente. Barroco, Barroco novomundista, Neobarroco: estas cate-
goras surgen histricamente unas apartir de las otras y se traslapan esttica e
ideolgicamente. La ficcin que analizaremos explota las tensiones entre mun-
dos viejos y nuevos, entre las estructuras de la modernidad y sus subversiones
neobarrocas. Como en laversin del Quijote de Pierre Menard, el Barroco no-
vomundista refleja sus modelos europeos y los transforma por completo.
PROPSITOS INTERARTSTICOS
Por qu, en los captulos que siguen, trato de mantener las estructuras visua-
les y verbales en una reflexin nica y continua? Para empezar, las artes no
estn separadas en Latinoamrica. Pocos son los escritores latinoamericanos
LA COATI.Il'U': TRANSFORMADA XXVII
'1"1' no escriben apasionadamente acerca del arte, los artistas y la esttica vi-
""011; adems, los pintores a menudo son poetas, y los poetas, pintores. Esta
movilidad entre los medios es una tradicin histrica: los modos de comu-
uivucin visual y verbal han desempeado papeles complementarios desde la
tuudncin del imperio en el Nuevo Mundo espaol. En los virreinatos de Nue-
V,I ':spaf1a,Nueva Granada, Nueva Castilla (Per y Bolivia), y ms tarde en el
.IdRo dc laPlata, artistas y escritores colaboraron para proyectar una visin ca-
lol"a dc larealidad; despus de la independencia, sus imgenes y palabras sir-
\'11'1011 para fundar naciones; y ms recientemente, sehan desempeado como
1.1 lClllricllcia democrtica ante las oligarquas. El conflicto romntico entre
,11 II '.1 ay sociedad, entre inspiracin individual eimperativos colectivos, nunca
,', 110 r.uces en Latinoamrica. Los artistas y los intelectuales son figuras p-
hlllas'y tuerzas polticas; defienden, ilustran, educan; aceptan puestos polti-
I o~, escriben periodismo poltico, pintan murales en paredes pblicas. Estas
ftllll'iollCSe intenciones comunitarias a lo largo de los siglos han dado como
1I'''ldlado un acercamiento entre artistas y escritores, y sus respectivos medios.
I':slepapel pblico refleja y dilata el papel de los artistas en laMesoamrica
1'"'lllspllica, aunque la palabra "artista" no es apropiada en este contexto. Los
11" 1'1/10 y ah ts'ib (pintor/sacerdotes) de las culturas del altiplano mexicano y la
11111\,,1, respectivamente, cumplan la funcin de escribas de los dioses, pintando
-II~mnndatos en lenguajes iconogrficos einterpretando sus significados en re-
1'1('hrnladones orales. La gramtica visual de los cdices contena y comunicaba
lil hlhidura teolgica, astronmica, calendrica y adivinatoria de la comunidad,
lu. I'r~islros histricos y genealgicos y, en el caso de los mayas, tambin lahis-
lorlll de sus dinastas. La escritura pictrica de estos "libros pintados" no hace
dl.llndn entre "texto" e"imagen'. La pintura y la escritura secombinan en co-
lul'idlls estructuras pictogrficas e ideogrficas, as como lo hacen la sabidura
Irulc'IKka,astronmica y esttica. En el captulo 1veremos ejemplos de este len-
WHlJ riconogrfico y consideraremos sus complejas conjunciones; en el captulo 2
drNl'ubrircmos supresencia en obras recientes literarias y artsticas.
1,11 larga historia de lenguajes visuales y verbales entrelazados en Latinoa-
mrica implica que ser "culto" no es necesariamente sinnimo de ser "letrado".
A pesar del estudio de La ciudad letrada de ngel Rama en la Hispanoam-
rlnl colonial, o la igualmente importante historia del libro y la impresin en
1" Nueva Espaa de Ernesto de laTorre Villar, o el anlisis de la cultura lite-
rllrlll ms reciente de Roberto Gonzlez Echevarra,' el "archivo" de Latinoa-
f. nKcIRama, La ciudad letrada, Hanover, NH, Ediciones deNorte, 1984; Ernesto de
111Time Villar,Breve historia del libro en Mxico, Mxico, UniversidadNacional Aut-
nomadeMxico, 1987; Roberto Gonzlez Echevarra, Myth and Archive: A 1heory of
Lattn American Narratioe, Cambridge UniversityPress, Cambridge, 1990.
XXVIII
I'RLO(,O
mrica no seencuentra necesariamente en forma impresa. Haba, y hay, vastas
regiones, incluyendo zonas urbanas, donde la cultura impresa no tiene races
profundas, un hecho que no implica necesariamente que lagente no sepa leer.
Pensemos en la insistencia de Garca Mrquez en que el origen de su ficcin
se encuentra en las historias que le contaban sus abuelos (cosa en que vuelve a
hacer hincapi en su autobiografa) y en su empleo narrativo de las imgenes
de santos y demonios barrocos, que analizaremos en el captulo 4. Estas fuen-
tes orales y visuales reflejan su experiencia de haber crecido en un pequeo
pueblo de lacosta de Colombia, no su grado de alfabetizacin o su acceso alos
libros. Evidentemente, los textos y las imgenes circulan en distinta medida y
en diferente relacin de acuerdo con el lugar, lapoca, lapersona y laintencin
poltica, pero en todos los casos es indispensable comprender integralmente
los modos de percepcin y expresin visuales y verbales para comprender la
literatura latinoamericana contempornea. Estaremos ms cerca de alcanzar
nuestro objetivo, entonces, si hablamos de formas de legibilidad cultural y no
de alfabetizacin. En Amrica latina no sepuede privilegiar lacultura impresa
sobre la comprensin visual. Antes bien, son las relaciones entre estos distin-
tos modos de imaginacin las que intento reconstruir, al tiempo que los me-
canismos culturales que las hacen accesibles (aun de modo irregular) entre s
ya sus usuarios.
Ofrezco este enfoque interartstico no tanto para hacer comparaciones es-
pecficas, sino para proporcionar un contexto histrico cultural en el cual ubi-
car la prctica contempornea de la ficcin literaria en Latinoamrica. Los
pases comparten tradiciones visuales atravs de las fronteras nacionales, tra-
diciones que constituyen identidades culturales y reflejan experiencias histri-
cas compartidas de colonizacin, apropiacin y transculturacin. Qy orge-
nes hay del ser y de la sociedad ms convincentes que laVirgen de Guadalupe
y los Cristos sangrantes en Mxico, Santa Rosa de Lima en Per, el Cristo
Negro de Esquipulas en Guatemala, la Virgen de Montserrat en Colombia,
la Virgen de la Caridad en El Cobre, Cuba? Estos conos culturales trascien-
den el contenido religioso especfico; sus orgenes y estticas integran tradi-
ciones culturales, ontologas eideologas en conflicto. Aun ms, las superficies
cargadas de imgenes de la arquitectura barroca conectan las historias de Me-
soamrica, los Andes, Brasil y el Caribe. Y la pintura mural seha practicado a
travs del tiempo y los territorios en toda la Amrica anterior y posterior ala
Conquista. Estos medios visuales se desarrollaron alo largo de los siglos para
narrar una diversidad de ideas; todos conllevaban (y algunos todava conlle-
van) un contenido metafsico; todos eran (y algunos todava lo son) instru-
mentos ideolgicos cuyo objetivo es hacer valer imperativos colectivos, ya sean
teolgicos, imperiales, nacionales, poscoloniales, o una combinacin de ellos.
En todos los casos, el requerimiento afectivo permanece: el pintor o el escul-
tor crea imgenes visuales que narran (profetizan, pontifican, polemizan) y al
LA COATLICl1l': TRANSFORMADA XXIX
observador se le pide que imagine (personifique, penetre, ponga en accin) la
narrativa. Semejante energa discursiva es tan fundamental para los artefac-
los prchispnicos como lo es para los retratos barrocos de santos y demonios,
11 para los murales del siglo xx que afirman una identidad poscolonial colecti-
va. Tres interrogantes impulsan mi estudio: cmo las imgenes consolidaron y
IIllllirlllaron las ideologas, cmo se generaron formas culturales sincrticas a
parlir de la colisin y la convergencia de culturas diferentes y cmo contina
I'~ll' proceso en laficcin latinoamericana contempornea.
1./\ MI RADA EXUBERANTE
1':Npl'roque aesta altura resulte evidente que mi enfoque tiene laintencin de
110 privilegiar (en la medida de lo posible) los modelos eurocntricos y logo-
1<'lIlriros de anlisis literario. En cambio, ubico en primer plano las narrativas
1IIIIIII'alesque han sido, y continan siendo, codificadas en formas visuales. El
1'~llIdio interartstico de la literatura latinoamericana permite a los lectores
uhirur textos literarios en contextos culturales que de otro modo quedaran
lit IlIidos o seran invisibles si seprestara atencin exclusivamente al texto ver-
hul. Mi enfoque, entonces, es tanto extratextual como textual; pertenece a la
IIl_toria del arte y ala crtica literaria, y dedico tanto tiempo (o ms) al anli-
_1_ dr las estructuras visuales como de las literarias. Considerando los medios
vl_lIu\rs latinoamericanos en su contexto histrico y analizando luego las no-
Vl'h'M runtcmporneas en forma paralela, espero dilucidar el empleo imagina-
rlo dt' los autores de estos medios y al mismo tiempo establecer una perspec-
tlv" crtrica externa asu ficcin." Este mtodo refleja los procedimientos de los
(1, l{cNultadifcil, si no imposible, hacer una crtica de la economa de la escritura
ruropea sin contrastarla con otros sistemas significantes. ngel Rama seala este
pllllto en La ciudad letrada, refirindose ala funcin imperial de los modos lite-
mriONeuropeos en la Amrica latina colonial: "Todo intento de rebatir, desafiar
o vencer laimposicin de laescritura, pasa obligadamente por ella. Podra decir-
Ml' que laescritura concluye absorbiendo toda lalibertad humana, porque slo en
Mil ('Iunpo setiende labatalla denuevos sectores quedisputan posiciones depoder"
(ri2). Es irnico, entonces, que el propio enfoque de Rama no abandone nunca la
pl\~inaimpresa. No exploralasrelaciones delos medios deexpresin olaproduc-
clon detextos culturales adems del alfabtico, y tampoco examina las diferencias
radicales en los medios deexpresin queoperaban en lasciudades coloniales y en
10M pueblos rurales (ciudades deespaoles ypueblos deindios). Paraun anlisisde
esta fundamental distincin, vaseel prlogo de SilviaSpitta aMds alld de la ciu-
dad letrada: crnicas y espacios urbanos, Boris Muoz y Silvia Spitta (eds.), Pitts-
burgh, Biblioteca deAmrica/Instituto Internacional deLiteratura Iberoamerica-
na, Pttsburgh University, 2003, pp. 7-23.
xxx
autores mismos, que emplean estrategias visuales para desplazar las fronteras
que delimitan los campos culturales y expresivos. Porque los medios visuales
son "otros" para la economa verbal de la ficcin moderna, sirven alos autores
(ya los crticos) como instrumentos indirectos por medio de los cuales ubicar
las obras literarias cultural y polticamente, y para evaluar sus capacidades ex-
presivas. La yuxtaposicin de diferentes sistemas significantes -visuales y ver-
bales- permite a estos autores (ya nosotros) considerar cmo se transmite el
significado en distintos medios y con qu fines. Al igual que la mayora de los
estudios de literatura comparada, mi meta ser la comprensin de obras espe-
cficas sopesando sus similitudes y diferencias, pero mi comparacin interar-
tstica tambin cuestionar cmo los distintos medios comunican su significa-
do, aquin y por qu. Por esta razn, las imgenes que incluyo en los prximos
captulos no slo ilustran mi argumento, sino que son parte integral de l.
El ttulo de mi libro es una metfora de estas relaciones interartsticas y
de las estructuras literarias expansivas que son su producto. En sentido literal,
"exuberante" implica la abundancia desbordante, del Latn uberare, ser fruc-
tfero, con el prefijo ex: una abundancia extravagante, extraordinaria, desme-
dida. Metafricamente, "la mirada exuberante" seala la pasin barroca por
incrementar e incluir que tambin caracteriza las energas narrativas de gran
parte de la ficcin latinoamericana contempornea. En su discurso de recep-
cin del Premio Nobel, Garca Mrquez habla de las realidades latinoameri-
canas como inmensas, descomunales, desaforadas; l sugiere que este territo-
rio no puede trazarse ni explorarse, es inconmensurable, y presumiblemente
tambin lo es su literatura." Su insistencia en la desmesurada realidad latinoa-
mericana puede parecer extica y engrandecedora en trminos que la crtica
canadiense Amaryll Chanady ha denominado "territorializar la imaginera",
pero Garca Mrquez comparte con sus contemporneos latinoamericanos el
impulso de crear discursos de diferencia que los distinguen de Europa y de los
Estados Unidos, un impulso ampliamente sealado por los crticos culturales
de Amrica Latina."
7. Gabriel Garca Mrquez, "La soledad de Amrica Latina', discurso de acepta-
cindel Premio Nobel, 8dediciembre de1982, ed.Wilhelm Odelberg, Stokholm,
Fundacin Nobel, 1983.
8. Amaryll Chanady, "1he Territorialization of the Imaginary: Self-Affirmation and
Resistance to Metropolitan Paradigms", enMagical Realism: 'Ibeory, History, Com-
munity, Lois Parkinson Zamora yWendy B. Faris (eds.), Durham, Duke Universi-
tyPress, 1995, pp. 125-44. Cuando selepregunt aGarca Mrquez enuna entre-
vistade 1982 si la"desmesura" de sus novelas erauna licencia literaria, respondi:
"No, la desmesura forma parte tambin de nuestra realidad. Nuestra realidad es
desmesurada [...]". Los ejemplos queda-el Danubio comparado con el Amazo-
nas, lalluviaeuropea comparada conloshuracanes latinoamericanos- confirman
LA COATLlCUE TIIANNFOIlMAI>A XXXI
(;arda Mrquez empieza sudiscurso de recepcin del Nobel, "La soledad de
\ mriru Latina", con una ancdota relevante. Hace referencia al relato del nave-
/',,11111' florentino Antonio Pigafetta en el que narra suviaje alrededor del mundo
'011 Mugallanes, y vuelve a contar la descripcin de Pigafetta de que "al pri-
IIH'r Ilativo que encontraron en la Patagonia le pusieron enfrente un espejo, y
'1111'aquel gigante enardecido perdi el uso de la razn por el pavor de su pro-
1'10\ illlagen" (23 0). Esta parbola no es acerca de la destruccin que trajeron
1"" colouizadores europeos, sino sobre la insuficiencia de las formas europeas
1',11 acontener al "gigante enardecido" de Amrica Latina. El espejo del colo-
1111alll H' IlOpuede abarcar las realidades latinoamericanas y, por eso, implica la
p.uuholu, es la tarea del artista ampliar y enriquecer (o subvertir y suplantar)
lo" modelos importados de expresin. As, Garca Mrquez ofrece una pre-
dln'illll retrospectiva del poder de la imagen latinoamericana para incorporar
1IIIllil'iolles heterogneas, una capacidad que consideraremos en mayor detalle
IlIillHlo hablemos del espejo de Quetzalcatl y del ojo de Guadalupe en el ca-
l'"Ido siguiente.
Mi ttulo pretende ofrecer una alternativa al uso convencional del concep-
111 de "la mirada" como apropiacin del otro, amenudo invocado por la crtica
1"llllllista y poscolonialista. Por ejemplo, el crtico cultural Homi Bhabha es-
IIIw sobre "la mirada estructurada del poder cuyo objetivo es la autoridad'l.?
1':1 ',lljclo colonizado, de acuerdo con Bhabha, devuelve esta mirada estructu-
llllla mediante la imitacin, efectuando as una "inversin estratgica del pro-
.1'1.0 dI' dominacin [...] que devuelve la mirada del discriminado alojo del
I'0dl"" (141), El modelo de Bhabha es atractivo porque seala la resistencia
tlr h,NNUjl'toscolonizados, pero no permite una relacin recproca en la cual el
,'ololli/,ado no imita al colonizador. La resistencia que Bhabha imagina es dual
y rrrrndu, se mueve entre el opresor y el oprimido sin las tensiones transfor-
unulorus y las energas sincrticas que caracterizan al Barroco novomundista, y
.111reconocer que el intercambio afecta inevitablemente a ambas culturas. Es
11II\N, igllora modos de ver que no estn organizados por las nociones de per-
1'C'1'l'it'J I1 occidentales o cimentados en un hegemonikn clsico -(alma, razn,
C'(O, conciencia subjetiva). La idea de "devolverle la mirada a Europa" es radi-
rulmcntc insuficiente para abarcar el proceso transcultural que sigue operando
C'II el arte y laliteratura de Amrica Latina.
NIIreferencia(ysuresistencia) alasmedidas europeas. VasePlinio Apuleyo Men-
doza, m olor de la guayaba, Mxico, Editorial Diana, 1993, p. 78.
\), Ilomi K.Bhabha, Ellugarde la cultura (1994), trad. Csar Aira, Buenos Aires,Ma-
nunriul, 2002, p. 138. Peter Beardsell emplea el modelo deBhabha, as como el de
otros tericos poscoloniales (Todorov, Foucault, Said) en su estudio Europe and
l.atin America: Returning the Gaze, ManchesterlNew York,Manchester University
Press,2000.
XXXII
PRLOGO
Mi objetivo es, entonces, subvertir ladualidad de dominacin y subordina-
cin, sujeto europeo y objeto colonial, que impulsa lateora poscolonial actual.
Se aviene ms amis intenciones el anlisis de Christine Buci-Glucksmann de
las dinmicas excntricas de lavista. En su estudio de 1986 La folie du voir: De
l'esthtique baroque (La locura de ver: de la esttica barroca), traza el desarro-
llo de la representacin de 10 visible y 10 invisible, llamando la atencin sobre
las distorsiones y las simulaciones por medio de las cuales los artistas barrocos
desafiaron los cnones clsicos de perspectiva y orden espacial. 10 Sin embar-
go, no menciona el Barroco novomundista, y nuestro inters son los modos de
ver y de ser de Amrica Latina, y sus modos de (re)presentacin atravs de los
medios y las culturas. Mi anlisis est motivado por las siguientes preguntas:
qu formas de atencin requieren una imagen o un texto de su observador o
de su lector?, cul es su funcin social y poltica, y cmo afecta esta funcin a
la forma de atencin?, cul es la experiencia esttica de los observadores y de
los lectores y cmo ha cambiado esa experiencia con el paso del tiempo y en
diferentes contextos culturales? En todos los casos tomaremos en cuenta su
experiencia histrica para darle sentido ala nuestra.
10. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir: De l'esthtique baroque, Paris, Edi-
tions Galile, 1986.
{'\l'TULO 1
l~: l espejo de Quetzalcatl
y el ojo de Guadalupe:
SINCRETISMO Y VISIN
Las culturas van hacia su ruina, pero despues de la ruina
vuelven a vivir por la imagen ... La imagen se entrelaza
con el mito que est en el umbral de las culturas, lasprecede
y sigue su cortejofnebre. Favorece su iniciacin y su
resurreccin.
(jos LEZAMA LIMA)'
yeme con los ojos...
(SOR J UANA INS DE LA CRUZ)'
l.bll~tzalcatl y Guadalupe, imgenes fundacionales de la antigua Mesoamri-
~'Il y del ~xico moderno, forman el marco de mi primer captulo. El influyen-
tr, esrudio de J acques .Lafaye sobre estos protagonistas mticos, Quetza/catl y
('IUJe/ulupe:La formactn de la conciencia nacional en Mxico, publicado en fran-
~'Hen 1974, describe su contexto poltico y cultural: Qpetzalcatl, la serpien-
teemplumada, el dios del viento, del aire, de latierra, el progenitor de los seres
. J os Lezama Lima, "Imagen deAmrica latina", enAmrica latina en su literatura
~d.Csar Fernndez Moreno, Mxico, SigloXXI, 1972, p. 462. '
a. Sor J ua~a I~s delaCruz, Lira 211, "Amado dueo mo", en Obras completas, M-
xlco, Editorial Porra, 1989, p.167.
2.
CA P(TIII.O I
humanos, personificado en incontables imgenes alo largo de la dilatada his-
toria de las antiguas culturas de Mesoamrica; Guadalupe, la Virgen morena,
siempre representada por la misma imagen que supuestamente se le apareci
al indio converso (y ahora santo catlico) J uan Diego en 1531 en el Tepeyac,
cerca de Tenochtitln/Ciudad de Mxico.' Lafaye muestra cmo los dos pro-
tagonistas se unen en el transcurso del tiempo a una figura opuesta que con-
fiere autoridad a ambos: el dios indgena Quetzalcatl se funde con el apstol
Santo Toms y laVirgen de Guadalupe con la diosa indgena Tonantzin. Ca-
rolyn Dean tambin hace hincapi en el poder de las imgenes sincrticas en
su libro Los cuerpos de los Incas y el cuerpo de Cristo: El Corpus Christi en el Cuzco
colonial.' Esta autora examina la interaccin de las estructuras visuales incas y
europeas en el Per colonial en una serie de representaciones del siglo XVII de
la procesin del Corpus en Cuzco. En estas pinturas, as como en los retratos
de la lite inca, encuentra indicios de procesos transculturales que seregistran
y setransmiten de manera nica en la sintaxis visual de laornamentacin cor-
poral.
Lafaye y Dean se cuentan entre un grupo de distinguidos acadmicos que
escriben sobre las interacciones de las culturas indgenas y los sistemas colo-
nizadores europeos en Amrica, y hago referencia aellos en particular porque
enfatizan el papel de las imgenes visuales en este proceso continuo.' Su in-
ters se centra en la funcin poltica de las imgenes transculturales ms que
en su contenido mtico o psquico; sin embargo, su trabajo apunta a mi pro-
pio enfoque. Consideremos, por ejemplo, a la diosa Coatlicue (vase fig. 0.1).
Mientras su imagen exiga reverencia en sus espectadores nahuas, suscit el
horror en los espectadores europeos. Hoy en da, al contemplar su imponente
3. J acques Lafaye, Quetzalcatl y Guadalupe: La formacin de la conciencia nacional en
Mxico, trad. Ida Vitale y Fulgencio Lpez Vidarte, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, [1974] 1977.
4. Carolyn Dean, Los cuerpos de los Incas y el cuerpo de Cristo: El Corpus Christi en el
Cuzco colonial, trad.]avier Flores Espinoza, Lima, Universidad Nacional Mayor de
SanMarcos/Banco Santander Central Hispano, [1999] 2003.
5. Entre losacadmicos queseconcentran enparticular enlosmecanismos detrans-
culturacin enlasculturas americanas colonizadas, vase] ames Lockhart, 'Ibe Na-
buas after the Conquest:A Social and Cultural History ofthe Indians 0 1Central Mexico,
Sixteenth through Eighteenth Centuries, Stanford, Stanford University Press, 1992;
Louise Burkhart, 'Ibe Slippery Earth: Nahua-Christian Moral Dialogue in the Six-
teenth Century, Tucson, University of Arizona Press, 1989; Steve Stern, Perus In-
dian Peoples and the Challenge ofConquest: Huamanga to 1640 , Madison, University
ofWisconsin Press, 1982; Nancy Farriss, Maya Society under Colonial Rule: Tbe Co-
llective Enterprise 0 1Survival, Princeton, Princeton University Press, 1984; yChar-
les Gibson, 'Ibe Aztecs under Spanish Rule: 'Ibe History 0 1the Indians 0 1the Valley 0 1
Mexico 1519-1810 , Stanford, Stanford University Press, 1964.
El. ESPI:.I0 In: Q!J I':TZALCATL y lL OJ O 1>10: GUAUALlJ PE
3
ti.(uraen el Museo Nacional de Antropologa de la Ciudad de Mxico, es in-
dispensable efectuar un ejercicio de discriminacin esttica e intelectual." En
uuu transformacin ms, Gloria Anzalda, autora contempornea, propone
a ( 'oarlicue como smbolo de la "conciencia fronteriza" y la "nueva mestiza".
1 )(" esta manera la diosa mesoamericana se convierte en emblema de la con-
I ivncia chicana en los Estados Unidos." Como suger en el prlogo, tambin
'.C' ha introducido metafricamente en el mbito de la ficcin latinoamerica-
11 a, /\ t abrirse camino del templo al museo y ahora, anuestra conciencia litera-
da, l'oatlicue refleja y encarna distintos episodios en la historia de las creen-
I jas humanas y las identidades culturales. As, nos acercamos a ella y a todas
IlIs imgenes prehispnicas con una visin clara del abismo que separa los mo-
d("1'I1ossistemas occidentales de representacin y los de los creadores de estas
c'slructuras visuales.
Produccin, consumo, medio, mensaje, funcin: en cada rea somos cons-
clrnrcs de la inconmensurabilidad de las culturas en la Amrica indgena y en
lu Europa barroca, sin mencionar nuestra propia cultura contempornea de
medlos electrnicos y sistemas de comunicacin global. Sin embargo, al ocu-
IIlll'110S de los artefactos visuales a travs de estas pocas y culturas, podremos
rrrunocer aquello que ha quedado oculto o que ha sido eclipsado por las cate-
J .tfll'llS literarias y lingsticas dominantes (europeas), y crear un contexto cr-
Ilro CI1 el que las culturas son menos objeto de conocimiento y ms sujeto de
r"prl'ulacin, Empezar aexplorar esta posibilidad tomando en consideracin
"l(llllllSimgenes visuales y las narrativas mticas que las acompaan, comen-
.IUldo ron el mito meso americano precolombino del espejo de Quetzalcatl,
o.l'rlto en texto alfabtico 37 aos despus de la invasin espaola, de acuer-
do con los relatos de los informantes que recordaban su representacin pre-
hl.p,\nica. Luego, continuar con los espejos mticos en la tradicin iconogr-
fil'" de la Europa barroca hasta llegar alas imgenes esculpidas de los Cristos
M"t1(nll1tesy alaimagen pictrica de laVirgen de Guadalupe. Estas imgenes,
'~OIllOnuestros espejos mticos, dependen de lareciprocidad entre el que vey lo
'Iue es visto, y entre laimagen y el mundo. De hecho, el ojo de lavirgen secon-
6, Vase e! anlisis de Octavio Paz de estaevolucin delas formas depercepcin de
la Coatlicue en"El arte deMxico: materia y sentido", enLos privilegios de la vista
11, Arte de Mxico, Obras completas, edicin de! autor, BarcelonaiMxico, Crculo de
Lectores/Fondo deCultura Econmica, 1993-1994.
" Me refiero al influyente estudio de Gloria Anzalda Borderlands/La frontera: 'Ibe
Ne'W Mestiza, San Francisco, Spinsters/Aunt Lute, 1987. Vasetambin Norma
Alarcn, "Gloria Anzaldas Borderlands/La frontera: Cultural Studies, 'Difference'
and the Non-Unitary Subjeet", en ContemporaryAmerican Women Writers: Gender;
Class, Etbnicity, Lois Parkinson Zamora (ed.), London, Addison Wesley Long-
man, 1998,pp. 11-31.
4
CAPTULO I
vertir finalmente en un espejo que, segn sedice, refleja las lneas del mundo.
A lo largo de nuestra discusin, tomaremos en consideracin las diferencias
entre las maneras de ver indgenas y europeas.
EL ESPEJ O DE QyETZALCATL
Los aventureros espaoles a los que ahora nos referimos como conquistado-
res embarcaron en Cuba y tomaron tierra en la isla de Cozumel en marzo de
1519, donde de inmediato hicieron frente a innumerables imgenes de cria-
turas sobrenaturales. Comparndolas inicialmente con los dioses paganos de
Grecia y de Roma, el soldado y cronista Bernal Daz del Castillo nos refiere el
acercamiento de Corts a estos "dolos de muy disformes figuras": "Y mand
Corts que a los dolos que derrocamos, hechos pedazos, echsemos a rodar
unas gradas abajo, y as sehizo [.oo] Y luego les mand llamar todos los indios al-
bailes que haba en aquel pueblo y traer mucha cal para que lo aderezasen [...]
Y luego otro da se encal y sehizo un altar con dos buenas mantas de Nues-
tra Seora; y mand a nuestros carpinteros ... que hiciesen una cruz de unos
maderos nuevos [oo.] yel papa y cacique y todos los indios estaban mirando
con atencin"." Por fortuna, algunos de los clrigos colonizadores siguieron a
Corts con una ptica ms amplia. La conversin justificaba la Conquista, de
modo que ellos, al igual que Corts, estaban obligados aremplazar los "dolos"
indgenas con imgenes catlicas, pero unos cuantos frailes se esforzaron por
conservar los mitos indgenas en sus formas verbales y visuales, y sus nombres
son clebres con justa razn. Sus registros, aunque tendenciosos, siguen siendo
fundamentales para nuestro conocimiento de las culturas mesoamericanas an-
tes del contacto con los europeos." As es que contamos con un nmero signi-
ficativo de mitos nahuas y mayas que conservaron los mismos hombres que se
dedicaron aborrarlos de la memoria colectiva.
Qpetzalcatl es tanto una deidad como un lder humano asociado con el
centro ceremonial tolteca de Tula y con el centro maya de Chichn Itz (fig.
1.1) .10 La historia de su encuentro con un espejo abarca tanto su identidad his-
8. Bernal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, M-
xico,Editorial Porra, 1986, pp. 82-83. Este texto secomplet en 1568.
9. Entre ellos seencuentran Bernardino de Sahagn, J ernimo deMendieta, Diego
Durn.juan deTorquemada yJ uan deAcosta, paranombrar sloaalgunos. A este
respecto, vaseGeorge Kub1er,Esthetic Recognition of Ancient Amerindian Art, New
Haven, Ya1eUniversity Press, 1991.
10. La ubicuidad de esta figura mtica en la cultura maya, as como en la del centro
deMxico seha explicado enparte por laidentidad histrica deun sacerdote que
abandon el lugar sagrado deTula y viaj a Chichn Itz, desapareciendo por el
"'UIA l."Q\lct'lalcatl (figuraesculpida),culturamexica,Museo Etnolgico Misionero,
1 1 V . tlcanu.
6
CAPTUl.O I
trica como mtica, y dramatiza su capacidad proteica de pasar de una condi-
cin aotra. Los detalles se renen en los Anales de Cuaubtitldn, una coleccin
de narrativas orales del altiplano del centro de Mxico, escritas antes de 1570,
en nhuatl con alfabeto latino (el idioma de los antiguos grupos indgenas del al-
tiplano que an hablan ms de un milln de mexicanos") y publicadas, proba-
blemente en el siglo XVII, con otros dos textos posteriores ala Conquista en el
Cdice Chimalpopoca,u Se desconoce al compilador as como asu informante (o
informantes); de hecho, tambin sedesconoce el paradero del manuscrito origi-
nal." El hombre que tradujo una parte de lacompilacin al espaol en 1885se
llamaba Chimalpopoca y de ah el ttulo de lacompilacin, lacual no setradu-
jo en su totalidad del nhuatl al espaol hasta 1945y al ingls, en 1992. Aqu
Este conlapromesa devolver.Paraun estudio delassustituciones histricas y m-
ticas de Qpetzalcatl, vaseWilliam Ringle, Toms Gallareta Negrn y George
J . Bey IlI, "The Return of Qpetzalcatl: Evidence for the Spread of aWorld Re-
ligion during the Epiclassic Period", enAncient Mesoamerica n? 9, 1998, pp. 183-
232; paraun estudio psquico-cultural delapersistencia del mito posconquista a1.0
largo delos siglosy hasta hoy en daen Mxico y Latinoamrica, vaseJ os Luis
Daz, El revuelo de la serpiente: Quetzalcatl resucitado, Mxico, Herder, 2006. .
n. De acuerdo con el censo mexicano del ao 2000, 1.448.936 personas hablan na-
huad. Secuentan 28lenguas indgenas bajo lacategora de"otraslenguas", paraun
total de6.044.547 personas quehablan lenguas indgenas o, aproximadamente, el
5%delapoblacin en Mxico. Vaselapgina deInternet del Instituto Nacional
de Estadstica, Geografa eInformtica: <http://www.inegi.gob.mx!inegi/default.
asp>. .
12. Cdice Chimalpopoca; Anales de Cuauhtitln; Leyendas de los soles, trad. Pnm~ ~e-
liciano Velsquez, 3a ed. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
[1945] 1992. Los tres manuscritos yamencionados compendian el Cdice Cbimal-
popoca, el primero yel tercero ennhuad, fechados en 1558y 1570 por autores an-
nimos; el segundo enespaol por Pedro Ponce. Estn escritos enpapel europeo, no
enamate, yaparecen por primera vez enun catlogo bibliogrfico en 1736enM-
xico. Para una lectura ms detallada del contexto transcu1tural del Chima1popoca,
vaseWillard Gingerich, "Qpetzalcatl and the Agon ofTime: A Literary Rea-
ding oftheAnales de Cuauhtitln" , en 'Ibe New Seholar n? 10,1-2,1986, pp.: 41-60.
Miguel Len-Portilla analizaestetexto ysopesalavalidez delostextos alfab-
ticos posteriores alaConquista como fuentes fehacientes del pensamiento nahua,
puesto quefueron recopilados por misioneros espaoles y.e~~itos~o.rsusa~iste~-
tesindgenas catequizados. VaseLa filosofa nhuatl, 4
a
edicin, Mxico, Unvers-
dadNacional Autnoma deMxico, [1956] 1974, pp. 19-21.
13. El manuscrito desapareci delosarchivosdel Museo Nacional deAntropologa de
laCiudad de Mxico desde 1949, un hecho que seseala en laintroduccin ala
traduccin completa al ingls deJ ohn Bierhorst del Cdice Chimalpopoca, History
and Mythology of the Aztecs: 'Ibe Codex Chimalpopoca, Tucson, University of Arizona
Press, 1992, p. 10.
El. ':SI'I':J O DE Q.!J ETZAI.CATI. y El. OJ O In: GUADAI.UPE
7
1 lola reformulacin de este mito del novelista mexicano Carlos Fuentes. Su
t l'Ii'rl'ncia ala"cada" de Quetzalcatl, con sus resonancias cristianas, ya sugie-
11' 1'1 proceso de transculturacin que estamos analizando.
TC'l.catlipoca, Ilhuimcatl y Toltcatl decidieron expulsar delaciudad de los
diosesaQuetzalcatl, Peronecesitabanunpretexto: lacada.Puesmientrasrepre-
'('lItascel msaltovalor moral del universoindgena, Qpetzalcatl eraintocable.
Prepararonpulqueparaemborracharlo, hacerleperder el conocimientoeinducir-
loaacostarseconsuhermanaQjietzaltpatl [oo.] Bastaranlastentacioneshuma-
lIas?Paradesacreditaral diosanteloshombres, s.Peroparadesacreditarloantelos
diosesy antes mismo?EntoncesTezcatlipocadijo:" Propongo que le demos su cuer-
1'''''' Tom unespejo,loenvolviyfuealamoradadeQuetzalcatl. All, ledijoal
diosqucdeseabamostrarlesucuerpo."Q esmi cuerpo?",preguntconasombro
I)J I('t'l.alcatl.EntoncesTezcatlipocaleofreciel espejoy Qpetzalcatl, que deseo-
" ''''/11 la existencia de su apariencia, semirysintigranmiedoygranvergenza:"Si
IIlisvasallosmeviesen-dijo- huiran lejosdem". Presadel terror des mismo
del terror desuapariencia- Qpetzalcatl bebiyfornicesanoche. Al dasi-
K"kntc, huy.Dijoqueel sollo llamaba.Dijeronqueregresaria.!"
I ,lIS enemigos de Quetzalcatl pretenden deshacerse de l. Su estrategia es darle
111101 ill1a~en, es decir, encarnarlo y as, hacerlo visible, vulnerable, vano. Tezcat-
I'po"a es un adversario digno de Quetzalcatl, Es el dios del "espejo humean-
tc,"(1'11 nhuatl tezcatl, espejo, y tlepuca, una combinacin de tletl, chispa, ypuctli,
11111110) y con frecuencia es representado con uno de sus pies en forma de espe-
lo drl'ular del cual surgen dos columnas de humo o, en otras representaciones,
UII chorro de agua o de llamas, o una serpiente." El Cdice Borgia, que alberga la
I ,ihl'rra Apostlica del Vaticano desde finales del siglo XIX, muestra las cuatro
I'rrNllnificaciones rojas y negras deTezcatlipoca, sus tamaos relativos invertidos
dl'Mdl'eI registro superior al inferior, cada una con supie de obsidiana pulida (l-
mluu 2), De hecho, la historiadora del arte Mary Ellen Miller afirma que, afi-
IIl1lc'sde lacultura posc1sica del altiplano central, Tezcatlipoca tambin parece
Iml\('r sido personificado como el espejo de obsidiana mismo." Es tan proteico
'.f, ('arios Fuentes, "Laviolenta identidad deJ osLuis Cuevas", en Casa con dos puer-
"/1, Mxico.joaqun Mortiz, 1970, pp. 259-60; nfasis mo.
", VlIlSI~SilviaTrejo, "Tezcatlipoca: 'Espejo humeante"', en Dioses, mitos y ritos del
Mt':dco antiguo, Mxico, Miguel ngel Porra, 2000, pp. 59-81.
'ft. Mury Ellen Miller y Karl Taube, 'Ibe Gods and Symbols of Ancient Mexico and tbe
M,~ya: An Illustrated Dictionary of Mesoamerican Religion, London, Thames &
Hudson, 1993, p. 114. Vasetambin Karl Taube, "The Iconography of Mirrors
lit'Ieotihuacn", enArt, Ideology and tbe City ofTeotihuacn, J anet Catherine Ber-
lo(ed.), Washington, D. C., Dumbarton Oaks, 1992, pp. 169-204. Las superficies
rrflcjantcs delapiedra y del agua desempearon importantes papeles en los ritos
udivinatorios enlasculturas mesoamericanas.
8
CAPITULO I
como Quetzalcatl y, de hecho, lo refleja: en una de sus formas, se convierte en
Qpetzalcatl, en su opuesto, en una especie degemelo malvolo." La traduccin
deJ ohn Bierhorst del Chimalpopoca dota al enemigo de Qpetzalcatl de un as-
pecto incluso ms siniestro que laversin de Fuentes. El espejo humeanterrez-
catlipoca se acerca a Qjietzalcatl con su tezcatl, su espejo de obsidiana, y habla
con l no de su "cuerpo" sino de su "carne": "He venido a mostrarte tu carne".
Quetzalcatl responde: "De dnde has venido? Q!1es esta 'carne' ma? Dja-
me verla" .18
Qpetzalcatl entiende inmediatamente el poder, y el peligro de esta carne.
Comprende que la imagen lo dota del estatus de un ser sensible en un mundo
fsico, y tambin de un papel comunitario y de una responsabilidad; acepta su
"apariencia" -su imagen- como su destino. El narrador nahua nos dice que
semira en el espejo de obsidiana y ve"[las] verrugas de sus prpados, las cuen-
cas hundidas de los ojos y toda muy hinchada su cara [...] deforme"." Al pa-
recer, el reflejo que ve es sencillamente una serpiente. Qjietzalcatl sepregun-
ta: "Q!1 pensarn mis vasallos?". Aqu, por vasallos debemos entender fieles,
aquellos que alo largo de los siglos crearon yveneraron sus incontables imge-
nes. Quetzalcatl seve as mismo atravs de lamirada de los otros; su imagen
contiene y refleja su ser atravs de lapercepcin de los otros.
Curiosamente, Fuentes no termina de contar la historia y se detiene antes
de laparte ms interesante eimportante: latransformacin de Quetzalcatl en
la serpiente emplumada. Los enemigos de Quetzalcatl han pensado quitarle
su poder representndolo, dndole un cuerpo. Pero como tantas conspiracio-
nes en contra de tantos dioses en las diversas mitologas del mundo, tambin
sta fracasa. Tezcatlipoca ha forzado a Qpetzalcatl areconocer su apariencia
(su imagen) y este ltimo semarcha, pero no lleno de vergenza (la suposicin
interpretativa y cristiana de Fuentes) y no sin un plan para renovarse. Comba-
Para un estudio delatemtica delos espejosy los reflejos enlaliteratura latinoa-
mericana, incluyendo un anlisis de Narciso-Huitzilopochdi, vaseMarta Gallo,
Refiexiones sobre espejos: La imagen especular: Cuatro siglos en su trayectoria literaria
hispanoamericana, Guadalajara, Universidad deGuadalajara, 1993.
17. Lametamorfosis deTezcadipoca deacuerdo conloscoloresesbien conocida. Oc-
tavio Paz escribe: "Cul detodos? Pues hay cuatro: el Tezcatlipoca negro, Espejo
Humeante, diosjaguar queveen suespejo el fondo delos hombres y que secon-
vierte en su doble contrario, el joven Huitzilopochtli, el colibr, que es el Tezcat-
lipoca azul. En el otro punto del espacio aparece el Tezcadipoca blanco, que es
Qpetzalcatl yen el cuarto punto, entre el maz verdeylatierra ocre, el Tezcadipo-
carojo, queesXipeTtec" ("El espejo deladualidad"), enLos privilegios de la vista
ILArte de Mxico, Obras Completas, op. cit., p.4S.
18. J ohn Bierhorst, History and Mythology ofthe Aztecs, op. cit., p. 32.
19. Cdice Chimalpopoca, op. cit., p. 9.
El. ~: spg.J Om: QUgTZALCATL y gL 010 m: GUADALUl'f: ')
.~-*
" ,.'',1-" ~'i" A
.... .. .:r~
I.AMINA z: C6dice Borgia, lmina21, Mixteca-Puebla, Mxico, BibliotecaApostlica del
V~'hllllll.tllt~gra~a:Arch~voFotogrficoManuel ToussaintlInstituto deInvestigaciones
J I,.'l'llnls/lJ mversldadNacional Autnoma deMxico.
llr~la imagen con la imagen. El mito contina cuando Quetzalcatl acude a
l:uyotlinahual, el "hacedor de plumas", quien le confecciona una mscara.
E,~seguida~ehizo.sumscaraverde; tom colorrojo,conquelepusobermejos
1mluhios;tomo amarillo,parahacerlelaportada; ehizo loscolmillos'acontinua-
dt'ln lehizosubarbadeplumas,dexiuhttol ydetlauhquchol, queaprethaciaatrs
((:Mirl' Chimalpopoca, 9).
yen 111 traduccin deJ ohn Bierhorst:
Enseguidale.hizo su mscaraverde, tom amarillo parahacerlelaportada, rojo
11I1.mcolorearel PIC? Entonces lediosuscolmillosdeserpientey lehizo subarba, cu-
brlndolo por debajoconplumasdecatingay esptula(33).
10
CAPiTULO I
De nuevo, le presentan un espejo a Qjietzalcatl. Ve su imagen otra vez,
que es ahora una elaborada mscara. El cdice prueba que el narrador y el que
escucha estn ya en presencia de la deidad. La especfica descripcin fsica ex-
presa el poder de laimagen para convertirse en el cuerpo de un dios.
Hay que considerar la creencia mesoamericana de que una esencia divina
reconocer una imagen apropiada para s misma. En virtud de lo que podemos
llamar una simpata visual entre un dios y su imagen, el dios habitar y tomar
posesin del material esculpido, pintado o tallado. Esta concepcin de la simpa-
ta visual implica una reciprocidad entre la imagen y el objeto que supera lave-
rosimilitud para llegar a lo que Inga Clendinnen llama "apariencia significati-
va", y Serge Gruzinski, "una extensin de la esencia'v" El espritu reconoce sus
correspondencias fsicas y morales porque el escultor o el pintor han concebido
y ejecutado la imagen con correccin; el realizador de la imagen ha penetrado la
esencia de eseespritu y lo ha incorporado alapintura, lamadera o lapiedra. Esta
relacin recproca del espritu y laimagen est dramatizada en el mito que acaba-
mos de considerar. Quetzalcatl sereconoce as mismo en lamirada que lerefle-
jan sus fieles. Su mscara personifica ahora sus responsabilidades y su rol apro-
piado; no es simplemente una serpiente con plumas y caractersticas humanas
sino una presencia metamrfica que es simultneamente y de manera diversa un
pjaro quetzal sagrado, una serpiente y un ser humano. Que los dioses mesoa-
mericanos amenudo serepresentaran como sacerdotes usando mscaras confir-
ma el poder de laimagen y hace eco de laidentidad humana histrica de Qpet-
zalcatl como un sacerdote/profeta deTula. Esta vez, cuando Qpetzalcatl vesu
imagen, senos dice que "qued muy contento de s" (9).
Los comentarios acadmicos sobre la iconografa de Qjietzalcatl son ex-
tensos. Romn Pia Chan sigue los indicios arqueolgicos de esta figura des-
de su ms temprana aparicin en lacultura Olmeca (1500-900 a.e.) atravs de
numerosas transformaciones, hasta su encuentro con la cultura europea. l nos
muestra cmo
20. En Aztecs:An Interpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, Inga
Clendinnen hace referencia aun texto que exhorta al escultor mexica adesentraar
las implicaciones de la apariencia, apenetrar el objeto eintegrar sus descubrimien-
tos en la imagen. Clendinnen imagina la carga esttica y cultural del productor de
imgenes indgena: "Los seres vegetales ofrecen solamente su apariencia como cla-
ves, de modo que la apariencia debe reproducirse sin mcula. Las criaturas que se
mueven y actan muestran sus alianzas sagradas mediante su comportamiento as
como mediante su apariencia: ambas deben estudiarse, y la representacin debe
realizarse de manera que incorpore los descubrimientos. Y tanto las cosas anima-
das como las inanimadas revelan relaciones significativas por su contexto, y (aun-
que no necesariamente de manera evidente) por el parecido en algunos detalles de
la apariencia" (p. 126; mi traduccin).
El. ":SI'gfO DE Q.!J ETZALCATI. y El. OJ O In: GlJ ADAl.lJ l'E 11
IIl1aserpiente acutica o espritu de las aguas terrestres se pas al concepto mgi-
lO de un dragn ofidiano-jaguar; cmo este dragn dio lugar apjaros-serpientes o
dl':lJ ;ollcsalados que seubicaron en el Cielo; cmo, asuvez, stos setransformaron
('11 laserpiente emplumada preciosa, en la nube de lluvia que seacompaaba de la
'l'rpil"nte de fuego; cmo estas serpientes o dragones celestes seconvirtieron en los
.uiimulcs anunciadores del dios de lalluvia; y cmo tambin laserpiente empluma-
da, con caracoles cortados sobre el cuerpo, pas aformar parte de Quetzalcatl, el
,1 leIS "hombre-pjaro-serpiente"."
(",1:1 descripcin pone de relieve el permanente dinamismo de la imagen mti-
1,1; las serpientes emplumadas aparecen, despus desaparecen para aparecer de
IIII1"VO, una y otra vez, como Qpetzalcatl.P Su imagen/mscara aparece cientos
I k vn'l'S en sitios alo largo de toda Mesoamrica, grabada en columnas y frisos
l' iuouolitos, pintada en paredes y en cdices, burilada en cermica, y compuesta
,11' piedras empotradas para adornar las fachadas de las estructuras ceremoniales.
I.os templos dedicados a Quetzalcatl en Teotihuacn (vase fig. 3.9), Ux-
ruul, y Xochicalco (fig. 1.2)capturan esta esencia de transformacin perenne en
1.1 repeticin rtmica de variadas formas de la imagen sobre las superficies de
pll'dra de sus fachadas." As, tambin, las imgenes pintadas y esculpidas de la
~C'I picutc emplumada expresan el dinamismo de la visin meso americana del
11I1I1Hlo, con sus principios dominantes de nahualli y ollin (complementacin y
ruuvimicnto), y su concepto de ciclos calendricos que permiten lareaparicin
dI' los dioses en formas alteradas." Para Octavio Paz la metamorfosis es la ca-
nhtrrtsticn esencial del panten mesoamericano. En su ensayo sobre la cultu-
lil visunl mesoamericana, Paz hace referencia auna narracin maya de la crea-
11t"II,1I11aanaloga de la narrativa nahua del espejo de Quetzalcatl:
Vense el captulo 9 de Clendinnen, "Aesthetics", op. cit., pp. 213-35; tambin la
,bnipdn de Serge Gruzinzki de la funcin cultural del productor de imgenes
" 11 I'I/inting the Conquest: 'Ibe Mexican Indians and the European Renaissance, trad.
I)"ke Dusinberre, Paris, UnescolFlammarion, 1992, p. 16.
al, 1~llIllll Pia Chan, Quetza!cat'Serpiente emplumada, Mxico, Fondo de Cultura Eco-
III~mira, 1977, p. 67. Enrique Florescano tambin considera las mltiples metamorfosis
del mito enEl mito de Quetza!catl, Mxico, Fondo deCultura Econmica, 1995.
U, V~asc William Ringle, Toms Gallareta Negrn y George J .Bey III, "1he Return
litQjretzalcatl: Evidence for the Spread of aWorld Religion during the Epiclas-
Mir Pcriod", op. cit .
" Xochicalco es particularmente interesante en este aspecto, pues fue un cruce de
culturas; all estn presentes las culturas maya, teotihuacana, totonaca, zapoteca y
nuhun, y sesabe que fue un centro de investigacin astronmica y calendrica. Va-
MC Leonardo Lpez Lujn, Robert H. Cobean T. y Alba Guadalupe Mastache R.,
XOl'hirfl!coy Tula, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2001.
' I.il narrativa del espejo de Qpetzalcatl detalla los principios calendricos relevan-
tCH; vase Bierhorst, History and Mythology of the Aztecs, op. cit., p. 4.
11
CAPTULO I
FIGURA1.2. Qjietzalcatl (relieve en piedra sobre lacara sur de lapirmide deXochica1co),
estado deMorelos, Mxico, fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel ToussaintlInstituto de
Investigaciones EstticaslUniversidad Nacional Autnoma deMxico, Maricela Gonzlez.
La Serpiente Emplumada: Quetzalcatl en la Altiplanicie y Kukulkn en Yu-
catn, dios que asciende del Golfo y sopla un caracol marino y se llama Noche y
Viento (Yohualli Ehcatl), dios del aliento vital y dios destructor de la segunda era
del mundo, Estrella de laTarde y Estrella Matutina, dios I Caa que desapareci
por el lugar en donde "el agua del cielo sejunta con el agua del mar" (el horizon-
te) y que volver aaparecer por ese mismo lugar y ese mismo da para recobrar su
herencia -Qyetzalcatl, dios pecador y penitente, pintor de palabras y escultor de
discursos."
Como Qpetzalcatl, las ms de doscientas deidades del panten mesoame-
ricano cambian constantemente de nombres, lugares, roles y apariencias; son
fuerzas espirituales ms que dioses individualizados. Sus imgenes cambian
de acuerdo con la situacin, el narrador y el contexto cultural, y esta capacidad
metamrfica necesariamente aplaza la definicin; los avatares no son innume-
rables, pero tampoco existe un catlogo de atributos fijos, porque los dioses
meso americanos son mltiples y voltiles.i" Los lmites entre las formas hu-
manas, animales y naturales son permeables; su referente es la plenitud del ser,
no la identidad idiosincrsica.
25. Octavio Paz, "El espejo de la dualidad", en Los privilegios de la vista 11, Arte de Me-
xico,op. cit., p. 45.
16. Mary Ellen Miller y Karl Taube explican bien esta volatilidad de formas y fun-
ciones del panten mesoamericano en God and Symbols ofAncient Mexico and tbe
Maya:An l11ustrated Dictionary ofMesoamerican R(/iKion, op. cit.
EL F:SI'EJ O DE QUETZALCATL y EL OJ O DE GUADALUPF;
I, \ IMAGEN INDGENA COMO PRESENCIA
1..1 interconexin de las formas visuales con las identidades narrativas depen-
.11' 1 k una concepcin del cuerpo humano que antecede (y an ahora evade) las
""ll;lnlciolles occidentales modernas entre el cuerpo y la mente, y entre el ser
luuuuuo y el mundo. En los mitos de las culturas mesoamericanas, el cuerpo
'" lipa la misma extensin que el mundo; es un espacio expresivo que no filtra
" fijaal mundo sino que 10 contiene. Aqu sera til hablar de una cultura en-
'\lII;lIla, una cultura de la encarnacin. En la poesa nhuatl, la imagen para
",,,,, humano" es in ixtli, in yollotl, "rostro y corazn". El gran acadmico y tra-
""1 t <Irde laliteratura nhuatl Miguel Len-Portilla escribe que, para los anti-
ji, \1<INmexicanos, in ixtli, in yollotl era "la fisonoma moral y principio dinmico
dI' \111 ser humano"." De modo similar, en los jeroglficos mayas, el glifo para
"_N" ricne significados relacionados con "cara", "cabeza", "imagen" y "retrato".
I )" uruerdo con los arquelogos Stephen Houston y David Stuart, "el ser se
I'Ht leude visiblemente aotras representaciones y su esencia setransfiere a10 se-
1Ill'lllllte; lasuperficie, la'cara', ms que mimetizar aspectos de laidentidad los
1
, '
('111111'11:1. 'J ntrminos existenciales, una imagen es ms que un ingenioso arti-
lido !I"C simula laidentidad; no slo representa una entidad sino es la entidad
1I11_1I1:I".J H Houston y Stuart evidencian las relaciones inseparables entre el ser
V ,'IIIHllIdo en el uso indgena de metforas corporales para describir edificios
(hl I'"rrla es"la boca de la casa", el poste es"pie", el dintel, "cabeza"). En las fa-
, , , ", hIN de los "templos de las mscaras" mayas, se pintaron o tallaron rostros
.Irrdrdor de la puerta, transformando la entrada del edificio en las fauces de
u n monstruo terrestre que "devora" a aquellos que entran y "vomita" a quienes
ileu." I .ainformacin significativa reside en lapenetracin mtica de cuerpo
hUIlI"IIOy mundo natural.
Ahora ya queda de manifiesto que las culturas mesoamericanas estuvieron
(y &lNII\II) fundamentadas en sistemas de creencias que postulan la relevancia
'. lC r"d" del universo fsico. En su discusin sobre las culturas y los pueblos me-
., . Mll(ud Len-Portilla, Los antiguos mexicanos a travs de sus crnicas y cantares M-
lCko, Fondo de Cultura Econmica, 1961, p. 149. Vase tambin Alfredo Lopez
AUNlill, Cuerpo humano e ideologa: Las concepciones de los antiguos nabuas, 2 vols.,
Mxlco, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1980 y, del mismo autor,
llomhrr-Dios: Religin y poltica en el mundo nhuatl, Mxico, Universidad Nacional
i\lItc\1l0ma de Mxico, 1973.
''" Strphcn Houston y David Stuart, "The Ancient Maya Se1f", en RES nO33, prima-
VClrll, llJ lJ R, p. 77, nfasis de Houston y Stuart. Este nmero completo de RES est
dedicado a"Los estados del ser precolombinos".
iN, (.~llIlIdc-Fran~ois Baudez, "Los templos enmascarados de Yucatn", en Arqueolog(a
, ""lXiI'flna, n" VII, p. 37, mayo-junio, 1999, pp. 54-59.
14
CAPiTULO 1
soamericanos, Roberta y Peter Markman se refieren a "un mundo concebido
de manera chamanstica [que] no era un mundo de animales y plantas, de ma-
tanzas y cosechas para su supervivencia, sino un mundo del espritu que sema-
nifestaba en estas cosas materiales'l." La imagen visual no era una cuestin de
parecido mimtico, y ciertamente no una expresin artstica individual en nin-
gn sentido moderno. Ms bien, contena el mundo espiritual en forma mate-
rial. Yafuesen esculpidas en piedra, pintadas o moldeadas en arcilla, las imge-
nes seconceban y secreaban para cumplir funciones csmicas -calendricas,
rituales, profticas, propiciatorias- y se crea que atraan la presencia del dios
que representaban. En tanto que algunas de las imgenes mesoamericanas se
pueden considerar "seculares" -la conservacin de los archivos histricos, los
rboles genealgicos de los gobernantes-, comparten con las imgenes "sa-
gradas" el propsito de participacin en los procesos naturales y csmicos.
En 'Ibe Blood of Kings, un magistral estudio de los cdigos visuales de los
mayas, Linda Schele y Mary Ellen Miller muestran cmo 10 secular y 10 sagra-
do convergen en la supuesta capacidad de los reyes mayas de "albergar 10 so-
brenatural":
El ritual seconceba como un puente entre los mbitos sobrenatural y terrenal,
y el rey era el conducto del poder que haca la transicin de 10 sagrado a10 mun-
dano. As, el arte maya representa la accin histrica de los reyes civiles, pero esos
reyes actuaban con autoridad sagrada y poder sobrenatural. La imaginera del arte
era un lenguaje simblico que representaba tanto las acciones histricas de los re-
yes como el marco sobrenatural del cosmos que daba aaquellas acciones un prop-
sito sagrado."
El rey, "al vestir a la usanza de los diferentes dioses, era ms que su sustituto
simblico. Era un conducto sagrado, un recipiente que daba carne al dios me-
diante la accin ritual" (302). El poder de la imagen en semejantes transaccio-
nes rituales seconsideraba tan peligroso que "los mayas 'mataban' edificios con
regularidad al quitar las caras de las esculturas que representaban tanto huma-
nos como zoomorfos, y al hacer agujeros en la cermica. La mayor parte del
dao deliberado que selehizo alos rostros de los retratos de los reyes y aotras
esculturas fue resultado de estos rituales asesinos" (43-44). Un relieve grabado
que representa al rey maya Escudo deJ aguar y asu esposa, la seora Xoc, des-
cribe una ceremonia sangrienta que hace explcita la identidad entre el cuerpo
del gobernante y el orden csmico (fig. 1.3). La sangre de ella gotea de lacuer-
30. Roberta H. Markman y Peter T. Markman, 7he Flayed Cod: 7he Mesoamerican
Mythological Tradition, New York, HarperCollins Publishers, 1992, p. 5.
31. Linda Sche1e y Mary Ellen Miller, 'Ibe Blood of Kings: Dynasty and Ritual in Maya
Art, New York, George Braziller, 1986, p. 42; mi traduccin.
t~
, " , U M A 1, l. Yuxchiln, dintel 24, cultural maya, estado de Chiapas, Mxico, fotografa: Ar-
" VI I FOlo;n\fico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstticaslUniversidad
Nl W l u l l M I Autnoma deMxico, Maricela Gonzlez.
16
CAPITULO 1
da que atraviesa su lengua sobre pedazos de papel amate en lacesta que seen-
cuentra debajo; el papel se quemar durante el ritual de manera que el humo
alimente a los dioses. La supervivencia csmica dependa de la participacin
fsica del gobernante en laprctica ritual, y las imgenes visuales hacan paten-
te esta simbiosis.
Carolyn Dean confirma una ontologa similar de la imagen en la cultura
inca. En su anlisis de los retratos de los gobernantes incas, propone una dife-
rencia radical entre la representacin posterior alaConquista y lapersonificacin
prehispnica. En el Per antiguo no haba retratos en el sentido occidental; es
decir, no haba representaciones de una persona ausente:
enlatradicin andina, laspoderosasesenciasdelosreyes(antesquesuformasu-
perficial)estabanalojadas(antesqueregistradas) enrocasy/obultos desusexcre-
cenciascorporales(por ejemplocabelloy uas); stoseranlos wawkis (huaques) o
"hermanos".Nohubounatradicinandinadeelaboracindeimgenessublimado-
ras,enparteporqueloswawkis ymomiasdelosreyesdifuntos eranreverenciados,
cuidados,y tratados como si anestuvieranvivoso suanimacininminente fuera
posible,yaquenohabasustanciaalgunaquenegar."
Las imgenes prehispnicas encarnaban a la realeza muerta, no se le asemeja-
ban. Dean muestra cmo los incas despus de la Conquista se apropiaron de
los cnones del retrato occidental para codificar sus tradiciones antiguas y arti-
cular una identidad nativa transculturizada.i"
A pesar de la diversidad de grupos indgenas en las Amricas, emerge un
sustrato cultural compartido que nos permite generalizar una imagen-como-
presencia. Todas las culturas indgenas privilegiaron la capacidad de la imagen
visual para ser, o convertirse, en su objeto. La imagen contena a su referente y
lo haca presente al observador. No exista una dicotoma entre ausencia y pre-
sencia, no se supona una separacin entre la imagen y el objeto. La imagen no
era distinta de su referente, sino parte integral de ella de acuerdo con sistemas
de analoga culturalmente determinados. An hoy, en las danzas rituales que se
realizan en festivales alo largo de Mesoamrica y los Andes, la esencia del ani-
mal tallado en la mscara reconoce y habita a su portador; en lo que se cono-
ce como el nagual del portador, la imagen y su significado son uno mismo. Un
espritu puede abandonar su imagen por diversas razones: enojo, aburrimiento,
32. Carolyn Dean, Los cuerpos de los Incas y el cuerpo de Cristo, op, cit., p. 111.
33. El catlogo de laexposicin 'Ibe Colonial Andes: Tapestries and Silverwork, 1530 -
1830 , Elena Phipps,]ohanna Hecht y Cristina Esteras Martn (eds.), New York,
YaleUniversity PressfIhe Metropolitan Museum of Art, 2004, incluyevarios en-
sayostiles acerca de latransculturacin de laautorrepresentacin en el Per vi-
rreinal.
El. ~: Sl'gJ Om: QygTZALCATL y g, 0.10DE GUADALUI'~;
IIlhl uuturulcza voluble. Una imagen contiene la historia de los espritus que la
111111 huhitado; en el Mxico rural, las imgenes catlicas del mismo santo pue-
.1"11ltllllcncr historias y atributos muy diferentes de un pueblo a otro. As, la
II/III,~I'II romo-presencia constituye una integridad fundamental de espritu y ob-
11'111, IIlIaintegridad que en lacultura occidental moderna es fcil confundir con
1"1IIIIgia,Consideremos un ejemplo reciente. En el otoo del ao 2000 se pu-
hth111tI1I varios artculos en los peridicos sobre la actividad del volcn Popo-
1'11"11('11, al este de la Ciudad de Mxico. Aunque incluan algunos datos cien-
11thI \ti, SI' concentraban en la manera en la que la poblacin local personificaba
lit\'1 Ih1'" 1 Yentenda su actividad como mensajes de los dioses antiguos. En n-
IlIh,II, l'opocatpetl significa "montaa que humea' o "Seor de la Antorcha
II:ll'l'Illlida"; el volcn, que ha expulsado humo y ceniza durante milenios, es un
hlll"l' Irudicional de veneracin religiosa. Los primeros cronistas espaoles des-
~'rlhl<'ronlas prcticas religiosas asociadas con este sitio, y los residentes con-
11'11I1'"nlncossiguen refirindose al volcn como "Don Goyo". El nombre es un
lt\lIl1ll10curioso para Gregorio Chino Popocatpetl, una combinacin de San
(jll'lJ ,lIrio el Grande, nombre de un pueblo vecino, y de un viejo asociado con
'I'1~10" ladeidad prehispnica de la lluvia. Un artculo en una revista dedicada
11 111rulturu mexicana informa que para los habitantes contemporneos de los
,"<'lIloNubicados en las faldas del volcn,
( :rq~orillPopocatpetl estanto volcn-naturalezacomohombre-divinidad. A
." VI-', romo montaa, esaguaqueescurredelosmanantiales, cenizafertilizantey
Ihll ,jl- imponente; comohumano, esel viejoconocidopor muchosqueaparecey
1II""IHII't'I'C sbitamente, el quesolicitacomiday obsequiospero slolosaceptasi
1mdrpoHitanenlossitiossagradosdelasalturasdel volcn."
A.'. 1111Nanto catlico se funde con el dios mesoamericano de la lluvia en la
.""111 de un anciano que se aparece con regularidad a los residentes de los
", .hloll en las faldas del volcn. La cueva de Don Goyo es el ombligo del vol-
ny 11\1 dla de fiesta es el 12de marzo. Las fuerzas espirituales ocupan simul-
"n'''lIlcnte formas naturales y figuras catlicas, combinando atributos topo-
Irift"UII y diversos sistemas teolgicos de manera culturalmente significativa.
* i En mi anlisis de Don Goyo sugiero que el conocimiento mtico sigue
ndo en Mxico, aunque la mayor parte de los consumidores de imgenes
reno IICadhieren conscientemente a tal conocimiento. Los Anales de Cuauti-
* ".1" recopilacin de 1570 en la que aparece la historia del espejo de Qjiet-
,.te"tl, HC encuentran al comienzo de este proceso de transculturacin. El
" tuleescrlbo en alfabeto europeo, un modelo que favorece la narracin dis-
Itd.llr AnayaRodrguez, "Felizcumpleaos, Don Gregorio!", enMxico desconoci-
tI" tnllr1.O,2001, p. 31.
111 CAPTULO I
FIGURA 1.4. Cdice Cospi, Mixteca-Puebla (culturamexica,grupo Borgia),Mxico,Biblio-
tecaUniversitariadeBolonia.
cursiva, en tanto que antes de lallegada de los espaoles se habra relatado en
estructuras visuales compuestas por sistemas no alfabticos -glifos, pictogra-
fas, ideogramas- pintadas en los textos plegables que ahora llamamos c-
dices (fig. 1.4) Y escenificadas por un tlacuilo ante un pblico. J ohn Bierhorst
especula que el "informante" posterior a la conquista an tena acceso a las
fuentes visuales previas a sta. En ciertos pasajes, Bierhorst seala que el na-
rrador "nos habla como si estuvisemos viendo sobre su hombro, mientras se-
ala las figuras pintadas [...] En algunos lugares el texto se lee como una se-
cuencia de subttulos, como si unas pinturas invisibles apuntalaran lacarga del
relato'l". En la transcripcin escrita de este relato oral, Bierhorst identifica las
operaciones transculturales mediante las cuales el narrador se mueve entre su
tradicional modelo visual y escenogrfico y su nuevo medio discursivo para re-
cordar y registrar lahistoria de sus mticos orgenes culturales."
De este modo reconocemos que laencarnacin visual y laescenificacin oral
eran parte integral de las identidades metamrficas y de los poderes movedizos
de los dioses mesoamericanos. Los medios visuales y escenogrficos que los en-
carnaban eran 10 bastante fluidos como para abarcar una cosmogona basada en
35. J ohn Bierhorst, History and Mythology of the Aztecs, op. cit. p. 7; mi traduccin.
36. Seencuentran anlisis de laescenificacin de los cdices prehispnicos en Mark
King, "Hearing the Echoes of theVerbal Art inMixtec Writing", yenPeter L. van
der Loo, "VoicingthePainted Image: A Suggestion for Reading the Reverseof the
Codex Cospi", en Writing without Words:Alternative Literacies in Mesoamerica and
tbe Andes, Elizabeth Hill Boone y Walter D. Mignolo (eds.), Durham, Duke Uni-
versityPress, 1994, pp. 102-136 Y77-86.
1':1. J o: SI'~: J OIn: QuwrzALcATL y 1':1. OJ O DE GUADALUPE H)
1,Ih 1"1111'IleIS de complementacin, movimiento y metamorfosis, una cosmogo-
111,1 '1"1' el medio alfabtico no puede representar adecuadamente." Por el con-
'11111", I"s dexumentos alfabticos tienden afijar el universo, aregistrar y conser-
\',11 ,,1 1"lIocirnicnto, y de ese modo asegurar una estabilidad aparente. En tanto
I , IdII.IIIIOSlaconservacin de los mitos indgenas americanos, aun cuando ha-
",111 Ilt-gado a nosotros ya modificados, tambin debemos comprender 10 lejos
'1'11' ,".!;IIlIl)Sde su medio visual/oral original y participativo. Al leer la historia
"rl""II,jo (k Qpetzalcatl, ya sea en nhuatl, en espaolo en ingls, reconoce-
111' ". '11/1' .\1' trata de una imagen mtica, pero que ya no es una imagen mtica. Su
Inl" tigllratvo y su escenificacin comunitaria han sido suplantados parla abs-
IllhI l''11 silenciosa y lalgica discursiva de laforma alfabtica europea.
1t:IlI'I".I( IS EUROPEOS: LA IMAGEN COMO REPRESENTACIN
~'llll~id('ITmOS, entonces, la esencial distincin cultural entre la imagen-como-
~"'II'I/I /, ' lld~ena y la imagen europea importada alas Amricas. Esta ltima
'ntll_allill' UII parecido con su objeto, pero permanece distinto de l. La con-
""1"11111 occidental de la representacin, empezando con los griegos, est ba-
.".1111'11 sistemas de creencia que mantienen al mundo separado del yo/ojo ob-
"1 VIIIIII!' y controlado por l. El distanciamiento del observador ante el mundo
'''"-, , "(' (y tambin impulsa) los conceptos occidentales modernos de empi-
'illlllll, objetividad e individualidad. Alice J ardine resume la ontologa de esta
UnIlJ (rll:"1.urepresentacin es la condicin que confirma laposibilidad de una
,"tlhlt'h'llI (mimesis) basada en la dicotoma de la presencia y la ausencia y, en
p,umll, ('11 las dicotomas del pensamiento dialctico (negatividad). La repre-
_"tllde'ul, lammesis y ladialctica son inseparables; juntas designan un modo
J 'C!llllulllientotan antiguo como el Occidente"." Esta "dicotoma de la pre-
..."".
1.111\11 Portillaescribeacercadeestatraduccin deun medio oral auno alfabtico.
I IlIl'lrIIdoreferenciaavarios especialistas contemporneos enMesoamrica, dice:
MAlirmilll que, por el simplehecho detransformar laoralidad indgena entextos as
f\llIdoMo esrublccdos, sealtera radicalmente lo que serecitaba o cantaba. La ora-
lIt1l1ll, Nicmpreabierta aenriquecimientos y adaptaciones en las diversas circuns-
flllll'l"II,no puede ser encapsulada, constreida aescritura alfabtica, convertida en
_IIC" totulmcnte extrao alacultura original. Tal transformacin no coincide con
W. procedimientos mentales asociados alavisin indgena del mundo", El destino
, j , /tI /,lllubm: De la oralidad y los cdicesmesoamericanos a la escritura a!filbtica, Mxi-
CU, ~:IClllcl(io Nacional/Fondo deCultura Econmica, 1996, pp. 22-23).
Alko jurdine, Gynesis: Conjigurations of Woman and Modernity, Ithaca, Cornell
UnlvcrllltyPress, 1985, P: 119. Vaseel captulo 6, "Thinking the Unrepresentable:
1ha Dlsplacement of Difference", pp. 118-144. Sobre laontologa occidental de
la lm1ll(C 11, vase W.]. T, Mitchell, "What Is anImage?", enIconology: Image, Text,
20
CAl'lTlll.O I
sencia y la ausencia" se mantiene mediante las convenciones de la perspectiva
occidental, que recuerda alos observadores el parecido de la imagen con la na-
turaleza y, por lo tanto, nuestra separaci6n de ella. La perspectiva occidental en-
marca a la naturaleza, confirmando as el distanciamiento del observador del
mundo visible."
En contraste con la mmesis occidental, la imagen mesoamericana previa
al contacto de culturas no separa al sujeto del objeto, al que percibe de lo per-
cibido, sino que ms bien supone que el mundo est alrededor y en el ser, no
simplemente frente al. Podemos comenzar aevaluar esta diferencia yuxtapo-
niendo el mito del espejo de Quetzalcatl al mito griego de Narciso. Ambos
representan imgenes en el espejo de figuras mticas (Narciso es el hijo mortal
de un dios del ro y de una ninfa); ambos relatan las reacciones de estas figu-
ras ante sus inesperadas imgenes y sus insospechados cuerpos; ambos tienen
enemigos que dieron lugar alacreacin de suimagen; ambos son sujeto de una
metamorfosis.
La historia esbien conocida. Narciso rechaza el amor de Eco y de todos sus
pretendientes, varones y mujeres. Se aleja de ellos y descansa junto aun estan-
que de agua mansa, una escena representada mltiples veces por los artistas del
Renacimiento y del Barroco. Encuentra hermosa su imagen reflejada, pero no
se da cuenta de que se est viendo a s mismo. Al inclinarse abesar la imagen,
cae al agua y seahoga o, en otra versin, suspira hasta lamuerte por su amante
inexistente. Su identidad se refleja en el estanque de agua, como la de Quet-
zalcatl en el espejo de obsidiana de Tezcatlipoca, pero la diferencia es que la
deidad mesoamericana sereconoce as misma y no legusta lo que ve, en tanto
que Narciso no se reconoce a s mismo y le gusta lo que ve. La versin griega
de este mito encierra una advertencia; tenemos que entender el error de Nar-
ciso. l deba haber reconocido laimagen del estanque como un (mero) reflejo
de s mismo, como una (mera) representacin. En cambio, supone equivocada-
mente que la imagen es su amado. En su anhelo por una imagen animada, vis-
lumbramos una analoga con la imagen-corno-presencia mesoamericana, pero
el deseo de Narciso nunca se satisface; la posibilidad de la participacin ritual
Ideology, Chicago, University of Chieago Press, 1986, pp. 7-46; Y Roland Barthes,
"1he Rhetoric of the Image", en Image, Music, Text, trad. Stephen Heath, New
York,Hill &Wang, 1977, pp. 32-51.
39. Erwin Panofsky seala que"perspectiva" significa"ver atravs" y que el propsi-
to delaperspectiva posrenacentista es desmaterializar el medio de expresin por
medio delailusin de"una'ventana, atravs delacual nos parezca estar viendo el
espacio, esto esdonde lasuperficiematerial pictrica oenrelieve, sobrelaqueapa-
recenlasformas delasdiversasfiguras ocosasdibujadas oplsticamente fijadas, es
negadacomo tal ytransformada enun mero 'plano figurativo'"(La perspectiva como
forma simblica, trad. Virginia Careaga, Barcelona, Tusquets, [1927] 1973, p. 7).
El. ~:SI'E.lO m; Qy~;TZALCATI. y 1'1.0.10 DE GUADALUI'~; 21
111' ('s un recurso para l, pues, adiferencia de Qjietzalcatl, carece de "vasallos"
'I"t' uclurcn su imagen al reflejrsela de nuevo. Su imagen es iterativa ms que
tI illlsfclfInadora. La historia de Narcisoes la demostracin delfracaso de la re-
1"('sl'lItacin; el sujeto y el objeto se colapsan, el ser no puede distinguirse de
"'1 u-lcjo, no puede individualizarse, no puede seguir existiendo. Al dramati-
1,11 l'l error de adorar una imagen, el mito de Narciso presagia el mandamiento
I 11'.1iuno en contra de la idolatra y afirma la nocin occidental del ojo como
IIP.1rumcnto intelectual en vez de participante primordial.
I,a doctrina cristiana ha cuestionado largamente la relacin entre ver y
11('('1. De acuerdo con la influyente metfora de San Pablo, los cristianos no
1"ll'd('1I esperar ms que "ver por un espejo oscuramente" en esta vida; las im-
W'IIl'Svisuales pueden confundir, engaar, seducir," Sin embargo (o tal vez por
111 1(11110), los espejos ocupan un lugar prominente en laiconografa catlica en
111(IUI', comenzando en la Edad Media, casi siempre estn asociados con las
lIlujrres, El espejo estaba relacionado con el simbolismo de la Luna, con sus
'"M('s/cirlos femeninos y con su naturaleza reflectante (i. e. pasiva); as como la
1.1I1Iarecibe el reflejo de laluz del Sol, as el espejo recibe el reflejo de las im-
Mrllrs:
11
Estas caractersticas llegaron a asociarse con la virginidad de Mara;
I'llllllrdio de laInmaculada Concepcin, Dios serefleja en lapersona de Cris-
111, 1':11 la iconografa renacentista y barroca, a menudo, la Virgen est rodeada
&Irquerubines o de nubes que sostienen distintos objetos, uno de ellos es un
'M"rjll. I.as virtudes cifradas emblemticamente en estos objetos se enumeran
'" h, letana de Loreto (la letana lauretana), codificada en el siglo XVI, pero
111I"lialllente divulgada en distintas versiones mucho despus.? En esta ora-
d.\lIll1ariana, laVirgen es un vaso para honra, una rosa mstica, laestrella de la
Itlllnlllla, lasede de la sabidura, el arca de la alianza, la puerta del cielo yel es-
"J o delajusticia divina. De nuevo, el espejo es metafrico, no causal: "refleja"
'U111 l(bl, un concepto, una doctrina (la Inmaculada Concepcin; lajusticia de
40, Was{'Christopher Braider, "TheFountain ofNarcissus:1he Invention ofSubjeeti-
vlty undthe Pauline Ontology of Art in Caravaggio and Rembrandt", en Compa-
,.," ;11/, Literature n? 50,4,1998, pp. 286-315. Este ensayoseconvirti enel captu-
lo 2del estudio interartstico del autor del periodo barroco, Baroque Selj-Invention
end llistorical Truth: Hercules at the Crossroads, Aldershot, Ashgate Publishers,
;Z004.
41, J . K Cirlot,A Dictionary ofSymbols, trad. J ack Sage, London, Routledge &Kegan
PlIul,1962, p. 201.
, 1,11 letana deLoreto, aprobada por laIglesiaen 1587, secompuso deacuerdo con
1convencones delasletanas marianas queyaexistan y queexaltaban alaVir-
I(cm por medio de objetos asociados con sus virtudes. Tales letanas empezaron a
IIp,,recer enel sigloXII, proliferaron enlossiglosXlII yXIV, Y tienen suorigen enla
pncNhlpopular latina.
CAPITUl.O I
Dios), pero no impele acontecimientos narrativos, como 10 hacen los mitos de
Qjietzalcatl y Narciso. El espejo de laVirgen tampoco es la superficie ilusio-
nista en laque seconvertir para los artistas y escritores seculares barrocos. En
el captulo 5 tomaremos en consideracin el empleo del espejo y otras metfo-
ras barrocas de ilusin visual en la obra de J orge Luis Borges para explorar (e
ironizar) la condicin humana de no poder ver nada con certeza.
De hecho, durante el perodo barroco el espejo adquiere una carga nega-
tiva. Hay excepciones, por supuesto; viene ala mente La prpura de la rosa de
Caldern, pero en la pintura, el espejo es amenudo un emblema moralizador,
un emblema de van itas, sofisticacin obcecada, excesiva dedicacin alajuven-
tud ybelleza. Tambin estas escenas estn casi siempre feminizadas. Una joven
sostiene el espejo o reposa en una mesa asu lado, y senos pide que seamos tes-
tigos de su insensatez mientras ella valora su propio reflejo. Mara Magdale-
na es un excelente ejemplo de esta iconografa reprobatoria en el arte catlico.
A menudo sela representa en su estado anterior alapenitencia con un espejo,
como en el lado izquierdo del cuadro alegrico titulado La conversin de San-
ta Mara Magdalena, del pintor mexicano del siglo XVIII J uan Correa (fig. 1.5).
Al espejo sobre la mesa, Correa agrega el retrato de un elegante pretendiente
en el marco del cuadro, aumentando as la alusin visual a su vida como pros-
tituta antes de la conversin. Al otro lado del lienzo, ella solloza en peniten-
cia, prefigurando el ser revisado en el que se convertir y que est retratado en
un segundo plano a la derecha. El "antes" y el "despus" estn tan claramente
divididos en la composicin de Correa como los papeles de Magdalena como
prostituta y penitente, opuestos que involucran la dualidad occidental entre
imagen y objeto, y la divisin catlica entre carne y espritu.
Con el tiempo, la iconografa de van itas se desdibuja en memento mori; la
belleza que serefleja en el espejo depende de lajuventud, y lajuventud sedes-
vanecer. Las calaveras comienzan aacompaar regularmente al espejo, recor-
dndole al observador 10 engaoso del placer y lafalsedad de laapariencia. Los
espejos reflejan slo aquello que esvisible, en tanto que slo 10 invisible esper-
durable y verdadero. Mi anlisis de los espejos en laiconografa catlica, como
mi anlisis de las imgenes en el espejo de Quetzalcatl y Narciso, presupone
que la funcin ms reveladora de la imagen en cualquier cultura es la (re)pre-
sentacin de sus dioses, o de Dios; el mandamiento en contra de las "imgenes
talladas" en algunas culturas subraya este punto.P Cmo se imagina (o no) la
divinidad es fundamental, y la diferencia entre la imagen indgena americana
43. En suestudio delahistoria delarepresentacin enlacultura occidental, A1ainBe-
saneen considera larepresentacin de10divino y ladestruccin deimgenes reli-
giosas. Vase'Ibe Forbidden Image:An Intellectual History oflconoclasm (1994), trad.
J ane MarieTodd, Chicago, University of Chicago Press, 2000.
El. ESPEJ O DE Q!J ETZALCATI. y El. OJ O DE GUADAl.lJ P~: 23
FIIHIII\ 1.5.J uan Correa, La conversin de Santa Mara Magdalena (sigloXVIII), Mxico,
Mil", '" Nacional deArte, MxicolInstituto Nacional de BellasArtes, Mxico/Consejo
N~I "lIal paralaCulturay lasArtes, Mxico.
1111110 t/c'positaria del espritu y la imagen occidental como un rejiejo del esp-
.1111 provoc una enorme destruccin en Amrica. En ningn lugar las din-
Illlllls rransculturales de colisin eimposicin serevelan ms crudamente que
IlIljo el signo de la"idolatra".
J IlIWI.OGfA E IDOLATRfA EN LA NUEVA ESPAA
Vulviendo al Corts que, en Yucatn, en 1519, destruye "dolos" indgenas,
.hlll'U comprendemos sus acciones en trminos de la confrontacin de dis-
tlllh'H ontologas del ver, y su iconoclasia como una confirmacin de la impor-
tanduideolgica de las actividades visualizadoras para los fines colonizado-
N. Para los conquistadores, y despus para el clero, las imgenes implicaban
untos teolgicos y polticos, y la conversin masiva de los conquistados es-
tlh" ligada inextricablemente a ellas." Tzvetan Todorov, en La conquista de
44. 'Izvctan Todorov, La conquista de Amrica. El problema del otro (1982), trad. Flora
Horren Bur1,Mxico, SigloXXI, 1987. Vanseenlaparte 2, lassecciones tituladas
"Moctezuma y lossignos"y "Corts y lossignos", pp. 60-106.
A pesar delaiconoc1asia,enel sigloXVI seprivilegiaban lasimgenes como ve-
hculos decomunicacin atravs delabrecha cultural entre los sujetos europeos e
CA l' (TU LO I
Amrica. El problema del otro, sostiene que sta fue una "conquista hermenu-
tica", y que la"conducta semitica" de Corts -su asimilacin y manipulacin
de los sistemas de smbolos indgenas- fue una pieza clave en su victoria so-
bre los mexicas en 1521.
45
Tal vez, pero Todorov no reconoce que la conquista
semitica fue contrarrestada por la seduccin semitica. Corts apenas pue-
de contener su asombro ante las maravillas artsticas de Tenochtitln, e in-
cluso el sobrio, racional Bernal Daz del Castillo elogia a tres artesanos ind-
genas (imagineros) como "a la altura de Miguel ngel", nombrndolos uno
por uno." En efecto, ningn cronista espaol del siglo XVI guarda silencio al
respecto. Cuando comienzan por describir "dolos de muy disformes figuras",
pronto dirigen su mirada alas imgenes y artefactos cristianos que los artesa-
nos indgenas han creado y sus adjetivos mudan abruptamente del vilipendio a
la exaltacin. El hecho de que la elaboracin de imgenes tenga una presencia
tan prominente en sus relatos -ya sea para condenar o finalmente para cele-
brar- da fe de la centralidad de las imgenes visuales en la prctica espiritual
"correcta".
La iconoclasia de los espaoles, entonces, puede entenderse como una per-
versa proyeccin de su propia dedicacin alafabricacin de imgenes. La des-
truccin por Corts de los dolos muestra su clara comprensin de su poder, y
Bernal Daz reconoce esta arma de doble filo al describir repetidamente la re-
lacin de Corts con los dolos y las imgenes. Para mencionar un ejemplo en-
tre muchos: cuando Corts lemostr alos mayas
[...] una imagen muy devota de Nuestra Seora con su hijo precioso en los brazos,
y se les declar que en aquella santa imagen reverenciamos, porque as est en el
indgenas. A este respecto, vase el fascinante ensayo deThomas Cummins, "From
Lies to Truth: Colonial Ekphrasis and the Act of Crosscultural Translation", en
Reframing the Renaissance: Visual Culture in Europe and LatinAmerica 1450 -1650 ,
Claire Farago (ed.), New Haven, Yale University Press, 1995, pp. 152-174.
45. Para un fascinante estudio acadmico que s comprenden este proceso como rec-
proco y desmedido, ver Carmen Bernard y Serge Gruzinski, De la idolatra: Una
arqueologa de las ciencias religiosas, trad. Diana Snchez E, Mxico, Fondo de Cul-
tura Econmica, 1993.
46. Bernal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, op.
cit., cap. 209, p. 581. Me refiero a uno de estos pintores, a quien algunos historia-
dores atribuyen la pintura de la imagen de la Virgen de Guadalupe, en una nota
posterior. "Imaginero" serefiere aun tallador de madera y, por extensin, alos pro-
ductores de imgenes indgenas en general. Vase Mara del Consuelo Maquvar,
El imaginero novohispano y su obra, Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e
Historia, 1995. Maquvar se interesa particularmente en los gremios que se esta-
blecieron en la Nueva Espaa para los escultores y pintores indgenas, yen las ma-
neras en que estos gremios regulaban la produccin artstica.
EL ~:SI'I-:.J O DE QyETZALCA'I'L y EL OJ O DE GlJ ADALlJ l'E
ciclo y es madre de Nuestro Seor Dios. Los caciques dijeron que les pareca muy
bien aqulla gran teclecihuata, y que seladiesen para tener en supueblo, porque alas
grandes seoras en aquella tierra, en sulengua, llaman teclecibuatas.'
I'ara Corts, la imagen re-presenta 10 ausente ("en el cielo"); para los mayas, la
imagen es el espritu ("esta gran teclecihuata" ).
En la segunda carta de relacin de Corts hay un momento en el que esta
\.(mfrontacin de ontologas sevuelve casi insoportablemente irnica. Todos estn
reunidos en el palacio real deMoctezuma. Corts citael discurso oficial deste,di-
ri~ido alos espaoles all reunidos, sobre lapoltica del conocimiento visual:
"No creis ms de lo que por vuestros ojos veredes, en especial de aquellos que
son mis enemigos, y algunos de ellos eran mis vasallos y hnseme rebelado con
vuestra venida, ypor sefavorecer con vos lo dicen. Sque oshan dicho que tambin
tengo casas con paredes de oro y que los muebles de mis salones y otras cosas de mi
servicio tambin eran de oro, y que yo soy,o hago ser, un dios y muchas otras cosas.
Las casas que habis visto son de cal y piedra y tierra'. Y entonces levantse las ro-
pas y mostrndome su cuerpo me dijo: "Miradme y ved que soy de carne y huesos,
romo vos y como todos, y que soy mortal ypodis tocarme'l.f
Aqu, Moctezuma proyecta su propia comprensin cultural, suponiendo que
los espaoles 10 vern como un dolo, como un dios que habita una forma ma-
n-rial. Alega en favor de una comprensin realista de su apariencia ("carne y
huesos"), sin darse cuenta de que su estatus humano nunca est en tela dejui-
,io, y de que pronto morir amanos de los hombres que, errneamente, imagi-
ua han aceptado su cuerpo como el de un dios.
Los espaoles se entregaron a la tarea de la Conquista y de la conversin
mn furia iconoclasta. Cada soldado y misionero era, por definicin, un ico-
noclasta, un hecho infaustamente documentado por el franciscano Diego de
I .unda, cuya Relacin de las cosas de Yucatn describe las prcticas iconogrficas
indgenas y sus esfuerzos por hacerlas desaparecer. De Landa lleg aYucatn
en 1549, durante los primeros aos de la colonizacin en la zona; en 1562 se
1(' hizo volver a Espaa para defenderse del cargo de excederse en su autori-
dad eclesistica." Su estancia en Espaa dur ms de diez aos, durante los
,17. Bernal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, op.
cit., p. 81.
-'X. Ilernn Corts, Cartas de relacin de Fernando Corts sobre el descubrimiento y con-
quista de la Nueva Espaa, Segunda Carta Relacin 1-2, tomo XXII, Madrid, Bi-
blioteca de Autores Espaoles, 1946.
4l). De Landa fue removido de su cargo en Yucatn yjuzgado por la Iglesia en Espaa
por su destruccin de dolos y los castigos impuestos a los idlatras. La acusacin
no fue un intento de poner alto a su crueldad hacia la congregacin indgena, sino
la aplicacin del mandato del Concilio de Trento segn el cual solamente los obis-
2. 6 CAI'/TIlI.O I
cuales escribi su Relacin como argumento legal en su propia defensa, docu-
mentando asiduamente su conocimiento de las formas jeroglficas mayas y sus
actividades iconoclastas al respecto. De Landa fue acusado y enjuiciado por
distintos cuerpos eclesisticos y polticos, y finalmente fue exonerado; volvi
aYucatn como segundo obispo de dicha Dicesis en 1573, y all permaneci
hasta su muerte ala edad de 75 aos, en 1579.
Adems de la interpretacin teolgica que hace De Landa de los "dolos"
de los mayas como instrumentos del demonio, tambin menciona su funcin
como depositarios del espritu:
Tantos dolos tenan que aun no les bastaban los de sus dioses: pero no haba
animales ni sabandijas alos que no les hiciesen estatua, y todas las hacan alaseme-
janza de sus dioses y diosas. Tenan algunos pocos dolos depiedra y otros demade-
ray de bultos pequeos, pero no tantos como de barro. Los dolos ~e madera eran
tenidos en tanto, que seheredaban como 10 principal delaherencia. Idolos demetal
no tenan porque no hay metal ah. Bien saban ellos que los dolos eran obrassuyas y
muertas y sin deidad, mas los tenan en reverencia por 10 que representaban y por-
que los haban hecho con muchas ceremonias, especialmente los de palo.
50
De Landa estaba en lo cierto en cuanto a que los mayas "bien saban" que las
imgenes "eran obras suyas", pero se equivocaba al creer que las honraban por
lo que representaban. Para los mayas, "representacin" n~significaba parecido,
como De Landa imaginaba, sino ms bien encarnacin, Esta es su descripcin
del infame auto de fe en 1562 en Man, en el que ordena que sequemen cinco
mil "dolos" y veintisiete cdices.
Usaba tambin esta gente ciertos caracteres o letras con las cuales escriban en
sus libros sus cosas antiguas y sus ciencias, y con estas figuras y algunas seales de
las mismas, entendan sus cosas y las daban a entender y enseaban. Hallmosles
gran nmero de libros de estas sus letras, y porque no tenan cosa en que no hubie-
sesupersticin y falsedades del demonio, selos quemamos todos, 10 cual sintieron a
maravilla y les dio mucha pena (82).
Fue por este abuso de autoridad que le ordenaron volver a Espaa, pero in-
cluso mientras aguardaba el juicio, ofreca su fervor iconoclasta como prue-
ba de buena fe. Su fijacin con los dolos y la idolatra es prueba de lo que l y
otros colonizadores teman: la "imagen-corno-presencia" es demasiado pode-
rosa para ser aniquilada por el fuego o por decreto.
pos podan juzgar la idolatra y alos idlatras. De Landa no era obispo en aquella
poca y le hicieron proceso por abusar de su autoridad administrativa. Como sa-
bemos, finalmente fue exonerado y reinstalado como obispo en Yucatn en 1573.
50. Diego de Landa, Relaci6n de las cosasde Yucatn, Madrid, Historia 16, 1985, seccin
XXVII, p. 88; nfasis mo.
El. f:SI'E,J O DE Q!J f:TZALCATI. y ,,:1. OJ O ns GlJ ADAl.lJ l'f:
A diferencia de la imagen indgena, la imagen catlica no ha de ser depo-
sitaria del espritu; no existe para encarnar a Dios sino para facilitar la apela-
rin del creyente a Dios. Es un ndice que seala la verdad, no un recipiente
q\lc la contiene. Las particularidades grficas de las pinturas y las estatuas ca-
ilicas, de los desfiles y las procesiones, estn dirigidas a conducir al creyen-
11' a otra parte, no a provocar un verdadero contacto fsico con el observador;
\sSan Pablo exhorta alos primeros cristianos aintuir aDios con "los ojos de
vuestro entendimiento" (Efesios 1:18). Siglos de comentarios de los escolsti-
lOS catlicos, basados en los textos griegos clsicos, haban determinado que
labelleza fsica era deseable porque poda servir de vehculo alaverdad meta-
IIsica.
51
Precisamente porque la imagen visual permanece separada de las ver-
dades trascendentales que representa, debe esforzarse por hacer esas verdades
.uccsibles al intelecto y alos sentidos por medio de lalnea, el color, las escenas
u.irrativas dramticas, etctera. Ms all de los propsitos pedaggicos y pro-
selitistas, una reaccin emptica ante las imgenes visuales puede transportar
aI creyente a los misterios divinos. Al tiempo que De Landa quemaba dolos
('11 Man, la pintura europea haba empezado aproyectar una nueva interiori-
dad, una intensa comprensin emocional de la experiencia religiosa, incluso
mientras secontinuaba insistiendo en que el artefacto mismo segua siendo un
mero intermediario entre la subjetividad del creyente y el objeto de lacreencia.
El Concilio deTrento, que sereuni en tres sesiones entre 1545 y 1563, anim
1'1 \ISO de las imgenes en la prctica espiritual, pero los decretos tridentinos
rrun claros, como lo haba sido la Iglesia romana desde el Segundo Concilio
(le Nicea en el siglo XVIII: la imagen misma no deba ser venerada. 52
~1. Se encuentran estudios tiles de esta tradicin en Hans Belting, Likeness and Pre-
sence: A History of the Image Before the Era of Art, trad. Edmund J ephcott, Chicago,
LJ niversity of Chicago Press, 1994; Margaret R. Miles, Image as Insight: Visual Un-
derstanding in Western Christianity and Secular Culture, Boston, Beacon Press, 1985;
Aiden Nicho1s, 'Ibe Art of Cod Incarnate: Theology and Image in Christian Tradition,
London, Darton, Longman and Todd, 1981; Umberto Eco, Art and Beauty in the
MiddleAges, trad. Hugh Bredin, New Haven, Yale University Press, [1959] 1986.
p. El Concilio de Trento no fue el primer concilio ecumnico forzado por los refor-
madores iconoclastas a abordar el estatus de la imagen catlica. La legitimidad de
las imgenes visuales en el culto religioso se haba afirmado en el Segundo Conci-
lio de Nicea, en el ao 787, pero la naturaleza del icono en la prctica oriental era
objeto de debate. Un icono difiere de la imagen devociona1 occidental en que se le
considera sagrado en s mismo, y se le venera como un prototipo del santo que re-
presenta. "Veneracin" sedistingue de "adoracin" en la prctica oriental: adoracin
(latria) est restringida a la divinidad, en tanto veneracin (dulia) puede aplicarse
a sus representaciones, con una categora intermedia reservada para la Virgen (hy-
perdulia). Durante el Segundo Concilio de Nicea, la Iglesia encontr que lavenera-
cin rayaba en la idolatra y los conos fueron prohibidos.
2. 8 CAPiTULO I
La distincin entre latra (adoracin) e idolatra (adoracin de dolos) era
demasiado sutil para las poblaciones indgenas recientemente convertidas.P
Los documentos a10 largo del periodo colonial dan fe de la incesante vigilan-
cia en contra de la adoracin idlatra de las imgenes catlicas, por un lado, y
de la invasin no autorizada de imgenes indgenas en la prctica icnica ca-
tlica, por el otro. En la Nueva Espaa, los oficiales de la Iglesia se sintieron
cada vez ms obligados ainsistir en la separacin de laimagen de su (invisible,
espiritual) objeto. Se tomaron medidas para asegurar que laimagen no secon-
fundira con el acontecimiento o el personaje espiritual que representaba. Por
ejemplo, las cruces atriales en la Nueva Espaa del siglo XVI, elaboradas tallas
en piedra, son nicas en tanto representan slo lacabeza de Cristo con lacoro-
na de espinas, no el cuerpo entero (fig. 1.6). Se elabor esta revisin de la ico-
nografa europea para que los conversos indgenas no tomaran literalmente la
imagen del sacrificio humano, una prctica ritual mesoamericana que el clero
colonizador seesforzaba por extirpar. Los instrumentos de lapasin de Cristo
-clavos, martillo, escalera, ltigo, lanza- fueron tallados en la cruz, ya que si
el cuerpo torturado no haba de ser visto, su sufrimiento poda sugerirse sim-
blicamente con los instrumentos de tortura corporal" Estas cruces atriales
hacen visible la colisin de las nociones mesoamericana y catlica de la ima-
gen: la primera supone (herticamente, por supuesto) que las imgenes son
idnticas asu objeto; laltima insiste en su absoluta separacin.
En Oriente, lallamada controversia iconoclasta no seresolvi hasta el ao 843,
cuando prevalecieron aquellos que favorecan los iconos. Una enorme produccin
de iconos tuvo lugar apartir del siglo IX hasta 1453, cuando los turcos tomaron
Constantinopla, despus delo cual los iconos seproducan sobre todo en Creta y
en Rusia. Yaquelos iconos seveneran, suestilobizantino ha permanecido inalte-
rado alolargo delossiglos,entanto lasrepresentaciones catlicas romanas, por su-
puesto, sehan desarrollado de acuerdo con los cnones derealismo en evolucin.
VaseAlain Besancon, 'Ibe Forbidden Image, op. cit., en especial el captulo 3, "The
lmage in Dispute" (109-146), y "Around Trent" (172-174). Vasetambin Kay F.
Turner, "The Cultural Semiosis of Religious lcons: La Virgen de SanJ uan delos
Lagos", en Semitica nO.47, 1-4, 1983, pp. 317-361.
53. Alain Besancon seala que "idolatra" -una combinacin de las palabras latria
(adoracin) y eidolon (dolo)- seencuentra solamente en el Nuevo Testamento:
"lapalabra'dolo' adquiri un significado estableypreciso por medio del uso: esla
imagen, laestatua o smbolo deun dios falso [...] Especficamente, 'dolo' implica
larepresentacin deun dios falsoqueseadoracomo slosedebera adorar al Dios
verdadero" (The Forbidden Image, op. cit., pp. 65-66).
54. J ohn McAndrew analiza con admirable detalle las iconografias sincrticas de las
crucesatriales en suimportante estudio 'Ibe Open-Air Churches of Sixteenth-Century
Mexico, Cambridge, Harvard University Press, 1965, pp. 247-54. Varios discos de
obsidiana incluidos en lainterseccin delacruz seguramente ponen de manifiesto
laspersistentes nocionesindgenas delaidentidad delosespejosyladivinidad.
FIGURA 1.6. Cruz atrial, SanAgustnAcolman(sigloXVI), estadodeMxico,Mxico.
}o
l'AIfTlII.O I
La naturaleza metamrfica de los dioses mesoamericanos complic an ms
el problema del clero catlico al trazar lneas estrictas entre imgenes paganas y
cristianas. Las imgenes indgenas personificaban entidades inestables, combi-
nables, sujetas auna constante transformacin, de modo que podan ser (ya me-
nudo lo eran) reconfiguradas segn el aspecto de los santos y vrgenes cristianos.
Los archivos eclesisticos y gubernamentales estn llenos de registros que do-
cumentan los esfuerzos catlicos por combatir semejante sincretismo no auto-
rizado. A lo largo de tres siglos de dominio colonial encontramos innumerables
peticiones de conversos indgenas solicitando que sepermitiera laveneracin en
cuevas o en retiros en las montaas. (''Adoratorio'' esel trmino que seusaba para
describir estos lugares de culto ilcitos, as como "dolo" describe las imgenes il-
citas que all seencontraban.) Puesto que las imgenes indgenas seveneraban en
lugares naturales, para laIglesia estas peticiones reflejaban una combinacin he-
rtica de formas religiosas (recurdese lacueva del espritu del volcn Don Gayo
Popocatpetl). Generalmente los solicitantes eran desacreditados y castigados,
as como aquellos que informaban sobre laaparicin de figuras catlicas en tales
lugares/" Las peticiones eran denegadas, pero laprctica sincrtica no poda de-
tenerse.
La preocupacin oficial respecto de laidolatra contina hoy en da donde las
imgenes catlicas ejercen una poderosa atraccin popular. Un folleto que an
sevende en Chalma, un importante lugar de peregrinaje en Mxico, explica la
aparicin del Cristo de Chalma, que se le apareci aunos conversos indgenas
en una cueva y esobjeto deveneracin de miles de peregrinos cada ao. El folle-
to reproduce enteramente un texto escrito en 1810 por el fraile agustino J oaqun
Sardo, quien exhibe lavehemencia catlica en contra de las imgenes indgenas
aun cuando reconoce su fuerza latente en laprctica icnica catlica:
Desdeaquellossiglosdelagentilidad, pocainfeliz,enqueyacanuestraAm-
ricasepultadaenlashorrorosassombrasdelaidolatra, sehallabanmiserablemente
envueltosenellastodos losnaturalesdeOcuilay sucomarca, dando ciegaadora-
cin,yrindiendo cultosun dolo, decuyonombre, por latotal mudanzadereli-
55. Vaseel fascinante relato deJ uan Pedro Viqueira Albn del levantamiento delos
grupos indgenas deChiapas en 1712 como resultado delaaparicin delaVirgen
y el consiguiente repudio y represin de laIglesia. Mara de la Candelaria: India
natural de Cancuc, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1993. El relato
giraentorno aun "dolo depiedra" y auna"ermita'. En este contexto, vasetam-
bin el comentario de Guillermo Floris Margadant sobrelaedicin facsimilar de
documentos legales presentados por indios chamulas a finales del siglo XVIII en
contra desusacerdote iconoclasta: Autos seguidospor algunos de los naturales del pue-
blo de Cbamula en contra de su cura don Jos Ordez y Aguiar por varios excesosque le
suponan, 1779, TuxtlaGutirrez/Mxico, Universidad Autnoma deChiapaslMi-
guel ngel Porra, 1992.
El. 1': SI'~: J OIn: Q.!a: TzALCATI. y El.OJ O lH: GUADALIJ I'';
.31
ginycostumbres,aunentreelloshaquedadoborradadelamemoria; ysolosecita,
comomsprobable,haber veneradoestafalsadeidadconel ttulodeOstotoctheotl,
cuyainterpretacinesel Dios de las Cuevas, aunquedeellonohaytotal certeza."
La mencin del nombre del dios indgena supuestamente "borrado de la me-
moria" confirma lapersistencia de las mismas prcticas sincrticas que el texto
desacredita, y el continuado juego de ontologas visuales.
A pesar de las tendencias "idlatras", seobligaba alos artesanos indgenas a
construir, decorar y amueblar estructuras eclesisticas a10 largo de laAmrica
colonizada. En la Nueva Espaa, los mismos tlacuilos que haban descrito sus
propias narrativas cosmolgicas e histricas en los cdices, ahora empezaron
a copiar grabados europeos y comenzaron a aparecer adiciones idiosincrsi-
cas de formas visuales indgenas y europeas en paredes y fachadas esculpidas.F
J unto a los cdices hbridos posteriores a la Conquista que veremos en el ca-
ptulo siguiente, los murales en las iglesias y claustros del siglo XVI proporcio-
nan fascinantes documentos transculturales del vasto encuentro de imgenes
en Amrica. Las primeras de estas construcciones, monasterios franciscanos y
a~ustinos en lazona central de Mxico, son ejemplares (fig. 1.7). En el ex con-
vento agustino de San Miguel Arcngel Itzmiquilpan, en el estado de Hidal-
!;O, lamano del tlacuilo es claramente visible en los exuberantes detalles: caba-
llos con sandalias, guerreros nativos, ahora europeizados, con volutas saliendo
de su boca para simbolizar el habla. 58 De nuevo, entonces, la familiar irona:
los frailes reconocan y prolongaban las tradiciones artsticas de los tlacuilos en
1 anta se esforzaban por borrar su memoria cultural. Y otra segunda irona: las
culturas indgenas seresistan aser borradas.
Aunque estas afirmaciones son precisas, tal vez no hacen justicia ala com-
plejidad de las negociaciones culturales entre el clero colonizador, los artis-
tas indgenas y los informantes culturales. Ms arriba reconozco a varios de
<(J. Relacin histrica y moral de la portentosa imagen de N Sr.Jesucristo crucificado apare-
cida en una de las cuevas de S.Miguel de Cbalma, 1810; reimpresin Mxico, Impre-
sosOlarde, 1984, p. 11.
p.VaseMichael Schuessler, "Iconografa y evangelizacin: Observaciones sobre la
pintura mural enlaNueva Espaa", enLa literatura novohispana: Revisin crtica y
propuestas metodolgicas, J os Pascual BuxyArnulfo Herrera (eds.), Mxico, Uni-
versidadNacional Autnoma deMxico, 1994, pp. 255-276.
<S.Serge Gruzinski proporciona excelentes reproducciones y un anlisis de los mu-
rales en Itzmiquilpan en El guila y la sibila: Frescos indios de Mxico, Barcelona,
M. Moleiro Editor, 1994, pp. 52-89. Para un estudio iconogrfico ms detallado
delos murales, vaseOliver Debroise Curare, "Imaginario fronterizo/Identidades
en trnsito: El caso delos murales de San Miguel Itzmiquilpan", enArte, historia
e identidad en Amrica: Visiones comparativas, vol. 1,Mxico, Universidad Nacional
Autnoma deMxico, 1994, pp. 155-169.
31
CAI'ITIJ I.O I
FIGURA I.7 . San Miguel Arcngel Itzmiquilpan (fresco, siglo XVI), estado de Hidalgo, M-
xico, Instituto Nacional deAntropologa eHistoria, Mxico, fotografa: Dolores Dahlhaus.
los frailes a quienes debemos parte de nuestro conocimiento de las culturas
prehispnicas; tambin debemos reconocer prcticas catlicas no oficiales de
inclusin culturaL La capilla de Santa Mara Tonantzintla, de principios del
siglo XVIII, en el estado de Puebla, demuestra la aprobacin tcita de la Igle-
sia de la imaginera sincrtica." Una profusin de hojas, flores y frutas tropi-
cales entretejen un espacio csmico para querubines alados y nios indios de
grandes ojos y cabello oscuro (fig. 1.8). Estas paredes del "Barroco popular"
de escultura policroma y estuco dorado son dinmicos pentimenti de procesos
transcu1turales. Robert Harbison, en su estudio Reflections on Baroque, especu-
laque las narraciones bblicas obligatorias no pueden haber conmovido dema-
siado alos artesanos mexicanos, de manera que desviaron sus energas ala de-
coracin no narrativa: "El sentimiento seve en la correccin de los equilibrios
y en la reasignacin de la importancia. Los pequeos santos pueden verse es-
pecialmente insignificantes colgados en medio del maravilloso bosque de oro
de un retablo, como si sehubiesen encaramado para ver [...]. A veces, al exami-
nar estos asombrosos productos del entusiasmo uno tiene la sensacin de que
59. Vase Antonio Rubial Garda, Santa Mara Tonantzintla: Un pueblo, un templo,
Mxico, Universidad Iberoamericana, 1991; y Robert Mullen,Architecture and its
Sculpture in Viceregal Mexico, Austin, University ofTexas Press, 1994, pp. 143-148.
EL ESPEJ O VE QUETZALCATL y EL OJ O VE GUAVALUPE
33
FIGURA 1.8 . Santa Mara Tonantzintla (detalle, relieve mural policromado, siglo XVII), es-
tado de Puebla, Mxico.
al~o forneo ha inundado la imaginera crstiana'v" Yasea inundada o realza-
da, el "algo forneo" que anima al Barroco popular de Santa Mara Tonantzint-
latambin anima al alto Barroco en la mayor parte de Latinoamrica.
tia. Robert Harbison, Rejlections on Baroque, Chicago, University of Chicago, 2000,
p.l72.
CAPiTULO I
La fachada de estuco del santuario de la Virgen de Ocotln es un ejemplo
del churrigueresco mexicano (lmina 3). El ms elaborado de los estilos ba-
rrocos del Nuevo Mundo recibe su nombre del arquitecto espaol J os Benito
Churriguera (1665-1735), quien nunca trabaj en Mxico, pero cuyo nombre
ahora describe las superficies excesivamente ornamentadas de las fachadas y
retablos mexicanos del siglo XVIII.
61
El intercambio de formas entre las facha-
das y los retablos refleja lafuncin evangelizadora de sus imgenes; el discurso
teolgico de los retablos interiores se muda a la fachada para llegar al mayor
pblico posible. Y viceversa: la monumental estructura que rodea la puerta de
hierro forjado de la capilla en la iglesia de los Carmelitas en San Luis Potos
(lmina 4) est tallada en piedra y revestida de estuco, como si la fachada hu-
biese seguido alos devotos al interior del santuario. El churrigueresco mexica-
no involucra elementos clsicos (columnas, cornisas, caritides) para desafiar,
precisamente, tal orden clsico, apelando aun despliegue de recursos ilusionis-
tas en el proceso. Capas de cornisas angulares se amontonan y se escorzan n-
tidamente para crear la ilusin de una altura an mayor que la que inspira el
inmenso retablo. Las columnas trapezoidales en forma de estpite seestrechan
en labase y suvertiginosa verticalidad parece afirmar laligereza de las superfi-
cies animadas que fingen soportar. Estas tcnicas de trampantojo desafan los
confines fsicos del retablo para crear la ilusin del espacio infinito, haciendo
del retablo mismo un trampantojo, una imagen que pretende contener el uni-
verso.
As nos aproximamos a las complejas interacciones entre las culturas que
crearon las formas visuales del Barroco novomundista, ese primer ejemplo de
globalizacin en el cual culturas radicalmente distintas se encontraron y se
61. Elizabeth Wilder Weismann escribe: "El estilou1trabarroco, queenMxico seco-
noce como Churrigueresco, fue introducido ala colonia por un artista singular-
mente dotado, sevillanol, quien 10ejecut entodo suesplendor enel Altar delos
Reyes de laCatedral deMxico entre 1718 y 1737: J ernimo de Ba1bs"(El arte
y tiempo en Mxico: De la conquista a la revolucin, trad. Arturo Aparicio Vsquez,
Mxico, Harla, 1990, p. 51). Nacido en Espaa afinales del sigloXVII, Ba1bstra-
baj en Madrid y ms tarde en Sevilla; viaj alaNueva Espaa en 1718, donde
realiz suobra maestra, el retablo delosReyes, enlacatedral delaCiudad deM-
xico. Muri en 1748, aunque lasestructuras churriguerescas continuaron constru-
yndose hasta el ltimo cuarto del sigloXVIlI en algunos lugares, aun cuando los
estilos neoclsicos estaban reemplazando lasestructuras barrocas enotros.
La obra de otro andaluz, Lorenzo Rodrguez, tambin fue fundamental para
establecer el estilo churrigueresco en Mxico. El historiador del arte Robert Mu-
llen describelafachada del Sagrario Metropolitano (1749-68), laparroquia adya-
cente alacatedral delaCiudad deMxico, y afirmaque Rodrguez seempe en
"realizar enpiedra 10queBa1bshaba creado enmadera, ytuvo xito"(Architecture
and its Sculpture in Viceregal Mexico, op. cit., p. 168j mi traduccin).
EL ~:spgJ o In: QyWI'ZAU'{)ATL y EL OJ O Dg GlJ ADALlJ l'g
mezclaron como nunca antes en la historia de la humanidad. A pesar de la
enorme diferencia entre los supuestos ontolgicos eideolgicos de las culturas
catlica e indgena, sus formas de expresin demostraron ser congruentes de
numerosas maneras, incluyendo la profusin de elementos geomtricos y or-
p;nicos, el rechazo de una perspectiva nica y unificadora, las escenificaciones
rituales en torno asus imgenes visuales, y sus cosmogonas compuestas de le-
giones de personajes y tramas. Estas semejanzas estticas y culturales empie-
zan a explicar por qu el Barroco floreci en Latinoamrica hasta finales del
siglo XVIII, mucho despus de que su energa sehubiera agotado en Europa, y
por qu sigue animando formas de expresin contemporneas, incluyendo las
obras literarias que seanalizarn en los siguientes captulos.
1JA CONTRARREFORMA y LAS FORMAS BARROCAS DE EXPRESIN
I .aContrarreforma fue tomista y aristotlica. Los escritos estticos y cientfi-
cos de Aristteles se recuperaron para el Occidente cristiano en los siglos XII
y XIII, e inspiraron ciertos aspectos de la teologa de Santo Toms de Aqui-
no. Con su contemporneo San Buenaventura (c. 1218-1274), Santo Toms
(1225-1274) invisti la concepcin de la naturaleza aristotlica de significado
espiritual, argumentando que el cristiano poda descubrir aDios en el cuerpo,
los sentidos y en el mundo material. En Image as Insight: Visual Understanding
in Western Christianity and Secular Culture, Margaret R. Miles detalla la con-
cepcin aristotlica de la imagen visual de Santo Toms:
PocodespusdequeAristteles sedieseaconocer enel Occidentemedieval,
seaplical conocimientoteolgicosunocindequelasimgenesformadaspor la
percepcineranparteirreducibledetodopensamiento.TomsdeAquino dijoque
lateologarequiereel usocontinuo delasimgenes.SiguiendoaAristteles, corri-
gilatendenciadel platonismo popular aconsiderar losobjetossensiblescomoel
primer pasohaciael conocimiento, perounprimer pasoquedebaserdejadoatrs
10msrpidamenteposible, al insistir enlapermanente funcinmediadoradelas
imgenes.v
I ,llego Miles cita a Santo Toms sobre esta "permanente funcin mediadora':
La imagen es el principio de nuestro conocimiento. Es aqu donde empieza
nuestraactividadintelectual, no comoun estmulopasajero,sinocomoun funda-
mento perdurable. Cuando esestranguladalaimaginacin, as tambin10esnues-
troconocimientoteolgico(143).
()1.Margaret R. Miles, Image as Insight, op. cit., pp. 142-143j mi traduccin.
36
CAPITULO I
LMINA3. Santuario de laVirgen de Ocotln (siglo XVIII),Tlaxcala, Mxico, Archivo Fo-
togrfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstticaslUniversidad Nacional
Autnoma deMxico, fotografa: Pedro ngeles J imnez.
Santo Toms emplea la palabra "imaginacin" en su sentido etimolgico (y
aristotlico) para significar la capacidad de crear imgenes mentales. Cultivar la
imaginacin visual sevuelve necesario para lainterpretacin teolgica, pues lam-
mesis puede inferir (oproducir) significado espiritual apartir del mundo material.
Esta actitud tomista seconvirti en doctrina delaContrarreforma durante las se-
siones del Concilio deTrento amediados del sigloXVI, y el naturalismo delasub-
siguiente representacin barroca refleja esta actitud: significados trascendentales
subyacen al color, lacomposicin ylatextura, y estn latentes en ellos.f
63. Dada la codificacin de las formas y de las funciones de la pintura durante este pe-
riodo, no es de sorprender que hubiese muchos manuales de instruccin para los
pintores y para los observadores. El arte de la pintura de Francisco Pacheco, publi-
L~INA 4., Ret~b~o, Igles~a de los ~armelitas, Portal de los Arcngeles (siglo XVIII), San
LUISPotOSI, Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Mxico, fotografa:
Dolores Dahlhaus.
CAI'{TIJ I.O I
El papa Pablo I I I convoc al Concilio de Trento en 1545 en respuesta al
desafo protestante a las instituciones y dogmas catlicos. La Iglesia catlica
reconoci la necesidad de reformar sus propias prcticas internas para apun-
talar las esferas de influencia ya existentes y tambin para ampliarlas, sobre
todo en aquellas tierras recientemente reclamadas por los espaoles en Amri-
ca. Los decretos del Concilio deTrento respondieron alos ataques protestan-
tes en numerosos frentes doctrinales, incluyendo su prctica de la iconoclasia.
Una de las muchas ironas de este periodo es que, en tanto el clero catlico es-
taba destruyendo "dolos" en la Nueva Espaa, los reformadores protestantes
del norte de Europa estaban destruyendo pinturas, altares e iglesias catlicas
enteras. El Concilio respondi a"los enemigos de las imgenes" reafirmando
la legitimidad de stas en la prctica catlica y reiterando su uso correcto. La
sesin final del Concilio deTrento, el3 y 4 de diciembre de 1563, emiti suvi-
gsimo quinto decreto "Sobre la invocacin, veneracin y reliquias de santos,
y de las sagradas imgenes", que aborda la naturaleza y funcin de las im~e-
nes visuales. Las imgenes no son espritu sino que, ms bien, recuerdan la 10-
visibilidad del espritu: "Ensese al pueblo que esto no es copiar la divinidad,
como si fuera posible que seviese sta con ojos corporales, o pudiese expresar-
se con colores o figuras" .64 Esta reafirmacin de la ontologa catlica de la re-
presentacin tambin aborda la naturaleza de las reliquias para contrarrestar
los cargos hechos por los protestantes de que la veneracin de las reliquias es
idlatra. Las reliquias son, por supuesto, amenudo partes de los cuerpos de los
santos, pero de acuerdo con este decreto son, no obstante, figurativas, esto es,
que no deben tomarse como partes del cuerpo per sesino como un smbolo del
cuerpo. La invocacin y laintercesin de los santos en "la veneracin de las re-
liquias" sesupone que deben traer ala mente de los creyentes la imagen de "los
santos cuerpos de los santos mrtires [...] por los cuales concede Dios muchos
beneficios alos hombres", pero no hacen presente al cuerpo. Habiendo as es-
tablecido las imgenes y las reliquias como otra cosa distinta de la que repre-
sentan, el decreto pasa atratar otros asuntos.
Por lo tanto, la divinidad no es visible "para los ojos del cuerpo", como se-
ala el vigsimo quinto decreto del Concilio; sin embargo la actividad de vi-
sualizacin de la divinidad es fundamental para la poltica de la Contrarrefor-
cado en Sevilla en 1649, invoca la teora de la imitacin de Aristteles como un
medio para lograr pinturas que inspirasen "la contemplacin de la gloria eterna" y
"la edificacin de los hombres". Vase apndice D, Francisco Pacheco, "Del fin de
lapintura", enJ ohn Rupert Martin, Barroco,trad. Consuelo Luca deTena, Barcelo-
na, Editorial Xarait, 1977, pp. 241- 242.
64, Vigsimo quinto decreto del Concilio deTrento; nfasis mo. El texto de los decre-
tos sepuede encontrar en <http://mu1timedios.org/docs/d000436/>.
El. ESI'EJ O DE QU~:TZAl.l~ATI. y 1': 1. OJ O DE GUAllAI.UI'E
ma. El propsito de la existencia de las imgenes es inspirar devocin, y para
hacerlo deben provocar una combinacin de empata e imaginacin en el de-
voto. Las escenas deben pintarse de la manera ms realista posible para apelar
alos sentidos y alas emociones del observador, y de este modo, a su imagina-
cin visual. Si la intencin de esta esttica era proselitista, su efecto fue popu-
larizador, El arte deba instruir no tanto ejemplificando la doctrina como in-
vocando una respuesta interna, personal.
Los temas visuales privilegiados correspondan a materias que los protes-
tantes cuestionaban: el papel de la Virgen y de los santos como intercesores
entre los creyentes y Dios; la necesidad del sufrimiento y el martirio como ac-
tividades santificadoras; el estatus de sacramentos especficos (la Eucarista,
el sacerdocio, la penitencia). Figuras en xtasis, figuras in extremis: estas zonas
asediadas de la teologa catlica naturalmente seprestaban arepresentaciones
artsticas fascinantes -naturalmente, pensamos, hasta que comprendemos
que la representacin fsica explcita es, en muchos sentidos, una invencin
barroca-o La pasin de Cristo, el duelo de Mara, el martirio de los santos,
el castigo de los penitentes, el purgatorio ... Tales escenas estaban designadas
para instar al observador a experimentar de manera emptica el sufrimiento
de estas figuras, y, de ese modo, compartir su trascendencia. Retomaremos la
representacin barroca del sufrimiento santificado en nuestro anlisis de Fri-
da Kahlo y Gabriel Garca Mrquez en el captulo 4. Aqu, baste decir que la
re-presentacin de laContrarreforma est diseada para estimular laimagina-
cin de concebir el espritu, as como la Eucarista insta alos creyentes aima-
!;inarel cuerpo y el espritu de Cristo en el pan sacramentado.
Fue, de hecho, el desafo protestante aladoctrina de latransubstanciacin 10
que impuls al Concilio deTrento aabordar la naturaleza simblica de la misa,
con su representacin del cuerpo y la sangre de Cristo. El decreto de lavigsi-
1110 segunda sesin del Concilio, el 17 de septiembre de 1562, "Doctrina sobre
sacrificio de la misa', seesfuerza por hacer una distincin entre la imagen y su
objeto. La primera seccin del decreto describe la ltima cena y la muerte de
Cristo como dejando
un sacrificio visible, segn requiere la condicin de los hombres, en el que se repre-
sentase el sacrificio cruento, que por una vez sehaba de hacer en la cruz, y perma-
neciese su memoria [...] [Cristo] ofreci aDios Padre su cuerpo y su sangre bajo
las especies depan yvino; ylo dio asus Apstoles [oo.] para que lo recibiesen bajo los
signos de aquellas mismas cosas (nfasis mo).
1': 1"gran misterio" de la Eucarista es latransubstanciacin: el pan y el vino son
el cuerpo y la sangre de Cristo, y tambin sus signos. Este decreto hace hinca-
pi en la separacin de los smbolos del "sacrificio cruento" de Cristo para su-
primir laveneracin del cuerpo mismo, al tiempo que la Iglesia alentaba la re-
presentacin detallada de la crucifixin. La sangre de Cristo fluye libremente
CAPITULO I
LMINA 5. Miguel Cabrera, Alegora de la preciosa sangre de Cristo (siglo XVIII), Museo Na-
cional del Virreinato, Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Mxico, fotografa:
Dolores Dahlhaus.
en larepresentacin barroca, as como la sangre de los santos mrtires. Ellien-
zo de Miguel Cabrera Alegora de la preciosa sangre de Cristo, de mediados del
siglo XIII, esun ejemplo entre muchos, y representa laculminacin de lapintu-
rabarroca en la Nueva Espaa (lmina 5).
La quinta seccin de este mismo decreto setitula "De las ceremonias y ri-
tos de la Misa", y nuevamente reconoce la "naturaleza del hombre" y la consi-
guiente importancia de apelar alos sentidos:
Siendo talla naturaleza de los hombres, que no sepueda elevar fcilmente ala
meditacin de las cosas divinas sin auxilios, o medios extrnsecos; nuestra piadosa
madre laIglesia estableci por esta causa ciertos ritos, es asaber, que algunas cosas
delaMisa sepronuncien en voz baja, y otras con voz ms elevada. Adems de esto
sevali de ceremonias, como bendiciones msticas, luces, inciensos, ornamentos, y
otras muchas cosas deeste gnero, por enseanza ytradicin delos Apstoles; con el
fin de recomendar por este medio la majestad de tan grande sacrificio, y excitar los nimos
de losfieles por estas seales visibles de religin y piedad a la contemplacin de los altsimos
misterios, que estn ocultos en este sacrificio (nfasis mo).
Se prescribe lainclusin de los sentidos (odo, olfato, tacto, as como lavista), y
seatrae laatencin alos significados "ocultos" accesibles mediante laexperien-
El. ESPEJ O DE QjWI'ZAI.c<'IATL y El. OJ O DE GUADALUPE
da sensorial. La escenificacin eclesistica seconvierte en un medio de animar
los sentidos de los creyentes con los propsitos hermanados de la devocin y
lainstruccin.
De hecho, lavisualizacin dramtica caracteriza casi todos los aspectos de
laprctica religiosa en el Nuevo Mundo espaol, y el drama, como tal, a me-
nudo se hace explcito mediante la inclusin de cortinajes teatrales. Plegadas
alos lados de una escena pintada o enmarcando las ventanas de una fachada, a
veces sostenidas por ngeles, las cortinas sealan el papel de la representacin
-escenario, espectculo- en las prcticas de la Contrarreforma catlica, y la
naturaleza de la imagen como artificio. Los cortinajes recuerdan alos observa-
dores que estn apartados de 10 real, aun cuando seles permite visualizar laes-
cena con el pintor o el escultor, y que tambin estn separados de las verdades
trascendentales latentes en la escena, pues los cortinajes tambin sugieren los
misterios invisibles a punto de ser revelados." Cortinajes esculpidos en yeso
adornan la fachada barroca popular de la misin de Nuestro Seor de Santia-
go deJ alpan, una de las cinco que construy el franciscano fray J unpero Serra
en la Sierra Gorda de Mxico, antes de proceder ala construccin de su cade-
na de sobrias misiones-presidio a10 largo de la costa de California (fig. 1.9).
El churrigueresco comparte su pasin por los cortinajes con el Barroco po-
pular, El Sagrario Metropolitano, laparroquia contigua ala catedral de la Ciu-
dad de Mxico, es eptome del ultrabarroco en Mxico y adopta el cortinaje
como una metfora para lafachada entera. Sagrario significa "tabernculo", una
referencia al gabinete enjoyado que guarda lahostia consagrada en el altar, y cu-
yas puertas o cortinas, cuando estn abiertas, revelan el milagro de la Eucarista.
Lafachada del Sagrario, rizada de columnas esculpidas en forma de estpite y de
cornisas escorzadas, se convierte en una cortina metafrica, que protege, y tam-
bin promete, el misterio de lasalvacin que espera aaqullos que entran.
Adems de las frmulas estticas, los decretos del Concilio deTrento tam-
bin especifican los medios institucionales mediante los cuales controlar la
6,. La representacin teatral era especialmente apta para la propagacin de la fe en-
tre las poblaciones indgenas y los cortinajes en las fachadas de las iglesias encie-
rran una referencia simblica a la labor de evangelizacin, esto es, ala apertura de
las cortinas metafricas que haban mantenido oculta la cristiandad alos habitan-
tes del Nuevo Mundo. Vase la coleccin de ensayos sobre el teatro misionero edi-
tada por Mara Sten, scar Armando Garca y Alejandro Ortiz Bull-Goyri, El
teatro franciscano en la Nueva Espaa: Fuentes y ensayos para el estudio del teatro de
evangelizacin en el siglo XVI, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
2000; vase tambin Michael Schuessler, "Gneros re-nacientes de laNueva Espa-
fia: Teatro misionero y pintura mural", en La cultura literaria de la Amrica oirrei-
nal: Concurrencias y diferencias,]os Pascual Bux (ed.), Mxico, Universidad Na-
cional Autnoma de Mxico, 1996, pp. 269-277.
FIGURA 1.9. Misin deNuestro Seor deSantiagodejalpan (sigloXVIII), estadodeQye-
rtaro,Mxico.
EL ~:SI'I';J O DE Q!IJ o:'I'Z\I.C\TL y EL OJ O In; GlJ AJ )\LlJ I'E
43
produccin y el consumo visual. Los obispos aprobarn todas las imgenes
utilizadas en las iglesias y/o asociadas alaliturgia, una norma que seaplic casi
inmediatamente en el Nuevo Mundo (como en el caso de Diego de Landa en
Yucatn; vase nota 49). Podra parecer que este control centralizado generara
una produccin artstica estandarizada, yen cierta medida as fue. Se estable-
cieron convenciones para la representacin de escenas bblicas y de la vida de
los santos, pero la enorme demanda de imgenes catlicas en Amrica, la ma-
yora de las cuales, desde el siglo XVI al XVIII, fueron realizadas por artesanos
nativos o mestizos, asegur una abundancia de exuberantes interpretaciones
dc modelos europeos. Yahemos visto varios ejemplos de iconografa sincrtica
-cruces atriales sin cuerpo, murales fantsticos en las paredes de los monaste-
rios- y veremos ms en los captulos que siguen.
Recurdese que el aristotelismo de Santo Toms de Aquino y de San Bue-
naventura apuntala la actitud de la Contrarreforma acerca de la imagen, y se
convirti en doctrina de la Iglesia en los decretos del Concilio de Trento. San-
loToms era domnico y San Buenaventura, franciscano. Estas rdenes fueron
Iundamentales para laconquista espiritual delaNueva Espaa en los siglos XVI y
XVII. Los franciscanos llegaron en 1524y los dominicos los siguieron en 1526.
66
r::staseran rdenes mendicantes ms que monsticas, frailes y no monjes, cuya
disciplina consista en divulgar lapalabra, ms que en permanecer en monaste-
rios y contemplarla. Otras rdenes siguieron alos franciscanos y a los domini-
l'OS, as como el clero secular, que finalmente reemplaz alas rdenes mendican-
tcs como ministros de los conversos. Ningn grupo fue ms importante en la
consolidacin del poder de la Reforma catlica en la Nueva Espaa que los je-
suitas, que arribaron en 1572, nueve aos despus de lasesin final del Concilio
tic Trento. Y ningn grupo fue ms enrgico en su obediencia al mandamiento
1 ridentino de que lapiedad fuese cultivada por medio de las imgenes visuales.
Ignacio de Loyo1a, fundador de los jesuitas, entendi alaperfeccin lafor-
lila de atencin que requera la imagen contrarreformista. En sus Ejercicios es-
pirituales, publicados en latn en 1548, prescribe una serie de meditaciones so-
hre el pecado y sobre lavida, pasin, resurreccin y ascensin de Cristo. No se
refiere explcitamente a la relacin de las imgenes visuales con estos temas,
pero constantemente hace referencia a la experiencia de los sentidos -y so-
hrc todo alavisua1- para dar realismo alaescena que secontempla. ste es el
ejercicio espiritual de "ver el lugar", el cual describe con gran detalle:
1'l6. Santiago Sebastin contrasta las diferentes estrategias visuales desarrolladas por
losagustinos, franciscanos y dominicos en susiglesiasy claustros enlaNueva Es-
paadurante el sigloXVI, ypor los carmelitas, jesuitas y hospitalarios en los siglos
XVII yXVIII ("Lasimgenes hagiogrficas delasrdenes religiosas", enIconografta e
iconologta del arte novohispano, Mxico, Grupo Azabache, 1992, pp. 61-77).
44
CAPfTULO I
enlacontemplacin o meditacinvisible,as comocontemplar aChristo nuestro
Seor,el cual esvisible,lacomposicinserverconlavistadelaimaginacinel lu-
gar corpreo,dondesehallalacosaquequierocontemplar.Digo el lugar corpreo,
as comoun templo omonte, dondesehallaJ esuChristo onuestraSeora, segn
loquequierocontemplar."
J ohn Rupert Martin, en su estudio sobre el arte barroco europeo, indica que los
Ejercicios espirituales de San Ignacio, aunados a la ideologa esttica enunciada
por el Concilio deTrento, inspir un nuevo naturalismo en el arte religioso, que
se manifest con mayor energa en Espaa/" El ejemplo que da Martin es el
Cristo de la Clemencia (1603-1606), un crucifijo policromo esculpido y pintado
por J uan Martnez Montas para la catedral de Sevilla, donde an se encuen-
tra. La figura esculpida inclina lacabeza de tal manera que el devoto arrodillado
puede mirar hacia arriba y ver que los ojos de Cristo estn abiertos mirndolo,
un drama de miradas recprocas que Martin vincula con el consejo de San Ig-
nacio al devoto: "Imaginando aChristo nuestro Seor delante y puesto en cruz,
hacer un coloquio; cmo de Criador esvenido ahacerse hombre, y devida eter-
na amuerte temporal, y as amorir por mis pecados. Otro tanto, mirando a m
mismo, 10 que he hecho por Christo,lo que hago por Christo,lo que debo hacer
por Christo; y as vindole tal, y as colgado en lacruz, discurrir por 10 que seof-
fresciere" (53, coloquio). De tal manera larealizacin imaginativa de imgenes se
convirti durante laContrarreforma en una disciplina espiritual.
Este acto de imaginacin serepresenta constantemente en la pintura y la es-
cultura barrocas." El pintor mexicano del siglo XVIII Carlos Clemente Lpez re-
presenta aSan J uan Nepomuceno visualizando aCristo con lacruz, exactamente
como San Ignacio 10 recomienda (lmina 6).70El imperativo jesuita avisualizar 10
67, Ignacio de Loyo1a,"Exercicios espirituales para vencer a si mismo y ordenar su
vida, sin determinarse por affeccion alguna que desordenada sea", [47] I", prem-
bulo, Ejercicios espirituales. Obras literarias deIgnacio de Loyola, enWikisource,
<http://es.wikisource.org>.
68. J ohn Rupert Martin, Barroco, op. cit., pp. 55-57.
69. Christine Buci-G1ucksmann aborda en detalle este aspecto delatemtica ylaes-
ttica barrocas en La folie du voir: De l'esthtique baroque, Paris, Editions Galile,
1986. [El captulo 2 sehatraducido al ingls: "TheWork of the Gaze", trad. Do-
rothy Z. Baker, en Baroque New Worlds: Representation, Transculturation, Counter-
conquest, Lois Parkinson Zamora yMonika Kaup (eds.), Durham, Duke Universi-
tyPress, 2010, pp. 136-157.]
7
0
. Vaseel anlisisdeMarcus B. Burke sobreestapintura en Treasures ofMexican Co-
lonial Painting, Santa Fe/Davenport, Museum of New Mexico Press/Davenport
Museum of Art, 1998, pp. 93-95. Burke explicala aparentemente extraa popu-
laridad deestesanto checo entre losjesuitas enMxico, as como laspequeas es-
I ;MIN.A 6. CarlosClemente Lpez, Visin de San Juan Nepomuceno (sigloXVIII), Mxico;
eoleccin Ficke,MuseodeArtedeDavenport, Iowa.
CAI'TI1LO I
invisible y avisualizarse as mismo hacindolo, condujo alos observadores auna
relacin cada vez ms consciente con los cuerpos flsicos de Cristo, laVirgen, los
santos martirizados, y con supropia experiencia sensorial." La representacin na-
turalista sevuelveun conducto de10 sobrenatural, ylacarne ylasangre son los me-
dios que llevan al observador alacomunin mstica con ladivinidad .incorprea.
Nada ms lejano de laprctica de la Reforma protestante, que sirve, por con-
traste, para poner de relieve la acogida de las imgenes visuales de l~Contrarr~-
forma. Los puritanos llegaron aAmrica en 1620, poco ms de un SIglodespues
de que Corts desembarcara en las costas del golfo deMxico: La au~e~ci~de de-
coracin y de imgenes visuales en las iglesias puritanas refleja el privilegio de la
aprehensin intelectual sobrelaexperiencia fsicadelos sentidos ~~elos texto~es-
critos sobre las imgenes visuales. Si para la Contrarreforma catolica los sentidos
podan conducir al conocimiento espiritual, para laRefo~~ prote.st~te erac~erto
10 opuesto: la experiencia sensorial, incluyendo lapercepcIOn de Imagenes VlS~~-
les, impeda el conocimiento espiritual porque distraa al devoto delaapreh~~sIOn
mental de la verdad metafisica. En tanto que para la Contrarreforma catolica la
verdad metafisica estaba en consonancia con labelleza fisica, el ojopuritano estaba
disciplinado para mirar hacia dentro y hacia arriba, no hacia el mundo exterior. Se
deba rehuir el mundo, no involucrarlo en labsqueda deDios. .
Estas actitudes divergentes de la Reforma en relacin con las imgenes vi-
suales pueden atribuirse a distintas fuentes teolgicas y filosficas. Mientras
que la Contrarreforma catlica era tomista y aristotlica, la Reforma protes-
tante era agustina y platnica. La interpretacin agustina de Platn antecede
con mucho ala recuperacin de Aristteles por Santo Toms de Aquino en el
siglo XIII. En el siglo IV, Agustn sintetiz los textos ~la:~icos di~p~nibles y
los aun con la teologa cristiana de manera que la dialctica platnica entre
las formas fsica e ideal apoyara su propia comprensin de los reinos carnal y
espiritual-la Ciudad de Dios y la Ciudad del Hombre-. ~s de ~n milenio
despus, los reformadores protestantes adoptaron este dualismo; CIertamen-
te, Calvino acentu las distinciones agustinas haciendo nfasis en la naturale-
za humana cada, la presencia del mal en este mundo, lavida como una trave-
sa, etctera. Para los calvinistas, se adquiere mayor sabidura a medida que la
mente se aleja del mundo para dirigirse aDios, y este progreso se alcanza me-
diante el estudio de laBiblia y de otros textos permitidos. La disponibilidad de
literatura teolgica fue crucial para la Reforma protestante, que desestimaba
cenas detrs delafiguraarrodillada que muestran suvocacin deconfesor alaiz-
quierday sumartirio aladerecha. " .
71. La alegora delos cinco sentidos esuna delas mas caractenstcas en:re los :e~as
barrocos. Vase Santiago Sebastin, Contrarreforma y barroco, Madrid, Editorial
Alianza, 1985.
EL ESPEJ O DE QyETZALCATI. y ~;1. ojo DE GUADALUPE
47
(, 1 ojo imaginativo de Santo Toms de Aquino y San Ignacio de Loyola en favor
dd ojo lector de Lutero y Calvino.F Los textos protestantes podan estar acom-
panados de imgenes visuales en tanto ayudaran a la comprensin intelectual
(verbal), pero adiferencia de las imgenes catlicas, su propsito no era alentar
laexperiencia sensorial o emocional de 10 divino. La relacin negativa de laima-
gCII con lacomprensin espiritual en laprctica protestante refleja el nacimiento
dc laideologa protestante de la autonoma espiritual, esto es, la relacin indi-
vidualizada, vertical, con Dios, que no aprueba laparticipacin comunitaria que
requieren las formas de atencin visual. J acques Barzun nos proporciona un til
Irsumen de estos dos movimientos reformistas: "el esfuerzo catlico para recu-
Il{'rarterreno produjo nuevas obras en laarquitectura y las bellas artes; el esfuer-
/1) protestante produjo literatura y grandes obras de doctrina". 73
Con estas distinciones filosficas y expresivas se relacionan las polticas.
I .nReforma protestante vea con sospecha los despliegues de riqueza y poder,
y los cuadros, altares y edificios catlicos representaban las mismas jerarquas
eclesisticas y celestiales que los protestantes deseaban erradicar. La iconocla-
sia era inevitable. Margaret R. Miles escribe que las actitudes protestantes va-
riaron en la Europa del siglo XVI, pero, en general,
la preocupacinpor lasimgenesy losesfuerzospor eliminarlasdelaveneracin
cristianasoncaractersticosdelaReformaprotestante. Estaban mucho menos de
acuerdoencmolograrlo,yafuesemediantelaaccinviolenta,por mediodepro-
cedimientosordenadosylegalizados,osencillamente"eliminndolasdel corazn",
comopropugnabaLutero (100).
I .naccin violenta no era poco frecuente, apesar de la recomendacin de Lu-
tero, Miles concluye que los protestantes a10 largo de toda la Europa del siglo
xvI "buscaban aprovechar la capacidad didctica y persuasiva de las imgenes
siu permitirles actuar directamente -esto es, sin la interpretacin lingstica
adecuada-e- en la mente subconsciente de los creyentes" (116).
Comprese esta actitud con las imgenes latinoamericanas llamadas "Cristos
suugrantes" (fig. 1.10). El proyecto de laContrarreforma para fortalecer el sacra-
mento delaEucarista condujo auna gran representacin grfica delasangre de
Cristo, y el sufrimiento corporal del hijo de Dios contina en primer plano en
72. Margaret R. Miles, Image as Insight, op. cit., p. 100. Vaseel captulo 5, "Vision and
Sixteenth-Century Protestant and Roman Catholic Reforms", pp. 95-125. Vase
tambin]. Phillips, 'Ibe Reformation oflmages: Destruction inArt in England, 1535-
1660 , Berke1ey,University of California Press, 1973.
7lo J acques Barzun, Del amanecer a la decadencia: Quinientos aos de vida cultural en Oc-
cidente; de 150 0 a nuestros das, Madrid, Taurus, 2001, p. 82.
FIGURAI.1OCristo sangrante (siglo XVIII),iglesia de Santa Mara Xoxoteca, estado de Hi-
dalgo, Mxico.
EL ESPEJ ODE Q!n: TZALcATL y EL OJ O DE GUADALUPE 49
la prctica religiosa de Amrica Latina." En los das previos ala Semana San-
ta, los Cristos sangrantes sedescuelgan de las paredes y secolocan al alcance de
los fieles, frente alos altares, donde pueden tocarse sus heridas, pues los creyen-
tes entienden que laimagen misma contiene espritu. Estos crucifijos estn muy
lejos de las cruces atriales de piedra del siglo XVI que slo tenan la imagen ta-
llada de lacabeza de Cristo (fig. 1.6, ms arriba), en las que laintencin del cle-
ro colonizador era separar laimagen de larealidad fisica del sacrificio de Cristo.
Aqu, laintencin seacerca al polo opuesto: insistir en supresencia corporal. Los
Cristos sangrantes, como los antiguos "dolos", estn investidos de la suposi-
cin tcita de que si estn hechos bien y con sinceridad, suimagen se convierte en
aquello que asemeja. No obstante ladoctrina catlica oficial, estas imgenes son
depositarias del espritu para quienes las tocan. Siguen reclamando la imagina-
cin popular, pues abarcan las tradiciones tanto indgenas como delaContrarre-
forma de larepresentacin visual. La imagen-coma-presencia las anima, y latran-
substanciacin de lamateria en espritu, estrictamente reservada por ladoctrina
catlica para el sacramento de lamisa, tambin seaplica alaimagen de Cristo.
EL SINCRETISMO COMO POLTICA CATLICA Y PRCTICA CULTURAL
He hecho hincapi en lairona deladestruccin de dolos por parte delos coloni-
zadores espaoles, quienes involucraban alos idlatras para crear estructuras cat-
74. En la Europa catlica, la representacin del sufrimiento fsico extremo hace mucho
tiempo que dej de ser fundamental para laexpresin religiosa. Vase el magistral es-
tudio de Leo Steinberg sobre esta cuestin en La sexualidad de Cristo en el arte del Re-
nacimiento yen el olvido moderno, trad. J ess Valiente Malla, Madrid, H. B1ume, 1989;
J ames Clifton, 'Ibe Body ofChrist in tbe Art of Europe and New Spain, 1150 -180 0 ,
MnchenlNew York, Prestel, 1997; y Elisa Vargas1ugo, "...E1 ms hermoso de los hi-
jos de los hombres ...", en Parbola novohispana: Cristo en el arte virreinal, Elisa Var-
gas1ugo (ed.), Mxico, Fomento Cultural Banamex, 2000, pp. 75-117.
Los rituales indgenas de desangramiento y sacrificios humanos seguramen-
te han aadido un mpetu inconsciente alas imgenes de la sangre de Cristo de la
Nueva Espaa. Octavio Paz, basando sus comentarios en Blood of Kings, de Linda
Schele y Mary Ellen Miller, pone de relieve la importancia ritual de la sangre en la
cultura maya en un lenguaje que sehace eco de la doctrina catlica: "Entre los ma-
yas, la sangre del monarca era la sangre de los dioses: por esto tena que derramarla
[...] Con las lancetas sagradas los reyes mayas, sus mujeres y sus cortesanos perfo-
raban y laceraban sus cuerpos. La sangre se recoga en vasijas tambin sagradas y
que contenan trozos de papel que, durante el sacrificio, se encendan. Unin de la
sangre y el fuego "Reflexiones sobre un intruso", en Privilegios de la vista IL' Arte de
Mxico, Obras completas, edicin del autor, Barcelona!Mxico, Crculo de Lectores/
Fondo de Cultura Econmica, 1993-1994, p. 138.
so
CAPTULO1
licas en las cuales los dolos eran (ysiguen siendo) visibles. La irona no esoriginal
de laNueva Espaa. La doctrina de laIglesia catlica permita, desde mucho an-
tes, lainclusin de imgenes deculturas "paganas". Figuras delamitologa griega y
romana seadoptaron como precursoras y profetas delavenida de Cristo. En De la
idolatra, Carmen Bernard y Serge Gruzinski citan alas sibilas, antiguas profetisas
romanas pintadas en lasparedes de laCapilla Sixtina, como prueba delavoluntad
de laIglesia de incorporar figuras no cristianas." Las sibilas tambin aparecen en
laNueva Espaa en el sigloXVI. Un desfile de sibilas, vestidas como damas medie-
vales sentadas amujeriegas en suspalafrenes, adorna las paredes del siglo XVI dela
Casa del Den en Puebla,76y en el bside del monasterio franciscano deAcolman
hacen compaa alos profetas hebreos, todos prediciendo por igual el nacimiento
deCristo." Series de sibilas aparecieron cada vez ms amenudo durante los siglos
XVII yXVIII, un tpico femenino/protofeminista que encarna el universalismo ico-
nogrfico importado alaNueva Espaa."
De hecho, esta prctica catlica se extendi ampliamente en la Nueva Es-
paa, puesto que el sincretismo que permita alas sibilas sentarse lado a lado
con los santos tambin permiti dar cabida al panten prehispnico. En tanto
el proyecto de los primeros sacerdotes colonizadores era la destruccin de las
culturas indgenas, poco a poco anidaba en la cultura criolla el deseo de crear
una prehistoria cristiana para la Nueva Espaa. Los criollos, descendientes de
europeos nacidos en Amrica, componan la oligarqua novohispana colonial,
pero una oligarqua absolutamente consciente de su propio estatus de coloni-
zada. Ser criollo en laNueva Espaa era tanto una circunstancia de nacimien-
to como una condicin cultural, una actitud de autoconciencia y una bsqueda
de autodefinicin.J orge Alberto Manrique describe al criollo y asu cultura en
laNueva Espaa: "El criollo va de alguna manera forjando su propio ser"." A
75. Vaseel anlisis de Alain Besancon de esta poltica sincrtica en Tbe Forbidden
Image, "TheSupport of Ancient Gods", op. cit., pp. 168-72.
7
6
. SergeGruzinski proporciona excelentes reproducciones yun anlisisdeestas sibi-
lasenEl guila y la sibila, op. cit., pp. 133-69.
77. En Iconografa e iconologa del arte novohispano, Santiago Sebastin escribe: "En la
seriedelassibilasen el Mxico del sigloXVI hay quemencionar lasquedecoran el
bsidedelamagnfica iglesiaagustina deAcolman. All estn las sibilas Prsicay
Cumana enrelacin conlosprofetas Samuel yDaniel; larelacin Cumana-Daniel
eslaprescrita enel libro deFilippo Barbieri antes mencionado, publicado en 1481"
(op. cit., 121-122). Constantino Reyes-Valerio proporciona una fotografa del in-
terior delaiglesiadeAcolman enArte indocristiano, Mxico, Instituto Nacional de
Antropologa eHistoria, 2000, lmina 164.
7
8
. Santiago Sebastin, Iconografa e iconologa del arte novohispano, "Las imgenes del
humanismo",op. cit., pp. 105-33.
79. J orge Alberto Manrique, "Del barroco a la ilustracin", en Ignacio Bernal et al.,
Historia general del Mxico, Mxico, El Colegio deMxico, 2000, p. 433.
EL ESPEJ ODEQyETZALCATI.y \.:1. OJ o DEGUADALUPE SI
finales del siglo XVI, los criollos haban empezado aapropiarse de la historia y
de los mitos prehispnicos, exaltando el pasado indgena incluso cuando ame-
"l~do desdeaban el presente indgena, colocando el pasado mitolgico (y mi-
li,hca~o) de Mxico al lado de las tradiciones culturales clsicas de Europa. Si
Lspana reclamaba las culturas antiguas como su patrimonio (Grecia y Roma
daban autenticidad atradiciones espaolas y las ennoblecan) la Nueva Espa-
nureclamara su propia herencia cultural indgena y, de ese modo, su identi-
dad. El pensador novohispano del siglo XVII Carlos de Sigenza y Gngora y
~,\1conte~pornea y amiga, la poetisa y dramaturga Sor J uana Ins de la Cruz,
oulos ejemplos que da Manrique del entusiasmo sincrtico por la cultura
.riolla, como 10 es el imprescindible ensayo deJ os Lezama Lima sobre el Ba-
ITOCOnovomundista "La curiosidad barroca", al que volveremos en el captulo
1. La lite criolla abraz el Barroco como un instrumento de contraconquista,
para usar el trmino de Lezama Lima, llenando las formas espaolas con un
contenido americano, a fin de resistir la dominacin espaola y consolidar su
propio territorio poltico y cultural."
En la esfera eclesistica, los jesuitas fueron los principales proveedores de
I('Oras de sincretismo cultural, y emplearon sus estrategias generalizadoras a
It) largo de los territorios espaoles y portugueses en las Amricas. Considere-
IIlOS su creacin de laidentidad cristiana de Quetzalcatl en laNueva Espaa.
I,os jesuitas promovieron el argumento de que Quetzalcatl fue el primero en
uuunciar el advenimiento de Cristo en Amrica, y su razonamiento era ste:
(2.!lctzalcatl era la personificacin de Santo Toms, el apstol que Cristo ha-
bia designado para cristianizar "el Este", ahora entendido como Amrica." La
usociacin sincrtica de Quetzalcatl y el apstol Santo Toms fue un tempra-
No, Paraun anlisisdecmo lalitecriollaemple el Barroco paracrear y mantener el
poder poltico,vaseJ ohn Beverley,"Barrocodeestado: Gngora y el Gongorismo",
enDel ~azarillo al.Sandini~mo: Estudios sobre lafimcin ideolgica de la literatura espa-
nola e bispanoamericana, Minneapolis, ThePrisma Institute, 1987, pp. 77-97; YMa-
hc1Moraa, "Barrocoy concienciacriollaen Hispanoamrica', enRevista de crtica
/ite~~ria latinoamericana XlV, 28, 1988,pp. 229-251. Ralph Bauer analizaaSigenza
y Gong~;a enestostrminos en"SigenzayGngora: CreoleCosmographer of the
Haroque ,e~ 7he Culn:ral Geography oJ Colonial American Literatures: Empire, Tra-
~Ic~l, Modermty, Cambndge, Cambridge University Press, 2003, pp. 160-169. A este
r~specto,vasetambin Kath1eenRoss, 7he Baroque Narrative oJCarlos de Sigenza y
(l~gora:A New World Paradise, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, es-
pccialmentecap. 1,"Culture of theSpanishAmerican Baroque", pp. 17-39.
'1 1 , VaseJ acques Lafaye, Quetzalcatl y Guadalupe, op. cit., libro II, cap. III "Santo To-
1Il:1s-Q1Ietzalc?atl, apstol deMxico", pp. 260-297; Lafayeretoma lospasosdelos
primeros cronistas espaoles cuyas expresiones acerca de Qpetzalcatl (tanto sa-
ccrdote humano como serpiente emplumada) llevaron alosjesuitas acombinarlo
ron Santo Toms.
5 2
CAPTULO 1
no ejemplo oficial de 10 que llegara aser parte integral del Barroco del Nuevo
Mundo: el establecimiento de continuidades culturales con el pasado mtico
americano.
Por qu Santo Toms? Los jesuitas promovieron su identidad con Qyet-
zalcatl sobre la base de su labor misionera, y tambin en la etimologa de su
nombre. J acques Lafaye explica: "Quetzalcatl, que en sentido figurado sig-
nificaba 'el gemelo precioso', apareci como sinnimo del griego 'Ibom, que
tambin significaba 'gemelo'; de ah la traduccin de Quetzalcatl por santo
Tom o Toms" (234). Adems de esta coincidencia, haba otras razones para
recomendar a Santo Toms a una cultura criolla que buscaba maneras de re-
presentarse a s misma. Primero, Santo Toms estaba dispuesto a confrontar
laviolencia y asufrir el martirio, una virtud muy apreciada por la cultura de la
Contrarreforma, yen especial por los jesuitas.
82
Cuando Cristo propuso vol-
ver aJ udea a pesar de las amenazas a su vida, Toms les dijo alos otros disc-
pulos: "Vamos tambin nosotros, para que muramos con l" (San J uan 11:16).
De igual importancia era su famosa tendencia ala duda; ste es el mismo To-
ms escptico que seneg aaceptar laresurreccin de Cristo sin ver y tocar sus
heridas. l no estaba presente cuando J ess se apareci al resto de los apsto-
les tras la resurreccin, yToms no quiso dar crdito a su relato sin una prue-
ba visual: "Si no viere en sus manos la seal de los clavos, y metiere mi dedo en
el lugar de los clavos, y metiere mi mano en su costado, no creer" (San J uan
20:25). Cristo aparece, satisface los requisitos de Toms, y entonces alienta el
impulso opuesto: creer sin ver: "Porque me has visto, Toms, creste; bienaven-
turados los que no vieron, y creyeron' (San J uan 20:29). El cuadro mexicano
del siglo XVII La incredulidad de Santo Toms, de Sebastin Lpez de Arteaga,
representa el momento en el que el cuerpo deja de ser un objeto en este mundo
y se convierte en un smbolo del espritu (lmina 7). La separacin occidental
de laimagen de su objeto, del material de su significado, seafirma, aun cuando
Toms rechaza la separacin, insistiendo sobre la integracin mtica del cuer-
po y la fe. La cultura criolla en la Nueva Espaa tuvo que sortear constante-
mente estas relaciones opuestas entre ver y creer. El verso de Sor J uana "y so-
lamente 10 que toco veo" recuerda la necesidad deToms de una confirmacin
fsica frente al llamado de Cristo a una creencia incorprea, y tipifica los es-
fuerzos de escritores y pintores en la Nueva Espaa barroca por concebir ma-
neras sincrticas de salvar esta contradiccin.f
82. Margaret R. Miles escribesobrelosjesuitas queestaban entrenados para"unavida
desacrificioen el servicio, amenudo hasta el martirio", el cual era"una delas ma-
yoresprioridades delaorden' (Image as Insight, op. cit., p. 121).
83. Sor J uana Ins de laCruz, Soneto 152, "Verde embeleso de lavida humana", en
Obras completas, op. cit., p. 137.
I ,MINA 7..SebastinLpez deArteaga,La incredulidad de Santo Toms (sigloXVII) Mxico
Musc~)Nac~onaldeArte,MxicolInstitutoNacionaldeAntropologaeHistoria,M~co, foto~
I(rnRa. ~ChlVO FotogrficoManuel ToussaintlInstitutodeInvestigacionesEstticas/Universi-
dadNacionalAutnomadeMxico.
CAPITULO I
LA VIRGEN DE GUADALUPE
En ningn lugar es este proceso tan claro como en la historia de la imagen de
la Virgen de Guadalupe, y en ningn lugar la interaccin de imagen e ideo-
loga es ms vertiginosa. Se supone que la Virgen sele apareci aun indgena
converso y dej su imagen en un lugar cerca de TenochtitlnlCiudad de M-
xico en 1531, una dcada despus de que lainvasin espaola hubiera conver-
tido la iconoclasia en poltica oficial. El cerro de Tepeyac era un sitio sagra-
do en el que los mexicas adoraban a la diosa Cihuacatl, que significa "mujer
serpiente", a la que tambin se llama Tonantzin, "nuestra madre", un nombre
reservado para la consorte de Qjretzalcatl y con l, "inventora de hombres".
J uan Diego, cuyo nombre nhuatl era Cuauhtlatohuatzin o Cuauhtlathuac,
"el que habla como un guila", fue bautizado en 1524, y habra sabido del cul-
to aTonantzin en el mismo lugar donde, siete aos despus, se dice que vio la
imagen de la Virgen de Guadalupe." Siempre se la representa exactamente
como sepiensa -por una creencia profundamente arraigada- que su imagen
qued indeleblemente grabada en la"tilma"85deJ uan Diego. La imagen que se
cree es el original seexhibe en labaslica de Guadalupe; en ocasiones, secoloca
una bandera mexicana aun lado de laimagen, recordando al observador que es
un emblema poltico as como un objeto de devocin religiosa (fig. 1.11).
La Virgen de Guadalupe mexicana est precedida por la Virgen de Gua-
dalupe espaola, de quien eran especialmente devotos los conquistadores de
Extremadura y cuya imagen (que no se asemeja ala mexicana) los acompa
en sus viajes de exploracin. En Espaa, el monasterio de Guadalupe fue un
importante lugar de peregrinaje desde mediados del siglo XIV hasta principios
del XVI, porque era el centro de la iniciativa poltica y religiosa de la Recon-
quista -la cruzada en contra de la presencia musulmana en Espaa y, por ex-
tensin, en contra de lahereja de los pueblos indgenas en Amrica-. De ah
84. Se han dedicado abundantes estudios histricos a las circunstancias que rodean
laaparicin. Entre los ms importantes estn Edmundo O'Gorman, Destierro de
sombras: Luz en el origen de la imagen y culto de Nuestra Seora de Guadalupe del Te-
peyac, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1986; Stafford Poo-
le, Our Lady of Guadalupe: 'Ibe Origins and Sources of a Mexican National Symbol,
1531-1797, Tucson, University of Arizona Press, 1995; David Brading, La Virgen
de Guadalupe: Imagen y tradicin, trad. Aura LevyyAurelio Major, Mxico, Tauros,
2002; yRichard Nebel, Santa Mara Tonantzin Virgen de Guadalupe: Continuidad y
transformacin religiosa en Mxico, trad. Carlos Warnholtz Bustillos, Mxico, Fon-
do de Cultura Econmica, 1995. Cito otros estudios relevantes en las notas si-
guientes.
85. Lapalabra"tilma" refiereauna manta queloshombres indgenas enel altiplano de
Mxico seanudaban alrededor del cuelloydejaban colgar al frente del cuerpo.
EL ESPEJ O DE Q.!J WI'ZALCATL y EL ojo DE GUADALUPE
,
FIGURA LII. Imagenoriginal delaVirgendeGuada1upe,baslicadeGuadalupe, Mxico.
la inmediata asociacin de la Virgen de Guadalupe espaola con el proyecto
del Nuevo Mundo. J onathan Brown, en Imgenes e ideas en la pintura espaola
del siglo XVII, escribe acerca de la Virgen espaola que, entre los peregrinos, "se
debe contar a los exploradores del Nuevo Mundo, quienes haban orado a la
Virgen de Guadalupe para que los librase de peligros y que conquistaron y co-
lonizaron Amrica en su nombre. Tanto Coln como Corts acudiran aGua-
; 6
CAPTULO 1
dalupeen accindegracias"." No esdesorprender quelaVirgen preferida de
losespaoleshiciera suaparicin enMxico, pero el hecho dequesuimageny
suidentidad fuesen modificadas tan completamente -como unaVirgen mo-
renaqueseleapareci aun indio, ycuyaimagen fuecasi seguramente pintada
por un tlacuilo-- es simplemente asombroso. La modificacin sevuelvefun-
damental.J acques Lafayeargumenta que"el cambio deimgenes fueel primer
paso hacia laconciencia nacional mexicana", (234) y Octavio Paz generaliza
estaafirmacin: "Lahistoria delanacin seconfunda conladelareligin ca-
tlica [...] con susinstituciones y doctrinas pero tambin ysobretodo con sus
imgenes -el Crucificado y sumadre, los profetas y los mrtires, los santos y
lassantas-e-"."
El Museo Nacional deArte deMxico organiz, afinalesdeladcada de
1990, un ciclo de exposiciones que puso de manifiesto el papel delapintura
enel proceso deconsolidacin nacional. Fueron tresexposicionesbajoel nom-
bregenrico deLos pinceles de la historia, quedemostraban cmo lasimgenes
visualesen laNueva Espaa seconvirtieron en el principal medio de confir-
macin -por cierto, confirindoles realidad- de acontecimientos histricos,
incluyendo (sobretodo) acontecimientos "milagrosos"." El ejemplo delaVir-
gen deGuadalupe esfundamental: semuestra quesuaparicin es"verdadera"
por medios visualesy en el proceso sevuelveparte integral del incipiente na-
cionalismo mexicano. Cuadros delaVirgen con el guilaylaserpiente mexi-
canos, ycon figuras alegricas deAmrica y Europa, son prueba del proyecto
deunificar lashistorias culturales deMxico por medios visuales, detransfor-
mar ladiferenciacultural enidentidad nacional (fig.1.12).
Existen Vrgenes y santos sincrticos en toda Latinoamrica. Un impor-
tante ejemplo es lapatrona deCuba, laVirgen delaCaridad del Cobre, una
combinacin delaVirgen espaola deIllescas (una figuradeorigen bizanti-
86. J onathan Brown, Imgenes e ideas en la pintura espaola del siglo XVII, trad. Vicente
L1eCaal, Madrid, Alianza, 1980, p. 146. Vasecaptulo 5, "Las pinturas deZur-
barn en laSacrista de Guadalupe", pp. 143-177. Bernal Daz del Castillo men-
cionael peregrinaje deCorts al monasterio deGuadalupe tras suretorno aEspa-
aenel captulo 145delaHistoria verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, pp.
523-524.
87. Octavio Paz, "Yo,pintor, indio deestepueblo: Hermenegildo Bustos", enArte Mo-
derno, Los privilegios de la vista Ilirlrte de Mxico, Obras completas, op. cit., p. 151; n-
fasismo.
88. Cmo la pintura se convirti en instrumento poltico, primero de un imperio y
despus deuna nacin esel tema delas tres exposiciones deLos pinceles de la his-
toria. Rafael Tovar et al., Los pinceles de la historia L' El origen del reino de la Nueva
Espaa, 1680 -1750 ; Los pinceles de la historia IL' De la patria criolla a la nacin mexi-
cana, 1750 -1860 ; Los pinceles de la historia IIL' La fabricaci6n del estado, 1864-1910 ,
Mxico, Instituto Nacional deBellasArtes, 1999,2000,2003.
FIGURA 1.11. Annimo, Nuestra Seora de Guadalupe, patrona de la.Nueva Espaa, Museode
Id 1addl1lnn..l . r.llnrlnll1n. l\fllivt.. n fntnll'l'l1lflg' Mgnll,.l 1,gvala Alnn~n.
; 8
CAPiTULO 1
no), el espritu taina amerindio Atabey oAtabex y ladeidad yoruba derivada
deOchn.I" Pero hay un aspecto visual/narrativo delaVirgen deGuadalupe
queladistingue deotras Vrgenes sincrticas yesquesuimagen esuna meta-
imagen, laimagen deuna imagen que celebrael acto dever. La historia dela
aparicin delaVirgen amenudo serepresenta enlascuatro esquinas entorno
alaimagen misma (lmina 8).
La narracin es la siguiente: laVirgen de Guada1upe sele aparece al in-
dioJ uan Diego en el Tepeyac, leencomienda quevayaante lajerarqua cat-
licayletransmita sudeseo dequeseleconstruya una"casa"en el lugar donde
apareci. El obispoJ uan deZumrraga, fraile franciscano y primer obispo de
Mxico, recibe aJ uan Diego. (Sedicecnicamente que all radica el milagro:
en queel obispo recibiera aun indio.) Escucha aJ uan Diego, pero no lecree;
como en laversin bblica deToms, el obispo requiere una prueba material,
ylaobtiene milagrosamente. La Virgen vuelveaaparecer ylemuestra aJ uan
Diego dnde encontrar rosasdeCastilla, encomendndole que selaslleveal
obispo." As 10hace, ycuando abresutilma, serevelael milagro. Slocuando
laVirgen dejasuimagen impresa enlatilma deJ uan Diego -slo cuando su
presencia fsicasetransfiere alatela que cubreel cuerpo deJ uan Diego- la
jerarqua eclesistica seconvence de su aparicin. Este milagro delaimagen
impresa reflejalaontologa indgena delaimagen-corno-presencia que sim-
boliza las relaciones del cuerpo con los fenmenos naturales y csmicos, y le
permite al observador participar deambos. Latilma deJ uan Diego esuna are-
nadetransaccin mticayesparte fundamental delanarrativa queel protago-
nistavistalatilma. La materialidad delaimagen y sucorporalidad virtual son
parte integral desusignificado.
Sedescriben los episodios deesta narracin con tanta frecuencia como se
representa alaVirgen misma, y como laimagen deella, sehan vuelto icnicos
por suformulacin inalterable. Seencuentran enlasesquinas deloscuadros de
laVirgen (como enlalmina8) odesplegadosentorno alaVirgen (comoenla
figura1.12),ytambin pueden ser pinturas separadas enretablos, paredes ote-
chos. Muestran queel milagro esdoble: laVirgen apareceytambin dejauna
imagen desu aparicin como una presencia material. Ntese laimagen dela
89. VaseMara Elena Daz, "Rethinking Tradition andIdentity: TheVirgen of Cha-
rityofEl Cobre", en Cuba: 'Ibe Elusive Nation, Damin Fernndez y Madeline Ca-
maraBetancourt (eds.), Gainesville, University ofFlorida Press, 2000, pp. 43-59.
90.Miguel Len-Portilla traduce as el milagro delasrosas: "Y luegoJ uan Diego su-
bi al cerrito y cuando lleg asucumbre, mucho semaravill decuntas floresall
seextendan, tenan abiertas suscorolas, variadas florespreciosas, como lasdeCas-
tilla, no siendo an su tiempo de darse" (Tonantzin Guadalupe: Pensamiento n-
huatl y mensaje cristiano en el Nican mopohua, Mxico, Fondo deCultura Econmi-
ca, 2000, pp. 135-136).
I.MINA 8. Annimo, La Virgen de Guadalupe con las cuatro aparicionesy vista de Tepeyac
(Ni;lo XVIII), Mxico,MuseoNacional del Virreinato,Instituto Nacional deAntropologae
11 istoria, Mxico,fotografa:DoloresDahlhaus.
6 0
CAPTULO I
imagen en la figura 1.13, un cuadro de 1779 de J os de Alcbar. Los pliegues
de la tilma deJ uan Diego estn representados en torno ala imagen, junto con
las rosas, para recordar al observador que laimagen material es milagrosa en s
misma, que no est separada de 10 que representa. Es asombroso que esta con-
juncin de material y significado -de tilma y espritu- fuese aceptada en un
contexto catlico en el que se realizaban esfuerzos de magnitud inquisitorial
para asegurar que las imgenes no seveneraran, y que los recientes conversos
no viesen apariciones en los lugares sagrados de sus antiguas deidades. Se con-
sideraba, adems, que el contenido espiritual de este objeto material se trans-
fera por contacto fsico. Una venerada imagen de la Virgen de Guada1upe en
la capilla de Ba1vanera del monasterio de San Francisco en la Ciudad de M-
xico sepint en la madera de la mesa en la que sesupone que el propio obispo
Zumrraga extendi la tilma.
La aceptacin de la imagen de la Virgen de Guada1upe no fue inmediata,
como pretende la narracin deJ uan Diego y del obispo Zumrraga. A media-
dos del siglo XVI, el culto de laVirgen en el Tepeyac sehaba vuelto tan popu-
lar entre los conversos indgenas que despert sospechas de idolatra, y el clero
que apoyaba el milagro (aparicionistas) competa con aquellos que no 10 ha-
can (iconoclastas) en el terreno poltico, social y racial, as como el teolgico."
Diversidad de textos se arremolinaban en torno ala imagen, proponiendo ar-
gumentos en pro y en contra, y las pruebas cientficas alas que ahora sesomete
lamanta con regularidad sugieren el permanente impulso de cuestionar lama-
terialidad de laimagen misma. En relacin con este debate acerca de laveraci-
dad de la imagen se encuentra el estatus deJ uan Diego. Historiadores ya1gu-
nos miembros del clero cuestionan su existencia histrica; entre ellos secuenta
91. Carca Icazbalceta yDelaMaza ofrecen fascinantes relatos del debate aparicionis-
ta; paraun agudo tratamiento delascuestiones polticas quetienen quever con el
estatus delaimagen delaVirgen durante lossiglosXVI yXVII, vaseJ oaqun Car-
caIcazbalceta, Carta acerca del origen de la imagen de Nuestra Seora de Guadalupe
(1896), Mxico, Miguel ngel Porra, 1982; Francisco delaMaza, Guadalupanis-
mo mexicano, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1953; y Robert Ricard, 1he
Spiritual Conquest ofMexico:An Essay on theApostolic and the Evangelizing Methods
ofthe Mendicant Orders in New Spain, 1523-1572, Berkeley,University ofCalifor-
niaPress, 1974.
Enrique Florescano escribe que la aparicin de laVirgen de Cuada1upe ins-
pir otras apariciones similares, confirmando la importancia de esta figura para
laspoblaciones indgenas y alimentado lapreocupacin oficial por laidolatra, so-
bretodo por parte delos franciscanos: "Amparados por lamilagrosa aparicin de
laVirgen deCuadalupe, lospueblos indgenas inventaron otras apariciones enlas
quedepositaron sus anhelos de identidad, autoafirmacin yjusticia" (Memoria in-
dfgena, Mxico, Taurus, 1999, p. 266).
I: 'IGURA 1.13 .J osdeA1cbar,Virgen de Guadalupe (sigloXVIII), Mxico, coleccinprivada,
fotografia:DoloresDahlhaus.
6 2
CAPTULO 1
un reciente abad de labaslica de Guadalupe, cuya oposicin retras lacanoni-
zacin deJ uan Diego mientras serealizaban ms estudios ainstancias del Va-
ticano. El debate continu, pero la canonizacin se llev a cabo el 30 de julio
de 2002, durante la quinta visita aMxico del papa J uan Pablo n.
92
Un detalle iconogrfico nos permite seguir paso a paso la aceptacin gra-
dual deJ uan Diego por el clero colonial. A principios del siglo XVII, las repre-
sentaciones de laVirgen empezaron aincluir 10que sellama "vistas" en minia-
tura del cerro del Tepeyac, como la que seobserva en la lmina 8. Las vistas se
agregaron al pie de los cuadros de laVirgen y generalmente incluan labaslica
de Guadalupe, construida entre 1695y 1709 a partir del modelo (mtico) del
antiguo templo de Salomn en J erusaln.
93
As, las vistas no slo hacen refe-
9
2
. J uan Diego esel primer santo indgena deMxico. Actualmente haytresbeatos in-
dgenas mexicanos: "losnios mrtires" deT1axcala,Cristbal,J uan yAntonio, que
segnlaleyenda fueron muertos en 1529por supropia gente, por haber aceptado
lafecatlica. Un sitio catlico hace referencia aestos acontecimientos por medio
delostextos delosprimeros frailes al llegar aMxico paraevangelizar alosindge-
nas: <http://hispanidad.tripod.com/hechos9 .htrn>. (Durante supontificado, J uan
Pablo II canoniz a470 santos entodo el mundo, msquetodos lospapas anterio-
resjuntos.)
93. El templo de Salomn fuedestruido antes del nacimiento de Cristo, pero secon-
virti en un tema significativo en los debates teolgicos y arqueolgicos del siglo
XVII. El origen simblico delamayor parte delaarquitectura eclesistica (mons-
ticay parroquial) enlaNueva Espaa esladescripcin en el captulo 7del primer
libro delosReyesdel templo deSalomn enJ erusaln, ytambin enel captulo 41
deEzequiel. Las cuatro torres delabaslicayotros detalles arquitectnicos habran
sido reconocidas como referencias al templo de Salomn, y por 10tanto para los
mexicanos como el msrecientepueblo elegido deDios. En una extraacombina-
cinderealismo y convencionalismo, entonces, lasvistas enlaspinturas delaVir-
gendeGuadalupe reflejanestructuras tanto actuales como simblicas.
Para el anlisis devarios lugares en laNueva Espaa que hacen una referen-
cialiteral y figurativa al templo de Salomn, vaseMiguel ngel Fernndez, La
Jerusaln indiana: Los conventos-jortaleza mexicanos del siglo XVI, Mxico, Smurfit
Cartn y Papel de Mxico, 1992. Fernndez vincula la frecuente representacin
del templo de Salomn alatemprana teora de quelos pueblos indgenas eran la
progenie delas tribus perdidas deIsrael que secreahaban venido deJ erusaln a
TenochtidnlCuidad deMxico, y menciona en particular el argumento del frai-
lefranciscano Gernimo de Mendieta. Tambin seala que el fraile y arquitecto
carmelita Andrs de San Miguel, quien construy varios monasterios carmelitas,
escribi un tratado titulado La descripcin del templo de Salomn (116). De hecho,
el templo de Salomn fueel tema devarios tratados contemporneos. Por ejem-
plo, In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi Hierosolymitani sepu-
blic en Roma en 1596y contiene un comentario sobre el libro de Ezequiel, con
planos yelevaciones apartir delosdisefiosdeJ uan Bautista Villa1pando,unjesuita
EL ESPEJ ODE QyETZALCATL y EL oro DE GUADALUPE
rencia al contexto indgena de la aparicin sino tambin a la sustitucin me-
tafrica de Mxico por J erusaln, y de los mexicanos por los israelitas como el
pueblo elegido de Dios. La presencia de estas vistas pone de manifiesto el ere-
cie~te papel de ~uan Diego en el programa de evangelizacin de los pueblos
nativos y 1~c~eC1entedependencia de los criollos de la imagen de la Virgen
para sus objetivos protonacionalistas.
NrCAN MOPOHUA
I.,ahistoria ~e la aparicin de la Virgen de Guadalupe aJ uan Diego sevisua-
liza "' un smnm~ro de variantes de las cuatro imgenes en las esquinas de
las pmturas ~e laV~rgen y tambin se narra en el Nican mopohua, un texto que
pretende ~eglstrar l~teralmente, en nhuatl, las conversaciones entre la Virgen
y J uan Diego. El ttulo est formado por las primeras dos palabras de la re-
lacin nh~atl y sig~ifica "aqu se narra", un encabezamiento que preserva y
pone de relieve la calidad oral de este texto acerca de una imagen visual." Los
creyentes consideran las palabras de la Virgen en este documento casi como
una escritura sagrada; como en la Biblia, las frases estn impresas en versos
numerados. La imagen visual en la tilma de J uan Diego y su encarnacin na-
rrati~a en el ~i.can mopohua son una entidad coherente, una imagen/texto, un
medio al servicio del otro a10 largo de los siglos como fundamento y comple-
mento.
Cua1~ui~r ,h~storia definitiva del Nican mopohua sera una simplificacin y
'" auto~la difcilmente podr determinarse. Una teora propone que el texto
fue escnto por el sacerdote Miguel Snchez en 1648, ms de un siglo despus
es~ao1 arquitecto y.acadmico. La arquitectura imaginaria sevolvi el lugar co-
mun del ~arroco: yvistasdeJ erusaln queincluan laversin del artista del templo
deSaloman servianamenudo como teln defondo alaspinturas delacrucifixin.
Este tpico arquitectnico seencuentra entoda laAmrica colonial. VaseTe-
resaGisbert, "Potos: Urbanism, Architecture, and the SacredImage of the Envi-
ro~ment", ~nPotos: Colonial Treasures and the Bolivian City of Silver, Pedro Que-
r~J .azuY Ehzabeth Fer~er (eds.), New York, Americas Society, 1997, pp. 36-37.
Gisbert serefiereeS'p~ClficamenteaSanFrancisco enLima, al Santuario deCopa-
cabanaenel lagoTiticaca y al Santuario deManquiri.
94. Parael texto original ennhuatl y cuatro traducciones al espafio1enel cursode350
aos, vaseJ ess Galera Lamadrid, Nican mopohua: Breve anlisis literario e histri-
co,.Mxico,Editori~J us, 1991. Las traducciones sonde1666,1926, Y dos de1978;
Miguel Len-Portilla ofreceuna nuevatraduccin enverso en Tonantzin Guada-
lupe, op. cit. El texto envarios idiomas estdisponible enInternet.
6 4
CAPTULO 1
de ocurridos los acontecimientos que relata. Otra propone que fue escrito slo
tres dcadas despus de aquellos sucesos, a mediados de los aos 1550, por el
pensador indgena Antonio Valeriana, un antiguo estudiante de Bernardino
de Sahagn y de otros franciscanos en el Colegio Imperial de Santa Cruz de
Tlatelolco. Los historiadores tienden a preferir la primera teora, en tanto los
crticos culturales y literarios seinclinan por la segunda." Entre estos ltimos
secuenta aMiguel Len-Portilla, quien acepta la autora de Valeriana y califi-
ca al Nican mopohua de "joya de laliteratura nhuatl" . Piensa que el texto pudo
haber sido escrito a instancias del segundo obispo de Mxico, el dominico
Alonso de Montfar, para presentarlo como una produccin teatral al pbli-
co indgena." Cualesquiera que sean sus usos culturales inmediatos, podemos
considerar al Nican mopohua, as como ala cruz de Aco1man del siglo XVI y a
los murales de Itzmiquilpan, como un artefacto transcu1tural por excelencia.
Registra y encarna el encuentro histrico de distintas ontologas de la imagen
en el momento de su reunin.
Len- Portilla analiza la convergencia de culturas y medios en el texto, se-
alando la fluidez de Va1eriano en las convenciones orales de la literatura n-
huatl y tambin en el medio europeo de prosa alfabtica. La combinacin de
intimidad y solemnidad del Nican mopohua deriva de las convenciones poti-
cas del nhuatl, como demuestra Len-Portilla, y ponen de relieve laaprehen-
sin sensorial (coincidiendo de esta manera con laesttica de la Contrarrefor-
ma). Se encuentran repetidas referencias a la vista, la mirada, la luz, la visin,
el resplandor, as como al aliento de laVirgen como una metfora de sus pala-
bras. El Nican mopohua revela, adems, otras convenciones culturales indge-
95. Los ms destacados entre aquellos que presentan argumentos en favor en lapri-
merateora sonFrancisco delaMaza, Guadalupanismo mexicano, yDavid Brading,
La Virgen de Guadalupe, op. cit.; Y Lisa Sousa, StaffordPooleyJ ames Lockhart, 'Ibe
Story of Guadalupe: Luis Laso de la Vegas 'Huei tlamabuiioltica' of 1649, Stanford,
Stanford University Press, 1998. J orge Caizares-Esguerra separa la cuestin de
laautora delapromulgacin, y de manera convincente otorga crdito aSnchez
por la aceptacin institucional del milagro. VaseHow to Write the History of the
New World: Histories, Epistemologies and Identities in the Eighteenth-Century Atlan-
tic World, Stanford, Stanford University Press, 2001, pp. 314-317. Con referencia a
laautora deValeriana, sigoaEdmundo O'Gorman enDestierro de sombras, como
10 hace Miguel Len-Portilla en Tonantzin Guadalupe. En O'Gorman, vasepp.
298-99 paralosdatos bibliogrficos sobreel texto deValerianaysusediciones pos-
teriores. Yoacepto estahiptesis sobresuspruebas lingsticas yliterarias, as como
sobrelahistoria del texto mismo.
9
6
. Miguel Len-Portilla analiza el contexto histrico y cultural en el cual vivi y
escribi Valeriana en Tonantzin Guadalupe, op. cit., pp. 34-47, 69. Len-Portilla
coincidecon O'Gorman enproponer 1556como lafechadelacomposicin.
EL ESPEJ Om: QUETZALCATL y EL ojo DE GUADALUPE
nas con respecto alos conceptos de mrito personal, de dormir y soar, y de los
atributos de linaje y cielo:
SedetuvoaverJ uan Diego. Sedijo:"Porventurasoydigno, soymerecedor de
loqueoigo?Qyiznomsloestoysoando?Qyizsolamenteloveocomoentre
sueos?Dndeestoy?Dndemeveo?Acasoalldondedejarondicholosanti-
guosnuestrosantepasados,nuestrosabuelos;enlatierradelasfiares,enlatierradel
maz,denuestracarne,denuestrosustento; acasolatierracelestial?".97
!\ diferencia del obispo Zumrraga, J uan Diego no duda en dar crdito a sus
ojos cuando la Virgen aparece; su incertidumbre no radica en la veracidad de
la imagen, sino en su propia vala. La incredulidad del obispo y la fe de J uan
I )iego pueden entenderse como un reflejo de sus distintas ontologas visuales.
Para el obispo, imagen y espritu estn separados y definidos; en cambio, para
juan Diego, imagen y espritu son uno y 10 mismo. El poder de la imagen est
en su inmediatez visible, tangible; el objeto contiene su significado.
Tanto latradicin nahua como laeuropea estn presentes en este texto sin-
crtico y su autor emplea una para divulgar la otra. Consideremos el momen-
to, como serelata en el Nican mopohua, en el que la incredulidad del obispo se
vuelve creencia, cuando la imagen se transforma en la Virgen. J uan Diego lle-
ga con "rosas de Castilla" en su tilma. Las rosas son obviamente importadas de
I':uropa, pero la imagen en la que estn plasmadas no 10 es: las flores que apa-
recen en el hueco de la manta son convencionales en lapoesa nhuatl. Len-
Portilla seala esta imagen en un cantar (un poema al que se le pone msica
pero que no necesariamente se canta) compuesto antes de la Conquista por
el poeta nahua Tochihuitzin Coyolchiuhqui. Cito la traduccin al espaol de
I .en Portilla del texto deTochihuitzin:
Acasoall verlasfiares?
Si melasmuestran,
llenarconellaseljuegodemi manto
yas saludaralosprncipes...
98
1': 1 autor del Nican mopohua se vale de las convenciones poticas del nhuatl,
pl~rosu fundamental desviacin de la tradicin -las rosas de Castilla- pre-
para a11ectorloyente para la aparicin de una diosa cristiana, cuando la tilma
deJ uan Diego florecer con laimagen de laVirgen:
1)7. Versos11-12. Traduccin al espaol deMario Rojas Snchez, enJ ess Galera La-
madrid, Nican mopohua, op. cit., p. 137.
I)H. Len-Portilla, Tonantzin Guadalupe,op. cit., p. 163. Sobrelaobradeestepoeta na-
hua, vasetambin Len-Portilla, Quince poetas del mundo nhuatl, Mxico, Edito-
rial Diana, 1993, pp. 232-233.
6 6
CAPTULO 1
yas como cayeron al suelo todas las variadas flores preciosas, luego all secon-
virti en seal, seapareci derepente laAmada Imagen delaPerfecta Imagen San-
ta Mara, Madre de Dios, en laforma y figura en que ahora est... (vv, 184-185).
He mencionado que los dioses indgenas eran metamrficos, que sus
imgenes mutaban de acuerdo con la situacin, el narrador y la necesidad
cultural. La repentina aparicin de la divina imagen en respuesta a la incre-
dulidad del obispo es afn a la metamorfosis mtica de Quetzalcatl en res-
puesta a la necesidad de mostrar a sus vasallos que l es la serpiente emplu-
mada. La capacidad metamrfica de la imagen de la Virgen para adaptarse
milagrosamente a la necesidad cultural se simboliza en las frases finales del
Nican mopohua:
y el Seor Obispo traslad ala Iglesia Mayor la amada Imagen de la Amada
Nia Celestial. La vino a sacar de su palacio, de su oratorio en donde estaba, para
que todos la vieran y la admiraran, su amada Imagen. Y absolutamente toda esta
ciudad, sin faltar nadie, seestremeci cuando vino aver, admirar su preciosa Ima-
gen. Venan areconocer su carcter divino. Venan apresentarle sus plegarias. Mu-
chos admiraron en qu manera sehaba aparecido, puesto que absolutamente nin-
gn hombre de latierra pint su amada Imagen (vv,214-220).
Se entiende que la imagen es sui generis: como los dioses mesoamericanos, la
Virgen reconoce su imagen y la habita. El relato del Nican mopohua empieza
con laincredulidad del obispo y termina con una creencia basada en lacapaci-
dad de laimagen de contener su objeto.
Esta ontologa de la presencia est simbolizada en cada una de las innume-
rables imgenes de la Virgen de Guadalupe, J uan Diego, las rosas, la tilma, las
vistas del Tepeyac. La escena en lacual J uan Diego recibe de rodillas las rosas es
la ms reproducida, porque es eptome de la aparicin de la Virgen al Mxico
indgena. La utilidad poltica de esta Virgen morena para convertir a los pue-
blos indgenas es evidente. Tras sus apariciones aJ uan Diego, seleaparece al da
siguiente, como serelata en el Nican mopohua, al to deJ uan Diego, un anciano
cuyo nombre eraJ uan Bernardino, aquien cura de su enfermedad, y luego, aun
indio herido, presentndose, una vez ms, como imagen teraputica. Las conver-
saciones entre laVirgen yJ uan Diego ponen de relieve su carcter colonizador:
yo en verdad soyvuestra madre compasiva, tuya y de todos los hombres que en esta
tierra estis en uno, y delas dems estirpes de hombres, mis amadores, los que am
clamen, los que me busquen, los que confen en m... (vv,29-31).
La imagen de la Virgen de Guadalupe y del ahora santo J uan Diego todava
estn al servicio de los propsitos de la apropiacin cultural, pero podramos
preguntar quin se apropia de quin, porque su poder es claramente inheren-
EL ESPEJ ODE QyETZALCATL y EL ojo DE GUADALUPE
te asu contenido indgena. En el sincretismo de Guadalupe-Tonantzin yJ uan
Diego-Cuauhtlatohuatzin, la imagen mtica sobrevive y da vida a la imagen
representada de la Contrarreforma catlica.
DIOS EL PINTOR EN SU TALLER
Ile dicho que laVirgen seapareci y dej una imagen de su aparicin, pero esta
formulacin esdoctrinalmente incorrecta. De acuerdo con ladoctrina oficial ca-
tlica, Dios lahabra hecho presente al representarla. Ciertamente, el rengln fi-
nal del Nican mopohua ya indica esta necesidad doctrinal: "semaravillaron de la
milagrosa manera en que [laimagen] haba aparecido, yaque absolutamente na-
die en latierra haba pintado su amada Imagen". Como para poner esta imagen
en su lugar doctrinal, en el siglo XVIII surge una escena convencional ala que se
hace referencia genricamente como "el taller"." La escena muestra aDios pin-
tando laimagen delaVirgen de Guadalupe en lamanta deJ uan Diego, que l ya
no llevapuesta sino que est sostenida por ngeles para hacer lasveces del meta-
Irico caballete de Dios (figs. 1.14 y 1.15). La rosa sostenida por Cristo en lafi-
~ura 1.14 prev lasubsiguiente aparicin delaimagen, alaque ahora Dios dalos
toques finales. La figura 1.15 tambin anuncia acontecimientos por venir, aa-
dindole un nfasis iconogrfico al mexicanismo del milagro que incluye aJ uan
1)iego, lavista del Tepeyac y la emblemtica guila mexicana debajo del lienzo
deDios. En estos cuadros, laseparacin catlica entre imagen y objeto serestau-
ray semantiene. Son alegoras tridentinas de lafuncin delapintura en lavene-
racin religiosa: las imgenes son un ndice que seala laverdad invisible. Aqu,
laverdad invisible es sta: la Virgen es creacin de Dios y es a Dios a quien se
debe rendir culto, no alaimagen. Al retratar aDios como el Pintor Principal, es-
tos cuadros van ms all de la cuestin de la autora para proponer el estatus di-
vino delapropia creacin de las imgenes.
La textualidad apuntala la iconografa, como es caracterstico del arte re-
ligioso barroco. En ambos cuadros, las filacterias (cintas ondulantes) llevan
mximas habladas que seconvierten en emblemas escritos flotando en el espa-
cio de lacomposicin. En lafigura 1.14, lafrase Non fecit taliter omni nationi se
toma de Salmos 147:20: "No ha hecho as con ninguna otra nacin". La frase,
t)t). Vase el anlisis de las pinturas del taller en J aime Genaro Cuadriel1o, "Los pin-
celes de Dios Padre", en Maravilla americana: Variantes de la iconografa guadalu-
pana, Siglos XVII-XIX, Guadalajara, Patrimonio Cultural del Occidente, A.C., 1989,
pp. 82-83. En este ensayo sobre la evolucin histrica y teolgica de la representa-
cin de la Virgen de Guadalupe, Cuadriello afirma que Mxico fue testigo "de las
ms audaces invenciones mariolgicas en la historia del arte religioso", apesar de la
atencin que prestaba la Inquisicin ala correccin doctrinal.
FIGURA I.I4. Annimo, El Padre Eterno pintando la imagen de la Virgen de Guadalupe (siglo
XVII), Mxico, Museo de laBaslica de Guadalupe, fotografa: J ess Snchez Uribe.
FIGURA r.rc.joaqun Villegas (atribuido), El Padre Eterno pintando la imagen de la Virgen de
t lnadalupe, (siglo XVIII), Mxico, Museo Nacional de Arte, Mxico/Instituto Nacional de
f\ ntropologa eHistoria, Mxico, fotografa: Arturo Piera.
CAIfTULO 1
que a menudo acompaa ala imagen de Guadalupe, hace referencia ala rela-
cin especial de Dios con los israelitas, y ahora se apropia para representar la
bendicin de Dios sobre Mxico en la forma de la Virgen de Guadalupe. Se-
gn seinforma, estas palabras fueron pronunciadas por el papa Benedicto XIV
en 1754cuando emiti el precepto apostlico que declaraba alaVirgen patro-
na de la Nueva Espaa. Mucho antes, sin embargo, este pasaje ya haba sido
asociado con laimagen de laVirgen de Guadalupe.l'"
En la figura 1.15, la cinta de lenguaje que exhala de la boca de Dios tam-
bin es sorprendente. Lleva lainscripcin de lavoz de Dios, por as decirlo, su
fuente textual claramente rotulada: In manibus meis descripsi te (Isaas 49:16:
"En las palmas de mis manos te he grabado"). Este texto remite al Dios del
Gnesis como arquitecto divino, excepto que ahora es el pintor divino o ms
bien, en esta traduccin, el divino grabador. La metfora corprea invierte la
imagen-coma-presencia en la cultura indgena: si se crea que los dioses ind-
genas habitaban su imagen, aqu laimagen habita aDios. La pintura de laVir-
gen de Guadalupe se incorpora alas manos de Dios el Creador: "En las palmas
de mis manos te he grabado". Para los observadores del siglo XVIII, sin duda,
este versculo habra sido un recordatorio de la crucifixin de Cristo y sus he-
ridas, grabadas tambin en las palmas de sus manos. As, la aparentemente in-
alterable imagen de esta Virgen barroca adquiere nuevo significado con cada
representacin.
Semejante discurso iconogrfico simboliza una forma de atencin apropia-
da para una sociedad acostumbrada aleer significados en estructuras visuales.
Las frases en latn flotando en las filacterias habran sido accesibles solamente
para unos pocos instruidos, por supuesto, pero las filacterias rebasan el conte-
nido de sus inscripciones alfabticas para convertirse en emblemas visuales de
"sabidura", "verdad hablada" y "tradicin textual". As como los observadores
de hoy sin ningn conocimiento del latn entenderan las filacterias emblem-
ticamente, as los observadores de los siglos XVII y XVIII vean los textos escri-
tos como alegoras visuales, como textos iconogrcificosque apuntaban averda-
des ms all de los lmites de lavisibilidad (y de lalegibilidad).
Estos cuadros del Pintor Divino son laquintaesencia del Barroco novomun-
dista por su adaptacin de las tradiciones iconogrficas europeas a las circuns-
tancias americanas. Octavio Paz aborda esta cuestin con su habitual perspi-
cacia: "El arte de la Nueva Espaa, como la sociedad misma que 10 produjo, no
quiso ser nuevo: quiso ser otro. Esta ambicin 10 ataba an ms asu modelo pe-
100. Cuadriello seala que este pasaje seasoci por primera vez con la imagen de la
Virgen de Guadalupe en 1686, cuando lafrase secoloc debajo de un relievede
laimagen en lapuerta delaiglesiadeSanAgustn enlaCiudad deMxico ("Los
pinceles deDios Padre", op. cit., p. 71).
EL ESPEJ ODE QUETZALc6ATL y EL 0.10DE GUADALUPE
71
ninsular: la esttica barroca se propone sorprender, maravillar, extraar, ir ms
all. El arte de Nueva Espaa no esun arte de invencin sino de libre utilizacin
-o ms bien: utilizacin ms libre- de los elementos bsicos de los estilos im-
portados. Es un arte de combinacin y mezcla de motivos y maneras'U'" La fi-
..,rura1.16, en su dramtico adorno de los tpicos visuales que ya son especfica-
mente mexicanos, ofrece evidencia que prueba 10 expresado por Paz. Ahora es
Cristo quien pinta laimagen de laVirgen mientras Dios mira dando su aproba-
cin y el Espritu Santo ilumina laimagen. Esta variacin en 10 alto de un mag-
nfico retablo en la iglesia de la Congregacin de Qpertaro representa una in-
tensificacin del milagro iconogrfico mexicano.
En 1755, el pintor Miguel Cabrera escribi un tratado teolgico titula-
do Maravilla americana. Con este texto pretenda confirmar la fidelidad de
sus lienzos de la Virgen con la milagrosa imagen original, y al mismo tiem-
po confirmar su papel como heredero de los pinceles de Dios.lo
2
Cabrera y
sus contemporneos seconsideraban fieles copistas de las imgenes sagradas y
tambin testigos de la diferencia cultural mexicana, un papel dual que sus ob-
servadores esperaban y entendan. Consideremos, por ejemplo, el cuadro de Ca-
hrera de laimagen de laVirgen con el obispo J uan de Zumrraga,J uan Diego y
San J uan Bautista (fig. 1.17). La presencia de Zumrraga y de San J uan Diego
avalael mexicanismo de laVirgen ylapresencia de SanJ uan Bautista, suuniver-
salidad, yaque SanJ uan fue el primero en anunciar el misterio de laencarnacin
y, as, este cuadro ocupa un lugar privilegiado respecto de todas las visualizacio-
nes de la Virgen. Los ngeles de Cabrera retiran cortinajes teatrales para re-
vc1arla imagen de la Virgen, ahora enmarcada, montada y drapeada en un re-
tablo tallado y dorado. La escena dramatiza el papel del pintor como copista:
no hay rosas ni pliegues, los cuales sugeriran la manta misma. Esta imagen es
expresamente no el original sino una copia del original, una representacin hu-
mana de la imagen divina. As, el pintor demuestra (y satisface) su imperativo
como aprendiz de Dios.
101.Octavio Paz, "Entre orfandad y legitimidad", prefacio aJ acques Lafaye, Quetzal-
catl y Guadalupe, op. cit., p. 14; nfasis del autor.
102."La:erdadera imagen' esel tema central deestetexto, as como 10 esa10 largo de
losSIglos,deunauotra manera, decasi todos lostextos quetratan sobrelaimagen
delaVirgen de Guadalupe. La frase tiene mayores alcances como "ladivina ima-
gen', esdecir, laque secreefuepintada por Dios y quelaVirgen imprimi mila-
grosamente enlatilma deJ uan Diego. El ttulo completo del texto de Cabrera es
Maravilla americana, o conjunto de raras maravillas, Observadas con la direccin de las
reglas de el arte de la pintura en la prodigiosa imagen de Nuestra Seora de Guadalupe
de Mxico (Cuadriello, "Los pinceles deDios Padre", op. cit., pp. 81-83. Vasetam-
binJ orge Caizares- Esguerra, How to Write the History of the New World, op. cit.,
pp. 314-318.
CAPiTULO 1
FIGURA I.I6. Annimo, Dios Hijo pintando a la Virgen de Guadalupe (siglo XVIII), Mxico,
parte superior del retablo, iglesia delaCongregacin, Quertaro,
EL OJ O DE LA VIRGEN
A las acumuladas capas de representacin de laVirgen seaadi otra cuando, en
1929, el fotgrafo oficial de la baslica de Guadalupe vio el reflejo de un hom-
bre barbado en el ojo derecho de la imagen de laVirgen. Los avances tecnol-
gicos en fotograBa facilitaron su descubrimiento, y en ladcada de los cincuenta
seemple una inusual alianza de ciencias y tecnologas -oftalmologa, compu-
tacin, anlisis infrarrojo- para examinar la manta. Fuentes oficiales catlicas
autorizadas ubicaron, debatieron y verificaron el reflejo en el ojo de laVirgen.
103
10
3.J os Aste Tnsmann aborda este asunto en detalle en Los ojos de la Virgen de Gua-
dalupe, un estudio por computadora, Mxico, Editorial Diana, 1981; y del mismo au-
tor, El secreto de sus ojos, Lima, Tercer Milenio, 1998.
FIGU~ I.I7. Miguel Cabrera (atribuido), Retrato de la Virgen de Guadalupe con San Juan
Nlluttsta,jray Juan de Zumrraga y Juan Diego (siglo XVIII), Mxico, Museo Nacional de
Arte, Mxico/Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Mxico/Consejo Nacional
para laCultura ylas Artes, Mxico, fotografa: Arturo Piera.
74
CAPTULO 1
El hombre barbado es, por supuesto,]uan Diego. (J uan Diego siempre serepre-
senta con barba, apesar del hecho de que las barbas son generalmente signo del
origen europeo de su portador.) Se supone que tambin severeflejado un grupo
de personas (trece, de acuerdo con los informes en Internet) que se toman por
una familia, incluyendo una mujer cargando aun beb ala espalda al estilo no-
vohispano del siglo XVI. Esta reciente adicin de significado coloca una vez ms
en primer plano lareciprocidad de laimagen, como 10hace el relato original del
obispo Zumrraga cuando finalmente ve y cree. El milagro no es un milagro
hasta que laimagen esvista por otros, quienes 10constituyen y de ese modo ha-
cen posible lacomprensin visual. As que el milagro setriplica: los reflejos en el
ojo de laVirgen son imgenes dentro de la imagen de la Virgen milagrosa. La
repeticin logra intensificar el efecto de laimagen; como veremos en el captulo
3, es laproliferacin de elementos visuales la que seconvierte en el mecanismo
privilegiado del Barroco del Nuevo Mundo.
Concluyo apuntando 10obvio: laverificacin cientfica -ya sea oftalmol-
gica, testimonial o documental- es apenas necesaria para confirmar el poder
de esta imagen. Hoy en da, en la Ciudad de Mxico, en casi todos los sitios
de taxis seencienden velas ante laimagen de laVirgen de Guadalupe, para no
mencionar la presencia de su imagen en muros y bancas en los parques, en ni-
chos y ventanas, y colgando de los rboles. En todo Mxico, y cada vez ms en
los Estados Unidos, la imagen preside vecindarios y pueblos enteros. E112 de
diciembre, las carreteras de Mxico se llenan de peregrinos a pie, en bicicleta,
en automvil, en camiones, todos con rumbo alabaslica de Guadalupe, todos
adornados por una sola imagen e investidos de su poder. En las narrativas so-
bre Qyetzalcatl y Guada1upe, sele pide al oyente/lector/observador que siga
el proceso de transformacin mediante el cual el espritu adquiere forma cor-
prea, y su imagen alcanza el poder de contenerlo y comunicarlo. En ambos
relatos, la imagen devela significados trascendentales en una dinmica que se
mantiene en muchas partes de Latinoamrica, impulsada por la conjugacin
de las tradiciones culturales y el deseo humano.
CAPTULO 2
C dices prehispnicos, murales
ydespliegue histrico:
RIVERA, GARRa, GALEANO E IBARGENGOITIA
{ ..} toda teora de la pintura es una metafsica.
(MAURICE MERLEAU-PONTy)I
En este captulo analizo tres medios de expresin ya mencionados en el pri-
mero: los cdices prehispnicos, la pintura mural y la ficcin contempornea.
Abordar 10 que llamo "el despliegue histrico" de estos medios, comenzando
por los cdices, cuya visualizacin del tiempo -evento, sucesin, duracin-
encarna un concepto y una percepcin de espacio/tiempo radicalmente dife-
rentes de los importados por los espaoles. Luego, relaciono las estructuras vi-
suales y conceptuales de los cdices con las pinturas murales, un importante
medio de autorrepresentacin comunitaria desde la poca prehispnica hasta
el presente, y con varias obras de laliteratura latinoamericana contempornea.
Esta trayectoria ampliar nuestra consideracin de las formas transcu1turales
de conocimiento visual y sus mecanismos de acumulacin y adaptacin. Al re-
lerirme en primer trmino alos cdices, con su compleja combinacin de es-
ccnificacin pictogrfica y oral, espero trastocar los lmites que ahora damos
1. Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espritu, trad. J orge Romero Brest, Barcelona!
Buenos Aires, Paids, [1964] 1986, p. 32.
CAPITUl.O 2
por sentados cuando escribimos (o pronunciamos) la palabra "libro" al hablar
de literatura latinoamericana.
En un ensayo titulado "La economa escrituraria", Michel de Certeau sigue
los rastros de laverbalizacin oral que animan la cultura contempornea de la
palabra impresa. Describe su empresa como "labsqueda de las voces perdidas
y reaparecidas en nuestras sociedades 'escriturarias"'.
Trato de or esos frgiles efectos de cuerpos en lalengua, voces mltiples, aleja-
das por latriunfal conquista de la economa que, desde la"modernidad" (siglos XVII
y XVIII), seha cobijado bajo el nombre de escritura. [...] Estas voces yano sehacen
or sino en el interior delos sistemas escriturarios alos que vuelven. Circulan, dan-
zantes y pasajeras, el campo del otro.'
De Certeau se refiere a Europa, pero su utilizacin de la palabra "conquista'
seala el encuentro de Espaa y la Amrica indgena. En el mismo momen-
to del cambio paradigmtico en Europa que De Certeau describe, tambin se
llevaba acabo en Amrica la conquista de sistemas orales eiconogrficos. As,
otro observador francs y gran entusiasta de las recientemente "descubiertas"
culturas americanas, Michel de Montaigne, pudo escribir sin irona, a finales
del si~lo XVI: "Nuestro mundo ha descubierto ltimamente otro [mundo] [...]
no menos grande, y ms pleno y slido que el nuestro [...]; sin embargo es tan
nuevo, tan nio, que an le estamos enseando el abecedario't.' La referencia
de Montaigne al alfabeto es metafrica, por supuesto, pero la de De Certeau
no lo es. Los novelistas que analizo en este captulo, as como De Certeau, es-
cuchan las "voces mltiples" que an seoyen (y seven) en los cdices. sta no
es mera nostalgia, porque las antiguas voces s existen bajo la superficie de la
pgina impresa en Latinoamrica, y el Barroco novomundista contina inclu-
yndolas. En la frase de De Certeau, las voces todava "circulan, danzantes y
pasajeras, el campo del otro".
2. Michel de Certeau, La invencin de la vida cotidiana, vol. 1,Artes de hacer, trad. Ale-
jandro Pescador, Mxico, Universidad Iberoamericana, [1980], 1999, pp. 145-46.
1. Michel de Montaigne, "De los vehculos", en Ensayos de Montaigne, trad. Cons-
tantino Romn y Salamero, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, <www.cervan
tesvirtual.com> .
Ensalzando la "espantosa magnificencia" de Cuzco y Mxico, Montaigne con-
tina: "nosotros no le hemos azotado y sometido a nuestra disciplina por la supre-
maca de nuestro valor y fuerza naturales ... Mas en cuanto ala devocin, observan-
cia de las leyes, bondad, liberalidad, lealtad y franqueza, buenos servicios nos prest
el no tener tantas como ellos: esa ventaja los perdi, vendindolos y traicionndo-
los" (280).
CDICES PllJ o:IIISPNICOS, MURAI.ES y IJ ESl'L1I':GUE HISTRICO
77
EL ESPACroITIEMPO DE LOS CDICES
t'laro est que los cdices mesoamericanos no son "libros" en el sentido con-
iemporneo de la palabra." Tampoco son "cdices", un trmino que, estricta-
1IIt'IltChablando, se refiere a un manuscrito encuadernado. Ni encuadernados
ni manuscritos, en el sentido que se le da generalmente a un escrito hecho a
ruano; los historiadores del siglo XIX utilizaron "cdice" por primera vez para
u-lcrirse aestos textos prehispnicos pintados de acuerdo con los cnones na-
1ivos, El trmino se ha mantenido y prefiero emplearlo en vez de "libros pin-
1udos", como los calificaron los invasores europeos. Bernal Daz del Castillo, el
rronista de laconquista deTenochtitln, los compara con admiracin con "pa-
lios de Castilla doblados", y describe las numerosas amoxcalli o "casas de c-
dices" que encontraron de inmediato tras su primer contacto con los pueblos
illd~enas: "Hallamos las casas de dolos y sacrificios [oo.] y muchos libros de
su papel, cogidos a dobleces, como a manera de paos de Castilla".' Ni libros
11i cdices, y de ninguna manera paos de Castilla, estos textos fueron creados
pOI" numerosos grupos indgenas de Mesoamrica. Fueron hechos pegando ti-
las de papel de corteza de amate o de piel de venado pintados con intrincadas
ligllfas significativas, y plegadas como un acorden (vase fig. 1.4).6 Este vo-
.1. Sobre el "libro" y la "escritura" en Mesoamrica, vase Walter D. Mignolo, "Sg-
ns and their Transmission: 1he Qpestion of the Book in the New World", y Eli-
zabeth Hill Boone, "Introduction: Writing and Recording Knowledge", en Wri-
fing Without Words: Alternative Literacies in Mesoamerica and the Andes, Elizabeth
I Iill Boone yWalter D. Mignolo (eds.), Durham, Duke University Press, 1994, pp.
nO-70 y 3-26.
\, Hcrnal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, M-
xico, Editorial Porra, 1986, p. 75.
11, Vase un catlogo exhaustivo de los cdices prehispnicos meso americanos y de al-
gunos coloniales enJ os Alcina Franch, Cdices mexicanos, Madrid, Editorial Map-
fre, 1992. Anlisis esenciales sobre las estructuras interpretativas y las funciones
culturales de los cdices son, entre otros: J oyce Marcus, Mesoamerican Writing Sys-
tcms: Propaganda, Myth, and History in Four Ancient Civilizations [zapoteca, maya,
mixteca y teotihuacana], Princeton, Princeton University Press, 1992; y Enrique
Florescano, Memoria mexicana (1987), 3
a
edicin, Mxico, Fondo de Cultura Eco-
nmica, 2002, cap. 1,"Las cosmogonas meso americanas y la creacin del espacio,
el tiempo, y la memoria" y cap. 2, "La concepcin nahua del tiempo y el espacio",
l'P: 13-134. Otros importantes estudios se citan ms abajo.
Ahora existen muchas ediciones facsimilares de los cdices. Para conmemorar
el quinto centenario en 1992, la editorial ms importante de Mxico, el Fondo de
Cultura Econmica, public ediciones facsimilares de 16cdices mesoamericanos.
Tambin hay otros cdices publicados, incluyendo una edicin facsimilar del Codi-
(l' Mendoza de University of California Press.
CAPTUl.O 2
cabulario visual de los cdices incluye pictografas (representaciones icnicas
de figuras humanas y animales) eideogramas (representaciones simblicas de
clculos numricos e ideas abstractas); tambin hay jeroglficos en los cdices
mayas, esto es, smbolos fonticos einscripciones silbicas empleadas para los
nombres propios y la informacin histrica (datos, genealogas, etc.)."
Los cdices prehispnicos existentes exhiben una amplia gama de estilos,
pero en general incluyen elementos figurativos exhibidos en registros hori-
zontales y verticales que aveces dividen la superficie de los pliegos en regis-
tros superiores e inferiores y, en el caso de las tablas calendricas, en cuadr-
culas. Las pictografas son bidimensionales, detalladas y a menudo coloridas,
y en la lmina 54 del Cdice Borgia, estn bordeadas de apuntes calendri-
cos ideogrficos (fig. 2.1). El Borgia es un cdice adivinatorio elaborado en
la zona sur del altiplano central de Mxico y pertenece al grupo de cdices
que ahora se conocen como Mixteca-Puebla." Probablemente se cre poco
antes de la invasin espaola, a finales del siglo xv o principios del siglo XVI,
durante el periodo cultural que ahora se conoce, con retrospeccin irnica,
como "posclsico tardo". Los cdices han sido explicados por numerosos es-
tudiosos contemporneos, incluyendo aElizabeth Hill Boone, J oyce Marcus,
Victoria R. Bricker, Bruce E. Byland, Mary Ellen Miller, Karl Taube y Ser-
ge Gruzinski, entre otros, a quienes cito en este captulo. Su trabajo ampla
el de aquellos estudiosos que sentaron las bases de la disciplina y con quienes
tambin estoy en deuda: Eduard Georg Seler, Romn Pia Chan, Constanti-
no Reyes-Valerio, Miguel Len-Portilla y Enrique Florescano, para nombrar
slo a los ms importantes. Cada uno de estos estudiosos presenta anlisis
detallados de los significados de las estructuras de los cdices y de sus modos
de interpretacin, lo cual me permite concentrarme en la visin del mundo
que encarnan y, luego, considerar su continua presencia en los murales y en la
ficcin literaria modernos.
7. Una introduccin general alos sistemas pictogrficos de notacin es Miguel Len-
Portilla, Cdices: Los antiguos libros del Nuevo Mundo, Mxico, Aguilar, 2003. Igual-
mente tiles para leer la sintaxis visual de los cdices son los apndices en Gor-
don Brotherston, Painted Booksfrom Mexico: Codices in UK Collections and the World
1hey Represent, London, 1he British Museum Press, 1995.
8. Para un anlisis de los cdices Mixteca- Puebla en general y del Cdice Borgia en
particular, vase Elizabeth Hill Boone, "1he Structures of the Mexican Tonala-
mat!", en Acercarse y mirar: Homenaje a Beatriz de la Fuente, Mara Teresa Uriarte y
Leticia Staines Cicero (eds.), Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxi-
co, 2004, pp. 377-401. Vase tambin john Pohl y Bruce E. Byland, "1he Mixteca-
Puebla Style and Early Postclassic Socio- Political Intcraction", en Mixteca-Puebla.
Discoveries and Research in Mesoamerican /Ir! (/1/(1/lrchl'oloKY' 11. B. Nicolson y E.
Qpione Keber (eds.), Culver Ciry CA, Labyrinthos Press, 1<,)94, pp. 189-99.
CDICES PREHISPNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO
79
,"I;II!lA 2.1. CdiceBorgia, lmina 54, Mixteca-Puebla, Mxico, Biblioteca del Vaticano, fo-
'grafa: Archivo Fotogrfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones Estticas/
l J uivcrsidad Nacional Autnoma de Mxico.
I .os cdices reflejan lasimilitud existente entre las cosmologas y las culturas
ru.rtcriales alo largo de laantigua Mesoamrica, pues apesar de las importantes
,1ii-rcncias entre los grupos de habla maya y nhuatl, hay coincidencias esencia-
l.s. Octavio Paz, en su ensayo "El arte de Mxico: materia y sentido", empieza
, "11 tos elementos compartidos de cultura material y organizacin urbana -el
. ulrivo del maz, la ausencia de animales de tiro y del trabajo con el metal salvo
I")f' "los exquisitos trabajos de orfebrera", las ciudades-estados, el juego ritual de
1.1 pc!ota- y,luego, enumera las caractersticas que aqu nos conciernen: lacon-
[uucin de fenmenos cosmolgicos, astrolgicos ehistricos:
IIlIa especulacin cosmolgica en la quc desempeaba una funcin cardinal la nocin del
tiempo, impresionante por su nfasis en los conccptm dc movimiento, cambio y catstrofe
CAPTUI.O 2
[...] unpantenreligiosoregidoporel principiodelametamorfosis:el universoestiempo,el
tiempoesmovimientoyel movimientoescambio,ballet de diosesenmascaradosquedanzan
lapantomimaterribledelacreacinydestruccindelosmundosyloshombres."
Los cdices unen el tiempo con el espacio de manera que privilegian el mo-
vimiento y la mutabilidad con el propsito de comprender y predecir fen-
menos csmicos y calendricos. No todos los cdices son adivinatorios; hay
un gran cmulo de conocimientos registrados (historias, genealogas) que no
son especficamente calendricos, pero esta informacin tambin depende de
la comprensin del espacio/tiempo/espritu que describe Paz y la transmite.
El registro escrito de los antiguos meso americanos -ya sea pintado, talla-
do, esculpido o moldeado- refleja la importancia cultural primordial de los
ciclos temporales permutables, la comprensin de los cuales se basaba en la
observacin astronmica y en la especulacin astrolgica. Pero ms que cual-
quier otro medio, los cdices son eptome del genio cientfico de los pueblos
nahua y maya en sus observaciones y clculos astronmicos, y encarnan su in-
ver in mtica en sus mediciones. Miguel Len-Portilla, un pionero en el es-
tudio de "literaturas" prehispnicas, escribe que "asignar una fecha era saber,
tal vez incluso identificarse a s mismos con la naturaleza siempre cambiante
del universo. El tiempo no era un concepto abstracto; era una realidad viva,
una debilidad, el sustrato csmico de todo"." Las observaciones astronmicas
explicaban tanto la historia comunitaria como la csmica, aunque ni los ma-
yas ni los nahuas las habran separado; se consideraban los das, los meses, los
aos, como el medio y el canal para dioses y humanos; la cosmologa era una
filosofa de la historia. Las constantes conmemoraciones y ofrendas rituales
a las deidades que presidan cada da, as como las genealogas de prncipes
y gobernantes, dependan del conocimiento registrado en los cdices y de su
interpretacin constante. Eduard Georg Seler, uno de los primeros intrpre-
tes de los cdices mesoamericanos, en su influyente estudio del Cdice Borgia
publicado en 1904, concluye que el "espacio del tiempo" de los cdices es "el
alfa y el omega de la ciencia sacerdotal de los pueblos de Mxico y Centro-
amrica"Y Su involuntaria metfora alfabtica -como la de Montaigne-
marca el cambio en las economas de la escritura que tendra lugar poco des-
pus de la creacin del Cdice Borgia. '
9. Octavio Paz, "El arte deMxico: Materia y sentido", en Los privilegios de la vista
Ilrrlrte de Mxico, Obras completas, edicin del autor, Barcelona/Mxico, Crculo de
Lectores/Fondo deCultura Econmica, 1993-1994, p. 81; nfasis mo.
10. Miguel Len-Portilla, Pre-Columbian Literatures ofMxico, Norman, University of
Oklahoma, 1969, p.116; mi traduccin.
TI. Eduard Georg Seler, Comentarios al Cdicc Borgi, 3vols., M ixi o, Fondo de Cul-
turaE onmica, 1963, vol. 1, p. 11.
I)I(:I':S PIlI,tll. l' NIt'OS, MUIUII,ES y lH:SPI,II':ClJ l': 111STllJ .o
Separar un pliego de los dems oculta lamanera en que el significado transi-
taalo largo del cdice. La estructura de pliego amodo de biombo permite al in-
trprete ver varios pliegos alavez, consultarlos en grupos ms que uno por uno,
avanzar y retroceder y penetrar, esto es: moverse de modo multidireccional en el
espacio de los signos astronmicos y calendricos. (La numeracin consecutiva
de las lminas es, por supuesto, una imposicin occidental y no debe entenderse
que implique una narrativa lineal, progresiva. Todo lo contrario.) La lmina 54
del Borgia (fig. 2.1) presenta cuatro encarnaciones de Venus, laestrella de lama-
ana; en cada cuadrante, selamuestra atacando acuatro encarnaciones de figu-
ras sobrenaturales. El significado de cada pliego est condicionado por el pliego
adyacente. Este pliego, asu vez, dialoga con los tres adyacentes, que juntos pre-
sentan las interacciones de las cinco direcciones del mundo y de sus patrones so-
brenaturales. El cuadrante superior izquierdo de la figura 2.2 representa la piel
de un venado con los signos de los 20 das fijados en ella. Semejante combina-
cin de pictografas eideogramas prometa augurios cuya interpretacin depen-
da, en palabras de Bruce E. Byland, "de lalectura de las imgenes por parte del
sacerdote y de su conocimiento de las caractersticas de las variadas y poderosas
criaturas que representaban" .12 As, debemos hablar defunciones ms que de se-
res o sujetos o historias. Las narrativas creadas por estas "lecturas" no son lineales
sino escenarios que sepliegan sobre s mismos y serepiten segn los smbolos de
los das y de las deidades que intervienen en el mundo de acuerdo con la inter-
pretacin del tlacuilo, el "hacedor de imgenes".
De suma importancia en los cdices adivinatorios son las tabla calcndricas
llamadas tonalamatl en nhuatl, una palabra compuesta de lapalabra pa.rada, /0
nalli (literalmente "sol", "espritu", "parte", "porcin") y lapalabra para el papel de
corteza (amatl) hecho del rbol nativo del ficus. De hecho, la raz nhuatl tonal
tambin contiene los conceptos de "sino", "destino" y "nombre", as como un gru-
po de significados que seasocian con el espritu, incluyendo el fuego y el calor. 13
Eduard Georg Seler traduce tonalamatl como "el libro de los das y su influencia
en los destinos"." (La palabra maya para lastablas calendricas sedesconoce.)" El
12. Bruce E. Byland proporciona una claradescripcin de laspictografas y los i I'o
gramas del C6dice Borgia, y delas maneras enlas que debieron ser ledos/escenifj
cados por el tracuilo o sacerdote/pintor/actor. Introduccin aGisele Daz y Alan
Rodgers, The Codex Borgia: A Full-Color Restoration of the Ancient Mexican Mari ns
cript, NewYork,Dover Publications, 1993, p. xvi.
1). J ill LeslieMcKeever Furst analizalaetimologa ylosusos culturales multifacticos
delosconceptos entorno alapalabra tonal en TheNatural History of the Soul in A /1-
cient Mexico, New Haven, YaleUniversity Press, 1995, pp. 63-108 Y 135-137.
14. Eduard Georg Seler, Comentarios al Cdice Borgia, op. cit., vol.1,p. 11.
1). En su detallado estudio del Cdice Pars, uno delos tres cdices mayas cxistcni 's
(losotros sonel de Madrid yel deDresde), BruceLovehabla depginas "quecon
\..-AP1 1J L 2 '()l)lt'l':S I'IIEIIISI' Nlt'OS, MUIlAI.ES y IH:SI'I.IECUE !lIST III 'O H
F,GURA 2.2. Cdice Borgia, lmina 53, Mixteca-Puebla, Mxico, Biblioteca Apostlica del
Vaticano, el Vaticano, fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel Toussalnt/Instiruto de In-
vestigacione Estticas/Universidad Nacional Autnoma deMxico.
alcndario ritual de260 das sedenominaba tonalpohualli (lacuenta delos das),"
su intrprete era el tlacuilo o tonalpouhque (literalmente, "el que est consagrado a
los das"), yen maya, ah ts'ib. Los primeros ocho pliegos del Cdice Borgia presen-
tienen aos" que presentan las tiras verticales con los signos de los das, de pginas
"almanaque" con los signos de los das alo largo de la parte inferior, y de pginas
katun, que documentan el periodo de 7.200 das y estn "cargadas de informacin
ritual para la interpretacin del sacerdote iniciado" (1he Paris Codex: Handbook for
a Maya Priest, Austin, University ofTexas Press, 1994, p. 17). Vase tambin Vic-
toria R. Bricker, "The Structure of Almanacs in the Madrid Codex", en Papers on
/he Madrid Codex, Victoria R. Bricker y Gabrielle Vail (eds.), New Orleans, Tulane
University,1997,pp.1-25.
16. [~Icalendario de 260 das representa el funcionamiento de ecuencias cclicas ex-
.ntricas -una frase que suena aoxmoron para los odos occidenralcs- de 13 n-
1;'
~~:,:.
~l
1,',eURA 2.3. CdiceBorgia, lmina 5, Mixteca -Puebla, Mxico, Biblioteca Apostlica del Va-
ruuno, el Vaticano, fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel ToussaintlInstituto de Investi-
'.triones EstticaslUniversidad Nacional Autnoma deMxico.
1.111 el calendario ritual de 260 das; lafigura 2.3 muestra el quinto pliegue del to-
III/Ipohualli del Borgia. Otros pliegos, incluyendo los que semuestran en lasfiguras
) I Y 2.2, aaden al tonalpohualli pictografias e ideogramas que contienen infor-
meros y 20 signos. En su introduccin a 'Ibe Codex Borgia:A Full-Color Restoration
oJ the Ancient Mexican Manuscript, Bruce E. Byland explica: "El calendario ritual
de 260 das se construy empleando dos secuencias continuas, una de 13 nmeros
y la otra de 20 signos. La secuencia de los 13 nmeros se completa y despus co-
mienza de nuevo. De manera similar, la secuencia de los 20 signos se completa y
d .spus comienza de nuevo. El nmero total de das identificados especficamente
mediante este sistema, entonces, es 13 veces 20, es decir 260" (xvi, op. cit.; mi tra-
du .cin).
ada da tena aso iado un signo y una deidad; Byland los enumera y lueg
proporci na una cuadr .ula para mostrar .rno las sicu n.ias d 'si~ual 'S de] y 20
CAPTULO 2
macin sobre las cualidades de los das, y otros relacionan el tonalpohualli con el
ao solar. En contraste con nuestro calendario actual y su numeracin lineal de
los aos, los siete nombres que serepiten para los das ylos doce nombres para los
meses que serepresentan slo as mismos (pues laimportancia de sus referentes
romanos haba sido olvidada mucho antes), cada da en el tonalpohualli posee una
identidad material y mtica. Incluso losvestigios del contenido simblico de nues-
tros relojes, con el movimiento circular de sus "manecillas" en la"cara"que dan ori-
gen alas metforas espaciales del sentido de las manecillas del reloj y contra las
manecillas del reloj, ha cedido alaabstraccin einmovilidad delosrelojes digitales.
El tonalpohualli, por el contrario, proyectaba metafricamente el movimiento de
los dioses en el espacio de laexperiencia humana: cada daposea un nmero, una
direccin, un smbolo jeroglfico que representaba un objeto o un animal, y una
deidad que lo presida. En las metforas concretas de los cdices, el tiempo sevi-
sualizaba en el espacio, lahistoria sematerializaba, y el destino seencarnaba.
Los cdices son, entonces, calendarios en un sentido primario, pero repito
que el concepto occidental moderno de calendario es totalmente inadecuado
para describir su contenido. La duracin se concibe como secuencia y ciclo y
acontecimiento singular alavez; la duracin se proyecta como un espacio ha-
bitable estructurado por la interpenetracin de presencias divinas, humanas,
animales y naturales. Los ciclos astronmicos se observaban, se registraban y
se honraban, y los acontecimientos implicaban una disposicin, en el sentido
espacial de lapalabra, como una ubicacin o un arreglo, y tambin en el senti-
do psicolgico y premonitorio de lapalabra, como una tendencia o inclinacin
prevaleciente. Los significados espacial y premonitorio de inclinacin tambin
estn comprendidos en los cdices. Puesto que los dioses regulaban la activi-
dad humana, era esencial conocer la disposicin, la inclinacin del da, esto es, la
posicin y estado de nimo del da en su compleja identidad material y divina.
Dada la importancia concedida al movimiento de los astros, no es de sor-
prender que las cinco "direcciones del mundo" -Norte, Sur, Este, Oeste y
Centro, la direccin de arriba/abajo- estn elaboradas minuciosamente de
acuerdo con los dioses reinantes, los fenmenos naturales y los marcadores
temporales, ya que las direcciones del mundo tambin servan como medio y
canal de las fuerzas sagradas. Norte, Sur, Este y Oeste estn representados en
pliegos separados del Borgia y la quinta direccin, el Centro o la direccin de
arriba/abajo, est representada por la imagen en el cuadrante superior dere-
cho de la figura 2.2, arriba. Esta figura desciende de cabeza dentro de la boca
abierta de la tierra -los pies arriba, los brazos abajo y en movimiento, los
corresponden alos 260 das. Otros acadmicos usan dos engranajes circulares, uno
con 13dientes y el otro con 20, para mostrar cmo los das y (asdeidades coinciden
de modo irregular durante el periodo de 260 das.
CDICES PREHISPNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO
.Iicntcs de la tierra al descubierto- insinuando una vez ms la compleja no-
, ,II del espacio que encontr el Viejo Mundo en el Nuevo.
Consideremos otra visualizacin de tiempo y espacio previa ala conquista,
,'11 otro cdice adivinatorio del altiplano central de Mxico, el Fejrvry-Ma-
\'1'1 (fig. 2.4). En ste se representan los cuatro cuadrantes del universo mexi-
I u y un centro ocupado por la deidad fundadora Ometotl. En cada cuadran-
11' aparece una encarnacin de Tezcatlipoca, deidad del "espejo que humea"
uu-ncionados) en el mito de Quetzalcatl. Tezcatlipoca es el hijo metamrfi-
, II de Ometotl, cuyas formas mutables estn personificadas mediante el color,
lu l'Omposicin y la direccin, Miguel Len-Portilla explica:
Identificndose muy pronto el Tezcatlipoca rojo con el lugar del oriente, Tlapalan,
la regin del color rojo; el Tezcatlipoca negro con la noche y la regin de los muertos,
situada en el norte; Quetzalcatl, noche y viento, con el oeste, la regin de la fecundi-
dad y lavida y por fin el Tezcatlipoca azul-personificado por el Huitzilopochtli azte-
rOl enTenochtitln-ligado con el sur, laregin que sehalla alaizquierda del sol [...].17
1,; 11 el centro del pliego aparece Ometotl, dios deladualidad, masculino yfeme-
IlilIO, del da y de la noche, tambin llamado Tezcatlanextia, "el espejo que hace
1II larccer las cosas". Dada sunaturaleza dual de seor del day delanoche, Ome-
ll'otl es tanto Tezcatlanextia como Tezcatlipoca, y adems se alinea con otros
Illlses en sus aspectos masculino y femenino. Esta creacin imagen/narrativa es
runcho ms detallada (y fluida) de lo que sugiere mi explicacin, pero mi inten-
,illll esimaginar la escenificacin del tlacuilo de esta imagen espacial/temporal.
I.aexplicacin de Elizabeth Hill Boone esdeutilidad para alcanzar este fin. Tras
uun detallada descripcin de los elementos de este pliego, concluye:
En esta compleja y magistral presentacin el pintor emplea el habitual paso del
/ol/fllpohualli para recrear el espacio fisico del cosmos con sus direcciones cardina-
les, rboles csmicos, pjaros, ylos seores que gobiernan esas direcciones. Al pasar,
('1 tiempo semueve de una parte del cosmos aotra, absorbiendo el significado pro-
Ihico que se asocia con cada direccin. As, el listn del tiempo describe el cosmos
omo una entidad fisica y geogrfica; al mismo tiempo la materialidad del cosmos
graba el tiempo con significado proftico. Este nico diagrama, interpretado como
1111 mapa temporal y espacial del cosmos, muestra el modo inextricable en que el
tiempo est unido al espacio en lamente mesoamericana (397).
EII consecuencia, al imaginar los cdices, necesitamos combinar las visuali-
z.uiones occidentales modernas de coherencia espacial y temporal-mapas y
ruk-ndarios-r- y agregar la danza, cuyo medio es el movimiento. Es ms, debe-
''l. Migucl Len- Portilla, La jiloso/a nhuatl,4" edicin, Mxico, Universidad Nacio-
nal Autnoma de Mxico, [1956] 1974, pp. 97, 156.
('Ollll'I':S I'lll:IIISI' NIl'OS, MllIlAI.ES y 1)1':SI'I.II':<:lIl': 111S'1'(lu1('0
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crm h, 1111111 di I1I 1.1III111.1\ 1111111111.1,1'\ 1'1tI" "do 1.11IIl.ldorlpintorlsa-
'Idllll .1\1," ,1,1111.11',11.1' 1111.11',111(', pllll.ld.lh 10111111,1\(1I1lt' -imi .nto mtico
M' 1111I 1.11.111,1.11 1'"1,11111, ('11, 1I pll'S -ntucion, v 'rbaliza .in 'imagen se com-
pl\IIII'lll.lIl.\Il 1:11111:1:1 la otra, sin que ninguna fuese una versin de la otra, La
1'1as' 1I:lhuatl para dcsi 'llar lo cdices, in tfili in tfapalli [tinta roja, tinta ne-
gra 1, es una metfora que evoca la funcin del tfacuilo y su medio materiaL As
comprendemos que cualquier relato escrito actual de los mitos mesoamerica-
nos slo puede ser parcial, puesto que la traduccin de jeroglfico por jeroglfi-
co de los cdices oculta la naturaleza somtica y escenogrfica de su "escritura"
y "lectura"." Serge Gruzinski describe la comprensin de la representacin fi-
gurativa antes de la llegada de los europeos:
Al parecer [los mesoamericanos antiguos] consideraban quelas imgenes eran
ms que una mera representacin ometfora decosas queexistan en otro lugar, en
otro tiempo, Las imgenes mexicanas estaban diseadas para reflejar algunos as-
pectos del mundo divino fsicamente presentes ypalpables; franqueaban una barre-
ra que los sentidos europeos son generalmente incapaces de cruzar. El impulso del
pincel ylacombinacin deformas ycolores literalmente animaba el universo delos
dioses en lacorteza de amate o en lapiel de venado... En este sentido, las tcnicas
que practicaban los t/acui/os eran ms un camino hacia ladivinidad que un medio
de expresin. Los cnones prehispnicos de seleccin y colocacin estaban disea-
dos para ayudar acaptar y extraer lo esencial. Una imagen haca "visible" laesencia
misma delascosas porque erauna extensin deesaesencia."
En las prcticas rituales mayas, se dejaba caer sangre en tiras de amate y se
quemaba para que los dioses respiraran la esencia del gobernante (vase fig.
1.3). El cuerpo, el mundo y la escritura estaban unidos conceptual y ritualmen-
te; la pintura y la presentacin del tfacuilo son modos somticos y conceptuales
de pensar y comprender el mundo.
Octavio Paz invoca repetidamente la metfora de la danza, tambin uti-
lizada por Michel de Certeau para referirse a las voces premodernas que so-
breviven en las modernas economas de la escritura. He citado la frase de Paz
18. Alcanzamos una comprensin parcial delos cdices por medio de metforas, como
sugiero en el prrafo siguiente. En el en ayo que acabo de citar, Elizabeth Hill
Boone utiliza la metfora de la doble hlice del ADN, la molcula de benceno y
la estructura entrelazada de la hemoglobina, as como una lista de restaurantes de
Nueva Orleans y sus clasificaciones variables para analizar el tiempo/espacio de los
cdices.
19. Serge Gruzinski, Painting the Conquest: 1he Mcxicau lndians and the European Re-
naissance, trad. Deke Dusinberre, Paris, Unes o/Flammar ion, 1992, pp. 15-16; mi
tradu cin.
I u 11itA2.4. CdiceFejrvry-Mayer, lmina 1, National Muscums :11111 ( :,t1I, ," ,1\ 1, I ,
, 1IV\'Ipool,fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel Toussaint/l IIslitlllo d, 111\ I Ilf l' 111
1\ l' Sll'li 'as/Universidad Nacional Autnoma leMxico,
1
111
d 's -ribe el tiempo como "ballet de dioses cnrnas 'ar:ld(~s"; ~~)hll 11'/' ,tll
1"
11
,1 los espejos que son su encarnacin metamrfica, I'S~'I'tI,1(':I(l' tlll' I 1111
1111111'0pero no tiempo petrificado sino en pel;p.etuo 1~1(lVln~I('III(11.1tlll 1'\
11 IIl't'lmorfosis danzaquees'guerraHorida'J lcgol1usollo 1(111,1,11111,.1,
, I " '11I 1
11Ikjos lanzados por cuatro e pejo que se enfrent:ln y I'OI~\1:11('11 1111111II
1',1 s' .sfuerza por convocar metafricamente la Illt'W:II'IOII .1111l' 11111,1, I
11I1Il\lO,de la corporeidad y del movimiento de los clic 's l'n ~1I1,11'11l' 111111
I1 dI' 1n'as, colores yvolmenes.Al combinar 01 "ptll:tlnH'l\ll 111111111'"
Ildo modcrn de los mapas, l s calendario, ,y l rnovi 111 i 'ni o II~II (1ti, 1.1ti 111,
IIHkIllOS empezar a aproximarnos a una cOl11 r nsi >11dI' , t(' 1111di" iI 1111
"1 Octuvio PaO/" "El .sp 'jo d 'la dualidad", '11/,0\ Pri ,;It:~io\ ,1"/11 '/I/lltl 1/ /1/, I \ t
viro, ()fmJ t 'OlI/p/<'I(/f, .di .in d '1 autor, 01', rit., pp. 4' 1\6.
CAPTULO 2
grfico/escenogrfico, que antecede al divorcio moderno del tiempo, del espa-
cio y del movimiento csmico de lahistoria humana.
Los cdices posteriores a la Conquista de inmediato revelan indicios de
europeizacin. De hecho, su produccin floreci en el siglo XVI como ningn
otro medio de expresin prehispnica, y en estos documentos transculturales
podemos leer los deseos traslapados de los grupos indgenas y europeos. Eliza-
beth Hill Boone escribe con elocuencia acerca de la dinmica entre la destruc-
cin y lamemoria cultural durante este periodo:
Aunque los libros pintados de los aztecas yahaban sido el foco de destruccin
de los entusiastas conquistadores y de los frailes mendicantes de Europa, esta ten-
dencia serevirti amediados del siglo XVI cuando aztecas y europeos por igual re-
conocieron lautilidad delatradicin manuscrita.
Las lites aztecas necesitaban dar cabida al nuevo orden virreinal, pero aun as
queran custodiar las ideas ylas instituciones de supasado yproteger yreafirmar sus
derechos y su posicin en el presente. Pintaron mapas y planos de propiedad para
documentar las tierras y los intereses financieros que retenan o reclamaban, y en-
cargaron documentos histricos que registraran un pasado distinguido al que que-
ran dar continuidad durante el nuevo orden virreinal y cristiano.
Los espaoles, por su parte, reconocieron la conveniencia de comprender los
sistemas aztecas para cosechar todos los beneficios econmicos, polticos yespi-
rituales de sus nuevas posesiones. Las autoridades seculares del gobierno virreinal,
que consideraban los cdices pictricos admisibles como evidencia en los tribuna-
les, patrocinaron lapintura de mapas, los clculos de impuestos y tributos, y los re-
gistros de propiedades y salarios para mejorar su conocimiento y control del terri-
torio. Una vez que los frailes vieron que su ignorancia de las antiguas costumbres
religiosas obstaculizaba sus esfuerzos misionarios, comenzaron a buscar los libros
aztecas que ya existan y acrear sus propios registros de las religiones aztecas para
combatir con mayor efectividad suprctica continua."
Una vez ms notamos la funcin de la imaginera visual en la constitucin de
la historia, pero la idea de historia contenida en los cdices posteriores al con-
tacto con Europa se aleja con rapidez del concepto mesoamericano de espa-
cio/tiempo/movimiento.
En unas cuantas dcadas, entonces, la sintaxis visual de los cdices poste-
riores ala Conquista se adapta a diferentes propsitos culturales e histricos.
Algunos cdices (el Cdice Se/den, por ejemplo) sobrevivieron a la Conquis-
ta, y siguen siendo escenificados en sus comunidades de origen. Sin embargo,
la mayora no lo son, y la inclusin de cnones occidentales de representacin
hace de los cdices posteriores ala Conquista documentos transculturales por
21. Elizaberh Hill Boone, "Painted Manuscrprs", en Mexico: Splendors rf1hirty Cen-
turies, New York, 1he Metropolran Museum of ArtlLittle, Brown and Company,
1990, p. 268; mi traduccin.
CDICES PREIIISI'NICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO
excelencia en su integracin de maneras contradictorias de ver. En ellos, las vi-
sualizaciones previas de un espacio/tiempo dinmico se convierten en esce-
nas separadas y secuenciales basadas en los grabados europeos, y comienzan
a integrar imgenes humanas y animales en sus relaciones sociales y doms-
ticas. Se conserva el estilo plano para representar los detalles iconogrficos,
pero los espacios textuales fluidos desaparecen porque el propsito de los c-
dices ya no es adivinatorio ni mtico-histrico. Cada vez con mayor frecuencia
linos objetos se acomodan en hileras y se catalogan con subttulos explicati-
vos en nhuatl o en latn: para 1570 los rtulos textuales, de acuerdo con Ser-
p;eGruzinski, sehaban convertido en "el principal vector de informacin"y as
"representan el triunfo 'del libro'"."
Podemos suponer que estos cambios reflejan lanecesidad de los tlacuilos de
complacer a su nuevo pblico y, al mismo tiempo, de conservar las ideas y las
instituciones de su pasado y de proteger su posicin en el nuevo dominio. El
equilibrio de estas necesidades cambia de un cdice a otro, y la occidentaliza-
cin del estilo vara de acuerdo con el pblico y laintencin. El Cdice Mendo-
~~il es un ejemplo de este hbrido de escrituras, y el Cdice Telleriano-Remensis
(tig. 2.5) es otro. Las imgenes en estos cdices conservan la estructura esti-
lstica e iconogrfica prehispnica, pero llevan glosas informativas, ahora en
espaol, al pie de sus pginas. Respecto de estos cdices, se puede decir "p-
p;inas" con exactitud, puesto que en lugar de tiras plegadas de papel de corte-
za estn compuestos de hojas individuales de papel importado y encuaderna-
dos como libros al estilo europeo. Estos cdices remplazan definitivamente
las preocupaciones mticas por las polticas y las materiales, y su funcin do-
cumental sevuelve primordial. Otro ejemplo es el Lienzo de Tlaxcala, una tira
nica que muestra 87 escenas enmarcadas y rotuladas de acontecimientos his-
rricos consecutivos; la figura 2.6 muestra la victoria espaola en la batalla de
Cholula, con Corts y la Malinche en la parte inferior derecha. Los tlaxcalte-
('as se aliaron con los espaoles para derrotar a sus enemigos mexicas, de ma-
llera que estas escenas presentan los acontecimientos que llevaron alacada de
Tenochtitln como una victoria desde el punto de vista indgena, una irona a
la que alude Elena Garra en su cuento "La culpa es de los tlaxcaltecas'i.P El
objetivo poltico de este cdice explica la extraordinaria occidentalizacin de
SlISformas visuales: los tlaxcaltecas deseaban recordar a los espaoles que es-
Iaban en deuda con ellos, as que crearon estructuras visuales adecuadas para
l2. Gruzinski, Painting the Conquest, op. cit., p. 161. Gruzinski seala que los tlacui-
los desplegaban su ingenio al integrar cdigos preexistentes a sus representaciones
grficas de nombres, oficios y otras novedades culturales espaolas; vase tambin
pp. 150-169 de Painting the Conquest.
21. En Elena Garro, La semana de colores,Mxico, Grijalbo, 1989.
l'Olllt'I',S I'HIWISI' NICOS,MlIllAI.ESy IH:SI'I.II':(:lIEIIISTUCO 9'
I 1 ""10 prin .ipalcs "lectores" del texto. La complejidad histrica de este
, 11111 1110aUI1l .nta al.recordar que el original, pintado en 1550 para la toma
I 1'" ,101lel ,1virrey Velasco en 1552, seha perdido, y lo que tenemos son co-
I 1, I.I~cual .s la ms antigua data de 1773.24
11, III1ISvisto que los cdices posteriores ala Conquista se modificaron r-
I 11'1iIe para adaptarse a las formas de atencin europeas, pero los proce-
II 11.rnscul turacin tambin se desarrollaron en la otra direccin, Como
dll lb Ilill Boone seala en el pasaje anteriormente citado, el clero co-
I iuvolu .r las estructuras visuales indgenas en sus esfuerzos por docu-
1II 11 I.\S.ulturas mesoamericanas, y el mayor ejemplo es el Cdice Florenti-
1 I , 1.111 .is ano Bernardino de Sahagn lleg alaNueva Espaa ocho aos
1 1111"de la onquista, en 1529, con veinte frailes y varios nobles nahuas a
I 1"' Corts haba llevado a Europa el ao anterior y que ahora regresaban
1, 11 o. I~n 1536, los franciscanos fundaron el Colegio Imperial de Santa
" de Tlatclolco con el propsito de educar a los hijos de la lite indgena
I uuuti 'a latina y espaola, msica, historia sagrada y universal, literatu-
1, ,ira y filosofa. Sahagn fue asignado al Colegio Imperial, pero hubo de
I 1.1'lIls de dos dcadas para recibir, en 1558, la autorizacin para realizar
111,\l,ljo antropolgico por el cual obtuvo renombre. Y era el momento jus-
IIIH'S,1 tiempo se agotaba para localizar alos informantes que haban vivi-
I 1, . ultura anterior al contacto; estos informantes describieron a Sahagn lo
111l"l!lan aprendido cuando jvenes en sus instituciones de educacin avanza-
I1 \ t.unbin sus prcticas sociales, polticas y religiosas. Sahagn, entonces, no es
111101" del Cdice Florentino (fig. 2.7). Ms bien, supervis latranscripcin de la
IlIl 111111 ia .ultural en nhuatl al alfabeto latino para fijar los relatos orales delacul-
1I1n.rhua y, adems, compuso un compendio fascinante de imgenes visuales.
dl,lglll1reconoci la importancia de la representacin pictogrfica en los c-
11 III 's americanos y tom en cuenta lautilizacin tradicional de lasintaxis
I 11 del' sus informantes. En su combinacin de formas expresivas -voces,
111IIII)S,oj ,smbolos grficos- el Cdice Florentino ilustra el sincretismo de
Il momento histrico.
M.is adelante analizar en mayor detalle la triloga pica de la cultura ame-
11-lila Memoria defuego, de Eduardo Galeano, pero aqu quiero citar su home-
11'11';\ Bernardino de Sahagn:"
I~n los do e libros de la Historia general de las cosas de la Nueva Espaa, Saha-
gllny sus jvenes ayudantes han salvad y reunido las voces antiguas, las fiestas de
los ~Alcina Franch, de/ices tuexicnuos, oj>. it., "1 .i .nzo de Tlaxcala", pp. 242-49.
') I,a l tistoria rt;elleml de las cosas de la NIII' 111!';I/)/I//11 's bsi 'amente el Cdice Floren-
tino tradu 'ido al eSI aol '1 [ormu dr plOsa, rnu profilsi6n de ilustraciones. Veas'
Migu ,1 1, .n Portilla, "1} .rnardino d ' SaiJ ,lglll1: 1'1011\'10 dela antropologa", n
_--------.......--.",.,.,n- .. -.. -rrr...-r--.l------------,
LholoUii.
FIGURA2.6. Lienzo de Tlaxcala (c. 1550, copia 1773), Museo Nacional de Antropologa,
Mxico, fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones
Estti as/Universidad Nacional Autnoma deMxico.
los indios, sus ritos, sus dioses, su modo de contar el paso delos aos y delos astros,
sus mitos, sus poemas, su medicina, sus relatos de pocas remotas y de la reciente
invasin europea ... La historia canta en esta primera gran obra de la antropologa
americana."
omo sugiere lacelebracin lrica de Galeano de las "voces antiguas" en laobra
de Sahagn, ste es un documento indispensable de acercamiento al mundo
anterior ala Conquista en el altiplano mexicano. La ruptura cultural era irre-
vocable, pero laHistoria general de las cosasde la Nueva Espaa predice el poder
Arqueologa mexicana IV, nO36 (marzo-abril), 1999, p. 9. Este nmero de Arqueo-
loga mexicana est dedicado a Sahagn, al Cdice Florentino ya la Historia general.
26. Eduardo Galeano, "1583 Tlatelolco: ahagn", en Memoria del fuego L Los naci-
mientas, Mxico, iglo XXI, 1982, p. 179.
'\,
-~
'I 'L
e:
F(;UnA 2.7. Cdice Florentino (c. 1579), Biblioteca Medicea Laurenzi~na, Flor~ncia, fot~-
1-\1 "fa: Archivo Fotogrfico Manuel Toussaintllnstituto de Investiga Iones Estricas/Uni-
vcrsiclad Nacional Autnoma de Mxico.
a 1 4
('''1'''1'111.0 a
I onrinuado de las imgenes visuales en las formas hbridas despus de la Con-
quista europea en Amrica Latina.
En otra modificacin transcultural, a partir del siglo XVI y hasta el XVIII,
se emplearon libros pintados llamados Cdices Testerianos para ensear ritua-
les, oraciones y dogma catlicos alos conversos indgenas, empleando imge-
nes visuales a la vez que escritura alfabtica.
27
Los catecismos visuales gene-
ralmente tenan la forma de pequeos libros que el creyente llevaba consigo
y consultaba cuando era necesario. Su nombre proviene del franciscano ja-
coba de Testera, cuya utilizacin de recursos visuales documenta Gernimo
de Mendieta en su crnica del siglo XVI Historia ecclesistica indiana.28 Es-
tos artefactos sincrticos -cdices encuadernados en miniatura que conte-
nan imgenes cristianas- reflejan la intencin de los cdices prehispnicos
de comunicar un contenido metafisico, pero ahora el medio est dirigido alos
propsitos colonizadores.
Hoy en da, otros imperativos culturales condicionan laproduccin de tex-
tos en papel de corteza. El pueblo otom sigue haciendo el papel amate en el
centro de Mxico, y una pequea parte de su produccin sigue cumpliendo
propsitos rituales dentro de la comunidad indgena -figuras antropomrfi-
cas hechas de amate que invitan (o alejan) alos incontables espritus que an
habitan el mundo-.
29
Pero ahora la mayor parte del amate seproduce para su
venta fuera de la comunidad; seenva aotros pueblos para pintarlo con colori-
dos pjaros, flores y paisajes, un medio y un estilo desarrollados hace relativa-
mente poco para los mercados comerciales. As es que la funcin del papel de
corteza pintado seha vuelto artesanal y econmica ms que ritual o documen-
tal, un cambio que marca un paso ms en latransculturacin de laprctica cul-
tural indgena y los medios de produccin y consumo occidentales.
27 J oaqun Galarza, Cdices Testerianos, Mxico, TAVA Editorial, 1992; vasetambin
Carolyn S.Dean, "Prayingwith Pictures: A Reading of the Libro de Oraciones", en
Journal rfLatinAmerican Lore 15, na2, 1989,pp. 211-273.
28. Constantino Reyes-Valerio comenta los Cdices Testerianos, y cita aMendieta en
Arte indocristiano (1978), Mxico, Instituto Nacional deAntropologa eHistoria,
2000, p. 443.
29 Un estudio sobre el uso ritual contemporneo del amate en las dos comunidades
restantes en los estados de Puebla y Veracruz, Mxico, donde an seproduce este
papel deacuerdo con lasprcticas antiguas, esBodil Christensen y Samuel Mart,
Witchcraft and Pre-Colombian Paper/Brujeras y papel precolombino, Mxico, Edicio-
nes Euroamericanas KIaus1hiele, [1971] 1988. Variascomunidades indgenas en
el estado de Guerrero, Mxico, todava utilizan cdices con propsitos comunita-
rios. Martha Garda, "Los cdices deGuerrero: La historia detrs del glifo", en El
Nacional, 13, 14, 15defebrero de1993.
CDICES I'IlEHISI'NICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO
95
1)11':(;0 RIVERA COMO TLACUILO
Vllllovimiento muralista mexicano tambin emple y transform los lengua-
Ir~visuales de los cdices. Los muralistas que trabajaban en el Mxic~ ~osre-
vuluclonario durante las dcadas de 1920, 1930 Y 1940 buscaban politizar el
1"IIK"ajedel arte moderno por medio de la integracin de formas de expresin
I'II'''isj)nicas. En el prlogo hice una distincin entr~ alfabetizacin y legibi-
lidad: el pblico al que intentaban acceder los muralistas no era letrado, pero
I'"Mrala cultu:a de una larga tradicin de lectura de lenguaj.es iconogrficos
1'111 Iumitarios, Esta era una distincin muy clara para los murahstas, que de for-
11101 plenamente consciente se dieron a la tarea de extender los modelos ~nd-
W'lIay colonial de representacin comunitaria. J os Vascon~el~s, secretan~ de
I':dllcacin en Mxico de 1921 a 1924 y fundador del movimiento muralista,
tUlllhin comprendi lacontinuidad de las tradiciones culturales cuando encar-
W'J avarios artistas que pintaran las paredes de los edificios pblicos. Las im-
W'III'Stenan que ser accesibles ala comunidad y convertirse en ~l cen:ro de la
vil la comunitaria, como 10 haban sido siglos antes en las escenificaciones de
11,,, cdices y en las fachadas de las pirmides deTeotihuacn y Monte Albn,
y 1I1:'s tarde en las fachadas, claustros e interiores de las iglesias barrocas. Es-
IIlIi murales del siglo xx, como sus precursores, pretendan crear un lenguaje
vi""a! compartido, y se han convertido en la decoracin estndar en inconta-
hll's patios y salas de edificios gubernamentales en plazas centrales, no slo en
Mxico, sino en toda Latinoamrica. En los aos veinte, la intencin de Vas-
IClIICelOSera crear espacios culturales en los que tuvieran cabida todos los ciu-
dadanos, y comprendi el papel relevante de las imgenes muralsticas: "No
""go historia; intento crear un mito'l." .
I':sta mezcla estratgica de historia y mito impulsa el moderno muralismo
uuxicano." Los muralistas crearon iconos de conciencia nacional y su proyec-
to estaba especficamente dedicado al movimiento indigenista.F Este movi-
l' " Citado enJ osJ oaqun Blanco, Se llamaba Vasconcelos:Una evocacin crtica, Mxi-
l'O Fondo deCultura Econmica, 1977, p. 97.
11, I I:I~O Mndez- Ramrez relaciona las estructuras histricas,y mticas .del mu~alis-
1110 conlasestructuras poticas dePablo Neruda enNerudas Ekphrastlc Experience:
Mural Art and Canto general, Lewisburg PA, Bucknell University Press, 1999.
IJ , Paraun enfoque histrico deestos movimientos, vanselos ensayoscontenidos en
Mcxico: Historia y alteridad: Perspectivas multidisciplinarias sobre la cuestin indge-
//11, Yae1Bitrn (ed.), Mxico, Universidad Iberoamericana, 2001, en particular el
dc Teresa Carb, "Notas para una historia discursivadel indigenismo mexicano",
pp. 265-298. La relacin delos artistas con el indigenismo esanalizada por Dawn
Adcs enArt in Latin America, New Haven, ValeUniversity Press, 1989, cap. 9,"In-
digcnisrn and Social Realism", pp. 195-213.
p
e a t t t u t u ,
miento pmuuuericuuo realzaba el perfil pblico de las culturas indgenas du-
rante las primeras dcadas del siglo xx, valorando las tradiciones y prcticas
indgenas y reconstituyendo el tema de la inclusin cultural. (La autoconcien-
cia de los grupos de "nativos americanos", como se denomina alos indgenas
de los Estados Unidos, y de los chicana s o mexicano-americanos, que comen-
z en los aos sesenta y en ocasiones se expresaba en murales, se puede con-
siderar, en parte, como una manifestacin tarda del indigenismo panameri-
cano.) La inclusin de las culturas indgenas ya no estaba limitada azonas de
las Amricas donde la herencia indgena era una caracterstica cultural defini-
toria; ms bien, se haba convertido (y sigue siendo) un elemento esencial de
auto definicin regional y nacional en todo el hemisferio. Casi todas las teo-
ras del poscolonialismo latinoamericano incluyen elementos generados por
los imperativos indigenistas.
El movimiento muralista fue, pues, parte de un esfuerzo mayor por reco-
nocer las historias culturales y las tradiciones visuales indgenas. En Mxico,
despus de 1848, las imgenes de los hroes indgenas haban simbolizado la
resistencia ante los invasores extranjeros, pero esta iconografa del siglo XIX de
herosmo romntico (y condenado) ya sehaba agotado. Los muralistas de si-
glo xx recibieron el encargo de representar la renaciente ideologa del mesti-
zaje cultural y recurrieron aformas visuales indgenas, incluyendo los cdices,
para elaborar suversin de lahistoria nacional. Cualquier anlisis de este pun-
to debe centrarse en Diego Rivera, cuyos murales en el Palacio Nacional de la
Ciudad de Mxico proporcionan prueba suficiente de mis afirmaciones. En
estos murales, Rivera pinta los cdices y alos tlacuilos como precursores nece-
sarios de su propia visualizacin de la historia posrevolucionaria.
La historia del regreso de Rivera a Mxico en 1921 tras catorce aos en
Europa es bien conocida. Vasconcelos lo llam y le encarg que pintara la his-
toria de la Revolucin mexicana y proyectara los logros del futuro proletaria-
do en edificios pblicos. De hecho, Vascancelas ya haba subsidiado indirec-
tamente a Rivera al asegurarse de que visitara Italia antes de volver aMxico;
all, Rivera comprendi el poder didctico de los murales, aprendi el arte del
fresco y estudi la relacin entre el fresco y la arquitecrura.P Gracias a la in-
fluencia de Vasconcelos, los murales se convertiran en el medio de Mxico
para encarnar la nueva conciencia nacional, un plan que requera que los mu-
ralistas se apartasen del modernismo elitista europeo." Rivera desarroll r-
33 Patrick Marnham, Soar con los ojos abiertos: Una vida de Diego Rivera, trad. Gern-
ma Rovira Ortega, Barcelona, Plaza &]ans, 1999, pp. 185-207.
34 Varios pintores ya reconocidos, o en vas de serlo, seadhirieron al cumplimiento del
plan de Vasconcelos; adems de Rivera estaban Roberto Montcncgro, Adolfo Best
Maugard, Carlos Mrida,]ean Charlot y David Alfaro Siquciros, entre otros. Los
murales hechos por encargo del gobierno continuaron apoyando a los artistas Iati-
CDICES PREIlISPNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO
97
pidall1ente su estilo muralista, tanto ntimo como pico, realista y ala vez in-
1l',L\l'adorde los planos compactos y de las formas geomtricas del cubismo, al
~('rvicio de sus objetivos mitificadores,
I.as tres enormes paredes de la escalinata principal del Palacio Nacional,
('1\ el Zcalo de la Ciudad de Mxico, se pintaron entre 1929 y 1935. Mien-
Iras el visitante asciende las grandes escalinatas, se encuentra rodeado por el
('spacio circulante del tiempo mexicano: ala derecha, la pared norte represen-
la" El mundo azteca", la pared frente al observador presenta "Desde la Con-
quista hasta 1930",y lapared sur representa "Mxico, hoy y maana". En estos
murales, los acontecimientos histricos y las tradiciones culturales coexisten
l' interactan en el espacio de la composicin visual. En la segunda planta del
Palacio Nacional, un balcn abierto rodea los cuatro lados de un enorme pa-
lio interior donde hay una serie de paneles. Originalmente estos paneles de-
llian cubrir los cuatro lados del patio y envolver as al observador como 10hace
111 historia de Mxico en el espacio de la escalinata. Finalmente cubren slo
IlIlapared y dan vuelta ala esquina para cubrir parte de otra. Sepintaron entre
1').12 y 1951 eincluyen cinco grandes paneles que representan culturas regio-
ua!l's indgenas especficas; el sexto celebra la fabricacin del papel amate, y el
tU'primo muestra los abusos de los colonizadores espaoles -el final catastro-
Iil'ndel idilio prehispnico representado en los paneles anteriores-o Seis pa-
11('!l'sms pequeos estn colocados en torno alos marcos tallados de las puer-
lllS y las pilastras ornamentadas.
El uso del pasado indgena por parte de Rivera ha sido estudiado en deta-
111', y mi inters particular es su empleo de los cdices." Si bien su (rervisin
uoumericanos durante al menos cinco dcadas, como lo hicieron los artistas esta-
dounidenses durante y despus de la Gran Depresin de los aos treinta.
1\ El conocimiento de Rivera de las formas visuales prehispnicas es indiscutible
ilnnque, por supuesto, revis los originales para adaptarlos asu medio moderno y a
sus fines polticos. Una fuente temprana fue el pintor mexicano Adolfo Best Mau-
gard, quien haca investigacin en el Muse de L'Homme en Pars durante las d-
cadas de 1910y 1920, Y en 1923 public un manual sobre mtodos artsticos con
hase en el arte prehispnico que inclua imgenes de artefactos mesoamericanos.
Karcn Cordero Reiman analiza la amistad de Rivera y Best Maugard en Europa, y
las ideas de este ltimo acerca de reconectarse con su mexicanidad por medio del
arte en "Dos figuraciones de modernidad: Retrato de Adolfo Best Maugard (1913)
dc Dicgo Rivera y autorretrato (1923) de Adolfo Best Maugard", en Memoria (la
antigua publicacin del Museo Nacional de Arte en la Ciudad de Mxico), n", 6,
1')<)5, pp. 5-21. Le agradezco esta referencia aMary Coffey,
La revista Mexican Folkways, de la que Rivera fue editor artstico de 1925 a
I ().17(todos sus nmeros, excepto los primeros cuatro), promova la continuidad
entre el Mxico antiguo y el moderno. La influencia de esta revista bilinge con-
sisti cn dar a conocer las culturas indgenas tanto a los lectores de habla hispana
de la histol'1:1IIldlg('11.1IIH 1\.111.1 \ d.t Idl .dl .HI.I, ti \ IHlIllIOllliso artstico COI1
las tradi 'ion .svisu:t1('SIlIdlg '11:ts sus .tlltl'l \;IS.ldlH,1It/1I1//()I ('Sr ':t1isla. Al igual
que los escritores 11.obarrocos qu . analizar' '11 los proximos 'aptulos, su im
pulso creativo se funda en recuperar y revisar, un im ulso qu ' tiene como ob-
jetivo la construccin de una continuidad a pesar de la ruptura. En su panel
sobre la cultura tarasca, Rivera coloca en primer plano la produccin de los
cdices y la labor del tlacuilo, quien se encuentra de pie en el centro del mural
sosteniendo los pliegos de un cdice (lmina 9). El tlacuilo, como hemos visto,
era escribiente y pintor, adivinador y documentalista del espacio mtico de la
historia, actor de valores comunitarios, papeles que Rivera aspiraba a desem-
pear en el Mxico moderno; desde su regreso de Europa en 1921, entendi
su empeo cultural como el del tlacuilo." En este panel, Rivera celebra la tra-
dicin mesoamericana que daba importancia social y poltica al artista, recha-
zando de manera implcita la tradicin posromntica que postula el inevitable
conflicto entre artista y sociedad, entre la inspiracin individual y las formas
colectivas de expresin. La presencia del tlacuilo y de la iconografa de los c-
dices en este panel, yen otros del Palacio Nacional, convierten estos murales
en metatextos: son murales acerca del muralismo y acerca de lafuncin comu-
nitaria y csmica de la imagen prehispnica como Rivera la (re)concibi.
El tlacuilo combinaba las funciones de artista y transmisor de la sabidura
comunitaria, y a Rivera y alos otros muralistas comisionados por Vasconcelos
seles encareci que hicieran lo mismo. Como seala J os J oaqun Blanco en su
estudio sobre Vasconcelos, los "triples misioneros" del periodo posrevolucio-
nario eran el maestro, el artista y el libro, y cada uno incorporaba las funciones
de los otros dos. La pintura haba de ser un texto y el pintor un maestro: "El
artista no slo era la voz del pueblo, sino su gua; con Vasconcelos, la escuela
mexicana de pintura sevolvi un arte mesinico"." Los murales, como los c-
dices, encarnaran una organizacin social y una metafsica, que coincidan en
como inglesa, presentando confrecuencia fotografas deartefactos prehispnicos y
artculos sobrelossistemas decreenciasindgenas ysusprcticas culturales. En los
primeros nmeros (1925 y 1926), el propio Rivera escribi artculos sobrepintu-
raparalarevista. VaseMargarito Sandova1Prez,Arte y!olklore en Mexican Fo1k-
ways,Mxico, Universidad Nacional Autnoma deMxico, 1998, p. 30, quedauna
detallada relacin delos temas queabordaba larevista.
36. En Painting tbe Conquest, op. cit., SergeGruzinski hacehincapi enlaposicin so-
cial del tlacuilo: "En lapocadelaConquista espaola, todas lasciudades principa-
les [...] tenan suspropios pintores (avecesmuy reconocidos por suerudicin), as
como una casade'pinturas'. Los tlacuilos estaban muy vinculados alaclasegober-
nante, pues no slo eran maestros en una tcnica sofisti ada, sino que tambin te-
nan accesoaconocimientos devalor incal ulabJ "(14).
37- J osJ oaqun Blanco, Se llamaba Vasconcelos: Una r ocarion rrttira, op. cit., p. 102.
LMINA 9. Diego Rivera, Civilizacin tarasca (fresco,1942-1:5.1), Palacio~aciona1, M-
. I ur ro Nacional de BellasArtes M'xico/Ban('ode MCXICO, fotograHa:Bob chal
XICO, ns 1 1I f )
kwijk.
1 1, 011 '(;PlO de Vasconcelos de "la raza csmica". Adems de las narrativas vi-
suales de la ideologa indigenista, los murales que se crearon durante este pe-
riodo posean una caracterstica textual en su presentacin de la historia como
alegora (por ejemplo, la confrontacin maniquesta de indio contra espaol,
capitalista contra obrero) y su utilizacin de las narrativas mticas e histricas
de todas las pocas mexicanas. Como sucede a menudo en la expresin cultu-
rallatinoamericana, los textos generaron imgenes y las imgenes confirmaron
los textos en una danza de semitica cultural.
El panel de la cultura mixteca en su serie del Palacio Nacional muestra pic-
tografas colocadas en mosaico y recreadas en tocados, pendones y escudos;
una vez ms, la celebracin del pasado indgena se centra en sistemas sim-
blicos de expresin visual y en sus tcnicas artsticas. El panel de la cultu-
ra huasteca copia del Cdice Borbnico la pictografa de la diosa del maz Chi-
comecatl ala izquierda del observador, eigualmente un pendn, tambin del
Borbnico, a la derecha (figs. 2.8 y 2.9). Lo que Rivera representa como un
pendn es, de hecho, una piedra ceremonial donde un cautivo vestido como
la diosa del maz est a punto de ser sacrificado; la grisalla debajo del panel
tambin encuentra eco en las figuras del Cdice Borbnicor" El origen de este
cdice es debatible; pudo haber sido pintado tras la llegada de los espaoles,
pero mantiene su formato visual anterior ala Conquista. En dos paneles que
enmarcan una pilastra ornamental, Rivera muestra la produccin del papel de
corteza y debajo, una grisalla que recorre todos los paneles, un cdice imagina-
do por el artista moderno, que relata la invasin espaola y la esc1avizacin de
sus contrapartes indgenas (fig.2.10).
La celebracin de Rivera del pasado indgena era tambin una celebracin
del presente mestizo, pero esta grisalla y la ltima de la serie de murales del
Palacio Nacional muestran los grotescos abusos que desencaden la invasin
europea (fig. 2.11). En El arribo de Hernn Corts en Veracruz:en 1519, Rive-
ra coloca aun nio mestizo de ojos verdes en el centro de su pintura, un cono
de laideologa racial de "la raza csmica". Sin embargo, dados los horrores que
rodean al nio, poco sugiere el optimismo posrevolucionario cuya transmisin
era la tarea de Rivera.
Los murales del Palacio Nacional son ciertamente el tratamiento temtico
de los cdices ms importante que produjo Rivera, pero merece la pena men-
cionar otro grupo de imgenes. Mientras Rivera pintaba las inmensas paredes
de la escalinata, realiz un proyecto paralelo pero de proporciones muy distin-
tas. En una acuarela de pequeo formato "ilustr" el Popal Vuh (Libro del Con-
38. VaseBetty Ann Brown, "ThePast Idealized: Diego Rivera'sUse of Pre-Colurn-
bian Imagery", en Diego Rivera: A Retrospective, New York, Detroit Institute of
Arts/W.W. Norton, 1986, pp. 147-149.
f
1942
-1951) Palacio Nacional,M-
tuili . h asteca( rescO' 1
I I,,"HA 2.8. Diego Rivera, GlVI vzaaon uMxico/Ban~o de Mxico, fotografa: Bob Scha-
11!l. II1~titlllONa ional de Bellas Artes,
I v'Il,
I 2
'/\ l' l'I'III.()
FrCUIlA 2,9 Cdice Borbnico, detalle, lmina 31, Mixteca-Puebla, Mxico.
Sl:jO), el libro sagrado de los mayas quich, Como los Anales de Cuautitln, el
Popo/ Vuh seescribi despus de la Conquista en escritura alfabtica y sin im-
genes, omo para recuperar las visualizaciones csmicas ya perdidas del Po-
po/ Vub, Rivera pint su propia serie de imgenes para acompaar el texto (fig.
2.12). Son versiones estilizadas de los cdices anteriores a la Conquista que
conservan algunos signos iconogrficos, y as como los murales monumentales
del Palacio Nacional, estas acuarelas tambin constituyen un comentario me-
tatextual sobre la tradicin continuada de imgenes indgenas y hacedores de
imgenes ala cual Rivera senta que perteneca.
Los cdices adivinatorios prehispnicos no son solamente temticos, sino
tambin estructurales en la obra de Rivera. Sus murales P ca ve es consisten
.n una escena nica: on series cstru turadas qu ' sugi 'r n la exuberante re-
la'ion .sde acont imicntos, persona] .sy cult uras a 1rnv \s el '1 'spa .io el pane-
I 11,111(/\ 2.1 . Diego Rivera, Industria del maguey (fresco, 1942-19~1!, Palacio ~;c:~a~
l. XIIO, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxi o/Han o de Mxi 0, fotogra la,
I kili wijk.
--------"~-II 1",{l-'~------------~--.,
FICURA 2.11. Diego Rivera, El arribo de Hernn Corts en Veracruz en 1519 (fresco, 1942-
195]), Palacio Nacional, Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico/Banco de
Mxico, fotografa: Bob Schalkwijk.
Ic relacionados entre s. Lo monumental de los murales contrasta con los c-
dices del tamao de un libro, por supuesto, y sin embargo podemos considerar
los paneles de los murales de Rivera como analogas modernas de los pliegos
dc lo cdices, cuyo significado se acumula entre los paneles, cada uno de los
cuales es inseparable del significado del conjunto. Adems de los paneles em-
parentados del Palacio Nacional, los murales de Rivera en el Instituto de Car-
diologa de Mxico son otro ejemplo (figs. 2.13 y 2.14). Su historia se mueve
horizontal y verticalmente, hacia atrs y hacia adelante: horizontalmente en
los paneles pareados que estn separados por una puerta, pero lo bastante cerca
como para requerir una lectura horizontal; yverticalmente en las figuras que se
mueven en forma de espiral de abajo hacia arriba, de dclos antiguos en primer
plano, hasta las figuras modernas que sc pi rel in .n ,1fondo cn tanto se ele-
I 11 111(112.12. Diego Rivera, Las mansiones de Xibalba, lmina 15 del Popol Vub ilustrado por
I I 11,1, Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxi-
1I.1I1l'O deMxico.
111('11 el espacio. Este Buido despliegue espacial abarca el tiempo; la historia
ruovimiento en el espacio.
Igualmente, Sueo de una tarde dominical en la Alameda Central transfor-
111.1 I.IS nociones cosmognicas prehispnicas en estructuras visuales (fig.2.15).
)11,1presentacin de la historia como espacio dinmico, esta obra enftica-
1111 lile horizontal (su anchura sobrepasa casi cuatro veces su altura) se mueve,
111lodo, verticalmente en el espacio y retrocede en el tiempo. En la parte in-
I 1101' se encuentran figuras contemporneas sentadas en bancas en el parque
1, 1.1Alameda. Estas figuras suean con los personajes histricos ubicados por
11\una de cada una: un campesino suea con J urez en el lado izquierdo y, al
I I1 (1 lado del mural, un revolucionario suea con Zapata (no seve el lado dere-
In ('11 fig. 2.15); ambas figuras semueven hacia arriba en corrientes paralelas.
I I historia circula en el espacio del mural. La presencia, y no el progreso, es el
;'11 dio del despliegue histrico de Rivera.
Ya he mencionado que Rivera visit Italia poco antes de volver a Mxico,
,l.'111 I ' absorbi la tradicin muralista desde Giotto hasta el Barroco. En cuan-
In I('~rcs aMxico, y apenas un ao despus de su viaje aItalia, acompa a
V ,I ron elos aYucatn, donde conoci otro tipo de muralisrno." Vio por pri-
1'1I'r:lvcz las pirmides mayas y as comenz lo que se convertira en un estu-
\') Patrick Marnham, onar COI/ los ojos abiertos: UI/a vida de iego Rivera, op. cit., pp.
1<)9200.
1 0 ' , ,URA 2.13 Diego Rivera, Historia de la Cardiologa: Los anatomistas, losfisilogos, los clni-
cos (fresco, panel izquierdo, 1943), Instituto de Cardiologa, Mxico/Instituto Nacional de
B .llasArtes, Mxico/Banco deMxico, fotografa: Bob Schalkwijk.
I 1l.IIIlA 2.14, Diego Rivera, Historia de la Cardiologa: Los investigadores usando los instru-
11/,'//10.1 y aparatos (fresco, panel derecho, 1943), Instituto dc ardiol ga, MxicolInstituto
J ,ll ional deBellas Art .s, Mxico/Banco d' Mxico, Coto~rana: Bob chalkwijk.
11 I 111111'111111111.11'11111 1'.11111 aqll' dur.u ra tod:1su vida, qu' culmin '11
11.1111111\ 1.111111 1111111011 de su propia gran pirmide, '1musco Anahuacalli,
1 11 11 1111, qllt' :IUI1alb 'rga su e leccin de artefactos indgenas.'? Rivera re
1111 1111 lO qUI' las pi nunidcs no separaban el tiempo del espacio, que eran "tiern
po qUI' SI' VlI.lvc geometra, espacio". sta es una frase de Octavio Paz, quien
da los si~ui .nte ejemplos como prueba de su afirmacin: "La pirmide deTe
l1ayu'a, .crca de Mxico, tiene 52 cabezas de serpiente: los 52 aos del siglo
aztc a. La de Kukulcn en Chichn Itz tiene nueve terrazas dobles: los 18
meses del ao; sus escaleras tienen 364 gradas ms una de la plataforma: los
65 das del calendario solar [oo.] el templo de Quetzalcatl tiene 364 fauces
de crpicntes". La lista contina, y concluye: "Nupcias del espacio y del tiempo,
representacin del movimiento por una geometra ptrea"." Rivera combin
e ta percepcin americana del tiempo/espacio con las formas de expresin eu-
ropeas (tambin el inters central del cubismo es laestructuracin del espacio)
para proyectar un espectculo que es alavez mtico ehistrico.
En los abundantes escritos de Rivera sobre la arquitectura prehispnica,
vuelve una y otra vez ala integracin de lapintura, la escultura y laarquitectura,
ein iste en que es imposible discernir dnde comienza un medio y termina el
otro. Tambin admira el despliegue de "la forma, los espacios, los volmenes,
el color, sobre una planificacin irreprochable realizada con lgica perfecta", y
concluye que las pirmides son "un todo armnico totalmente integrado en su
plstica"." De igual manera, a menudo haca hincapi en el hecho de que sus
propios frescos eran parte integral de los edificios que los albergaban: "el fres-
co no es una pared pintada sino que es una pintura que es una pared".43 Ya en
40. VaseBarbara Braun, "Diego Rvera's Collection: Pre-Co1umbian Art as a Po-
litical and Artistic Legacy", en Collecting the Pre-Columbian Past, Elizabeth Hill
Boone (ed.), Washington DC, Dumbarton Oaks Research Library and Collec-
tion,1993,pp.251-270.
41. Octavio Paz, "Dos, cuatro y cinco", enLos privilegios de la vista JI- Arte de Mxico,
Obras completas, op. cit., pp. 40-41. Vasetambin el ensayodePaz, "Crtica delapi-
rmide", enPosdata, Mxico, SigloXXI, 1970, pp. 103-155.
42. Diego Rivera, "Un pintor opina", un artculo publicado por Riveraen Gua de ar-
quitectura mexicana contempornea en 1952; citado en Rafael Lpez Rangel, Diego
Rivera: Arquitectura mexicana, Mxico, Secretara de Educacin Pblica, 1986, p.
116. Este volumen recogelos textos de Riverasobre arquitectura y reproduce sus
dibujos deaspectos arquitectnicos desusmurales, as como susdibujos delosedi-
ficiosencuyodiseo estabainvolucrado.
43. Rivera, Textos de arte, ed. Xavier Moyssn, Mxico, Universidad Nacional Aut-
noma deMxico, 1986, p. 206. El arquitecto y muralistaJ uan O'Gorman pone de
relievelaintegracin de Rivera de estos medios en su ensayo "Diego Rivera, ar-
qui recto", enRafael Lpez Rangcl, Diego Rivera: Arquitectura mexicana, op. cit., pp.
123-1.24.
rrtI'Lll~\.rr, 1I1: . ,.,..,-" _-~T'!"T'~---
'..
I'II;URA 2.15.DiegoRivera,Sueo de una tarde dominical en laAI~m.eda Central (det:U~,fres-
"', 1947-1948),Mxico,Instituto Nacional deBellasArtes, Mexlco/Banco deMxico,fo-
III!;rafa: BobSchalkwijk.
1924 en una escalinata de la Secretara de Educacin Pblica, Rivera sepin-
t.\ as mismo como un arquitecto sentado en esa misma escalinata, estudiando
los planos que seextienden frente al. . .
Los murales en la ex capilla de Rivera en Chapingo es un proyecto SImI-
lar de sntesis estructural y cultural, que en su totalidad setitula Canto a la tie-
I m(lmina 10). La capilla perteneca auna hacienda que haba sido expropia-
:la durante la Revolucin y convertida en una escuela de agricultura que hoy
( 11 da es la Universidad Autnoma de Chapingo. Su lema era y es: "Ensear
l.t explotacin de la tierra, no la del hombre"." El interior de ~~ex capilla est
cubierto en su totalidad por escenas alegricas de la Revolucin y de la pos-
1evolucin, el proyecto para el cual sele comision en 1924, tres ~os des?us
de regresar de Europa, y que sellev acabo entre 1925 y 1927. Nmguna irna-
14.Antonio Rodrguez, Canto a la tierra: Los murales de Diego Rivera en la Capilla de
Chapiugo, Mxi o,Universidad Autnoma de hapin!;o,1986, p. 10.
...-----------------I:""III'T[11.0 2
l, '~II NA 10. Diego Rivera, Canto a la tierra, murales de la ex capilla de Chapingo (fresco,
1
1
) 'i 1927), Mxico, Universidad Autnoma de Chapingo, Instituto Nacional de Bellas
1\ I I('S, Mxico/Banco deMxico, fotografa: Bob Schalkwijk.
g 'J l ()logrfica puede transmitir el efecto sensual que produce entrar en el si-
l .n .ioso, ntimo espacio de la ex capilla de Chapingo, con su opulento paleta
d ' tonos ocres y mbares, que envuelven al observador. Rivera aumenta nuestra
'XI' .ricn ia sensorial del espacio al constituirnos como espectadores dentro de
lacapilla; laperspectiva no est determinada por los ngulos o la distancia, sino
por lainteraccin del observador y lo observado. Retorno ahora ala distincin
qu ' hi.c en el captulo 1entre la perspectiva y la participacin: la perspectiva
occid .nral en un punto fij simbolizala singularidad del ob ervador y su epa-
NI"()",', "IIIIlALES y I)ESI'LIEClJ l': IIIS'I'IUCO COI)I(' FS l' In:111 SI', " 111
I 6 DI'ego Rivera Tierrafecunda con las fuerzas naturales controladas por el h0m.bre
1l,IIIlA 2,[ ., d Chani Mxico
' t925-1927) ex capilla de Chapingo, Universidad Autonoma e apmgo, ..'
1::ll~:::;0Nacional de Bellas Artes, Mxico/Banco deMxico, fotografa: Bob Schalkwijk.
I ,Hion de lo observado, en tanto la imagen indgena generaliza la~articipa~in
11 1( adel observador en los procesos naturales csmicos. En la ~apllla de Riv~-
I I podernos hablar de proporcin o e cala, pero no de perspe~tJ va ~n su senn-
.11: habitual. ; 1objeto del artista es trastocar un nico y:s~aclOnano punto de
'I~ta, y para alcanzar este fin adapta su medio arquitectonIc~., Los c~~tem~~:
I,III(,OS de Rivera llamaron barrocos a u murales y yo tambin cO,nsl erare ._
. . I 1(1' laobr: de Rivera on las formas barro .as n -1 .aptulo que SI 111111 I nu1(:1( , "
112
'(1)1 'I':S 1'1li':IIISI'NI 'OS, MURALES Y I)ESI'LII':ClJ lc IIIS'I'lll('O
gue.
45
Aqu, sin embargo, mi inters estriba en lainclusin de laimaginera in-
dgena en la obra muralstica de Rivera.
La incorporacin del observador -la inclusin del cuerpo del observador
y del artista mismo en el campo espacial de sus murales- implica una est-
tica que se corresponde con la imagen-como-presencia indgena. La imagen en
la Mesoamrica prehispnica no es un reflejo del mundo, sino que est en el
mundo y es del mundo. Los personajes de Rivera se incorporan al mundo f-
sico representado en los murales y al espacio que crean alrededor de ellos. La
pintura en el altar de Chapingo se titula Tierra fecunda con lasfuerzas natura-
les controladas por el hombre (fig. 2.16). El monumental desnudo es la tierra fe-
cunda, la tierra mexicana: su figura est dispuesta en la forma del territorio
mexicano y su mano levantada (la pennsula de Yucatn!) bendice el espacio
que preside, ala manera de Cristo. En realidad, la figura es un retrato de Lupe
Marn, laprimera esposa de Diego, que estaba embarazada de su segundo hijo.
Frente aella seencuentra un hombre desnudo tocando dos cables elctricos en
un gesto que sugiere el control tecnolgico del hombre sobre la naturaleza. A
pesar del ttulo alegrico de este "retablo", el ms reciente bigrafo de Rivera,
Patrick Marnham, sostiene que Chapingo no alude a la tecnologa ni a la li-
bertad. Seala que los murales representan un total de 17desnudos femeninos
y dos masculinos: ''Algunos son inocentes; otros erticos, y hay uno alarmante:
la enorme figura sobrehumana, como una especie de diosa madre, con sinuo-
sos mechones de cabellos, ojos verdes, muslos robustos, manos nudosas y un
vientre hinchado, que domina todo el interior desde su posicin recostada en
la pared del fondo". Concluye: "El mensaje ms profundo de Chapingo no es
poltico, sino sexual" (238).
Tal vez sea as, pero la carga telrica de esta figura es, primero y ante todo,
poltica. De ah que los paneles de la nave representan encuentros ideolgi-
cos: por ejemplo, hay una escena de la"trinidad" mexicana (obrero, campesino
y soldado), otra de un lder sindical dando un discurso alos trabajadores y otra
del cadver de un obrero rodeado de mujeres dolientes, esta ltima un eco ex-
plcito del fresco de Giotto de la muerte de Cristo en la capilla de Scrovegni,
en Padua. De hecho, la transformacin de imgenes catlicas en marxistas y
mexicanas es notable en toda la capilla. Consideremos el mural intitulado La
sangre de los mrtires de la Revolucin fertilizando la tierra, en donde encontra-
mos alos "mrtires" revolucionarios Emiliano Zapata y Otilio Montaa, arro-
pados bajo un oeil de boeuf en el registro superior de la pared oriental (lmina
45. En un ensayo de 1928, Gabriel Garca Maroto alaba el "barroquismo" y la "super-
abundancia" de los murales de Rivera en la Secretara de Educacin Pblica; se en-
foca en las tcnicas barrocas de partes proliferantes, sustitucin metonmica, etc. "La
obra de Diego Rivera", en Contemporneos I (junio.julio, a~osto), 1928, pp. 43-75.
I M I NA (J . Diego Rivera, La sangre de los mrtires revolucionarios fertilizando la tierra (fres-
le,. 1925-1927), ex capilla de Chapingo, Universidad Autnoma de Chapingo, Mxico, Ins-
I iI t 110Nacional de Bellas Artes, MxicolBanco deMxico,fotografa: Bob Schalkwijk.
I 1). Estn envueltos en mortajas manchadas de sangre y descansan en nichos
,hll'rtos en latierra. Muertos, al fin poseen la tierra que murieron reclamando,
\ latierra tambin los posee aellos. Representando una suerte de transubstan-
, I.Hin revolucionaria, sus cuerpos nutren el maz que crece abundantemente
llhr . sus tumbas. En este ntimo espacio mural, as como en los espacios mo-
uumcntales del Palacio Nacional y de la Secretara de Educacin Pblica, Ri-
1 I a escucha a"los frgiles efectos de los cuerpos", recordando la frase de De
( 1rt .au que cit al principio de este captulo. Incorporacin e integracin se
1 uvicrten en los principios reinantes de su arte mural.
.on frecuencia, seanaliza aRivera junto con sus contemporneos, los mu-
I,distas David Alfaro Siqueiros yJ os Clemente Orozco, y ms tarde con Ru-
11110 Tamayo; ciertamente todos combinaron laiconografa indgena y las mo-
.Lrlidadcs europeas de expresin visual, pero Rivera supera a los otros en su
I 11110 .imienro de las tradiciones prehispnicas y en la conciencia de su plan
11.IIlSCU ltural. Por lo tanto, solamente llamar la atencin sobre otro muralista
'1"1' adopt los cdices como precursores culturales y csmicos con el mismo
e prritu que Rivera: ni Siqueiro ni roz 'o ni Tamayo, sino Desiderio Her-
u.uu] 'Z ochitiotzin quien, desde 1<)')7 hasta )1)6R, cre una pica visual en
el csrilo grfico de I s cdic s .n el P;t1alin Muuk ipnl de Tlax ala, localizado
_----------~-~-~-----,.....r.-...,-'\IIAJZ
FIGURA 2.17. Desiderio Hernndez Xochitiotzin (fresco, siglo xx), Palacio Municipal, Tlax
cala, Mxico.
una hora y media al este de la Ciudad de Mxico (fig. 2.17). Los cuatro lados
del patio interior de este edificio estn pintados con densos textos pictogrfi-
cos y alfabticos que abarcan la historia y las relaciones polticas de las cultu-
ras prehispnicas de la regin. Estos murales son casi ferozmente histricos,
como si el muralista deseara reclamar lahistoria usurpada. Aqu, lainteraccin
de textos e imgenes es explcita: debajo de los murales se encuentran pasajes
de las crnicas de los colonizadores espaoles de la regin, Motolina, Durn,
Torquemada y Muoz Camargo, que asuvez estn acompaados de pictogra-
mas de los cdices; una lnea textual une los murales y las crnicas, haciendo
las veces de subttulos para los murales y de ttulos para las crnicas. En el es-
pacio que rodea un arco (fig. 2.18), Hernndez Xochitiotzin traza su propio
linaje artstico hasta el tlacuilo, su genealoga se mueve de abajo hacia arriba y
culmina con el ideograma de la abundancia del Cdice Borbnico, un tributo al
arte de los cdices y tambin asu precursor ms reciente, Diego Rivera. En su
empleo de los cdices, la intencin de los muralistas es similar, pero sus pro-
puestas estticas difieren marcadamente. Los murales de Hernndez Xochi-
tiotzin son lineales en su estructura narrativa, en tanto las estructuras de Ri-
vera fracturan el espacio y multiplican la perspectiva; las historias visuales dc
Rivera no progresan, circulan. Al estilo cubista y de los cdices, Rivera emplea
volmenes simplificados y colores no mimticos para crear espacios dinmi-
os, en tanto Hernndez Xochitiotzin dc] ndc .nt 'mm .n: Ic una multitud
1
, 8 Dcsiderio I Iernndez Xo hitiotzin, detall "
'IGURA2.1 .
1!6 CAPTULO 2
de figuras humanas. Llena sus frescos al estilo barroco, como 10 hace Rivera
p.ero ~~nde el ltimo integra la experiencia encarnada del observador al espa~
CIO~ItICO de sus murales, Xochitiotzin meramente instruye el observador en
la historia de Mxico.
. ~dems de los n:urales, hay ecos visuales de los cdices que han sido tras-
n:ItIdos aotros medios populares que incluyen el bordado, la cermica y, apro-
pIad~mente, la. pintura en pa?el de corteza. Frecuentemente, revistas y libros
cont~enen motIVOSde los cdices en su publicidad; una imagen del Cdice Flo-
renttno .esla presentacin del importante libro de Diana Kennedy sobre coci-
na mexrcana, y figuras de los cdices aparecen en las estaciones del metro y en
las ~a~edes a10la:g? del perifrico en la Ciudad de Mxico. Tambin persisten
vestigios de los cdices en forma novelstica en laliteratura contempornea.
FICCIN COMO FRESCO Y CDICE: Los RECUERDOS DEL PORVENIR
Y LA SEMANA DE COLORES, DE ELENA GARRa
La mitificacin pica de la historia de Amrica Latina tan comn en la fic-
c~~nreciente,:e :elaciona conceptualmente con el muralismo moderno y tam-
bin con los cdices mesoamericanos. La novela de 1963, de Elena Garro, Los
rec~erdos del porvenir y su coleccin de cuentos La semana de colores (1989) re-
flejan y construyen una comprensin del tiempo mtico. Proponer que estas
obras de Garro emplean las estructuras y estrategias visuales/escenificadoras
de los, c?dices y del.muralismo moderno es sugerir que el tiempo y el espacio
~o~e~IstIc~convencional (trama y escenario) estn trastocados, y que los seres
individualizados (personajes) estn en riesgo. Veremos cmo ocurre esto en el
anlisis que sigue.
. Los recuerdos del porvenir y La semana de colores estn directamente rela-
cionados c.onlos cdices. Garro conoca muy bien las formas de pensamiento
n:esoa~encan~. En una entrevista de 1975, propone que la conciencia hist-
nca la~mo,amenc:na est ?asada en las nociones del tiempo tanto occidentales
como indgenas: ~e ha interesado sobre todo tratar el tema del tiempo, por-
~ue creo q~e hay dI~erencia entre el tiempo occidental que trajeron los espa-
noles y el :Iem?,O finito que exista en el mundo antiguo mexicano. Siento que
est.a.combmacIOn ha dado una temporalidad particular a nuestra cultura y yo
qUISIeradar esa nueva dimensin"." El tema de su novela, como el ttulo su-
46. Entrevista conRoberto Pramo, enEl Heraldo Cultural de Mxico, 31dediciembre
de 1975, p. 21; citada enAnita Stoll, introduccin aA Dijfirent Reality: Studies on
the WOrko/Elena ~arro, ed. Anita Stoll, Lewisburg PA, Bucknell University Press,
:?9.0, p. 15. E~la.e?oca en laqueestaba escribiendo 1,0.1 recuerdos del porvenir, los
cmcuenta y pnnClplOsdelos sesenta, Garro habra tenido asudisposicin el ma-
CDICES I'REHISPNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO
;iere, es la naturaleza del tiempo, un tema que numerosos crticos han sea-
lado. J ean Franco descubre varias "temporalidades en juego en la novela -el
tiempo disyuntivo del cambio revolucionario, el tiempo nostlgico de la me-
moria, el tiempo congelado, el tiempo festivo y ritual-" .47 Amy Kaminsky
hace 10mismo, utilizando las dualidades de tiempo "monumental" e"histri-
co" deJ ulia K.risteva para construir una lectura que pone aprueba (yrefuta) las
ideas de Krsteva." Ninguno de los dos crticos considera la descripcin que
ofrece Garro misma de la"temporalidad espacial" de su novela.
A 10 largo de Los recuerdos del porvenir el lector percibe la "nueva dimen-
sin" del tiempo que Garro desea crear. Consideremos este pasaje, en el cual el
tiempo sematerializa y sevisualiza:
Dedndelleganlasfechasyadndevan?Viajanun aoenteroyconlapre-
cisindeuna saeta seclavanenel dasealado,nos muestran un pasado, presente en el
espacio, nosdeslumbrany seapagan. Selevantanpuntuales deun tiempo invisible
yen uninstanterecuperamosel fragmento deungesto,latorredeunaciudadolvi-
dada, lasfrasesdeloshroesdisecadasenloslibrosoel asombrodelamaanadel
bautizocuandonosdieronnombre.
Bastadecir lamagiadeunacifraparaentrar enun espacioinmediato queha-
bamosolvidado.El primerodeoctubreesparasiempreenmi memoriael daque
empezeljuiciodelos[nvitados."
Aqu, el espacio del tiempo no es figurativo sino fsico: sepuede "entrar" en l al
decir "la magia de una cifra", y la fecha de su bautismo confiere la imagen de la
persona.t" Las fechas de Garro "con laprecisin de una saeta seclavan en el da
terial arqueolgico ydelahistoria del arte quemencion arriba enrelacin c~nlas
fuentes deDiego Rivera, as como lastraducciones delapoesa nhuatl deAngel
Mara Garibay, losensayosdesuexesposo Octavio Paz y laerudicin literaria del
joven Len-Portilla. Ladependencia deGarro deGaribay ydelaprimera obrade
Len-Portilla no seha estudiado en detalle; cuando lo sea, creo que surgirn ms
analogias.
47. J ean Franco, Plotting Women: Gender and Representation in Mexico, New York, Co-
lumbia University Press, 1989, p.134; mi traduccin.
41\. Amy Kaminsky, Reading tbe Body Politic: Feminist Criticism and Latin American
WOmen Writers, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993, cap. 6, "The
Uses andLimits ofForeign FeministTheory: Elena Garro's Los recuerdos del porve-
nir",pp.77-95.
49 Elena Garro, Los recuerdos del porvenir, Mxico,] oaqunMortz, 1963, p. 261; nfa-
sismo.
')0. Elizabeth Hill Boone escribe: "Cuando nacauna nia azteca, suspadres lalleva-
ban ante un sacerdote paraqueleyerasudestino yleasignara sunombre deacuer-
doconel calendario. El sacerdote abralasrgidas pginas del tonalamatl, consulta-
balosdistintos almanaques ypronunciaba el destino delania...En Mesoamrica,
todo loqueocurray todo loque importaba estabagobernado por lasfuerzas adi-
CAPiTUl.O 2
sealado", una imagen que recuerda el Codice Borgia (figs. 2.1 y 2.2 arriba) don-
de las diversas encarnaciones de Venus perforan el pie de una figura sobrenatu-
ral sentada, que chorrea sangre. La posicin deVenus era crucial para los nahuas,
que trazaban el movimiento de este peligroso y poderoso planeta con gran inte-
rs; en realidad "saeta", lapalabra elegida por Garro para describir lalanza que se
clava en los das, eslamisma que seemplea para detallar el arma que luce Venus
en el Cdice Borgia. Para el narrador de Garro, lafecha esuna contrasea que da
entrada alatemporalidad mtica del Mxico antiguo que estaba plagado de ca-
tstrofes potenciales y cuyos dioses requeran ofrendas rituales constantes. Pero
adiferencia de los dioses antiguos, el general Rosas, dictador de Ixtepec, el pue-
blo ficticio de Garro, no poda ser comprendido ni apaciguado.
El pasaje que acabo de citar deriva en un relato retrospectivo realista de los
acontecimientos de aquel inolvidable primero de octubre, y de los anteriores a
ste. Garro tiende arecurrir alas estructuras mticas espacio/tiempo en el mo-
mento en que introduce los abusos polticos que la novela dramatiza. Su his-
toria se desarrolla durante la Guerra Cristera, un levantamiento en contra de
la represin gubernamental de la Iglesia catlica tras la Revolucin mexicana,
especialmente en los estados de J alisco, Michoacn y Colima, durante la se-
gunda mitad de la dcada de 1920.51 El exorbitante general Francisco Rosas
entra en el pueblo de Ixtepec y subyuga a su poblacin. Las novelas latinoa-
mericanas sobre dictadores a menudo dependen de la iconografa barroca del
mal y de las estrategias barrocas de autorreflexin, multiplicacin yexagera-
cin, como veremos en el captulo 4. Pero el dictador de Garra no. Ms bien,
su maldad sehace palpable en relacin al espacio/tiempo mtico de los cdices
adivinatorios.
Seguimos bajo su sombra inmvil que repeta el mismo crimen una y otra vez
con la precisin de un manitico. En su tiempo inmvil los rboles no cambiaban
dehojas, las estrellas estaban fijas, los verbos ir ovenir eran el mismo, Francisco Ro-
sas detena la corriente amorosa que hace y deshace las palabras y los hechos y nos
guardaba en su infierno circular. Los Moneada haban querido huir para hallar el
vinatorias adjudicadas al calendario" ("1he Structures of the Mexican Tonalamatl',
op. cit., p. 381.
51. Este periodo en la historia de Mxico representa la culminacin de dos siglos de
conflicto entre la Iglesia y el Estado. Durante la guerra Cristera, el anticlericalis-
mo liberal se enfrent al fanatismo guadalupano; el estatus de la cultura religiosa
estaba en juego, un teln de fondo adecuado para el empleo de Garro de los libros
sagrados del Mxico prehispnico. El texto esencial sobre este tema eslean A. Me-
yer, La cristiada, trad. Aurelio Garzn de Camino, Mxico, Siglo XXI, 1973; vase
tambin Paul J . Vanderwood, 'Ibe Power ofGod against the Guns ofGovernment: Re-
ligious Upheaval in Mexico at the Turn of the Nineteenth Century, Stanford, Stanford
University Press, 1998.
I'S y Ill'SI'I"''('UF IIISTllICO

CDICES PREIIISP NICOS, MURAI... '... .
a J I 1)
'Iry venir de las estrellas y delas mareas, el tiempo luminoso que gira alrede~dordcl
, di' h b quen o es-
sol el espacio donde las distancias estan al alcance e amano, a ian
~'a;ar al da nico y sangriento deIxtepec, pero Rosas aboli :apu~r:a queu:o~(~:~:
la memoria del espacioy rencoroso nos culp de las sombras mm~V1lesq(262' nfa-
acumulado sobre nosotros ... Su mundo fijo nos lo cobraba en crmenes ,
sis mo).
: . ue-
Durante ladictadura de Rosas, el tiempo ya no setranSlorma, SlOOque q 1
h
id b l'd "1 rta que nos llevaa a
1
, ". mvil" el movimiento espacial aSI o a o 1 o; apue
(,1 m , 'vil "d 1 al Rosas
1111:maria del espacio" seha cerrado. Las "sombras inmo es" e ge~er a'
1111'\ imagen que serepite dos veces en este pasaje, borran la memona del esp 1-
, d al' d 'ica Rosas cance a
('io", sin la cual el tiempo ya no pue e re Izar su anza cosm '. .
('\ espacio/tiempo animado en el cual el "nosotros" de est~comunidad VIve-o~
: ' bien vivi- yaque el pueblo ha desaparecido, destruIdo por los abusos po
111,IS , 52
lticos y sociales. Las voces que omos son las de los muertos. .
Garro crea un narrador doble, un "nosotros" que es lavoz colectiva del pue-
blo muerto y un "yo" que es el promontorio de piedra sobre el cual una vez se
erigi el pueblo. Este narrador comienza la novela:
Aqu estoy sentado sobre esta piedra aparente. Slo mi memoria sabe lo que
, , 1 'co vengo
encierra. La veo y me recuerdo, como el agua va al agua, aSIyo, me ~nco, _
aencontrarme en suimagen cubierta por el polvo, ro.deada p~r las hierbas, enocer:
e
da en s misma y condenada ala memoria ya su varzado espejo.La leo, m~ve y ,
transfiguro en multitudes de colores y tiempos. Es:oy y ~stu~een muchosOJOS. Yosolo
soy memoria y lamemoria que de m setenga (9; nfasis mIO).
Visin y movimiento constituyen lahistoria: como Qyetzalcatl y Guad~~EPe,
, fl . '11 laven' s-
h mirada narrativa de Garro encuentra su re eJ o en aque os que . l'
io y estuve en muchos ojos". El narrador recorre el tiempo y el espaclO, as ~o-
'l1~oidades y las vidas individuales, contando las historias de.personas Y SOCle-
.lades El "variado espejo" de Garro, como los murales de Rivera, rechazdaulna
, . dI" h y maya e as
. . ectiva nica y como sus murales, recuer a anocion na ua .
~;~I~~~cionesdel m~ndo. Tambin en la novela de Garr~, la tierra est arriba y
ah;\jo y alrededor del narrador, quien circula en el espacio. . , _
'Garro lucha contra su medio novelstico para vencer la separac~on .conven
. , .' d 1 gar una contlOUldad en-
ional entre narrador y narracion. suglnen o en su u .
IreeUos. El narrador en primera persona es lapiedra; lapiedra contzene y encar-
~ z Analizo 10que denomino las "necrogeografas" de esta novela y de o~ras dos, "Ma-
, Pramo deJ uan Rulfo y The House of Breath de William Goyen en .ml e~a~o " a
gical Romance/Magical Realism: Ghosts in US ..and L~tin Amencan ~eo:d' e;;
Magical Realism: Theory, History, Co~mu~ity, LOlS Parkinson Z~mora y y.
l
.', i., (eds.) Durham NC Duke University Press, 1995, pp. 497 550.
, t riS , . , '
120 CAPITlILO 2
na lahistoria de lacomunidad. 53 Yahemos visto que las culturas prchispnicas
postulaban la relacin integral entre los reinos humano, natural y csmico; el
narrador/piedra de Garro simboliza la reciprocidad somtica caracterstica de
los cdices. La aprehensin sensual de la forma y el color regularmente defi-
ne la experiencia temporal del narrador; en el prrafo citado arriba, el "varia-
do espejo" de la memoria sugiere la combinacin de visin y movimiento, y la
transformacin del narrador en "multitudes de colores y tiempos". Tambin
los personajes de Garro se describen en trminos de fenmenos naturales y
corpreos. Por ejemplo, los ojos de un forastero del pueblo se describen como
"profundos y [con] ros y ovejas balando tristemente en sus profundidades".
Otra descripcin reza: "aislada de mis voces, mis calles, mi gente. Sus oscuros
ojos mostraban rastros de ciudades y torres, distantes y extraas". La topogra-
fa, los fenmenos naturales y los productos de latierra seregistran en!como el
territorio psquico de los personajes. Como hemos visto, algunos desean esca-
par de Ixtepec para hallar "el ir y venir de las estrellas y de las mareas, el tiem-
po luminoso que gira alrededor del sol". Este movimiento refleja la ontologa
indgena meso americana, en la cual los humanos no estn separados del resto
de lacreacin, y los dioses y los hroes asumen formas y funciones cambiantes.
De este modo, la voz narrativa de Garro se convierte en una suerte de fuerza
espiritual que penetra ala tierra y al pueblo de Ixtepec.
53. De hecho, Rosario Castellanos tambin empieza sunovelaOficio de tinieblas conla
descripcin deun promontorio. Evoca el mito mayade SanJ uan Chamula, quien
convirti alasovejasen piedras para quelosfielestuviesen material paraconstruir
unaiglesiaen suhonor: "El promontorio -sin balido, inmvil- qued all como
laseadeunavoluntad" (Oficio de tinieblas, Mxico,J oaqun Mortz, 1962, p. 9).
Tanto losnahuas como losmayasatribuan todo un complejo designificados a
laspiedras.jill LeslieMcKeever Furst escribe: "Muchos pueblos del Nuevo Mun-
do crean quesusenergas vitales sevolvansustancias slidas conpoderes anima-
dos, sobre todo despus de la muerte" i'Ibe Natural History of the Soul in Ancient
Mexico, op. cit., p. 55; mi traduccin). Vasetambin un estudio sobrelas piedras
relacionado con steen Michael Hardin, "Inscribing and Incorporating the Mar-
ginal:"(P)rec~eati~g the Female Artist in Elena Garro's Recollections ofIhings to
Come, enHzspamc]ournal nO.16, I, 1995, pp. 147-149. Hardin citacomo epgra-
fe la siguiente aseveracin de Hunbatz Men, un informante maya contempor-
neo: "El viajeapenas comienza. Buscae! significado de! conocimiento sagrado. Ve
el significado delos ciclos dentro delos ciclos. Las piedras saben. Son viejos que
muestran e!camino. Ellos sonlosquehablan" (Hunbatz Men yCharles Bensinger,
Mayan Vision Quest: MysticalInitiations in Mesoamerica, trad. Louise Montez, San
Francisco, Harper, 1991).
Los incas tambin encontraban significados en las piedras. VaseSusan Ni-
les,"IncaArchitecture and SacredLandscape", en 70e rlncicnt rlmericas; Richard F.
Townsend (ed.), Chicago, 1he Art Instituteof Chicago, 1992, pp..147-357.
CDICES I'REIIISPNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO
121
En la novela, adems del narrador, otro cuerpo setransforma eventualmen-
le en piedra. Isabel, el personaje principal de Recuerdos del porvenir, est pro-
fundamente dividida, es doble:
Haba dosIsabe!es,unaquedeambulabapor lospatiosylashabitacionesY la
otraquevivaenunaesferalejana...Y laIsabel susp.endidapodade~prenderseen
cualquierinstante, cruzarlosespacioscomounaerohtoy~aerenuntiempo d.esc~-
nacido...Isabe!podaconvertirseenunaestrellafugaz,huir y caer ene!espacIosm
dejarhuellasvisiblesdeellamisma(29,30).
Me parece que su doble identidad responde a la intencin de representar las
identidades metamrficas de los dioses mesoamericanos. La primera Isabel
se convierte en una piedra que no forma parte del cuerpo del mundo como
lo hace la piedra/narrador. Al final de la novela, ella es silenciada y s~histo-
ria queda grabada en piedra, como re-presentacin inalterable de su vida, una
lIarracin para siempre separada de su narrador. Pero la segunda Isabel parece
ronvertirsc en el narrador de Garro, encarnando la interpenetracin de con-
ciencia y mundo, una apoteosis de creencias comunitarias en forma material.
I)or el contrario, laprimera Isabel es petrificada como castigo.
Los recuerdos del porvenir esboza 10que ocurre cuando los huma~os tras:o-
l'an las relaciones entre la tierra y el espritu, y nadie puede resarcir esas VlQ-
Iaciones. En un plano poltico, podemos interpretar la novela como una dra-
matizacin de la imposicin de la perspectiva espacial europea (homognea,
uniforme y absoluta) en el territorio americano, con el general Rosas repre-
sentando el papel de agente del imperio. 54 O bien podemos lee~la novela e.n
rrmnos del argumento paralelo de Michel Foucault de que el tiempo doml-
lIael espacio en las culturas que fueron colonizadas por Europa.
55
Per.o de he-
..110, el Barroco novomundista ha resistido la imposicin del tiempo lineal so-
hre la perspectiva meso americana. La estructura narrativa de Garro recupera
el tiempo/espacio indgena y 10pone en movimiento en el siglo xx en que se
'i'. La fraseentre parntesis esdeBill Ashcroft en Post-colonial Transform~tion, Lon-
don, Routledge, 2001, p. 137. Ashcroft no serefiereaAmrica e~?art1cula~,pero
SilviaSpitta aplicalas ideas deAshcroft aLatinoa~rica, ~esc:lblendo la.Impo-
sicin delos espacios europeos cuadriculados alasciudades indgenas amencanas.
Vasee! prlogo de SilviaSpitta aMs all de la ciudad ~etra~a: Cr~icas y espaci~s
urbanos, ed. Boris Muoz y SilviaSpitta, Pittsburgh, University ofPIttsburgh, BI-
blioteca deAmrica, 2003, pp. 7-23.
'i5. Miche! Foucault "Of Other Spaces", en Diacritics, nO16, I, (primavera) [1967]
1986, pp. 22-27: en espaol: <http://it.answers.yahoo.com! question/index?qid=
20080311174841AAB5Cu6> y tambin "Qpestions on Geography", en Powerl
Knowledge: Selected Interviews and Other Writing), 1972-1977, ed. Colin Gordon,
NewYork, Pantheon, 1980, pp. 63-77.
T22
CAPITULO 2
ubica su novela, afirmando los fundamentos agrarios, comunitarios y mticos
de Mxico, aun cuando describe su deterioro y su desaparicin.
Garro nos dice que lapiedra/narrador de Los recuerdos del porvenir setrans-
figura en "multitudes de colores y tiempos", una metfora constante en los
trece cuentos de su coleccin La semana de colores. Cada uno de estos cuen-
tos tiene como tema la naturaleza voltil del espacio inmersa en la percepcin
del tiempo. Ya hemos visto el concepto nahua y maya de los das como seres
animados u objetos o entidades que se pueden adivinar por medio de clcu-
los calendricos rituales. Los veinte das con sus nombres, relacionados con
sus veinte deidades, reflejaban la intervencin de fuerzas sobrenaturales en el
mundo; del mismo modo en los cuentos de La semana de colores, el tiempo ad-
quiere una presencia fisica y una personalidad. Posee una disposicin y una in-
clinacin en el doble sentido que describ antes, y los personajes de Garro se
conducen en consecuencia. Cada cuento contiene ejemplos de tiempo mate-
rializado. Analizar tres: el cuento que da ttulo al libro, "La semana de colo-
" "El d fu' " ""),' h
res, la que Irnos perros y ~e ora es...?"
~n "La semana de colores", don Flor, el protagonista, es un curandero que
despierta sospechas en el pueblo. La historia se narra desde el punto de vista
de dos nias que apesar de las sospechas, confan en l. Entran en la destar-
talada casa de don Flor y atestiguan sus actividades. As empieza la historia:
"Don Flor lepeg al Domingo hasta sacarle sangre y el Viernes tambin sali
morado de lagolpiza"." Cada Da -la palabra est en mayscula, al igual que
los das de la semana- ocupa una habitacin en la casa de don Flor, pintada
para hacer juego con las caractersticas que l atribuye a cada Da y adems,
cada uno est personificado como una mujer. Las nias y don Flor recorren los
das de la semana retrocediendo en el tiempo. La habitacin del Domingo se
califica como Lujuria y Generosidad y est pintada de rojo; la habitacin del
Sbado secalifica como Pereza y Castidad y est pintada de rosa; lahabitacin
del Viernes es prpura, y sela cataloga como Orgullo y Diligencia; la del J ue-
ves es naranja, Ira y Modestia; la del Mircoles es verde, Envidia y Paciencia;
la del Martes es amarilla plido, Avaricia y Abstinencia; la del Lunes es azul,
Gula y Humildad. El antiguo pensamiento meso americano serefleja en la do-
ble naturaleza atribuida a los das as como en el significado otorgado a los
colores. Esto lo hemos visto en la personificacin del dios Ometotl y su hijo
metamrfico Tezcatlipoca. Las dualidades se complementan en vez de opo-
nerse; intervienen fuerzas contradictorias sin cancelarse unas aotras.?
56. Elena Garro, "La semana de colores", en La semana de colores,op. cit., p. 59.
57 El simbolismo de los colores y las focalizaciones duales actan conjuntamente en
el pensamiento prehispnico. Vase, por ejemplo, el anlisis de Len- Portilla de los
niveles del ms all nahua. Tras enumerar los colores que estn asociados acada ni-
vel, escribe: "Por fin, los dos ltimos cielos constituan el Omeyocan; mansin de la
CDICES PREHISPNICOS, MlJ RAU:S y IH:SPLIEGlJ E HISTIUCO 123
Don Flor conduce alas nias de una habitacin a otra, ardiendo en clera
;1 causa de "la mujer perversa" que ocupa cada cuarto. Despus de mostrarles la
rusa, las conmina aelegir el Da que desean ver sangrar. Ellas seasustan ya que
l'I narrador nos dice:
Su padre les explic que los das eran blancos y que lanica semana era la Se-
mana Santa: Domingo de Ramos, Lunes Santo, Martes Santo, Mircoles Santo,
J ueves Santo, Viernes de Dolores, Sbado de Gloria y Domingo de Resurreccin ...
Yasequedaron como pjaros, brincando dela Semana Santa ala Semana de Colo-
res encerrada en lacasade don Flor (71-72).
I.as nias estn atrapadas entre dos sistemas contradictorios y parece que el
mediador entre ellos es un loco. Si ignorsemos los conceptos indgenas de
Iicmpo/ espacio y del destino personificado que intervienen en este cuento (no
-,;lodon Flor est furioso con los Das, sino que sedice que los Das sevengan
I 11atndolo y escapando) podramos llegar ala conclusin de que esta inexpli-
(able violencia es el resultado de la locura y la misoginia de don Flor, o tal vez
(lelacredulidad de las nias. Ciertamente, no tomar en cuenta la especificidad
ulrural de los Das de Garro es leer el cuento nada ms que como una narra-
cin regionalista sobre supersticiones locales, o como una fallida alegora de
abuso domstico/" Sin estar al tanto del inters de Garro en el antiguo espa-
io/tiempo mesoamericano, pasaramos por alto el hecho de que el compor-
Iamiento de don Flor, por desquiciado y machista que parezca, est diseado
para representar "la cuenta de los das y su influencia en el destino" del tonala-
mat]. Las acciones de don Flor encarnan su comprensin de "la cuenta de los
das" en su propia vida y de su ingerencia en el cosmos.
Resulta tentador imponer una comprensin occidental de "sino" o"destino"
;t1 cuento de Garro. Ciertamente, el antiguo tiempo/espacio mesoamericano
refleja el terrible poder de los dioses sobre los asuntos humanos de un modo
que recuerda latragedia griega. Pero de hacerlo as limitaramos nuestra lectu-
la, pues siendo la construccin de larealidad griega externa ala intencin hu-
mana, difiere significativamente del concepto meso americano de la mediacin
-dcl hombre. Don Flor est activo en el espacio del tiempo (con todo lo banal
quc su actividad pueda parecerle al lector contemporneo); es influyente, pro-
dualidad, fuente de la generacin y la vida, regin metafsica por excelencia, donde
est primordialmente Ometotl" (La filosofa nhuatl, op. cit., p. 118).
sS. Para una lectura temtica, vase Carmen Salazar, "In illo tempore: Elena Garro's La
semana de colores",en In Retrospect: Essays on Latin American Literature: In Memory
?l Willis Knapp iones, Elizabeth S. Rogers y Timothy J . Rogers (eds.), York SC,
Spanish Literature Publications Company, 1987, pp. 121-127.
124 CA1'!'I'UJ .O 2
piciatorio eincluso nutritivo, as como los sacerdotes nahuas y mayas sacrifica-
ban seres humanos para nutrir al sol y de esa manera asegurar la continuidad
csmica. Don Flor muere, pero los Das no; en este relato, el antiguo espacio/
tiempo sobrevive.
El relato de Garra "El da que fuimos perros" versa acerca de dos nias que
son indistinguibles de las de "La semana de colores". Tambin aparecen en
otros cuentos y de alguna manera parecen ser los lter ego gemelos de laautora
auna edad temprana. En este cuento, Eva y su compaera dejuegos se meta-
morfosean en perros, una transformacin que al principio entendemos como
parte de un juego infantil de fantasa. Pero la metamorfosis es ms portentosa
que lafantasa comn:
Despertamos a las seis de la maana y supimos que era un da con dos das
adentro. Echada boca arriba, Eva abri los ojos y, sin cambiar depostura, mir aun
da y mir al otro [...] el nuevo da brillaba doble eintacto. Eva mir los dos das
(73).
El narrador, cuyo punto de vista es el de las nias, pone de relieve repetida-
mente el carcter espacial del medio temporal. El da que son perros se sita
fuera de la casa, tiene piso y paredes, y lasjvenes existen dentro de l: "El da
sevolvi slido, el cielo violeta secarg de papelones oscuros y el miedo seins-
tal en los pilares y las plantas" (73). El espacio slido del da de los perros pa-
rece una caseta, pero sin la sensacin de encarcelamiento que sta sugiere. Por
el contrario, el da del perro es una liberacin del tiempo de la casa, pero el re-
lato termina cuando las nias se duermen, conscientes de que han perdido el
da en que fueron perros.
"Qy hora es..'?" tambin propone una temporalidad alternativa. Una
mujer sudamericana de cierta edad se registra en un hotel europeo (al parecer
en Pars) y comienza a preguntar obsesivamente qu hora es. Peor an, pre-
gunta obsesivamente si son las 9:47, la hora en la que debe llegar un avin de
Londres con su amante. El amante no llega, y da tras da la mujer pregunta
si son las 9:47; los das se convierten en meses y el amante sigue sin llegar. De
nuevo, Garro convierte el tiempo en espacio y materia; adquiere peso, canti-
dad, carga: "el tiempo se ha vuelto de piedra ... ese amontonamiento de minu-
tos y de rocas ..."(50-51). Como el tiempo del dictador en Los recuerdos del por-
venir, el tiempo en este cuento es"inmvil"; el amante llega demasiado tarde, y
"la puerta que nos lleva ala memoria del espacio" es abolida nuevamente. Slo
en "La semana de colores" el tiempo mtico seproyecta ms all del final de la
narracin de Garro, pero con todo seprivilegia el tiempo/espacio mesoameri-
cano. Las culturas son acumulativas y Garro incluye las voces silenciadas por
"la triunfal conquista" de la escritura, como seala De Certeau, y las hace cir-
cular en sus textos como "danzantes y pasajeras en el campo del otro".
CDICES I'RElIISI'NICOS, MURAU:S y IJ I<:SI'J .II:(:UE 1IIS'I'UCO 12S'
M":MORIA DEL FUEGO DE EDUARDO GALEANO
~1)C qu otro modo podran los cdices y los murales arrojar luz sobre la prc-
1ira literaria contempornea en Latinoamrica? Para acercarnos aMemoria del
/ i/l'go(1982-1986), latriloga del escritor uruguayo Eduardo Galeano, cito una
crtica de laprimera novela de Carlos Fuentes, La regin ms transparente. Esta
crtica fue publicada primero en ingls en el New Republic y despus en espa-
nol en Vuelta, la revista de Octavio Paz. El autor es el historiador mexicano
I':nrique Krauze y el artculo setitula "La comedia mexicana de Carlos Fuen-
les". Este artculo precipit lapermanente ruptura entre Fuentes y Paz; Krau-
l.(~,haciendo las veces de esbirro, denigr la ficcin de Fuentes comparndola
rnnun mural de Diego Rivera:
A quien verdaderamente recuerda la primera novela de Fuentes no es aBalzac
sino aun gran actor delapintura, Diego Rivera: textos y murales inmensos queproce-
den por acumulacin y yuxtaposicin esquemtica ms que por un enlace imaginativo.
Ambos son penosamente rgidos para sugerir lainterioridad psquica de sus temas
y personajes, y los manipulan con tesis o cargas didcticas que producen monoto-
na; ambos recurren ala mediacin alegrica. Textos que son murales, murales que
son textos. Lo mejor de Rivera est en lafloracin de sus formas ycolores. Lo mejor
de Fuentes qued en el aliento verbal, excesivo pero viviente, de suprosa."
1<rauze se equivoca en cuanto a la ausencia de "enlace imaginativo" en la no-
vela, pero a mi parecer su descripcin de los procedimientos estructurales de
lucntes es precisa y perspicaz (ms que insultante, como fue su intencin):
.uumulacin y yuxtaposicin, alegora, formas y colores, el aliento verbal vi-
vicnte de la prosa. En todo caso, la evaluacin de Krauze es absurda porque
~,upone errneamente que Rivera y Fuentes deseaban retratar "la interiori-
dad psquica". Rivera nunca pretendi crear arte psicolgico (lejos de ello) y
lameta de Fuentes no era concentrarse en relaciones individuales en La regin
ntds transparente. Su protagonista es la historia comunitaria, no los individuos.
Rivera y Fuentes proyectan los amplios contornos de las relaciones sociales y
~(). Enrique Krauze, "La comedia mexicana de Carlos Fuentes", en La historia cuenta,
Mxico, Tusquets Editores, Mxico, 1998, p. 194; publicado en Vuelta nO139,27
de junio 1988; vase <http://recomendacionesliterarias.blogspot.com/search/la-
bellLa comedia mexicana de Carlos Fuentes>.
Krauze debi haber disfrutado un momento de satisfaccin cuando se publi-
c la novela de Fuentes Los aos de Laura Diaz en 1999 con Diego y Frida como
personajes. En esta novela, los personajes de Fuentes son, ciertamente, tan rgidos
como Krauze sostiene, pero de nuevo, a mi parecer estn concebidos en trminos
muralistas, no psicolgicos; de hecho, se presentan como fragmentos de la vasta
historia comunitaria que resea la novela.
polticas; son artistas del colectivo, 'Iomnr en l'ollsiderul'ic'lll la alegora -la
supuesta abominacin de Krauze- en mi anlisis de (;arl'a Mrquez y Bor-
ges en los captulos 4 y 5, pero aboqumonos aqu a sus otras abominaciones,
"acumulacin y yuxtaposicin esquemtica".
stos son precisamente los recursos que estructuran labrillante triloga de
Eduardo Galeano Memoria deljUego. Si Elena Garra hace uso de estrategias
narrativas metafricas para abarcar las mltiples historias de Mxico, las estra-
tegias de Galeano son arquitectnicas; y si Garro recupera los cdices desde su
posicin dentro de una cultura de formas y creencias indgenas transculturiza-
das, el escritor uruguayo Galeano moviliza las historias indgenas desde otra
parte del hemisferio. A pesar de su muy distinta posicin cultural respecto de
los cdices mesoamericanos, Galeano comparte con Garro el impulso de in-
corporar el despliegue de espacio/tiempo de los cdices. La obra de Galeano,
as como lade Garro, es exuberante en su ambicin temporal y espacial.
Los tomos que constituyen la triloga Memoria del .fUego, Los nacimientos
(1982), Las carasy las mscaras (1984) y El siglo del viento (1986), acumulan y
yuxtaponen fragmentos tomados de un milenio de historias y culturas a10largo
de las Amricas. Cada volumen contiene cientos de fragmentos narrativos, en-
tradas o escenas que se conectan unas con otras y que al mismo tiempo pueden
ser independientes. Las escenas son modelos de condensacin, historias breves
que dependen de la irona para compendiar contradicciones histricas y huma-
nas en estructuras narrativas en miniatura. La mayora estn fechadas y coloca-
das en orden cronolgico; slo aquellas que provienen de fuentes prehispnicas
y otros textos mticos carecen de fecha. Estn ubicadas por ciudad o regin (con
excepcin de las narrativas mticas) y sebasan en una fuente histrica (yaseaes-
crita, oral ovisual, primaria o secundaria) que seidentifica mediante un nmero
(o nmeros) al final de laentrada. Estos nmeros remiten al lector auna biblio-
~rafa de aproximadamente quinientos ttulos al final de cada uno de los tres vo-
lmenes; las bastardillas indican una cita directa delafuente histrica. Un ndice
remata este aparato sorprendentemente acadmico.
Excepcional es la escena cuya extensin es de ms de media pgina; ame-
nudo una pgina contiene dos o tres escenas, as que podramos decir que el
medio mural de Galeano es el mosaico ms que el fresco. En realidad, son los
dos: ampliando lametfora, podramos pensar en su triloga como tres grandes
paneles que exponen lahistoria de las Amricas en espacios llenos de miradas
de titilantes fragmentos. El primer volumen, Los nacimientos, abarca desde las
narrativas prehispnicas de la creacin hasta los acontecimientos histricos de
la Conquista y de la colonizacin; los ltimos tres fragmentos estn fechados
en 1700. El segundo volumen, Las carasy las mscaras, comienza en 1701 en
el valle Salinas, California, y termina en 1900 con escenas ubicadas en la Ciu-
dad de Mxico, Mrida y Tabi, Yucatn. El tercer volumen, El siglo del viento,
contina en 1901 con tres fragmentos ubicados en San J os de Garca, West
1IlI -----
~.& ...... ...."l'!i &
CDICES PREHISPNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO 127
Orange, Nueva J ersey y Montevideo. y termina en 1984 con 16 fragmentos de
14 lugares distintos. Luego, 1I1~ueun frj(lllcnto final en bustardilln, una car-
t afechada en 1986 de Galeano en Montevideo" ('('dril' Bdfrllj(c, su rruduc-
101' en Mxico; lacarta pretende acompaar el munuscrlto de elite tercer y lti-
mo volumen delatriloga. As, Galeano secoloca dentro de su propio mosaico
histrico: "y ahora yo me siento ms que nunca orgulloso de haber nacido en
Amrica, en esta mierda, en esta maravilla, durante el siglo del viento". 60
Recordando lafrase de Krauze, la"acumulacin y yuxtaposicin esquema-
rica" de Galeano separece mucho ms alas estructuras seriales de Rivera que
al movimiento progresivo de laprosa de ficcin convencional. El lector puede
entrar en la triloga en cualquier punto y seguir el texto en cualquier direccin
ya que las escenas no estn colocadas en una relacin sintagmtica fija. Sin
embargo, grupos de fragmentos contiguos aveces cristalizan en configuracio-
nes voltiles en el despliegue histrico hemisfrico de la triloga. El espacio/
tiempo de los textos de Galeano depende de la movilidad de sus partes: salta-
mos de escena aescena, y de las escenas ala bibliografa, as como brincamos
de la Ciudad de Mxico aManagua a Hollywood a La Habana a Escuinapa,
del mito al acontecimiento histrico, del arquetipo ala irona, sin preocupar-
nos por una conexin causal. Lo que experimentamos es el movimiento de
acontecimientos y personas en el espacio fenomenolgico, y la acumulacin de
energas que actan (amenudo catastrficamente) en lavida de las comunida-
des y las naciones.
A pesar delaorganizacin cronolgica de los fragmentos narrativos, las re-
laciones entre las escenas son menos temporales que espaciales; sus relaciones
seexperimentan no como una sucesin, sino como una circulacin. En un en-
sayo titulado "El espacio como imagen del tiempo", el psiclogo del arte Ru-
dolph Arnheim describe esta estructura: "La labor del destinatario es contraria
a la del creador de la obra. Como destinatarios debemos integrar la sucesin
temporal y traducirla en una imagen espacial [oo.] percibimos a travs de una
criba o de un filtro en donde los diminutos puntos visibles tienen que reunirse
en una visin general del conjunto. El instrumento mediante el cual la mente
logra esta traduccin del tiempo en espacio es 10que los psiclogos denomi-
nan la memoria"." La descripcin de Arnheim sugiere que todas las narrati-
vas histricas deben traducirse en imgenes espaciales si han de ser recorda-
(Jo. Eduardo Galeano,Memoria delfuego IJI- El siglo del viento, Mxico, SigloXXI, 1986,
p.337.
61. Rudolph Arnheim, "Spaceas an Image ofTime", enImages of Romanticism: ver-
bal and Visual AjJinities, Karl Kroeber y WiIliam Walling (eds.), New Haven, Yale
University Press,1978, p. 3; mi traduccin. Este ensayoesttraducido en unaver-
sin revisada, enArnheim, Ensayos para rescatar el arte, trad. J ernima Garca Bo-
naf, Madrid, Catedra, 1992, PP. 46-<;4
CAPITULO 2
das, pero la estructura de Galeano es explcita acerca de este proceso de una
manera que no 10 son las narrativas menos fragmentarias. Memoria del fuego
coloca en primer plano la traduccin textual de la historia en una estructura
por medio de lacual el lector pasa revista alos acontecimientos como si fuesen
coexistentes, presentes y visibles. Carlos Fuentes emplea un tpico anlogo, el
teatro de la memoria renacentista, en Terra nostra;62 las escenas de Galeano,
como los breves captulos de Fuentes en Terra nostra, sevuelven imgenes en s
mismas, escenas visualizadas dentro de lapresentacin ms amplia de lahisto-
ria de Amrica. Y como en los murales de Rivera, 10 que est codificado en la
estructura de Memoria del fuego es la participacin, no la perspectiva singular;
Galeano coloca a sus lectores en medio de un espacio significante y nos pide
que concibamos constelaciones de significados que son mviles.
La capacidad de esta triloga de mitificar la descripcin realista depende
de las estrategias arquitectnicas, que refractan y multiplican las perspecti-
vas narrativas. Las escenas de Galeano que tratan del muralismo mexicano
demuestran su conciencia de la analoga entre su propia estructura narrativa
y las estructuras visuales de los muralistas. Las escenas sobre los muralistas
son consecutivas, fechadas con el ao 1924 y ubicadas en la Ciudad de M-
xico: la primera se titula "Diego Rivera"; la segunda, "Orozco" y la tercera,
"Siqueiros". Estas escenas son textos en miniatura sobre "los tres grandes", y
tejen un triple retrato entrelazado: en "Diego Rivera", se nos dice que Die-
go pinta "todos los pueblos de Mxico, reunidos en la epopeya del trabajo y
la guerra y la fiesta". "Orozco" compara a Rivera con Orozco: "Diego Rivera
redondea, J os Clemente Orozco afila. Rivera pinta sensualidades, cuerpos
de carne de maz, frutas voluptuosas; Orozco pinta desesperaciones: cuerpos
huesudos y desollados, un maguey mutilado que sangra" (72). Adquiriendo
mpetu con cada escena, "Siqueiros" agrega la tercera parte al triunvirato: Si-
queiros es "espectacular, ampuloso, turbulento" en tanto "Orozco practica la
pintura como ceremonia de la soledad. Siqueiros pinta por militancia de la
solidaridad" (73-74).
Esta constelacin de tres puntos est enmarcada por dos escenas que hacen
referencia al pblico de los murales mexicanos. La primera, "La nacionaliza-
cin de los muros", comienza: "El arte de caballete invita al encierro. El mural,
en cambio, seofrece alamultitud que anda. El pueblo es analfabeto, s, pero no
62. Vasemi anlisis de Terra nostra en el que propongo que el empleo de Fuentes
deEl arte de la memoria de Frances Yatescreaen lanovela"un escenario espacial
en que serepresenta toda la historia humana, donde el individuo puede encon-
trar lamemoria cultural colectiva" (Lois Parkinson Zamora, Narrar el apocalipsis:
La visin histrica en la literatura estadounidense y latinoamericana contempornea,
trad. Mara Antonia Neira Bigorra, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1994,
p,222).
ClllCI(S 1'ln:lIlsPNICOS, MIJ Ri\1.lI!l T """,",,ormu
u
------- 11
ciego" (72). El narrador de Galeano generaliza la est~tica.dc los murallstas: \()~
(,bscrvadorcs sehan convertido en los sujetos de la hlstor~a m~~queenbsluHOh1
L
t d lleva por titulo El pue o es e
idos, actores ms que peones. aotra en ra.a ." f h da (i e
'llroe de lapintura mural mexicana', dice Dlego Rivera y ~~esta e~a .,
, tica); 11 Galeano cita textualmente una declaraClon de Rivera acer-
es mtica , en e a, al' . .
ca de la funcin comunitaria del arte y del movimiento mur ista meXlcano.
l
be d la pntura mural haban sido los dioses,losngeles,los
Hasta entonces os eroes e '
arcngeles,lossantos, loshroesde la guerra, los reyesy emperadoresy prelados,losgra~-
desjefes militaresy polticos,apareciendoelpueblo comoel coroalrededorde lospersonajes
estelaresde la tragedia... (74).
I
.. , d R' ra de los protagonistas de la pintura mural no se le pasa
.a revisten e rve 1 1 ' t" de
por alto a Galeano, cuyo proyecto literario coincide con e p an ~rtis lCO _
Rive~a. Los hroes de Galeano incluyen cientos de figuras conocid~s y des _
conocidas' entre ellos estn, obviamente, Rivera y muchos otros ar.tistas pOd
' . G' M' or eJ ' emplo cuyo discurso e
lticamente comprometidos: arcia arquez, P , E
recepcin del Premio Nobel se cita parcialmente bajo el ttulo, '? 982: st~-
. 1 "N o es de sorprender que Galeano eligiera la declaracin de Garcla
lomo . 1d des lat [canas:
M
' d la dificultad de expresar las rea i a es atmoamer .
arquez acerca e '1 t 'b ye a
"la interpretacin de nuestra realidad con esque~as .aj~~os so o con n ~ de
h'leernos cada vez menos libres, cada vez ms sohtanos (318). El emp~o
(;aleano, como el de Garca Mrquez y el de Rivera, es emplear en su r:
ria del fuego esquemas que son suyos pero incluyen todas las formas expreslVas
latinoamericanas. I: . 1 e
V:
. en Las caras y las mscaras incluyen rormas visua es qu
arras escenas ' , 1 E
" nte a Latinoamrica en sus registros transcultura es. n
pertenecen umcame " d'b
"1716: Potos,Holgun"yen "1716: Cuzco, Los imagin~ros ,Galeano escn ~
a pintores sobre cuyos lienzos revolotean pericos con a?g~les barroc~ i~~r
os tazones de aguacates y chiles adornan lamesa de laUltima Cena. e e
~'ez Holgun, que trabajaba en Potos, Alto Per (ahora Bolivia), r~presen-
. di santos y vrgenes vestidos con
la escenas religiosas en escenanos an mas, con r de Ga-
uuendos locales que realizan tareas cotidianas (fig. 2.19). El narrado
'\.. 1. "Ouizs Holgun no sabe que la maravilla es la que l crea, cre-,
cano especu a. ~ 1 d P tosi
yendo que copia; ni sabe que su obra seguir~viva cuando ~s pompas ';63 o
sehayan borrado de lafaz de latierra y nadie recuerde aVirrey alguno .f h
Tras estas escenas fechadas, encontramos otras tres que carecen de ec ay
narran mitos andinos transculturizados; cito en su ~otalidad el prim
er
.
o
~e es-
os "diminutos puntos visibles", para repetir el trmmo que usa Arnbeim:
G I M
. del'tuero JJ' Lar carasy las miJ ((/I"II.I, Mxico, Si!l;loXXI, 1984, p. 16.
(q. acano, emona j' (> '
FIGURA2.19. Melchor Prez H 1 ' D .
(siglo xVIII),Museo Nacional d~~~:' L:~ans~enlil~ h~lda a Ef]?ipto(La Virgen lavandem)
, az, O vla,lotogra la: Pedro Qyerejazu.
t'OIlIt'I'.S I'HEIIISI' NI 'OS, MUIIALES y IlESI'I.IECUE IIIS'I'OIII'O il'
Mara, Madre Tierra
1':'1 lasi~1'siaseleestas comarcas sueleversealaVirgen coronada eleplumas o pro-
I 111" po, parasoles, como princesa inca, ya Dios Padre en forma de sol, entre monos
1'" ,,'''tl'11 '11columnas y molduras que ofrecen frutas ypecesy avesdel trpico.
l)1I li -nzo sin firma muestra a la Virgen Mara en el cerro de plata de Potos,
11111 ('1sol y laluna. A un costado tiene al papa de Roma y al otro al rey de Espaa.
l', "I Mara no est sobre el cerro sino dentro elel, es el cerro, un cerro con cara ele
11111' , manos de ofrenda, Mara-cerro, Mara-piedra, fecundada por Dios como
lo I IlIldael sol alatierra."
1 1',11" como en Mxico, la reciprocidad de formas humanas y naturales ca-
I 1, 111:1 la imagen-como-presencia indgena (fig, 2.20): la "Mara-montaa,
1 11.1 pi xlra' del pintor annimo (y de Galeano) recuerda al narrador-piedra
I (.,1110 Y alos hroes enterrados de Rivera. La tierra est animada y sus for-
11 1 uhr .rrneas son visibles.
I'r ('S .nto como mi ltimo ejemplo de Galeano el tratamiento conmovedor
I 1" dlcli es mesoamericanos, titulado "1562: Man, Se equivoca el fuego".
I I uuor imagina lainfame hoguera de los cdices mayas que encendi el fran-
I 1110 Diego de Landa, aquien encontramos en el captulo 1.El narrador de
I I ti, ,1110 de cribe la escena:
I~stanoche se convierten en cenizas ocho siglos de literatura maya. En estos
1.1It\0S pliegos de papel de corteza, hablaban los signos y las imgenes: contaban los
11"I':~iosy los das, los sueos y las guerras de un pueblo nacido antes que Cristo.
1 1111 pi n eles de cerdas dejabal, los sabedores de cosas haban pintado estos libros
d"111brados, alumbradores, para que los nietos de los nietos no fueran ciegos y su-
1'I(',an ver eY ver lahistoria delos suyos, para que conocieran el movimiento de las
I Ir .llas, lafrecuencia de los eclipses y las profecas de los dioses, y para que pudie-
1,'" llamar alas lluvias y alas buenas cosechas de maz,65
1n.urador lamenta laprdida de casi todos los registros escritos de los mayas,
pe 111 tambin sabe que la memoria no slo depende de documentos:
uando le queman sus casitas de papel, la memoria encuentra refugio en las
!locas que cantan las glorias delos hombres ylos elioses, cantares que degente engel//l'
'I/<,dal/, yen toscuerpos que danzan al son delos troncos huecos, los caparazone de
lorluga y lasflautas de caa (158; nfasis del autor).
I liS tlacuilos de Galeano son sabedores de cosas y 10 que saben ha sobrcvivi
,le) ,1 lravs de medios corpreos: ojos para "verse y ver lahistoria de los suyos",
1I I (;al 'ano, Memoria rielf/lego JI- Las carasy las mscaras, op. cit., p. 17; nfasis del au-
tor,
II~ (;al 'ano,Ml'morill ddjill'go I:Los nacimirntos, M ~xi'0, iglo XXI, 1982, p. 158,
IJ 2
"la memoria encuentra refugio en las bocas", "cuerpos que danzan". Como los
~abe?~~es de co~a~, Gale~no crea una estructura diseada para aproximarse al
m t:t!z in,tlapallz, tinta rOJ a, tinta negra, en forma moderna. [~ltiempo y el es-
pacio estan grabados en el uerp de la memoria, omo afirma '1 'pgrafe a}j'l
COI)Il'I'.S I'lll':IIISI'i\NIC05, MUlli\LES y IH:5I'LIECUE 1115'1'( 11I 'o
u o t il' lI/mIZOS (1989): "Recordar: Del latn re-cordis, volver apasar por el o
I I ()I'".(tl
I "'/s /W/NA QUE VES, DE J ORGE IBARGENGOITIA
hundan las posibles conexiones entre el muralismo, los cdices y la literatu-
1 I ontcmpornea latinoamericana. Terra nostra (1975) de Carlos Fuentes y
1/ mundo alucinante (1969) de Reinaldo Arenas convierten la historia en mito
111. diantc procedimientos metafricos y narrativos que desplazan la progresin
11 mporal lineal en favor de un medio que est organizado sincrnica y espacial-
1III'I1l'. El tema de Los pasos perdidos (1953) de Alejo Carpentier, y de Baln ca-
1/1111 (1957) de Rosario Castellanos es la temporalidad mtica de las culturas in-
11~l'l1adonde se sopesan las nociones modernas de tiempo como progresin
'"l1tra el concepto indgena de tiempo como presencia. Pedro Pramo (1955) de
111,111 Rulfo, y El hablador (1987) de Mario Vargas Llosa tambin desestabilizan
1I vstructura novelstica convencional al proponer un espacio escenogrfico en el
1 u.rl las voces resuenan desde otros mundos y otros tiempos." En cada una de
l.IS novelas la separacin entre pasado y presente, vida y muerte, individuos y
1 111 11unidades, desaparece. Las culturas y las familias no mueren, cohabitan.
Mi objetivo no es multiplicar los ejemplos, sino ofrecer uno ms y luego
11 ar algunas conclusiones acerca de la naturaleza del Barroco novomundis
I , que interviene en estos textos. El autor mexicano J orge Ibargengoitia ti '
111 unojo agudo para la grandilocuencia y la pretensin polmica, as que no
I de orprender que encuentre un blanco perfecto en lahermenutica heroica
Ilt-I muralismo mexicano. As como el arte polmico de la Revolucin mexica-
11,1110empleaba la irona ni la ambigedad, tampoco el marxismo de Rivera le
llevaba acuestionar su amor por la tecnologa industrial, que usaba en nombre
del progreso y la celebracin del obrero. Es precisamente la combinacin mu-
1.11de Rivera de mitos indgenas y tecnologa occidental lo que Ibargengoitia
parodia ala perfeccin en su novela Estas ruinas que ves (1975).
h(l. mlibro de los abrazos, Mxico, Siglo XXI, 1989, s/n. Despus de Memoria delJuego,
las colecciones de Caleano comenzaron a agregar imgenes al texto impre o. u
coleccin titulada Patas arriba: La escuela del mundo al revs, est ilustrada con los
grabados deJ os Cuadalupe Posada; la traduccin al ingls de El libro de los abrazos
est ilustrada por el propio Calca no.
()7. Vase el estudio del ontenido indg -na .n la ficcin latinoamericana contempor
nca en Cardan Brothcrson y Lciu dI' S:, "First P .oplc of the Arncricas and th .ir
l.ucrarurc", en COlllpart llivc CII/IIII'II/ SII/I/il'\ IIlId t.atin America, Sophin A. M'
I .nnan y I~arl I~. Fit%(cds.), W'sl 1,:11:, '\,I tI' 1N, Purdu . University I r .ss, 2004,
pp, B :\3.
u
cx#t ' t h, n i
1':Mhl novela, corno muchas de Ibargengoitia, se desarrolla en el ficticio
t'Hllltlll mexicano llamado Plan de Abajo. La narracin involucra a un grupo
de hombres de clase media que un buen da deciden pintar un mural en una
pulquera local. Las pulqueras toman su nombre del pulque, la menos desti-
lada de las bebidas que se obtienen del agave (la ms destilada es el tequila).
A menudo las pulqueras se pintaban (y se pintan) con murales de valor es-
ttico cuestionable pero de un significado cultural fascinante, incluyendo el
que pint Frida Kahlo en la pared exterior de una pulquera cerca de su casa
en Coyoacn, entonces a las afueras de la Ciudad de Mxico. Los personajes
de Ibargengoitia titulan su mural La Eva Mecnica, una parodia del cuerpo
femenino mitificado de Rivera y su filiacin con las mquinas. Yahemos vis-
lumbrado la conexin entre la madre tierra y el padre tecnologa en el retablo
de Rivera en Chapingo (fig. 2.16, arriba); aqu, Ibargengoitia hace una refe-
rencia implcita ala figura mecanizada de Rivera de la diosa mexica Coatlicue
e~sus ~~rales Industria de Detroit (figs. 3.11y 3.12). Los personajes de Ibar-
guengottla selanzan apintar su mural:
Despus de este comentario nos dedicamos alacreacin. Los medidores delaluz
elctrica se convirtieron en los pechos de la Eva Mecnica -ttulo de nuestro mu-
ral- ~ue apareca a la derecha de la composicin, recostada sobre un verde prado
-la ~mtura queyaestabasobreel muro, alaque agregamos unas florecitas- ycubierta
con hilos deperlas --que tuvimos que agregar afuerzas, porque don Leandro conside-
r que los pechos de fuera, aunque fueran dos medidores, eran desnudez suficente-e-;
lapuerta condenada seconvirti enun torren, entre cuyas almenas asomaba una mis-
teriosa figuradenegro queaparentemente diriga losmovimientos delaEvaMecnica
por .mediodelos alambres -los cables delaluz-o Por ltimo, parajustificar un cable
vertical queestaba enlaparte izquierda del muro, Malagn pint enel extremo inferior,
lafigura deun ahorcado, y en el superior, larama deun flamboyn --el toque decolor.
La parte superior del muro lapintamos azul claro: erael cielo."
La incorporacin ya no es una estrategia mtica, sino una satrica; el conteni-
do ya no es poltico, sino pardico.r" Este pasaje parecera ajustarse ala famosa
defin~cin del Barroco de Borges: "es aquel estilo que deliberadamente agota
(o qUIere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura"."
68. J orge Ibarg.engoitia, ~stas ruinas que ves, Mxico,J oaqun Mortz, 1975, pp. 91-2.
69. E~ el muralismo .meX1.cano, los anlogos de Ibargengoitia son Abe! Qpezada y
.ty,I~gue1Co~arrublas, pl~to.res que crearon murales y caricaturas cmicas que tam-
bin p~r~dla~ la grandiosldad industrial y la tecnologa mitificada. Vase Peppi
Batta~hm MI~a~o,Abel Quezada: The Muse Hunter, Mxico, J oaqun Mortz, 1989;
y Adnana Williams, Covarrubias, trad. J ulio Coln Gmez, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1999.
70. J orge Luis Borges, prlogo ala edicin de 1954de Historia universal de la infamia,
en Obras completas, vol. 2, Buenos Aires, Emec, 1974, p. 291.
CDICES I'llI-:IIISI'NICOS, MURALES y I>F.SPLlF.GUF. HISTORICO-- " .S - - - -
En los captulos que siguen detallar la autorreflexin pardica de las for-
lilas harrocas, as como otras caractersticas del Barroco novomundista que he
IlIcncionado aqu: estructuras de movimiento y mutabilidad; .t~n~es f~ont:-
las entre imagen y objeto; paradojas y otr~s contr~stes en e~UIhbno; ht~tor~a
y memoria representadas como un escenano espacial; arquetipo Y alegona di-
~.dlados para generalizar (y a veces para mitificar) posiciones pos.coloniales;
('sI ructuras de exuberante inclusin como respuesta al horror oacut del abuso
IHilrico y social. La produccin monumental de Rivera, las dimensiones mti-
,as de Garra y la abundancia textual de Galeano estn diseadas para recupe-
lar y revalorizar la identidad histrica y cul~ral de La~inoam~rica, as como el
I\arroco europeo reaccion ante el novel universo vaco del siglo XVII llenan-
,11I sus espacios artsticos con intrincados diseos de aspiracin infinita. Si,.de
.uucrdo con Michel Foucault en Las palabras y las cosas,el Barroco europeo m-
,11I~urala moderna separacin de las palabras de las cosas, entonces el Barroco
lIovomundista impugna esa separacin. Palabras eimgenes no se encuentran
Illmmunicados de sus objetos y los seres humanos, los animales y lanaturaleza
;11111 existen en estructuras dinmicas de relacin. Retomar la teora de Fou-
lalllt en el captulo 5, pero ahora quiero seguir esta lnea argumental: el Ba-
Iroco novomundista como un instrumento de autonoma culturallatinoame-
riruna.
2
{'APTULO 3
1~:1Ba rroco novomu ndist a
y la dinmica de l e spa cio:
l,'ARPENTIER, DE NOM, LEZAMA LIMA y SARDUY
[..} la novela es un medio de conocimiento, de investigacin
que llega ms all de la arquitectura, de la pintura.
(ALEJ O CARPENTIER)r
10:1 escritor cubano Alejo Carpentier fue uno de los primeros en elaborar el
I uurcpto de Barroco novomundista como potica latinoamericana y poltica
l'0sl'Olonial. Ya a comienzos de 1920, intuy la insuficiencia de las interpre-
r.nioncs formalistas del arte y, en particular, la imposibilidad de los esfuerzos
"lrlll:]istas por mantener la separacin entre el arte y sus circunstancias cul-
filiales, Carpentier percibi que se requera una teora que lograse definir las
uucracciones de las formas artsticas y las histricas, y que, de esta manera,
uhurrase los procesos histricos mediante los cuales las formas culturales ha-
lu.m sido desarraigadas, transplantadas y reconstituidas en los contextos del
NIII'VO Mundo. Bajo el signo del Barroco, Carpentier asumi este desafo. Re-
1 I:m laidea de que el estilo barroco hubiese florecido nicamente durante el
'dl',1o XVII, periodo designado por los historiadores del arte europeo, y propuso
1'11 su lugar "una constante humana" que "puede renacer en cualquier momento
l' renace en muchas creaciones [oo.] Porque es un espritu y no un estilo hist-
\ lejo Carpentier y Elena Poniatowska, "Hemos pasado del costumbrismo a la
pica latinoamericana", en Entrevistas: Alejo Carpentier, Virgilio Lpez (ed.), La
l lubana, Lernus, Editorial Letras Cubanas, [1963] 1985, pp, 116-117,
CAPITlJ l.O .1
ricd',' Esta propuesta sirvi al proyecto cultural de Carpcntier, permitindole
desarrollar una teora de transculturacin adecuada ala experiencia histrica de
Latinoamrica. Desde su primera novela en 1933 hasta la ltima en 1979, dra-
matiz esta teora, poniendo en movimiento interacciones imaginarias entre
personajes y formas de expresin europeos, americanos y africanos. La ten-
sin generada por estas perspectivas desmedidas es su recurso narrativo bsico,
como veremos en El siglo de las luces (1962) yen Concierto barroco (1974). En
este captulo har referencia a otros escritores, principalmente aJ os Lezama
Lima y a Severo Sarduy, quienes, con Carpentier, sacaron al Barroco del Nue-
vo Mundo del nicho que ocupaba dentro de la historia del arte y 10 transfor-
maron en una ideologa y en una esttica de diferenciacin cultural.'
Carpentier naci en 1904 y muri en 1980; sus padres emigraron a Cuba
en 1902; su madre era de origen ruso, su padre fue un arquitecto francs, un
detalle interesante dada la predileccin de Carpentier por los espacios arqui-
tectnicos barrocos. Pas ms de tres dcadas de su vida adulta en Francia, la
primera, en los aos treinta, en Pars, donde mantuvo una relacin estrecha con
escritores y pintores surrealistas." Al regresar a Cuba en 1939, expres la ne-
cesidad de que los artistas latinoamericanos examinaran las discontinuidades
-y continuidades- de las culturas ehistorias del Viejo y del Nuevo Mundo,
En tanto formulaba lapremisa de la relacin de las formas culturales europeas
con los modos de expresin latinoamericanos, hizo "un intento consciente y
concertado para abarcar la experiencia latinoamericana en su conjunto, sin
2. Carpentier, "Lo barroco y 10real maravilloso", en La novela latinoamericana en
vsperas de un siglo nuevo y otros ensayos, Mxico, Siglo XXI, 1981, p. 119; nfasis
del autor. Este ensayo es parte de "Conciencia e identidad de Amrica", en esta
coleccin.
3. Vase el anlisis de estos tres escritores, con nfasis en Lezama Lima, de Csar
Augusto Salgado, "Hybridity in the New World Baroque 1heory", en fournal if
American Folklore 112, n.445, 1999, pp. 316-331. Salgado relaciona sus teoras del
arte, la arquitectura y la historia del arte neobarrocos de una manera que enriquece
mi anlisis en este captulo.
4. En su biografia de Carpentier, Roberto Gonzlez Echevarra seala que el escritor
hablaba espaol con acento francs, enfatizando as el papel de la cultura francesa
en la obra del cubano. Vase Roberto Gonzlez Echevarra, Alejo Carpentier: El
peregrino en su patria, 2
a
. edicin corregida y aumentada, Madrid, Gredos, [1977]
2004, p. 69. Guillermo Cabrera Infante comienza su esbozo biogrfico de Carpen-
tier con un anlisis del acento francs de este ltimo, en "Carpentier, cubano a la
caona", en Vidas para leerlas, Madrid, Alfaguara, 1992, p. 134. Cabrera sostiene
que Carpentier naci en Suiza, no en Cuba, y que ocult este hecho toda su vida,
y ste no es el nico inters personal de Carpentier que Cabrera se da el gusto de
revelar.
El. BARROCO NOVOMUNDlSTA y LA DINMICA DEL ESPACIO
139
d,u11' una importancia excesiva a las fronteras regionales o nacionales", como
dlll:1l'urlos Fuentes acerca de Carpentier al principio de su propia carrera.
5
1':''' as preocupaciones transculturales convertiran a Carpentier. e~el progeni-
1111 dI' lageneracin de novelistas latinoamericanos que le segurna, un precur-
.111 sin el cual la obra de Garro, Galeano, Garca Mrquez, Fuentes y muchos
IIIIIIS no habra sido posible. A su regreso de Francia en 1939, Carpentier se
11
1
11'11<'> en Cuba durante seis aos, hasta 1945, ao en el cual se mud aCara-
111' r. Volvi a La Habana una vez concluida la Revolucin cubana, en 1959, y
.,' ljlll'd de nuevo seis aos. En 1966 regres a Pars donde',como agregado
, ul Imal de Cuba, permaneci hasta su muerte en 1980. Ademas de ser un gran
Ilf'usador y un gran escritor, Carpentier dedic su vida al estudio de. las artes
pl.lsI iras (entre las cuales inclua la msica), y recurra con frecuenC1~a estos
'u;'dills para estructurar sus relatos narrativos del Barroco novomundista.
I,/\11ECUPERACIN DEL BARROCO PARA LATINOAMRICA
I,11r-volucin de la teora del Barroco novomundista de Carpentier se dio en
'ullvillliento: de Cuba a Mxico, a Francia, Blgica y Espaa, y de regreso a
","da Latinoamrica", entendiendo esta ltima tanto como un espacio con-
Il'plllal como un territorio geogrfico.
6
Una indispensable coleccin. de en=re-
V"Iasa Carpentier, publicadas en Cuba en 1985 y que abarcan casi 50 an?s,
ti11'; permite seguir esta trayectoria con cierto detalle. En numerosas ent~evIs-
lill" ( 'arpentier menciona su primera visita aMxico en 19~6 y, en e~pecIal, su
d,."pertar al proyecto poltico, cultural y esttico del muralrsmo ~exIcano. E~
un.t entrevista de 1975, titulada "Reyes, Orozco y Rivera fueron mISmaestros,
( ',1'pen tier declara:
Vine por primera vez aMxico en 1926, haba cumplido veinti~n aos [oo.] Ese
viaje fue mi iniciacin [.oo] tuve la inmensa suerte de hacerme amlg~, de c~nocer,
.1,,' vivir y de ver trabajar a esos gigantes de la pintura univ~rsal: DIego River: y
( 'Icmente Orozco me ensearon aconocer el mundo, avalorizar los valores autoc-
ronos, nacionales y autnticos de Mxico [.oo] Entonces ~v.los d.a~~s impor-
r.rntcs para mi formacin intelectual. Aprend que el rnovimtento iniciado por los
/1
I,uis Harss y Barbara Dohmann, Into tbe Mainstream: Conversations with Latin
/lmcrican Writers, New York, Harper and Row, 1966, p. 38. _
I'aralos escritos de Carpentier sobre sus viajes por estos pases durante los anos
1 rcinra, donde ocasionalmente seconcentra en la arquitectura y la esttica barrocas,
vase Obras completas, Mxico, Siglo XXI, 1985, vol. 8, "Crnicas I", pp. 23-1~8. Ste-
Vl' Wakefield analiza estos textos en su tesis doctoral "Returning Medusas Gaze:
Baroque Intertext in Alejo Carpenrier", University of South Wales, 2003, <http://
handlc.unsw.cdu.au/1959.4/19141>, pp. 18-42.
----""'I"J f~l'It1r----------a _,n.
;l'IIlld(,H rucxicunos ('11 IUl'lIitlll'lllllllv(,I'S"11'1'Il dl;IIO dI' IOIlHlI'SI' ('11 ejemplo en toda
f .ntinoumricn," '
Rivera, ms que Orozco, demostrara ser el amigo y lainfluencia ms perdura-
bles: Carpentier recuerda que incluso antes de conocer aRivera haba recibido
en Cuba un peridico titulado El machete, que publicaba los textos de Diego
sobre el arte y la revolucin, y cita una frase de uno de esos textos: "cada pared
conquistada para los pintores revolucionarios es una posicin conquistada ala
burguesa"." Esta frase debe haber adquirido inmediatez mientras Carpentier
vea trabajar alos muralistas en 1926.
La "iniciacin" mexicana de Carpentier no fue solamente poltica, sino
tambin cultural. Observaba las culturas indgenas americanas y comparaba a
Cuba con Mxico en este sentido:
Los pueblos nacen, por supropia idiosincrasia, con una particular propensin a
que,lasensibilidad seles manifieste en un sentido o en otro. Mxico, por ejemplo, o
Pero, contaban, alallegada delos conquistadores, con una gran tradicin plstica. Y
fue de su fusin con lo que de Espaa les vino, de donde haba de surgir ese tercer
estilo que llamamos barrocoamericano. En Cuba, por el contrario, no haba rastro
de una tradicin semejante."
La "fusin" de tradiciones indgenas y formas europeas observada por Car-
pentier en Mxico se convertira en la base de su teora transcultural, que
extendi aCuba y al resto de Latinoamrica apesar de sus diferentes historias
y tradiciones.
Otro aspecto de su iniciacin en Mxico, despus del poltico y cultural,
tiene que ver con la esttica. Recuerda su asombro al ver el realismo de los mu-
rales de Rivera, en una poca en la que la abstraccin an prevaleca en Europa
y empezaba a arraigarse en los Estados Unidos y en algunas partes de Latino-
7 Alejo Carpentier y Lourdes Galaz, "Reyes, Orozco y Rivera fueron mis maestros"
(1975), en Entrevistas, op. cit., pp. 301-302.
8. Carpentier y Miguel Osorio Cseres, "De la soledad a la solidaridad" (1977), en
Entrevistas,op. cit., p. 359.
9 Carpentier y Santiago Amn, "Sobre arte, con Alejo Carpentier" (1978), en Entre-
vistas,op. cit., p. 425; nfasis de Carpentier y Amn. Carpentier amenudo pona de
relieve tales diferencias culturales. En una entrevista de 1975 contrasta el Mxico
de los aos veinte con La Habana del mismo periodo: "La Habana era una ciudad
muy espaola, ya que fuimos colonia hasta 1902, en tanto que los pases del Conti-
nente se emanciparon entre 1810y 1824. Nuestras costumbres y nuestro ritmo de
vida era muy de la Pennsula". Alejo Carpentier y Mag-dalena Saldaa, "Opinar so-
bre laliteratura latinoamericana, difcil por la incomunicacin: Carpentier" (1975),
en Entrevistas, op. cit., p. 303.
El. BARROCO NOVOMlJ NDISTA y LA DINMICA DEL ESPACIO
.nnrica. (Cincuenta aos despus, un personaje de su novela La consagracin
.trl primavera expresa el mismo asombro cuando tambin viaja aMxico y se
,Ic" icne frente aun mural mexicano.) El proyecto de los muralistas de registrar
'.11 propia historia y prcticas culturales fue esclarecedor, dado que Carpentier
Inla conciencia de que su gran desafo literario sera describir las realidades
IIIinoarnericanas, y que vio a Rivera y a Orozco enfrentar este desafo de ma-
IIl'1"agenial. De nuevo cito su descripcin de la influencia que tuvieron en su
[uvcntud:
de ese contacto surgi en m una tremenda duda: yo acababa de ser iniciado en
la pintura no figurativa, en las maneras de pintar de un Picasso, de un Gris, en el
rubismo, en una pintura que cada vez ms iba hacia lo abstracto, y de repente, he
ah que me encontraba en Mxico con un tipo de pintura profundamente afincada
"11 10 real circundante, en lo contingente, en lo vivo, y que estaba plasmando una
serie de realidades nuevas de Amrica y de una manera completamente inesperada e
imprevista."
1':11 lafrase que he enfatizado, Carpentier hace referencia alautilizacin de los
11111ralistas de paneles y perspectivas para dramatizar las culturas convergentes
del Mxico posrevolucionario. En su manejo del espacio, Carpentier intuye la
versin barroca americana del horror vacui.
Este trmino describe el impulso barroco de no dejar ningn espacio en
blanco, una reaccin al vaco conceptual que crearon las nuevas ciencias en la
!':ln>padel siglo XVII. Los descubrimientos cientficos alos que se hace refe-
1cncia colectivamente como "la revolucin Copernicana" desafiaron las certe-
las religiosas y desestabilizaron la experiencia cotidiana del espacio. u Haban
,olllenzado las fuerzas culturales de la secularizacin, a pesar de los mejores
rsluerzos de la Iglesia por mantener a Dios en su cielo bblico. El historiador
.lc arte Erwin Panofsky utiliza metforas del espacio desmedido para captar el
lO. Carpentier y Miguel Osario Cseres, "De la soledad a la solidaridad" (1977), en
Entrevistas, op. cit., p. 361; nfasis mo. Carpentier afirma que su opinin acerca de
la contribucin de Rivera no ha cambiado, sealando que se aprecia una tendencia
a minimizar a Rivera como un pintor "anecdtico", pero que, en los aos veinte,
"Rivera constitua en Amrica una novedad absolutamente sensacional [oo.] nos
plantea atodos un problema de conciencia: 'La verdad es esto o laverdad es lo que
est all?' (p. 362; nfasis de los autores).
11. La frase "revolucin Copernicana" hace referencia especficamente a la nueva no-
cin de espacio fsico que fue resultado del trabajo de cuatro astrnomos: Nicols
Coprnico, Tycho Brahe,J ohannes Kcplcr y Galileo Galilei. Ms generalmente, la
revolucin cientfica del siglo XVII involucra un cambio en las nociones de la natu-
raleza en su conjunto, sobre la base de las nacientes disciplinas de la Anatoma, la
Fisiologa, laBotnica y laAstronoma, entre otras,
sentido de angustia producido por este proceso de cambio; "ningn periodo ha
estado tan obsesionado por la amplitud y profundidad, el horror y sublimidad
[...] como el Barroco, la poca en que el hombre seencontr enfrentado con el
infinito como cualidad del universo, en vez de ser una prerrogativa de Dios"."
Ante est~comprensin secular del espacio infinito, con el miedo al vaco y a
la ausencia que comportaba, los artistas barrocos reaccionaron con visiones
cin~ticas del espacio: figuras y motivos proliferando en espacios dilatados, es-
pa~lOs t.e,atrales ab:i~dose ala ilusin ~el infinito, planos pictricos mltiples
y violacin d: los lmites entre los espacies reales y pictricos. Estas estrategias
fav~r~ce~ la mc~usin y la acumulacin ms que la seleccin, y las perspectivas
policentncas mas que la perspectiva del punto de fuga renacentista. Robert S.
J -:Iuddleston, en su ensayo "Baroque Space and the Art of the Infinite" [Espa-
ClObarroco y el arte del infinito], afirma:
El efectodemovimientoyaccineraahoramsimportantequeel efectodesime-
trayequilibrioquehabadominadoel artedel Renacimiento.Losartistasbarrocosas-
pirabanaeliminarlaunidadclsicadeformay funcin,adesequilibrarlacomposicin
y alcanzarlaimpresindemovimientoy espacioqueexigalanuevaera.P
El Barroco novomundista respondi aeste imperativo, pero adiferencia de sus
modelos europeos, leinteresaba menos lanueva ciencia que las necesidades 10-
cales~y lo.sespacios expansivos de las formas barrocas eran aptos para albergar
las historias y las culturas plurales de Amrica.
Es evidente que Carpentier entendi los murales mexicanos en estos
trminos, como un intento por llenar el vaco que creaba la carencia de una
identidad autnoma en Amrica, es decir, como la representacin de un dra-
ma espacial dinmico entre la abundancia y la ausencia. J os Lezama Lima y
Severo Sarduy tambin reconocieron este drama. Lezama Lima arguye que el
Barroco ofrece "una nueva integracin surgiendo de la imago de la ausencia"."
12. Erwin Panofsky, Estudios sobre iconologa, trad. Bernardo Fernndez, Madrid
Alianza, [1939] 1984, pp. 115-116. '
13 Robert S. Huddleston, "Baroque Space and the Art of the Infinite" en Tbe 'Ibea-
tric~l Baroque, Chicago, David and Alfred Smart Museum of ArJ university of
Chicago Press, 2001, p. 17; mi traduccin. En el sigloXVII, el movimiento secon-
sideraba labase de la filosofanatural, y el movimiento de laTierra eraun tema
particularmente escabroso. Paraun relato detallado del debate en torno alanatu-
raleza del movimiento y,por lo tanto, del surgimiento de las nociones modernas
decambio, desarrollo y relaciones progresivas (degeneracin, evolucin, trastorno,
duda), vaseDava Sobel, La hija de Galileo, Madrid, Debate, 1999.
14 J os Lezama Lima, "Sumas crticas del americano", en l,a l'x/m'sin americana, ed.
Irlemar Chiamp, Mxico, Fondo deCultura EeOlIl'lIllea, /19591199.1, p. 182.
EL BARROCO NOVOMl1NDlSTA y LA DINMICA DEL ESPACIO
143
Su propuesta es anloga a la de Carpentier en cuanto a la reaccin generada
por el vaco creado durante tres siglos de ocupacin imperial. A la "ausencia"
del espacio colonizado opone un "espacio gnstico" que deba llenarse con
imgenes visuales que revivieran el pasado indgena americano: "tal como en
el mundo antiguo el destierro, el cautiverio y laliberacin empiezan apoblar 10
estelar ya reactuar sobre la historia" .15 Para Lezama Lima, el Barroco europeo
estaba muerto, pero sus formas haban renacido en Amrica donde reclamaron
"su misma amplitud de paisaje" y "su legtimo mundo ancestral" .16
Tambin Severo Sarduy seconcentra en la naturaleza del espacio barroco en
su libro Barroco (1974). Delinea el rechazo del geocentrismo renacentista en el
siglo XVII gracias al astrnomo alemn johannes Kep1er, cuya teora del movi-
miento elptico del sistema solar sustituy el concepto de movimiento circular
alrededor del sol y con ello, de acuerdo con Sarduy, el equilibrio de las estruc-
turas del clasicismo: "El paso de Galileo a Kep1er es el del crculo al elipse,
el de lo que ser trazado alrededor del Uno a lo que est trazado alrededor de lo
/'/ura/' paso de lo clsico a /0 barroco",t? La versin de Sarduy de la dialctica ba-
rroca entre la abundancia y la ausencia se establece en el espacio astronmico,
pero su filiacin con el imperativo geogrfico de Carpentier es bastante clara.
Sarduy, Lezama Lima y Carpentier estn hermanados en su utilizacin del
espacio barroco para establecer a Latinoamrica como un complejo mvil de
constelaciones culturales e histricas. Aunque su valoracin de la naturaleza
IS. Lezama Lima, "Imagen deAmrica Latina', enAmrica Latina en su literatura, op.
cit., p. 466.
16. En "Sumas crticas del americano", Lezama explicaen mayor detalle este"espacio
gnstico" americano: "En lainfluencia americana lo predominante es lo que me
atrevera a llamar el espacio gnstico, abierto, donde la insercin con el espritu
invasor severificaatravs delainmediata comprensin delamirada. Las formas
congeladas del barroco europeo, y toda proliferacin expresa un cuerpo daado,
desaparecen en Amrica por eseespacio gnstico, que conoce por su misma am-
plitud de paisaje, por sus dones sobrantes. El simpathos de eseespacio gnstico se
debeasu legtimo mundo ancestral, esun primitivo queconoce, quehereda pecados
y maldiciones, que seinserta en las formas de un conocimiento que agoniza, te-
niendo quejustificarse, paradojalmente, con un espritu que comienza. Por qu
el espritu occidental no pudo extenderse por Asiay frica, y s en sutotalidad en
Amrica? Porque eseespacio gnstico esperabauna manera defecundacin vege-
tativa, donde encontramos sudelicadezaaliadaalaextensin, esperabaquelagracia
leapartaseunatemperatura adecuada, paralarecepcindeloscorpsculosgeneratri-
ces"(op. cit., pp. 178-79; nfasis mo).
17. Severo Sarduy, Barroco (1974), incluido en Ensayos generales sobre el Barroco, M-
xico,Fondo deCultura Econmica, 1987, pp. 151-52, n. 5; nfasis del autor. Vase
especialmente el cap. 3,"Lacosmologa barroca: Kepler", pp. 177-197.
2
y vht hllld" d dr Inemprcsn vara notablemente, cada uno reconoce el impulso
hUl'l'Ol'O de desplazamiento y descentralizacin, amplificacin einclusin."
. l:arpel1tje~, ,Lezama Lima y Sarduy no eran insensibles a la irona que
implicaba reVIVIrlas formas coloniales para la construccin de una identidad
poscolonial, pero llegaron a entender cada vez ms el Barroco novomundista
como una es~rat~gia poscolonial, como un instrumento de contraconquista,
para usar el termmo de Lezama Lima, por medio del cual los artistas latinoa-
mericanos podran definirse en contra de las estructuras colonizadoras. Con
todas sus diferencias, estos escritores se asemejan en su transformacin del
Barr~co en un ~ro~eso de recuperacin y revitalizacin cultural. Si Sarduy
enfatizaba el artificio de los recursos narrativos del Barroco y su capacidad
para trastocar las perspectivas hegemnicas, Carpentier y Lezama Lima em-
plearan sus tensiones formales y estrategias descriptivas como un medio para
abarcar la diversidad de los "contextos americanos"." Cada uno a su manera
sedio ala tarea de conquistar alos conquistadores al apropiarse las estrategias
barrocas para expresar su visin de "indo-afro-bero-amrica"; su propsito
comn era "recomponer, reincorporar, lo roto", como seala Carlos Fuentes en
su ensayo sobre Lezama Lima,20
El proyecto es utpico, por supuesto, y a su servicio Carpentier invoca el
tratamiento de los muralistas mexicanos de "una nueva realidad americana"
que l vincula al Barroco. En una entrevista de 1967, titulada "En Amrica
Latina tenemos todos un estilo barroco", compara alos muralistas con Mario
Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Miguel ngel Asturias, J ulio Cortzar y consi-
go mismo." En otra entrevista, publicada un ao antes, Carpentier ya haba
18. Irlemar Chi.ampi co,~para losproyectos deCarpentier, Lezama ySarduy enBarro-
coy modermdad, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2000, cap. 1, "El barroco
en el oC,asode la modernidad", pp. 17-41. Para un anlisis comparativo ms ex-
tenso, veaseGustavo Guerrero, La estrategia neobarroca, Barcelona, Ediciones del
Mall,1987.
19 Lafraseesdel ensayodeCarpentier "Problemtica delanovelaactual enLatinoa-
mrica", citado ms abajo.
20. Carlos Fuentes! "J osLezama Lima: Cuerpo y palabra del barroco", en Valiente
mundo nuevo: Epica, utopa y mito en la novela hispanoamericana, Madrid Monda-
~~l~~m. '
21. Carpentier y Nicole Zand, "En Amrica latina tenemos todos un estilo barroco"
(1967), en Entrevistas, op. cit., p. 1~5. El pasaje es el que sigue: "Tome a Carlos
Fuentes, aMario Vargas,aMiguel Angel Asturias, am mismo. Todos nosotros te-
nemo~un estilo barroco, en el sentido queseledaclsicamente a10quepuede ser
un estilo barroco: hablo de los murales mexicanos, por ejemplo. En laactualidad
J ulio.Cortzar tambin nos ~,freceunaprosabarroca, tanto por el temacomo por ei
ambiente queleesnecesario .
1':1. liARllOCO NOVOMIlNDlSTA y LA nTNAMICA nF:L F ." F .I l" I F I " lA I I l ' S a :
propuesto esta analoga; estos escritores, como los muralistas, responden" h,
Icnsin americana entre abundancia einsuficiencia con un horror vacui:
Quizs, al pertenecer aun universorelativamenteignorado, el escritor latino-
americanosesienteobligadoadarlesun nombrealascosas,adarlesunatextura;
eso explicalamultiplicidaddelossignos,queconstituyelacaractersticadel estilo
barroco."
1':\ impulso de nombrar las realidades latinoamericanas es tan antiguo como
I,)s invasores espaoles, pero el impulso de Carpentier de darles "textura" es
IIIUY personal. Sin duda, los escritores en todo el mundo sienten que seenfren-
t.m "aun universo relativamente desconocido", pero los escritores del Barroco
ru Amrica hacen de esta confrontacin su prioridad esttica eideolgica. Por
"1cxtura", Carpentier sugiere la atmsfera y laintensidad de siglos de sincretis-
J I10 ultural en Amrica Latina, yen su afirmacin reconocemos el bosquejo
.1(' 10 que se convertira en su tema ms persistente: el significado y la necesi-
dad del Barroco en el Nuevo Mundo.
~ murales de Rivera habra visto Carpentier en Mxico en 1926? La
rx capilla de Chapingo estaba casi terminada y los murales de la Secretara de
I':ducacin Pblica ya estaban comenzados. Rivera cre aqu algunas de las ms
memorables imgenes de su larga carrera. Sus 128 paneles celebran los ritua-
J .s folclricos mexicanos y los modelos de produccin indgenas; cubren tres
paredes y tres pisos de los dos patios interiores con soportales de la Secretara,
V seconocen colectivamente como patio de Las Fiestas y patio del Trabajo, res-
\ll'ctivamente.
23
Yaestaban parcialmente terminados en 1926, lo suficiente para
(1I1C el joven Carpentier pudiese apreciar su grandiosa concepcin y diseo. En
111I artculo en Revista de Avance, publicado poco despus de su regreso aCuba,
"o~iaba con desmedido entusiasmo la integracin de los espacios arquitect-
niro y pictrico por Rivera. A dos de las series en el patio de Las Fiestas -la
l<cvo1ucin Proletaria y la Revolucin Agraria- el mismo Rivera las llamaba
"lITidos (narraciones tradicionales en forma de cancin), pero Carpentier, en su
artculo, serefiere a ellas como una sinfona: "esa sinfona pictrica -sinfona
I'astoral, sinfona heroica, sinfona de las mil voces!". Sobre el trptico al final
.1('\ patio de Las Fiestas escribe que "sealzan los rojos pendones del primero de
Mayo, cuyo simbolismo es Leitmotiv que Diego hace sentir de cien maneras en
.' 1, Carpentier y Daniel Albo, "El ms clebre de los escritores cubanos: Alejo Car-
pcntier: 'EnAmrica latinalaliteratura esunanovedad!"', enEntrevistas, op. cit., p.
144.
.'\. PeteHamill estudia eilustra laestructura conceptual detodalaserieenlaSecreta-
radeEducacin Pblica enDiego Rivera, NewYork, Harry N. Abrams, 1999, pp.
'.IR-117.
FIGURA31. Diego Rivera, Danza de los listones (fresco, 1923-1928) patio de Las Fi t '
Secret ' d Ed " P ibli M" ' les as,
an,a. e ucacion u ca, eXICO, Instituto Nacional deBellas Artes, Mxico/Ban
co deMxico, fotografa: Bob Schalkwijk.
el mundo plstico de sus frescos"." La interconexin ondulante de Danza d. ~
listones (fig. 3.1) recuerda las filacterias barrocas que vimos en el captulo 1(~g:':
1.1~y 1.15) Yqu: volvere~~s aver en el captulo 4 (figs. 4.13, 4.15 Ylmina 16);
los lis~ones de DIego tambin predicen los pliegues barrocos que aparecern el
el captulo 5.
Carpentier llena una pgina entera con la descripcin deslumbrante de las
escenas en el patio.de Las Fiestas y luego, sevuelca al patio del Trabajo. Las es
cenas de sus tres niveles representan el trabajo intelectual, industrial y agrario,
24 Carpentier, "Diego Rivera" (25 de agosto de 1927) en Revista de Ava 'J
" d M ' nce,proogo y
se eccion e artm Casanovas, La Habana, '01Tein rI ila,] 972, p. 157.
',1. 1i\ HH()(. o N() V o r-ruNI) I STi\ Y 1.i\ 1) 7I:1rnI'lITr:r.T"'I"l"'I't"lT.,----n-..,--------
1111 "whitrnaniano salmo al trabajo", segn Carpentier, quien presta particular
lIi1n~s al panel que muestra a los mineros a la Salida de la mina, imagen que
11 presenta para l "un laico descendimiento de la cruz" (fig. 3.2).25 La ima-
',111 'ra de Rivera revalora la herencia iconogrfica de Amrica en mltiples
1',111 .lcs y perspectivas, y Carpentier urgira alos escritores a hacer 10mismo:
detallar, pintar, darle a uno la sensacin del peso, consistencia, color de los
bjctos y cubrir enormes superficies"." La diligente atencin que el escritor
I"l'sta a la textura del espacio en los murales de Rivera augura sus propias
1rategias narrativas.
I~n este mismo ensayo de 1927, Carpentier tambin ensalza los murales
dI' hapingo (vase lmina 10). En el captulo anterior mencion que la in-
legra in y la incorporacin eran los principios dominantes de Diego Rive-
I " Y Carpentier debe haberlos visto en accin en Chapingo, donde el genio
uquitectnico de Rivera llena el espacio ntimo de la antigua capilla de la
lr.uicnda. sta seconstruy en el siglo XVIII y es barroca; la techumbre es una
I")veda de can continua, las paredes laterales estn divididas por columnas
qlle soportan arcos y, arriba, ventanas oeil de boeuf Pete Hamill cita a un cr-
III () de la poca que sostuvo que "las lneas de la composicin son barrocas,
IOIllO corresponde a la arquitectura de la capilla misma'v" y el horror vacui
de la composicin riveriana tambin corresponde a la arquitectura. El artista
I ubre todas las superficies con colores, formas y figuras. Los cuerpos -tanto
lelS de los observadores como los de las figuras pintadas- se incorporan al
l'spacio de la capilla, que es alavez ntimo ehiperblico; su dinamismo cobija
d observador y al mismo tiempo tiene un movimiento centrfugo ascendente
\ hacia el exterior. Percibimos la respuesta de Carpentier a Chapingo 23 aos
despus en su prefacio aEl reino de este mundo (1949), en el que describe un
"I/fldo lmite en el que lo maravilloso se experimenta dentro de 10 real. Citar
1I declaracin ms adelante, pero aqu basta proponer que el estado lmite de
l'arpentier es la analoga psicolgica del dinamismo espacial de Chapingo: lo
Il'al est presente y es palpable, pero se expande, se descentraliza, estalla.
I Iice referencia alaentrevista que lleva por ttulo la afirmacin de Carpen-
ucr "Reyes, Orozco y Rivera fueron mis maestros". Yahemos visto aOrozco y
, Rivera, pero qu hay de Reyes? Carpentier conoci al intelectual mexicano
lfonso Reyes en La Habana en 1927 y desarroll una amistad con l que
prolong la "iniciacin" que haba comenzado en Mxico el ao anterior. La
di .tadura cubana, que haba intensificado la represin de los estudiantes y los
'). arpentier, "Diego Rivera", op. cit., p.158.
l(). arpentier y Elena Poniatowska, "Hemos pasado del costumbrismo a la pica",
(1963), en Entrevistas, op. cit., p. 111.
q Pete r Iamill, Diego Rivera, op. cit., p. 123.
Fl~URA 3.
2
. Die~o Ri~e~a,Sali~a. de la mina (fresco,1923-1928), patiodel Trabajo, Secre-
tara deEducacJ OnPublica, Mxico, Instituto Nacional d B'lIasArtes, Mxi .o/Bnncode
MxIco,fotografa:BobSchalkwijk.
1111'\' .tualcs de la poca, haba arrestado y .ncarc .lado a ':11\1\'1111('1 dlll,llIl!
I u.uro meses a su regreso de Mxico." Carpentier abandono 1,:\ 11:"1;111:1 \,1
ano siguiente para dirigirse aPars, donde continu su amistad '011 R 'Y 's:
Recuerdo quefueen 1927, acababade salir deprisiny el maestro Reyesse
encontrabadepasoenunviajeaPars. Iniciamos unagran amistad quecontinu
en 1928-1929 enPars. Le aReyes,hablconl, meense aconocer el mundo
a travsdel conocimiento de lo autnticamente nuestro, de lo autctono, de lo
americano. Por ellofueque mi incursin en el surrealismoeuropeo no me hizo
olvidar mi preocupacinpor loamericano: loautctono, lafuerzavivif antedela
tierra, lamagiadel paisaje,las mutaciones histricas, los sincretismos cultura/es... (302;
nfasismo).
1) no de los temas que Carpentier seguramente debe haber comentado con
Reyes era la literatura espaola del Siglo de Oro, pues durante este periodo
el' mismo Reyes estaba reconsiderando la herencia literaria latinoamericana y
leyendo a Luis de Gngora de forma intensiva, Y seguramente habran dis-
cutido el movimiento muralista mexicano que Carpentier haba descubierto
el ao anterior.
Carpentier tena 23 aos cuando conoci a Reyes, quien tena 37 y ya
haba publicado una docta edicin de la Fbula de Polifemo y Galatea de Gn-
gora y un estudio crtico de su vida y de su obra en Cuestiones gongorinas." El
1ricentenario de la muerte de Gngora en 1927 demostr ser un momento
significativo de reevaluacin gracias a la obra del mismo Reyes y tambin a
la abierta apreciacin de Garca Larca y otros influyentes poetas espaoles
de la Generacin del 27, nombre que honra el legado de Gngora." Alfonso
Reyes fue nombrado embajador de Mxico en Argentina en 1927, cargo que
mantuvo hasta 1930, tiempo en el cual viaj entre Pars y Buenos Aires. En
Buenos Aires,J orge Luis Borges tambin sebeneficiara de la tutela de Reyes,
como haba hecho Carpentier en Pars, pero Borges reaccionara de manera
muy distinta al entusiasmo de su mentor por el Barroco espaol. Si larevalori-
zacin del Barroco de Reyes iba aampliar lacomprensin de Carpentier de las
formas (y metforas) que l necesitaba para dedicarse asu plan cultural inclu-
sivo, Borges pronto rechazara el Barroco por razones que consideraremos en
el captulo 5. Carpentier, desde lapoca de suviaje aMxico en 1926, intuy la
necesidad de una ideologa cultural apropiada para expresar las realidades del
28. Gonzlez Echevarra,A/ljo Carpentier: Elperegrino en supatria, op. cit., p. 99.
29. Cuestiones gongorinas compila un conjunto deensayos escritos entre 1915y 1923,
periodo en el cual Reyesestuvo '11 Madrid; Alfonso Reyes, Obras completas, vol. 7,
Mxico, Fondo deCultura Econmir, 1()"H,pp. 11 167.
. Vase,por ejemplo, el ensayod' Fedl"in) (;:11\ laI ,olca,"1,aimagen P ticadeDon
Luisdc Gngora", en Obras cOlllpl('/l/I, M,ldllll, gtli1.11, 11') 711967, pp. 64-88.
I 1\ 1111"11 ('11Amric.
lo 111111.1111,1111' los aos
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\',1 "1' 1'11( 111111/\1(I(Ot'O" 'I'R/\NSIII TRICO:CARPENTIERy n'ORS
( ':tII1('lltin ha sido acusado de "esencializar" las diversas culturas y topografas
d(' I .atinoam ~ri a al argumentar que el Barroco es una forma autctona y
aut ~l1lil'ade Amrica, para repetir dos de sus adjetivos citados arriba, y cier-
I:U11 'IHe la inclusin de artefactos prehispnicos en su definicin del Barroco
's .ucstionable si se consideran las versiones estndares de la historia del arte.
Su objetivo era precisamente trastocar las versiones estandarizadas para incluir
lo que l expresaba como "mutaciones histricas" y "sincretismos culturales"
de Amrica Latina, y el Barroco le proporcion el medio para hacerlo. Pero
antes de que Carpentier pudiera hacer del Barroco un modelo "esencialmente"
americano, tena que universalizarlo; antes de que el Barroco pudiese servir
.orno una esttica americana poscolonial, tena que ser liberado del estrecho
camarote que ocupaba en los barcos de los colonizadores espaoles. El con-
epto carpenteriano del Barroco como una "constante del espritu humano"
refleja las teoras vigentes en Europa en los aos veinte y treinta, sobre todo
la de Eugenio d'Ors y ms tarde la del fillogo venezolano Arturo Uslar Pie-
tri. Carpentier estaba en Pars durante la dcada de 1930 cuando d'Ors, un
historiador del arte y filsofo cataln, elaboraba su argumento transhistrico
de los "eones" culturales recurrentes, y despus en Caracas a finales de los
aos cuarenta cuando Uslar Pietri publicaba su famoso anlisis de la literatura
venezolana. En Letras y hombres de Venezuela, Uslar Pietri escribe acerca del
historiador venezolano del siglo XVIIJ os de Oviedo y Baos: "lo barroco para
l, ms que un lujo de formas, es una disposicin del espritu", y agrega que es
"casi una condicin de lo hispnico"." Seguramente Carpentier habra ledo
31. Arturo Uslar Pietri, Letras y hombres de Venezuela, Caracas, Monte vila Editores
Latinoamericana c.A., 1993, p. 35; nfasis mo. La afirmacin de Uslar Pietri es
ciertamente "esencializadora", pero sus ejemplos son relevantes para nuestro an-
lisis. El pasaje del cual tomo la segunda frase es el siguiente: "Lo barroco es casi
una condicin de lo hispnico. Lo clsico, lo lineal, lo racional, es contrario a las
profundas solicitaciones de su sensibilidad y de su emocin. No es un azar que el
gran arte hispanoamericano haya sido el barroco. Lo espaol se ha expresado con
grandeza y universalidad avasalladoras en las pocas y en las formas no clsicas. En
el gtico florido, en el plateresco, en el churrigueresco. En la Celestina, en el Quijote,
en el Entierro del Conde de Orgaz, en las Meninas, en los Fusilamientos de la MO/1
ciad' .
----~---I ... I.--. ,-.--.~
,1d'Ors y a Uslar Pietri en la poca de sus publicacione : EIl[OIIl ( ''1'1111111
1 I importante trabajo del historiador del arte argentino Angel CUido, qlll('1l
plOpUSOen Redescubrimiento de Amrica en el arte, en 1944, no so~amente ~I~a
historia del arte y la arquitectura barrocas del Nuevo Mundo, S1110 tambin
una teora de la cultura latinoamericana basada en la recurrente inclusin de
I.IS formas barrocas de expresin. Es posible que Carpentier hubiera ledo a
( :uido, y es casi seguro que Lezama Lima lo hizo." En resumen, durant~ es~e
periodo, el Barroco se estaba concibiendo de nuevas maner~s que contribu-
11,111 al concepto de Carpentier del espritu barroco y sus particulares encarna-
1Iones americanas.
D'Ors, Uslar Pietri y Guido predicen la ampliacin del significado his-
iorico y cultural del Barroco: la '~contraconquista" y las "eras imaginarias': de
I .czama Lima, la"desviacin" de Edouard Glissant, el etbos barroco de Bolvar
",\,hevarra y, obviamente, la "constante humana" de Carpentier.P Estos es-
1ritores y crticos empiezan con el Barroco europeo del siglo XVII y luego se
,dejan de l no para deshistorizarfo sino para la transhistorizarfo y de ese ~~do
n-clamar su relevancia en Latinoamrica." Para Carpentier, es a la vez unica-
ucnte americano y tambin universalizador, una fuerza que hace su aparici.~en
mltiples culturas a lo largo de la historia. En Amrica Lati~a, .las activida-
.les del "espritu" barroco permiten la posibilidad de una continuidad cultural
\ . ngel Guido, "Amrica frente a Europa en el arte", en Redescubrimiento de Am-
rica en el arte Buenos Aires, F. y M. Mercatali, 1944, pp. 27-42. Probablemente
Guido fue el inspirador del trmino contraconquista de Lezama, pues teoriza sobre
una repetida relacin entre conquista y reconquista/Barroco y Barro~o novomun-
dista. Volver a Guido en mi conclusin. Estoy en deuda con Monika Kaup por
esta conexin y ella, a su vez, con Arabella Pauly, "Zur Geschichte des Begriffs
neobarroco" (De la historia del concepto neobarroco), introduccin a Neobarroco:
Zur Wesensbestimmung Lateinamerikas und seiner Literatur, Frankfurt, Peter Lang,
1993,pp.13-36.
11. VaseJ os Lezama Lima, Eras imaginarias, Madrid, Editorial Fundamentos, 1971;
douard Glissant, "Concerning a Baroque Abroad in the World , en Poetics of
Relation, trad. Betsy Wing, Ann Arbor, U niversity of Michigan Press, 1997, pp.
77-79; Y Bolvar Echeverra, La modernidad de lo barroco, Mxico, Ediciones Era/
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1998.
11. A Sarduy en particular se le ha acusado de desbistorizar el Barro~o,. es. decir, de
ampliar sus aplicaciones hasta el extremo de que desaparecen las distinciones en-
tre periodos. Vase, por ejemplo, Marie- Perriette Malcuzrnski, "Le (Neo)Baro,~ue:
Enqute critique sur la transformation et l'application d un champ notlO~~el ,en
!mprvue 1,1987, pp. 11-43. [En ingls: "1he (Neo)Baroque Effect: A Critical In-
quiry into the Transformation and Application of aConceptu~ Fie~d for Co~pa-
rative American Srudics", trad. Wendy B. Faris, en Comparatiue Literature n 61,
iii, 2009, pp. 295-315.1
11111111I
II/Irl W/IIIIIJII d'/lJII/I/I/I/I/I/I/I'I, cu palabras ti ' Fu 'Illes- apesar de las ruptu
I,IStlt' la 'OI1tlI iSI ay lacolonizaci 'n.
15
":l1tr' .stas formulaciones transhistricas, prefiero el "espritu" de Uslar
P.i:tri y ti ' arpentier, ya que la palabra misma es barroca; sus mltiples ig
111 h.ados sedesarrollaron durante el siglo XVII, en especial en laobra de Blais '
P;~scal. C~P~llSes, Pascal desarrolla dos tipos de inteligencia, l'esprit gome
rnone y / esprzt dejinesse (geomtrico e intuitivo). El esprit de Pascal combina
capacidades intelectuales y espirituales (como an se hace en el uso francs)
y tambin sugiere una tendencia o sensibilidad preponderanre." Carpenti '1'
ti 'be haber estado al tanto del concepto de "espritu" de Pascal, con su origen
'ti mologico de"respirar" y su afiliacin con "inspirar" y "aspirar"; este uso fran
e~slo asisti, creo, en la traduccin del Barroco europeo histrico en su con
e.pto de la identidad latinoamericana. Yahemos visto el tiempo/espacio de la
a~1tiguacosmologa mesoamericana y la funcin que adquiere en las obras d '
'.''' :na Garra y Eduardo Galeano. El espritu barroco de Carpentier tambin
fa'''ita la interaccin de espacios culturales que pertenecen a distintos rde-
11's del tiempo. As, se sustituye la periodicidad cronolgica por los espacios
con .cptuales y actuales, y la secuencia temporal por el movimiento multidi
r .cci nal,
La li?eracin del Barroco de sus amarras histricas europeas por parte de
arpentier tuvo como precursor ms relevante al cataln Eugenio d'Ors. st'
desarroll su sistema transhistrico a finales de los aos veinte y comienzos
de los treinta en Francia (yen francs); en Du Baroque (1935), d'Ors analiza
periodos y culturas ajenos a la Europa del siglo XVII, y en Cupole et monarcbic
(1926), vincula estilos arquitectnicos con modalidades de gobierno y modos
de ser." Ya he mencionado la funcin que desempe Alfonso Reyes en di
35 Fuentes, "J osLezama Lima: Cuerpo y palabra del barroco", en Valiente mundo
nuevo, op. cit., p. 219.
36. VaseJ acques Barzun, Del amanecer a la decadencia: 500 aos de la vida cultural en
Occidente; de 1500 a nuestros das, trad.J ess Cullar yEvaRodrguez Hallfter, Ma
drid, Taurus, 2001, pp. 337-341.
37 Eu?~nio d'Ors, Du Baroque, Paris, Gallimard, 1935, y Cupole et monarchie, Paris, Li
bralf~ede Fran~e, 1926. Du Baroque sebasa en un seminario que dio d'Ors en la
abada de Pontigny, un monasterio cistercienseen Botgoa que haba sido trans
formado en un lu~ar dereunin donde losintelectuales europeos discutan tpicos
selecto.. Esto explicaen parte por quDu Baroque no sepublic en espaol hasta
1,944ni Cupole et monarchie hasta despus de supublicacin en francs y con otro
ttulo: Las Ideas y lasformas: Estudios sobre la morftloga de la cultura, Madrid, Pcz
Editores, 1928. En lashistorias delafilosafiaespaola avecessecompara ad'Ors
conOrtega yGasset por suexistencialismofenomenolgico, uintersenlasformas
deexpresiny suenformular hiptesis sobrelascorricnt .sculturales. Va eA. L
pe'l, uintas,R/ pensamiento ji.loso/lcode Orll;r;{/ y rI'On, Mudrid, euadarrama, 1972.
"gir la aten .in de arpentier a la literatura del periodo barro 'o, aSI COIIIlI
1.1 tic Uslar Pictri, pero d'Ors se aboc a las relaciones entre todas las reas d '
pI' .sin cultural, por ejemplo, en su memorable formulacin de que cn las
I pocas de tendencia barroca, "el arquitecto es quien se hace escultor; la es-
. ultura pinta; la pintura y la poesa revisten las notas dinmicas propias de la
musica"." Aunque ninguno de sus mltiples ejemplos es latinoamericano, su
,lIgllmcnto demostr ser til para Carpentier ya que ste buscaba maneras de
Il'prescntar la experiencia cultural colectiva de Latinoamrica. De manera que
: refiere repetidamente ad'Ors en sus entrevistas yen su ensayo de 1975 "Lo
h.uroco y lo real maravilloso": "El barroquismo tiene que verse, de acuerdo con
blgenio d'Ors -y me parece que su teora en esto es irrefutable- como una
.onstante humana". 39
An est por realizarse un detallado estudio comparativo de d'Ors y Car-
pcntier, ycuando se lleve a cabo arrojar luz sobre el concepto de Carpentier
dl'1Barroco. En tal estudio, sera deseable reconocer las influencias que afecta-
11)11 ad'Ors, en especial su dependencia de lateora historiogrfica de patrones
, 11Irurales recurrentes de Oswald Spengler. Tambin Carpentier haba ledo a
l-lpengler y en mi anlisis de Concierto barroco retomar el tema de su influen-
, la. Pero es a d'Ors a quien Carpentier cita en sus ensayos y cuyos ejemplos
.ulopta." D'Ors ofreci a Carpentier su nocin de la morfologa barroca, con
us "elementos proliferantes" que nacen unos de otros, y sus "clulas prolife-
I .mtes" que descentran la estructura, que crean relaciones desmedidas entre los
I lcrnentos expresivos, ya sean formales o temticos." En el anlisis de d'Ors,
l.is matemticas, lamsica, lapintura, la arquitectura, laescultura y laliteratura
l' e nvierten en elementos morfolgicos que generan y amplan sus mutuas
(.ipacidades significativas. Carpentier adaptara este mtodo morfolgico asu
propia teora del Barroco novomundista.
X. Eugenio d'Ors, Lo barroco, Madrid, Editorial Tecnos, 2002, p. 85. d'Ors reviertelas
relacionesdelosmedios enlaspocas declasicismo: "lamsicasevuelvepotica; la
poesa, grfica; lapintura, plstica, ylaescultura, arquitectnica" (p. 85).
ll). Carpentier, "Lo barroco ylo real maravilloso", enLa novela latinoamericana en vs-
peras de un nuevo siglo y otros ensayos, op. cit., p. 114; nfasisdel autor.
10. Proust, por ejemplo. En "Lo barroco y lo real maravilloso", Carpentier escribe:
"Marcel Proust (Marcel Proust precisamente, y aqu vuelveEugenio d'Ors, queen
su ensayo acert en muchos puntos), Marcel Proust nos dauno delos momentos
elelaprosabarroca universal, prosa enlacual-y estoloobservad'Ors-se interca-
lanunos "entreparntesis" quesonotras tantas clulasproliferantes, frases metidas
enlafrase, quetienen unavidapropiayqueavecesenlazan conotros "entreparn-
tesis"quesonotros elementos proliferantes" (p. 122).
11. D'Ors, Lo barroco, op. cit., p. 74; vase .n particular la eccin titulada "Morfologa
del barro o. La multipolaridad. La 01 tinuidad", pp. 84 91.
1.llIdlllllll.1 \111(11.1(('1 dl~tlll(IOII('~(,IIII('lw, dll" l'II"IIlI'\l\O de d'Ors
no (',1.1Ilg;ldo :1 UII lugar g 'ografi'o o a una configurar,o'l i ulrural, como lo
('sta ('1de 'arp .nticr, sino ms bien a una nocin de "eones" en los que las
cnract .rfsticns culturales se repiten. D'Ors busca temas barrocos que relaciona
con tpicos romnticos, en tanto Carpentier est interesado en lafuncin d '1
Barroco en Latinoamrica. Y si d'Ors encuentra que el Barroco se manifiesta
durante la decadencia de una civilizacin determinada, Carpentier insiste en
que seala la plenitud cultural. Refirindose al argumento de d'Ors en "Lo
barroco y lo real maravilloso", Carpentier reconoce esta ltima diferencia:
Eugenio d'Ors, que no siempre me convence enteramente con sus teoras ar-
tsticas, pero que indudablemente en algunos ensayos es de una penetracin ex-
traordinaria, nos dice [oo.] [que] hay un eterno retorno del barroquismo atravs de
los tiempos en las manifestaciones del arte; y ese barroquismo, lejos de significar
decadencia, ha marcado aveces la culminacin, la mxima expresin, el momento
de mayor riqueza de una civilizacin determinada'! (113-114).
El Barroco de Carpentier no es teleolgico ni escatolgico, ni prev un movi-
miento progresivo hacia la culminacin cultural, Ms bien es revolucionario en
el sentido original de la palabra, retornando, recordando y recuperando forma-
ciones culturales que haban sido suprimidas con el paso del tiempo. Cuando
Carpentier habla del Barroco como "el momento de mayor riqueza de una ci-
vilizacin determinada", serefiere aun presente cultural continuo, acumulativo.
Sobre la base de su experiencia del muralismo mexicano en 1926, de sus
conversaciones con Alfonso Reyes desde 1927 hasta 1930, de su lectura de
Eugenio d'Ors durante los aos treinta y de Guido y Uslar Pietri durante lo
cuarenta, Carpentier universaliza el Barroco como un estado de nimo (un
espritu), para particularizarlo como un estado de nimo latinoamericano:
Y por qu esAmrica Latina latierra deeleccin del Barroco? Porque toda sim-
biosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo. El barroquismo americano seacrece
con [oo.] laconciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis, de
ser un criollo; y el espritu criollo depor s, es un espritu barroco (126).
El Barroco florece en Amrica porque sus culturas son hbridas, excntricas,
exuberantes. Carpentier trabaja para restaurar y actualizar la plenitud de las
imagineras acumuladas de Latinoamrica, un esfuerzo que explica la presen-
cia central de un lienzo barroco europeo del siglo XVII en su novela El siglo de
las luces.
42. Carpentier, "Lo barroco y lo real maravilloso", en La novela latinoamericana en vs-
peras de un nuevo siglo y otros ensayos, op. cit., pp. 113-114.
"
. F . deNom (Monsu Desiderio) Exolosion en una catedral, taml i "11 lit U
'IGURA 3.3, rancois ' r )
LItioReyAsa de judea destruyendo los dolosY Rey Asa deJudea destru~el7do/a r::11' III~'
/,0 (c. 1620), Fitzwilliam Museum, Cambridge, Inglaterra. FotograBa reprodu idn tOl1 P( 1
miso.
er, SIGLO DE LAS LUCES: EL ESPACIO BARROCO EN LA PI NTUitA
DE DE NOM y LA NOVELA DE CARPENTIER
I 1
d Carpentier El siglo de las luces trata de las manifesta .ioncs d ' la
.a nove a e . . 1"E 1 I I
Revolucin francesa en el Caribe durante el final de lamuy irraciona ' t ac e '
la Razn". La novela se public en espaol en 1962y, un ao ms tarde,J o~1_n
Sturrock latradujo al ingls con el ttulo de Explosion in a Cathed-:al (Exp/os/ol/
i'IZ una catedral), un desacierto en mi opinin, pero que apunta ~Irectamcnt ' a
nuestro inters por la naturaleza del espacio barroco: la presencIa en. la nov 'la
de Carpentier de un cuadro de Francois de Nom, tambin conocid ~omo
M
Desideri (fig 3 3) 43 Este cuadro no est fechado, pero se consid .ra
onsu eSI eno ..,
que fue pintado alrededor de 1620y sedescribe repetidamente en la novelad'
43- Las mejores reproducciones de la obra de De Nom se encuentran en Picrrc S'
hers Mons Desiderio ou le thatre de lafin du monde, Paris, Robert Laffont, 1981;.
fa seleccin ms completa se halla en Felix Sluys, Didier Barra et Franiois de NOII/e
dits Mons Desiderio, Paris, Editions du Minotaure, 1961.
"1 I11 I 1
11111
111, 111 1" IJ lI 1 11I 11. 11'1I'J lldlt.IIIOannil11o"
1" 111111111) 1/,/,11/,1//11/ s . ,. ",. 11111111",,1 111I1I(~l'Iltuloqlll'
1, " '" r ] /11I 1I 1,11111"1.1111I 11( '0111 1111 1d 1\1, 111 ',1.111 11", 01(i' 11l'11pertenece la
1
111111
1101 \111,( II 1 0110((' 1 (HilOI~I'Y dlll t ll'jl/t llI t ll'.l/mY/!l/do los [dolos o Rey
11,/ ,1, '/1/,11/ ,1t '1/1I/)11'I/llo 1111'111111111 rIe Prfllj)O. En la esquina superior izquierda
di I 111'11/0"poli('(1'111111111 'ros romanos y las letras REX, haciendo referencia al
Inlo 11Ihlimde RTes 1, versculo 15, que narra la destruccin de los dolos
pagallos por 'J r 'y Asa deJ ud. Las letras y los nmeros son invisibles en todas
las r .produ . 'iones que he visto y slo pueden distinguirse cuando se mira el
original. En todo caso, el observador del siglo XVII del lienzo de De Nom ~
seguramente habra comprendido la escena de manera emblemtica, aun si no
poda leer el texto bblico; esta pintura est imbuida de elementos alegricos,
orno se espera de las representaciones barrocas.
Tambin es probable que los observadores modernos supongan una inten-
cin alegrica y se pregunten qu situacin simblica se desarrolla aqu. Las
figuras en laesquina inferior izquierda delapintura estn ocupadas por un mar-
till y una palanca que destruyen una estatua cada. Decididamente, no se ase-
mejan al vengador rey Asa dejud y la referencia visual parece ser ms especi
fi a: la obra destructiva de los iconoclastas protestantes en el norte de Europa.
41
Los pintores catlicos eran muy conscientes de laiconoclasia protestante, como
es natural, y se saban beneficiarios de la contraofensiva tridentina que inclua
la vasta produccin (y auspicio) de imgenes visuales. Aunque el lienzo de De
Nom se aleja mucho de la representacin naturalista que fomentaba el Con-
cilio de Trento, de todos modos representa un drama contrarreformista porque
habra dirigido asus observadores (catlicos) hacia los modelos prescritos de re-
presentacin (ya las transgresiones protestantes de estos preceptos). El interior
de las iglesias sevolvi cada vez ms un tema comn de las pinturas durante la
Contrarreforma, por una parte debido a la controversia religiosa de la poca y
por otra porque proporcionaban el dinmico juego de luz, espacio y superficie
sensual adecuados al gusto barroco. Sin embargo, tales cuadros generalmente
representan un momento en el cual la iglesia est desierta y casi puede orse el
silencio y sentirse el aire fro y hmedo; por cierto, De Nom mismo pint tales
44 El comentario deMariet Westermann estil en estecontexto: "Aunquelos icono-
clastashaban atacadolomismolapintura quelaescultura, losagitadores calvinistas
lamentaban especialmente las imgenes esculpidasy los grabados querepresentan
los ataques iconoclastas enfatizan ladestruccin delas esculturas. Aparentemente,
los opositores encontraban las estatuas particularmente peligrosas pues su tercera
dimensin aumentaba laimpresin dequelasfigurasreligiosaspudieran ser reales"
(./1Worldly./lrt. The Dutch Republic 1585-1718, New Haven, YaleUniversity Press,
1996, p. 48).
" 1 Iral es obviam .ntc otro asunto, ~\I', . . ~>Exolosin en l/l/t i CfI el , ,
int 'llores ser 'nos. :r ti , '1 los i .ono 'lastas prot 'SI:l11
f d.' arecer men suna cn ica , .
P .qu 'fas guras po Han p, " , la estatua aun 'liando
di d 110 tan rigurosa es su atenClon a ., ,. t 's que una paro la ee , .
toda laigle ia sederrumba asu alrededol
l
'
M
F'tzwilliam le atribuye a cst '
1 1 gundo ttulo que e useo 1 N '
Por o tanto, e e . ,. 1 . bblico que apunta De ome
' di cin histrica: e pasaje 1 . ,
cuadro parecena una a 1 d P' el dios clsico de laprocreaclon
ti . . guna estatua e napa, .
no hace re erencia arun . S. b lamampostera rota J unto
1.. d D' n' sio y Afrodita. mem argo,
masculina, 11J O e 10 1 . di . t del amarillo de las columnas
. . te' su color gns istm o
;1 la estatua es mtngan . .' d 1 estatua misma -posiblemen-
. odra ser una pieza e a
quebradas, sugiere que p . . modelaba con proporciones
1 representaclOnes antiguas se 1
te el pene, que en as _ En la su erficie de la columna, detrs de os
similares alas de una columna. ~ ue parecen crear laforma de una
h has en lamampostena q
Iconoclastas, ay manc . h tatuas que ms que explotar, pa-
figura alada. A laderecha del he~~o ~yotras estan irreal:s como lafigura alada
d b d ede viejas rantasmas , .
recen estar errum an os '. d N 'los detalles arquitectnicos
en lacolumna. En los cuadros de Francois e ame,
. do repleto fantstico. ,
contienen un mun , 1M Fitzwilliam otorga su autona
. lr tulo del cuadro en e useo 1
Y otro el1lgma: e ro ha sid igue siendo utilizado de manera
D id . ombre que a SI o y SI
:l Mons esi eno, un n .. . afirman esel nombre del artis-
bi bl 1 einvestigaciones recientes id
intercam la econ e qu " d b srefleja laoscuridad de laVI a
d N ' 46 Esta confusin enom re 1
ta, Francois e ame. '1 ., en la ltima dcada del sig o
Le sabe de e es que nacio
del pintor. o poco que s 1 d ti ha de nacimiento el ao 1593
t .monia a como ec
XVI -un documento ma n ., d L Francia-. De Nom fue
d d d Mt en la reglOn e arena, en
en la ciu a e e z, di _ amo aprendiz de un pintor
1 d d de nueve o iez anos c
enviado a Roma a a e a. di .. , Npoles donde al parecer, se
d 'de algn tiempo se mglO a 'd d
flamenco y, espues N" b a suya est fechada con seguri a
estableci permanentemente. mguna o r
despus de 1634. Ies.nero si o 10hizo fue una excepcin
.D N ,. t mura es pero SI n
No sesabe SI e ame pm 'd' d E pa y en especial en Italia
' A traves e to a uro ,
entre sus contemporaneos. . . t ban paredes galeras, techos y
. d b o los artistas pm a , .
durante el peno o arroc, ,. experiencia en este medio arqlll-
de alcance cosrruco, y su
ClI pulas con escenas . . t' .ca de laconstruccin de laperspec-
' . r arte su dominio ecni d
tectomco exp ica en p 1 brearon la ilusin de gran es
tiva. Por medio del manejo de la luz y asom ra, e
, De Nom Interior de una iglesia e Interior de una
45 Vanse las reprod~cclOnes de d Fra~ ois de Nom: Mysteries of a Seventeen~h-
catedral, en]. Patnce :t:Iarandel, e ., Th [Menil Collection, 1991, pp. 51, 53; dis-
Century Neapolitan Painter, Houston, .e
tribuido por laUniversidad deTexas: l' ./fi o y una bibliografa sobre
Lor 1 '1 tti ensayo 110g' a .
4
6
. J . Patrice Marande plcsenta~: N
l
./\IYI"" il'l 01'" Scuenreenth-Century Neapoli-
\' . dom enFraruois al 0/111. J <ral1t;:olsC
Irlll Pal/ler,op. cir., pp. 13-29,
tlIIII 1'1'1'''"11111.11111\.11d 1II I I 1
I 111"i1"II1IL 11 \111 'oI"I,t'lUl' De Norne
11d'lllIl tlll 11111 111.1111111111I 1
. . 1IISIIIII111111,11'.1.1111 SIISP('qu '110Slienzos'
I \/,/rll/ll:/ ,1/ /11/1'1"11'1:'1'/ solo I1li<l' 7'1 por YY e'1111111etros, pero proyecta ei
I 1
1
,111111111111,11',1 ,tia 111111 'l1sa '11tanto logra prestar atencin al di .
I I . os immu tos
1('1.1ks J lllloll('OS. I.a d 'Sproporcin entre el tamao del lienzo d D N '
l' .I e e ornc
:1 1111l11'IISI( ad de sus perspectivas puede parecer pardica 1 1
I I '. . , pero no o es; os
( ('la I 's 11111111elOSamente observados en espacios aparentemente infinito "
,. . s~
unu 'ara .tcrisuca emmentemente barroca.
Si laausencia de murales atribuibles aDe Nom . al
,', " . " ees excepclOn ,su trayec
t~)I1,1geografica no lo es. A pnncIplOs del siglo XVII, los artistas del norte d '
Luropa se congreg~b~n en Italia, en especial en Roma, que sehaba converti
~o en el,centro artIstIc~ d~Europa. La recuperacin de la cultura clsica qu '
comenzo con el RenacImIento continuaba sin interrupcin en el XVII' slo
en R~ma poda estudiarse en profundidad la escultura griega y romana. D '
Norn lle~ all en una poca en la que diariamente se desenterraban arte
[a~tos antl~OS;]. Pat.rick Marandel, en su ensayo biogrfico sobre el pintor,
senala que el.poder VISUaly emocional de los monumentos recin excavado,
de toda una CIUdadantigua volviendo ala vida -como una ruina- debe t _
nerse en consideracin para comprender el clima general en el que se reali:
laobra de de Nom" (23).
Segur~mente puede decirse lo mismo de muchos otros artistas, por ejem-
plo del ~mtor flamenco Pedro Pablo Rubens, quien, con Caravaggio, es tal
~ez el mas depurad~ de la Contrarreforma.
47
Rubens lleg aRoma al mismo
tiempo que Fran<;:ols de Nom. De hecho, realiz dos viajes en los albores
de su carrera, en 1601-1602 y 1605, para estudiar la escultura romana." Los
47 ~os ~absburgo esp~oles re~naban en Flandes, y el flamenco Rubens (1577-1640)
e!~rClOruna enorm~ mfluencIa sobre los artistas de la pennsula, incluyendo a Ve-
laz~e~. Per~ considerar a Rubens un pintor de la Contrarreforma sin reservas
po na mducI~ a.error. De hecho, la familia de Rubens sevio atrapada en medio de
las guerras religl~sas en los Pases Bajos en la segunda mitad del siglo XVI. Como
protestantes, debieron abandonar la ciudad catlica de Amberes o s d
d d V" , , p r mas e una
eca a. rvieron en el exilio en Colonia, Alemania, tambin una ciudad catlica
pero que aceptaba alos protestantes. Rubens naci all donde al fi al f ili
. " 1 Iici ,n su ami ase
convlrtlO: cato icismo; su ~adre, ~quedar viuda, volvi alaAmberes espaola en
1589 ya11I Rubens estableci su reSIdencia permanente La Republ P
d H 1 d . ca rotestante
e_o an a acababa de fundarse y la lnea entre los catlicos de los Pases Bajos
espaoles y los protestantes de la Repblica de Holanda era a la vez cambiante
e mtensamente marcada. Vase Kristin Lohse Belkin Rubens Lando Phad
Press 1998 11-20 ' , n, al on
, ,pp. .
4
8
. l~ristin Lohse Belkin pone de relieve la importancia de la escultura clsica para lo
rmtores b "S ' R '
. arrocos: uimpacm en ubens y .n SlIS11recursores inrnedi t
. " .' . la os y en LIS
contempOlaneos no puede subestimare '. J \dlllir;lhan y copiaban imgenes de los
musculosos santos y mrtires de Rubens se basan en las r .prcs '11laeiol1('s
, lasi 'as de los dioses paganos y a la vez son encarnaciones de la intencin
d(' .tiva de la esttica tridentina. J acques Barzun describe la exuberancia
11)1l10proyecto del arte barroco en su obra Del amanecer a la decadencia: 500
III/O\' de /a vida cultural en occidente, particularmente en la seccin "La mirada
lI\lldenta": "Una exuberancia que responde a una idea y no al desenfreno
el espritu de Rubens- es el rasgo predominante del Barroco"." Hay
11111 .h s ejemplos en la obra de Rubens de la "exuberancia que responde a
1111aidea", y ninguno es ms conmovedor que el panel central de su trptico
l/descendimiento de la Cruz, en la catedral de Amberes (fig. 3.4). El peso
I1ico del cuerpo inerte de Cristo se dramatiza mediante una figura mas-
1ulina por encima de la cruz que sostiene una punta del sudario entre los
dientes, y la de la Virgen que extiende la mano para asistirlo en la abruma-
dora tarea. La "exuberancia" de Rubens parecera estar muy lejos del estilo
,1(' su contemporneo Francois de Nom, as como la monumentalidad de
us murales y lienzos, pero la obra de ambos pintores encarna la esttica
hurroca a su manera.
Podemos emplear estas diferencias para considerar un debate en la his-
IllI'ia del arte acerca del Barroco. Por una parte, algunos tericos lo ven
1111110la culminacin del clasicismo renacentista y por otra, hay tericos
'lile lo ven como su subversin. Erwin Panofsky asume la primera posicin,
11gumentando que el Barroco representa la segunda vida del Renacimiento
.lcspus de "la exageracin y la excesiva complicacin" del manierismo, en
Unto Robert Harbison ve en el Barroco la subversin del racionalismo de
l is e tructuras del Renacimiento con sus propias exageraciones y compli-
l .uiones." Ambos estn en lo cierto, por supuesto, dependiendo del artista
II arquitecto a quien elijan para ilustrar su postura. Rubens servir para
ilustrar la teora de Panofsky, y De Nom (y mucho del arte, arquitectura
\ literatura del Barroco novomundista) ilustrar la de Harbison. De una y
'.1ra manera el Barroco incluye elementos que podran parecer impulsos
, 011tradictorios, como formalismo y teatralidad, naturalismo y artificio, sen-
ualidad y espritu.
dioses y hroes de la antigedad, ya fuese tallados en mrmol o en forma de moldes
de yeso de tales estatuas, en la bsqueda de laperfeccin de la figura humana" (Ru-
bem,op. cit., p. 47). Bruce Boucher comenta que, para el artista barroco, "naturaleza
y antigedad eran prcticamente sinnimos" (Italia n Baroque Sculpture, London,
'Ihames and Hudson, 1998, p.16).
1'). J acques Barzun, Del amanecer a la decadencia, op. cit., p. 503.
o. Vase Erwin Panofsky, "Qy es el Barroco?", Sobre el estilo: Tres ensayos inditos,
trad. Radams Molina y Csar Moral, Barcc1ona, Paids, [1939] 2000, p. 41, Y Ro-
bcrt 1Iarbis n, Rejlections on Baroque, hicago, University ofChicago Press, 2000.
1':1. BAltllO 'o NOV OMUNDISTA y LA DlNMI A DEL ESI'A j 161
Ilag hincapi en el impulso barroco de incluirlo todo ya que Carpentier
In adoptar, en tanto la mayora de los historiadores del arte han preferido
'Icar una dicotoma entre clasicismo y Barroco, entre continuidad y ruptura.
l' mpczando por Heinrich Wolfflin a finales del siglo XIX y luego los precur-
nrcs de Carpentier, Eugenio d'Ors y Oswa1d Speng1er, para no mencionar a
I ,n:ama Lima y a Sarduy: todos han definido al Barroco en contra del clasi-
1 ISIllO.Lezama Lima, reconociendo esta tendencia y parodindola, cita a un
1 I11ico no identificado que seala que "la tierra es clsica y el mar es barroco"."
l' cierto que el Barroco seaparta del clasicismo en diversas formas exploradas
Ill)1 los escritores y crticos latinoamericanos con el propsito de establecer
us diferencias con Europa, y yo subrayar estas diferencias en mi anlisis del
1 pacio barroco. Claramente, el Barroco subvierte las formas clsicas; clara-
IIH'Lltesimboliza la profunda transformacin de la comprensin humana que
1lmberto Eco describe en su influyente ensayo sobre la potica de la obra
ulucrta, Refirindose al siglo XVII, Eco afirma: "Por vez primera, el hombre se
IIs1rae a la costumbre del canon (garantizada por el orden csmico y por la
1 labilidad de las esencias) y se encuentra, tanto en el arte como en la ciencia,
u-nte a un mundo en movimiento que requiere actos de invencin.P No
11,1 duda de que el Barroco seala un cambio; sin embargo, la afirmacin de
I ,10 de una ruptura absoluta entre el Renacimiento y el Barroco es exagerada,
" 1 cfiero el anlisis ms mesurado del ensayista y escritor mexicano Gonzalo
( 'clorio, quien argumenta que el Barroco trastoca y prolonga, ala vez, las es-
t iucturas renacentistas. Para Celorio no setrata de una ruptura radical sino de
1111reordenamiento de prioridades e intenciones: el Barroco adopta modelos
1 l.isicos, pero para distintos propsitos y en diferentes proporciones. La orna-
mcntacin, que es secundaria en la expresin clsica, sevuelve primaria en la
h.uroca. La narrativa sigue siendo fundamental, pero se privilegia la digresin
I lalinealidad, y las superficies decoradas sevuelven depositarias de significa-
.In, elorio resume estas adaptaciones barrocas proponiendo una metfora: las
i.unas se han vuelto ms importantes que el tronco. 53
FICURA 3,4, Pedro Pablo Rubens, El descendimiento de la Cruz (panel central del trptico;
1611-1614), catedral deAmberes, Blgica, fotografa: Art Resource, Nueva York.
1, J os Lezama, "La curiosidad barroca", en La expresin americana, op. cit., p. 79;
l.czama Lima emplea esta frase para dar a entender que el Barroco ha llegado
a describir tal vastedad de formas expresivas que ha alcanzado "el mximo de su
arrogancia".
lJ mberto Eco, Obra abierta: Forma e indeterminacin en el arte contemporneo, trad.
Roscr Berdagu, Barcelona/Caracas/Mxico, Editorial Ariel, 1979, p. 78.
l. Gonzalo Celara, "Del barroco al neobarroco", en Ensayo de contraconquista, Mxi-
ro,'lu quets, 2001, pp. 78-79.
Bruce Bouchcr tambin ha e hin api ~en la continuidad del clasicismo
1 .naccntista y el barro o: "En ocasiones el Barroro seha considerado una recreacin
d ,1Alto R 'nacimiento, pero en un grado extremo. 1::8ta's una manera vlida de
----- __ --------, 1, nl\ 11" '-n '~\I V\ IIVI Ul~ 111 1-"--'--' ""'" T1.,... ~'T'T"T"""I"T1r_n...,..,.r__--"""TT"T'""------
l' \, 1,11.1'1'111.1111.1\ 11111 "1111"las P,IIIl's ,1 IlIdll ',( 11( ,11111 Ilira radi al
1111 III( (111.1' 1IIIIIIasdc 'xpr .siu barro .as, Las ant 'riol 'S 110.ioncs de uni
d,ld Y;I S ';L 'uro' .rurisrn , geoccntri mo, catolici mo escolasticismo o hu
Illanismo- fueron atacadas durante el siglo XVII, y sus' partes desarticuladas.
La c. nstante adi~in de nuevos lugares a los mapas del mundo fue ms qu '
su~cIente para rnmar las relaciones existentes entre las partes geogrficas y la
u.lll?ad global, ~~ra n~mencionar los descubrimientos astronmicos que sub-
virtieron ,la nocion e:C1S.tentede la unidad csmica, y la Reforma protestante
que no solo :r~storno sm~ trastoc la unidad teolgica. Las partes, separadas
de man.e:a sbita de sus SIstemas, sevuelven visibles y problemticas; la frag-
mentacion amenaza la integracin, y seprivilegia el artificio porque la natura-
leza, al par~cer, se desarticula y necesita ayuda para recomponerse. De manera
~ue los artistas ba:r?cos emplean estrategias ilusionistas eindirectas (alegora,
SIstemas emblemticos e iconogrficos) para reconstruir relaciones coherentes
entre lasFartes. Si el artista es Rubens, se basar en el naturalismo clsico y en
la teologI~de la Co~trarreforma para dar coherencia a sus representaciones del
mundo; SI es Francois de Nom, enfatizar los fragmentos, las ruinas, las estruc-
turas destruidas de instituciones eideas. Veremos con mayor detalle las relaciones
barrocas entre partes y conjuntos, pero aqu baste concluir que las acumulacio-
nes de fragmentos clsicos en los espacios dinmicos barrocos de Francos d '
Nom atraern, 200 aos ms tarde, alos surrealistas franceses, entre los cuales
encontramos al joven escritor cubano Alejo Carpentier.
Cundo y dnde habr visto Carpentier el lienzo Explosin en una catedral
de De Nom? Me gustara saberlo. El Museo Fitzwilliam adquiri el cuadro
en 1962 de un coleccionista britnico que lo compr en 1940 en una galera de
Londres; de hecho, parece que lapintura haba estado en manos privadas britni-
cas d~s~~1778. No seexhibi antes de 1950, cuando form parte de laprimera
exp~slC1onde la obra de De Nom en el Museo de Arte Ringling, en Sarasota,
Flonda. Los museos franceses tienen un nmero significativo de cuadros de De
Nom, de manera que Carpentier habra podido ver otras de sus titilantes es-
cenas en el Muse des Arts Dcoratfs en Pars, o su obra maestra, titulada
lrifierno, en Besancon. Sin embargo, lo ms probable es que lo viera a travs
de sus contactos surrealistas. Andr Breton apreciaba con gran entusiasmo la
obra ~e De Nom y.l~Coleccin Menil en, Houston, Texas, incluye tres De
Nomes. J ean y DomImque de Menil mantenan una relacin cercana con lo
crculos surrealistas de los treinta y de aos posteriores, as que la presencia
de estos cuadros en su coleccin parecera confirmar la familiaridad de los
surrealistas con laobra de De Nom. Finalmente, el entusiasmo de Carpentier
J lor la .st 'ti 'a surrealista languideci, no aSI Sil 1.1,,111,11'" I " 1I
.nquitc .tnicas dc De Nom."
La pintura "annima" de De Nom se describe ,11 11111111 11/".1, 111111111
liistri 'a de Carpentier, que empieza en 1790 en Cuha 11'1111111.1 (11Hm' '11
Madrid. El autor cuelga el lienzo, por as decirlo, en una pared de unu 1l1:IIIS1I1I1
ti, ticia en La Habana, y luego setraslada durante el tumultuoso curso d . la110
vela aMadrid, donde el lector lo ve fugazmente por ltima vez el2 de mayo de
I H8, el da de larevuelta en las calles de Madrid en contra de lainvasin napo
k-nica. De acuerdo con mi recuento, lapintura de De Nom aparece seis v .. 'S
('11 la novela. 55 En el nivel ms evidente, es una analoga visual de la agitacin
so.ial que describe lanarracin; amenudo, larevolucin serepresenta como una
explosin. La Revolucin francesa fue, adems, violentamente anticlerical, de
modo que para los propsitos de Carpentier el hecho de que laexplosin de De
. Nom sevisualice en una iglesia es apropiado. La irona del ttulo de Carpentier
I'Sclara: El siglo de las luces es una crnica del ignorante final de la Edad de la
Ilustracin, una irona que tambin severepresentada en el cuadro de De Nom,
donde vemos estallar ante nuestros ojos columnas clsicas, el smbolo mismo del
racionalismo, el orden, el equilibrio y laproporcin.
l. Carpentier comenz adistanciarse de las ortodoxias surrealistas (escritura autom-
tica, yuxtaposiciones inesperadas, etc.) durante los aos treinta en Francia, y 10hizo
definitivamente en su prlogo de 1949 aEl reino de este mundo, donde ofrece el fa-
moso concepto de 10"real maravilloso" como una alternativa americana, condenan-
do alos surrealistas por disfrazarse "de magos apoco costo". Carpentier, "De 10real
maravilloso americano", en Tientos y diferencias y otros ensayos, Barcelona, Plaza y
J ans, 1987, p. 75. Para una perspectiva general de las interacciones del surrealismo
yel Barroco del Nuevo Mundo de Carpentier, vase Napolen N. Snchez, "Lo
real maravilloso americano o la americanizacin del surrealismo", en Cuadernos
americanos, nv. 219,ju1io-agosto, 1978, pp. 69-95.
H. Dos crticos hacen referencia ala utilizacin por parte de Carpentier del cuadro de
Mons Desiderio, pero ninguno se adentra en las implicaciones que se desprenden
de su presencia en la novela; vase Alexis Mrquez Rodrguez, La obra narrativa de
Alejo Carpentier, Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de
Venezuela, 1970, p.128 (ilustracin s. p.); y Roberto Gonzlez Echevarra, "Socra-
tes among the Weeds: B1acks and History in Carpentier's El siglo de las luces", en
Celestinas Brood: Continuities of the Baroque in Spanish and Latin American Litera-
ture, Durham, Duke University Press, 1993, pp. 186-189.
La pelcula cubano-francs-espao1 de 1992 El siglo de las luces (originalmente
una serie para la Televisin Espaola) muestra repetidamente el lienzo de De
Nom; la toma final muestra a Esteban sentado frente a la luminosa pintura en
tanto el observador mira la escena de destruccin suspendida por encima de su
hombro. La pelcula fue dirigida por I-Iumbcrto Sols y los protagonistas son
J a queline Arenal (Sofa), Francois Dunoyer (Vi lar TTughe ), Rustam Urazaev
(Esteban) y Frdric Pierrot (Carlos).
enfatizar una c,?ntin~idad entre dos periodo que a primera vista podran pare er
polos opuestos (lfaltan Baroque SClliplllre, oj>o cir., p. 14; mi traclu cin).
FIGURA 35Francois deNom, El incendio de Troya con la huida de Eneas y Anquises (1624),
StatensKonstmuseer,Estocolmo, Suecia.Reproducidaconpermiso.
. ~~ ninguno de los cuadros de De Nom sus personajes sepresentan como
individuos; sus santos, mrtires y hroes mitolgicos no son retratos en el
sentido habitual. En realidad, a menudo parecen ser intercambiables con su
estatuas, que ms parecen fantasmas o esqueletos. Las figuras de De Nom
parecen pequeas debido al gran arrastre de una historia que seha desencarri-
lado; se sienten abrumados por fuerzas que ellos no crearon ni controlan. Lo
fragmentos arquitectnicos que rodean y envuelven alas figuras en casi todo
sus cuadros muestran un orden social in extremis. En la figura 3.5, titulada El
incendio de Troya con la huida de Eneas y Anquises, las figuras son reconocibles
pero su funcin es alegrica: son mensajes cifrados de los estragos de laguerra.
De Nom lleva a cabo sus inversiones en el espacio dinmico y en las estruc-
turas en explosin, no en las acciones individuales.
Los cuadros deDe Nom proyectan una alegora arquitectnica de decadencia
ymuerte, ysutono combina lo apocalptico ylo elegaco. En laiconografa contra-
rreformista lamutabilidad esel lado oscuro delatrascendencia; lavida esun sueo
o un estadio o un laberinto, tpicos que regularmente simbolizan lapreocupacin
barroca por la naturaleza ilusoria y efmera de la experiencia. El historiador del
arte mexicano Guillermo Tovar deTeresa seala: "La advertencia delo efmero e
uno de los pensamientos constantes del hombre barroco. Todo esrelativo, todo e,
mudable, todo esfugaz salvo lacerteza de que seha de morir"." Pero con cunta
56. Guillermo Tovar deTeresa, Mxico barroco, Mxi '0, SAIIOP, 1988, p. 59.
-----~-F',.,.I,-r\1\ 11IW("O NoV O M11N1) I S'I'I\~Y"'I---';.I\"'I )T I N.. ~I\oi1II7'( -.-- . -j'l"llT.~7:7----;;.---------
I Ilnlad d .b.mos tomar la visin de De Nom de la ruina? 'LIS P~II~;\.I(~(~t.111
I,LIgados d ' restos de las civilizaciones clsicas, pero los vemos desde perspectivas
111 (':11 's y lo entendemos como productos de una ingeniera imposible, las ruinas
di edificios que nunca pudieron haberse construido, que no parecen ni siquie-
I I /"l'!l'IIder haber sido construidos." De hecho, parecen ser, fundamentalmente,
uuuns no de ed.ificios, sino de ornamentos arquitectnicos -soportales, torres,
lrontoncs, quioscos, torretas, fachadas no empotradas- con escasa evidencia de
I'I~edificios de los cuales se supone que alguna vez formaron parte. Sus compo-
1I Iones exageran vigorosamente el triunfo barroco de la ornamentacin sobre la
I rructura; los rasgos estructurales estn divorciados de su funcin y se absorben
I 1I la .cmplejidad ornamental del conjunto. Qy mejor ejemplo delaafirmacin
lit Gonzalo Celorio de que en el arte barroco las ramas son ms importantes que
l.I~ rboles? De Nom incluye lacultura clsica, pero lareorganiza y laderriba.
Ya sea que entendamos las ruinas de De Nom como elegacas y/o irni-
I ,I~,podemos estar de acuerdo en que su genialidad es ala vez arquitectnica y
.uqucolgica, y que su poder artstico se basa en una combinacin de meticu-
losidad y anarqua. Su visin de las ruinas es tan hiperblica que el observador
moderno sospecha una parodia: la del tpico barroco de la mutabilidad (de la
I 11:11 las ruinas clsicas eran un emblema); la de la ornamentacin barroca; in-
I luso laautoparodia, porque De Nom claramente sedeleita en las rarezas mul-
uplicadoras de sus paisajes arquitectnicos. En todo caso, sus ruinas enfrentan
1.1 exuberancia a la aprensin, la continuidad a la fragmentacin, la contencin
I l.rsica a la proliferacin barroca. La tensin producida por los opuestos com-
plementarios es tpica del Barroco, pero con todo, las fantasas arquitectnicas
de De Nom son idiosincrsicas. Claramente, su objetivo no era provocar una
111 xlitacin sobre lamutabilidad y mucho menos una reflexin sobre larealidad,
1Il0 inspirar en el observador una respuesta emocional, un cmulo de sensacio-
ncs, Pero sensaciones de qu? De grandeza histrica, tal vez, y al mismo tiempo,
de no talgia por una historia haca largo tiempo agotada. En el siglo XVII, haba
1111gnero depintura paisajista con ruinas cuyas convenciones estaban diseadas
para evocar el pasado heroico, y con l, al extico "otro". O quizs la excentrici-
dad de De Nom seexplique por medio de su propia trayectoria transcultural.
T Iabiendo nacido en el norte de Europa y trabajando en el sur, De Nom
sortea este cruce cultural de la manera ms evidente en su combinacin de la
7. VaseRobert Harbison, 'Ibe Built, the Unbuilt and the Unbuildable: In Pursuit of
Architectural Meaning, Cambridge, MIT Press, 1991, en especial caps. 4, 5 Y 6:
"Ruins", "Paintings" y"Unbuildable Buildings". Las ruinas imaginarias seconvier-
ten en un tpico barroco popular, pero seretrotraen afinales de la Edad Media,
cuando losescolsticos imaginaban lasvastas espe ulacioncs teolgicas y filo fi-
ras como "catedrales del pensamiento".
1111'1111 1111,1 '.1I11'1.1,1111111,\11111.1111111.1 111111,111.1, 111.111,,, ,11listas [ran
.1 ',1".,1101.111<11'.,'., 11:11I1l'IIl'OS 111-ron a I{ollla, p '1'0 la Illayona 110pcrmanccio
,dll, CI'Ollfll' lo 1 'Ii~ioso estaba resolvindose en el norte de Europa y el m"
lado ti " arte .staba floreciendo. De Nom tampoco sequed, pero eligi tras
ludarsc al sur, a Npoles, alrededor de 1610. Su bigrafo J . Patrice Marandcl
as 'gura que Npoles "siempre conserv en su cultura popular (que perrneahu
las clases superiores) un sustrato de paganismo. ste tom la forma de la su
pcrsticin, lafascinacin por el esoterismo y laprctica de labrujera" (25-26).
La naturaleza fantstica de la obra de De Nom seguramente es, en parte, re
sultado de su travesa de norte asur, de Metz al centro romano de laortodoxia
y luego, ala periferia napolitana. Cre sus cuadros en el lmite de la corriente
dominante, entre culturas, y se cuenta entre aquellos artistas (como Piranc
si, Fuseli y Blake) de los que puede decirse que no tienen seguidores. Alejo
Carpentier no habra pasado por alto su excntrica postura ya que l mismo
buscaba maneras de expresar realidades latinoamericanas que eran tanto con
tinuas como discontinuas con respecto alas europeas. De Nom perteneca y
era ajeno, y a Carpentier su pintura le debe haber parecido apropiada para los
requerimientos de su propia narrativa, ya que se esforzaba por representar un
Nuevo Mundo en los mrgenes occidentales de la cultura europea.
Puede ser la trayectoria marginal de De Nom lo que vuelve tan dramtica
su aversin al espacio vaco -su horror vacui-. En sus cuadros, como ya he
sealado, la experiencia individual queda subsumida por la amplitud del espa
cio, por el aparente peso del espacio como tal, aun cuando dicho espacio est ~
representado como abierto, dinmico, potencial. El eptome de esta obsesin
barroca con el espacio es Blaise Pascal, contemporneo de De Nom, pero
se expresa en un registro totalmente distinto. Pascal escribe con angustia y
asombro:
Todoestemundovisiblenoessinounrasgoimperceptibleenel ampliosenode
lanaturaleza.No hayideaningunaqueseaproximeaella.Podemosdilatar cuanto
queramos nuestras concepcionesallendelos espaciosimaginables, no alumbrare-
mossino tomos, acostadelarealidaddelascosas.Es unaesferacuyocentro se
hallapor doquier ycuyacircunferencianoseencuentraenningunaparte.59
58. Hablando sobrelaobra deDe Nom durante susaos en Rorna.]. PatriceMaran-
del comenta: "Separado delasfuentes visualesoriginales desuLorena natal es, sin
embargo, notable presenciar cmo fuecapaz deconservar, en medio de Roma, su
identidad cultural [nortea]" (Franfois de Nom: Mysteries of a Seventeenth-Century
Neapolitan Painter, op. cit., p. 22).
59. BlaisePascal, Pensamientos, Madrid, Espasa-Calpe, 1940, Seccin 11,72: "Dcspro
porcin del hombre".
_-------1 ,1 ' " 1 " ' 1 ' " I~\' ,.... '".--.. ..~--~--------~-----------~.
I ,1las 'al lo angustiaba laexplosin d,1.sp.uio, a \ k NOIIIl' p.1I1\ 1.\ 11I11.111"
di jllhi lo. La m.tfora de Pa cal se .onvcrtir .n ,1t 'Illa d ' Ulla,ilo 1.1f 1<I 111111
III.\Sconocida deJ orge Luis Borges, como veremos 'n ,\ 'apltulo .
\,:1 historiador del arte Christopher Wright escribe a er ael' l) , Nomc <lit'
IllIlgn otro pintor del perodo logr representar los aconte imi .ntos COIltal
(1I1id de la teatralidad, en tanto remova todo sentido de seriedad moral de
\.1ocasin".6o Ciertamente, las enormidades bblicas a menudo proporcionan
1pr 'texto para sus fantasas visuales: adems de la destruccin de los idolos
.111rey Asa en Explosin en una catedral, De Nom pint un buen nmero de
1u.idros de vidas y martirios de santos en los cuales dispone figuras minsculas
.olltra vastos, irreales y escabrosos telones de fondo arquitectnicos y topogr-
tll os. En el Martirio de Santa Catalina (lmina 12), una mujer est apunto de
.1 I decapitada por un fornido verdugo, mientras un infiel (asaber, el turbante)
11,1("cabriolas sobre un caballo blanco en la parte izquierda del proscenio y
\11compaeros de la santa huyen a la derecha del mismo. La identificacin
1 mociona] era la supuesta meta de las representaciones barrocas del martirio,
,\lll' eran consideradas "arte devocional" por su poder de conminar al observa-
dor a la veneracin, pero en este ejemplo es poco probable que el observador
: identifique con el sufrimiento de la mrtir. De nuevo, el coeficiente afectivo
'\1' la pintura de De Nom no es inherente al drama religioso o personal, sino
,11espacial. El trasfondo abruma al primer plano, las ruinas arquitectnicas
uncnazan con derrumbarse sobre la mrtir antes que laespada del verdugo. El
I pacio cintico envuelve a todas las figuras, al verdugo y ala santa por i~ual.
Tambin se desarrolla un drama espacial como ese en la novela El SIglode
1/1 luces, en la que Carpentier aborda la teatralidad de la Revolucin francesa
111el Caribe tanto temtica como estructuralmente. Hablar del "teatro" de
1.1~L1erraes bastante comn, por supuesto, pero Carpentier vuelve literal la
11IetMora, empleando el tropo barroco del teatrum mundi -el mundo como
1111cscenario- para codificar las ilusiones y el autoengao del periodo." En
,11novela, como en los lienzos de De Nom, las escenas ocurren a menudo
111.laroscuro, con una luz extraa e inquietante parpadeando contra un teln
dc fondo de oscuridad. Durante la Revolucin francesa, un grupo de asocia-
I Iones corrientes giraban en torno a este contraste de luz-ilustracin-libertad
y oscuridad-ignorancia-encarcelamiento, asociaciones que Carpentier abarca
von irona en el ttulo de su novela as como en escenas particulares. Los his-
oo. hristopher Wright, 'Ibe French Painters of tbe Seuenteentb Century, Boston, Little
Brown, 1985, p. 42. .
(11. El eptome de este tpico es la obra El gran teatro del mundo, de Calderon de
laBarca. VaseAnita M. Hagerman-Yollllg y Kerry Wilks, "The Theatre of the
World: taging Baroque Hierarchies", en 1Ze 'lbcatritnl Baroqne, op. cit., pp. 36-45.
I.MINA 12. FrancoisdeNom, Martirio de Santa Catalina (s, f.), coleccinprivada,Roma.
toriadores han examinado las maneras como esta imaginera de la Ilustracin
se torn, al incrementarse los abusos de la Revolucin francesa, en imgenes
de luz cegadora y luego, en imgenes de conflagracin.s! La obra de De Nom ~
es pertinente por su yuxtaposicin de clasicismo y conflagracin, que se hac .
explcita en su Incendio de Troya (fig. 3.5). Tambin Carpentier juega con est .
.ontraste. Su novela describe alderes de la Revolucin francesa que seconci
ben a s mismos en trminos de modelos griegos y romanos y quienes, con la
ayuda alos artistas de la poca, asumieron un estilo neoclsico para confirmar
la identidad que haban elegido. Fue J acques-Louis David quien produjo los
retratos neoclsicos arquetpicos de la Revolucin francesa, sin embargo no
es el clasicismo de David, sino la manipulacin barroca del clasicismo de De
Nom la que otorga a Carpentier su perspectiva crtica de los abusos de la
Revolucin francesa en el Caribe.
Los acontecimientos revolucionarios tal como se relatan en la novela re-
Hejan un caos de fuerzas y vectores dinmicos, pero no una direccin ni una
coherencia y, ciertamente, ninguna conclusin. Carpentier describe una po-
ca "intermedia", un intersticio entre "antes" y "despus" que contiene tanto el
62. VaseRonald Paulson, Representations of Revolution, 1789-1820, New I laven, )';11'
nivel' ityPress, 1983, p.174.
plsado .orno ,1l"UtUIO, 111111111111111111 0111"111111111 1111I IU,tI 11 Ii I 11111111
han dejado de opcr.u \.1 IIIItV.1 .UIII 111)1.11111 \ ..1IU',\IIII,I di \.1p.d,dll,1
"revolucin' es instructivu n 'st' 1'Slll' .to; olij.\ill:dlll 'lile Ilupln ;1!l,1111\ 1
11111
1'.0
1rcli 'o, un movimiento histrico rotatorio de .ambios r 'guiar 's y r 't'Ulll'lIles,
\.1renovacin histrica mediante la revitalizacin ms q le la ruptura. Si cst '
sentido original de "revolucin" privilegia el pasado, el uso m cierno privil '
j.\iaun futuro desconocido. La Revolucin francesa fue la primera revolucin
que explot plenamente este sentido moderno del trmino com~ una ruptura
histrica, como una suspensin al borde del futuro. Es este preClso momento
1,1que tambin transmite el cuadro de De Nom, una histo~ia suspendi~a, que
debe haber parecido reflejar la historia del propio Carpentier, que escriba su
novela durante y poco despus de la Revolucin cubana.f
Consideremos el lienzo de De Nom titulado Infierno (fig. 3.6). Esta pintu-
raest estructurada de acuerdo con centros dinmicos ("ncleos proliferantes",
corno los llamara Carpentier en su ensayo "Lo barroco y 10real maravilloso")
que tornan difuso el punto de vista y requieren del espectador q~e camb~e de
posicin para ver la obra. El espacio, ms que dirigir o encerrar, dilata y circu-
la; los mltiples "ncleos" casi autnomos de este lienzo estn estructurados
mediante la luz, la lnea y la masa, y cada uno parece titilar, apagarse, moverse
dentro y fuera de foco de modo independiente. La composicin, laperspectiva,
los efectos de luz y sombra remplazan el contenido moral; el infierno es un
espectculo para contemplar, antes que un ambiente m~ral ?ara. temer o para
soportar. Recompensa y castigo, poder y temor y obediencia: n.mguna de las
c.uegoras morales habituales son relevantes, pues el tema de lapmtura n~esla
moralidad, sino el movimiento en el espacio. La descripcin de Carpentier en
"1.0 barroco y 10real maravilloso" puede aplicarse alapintura de De Nom: "~s
un arte en movimiento, un arte de pu1sin, un arte que va de un centro hacia
aCueray va rompiendo, en cierto modo, sus propias mrgenes" (117).
Presiones cinticas compensatorias y energas espaciales en colisin dan a
las escenas de De Nom una sensacin de tiempo suspendido, y Carpentier
hace algo similar en su descripcin de acontecimientos caticos en El siglo de
IIIS luces. Yahe dicho que la Revolucin francesa fue laprimera revolucin que
se comprendi a s misma como ruptura de renovacin histrica, pero se pa-
raliz en el Caribe; haba ocurrido ruptura, pero no renovacin. La novela de
63- Guillermo Cabrera Infante asegura que cuando esta novela apareci en Cub~en
1962, Fidel Castro y Ral Castro la"exaltaron"ydeclararon queeralectura ~bli?~-
da para los oficiales militares. Cabrera cita aHeberto Padilla sobrelaadmiracin
que senta Castro por la novela: "Ninguno de los dos la ley. De ?abe~l~,he~ho
sehubieran dado cuenta de que eraprofundamente contrarrevoluClonana (VIdas
para leerlas, op. cit., p. 143).
FIGURA 3.
6
. Francos de N~m, Infierno (1622), Muse de Beaux-Arts et d'Archolo ic
Bcsancon, Francia, fotografla: Charles Choffet. g ,
Carpentier proporciona una imagen irnica de los valores revolucionarios' '1
pesar de la ~rentica actividad de los revolucionarios, la historia queda deteni-
da, suspend.Ida, en pausa. La teatralidad arrolla el contenido moral en lanovela
de Carpenter, como lo hace en lapintura de De Nom La novela t .
d '" . ermmacon
u~a. escnpcion del lienzo. Lo vemos (o, ms bien, lo leemos) en las ltimas
pagm~s, colgado en otra pared, esta vez en una casa ficticia abandonada en
Madnd. La pintura de "un maestro napolitano desconocido" est manchada,
observa el narrador, con una raya que parece sangre. La invasin napolenica
de : 808~a empezado, y una vez ms el caos revolucionario envuelve el cuadro.
Alh termina la novela.
EL DESPLAZAMIENTO METONMICO Y EL CONCEPTO BARROCO
Luego hice El siglo de las luces, que es una sinfona del Caribe, una visin total
de todo aquello, de las islas, del mar, de los caracoles, de las palmas.
(ALEJ O CARPENTIER)64
64 Carpenti~r y Magale~a Saldaa, "Opinar sobre la literatura latinoamericana, dif-
cil por la tllcomUlllcaClOn: Carpentier" (1975), '11 !';lIlrcvislflS, op. cir., p. 304.
,.,....----~--~II, 1 ' ' ' l" (lft , \ " \ /Y\ /IYI,71"'1'1
1\1 intcgrar la pintura de Francois de Nom ~'11,1pai~:\j" 1,11 dH IHI di 1/
I/,~/odI' las luces, Carpentier convierte el dinarnism 1arroco '11111\ ('1111>11'11\,1 dI'
los 'spa ios americanos. El crtico literario Ral Silva .cr 's :t11:di'/,;t 1:\I('P('
Ilda aparicin de la pintura en la novela en trminos de la .strat'gia harror.:
111'1 desplazamiento metonmico: repeticin, extensin, elaboracin y transk r
lila.in de elementos visuales y/o narrativos en "un proceso expansivo d ' las
oIgnificaciones".65 El desplazamiento metonmico impulsa el movimiento d '
LIS narrativas barrocas del mismo modo que impulsa alojo hacia las superficies
.uiimadas de las fachadas y los frescos barrocos: los elementos de la compo-
.irin permutan mientras transitan por el espacio ficticio (ya sea pintado o
unpreso); los elementos surgen unos de otros o se disuelven unos en otros; las
\(kas y las imgenes seasocian y se acumulan en patrones que seconvierten en
1.1 base de la estructura en su conjunto,
.El anlisis de Silva Cceres traza los "mecanismos" barrocos de Severo Sar-
.luy en su ensayo de 1972 "El Barroco y el Neobarroco", entre los cuales Sarduy
I numera la"proliferacin":
Otro mecanismo de artificializacin del Barroco es el que consiste en obliterar
el significante de un significado dado pero no reemplazndolo por otro, por dis-
tante que ste se encuentre del primero, sino por una cadena de significantes que
progresa metonmicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente,
trazando una rbita alrededor de l, rbita de cuya lectura -que llamaramos lec-
tura radial- podemos inferirlo."
IJ os aos despus de este ensayo, Sarduy publica un libro intitulado Barroco.
\mbos textos vinculan la astronoma con la metafsica y la metafsica con la
ll$. Ral Silva Cceres, "Un desplazamiento metonmico como base de la teora de
la visin en El siglo de las luces", en Revista Iberoamericana, nO. 123-124, abril/sep-
tiembre, 1983, p. 495. La frase que cito est extrada del siguiente pasaje; el nfasis
en la frase de la penltima lnea es de Carpentier: "[oo.] el sistema de VER a travs
de la recolocacin de los sistemas referentes de la lengua: la creacin de una pers-
pectiva como elemento tcnico del distanciamiento y la reconstitucin ya aludida al
principio: la bsqueda de un mtodo de superposicin y de contraste que permita
iluminar en el espacio de una lengua, de un sistema expresivo, el transcurso de
las acciones y del tiempo. La bsqueda de esta perspectiva implica la utilizacin
de elementos heterogneos que al consolidarse en un sistema expresivo referencial
produzcan un proceso expansivo de las significaciones, al mismo tiempo que permi-
tan acentuar los contrastes luz/sombra, noche/da, all/ac, entonces/ahora, casal
poca. Es decir, que nos permitan, a travs del desplazamiento metonmico que
conlleva la expresin [de arpcnti 'r I lelll'r ojos para pensar, configurar una VISIN
profunda de los nuevos objetos literarios" (4lJ 'i).
ll. evero Sarduy, "El barro o y el n '011:11101 o", 1'11/11111'1ir Latina en su lit erat ura, C-
sar Fernndez Moren (cd.), M ixico, Siglo XI, 11J 7 ,p, 170; ~I fass mo,
67, Esta frase est incluida en una carta que Paz escribi aLezama Lima cuando ley
Paradiso por primera vez en 1967: "Leo Paradiso poco apoco, con creciente asom-
bro y de lumbramiento. Un edificio verbal de riqueza increble; mejor dicho, no un
edificio sino un mundo de arquitecturas en continua metamorfosis y tambin un
mundo de signos -rumores que se configuran en significaciones, archipilagos
del sentido que se hace y se deshace [...] es la comprobacin de lo que unos pocos
adivinamos al conocer por primera vez su poesa y su crtica. Una obra en la que
Ud. cumple la promesa que le hicieron al espaol de Amrica Sor J uana, Lugones
y otros cuantos ms" (en Pedro Simn [ed.], Recopilacin de textos sobreJos Lezama
Lima, La Habana, Casa de las Amricas, 1970, p. 316).
68. Gilles Deleuze, El pliegue: Leibniz y el barroco, trad. J os' Vzquez y Umbelina La-
rraceleta, Barcelona, Paids, [1988] 1989, pp. 148, 11. Deleuze explica as este fe-
nmeno: "En primer lugar, imgenes de base, pero que tienden aromper todo marco,
aformar un fresco continuo para entrar en ciclos amplios (bien otros aspectos del
mismo animal, bien otros animales): pues lo figurado, animal u otra cosa, nunca es
una esencia o atributo, como en el smbolo, sino un acontecimiento que, como tal,
serelaciona con una historia, con una serie" (161-162; infasis del autor).
69. Carpentier, Concierto barroco, en Obras completas, M ixico, Sil-';loXXI, 11974] 1983,
vol.4, p. 148.
11111'11111111.1 1.1"IIIIIII,"\ ti ',111'llul,11" "radial" examina la int 'ra -cin de las
1.11l. 4111',111 ut iv.ts l'l\ una dinmica perpetua de desplazamiento o "encadc-
11.11111('1110 ~111I;lgl11(ltico", como tambin denomina a este proceso. De modo
innl.u , O tavio Paz describe la novela Paradiso de J os Lezama Lima como
'\11\ mundo de arquitecturas en continua metamorfosis't." y el filsofo francs
(;ill 's Dclcuze propone esta dinmica de permutacin permanente en trmi-
nos tic un pliegue. Haciendo referencia al "dominio de multitud, interindivi-
dual, interactivo" tpico de las estructuras barrocas, Deleuze escribe: "El rasgo
del Barroco es el pliegue que va hasta el infinito".68
Cualquiera que sea nuestra metfora, este proceso crea formas entrelazadas
y sinuosas. Recurdese la admiracin de Carpentier por los frescos de Diego
Rivera en la Secretara de Educacin Pblica, con sus paneles interrelacionados
y sus listones serpentinos ("el Leitmotiv que Diego hace sentir de cien mane-
ras...") o la descripcin al principio de su novela Concierto barroco de un retrato
mexicano del siglo XVIII del virrey conde de Calves (lmina 13). El narrador de
la novela describe "un retrato del dueo de la casa, ejecutado con tan magistral
dibujo caligrfico que pareca que el artista 10hubiese logrado de un solo trazo
-enredado en s mismo, cerrado en volutas, desenrollado luego para enrollarse
otra vez- sin alzar una ancha pluma del lienzo'l.s? La exagerada artificialidad
de esta pintura es adecuada para el retrato del amo; es un criollo rico, hiperb-
lico, egocntrico, absorto en s mismo. La pintura es, de hecho, una parodia no
intencional del desplazamiento metonmico; los trazos bosquejan el vertiginoso
laberinto de rizos y remolinos, pero no podemos hablar con exactitud de lasus-
LMINA 13. Fray Pablo de J ess, Conde de Calves, virrey de Nueva Espaa, 1785-1786
(1796),Mxico, Museo Nacional de Historia/Instituto Nacional deAntropologa eHisto-
ria, Mxico/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Mxico.
titucin de los elementos de la composicin porque, como observa el narrador,
slo hay un elemento, lalnea nica que sepliega una y otra vez sobre s misma.
La ornamentacin es el tema de esta obra. El triunfo de laforma sobre el conte-
nido es tan extremo que laeleccin de esta pintura por parte de Carpentier slo
puede entenderse como una crtica alaestructura colonizadora alaque pertene-
ce el amo, una estructura, propone Carpentier, que privilegia la superficie sobre
el significado. El amo abandonar pronto esta estructura y se encontrar en un
.spacio barroco muy distinto, al que volver al final de este captulo. .
En "Lo barroco y 10real maravilloso", Carpentier sedeshace en entusiasmo
por la fluidez de las estructura barro 'as, qu ' in luyen las pirmides indgenas
americanas, las capillas barro as y los t .mplos d ' la India. En los bajorrelieves
de estos templ s, nos dice, hay
' 7 4
'A l' 'l'lJ 1,0
metros y metros, por no decir kilmetros, de bajos relieves, ms o menos erticos,
que son barrocos en la forma y barrocos en el erotismo por laimbricacin de figu-
ras, por el arabesco constante, por lapresencia de [,..] una serie defocos proliferan-
tes que seprolongan al infinito; llega el momento en que sedetiene el bajo relieve,
pero podra seguir con el impulso adquirido, si hubiese una mayor superficie que
esculpir, hasta una distancia increble (118).
Acerca de las estructuras indgenas americanas, tan importantes para su teora
del Barroco del Nuevo Mundo, Carpentier escribe: "Casi nunca hay un metro
de superficie vaca en un templo azteca" (123). El espacio se expande hasta que
la composicin barroca parece incluir el universo.
Otro autor que hace nfasis en la capacidad generativa de significantes in-
terrelacionados del espacio barroco es Umberto Eco. Para Eco, el dinamismo
de "las partes componentes" es esencial para el reordenamiento barroco de la
perspectiva renacentista:
[...] el abandono del centro que necesitaba lacomposicin, del punto devista privi-
legiado, seacompaa de laasimilacin delavisin copernicana del universo que ha
eliminado definitivamente el geocentrismo y todos sus corolarios metafsicos; todas
las partes aparecen dotadas de igual valor y autoridad, y el todo aspira a dilatarse
hasta el infinito, no encontrando lmite ni freno en ninguna regla ideal del mundo,
pero participando de una aspiracin general al descubrimiento y al contacto siem-
pre renovado con la realidad."
Ya sea que concibamos la estructura narrativa de El siglo de las luces en trmi-
nos del desplazamiento metonmico de Silva Cceres, de la cadena de sig-
nificantes de Sarduy, de los focos proliferantes de Carpentier o de las partes
componentes de Eco, las repeticiones y reubicaciones en la novela sirven para
crear perspectivas mltiples, descentradas, que dominan la heterogeneidad.
Las repetidas apariciones de la pintura de De Nom, las peripecias polticas
y los vaivenes geogrficos, los aparentemente intercambiables epgrafes de los
Desastres de la guerra de Goya, la profusin de objetos y atributos, las mutables
oposiciones de pasado y presente, luz y oscuridad, movimiento y xtasis: todo
estos elementos narrativos animados e inestables conllevan la intencin de
abarcar una visin totalde todo aquello, como Carpentier detalla en el prrafo
citado como epgrafe de este captulo.
La descripcin de El siglo de las luces que se cita con 'mayor frecuencia como
ejemplo del barroquismo de Carpentier es aquella en la que se toma un caracol
como emblema del espacio barroco." Estoy de acuerdo en que esta imagen se
70. Umberto Eco, Obra abierta, op. cit., p. 89.
7l. Carpentier, El siglo de las luces, en Obras completas, Mxico, Siglo XXI, [1962] 1984,
vol. 5, p. 219. Aqu hay una parte de la des rip in del aracol; el pasaje en su to
1';,.1\111(1(0('0 NOVOMlJNIlIS'I'A y I,A 1l1N MI 'A 1)10:1,I':SI'A .ro ' 7
presta a una lcctu ra emblemtica, y sin duda las formas espirales son diseos
decorativos comunes en el Barroco, Pero la concha est encerrada y se torna
sobre s misma y por eso, a mi juicio, no representa el concepto de Carpentier
del Barroco novomundista. Ms bien su concepto se encuentra encarnado en la
proliferacin de elementos presentes, por ejemplo, en las pirmides mesoame-
ricanas y en La Habana, donde las cosas caen constantemente en cascada unas
sobre otras, amplificando y confundiendo el espacio mismo." Consideremos la
descripcin de La Habana que se ofrece al lector en el primer prrafo de El siglo
de las luces (un solo prrafo de varias pginas del que cito una pequea parte):
laciudad, extraamente parecida, aesta hora dereverberaciones y sombras largas, a
un gigantesco lampadario barroco, cuyas cristaleras verdes, rojas, anaranjadas, co-
loreaban una confusa rocalla de balcones, arcadas, cimborrios, belvederes y galeras
. de persianas -siempre erizada de andamios, maderas aspadas, horcas y cucaas de
albailera, desde que la fiebre de la construccin sehaba apoderado de sus habi-
tantes enriquecidos por laltima guerra deEuropa, Era una poblacin enteramente
entregada al aire que la penetraba, sedienta de brisas y terrales, abierta de postigos,
de celosas, de batientes, de regazos, al primer aliento fresco que pasara, Sonaban
entonces las araas y girndulas, las lmparas de flecos, las cortinas de abalorios,
las veletas alborotosas, pregonando el suceso, Quedaban en suspenso los abanicos
de penca, de seda china, de papel pintado. Pero al cabo del fugaz alivio, volvan las
talidad se encuentra al final del captulo 24: "Esteban, desnudo, solo en el mundo,
miraba las nubes, luminosas, inmviles, tan lentas en cambiar de forma que no les
bastaba el da entero, aveces, para desdibujar un arco de triunfo o una cabeza de
profeta. Dicha total, sin ubicacin ni poca. Tedeum [...]. O bien, con la barbilla
reclinada en el frescor de una hoja de uvero, abismbase en la contemplacin de un
caracol-de uno solo- erguido como monumento que le tapara el horizonte, ala
altura del entrecejo. El caracol era el Mediador entre lo evanescente, lo escurrido, la
fluidez sin ley ni medida y la tierra de las cristalizaciones, estructuras y alternancias,
donde todo era asible y ponderable. De la Mar sometida aciclos lunares, tornadiza,
abierta o furiosa, ovillada o destejida, por siempre ajena al mdulo, el teorema y la
ecuacin, surgan esos sorprendentes carapachos, smbolos en cifras y proporciones
de lo que precisamente faltaba a la Madre. Fijacin de desarrollos lineales, volutas
legisladas, arquitecturas cnicas de una maravillosa precisin, equilibrios de vol-
menes, arabescos tangibles que intuan todos los barroquismos por venir".
Entre los crticos que han hecho referencia aeste pasaje seencuentran Roberto
Gonzlez Echevarra, Ral Silva Cceres, Alexis Mrquez Rodrguez, Fernando
Ansa y George Handley.
7
2
. En realidad, Severo Sarduy ilustra su argumento acerca de la proliferacin barroca
(la "operacin metonmica par exce/lence") citando otro pasaje de El siglo de las luces,
similar a ste, en el cual Carpenti .r .nurn ira una serie de objetos arquitectnicos
que migran de modo metonmi 'o ti ' Ul1el 'lll .nto aotro creando un espacio din-
mico, voltil, urbano ("El barro 'o y ,1 11cohalloro", en AII/i rica Latina en su literatu-
ra, op. cit., p. 171).
1',' 1111 ,1 11111' 1 ", 1111111\< 11111 ,111t: II1t:r[(;, nuevamente detenido crun- lasaltsimas
1I.lIt'des \k Ills .tposcnros (29-30).
I':! Barroco, dice Umberto Eco, tiende al dinamismo y la indeterminacin del
.ccto: los ~lementos arquitectnicos de Carpentier en este pasaje y a10largo d'
la I:OVel~sm duda. "remueven un aire inerte". Como las peripecias de sus revo-
lucIOnanos,.los .0bJ etos de Carpentier sevan multiplicando para crear lailusin
~e un espacio dilatado, es decir, de una expansin sin direccin o destino. Cons-
t~tuyenun conjunto que acumula partes en movimiento: el prrafo arriba citado
sIgue con ladescripcin depalacios con "columnas seeras y blasones tallados en
lapie?ra"y casa~se?ri~es con "mrmoles preciosos y finos alfarjes derosceas y
mosaIc~s -de reFs diluidas en volutas tan ajenas al barrote que eran como claras
veget~cIOnes de hierro prendidas en lasventanas" (30). En algunas de sus novelas
(.ro;, ejemplo, El reino de este mundo y Los pasos perdidos), Carpentier "territoria-
liza el B:u:
roco
con des~ripciones ~~suntuosas topografas americanas, y flora y
fauna exoticas, per~a~Ul suvegetacin esde hierro forjado." El artificio ms que
la naturaleza -artIficIO como naturaleza- constituye la metonimia barroca de
Car~~nt~er en es.tan~v~la; como en los cuadros de De Nom, sus ornamentos y
mobiliarios arqUltectomcos semueven, semultiplican y sefunden unos en otros.
Las p~,tes cambi.an y circulan en el conjunto "pulsante" que es La Habana y,por
extensin, el Caribe y toda Latinoamrica.
Octavio Paz escribe que la gran contribucin del periodo barroco fue el
c~~cepto del .coincidentia oppositorum, el enlace de opuestos en estructuras es-
te~Icas que m homogenizan ni destruyen la diferencia, sino que mantienen
abiertas las oposiciones para generar una energa expresiva." Los escritores
barrocos adaptaron las tradiciones anteriores" al carcter contradictorio de la
Europa del siglo XVII-su sensualismo y espiritualidad, innovacin intelectual
7J . El citado ver~o "territorializar" serefiere al trmino de Amaryl1 Chanady, mencio-
nada en el Prologo y citada all en la nota 8.
En suoxmoron devegetacin de hierro forjado, Carpentier capta lo que Gonzalo
e.lorio describe en "Del barroco al neobarroco", en Ensayo de contraconquista: "[oo.]
el J uego de contradicciones que todo mundo acepta como inherente a la esttica
barroca. La apariencia exterior sera su contenido ms profundo: lamscara surostro'
el eng~o, su verdad; la exuberancia, su vaco; el artificio, su naturaleza" ( op cit., 79).'
74 Octavio Paz, Sor Juana Ins de la Cruz o Las trampas de laje Barcelona Seix Ba 1
1982,p.105, 'r , , rra,
75, En la pri:nera. mitad del siglo xv, Nicols de Cusa sustituy la intuicin mstica
por el raclOnalIsmo escolstico y convirti el concepto de la conjugacin de opues-
~oscomo par~~central de sus tratados, ampliamente ledos, Su comprensin de la
Int~r~enetraC1?n de la susta~cia y el espritu extiende la comprensin tomista de
Ans~ot~~es y SIrvede base al naturalismo trascendental" que el Concilio de Trente
convrrtio en esttica ypoltica de la Contrarreforma.
1':1, 11/\l(ltl)\,O NOVOMUNI)15'1'/\ y L/\ LJINMICA LJEL I,SPAClO 177
dogmatismo teolgico, empirismo y esco1asticismo- y en Latinoamrica, a
una mirada de contradicciones culturales. Robert Harbison, en Rejlections on
Raroque, hace un comentario acerca de lacapacidad de las estructuras barrocas
para dar cabida ala inconsistencia:
Tal vez esto ofrezca una clavedel xito del Barroco enAmrica latina [oo.] Incluso an-
tes de intentar dar cabida al extico material cultural, parece que el Barroco prospera
abase de las contradicciones y florece en aquellas empresas perversas que tratan de
insertar motivos contrarios enun formato prescrito, prefigurando lasformas europeas
como el medio de una jactanciosa imaginacin nativa [.00] Los principios formales
en los que est construido [el Barroco] seprestan con ms facilidad a estimulantes
pre entimientos del caos primigenio que al establecimiento del orden clsico."
I.acomp1ementacin de los opuestos ha sido indispensable para los tres siglos
d"expresin latinoamericana y, ms especficamente, para la formulacin del
propio concepto barroco de Carpentier, lo real maravilloso americano.
Se ha argumentado que al final Carpentier sustituy el Barroco por su
mncepto de 10 real maravilloso pero yo estoy en desacuerdo." Carpentier
equilibr la reivindicacin de los dos a 10 largo de su carrera y, de alguna
manera, los superpuso.i" "Lo real maravilloso" es en s mismo una coinciden-
tia oppositorum barroca: 10maravilloso se opone a 10real y tambin reside en
el.
79
Cuando se compara este concepto con layuxtaposicin de Carpentier, se
explica su rechazo por la esttica surrealista a pesar de su importancia en su
7. Robert Harbison, Reftections on Baroque, op. cit., p. 187; mi traduccin.
n Vase Gonzlez Echevarra,Alq"o Carpentier: El peregrino en su patria, op, cit. , P: 285;
Y Djelal Kadir, Questing Fictions: LatinAmerica's Family Romance, Minneapolis, Uni-
versity ofMinnesota Press, 1986, cap. 4, "Baroque or the Untenable Ground: Qpest
as Self-Rernnscence", pp. 86-104. Kadir afirma (errneamente, en mi opinin) que
el Barroco de Carpentier invalida la"programtica de la autenticidad" de lo real ma-
ravilloso ala que vez que (correctamente) lee lo real maravilloso como un concepto
barroco: "el discurso barroco sublima su dificultad del peregrinaje hacia figuras ex-
cntricas -asndeton, encabalgamiento, catacresis, quiasmo, oxmoron- un lengua-
je equvoco de conceptos en el cual trminos mutuamente reemplazables insisten en
ser recordados, persisten como evocaciones, como contigidades paratcticas y como
adiciones condensadas: 'maravillosa realidad' (86).
71l, En entrevistas de 1975 y 1976 Carpentier aborda lo real maravilloso y lo barroco sin
dar indicios de rechazar el primer trmino. Alexis Mrquez Rodrguez tambin de-
fiende la conmensurabilidad de estos conceptos en Lo barroco y lo real-maravilloso en
la obra de rllejo Carpentier, Mxico, Siglo XXI,1982, especialmente en el captulo 4,
"Lo barroco americano, forma y expresin de 10 real-maravilloso", pp. 145-176.
79. arpentier in iste en este punto: "Lo real maravilloso ' isteen todas partes: en lacalle,
en lagente, en lanaturaleza. Pero uno ti .n ' que salwr ti .scubrirlo" ( arpentier y Darie
Novaceanu, '~J cjo arpentier en Iumania"1197(11,en ':/III/"lIi\lm, o /> . cit. , p. 341).
\ 11' I 1111II 1
\('IIIJ lI;III:t(lInl:l .in artfsti 'a. Layuxtaposicin surreali ta (paraguas/mquina
de l'OS.r) r 'quiere una relacin de disparidad radical que carece de significado
excepto cuando los elementos siguen siendo dispares, aleatorios, mutuamente
.xcluycntcs. Por el contrario, el Barroco propone oposiciones que continan
oponindose en tanto son desplazadas y reorganizadas en dinmicas relacio
nes espaciales y conceptuales. Su significado depende del contacto, no de la
separacin o el aislamiento. Esta distincin queda de manifiesto en una en
trevista con J os Lezama Lima quien, como Carpentier, construy su esttica
del Barroco novomundista sobre bases surrealistas. Cuando se le pidi a Le
zama Lima que explicara la diferencia entre la potica del surrealismo y la del
Barroco, respondi con un comentario acerca de su propio proceso potico:
"no es surrealismo, porque hay una metfora que se desplaza, no conseguida
directamente por el choque fulminante de dos metforas".8o Las oposiciones
coexistentes, complementarias, no la exclusin mutua, son las bases estructu-
rales de la expresin barroca.
Recurdense las fuentes tomistas/aristotlicas del naturalismo barroco y
el programa de la Contrarreforma como medio de expresar lo sobrenatural.
Carpentier comprendi muy bien este proyecto barroco; aunque el suyo no fue
religioso, sfue metafsico -o maravilloso, como prefiri llamar alos misterio
inherentes al mundo visible-o En su ensayo de 1964 "De lo real maravilloso
americano", Carpentier distingue "lo real maravilloso" del "misterio fabricado"
de los surrealistas:
(...] lo maravilloso comienza a serlo de manera inequvoca cuando surge de una
inesperada alteracin de la realidad (el milagro), de una revelacin privilegiada de
la realidad, de una iluminacin inhabitual o singularmente favorecedora de las in-
advertidas riquezas de la realidad, de una ampliacin de las escalas y categoras de
la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltacin del
espritu que lo conduce aun modo de"estado lmite". Para empezar, lasensacin de
lo maravilloso presupone una fe."
Ya he sugerido que el estado lmite de Carpentier es anlogo a los espacios
expansivos, voltiles del Barroco, y agregara que su concepto de la"revelacin
privilegiada" describe la experiencia de lo maravilloso dentro de lo real. Las
80. Lezama Lima, entrevista con T. E. Martnez, citado en Roberto Gonzlez Eche-
varra, Relecturas: Estudios sobre literatura cubana, Caracas, Monte vila, 1976; tam-
bin citado en Nstor Perlongher, "Neobarroco y neobarroso", prlogo aMedusa-
rio: Muestra de poesa latinoamericana, Roberto Echevarren, J os Kozer y J acobo
Sefam (eds.), Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1996, p. 26.
81. arpentier, "De lo real maravilloso americano", en Tientos y diferencias y otros ensa-
yos,op. cit., p. 75; nfasis mo. Este pasaje pertenece a una s .ccin que se agreg al
ensayo original y seincluy en Tientos y difi'I'I'l/l'il/\ en 1964.
1111 to\o!!.lasconv 'rg'nl .s ti, Cuadalupc y u 'lza\cO:lI\ MlI\1
1
,1111\ t1I dt 111111
(1011de 'arp '1ticr de lo real maravilloso am iricano: las OIIIl:I, del 11,111111 11
,1111capa .cs le transmitir fuerzas que son sagrada~, rnti 'as, <: III VI :1
1
11
1('lllit' a lo invisible y tambin lo ontiene. ar cnticr n lu.y': I,os qlll Illl
(Il'I'n .nsantos no pueden curarse con milagros de santos, ni los qu' 1l0,SOIl
al bi 1m indo de I\m'ttlls ti '
t )11i[ores pueden meterse, en cuerpo, ma y lenes, en el. ','
,'\ T' 1Bl ca" (109) El reconocimiento de la ausencia es funda
t .,111a o irante e anco vivz i. " d I
uu-ntal para esta formulacin: laplenitud ("cuerpo, al~~ y ~i~ne ) dep~n. e oc
\.1proyec in imaginativa, de lavisin como una cuestlOn fSlC8~ y metafsica. A
I .t o, en mi opinin, se refiere Carpentier cuando habla de fe. , .
1~1artista barroco, entonces, ya sea que reaccione ante Cope.rl11co o a[~t~la
,"lonizacin, se esfuerza por llenar el lienzo, la fachada, la partltura, la pag~~a
(lln partes mviles que, en su energa e inestabilida~" existen en una ,relaclOn
dll);lmica y significante. Para Carpentier, esta relaclOn. abarca ~o s~~o a ~a
llubana y al Caribe, sino aAmrica Latina en toda su 1I1de:erm~naclO~y di-
u.unismo. En respuesta ala pregunta de un entrevistad~~ de que le suglere la
1 .prcsin 'nuestra Amrica'?", Carpentier contesta enfticamente:
I a d
e una totalidad -como en funcin de totalidad laveaJ os Mart-. A~nq~e
" . . I h stona
sus regiones, sus pases, tengan caractersticas proplas iY cuan pr~plas. su 1
es regida por denominadores comunes. Sus enemi~os son l~s mismos. Sus mal~s
son comunes. Sus virtudes, muy semejantes. Los mismos peligros (.otravez habna
que citar aJ os Mart) se ciernen sobre el destino de todas las naClOnesdel Con-
tinente.
s3
t ',Irpentier propone que el Barroco ofrece l~po~ibilidad de con~ormar u.~
,onjul1to incluyente a partir de las diversas historias y c~~:as latmoam~n
\ ,\I1as.El panamericanismo de Carpentier no es una ambl~lOn. ~e armomzar
LISpartes en una suerte de unicidad esencial, sino una aspiracin de ab~rcar
,liSinteracciones, por ms que el esfuerzo no sea concluyente. La refer.enClade
l'urpentier aJ os Mart sugiere que esta aspiracin es inhe:~nte alahteratu:a
Lltinoamericana; sin duda persiste entre los escritores y crltlco.s conte~pora-
I\l'OS.H4En su estudio del Barroco europeo, J ohn Rupert Martin, refinendose
H . Vase el estudio de Erik Camayd-Freixas sobre la "fe" de Carpentier :n Re~lismo
mgico y primitivismo: Relecturas de Carpentier, Asturias, Rulfo y ~arcza Marque~,
Lanham, University Press of America, 1998, pp. 103-110; Gonzlez Echevarn:
vincula la "fe" de Carpentier con la Lebensphilosophie de Oswald Spengler en Ale;
Cflrpmtier: El peregrino en su patria, op. cit. , PP:1?,1-102, . .
H\. arpentier, "Siete preguntas a Alejo ar cnucr (1974), en EntreVIstas, op. CIt., p.
u 2V5\~. [ernplo "Debaten intclc .tual 's sohrc la latinidad" (en Reforma, 22 de
n,l ase, por eJ ' . . 1 en
d 2001 M
ico P 4) un '11t IlIdo sllhll' un 'on!,l"so mtcrnacrona
mar'l,O e , Xl,. , '
11 I "d. I "'1111,,,1, 1,111' dlllld \ 1, 1111 1111 1IIIIIIIaddel. 'Sp:1
1I 1, 1, 101111 d,d Id 1111.11111111.1111\lllIqlll { .IIIH 1111('1Ilahra preferido
11'1" I 1"j',' 111111.111" \ 1.,"1111ItlhIOIt".11.,"pluralidad" y la"unidad" de Martill,
1" dIlO le lr lu.tu 1., (.lp.\I,dad d ,1 lhrroco de abrazar la fragmentacin y I:i
e \ \ 111111 Id.ld. liorn dirigircm S nuestra atencin a la defensa ms explcita
di' (',III11'lltit'l de 'sta pr puesta.
"1 JO BARRO O Y LO REAL MARAVILLOSO"
"Lo barroco y lo real maravilloso" es el segundo de un par de ensayos en los
cuales Carpentier formula su ideologa y ontologa de la identidad americana.
El primero, "De lo real maravilloso en Amrica", sirvi de prlogo aEl reino
de este mundo (1949) y ms tarde se extendi y se incorpor en Tientos y diJe
rencias (1964). Luego, en el ya mencionado ensayo de 1975, como sugiere ,1
ttulo, Carpentier integra el Barroco novomundista a su concepto de lo real
maravilloso americano.
Varios ejemplos de arte y arquitectura barrocos fundamentan su argumen
tooTomando en consideracin la"iniciacin" de Carpentier en Mxico 50aos
antes, no es de sorprender que lamayor parte de sus ejemplos sean mexicanos.
Menciona la fachada barroca y los retablos tallados de San Francisco J avier
Tepotzotln, (1670-1750), la iglesia y seminario jesuitas al norte de la Ciudad
de Mxico, donde ahora se ubica el Museo Nacional del Virreinato (fig. 3.7).
La fachada es monumental; dentro, el espacio de la nave con sus magnficos
retablos barrocos da a una diminuta capilla anexa llamada el camarn, ha
bitacin donde se vesta la estatua de la Virgen para las procesiones y otras
ocasiones ceremoniales. Los ngeles de la cpula parecen emprender el vuelo
2001 llamado "Voces universales de la latinidad" en el cual participaron escritores
como Carlos Fuentes yAugusto Roa Bastos. Vase tambin el comentario en tor-
no ala publicacin de Alianza Editorial en marzo de 2001 de la "tarea titnica" en
cuatro volmenes del crtico literario peruano J os Miguel Oviedo, Historia de la
literatura hispanoamericana, que supone una tradicin literaria latinoamericana co-
mn. Vase, asimismo, el anlisis en torno aLa biblioteca iberoamericana de ensayo,
publicado por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Y Paids, y editado
por acadmicos en Mxico, Argentina y Espaa, donde uno de ellos, Len Ol-
v, comenta: "Lo que s nos falta en Iberoamrica es consolidar nuestra tradicin.
Tenemos clsicos, pero no hemos logrado consolidar un flujo continuo de ideas"
(citado por Antimio Cruz, ''Alientan debate iberoamericano", en Reforma, 15 de
abril de 2001, p. C 26).
85. J ohn Rupert Martin, Barroco, trad. Consuelo Luca de Tena, Barcelona, Editorial
Xarait, 1986, p.145.
FIGURA 3-7. San Francisco J avier Tepotzotln (siglo XVIII), Mxico, ahora Museo Nacional
.trI Virreinato,fotografa: Dolores Dahlhaus.
,7\ nI Nf\ IVII' (\ n'lTn- .-'.. ~ . -----~
11111111111.111 1 11111"1"111"" 1.1I IllIll/llIlt.tllllt'llIt' dI11110Ikl r -ido arco d('1
1I1IlIllI (II~', \,H) 1',1I 1('10t'~I, lleno; SOII [odas las horas del da y de la noche
(, 1,"1)' 1.111111.1 .lpa1'U'Il al r xl xlor de 1 sngelcs; hay estrellas por todas partes
l' 11('11II1Ih's '11-i .los d .spcjados. Sin embargo, aunque est lleno, el espa -jo
'111(' IOd'a a los ngclc permanece abierto, dilatado, expansivo.
l.a I:tchada de Tepotzotln representa el apogeo del barroco mexicano d 1
siglo XVIII; su estilo es churrigueresco, trmino derivado del arquitecto espaol
J os ~B 'nito hurriguera, a quien Carpentier menciona al principio de su en
sayo. En tanto el Barroco europeo pona de relieve lagrandeza y el virtuosismo
de la e tructura arquitectnica, el churrigueresco en la Nueva Espaa ad r
naba edificios relativamente sencillos; la falta de complejidad estructural SI'
compensaba mediante una profusa ornamentacin. El churrigueresco sucede
aun estilo anterior llamado plateresco, cuyas sencillas estructuras, como las d ,1
churrigueresco, contrastan y realzan la complejidad de sus decoradas fachadas.
El plateresco retiene vestigios de la influencia rabe en sus enredaderas entre
lazadas y sus motivos florales, sus arabescos y arcos, sus ocasionales nichos y su
carpintera calada (lmina 14). San Agustn Yuriria, ex-convento agustino d ,1
XVI en el estado mexicano de Guanajuato, ofrece una fachada llena de figuras
humanas y follaje; a cada lado de laventana estrechos filamentos ornamenta
les irradian de un ngel que porta un arco y una flecha, y arriba de la puerta
estn los tres "alegres msicos'l." El plateresco puede parecer sobrio al lado d I
churrigueresco, pero su impulso decorativo no es moderado en su intencin:
el nombre del estilo deriva de "platero", sugiriendo una comparacin entre la
piedra esculpida de la fachada y las traceras sinuosas de plata labrada.
Carpentier argumenta que las formas barrocas importadas de Europa in
teractan con las formas indgenas, tambin barrocas, en un proceso tran
cultural que produjo un Barroco intensificado." Al tiempo que menciona cl
seminario jesuita de Tepotzotln, tambin alude ala pirmide de la Serpiente
Emplumada en Teotihuacn, con sus prominentes esculturas de Qjietzalcatl
I 8 C
' la Camarn delaVirgen SanFranciscoJ avierTepotzotln, (sigloXVIII),
'I(;URA 3-. upu , "ahili
lcxico, ahoraMuseoNacional del Virreinato, fotografla:DoloresD aus.
86. La frase citada y una abundante informacin histrica e iconogrfica especfica
sobre el arte y la arquitectura mexicanos pueden encontrarse en J ohn Collins y
David M.J ones, Blue Cuide Mexico, New York,W. W. Norton, 1997, pp. 410-411;
Collins yJ ones serefieren al "sorprendentemente ornamentado plateresco" deYu
riria como "plateresco tropical", sealando, en laplanta baja, en el par interior de
balastres conrelieveslas"sirenascon cabezademujer, pero con cuerpo depjaro"
y arriba delasaliente cornisa, cuatro canforas (una canfora esuna caritide con
unacestaenlacabeza).
87. Carpentier escribe sobre el arte y la arquitectura mesoamericanos en los cnsayos
recogidos en Visin de Amrica, Mxico, Editorial Ocano, 1999. En su mayora
son artculos periodsticos delos aos in u.nta qll - in.luycn tcxros sobreTcoti
huacn,Mitla,La Venta,MontcAlbn y Tiknl.
, deTlloc dios delatormenta, de lalluvia y del agua (fig. 3.9).88 "Piensen ustc-
1
,." dice Carpentier "en las grandes cabezas de Qpetzalcatl, que estn en San
lIS,' ., del 1 s
luan deTeotihuacn, piensen ustedes en la ornamentaclOn e os t~m? os -e
hurroca desde luego que esbarroca, usando igualmente de 10 geometnco como
II~'10 c~rvo, en una especie de temor ala superficie vaca" (123). La elecci~ de
( 'urpentier de esta pirmide es reveladora, pues sus esculturas e~altorrelieve
,011excepcionales, como 10 es el calado en Mitla, Oaxaca, menclOnado en su
. nto con la pirmide de 'luetzalcatl en Xochicalco, en las afueras de
(1lsayo J U ~ . d 1 d 1
l 'ucrnavaca, donde una serpiente emplumada en bajorreheve on u aato o o
IM!;Ode la cara sur (fig. 1.2). Aqu no hay un foco cent:~ ~y me refi~ro ?or
. 1a las tachadas barrocas y a las superficies de las pirmides-r-, mas bien,
IgU<l "1 d '-
hay focos proliferantes, como los denomina Carpentier: e e~:ntos ecor.atl
vos que llenan totalmente el espacio ocupado por la construccin [oo.] monvos
( uc estn dotados de una expansin propia y lanzan, proyectan las formas con
\~nafuerza expansiva hacia fuera' (117). Para Carpentier, el Barroco ya no re-
XX. Laidentidad dc estafiguraesdebatible; c\nombre nhuatl dc estadeidad (Tlloc)
S' utilizaen algunas o asioncs.
~ ...._--- -~---....
LMINA 14 San Agustn Yuriria, siglo XVI, estado de Guan~uato, Mxico, Archivo Fo-
togrfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstticaslUniversidad Nacional
Autnoma deMxico, Fotografa: Pedro Cuevas.
1,' Templo dela Serpiente Emplumada, centro ceremonial deTeotihuacn, Mxi-
[GURA 39 , . 1 ti .
co, cabezas esculpidas de Quetzalcatl yTlaloc, ladeidad de a uvia.
CAPTULO 3
mite aun estilo importado, sino aun proceso dinmico de intercambio y des-
plazamiento que l considera la base compartida de las culturas americanas.
En su propio estilo barroco, Carpentier multiplica los ejemplos, mencio-
nando el Popol Vuh y la poesa nahua e implcitamente los cdices meso ame-
ricanos que vimos en el captulo anterior. En la ciudad de Puebla, Carpentier
seconcentra en las imgenes de lacapilla de laVirgen del Rosario en laiglesia
de Santo Domingo. Aqu, lafauna, laflora y las fisionomas del Nuevo Mundo
se unen con las densidades del Barroco espaol en los relieves esculpidos en
blanco y oro que rizan y curvan las paredes; no hay una lnea divisoria entre es-
cultura, pintura y arquitectura, y las extravagantes figuras que aparecen en los
muros nacen de la conjuncin de los grabados europeos y de los ojos y manos
americanos (fig. 3.10).89 Ribetes de yeso surgen de la superficie del muro para
envolver a las figuras humanas y mitolgicas, entrelazarse con otros ribetes y
regresar ala pared, arabescos que predicen el entretejido de los listones en los
murales de Rivera que tanto fascinaban a Carpentier.
Eugenio d'Ors sostiene que el Barroco, en su devocin por la naturaleza y
el naturalismo, tiene tendencias pantestas: "El Barroco contiene siempre en
su esencia algo de rural, depagano, de campesino. Pan, dios de los campos, dios
de lanatura, preside cualquier creacin barroca autntica" (82; nfasis del autor)
(82). Seest de acuerdo o no con laalianza propuesta por d'Ors entre pantesmo
y paganismo, esfcil distinguir el enfoque europeo de d'Ors delaperspectiva la-
tinoamericana de Carpentier. El reconocimiento de Carpentier del Barroco no-
vomundista no proviene de lairrupcin de lanaturaleza indmita en las formas
culturales de lite, sino de las fabulosas refracciones de las formas europeas
producidas por artesanos indgenas trabajando en Amrica.
J os Moreno Villa ha denominado tequitqui a estos productos transcul-
rurales; la palabra es nhuatl y significa "tributario", un artista o artesano que
vive bajo el dominio imperial al cual paga tributo, constituido en este caso
por las imgenes y los artefactos hechos por artesanos indgenas y mestizos.??
Moreno Villa aplica este trmino alos productos mestizos de Amrica, corno
ill). Tambin nacen de distintos materiales: Pl Keleman seala que la elaboracin del
churrigueresco en Amrica se debi en parte ala abundancia de madera para los re
tablas y auna amplia provisin de expertos talladores de piedra y albailes para llevar
acabo las fachadas y para el trabajo en estuco de los interiores, como en la capilla d ,1
Rosario ( Baroque and Rococo in LatinAmerica, New York, McMillan, 1951, p. 256).
9 .J os Moreno Villa, Lo mexicano en las artes plsticas, Mxico, Fondo de Cultura
E onmi a, 1948, pp. 9, 14. Teqnitqni es similar a mudjar, que significa "domado"
.n rab ',y se refiere al arte que crearon los artistas musulmanes durante el dominio
cspnnol. Moreno Villa pon' d ' r -li .vc ,] carct 'r anacrnico ("la intemporalidad")
del 1 "I/lIilfllli. Vase tnmhicn "onstnnrin I~c es V:d -rio, 1/11,' indorristiano: I~$ //I
_ _ n r- n - J. . D - - "~ "",",'- '" ~ ~ ~ $~ ~ ~
11(aJRAj.ro, Capilla del Rosario, iglesia de Santo Domingo (yeso policromado, siglo XVII),
l'ucbla, Mxico.
t'A l' I I 111 (1 \
FIGURA 3.I1. Diego Rivera, Industria de Detroit, o hombre y mquina (pared sur, fresco, 193
1933), Detroit, fotografa: derechos Detroit Institute of Arts. Reproducida con permiso.
dinmicas estn abiertas a la memoria cultural, a la recuperacin, a la inclu
sin. Sus artefactos existen en un tiempo presente acumulativo.
Coatlicue es un emblema de este proceso en varias obras de arte moderno.
Como vimos en el prlogo, en La Coatlicue transformada, de 1918 (vase lmi
na 1), el pintor mexicano Saturnino Herrn coloca un crucifijo en el cuerpo d .
la diosa mexica, volviendo literal la superposicin de la cultura religiosa espa
ola en el Mxico indgena. Diego Rivera, en su mural de 1933 en el Detroit
Institute of Arts, recrea a Coatlicue como una diosa de la tecnologa del siglo
xx, otra Coatlicue transformada (figs. 3.11 y 3.12). Dudo que Carpentier vicrn
los murales de Rivera en Detroit -no los menciona en ninguna de las muchas
entrevistas en las que evoca la obra de Rivera-, pero con toda seguridad 1 a
bra aplaudido la representacin de Coatlicue como una mezcla americana d .
lo antiguo y lo moderno, lo tecnolgico y lo telrico.
El nfasis de Carpentier en el arte y arquitectura mexicanos en "Lo barro 'o
y lo real maravilloso" no oculta su devocin por el Barroco cubano. En una '11
trevista publicada en 1974, un ao antes que "Lo barroco ylo real maravilloso",
Carpentier describe la"ecologa barro a" de liba:
I l(aJltA 3.
12
. Diego Rivera, Industria de Detroit, o hombre y mquina (pared sur, detaJ l~,
( o.ulicue, 1932-1933), Detroit, fotografa: derechos Detroit Institute of Arts. Reproduci-
.1,1 ron permiso.
\..-APITULO 3
llosyama, artefactos hechos de acuerdo con los

cesanamente desdbuj alos I ir modelos europeos, lo que ne-
d
. , imr es entre ortodoxia y h t d .
.e exp:.eslOn oficiales y populares. Elizabeth W. e e.ro OXIa,entre formas
liza el ecumenismo" cu1tu al d 1 .. ilder Weismann tambin ana-
"Toda la decoracin barro~a e ~equztquz ~n.las fachadas y retablos barrocos:
mexicana partICipa de ci 1
res, al menos hasta dond b e CIertos e ementos popula-
eparece asarse en la ., d 1d
por parte de artesanos expe . d ,expreslon e eta11etradicional
, nmenta os, mas que 1 . . ,
especficos ajenos al oficio A ' 1 lti en a eJ eCUClOnde diseos
. SI,en os timos aos d 1 . 1
XVIII, el arte novohispano sehi ,. e slg o XVII y en el siglo
IZOautnticament .
grandes proyectos decorativos era 11 d 1 e~e~lCano, amedida que los
" 91'T' neva os a apracn . e
COS. Lequitqui es arte popul . ca por artistas folclri-
d'Ors i . ar en este sentido no e 1
rs implica cuando habla d "l d ,n e europeo que Eugenio
Carpentier, al igual que para Meagoe V~l1ural, depagano, de campesino". Para
. areno 1 a y Wei l
quztqui evidencia la energa y la ori [id d d 1 ismann, a presencia del te-
1
. 19ma 1 a e as forro d
atinoamericanas, y es especfi d 1B as etransculturacin
A m dI" ca e arroco novomundista.
enu o, e termino tequitqui se em lea descri .
de los artefactos del siglo X 1 p. para escribir la arquitectura
'T' VI en emp azamient al
Ionantzintla (fig. 1.8) Y Sa M' 1A' os rur es corno Santa Mara
1 . , n rgue rcangel Itzmiquil (fi )
as lmagenes sincrticas de la e '11 d 1R . Ul pan g. 1.
7
,pero son
, id apl a e osano las C .
VIVI amente. Corno Carpentie d is d . que arpentler recuerda
r, a emas e novelista bi ,
go, prest particular atencin l fi ' era tam len musiclo-
a as guras modelad
coro celestial en la capilla bi d 1 as en yeso que forman el
E ,u rca a en a parte . d 1
stas figuras tocan instrumentos d 1R ., supenor e muro de acceso.
los materiales y laprctica musical ~ 1~nacm;.~:nto europeo modificados por
1964, Carpentier ya hab d . le ~evo undo (fig. 3.10). De hecho en
a escnto acapilla d 1R" '
en desarrollo del Barroco no di e osano para ilustrar su teora
vomun ista:
No temamos, pues, el barroquismo en el estil lavi .,
visin delafigura humana enl dIo, en avision de los contextos en la
. aza apor asenred d dI'
metida en el increble concierto angli d . a eras e verbo yde 10 ctnico
d
co ecierta capilla (bl '
revesa os, contrapuntos inauditos, derrot de Io ni ,. anco, oro, vegetacin,
Puebla de Mxico." a e o pitagrico) que puede verse en
Esta exhortacin a suprimir el miedo al b .
glos de menosprecio la actitud leci arroqUlsmo nos ayuda a colegir si-
l
. ,preva ecienre en l hi . d
atmoamericana conternpor C . os istoria ores de la cultura
. . oraneos a arpentler L
nialistas que escriban en los _ .' a mayor parte de los colo-
anos cuarenta y cincuenta hacan hincapi en las
91. Elizabeth Wilder Weismann El' . . _ ' arte y ttempo en M - . .D ' .
cion, trad. Arturo Aparicio Vsqu M _. H extco: e ta conquista a la reuolu-
9
2
. Carpentier, "Problemtica dIez, alex:ICO' ar~a,1990, p. 200.
. e a actu novela latinoamc . .." 7"
renctas y otros ensavos 01 > cit 26 ncana ,en 1lentos y dlifie-
J rrr: .,p..
El. BAllIWCO NOVOMlINDISTA y LA OINAMICA ORI. F.SI'ACIO
--.-....~_.
polticas represivas del Barroco en Latinoamrica sin considerar las energas
'1ansculturales que Carpentier se abocaba a definir. Volver a estos historia-
dores en mi conclusin, pero sigamos aqu el argumento de Carpentier hasta
(,1 linal.
Su ejemplo ms destacado de Barroco novomundista es la estatua escul-
pida en piedra de Coatlicue (prefacio, fig. 0.1). Coatlicue, a quien Carpentier
tI lentifica corno la "diosa de la muerte", es, de hecho, la diosa nahua de la
nlnerte, pero tambin de la vida, madre de dioses y humanos, tallada -los
IIIque10go
s
estn de acuerdo- poco antes de la cada del imperio mexica.
':s una expresin tarda -se podra decir una acumulacin tarda- de las
'ronografas de varios grupos indgenas a lo largo de varios siglos. Para Car-
pt'ntier, Coatlicue es en s misma un concepto barroco, los polos reunidos de la
vida y la muerte sugeridos iconogrficamente mediante las serpientes gemelas
l'I.,t"rentadas donde debera estar su cabeza. El mito nahua cuenta su decapita-
..jl')fl y el nacimiento del dios Huitzilopochtli, que surgi armado de su tronco
decapitado, corno Atenea de la frente de Zeus. Mide dos metros y medio de
altura y est esculpida en una sola piedra, monoltica y tambin eclctica, la-
brada en cada centmetro de su superficie, incluyendo las plantas de los pies.
( ktavio Paz dice sucintamente: "La Coatlicue quiere decirlo todo"."
Esta figura combina a la mujer con varios animales y para Carpentier es
1'1 eptome del impulso del Barroco novomundista por acumular, dar cabida,
incluir. Octavio Paz la considera una que abraza los opuestos sin anular la
dilerencia: lo real y lo maravilloso, material y mito. En su ensayo sobre el arte
I'l"chispnico, Paz escribe:
La Coatlicue es, simultneamente, una charada, un silogismo Y una presencia que
condensa un"misterio tremendo". Los atributos realistas seasocianconforme auna
sintaxis sagrada ylafrase que resulta esuna metfora que conjuga los tres tiempos
y lascuatro direcciones. Un cubo depiedra que esasimismo una metafsica.
94
I'~ste"discurso en piedra" nos recuerda la voz narrativa en Los recuerdos del
poruenir de Elena Garra, el promontorio personificado sobre el cual una vez
SI' irgui el pueblo de Ixtepec y toda una cultura. Pero el tono de Garra es
l'1q~aco, en tanto Paz y Carpentier son festivos; el Barroco del Nuevo Mundo
11()significa decadencia, sino, para repetir la aseveracin de Carpentier, "el rno-
I1\Cntode mayor riqueza de una civilizacin determinada", pues sus estructuras
'n. Paz, "Primitivos Y brbaros", en Corriente alterna, en Los privilegios de la vista I,
/lrte moderno universal, Obras completas vol. 6, edicin del autor, BarcelonaIMxico,
Crculo de Lectores/Fondo de Cultura Econmica, 1993-1994, p. 296.
t).~. Paz, "El arte deMxico: Materia y sentido", en Los privilegios de la vista Ilirlrte de
Mxico, Obras completas vol. 7, op. cit., p. 83.
1<)2 CAPTIlLO .1
Le dir, lo del barroquismo cubano [...] responde auna cl"Olo;a. La poca colonial
nuestra no nos ha dejado grandes muestras de arquitectura barroca -comparables
a las de Mxico, Per o Ecuador. Y sin embargo, Cuba es barroca en sus rejas, sus
cristaleras, susmuebles, lavegetacin tradicional desuspatios. Yen cosas menos tan-
gibles y sin embargo presentes, cotidianas, familiares: las ocurrencias dell~nguaje, la
proliferacin delamsica, laomnipresencia del mar, el color delas cosas, cierta fron-
dosidad del ambiente, cierto ritmo de danza que surge donde menos seespera. No
s. El barroquismo cubano esdifcil dedefinir: est en el aire que se respira.Sesiente."
La irona est presente en el catlogo de cosascon las que Carpentier ilustra la
naturaleza "intangible" del Barroco cubano, pero es precisamente el estilo ba-
rroco el que permite al escritor asir las diferentes realidades latinoamericanas.
En otro ensayo de 1964, "Problemtica de la actual novela latinoamericana",
Carpentier cita a Lon-Paul Fargue ("el ms barroco de los poetas franceses
de este siglo"), que dice: "Mustrame el objeto; haz que, con tus palabras, yo
pueda palparlo, valorarlo, sopesarlo", a10que Carpentier agrega: "El objeto vive,
se contempla, se deja sopesar. Pero la prosa que le da vida y consistencia, peso
y medida, es una prosa barroca, forzosamente barroca [...]".96 Lo tangible ylo
intangible son un continuo: un espritu barroco ("el aire que serespira") anima
las formaciones culturales latinoamericanas y las vincula con el universo.
COLUMNAS yCOLUMNATAS
Para Carpentier, las columnas de La Habana son el eptome del Barroco cu-
bano. Su ensayo "La ciudad de las columnas" se public por primera vez en la
coleccin Tientos y diftrencias en 1964, y en varias ediciones posteriores, con
fotografias de las profusiones arquitectnicas de La Habana." En las ediciones
ilustradas hay fotografias de enrejados, vitrales, fachadas, pero ms que nada, de
95. Carpentier eIgnacio Solares, "Nunca he utiliza~~ la pluma para he~ir; slo c~eoen
laliteratura que construye, no en la que destruye (1974), en Entreoistas, op. CIt. , pp.
231-32; nfasis mo.
96. Carpentier, "Problemtica de la actual novela latinoamericana", en Tientos y difn:e~-
ciasy otros ensayos,.op. cit., p. 25. George Handley analiza este aspect~ fenome~ologl-
co del Barroco de Carpentier en Postslavery Literatures in the rlmericas: Famtly Por-
traits in Black and White, Charlottesville, University ofVirginia, 2001, pp. 122-123.
97. Carpentier, La ciudad de las columnas, fotografas de Paolo Gasparini, Barcelona,
Editorial Lumen, 1970; La ciudad de las columnas, fotografas de Fotografa/Gran-
dal, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1982; La ciudad de las columnas, foto-
grafas de Andrea Guzmn, Ignacio Esteban y la Oficin.a del H~st.oriad~r de ~a
Ciudad de La Habana, Madrid, Espasa Culpe, 2004. Las citas de pagma mas abajo
pertenecen ala segunda edicin, pp. 82,32 Y 84.
El. BAllIH)('O NOVOMIINDISTA y LA DINMICA DEL ESPACIO
193
columnas. Segn Carpentier, el espritu del Barroco cubano se muestra en su
aficin por "acumular, coleccionar, multiplicar columnas y columnatas"; en La
Habana, "todos los estilos de la columna aparecen representados, conjugados o
mestizados hasta el infinito", creando juntos 10 que Carpentier denomina "un
irreverente y desacompasado rejuego" delas formas europeas. De hecho, las fotos
muestran principalmente columnas y columnatas clsicas que semultiplican en
un rejuego que viene areforzar el argumento cultural de Carpentier: el Barroco
del Nuevo Mundo est inconcluso, es diverso, incluyente; sus partes componen-
tes existen en un conjunto dinmico, indeterminado, sinjerarquas.
El historiador mexicano J orge Alberto Manrique describe el "ataque" ba-
rroco contra la columna clsica, en el cual lafuncin estructural de la columna
seconvierte en elemento decorativo." A diferencia de las columnas clsicas, las
columnas de las fachadas y los retablos barrocos no soportan peso. Las ltimas
necesariamente remiten a las primeras, pero 10 hacen irnicamente, evitando
(o parodiando) la verticalidad, la estabilidad e inmovilidad de las columnas
clsicas." La evolucin de las columnas barrocas comienza con modestas es-
triaciones ondulantes que producen una tensin visual entre el movimiento
horizontal y vertical; la rotacin en espiral de la columna salomnica compli-
ca an ms su movimiento ascendente; la columna estpite churrigueresca se
estrecha en la base para producir la ilusin de flotar en el espacio aun cuando
su capitel ms ancho sugiere un peso que no soporta. Al final, tanto se aleja la
columna barroca de su funcin clsica de soporte estructural que en ocasiones
parece desaparecer por completo: su centro est vaco y sus guirnaldas giran
en torno a una columna de aire, una columna metafrica como la "cadena de
significantes" de Sarduy orbitando alrededor de un centro ausente. De hecho,
<X. J orge Alberto Manrique, "El mundo barroco", en Historia general de Mxico, Mxi-
co, El Colegio de Mxico, 2000, p. 471.
(l). En Ensayo de contraconquista, Gonzalo Celorio reconoce el parentesco de la colum-
na clsica con la ornamentada columna barroca, y tambin reconoce lafuncin de
la ornamentacin como desafo a los cnones clsicos: "la profusin ornamental,
manifiesta por ejemplo en las constantes digresiones que le dan preeminencia alas
ramas sobre el tronco, no oculta la procedencia clsica de un texto de Gracin o de
Gngora. Sin embargo, es menester preguntarse si la presencia de estos elementos
en principio meramente decorativos afecta o no la estructura clsica. Una pilastra
estpite, por ejemplo, es realmente una columna clsica ornamentada o ms bien
su ornamentacin constituye un rasgo esencial de su estructura? Por qu no pen-
sar que el barroco asume como esenciales los rasgos que, desde la ptica clsica,
seran meros accidentes -superficiales, exteriores, decorativos?" (78-79).
Celorio escribe que La ciudad de las columnas es la demostracin ms explcita de la
"vocacin arquitectnica" de Carpentier. Vase el ensayo de Celorio ''Alejo Carpentier:
La Habana, el amor alaciudad", en En.rayo de contraconquista, op. cit., pp. 31-37.
_lo.lIlel""';,.i1P1& "ttla~,r
111"~lIyl~'I'III:t&1do I,IIN(',",llIllIll:IS barr~cas.no son realmente columnas, sino pi-
h'NII~IH(IIY.Ulll:ku hllll'lllll es crear la ilusin de gran masa y gran movimiento.
blJ ;CIlIOJ Ors antecede a Carpentier al concentrarse en las columnas ba-
I:~(:cas,con s.uparodia de sO,~dezy solemnidad clsicas, y su paradjica inten-
1ionde gravitar y volar que sere de las exigencias del principio de contradic-
." "100 U '
cion . na vez mas, este concepto barroco: coexisten intenciones opuestas
y las columnas barrocas reflejan esta energa de oposicin. Las fotografas de
La J :Iabana que acompaan el ensayo de Carpentier capturan columnas que
gravitan y vuelan, y parecen ser detalles en una pintura de Francos de Nom,
J u~to con las colu,m~as que cubren las fachadas de Tepotzotln y Ocotln
(ve~nse fig. 3.7 Y lmina 3) y el portal de la iglesia de los Carmelitas en San
LUIS Potos (lmina 4), tenemos amplias evidencias del "irreverente y des-
acompasado rejuego" del Barroco alas formas clsicas.
Carpentier satisface su amor por las columnas y las columnatas barrocas en la
escena final de sultima novela, El arpa y la sombra (1979).El fantasma de Cris-
tbal Coln ronda laplaza deSan Pedro tras el fracaso desubeatificacin iniciada
por el papa Po IX amediados del siglo XIX. Coln, "el Invisible", seenc~entra en
el lugar precisodelaplazadonde, cuandosemirahacialascolumnatasdeBernini
lacolumnatafrontal ocultatan perfectamentelasotrastres, quecuatropareceun:
sol~,'J uego.deapari:ncias"-pens: "[uegos deapariencias,comofueron,param,las
Ind.lasOccIdentales [oo.] Y, enel precisolugar delaplazadesdedonde mirndose
hacia l.osperistiloscirc~ares,cuatrocolumnasparecenunasola,el Invisiblesediluy
enel airequeloenvolvaytraspasaba,hacindoseunoconlatransparenciadel ter.101
As termina la novela, con una referencia casi mstica ala cualidad ilusoria de
las Indias Occidentales y con un juego de perspectivas adecuado a los espacios
y culturas barrocos.
CONCIERTO BARROCO Y EL ARTE DE LA FORMA DE SPENGLER
Cua~quier anlisis de la prctica barroca de Carpentier requiere hacer refe-
renCl~a su novela Conc~e~tobarroco. Ambientada a mediados del siglo XVIII,
descnbe una representaclOn de lapera Moctezuma de Vvald as como el en-
c,~entro i~aginario de los compositores barrocos Vivaldi, Ha~ndel y Scarlatti
( el venec~an~, el sajn y e~napolitano"). Esta novela breve cubre un sorpren-
dente territorio -de la Cmdad de Mxico a La Habana, Madrid y Venecia,
100. Eugenio d'Ors, Lo barroco, op. cit., p. 37.
ror,Carpentier, El arpa y la sombra (1979), en Obras completas, Mxico, SigloXXI 1983
vol. 4, pp. 377-378. ' ,
r~l.OI\RKUl.:U r-I\..JV'-JIVIUI"IlUIUlno . - --.----- IIIlI
2
con un viaje aPars proyectado tras el final de lanovela- y, como en HI , IX/n11;
las luces, Carpentier utiliza la movilidad geogrfica para liberar 11\fonnu hurro-
ca de sus amarras europeas. Cuando en las entrevistas se le peda tlUChiciera
algn comentario sobre Concierto barroco, Carpentier invariablemente se~la-
ba su contexto trasatlntico: la pera de Vivaldi de 1733 sobre la Conquista
de Amrica; el origen del libreto de Alvise Giusti en la enormemente popular
crnica de la Conquista de Antonio de Sols, publicada en 1684; la posterior
proliferacin de peras sobre ese terna.l'" Tambin menciona el "renacimiento"
de la msica de Vivaldi en las dcadas de 1930y 1940, que se hace eco de la
recuperacin de la literatura barroca que empez en los aos veinte.l'"
Generalmente lamsica seconsidera un medio temporal ms que espacial,
pero no lo es para Carpentier, quien rehusa a separar la msica de las artes
plsticas o a eliminar el espacio de sus reflexiones sobre el sonido. Para l, la
ptica y la acstica estn interrelacionadas, un concepto que coincide con el
anlisis del Barroco de Oswald Spengler en La decadencia de Occidente ( 1918).
Spengler fue traducido al espaol en 1923 y es innegable que Carp~ntier lo
ley. Los crticos han reconocido la atraccin de los intelectuales latm~am~-
ricanos por Spengler; Roberto Gonzlez Echevarra seala que en la historia
universal de Spengler "no hay un centro fijo y en ella Europa es simplemente
una cultura ms", y tambin seala la refutacin de Spengler del historicismo
dialctico de Hegel en favor de un sistema de dilogo de estilos y estructuras a
travs de los periodos histricos.P' Estas ideas habran agradado aCarpentier,
y aunque su concepto transhistrico del Barroco proviene de Eugenio d'Ors,
102. Carpentier menciona en varias entrevistas el proceso mediante el cual, comen-
zando en los aos treinta, empez abuscar lapera deVivaldi. En 1937 supo de
suexistencia, pero ledijeron quelapartitura habadesaparecido; entonces, aprin-
cipios delos setenta, el musiclogo francs Roland de Cand leinform que.ha-
ba dos partituras existentes. En dos entrevistas vincula aVivaldi conMontaigne
como losprimeros quesupieron apreciar lasignificacindelasAmricas paraEu-
ropa. VaseCarpentier, "Encuentro con Alejo Carpentier" (1978), enEntrevistas,
op. cit., pp. 385-390; Y Carpentier eIgnacio Solares, "Nunca heutilizado lapluma
para herir; slocreo en laliteratura queconstruye, no en laque destruye" (1974),
en Entrevistas, pp. 230-231. Enrique BaIlnAguirre proporciona un examen de-
tallado del uso de material americano en las peras de los siglos XVII Y XVIII en
Desconcierto barroco, Mxico, Universidad Nacional Autnoma deMxico, 2001.
roj, Carpentier yMiguel F. Roa, "AlejoCarpentier: El recurso aDescartes" (1974), en
Entreoistas.op. cit., p. 214.
roa.Gonzlez Echevarra seala que la traduccin de La decadencia de Occidente de
Manuel Garda Morente conlaayudadc ()rtega yGasset "deinmediato seconvir-
ti enun bestseller cuyoimpacto sohrc l.nrinoumrica fueinstantneo y abarcador"
( Alejo Carpentier: El peregrino l'tI. I'/I parri , (J/" cit. p. %).
I'N Sl'l'IIKIl'r quien importn para Carpentier cuando de mLJ sil-a sr trata,IO\ La
l'(lIl1pllrarin de Spengler de las relaciones de la msica con las estructuras es-
paciales de la pintura, la arquitectura y las matemticas es esencial para nuestra
comprensin de Concierto barroco.
Para Spengler, la msica es un "arte de la forma" que existe en el espacio
como la pintura o la arquirectura.l'" y separarla de las artes visuales de acuerdo
con la mera fisiologa -ojo contra odo- es un error fundamental. Spengler
trata los elementos en comn de las estructuras del medio barroco de un modo
que a Carpentier seguramente le result sugerente: "Si las artes tienen lmi-
tes- lmites de su alma convertida en forma- habrn de ser histricos, pero
no tcnicos o fisiolgicos". 107Al cuestionar los "lmites" de las formas artsticas,
Spengler atrae la atencin a su propio mtodo, que describe como una "mor-
fologa de la historia universal" (28):
Nosotros "leemos" Otelo y Fausto; nosotros "estudiamos" las partituras, Esto
quiere decir que nosotros substituimos un rgano del sentido por el otro, para que
el espritu de esas cosas acte sobre el nuestro en toda su pureza. Continuamente
lOS, D'Ors tambin analiza laforma musical barroca. Su observacin acerca delaestructura
espacial de lafuga barroca, bien diferenciada del contrapunto clsico, es relevante para
nuestro estudio: "las estructuras clsicas adoptan de preferencia la disposicin que se
llama en msica el contrapunto; es decir, aquellas que constituyen un sistema cerrado
que gravita en torno de un ncleo situado en el interior, mientras que las estructuras
barrocas prefieren la forma de laftga,sistema abierto que seala una impulsin hacia
un punto exterior" ( Lo barroco, op. cit., p. 89; nfasis del autor).
lO6.Por el contrario, la arquitectura como "msica congelada" es un tpico comn en
los estudios barrocos. Vase George L. Hersey,Architecture and Geometry in the Age
ifthe Baroque, Chicago, University ofChicago Press, 2000, cap. 2, pp, 23-SI.
Octavio Paz tambin insiste en el isomorfismo de la msica y la arquitectura;
en el repaso en forma de prembulo a su Arte moderno universal, en Los privilegios
de la vista l,escribe: "Hay entre ellas [la arquitectura y la msica] un parentesco
indudable y no vale la pena repetir una demostracin hecha varias veces, algunas
inolvidables como aquella que compuso Valryen su dilogo Eupalinos o el arquitecto.
Todos sabemos que las dos artes sefundan en el nmero y la proporcin, Cierto, las
otras participan tambin de estas propiedades y sin ellas no seran artes; sin embargo,
en ninguna se confunden tan plenamente con su ser mismo como en la msica y la
arquitectura: ambas son proporcin y nmero" ( op. cit., p. 24; nfasis del autor).
10
7.Oswald Spengler, La decadencia del Occidente: Bosquejo de una morfologa de la histo-
ria universal, "Forma y realidad", vol. l, trad. Manuel G. Morente, Madrid, Espasa-
Calpe, p. 288. Al principio de su obra monumental, Spengler escribe: "Todava no
he encontrado a nadie que haya acometido con seriedad el estudio de esas afini-
dades morfolgicas que traban ntimamente las formas todas de una misma cultura"
(29; nfasis del autor). Sus sucesores Eugenio d'Ors y Alejo Carpentier no lo ha-
bran decepcionado,
--....._ -.
apelamos dI' IOH Sl'lIlidm ('xII'I'IIOSa los internos, a la ima.!;inal'i611, Elcultad IIll~ta-
, , , , I J N es un azur e que
mente E\ustil'a, qul' 110 tiruc 1,1 menor carcter antiguo oo, , o. '"
.. bras "t' U .ordo Esta sordera corro, por Beethovcn haya compuesto sus ultimas o )fa~es a~l o s ,
decirlo as, el ltimo ligamen sensible (286, nfasis del autor),
S engler cultiva un asombroso rango histrico y esttico, siempre"recl~mando
sJ derecho (y deber, dira l) a abolir los lmites, no. ~10 entre los o:g.anos
de los sentidos" y los medios de expresin, sino tambin entre Roma,ntlClsmo
y Barroco. Su anlisis de la msica barroca incluye a Beethoven aSI como a
Monteverdi y a Bach.
La msica gtica era arquitectural yvocal; labarroca es pictrica einstrur.nental.
Aqulla construye; sta trabaja los motivos, Tal esladiferencia entre laforma lmp~r-
sonal laex resin personalsima de los grandes maestros. En efecto, las artes t~ as
y P id h por lo tanto profanas. El arte del basso continuo, sehan converti oenartes umanas, y" )
que nace en Italia poco antes de 1600, necesita virtuosos, no ascetas (299 .
La msica barroca requiere "virtuosos" porque el desarrollo de l~s i~str~men-
tos sinfnicos elimina las limitaciones de la voz humana o, mas bl~n, a, ~oz
humana es ahora slo un instrumento entre los otros; aun .cuando a ~uslca
la pera la estructura es orquestal, polifnica. El nfasis d~ Speng er en
~:s piezas ~ovib1es de la msica barroca -su o~e.racin "medla~~e l~s mo-
tivos"- subraya la naturaleza metonmica y mvil de la expreSlOn .arroca
ue a hemos visto en una variedad de medios: las novelas, de Carpentier, los
~ur~es de Diego Rivera, los cuadros de Francois de Nome, las fachadas y los
retablos del Nuevo Mundo. " , 1 5
En la escena central de Concierto barroco, la "improvisacin, ~n el captu o ,
Car entier incorpora precisamente las caractersticas de la ~uslCa barroca que
S e~ 1er describe. Su narrador hace referencia a los nuevos mstrumen~os .de la
,P g al "virtuosismo infernal" de Scarlatti y a las "deslumbrantes vanaclOn~s
epoca, al ". t " de la mu
[... ] del bajo continuo" de Haendel, as como ala natur eza plC anca. -
sica. En una escena, la msica se convierte en pintura cuand~, repentm~men:~
ilumina un lienzo que revela una escena de Eva y la serpiente, una lmag
se 1 ., . 1 ., popular de Filomena
. al que vuelve a convertirse en musica en a cancion , "
VISU "C 1 b ' , on
sobre una serpiente, con su repetido refrn africano a- a~ a-son-:,on:s ,
la hilarante sustitucin de Vivaldi de esta frase por su proplO canto Kab~a-
y "(79-81) La permutacin no ocurre solamente de un medio a
sum-sum-sum . . A 1
otro sino tambin de una cultura a otra, y la aparicin de Louis rm~tral0ng ~
, . , c.,; 1J .azz la forma music mas
final de la novela ofrece otra permutaclOn mas. e , ,
cu1turalmente hbrida de Estados Unidos y posiblemente la mas barroca e~ sus
dinmicas estructuras de improvisacin, La trama de Concierto barroco r~fle~a ~a
. de siznifi t s asimetn- nocin de Carpentier del Barroco como un conjunto de slgm ,ca~ e
cos generndose unos a otros, convergiendo, divcrgicn 0, en trnsito,
EllIlll\liHiHde Spcngler del "illHlilllo 111lItt'1I1l\tko" del pl.'l'Iodoy laconexin
de este instint con el espacio de la msica barroca tambin SOIl relevantes
para la novela de Carpentier, Acerca de las matemticas, Spengler escribe:
"La poca del barroco, que vio aparecer a un tiempo mismo el anlisis del
espacio [...] el estilo de un alma haya su expresin en un mundo numrico,
mas no solamente en la concepcin cientfica del mismo" (94). El "estilo" del
"alma" barroca esinherente, para Spengler, alas matemticas de Descartes, que
trascienden la idea clsica de magnitud y medida (i. e. dimensiones sensibles);
ms bien conceptualizan las relaciones variables entre los puntos en el espacio.
La extensin se remplaza por la posicin, y la geometra finita por una "ten-
dencia hacia el infinito" (113).108En tanto el clasicismo requiere "limitaciones
visibles", el Barroco ya no las necesita: ms bien es "la suma calculable de las
cosas materiales, podr decirse, en cambio, que nuestro sentido del universo
se ha realizado en la imagen de un espacio infinito" (114, nfasis del autor).
El triunfo de Descartes sobre las "limitaciones visibles" de las matemticas
clsicas sustenta la duplicacin de la representacin barroca: 10"limitado" se-
ala 10"ilimitado"; la parte, el conjunto; 10cercano, 10lejano.P? La extensin
"ilimitable" de las nuevas matemticas tiene su analoga en lamsica, de laque
Spengler escribe: "El gran problema consiste ahora en dilatar hasta el infinito
el cuerpo sonoro o, mejor dicho, en disolverlo en un espacio infinito de sonori-
dades" (299, nfasis del autor). Los "mundos sonoros [oo.] que se entrecruzan
en la infinitud del espacio" del Barroco -la fuga, las diferentes especies de la
sonata, la suite, el concerto grosso, las variaciones y ornamentaciones de los mo-
tivos musicales- ya no se miden en trminos de magnitud, sino como "pura
movilidad infinita" (300).
Las analogas estructurales de laextensin "ilimitable" de Spengler en Con-
cierto barroco podran incluir las magnficas trompetas del oratorio de Haendel
y las improvisaciones de jazz de Armstrong, las referencias intertextuales a
Shakespeare y Stravinsky, las variaciones discordantes en el tema histrico de
Moctezuma. De hecho, Carpentier comenta sobre la"variacin" musical en una
entrevista de 1978, haciendo eco alaafirmacin de Spengler de que su funcin
es revelar al oyente "todas las posibles implicaciones de un tema dado". En esta
108. En este contexto, sera instructivo considerar la otra presentacin paralela que hace
Carpentier de la pera y Descartes, su novela El recurso del mtodo, publicada el
mismo ao que Concierto barroco, en 1974.
10'-). Fred Kersten, Galileo and the "Inoention" of Opera: A Study in the Phenomenology
of Consciousness, DordrechtlLondon, Kluwer Academic Publishers, 1997, p. 95.
Kersten contrasta el clasicismo con el Barroco en este punto: el clasicismo mide
lo cercano por lo lejano (las formas platnicas) en tanto el Barroco mide lo lejano
por lo cercano (la significacin inherente ala naturaleza prxima, las percepciones
sensuales, las perspectivas mltiples y parciales, etc.).
r l l . nARROC(l NUY". "'''''" T "T , ; '''-TJ T" 1 \ M1"-''' t. l l 'dl rUlr'''' .~- __
entrevista adems de laIIlHil'a,11lt'llriOIl aaGoya, Plcasso y ~erval1tes. ("~Ql
, I I ("1, na sene de vanacioncs
son las aventuras y tribulucioucs l e l OJ l ~IJ ote sino u . .. " .
sobre un nico tema?") y concluye que "el principio de la v:naClon ~s"una
d 1
- 1"110Ciertamente el ttulo de laesencial coleccin de
constante e arte espano . '". d "
ensayos de Carpentier Tientos y diferencias es una metafora musical que po na
" o."
traducirse como tocata y vartactories . . .
Para Spengler, es la msica de cmara, con sus temas! v~nac~o~es entrela-
zados, la que proporciona "el smbolo primario del espaclO infinito :
Con la msica de cmara llega el arte occidentala su ms alta cima [.:.] Esas melo-
das de los violines, llenas de indecible anhelo, vagando por el espacIO sonor~ q~e
los quejidos de la orquesta acompaante extienden en derredor; esa.s~elod1as e
Tartini de Nardini, de Haydn, de Mozart, de Beetho.ven, se es ~l un.lco arte que
puede emparejarse con lasgrandes obras delaAcrpolis (300-01; nfasis del autor).
La afirmacin de Spengler es en s misma barroca en su .hiprbole y en su
al . in de la arquitectura clsica y la msica barroca en una
canee: su mcorporacl 1 .
nica y festiva frase es sorprendente tras sus repetidos contrastes entre e as~-
cisma y Barroco. Pero su coincidentia oppositorum es tan acor~e con su teor~a
del alma barroca como 10son las columnas clsicas ~e~~rpent~er con s~teona
del espritu barroco. En Concierto barroco, la improvisacin de ~l veneCl~no, et
in el napolitano", a quienes se les unen Satchmo y Stravmsky .senala e
saJ y " d 1B . so que Carpentier torna
"ilimitado espacio-universo e arroco, un uruver
propio de Amrica.
C
. R " Chao "Aleio Carpentier Premio Cervantes" (1978), en En-
no. arpentJ er y aman , J , . d B h
. iti cit P 431 Carpentier tambin elogia las 33vanaciones e eet oven
trevlstas,01'' CI. ,. . berz comnar d 1
del tema de Diabelli y las Variaciones para orquesta de Schoen erg comp~ran o as
con los repetidos motivos esculpidos en la fachada de Mida, un.luga~, mlXt~co en
d d O M ico Vase "Lo barroco y 10 real maravilloso ,op. CIt. , pp. el esta o e axaca, eXI .
124-125.
bi ;I
CAPT ULO 4
El ser bar r oco:
KAHLO yGARCA MRQUEZ
[..] la pintura est ms cerca del jeroglifico que del
lenguaje. Es apasionado afn de comunicacin, pero con
procedimientos mudos [..] toda la gracia de la pintura se
concentra en esta dual condicin: su ansia de expresar y su
resolucin de callar.
(jos ORTEGA y GASSET)!
Pintndome, para los dems, heme pintado en m con
colores ms ntidos que los originales. No he hecho mi libro en
mayor medida de la que mi libro me ha hecho a m; un libro
consustancial a su autor, interesado en mi propio ser, una parte
integral de mi vida [..] He perdido el tiempo escrutndome a
m mismo con tanta insistencia, con tanto empeo?
(MICHEL DE MONTAIGNE)2
En este captulo desplazaremos nuestra atencin desde la naturaleza del espa-
cio barroco hacia una cuestin intrnsecamente relacionada con sta: la sub-
l. J os Ortega y Gasset, Papeles sobre Veldzquez y Goya, Madrid, Revista de Occidente,
1950, p. 20.
2. Michel de Montaigne, "Del desmentir", en Ensayos, Alcal de Henares, Bibliote-
ca del Magisterio de la Universidad de Alicante, edicin basada en la de Ensayos
de Montaigne seguidos de todas sus cartas conocidas hasta el da, trad. Romn Salamero
Constantino, Paris, Editorial Garnier Hermanos, [1588] 1912,2: 18, p. 57, en Bi-
hlioteca Virtual Miguel de Cervantes, <www.cervantesvirtua1.com>.
4
jctividud barroca. I lasta ahora nos hemos concentrado en artistas y escritores
que crean estructuras espaciales exuberantes para abarcar las dinmicas de las
identidades culturales y colectivas de Amrica. El espacio/tiempo de Elena
Garra ~n Ixtepec, el mosaico hemisfrico de Eduardo Galeano, las sustitucio-
nes canbeas de Alejo Carpentier, la cadena de significantes que orbitan en
torno ~un centro ausente de Severo Sarduy: estas son metforas y mtodos re-
conocibles del Barroco novomundista que se ajustan ala observacin efectua-
da en 1928por Walter Benjamin acerca del Barroco: "La historia se desplaza
en la escena".
3
A pesar de que esta frase se refiere alas manifestaciones euro-
peas del Barroco, el perspicaz concepto de Benjamin puede aplicarse alas im-
gene~~incrticas americanas que acabo de enumerar. Me parece que Benjamin
tambin habra reconocido el jardn de senderos que sebifurcan deJ orge Luis
Borges como una "composicin" barroca: un espacio laberntico que contiene
una vasta red cronolgica que abarca todas las historias posibles. Retomar las
estructuras barrocas de Borges en el captulo final, pues aqu mi tema es el ser
barroco y mi objetivo es ubicar ciertas continuidades entre los modelos de re-
presenta~in de ~asubjetividad del Barroco europeo por una parte, y los rno-
~elos.latlOoamencanos de representacin por laotra. En este proceso tambin
identificaremos discontinuidades sustanciales.
La vida y la obra de la pintora mexicana Frida Kahlo han sido analizadas
(y fil~adas y fotografiadas) a tal extremo que brindarles mayor atencin pa-
recena superfluo. Lo que no se ha reconocido, sin embargo, es la relacin de
Kahlo con las formas barrocas de expresin visual. Las referencias indgenas
en su obra han sido ampliamente sealadas, pero no as la iconografa barroca
que cuadra con ~llas, ya que Kahlo emplea iconografas barrocas e indgenas,
formas metropolItanas y populares, ala manera tpica del Barroco novomun-
dista." Extensamente sealada, tambin, eslarelacin (ms bien superficial) de
Kahlo con el surrealismo europeo; el ndice de la biografa de Kahlo de Hay-
3 De acuerdo con Benjamin, escaracterstico del barroco que"[oo.] el desarrollo del
movimiento temporal esaprehendido yanalizado enunaimagen espacial. Laima-
gen de la escena [... ] se convierte en la clavede la comprensin de la historia"
( El origen del drama barroco alemn (1928), trad. J os Muoz Millanes, Madrid,
Taurus, 1990, p. 78; vansetambin pp. 170-176).
4 Para un anlisis delas fuentes indgenas y delaiconografa en laobra de Kahlo
vaseWendy B. Faris, "Primitivist Construction ofIdentity in the Work ofFrid;
Kahlo", enPrirn;itivism and !dentity in LatinAmerica, Erik Camayd-Freixas yJ os
Ed~ardo Gonzalez (eds.), Tucson, University of Arizona Press, 2000, pp. 221-240.
Fans argument~~~eel "primitivismo" deKahlo representa un "borrado parcial de
lacultura colonial (234), pero, con todo, tambin hacereferencia al uso sincrtico
de Kahlo delaimaginera indgena y catlica. En cuanto al sincretismo deKahlo
vaseEli Bartra, Frida Kahlo: Mujer, ideologa. arte, Barcelona, Icaria, 1994. '
--------------.
den Herrera cita 11) rdrrC'Ill'!IIN1 1 1 NIII'I'('II!1slllo, pno llilll(lllHlll1BIlI'rIllO.\1':Ntt'
silencio casi total sobre el cIIII'11'Odc Kuhl de tos modelos barrocos de I'I'prC-
scntacin es, en mi opinin.una imposicin errnea de las recientes l'atel(or!as
europeas y estadounidenses sobre su obra, una imposicin que ha desempea-
do un papel central en el asombroso proceso mediante el cual su obra ysu mis-
mo ser se han convertido en objetos de la cultura consumista. Lo que intento
considerar aqu es cmo Kahlo recupera y revisa las estructuras del retrato ba-
rroco para dramatizar la subjetividad femenina moderna.
Para ubicar los autorretratos de Kahlo en su contexto cultural apropiado es
necesario considerar las convenciones del retrato en laEuropa del siglo XVII y su
transculturacin en Mxico. As, quiero buscar las prefiguraciones de Kahlo en
sus precursores barrocos y tambin sugerir (al estilo borgiano) su influencia en
ellos. Esta estrategia refleja la idea de Carpentier de que el Barroco no es sola-
mente un periodo histrico sino tambin un espritu, una manera de saber y es-
tar en el mundo que recupera energas culturales latentes y, en ocasiones, cultu-
ras enteras. Una vez que haya considerado a Kahlo con este enfoque, extender
lainterpretacin de sus autorretratos alos personajes deficcin de Gabriel Gar-
da Mrquez.
En el curso de mi anlisis hago referencia alas categoras del Barroco, el Ba-
rroco novomundista y el Neobarroco que setraslapan. Tanto Kahlo como Gar-
da Mrquez son artistas del Barroco novomundista, con 10cual quiero decir que
conscientemente emplean las convenciones barrocas para los objetivos latinoa-
mericanos. Como los artistas y escritores que hemos visto en los captulos an-
teriores, y recordando el trmino "contraconquista" de Lezama Lima, se puede
afirmar que Kahlo y Garda Mrquez son "contraconquistadores"; adaptan las es-
tructuras barrocas europeas asus contextos culturales sincrticos yen el proceso se
apropian delaotredad hegemnica ylaasimilan. Pero laobra de Garda Mrquez
tambin esNeobarroca en un sentido en el que no 10eslade Kahlo. En tanto los
mltiples autorretratos de Kahlo estn diseados para intensificar lainterioridad,
los repetidos personajes de Garda Mrquez laironizan; si Kahlo seesfuerza por
unificar el ser (como 10hicieron Pascal y Sor J uana Ins de la Cruz) aun cuan-
do seduplica y sedivide gracias asu pincel, Garda Mrquez sedeleita en un ser
proliferante, segmentado, amalgamado. Los dos artistas pasan delos individuos a
los arquetipos, pero el Barroco del Nuevo Mundo de Kahlo universaliza, en tanto
que el Neobarroco de Garda Mrquez abstrae -la primera para construir el ser,
el segundo para deconstruirlo--. El muy ampliamente analizado realismo mgico
de Garda Mrquez seguramente encuentra sus races tanto en el uso irnico dela
caricatura barroca como en sus alfombras mgicas y huracanes bblicos.
)', Hayden Herrera, Frida: Una biografa de Frida Kahlo, trad. Angelika Sherp, Mxi-
co, Editorial Diana, [1983] 1985.
LAS PASIONES DEL ALMA
El retrato barroco del siglo XVII representa el nacimiento del ser moderno.
"~as pasiones. del alma" es una frase de Descartes que cita J ohn Rupert Mar-
tm para sugenr la dedicacin creciente del arte barroco ala representacin de
la interioridad. Martin seala la paradjica utilizacin del realismo de carne
y hueso para sugerir la inestabilidad interna del ser, una inestabilidad mani-
fiesta~ente moderna en sus dudas e indeterminaciones: "El resurgimiento de
las paSIOnes en el terreno artstico puede considerarse como una de las conse-
cuencias del naturalismo barroco, que al mismo tiempo que extremaba las ob-
servaciones de las acciones y la fisonoma humanas, condujo aun mayor inte-
rs por lav~dae~0.cional".6 ~a tensin creativa entre el naturalismo barroco y
esta ~ueva mtenondad refleja el despertar de la conciencia ante las ambiguas
relaciones entre mente y cuerpo, ser y mundo y, con ellas, las nacientes disloca-
cio~es entre '". yparecer. Esta transicin epistemolgica es ampliamente dis-
cutida por Michel Foucault en Las palabras y las cosas (1966). Sin embargo, en
este momento me parece oportuno considerar la observacin de Erwin Pa-
nofsky acerca de la nueva autoconciencia.
En su ensayo "Qy es el Barroco?" (1934) el historiador del arte e icon-
grafo discurre sobre la representacin barroca en relacin a las teoras del co-
no.cimien.t~del ~igloXVII. Seala la nueva ciencia y la filosofa de la sensacin y
lal~presIOn, Y.CItala frase de Descartes "Cogito ergo sum" para confirmar que, a
mediados del siglo XVII, la mente recin cobraba conciencia de su propia activi-
dad y de su problemtica relacin con el mundo.' El concepto de la separacin
de la m.ente y el cue.rp~~ue se desarrolla apartir del pensamiento cartesiano y
seconvierte en un distintivo de lamodernidad occidental no sehaba estableci-
do cabalmente, pero tampoco poda darse por sentada la antigua integracin de
~amente y.la materia. Panofsky escribe que "el ser barroco" estaba "perturbado (e
mcluso animado) por laintensa conciencia de un dualismo subyacente" 8:
Ellosnoslosientensinoquesepercatandesussentimientos.Mientras susco-
razonestiemblandeemocin, susconcienciassemantienen adistanciay'conocen'
[... ] Laexperienciadetantosconflictosydualismos,entrelaemocinylareflexin,
6. J ohn. Rupert Martin, Barroco, trad. Consuelo Luca deTena, Barcelona, Editorial
Xarait, 1977, p. 69.
7. Vaseel incisivo estudio delametafsica cartesiana y delasubjetividad del Barro-
co europeo en Christopher Braider, Baroque Seif-Invention and Historical Truth:
Hercules at the Crossroads, Aldershot, Ashgate, 2004, cap. 4, "Imaginary Selves:1he
Trial ofldentity inDescartes, Pascal and Cyrano", pp. 144-181.
8. Erwin ~anofs~, "Qy esel Barroco?", en Sobre el estilo: Tres ensayos inditos, trad.
Radames Malilla yCsar Moral, Barcelona, Paids, r193412000, pp. 67-111.
---------------q
el deseoyel dolor,\" dl'vm'\I\1Iy 1" vollll'lllONhhllllHlhu l'lllldlll'ldouIItHlNllt'rlrde
despertar,dotando UHI dt' IIIIUIIlIt'VUl'Olll'lt'lIriU11 lnt'Hpirilllulidlldellropell(104).
An estamos muy lejos de nuestra propia nocin posromntica, psicoanallti-
ca, del individuo nico, pero Panofsky describe con precisin laautoconciencia
emocional, nacida de posibilidades contradictorias, caracterstica del ser ba-
ITOCO. En las artes visuales, el juego de perspectivas codifica estas posibilidades
al complicar, multiplicar eironizar la perspectiva renacentista, y los escritores,
junto con los pintores, dramatizan la manera en la cual la mente y la materia
arbitran sus relaciones mediante la representacin, ya sea sta verbal o visual.
Estas generalizaciones se tipifican en los pensamientos del pensador Blai-
se Pascal. Sus cavilaciones fragmentarias fueron escritas a mediados del siglo
XVII y reunidas pstumamente en 1670 con el ttulo de Pensamientos; estos
fragmentos, como dice J orge Luis Borges, son "predicados del sujeto Pascal
l...] rasgos o eptetos de Pascal".9 Su tema es el ser y su conciencia de s mismo;
el punto devista de Pascal oscila constantemente entre sujeto y objeto, entre lo
que puede conocer y lo que puede ser conocido.
Paraconocer al hombreespreciso,pues, saberdedndevieneel quetengane-
cesidaddeaireparasubsistir;yparaconocerel aire,saberpor dndetienesterela-
cinconlavidadel hombre, etc.Lallamanosubsistesinaire;por tanto, paracono-
cerlaunaesprecisoconoceral otro[...].
y10querematanuestraimpotenciaparaconocerlascosasesqueellassonsim-
plesens mismas,ynosotrosestamoscompuestosdedosnaturalezasopuestasyde
distinto gnero: almaycuerpo.Porqueesimposiblequelapartequerazonaenno-
sotrosno seasinoespiritual;y si sepretendieraquefuramossimplementecorpo-
rales ellonosexcluiramuchomsdel conocimientodelascosas,puestoquenada
haytaninconcebiblecomodecir quelamateriaseconoceas misma; noesposible
conocercmohabradeconocerseas misma.10
Pascal contempla la interrelacin de todo, ya sea que las relaciones se comple-
menten, se contradigan o ambas cosas alavez. Pascal era matemtico, pero al
final afirmara que "el corazn tiene razones que la razn no conoce" ( Le coeur
a ses raisons, que la raison ne comprend pas).l1 As expresa y personifica la dupli-
cacin y las divisiones del ser que Martin y Panofsky encuentran en la pintu-
9. J orge Luis Borges, "Pascal", en Otras inquisiciones (1952), enProsa completa, Barce-
lona, Bruguera, 1980, voL 2, p. 217.
10. Blaise Pascal, "Desproporcin del hombre", en Pensamientos, 11: 72, trad. Xavier
Zubiri, Madrid, Espasa Calpe, 1940. Pascal muri en 1662alaedad de40 aos; la
primera edicin desusfragmentos sepublic en 1670.
II. Pascal, Pensamientos de Pascal sobre la religin, trad. Don Andrs Boggiero, XX-
VIII: 58: "Pensamientos cristianos", Zaragoza, Oficina de laViuda de BIasMie-
des, 1790, p. 227.
'1\ 1111 IJ I r 111\111111111I III1 1'011111(1) en lo los sus Ill'dios: los en aym
1, 111111 Ilf','1111.1 IIhl.1 dI' t .dd('IIIII, las pinturas de Ve1zquez y la novela dI'
I 1 I ,11111,dlllllll' las l.usioncs que atormentan aPascal seincorporan a10 SI'
1I f 11 III IIISd ' San .ho Panza y don Quijote.
Midl ,1d ' Montaigne, el dilecto precursor de Pascal, public sus Ensayos 11
t le 1580 y 1588. Montaigne tambin presenta una dilatada contemplacin del
S '1' barr o: su inestabilidad, su inconstancia y la informalidad de sus modelos
de expresin. En el ensayo titulado "De la experiencia", Montaigne escribe, "yo
me e tudio ms que ningn otro asunto: soy mi metafsica y mi fsica" ("C'est 1//1/
metapbisique, cest ma phisique")Y Los encuentros de Montaigne con el ser nun
ason metdicos, siempre son endebles, circunstanciales. En otro ensayo, escri
be: "Suele acontecerme tambin que la inspiracin me favorece ms que el ra
ciocinio'l.P Montaigne sebusca a s mismo y observa labsqueda: jugando e 11
ugato, sepregunta si el gato estjugando con l, y escribiendo su libro encuen
tra que su libro lo escribe al. El mundo y el ser se constituyen mutuamente, y
Montaigne constantemente se recuerda a s mismo y recuerda a su lector qu '
el conocimiento se alcanzar mediante la autorrepresentacin, mediante el ser
representndose a s mismo en un constante, inestable y, a menudo, frustrant '
proceso. La especificidad naturalista de las descripciones de Montaigne (lalar
gadisquisicin sobre sus clculos renales, sus detalladas descripciones devehcu-
lo ,"canbales", fisonoma, su modo de trabajo y de descanso) no mitiga laine -
tabilidad del ser. Por el contrario, las concreciones del mundo slo acentan su
sentido de la multiplicidad desordenada del ser humano que l explora y revi a
incesantemente. Los esfuerzos de Montaigne por visualizar el ser -un proceso
igualmente sensorial y conceptual- amenudo emplean lametfora delapintu-
ra, como atestigua e1epgrafe de este captulo.
Es justamente esta con/fusin de sujeto y objeto, aun cuando el ser sepre-
senta de manera naturalista, la que ha convertido aLas meninas de Velzquez
en el ejemplo por excelencia de lapintura espaola barroca (fig. 4.1). Aqu, Ve-
lzquez se pinta a s mismo pintndose a s mismo, un crculo de autorrepre-
entacin que incluye alos monarcas, a quienes ostensiblemente pinta, pero a
los que slo vemos como imgenes reflejadas en un espejo al fondo del saln."
12. Montaigne, "Del hablar pronto ytardo", enEnsayos, 3: 13, op. cit., p. 432. Relevan-
tepara este estudio esDalia Ludovitch, Subjectivity and Representation in Descar-
tes, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, cap. 1, "From Self to Subject:
Montaigne toDescartes", pp. 8-38.
13. Montaigne, Ensayos, 1:10, op. cit., p. 28. "Raciocinio" para Montaigne significala
razn analtica.
14, Vaseel anlisisdelaesttica del Barroco enJ oel nyder,"Las meninas and theMi-
rror of the Prince", en Critica! Inquiry nO11,junio, 1985, pp. 5 9-572. Para un e -
~ . L . '(1656) El Prado Madrid, fotografa:Alinari/
FIGURA 4.1. Diego Velazquez, as memnas , '
\11 Rcsource,NuevaYork.
ludio dcl entorno cultural ehistrico del cuadro deVelzquez,J os Ortega y Gas-
SCl, Vektzquez, op. cit.
2 'A l'1'1'111 (l
El. SI':I( IIAI(I(O 'o
personajes histricos que lo rodeaban en lacon' lil' los Ilabsburgo -reyes y
cortesanos, sacerdotes, enanos y meninas- as como los r .tratos imaginarios
de Esopo y Menipo y otras figuras legendarias en atuendos de la poca, Vclz
quez estableci lo que seconvertira en el modelo de las relaciones entre psico
loga y escenario en el retrato moderno."
El arte religioso barroco explota al mximo la autoconciencia barroca qu .
Velzquez dramatiza en su lienzo. La lista de personajes religiosos es muy nu
merosa, y cuando se agregan ngeles y arcngeles la representacin de seres es
casi infinita. Los innumerables retratos de Cristo y de la sagrada familia, de
apstoles y santos y mrtires, del clero y de creyentes selectos (generalmente
aquellos que encargaron lapintura) encarnan un paisaje emocional tanto como
acontecimientos fsicos y significados metafsicos. Hemos analizado lainsisten-
ciade laContrarreforma en laseparacin de laimagen de aquello que represen-
ta; laimagen visual deba sealar realidades invisibles, pero no deba confundirse
con esas realidades. Esta separacin de imagen y objeto era una poltica aeja de
laIglesia, y fue reiterada y reforzada por el Concilio deTrento. El renovado n-
fasis en la representacin increment la necesidad de tcnicas visuales que pu-
diesen representar verdades invisibles, y los artistas barrocos desarrollaron estra-
tegias para lograrlo. El deseo de comunicar 10inefable en forma visible impulsa
loque llamar el naturalismo trascendental del retrato barroco; los artistas sees-
[orzaron por amalgamar 10fsico y10metafsico en metforas visuales que inevi-
tablemente viran hacia la alegora. Los retratos religiosos representan seres que
on individuos y arquetipos alavez, seres cuya interioridad emocional est dise-
ada para proyectar una alegora de interioridad como tal.
El retrato de Mara Magdalena de Caravaggio responde a este doble im-
perativo, y tambin al plan popular del arte religioso barroco (fig. 4.2). Aun-
que Caravaggio estaba muy lejos de ser un propagandista catlico, con todo, su
arte sigue el mandamiento de la Contrarreforma de que los observadores de-
ben identificarse con los santos y aprender de su santidad. La informalidad de
laMagdalena de Caravaggio lavuelve tan accesible asus observadores como si
fuera de la familia: es vulnerable, sencilla, duerme. J unto con San Sebastin, el
arquetpico mrtir barroco cuyo lnguido cuerpo atravesado por flechas pro-
porcion la excusa para innumerables representaciones sensuales del desnudo
. ......
FIGURA +2. Caravaggio,Mara Magdalena (1596),GaleraDoriaPamphili, Roma,fotogra-
fa:Alinaril Art Resource,NuevaYork.
15. Una exposicin del Metropolitan Museum of Art de Nueva York explor cmo
y por quel retrato espaol barroco, yen especial el deVelzquez, condicion lo
modos deautorrepresentacin delossiglosXIX yxx enFrancia, Inglaterra ylosEs-
tados Unidos. Vaseel catlogo delaexpo icin, queincluyeinteresantes ensayos
comparativos sobre las interacciones histricas y esttica de la tradicin barroca
espaola y ubsecuentes modos de autorrepre entacin: Gary Tinterow y Genc-
vivc Wil on- Bareau, Manet/Veldzquez: 'Ibe Frencb Tastefor tpanisb Pairuiny, Ncw
York/Ncw J Iaven, Mctropolitan Museurn of ArtlYalc Univcrsity Press, 2002,
masculino, laMagdalena es el eptome de la combinacin barroca de. erotismo
y espiritualidad, y tambin proporcion el pretexto para. pintar la radiante car-
ne femenina." De hecho, se la retrat con una sensualidad reservada ex pro-
.6. Do exposiciones delaextensarepresentacin deestafi~r~ durante el per~odob~-
rroco son: In Search of Mary Magdalene: Images and Traditions, enla~mencan Bi-
blc o icty,NucvaYork, 2002; y Mara Magdalena: xtasis y arrepentimiento, en el
1',1. SI-:H I\l\llH O 'o II
Il'SII; 1'1,11111,1 JllOslillll:l (allnqllC "cortesana" pOdlla ddlllil mejor U posicrou
Iiros brocados y s.uin 'Sa III 'nudo complementan su carne femenina ). \
lavida d ' placer ertico que precedi a su conversin es el trasfondo in 'viLI
blc de las escenas de penitencia (tambin erticas) que aveces sirven de CM I
nario para sus retratos. La conversin de Mara Magdalena deJ uan Correa (f,V,
1.5) representa explcitamente tanto el "antes" como el "despus" de esta e'11
bre narrativa de la conversin. En el arte barroco, la conversin era un t '111,1
muy recurrido dada la reciente prdida de un tercio de los catlicos eUrOp('II'
por el protestantismo, y tambin lo era el sacramento de lapenitencia, que 1111
desafiado y descartado por los reformadores protestantes. Qy mejor mancr.i
de poner de relieve la importancia de la interrelacin de estos asuntos priou
tarios que retratando auna pecadora conversa y su penitente sufrimiento? SIII
embargo, adiferencia de muchos artistas de su poca, Caravaggio no retrata 1 I
momento exttico de la conversin de Mara Magdalena o suvida de penit '11
cia en los pramos tras la muerte de Cristo. Ms bien la convierte en un '111
blema de lapaz que sigue ala confesin, al arrepentimiento y la absolucin.
El tema de lapenitencia fue una lnea divisoria fundamental entre protesuui
tesy catlicos. La doctrina protestante delagracia prescinda delanecesidad de 1.1
penitencia; el bautismo ylafeseconsideraban suficientes para laabsolucin d' 111"
peca~os y, en todo caso, lasalvacin del creyente dependa totalmente de lagral 1,1
de DlOS. Los catlicos, por el contrario, continuaron creyendo que lasalvacin pi1
c1ia(ydeba) ganarse. La autorreflexin que requera laconfesin eraesencial P:II.1
este fin, y el nfasis de la Contrarreforma en el proceso de penitencia ayud a ro
mentar laautoconciencia (yla autodivisin) del Barroco que Panofsky describe
que Pascal encarna. J acques Barzun escribe que "desde la Reforma en adelante,
una nueva intensidad de emocin religiosa seplante lapregunta: est mi aluu
destinada ala salvacin?" Y La Iglesia catlica vea la confesin como un caroi1111
hacia ~l conocimiento personal y lailuminacin y,en este sentido, sedistingue 1111
paralelismo con laautorreflexin secular deMontaigne, si bien laintencin de st
no eradescubrir lasalvacin sino conocerse as mismo.
Cmo sabemos que la figura durmiente de Caravaggio es Mara Magda
lena? A su lado hay perlas esparcidas por el suelo. Estas perlas irregulares re
cuerdan una de las posibles etimologas del mundo barroco, como explicar '11
el siguiente captulo, pero 10que interesa aqu es que son "atributos" de Man
Magdalena, esto es, los detalles visuales que identifican aun santo en una obra
III .utc visual y hac .n referencia asus virtudes especiales y asus capacidades de
IlItl'rc .sin. Estos elementos iconogrficos, as como las particularidades de la
I l".sin del anta, supostura, su ropa y su entorno, estaban detallados en ma-
11I1tI 's como lconologia de Cesare Ripa, publicado por primera vez en Roma en
I ,In yreimpreso docenas, tal vez cientos, de veces a10largo de los dos siglos
1 \lIientes.
18
Los observadores contemporneos estaban muy acostumbrados a
leer" este lxico visual: el collar de perlas habra recordado inmediatamente la
1111gua vida de cortesana de Magdalena, y cuando el collar est roto y las per-
1.1, esparcidas, se convierten en smbolos de sus lgrimas y de su liberacin. Se
111 nsara que cualquier collar de piedras preciosas bastara para comunicar es-
IllS detalles narrativos, pero la carga simblica de las perlas es an ms rica: las
\11 rlas tienen su origen en la imperfeccin, en la transfiguracin de un trastor-
1111o una anormalidad -un grano de arena- dentro de laostra." As, conver-
Ion y penitencia seunen en esta escena de laMagdalena dormida, un ejemplo
'1"l' ilustra la intencin alegrica de casi todos los retratos religiosos barrocos.
Otros atributos visuales de Mara Magdalena son el recipiente que contie-
111' el aceite perfumado con el cual lav los pies de Cristo, y su cabello -lar-
'", suelto, rubio o cobrizo o color caoba- con el que selos sec.i? El brillante,
uicstable reflejo de las perlas de Caravaggio en el aceite del recipiente -una
.lmrnica interaccin de atributos- seala un mensaje alegrico ms: lavola-
Irlulad del ser y las sustancias terrenales.
El retrato grupal de Caravaggio El entierro de Cristo tambin aborda estas
11 la.iones voltiles (fig. 4.3). El arte religioso barroco busca maneras de traer 10
ohrcnatural al reino de la experiencia humana, una meta que inevitablemente
I concentra en la interseccin de la humanidad y la divinidad en la pasin de
l risto, La espiritualizacin del cuerpo impulsa cada vez ms el retrato religioso
urroco, una conjuncin de fsica y metafsica, recordando la frase de Montaig-
Museo deSan Carlos delaCiudad deMxico, 2001, con unexcelentecatlogo del
mismo ttulo (Mxico, Conaculta/INBA, 2001).
17 J acques Barzun, Del amanecer a la decadencia: 500 aos de la vida cultural en Ocri
dente; de 1500 a nuestros das, trad. J ess ullar yEvaRodrguez l Iallftcr, Madrid.
Taurus, 2001, p. 673.
IH. El Iibrodelosemblemas deCesare Ripapuedeleerseen <http://emblem.1ibraries.
psu.edulRipa/lmages/ripatoc.htm>.J ohn Rupert Martin escribe sobre el manual
deRipa: "Estegrandioso diccionario ilustrado desmbolos, atributos ypersonifica-
-iones, dispuestos en orden alfabtico, fueconsultado por artistas y escritores du-
rante casi doscientos aos [oo.] An hoy siguesiendo 'laclavedelas alegoras pin-
tadas y esculpidas delos siglosXVII y XVIII'" ( Barroco, op. cit., p. 101). Aqu Martn
cita aEmile Mle, luego procede acomparar laestatua de Bernini de La verdad
con ladescripcin de Ripa delos atributos que requiere tal figura alegricay en-
cuentra queBernini sigueaRipaal piedelaletra.
11). J . E. irlot,A Diaionary ofSymbols, trad.jack Sage, London, Routledge and Kegan
Paul, 1962, p. 239.
'0. Esdenotar quelamujer quelavlospiesdeCristo no tiene nombre (San Lucas 7:
36-50), pero como veremos ms adelante, Mara Magdalena es una amalgama de
variasrcfcrcn.iasalasmujeres enlos Evan~eli()s.
FIGURA 4.3. Caravaggio, El entierro de Cristo (1602-1604), Pinacoteca Vaticana, Roma, ro
tografla: Alinaril Art Resource, Nueva York.
L .SI'.H IIAllIlOt'()
lit', qu ' S ' pr 's .nta en las representaci nes de martirio y xtasis, los 'u:t!lo \ 11111
hinnn dol r y placer de un modo mstico. Es un lugar comn que la Ol1tr:III('
forma valoraba el sufrimiento como un medio de control social; ciertamente, ,1
ufrimiento fue retratado por los artistas barrocos con una energa sin preceden-
tes. La interpretacin de Caravaggio en esta pintura delaVirgen -la madre do-
11 .ntc, la Dolorosa- es representativa del sufrimiento espiritualizado y del na-
ruralisrno trascendental caracterstico del retrato religioso barroco. Obsrvese a
laMagdalena detrs del grupo, sus brazos en alto, su cabello suelto, su expresin
extravagante, exttica, poseda. Obsrvese tambin lafigura en primer plano, po-
iblemente un retrato del pintor: de hecho, Caravaggio amenudo inclua auto-
1 retratos en sus cuadros religiosos, una prctica que refleja lacreciente autocon-
I icncia del ser y de sus mltiples representaciones."
SANTOS y MRTIRES BARROCOS
I.avida delos santos es, por definicin, extrema ylametafsica del cuerpo barroco
110 puede comprenderse sin hacer referencia aestas figuras heroicas de dimensin
tra cendental. La incorporacin mstica recibi un nfasis totalmente nuevo du-
rante laContrarreforma en respuesta al rechazo protestante delatransubstancia-
I in de laEucarista (de ah el nfasis de laContrarreforma en el cuerpo dolien-
te de Cristo) y el rechazo que ello conllevaba de la intercesin de los santos (de
ah lainsistencia en laeficacia de su sufrimiento). El Concilio deTrento abord
el estatus de las reliquias corporales de los santos en la veneracin catlica; ello
110 es de sorprender, porque los santos cultivaban con mayor frecuencia el hbito
de morir de modo espeluznante en el cumplimiento del deber, y su dolor sere-
presentaba cada vez ms de manera indistinguible del xtasis.F Su arrobamiento
tampoco enmascara la deformidad fsica, las heridas, laprivacin y la muerte: el
barroco glorifica el cuerpo en todas sus viscerales aberraciones. Reconocemos a
21. Vase Helen Langdon, Caravaggio:A Life, London, Chatto and Windus, 1998, pp.
7,241-245.
22. En su estudio de la representacin religiosa barroca, L'Art religieux aprs le Conei-
le de Trente (Paris, Librarie Armand Colin, 1932), Emile Mle afirma ignorar la
existencia de representaciones de santos en xtasis anteriores al siglo XVII. Victor 1.
Stoichita tambin observa la proliferacin de santos extticos durante este perodo
en Visionary Experienee in the Golden Age of Spanish Art (London, Reaktion Books,
1995).
Refirindose a la representacin barroca del martirio que al observador mo-
derno le parece innecesariamente grfica, Margaret R. Miles escribe acerca de los
.spcctadorcs del siglo xvn: "Lo que era distintivo y que por lo tanto habra domi-
'11 1 (1 (\, , -, ---~ . . . . , _
Sallla 1,1I oapor sus ojos, que lleva en una bandeja; aSanta gata por u pechos,
d .sprcndidos y expuestos de manera similar; y aSanta Apolonia por sus dientes,
.xirados por los romanos que latorturaron y lamartirizaron, creando as alapa
trona delos dentistas y de aquellos que padecen dolor de muelas.
Las historias de santos sufrientes son muy anteriores al siglo XVII; no aSI
laextendida representacin de su sufrimiento. La serie de santos de Francisco
Zurbarn, que incluye aLuca y agata, pintada en 1620-1630, puede decirse
que tipifica esta fascinacin por el cuerpo como un frgil compuesto de piezas,
una fascinacin que refleja la ciencia as como la teologa del Barroco. Slo l .
nemos que recordar Leccin de anatoma de Rembrandt, pintado en 1632, para
ver cmo las nuevas ciencias fsicas ensearon la representacin clnica del
uerpo humano. El teatro barroco (y su teatralidad) asistieron en este prop
ito, presentando cuerpos vivos sobre los cuales sedesarrollan trgicos conflir
tos; las escenas de crueldad sin tregua en las obras de Caldern servirn como
ejemplo. Los relatos picarescos del siglo XVII estn igualmente entregados ala
d .scripcin de los sufrimientos padecidos; aqu, Don Quijote (1605, 1615) 'S
jemplar.J orge Luis Borges reconoci hace mucho la obra de Cervantes como
una hagiografia irnica, comparando las torturas infligidas al inocente hidal
go con "la aventura contemplativa y exttica de los santos'.P Walter Benjam i11,
en El origen del drama barroco alemn, reafirma esta conexin entre creen -ia
y cuerpos, haciendo notar que en el drama barroco la tortura "constitua una
fuente de vigorosos afectos ms inmediata que lo que se ha convenido en lla
mar conflictos trgicos" y "el martirio acondiciona as emblemticamente el
cuerpo de la persona viva"." Cito la afirmacin de Benjamin para predecir la
cmbl .mricn calidad f'si .a de los autorretratos de Kahlo y dt, 1(1 111 1 " I q
icti ios de ar .a Mrquez.
La fuente etimolgica de lapalabra mrtir es"testigo": alguien qu . V(' 1\ 1.1111
rizado o no, las vicisitudes fsicas de los santos eran consideradas como v,hilillos
de trascendencia espiritual. Para el siglo XVII, lasperipecias de los santos sehaban
convertido en una doble narrativa de sentidos y espritu, y proporcionaron mate-
rial que ampli permanentemente el contenido emocional de lapintura occiden-
tal. En laque es en s misma una frase barroca alas mil maravillas, Arnold Hau-
ser contrasta el Barroco propagandstico con el manierismo que lo precedi: "Este
emocionalismo y sentimentalismo, este hurgar en el dolor y en laafliccin, en las
heridas y las lgrimas, esyasentimiento barroco, y no tiene yanada que ver con el
intelectualismo, con la superioridad espiritual y la distancia del sentimiento pro-
pios del manierismo"." Hauser est en lo cierto; el retrato religioso barroco es
afectivo e hiperblico, y desde su perspectiva racionalista, exorbitante ms all
de lo tolerable. Lo que no menciona es el hecho de que las heridas y las lgrimas
siempre van acompaadas de una alegrica destilacin de pasiones en forma de
ideas, una combinacin de sensualidad y sobriedad que se pone de manifiesto
cuando comparamos al Barroco, como sugiere Hauser, con el "intelectualismo"
delapintura manierista olaexterioridad delaesc;litura renacentista. Baste com-
parar la superficie cerrada del David de Miguel Angel (1506) con el dinamismo
centrfugo delaSanta Teresa de Bernini, esculpida 140 aos ms tarde, para perci-
bir las diferentes sensibilidades que describe Hauser (fig. 4.4).
La Iglesia de laContrarreforma buscaba revivir el atractivo directo y popular
de lavida de los santos como senarraban en La leyenda dorada, un compendio de
hagiografas reunidas por el fraile dominico J acobo de Vorgine en el siglo XIII,
y el retrato era esencial en este proyecto." Al escribir acerca de las imgenes pia-
dosas durante el periodo barroco, la icongrafa peruana Teresa Gisbert afirma
que sealentaba alos creyentes a"establecer una relacin ntima y personal con el
objeto de devocin por medio de una imagen figurativa [oo.] Esta unin emocio-
nal entre lo sagrado -personificado por Dios, Cristo, laVirgen y los santos- y
lapersona que aspira acomunicarse con ellos [oo.] [seconsidera] inherentemente
barroca.P No todos los santos son bblicos o legendarios, por supuesto. Muchos
vivieron y murieron y fueron canonizados durante los siglos XVI y XVII; muchos
nadolasemociones noeraloespeluznantedelasescenaspintadas, sinoel heroicoS;
orificiodelasvctimas". El martirio seentenda como unaexaltacindelavidareli
giosayparalosjesuitas enparticular era"unadelasmayoresprioridades delaorden"
(Margaret R.Miles,Image as 1nsight: Visual Understanding in Western Christianity f1 1 i1 1
Secular Culture, Boston, BeaconPress, 1985,pp. 121, 122;mi traduccin). Vasetam
binElenaEstrada deGerlero, "Losprotomrtires del J apn enlahagiografanovo
hispana",enRafael Tovaret al., Los pinceles de la historia 1I-De lapatria criolla a la naciou
mexicana: 1750-1860, Mxico, Instituto Nacional deBellasArtes, 2000, pp. 72-8<).
23 J orge Luis Borges, "La conducta novelsticade Cervantes", en El idioma de los al'
gentinos, Madrid, Alianza Editorial, [1928] 1998,p. 125. Escribiendo todavaconSil
temprana prosaflorida, Borges detallasudescripcindedon Quijote: "Imperturba
ble,comoquien noquierelacosa,lolevantaasemidisennuestraconciencia, afuer
za de sumarias relaciones de suvirtud y de encarnizadas malandanzas, calumnias,
omisiones, postergaciones, incapacidades, soledades y cobardas" (123-124). Vladi
mir Nabokov tambin pone derelievelacrueldadfsicaenlanoveladeCervantes .n
suLectures on the Quixote (SanDiegolNew York,llar ourt BraceJ ovanovich.)].
24
Wal
ter Benjamn, El origen del drama barroco lenui, op. rit., p. 214. Va etambi ~II
laseccin" < I cadver como emblema", pp. 1 1(1.
25. Arnold Hauser, El manierismo: La crisis del Renacimiento y los orgenes del arte mo-
derno, trad. FelipeGonzlez Vince, Madrid, Guadarrama, 1965, p.105.
26. J acobo deVorgine, La leyenda dorada, trad. J osManuel Macias, Madrid, Alianza
Editorial, 1984,2 vols.
27. Teresa Gsbcrt, "Prologue", en Martha ], Egan, Relicarios: Devotional Miniatures
from the Americas, Santa Fe, Museum of New Mexico Press, 1993, p. viii; mi tra-
duccin.
"1 "
("U'ron fundador 's O 1111111111111" d, IIldlll( 1111I11I1,ltl.l. 1111111111" 1,(1111111"11
acerca de sus exp 'rit'l\l 1:1,1111'.111.1'0, '.1',1',11'11 VI'IM) 111'11plosa 111'11111.11111,111", ,1)
hrc la prctica mcdit.uiva." FUl'1011P:1I1 ' lit' una m-moria ViV:I, 1oln IIV,I, 1.111111
.n Europa como en laNueva Espana. Los .rcadorcs d ' img -ncsy sus l'OIIS\I
midores bien pudieron haber conocido personalmente alos santos tuyos rctratos
conceban u observaban, o al menos conocan a alguien familiarizado .on .llos
en diversos grados de separacin; tales conexiones fueron recordadas, relatadas y
mitificadas. De manera que los retratos de santos del periodo barroco, al tiempo
que eran alegoras visuales de una determinada forma desantidad, posiblemente
tenan semejanzas fsicas reales.
El eptome de los santos barrocos es Santa Teresa devila, fundadora de la
orden reformada de las carmelitas, incansable administradora y exttica ejem-
plar. La visualizacin de Gian Lorenzo Bernini de la metfora del xtasis de
lapropia Santa Teresa -el dardo de la palabra de Dios traspasndole el cora-
zn- est esculpida en mrmol, un medio que realza la unin barroca de la
sensualidad slida y el espritu transportado. La combinacin de erotismo y
espiritualidad en la obra maestra de Bernini es la quintaesencia del Barroco,"
como 10es la capacidad plstica de proyectar sus encontradas intenciones des-
de ladistancia y alavez atraer al observador alaintimidad del acontecimiento.
FrankJ . Warnke seala que lacomprensin barroca de latrascendencia extti-
ca inclua una nocin de intensa actividad intelectual; trascender laidentidad
individual requera "la definicin precisa y consciente de esaidentidad", no so-
lamente "una laxa entrega emocional'l." Durante un milagroso instante, el ser
singular seexpande hasta incorporar el universo.
FIGURA 4-4- GianLorenzoBernini El xtasis de Santa 11.
'lcresa (1645-1652) e ill C' . eresa, oLa transverberacin de Santn
ri/Arr Resource,N~e: Yo:k.oronaro,SantaMana dellaVittoria, Roma, fotografa:Alina-
28. Entre los"santos barrocos" estn San Ignacio deLoyola, fundador delosjesuitas y
sulugarteniente, San Francisco J avier; San FelipeNeri, fundador delaorden ora-
toria; SanJ uan de la Cruz y Santa Teresa, fundadores delaorden reformada de
los carmelitas; y un poco ms tarde, San Alfonso Mara de Ligorio, fundador de
lacongregacin delosredencionistas. SantaTeresafuecanonizada en 1622; Igna-
cio deLoyola, FranciscoJ avier y FelipeNeri fueron canonizados el6 deagosto de
1623por el papaUrbano VIII, el mismo dadesueleccinal papado.
29. El concepto barroco delasimultaneidad deagape, caritas yeros seestudiaen deta-
lleenJ ames V Mirollo, "TheDeath ofVenus: Rght ReadingofBaroque Verbal and
Visual Texts", en 'Ibe Image of the Baroque, Aldo Scaglioney Gianni Eugenio Viola
(eds.), NewYork,Peter Lang, 1995, pp. 203-219. Mirollo empiezaconlaSanta Tere-
sa deBernini, pero suprincipal ejemplo esMara Magdalena, aquienserefierecomo
"Venus en sayal".Afirma queellaesel eptome del intento delospintores y poetas
barrocos "deproclamar lanaturaleza holsticadel Amor" (210), ycitaladescripcin
deDavid Rosand del cuadrodelaMara Magdalena deTiciano: "susensual aoran-
zadebeleersecomo unametforadel anheloespiritual" (215; mi traduccin).
30. FrankJ . Warnke, Versions ofthe Baroque, Ncw TIaven,YaleUniversity Press, 1972,
p. 52; mi traduccin.
I I ,111111111 ,1'"111., 1111 111.111 ,""1, '/'///' III'/(I/'/'()Iilo rum barro
, 1'1"11.1" 111" 1 1,1111.1 '0/1/'///"1/1/'/"'/1/11///11/'1'\1(.,11\'1111111 St' isfucrza por intc-
)'1 11 1.1 1 1" 111 11\ 1,1 1 111111,1, 1.1 .11IlOllll'i .ncia ilit ,1.ctual y la trascendencia es-
\1111111 ti 111 1111,1 1I11,lgl'1I unicn, confirindole poder y obligando al observador a
11.t!1I1.11 \1111111 -vo r -ino de subjetividad, Los escritos de Santa Teresa concluyen
(,1 ,1I1.J ISIS ti' la int .rioridad barroca deWalter Benjamin:
1:1 P .rspcctiva subjetiva queda, por tanto, totalmente absorbida en la economa del
todo l... j yes as tambin que el ardiente xtasis sesalva al secularizarse en la so-
briedad de lo concreto cuando le hace falta, sin que se pierda ni una sola chispa
suya: en una alucinacin, Santa Teresa veque laVirgen deposita rosas en sucama, y
selo comunica asuconfesor. "No veo ninguna", replica l. "Es am aquien selas ha
trado laVirgen", contesta lasanta. En este sentido lasubjetividad confesa y ofreci-
da en espectculo seconvierte en lagaranta formal del milagro, yaque proclama la
accin divina misma."
La "subjetividad manifiesta" de la santa est basada en el "fuego del xtasis" y
avala la realidad. El dolor y el beneficio estn vinculados como nunca antes: el
cuerpo facilita laexperiencia del espritu y su entrada en "la economa del todo".
El retrato religioso influy sobre el retrato secular en su afn de represen-
tar el aspecto espiritual del modelo, como seve en lafigura 4.5. Este retrato de
una aristcrata de principios del siglo XVII fue pintado en laNueva Espaa por
lasegunda de tres generaciones de Echave, Baltasar de Echave Iba. El prime-
ro, Baltasar de Echave Orio, hijo de un pintor sevillano, lleg en la dcada de
1560; siguiendo el mercado, por as decirlo, pint escenas y personajes religio-
sos para las iglesias que durante esta poca se estaban construyendo en asom-
broso nmero. Su hijo, Baltasar de Echave Iba, y su nieto, Baltasar de Echa-
ve y Rioja, siguieron sus pasos. Para el siglo XVII, se encargaban cada vez ms
retratos seculares, que tenan un cometido tanto social como poltico. La larga
tradicin en Espaa del matrimonio mixto entre cristianos, musulmanes yju-
dos, antes de la expulsin de estos ltimos grupos a finales del siglo xv y en
el transcurso del XVI, respectivamente, convirti el linaje familiar en una obse-
sin. En aquella poca sevolvi una prctica comn unir varios nombres con
la conjuncin "y" o la preposicin "de" para demostrar la paternidad, la mater-
nidad y el lugar de origen. La palabra hidalgo deriva de hijo de algo, un recor-
datorio etimolgico de laimportancia de las formalidades de ladescendencia y
de las ficciones en que se apoyaban. En la Nueva Espaa, el retrato se convir-
ti en un modo de afirmar el estatus social y el linaje, como sugiere el retrato
de Echave Iba de esta mujer; sus nombres no han llegado anosotros, pero po-
demos estar seguros de que tena varios. Aqu, nuestro inters reside en el na-
FIGURA 45 Baltasar de Echave Iba, Retrato de una dama (siglo XVII), Mxico, Museo ~a-
. al deArte MxicolInstituto Nacional de Bellas Artes, Mxico, fotografa: ArChlV~'0-
~~~~fic~Ma~uel ToussaintlI?stituto ~e !nvestigaciones EstticaslUniversidad Nacional
Autnoma deMxico, Pedro Angeles J imenez.
31. Walter Benjamn, El origen del drama barroco alemdn, op. rit., p. 232; ~nf.'l.isdel aut r.
________ --------------~-IIo':'.I:'"I. SI';1l 1\1\11110 'O
1111 tll 11\' 1I I 1IIIdllll tI.I, 1 l. 11111111 11111.11,1111.1 11.l\llllOII quc Frida Kahlo
11111,1. 1 \ III.II'I.I' ,11', 1"111"11', 11111", 1',h1.1 dial 'l'ti 'a entre ser y otro, entre cor-
1'111.111.1.111) (.pllllll, l'.la tan arraigada en Mxico y en la obra de Frida, que
1)11'/',11 "IVI'I.I plldo.scribir sin vacilacin tras su muerte en 1954 que "ellapin-
1.111.1 .11 1111SIll() tiempo el exterior y el interior, las profundidades de s misma y
d('IIIl\IIH lo", \2Nsujeto secular seleconfiere un estatus emblemtico' as el ser , ,
vixihlc 'strl investido de un misterio metafsico.
LA HAGIOGRAFA NOVOMUNDISTA DE FRIDA KAHLO
Para analizar los autorretratos de Frida Kahlo es indispensable considerar el n-
fasis barroco en laexpresin corporal del tormento espiritual. Kahlo no era reli-
giosa, pero empleaba rutinariamente la iconografa barroca del sufrimiento sa-
cro; su obra alude con frecuencia al martirio y sus autorretratos funcionan como
versiones ceremoniales por medio de las cuales tanto su cuerpo como sus cua-
dros quedan imbuidos de significado ritual. Esto es, parcialmente, resultado del
gran nmero de autorretratos similares. Desde luego, podemos ver solamente un
autorretrato alavez, pero cualquier observador sabe que hay muchos ms -un
ser proliferante, por decirlo as-; el significado de sus retratos reside tanto en su
repeticin como en el contenido de cada uno de ellos, En lavasta produccin de
hagiografas visuales en laNueva Espaa, lagran cantidad de retratos de santos,
con sus atributos repetidos interminablemente junto con las escenas de suvida y
su muerte, inevitablemente result en un alto grado de estilizacin. En este sen-
tido, los repetidos seres de Frida son congruentes con la hagiografa barroca y,
sobre todo, con las representaciones de santos del Barroco popular, donde los ar-
tesanos (por su destreza y sus recursos, tal vez, pero tambin por lademanda po-
pular) reproducan imgenes idnticas que todos ya saban de memoria.
Mas all de la naturaleza repetitiva del retrato religioso barroco, hay una
primordial tradicin iconogrfica de seres repetidos que floreci en la Nueva
Espaa como en ninguna otra parte, En lo que sedenomina trinidades antro-
pomrficas, laTrinidad sevisualiza como tres seres idnticos en vez de la tra-
da individualizada de Padre, Hijo y Espritu Santo como una paloma o rayos
de luz celestial. En laimagen de Andrs Lpez, Cristo prolifera de tres en uno
aseis en uno -dos sagradas familias, con un solo rostro (fig. 4.6)-. Esta tra-
dicin icnica recupera la conexin etimolgica entre "idntico" e"identidad"
y sugiere, por extensin, launidad de todos los seres humanos.
32. Diego Rivera, "Frida Kahlo y el arte mexicano", en una seleccin dc los volumino-
sos es ritos de Rivera, Textos de rlrte, ed.Xavier Moyssn, 'Mxico, Universidad Na-
cional Autnoma de Mxico, 1986, p. 292.
FIGURA 4.
6
. Andss Lpez (1768-1813), Trinidad del cieloy Trinidad de la tierra (siglo XVII),
Mxico, Museo Nacional deArte, Mxico/Consejo Nacional paralaCultura ylasArtes, Mxi-
colInstituto Nacional deBellasArtes, Mxico.
Qpe los autorretratos repetitivos de Kahlo son herederos de esta icono-
grafa mstica se confirma si los comparamos con los mltiples autorretratos
que pintaron otros artistas barrocos. En los numerosos autorretratos de Rem-
brandt vemos el paso del tiempo, vemos al pintor cambiar, envejecer, vestir di-
ferentes atuendos en distintos escenarios y poses.P Esto tambin se aplica a
33. Ernst van de Wetering seala que el trmino "autorretrato" no exista en la po-
ca de Rembrandtj se haca referencia a sus autorretratos como "retratos de Rem-
brandt hechos por l mismo". Van de Wetering utiliza esta diferencia para especi-
ficar el concepto distinto del ser en aquella poca, asegurando que la experiencia
del individuo estaba "gobernada primero y principalmente por categoras cristia-
nas y estticas humanistas, y por la doctrina de los temperamentos y las disposi-
ciones, coronados por una dosis liberal dc astrologa". De hecho, los autorretratos
dc Rcmbrandt desafan y dilatan este concepto dcl ser. Ver Ernst van dc Wctering,
.. __ --~---------------.-...--~------------.,""----~----------~1'~:1. SI':ll IIAIlIlO 'o
22.1
'lO 111I111q.l, 1111"11111.11" 1'(dl,dl' di' I\lolll.llgll',qu' SOIl presa del tiemp
\ .1, 1, IlldllllIIlqlll'.II'llhlt-.I'()I el contrario, las repeticiones de Kah10 tienen
111111111.11 "'lIgl'llI unn multipli .idad alucinatoria de seres atemporales. O es
1111,1 1('.111\ 1ion ohs .siva de la multiplicidad al cascarn c1austrofbico de un
1110 srr? Sus autorretratos dobles ponen de manifiesto esta ambigua inesta-
lulirlad d 1ser: us dobles ( Las dos Fridas), sus divisiones ( .rbol de la esperan-
z1/), sus disyuntivas ( Mi mueca y yo) y su difusin en un conjunto csmico ( El
1/1. razo de amor de El universo). Los retratos dobles sevolvieron bastante comu-
11.sdurante el periodo barroco y hasta el siglo XIX, Varios retratos de hermanas
s.ntadas, muy parecidas una alaotra, pareceran anteceder Las dos Fridas, pero
lairona es que el doble retrato de Kahlo es de un solo ser.
En la obra de Kahlo tambin encuentran resonancia otras tradiciones de
seres mltiples del Barroco novomundista. A menudo, los retratos sepintaban
en series, en las que cada uno era independiente y alavez parte de la obra ms
grande que es la serie completa. Tales series pueden ser las doce sibilas roma-
nas de quienes sedice que predijeron los acontecimientos de lavida de Cristo,
los doce apstoles, los doce hijos deJ acob, los cuatro evangelistas, los siete ar-
cngeles, los siete pecados capitales, los siete sacramentos representados aleg-
ricamente o las siete figuras que representan las artes liberales. En estos retra-
tos mltiples, la secuencia formal (el orden lineal) no est prescrita; ms bien,
las partes constituyen un conjunto cuyas relaciones internas son dinmicas y
multidireccionales. Tambin eran comunes retratos grupales de monjas, sacer-
dotes y frailes; ninguna orden religiosa dej de retratar su ser colectivo, a me-
nudo reunido bajo el manto de su fundador o el de la Virgen, o brotando de
un rbol genealgico vivo. Tales retratos plurales son el rbol genealgico de la
orden franciscana en Zinacantepec, Mxico (lmina 15),y un rbol familiar de
principios del siglo XIX (fig. 4.7). Los seres estn individualizados y, sin embar-
go, el grupo al que pertenecen les confiere identidad. En todos los casos, estos
retratos estn diseados para sugerir un ser mltiple, interconectado, colectivo
(vanse tambin figs. 4.19y 4.20). Aun cuando el rbol genealgico de Kahlo
en Mis abuelos, mis padres y yo (fig. 4.8) difiere de modo evidente de estos pre-
ursores, la pregunta que graba en su imagen es la misma: cul es la relacin
del ser con otros, y con sus propias y mltiples partes? Los Buenda de Carca
Mrquez y su otoal patriarca tambin formularn esta pregunta, pero en un
tono irnico.
Considero esta estructura visual -retratos mltiples diseados para re-
presentar una entidad co1ectiva- como una manifestacin ms del cuestiona-
LMINA 15, Genealoga espiritual de la orden franciscana (siglo XVI), San Miguel Zinacante-
pec, estado deMxico, Mxico, Instituto Nacional deAntropologa eHistoria, Mxico, fo-
tografa: Bob Schalkwijk.
"The Multiple Functions ofRembrandt's SelfPortraits", en Rembrandt by Himsef,
hristopher White y Qpentin Buvelot (cds.), London, Thc T Iaguc and National
allcry Publications, 1999, p. 19; mi traduccin.
miento barroco sobre la relacin de las partes con el todo. Durante los siglos
XVI y XVII todos los sistemas cerrados fueron destruidos, ya fueran geogrfi-
cos, astronmicos, anatmicos o teolgicos, y las partes quedaron a la deriva.
Es ms, las nacientes ciencias requeran el anlisis de las realidades fsicas, lo
que implicaba separar las cosas en sus partes constitutivas, de manera tal que
la fragmentacin debi haber llegado a parecer el objetivo mismo del nuevo
empirismo. La inestabilidad que hemos identificado en el ser barroco y en sus
representaciones puede entenderse como un forcejeo con piezas sin sostn:
los escritos autobiogrficos de Montaigne y Pascal se mueven entre la frag-
mentacin y una tentativa de integracin. Qpe Montaigne seregocijara en los
fragmentos y que Pascal se dejara torturar por ellos no altera este hecho. Sus
irregulares formas expresivas -los "pensamientos" de Pascal, los "ensayos" de
Montaigne- son estructuras tpicas del Barroco, en las que las partes circulan
y los conjuntos nunca estn definidos cabalmente.
Asimismo, los muchos autorretratos de Kah10 son las piezas mviles de un
conjunto que elude la definicin. Si con ideramo los autorretratos de Kahlo
de este modo -como fragmento de un onjunto indeterminado o ausen-
te- inmediatamente percibimo el pro' .so d . sustitu .in m.tonmica tpi o
r"""~r------------,,"=rr..... nn'~,,-----------~ ------. ----------------.,.
FIGURA 4.7. Annimo, Retrato del capitdn de granaderos Don Manuel Solar y su famiii
(1806), Mxico, Museo SoumayalInstituto Nacional de Antropologa eHistoria, Mxico,
fotografa: J avier Hinojosa.
de las estructuras barrocas. Su dinamismo depende de la permutacin de los
elementos de la composicin que surgen unos de otros y se disuelven unos en
otros, ya sea que los elementos sean ideas o imgenes o volmenes o vacos; la
asociacin, acumulacin y difusin de elementos son la base de las estructuras
barrocas. Tan inmvil y aislado como pueda parecer cualquier ejemplo de un
aut rretrato de Kah1o, su significado no es singular sino que radica en el gru-
po o serie. Cada autorretrato se distingue de los otros, pero cada uno tambin
refleja atodos los dems. Esta interaccin rechaza laclausura y explica parcial-
mente cmo el naturalismo de Kah10 puede representar la interioridad ilimi
lada para un pblico mundial.
En realidad, Kah10 toma varios de sus "atributos" dirc tamcntc de los retra-
tos barro O de mujeres. Uno es el medalln d ' las monjas, usado para implicar
FlGURA 4.8. Frida Kahlo, Mis abuelos, mis padres y yo (1936),Museum ofModern Art, Nue-
vaYork, Instituto Nacional deBellas Artes, Mxico/Banco deMxico.
pertenencia. En el siglo XVII y a principios del XVIII, miembros de ciertas r-
denes usaban en ocasiones formales un medalln que exhiba una imagen pin-
tada o bordada." El famoso retrato de Sor J uana Ins de la Cruz -una copia
de Miguel Cabrera del siglo XVIII de un retrato perdido, pintado cuando an
viva- coloca en primer plano el medalln de su cuello, que en su imagen de
laAnunciacin seala la devocin mariana de Sor J uana y de la orden jerni-
rna (fig. 4.9).
Sor J uana vivi dos siglos y medio antes que Kah10 y, sin embargo, en mu-
chos sentidos, es la contempornea mexicana ms cercana a Frida. Como la
pintura de sta, su escritura es inseparable de su vida. De nia, se distingui
)4. Los medallones de las monjas on un ejemplo del uso extendido de las miniaturas
piadosas que se usaron durante el periodo olonial en Latinoamrica. Estos meda-
llones se conocen como "reli arios". Un .st idio de esta forma visual se encuentra
.n Martha ]. Egan, Relicarios: J euot io ntt] Mil/il/lllrl'lji'o llllhe /l mericas, o p. cit.
por su inlelig '11 'i:l Y SU h .llcza, y a pesar de sus orgenes humildes y su 11:1\ 1
miento ilegtimo, fue llevada como dama de honor alacorte virreinal. A los 18
:I110S, eligi entrar en el convento y por cerca de dos dcadas logr equilibrar el
s.rvicio religioso con una vasta dedicacin intelectual, pero lleg el momento
Inevitable en que ya no se poda mantener el equilibrio. Se le orden renun-
ciar asu biblioteca y asu escritura, y muri tres aos despus durante laepide-
mia de una enfermedad desconocida, atendiendo aotros enfermos en su con-
vento, El innovador estudio de 1944de Mariano Picn-Salas, en el cual acua
el trmino "Barroco de Indias" y aprecia a Sor J uana de modo todava inusual
para la poca, contiene la siguiente afirmacin: "[Su vida personal fue] un tre-
mendo drama de represin y de desengao que no se evade por el camino de
la burla mordaz y el realismo ttrico [...] sino que parece defenderse tras de
una orgullosa coraza lgica y metafsica [...] Las angustiosas razones de su cora-
zn quiere devolvrnoslas ordenadas como silogismos"." Esta declaracin se
hace eco de la descripcin de Pascal de su propia divisin interna ("las razones
del corazn"), y la metfora de Picn-Salas de "una orgullosa coraza" nos re-
cuerda el medalln en el retrato de Sor J uana. Conociendo sus circunstancias,
ahora 10vemos menos como un smbolo de pertenencia que como su opuesto,
un smbolo de las irreconciliables diferencias entre su mundo y su ser: escolas-
ticismo y ciencia, obediencia e innovacin, monja y poeta. Octavio Paz resu-
me su divisin interna: "Pese al brillo de suvida, al patetismo de su muerte, ya
la admirable geometra que preside sus mejores creaciones poticas, hay en la
vida y en la obra de Sor J uana algo irrealizado y deshecho. Se advierte la me-
lancola de un espritu que nunca logr hacerse perdonar su atrevimiento y su
condicin de mujer"."
La percepcin de Frida Kah10 de su condicin de mujer es tan fundamen-
tal en su obra como 10fue en la de Sor J uana, y sus repetidos autorretratos se
hacen eco de la conciencia de Sor J uana de la ambigedad de todo intento de
retratar el ser (femenino). De hecho, Sor J uana empleaba con frecuencia retra-
tos como una metfora de las dificultades de la autorrepresentacin; as, sere-
fiere a un retrato de s misma como "diversa de m misma" yen el soneto 145
llama aotro "engao colorido":
ste que ves, engao colorido
que del arte ostentando los primores,
FIGURA49 Miguel Cabrera, SorJuana Ins de la Cruz (siglo XVIII),Mxico Museo Nacio
nal de ~istorialInstituto Nacional deAntropologa eHistoria, Mxico, fotografla: Archivo
Fotografico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstticaslUniversidad Naca
nal Autnoma deMxico, Ricardo Markel.
35. Mariano Picn-Salas, De la Conquista a la Independencia: Tres siglos de historia cul-
tural hispanoamericana, Mxico, Fondo dc ultura Econmica, Mxico, [1944]
1965, p. 143; nfasis mo.
36. Octavio Paz, Ellabennto de la soledad, M~xco, I
C
ol1do de ultura E onmica,
119501 1970,p.104.
...---""""lO"l!"Pr--------------,:-JlmTTl!tTn--------~-------..,.r---~----~-------f .',:il~, si.u 11/\ Ituoco
"1 )
'"11 I.d',II" dllg""I(.' di' llllllll"
l" \ ,11It('I(),o 'llgal1lldel sentido ..Y
SI 1,1llH'da11611 '11el cuello de Sor J uana es el signo y el smbolo de estas COIl
(r:ldin:iol1 .s, tambin lo son los medallones grabados en la frente de Frida ('11
nuiorr 'tratos amo Pensando en la muerte yAutorretrato como tehuana. Las j ma
genes de Frida representan la obsesiva presencia de dos lter egos: la muerte ,
Diego (fig. 4.10). Su devocin es tambin su penitencia; su tocado en rlutorrr
trato como tehuana se asemeja extraamente al hbito de una monja, y sus lgri
mas son el acompaamiento acostumbrado de las santas barrocaa."
Ala caracterstica tensin barroca entre el yo y el otro, entre la sus tan ia '
el espritu, los mltiples autorretratos de Kahlo agregan la tensin entre 'o
pia y original. El efecto de su repeticin es como un regressus ad irifinitum .n
el que espejos encontrados reflejan interminablemente sus propios reflejos.I ('
hecho, el espejo yel retrato estn ntimamente relacionados en la iconografa
barroca; yo propondra que para Frida Kahlo, as como para Sor J uana, estos
emblemas relacionados son el eptome de su pensamiento acerca de la autorr .
presentacin. Octavio Paz desarrolla el caso de Sor J uana:
En J uana Ins la funcin de los espejos y los retratos es, a un tiempo, retri-
cay simblica. La esttica de los espejos es para ella tambin una filosofa y una
moral. El espejo es el agente de transmutacin del narcisismo infantil. Trnsito
del autoerotismo ala contemplacin de s misma: por un proceso anlogo al de la
lectura, que convierte ala realidad en signos, el espejo hace del cuerpo un simulacro
de reflejos. Por obra del espejo, el cuerpo se vuelve, simultneamente, visible e intocable.
Triunfo de los ojos sobre el tacto. En un segundo momento, la imagen del espejo se
transforma en objeto de conocimiento. Del erotismo ala contemplacin y de sta
ala crtica: el espejo y su doble, el retrato, son un teatro donde se opera la meta-
morfosis del mirar en saber. Un saber que es, para la sensibilidad barroca, un sa-
ber desengaado.'?
37. Sor J uana Ins de la Cruz, Obras completas, Mxico, Editorial Porra, 1989, son lo
145, p.134. La frase "diversa de m misma' es del romance 51, p. 73.
38. En el estudio de Margaret Rich Greer sobre la escritora barroca espaola Mara
de Zayas se sugiere comparar su obra con la de Kahlo. La representacin grfic:1
del sufrimiento fsico, la porosidad del ser y su entorno, las mltiples imgenes 011
todas una misma: la exaltacin a travs del martirio de la carne, particularmente 1:1
femenina. Estos elementos son caractersticos tanto de la prosa de ficcin del iglo
XVll de Mara de Zayas como de los autorretratos del siglo xx de Kahlo. Vansc a
ptulos 8,9 y 10 de Greer, Mara de Zayas Tells Baroque Tales ofLove and the Cme/ty
ofMen, University Park, Pennsylvania State University Press, 2000, pp. 239-347.
39. Octavio Paz, Sor Juana Ins de la Cruz o Las trampa. di' 1 0ft,Barcelona, Seix Barrul,
1982, p.123; nfa i mo.
FIGURA 4.JOFrida Kahlo, Autorretrato como tehuana (1943), Coleccin Gelman, Banco de
MxicolInstituto Nacional de Bellas Artes, Mxico, fotografa: Archivo Fotogrfico Ma-
nuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstticaslUniversidad Nacional Autnoma de
Mxico, Pedro Cuevas.
Kahlo, como Sor J uana, utiliza la imagen en el espejo para visualizar las rela-
ciones del ser y el mundo, y para situar su cuerpo fuera del alcance de los m-
dicos y de Diego, en el reino que Paz denomina "visible e intocable". Auto-
rretrato enmarcado se presenta como si fuese una imagen en el espejo: su rostro
.st pintado en vidrio y enmarcado con la hojalata que a menudo enmarca los
.spejos en Mxico. Como en todos us autorretratos, Kahlo es tanto el suje~
lo como el objeto de su propio discurs ; original y copia se presentan como S1
fueran indistinguibles.
I 11 11. 11'1111111 I 1111111,,111 1.,11111111111.1, 1., 1III,IW'11 VII vi 'Sp'jo en lo mi
111 tI, 1 )1111 ,11'".111 \ N,II\ ISIl, ,1 plllll 'lO UII agente que otorga poderes.cl l
1111111 1111 .Iglllt\ ,kl ,'lIg:II10 y ,1 alejamiento de s mismo. Sor J uana y Kahlo
'"1111\111,111 ,'st:IS actitud 's en diferente medida porque Sor J uana, no menos
'1'11' K uhlo, r Tono e lapre encia viva de la cultura indgena en su propia his
IOl'ia '11 su psique. En laloa, o prefacio, ala obra de teatro de Sor J uana ti tu
lada Diuino Narciso, la autora hace una referencia explcita alos modos de v '1'
indgenas, y su tratamiento de la imagen visual en este drama potico difiere
ostensiblemente de la poesa secular a la cual acabo de referirme, Su Narciso
es risto, enamorado de su propia imagen, la naturaleza humana, por la cual
muere y resucita. Como el reflejo en el espejo de Quetzalcatl, el reflejo del di
vino Narciso de Sor J uana integra la imagen y el espritu; no estn divididos,
son integrales, idnticos, uno mismo.
Insinan los autorretratos de Kahlo tal posibilidad? Su obsesiva repeticin
parecera implicar lo contrario: que el conocimiento personal es fragmentario,
efmero, incluso ftil, al margen de cuantos intentos se hagan por representar
al ser, para no mencionar las repeticiones dentro de las repeticiones: las mu
has cirugas y abortos naturales de Kahlo, repetidos mucho despus de que
los doctores y el sentido comn dictaran lo contrario, y sus dos matrimonios
con Diego, un doble desastre. Estas repeticiones en lavida de Frida, as como
en su arte, recuerdan al Narciso del mito griego que se ahoga en su propio re
flejo, en vez de lafigura mesoamericana de Quetzalcatl que obtiene poder d ,1
suyo. Pero los autorretratos de Kahlo trascienden el narcisismo porque el cuer
po mismo secomunica con el observador, transmitiendo lavida psicolgica d '
lapintora en color y forma. El cuerpo expresa lo que no puede verse: su propio
dolor y su proximidad con el sufrimiento humano como tal. Experiencia y ex
presin seunen en las imgenes de Kahlo.
Los retratos de monjas proporcionan otro detalle iconogrfico ms al re-
pertorio barroco de Kahlo. Las familias acomodadas conmemoraban la toma
de los votos por sus hijas con un retrato que las mostraba con una corona d '
fiares, sosteniendo una vela o una imagen sagrada. Las convenciones de est s
retratos de monjas coronadas" resuenan en el autorretrato de Kahlo titulado
Autorretrato dedicado al Dr. Eloesser, en el cual lleva un elaborado tocado floral
(fig, 4,11). Su collar de espinas coincide con laiconografa de la monja corona-
da; su corona, como lade Cristo, es irnica, sealando su entrada en el reino del
claustro. Amenudo, los retratos de las monjas coronadas llevan marbetes COI
40. Vaseel anlisis de este fascinante subgnero del retrato femenino mexicano d.
Kirstcn I-Iammer, "Monjas Coronadas: The Crowned Nuns ofViceregal Mcxico",
en Retratos: 2000 Years of Latin American Portraits, Ncw I1aven, YaleUnivcrsity
Press, 2004, pp. 86-101.
F1GURA 4.11. FridaKahlo,Autorretrato dedicado al doctor Eloesser (1940), coleccindel pa-
trimonio del Dr. Leo Eloesser,Hoover Gallery, SanFrancisco,BancodeMxico/Institu-
to Nacional deBellasArtes, Mxico, fotografa: Archivo FotogrficoManuel Toussaintl
Instituto deInvestigacionesEstticaslUniversidadNacional Autnoma deMxico, Pedro
uevas.
111111\1 \111111'11 \111 'lid 1111I11101111111,ol1vento.Lo,
11.111111 '1" 11111111111 .11 di ,11111111' 1111111111IIIIII.II\'S.Varios l'1I
1101111.1111111111.11111 1.1111'.1 1'11\IIlIII' .11,1.thlo cun l.r-, 1I,II1allVas.nIos exvoto-
.11111111 \1111111111", 1I111.'1"OS:IS dI' UII sal1to o de la Virgen en lavida de las p '1
.1111,1'1"1' l'III.lIg.1I011lapintura." Los rtulos de este medio popular aparen'lI
111I1I1l un ,', o -n 1:\ohra de Kahlo y reflejan el impulso barroco de anotar y regs
11.11, ,'xl -ndicnclo .sta tradicin didctica de representacin visual.
I,a verdad 'S que la pintura religiosa barroca a menudo inclua la es n
tura, 110slo en espacios enmarcados a un lado o debajo de la imagen, sino
tambin en filacterias, los listones de lenguaje que flotan en el espacio. En el
.uadro mexicano La Benedicta de Actopan ( Tota Pulchra), del ltimo tercio del
siglo XVI, las filacterias rodean y conectan alaVirgen de Actopan y prefiguran
aquellas que rodean (y estrangulan) aFrida (lmina 16y fig. 4.12). La pintura
annima mexicana del siglo XVIII titulada Cristo cargando la cruz (fig. 4.13) 's
una alegora de la dificultad de ser un buen cristiano; obsrvense las virtud 's
y vicisitudes rotuladas en listones y adheridas alas cruces, haciendo referen ia
al mandamiento de Cristo: "Tomad vuestra cruz y seguidme". Hay en total-l
listones rotulados que describen tales "cruces"; algunos ejemplos son "Trist '
zas", "Afliccones", "Tormentos", "Dolores". Vemos ecos de este tropo visual '11
Races, de Kahlo, donde su cuerpo es su cruz y las races son emblemas de LIS
propias tristezas, aflicciones, tormentos, dolores (fig. 4.14).
El motivo de la sangre que Cristo derram ex profeso se volvi una con
vencin durante el periodo barroco. Aqu, Alegora de la sangre de Cristo, Cristo
dentro del huerto cerrado, una obra annima del siglo XIX, retoma la descenden
cia fructfera del cuerpo de Cristo en laalegora de la Eucarista (fig. 4.15; va
se tambin lmina 5). Esta tracera celestial resuena irnicamente en la tierra
balda industrial de Henry Ford Hospital, en el cual Kahlo retoma lainfructuo
sidad de su descendencia (fig. 4.16). En ambos contextos, el cuerpo adquiere
una funcin alegrica y emblemtica para definir y reforzar sistemas de creen
cia y prctica social, pero en tanto el cuerpo de Cristo remite al cosmos - ,1
ciclo y la tierra y toda la creacin- el de Kahlo es solamente suyo.
Este despliegue de ecos visuales de lapintura religiosa del Barroco mexicano
enriquece laobra de Kahlo, pero hay una referencia alaque atribuyo el particu lar
patetismo (ypoder) de sus autorretratos. Es el empleo de Kahlo de laiconogra
fa mariana. Mi nana y yo, en el cual una figura telrica ofrece su.venoso pecho a
I ,MINA 16. Annimo, La benedicta de Actopan ( Tata Pulcbra) (siglo XVI), Mxico, Museo
Nacional del VirreinatolInstituto Nacional deAntropologa eHistoria, Mxico, fotografa:
Dolores Dahlhaus.
41. Los exvotos tambin se conocen como "retablos", aunque no seles debe confundir
con las enormes piezas que adornan los altares que sellaman propiamente retablos.
Vase Gloria Fra er Giffords et al. , 'Ibe Art of Private Deuotion: Retablo Pailllill8
of Mexico, Fort Worth, The Meadows Museum/Southern Methodist Univcrsity,
1991.
FIGURA4.12. Frida Kahlo,Autorretrato con mono (1940), Coleccin Gelman, Banco deM
xico/Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico, Archivo Fotogrfico Manuel Toussaintl
Instituto de Investigaciones EstticaslUniversidad Nacional Autnoma de Mxico, foto
grafa: Pedro Cuevas.
\1 ALGUNO QUICU: \\~~,/. 'y
f 1 J1 ,IM. i\ . ' ,j''':,J 1 n c . u. j f~ '. , d.l 'r!/' I.'~ (1 t 81( lo ! tU'II!.
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Un 0,'1 tlA,j ,f 'rlf lPI('/,,;.d A IU/I'n {. - ti l' [~~.'o.J J ).. -'OUf l 't ,.. rt'e
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", . , t ". , V l.. -~ - \ rl t 1/ 'f, "" 't' ~...:;:.-:. ....
, I~ ~I/I(/ 1 ')rJ 11'
FIGURA4.
1
3. Manuel Villavic ncio, Cristo mrgando la cruz (siglo XVIII), Mxi~o, Mu.seo de
Arte Religioso Santa Mnica de Pu 'bl:t, Instituto Na ional de Anrropologa e Historia,
Mxico.
FIGURA 4.14. Frida Kahlo, Races (1943), Fundacin Dolores Olmedo, Banco de Mxico/
Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico, fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel TOl!
ssaint/Instituto de Investigaciones EstticaslUnivcrsidad Nacional Autnoma deMxi o,
una Frida en miniatura, es una alegora de la maternidad csmica en un mode
10mariano. No es, sin embargo, laVirgen con el nio, sino la Virgen sin el nio,
10que fundamenta los autorretratos de Kah1o. Obsrvese el retrato de laVirgen
Dolorosa, pintado por el mexicano del siglo XVII Baltasar de Echave yRioja (fi~.
4.17). La convencin de ladaga de dolor que traspasa el corazn de laDolorosa
est implcita en muchos de los autorretratos de Kah1o, y explcita en El venadi
ro, con lacabeza de Frida y el cuerpo traspasado por flechas (lig. 4.18).42
Tambin en Mi nacimiento la imagen de la Dolorosa es fundamental (l
mina 17). Esta pintura ha sido analizada en trminos de ladiosa azteca Tlazo
totl, alaque tambin serepresenta en el momento de dar aluz," pero mucho
42. La iconografa de la daga en el corazn de la Dolorosa deriva del pasaje bblico
que describe la presentacin del Nio J ess en el templo (San Lucas 2: 22-32); el
anciano profeta Simen le dice aMara: "y una espada traspasar tu misma alma",
or J uana aborda la imagen de Petrarca de un venado traspasado por flechas cn la
lira 211, "Amado dueo mo", para expresar el sufrimiento causado por la separa
cin del amado, un significado que se aplicara tambin al pequeo venado de Fri
da (vase cap. 5, fig. 13). Debo esta observacin aMargarct Rich Creer.
4J o En la biografa de Kahlo, la autora Hayden Hererra coloca la imagen de una talla en
piedra dc Tlazoltotl cn el momento de dar a luz bajo la reproduccin dc Mi naci
miento; 1Ierrcra no menciona la pintura de la Dolorosa dentro del cuadro de Kahlo.
FIGURA 4.
1
5. Annimo, Alegora de la sangre de Cristo, Cristo dentro ~el.huerto cerrado (si~lo
XIX), Mxico, Museo deArte Religioso Santa Mnica dePuebla, Mxico/Instituto NacIO-
nal dc Antropologa eHistoria, Mxi o.
FIGURA4.16. Frida Kahlo, Henry Ford Hospital (1932, Detroit), Fundacin Dolores Olmc
do, Banco deMxico/Instituto Nacional deBellas Artes, Mxico, fotografa: Archivo Foto
grfico Manuel ToussaintlInstituto deInvestigaciones Estticas/Universidad Nacional Au
tnorna deMxico.
ms revelador es el retrato de la Dolorosa en la pared, arriba de la cama. Aqu,
Frida se da aluz as misma, otra suerte de retrato doble, que luego se duplica
nuevamente: la madre doliente, la cabeza cubierta en la cama ensangrentada,
es una rplica de laDolorosa en el retrato arriba de lacama (su cabeza tambin
est cubierta), en tanto ella misma encuentra su rplica en su hijo muerto. Esta
pintura dentro de lapintura codifica el doble sufrimiento de Frida, el dolor d '1
parto y tambin el dolor de laprdida. La obra es barroca en sus repeticiones y
autorreflexiones, as como en el uso de laiconografa cristiana.
El sufrimiento de la Virgen es primordial en el retrato barroco mexicano
porque la pasin de Cristo es primordial. El sagrado corazn de J ess -em
blema de la pasin- se duplica en la iconografa barroca mexicana median
te el sagrado corazn de Mara (figs. 4.19 y 4.20). En los cuadros gemelos d '1
artista mexicano del siglo XVIII J uan Patricio Morlete Ruiz, la iconografa 's
convencional: las espinas y la cruz identifican el corazn de Cristo arriba dc la
Virgen doliente; un lirio y una daga identifican el corazn de la Virgen arri
ba del Cristo sufriente. Los cuadros de Morlete Ruiz prefiguran el autorrctra
to de Kahlo titulado Recuerdo, que slo sepueden entender en trmin selclos
FIGURA4.17.Baltasar de Echave yRioja, La Dolorosa (siglo xvn), ~~xico, M.useo Nac~onal
dc Arte, Mxico/Consejo Nacional para la Cultura ylas Artes, Mxico/Instituto Nacional
de Bellas Artes, Mxico.
-
FIGURA4.18. Frida Kahlo, El venadito (1946), coleccin deJ orge Espinoza, Banco de M-
xico/Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico, fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel
Toussaint/Instituto de Investigaciones EstticaslUniversidad Nacional Autnoma deM-
xico.
emblemas marianos (lmina 18). El sagrado corazn derrama sangre aborbo-
tones asus pies y la daga que simboliza el sufrimiento de laVirgen setraduce
en la forma del pasamanos que traspas aFrida en el accidente de tranva que
le provoc toda una vida de sufrimiento. La daga barroca de Kahlo -un n-
gel irnico ahorcajadas en un extremo-le atraviesa el corazn, su vestido de
tehuana cuelga junto aella, su brazo seentrelaza con el suyo. As descubrimos
a otra Coatlicue transformada, una imagen sincrtica de sufrimiento ritual y
acrificio, una referencia transcultural a la funcin mtica de las heridas tanto
en la cultura indgena como en la cristiana. En la Ciudad de Mxico, durante
la primera mitad del siglo xx, esta iconografa de encarnacin habra sido tan
accesible para Kahlo como el aire que respiraba, y tan reconocible para su p-
blico mexicano como lo es ahora para nosotros su propio rostro como un em-
blema del sufrimiento -yla autoconciencia- femenino.
LMINA17. Frida Kah1o, Mi nacimiento (1932), Mxico, coleccin de E~~ar J . Kaufmann
jr., Nueva York, Banco deMxicolInstituto Nacional deBellas Artes, Mxico.
torretratos de Kahlo. Esta tensin surge en parte de la combinacin de Kahlo
del retrato religioso barroco y de su extensin en el siglo XIX en el retrato po-
pular. Aqu empleo la palabra "popular" como "del pueblo",. un estilo o medio
que no es elitista, ni acadmico, ni oficial. Todas la; forma: vl~uales barrocas,.ya
sean talladas, pintadas, esculpidas o bordadas teman (y aun t1enen~"" vers~o-
nes populares, y cualquier intento de definir lmites entre ellas sena impreClso
y artificial. Como ya hemos visto, el Barroco del Nuevo Mundo es un modelo
hbrido y el historiador del arte Pl Keleman est en lo correcto al afirmar que
e tn oficialmente autorizadas o no, una "imaginacin folclorista" inspir sus
formas." Robert Harbison seala este punto de otra manera:
BARROCO POPULAR
44. Pl Keleman, Baroque and Rococo in Latin Amerlca, Ncw York,MacMillan, 1951, p.
221. Vasc tarnbi ~nBaroque lo 1 "01 1 1 //)1 ' lo 1 IIII'I'Oco 1 1 1 0 popular, Santa Fe, Museum of
Ncw Mcxi o Prcss, 1980.
Ms arriba cit la caracterizacin de Arnold Hauser del Barroco ("este hurgar
en el dolor y en la afliccin, en las heridas y las lgrimas") y ciertamente, tal
emocionalidad hiperblica es palpable bajo laSU .rf .ic de los impasibles au-
FJGURA 4.19. J uan Patricio Morlete R' El S ti, C -
Museo Nacional de Arte M _. /C UlZ,. N a~ra o orazon deJess (siglo XVII), Mxico,
, eXlCO onseJ o acional para 1 Cul 1 A
Instituto Nacional deAntropologa eHistoria, Mxico. a tura y as rtes, Mxico/
FIGURA 4-
20
. J uan Patricio Morlete Ruiz, El Sagrado Corazn de Mara (siglo xvm), Mxi-
ro, Museo Nacional de Arte, Mxico/Consejo Nacional para laCultura ylas Artes, Mxi-
ro/Instituto Nacional deAntropologa eHistoria, Mxico.
LM1NA 18. Frida Kahlo, Recuerdo (1937), Mxico, Coleccin de Michel Petitjean, Pars,
Banco deMxicolInstituto Nacional deBellas Artes, Mxico, fotografa: Archivo Fotogr.i
fi o Manuel Toussaint/Instituto de Investigaciones EstticaslUniversidad Nacional Aut
noma deMxico.
FICURA 4.21. Hermenegildo Bustos, Retrato de un sacerdote (siglo XIX), Mxic?,Mu.seo. Sou-
maya/Instituto Nacional deAntropologa eHistoria, Mxico, fotografa: javier Hinojosa.
,. I II , I I fH f)
II1 1111111111 1111"lItllllI, 111' d 111111111 1111111'"ti, ItI"111111111111 IIIl'OITecto y
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11 1''' .1111'"''1''' 1,11",111,''',11111'' 1I1('\I\'aIIO" (''1llaIOIl la .xuh -r:lIll'ia y 1exceso del
11.,1""l1lll1ll1MI ,11m ti .rullcs finos de sus .omcntarios sobre las formas renacentis
1.1",ilIOIIl:" int '1lIas intensamente amenas para aquellos que las notan, seperdieron
0'(' mulintcrprctaron. Por esta ruta y utilizando esta nocin de la esencia del estilo
1'1!/illi:WIIf/OSIl exuberancia y su incorreccin, sepuede decir que el Barroco mexicano es /1;
!'m/iztlrilI mtis completa del potencial de la percepcin barroca. Las fortalezas ylas de
bilidadc de este estilo europeo estn presentes de manera ms suntuosa en el Nuc
vo Mundo que en ninguna parte de Europa:s
lidad lela modelo 1),Itl'\, lIil.jl'IIV:11 al s'1', aun cuando 1ohs .rvador P 'ITih' las
ivnsi nes detrs dcl rost1'0 par '('ido a una ms 'ara. Estos rostros cicrtamcnt ' no
"hurgan" en lacmo .ionalidad (para repetir lapalabra deArnold Hauser), pero s
son teatrales yaque parecen gesticular ms allde laimagen hacia el observador,
l"'guntndonos cmo, si acaso es posible, reconciliar las contradicciones detrs
d ' lainmutable contemplacin del modelo. Sin embargo, los retratos de Bustos
no seofrecen como una serie abierta sino como ejemplos individuales, mientras
que los mltiples rostros impasibles de Kahlo enmascaran el mismo drama in-
I .rior, Cada uno de sus autorretratos puede considerarse como elemento de una
111isma alegora visual cuyo significado es el dolor.
Estudiar a Kahlo es descubrir a una artista que interioriz toda la tradi-
cin iconogrfica del Barroco mexicano en sus formas acadmicas y populares
y las resumi en su escasa produccin. La integracin de esta tradicin de re-
presentacin con la metafsica indgena de la presencia explica la inmediatez
de su atractivo; sus autorretratos parecen imbuidos de espritu como lo fueron
las imgenes para los pueblos indgenas, o como lo es la imagen de la Virgen
de Guadalupe para los devotos contemporneos. En el captulo 1seal que la
visualizacin mental de los acontecimientos bblicos se convierte en una dis-
ciplina espiritual durante el periodo barroco y que en el Nuevo Mundo este
concepto mstico de la imagen se combin con la capacidad de las imgenes
indgenas de contener el espritu. En los autorretratos de Kahlo, esta tradicin
sincrtica acta cabalmente; vemos al pintor pintado, como en Velzquez, y
tambin percibimos la inequvoca urgencia del pintor de convertirse en la pin-
tura, de ocuparla. Sus autorretratos seofrecen como talismanes, reliquias, im-
genes sagradas en las cuales ella misma puede entrar y de las cuales puede es-
capar; no median entre el ser y el mundo, ms bien los integran. Esta compleja
negociacin entre el ser y el no ser sobrepasa los sistemas significantes comu-
nes de la representacin occidental; me parece que la capacidad conmovedora
de Kahlo tiene sus races en esta imaginera transcultural.
El Barroco siempre incluye la "incorreccin" en mayor o menor medida, y so
bre todo en el Nuevo Mundo, donde seve la divergencia de las normas metro
politanas ocasionada por la convergencia de los hacedores de imgenes indgl'
nas y mestizos con esas normas. Los autorretratos de Kahlo obviamente SOII
convergencias en este sentido sincrtico, como lo son sus pinturas murales 1'11
una pulquera cerca de su casa en Coyoacn, la pirmide mexica en minia tuI"
en sujardn y su adorno personal como tehuana."
Es lgico que el Barroco popular haya florecido ala par que las formas del
Barroco oficial: la Contrarreforma fue un movimiento proselitista y sus formas
artsticas se concibieron para atraer alas masas, reflejndo en parte sus propias
pasiones ypreocupaciones. Las interpretaciones populares difieren delas form.u
oficiales por su tendencia adisfrazar ointegrar lo que laalta forma exagera, dado
el proyecto didctico de esta ltima de hacer visible suideologa; as, en el retra1()
popular, laemocin hiperblica de los santos barrocos amenudo sesubsume 1'1'
una mirada impasible. Semejante retrato popular persisti durante ms tiempo
que su contraparte oficial, aunque de nuevo los lmites se desdibujan, ya que .1
retrato religioso tambin semantuvo, aunque en un tono menos hiperblico, alo
largo del siglo XIX. La obra de Hermenegildo Bustos eslams conocida de estos
retratistas populares, de hecho, esuno de los pocos cuyo nombre ha trascendido,
yaque lamayora trabajaba en el anonimato (fig. 4.21).47 Los retratos de Bustos,
como los autorretratos de Kahlo, tienen algo de naturaleza muerta; la inmovi
LA ICONOGRAFA BARROCA DE CARCA MRQUEZ
45 Robert Harbison, Reftections on Baroque, Chicago, University of Chicago, 2000, p.
167; mi traduccin.
46. La representacin de tehuanas era comn en las primeras dcadas del siglo xx
que Kahlo vista los huipiles caractersticos de la tehuana corresponde a la prctica
posrevolucionaria de elogiar (y apropiarse) las culturas indgenas de Mxico. W"
se el catlogo de la exposicin Del istmo y sus mujeres: Tehuanas en el arte mexicano,
Mxico, Museo Nacional de Arte, 1991.
47 Para reproducciones de la obra de este artista provincial, vase el catlogo de la ex
posicin Hermengildo Bustos: 1832-1907, Mxico, Museo Nacional de Arte, 199..
Vase tambin Raquel Tibol, Hermenegildo Bustos: Pintor de pueblo, Mxico, Edi
Como la obra de Frida Kahlo, la de Gabriel Garda Mrquez ha sido poco
analizada en relacin al arte barroco, un descuido an ms sorprendente por-
ciones Era, 1981, y Octavio Paz, "Yo, pintor, indio de este pueblo", en Los privilegios
de la vista II,Arte de Mxico, op. cit., pp. 149-166. Paz escribe que Bustos se distin-
gue de los pintores barrocos ya que no desea pintar retratos singulares o excepcio-
nales; al contrario, yo propondra que esto lo vi ncula con el retrato barroco, con su
tendencia hacia el tipo y el arquetipo.
...- ------~I r-r~.~--~~--- __ ----~-----r7""i'7':ii"iiAi~------"""i'1"J--~
qu . ~1I sintaxis exuberante y sus intrincadas estructuras narrativas son barro
cas en el sentido comn de la palabra: hiperblico, exuberante, sinuoso, a v .
ces autorreflexivo. Adems, Carda Mrquez nos ha recordado su relacin 011
la tradicin barroca espaola. En una entrevista de 1969, rinde homenaje alos
"maravillosos orgenes" del Barroco espaol, mencionando las novelas de ca
ballera, el Don Quijote, el teatro y lapoesa del Siglo de Oro: "Incluso el estilo,
el bien escribir, el lujoso y entero desbordarse han estado hurfanos de crdi
tooLos jvenes novelistas hispanoamericanos [...] han sabido despegar hacia
la invencin en la mejor lnea del barroco espaol y, alavez, han ejercido una
crtica social que por ms colorista no ha sido menos dura";" En 1969, Carca
Mrquez seguramente sehabra incluido entre estos "jvenes novelistas hispa
noamericanos", y en 2002 se incluye de manera explcita al recordar sujuven
tud en su autobiografa Vivir para contarla. Escribe que durante sus seis serncs
tres como estudiante universitario a finales de los aos cuarenta, se supon a
que deba estudiar Derecho, pero en realidad sededicaba "aleer 10que me ca
yera en las manos y recitar de memoria la poesa irrepetible del Siglo de Oro
espaol"." Su temprana fascinacin por la tradicin del Barroco espaol pre
dice sus negociaciones narrativas entre el Barroco europeo y los modelos no
vomundistas. Aqu, mi anlisis secentrar en su representacin del ser barroco.
Consideremos los personajes de Carda Mrquez en relacin con lo qu '
hemos visto de los autorretratos de Kah10. No son tambin muchos de ellos
tipos, arquetipos, seres repetidos reconocibles por sus adornos caractersticos
ms que por sus diferencias de personalidad o posicin, como 10requiere nor
malmente el realismo narrativo? En Cien aos de soledad la serie de J os Ar
cadios, no son variaciones de la energa ertica masculina? Y todos los Au
relianos, no son variaciones de la mente desencarnada? Los residentes de
Macando suponen que los gemelos que parecen revertir este dualismo arqu '
tpico fueron cambiados al nacer. En El otoo del patriarca, el patriarca es UI1
arquetipo del mal con una serie de dobles que hacen posible su reaparicin
cada vez que se informa errneamente de su muerte, como ocurre al princi
pio de cada captulo. Y las 621mujeres con las que seacuesta Florentino Ariz
en El amor en los tiempos del clera son, apesar de sus variaciones, una sustituta
nica -y chivo expiatorio- de Fermina Daza, que es la Amada arquetpica,
as como Florentino es el Amante arquetpico. En el fanatismo de Florentino,
en las repetidas generaciones de Arcadios yAurelianos y en las crueldades des
medidas lcl patllolll 1, (:.u. ,1 \,1111'11 1111111 I \,1 1 11,1I1~'.I.I' I 111111111\'1 dlll 1
de larcprcscntuciou \I.IIIIH.I dl'l',11 1111111.11111
Lo pers nujcs d' (;al\l;\ 1\!I;lIqll\'/ MlIl llodlglosos;d (~tdo \I;lII1HO, .1
~.an prodigios de b,11'za, s.xo, maldad, pa'i 'lIcia o qll' t 'ng;lIl ;dg~".laL\\I\I
losa obsesin (pequeos peces dorados, imane, hielo). El ret~ato r '''~I()~() ha
ITOCO es un precursor cultural de sus personajes en su teatra1Klad.' 11Ip 'rh.ol',
un precursor que leproporciona una oportunidad continua.par~ ~J ercer I~llro
na. Tomemos los excesos amorosos de Florentino (y su simblica abstincn-
(ia), que se ofrecen como ejemplos de sufrimiento a la ~~nera de los santos.
I)c hecho, el martirio seinvoca repetidamente para describir el estado de Flo-
rentino. Despus de ver a Fermina por primera vez, se enferma g~avemente,
pero su padrino, un mdico homepata, slo necesita ec~arle un vistazo p~a
anunciar que los sntomas del amor y del clera son los n:lsmos; re~eta ~na m-
fusin de flores de tilo para calmar los nervios de Florentino, pero este solo an-
hela "gozar de su martirio".5o No nos sorprende descubrir que esta obs~sin es
~eneraciona1 y que Florentino es parte de una serie; encuentra en el hbr~ de
notas de su padre una frase que crea suya: "Lo nico que me duele de monr es
que no sea de amor"." Los ecos de la hiprbole hagiogr~ca so~~~equvocos,
pero Carda Mrquez transforma su patetismo en parodia, adhmendose a la
convencin barroca y simultneamente desligndose de ella.
Se puede observar que el retrato de Florentino de GarcaMarquee em-
plea varias convenciones barrocas, empezando por las descripciones extremas
de carcter fsico. Recurdese que Florentino sufri de estreimiento toda su
vida -reminiscencias de los clculos renales de Montaigne y de lafascinacin
de Rabelais con las funciones corporales-o Recurdese tambin el "fragante
vmito" de Florentino (en el cual, ciertamente, l "hurga"), una indisposicin
que resulta de beber colonia para probar el sabor de su amada. Su ca:cter fsi-
co no es grotesco, como el del patriarca y el de algunos de los Bue.nd'a; sus par-
tes corporales no estn exageradas, como requiere 10grotesco, sino colocadas
debajo de un microscopio y examinadas en minucioso detalle. De esta manera,
Florentino es un eco irnico de lacorporalidad simblica de santos y mrtires.
Cada uno de sus gestos es teatral, y su persona est obsesivamente expuesta y
dirigida hacia un nico objetivo (Fermina). Todo esto alave~que senos rega-
lacon detalladas descripciones del envejecimiento de su proplO cuerpo y de los
cuerpos de todos los dems en la novela. .'
El amor humano y divino a menudo son isomorfos en la iconografa ba-
rroca -nuestro principal ejemplo es la coincidencia de erotismo y xtasis en
48. Miguel Fernndez-Braso, Gabriel Garda Mrquez: Una conversacin infinita, Ma
drid, Editorial Azur, 1969, p. 75. Garca Mrquez vuelveareferirse alatradi .in
barroca que abordan los novelistas contemporneos latinoamericanos: "Nosotros
arrancamos, estamos muyfundados enel SiglodeOro espaol" (78).
49. GarcaMrquez, Vivir para contarla, Mxico, Editorial Diana, 2002, p. 10.
50. Garca Mrquez, El amor en /0. 1 tiempos del clera, M "xi o, [',clitorialDiana, 1985, p.
9.
51. areaM rqucz, P . I amor en /0.1 ticmto de! ro /I'II/, 0/'. rit., p.21..
CAPTULO 4
la Santa Teresa de Bernini- y estos sentimientos se retratan como igualm '11
te tortuosos, En Florentino, Garca Mrquez emplea esta tradicin para logral
un efecto cmico, Consideremos su sufrimiento en trminos del retrato ro'xi
cano del jesuita misionero San Francisco J avier, pintado por J os de Alcbar '11
el siglo XVIII (fig. 4,22). Llamado el ''Apstol de las Indias yJ apn', San Fran
cisco J avier serepresent en innumerables versiones en las Amricas, amcnu
do en 10que el icongrafo mexicano J aime Cuadriello llama la"prodigiosa r('
trica" del xtasis, con la llama en el pecho indicando su especial relacin co11
la palabra divina, as como la llama en la cabeza de los apstoles reunidos '11
Pentecosts indica la suya.
52
Las cartas de amor de Florentino son las ms evidentes de las llamas ba
rrocas, que encienden su cabeza y su corazn. Sus cartas oscilan entre la ara
riencia y la realidad, entre Fermina y sus ilusorias proyecciones de ella. En ('1
Portal de los Escribanos, un enamorado contrata a Florentino para escribirle
cartas asu amada, al mismo tiempo que lasusodicha amada hace 10propio; aSI,
Florentino se ve involucrado "en una febril correspondencia consigo mismo"
(236). Entonces duplica esta estructura ya de por s autorreflexiva imaginando
10que Fermina Daza habra querido escribirle si ella fuese su cliente, y empi '
za a recopilar un "Secretario de los Enamorados" como los que sevendan (k
puerta en puerta por veinte centavos: "Puso en orden las situaciones imagina
b1esen que pudieran encontrarse Fermina Daza y l, Y para todas escribi tan
tos modelos cuantas alternativas de ida y vuelta le parecieron posibles" (236),
Aqu se representa la prctica barroca de coleccionar y catalogar y el impulso
relacionado con sta de multiplicar variaciones en series abiertas. Se nos di '('
que el compendio de Florentino llega acontener miles de cartas en tres vol
menes y que ningn editor se arriesgar apublicarlas. Las mltiples capas d('
ilusin envuelven el medio mismo.
He propuesto el retrato de San Francisco J avier como una analoga visual
de Florentino, pero el retrato de Alcbar no es de ninguna manera irnico, '11
tanto que el "San" Florentino de Garca Mrquez, sin duda, s 10es. Consid .
remos en su lugar el pardico retrato de Sir Francis Dashwood, de William
Hogarth, vestido con un hbito franciscano y ubicado en el "yermo" tpico d '
los penitentes (fig. 4.23). Los cuadros barrocos amenudo muestran al santo '11
una pose meditativa, imaginando el cuerpo de Cristo en la cruz como un m"
todo vicario de experimentar su sufrimiento (vase lmina 6). El seudo santo
FIGURA 4.22. J os de Alabar, San FranciscoJavier (siglo XVIII), Mxico, Museo Nacional de
Arte, Mxico/Consejo Nacional para laCultura ylasArtes, MxieolInstituto Nacional deAn-
tropologa eHistoria, Mxico.
52. J aime Cuadriello, Catlogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte: NI/I'
va Espaa, vol. 1, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico/Cona ul
talInstituto Nacional de Bellas Artes, 1999, pp. 57-58. Vase tambin Marcus 11.
Burke, Treasures ofMexican Colonial Painting, Santa Fe, Museum ofNcw Mcxico
Prcss/Davenport Museurn of Art, 1998, pp. 89-92.
FIGURA 4.23. William Hogarth, Sir Francis Dashwood, Bt., en sus devociones (detalle, siglll
XVIII), Museum ofBirmingham, Inglaterra.
con la mano, ('1111(' (,1dt'~hllllhr;llltt' ulct 'o dt' I:I~~,dl,1111Ipl' Id, 111'11 111
1 ... lysep'rdicron(oncllaparasi'mpr' .u los altos um- d'"ld, 11111",,11'11d
vunzar ni los ms altos pjaros de la mernoria't." Cuando 1111 \1,1\"'II,Iit' 11111
dos ala mano, las sbanas aleteando bien sirven de sustituto.
ycuando los humanos y los pjaros no levantan el vuelo, los ngelcs J o ha
c .n. La Virgen siempre levita con la ayuda de los ngeles, al igual que los san-
tos que han sufrido el martirio, y el seor muy viejo con unas alas enormes
de Carda Mrquez (en el cuento que lleva ese ttulo) se corresponde irni-
cnrnente con los miembros de lavasta bandada de ngeles barrocos. En la l-
mina 19, un anciano con enormes alas es ensartado por un hombre joven con
enormes alas. Este lienzo del pintor mexicano Luis J urez est fechado alre-
dcdor de 1620y an pertenece al estilo manierista, pero su teatralidad y natu-
ralismo predicen las hordas de ngeles y demonios barrocos que pronto arri-
haran a las costas de Latinoamrica. El tropo del vuelo y de las alas en este
cuento de Carda Mrquez tambin se ha vinculado con la mitologa africa-
na que se transmite oralmente en la Colombia caribea." En Del amor y otros
demonios, Carda Mrquez dramatiza explcitamente la interpenetracin de
las culturas africana y catlica espaola, en tanto que en "Dn seor muy viejo
ron unas alas enormes" el sincretismo est implcito. Con todo, el lector in-
luye el funcionamiento simultneo de modelos culturales dismiles. El perso-
naje de Carda Mrquez se distancia tanto de las criaturas aladas en el cuadro
de J urez como de las narraciones tradicionales africanas de fuga, y sin em-
bargo parece tener relacin con ambos. Gracias a esta combinacin de tradi-
ciones percibimos el trastorno creativo que provoca una mitologa en relacin
ron la otra. Esta tensin explica en parte la energa carnavalesca del cuento
y su constante ambigedad respecto de la identidad del viejo. Es un pjaro,
un ngel, un hombre, un monstruo o tal vez un halcn o un aeroplano, como
sugiere el desventurado sacerdote de lahistoria? La narrativa de Carda Mr-
quez permite que todas estas opciones funcionen simultneamente, sin resol-
verse en una o en otra. Su amalgamado personaje finalmente levanta el vuelo,
Sir Francis visualiza un cuerpo de una ndole muy distinta, y una mscara t ':1
tral reemplaza la convencional calavera que acompaa a los penitentes corno
un recordatorio de lavanidad de las cosas terrenas. Donde debera estar el halo
de Sir Francis, le sonre un rostro lascivo, un "atributo"visual que es alavez 1I11
lter ego, un demonio y un espritu pagano. En el sentido contemporneo, 1.1
parodia de Hogarth es una caricatura, es decir, una entretenida mofa de lasan
tidad correspondiente a la "virtud" que Florentino padece por su martirio d('
amor.
Y las 621mujeres que sirven como sustitutas de Fermina? No son reflejos
irnicos de los seres seriales de Frida Kahlo, objetivados por el deseo mas 1I1i
no, con su identidad tambin aplazada sin fin? El humor superficial de la cari
catura neobarroca fcilmente sevuelve oscuro, angustioso, incluso demonaco,
como el cuadro de Hogarth empieza asugerir.
Remedios, la bella, que asciende al cielo con las sbanas de Fernanda '11
Cien aos de soledad, es otro ejemplo irnico de un arquetipo barroco, en este
caso de laVirgen que levita. La "ascensin" de Remedios es un tema polti 'o
social, no religioso, pero el nfasis de Carda Mrquez en las sbanas aletean
do al viento confirma mi analoga visual, pues ninguna Virgen barroca ha as
cendido al cielo sin ropajes suntuosos desplegndose a su alrededor. Recu ~r
dese que rsula, casi ciega, reconoce la naturaleza trascendental del viento qll '
empieza asoplar y siente, ms que ver, a"Remedios, la bella, que le deca adio:
53. Garda Mrquez, Cien aos de soledad, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1967,
p.205.
')4. Vase Vera Kutzinski, "The Logic ofWings: Gabriel Garda Mrquez and Afro-
American Literature", en Garca Mdrouez, Robin Fiddian (ed.), London, Long-
man, 1995, pp. 214-228. Kutzinski se basa en la investigacin de Enrique Pupo-
Walker de la narrativa afro-caribea, sobre todo en su ensayo "El carnero y una
forma seminal del relato afro-hispnico", .n Homenaje a Lydia Cabrera, Reinaldo
Snchez yJ os A. Madrigal (cds.), Barn:lona, Edirion sUniversal, 1977, pp. 251-
257. Ms empleos literarios de cst ' mito dI' J :~ulus 1'1 vu .lo se encuentran en El
reino de este mundo de Alejo arp .nt icr '1 /1 1 ' SOIl,~'!!,Solo/l/oll deToni Morrison.
---. . ------------_ """, -" r 1 1 . \---, I--~ _
tI'l ,"la historia ~:I' i.ul.r'' ()I IIpaha un lugar prominente en el mundo ti' 111' 111.1
los que escuchaba ti ' 11i110en Aracataca: "La voracidad con que oa lo 'u '11t o~
111' dejaba siempre esperando uno mejor al da siguiente, sobre todo los que te-
11Ianque ver con los misterios de la historia sagrada" (113), La habitacin en
laque nace y en la que duerme hasta que deja la casa de sus abuelos alos ocho
.uios de edad est llena de imgenes de santos,
En aquel dormitorio haba tambin un altar con santos de tamao humano,
ms realistas y tenebrosos que los de la Iglesia. All durmi siempre la ta Francis-
ca Simodosea Meja, una prima hermana de mi abuelo a quien llambamos la ta
Mama [...] Yo dorm en la hamaca de al lado, aterrado con el parpadeo de los san-
tos por la lmpara del Santsimo que no fue apagada hasta la muerte de todos, y
tambin all durmi mi madre soltera, atormentada por el pavor delos santos (47).
Carda Mrquez recuerda ancdotas sobre santos particulares. Por ejemplo,
Santa Rita de Casia era conocida por su paciencia con su caprichoso esposo y
era, por esta razn, objeto de la "devocin inagotable" de su madre (162), y el
feroz catolicismo de su abuela paterna involucraba conversaciones diarias con
santos y mrtires selectos. En resumen, esta poblacin especial con sus capaci-
J ades extraordinarias fue parte integral de la niez del autor. As, en Cien aos
de soledad, cuando se nos dice que la ferviente forastera Fernanda ha reempla-
zado el ramo de sbila y el pan que estaban siempre colgados en el dintel de la
casa de los Buenda por un nicho para el sagrado corazn de J ess, reconoce-
mos la llegada aMacando de 10que un crtico denomina "la sonrisa dulzona
de la iconografa tridentina't" La redecoracin de Fernanda seala el adveni-
miento de tiempos de represin en Macando, y es precisamente esta relacin
irnica entre la iconografa barroca y la crtica poltica la que se desarrollar
plenamente en El otoo del patriarca.
~~M1NA. 19 Luis J Urez, San Miguel Arcngel (siglo xvn), Mxico, Museo Nacional dI'
rtc, Mxco/Instnno Nacional deBellas Artes, Mxico/Consejo Nacional para la ' lt
raylas Artes, Mxico. e 1I 11
LA CARICATURA BARROCA EN EL OTOO DEL PATRIARCA Y CIEN AOS
DE SOLEDAD
~ana altura y lentamente desaparece hasta convertirse en "un punto imagina
no en el horizonte del mar".55
.. Carda ~rquez proporciona interesantes indicios acerca de supropia r 'la
cion con laVIdade los santos en su autobiografa Vivir para contarla. Nos di{\,
Los santos son alavez humanos y sagrados, seres complejos y tambin arque-
tipos que caen fcilmente en el estereotipo, y del estereotipo en la caricatura,
56. Carmelo Gariano, "La dimensin grotesca del barroco en Cien aos de soledad", en
El barroco en Amrica, XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana, vol. 1, Madrid, Universidad omplutense, 1978, p. 699. Esta co-
leccin de ensayos cubre el Barroco novornundista en la literatura desde la poca
olonial hasta la contcrnporn 'a . in '111 l' cuatro 'nsayos sobre aspectos barrocos
de la ficcin de Garca Mrqu ''l..
55 Garca Mrquez, "Un seor muy viejo con unas alas enormes" (1968) eti Ln i .
b~ . h' . , n nI/lO I I
ey triste tstoria de la cndida Erndiray de su abuela desalmada en 7" J I
B
. . '. a, , ~ Ouo s lOS (//1 '//
los, ogota, Editorial Oveja Negra, 1986, p. J 90.
-----~-- "T
y (lurda Mrquez transgrede al "

I J
mximo estas categor b
to ee patnarca y de los B d A ias orrosas en su retra-
uen la. menudo los
sos, bandidos tan expertos .' santos son pecadores conver-
. que seconvierten en sa tos: . .
combinan en una misma' n os, sus VICIOSy virtudes se
d
Imagen, como hemos vi t 1
alena, cuyos pecados y santid d . 1 s o en e caso de Mara Mag-
d
a son 19uamente
ores que dominan el indo bl aparentes para los observa-
Ispensa e vocabulario' 1 L
abarca los extremos morales . 1" visuai. a emocin barroca
y pSlCOOgICOSy el mal se ti ifi ' .
mente con el mismo propsit did ' a se npi ca Iconogrfica-
d
o 1 acnco que los sant . ifi
o con sus virtudes. En realid d.Ia taxonom os setrpi caron de acuer-
. 1 a , ataxonoma de 1 ti .
gICOy moral floreci durante el . 1 os IpOSemocional, psicol-
SIgo XVII y la' d
que el retrato realista Tom E ' cancatura se esarrolla ala par
Erwin Panofsky ~bica :::~~ a
en
~opa co~o punto de partida.
Leonardo da Vinci y rpidame~te di:til~ cancat~ra ~arroca en los dibujos de
caricaturas barrocas "no t ' gue el trmino de su uso actual. Las
eruan en modo algu la i "'
sas. Registran fenmenos tu 1 no a mtencion de ser gracio-
. d na ra es extraordinarios t
SIa o desapasionadas y demasiado individ al' ' ex remos, y son dema-
Panofsky menciona las caricatu d B ~ .IZadas para hacernos rer" (106).
.al) ras e ernmi y Sh k (Fal
CI , haciendo notar que su pr " a espeare staff en espe-
"1 l . OPOSItOno es revelar al' di .d . ,
os rmtes de la naturaleza como tal" (84) J h R m IVI U? ' sino mas bien
referencia al inters barroco 1 di ? n upert Martn tambin hace
por e estu 10sistem ti d 1
na y encuentra en las caricatura d R b a ICO e a expresin huma-
. di s e em randt y B .. "1 .
sos m ispensables para una id' " ermrn os prImeros pa-
n agacion mas profund d 1 id
en su pintura y escultura 57 S' bi la cari a e a VI a emocional"
. , . 1 len acaricatura a nIl
CIOnmoderna de stira en o' 1 n no ca evaba la connota-
, casiones ograba tal efecto 1(
puede funcionar como crtic S' b ,ya que e estereojtipo
a. m em argo tant P f ky
concentran en la caricatura b ,o ano s como Martin se
. " arroca como una he . de i
psicolgica con una intencin l' d rrarmenta e investigacin
M
. genera Iza ora La b d d ' .
ontaigne, con todas sus singul id d " usque a e SI mismo de
f . an a es esta marc d .
erencias a escritores y tradicio 1'" E a a por innumerables re-
, nes c aSlcas s u . di .
teres tanto en las caractersti . n m IC10entre otros de su in-
icas que compart 1
como en las que lo distin ' d II la con e resto de la humanidad
'1 gwan e e a. Cuando se le 'M
cua era el motivo de su estrech . d . pregunto a ontaigne .
a amista con Etienne de 1 B ., . a oetre, respondi
57. Martin, Barroco, Oh. cit p 71 E . d'O . . r"" ugemo rs tambi h ..
sernmano sobree! Barroco de 1931 1 b d len aceesta indicacin en su
d
en aa a ladeP t" F
ran oe!clasicismo conel Barro ib ."M on 19ny,en rancia. Compa-
ca, escn e. uyfecund . , [
oportuna cuando setrata de! Barro d 1 bl anospareclO ... ] siempre
lacaricatura, enefecto-d 1 . ca, e pro ema delacaricatura. El gusto por
. . e caracter- opuesto al 1 1 b
nonica -una vez ms delaB U I CUtopor a ellezaregular yca-
, e eza.- esuno delos si ,
presencia deuna civilizacin b El osSIgnosmas fehacientes dela
. . arroca. mundo mod h
Clan,ylos ejemplos de Bernini d can d erno aconocido esaatrae-
" ,e ot y eHogarth f u . d
nentemente ( Lo barroco Mad id Edi . I'T' eran CItaosmuy perti-
, r, rtona recnos, 2000, p. 90).
-------u
con textos y ejemplos histl'lril'os y l'OlIdllYI'ldiciendo "porque l era l y por que
yo era yd' .58
Esta intuicin encuentra eco en los personajes del teatro barroco espaol,
quienes tambin avanzan atientas hacia laesencia del ser humano en un regis-
tro teolgico. En la literatura, por supuesto, la nocin de personaje como tipo
tiene su origen en Aristteles, y las dramatis personae de Lope de Vega y Cal-
dern de laBarca dilatan eintensifican esta tradicin moralizadora. 59 Los per-
sonajes creados por Lope y Caldern encarnan un despliegue de emociones
extremas y actitudes morales que en su totalidad pretenden revelar "los lmites
de la naturaleza humana como tal", para repetir la frase de Panofsky. Lucien
Paul Thomas escribe acerca de los personajes de Caldern: "Entidades que con-
centran entre ellos un conjunto de rasgos generales (que) descuidan los acciden-
tes, las singularidades Y anomalas para elevarse hasta el punto de convergencia
comn de los impulsos y concepciones humanas" .60sta es una exageracin,
porque los personajes en el drama barroco espaol son en raras ocasiones tan
unitarios, pero tampoco seavienen con nuestro sentido contemporneo de in-
dividualidad autnoma. Margaret Rich Greer observa que el significado psi-
colgico en el drama barroco "no est ubicado dentro de un ser 'interior', sino
entre el individuo Ylos otros miembros del grupo social (..,) semuestra que el
proceso social constituye la identidad".61 Las presiones de gnero, posicin so-
)"8.Montaigne, "Delaamistad", enEnsayos, 1:27, op. cit., p.144. VaseJ acques Barzun
sobreel concepto barroco de! ser deMontaigne Yde Shakespeare enDel amanecer
a la decadencia, op. cit., pp. 219-233.
)"9.William Wimsatt yCleanth Brooks escriben: "Aristteles trata lasvirtudes no me-
nos que los vicios como tipos claramente conceptualizados, pero tiene una ten-
dencia aver los vicios ms vividamente. Su alumno y sucesor Teofrasto contina
y acenta esta tendencia; en sus Careteres encontramos pares tan contrastantes
como e! hombre obsequiOSO( areskos) y e! hosco ( authades), el fanfarrn ialazon) y
e! falso modesto ( eiron) [oo.] La teora ticaylateora cmicagriegas seasemejan
enormemente enencontrar vicios, mucho msquevirtudes, susceptibles deser re-
tratados". En e! drama barroco ingls, e!"carcter" teofrstico esfundamental para
laobradeBen[onson; lasmonstruosas crueldades delospoderosos sedramatizan
vvidamente enlaobradeJ ohn Webster y,por supuesto, enlamayor parte delade
Shakespeare, empezando por Tito Andrnico ( Literary Criticism: A Short History,
New York,Vintage Books, 1957, pp. 49, 174; mi traduccin). Los precursores es-
paoles de Lope y Caldern -dramaturgos de! Renacimiento tardo como J uan
delaCuevayCristbal Virus- recibieron unagraninfluencia de! dramatismo de
Snecay seespecializaron ene! retrato exagerado degobernantes monstruosos.
60. Citado enMariano Picn-Salas, De la Conquista a la Independencia, op. cit., p.130.
61. Margaret Rich Greer, "Spanish Golden Age Tragedy from Cervantes to Cal-
dern", en A Companion to Tragedy, Rebecca BushneU (ed.), London, Blackwell,
2005, pp. 351-369; mi traduccin. Agradezco alaprofesoraGreer suscomentarios
sobremi tratamiento de! teatro barroco.
VH. l a G. . " . tt
ciul y obligacin moral motivan el comportamiento humano, no las idiosin-

crasias de la personalidad; cuando se colocan en contacto con otros durante el
curso de la obra, las actitudes morales y sociales de los personajes sedespliegan
y estos ltimos sevan convirtiendo, en diversos grados, en seres alegricos.jac-
ques Barzun afirma respecto del teatro barroco en general: "Lo que ofreca el
dramaturgo era su poesa y su anlisis de las emociones humanas [... ] tipos hu-
manos profundamente estudiados't.F Este procedimiento barroco encuentra
su modelo tragicmico en la ficcin picaresca, en la cual los comportamien-
tos representan los tipos humanos en sus contextos sociales y econmicos. De
hecho, en su tratamiento pardico de los tipos barrocos, la tradicin picaresca
prev las estrategias literarias que aqu consideramos.
Hay mucho ms que decir acerca del drama barroco, pero otros lo han he-
cho admirablemente.P de manera que retomo a Garca Mrquez y su relacin
con esta tradicin. Propongo que este autor recupera las convenciones de l a
construccin de los personajes del Barroco del siglo XVII para desafiar la no-
cin moderna del ser autnomo, independiente. En Montaigne, Pascal, Ve-
lzquez, Cervantes, as como en Lope y Caldern, la subjetividad an no se
concibe como interioridad idiosincrsica; ms bien, el ser es parte integral de
sistemas ms amplios (familia, comunidad, Iglesia, cosmos) que le confieren
identidad, por ms inestable que sea. El ser singular, psicoanalizado, vendr
despus y es aeste ser moderno -el morador naturalizado del realismo narra-
tivo- al que Garca Mrquez desafa con su empleo neobarroco del persona-
je barroco.
Su novela de 1975El otoo del patriarca es un ejemplo fundamental de mi
afirmacin. Estructuralmente, el patriarca es una serie, una serie no slo de sus
propios seres repetidos (sus desapariciones y apariciones y sustitutos dobles),
sino tambin de dictadores ficticios. La as llamada "novela de dictadores" se
ha convertido en un gnero latinoamericano con convenciones propias, em-
pezando con El seor presidente (1949) de Miguel ngel Asturias y siguien-
do con casi todos los escritores del boom, que han enriquecido esta tradicin
de hagiografa irnica, invertida." Cada uno de los dictadores ficticios es un
62. J acques Barzun, Del amanecer a la decadencia, op. cit., p. 511; nfasis del autor.
63. Para estudios que abordan las representaciones barrocas de la subjetividad en re-
lacin con las estructuras del poder, vase J ohn Dollimore, Radical Tragedy: Reli-
gion, Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and bis Contemporaries, Lon-
don, Palgrave, 1984, y Melveena McKendrick, Playing the King: Lope de Vega and
the Limits ofConftrmity, London, Tamesis, 2000. Un estudio completo del drama
francs del siglo XVII es Mitchell Greenberg, Baroque Bodies: Psychoanalysis and tbe
Culture of French Absolutism, Ithaca, Comell University Press, 2001.
64, Otras novelas latinoamericanas de dictadores son Alejo Carpentier, Recurso de! m-
todo; Carlos Fuentes, Terra nostra; Augusto Roa Bastos, Yo, el supremo; Mario Var-
2
arquetipo (dd
e
c~lr~lIPl'I(~I.l' IT~:i,:::r~:~:;~~:nl;'~I~~;~~~l~~~~~i~~~~;~~~~~s.p(~~~'~i;~
ctc.), y cuan o e arque 11lO , 1'> ", d ) 1 rotesco." En
I1cralmente involucran una funcin Hsica exagelra a
b
, sevu
d
e~~~ern o en los
. b del ser ya sea en as o ras e
las representacIOnes arrocas , . 1 por lo tanto seva
1 t contiene una carga mora y
retratos de los santos, o gro esco l oue casi 'nvariablemente alude
convirtiendo en monstruosidad, un descenso a que casi I
lanovela sobre dictadores. Robert Harbison observa que
. interesan al Barroco tienden antes que nada a
las monstruosldades humanas que . al ntes manieristas y por lo tanto
, f los ms cercanos eqUlv e .
escalas mas astuosas que 1 d Incluso en su forma ms convenclO-
influyen de diferente manera en e especta oro 1 tanto ms desconcertantes en
nal, incor~ra~ la. obs~~~c~~:t~~::c:~ ~:;r~c~olis:elve V:ejascategoras y cruza ll-
su efecto. n e remo .' fi 1 nte en un artista como Hogarth, o
mites aejos de modo tan agreslvO~~e .nameep;cticamente se identifica con la
grotesco ya no se mantiene en su sitio, sino qu
verdad/"
. t monstruosidad con el pro-
En El otoo del patriarca, lo grotesco seconvler( een t de hecho como
sito de hacer una alegora de mal gobierno que sepresen a, . ' _
P d" d d") Claro est que el Barroco contrarreformlsta no em
una suerte e ver a .... lorificar la monarqua; J ohn Rupert
pleaba la alegora para cnticar, S1l10 p~ral gal ' barroca "el ms espectacu-
Martin seala que, de todos los usos e a egona ,
. , La fiesta del Chivo. En una entrevista en
gas Llosa, ConversaclOn en la c~ted~a! y .n ls de La fiesta del Chivo, le pregun-
Houston en la poca de la pubhc,aclOn : ~agnovela del dictador: "Fue a mediados
t aVargas Llosa acerca de los orgenes 1 F E'1dij O' ' .Por qu no ha-
1 .d fue de Car os uentes-. . e
de los sesenta -creo que aI e~ d de nosotros escriba sobre su propio
cernas un libro de cuentos en e que ca a uno . Garca Mr uez sobre ... sobre ...
dictador?'. Fue~tes escribira s~bre ~anta ~~a~ien entre el p~blico grita: 'Rojas Pi-
quin era el dictador de Gar~la M;r~ue;: ('11g ( Risas) Mi dictador era Snchez
nilla'.) S! S! ~u~ha~ ra;l~~r d~J ~oal~~s~~s era ei Dr. Francia, el de Carpen-
Cerro o tal vez no, e ic a o te royecto se disolvi y desapareci; al
tier era Batista, y dems. Ignor~ por qd
ue
es ~l Pero tiene razn lentamente em-
.' b uy entuslasma os con e . '
prinClplo esta amos m d' d bien puede ser que este proyec-
1 ovelas de reta ores Y muy
pezaron ~aparece: aS"n("v: s Llosa habla sobre las novelas de dictadores, la glo-
to haya sido su ongen arga . 1 . " en HotelAmerika, n? I,
balizacin Y la escritura como un strtp-tease a a mversa ... ,
ii, prim~vera, 2003, pp. ~~?;. Ba' tn es el texto esencial sobre la caricatura barroca
65. Rabelais y su mundo de IJ al J t de la reduccin de lo grotesco a
. 1 B itn argumenta en con ra
y su pnm~,. o grotesco.. aJ na el lazo entre la exageracin fsica y lo grotesco: ~n
la mera stira, pero no Impu~ , l, " '" t ra lo grotesco Yla stira palluca
el caso del patriarca de Gama Mrquez, a(,\~~c'.\u : o su mundo Bar-
o 1dos 'Inextricablcrncnte, Vase M,,;\11 lhJ un, Rabelais y ,
estan vmcu a .
celona, Barral,1974. . ')1'" diccin,
66. Robert Harbison, Reftectiom on Raroqt , o/,. 01 " p. 1 .,1111 tra \
260 CAPTULO4
lar fu~lagl~r~fi~acin del.gobernante mortal. Si el Barroco fue lapoca en que
setrajo la dI~~Id,~d ala tierra, fue tambin un tiempo en que el hombre trat
de hacers~ divino (119). Martin cita el busto de Bernini de Luis XIV como "la
sup~ema Imagen ~arro~a de laapoteosis principesca", y podramos pensar en el
patnarca de Garca Marquez como su inversin irnica.
En sus formas visuales, laalegora poltica barroca tambin tiene interesan-
t~s puntos en comn con. las novelas latinoamericanas contemporneas sobre
dI~t~dores. Tomem.o~ el ciclode los Mdicis de Peter Paul Rubens (1621-25),
originalmente comisionado para el Palacio de Luxemburgo en Pars, ahora ex-
puesto ~n el ~ouvre, que ~elebra el reino de Mara de Mdicis como regente
de su ~IJ OLUIsXIII, y mas ta~de como su consejera y amiga (no importa que
haya SI~~desterrada de Francia en varias ocasiones y que finalmente muriese
en el exilio en Ale~ania:.~7 ~a monumental serie de Rubens presenta asu pa-
tron~en una ~legona episdica entre dioses y diosas romanos, esto es, entre ar-
qU~tlpOSde ,::rtudes y vi~ios, cap~cidades y caractersticas. En un panel, Mara
esta acompanada por Minerva, diosa de la sabidura quien, asu vez, est asisti-
da por, la Prude~cia y la Abundancia; en otro, la Verdad y el Tiempo atienden
a.Man~ y asu hIJ O.Rubens utiliza estos arquetipos no para explorar lainterio-
ndad.' sino para g~orificar ~su sujeto y, cosa igualmente importante, para ge-
neralizar su.matenal. Los ~Ien,tos polticos cambiaron rpidamente en Europa
d.~rante el sI~lo XVII y sus Imagenes alegricas le permitieron evitar la evoca-
CIOn(potenClal~ente ~~ligrosa) de acontecimientos especficos, en tanto pre-
s~ntaba escenanos pOlItICOSreconocibles.f Las novelas contemporneas sobre
dICtad~res emplean la alegora para lograr un efecto similar: elevar su crtica
de.ladictadura aun nivel que trata la depravacin humana como una cuestin
universal al mis~o tiempo que censura las injusticias especficas en un pas u
otro. S~s alegonas neobarrocas facilitan una relacin flexible entre la narrativa
y sus ~Iveles simblicos de acuerdo con laposicin poltica y la agudeza inter-
pretatI~~ del lector. ~os artistas barrocos hacan uso de la alegora para volver
~quetIpICOS asus ,suJ et~syas generalizar (yamplificar) su alcance poltico. De
I~al modo: Garca Marquez crea un espectculo mtico elevando la ignomi-
rua de su dictador al mbito de una abstraccin csmica. El patriarca es una
fuerza, no un rostro.
67. Kr~st~nLohse Bel~n, Rubens, London, Phaidon Press, 1998, pp. 173-175.
68. ~l~,tm Lohse Belkin, Rubens: ~p: cit., especialmente el captulo 6, "Grand Allego-
nes ,pp. 173- ~96.~araun ~nhsIs.de,~asrelaciones derepresentacin ypoder enel
Barroco frances: vea;,eLOUlSMarin, Classical, Baroque: Versailles, or the Archi-
tecture of th~Pn~ce ,en Baroque Topographies, Timothy Hampton (ed.), New Ha-
ven, Ya~eUniversity Press, 1991, pp. 167-182; Y Orest Ranum, "Encrustation and
Po:ver mEarIy Modern French Baroque Culture", tambin en Baroque Topoyra-
phzes, pp. 202-226. 'r
Tales estrategias arquetpicas, unidas alacorporalidad hiperblica, son fun-
damentales para la crtica poltica de Garca Mrquez" Los smbolos identi-
ficadores del patriarca -sus "atributos"- son una serie de metonimias: las
manos enguantadas, los pies enormes del tamao de un cementerio, el zum-
bido de sus odos, el testculo herniado, el sonido de la espuela de oro. La gen-
te lo reconoce por sus partes, que circulan en el paisaje lunar de la novela, pero
que nunca seintegran para constituir un ser. El patriarca es todo superficie di-
nmica y la novela, toda exuberante textura, con oraciones que se extienden a
10largo de varias pginas, captulos de un prrafo, escenarios teatrales erizados
de escabrosos detalles. Las escenas titilan en una extasis atemporal (la histo-
ria se desplaza nuevamente en la escena) y el patriarca parece existir fuera del
tiempo. No hay desarrollo ni cambio; de hecho, nunca vemos actuar al patriar-
ca, slo vemos el producto de sus actos: por ejemplo, un enemigo asado como
un lechn y servido para lacena de sus generales, un detalle entre muchos que
acenta las dimensiones grotescas de la caricatura.
El horror y deleite combinados que impelen la trama de El otoo del pa-
triarca estn en consonancia con una importante faceta de la sensibilidad ba-
rroca histrica: a saber, una descripcin de la extrema crueldad fsica que no
ahorra pormenores. El patriarca es heredero de la combinacin arquetpica ti-
rano/mrtir del drama barroco analizada por Walter Benjamin, cuya observa-
cin sobre la frmula apotesica de la tortura ya he citado." Volveremos aen-
contrar este "culto ala crueldad" barroco en Del amor y otros demonios,?I pero lo
que aqu quiero decir es que Garca Mrquez no emplea la caricatura barroca
para explorar el ser como una cuestin universal-propsito del drama ba-
rroco-, ni para satirizar el ser -el propsito de la narrativa picaresca-, sino
para subvertir la subjetividad al servicio de lacrtica poltica, como lo hace Ru-
bens con su sobrenaturalismo alegrico. Pero en tanto Rubens llena asus per-
sonajes histricos de arquetipos sobrenaturales y cualidades mticas, Garca
Mrquez invierte ese proceso. En un irnico horror oacui, vaca a su persona-
69. El mismo paralelo esten el trasfondo delos cuadros del pintor colombiano Fer-
nando Botero, cuyas caricaturas sehan comparado convincentemente con las de
GarcaMrquez entrminos de"unbarroco latinoamericano posmoderno reabas-
tecido". VaseWendy B. Faris, "Larger than Life: TheHyperbolic Realities ofGa-
briel Garca Mrquez and Fernando Botero", en Word &Image, n? 17,4,2001, pp.
339-359; mi traduccin.
7
0
. Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemn, op. cit., pp. 50-74, en especial
laseccin titulada "El tirano en cuanto mrtir, el mrtir en cuanto tirano". Benja-
min analiza este arquetipo en el drama espaol barroco as como en el drama ba-
rroco alemn.
71. Vaseel anlisisdeGuillermo Tovar de'1'nesa de "";1 culto a lo cruel", enMxico ba-
rroco,Mxico, SAHOP, 1981, pp. 30-11.
1M
CAPTULO 4
jc histrico de contenido humano ofreciendo el. . ,
. ' n su ugar una combmacIOn de
~:rl:e~~~~:hu::~~~.la negacin de 10humano. De ah lahagiografa invertida
Es precisamente esta inversin la que hace de Eloton-o Jel
p
t . d
el . , l' . . u, a rtarca una e-
aracIO~p~~tICaapasionada y un claro ejemplo del Neobarroco. El atriarca
~sun prmcipro abstracto; representa la voluntad absoluta y es tambo ,P ,
tima: . 1 ' len su VIC-
. ' es arquetIpo y aegona de la represin poltica y asimism-, de m
mver ',. d 1 fri " anera
saeiromca, e su rimiento humano. As como las tradicionales vidas de
los santos encarnan la dialctica entre los polos teolgl'CO . al
d .d d d 1 Y emOCIOn (peca-
do/ sa~tl a : ~or y placer, miedo y asombro), as los significados alegricos
e patna~c~ me uyen la posibilidad de su propia ruina. Porque finalment {
mue~e: el tIe~po estancado" y el "letargo del universo" se superan y la nov:l:
h
cobn~uye cfion [...] labuena nueva de que el tiempo incontable de la eternidad
a la por n termin d "72 E d idi .
re cmo 1N b a d' G sta eci Ida, incluso optimista conclusin sugie-
e eo arroco e arc M' difi d
. la arquez 1 ere ela crtica posmodernis-
ta como se practica generalmente en los Estados Unidos y en Euro . 1
moderno se deconstru 1 . pa, e ser
d d d . ifi d ye en a cancatura del patriarca, pero no as la posibili-
ba e slgm ca O.El Neobarroco interacta irnicamente con los "estilem "
ar~~co~i y de :se modo con la continua posibilidad del valor moral y esttic:
s
B sti emas e~una palabra de Irlemar Chiampi; cito un pasaje de su libro
e:;:eo:~ ~ mo:ernzdad ~n el que emplea este trmino y establece una diferencia
. , eobardrocoy aposmodernidad de una manera que sustenta ladistin-
cion que aca o ehacer. Chiampi escribe:
, . Es poco probable que los textos neobarrocos latinoamericanos com o
lgica espacial homloga aladominante cultural d 1 1" d 1 .? ngan una
Es cierto. que so~volmenes abigarrados y atesta~o: ~g~:~a esu~:~~t~~s:::ard~.
f;2~J ;0~:1.snl~fl:e;; s~;;r~d~::sa~~~~:s~~~~~~;~:;:;~';:~:~~~:~;c:;7e~;;~~;:c~: h::~
acionano eestratos ycam d d . 1 .d
alcanzan launificacin [ ] p a
d
as, esimu tanei ades ysincronas que no
f . .... ero sepue ecomprobar que lamanipulacin ldi
d
eu'J oonzan;e d:lt~x~ras., de restosy residuos localizables del barroco histrico no hapc:r~
U< supotencia ae significacion ti h '
sino como fi esy epa! os,y no se convocan en ella como "mercanaas",
guras para desencadenar una nueva fi ti. . , d
allanamiento deshistorizante ydel descentramient~::;or::,~~son, entro del mismo
~e hech~, las "conjunciones de heterogeneidades" en El otoo del patriarca
esenca enan una nueva forma de tensin"; la inmovilidad del mal contie-
7
2
. ~~ca Mrquez, El otoo del patriarca (1975), Mxico, Editorial Diana, 1986, p.
73 Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad M" F d d C
2000 P 33' . fasi , ' eXlCO, on o e ultura Econmicl
,. , en aSlSmIO. ' ,
-----.."._ _ ----------------- .
U
nc laposibilidad de 111 rt'lIl1vud.'IIl; el poder del putruuvu conucuc 111 KCII1II\" de
su propia subversin. EII H U"ullunumicuto dcshistorizuntc" -H U ;ellcruli'l.udo
paisaje de opresin- Ual'da Mrquez intensifica el impacto poltico de la110-
vela, un propsito que no podra estar ms lejos de la tendencia posmodernis-
la, descrita por Chiampi, de convocarse como "mercancas". Para citarla nue-
vamente, "la manipulacin ldica y euforizante de texturas, restos y residuos
localizables del barroco histrico, no ha perdido supotencial de significaciones
y de pathos".
Examinemos un poco ms al patriarca de Garca Mrquez. Su estatus de
abstraccin poltica, carente de interioridad, es una parodia neobarroca del ar-
quetipo barroco. Si leemos el discurso de Garca Mrquez en la recepcin del
Premio Nobel, encontramos un extenso catlogo de dictadores latinoamerica-
nos histricos, todos y cada uno de ellos versiones del patriarca, y l de ellos. 74
Es una entidad, destilada a partir de las perversiones particulares de un des-
pliegue de dictadores latinoamericanos histricos; es una cifra que contiene
multitudes; parafraseando irnicamente aWhitman, un arquetipo frustrado,
una abstraccin que no anula, sino que recodifica la intencin generalizadora
de la caricatura barroca. La medida en la que Garca Mrquez emplea las es-
trategias generalizadoras de la caricatura barroca queda de manifiesto en una
entrevista de 1990, publicada en la poca de la aparicin de la versin en in-
gls de su otra novela sobre un dictador, El general en su laberinto. Se le pre-
gunta a Garca Mrquez si los ltimos das de Simn Bolvar descritos en esa
novela pretenden ser una metfora de la decadencia de Fidel Castro: "El autor
descart esta idea con un gesto de la mano. Lo que interesa, dice, no es 10que
Castro y Bolvar tienen en comn sino las cualidades que comparten todos los
hombres que detentan el poder"." En esta entrevista, Garca Mrquez men-
ciona que piensa viajar aJ apn para trabajar con el director Akira Kurosawa en
laversin flmica de El otoo del patriarca, ubicada en el J apn medieval.
En menor grado, laabstraccin neobarroca es el mtodo de Garca Mrquez
en Cien aos de soledad, en su serie de Aurelianos yJ os Arcadios y en sus muje-
res monumentales, rsula, Amaranta rsula, Petra Cotes, Fernanda. Estos per-
sonajes estn ms individualizados y psicoanalizados que el patriarca, pero tam-
bin llevan la marca de las convenciones barrocas. Tambin aqu el autor hace
uso de estrategias en las que emplea arquetipos, incluyendo la corporalidad hi-
perblica, para minar el ser individualizado del realismo narrativo. Abundan los
74. Gabriel Garca Mrquez, "La soledad de Amrica Latina", discurso de aceptacin
del Premio Nobel1982. Garca Mrquez presenta as su lista de dictadores lati-
noamericanos: "La independencia del dominio espaol no nos puso a salvo de la
demencia" .
75. Anthony Day y Marjorie Miller, "Gubo Talks", en Los Angeles Times Magazine, 2
de septiembre de 1990, p. 35; mi rrnducrion.
ca. "
'\l~ributos" fsicos descomunales (pechos, caderas, penes de proporciones picas)
asi como las monstruosas combinaciones de partes corporales, tanto humanas
como ~nim.ales: el ltimo Buenda, nacido con cola de cerdo, slo puntea una
larga historia de partes rebeldes que, como las del patriarca, parecen exceder los
confines del cuerpo para moverse de manera irregular atravs de excntricos es-
pacios imaginarios." Alejo Carpentier observa que los "ncleos proliferantes"
de las estructuras barrocas funcionan de una manera que "vade un centro hacia
afuera y va rompiendo, en cierto modo, sus propios mrgenes"," y percibimos
e~taclase de energa a10largo de Cien aos de soledad. La sangre deJ os Arca-
dio Segu?do seabre paso atravs delas calles deMacando hasta los asombrados
pies de Ursula, y las generaciones de Aurelianos yJ os Arcadios, permeables y
permutables, brotan una de la otra como variaciones sobre un tema en una fuga
barroca, donde el tema son los polos opuestos de sensualidad (losJ os Arcadios)
y elucubracin (losAurelianos). En Cien aos de soledad, los ncleos proliferantes
no son elemen~os decorativos como escon frecuencia el caso en las composicio-
nes barrocas, S1\10 aspectos del ser humano que orbitan alrededor de un centro
ausente, para usar una vez ms laimagen de Severo Sarduy.
Esta recodificacin neobarroca de las convenciones barrocas recuerda la
recodificacin barroca del clasicismo renacentista del siglo XVII. As como el
Barroco del siglo XVII desplaz los cnones clsicos de orden y razn, as el
Neobarroco desplaza el empirismo y el individualismo de laIlustracin. Hein-
ric~W6lffiin: que.fue el primero en distinguir el Barroco como un perodo de-
finido en lahistoria del arte, considera cmo y por qu el Barroco histrico su-
plant los cnones clsicos, y 10hace contrastando las relaciones de las partes
en las estructuras arquitectnicas renacentistas y barrocas:
Desapareceel ideal delaproporcinbella; ms que al ser, el inters se atiene al
ac~ecer[... ] ~a.arquitectur~de~~deser10queeraenel Renacimientoensumogra-
~o. un arte gil. Laorganizacion deloscuerposconstructivos, queantes dabanla
Impresindemximalibertad, cedepasoaun apelotonamiento departes sin verdade-
ra independencia"
76. Severo Sarduy sugierequelahiprbole barroca essiempre ertica: "Distancia exa-
gerada, todo el barroco no es ms que una hiprbole, cuyo 'desperdicio' veremos
que no por azar esertico" ("El barroco y el neobarroco", enAmrica Latina en su
litera:~r~, Csar Fe~nndez Moreno [ed.], Mxico, SigloXXI, 1972, p.170). Vase
el anh,sl~deAndr~J ansen del erotismo barroco deCarca Mrquez en"Procesos
humorsticos de Cien aos de soledad y susrelaciones con el barroco", enEl barroco
en Amrica, op. cit., pp. 681-693.
77 Alejo Carpentier, "Lo barroco y lo real maravilloso" (1975), en La novela latinoa-
me~ica.na en ~sp:ras de un nuevo siglo y otros ensayos, Mxico, SigloXXI, 1981, p. 77.
78. H.emnch ~olfflm, Conceptosfundamentales en la historia del arte, trad. J osMoreno
Villa, Madnd, Espasa Calpe, [1915] 1997, p.12; nfasis mo.
Aplicando la dCHnlpdt'1I\ dt' W/llf IlllI "1 Nt'lIhul'I'ol'lI de (;arda Mnrque oh-
servamos que tos Bllcl1da NOIl 11111'1I11.l"1111l dt' parles sin verdadera indcpcu-
dencia; en la novela 110aparece ninguna ~el1ealoga porque Gnrca Mrquez
no pretenda que el lector hiciera una distincin entre sus personajes como
individuos. ysin duda la novela se concentra "no en 10que es, sino en 10que
sucede". La movilidad metonmica de los personajes de Garca Mrquez es
barroca, pero su subversin de la identidad nica, su vaciar el ser, es evidente-
mente neobarroca. As que desafa la dependencia de la novela de las nociones
occidentales de individualidad y en su lugar evoca un ser colectivo fluido cuya
existencia abarca generaciones y culturas. Tales entidades carentes de dimen-
sin psicolgica, como los Buenda y el patriarca, encuentran abundante com-
paa en la ficcin latinoamericana contempornea. Habitan Casa de campo de
J os Donoso, Terra nostra de Carlos Fuentes, El mundo alucinante de Reinaldo
Arenas, "Las ruinas circulares" y "La biblioteca de Babel" deJ orge Luis Borges,
para nombrar solamente algunos brillantes ejemplos de este modelo. Tambin
en estas obras, el ser neobarroco ofrece una resistencia alos conceptos restric-
tivos del individuo. Su revisin abre al ser y a la sociedad a posibilidades que
rebasan las limitaciones del racionalismo y el realismo.
SINCRETISMO y SANTIDAD EN DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS
Del amor y otros demonios es la novela de Garca Mrquez ms histricamen-
te "localizada". A diferencia del territorio alegrico de El otoo del patriarca y
Cien aos de soledad, esta obra est especficamente ubicada en la ciudad co-
lombiana de Cartagena, "la perla de las Indias", afinales del siglo XVIII -alu-
siones a Voltaire y a Domenico Scarlatti confirman la poca-o La ciudad se
encuentra suspendida entre la decadencia y la ruina, todava un centro impe-
rial, pero uno que refleja la decadencia del imperio espaol, asediado desde el
exterior, cercado desde el interior. Tambin esta novela contiene caractersticas
neobarrocas, pero no las que hemos visto hasta ahora; sus personajes no son
arquetipos ni series circulantes o conjuntos de partes. Ms bien, son criaturas
de realismo literario y su propsito colectivo es dramatizar el encuentro de las
culturas de la costa caribea durante el ltimo perodo virreinal. Esta novela
tampoco es una hagiografa invertida en el mismo sentido que El otoo del pa-
triarca, donde la hiprbole hagiogrfica engendra su opuesto monstruoso. Las
convenciones de lahagiografa dominan esta novela, pero en vez de servir ala
abstraccin y al arquetipo sirven para especificar las complejas interacciones
entre la desviacin personal (Sierva Mara) y las estructuras jerrquicas (las
de la Iglesia y las de la sociedad). Solamente en esta novela Garca Mrquez
abunda en la presencia africana en el Caribe de una manera tan sostenida. De
hecho, su Cartagena ficticia dramatiza el espectro de l'ategoras raciales y cla-
-~l'Il"TTtJ J .n 4
ses sociales que Irving A. Leonard describe como "pigmentocracia" en su es-
tu.dio del perodo barroco en la Nueva Espaa."? Sierva Mara es lahija de un
cnollo y una mestiza; habla yoruba, congo y mandinga; tiene los atributos de
Mara Magdalena y es martirizada por laIglesia, nopara ella.
. Desde la dedicatoria irnica de Garda Mrquez en Del amor y otros dema-
ntos a su agente literaria, "Para Carmen Balcells, baada en lgrimas", hasta el
teatral martirio de su personaje principal Sierva Mara de Todos los ngeles,
el au~or e~~lea los ~e~as barrocos de la santidad y el sufrimiento, la represin
y laliberacin, latraicin y el amor frustrado. Sierva Mara sufre, al parecer, las
torturas gemelas de la posesin espiritual y lapasin ertica, pero adiferencia
de Santa Teresa, su xtasis no est inspirado por su unin con Dios, sino por
un hombre de carne y hueso. Finalmente muere aresultas de los efectos com-
binados de la posesin y la pasin, o tal vez de algo completamente distinto:
la mordida de un perro rabioso. El obispo que supervisa las terribles torturas
f~icas prescr!t~s para su exorcismo insiste en que la posesin diablica puede
d.I~frazarse fcilmente como un caso de rabia, as que no puede haber separa-
cion de causas. La naturaleza ilusoria del mundo nunca es ms real que cuando
de demonios (y brujas) se trata: la abadesa del convento de Santa Clara cita a
Santo Toms de Aquino al decir: ''A los demonios no hay que creerles ni cuan-
do dice~ la verdad"." El sacerdote, Cayetano Delaura, asignado para realizar
el exor~Ismo, se enamora locamente de Sierva Mara y ella de l, con lo cual
seabstiene de volver ala celda de ella, induciendo al narrador aconcluir en las
dos ltimas oraciones de la novela que muere de amor:
La guardiana que entr para prepararla para lasexta sesin deexorcismos laen-
contr muerta de amor en la cama con los ojos radiantes y lapiel de recin nacida.
Los troncos de los cabellos lebrotaban como burbujas en el crneo rapado y seles
vea crecer (91). '
Esta imagen final es un reflejo de la primera; el epgrafe de la novela tambin
cita a Santo Toms: "'Parece que los cabellos han de resucitar mucho menos
que las otras partes del cuerpo', Toms de Aquino, De la integridad de los cuer-
pos resucitados, cuestin 80, captulo 5".
79. Hay un asombroso parecido entre la descripcin de Leonard de la aristocracia crio-
llavirreinal y el Marqus de Casalduero de Carca Mrquez; es ms, la descripcin
de Leon~rd del ma:rimonio como manera de rebasar las categoras sociales y racia-
les seaplica al matnmonio de los padres de Sierva Mara. Vase Irving A. Leonard,
La poca barroca en e! Mxico colonial,Mxico,Fondo de Cultura Econmica,Mxi-
co, [l?59] .1974, p. 66, Y el captulo 3, "Una sociedad barroca", pp. 37-52.
80. Garca Marquez, De! amor y otros demonios, Buenos Aires, Editorial Sudamericana
1994,p.51. '
a in,
Una nota introductoria, firmada "Gabriel Garda Mrquez, Cartagena de
Indias, 1994", da aentender que su personaje Sierva Mara est basado en una
figura histrica de quien lehabl su abuela cuando l era nio:
[...] una marquesita de doce aos cuya cabellera learrastraba como una cola de no-
via, que haba muerto del mal de rabia por el mordisco de un perro, y era venerada
en los pueblos del Caribe por sus muchos milagros (11).
La novela que sigue es su imaginaria hagiografa.
Garda Mrquez ha declarado que las ideas para sus novelas le vienen en
sorprendentes imgenes visuales, y la cabellera que se arrastra como una cola
de novia es sin duda el punto de partida de Del amor y otros demonios.
8I
La nota
introductoria explica que 35 aos antes, el peridico donde trabajaba leenvi a
escribir un artculo al convento de Santa Clara en Cartagena, que estaba sien-
do derruido para hacerle espacio aun hotel de cinco estrellas. Los trabajadores
estaban retirando los huesos de tres generaciones de obispos, abadesas y sacer-
dotes de las ruinas de la capilla:
En latercera hornacina del altar mayor, del lado del Evangelio, all estaba lano-
ticia. La lpida salt en pedazos al primer golpe de la piocha, y una cabellera viva
deun color de cobre intenso sederram fuera delacripta. El maestro deobra quiso
sacarla completa con la ayuda de sus obreros, y cuanto ms tiraban de ella ms lar-
gay abundante pareca, hasta que salieron las ltimas hebras todava prendidas aun
crneo de nia [...] Extendida en el suelo, la cabellera esplndida media veintids
metros con once centmetros [...] El maestro deobra me explic sin asombro que el
cabello humano creca un centmetro por mes hasta despus delamuerte, y veinti-
ds metros le parecieron un buen promedio para doscientos aos. A m, en cambio,
no me pareci tan trivial (II).
Aqu el autor recuerda la leyenda que le contara su abuela y empieza la novela.
As como la transgresiva corporalidad de Cien aos de soledad en la que las
partes del cuerpo se separan y llenan el espacio de Macondo, as tambin lo
hace el "torrente" de cabello de Sierva Mara. Esta "cabellera viva de un color
de cobre intenso" lavincula iconogrficamente con las representaciones barro-
cas de Mara Magdalena, en las cuales el cabello rubio o castao rojizo es un
81. Carca Mrquez, entrevista con Marlise Simmons: "Carca Mrquez on Lave, Pla-
gues' and Politics", en New York Times Book Review, 21 de febrero de 1988, p. 23.
La entrevistadora pregunta aCarca Mrquez qu ocurre una vez que tiene la ima-
gen, y l responde: "La imagen crece en mi cabeza hasta que toda la historia toma
forma como si fuese la vida reaL El problema es que la vida no es lo mismo que
la literatura, as que entonces tengo que hacerme la gran pregunta: cmo adapto
esto, cul es la estructura ms apropiada para este libro? Siempre he aspirado aen-
contrar la estructura perfecta" (mi traduccin).
" ( \ l'I I 111,0_ 1
p .cialistas .n los 11'\111 hilllll ,l' 11.111 ,1"I'll.lllo:1 Mara Magdalena el nuevo pa
p ,1de onsortc <1(' ('II~lo, 1111:1 1<Il':I qllt S' h:l popularizado gracias a la novela
de suspense j'/ corli!,o1)1/ Viuci, de Dan Brown." ecree que esta figura bblica
parti hacia el sur ti ' Francia tras la muerte de Cristo para pasar el resto de sus
das en penitencia, un detalle que explica su recurrencia entre los artistas ba-
ITOCOS franceses. En los retratos de Mara Magdalena como penitente, el ca-
bello es su atributo distintivo. La figura 4.24 es una obra de la Nueva Espaa
del siglo XVII atribuida a Baltasar de Echave Iba, el mismo artista que pint
Retrato de una dama (fig. 4.5). El sufrimiento que muestra el lienzo de Echa-
veIba es menos formal, ms profundo, que las pinturas contemporneas eu-
ropeas de la Magdalena; la figura no es coqueta, sino descarnada, demacrada
y, sin embargo, exttica, su dolor y su placer parecen una sola sensacin. Esta
ambigedad favorece al personaje de Garca Mrquez, pues el cabello de Sier-
va Mara no es seal de penitencia (nunca se arrepiente) sino de su libertad.
Ella traspasa todos los lmites de raza, elase y gnero en su sociedad jerrquica,
y su cabello, y su vida, seacortan como consecuencia.
Desde el momento del nacimiento de este personaje, seestablece laasocia-
cin entre cabello, posesin demonaca y santidad. Dominga de Adviento, la
esclava africana que criara a Sierva Mara en su cultura y sus costumbres yo-
rubas,
FIGURA .4.
2
4. Baltasar de Echave Iba (atribuido), La Magdalena (siglo XVII) Mxico M
seo NaC1~nal deArte, Mxico/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Mxicohnst
l
;
ruro Nacional de Bellas Artes, Mxico, fotografa: Pedro Cuevas.
leprometi asus santos que si leconcedan lagracia devivir, lania no secortara el
cabello hasta su noche de bodas. No bien lo haba prometido cuando la nia rom-
pi allorar. Dominga deAdviento,jubilosa, cant: "Ser santa!" (29).
atributo ,que la identifica; como Sierva Mara, se dice que Mara Magdalena
~e poseda por demonios, siete de ellos, a los cuales Cristo "expuls"." M a
na Magdale~a es un s~: amal~amado, como Sierva Mara es una amalgama eh-
culturas. La pecadora de quien se dice que lav los pies de Cristo no es de
hecho, nombr~da en el relato bblico, pero ha llegado aidentificarse con Marra
M:fd~lena al Igual que numerosas otras mujeres bblicas asociadas con Crjs
too CIertamente, este proceso de acumulacin contina: varias feministas es
Posteriormente, el narrador describe "la cabellera afuego vivo sobre los hom-
bros" de la nia y que "le cuidaban como un rosal la rauda cabellera que alos
cinco aos ledaba alacintura" (56, 29). A pesar de lapromesa de Dominga de
Adviento, aquellos que lacreen poseda lecortarn el cabello antes de su noche
de bodas; en realidad, su noche de bodas nunca tendr lugar. Mientras yace
prisionera en el convento de Santa Clara, magullada y golpeada, su cabeza ra-
surada es 10que ms mortifica a su exorcista y amante. Y es su cabello lo que
vemos en laoracin final de lanovela; ella estaba muerta pero su cabello brota-
ba como burbujas de su cabeza.
Tambin los collares sirven como vnculos iconogrficos entre Sierva Mara
y Mara Magdalena. Yahe mencionado las perlas de Magdalena, que son varia-
dos emblemas de su calidad mundana, de su conversin, de sus lgrimas y de su
82. San ~arcos ~6:.9y San Lucas 8: 2-3. Cayetano Delaura se refiere aestos y aotros
exor:lsmos bl~licos en una conversacin con el padre de Sierva Mara: "Explic .1
s~nt~do y el metodo de los exorcismos. Le habl de la potestad que dio jess a sus
discpulos para expulsar de los cuerpos los espritus inmundos, y sanar enfermeda
des ~flaq~,ezas. Le cont laleccin evanglica de Legin y los dos mil cerdos cnd '
m~l1Iados ( Del amor y otros demonios, op. cit., p. 69).
83 Vease Peter Murray y Linda Murray (eds.), 7bl' Ox.fOrd Companion lo Cbrisrian /1 1 t
and drcbitecture, New York, Oxford Univ 'rsil Prcss, 1996, pp. 291-293.
84. Dos estudios trascendentales de esta figura son Katherine Ludwig J ansen, 'Ibe Ma-
king ojthe Magdalen: Preacbiug l/lid Popular Deuotion in the Middle/!ges, Princetonl
New J ersey, Princeton Univ .rsity 1r '55,2000, Susan IIaskins, Mary Magdalen:
Myth and Metapbor, New York, l~ivt'r1ll'ad 11001 s, 1993.
1',1.SI' 11I1 1 1'"
Id 11 1Ii 11111 ~)ItII',11\1.111,1 I 1II.Id,I t'll \'1P:I(IOd ' los esclavos detrs deladel('11t1
1,111.1111.111',1011 tIr su 1;II11ilia, donde las mujeres cuelgan "los collares de distilllll
,lit):,('S, Ilasl:l '1nmero de diecisis" (29). Su educacin refleja las tradicion 's tII
sus 'uidadorc africanos: '
Sierva Mara aprendi abailar desde antes dehablar, aprendi tres lenguas af'l'j
canas al.mISm? tiem~o, a~eber sangre de gallos en ayunas y adeslizarse por en11'\'
los cnstianos smser VIstamsentida, como un ser inmaterial (29).
\ reo, se arran a las perlas, atribut s tI(' MI,111111',111 Id 111 111111111 \1 li
loscollares de Sierva Mara son los atributo: tIt' 1.1"1" (111',I 1 tl 1'111d, 1 '1"1
I.I~uvas con las que Sierva Mara suea rcpctid.uuruu-, 'tltll 1111,11',111,1 (1 1111111 )
d momento de su muerte, tambin sean atributos rcla 'ioll:ltIm 1\0111))',1,j 11.1l'
01Inblicamente con las perlas desparramadas deMagdalena.
Por supuesto, la"posesin" de Sierva Mara es un tema poltico y so .ial; '1Ia
I ucstiona lajerarqua social al rehusarse a pertenecer a una categora o las '.
I',suna mrtir en el sentido tradicional puesto que muere sin reconocer la au-
ioridad de sus acusadores o laveracidad de los cargos en su contra; claramen-
tI no "abjura" de su excntrica posicin cultural. ste no es un simple relat de
vntimizacin. Al momento de su muerte, Sierva Mara yaha atrado amuchos
,l'~uidores -Delaura no es su nico devoto- y la nota introductoria indica
'lile su culto de resistencia an se celebra en laprctica popular. La novela, si-
.uicndo las convenciones de la hagiografa barroca, tiende a la alegora, cuyo
ignificado es ste: el intento de imponer lahomogeneidad ideolgica ala he-
I,'rogeneidad cultural tiene que fracasar, pues los colonizados tambin son co-
lonizadores, y sern los catlicos los que sern convertidos al final. Queel ca-
lx-llo de Sierva Mara siga creciendo durante dos siglos despus de su muerte
,ugiere el valor y lavitalidad de la heterogeneidad del Barroco novomundista,
,le lacual ella es un emblema.
Las convenciones de la hagiografa barroca requieren la inscripcin fsica
,le los significados metafsicos. El exorcista y amante de Sierva Mara, Caye-
1.1110Delaura, lavisita en su celda y advierte su asombrosa tolerancia al dolor
1, en especial, la herida en su tobillo: "ardiente y supurada por lachapucera de
los curanderos" (53). Delaura le dice que juntos vencern a los demonios que
1.1poseen y agrega un rosario de sndalo alos collares de santera en torno asu
luello. Podemos entender aDelaura como una versin ideolgica de Florenti-
IlOAriza, un pretendiente que sufre apasionadamente y sufrira con gusto una
muerte de mrtir en nombre del amor." Delaura cree que Sierva Mara est
poseda por el demonio, as como l est posedo por el amor: llora "lgrimas
d ' aceite ardiente que le abrasaron las entraas"y serevuelca "en un lodazal de
angre y lgrimas" (74). Los amantes recitan (y reescriben) la poesa de Garci-
LISO de laVega, el lrico del Renacimiento que antecede y predice el acentuado
lirismo del Siglo de Oro espaol de posesin divina y pasin ertica.
Durante el periodo barroco, un resurgimiento de la prctica (y persecu-
1in) de lamagia acompa el desarrollo de las ciencias empricas, una contra-
~er? nO,f
or
mucho tiempo. Los cristianos ponen un enftico fin asu"inrn.u,
nahdad ,y su cuerpo seconvierte en el centro del escenario del drama cultur.rl
Co~o la icon~grafa indgena de Frida Kahlo en sus autorretratos, los colla"
de SIerva Mana ponen de manifiesto las fuentes sincrticas de su ser.
Le quitan estos collares cuando la encarcelan y luego se los devuelve ot11I
sac~rdote y exorcista, el padre Toms de Aquino de Narvez. Este personan
esta basado en el santo colombiano Pedro Clavel' (1580 1654) . .
., - .un jesuita 11111
nacio en Espaa y fue ordenado en Cartagena en 1616, y all trabaj entre lo'
escl~vos africanos ..8~Este santo todava es ampliamente representado y r 'W
rencI~do e,nla regI~n, y aunque vivi antes del perodo que abarca la novcl.i,
Gar~Ia Marquez lo incluye en la historia de su propia santa imaginaria, Si '1V.I
M~~Ia. En la novela, el ~adre To~s de Aquino de Narvez es un antiguo in
quisidor del Santo Oficio en Sevilla que ahora vive en el barrio de esclavos d,
Cartagena y habla los idiomas africanos de sus feligreses. Llega al convento I
ledevuelve los collares a Sierva Mara:
A medida que selos colgaba en el cuello a Sierva Mara los iba enumerando y
de.fimendo en legu.asafncanas; el rojo y blanco del amor y la sangre de Chang, el
roJ oy neg~osi
e
laVIdaylamuerte de Eleggu, las siete cuentas deagua y azul plido
deYemaya. El sepaseaba con tacto sutil del yoruba al congo y del congo al mandin
ga, y ellalo segua con gracia y fluidez (82).
Se nos dice que en este momento Sierva Mara siente como si el alma de Do
ming~deAdvi~nto hubiese llenado su celda, pero su alivio estemporal. El pa In'
Tom~s, deAqUl~o mue~e mis~eriosamente y seda por sentado que los signos ti\'
poseslO~demonaca seI~tensIfican. La desesperacin de Sierva Mara refleja 1:1
de Mana Magdalena quien, en la representacin del pintor espaol Alonso d .1
85 Pe~ro Clavel' es un santo barroco, aunque no fue canonizado hasta 1888. Vase "
artculo de ~iguel Arnulfo Angel que vincula convincentemente varios escena
nos y perso~aJ es en Del amor ~ otros demonios con lugares y personajes histricos dI'
Carta~~na: Cartagena de IndIas en laficcin garciamarquiana: Del amor y otros di'
mo~!os , en Revista casa del tiempo, marzo, 2001, en <http://www.uam.mx/di fu ion/
revisra/rnar.Z l,'arnulfo.htmI>.
H. El Cayetano de Carda Mrqucz se ha ligado a an Cayetano de 1hiene (1480-
1547, canonizado en 1671), 'n parl(' debido :1 su 'Off spondencia con la monja
agustina Laura Mignani. VaseJ ohll 'lISSI'Il, "( ;afl'la Mrqucz's OfLove and Other
l el71ons",en <http://www.quesli:l.eOlll/I)I\tI.q~ .1 1)( 'd ()!l4<J l:l62>.
FIGURA 4.25. Alonso del Arco, Mara Magdalena despojndose de susjoyas (1688), Musco dI
Bellas Artes, Asturias, Espaa.
1 , 1 , , I"I~ B/\ 1 ( 1 (\ H \,
dicci<11qu' p.rsist i en las Amricas hasta bi '11'11lladll 1 I I~1"
Ibrzun es.rih que "la poca del nuevo mtodo y las IIl1t'V,1l. lo 11
plural y sin mayscula) presenci un resurgir de la supcrstic 1011 111\ ,1 I 1"' 11'11
uuis vi lenta fue la persecucin de brujas"." En la novela d ' CaH 1,1 1\1.11(1'11 r,
('sta mezcla de ciencia y supersticin se encarna en su personaje Abr .nun io
1le a Pereira Cao. Abrenuncio es un judo portugus que ha huido de la In
quisicin y acta de acuerdo con varios sistemas culturales. Es doctor en me-
dicina y filsofo; su biblioteca contiene aVoltaire, Leibniz, el Amads de Gaula
y Don Quijote -todos prohibidos por laInquisicin, como bien lo sabe-o En
una extraa vieta, este personaje insiste en enterrar a su caballo de cien aos
('11tierra consagrada y convence a un sacerdote para que se lo permita. Posee
(onocimientos sobre la rabia y sele consulta sobre tal materia, pero su ciencia
II1:l bien mstica no puede competir con el Santo Oficio.
Siendo una mujer acusada de posesin diablica, Sierva Mara es conside-
r.ida una bruja por la Iglesia, cuya sombra institucional se cierne sobre todos
1'11lanovela. En 1610, Cartagena seconvirti en sede de laInquisicin con ju-
nsdiccin sobre lo que hoy en da es Colombia y la isla de Santo Domingo;
1,1palacio de la Inquisicin, construido a principios del siglo XVII, sigue sien-
do hasta ahora una de las estructuras barrocas ms imponentes de Cartagena.
1':1exorcismo de Sierva Mara tiene lugar en otra parte, en un pabelln solita-
110 adyacente al convento de las clarisas que "sirvi de crcel ala Inquisicin,
y segua sindolo para clarisas descarriadas" (41). De hecho, la novela abunda
1'11estructuras de confinamiento (prisiones, manicomios, hospitales, conven-
10 ) que estn hechos ala medida para un anlisis en los trminos propuestos
por Disciplina y castigo de Michel Foucault, La violencia y lo sagrado de Ren
(;irard, The Body in Pain [El cuerpo doliente] de Elaine Scarry y The Newly
Born Woman [La mujer recin nacida] de Hlne Cixous y Katherine Cl-
mcnt, Dejo la aplicacin de estas teoras del cuerpo social aotros, pero quiero
de tacar un pasaje como posible punto de partida.
En 'Ibe Newly Born Woman [La mujer recin nacida] Cixous y Clment
.malizan la dialctica entre encarcelamiento y liberacin que acabamos de ver
interpretada en el cuerpo de Sierva Mara como una condicin comn atodas
las mujeres, y emplean metforas que coinciden con las de Garca Mrquez
para apoyar su argumento:
X7' J acgues Barzun, Del amanecer a la decadencia, op. cit., p. 331. Estos sistemas dc
creencias aparentcmcntc .ontradictorios trabajaron conjuntamente: Barzun prc-
senta los ejemplos de los 'i 'llldirns Illctaf'si 'os ingleses joseph Glanvill y Sir
Thornas Browne, y tambi \11111'1lCiollol1:1('jI'! urion de 19 brujas en Salem, Massa-
.husctts, en 1692 re 'ord:'ll1dol1os 11"1'110sol.llIlllll(' ('11los .orucxtos atlicos los
mtodos inquisitorial 's COCXisli('IOIl11111 lo" ,dlulIl' dI' 1.1ricncin mod .rna.
CAPITULO 4
Los cue~posdelas mujeres deben sujetarsepara quelas ataduras hagan salir
alos demomos; entonces, cuando losespectadoressehan reunido en un crculo,
cuandolosleoneshansalidoalaarena,selassuelta-el placerdel peligro,lafuriosa
bellezadelasbestias salvajesenceidalibertad, delasviolentasfuerzasdemona-
casadheridasalasmujeres; pero no,yanosonmujeres,yanosonnias-o El cuer-
pof~meninosolamentesirvicomointermediario, accesorio,pasaje.Completado el
pasaje,aquelloqueyano esmujer, sinobestia,diablo,sntoma,espuestoenlibertad.
Lasniasnosonliberadas, sinolosdemonios:lasniasestnatadas/"
He dicho que Sierva Mara esun emblema delaheterogeneidad cultural del Nue-
vo Mundo, pero es tambin un emblema de la mujer/nia? Estudios futuros, si
abordan aCixous y Clment, tal vez puedan universalizar laexperiencia de Sierva
Mara sobre labase del feminismo, aun cuando reconozcan laespecificidad cultu-
ral del personaje de Garca Mrquez, La ficcin de varias escritoras latinoameri-
canas tambin podra prestarse aun desafio similar: pienso en Hasta no verte Jess
mo (1969) y Querido Diego te abraza Quiela (1976) de Elena Poniatowska Arrn-
, ,
came la vida de Angeles Mastreta (1988), Oficio de tinieblas (1967) y Baln ca-
ruin (1957), de Rosario Castellanos, y El paraso que ftimos (2002) de Rosa Bel-
trn. ~orque e~tas escritoras trabajan en y sobre culturas en las cuales las mujeres
han SIdoexclmdas de los modos discursivos dominantes, su empleo de formas vi-
suales de autorrepresentacin se convierte en un medio esencial de desestabiliza-
cin delasproyecciones patriarcales delaidentidad femenina. Yaseaque aborden
tales formas de manera temtica, estructural o metafrica, 10hacen al menos en
parte para servir de contrapeso ala abstraccin lingstica y alentar la colocacin
de cuerpos reales en espacios nsicos, en culturas y comunidades materiales. El si-
guiente comentario es del ensayo de Rosario Castellanos "Si 'poesa no eres t' en-
tonces qu?" recogido en Mujer que sabe latn ( 1973):
El sufrimientoestangrandequedesbordael vasodenuestrocuerpoyvaalabs-
quedaderecipientesms capaces.Encuentralasfigurasparadigmticasdelatradi-
cin.Dido, queelevalatrivialidaddelaancdota(hayalgomstrivialqueunamujer
burladayqueunhombreinconstante?) al majestuosombitoenqueresuenalasabi-
duradelossiglos[.... ] Entre tantosecosempiezoareconocerel demi propiaVOZ.89
En este ensayo, Castellanos menciona la definicin de Ortega y Gasset de la
cultura como una conciencia de lasjerarquas. Es como si Garca Mrquez, en
Del amor y otros demonios, sehubiera dado alatarea de ilustrar laperspicacia de
88. H~lene C~ous Y.Katherine Clmenr, Ihe Newly Born U0man, trad. Betsy Wing,
Mmneapohs, Umversity ofMinnesota Press, 1986, pLl; nfasis delasautoras' mi
traduccin. Estoy en deuda con Denea Stewart por sealarme estepasajey,en'ge-
neral, por compartir conmigo suinterpretacin deDe! amor y otros demonios.
89 Ro.s~rioCastellanos, "Si 'poesa no erest' entonces qu?",enMujer que sabe latin,
Mxico, Fondo deCultura Econmica, 1984, pp. 206-207.
El. SER BARROCO
Castellanos y la idea de Ortega, concentrndose en las jerarquas de gnero y
tambin en lasjerarquas raciales einstitucionales.
Del amor y otros demonios es singular en el canon de Garca Mrquez por el
empleo realista de las estructuras sociales y las formas de expresin delaColom-
bia colonial. En su manipulacin de los "estilemas" barrocos -su uso irnico de
lahistoria hagiogrfica y sus convenciones de subjetividad exttica- reconoce-
mos el Neobarroco, yen su dramatizacin especfica del Barroco histrico -las
culturas y los sistemas de creencias heterogneos en la Cartagena colonial- ve-
mos el Barroco novomundista. Casi todos los personajes se esfuerzan (algunos
conscientemente, la mayora no) por crear una identidad a partir de una selec-
cin contradictoria de posibilidades culturales; tambin las instituciones luchan
por acomodar sus voltiles componentes culturales. Miedo, confusin, malen-
tendidos e intolerancia parecen ser el resultado fundamental de estas mezclas
culturales y, sin embargo, Garca Mrquez tambin celebra sus energas creado-
ras. Consideremos aDominga deAdviento, lamadre sustituta de Sierva Mara:
Sehabahechocatlicasinrenunciar asufeyoruba,ypracticabaambasalavez,
sinordenni concierto.Sualmaestabaensanapaz,deca,porqueloquelefaltabaen
unaloencontrabaenlaotra(11).
Semejante tolerancia est permitida en las barracas de los esclavos, pero no en-
tre la clase criolla ala que pertenece Sierva Mara por nacimiento. Con todo,
Dominga de Adviento es la que sirve a Garca Mrquez como profeta del fu-
turo y quien,junto con Sierva Mara, encarna laenerga reprimida y lapeligro-
sabelleza de los modos de ser americanos.
EL BARROCO GABRIELINO
El Barroco gabrielino excede en gran medida los personajes y los temas que
he analizado aqu, ya manera de conclusin de este captulo quiero generali-
zar las dimensiones barrocas de laficcin de Garca Mrquez. Primero, lacon-
juncin de tradiciones de representacin: la cohabitacin de sensualidad y es-
pritu en la representacin barroca est en consonancia con la cohabitacin de
"real" y "mgico" en gran parte de la ficcin de Garca Mrquez y est dilatada
y enriquecida por otra clase de cohabitacin, las tradiciones africanas parale-
las dramatizadas en Del amor y otros demonios y las tradiciones indgenas que se
mencionan en Cien aos de soledad y Vivir para contarla.t? El Barroco gabrie-
90. En suautobiografa, Carda Mrquez escribesobrelamezcla delenguas queseha-
blaban durante su niez en lacasadesus abuelos; laprimera frase serefierealos
abuelos desusabuelos:
4'Y
lino es UII Hurroco trunsculturizud que sirve de rccupcrucin histrica y re-
mcmbrunza cultural, como la que Alejo Carpentier predijo y prescribi. Que
Garca Mrquez emplee tcnicas Neobarrocas de intensificacin e irona slo
realza su proyecto transcultural, poscoloniaL En ningn lugar es ms evidente
que el realismo mgico recupera y manipula las tcnicas y modos de compren-
sin cultural barrocos que en laficcin de Garda Mrquez.
Segundo, la inestabilidad del ser barroco permite a Garda Mrquez mo-
dular las relaciones entre "mgico" y "real" en sus personajes y en sus contextos.
Escenas "alucinantes" como la matanza de los trabajadores de las compaas
bananeras o el asesinato en serie de los 17 Aurelianos en Cien aos de soledad
son escenificaciones contemporneas del deslizamiento barroco entre sujeto y
objeto, ser y mundo. Asimismo, los objetos en esta novela son alucinantes. El
hielo y los imanes que anuncian el mundo de Macando estn imbuidos de una
energa totalmente fuera de lo comn en los aderezos del realismo novelsti-
co; el hielo que semenciona en laclebre primera oracin de lanovela luego se
describe como "un enorme bloque transparente, con infinitas agujas internas
en las cuales se despedazaba en estrellas de colores la claridad del crepsculo"
(22-23). ycuando J os Arcadio se excede en su entusiasmo por la capacidad
mgica de los imanes de Melquades, con los cuales espera "extraer oro de las
entraas de laTierra", Melquades lo tranquiliza asegurndole que "Las cosas
tienen vida propia [oo.] Todo es cuestin de despertarles el nima" (9). En es-
tos objetos animados percibimos el americanismo del Barroco de Garda Mr-
quez. Como en los cuadros de Frida Kahlo, la imagen novomundista contiene
espritu; Macando est lleno de maravillas que amenudo habitan objetos ma-
teriales.
Un tercer elemento del Barroco gabrielino es su prctica del horror vacui.
Garda Mrquez llena sus novelas hasta el desbordamiento con descripciones
de cosas, laexuberante enumeracin de las cuales da asus mundos ficticios una
textura barroca que es sensual, ornamentada, dinmica, teatral. La riqueza del
detalle narrativo en una escala inmensa caracteriza Cien aos de soledad, Eloto-
o del patriarca, El amor en los tiempos del clera, as como un retablo, un mural
o una fachada barrocos. Se pueden ofrecer innumerables ejemplos, pero aqu
cito solamente una escena de El amor en los tiempos del clera, en la que Fermi-
"La lengua domstica era la que sus abuelos haban trado de Espaa a travs de
Venezuela en el siglo anterior, revitaliz~da con localismos caribes, africanismos de
esclavos y retazos de la lengua guajira, que iban filtrndose gota agota en la nues-
tra. La abuela se serva de ella para despistarme sin saber que yo la entenda mejor
por mis tratos directos con la servidumbre. An recuerdo muchos: atunkeshi, tengo
sueo;jamusaitshi taya, tengo hambre; ipuwots, la mujer encinta; arijuna, el foras-
tero, que mi abuela usaba en cierto modo para referirse al espaol, al hombre blan-
co y en fin de cuentas al enemigo" ( Vivir para contar/a,op.cit., pp. 81-82).
r.r. ~IIK n/\I. """..------ _ _
, ,1Portal de los Escribnno: "un IIIKIII' lit' p& lr,l\dn,
, Daza se encuentra en e I 1\ I
na ., 1 . - 't'l'decentes"(141-142).Sincnl HlI'Ko,'t'fl1l ~
d do or supuesto a as senori ,s' 1 11
ve a ,p l 1,"S sumergi en la alraraha caliente de OM 111
di , e sus pasos a porta. en,
na ing d ", de los libreros de lance y los curun: t'f IlM
, botas y los vendedores e paJ aros,
pla d di" (142) Le llama la atencin un vendedor qllt' pfC'~
1 pregoneras e u ces ' 1 . I
Y as, , , considerar un arco iris de colores, se lecu e por IIn
gana tmtas magreas y, tras ibi s cartas de amor a Florentino. Despus
frasco de tinta de oro para escri ir su . d Ices de cada clase -"seis cuhe-
h
' 1 t de dulce y compra seis u .
va aCla os pues ,os itas d 1 he seis ladrillos de aJ 'onjol, scis alfajores
11
' de el seis conservitas e ec , '
itos e ang , " ' b caditos de la reina, seis de esto y
d seis diabolines, seis plOnonos, seis o 1
eyuca, is d d" (143)- hasta que los colores y los olores y os Sl\-
seis de 10otro, seis ,e;od ~e los dul~es la hechizan, Este amontonamiento de
bares y la mera vane ~ danci (" ' d todo") y tambin compensar la
. los i t t sugenr abun ancia seis e
eJ emp ~s "' en al ied lla En la rica atencin de Garda Mrqucz al mun-
insuficiencia o e mle o ae . d 1d 1 al-"la vida secreta
do material despierta la dimensin trascen enta e o re fi-
d
~ , bl "(412) como dice Fermina ms adelante-o Esta arma
del mun o msaCla e , , di , S de
cin de los sentidos, combinada con una perce?~in de espacios ovornundista
profundidad y dimensin infinita~, es c~ractenstlca del Barroco n
y su eptome es laficcin de Garca Mrquez.
CAPTULO 5
El il usionismo bar r oco de Bor ges
r. . ] habla el ritmo de las formas, en conjunto, un
lenguaje perceptible y no se necesita explicacin alguna para
comprender de qu modo los trozos se mantienen mutuamente
en tensin y reconocer un arte que va ntimamente ligado al
dibujo de los pliegues.
(HEINRICH WLFFLIN)!
r. . ] el Barroco diferencia los pliegues segn dos
direcciones, segn dos infinitos, como si el infinito tuviera dos
pisos: los repliegues de la materia y los pliegues en el alma.
(GILLES DELEUZE)2
El escritor cubano Severo Sarduy empieza su libro Barroco con una descrip-
cin de las posibles etimologas de la palabra y luego observa que la mayora
de los libros sobre el Barroco comienzan de la misma manera.' Sin embar-
go, al reconocer lapasin deJ orge Luis Borges por la etimologa, he esperado
I. Heinrich Wolfllin, Conceptosfundamentales en la historia de! arte, trad. J osMoreno
Villa, Madrid, Espasa-Calpe, 1924, p. 32. Wolffln fue el primero en definir el
Barroco como un estilo del arte histrico en sumonografa de 1888, Renacimiento
y barroco, trad. Alberto Corazn, Barcelona, Paids, 1991.
2. Gilles Deleuze, El pliegue: Leibniz y el barroco, trad. J os Vzquez y Umbelina
Larraceleta, Barcelona, Paids [1988],1989, p. 11.
J . Severo Sarduy, Barroco, recogido en Ensavos generales sobre e! barroco, Mxico,
Fondo deCultura Econmica, 119741 19H 7, p. 149.
hasta este ltimo captulo para sondear con cierta profunddud las races y las
ramas etimolgicas de la palabra "barroco". Hay varias teoras contrapuestas
sobre esta materia: considerar sucintamente dos de ellas. La primera remon-
ta los orgenes de lapalabra a11atn veruca, que significa verruga y que se con-
vierte en barrco en portugus, barrueco o berrueco en espaol, y con el tiempo
y por extensin metafrica, al trmino para las perlas de forma irregular," Esta
metfora parece maravillosamente adecuada para la negacin barroca de la si-
metra y la centralidad renacentistas, y 10cierto es que hay abundantes perlas
irregulares en las pinturas barrocas, como yahemos tenido ocasin de apreciar,
Pero las verrugas son verrugas, y el trmino se utiliz inicialmente para suge-
. "d r "" " "1 :" ,
nr erorme, grotesco, leo, y as! menospreciar la asimetra del Barroco.
(Cuando Alejo Carpentier especficamente admite la "fealdad" en su ensayo
sobre el Barroco novomundista, responde aesta historia,' aunque "barroco" no
es el nico rtulo de un perodo de lahistoria del arte que comienza como una
denominacin despectiva, un trmino de oprobio: tambin gtico, rococ, cu-
bismo, kitsch ... ) En todo caso, a Erwin Panofsky no le convence esta hipte-
sis etimolgica y rechaza la historia de veruca/barrco/berruecolbarroco como
"muy improbable"."
En su lugar, Panofsky ubica los orgenes del trmino en el escolasticismo
medieval, y George Kub1er, el notable historiador del arte latinoamericano
,
concuerda con l: "El trmino en s mismo no es descriptivo de forma o pero-
do; originalmente fue baroco, un trmino mnemnico del siglo XIII, que des-
criba la cuarta forma del segundo silogismo acuado para el uso de los estu-
diantes de lgica por Petrus Hispanus, que posteriormente fue el papa J uan
XXI".
7
Panofsky explica la afirmacin de Kub1er. Los estudiantes de la poca
utilizaban palabras de tres slabas como instrumentos nemotcnicos para re-
4 VaseJ oan Corominas yJ os A. Pascual, Diccionario crtico etimolgico castellano e
hispnico, Madrid, Editorial Gredas, 1980, donde sedetallan varios significados de
berrueco, todos los cualesincluyen excrecencias, bultos, protuberancias, jorobas, et-
ctera. Lapalabra moderna enespaol yenportugus es"verruga".
5 Ms alldel deseo de Carpentier de impugnar el prejuicio moderno en contra de
la"fealdad" del Barroco, debesealarsequeuna frecuente coincidentia oppositorum
inclua latensin entre fealdad y belleza, horror y deleite. Qpe los artistas barro-
cospudieran retratar lamutilacin ponindola al servicio deladevocin religiosa
esun tema queha dado lugar anumerosos comentarios. Vase,por ejemplo, Keith
Christiansen, "Going for Baroque: Bringing Seventeenth-Century Masters to the
Met", en The Metropolitan Museum of.Art Bulletin, vol. 62, 3,2005, p. 30.
6. Erwin Panofsky, "Qy esel Barroco?" (1934), en Sobre el estilo: Tres ensayos indi-
tos, trad. Radams Molina y Csar Mora, Barcelona, Paids Ibrica, 2000, p. 36.
7 George Kub1er,La configuracin del tiempo: Observaciones sobre la historia de las cosas,
trad. J orge Lujn Muoz, Madrid, Nerea, 1988, p. 193.
~'F,:t:t~irtelt'"'''i6l'''''''IlMllla~'''N''.r'lffffl!effffr'1fi''.nri''ri''.W'Ihll'l'. ------- 2. 21 ' W
cordar laestructura tlt 1111Mllo.,;IMlllCl; 1" h'l "U 11 en 1I1lU sllahll impllculm 1I1lU pro
posicin afirmativa uuivcrsul, lu lctrn ()una proposlcin afirmativa purticulnr,
Panofsky da como ejemplos los instrumentos nemotcnicos barbara y baroco:
harbara es sinnimo de un silogismo con tres afirmativos universales (ejemplo;
todos los hombres son mortales; todos los mortales necesitan comida; por lo
tanto, todos los hombres deben comer) y baroco de un silogismo que comien-
za con un afirmativo universal seguido de dos afirmativos particulares (ejem-
plo: todos los gatos tienen bigotes; algunos animales no tienen bigotes; por
10tanto, no todos los animales son gatos). El sistema nemotcnico es mucho
ms complicado de 10que he sealado," pero mi descripcin basta para sugerir
que esta segunda hiptesis etimolgica asocia al Barroco con el intelectualis-
mo cerebral, lgico y acadmico del escolasticismo medieval. A fines del siglo
XVI, el trmino se invocaba en el lenguaje popular para reprobar un exceso de
las caractersticas antes sealadas; comentando sobre la historia de esta pala-
bra como trmino peyorativo, Panofsky nos recuerda que "cuando los escrito-
res humanistas, incluyendo a Montaigne, deseaban ridiculizar a un pedante
idealista y estril, le reprochaban tener la cabeza llena de 'Barbara y Baroco'"
(19). Irnicamente, los Ensayos de Montaigne ahora seubican al principio del
periodo histrico que lleva el nombre de las tendencias que l despreciaba y se
consideran un temprano y brillante ejemplo de la autoconciencia y la sensibi-
lidad barrocas.
Panofsky no procede a preguntar por qu baroto -y no barbara o cual-
quier otro de los instrumentos nemotcnicos esco1sticos- evoluciona hasta
convertirse en un trmino de descripcin histrica del arte. Consideremos de
nuevo la estructura de baroco. Sus proposiciones nos conducen averdades par-
ciales: no todos los animales tienen bigotes, pero algunos s; no todos los ani-
8. Marie- Pierrette Ma1cuzynski seala que no slo las vocales, sino todas las letras
deestaspalabras nemotcnicas eran significativasy quealgunas tenan cuatro sla-
bas envez detres, indicando lanaturaleza delasproposiciones y tambin larela-
cin delaestructura silogstica con otras, citando las Summulae logicales dePietro
Ispano (Kub1erserefiereal como Petrus Hispanus), un escolstico que naci en
Lisboa entre 1210 y 1220, Y que muri en 1277. En sus Summulae logicales enu-
mera una seriede construcciones nemotcnicas, incluyendo barbara, celarent, da-
rii,firion, baralipton, cesare, camestres,fistino, baraca, darapti. En cuanto a baroco,
Malcuzynski escribe: "LaletraB demuestra queesun silogismo irregular reducible
al primer modo delaprimera figura(Barbara) ylaletra C [enbaraca] indicalama-
nera enlaque seefecta lareduccin". Ma1cuzynski tambin rastrea otras etimo-
logasdel trmino en"Le(No)Baroque: Enqute critique sur latransformation et
l'application d'un champ notionnel", enImprvue 1,1987, p.28; mi traduccin; este
ensayo est traducido al ingls por Wendy B. Faris en Comparative Literature 61,
iii, 2009, pp. 295-315.
=
Si C-J A't+ ttt, t) ~
nllill's son ~atos, pero algunos s. En tanto barbara universaliza sus verdades
mil proposiciones que siempre son vlidas, baroco ofrece verdades contingentes
supeditadas a la particularidad de las proposiciones. Baroco es cualitativo ms
que cuantitativo, sus partes existen en una relacin dinmica, cada una en inte-
raccin con las otras en modos que presentan alternativas y formulan pregun-
tas acerca de dnde detenerse. No todos los animales tienen bigotes y no to-
dos los animales son gatos, pero algunos animales, adems de los gatos, tienen
bigotes; qu decir de los ratones, los topos, los alces y los hombres? El signi-
ficado del silogismo baroco siempre exceder las afirmaciones explcitas de sus
proposiciones porque necesariamente incluyen elementos que no se afirman
explcitamente pero sin embargo seincluyen implcitamente. As, esta segun-
da hiptesis etimolgica silogstica posee la capacidad metafrica de sugerir la
movilidad y lafacultad de inclusin de las estructuras barrocas, tal como lapri-
mera hiptesis de las perlas deformes sugiere su extravagancia y excentricidad,
Si Carpentier, Kahlo y Garca Mrquez forman parte del linaje del "perls-
tico" del Barroco (sensual, emotivo, teatral), J orge Luis Borges pertenece a la
rama silogstica (cerebral, lgica, erudita). La segunda etimologa (aparente-
mente ms confiable) nos recuerda que el Barroco puede ser sobrio y modera-
do en estilo y estructura. Hasta este momento, he hecho hincapi en el Barroco
expansivo, efusivo, teatral, que alcanza su apogeo en laAmrica Latina del si-
glo XVIII y que constituye el estilo histrico distintivo en gran parte delaregin.
Pero tambin esverdad que hay un impulso complementario que empieza adesa-
rrollarse en Europa amediados del siglo XVII y adquiere el nombre de clsico." La
fachada oriental del Louvre es un ejemplo de este otro Barroco, de este "Barroco
9 Esta ltima frase es deJ acques Barzun: "Ambos estilos van muchas veces mez-
clados, como en Versalles, donde lafachada esplana y serena y el interior exube-
rante. Los artistas de estelargo sigloparecen dividirse, prefiriendo algunos como
Vermeer y Claude Lorraine losinteriores ylospaisajes apacibles, y eligiendo otros
como Bernini y Tipolo, los temas de accin intensa y muchedumbres tomados,
concreciente exactitud, delahistoria ylamitologa" ( Del amanecer a la decadencia:
Quinientos aos de la vida cultural en occidente; de 1500 a nuestros das, trad. J ess
Cullar yEvaRodrguez Hallfter, Madrid, Taurus, 2001, p. 503).
Frank J . Warnke hace una distincin similar en su anlisis comparativo de
la literatura europea barroca:''Al menos dos tendencias o, como las he denomi-
nado, opciones, seperciben de modo recurrente entre estavariedad, latendencia
sobria, ingeniosa, intelectual, paradjica que tipifican Dome, Herbert, Marvell,
Sponde, Qpevedo, Huygens y Fleming; y latendencia ornamental, exclamatoria,
emocional y extravagante que tipifican Crashaw, Gryphuis, Marino, d'Aubign,
Gngora y Vondel. La ltima opcin -para muchas autoridades laquintaesencia
del Barroco- en arasdelaconveniencia podra designarse 'Alto Barroco'. La pri-
mera opcin -el estilo delapoesa'metafsica'- podra designarse como 'manie-
rismo'. Este ltimo trmino podra, empleado deestamanera, tener laventajade
-...., 'II U"."."'.iI. '."M"A.,W II'lW II'lUIt l.QlUln'7'Ii.rrlin'.,,'wlj 'j Ur1H'".r------- t t lIIlII
clsico", como lo HOIl10H1'1I11t1I'OH tlr POIIHHill, VI'I'I111'CI' y Claude I.orrulue y IOH
escritos de varios aIlIOl'C'HlidHiKloXVII a los que Bor~es se refiere frecuente
mente. Sir Thomas Hrownc, Btaise Pascal y Francisco de Qpcvedo tienden a
la sobriedad, aunque tambin encaran las voltiles relaciones entre el ser y el
mundo que hemos visto en captulos anteriores. lO
Borges era muy consciente de estos extremos de la literatura barroca,
no solamente de su rama silogstica, y reconoca las perlas irregulares como
Baltasar Gracin, Diego de Saavedra Fajardo, Luis de Gngora y, por supues-
to, Miguel de Cervantes." A algunos les conceda slo una irnica inclinacin
de cabeza, pero a otros les otorgaba extravagantes alabanzas, especialmente a
Cervantes y aQuevedo, que representaban cada uno una rama del Barroco. Al
escribir sobre Quevedo en lacoleccin de 1952 Otras inquisiciones afirma sobre
sus poemas: "Son (para de alguna manera decirlo) objetos verbales, puros ein-
dependientes como una espada o como un anillo de plata".12Cita varios textos,
incluyendo el soneto de Quevedo "Hasta la toga del veneno tirio", y concluye
su ensayo diciendo:
incluir no solamente alospoetas metafsicos sino tambin afigurascomoWebster,
Gracin, Sir 1homas Browne, Pascal y el primer Corneille". Frank J . Warnke,
( Versions of Baroque: European Literature in the Seventeenth Gentury, New Haven,
YaleUniversity Press, New Haven, 1972, p. 12; mi traduccin).
10. Efrain Kristal analiza latemprana traduccin de Borges de Sir 1homas Browne
publicada en Inquisiciones (1925), as como lareferencia que hace el narrador de
Borges al final de "TI6n, Uqbar, Orbis Tertius" a su "traduccin quevediana" de
Urn Burial deBrowne, Kristal hacehincapi enel usodeBorgesdel pathos yel "es-
toicismo" de Browne y de Qpevedo. VaseInvisible Uiork: Borges and Translation,
Nashville, Vanderbilt University Press, 2002, pp. 91-96.
rr. Emir Rodrguez Monegal seala el papel primordial del Barroco espaol en
"Borges, lector del barroco espaol", enEl barroco en Amrica, XVII Congreso del
Instituto Internacional deLiteratura Iberoamericana, vol. 1,Madrid, Universidad
Complutense, 1978, pp. 453-469.
Vasetambin David Huerta, "La querellahispnica deBorges", en Letras li-
bres 1, 8, agosto, 1999, pp. 50-53. Huerta aborda lacompleja relacin de Borges
con el Barroco espaol, por ejemplo en suactitud haciaBaltasar Gracin: "El en-
redado ypomposo jesuita Baltasar Gracin, pontfice del conceptismo, leirritaba e
leimpacientaba [aBorges], quien seburl abiertamente derasgos queconsidera-
ba francamente ridculos en suprosa [deGracin]; pero leinteresaban lageome-
tradesupensamiento yel barroquismo desuexpresin"(52). Vasetambin Rosa
Pellicer, "Borges, lector deGracin: Laberintos, retrucanos, emblemas", en Borges
Studies On Line, <http://www.horges.pitt.edu/hsol/rp1.php>.
12. Borges, "Quevedo", en Otras inquisiciones (llJ S2), en hras completas, Buenos Aires,
Editorial Emec, 1974, vol. 2, p. 44.
CAPTULO 5
Trescientosaoshacumplidolamuertecorporal deQuevedo, pero stesigue
siendoel primer artficedelasletrashispnicas.ComoJ oyce,comoGoethe, como
Shakespeare, como Dante, como ningn otro escritor, Franciscode Quevedo es
menosunhombrequeunadilatadaycomplejaliteratura(44).
Borges comprenda que su propia obra era parte de esta "dilatada y compleja
literatura" y creo que su capacidad para cristalizar ideas abstractas y emociones
inarticuladas en luminosos "objetos verbales" como los que elogia en Quevedo
seinspira en las estrategias emblemticas eilusionistas de lapotica y el artifi-
cio pictrico del Barroco.
Desarrollar esta idea ms adelante, pero primero hemos de notar que
Borges, dos aos despus del extravagante elogio del "lapidario" verso de
Quevedo, public su prlogo a la edicin de 1954 de Historia universal de
la infamia, una segunda edicin de su primer libro de ficcin (publicado ori-
ginalmente en 1935) en el cual condena el Barroco con alabanzas medidas,
menosprecia irnicamente sus primeros cuentos al llamarlos "barrocos", em-
pezando por el "ttulo excesivo" de la coleccin misma. En general, la crtica
ha aceptado este rechazo de Borges porque su sobrio estilo no coincide con
los conceptos comunes de la diccin y la sintaxis barroca, y tambin porque
es un miniaturista, una caracterstica que contradice las ideas convencionales
del Barroco como monumental, grandilocuente. 13La obra de Borges tampo-
13 Las obrasindividuales deBorges no sonmonumentales, pero por supuesto supro-
duccin completa s loes. VaseEliot Weinberger, "Borges: Labiblioteca parcial",
enLetras libres 1,8, agosto, 1999, pp. 36-38. Weinberger seabocaalaenorme pro-
duccin deBorges, dos tercios delacual no estn recogidos enlas Obras completas:
"Los tres primeros tomos delas Obras completas comprenden menos decien ensa-
yos; el cuarto agrega otros trescientos, lo cual deja fuera unas dos terceras partes
delaobra no reunida. El inventario parcial delo que no seencuentra enlas Obras
completas incluyelos artculos ultrastas ylos manifiestos; los treslibros deensayos
repudiados; lamayor parte delos artculos sobreAlemania, el antisemitismo y la
Segunda Guerra Mundial; casi toda la crtica cinematogrfica; buen nmero de
artculos sobreescritores ypersonajes delacultura argentina; los ataques aPern;
incontables reseas delibrosyprlogos miscelneos; lostreinta prlogos queescri-
biparalacoleccin Biblioteca deBabel deliteratura fantstica; docenas detrans-
cripciones deconferencias; lascolaboraciones aperidicos espaoles delosltimos
aos; yalgunos delosensayosmsimportantes, asaber: "Nuestras imposibilidades"
(acaso el primer escrito que relaciona machismo y homosexualidad), "Los labe-
rintos policiales y Chesterton", "La biblioteca total", "Sobre ladescripcin litera-
ria","Laparadoja deApol1inaire", "Lapersonalidad y el Buddha", "Lainocencia de
Layamon", "Destino escandinavo", "Dilogos del ascetay del rey"e"Historia delos
ecos de un nombre", para nombrar slo algunos. (Faltan asimismo innumerables
poemas, enespecial delosaos ultrastas, as como algunos cuentos.)"
1':1. ILUSIONISMO BARROCO DE BORGES
ca es sensual o emocional a la manera de los autores y artistas mencionados
hasta ahora. Pero las obras que no se caracterizan por la extensin espacial o
la ornamentacin estilstica o una emocionalidad exagerada tambin pueden
ser barrocas, como observa J os Antonio Maravall en su estudio magistral
del Barroco espaol:
El autor barrocopuededejarsellevardelaexuberanciaopuedeatenerseauna
severasencillez.Lo mismopuedeservirleasusfinesunacosaqueotra. En gene-
ral el empleodeunauotra, paraaparecer comobarroco,no requieremsqueuna
condicin:queenamboscasosseproduzcanlaabundanciaolasimplicidad,extre-
madamente. La extremosidad, ses seraunrecursodeaccinpsicolgicasobrelas
gentes,ligadoestrechamentealossupuestosyfinesdel barroco[..,] Gracin, al ha-
cerel elogiodel Escorial,loqueadmiraenl essucondicindeextremosidad."
La "condicin de extremosidad" de Maravall recuerda la definicin deJ acques
Barzun del Barroco, que secita en el captulo 3, como "exuberancia que respon-
de auna idea y no al desenfreno". Ambas frases dan cabida alo miniaturesco as
como alo monumental, alo centrpeto as como alo centrfugo, aparentes oposi-
ciones que, de hecho, amenudo secomplementan mutuamente en las estructu-
ras barrocas. Hemos visto que el Barroco de Garca Mrquez secaracteriza por
lariqueza del detalle narrativo ypor lainmensidad de laescala, y el Barroco bor-
gesiano tambin contiene (como dice el narrador de Borges en "La escritura del
dios") los ntimos designios del universo y el universo mismo. La complejidad es
laotra cara delaextensin, y tambin lacompresin puede ser desmedida.
Las narraciones miniaturescas de Borges dan cabida avastas preocupacio-
nes temticas y asimismo abarcan un inmenso territorio textual. El Barroco
novomundista est habituado aincluir materiales extranjeros y tradiciones al-
ternativas, y est claro que los textos de Borges son barrocos en este sentido,
aunque se apartan claramente en cuanto a las culturas que buscan incluir. El
proyecto literario de Borges no es "indo-afro-ibero-americano", para utilizar
la frase de Carlos Fuentes, como lo son los de Garra, Galeano, Carpentier y
Garca Mrquez; el suyo es ms bien un proyecto de alcance universal. Su obra
se remonta hasta la Espaa medieval y el florecimiento tripartito del judasmo,
el islam y el cristianismo, que dur 700 aos en lapennsula ibrica, un proyec-
to literario que Carlos Fuentes reconoce como la "suprema sntesis narrativa"
de Borges: "Seguramente yo no habra tenido la revelacin, fraternal y tem-
prana, de mi propia herencia sefardita y rabe, sin historias como 'La busca
Los ensayos enumerados estn ahora disponibles en ingls en la coleccin de
Weinberger,Jorge Luis Borges: Selccted Non-Fictions, NewYork,Viking, 1999.
14. J osAntonio Maravall, Laculturadel barroco: Anlisis deunaestructura histrica,
Barcelona, Ariel, 1975, pp. 426, 429; nfasis del autor.
Uh ,
lit' Avcrroes', 'El Zahir' y 'El acercamiento aAl-Mutsim"." Borges tambin
1't~('lIJ lerala filosofa y la literatura clsicas, para no mencionar la poesa an-
glos~iona, las sagas escandinavas, los textos religiosos orientales y los cuentos
de Shcrezade. Su lectura no refleja una unidad temtica o la singularidad de
un mensaje, sino innumerables puntos de entrada, pero de entrada adnde?
Como las cadenas de significantes de Sarduy, sus proliferantes referencias a
textos reales eimaginarios parecen girar en torno aun centro ausente (o infini-
to). Es ms, la inclusin de Borges a menudo raya en la autoparodia, tambin
una estrategia del Barroco, como l mismo afirma.
Cul es, pues, mi propuesta: que los escritores y filsofos barrocos, einclu-
so los pintores barrocos influyeron en la obra de Borges? Sin duda algunos 10
hicieron, pero mi inters radica en sus afinidades estticas ms que en su in-
fluencia per se. Propongo que Borges es sobre todo (o solamente) barroco?
Borges siempre incluye los medios para deconstruir cualquier lectura unvoca
de su obra, as que insistir en un "Borges barroco" homogneo sera insensato.
Lo que s propongo es que nuestra lectura de Borges se enriquecera gracias a
lacomprensin de las maneras de expresin barrocas, yviceversa: que laobra de
Borges enriquecera nuestra apreciacin del Barroco y lavariedad de sus formas
y propsitos en lacultura latinoamericana. Sin embargo, antes de seguir adelan-
te, debemos preguntarnos por qu este escritor, que pareca dispuesto aaceptar
todas las tradiciones literarias imaginables, sesinti obligado adistanciarse de
sus precursores barrocos.
ELANTI-BARROCO DE BORGES
Recordemos que tanto Borges como Alejo Carpentier conocieron al intelec-
tual mexicano Alfonso Reyes afinales de los aos veinte, cuando Reyes se en-
contraba dedicado arescatar laliteratura barroca espaola tras dos siglos en el
olvido. Carpentier haba establecido su amistad con Reyes en Pars en 1927, el
ao en que Reyes fue nombrado embajador de Mxico en Argentina, un cargo
que 10mantuvo tres aos en Buenos Aires. All, Borges empezaba a aprender
de Reyes como 10haba hecho Carpentier en Pars, y al igual que Carpentier,
Borges seguramente habr conversado sobre literatura barroca con Reyes."
15. Carlos Fuentes, "J orgeLuis Borges: Laherida deBabel", en Geografa de la novela,
Mxico, Fondo deCultura Econmica, 1993, p. 34.
16. En su ensayo autobiogrfico, publicado en ingls en 1970, Borges escribe acerca
deReyesque"solainvitarme acenar todos los domingos alaembajada. Pienso en
Reyescomo enel mejor estilistadelaprosaespaola enestesiglo,yenmi escritura
he aprendido mucho del sobrelasimplicidad ylamanera directa" ( Un ensayo au-
En esta poca, Bol'!/;t'stambin t'Ntaba abo(,lIdo a 1't'('(Insidl~ral'el Bal'l'o(,o y YII

haba publicado ensayos sobre Quevedo y Gngora.
11
Estos ensayos tempra-
nos reflejan la esttica del ultrasmo, el movimiento auant garde que Bor~es
haba transplantado -y fue casi el nico que 10hizo- de Espaa aArgentina
en 1921, tras cinco aos de residencia en Europa. A los ultrastas les preocupa-
ba crear una potica que evitase las metforas gastadas sin dejar de colocar en
primer plano la metfora como tal, y Borges buscaba sus modelos en ~evedo
y Gngora.18 En sus manifiestos ultrastas de principios de los aos veinte ad-
mira repetidamente a ~evedo, pero cuando aborda a Gngora atempera sus
elogios. Beatriz Sarlo seala que ms all de la poesa misma, B.orges ?usca-
ba "construir una lengua literaria para Buenos Aires y darle, al mismo tiempo,
una dimensin mtica ala ciudad", un proyecto que no concordaba fcilmente
con la extravagante rama del Barroco espaol.P En un ensayo de 1926, Borges
tobiogrjico, trad. Anbal Gonzlez, Barcelona, Galaxia Gutenberg, [1970] 1999,~.
63). Vasetambin laresea deReyesen"Reloj desol"enEl idioma de los argenti-
nos, Madrid, Alianza Editorial, [1928] 1998, pp. 110-116, Y suelogio en 1959, en
el cual reconoce sudeuda con el "ejemplo"de Reyes: "Lavastabiblioteca que~-
fonso Reyeshalegado asupatria no esotra cosaqueun smbolo imperfect.oyVI-
sible". Celebra lacapacidad deReyesparadescubrir "secretasy remotas ~fi~ldades,
como si todo loescuchado oledo estuvierapresente, enunasuerte demagrea eter-
nidad" ("Alfonso Reyes"(1960), Borges en Sur ( 1931-1980), Buenos Aires, Emec,
1999, p. 62). . ..
Para un estudio detallado de esta amistad esencial, vaseAmela Banh,]orge
Luis Borges y Alfonso Reyes: La cuestin de la identidad del escritor latinoamericano,
Mxico Fondo deCultura Econmica, 1999. Un til recuento textual delasrefe-
rencias deBorges aReyes,ydelasreferenciasdeReyesaBorges, as co~~una~i~-
cusin sobresuamistad literaria, estenMiguel Capistrn, Borges y Mexico, Mxi-
co, PlazayJ ans, 1999, seccin1:"BorgesyReyes",pp. 61-122.
17. Borges, "Menoscabo ygrandeza deQyevedo" en suprimer volumen de~rosa, In-
quisiciones, Madrid, Alianza Editores, Madrid, [1925] 1998~pp. 42~49; Y Examen
deun soneto deGngora" ensusegundo volumen, El tamano de mi esperanza, Bar-
celona SeixBarral Barcelona [1926] 1994, pp. 111-116. En Inquisiciones Borges
tambin escribi s~bre Sir Thomas Browne y tradujo pasajes selectos de Religio
medici, "Sir Thomas Browne" (pp. 33-41); adems, hay un ensayo sobreJ ohn Mil-
ton, "Milton ysucondenacin delarima"(pp. 105-110). . .
IS. Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad, Mxico, Fondo de Cultura Econ~mlc~,
2000, p. 19. Vaseel "manifiesto" deBorges ''Apuntaciones crticas: La metafora. '
en Las vanguardias literarias en Hispanoamrica ( manifiestos, proclamas ~ otros escrt-
tos), Hugo Verani (ed.), Roma, Bulzoni, [1921] 1986, pp. 275-281. Semcluyen.en
estatil antologavariosotros textos deBorgcsdeesteperiodo enlosqueprescnbe
laprctica poticaycitaunaseriedeejemplos.
19. Beatriz Sarlo, "Un ultrasta en Buenos Aires", en l.rtras libres 1:8, agosto, 1999, p.
42; mi traduccin. A esterespecto.juson Wilsol1aseguraqueel rechazo deBorges
, a.
('AP(TUI.O 5
nitira :01 imaginc~a de Gngora y concluye con un comentario dirigido asus
companeros ultrastas: apesar de su legado gongorino, "algunas pginas hon-
rosa~" ~n ?ueden e~cribirse en Argentina.
20
Aunque Borges y Alfonso Reyes
segU1~1~nsiendo ,am1gos toda lavida, el argentino nunca se dej convencer por
lapaslO~que Gongora despertaba en el mexicano, y reaccion con suspicacia
al entusiasmo que rode el tricentenario de Gngora en 1927.21
~ntonces, a dif~rencia de Carpentier, a quien el Barroco proporcionaba el
vehculo que necesitaba para resolver la cuestin de la identidad latinoameri-
cana, Borges 10encontr inadecuado para el mismo propsito. Tambin l se
e~forzaba por definir una esttica local, nacional y continental, pero adiferen-
erade Carpentier, sinti la necesidad de deshacerse de las dominantes influen-
cia~:uropeas. ~n Argentina haba poco arte y arquitectura barrocos porque la
region no fue mtensamente colonizada durante ese periodo. Hubo una moda
tarda de a~~uitectura "neocolonal" aprincipios del siglo xx, pero fue el reflejo
de una acclO~de retaguardia de antiguos residentes de Buenos Aires que de-
seaban enfatizar sus lazos con Espaa frente aun gran nmero de inmigran-
tes de, otros lugares. Argentina tampoco tena una herencia cultural indge-
na analoga a la de aquellas zonas en Latinoamrica donde haba florecido el
B.arroco; Carlos Fuentes ha dicho en son de broma que los mexicanos descen-
dieron de los aztecas en tanto los argentinos descendieron de los barcos. Desde
mediados hasta finales del siglo XIX, los pueblos indgenas que an permane-
del Barroco durante los aos veinte estaba ligado a su esfuerzo por evadir el com-
promiso poltico del avant garde, y sobre todo el avant garde francs: "Como quiera
que B~rges haya sentido la emocin de ser moderno en los aos veinte [...] pron-
to le dio la espalda alos peligros y riesgos de la poesa avant-garde al confundirla
con el exceso barroco de escritura, con la retrica y la deshonestidad" ("J orge Luis
Borges and the European Avant-Garde", en Borges and Europe Revisited, Evelyn
Fishburn (ed.), London, I~stitute ~f Latn American Studies and the University
ofL~ndon, 1998, p. 75; mr traduccin), Vase tambin el estudio comparativo del
ultrasmo de Beret Strong, 1he PoetieAvant-Garde: 1he Groups ifBorges, Auden and
Breton, Evanston, Northwestern University Press, 1997.
20. Borges, "Examen de un soneto de Gngora", en El tamao de mi esoeranza Oh cit.
p.1l6. '1 , r . ,
21. ~n su coleccin de 1928, El idioma de los argentinos, Borges serefiere al tricentena-
no en un adusto y breve escrito de cuatro prrafos titulado "Para el centenario de
Gngora" en el cual afirma su desagrado por Gngora y luego lo condena median-
te una lev~alabanza al expre~ar la esperanza de que se le demuestre estar equivo-
cad~. Eqmvocado o no, es evidente que Borges estaba intensamente consagrado a
aq~ll~tar asus precursores barrocos durante este periodo; de los quince ensayos de
El idioma de los argentinos, adems de la nota sobre Gngora, tres estn dedicados
a escritores y sujetos barrocos: "El culteranismo", "Un soneto de don Francisco de
Qyevedo"y "La conducta novelstica de Cervantes".
I~J I4 1 1 4\. 1 n'''. II''''''''IT I_ UrlO"' __ ~ "
dan en Argentina fueron sujetos a polticas de rcuhicucln y I(tllm:ldln ~nmo
las de Estados Unidos durante el mismo perodo. En tanto CIlrpt'ntlrr Illlnr~
taba las formas indgenas como parte de su propia herencia cultural, un" ht'~
rcncia cultural construida, Borges no lo haca, apesar de su uso cstrurglco de
escenarios culturales indgenas en dos cuentos que analizar ms adelante. AJ SI
Carpentier insista en el americanismo de su Barroco transculturizado, con su
potencial poscolonial de contraconquista, Borges abord lacuestin desde una
perspectiva totalmente distinta. Siempre consciente de su posicin perifrica
como escritor argentino -un escritor "en las orillas", como lo llama Beatriz
Sarlo- Borges reaccion amplificando "Amrica" para incluir materiales cul-
turales e histricos de todas partes, reales e imaginarios. As, la naturaleza de
su impulso inclusivo difiere de la de su contemporneo cubano. Para Borges
en los aos veinte, definir su americanismo (su criollismo ") era rechazar tradi-
ciones especficamente espaolas y/o americanas en favor de tradiciones uni-
versales. El Barroco no figura en el concepto de escritor y tradicin argentinos
descrito en el ensayo de Borges de 1932 con ese ttulo.
Tambin estaba el asunto del estilo. En la poca en la que Borges cono-
ci a Reyes, en 1927, en Buenos Aires, el joven escritor trataba de sacudir-
se la juvenil tendencia a sobrescribir. Sus primeros tres volmenes de prosa
demuestran el estilo recargado en boga en las letras argentinas de la poca:
Inquisiciones, 1925; El tamao de mi esperanza, 1926; y El idioma de los argen-
tinos 1928 son colecciones de un escritor que an no haba establecido su , ,
propio estilo. Borges se opuso a su reimpresin durante sesenta aos," aun-
22. Borges rehus adoptar la retrica indigenista, que en aquella poca le debe haber
parecido una suerte de revisionismo sentimental. En su elogio aAlfonso Reyes de
1959, escribe: "somos herederos de todo el pasado y no de los hbitos o pasiones de
talo cual estirpe. Como el judo de la tesis de Veblen, manejamos la cultura de Eu-
ropa sin exceso de reverencia. (En cuanto alas culturas indgenas, imaginar que las
continuamos es una afectacin o un alarde romntico.)" ("Alfonso Reyes" [1960],
en Borges en Sur {1931-1980}, op. cit., pp. 60-61).
23. El concepto argentino de criollismo de Borges difiere, por supuesto, del de laNue-
va Espaa analizado en el captulo 1, obviamente porque es un producto de las
condiciones del siglo xx ms que de las de los siglos XVII y XVIII. Vase "Queja de
todo criollo" en su primer volumen de prosa, Inquisiciones, en donde se identifi-
ca con el criollo argentino, de origen espaol, polticamente conservador y que, de
acuerdo con Borges, desdea la ostentacin y prefiere el silencio. Emir Rodrguez
Monegal coloca este ensayo temprano en su contexto social y poltico en "Borges
and Politics", en Diaerities nv, 8,4, invierno, 1978, pp. 55-69.
24. En su ensayo autobiogrfico, Borges hace referencia aestas colecciones prohibidas:
"De tres de las cuatro colecciones de ensayos -cuyos ttulos ser mejor olvidar-
nunca permit la rccdicin. 1k hecho, cuando en 1953 mi actual editor (Emec)
me propuso publicar mis (Jlm/J mll/pldlls, d nico motivo por el que acept fue que
que pom ulllrMdr MUmuerte lIu!orlz(\ 11ION editores de laedicin francesa do
Plilldc de sus obras completas aaadir una seleccin de estos primeros libro
En 1YY4, ocho aos despus de su muerte, Seix Barral reimprimi los tres vo-
lmenes completos, por lo que nos sentimos culpablemente agradecidos pues-
to que nos brindan la oportunidad de comparar su primera obra con el estilo
austero que ahora seconsidera "borgiano". Mucho despus, Borges hablara de
su estilo durante eseperodo en estos trminos: "Fui barroco cuando erajoven.
Me esforc por ser Sir Thomas Browne, por ser Lugones, por ser Quevedo, por
ser alguien ms".25Irnicamente, Emir Rodrguez Monegal otorga el mrito
de liberar aBorges del Barroco aAlfonso Reyes. Refirindose al lmpido esti-
lo de Reyes, Rodrguez Monegal asegura que "sutil, irnicamente, por medio
de su ejemplo, Reyes alejara a Georgie del Barroco y le enseara aescribir la
mejor prosa en espaol del siglo"." Borges rechaz el ampuloso estilo de suju-
ventud, pero sus estructuras narrativas siguen siendo ejercicios barrocos de ba-
lanceos, contrapesos, compensaciones y ambigedades sostenidas Y
eso me permitira suprimir esos volmenes absurdos. Lo cual me recuerda la sugc.
rencia de Mark Twain de que sepodra iniciar una buena biblioteca dejando fuero
de ella los libros de J ane Austen, y que aun cuando no contuviera ningn otro li.
bro, tal biblioteca seguira siendo buena, ya que los libros de ella no figuraran [... ]
Hasta hace algunos aos, si el precio no era excesivo, sola comprar ejemplares dc
ellos y los quemaba" ( Un ensayo autobiogr4fico [1970], op. cit., pp. 60-61).
Beret Strong hace interesantes preguntas acerca de las "supresiones cannicas
selectivas" de Borges y acerca de la complicidad de los actuales crticos literarios.
Vase 1he PoeticAvant-Garde, op. cit., pp. 80 ss.
25 Borges, "1A1ways 1hought ofParadise as aLibrary", en Borges at Eighty: Conversa-
tions, Willis Barnstone (ed.), Bloomington, Indiana University, 1982, p. 123. La si-
multnea identificacin de Borges con el Barroco espaol y su menosprecio por l
quedan de manifiesto en una entrevista de 1986 en la que dice de su poema "Balta-
sar Gracin" que "seburla de m. Yo soy el Gracin de ese poema" (Carlos Cortines
(ed.), Borges the Poet, Fayetteville, University of Arkansas Press, 1986, p. 43). ste
es un fragmento del poema de Borges:
Laberintos, retrucanos, emblemas
Helada y laboriosa nadera,
Fue para este jesuita lapoesa,
Reducida por l aestratagemas.
No hubo msica en su alma, slo un vano
Herbario de metforas y argucias.
( El otro, el mismo [1964], en Obras completas, op. cit., vol. 2, p. 259).
26. Emir Rodrguez Monegal, Jorge Luis Borges: A Literary Biography, New York,
Dutton, 1978, p. 213; mi traduccin.
27 Beatriz Sarlo cita una entrevista de 1969 en la que Borges reconoci esta trayec-
toria: "Es curiosa la suerte del escritor. Al principio es barroco, vanidosamente
-----=-= --------- a_ _
No obstante, en el J lI'l\loJ .lo11111cdiri611 de 1()S4 de l listorla ulIl1 Jm,. / ti, ,,,
infamia, Borgcs reduce el Barroco uuna forma y funcin nicus: el BI\rro~'lIt'M
autorreflexivo hasta llegar alanuroparodia.
Yodira que barroco esaquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar)
sus posibilidades y que linda con su propia caricatura ... Ba~r~co( Baroco~es el nom-
bre de uno de los modos del silogismo; el siglo XVIII lo aplico adeterminados abu-
sos de la arquitectura y de lapintura del XVII. Yo dira que esbarroca la etapa final
de todo arte, cuando ste exhibe y dilapida sus mcdlos."
Con esta formulacin -"aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar)
susposibilidades y quelinda con supropia caricatura" - Borges c~nfina el Barroco
auna categora metahistrica afn al manierismo o al posmodernismo, esto es, ala
ltima etapa "que agota' todo estilo o perodo, que dilapida sus medios." ,
Borges contina su prlogo haciendo referencia avarios c?mponentes m:s
de la "dilatada y compleja" literatura de la cual, en su antenor ensayo, habla
nombrado portaestandarte a Quevedo. Seala que la naturaleza del Barroco
es "intelectual" y que, de acuerdo con Bernard Shaw, toda labor intelectual es
"humorstica', pero el humorismo de Gracin, dice, esinvoluntario, en tant~ el
deJ ohn Donne esvoluntario y cultivado. Dirigiendo su atencin asus propI~S
cuentos, escritos 20 aos antes, los vincula con el Barroco y los menospreCIa
con, qu otra cosa?, una parodia de metafsicas y metforas barrocas:
Los doctores del Gran Vehculo ensean que lo esencial del universo es lava-
cuidad. Tienen plena razn en lo referente aesa mnima ?arte del unive~so que es
este libro. Patbulos y piratas lo pueblan ylapalabra infamia aturde en el ttulo, pero
bajo los tumultos no hay nada (291).
barroco, y al cabo de los aos puede lograr [oo.] no la sencillez que no es nada, sino
la modesta y secreta complejidad".
Sarlo reconoce esta "secreta complejidad" -este Barroco secreto- en la obra
de Borges, especficamente en su historia "Emma Zunz", en la que se ~ercata d~,
que "La trama es barroca aunque la maestra de Borges la presente sencillamente
( La pasin y la excepcin, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003, p. 122). . .
28. Borges, "Prlogo a la edicin de 1954", en Historia universal de la infamia (1 935),
en Obras completas, op. cit., vol. 1, p. 291. , . ,
29. Borges fue consistente en su menosprecio del Barroco c~mo u~a categ~na estils-
tica general, aunque hay ocasionales momentos de ambivalencia, Por ejemplo',;n
una entrevista de 1974 acerca del cine, Borges dice sobre J osef van Sternberg: su
estilo narrativo seconvirti despus en nada ms que barroquismo, pero pienso que
sin esa etapa no se hubiese llegado a Orson Welles quien, con otros. e~e~entos y
por otro camino, ejercit tambin un estilo. barroco. C,?~,fie.so:ue fui mju.s:o con
El ciudadano, al que juzgo ahora realmente Importante ( Cine: Conversacin con
Borges" (1974), Borges en Sur ( 1931-1980), op. cit., pp. 318-319).
1 2 ---------------- ~~I\PTTl1I.O 5
Sl',I{lhl Bor,L(l's,estas primeros cuentos "barrocos" estn vacos; ofrecen tumul-
los en respuesta a la vacuidad. Es decir, ya son prueba del horror vacui del
Barroco borgiano.
Es f~il estar de acuerdo con Borges en que el (frustrado) impulso de abar-
car el un.1Versoe~caractersticamente barroco, como 10son sus estrategias au-
torrefle~1Vas, can~aturescas. Y no se puede describir as tambin la obra de
Bo.rges. La ~ar.odIa rara vez est ausente en sus ficciones y el impulso univer-
sahzador.esta. sIempre presente. La diferencia estriba en que Borges aborda la
autoconciencia barroca conscientemente. Gonzalo Celorio hace la distincin
entre los escritores barrocos del siglo XVIIy los escritores neobarrocos contem-
porneos dic~e~do qu~~os primeros n~~edaban cuenta de que eran barrocos,
en tanto los ltimos, SI. Esta aseveracion engaosamente sencilla es til dada
la compleja r~lacin de Borges con sus precursores barrocos. Las estrategias
auto:referenCIales ~bundan en el Barroco histrico y estas estrategias estn
manipuladas conscientemente por los escritores neobarrocos, entre los cuales
cuento ~~orges. Es precisamente esta autorreflexin la que separ al Barroco
del c!asIcIsmo en el siglo XVIIy ahora separa al Neobarroco de las formas rno-
dernistas del realismo. Celorio asegura que el Barroco es arte sobre el arte en
ta~to el clasic.is~o es.arte sobre la naturaleza; el Barroco y el Neobarroco des-
phega~ s.uartIficlO,.mIent~as que el clasicismo yel modernismo ocultan el suyo
al ser~IClOdel realismo, Esta es una simplificacin excesiva, como reconoce
Celono: pero su nfasis en "el doble discurso, la doble textualidad" del Barroco,
con su Impulso de recuperar y revisar textos y tradiciones es apropiado para
nuestro a~lisis.3I ~a obra de Borges es doble en el sentido ~nel que 10eran las
de M?ntaIgne, Velazquez y ~~sc~, ~omo yahemos visto: sus cuentos y ensayos
constItuye.~ una co~templaclOn uruca y sostenida del acto que los engendra,
una ~efl~~lOnen sene sobre la (irnrposibilidad de representacin. Pero a esta
duplicacin Borges aade lairona. Duplica conscientemente el "doble discur-
so" del Barroco histrico para ironizar sistemas de conocimiento y poder tales
como .aquellos q~e el Barroco sirvi histricamente, y para mediar entre siste-
mas dispares de significacin.
30. Gonzalo Celorio, En.s~yo de contraconquista, Mxico, Tusquets, 2001, p. 100.
31. De hecho, laafinI1,~CI~n co~pleta deCelorio enEnsayo de contraconquista encuen-
traeco.enBorges: ASIconsiderada, laparodia implica undoblediscurso, unadoble
textualidad: un discurso referencial, previo, conocido y reconocible, que es defor-
mado, ~~terado,escarnecido, llevado asusextremos por el discurso del barroco. Tal
operaClOnsupone un retorno; esens misma un retorno. Laparodia, segn entien-
do, no esotra c~saquellegar, de regreso, al punto departida yrecuperarlo -esto es
pr~~ervarlo,enr~quecerlo- con los beneficios adquiridos en semejante periplo: la
crtica (del sentido del humor, el homenaje) que ladistancia y laperspectiva otor-
gan"( op. cit., 101; nfasis del autor).
1':1. II.USIONISMO BARROCO nI'. n~Ortl"ltIal1.I'I.r-- a.5155 1
Irlernar Chiampi, una especialista brasilea en teora liternrlu, IIrlll'rlhl' l'\
Neobarroco como "la intensificacin Y expansin de las potencialidades expe-
rimentales del barroco 'clsico' [oo.] mas ahora con una inflexin fuertemen-
te revisionista de los valores ideolgicos de la modernidad" .32Ya hemos visto
esta "inflexin revisionista' en el empleo de Garca Mrquez de la hagiografa
barroca para crear un concepto alternativo del ser. De modo similar, el anti-
barroco de Borges tambin es una forma del Neobarroco; el empleo de recur-
sos barrocos para trastocar las jerarquas modernas que privilegian la razn y
el empirismo,jerarquas que limitan nuestra visin de 10real. Aqu continuar
con la"intensificacin Y expansin" de las metforas neobarrocas de Borges de
veryno ver.
La ilusin ptica fascinaba a Borges, y sus recursos favoritos pretenden
cuestionar la percepcin visual, el espejo, el laberinto, el sueo, el trompe l'oeii,
las arraigadas estructuras de la mise en abime y el regressus ad irifinitum. Por su-
puesto, el ilusionismo de Borges no seinspira en las ansiedades csmic~s ~are-
cidas alas del siglo XVII,sino en su propio escepticismo sobre el conOCImIento
y la representacin. Y tambin, quiz, en su ceguera progresiva. Siendo joven
supo que la ceguera era su destino; a temprana edad le haban diagnosticado
la misma prdida de visin progresiva que sufri su padre antes que U
3
La
visin y sus modos afines de descripcin verbal a menudo son el tema de sus
ensayos y cuentos, as como la capacidad del lenguaje para crear imgenes ~i-
suales ("objetos verbales") en la mente." Sus imgenes son mucho menos VIS-
tosas que los santos desvanecidos y los mrtires sufrientes a los que hice re-
ferencia en mi anlisis de Kahlo y Garca Mrquez, menos teatrales que las
imgenes arquitectnicas de Fran<;ois de Nom y Alejo Carpentier, y sin duda
menos polmicas que las epopeyas ideolgicas de los muralistas mexicanos.
No obstante, en la medida en que las narrativas miniaturescas de Borges em-
plean estrategias ilusionistas para expandir las convenciones de la representa-
cin realista, son tan extravagantes como un cielo raso de Rubens o una pared
de Rivera. Al final del captulo 3, cit laobservacin de Spengler de que lasor-
dera de Beethoven "cort el ltimo ligamen sensible". Yo expresara una pro-
puesta que no quiere ser presuntuosa ni insensible, a saber, que la ceguera de
Borges cort el suyo.
3
2
. Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
2000,p.29.
33. J ames Woodall, 'Ibe Man in the Mirror of tbe Book:A Lije of]orge Luis Borges, Lon-
don, Hodder and Stoughton, 1996, pp. 176-77; 181-183.
34. Borges examinalasrelaciones entre ilusionismo pictrico y narrativo en dos ~nsa-
yos alos quehago referenciams adelante. Vasetambin mi ensayo"The Visua-
lizing Capaciry of Magical Realism: Objects and Expression intheWork ofJ orge
Luis Borgcs". cn.lilllll.\ l lcad: /ln llllerdisciplinary]ournal nO.5, 2, 2002, pp. 21-37.
hU UUgliU .,
'1'
IWCOS DEL TROMPE L 'OEIL
El sueo ms sincero de un autor es convertir al lector
en espectador, alguna vez se alcanza'
(VLADIMIRNABOKOVll)
Du~ante el perodo barroco se desarrollaron recursos artsticos de ilusin es-
~aclal en resp~,esta alas ansiedades culturales mencionadas en captulos ante-
n~re~, y tam~len, en respuesta ala nueva aficin por lavirtuosidad. Los descu-
bnmle.ntos C1entl~cos y la rebelda religiosa derrocaban venerados sistemas de
creencias; la autondad de la percepcin haba sido . d d 1
al' mma a, y apesar e natu-
r ismo sensual de gran parte de la pintura barroca, los sentidos se considera- .
~an com~ ~na ~ente de engao y desilusin. El anlisis de Michel Foucault
e~st~cnsis epistemolgica es bien conocido, as como su referencia aBorges
en a mtrodu~cin a su libro sobre este tema, Las palabras y las cosas ( 1966).
Foucault escnbe acerca de este quebranto epistmico:
.d ~ prin~ip~os del siglo XVII, en este perodo que equivocada o correctamente ha
SI ~ za.L o .ar~~co,el pensamiento deja demoverse dentro del elemento delase-
[er~za: asl:I~ltud no.esyalaforma de saber, sino, ms bien, laocasin de error
t~is d: eFoc~ e o.semejante est en vas de cerrarse sobre s misma. No deja, de-
SI,mas que J uegos. J uegos cuyos poderes de encantamiento sur en de este
nuevo Pdarlent~sc.o" entre lasemejanza ylailusin; por todas partes sedibugJ ' anlas qui-
meras e asimilitud pero b .
t p - 1 ' "l d 1 "1'r. :e ~a eque son quimeras; es el tiempo privilegiado del
;~m ~ oeu, e aI usion ~omlca, del teatro que sedesdobla y representa un teatro
e.quidt:quo, delos suenos y delas visiones; es el tiempo delos sentidos engao-
sos, e~e tl:~pO en el que las metforas, las comparaciones ylas alegoras definen el
espacIOpoetico del lenguaic."
~on~o~~e la cert~z~epistemolgica sedebilitaba, los artistas barrocos res on-
dan rroruca, fantastlCamente mediante los "juegos" al 1 Pfi
F 1'" VISU es a os que sere ere
oucau :. 51bien exagera lapresencia de una episteme animista en Euro aan-
tes del SIglo.XVII-la mmesis occidental, desde los griegos, ha separad~ im-
genes. de ob!etos para representarlos- est en 10correcto al poner de relieve el
cambio r~dlCal qu~t.uvo lugar durante el perodo barroco. La ruptura barroca
con los canones clsicos de razn y representacin habra sido ta .
F 1 1 n persuasrva
~ara oucau t en ~s sesenta como 10haba sido para los escritores latino ame-
ncanos que, apartir de los aos veinte, buscaban maneras de desafiar los sis-
35 dVlad!~ir Nabokov, Despair, New York, G. P. Putnam's Sons 1965 p 26' mi t _
ucclOn. ' ,., ra
3
6
. Michel Fouca.u!t, Las palabras y las cosas: Una arqueologa de las ciencias humanal"
trad. Elsa CeCIlIa Frost, Mxico, Siglo XXI, r196] 196R,pp. 57-58. .,
ce
temas heredados de conoclmlcnto. MI\Hudelunre volver Hohre111 rt1tcrond" tl l
Foucault al cuento de BOr;eHde 1')41"El idioma analrtco de john Wllkln.",
Por ahora consideremos sus "quimeras de lasimilitud",
Existen ejemplos diversos pero en cada uno, ya sean techos monumentulcs
o modestos bodegones, estas quimeras comparten una intencin afectiva: hacer
que sus observadores se pregunten "esto es real?, cul es la realidad?", y ade-
ms, hacer que se maravillen ante el virtuosismo del artista al provocar seme-
jantes preguntas en primer lugar.
37
Pensemos acerca de la diferencia entre este
doble asombro del ilusionismo barroco y el naturalismo de carne y hueso de la
representacin barroca que vimos en el captulo anterior. El naturalismo barroco
continu con el programa renacentista de representacin de lo real ofrecindo-
lealos observadores una "ventana transparente" atravs de la cual ver sus esce-
nas y personajes. Esta metfora describe la perspectiva del punto fijo del rea-
lismo renacentista como 10formul Len Battista Alberti en el siglo XV.
38
La
perspectiva albertina tambin crea una ilusin, por supuesto -del espacio tridi-
mensional en una superficie bidimensional- pero para el siglo XVII,se acept
esta estructura como el artificio pictrico que seasemejaba ms ala experiencia
del ojo humano. Los pintores barrocos combinaron laperspectiva albertina con
nuevas tcnicas de luz y sombra para crear mayor profundidad y dinamismo es-
pacial, pero aun si sus escenas incluan al Espritu Santo, alos ngeles o milagros
divinos, su intencin no era cuestionar el estatus de 10real. Su obra sepresenta a
los observadores como una representacin de10real, no como larealidad misma;
los observadores de, digamos, el Toms dubitativo de Lpez de Arteaga (lmina
37. El desarrollo de los recursos del trompe l'oeil consolida como una subcategora sub-
versiva del realismo pictrico durante el siglo XVII, pero estos recursos se conocen
desde la Antigedad y sin duda continuaron despus del periodo barroco. Alcan-
zan otro momento de popularidad durante el siglo XIX,sobre todo en Estados Uni-
dos, y despus en el arte surrealista yen el pop en la obra de Magritte yWarhol, en-
tre otros. Para un anlisis de los recursos del trompe l'oeil atravs del tiempo, vase
el catlogo de la exposicin y los ensayos que 10acompaan en Sybille Ebert-Schi-
fferer, Deceptions and Illusions. Five Centuries ofTrompe l'Oeil Painting, Washing-
ton D.C., The National Gallery of Art, 2002.
3
8
. Vase Len Battista Alberti (1401-1472), De la pintura, Mxico, Universidad Na-
cional Autnoma de Mxico (Coleccin Mathema), [1436] 1996. En Deceptions
and Illusions, Sybille Ebert-Shifferer describe la perspectiva albertina y, por con-
siguiente, la perspectiva del realismo pictrico hasta nuestros das: "Para que la
escena parezca real, la perspectiva debe basarse en la posicin del observador; la
ventana imaginaria forma una interseccin con una pirmide visual [que yace ho-
rizontalmente] entre el ojo y el punto de fuga central [la punta de la pirmide]' En
esta metfora, la superficie de la pintura se convierte en una membrana, que, aun-
que transparente, separa el espacio del observador del de la imagen de una manera
idealmente palpable (Albert! habla de vidrio) ( op. cit., p. 21)
'Al'I'I'I/l.o
En el trompe l'oeil nunca existe laconfusin con lo real: lo que importa eslapro-
duccin, con plena conciencia del juego, de un simulacro y del artificio imitando la
tercera dimensin, poniendo en duda la realidad de esa tercera dimensin al imi-
tar y superar el efecto de lo real, despertando dudas radicales sobre el principio de
larealidad."
7) O laMagdalena penitente de Echave lba (fig. 4.24) .stn invitados a id 'nI i
ficarse emocionalmente con el sujeto, pero no acuestionar suverosimilitud, y si1\
duda no aconfundirlos con supropia realidad.
Por el contrario, el ilusionismo barroco trastoca esta clase de representa
cin llevando la atencin a su artificio, a sus manipulaciones de la per pe 'Ii
va y as, a la problemtica naturaleza de la referencialidad como tal. Las pin
turas de trompe l'oeil (literalmente "engaar al ojo") desafan las convencan 's
de la perspectiva albertina haciendo un uso extremo de estas convenciones;
sus creadores manipulan las tcnicas mimticas de la perspectiva en un punto
fijo de manera que sus imgenes no slo representarn lo real, sino que sern
(errneamente) tomadas por reales, Como veremos, en algunas ocasiones aa
dan recursos pictricos y de perspectiva idiosincrsicos para acentuar el enga
o, pero en todas las imgenes de trompe l'oeil es fundamental este debate del
arte consigo mismo, este espectculo del realismo dedicado aarremeter contra
sus propias reivindicaciones realistas. J ean Baudrillard, terico del simula ro,
describe esta irona:
Tambin se pone en duda la existencia del sujeto observador: las pinturas de
trompe l'oeil transgreden la separacin entre sujeto y objeto, entre espacio pe
trico y real, que define larepresentacin occidental, una transgresin de bina
rios y lmites convencionales que explica por qu el ilusionismo sigue siendo
una rama perifrica del arte occidental. Los objetos y los espacios en lapintura
de trompe l'oeilya no estn determinados por lacontroladora mirada del obscr
vador; ms bien, el observador establece una relacin dinmica con objetos y
espacios ilusorios porque se ha contravenido la autonoma del ser nico. Con
razn, para Baudrillard, el trompe I'oeil es menos una rama de lapintura que d '
la metafsica.
De este modo, el trompe l'oeil recuerda la imagen como presencia indge
na, en la que la imagen y el objeto secombinan porque el ser y el mundo esti
entrelazados. Pintores ilusionistas como el jesuita Andrea Pozzo, en su fres o
del cielo raso de laiglesia de San Ignazio en Roma, seesforzaron por crear una
imagen que contiene el universo y el ser, y se extiende alo divino (lmina 20).
39. J ean Baudrillard, "1he Trompe l'Oeil", en Calligram: Essays in New Art lJislory
from France, Norman Bryson (ed.), Cambridge, Harvard University Press, 1988, p.
58; mi traduccin.
LMINA 20. Andr ':\ Pozzo, AIl'gora de la labor misionera de la ordenjesuita ( La glorificacin
de an Ignacio) (1691 169,1),igl 'sia de San Igna io, Roma.
...-- ----------_~!""!'"''''TTT:''''T""1-------~------- . --~--------~1,~I~II~I~'~:_;_I;_;()~N~I SIVIOIlAnuo 'o IlJ o: BOH (; I':S
"'"1',' 1.111Iill('1I (1(',/ IIll.1g<'11 's de IrollljJl' Ioci! en "El Alcph", "La biblioteca
d(' 1I,t1ll'I" "l .a estera de Pa cal", que rechazan la autocontencin del mundo
I('!l' -s 'Illado en el. realismo literario. Pero la meta de las ficciones del trolllfil'
t'ocit, ya sean pintadas o impresas, no es simplemente minar la representacin
r 'alista; tambin es expandir la experiencia de lo real del observador o del lec
tor sealando rdenes del ser que son imposibles de representar de manera
realista. As, aunque podamos estar de acuerdo con Baudrillard acerca del ata
que de los recursos del trompe ioeil al realismo y alarealidad, tambin recono
cemos que hace caso omiso de la motivacin trascendental de la mayor pan'
del ilusionismo barroco que aspira adarle presencia al misterio. El ilusionismo
de Borges aborda esta aspiracin, pero no de manera convencional; su empr'
sa no es explorar lo que es real o irreal sino contemplar las paradjicas posibi
lidades de lo real. Sus exploraciones ontolgicas hacen su obra neobarroca ms
que posmoderna, una afirmacin que discutir en mi conclusin.
john Rupert Martin, en su anlisis del arte barroco, dice que "el senti
do del infinito impregn toda la poca barroca y colore todas sus obras"."
Consideremos alos artistas barrocos que pintaron frescos en las cpulas, techos
y paredes de las iglesias. Su tema era con frecuencia el espacio infinito (trascen
dental) y sus engaos en gran escala dependan de hacer desaparecer en el aire
laventana transparente de Albert. Dicho de otro modo, suprimieron el marco
perceptivo de la perspectiva renacentista de manera que el observador pudies .
pasar de su propio espacio finito al vasto espacio ilusorio proyectado detrs del
plano pictrico. En la lmina 20, los elementos arquitectnicos y plsticos d '
Alegora de la labor misionera de la orden jesuita de Andrea Pozzo pretenden cho
car en el cielo raso de la nave de San Ignazio. En este deslumbrante ejemplo d '
manipulacin de laperspectiva conocido como quadratura, seborra ladistincin
entre el espacio interior y exterior; el espacio cerrado del realismo renacentista s'
abre sobre (lailusin de) laluz y el aireylos cuerpos arremolinndose en el espa-
cio. La teatralidad del cielo raso de Pozzo -su efecto en el observador- proce
de de ladisyuncin entre lailusin de espacio infinito y laconciencia de nuestra
propia finitud fsica, Pozzo explota esta tensin entre artificio y naturaleza, en
tre ladilatacin del espacio representado por una parte, y laposicin establecida
del observador por laotra. En el cielo raso de trompe Ioeil igualmente espectacu
lar de Giovanni Battista Gaulli, conocido como Baciccio, en laiglesiajesuita del
Gsu en Roma, seha colocado un espejo inclinado en el piso de lanave; el mo
radar delatierra mira hacia abajo para ver el techo celestial reflejado en el espejo,
recordndonos an ms nuestra ubicacin limitada en el espacio finito. Nuestro
doble asombro depende de esta tensin entre fijeza einfinito, y en este sentido
FIGURA5-1. Baldassare Peruzzi, Sala delle Prospettive (fresco, c. 1515), Villa Farnesina,
Roma,
podemos decir que la perspectiva basada en un punto fijo del arte renacentista
no ha desaparecido de estos cielo rasos, sino que ha sido incluida irnicamente.
Semejante ilusionismo arquitectnico era conocido en la antigedad y re-
vivi a principios del siglo XVI, pero la quadratura se pone en boga ms tarde,
en el siglo XVI en Italia, y contina en el XVII a travs de Europa, cuando te-
chos y paredes interiores sepintan regularmente al fresco con grandes vistas de
espacios exteriores (fig. 5.1), La historiadora del arte Sybille Ebert-Schifferer
escribe sobre este tipo de ilusionismo arquitectnico: "El fundamento mate-
mtico de la construccin en perspectiva lleg a ser en el siglo XVII un gne-
ro independiente [...] Finalmente, en la era barroca, los pintores conjuraran
visiones del espacio ilimitado en techos bidimensionales y usaran ilusiones
arquitectnicas pintadas en decorados teatrales y en las fachadas de los edifi-
cios"." J ulie Stone Peters, en 1I libro sobre teatro y cultura impresa en Europa,
brinda ejemplos de grabados el,' VI yel XVII de la"construccin en perspec-
4
o
.J ohn Rupert Martin, Barroco, trad. Consuelo Luca de Tena, Barcelona, Editorial
Xarait, 1977,p. 129.
11 1111'111I1111di 1I11111111l1ldll 11111111'11"1 oIll1l('~dd impulso .ul
IIIId .111Idl 1I11.dl 1IIl,dllll'IIIIIIOII,I~,II'pll'M'liI:l~i()l1esJ clconocimicnIO('
1111111' llllllllll d, 1.111I~loll.llOII un .onjunto de coordenadas visuales y '~
1',lll.d, .. l' 'I',dl'~1I1:lllipulacion 's lela perspectiva estuvieron en parte inspi
1.1.1.1(11I()~tvlcscopios, 111icroscopios y lentes pticos personales que emp 'Z:I
11.111 :1 usarse .n aquella poca, yen parte en el deseo de llevar el novel espacio
ililllilado ' in.cmprensihle de la ciencia del siglo XVII al reino de lo visible y lo
lal1gihl '. (Recordemos el pensamiento de Pascal, citado en el captulo 3, qUl'
ubica al ser entre los polos inconmensurables del infinito y lo infinitesimal.)
Asimi mo, en contextos religiosos, como he mencionado ya, se abord el ilu
i nismo pictrico para llevar al observador ante lapresencia de lo divino.
El cmpleo actual de las estrategias ilusionistas barrocas es necesariamente
afectado, ya menudo irnico. Tomemos como ejemplo un filme contempornco.
Una villa italiana cubierta de decorados quadratura es el escenario principal de
El juego de Ripley, la segunda entrega de las estrafalarias actividades criminal 's
deTom Ripley, el personaje ficticio de Patricia Highsmith, interpretado en e la
ocasin por }ohn Malkovich. Los exagerados murales de trompe l'oeily la deco
racin arquitectnica ilusoria en lavilla de Ripley, lejos de sugerir un anhelo ba
rroco por el infinito, proporcionan las coordenadas visuales y espaciales, como
expresa Peters, mediante las cuales sepuede medir lamonumental capacidad d ,1
protagonista para lafalsedad y el autoengao. En lapelcula, oyeaun vecino me
nospreciar laquadratura (ylas pretensiones) de lavilla de Ripley, unftux pas qu '
pone en movimiento lavenganza de Ripley (y el argumento). Murales de trom
pe l'oeil aparecen en ciudades de Estados Unidos en laforma de ventanas, puer
tas, cornisas y otros adornos arquitectnicos pintados en los muros exteriores d '
almacenes, centros comerciales, edificios de apartamentos. En 7he Produaion C?/
Space [La produccin del espacio], Henri Lefebvre seala que en la arquitectu
ragriega y hasta Palladio y Bernini sin interrupcin, "lafachada y laperspectiva
iban delamano", y el reciente ilusionismo arquitectnico urbano confirma al ex-
tremo laafirmacin de Lefebvre.
43
Al pasar, podemos pensar que seha constru i
do un nuevo edificio, pero cuando volvemos amirar nos asombra nuestra "equi
vocada" comprensin de lo real y sonremos ante la capacidad tcnica del artista
para engaarnos. Ebert-Schifferer resume este doble asombro: cada pintura d '
trompe l'oeil obliga al observador "acontemplar su calidad de objeto, las cond
ciones de sugestacin y lamecnica delapercepcin humana como tal" (18).
Los 's 'ulloll h:IIIOl us, ('OlllOlos ilusiollistas urquit ~tOlII\ l' ,1'11111111111
" marco di IllCIlSioll:l1ulb .rtino, .rcando figuras en mrm I y 1I1,11I111l1~1 ('11,1
que rechazan su .spacio figurativo cerrado y sobrepasan su ~a:c ,,1'~igllado.
L~staruptura del plano pictrico cuestiona nuevamente la distincin entre el
espacio del observador y el espacio pictrico, entre lo represen~ado y lo real.
En la figura 5.2, Habacuc y el ngel, en la iglesia de Santa .Mana del.Popolo
en Roma, las figuras de Bernini exceden su recinto espacial como SI perte-
nccieran por igual al mundo del observador y al mundo cre.ad~del arte. Esta
obra no es un tromoe /'oeil, no hay recursos estructurales diseados para ha-
'r h "1"
cer pensar al observador que esta figura de mrmol es un ser umano rea
o, para el caso, que el ngel esculpido es un n.ge~"real" ..Pero ~~contraven-
cin de los planos espaciales es, no obstante, similar en intencion a l.ad,ela
pintura del trompe l'oeil en que pone de relieve la distincin entre artlfiCl~~
naturaleza y, al mismo tiempo, la disipa. De hecho, el Habacuc de Bernini
est colocado diagonalmente frente a otro nicho en la capilla anexa donde
otra de las figuras esculpidas de Bernini (Daniel) tambin ejerce presi~n ha-
cia arriba y hacia adelante. La relacin dinmica entre Habacuc y D~lllel du-
plica la sensacin de desplazamiento del observador y llena el espaclO de una
energa inconfundiblemente barroca en su voluntad de sobrepasar los lmites
y destruir el espacio cerrado. .
Tal vez por esta razn, tambin los espacios reducidos son comunes en el
arte ilusorio barroco. Aparadores, armarios y nichos llenos con un frrago de
cosas a menudo constituyen la composicin de la pintura de trompe l'oeil, pues
le permiten al artista manipular (y trastocar) la representacin albe~tina de los
planos espaciales. En la lmina 21, en su cuadro titulado Membrtllo,. r:pollo,
meln, pepino, el pintor espaol juan Snchez Cotn hace un uso dram~tl~o de
la luz y la sombra para definir el plano pictrico, que se:nc~.entra deh~lll~ado
por la pared que enmarca la alacena empo~rada. Crea la.lluslOn de movirruen-
to recesivo que se aleja del observador hacia las profundidades de la a!acena al
tiempo que proyecta una rebanada de meln y el extremo de un ~epmo ~~el
espacio del observador." Gilles Deleuze, en su libro sobre filosofa y esttica
barrocas, argumenta que este movimiento trasgresor es ~~dame~tal p~ra el
pensamiento y la expresin barrocos, y emplea el ';ompe I o~tI ~ara eJ emphfic~r
esta inclinacin por el dinamismo y el trastorno: Por consiguiente, la matena
4
2
. julio Stone Peters, 1heatre if the Book 1480-1880: Print, Text, and Peiformance ;1 1
Europe, NewYork,Oxford University Press, 2000, p. 183, Vasee! captulo 9, "J ora
ming Space: Time, Perspective, and Motion in the Image", pp. 181-200; mi tra
duccin.
43 IIenri Lefebvre, 1he Production if Space (1974), trad. Donald Nicholson- rnith,
Oxford, Blackwell, 1991, p.273.
44. Vasee! anlisis que hace Norman Bryson de Snchez Cot~ y.Francisco ~ur-
barn en Looking at the Ouerlooked: Four Essays on Still Lije Pamtmg, Cambndge,
Harvard Universiry Press, 1990, pp. 60 ss. La naturaleza muerta barroca reflejae!
n ve! inters en lahistoria natural; durante esteperodo, alcanz e! estatus de un
gnero autnomo, aunque an no seleconsideraba ene! mismo plano quelaspin-
turas histricas, mitolgicas yreligiosas.
.-------------------------------------- ..... ,..r-----------TJ:':'1:l'i111,j'I,:i7'iIIIN'SMO IIA 11IWVO 111'. BOllCl':S-' --------,-,-, --~
LMINA 21. J uan Snchez Cotn, Membrillo, repollo, meln, y pepino (1602), Espaa, Art
Museum of San Diego.
tiene tendencia a salir del marco, como ocurre amenudo en el trompe l'oeil, y a
estirarse horizontalmente ..."45
En realidad, la cuestin es ms complicada de lo que sugiere Deleuze, por-
que el cuadro de Snchez Cotn se mueve tanto "hacia adelante" como "hacia
atrs", "hacia adentro" y "hacia afuera" con respecto al plano pictrico, llaman-
do la atencin enfticamente tanto hacia la superficie como hacia la profun-
didad. No hay pinceladas visibles o capas de pintura o ninguna otra altera-
cin de la superficie que traicione el artificio, aun cuando la spera textura del
membrillo y de lacol serefleja alaperfeccin, as como laretorcida fibra de las
cuerdas de las cuales cuelgan (y que hacen resaltar, por contraste, las oscuras
profundidades del nicho que seencuentra detrs). Una vez ms, ladivisin en-
tre naturaleza y artificio se anula; 10tctil y 10visual seunen para confirmar el
engao del pintor: los vegetales y la fruta no son en absoluto imgenes pinta-
das, sino objetos en el mundo del observador.
FIGURA5.
2
Gian Lorenzo Bernini, Habacuc y el ngel (1655-1661), capilla Chi i,
Maria del Popolo, Roma. g
anta
45
illcs Deleuze, El pliegue: Leibniz y el barroco, ofi. cit., p. 157.
1)\ dil 1.1~(g\111I1.1 ('lapa d .\ asombr a la que he hecho r .crcncia: cuanto
111.1', ('\ iIo 11\'11' '1pi ntor en ocultarse, ms obligados nos sentimos aadmirar Sil
d('sll '1,a. 1':11este sentido, el ilusionista guarda un extrao parecido con el fal
silicador y con Dios, cuyos milagros sepresentan con frecuencia en la pintura
barro acomo escenas de trompe l'oei! insertadas en contextos por 10dems rea
listas. Es precisamente esta estructura laque Borges ironiza de manera tan bri
liante en "El milagro secreto".
El personaje de Borges seencuentra frente aun pelotn de fusilamiento en la
Alemania nazi, pero seleconcede un ao de aplazamiento para terminar lalabor
de su vida, un largo drama en verso. Al final del cuento de Borges, descubrimos
que tal aplazamiento esuna ilusin y que el ao (experimentado en su totalidad y
realistamente descrito) ha transcurrido milagrosamente en el instante que letorn
alas balas del piquete alcanzar el cuerpo de H1adk. Aqu, Borges emplea no so
lamente laestructura interpolada del trompe Ioeil de lapintura barroca, sino taro
bin las convenciones de laexperiencia exttica que analizamos en el captulo an
terior. Su personaje ha emprendido la actividad intelectual de la cual depende su
experiencia de latrascendencia, y seleha otorgado el milagro gracias asufeen tal
actividad." H1adk pide tiempo para terminar su labor y sele da tanto como nc
cesita; el aplazamiento constituye una suerte de quadratura temporal en la cual '1
tiempo, no el espacio, seabre al infinito. Pero en el estilo del Neobarroco, Borges
tambin parodia estas convenciones. El texto deH1adk sedescribe como una "in
coherencia', "un delirio circular" y una "tragicomedia de errores", aunque tambin
sealaraison dtre del milagro. Adems, el milagro essecreto;en lavida delos santos
los dos planos -sagrado y profano- deben cruzarse finalmente, el primero alte
rando radicalmente al ltimo. El milagro de Hladk no reforma de ningn modo
laespantosa realidad en laque seinserta; no hay consecuencias, no hay testigos, ni
seguidores; dehecho el drama enverso no seconcluye. La realidad esdespiadada
mente victoriosa, como 10espara los santos martirizados, claro est, pero los creo
yentes entienden que su muerte es significativa, en tanto que la de H1adk no lo
es. As, Borges semofa delas convenciones delarepresentacin barroca al tiempo
que alcanza este asombroso revs: el milagro de H1adk no es menos milagro por
ser secreto, no es menos una imaginativa trascendencia sobre el mal apesar de no
haber tenido ningn efecto en laprctica del mal.
Como las pinturas del trompe l'oeil, el cuento de Borges socava y expande
10real; el lector entra en el tiempo ilusorio del milagro de Hladk as como el
observador entra en el espacio ilusorio del cielo raso de Pozzo o en la alacena
46. Cit aFrankJ . Warnke sobre este tema en el captulo anterior; Warnke seala qu .
la actividad intelectual que conduce a la experiencia exttica a menudo se practi
caba de una manera rgidamente formal, un detalle que se ajusta ala rigurosa em
presa de Hladk en esta historia ( Versions ofBaroque, New Haven, Yale University
Press, 1972, p. 52).
de l 'h"('OI.III,',1 (',111I lI,dl'sOVl'lh,dl's,I'SI.I 1'1111'11111I
disyuncin ('11(1('los old\'1l -s d\' la r ':didad, \:111r\, 1:\IIhll ,1111111.1, I1 I 11111.1
observador .n ,1 .spucio y el tiempo, y las imagi l1arias dl'\\Ihll ,11l'1111.1,I 1
1111
lOr o del escritor. 10 uando secumple el milagro de Llladrl el b \tll 11,111.11'
ta sus ojos alaluz del da y descubre que los frreos lmites de 11L1 'sil a 1\'alidad
han vuelto aestablecerse. O no? Puede ser que nuestra experiencia vicaria d ,1
milagro de H1adk haya desplazado esos lmites para siempre.
La pintura del trompe l'oeil floreci en los Pases Bajos protestantes as como
en la Europa catlica, con diferencias en el nfasis. El portacartas trompe loeil
se convirti en un gnero establecido en la repblica holandesa durante el si-
glo XVII en conformidad con el entusiasmo regional por los int.e:io:es nti~o.s.
Los portacartas son una suerte de naturaleza muerta, un mobiliario dornsti-
co que consiste en tiras de listn o cuero clavadas ala pared con tachuelas para
sostener cartas, documentos y objetos pequeos que amenudo remiten al indi-
viduo que encarg el trabajo (lmina 22). La escritura en los documentos pin-
tados pretende ser leda para informacin personal y poltica al igual que los ob-
jetos, que tambin pueden contener significados alegricos. La lupa en el cuadro
Trompe l'oeil de Edward Collyer puede significar la importancia de mirar dete-
nida y acertadamente, o ala inversa, la futilidad de mirar con atencin: sin im-
portar el esmero con el que semire este portacartas, solamente sedescubrir in-
formacin fragmentaria. En estos pequeos cuadros, as como en los inmensos
frescos arquitectnicos, la ilusin depende de la manipulacin de la perspectiva
y la proporcin, pero ahora, en vez de escorzar los objetos para crear la ilusin
de enormidad, el artista aspira a replicar las dimensiones de los objetos que re-
presenta. En lugar de trastocar laperspectiva albertina extendiendo el punto de
fuga hasta que se pierde de vista, o movindose simultneamente hacia atrs y
hacia adelante en el espacio figurativo como en los cuadros de alacenas trompe
l'oeil, los portacartas truncan laperspectiva albertina con la superficie plana ala
que estn fijados los objetos; el plano pintado de lapared coincide con lasuper-
ficie del lienzo mismo. El espacio pictrico existe slofrente ala superficie pla-
na sobre la que estn fijados (y pintados) los objetos. El desafo aladestreza del
pintor consiste en hacer que algo tan plano como el papel parezca sobresalir en
el espacio del observador; los pliegues y arrugas en el papel presentan otro reto a
lahabilidad tcnica del pintor, y ms posibilidades para jugar con laperspectiva.
El cuadro de Cornelius Gijsbrechts Portacartas con la proclamacin de
Christian V, multiplica los planos de la perspectiva incluyendo pinturas den-
tro de la pintura (fig. 5.3).47 Adems, el artista pinta un marco en torno al por-
47. El rey hri tian V de Dinamarca est retratado con ropajes romanos en la esquina
inferior izqui 'Ida arriba d ' ',1 hay un r urato oval de su padre, el finado rey Fre-
derik 111. 'hlistiall V l'Ill":llgO \a pintura y su nombre aparece en grandes letras
I 1 1111IIlNISI\IIl Ilill(l()('O IH , Ilol(cl.s
LMINA 22, Edward Collyer, Trompe Foeil (1703), Museo Stedelijk de Lakenhal, Lcid .n,
Pases Bajos,
tacartas y una cortina frente a l, convirtiendo toda la pintura en una pintura
dentro de una pintura, En el captulo 1 seal la importancia de los cortina
jes en la representacin barroca religiosa y stos tambin se encuentran en los
cuadros de trompe l'oeil, donde pretenden colgar frente a la pintura, en el es
pacio del observador, supuestamente esperando que selos cierre para proteg .r
el cuadro de una exposicin excesiva o de las miradas indiscretas, Con la in
corporacin de la cortina, el cuadro de Gijsbrechts se convierte en la pintura
trompe l'oeil de una pintura trompe l'oeil. De este modo, el artista acenta el Y:I
vertiginoso juego de "realidades" refractadas.
Dada la aficin de Borges a los textos fragmentarios, estos portacartas
pareceran predecir (y tambin reflejar) sus tcnicas literarias de desreali
zacin, Pero necesitamos ver un recurso visual ms antes de analizar otras
estructuras narrativas. Este recurso tambin trastoca el reclamo realista d '
la obra, pero en vez de presentar como reales los objetos pintados, como
Snchez Cotn, Collyer o Gijsbrechts, hace algo que es conceptualmente lo
FIGURA 5-3-Cornelius Gijsbrechts, Portacartas con la proclamacin de Christian V ( 1668),
Flandes, Statens Museum for Kunst, Copenhague.
en el documento desplegado en el centro de la composicin. Vase la nota textual
dc Anna Tummers sobre este cuadro en Deceptions and IlIusions: Five Centuries o/
Trompe l'Oeil Painting, op. cit., p.188. .
opuesto. Llama la atencin hacia la pintura como pintura, como un artefacto
bidimensional, aadiendo un detalle pictrico, supuestamente en la superfi-
cie del cuadro y fuera de la escena que representa, colocado de manera tan
realista que precisamente ese detalle y no los objetos en el cuadro, debe to-
marse (errneamente) como real. Semejantes detalles "externos" sevolvieron
convencionales en la pintura barroca del trompe l'oeil: las cortinas que acabo
de mencionar, que "cuelgan" frente al cuadro; un clavo que "fija" los objetos
a la pared; un vidrio rajado o roto que "cubre" la pintura; un cartellino o pe-
queo trozo de papel, "clavado" con tachuelas a la superficie del lienzo; una
mosca "posada" en la superficie de la pintura. Estas "intromisiones" externas
al espacio pictrico de la escena estn diseadas para contradecir sus recla-
mos mimticos, recordndole al observador que lapintura no es ms que una
superficie plana cubierta con una capa de pigmento. Es la intromisin la que
sepresenta como real.
Borges crea un juego anlogo de capas de realidades en supostdata a"Tln,
Uqbar, Orbis Tertius", cuando dos objetos del mundo "ideal" deTlon penetran
en el mundo "real" dcl n.irrador. Estos objeto, una brjula y un cono de metal
pesadsimo s des .rib '11('11su postdata como "la primera intrusin del mun-
308 CAPTULO 5
~o ~antst,ico e~el mun~o real".~8Borges invierte el procedimiento del trompe
Foei! comun al introducir un objeto fantstico en la "realidad" del espacio na-
~rativ.o,pero para el momento en que el lector llega ala postdata, las capas de
irrealidad ya se han acumulado: Tlon es en s mismo parte de una estructura
i~crustada, una regin imaginaria dentro de la literatura de la regin imagina-
na de Uqbar, que est (o estaba) contenida en otro texto literario, una enciclo-
pedia en el mundo "real" del narrador. La brjula y el cono de metal son como
una mosca o un clavo en una pintura trompe l'oeil; penetran el normalmente
sellado "plano pictrico" del realismo narrativo, confundiendo "dentro" y "fue-
ra", provocando que los mundos "real" e"ideal" de Borges semezclen.
Est,a co~fusin de "realidades" existe dentro de la historia, pero Borges an
no esta satisfecho. La postdata en la que se describen estos objetos intrusos
est posfechada; empieza con la fecha 1947 entre parntesis, siete aos des-
pus de lapublicacin del cuento en 1940.
49
De manera que lapostdata trasto-
ca an ms el marco realista de la historia, proyectando los acontecimientos al
futuro del lector. Las postdatas, como las notas al pie de pgina, necesariamen-
te oscilan entre el interior y el exterior del texto, entre representacin y lector,
por 10cu~ los escritores de ficcin casi nunca las usan. (Hay algunos casos, por
supuesto, incluyendo El beso de la mujer araa de Manuel Puig y Pale Fire de
VIadimir Nabokov, de un texto acerca de un texto insertado que es el epto-
me de lafractura neobarroca de los planos figurativos. Se consiguen efectos si-
milares mediante narradores en primera persona que se dirigen directamente
a~lector -Casa de campo deJ os Donoso es un asombroso ejemplo- y me-
diante ~otografas o pinturas intercaladas en el texto, como las que aparecen en
Austerlztz de W. G. Sebald o en 'Ibe Practical Heart de Allan Gurganus.) Pero
volv~m~s aBor~es: mi objetivo es destacar la postdata de "Tlon, Uqbar, Orbis
Tertius ~sugenr cmo Borges trabaj para multiplicar (y mezclar) planos y
perspectivas.
Tales tcnicas se suelen atribuir al impulso barroco de conectar los planos
pictrico y experiencial. Gilles Deleuze, por ejemplo, emplea la metfora del
pliegue para sealar la interconexin de las estructuras barrocas, en las cuales
"d ""f i" .
entro y uera son continuos no opuestos, y la materia es porosa y permea-
48. Borges, "Tln, Uqbar, Orbis Tertius", en Ficciones (1944), en Obras completas, op.
cit., vol. 1,p. 441.
49 Le estoy agradecida aEvelyn Fishburn por sealarme este dato. Vasesu artculo
''A ~ootnote to.Borges .Studies:~ Study of the Footnotes", en University of London
Inssitute of Latin rlmerican Studies, Occasional Papers nv, 26, p. 11. Fishburn escribe
a~~r~adelasnotas al ~~edepgina deBorges en trminos de"capasdeinterpreta-
c~o?: asegurando que fungen como intermediarios entre el autor yel lector; estn
dirigidas tanto al interior como al exterior" (13).
1':1. ILUSIONISMO BARROCO IH: HORGES .109
ble.l" En el captulo 3 analic el mecanismo de desplazamiento metonmi-
co mediante el cual los elementos (objetos, motivos, personajes) exceden sus
propios lmites y se conectan con otras formas relacionadas en un desdoblado
fresco de diferencias. Este dinamismo depende del contacto, no de la separa-
cin o el aislamiento. Como en Habacuc y el ngel, de Bernini, los personajes
teatrales en lapintura y laescultura barrocas alcanzan al observador con gestos
que parecen representar el deseo de conexin y continuidad.
Pero este deseo, no apela tambin a la subyacente sensacin de ruptura
que describe Foucault? Los tropos barrocos del mundo como escenario y de la
vida como sueo sin duda 10 sugeriran. El espacio puede ser "coextensivo'P'
pero el sujeto del ilusionismo barroco siempre es, en mayor o menor grado, la
discontinuidad. La inconmensurabilidad de los reinos ontolgicos y, por ex-
tensin, la incapacidad de los sistemas epistemolgicos para distinguir, o me-
diar, entre ellos, es una obsesin barroca. En laescultura de Bernini, en el cielo
raso de Pozzo y en nuestros diversos ejemplos de la pintura del trompe l'oeil, el
mensaje est explcitamente diseado para contradecir el medio realista; la co-
nexin entre representacin y 10 real se trastoca intencionalmente. La explo-
racin de toda una vida de Borges de las relaciones del pensamiento con sus
formas narrativas corresponde a este sentido de inconmensurabilidad. En "La
esfera de Pascal" se nos dice que "[Pascal] Sinti el peso incesante del mundo
fsico, sinti vrtigo, miedo y soledad".52 La carga de 10real tambin les pesa a
Borges y asus narradores fantasmagricos.
LA ARQUITECTURA DE LA ILUSIN: BORGES y PASCAL
Consideremos la "construccin en perspectiva" de "La biblioteca de Babel",
con su detallada descripcin de la vasta geometra de la Biblioteca, sus dis-
tancias matemticamente medidas y sus corredores, escaleras y torres idnti-
cos, cada uno con sus anaqueles, libros, pginas, lneas y letras numerados con
exactitud, aun cuando tambin senos dice que laBiblioteca es infinita, incon-
mensurable, incognoscible. 53Borges prescinde del marco albertino que fija la
50. Deleuze, El pliegue: Leibniz y el barroco, op. cit., pp. 12-13.
51. John Rupert Martin describe el "principio del espacio ca-extensivo" del Barroco
comounareaccinalosdescubrimientos cientficosenBarroco, op. cit., pp. 129, 135.
52. Borges, "La esferadePascal", en Otras inquisiciones (1952), en Obras completas, op.
cit., vol. 2, p. 16.
53. Borges, por supuesto, ha sido comparado con Piranesi y Escher a este respecto.
Vase, por ejemplo, Adriana Gonzlez Mateas, quien sostiene que formulan pre-
guntas similares arerra de larepresentacin, en Borges y Escher: un doble recorrido
por cl iabcrinto, Mxico, Aldus/l NHA, 1998.
.11() CAPTULO 5
distancia entre observador y espacio representado, proyectando en su lugar la
ilusin de espacio infinito detrs del "plano pictrico" de su descripcin rea-
lista. Su narrador ofrece una risible inspeccin de las "intuiciones" espaciales:
Los idealistasarguyenquelas salashexagonalessonuna formanecesariadel
~spacioa?solutoo,por ~omenos, denuestraintuicindel espacio.Razonanquees
inconcebible unasalatnangu1aropentagonal. (Losmsticospretendenqueel xta-
sislesrevelaunacmaracircularconungranlibrocirculardelomocontinuo...).54
A pesar de la enormidad abstracta de tales espacios potenciales, el narrador
de Borges tambin presta una diligente atencin alos detalles materiales y no
deja de notar "dos gabinetes minsculos": "Uno permite dormir de pie; otro,
satisfacer las necesidades finales" (51). Ms adelante, yuxtapone las "infatiga-
bles escaleras para el viajero y de letrinas para el bibliotecario sentado" (52).
Esta hilarante negociacin entre espacio infinito y las limitaciones funciona-
les de los cuerpos humanos reales brinda al narrador la cualidad de un Don
Quijote cuyas vastas ilusiones se ven constantemente interrumpidas por he-
chos fsicos "reales": palizas, cerdos en desbandada, indicios amorosos, hambre
y dems. En layuxtaposicin de "necesidades finales" e"infatigables escaleras",
Borges parodia tanto la asiduidad mimtica como la aspiracin metafsica que
ap~ntalan el ilusionismo arquitectnico barroco, en tanto que adopta la para-
doja de lacual dependen sus efectos: la disyuncin entre el espacio limitado de
los medios artsticos y los seres humanos por una parte, y lailusin incorprea
de laextensin infinita por laotra.
Si el narrador de Borges recuerda al hroe tragicmico Don Quijote, tam-
bin se hace eco de Blaise Pascal, pues este clrigo y escptico del siglo XVII
afront el cuantificable y, sin embargo, inconmensurable espacio que propo-
nan la nueva ciencia y las matemticas. La historia de Borges puede leerse en
un nivel como una alegora (y parodia) del espacio recientemente cuantifica-
ble del "siglo desanimado" de Pascal, como 10llama Borges en "La esfera de
P 1"55S . 1
asca. e inc uye un segundo ensayo sobre Pascal en la misma coleccin,
54. Borges, "Labiblioteca deBabel", enFicciones (1944), en Obras completas, op. cit., vol.
1,p. 465.
55. B.arges,"La esferadePascal", en Otras inquisiciones (1952), en Obras completas, op.
cit., vol. 2, p. 16. En The Production of Space, Henri Lefebvre escribe: "Con el ad-
venimiento de la lgica cartesiana [...] el espacio haba entrado en el reino del
absoluto. Como Objeto opuesto a Sujeto, como res extensa opuesta y entregada
ares cogitans, el espacio vino adominar, al contenerlos, todos los sentidos y todos
los cuerpos". Esbozando brevemente el anlisis del espacio en Spinoza, Leibniz,
Newton y Kant, Lefebvre concluye: "Estos prolongados debates marcaron el des-
plazamiento delafilosofaalacienciadel espacio"(o t. cit., pp. 1-2; mi traduccin).
1 ':1 .tt. ttl 1 n"UMn RARftnC'nl 'l r . l 'nJ l 'nfl Rl l nn . . r, '------
- - a
Otras inqulsiclonrs (11)S2), <J Ul' contina el mismo tema: las insondables re-
laciones entre el ser solitario y el espacio infinito. Borgcs escribe: "Pascal, nos
dicen, hall a Dios, pero su manifestacin de esa dicha es menos elocuente
que su manifestacin de la soledad. Fue incomparable en sta".56Para Pascal,
el "cundo" y "dnde" del ser nico ya no son cognoscibles porque el tiem-
po y el espacio infinitos han envuelto a ambos." La comparacin entre el na-
rrador de Borges y la persona de Pascal nos permite comparar el Barroco con
el Neobarroco, y el siglo XVII con el xx. La nostalgia de Pascal por un orden
comprensible de magnitud infinita se ironiza y seintensifica en la neobarroca
Biblioteca de Babel de Borges.
Borges pone en movimiento su sistema de perspectivas mltiples al redo-
blar laduplicacin del ilusionismo barroco. Adems de su parodia de los recur-
sos del ilusionismo arquitectnico, notamos que el texto que estamos leyendo
existefuera de laBiblioteca. El narrador en primera persona parece entrar y sa-
lir de ella avoluntad, pero no as sus implcitos lectores. Ms bien, les escribe a
los lectores que se encuentran fuera de la Biblioteca y que habitan un mundo
parecido al nuestro; de hecho, el narrador reconoce explcitamente la distancia
entre su propio plano figurativo y el de sus lectores ("sospecho que la especie
humana -la nica- est por extinguirse y que la Biblioteca perdurar" [57]).
No se percata de otra significativa disyuncin entre "interior" y "exterior": su
texto es legible ms all de los confines de la Biblioteca como no 10sera den-
tro, donde, se nos dice, el orden alfabtico an no ha sido establecido. Su tex-
to tampoco tiene cuatrocientas diez pginas, como todos los libros dentro de
laBiblioteca. En resumen, parece haber escapado de la sofocante simetra de la
Biblioteca y haber entrado en el plano del lector.
Mi empleo de trminos espaciales -"plano", "interior", "exterior"- para
describir las cambiantes perspectivas de un texto literario es necesariamente
metafrico, tal como 10 son tambin, en realidad, cuando se aplican a la pin-
tura. No obstante, Borges consider el potencial grfico del espacio textual de
un modo que no es en absoluto metafrico. A menudo expres su inters en
la idea cabalstica de que las letras y las palabras son retratos del universo, y su
empleo del Aleph como un emblema que contiene el mundo tiene su origen
aqu. En la postdata a"El Aleph", el narrador se refiere a la forma de "la pri-
mera letra del alfabeto de lalengua sagrada": "tambin sedijo que tiene la for-
56. Borges, "Pascal", en Otras inquisiciones (1952), en Obras completas, op. cit., vol. 2, p.
8I.
57. En "Pascal", el narrador deBorges escribeacercadelaesferadePascal que"lame-
tforaqueusaPascal paradefinir el espacioesempleada por quienes loprecedieron
(ypor SirThornas Browne en Religio Medici) paradefinir ladivinidad. No lagran-
dezadel Creador sino lagrandeza delaCreacin afectaaPascal"( bid., p. 82).
312 CAPTULO 5
ma de un hombre que seala al cielo y la tierra, para indicar que el mundo in-
ferior es el espejo y es el mapa del superior". 58 En "Los telogos" y "Del culto
de.losYbros", Borges ahonda an ms en la simpata formal entre significante
y significado, alfabeto y universo. En ambos textos, se refiere a tradiciones re-
ligiosas y filosficas en las cuales las estructuras visibles de las letras, palabras
y textos tienen significado metafsico. Tanto en estas tradiciones como en las
ficciones de Borges, tales estructuras no son meras metforas del espacio tex-
tual sino que estn involucradas en l. El espacio literario, al ser conceptual,
no puede ser medido, pero puede experimentarse como mensurable; en las his-
torias de Borges, mltiples planos textuales operan a la par de sus emblemas
verbales -Aleph, laberintos, espejos, Biblioteca- para crear la experiencia del
lector del espacio como tal.
Como hemos visto, Borges multiplica las perspectivas con notas al pie de
pgina. Si la ilusoria infinitud de la Biblioteca de Babel se proyecta detrs del
plano pictrico de la descripcin mimtica, como ocurre en el ilusionismo ar-
quitectnico barroco, las notas al pie en esta historia -en letra pequea, es-
pecficas, prcticas- se proyectan frente al marco narrativo dentro del espa-
cio finito del lector, como las moscas en los cuadros del trompe l'oei!. Una de las
nO,tasal pie est marcada como "Nota del editor", aadiendo una perspectiva
mas al texto -otra mosca, por decirlo as- dentro del "plano pictrico" del
cuento. La ltima nota apie de pgina acompaa la ltima palabra de la lti-
ma oracin ("esperanza"), y ofrece al lector emblemas alternativos del infini-
to. En medio de esta ltima nota al pie, entre parntesis, leemos: "Cavalieri, a
principios del siglo XVII, dijo que todo cuerpo slido es lasuperposicin de un
nmero infinito de planos" (58). As, Borges hace un guio a otra estructura
barroca del infinito (como la suya propia), extendiendo de ese modo la osci-
lacin entre planos ontolgicos ms all del final de esta historia y aadiendo
c~mbustible a mi lectura de este cuento como una alegora pardica del re-
ciente espacio emprico que lepesaba tanto aPascal y tambin, al parecer, a su
heredero argentino.
Leemos sobre "el aire insondable" y "la escalera espiral" que "se abisma y se
eleva hacia lo remoto" al mismo tiempo que leemos notitas muy elaboradas que
"se estiran horizontalmente" dentro de nuestro propio espacio, para repetir la
frase de Deleuze. El ilusionismo arquitectnico de este tipo abunda en la obra
d~Borges. En otra de sus fantasas arquitectnicas, "Parbola del palacio", reco-
gida en El hacedor (1960), el narrador de Borges semueve nuevamente entre in-
mensidad y complejidad, esta vez por medio de los ms sutiles tonos de color:
"Ca~a cien pasos una torre cortaba el aire; para los ojos el color era idntico, pero
lapnmera de todas era amarilla y laltima escarlata, tan delicadas eran las gra-
58. Borges, "El Aleph", en EIAleph (1949); Obras completas, op. cit., vo1.2, p. 627.
-~,-II,IIMlllNISMIl IIARIWCO DE ROIH1ES
",
daciones y tan tar!;ala serie"." Aparentemente, el narrador pucdc apreciar las
mnimas gradaciones cromticas de las torres slo desde una gran distancia gra-
cias asu vista area; para aquellos que estn en latierra, las torres parecen tener
un color idntico. Aqu, como en "La biblioteca de Babel", la oscilacin narra-
tiva entre recesin y proyeccin crea un efecto similar al del cielo raso de Pozzo
y el portacartas de Gijsbrechts combinados; debemos pasar de nuestro propio
campo espacial al espacio infinito de lailusin arquitectnica, y luego regresar a
nuestra posicin fragmentaria, fenomnica, humana.
Borges explota esta sensacin de entrada y salida de los planos de percep-
cin -esta sensacin devertiginosas alturas y profundidades abismales, vastas
distancias y repentinas proximidades- para crear la ilusin de la ilusin mis-
ma. Deleuze describe la metafsica del ilusionismo barroco en trminos que
pueden aclarar este propsito:
Lo propio del Barroco no es caer en la ilusin ni salir de ella, 10propio del
Barroco es realizar algo en la ilusin misma, o comunicarle una presencia espiritual
que vuelva adar asus piezas yfragmentos una unidad colectiva [...] Los barrocos
saben, perfectamente, que no es la alucinacin la que finge la presencia, es la pre-
sencia laque es alucinatoria [...] vctimas del aturdimiento de las pequeas percep-
ciones [los personajes barrocos] no cesan de realizar lapresencia de lailusin, en el
desvanecimiento, en el aturdimiento, o de convertir la ilusin en presencia ( El plie-
gue 160-161; nfasis del autor).
He insinuado que el tema de "La biblioteca de Babel" es la desilusin pasca-
liana de un ser atrapado entre su propia finitud y la aterradora intuicin del
infinito, pero Borges tambin roza tentativamente el poder de la ilusin y la
posibilidad, en palabras de Deleuze, de "realizar algo en la ilusin misma". La
"esperanza" final del narrador de que algn "eterno viajero" finalmente desci-
frar la infinita Biblioteca sugiere que los recursos de la ilusin an podran
contravenir las oposiciones binarias real eideal, razn y misterio, visin y pers-
picacia. En su oracin final, Borges pide a sus lectores que consideren la aspi-
racin alaplenitud inherente en todo el ilusionismo barroco.
Borges tambin otorga esta aspiracin a otros narradores. Podra decirse
que el narrador/sacerdote de "La escritura del dios" contempla la divinidad en
un "aturdimiento de las pequeas percepciones" deleuziano. Est encarcelado
en una minscula celda, que, a su vez, es parte de una enorme prisin de ad-
mirable arquitectura imaginaria. Al final es capaz de describir su largamente
esperada visin: "Vi el universo y vi los ntimos designios del universo". 60 Este
59. Borges, "Parbola del palacio", en El hacedor (1960), en Obras completas, op. cit., vo1.
2,p.179.
60. Borges, "La escritura dcl dios", cn E! Aleph (1949), en Obrascompletas,op. cit., vo1.1,
p.599.
CAPf TUI.O ~
juego entre totalidad y complejidad es perfectamente barroco y perfectamente
borgiano. La visin del sacerdote lo separa de lo real, y tambin ampla lo real;
despus de tener su visin no obra en consecuencia, pero esto no quita mrito
asu hazaa. Aqu, como al final de "La biblioteca de Babel", Borges emula ala
vez que parodia el vrtigo metafsico del ilusionismo barroco.
He dicho que los recursos del ilusionismo barroco pretenden provocar
un doble asombro en el observador y del mismo modo las tcnicas de des-
realizacin de Borges estimulan la particular duplicacin que domina gran
parte de su obra: la ilusin de infinito en un espacio narrativo ceido. Sus
emblemas arquitectnicos facilitan esta irona, permitindole condensar vas-
tas especulaciones filosficas en estructuras simblicas ntidamente visuali-
zadas. A la Biblioteca de Borges podemos aadir el jardn de senderos que
se bifurcan y los laberintos, el Aleph y la esfera de Pascal, las ruinas circula-
res y las manchas del jaguar: como la Biblioteca, le piden al lector que con-
sideren el infinito en sus "ntimos diseos". Estos emblemas pueden com-
pararse con el formalismo "lapidario" de los "objetos verbales" de Quevedo
que Borges tanto admiraba, al tiempo que son mltiples, polismicos, y es-
tn interconectados por la funcin y la repeticin. Vastos y virtuosos y, sin
embargo, tambin de algn modo vacos, estos emblemas verbales activan el
movimiento dialctico presente en la obra de Borges entre abundancia y au-
sencia, entre el anhelo por la plenitud y la experiencia del vaco, la dialctica
que opera en todas las formas de expresin barroca en mayor o menor medi-
da. Dejo a mi lector el estudio de la arquitectura imaginaria de otros de los
pequeos cuentos sobre el infinito de Borges: "El jardn de senderos que se
bifurcan', "Los dos reyes y los dos laberintos", "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius",
"El Al h" "L 1: d P 1" "L . . 1 " ep , aesrera e asca, as rumas ClrCUares . En cada uno de es-
tos textos, Borges construye espacios ilusorios que resisten las convenciones
del realismo aun cuando continan funcionando dentro de ellas. Como en el
cielo raso de Pozzo, en la quadratura florentina y en el trompe l'oeil holands,
el espacio enmarcado de la perspectiva realista no ha desaparecido, sino que
ha sido irnicamente incluido. As, lo real borgiano se abre rutinariamente
sobre vistas imposibles del infinito y la eternidad.
ORIGINALIDAD NEBARRCA
A pesar delaaparente sencillez de suestilo, las estructuras narrativas de Borges
dependen de la repeticin, el desplazamiento y el traslado de emblemas vi-
suales y fragmentos textuales de una enorme variedad de culturas, disciplinas,
medios y gneros. Esta labor de recuperacin refleja la nocin barroca de ori-
ginalidad: no innovacin, sino la brillante adaptacin de textos y tradiciones
previos. Mariano Picn-Salas observa que "no hay palabra ms desdeada en
t. t. f f .natnNUMC'iRAf tl\n~nmr.lnrJnn1l'J(1lal':P""-------"'I'IIIlII';---- __ a
el pensamiento hiHpUIlO del sil;\oXVII que la palabra 'novcdad'"." Y Octuvio
Paz, al escribir sobre Neptuno aleg6rieo de Sor J uana, comenta "la abundanda
de citas, referencias y alusiones librescas -cuatro o cinco por pgina".,,2 Esto
no es nada, comparado con Borges. As que el Neobarroco eclipsa al Barroco
empleando recursos barrocos para magnificar esos mismos recursos.
La originalidad barroca consiste en "influenciar a los precursores", y este
arte de recuperacin e inclusin es tan fundamental para la obra de Borges
como 10 fue para la poesa de Qpevedo o de Sor J uana. An ms, sin duda,
puesto que debi resistir la prioridad modernista de la singularidad individual
del escritor por sobre la tradicin en su conjunto. El repetido uso de Borges
de un "puado de metforas" es una estrategia barroca, como 10 es su insisten-
cia en que sus ensayos y cuentos son meros comentarios a textos anteriores o
anotaciones a tradiciones anteriores. Esta expresin de "retraso" se ha toma-
do como una posicin posmoderna avant la lettre, pero fue barroca antes de
ser posmoderna, y cuando fue barroca no fue una declaracin de retraso sino
de participacin. En su deseo de "universalizar" su obra, Borges empez muy
pronto allenar lo que l perciba como el vaco del realismo argentino con una
abundancia de textos y tradiciones alternativos. Su recurrencia a un almacn
comn de imgenes es afectadamente barroca, por 10tanto, neobarroca.
Esta nocin de originalidad antecede a"el goce occidental de lapersonali-
dad" y a"el hallazgo romntico de lapersonalidad", para emplear dos frases de
Borges.f La contribucin del escritor del barroco histrico tuvo su origen no
en el genio sino en el ingenio, no en la innovacin sino en lapotica de la imi-
tacin; la erudita, elegante y a menudo velada incorporacin de obras de "au-
toridad", ya sea en la filosofa, la literatura o las ciencias. En las artes visuales,
hemos visto el uso de "atributos", colores y composiciones prescritos para re-
presentar aun santo o una escena bblica. La bigrafa de Rubens observa que
"el proceso de apropiacin, asimilacin y transformacin de antiguas formas e
imgenes fue el motivo principal del genio creativo de Rubens".64 No es que
61. Picn-Salas se refiere a la aseveracin del filsofo Alejandro Korn; vase De la
Conquista a la Independencia: Tres siglos de historia cultural hispanoamericana, 4
a
ed.,
Mxico, Fondo deCultura Econmica, 1944, p. 131.
62. Octavio Paz, Sor Juana Ins de la Cruz o Las trampas de lafe, Barcelona, SeixBarral,
1982, pp. 215-216.
63. La primera fraseesdel ensayodeBorges "Personalidad y el Buda" (1950), enBor-
ges en Sur: 1931-1980, op. cit., p. 39; lasegunda, que cito en sutotalidad ms aba-
jo, esde"Lapostulacin delarealidad", enDiscusin (1932), en Obras completas, op.
cit., vol. 1, p. 219.
64, Kristin Lohse Bc1k.in,Rubens, London, Phaidon Press, 1998, pp. 125,92. Keith
Christiansen afirma que no slo Rubens, sino todos los artistas barrocos "refor-
mularon los modelos cannicos del Alto Renacimiento. Fue en el mismo acto de
CAPTULO 5
los artistas barrocos carecieran de maneras individualizadas de ver o de modos
idiosincrsicos de autoexpresin, sino que la "creatividad" se conceba de for-
ma distinta. Octavio Paz dice de los poemas de amor de Sor J uana:
Como todos los poetas desutiempo, Sor J uana no pretende expresarse as mis-
n:
a
:. construye objetos verbales que son emblemas o monumentos que ilustran una
vision del. amor transmitida por la tradicin potica. Esos objetos verbales son ni-
cos, o asplr~n ase~lo, no.como expresiones de una experiencia o de una personali-
dad, ambas irrepetibles, smo por ser combinaciones inusitadas delos elementos que
~omponen el arquetipo potico del sentimiento amoroso [...] En los poemas ms
mtensamente personales de los siglos de oro -los de un Garcilaso o un Lope de
Vega- no hay, en la acepcin moderna de estas palabras, confesin ni confiden-
c~a[...] e.sasexperiencias seinsertan en formas cannicas y tienden auna suerte de
ejemplaridad genrica. Los poetas y sus lectores buscaban no larealidad vivida sino
laperfeccin del arte que transfigura lo vivido y leda una realidad ideal (370' nfa-
sis mo). '
El elogio de Paz de los "objetos verbales" de Sor J uana nos recuerda el elogio
de Quevedo por parte de Borges, y tambin seala los emblemas verbales de
Borges. La utilizacin creativa de antiguas tradiciones poticas e imgenes da
a la~obras individuales una "cualidad representativa" y una "realidad ideal",
cualidades que Borges dramatiza y tambin alcanza en sus cuentos y ensayos.
Borges reconoce explcitamente la funcin idealizadora de la originalidad
barroca en una referencia aGngora en "La postulacin de larealidad".
. Para ~l concepto clsico, lapluralidad de los hombres y de los tiempos es acce-
son~, l~hteratura es siempre una sola. Los sorprendentes defensores de Gngora
lo vindicaban de laimputacin de innovar -mediante laprueba documental de la
buena ascendencia erudita de sus metforas. El hallazgo romntico de lapersonali-
dad no era ni presentido por ellos.?"
Borges pone al uso de Gngora de las metforas el rtulo de "clsico", pero el
trasf~n~o es evidente: criticaba el estilo ampuloso de Gngora, pero celebraba
sus tcnicas de recuperacin y renovacin -"la buena ascendencia erudita de
sus metforas"- que permitieron ala literatura trascender al poeta individual
y volverse parte de la tradicin potica. El "objeto verbal" barroco es la ins-
transgresin ~ue Caravaggio asegur la admiracin de los cognoscenti" ( Going for
Baroque,op. CIt.,p. 32). Severo Sarduy, citando aRobertJ ammes, serefiere aesta es-
trategia barro:a como :'l~yend~ en filigrana" y "desfiguracin'. Vase "Lo barroco y
lo neobarroco ,enAmertca Latma en su literatura, Csar Fernndez Moreno Mxi-
co, Siglo XXI, 1972,pp.175, 174. '
65 ~orges, "La postulacin de la realidad", en Discusin (1932), en Obras completas, op.
CIt.,vol. 1, p. 219.
1':1. II.IISIIlNISMO BARROCO DE BORGES
317
tantnea de una idea ms grande, una sola dimensin del conjunto universal.
En otro ensayo, atribuyendo su perspicacia al filsofo medieval hispanorabe
Averroes, Borges escribe:
si el fin del poema fuera el asombro, sutiempo no semedira por siglos, sino por das y
por horas y tal vez por minutos ... La imagen que un solo hombre puede formar eslaque
no toca aninguno."
El poeta, insiste Borges, no es un inventor, sino un descubridor.
Hay ocasiones, sin embargo, en las que el descubrimiento es invencin.
La naturaleza de la originalidad neobarroca difiere del Barroco precisamen-
te porque viene despus de las construcciones romnticas de individualidad y
originalidad. Abjurar de la originalidad, como lo hace Borges, es ofrecer una
reflexin irnica sobre el principal valor literario de nuestro tiempo -genio
idiosincrsico- y ser original por esa razn. Borges, por supuesto, ha propor-
cionado el avatar de este doble vnculo en "Pierre Menard, autor del QuiJote",
en el que Pierre Menard cita textualmente a su precursor barroco, y es re-
conocido por su originalidad gracias a su moderna posicin histrica. Pierre
Menard es el lter ego de Borges; ambos participan en una historia cultural
que retrocede y avanza en el tiempo; cada nuevo "imitador" modifica la tradi-
cin y de este modo est ms incrustado en ella.
Los textos de Borges a menudo se presentan como partes o apndices de
un texto o contexto ms amplio: un resumen, una resea, una anotacin, una
nota al pie de pgina, una serie suspendida o un comentario erudito sobre
ideas y textos extrados de la historia "universal". En el prlogo a su coleccin
de 1944, Ficciones, vuelve explcita esta estructura de recuperacin imaginativa:
Desvaro laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros [...] Mejor
procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un co-
mentario [...] he preferido laescritura de notas sobre libros imaginarios.s?
Para los escritores barrocos, esta relacin con la tradicin textual sehabra
dado por sentada, aunque los libros alos que hacan referencia no eran imagi-
narios. Para el escritor neobarroco, sin embargo, esta declaracin es un mani-
fiesto, un llamado areconsiderar los artefactos del propio pasado cultural. Las
repetidas ideas, imgenes y frases en las ficciones de Borges aumentan nuestra
sensacin de que son las partes de un conjunto nico y circulante, y viceversa:
que cada uno contiene la"Biblioteca total" de la cual es una parte.
66. Borges, "La busca de Avcrrocs", en 1'://l/I'ph (1949), en Obras completas, op. cit., vol.
1,p. 586.
67. Borges, "Prlogo", en Ficciones (1944), en ()/".I/I ()/II/'/t'/(I.I", 0t. cit., vol. 1, p. 429.
CAl'fTlJ LO ,
As que yo propondra que Borges es original en modos que derivan del
Barroco ~cuya i~t~ncin es neobarroca. Los tericos del Neobarroco pres-
tan especial atencin al uso de materiales culturales y textuales generalmen-
te aceptados. Irlemar Chiampi escribe sobre "reciclaje de formas, la energiza-
cin de materiales desechos", y Severo Sarduy, tomando un enfoque parecido
reivindica la imposibilidad de aprehender el conjunto porque el sujeto que 1;
percibe siempre es parcial, inestable." La realidad neobarroca es en la defini-
. ,
c~~de Sardu~ artificio abordado con ingenio, simulacin con intenciones pa-
rdicas. La sutileza y lavariedad del uso de citas y alusiones de Borges, inclu-
yendo "la tcnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones errneas"
de Menard, es caleidoscpica, para emplear una metfora que sugiri Evelyn
Fishburn en su ensayo sobre este tema.t? Tambin es autorreflexivamente hi-
perblica. La descripcin de Gilles Deleuze de la reaccin barroca ante la cri-
sis de los sistemas de conocimiento y creencias del siglo XVII esclarece la obra
de Borges:
~a solucin barroca es la siguiente: se multiplicarn los principios, siempre se
sa~arauno de lamanga, yde ese modo secambiar su uso. Yano sepreguntar qu
objeto dable corresponde a tal principio luminoso, sino qu principio oculto res-
ponde atal objeto dado, es decir, talo cual "caso perplejo" (91).
La formulacin de Deleuze -"siempre se sacar uno de la manga"- sehace
eco de la prestidigitacin textual de Borges, como lo hace su referencia a la
fluida relacin entre "objeto dable" y "principio luminoso". La respuesta barro-
ca al vaco es "multiplicar los principios": la proliferacin, en vez de la selec-
cin de uno u otro camino, es su modalidad necesaria. La idea neobarroca es
incluirlo todo y luego construir un edificio artstico o intelectual que d cabida
(por irnica que sea) a las contradicciones -un Aleph, un jardn de senderos
que sebifurcan, una Biblioteca de Babel-.
MISE EN ABiME, FBULA DE TEXTUALIZACIN y PLIEGUE
A Borges le agradaba especialmente la mise en abime (literalmente, "situar en el
abismo"). Como el trompe l'oeil, suprincipal sujeto es supropio estatus referen-
68. Irlemar C~iampi: Barroco y moderni~ad, op. cit., pp. 93-94. Chiampi cita el ensayo
de Sarduy Lautreamont y el barroco, en Lautramont austral, Leyla Perrone Moi-
ss y Emir Rodrguez Monegal (eds.), Montevideo, Brecha, 1995, p.12!.
69 Evelyn. ~ishburn: "Hidden Pleasures in Borges's Allusions", en Borges and Euro-
pe RevlSlted, op. CIt., pp. 49-59. La frase que se cita es de "Pierre Menard, autor del
Quijote", en Ficciones (1944), en Obras completas, op. cit., vol. 1, p. 450.
1':1. ILUSIONISMO BARROCO DE BORGES
319
cial. Tambin invoca al infinito, pero no por medio de los juegos de perspec-
tiva o de las estrategias emblemticas; ms bien propone una serie infinita de
imgenes o textos intercalados idnticos, el anterior dando origen al siguiente
y anidando en l, ad injinitum. Podemos pensar en la mise en abime como un
trompe l'oeil abstracto, porque la autorrepeticin incesante slo puede imagi-
narse, nunca representarse o describirse. El regressus ad injinitum est empa-
rentado con la mise en abime, pues tambin propone una estructura abstracta
de incesante autorreflexin; el ejemplo ms obvio es una imagen reflejada en
espejos enfrentados cuya multiplicacin parece experimentar un retroceso in-
cesante en la distancia. La mise en abime tambin implica el desplazamiento
espacial, pero de lavariedad de una caja china o una mueca rusa: las imge-
nes o textos repetidos no retroceden en ladistancia sino que habitan uno en el
otro sucesivamente.
Borges considera la mise en abime y sus anlogos narrativos en dos ensayos,
uno publicado en 1939 en El hogar, y el otro, en 1952, en Otras inquisiciones. El
primero, titulado "Cuando laficcin vive en laficcin", empieza con una intui-
cin infantil:
Debo mi primera nocin del problema del infinito auna gran lata debizcochos
que dio misterio yvrtigo a mi niez. En el costado de ese objeto anormal haba
una escena japonesa; no recuerdo los nios o guerreros que laformaban, pero s que
en un ngulo de esaimagen lamisma lata debizcochos reapareca con la misma fi-
gura yen ellalamisma figura, yas (alo menos, en potencia) infinitamente ...
7o
Otro ejemplo que aparecer de nuevo en su segundo ensayo sobre la mise en
abime es el mapa de Inglaterra de J osiah Royce que es tan exacto que "debe
contener un mapa del mapa, que debe contener un mapa del mapa del mapa, y
as sucesivamente al infinito" (325). Luego, en una de sus raras referencias aun
pintor en particular, Borges invoca Las meninas de Velzquez (fig. 4.1):
Antes [de 1921], en el Museo del Prado, vi el conocido cuadro velazqueo de
Las meninas: en el fondo aparece el propio Velzquez, ejecutando los retratos uni-
dos de Felipe IV yde su mujer, que estn fuera del lienzo pero aquienes repite un
espejo [...] Recuerdo que las autoridades del Prado haban instalado enfrente un es-
pejo, para continuar esas magias (325).
No nos sorprende que Borges recuerde el espejo colocado frente al lienzo que
duplica lade por s doble estructura del cuadro de Velzquez. Este juego de es-
pejos enfrentados, cuyas imgenes se mueven entre el "interior" y el "exterior"
70. Borges, "Cuando laficcin viveen laficci('l\l".cn Textos cautivos: Ensayos y reseas en
El hogar, (1936-1939), Enrique Saccri (;ar y Emir Rodrguez Monegal (eds.),
Barcelona, Tusqucts, 19H6, l' ..12S.
jN CApTTtIf .n ,
de la pilltur;~es un regress~s ad injinitum, no una mise en abime, que requerira
que ~na copla de Las meninas de Velzquez apareciera en alguna parte de Las
me~znas -tal vez ~n la pared al fondo del saln donde Velzquez pint varias
coplas de sus propIOS cuadros-o Pero no: parece que el precursor barroco de
Borges (y el administrador del museo) qued satisfecho con un solo ciclo de
autorreflexiones.
~o ~ue. es int~resante para nuestros propsitos es la analoga de Borges en-
tre IlUSIOnISmOvisual y verbal. Despus de recordar el juego de espejos en el
Prado, escribe: ''Al procedimiento pictrico de insertar un cuadro en un cua-
dr~, correspon~e en las letras el de interpolar una ficcin en otra ficcin" (325),
Pnmero menciona textos que incluyen alusiones a otros textos (no rplicas de
s mismos), pero en estos casos "los dos planos -el verdadero y el ideal- no
se mezclan" (326). Es ms bien en los textos que contienen rplicas de s mis-
mos donde los planos verdadero e ideal se entrelazan. El primer ejemplo de
Borges es lanoche 602de Las mil y una noches, en la que sedice que Sherezade
le cuenta al rey la historia de l, la cual necesariamente incluye la de ella y as
todas sus historias. Borges escribe: "En Las mil y una noches, Shahrazad refiere
mu~has historias; una ~e ~sas historias casi es la historia de Las mil y una no-
ches (161).Extrae los srgurentes ejemplos de la literatura y el arte barrocos: la
obra dentro de la obra en Hamlet, un ejemplo similar de duplicacin teatral
en L'Illusion comique de Corneille y, claro, las interpolaciones de El Quijote de
Cervantes en El Quijote.
Si Cien ~os de sole~ad s.ehubiera escrito cuando se public este ensayo,
Borges podna haberlo incluido en su lista de ejemplos. El ltimo Buenda lee
sobre s mismo leyendo sobre s mismo, y lee acerca del fin de su mundo mien-
tras ~oviv~. Aqu, lafrase mise en abme parece menos figurativa que real mien-
tr~s Ima~mamos aAureliano Babilonia Buenda leyendo sobre el abismo, y al
mismo tIempo arrastrado al abismo, del final apocalptico de Macondo.
yuna figura barroca ms se imagina en el vrtice de una mise en abime
que tambin es un regressus ad irifinitum. Borges asegura que Pascal proba-
blemente crea en mundos idnticos, algunos de los cuales contenan otros
mundos dentro. "Es lgico pensar (aunque no 10dijo) que sevio multiplica-
do en ellos sin fin". 71
En :1 s:gundo ensayo de Borges sobre la mise en abme, "Magias parciales
del QUijote, contempla con mayor detenimiento los recursos reflectante sen el
Quijote, y luego pregunta:
Por qu nos inquieta que Don Quijote sealector del Quijote, y Hamlet espec-
tador deHamlet? Creo haber dado con lacausa: tales inversiones sugieren que si los
7I. Borges, "Pascal", en Otras inquisiciones (1952), en Obras completas, op. cit., vol. 2,
p.96.
,1I,IIIJnNUMO""oro n~ fiKiHII
p
2
caracteres de IIlHI ti"l'it'1I1 1"I\'dl'lI HI'I' Il'l'tlll"l'H IlI'HPI'l'tlldOl'I'H, IIIlHlltI'llH, HIIMII'I'IIII'I'M 11
espectadores, plllll'II11lH Hl'1' tdirim,/J
La mise en abime del libro dentro del libro se expande al proponer Borges que
el lector mismo puede estar "textualizado", un eslabn ms en una serie inter-
minable de lectores y textos.
La pregunta de Borges ("Por qu nos inquieta ..'?") la formula tambin, de
manera similar, el historiador del arte Norman Bryson: "La velada amenaza del
trompe l'oeil essiempre laaniquilacin del sujeto observador individual como cen-
tro universal". 73 La mise en abime abre una brecha en los lmites entre lector ytexto
como el trompe l'oeil abre una brecha en los lmites entre observador y escena; am-
bos desafan laseparacin entre "interior" y "exterior" que requiere el realismo na-
rrativo y pictrico. Entonces Borges elevalacuestin aun plano csmico:
En 1833, Carlyle observ que la historia universal es un infinito libro sagrado
que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, yen el que tambin los
escriben (47).
En esta mise en abime. no slo el lector sino el mundo entero se"textualiza", es
decir, seinserta en un texto o seentiende como texto. Los rdenes de la realidad
seentremezclan, como en lapostdata de"T16n, Uqbar, Orbis Tertius", pero aqu
latensin entre instancias reales y categoras ideales sesupera conceptualmente.
A este respecto, laestructura del pliegue esrelevante. Heinrich W6lffiin, en su
anlisis definitorio de 1915de la forma barroca, insiste en el significado psicol-
gico del pliegue: "La estilizacin de los pliegues constituye en esta poca una ver-
dadera mina para los psiclogos delaforma. Con pocos elementos, relativamente,
seobtiene una variedad increble de expresiones individuales fuertemente diferen-
ciadas"." La expresin individual consiste en el dominio delaconvencin: hemos
visto varios ejemplos de semejante "originalidad" barroca -en las vestiduras de
mrmol de la Santa Teresa de Bernini (fig. 4.4), latela pintada de laMagdalena de
Caravaggio (fig. 4.2), Ylafachada deyeso deNuestro Seor de Santiago enJ alpan,
Mxico (fig. 1.9)-. Yahemos analizado el valor metafrico de los cortinajes en
el arte y laarquitectura barrocos, pero los pliegues abarcan una esfera ms amplia.
Seles consideraba lamedida del virtuosismo tcnico del artista en el manejo dela
profundidad, el movimiento y laluz; lapintura delos cortinados seconstrua plie-
gue por pliegue, con variaciones de sombra, color y textura, creando lailusin del
levantamiento y lacada de latela en un sinuoso dinamismo de superficie figura-
7
2
. Borges, "Magias parciales del Quijote", en Otras inquisiciones (1952), en Obras com-
pletas,op. cit., vol, 2, p. 47.
73. Norman Rryson, l.ooking at tb Overlooked, op. cit., p. 144.
74. Hcinrich Wiilffiin, COIlt"t/,to.ljilfldammtales en la historia del arte, op. cit., p. 27.
122
CAPTULO 5
t~va.El dominio delas colgaduras erauna etapa necesaria en el aprendizaje del ar-
tista; como .el estudio obligatorio delaescultura romana y las ruinas arquitectni-
cas, los cortmados estaban unidos al estudio delanaturaleza, pero una naturaleza
mesurada, una naturaleza artificial, por as decirlo. Los pliegues sevuelven una
suerte de firma en el arte barroco, y tanto Deleuze como Wlffiin los ven como
smbolos de los modos barrocos de concepcin y expresin del mundo. Podemos
pensar en las estructuras de mise en abime deBorges, en las cuales real eideal yano
seoponen, como lasondulaciones continuas deun pliegue barroco.
El. trmino "fbula de textualizacin" deJ an Thiem describe alaperfeccin
tales pliegues narrativos. Thiem analiza la"interpenetracin de mundos irrecon-
ciliabl~s" en obras recientes derealismo mgico y cita como ejemplos avarios au-
tores (incluyendo aBorges) en los que el mundo (ficticio) del lector sehace parte
del mundo de laficcin que el lector (ficticio) est leyendo (dentro de laficcin
que estoy leyendo y en la cual me arriesgo a desplomarme tambin). Acerca de
esta vertiginosa estructura, Thiem afirma: "Los textos pueden abarcar mundos y
los mundos ~ueden ser textos, pero la manera en que seunen, chocan y sefun-
den e~un,~;abul:.de te~al:,zacin infringe nuestra sensacin habitual delo que
es?oslble. La infraccin en las estructuras mise en abime de Borges esun re-
fleJ ode surechazo alos lmites entre los mundos que requieren las convenciones
del realismo literario; en sulugar, propone estructuras de diferencia sin disconti-
nuidad. ~a revelacin deWlffiin, que seutiliza como el epgrafe de este captu-
lo, seaplica alas fbulas de textualizacin de Borges: "no senecesita explicacin
alguna para comprender de qu modo los trozos semantienen mutuamente en
tensin y recon~cer un arte que vantimamente ligado al dibujo delos pliegues".
Las estructuras insertadas y las ficciones bifurcadas de Borges son fieles alafisi-
cay alametafsica del pliegue barroco.
Los crticos literarios han vinculado convincentemente las fbulas de tex-
tualizacin de Borges con el pensamiento cabalstico, pero han tendido ades-
dear la relacin de estos textos "plegados" con el Barroco." Sin embargo,
Borges no lo hace: .ensu ensayo de 1951"Del culto de los libros", sigue lapista
de la fig~r~del universo como texto desde Platn hasta San Agustn pasan-
do por Plta?oras, Clemente de Alejandra y San Ambrosio; procede a tratar
la Seftr Yetsirab y el concepto cornico del "Libro Absoluto", y luego agrega:
75 J ~n Thie~, "The Textualization of the Reader in Magical Realist Fiction", en Ma-
lJ,lcalRealzsm: Iheory, History, Community, Lois Parkinson Zamora yWendy B. Fa-
ns (eds.), Durham, Duke University Press, 1995, p. 244.
7
6
. Una ex:ep~in es Gre?g Lambert, quien analiza la filosofa del lenguaje de Borges
en !os .terml~os de ~asIdeas del siglo XVII, afirmando que "Borges es el precursor de
LeIblllzi.
era
imposible que Deleuze leyese aLeibniz sin Borges" ( Ihe Non-Philoso-
phy ofGzlles Deleuze, New York, Continuum, 2002, p. 89; vase el captulo 8 "The
Baroque Detective: Borges as Precursor", pp. 73-89). '
--'rrf t~f "r:1't6"''''aIl!llN'''.~MInH rr.An.'i.t1aelRa'''if l'J'l.''.II.''''.'' '---- 5 1
"Ms lejos fueron ION I'I'IHtlalloH",1Il bira t'sla
l
(,)(IlI(l'mdc'lI1" \'!'iHthulIl ('11 el MI
glo XVI, citando Ad'l!ll1 //'/'fI//'1 I1 ~ / I.earni II,~ ' de Frands Bacon, Nt'ligio Ml'dil'i d('
Sir Thomas Brownc y a Galileo, cn cuyas obras "abunda el concepto dcl uni-
verso como libro" (361), e insina que los cristianos refinaron e intensificaron
el tropo, como, de hecho, lo hicieron. Frances Yates afirma que las nociones del
isomorfismo entre el lenguaje y el mundo permearon laciencia del siglo XVII,7H
y Octavio Paz, en su estudio de Sor J uana, afirma que toda su obra est imbui-
da de una comprensin neoplatnica del mundo como un jeroglfico." En la
Nueva Espaa, durante el siglo XVIII, algunos msticos cristianos redoblaron
este literalismo simblico en su veneracin de "monogramas" compuestos de
letras entremezcladas que secrea contenan ala divinidad. so
LA VIDA ES SUEO
La fascinacin de Borges con la mise en abime es mucho ms vehemente en la
estructura interpolada de vigilia/sueo. En esta versin del pliegue barroco, es
el soador quien es "textualizado" (o "visualizado") en su propio sueo trompe
l'oeil. La conjuncin de sueo y vigilia es similar ala de texto y lector (o texto
y mundo). En su ensayo "Cuando laficcin vive en laficcin", Borges propone
que el sueo y la vigilia son dos maneras distintas de leer las mismas pginas
del mismo libro, y nuevamente hace una de sus raras referencias alapintura:
Arturo Schopenhauer escribi que los sueos y lavigilia eran hojas deun mismo
libro y que leerlas en orden eravivir,y hojearlas, soar. Cuadros dentro decuadros, li-
bros que se desdoblanen otroslibros, nos ayudan aintuir esaidentidad (327, nfasis mo).
77. Borges, "Del culto de los libros", en Otras inquisiciones (1952), en Obras completas,
op. cit., vol. 2, p. 93.
78. Vase, por ejemplo, Frances Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chi-
cago, University ofChicago Press, 1964.
79. Paz analiza el hermetismo del siglo XVlI sobre la base de los textos del siglo 1I alos
que sehace referencia colectiva como el Corpus hermeticum, y en particular en la obra
del jesuita Athanasius Kircher, una fuente esencial para Sor J uana ( Sor Juana Ins de
la Cruz o Las trampas de lae,op. cit., pp. 220-241). Es interesante que haga hincapi
en laversin matemtica de la fbula de textualizacin barroca: "La visin pitagrica
y neoplatnica del universo como nmero y proporcin estimul aGalileo, aCopr-
nico, a Kep1er y aotros. Galileo dijo que el libro de la naturaleza estaba escrito con
signos matemticos, una idea que le habra parecido blasfema aDante" (334).
80. Elena Isabel Estrada de Gerlero, "El nombre y su morada: Los monogramas de los
nombres sagrados en el arte de la nueva y primitiva iglesia de Indias", en Parbo-
la nouobispana: Cristo 1'11 el arte virreinal, Elisa Vargas1ugo (ed.), Mxico, Fomento
Cultural Bunamcx, 2000, pp. 177-201.
CAPTULO 5
B~rges conecta la "identidad" de la vigilia y el sueo con la estructura de la
mise en abime: la vigilia y el sueo son como cuadros dentro de cuadros y "ti-
br~s que ~,~des.d?~lan en otros libros". En lugar de provocar en Borges la"in-
quietanre mtuicin de que los lectores pueden ser ficticios, esta mise en abme
con~uce al~intui~in de la"identidad" en la cual supuestos opuestos (vigilia y
sueno) coexisten sin contradiccin.
Borges dramatiza esta relacin a las mil maravillas en "Las ruinas circu-
lares", una mise en abime perfecta. Un hombre suea a un hij o que se vuelve
" 1" fi 1
re_a ; na mente este hombre, que ha credo ser "real", descubre que ha sido
sonado por otro. h?~bre. Estos dos soadores/soados son suficientes para
proyectar la posibilidad de una serie infinita de soadores/soados, inclu-
yendo al lector. Esta estructura contraviene el marco del realismo narrativo
con mayor efectividad incluso que la de lector/texto, porque el soador no
~eopone a su ser despierto. Soador y soado pueden generarse uno al otro
Incesantemente; no hay un marco para la vigilia. En este cuento es clara la
celebracin de Borges de la ilusin, como ya hemos podido nota: en su otro
cuento "La escritura del dios", que tambin incluye un sueo dentro de un
sueo: ~~bas historias tienen lugar en una arquitectura imaginaria de rui-
n~s, pirmides y a~~tea~ros, un simblico escenario mesoamericano que su-
grere una ontolojra indgena de la presencia. En estos cuentos, as como en
los artefactos indgenas que analizamos en los captulos anteriores los dio-
ses no estn separados de sus imgenes visibles; el espritu es inherente alas
manchas del jaguar en "La escritura del dios" yen las "criaturas vehementes"
soadas por el personaje de Borges en su ruina circular, quien ve una estatua
que es un dios:
La so~ viva, trmula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino ala vez
esas dos cnaturas vehementes y tambin un toro, una rosa, una tempestad. S!
El pers,onaje suea. con la "identidad" de significado y signo, y aunque su dios
pro~ara ser ,una qUIm:ra de.similitud, con todo, se celebra su esfuerzo imagi-
nativo. AqUI, co~o alla, se~tlmos que lahistoria esuna alegora del propio arte
de Borges, otro nivel de mise en abime.
. L,a.metfora del sueo aparece en Platn e incluso antes de Platn, y est
implcita en todas las filosofas que se basan en proposiciones universales. En
el anlisis ms concentrado de Borges de la metafsica idealista "Nueva refu-
tacin del tiempo", ~elve a a~ordar la mise en abime de soado~/soado, y de
nuevo en un escenano no occidental (en esta ocasin un sueo antropomr-
8r. Borges, "Las ruinas circulares", en Ficciones (1944) en Obras comoletas oo cit vol
1,p.453. 'r r rr: ., .
I':!. I!.l/SIONISMO BARROCO DE BORGES
fico en la antigua China), esta vez para "confirmar" la hiptesis idealista de la
atemporalidad. Borges imagina "un momento de mxima simplicidad":
Har unos veinticuatro siglos, [Chuang Tzu] so que era una mariposa y no
saba al despertar si era un hombre que haba soado ser una mariposa o una mari-
posa que ahora soaba ser un hombre.F
El narrador de Borges cavila sobre esta estructura durante un largo prrafo y lue-
go (por supuesto) agrega otro nivel: el delos"casi infinitos lectores" delaparbola:
imaginemos que de sus casi infinitos lectores, uno suea que esuna mariposa y lue-
go que es Chuang Tzu. Imaginemos que, por un azar no imposible, este sueo re-
pite puntualmente el que so el maestro. Postulada esa igualdad, cabe preguntar:
esos instantes que coinciden no son el mismo? No basta un solo trmino repetido
para desbaratar y confundir la historia del mundo, para denunciar que no hay tal
historia? (147, nfasis de Borges).
Con este hipottico lector que tambin suea que es una mariposa, Borges
aade una fbula de textualizacin asu estructura de sueo mise en abime. Este
lector suea el mismo sueo que Chuang Tzu ("por un azar no imposible") y
as se convierte en Chuang Tzu. El pliegue se dobla sobre s mismo y el sue-
o vuelve a soarse, un doble sueo que el narrador de Borges ofrece como
"prueba" (con irona) del principio de identidad y de la inexistencia del tiem-
po. Despus ironiza su (yairnica) afirmacin, capitulando ante el tiempo pro-
gresivo, lapersonalidad individual y la mortalidad: ''And yet, and yei" selamen-
ta el narrador, "el mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy
Borges" (332). Una vez ms el escritor neobarroco parodia la aspiracin barro-
cay tambin laejemplifica.
La investigacin de Borges de la personalidad idiosincrsica alcanza una
"condicin de extremosidad", para repetir ladefinicin del barroco de Antonio
Maravall citada ms arriba, en su cuento "Funes el memorioso", donde la mise
en abime semezcla conceptualmente con el laberinto de senderos que sebifur-
can. Funes no puede recordar un acontecimiento, una persona, una palabra sin
caer en el abismo de interminables significados intercalados y asociaciones que
sebifurcan. Es laterrible inversin de los soadores en "Las ruinas circulares" y
"La escritura del dios"; sus sueos son pesadillas de especificidad ms que ilu-
siones de identidad; los "ntimos diseos" del universo no iluminan el univer-
so, sino que 10ciegan a l. Una pesadilla similar ocurre en "El Zahir", donde,
como en "Tln, Uqbar, Orbis Tertius", un objeto de un reino desconocido pe-
82. Borges, "Nueva refutacin del tiempo", en O/m,I' inquisiciones (1952), en Obras com-
pletas,op, cit., vol. 2, p. 146.
326 CAPTUl.O ~
netra en el mundo "real" del narrador. El zahir, una moneda que el narrador ya
no p.osee, pero que no puede olvidar, es un objeto ideal que se ha estropeado,
una Imagen mental que elimina atodas las dems. Este narrador, como Funes,
~ufre una disfuncin visual: su mente est enceguecida por un solo objeto al
Igual que Funes est enceguecido por una infinita proliferacin de objetos.
La vida como sueo (o pesadilla), la vida como escenario y el ser como
actor en la obra de teatro de otra persona son quimeras barrocas de simili-
tud par exce!lence, y sirvieron a todo un despliegue de escritores del siglo XVII
para enfrentar las incertidumbres epistemolgicas de su tiempo. A pesar de
10 diferentes que son en otros sentidos, Sueos de Quevedo, La vida es sueo
de Caldern, Sueo de una noche de verano de Shakespeare y Primero sueo de
Sor J uana, colocan en primer plano la"visin" especial del sueo y sus relacio-
nes con la conciencia despierta, el cuerpo fsico, la autonoma del ser. Octavio
Paz hace notar que una fuente importante de Primero sueo de Sor J uana, el
comentario de Macrobio sobre el sueo de Ecipio, enumera cinco clases de
sueo, slo dos de los cuales -pesadilla y aparicin- corresponden a nues-
tra comprensin moderna del mismo. Paz especifica con todo cuidado que el
sueo de Sor J uana prev "el vuelo del alma libre de las cadenas del cuerpo, no
el delirio del cuerpo que ha escapado de la censura de la razn. O sea: es algo
radicalmente distinto a10que es el sueo para Freud y, en general, para la opi-
nin moderna. Para Freud, el sueo pone en libertad al deseo, al instinto, al
cuerpo; para Sor J uana, el sueo pone en libertad al alma".83 Pienso que los
sueos de Borges abarcan ambos significados. Incluyen alavez "los repliegues
de la materia y los pliegues en el alma", para repetir la frase de Deleuze en el
epgrafe a este captulo, y se ofrecen como un correctivo al dualismo de la re-
presentacin occidental, un esfuerzo por mantener la multiplicidad y la inde-
terminacin de 10real que ahora, al parecer, slo puede soarse.
"L ' "B
A ESCRITURA ALEGORICA: ORGES y BEN]AMIN
Las alegoras son en e! reino de! pensamiento
lo que las ruinas en el reino de las cosas.
(WALTER BENJ AMIN)84
Borges utiliza los recursos del ilusionismo que acabamos de analizar para am-
pliar la referencialidad narrativa, y tambin emplea la alegora para lograrlo.
83 Octavio Paz, Sor Juana Ins de la Cruz o Las trampas de lafe, op. cit., p. 485.
84 Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemn, trad. J os Muoz Millanes,
Madrid, Taurus, [1928] 1990, p.171.
El. ILUSIONISMO BARROCO DE BORGES ,i,
-
La alegora floreci durante el siglo XVIIy, como las construcciones de lapers-
pectiva del trompe 1 'oeil y los vrtices de la mise en abime, resisti y dio cabida
alas revoluciones ideolgicas de la poca -otra quimera de similitud que sa-
ba que 10era-o A pesar del nacimiento del empirismo.john Rupert Martin
declara que "el hbito mental de la alegora estaba demasiado ntimamente
engranado en lavida intelectual del siglo XVII para que fuera pronto desaloja-
do por la rigurosa objetividad de la ciencia" (101). Octavio Paz coincide: "La
cultura del siglo XVII fue simblica y emblemtica [...] En la poesa la fusin
entre 10 alegrico, 10 simblico y 10 mitolgico fue continua: los mitos y sus
hroes eran, ante todo, ejemplos, emblemas'U" Como vimos en el captulo an-
terior, tampoco el naturalismo de carne y hueso del retrato barroco remite a
los individuos, sino a los arquetipos, una circunstancia que confiere a la obra
de Kahlo y de Carda Mrquez un matiz inequvocamente alegrico. Tambin
Borges evita los personajes individualizados en favor de los argumentos, y sus
narradores annimos a menudo parecen encarnar los mismos argumentos. Si
el impulso idealizador de la alegora del barroco era de naturaleza teolgica e
imperial, las alegoras de Borges son neobarrocas en su tratamiento de signifi-
cantes mltiples y en su subversin de los sistemas homogenizadores. Pero en
ambos casos, se emplea la alegora para mediar en las relaciones de la realidad
y sus significados metafsicos.
La alegora depende de la dialctica entre ausencia y presencia, entre ob-
jetos/lugares/personas representados y sus referentes no expresados. La met-
fora y el smbolo tambin dependen de esta dialctica, pero a diferencia de la
alegora, su trmino ausente finalmente debe emerger para que puedan ser me-
tforas o smbolos, en tanto laalegora, dada su mayor amplitud y complejidad,
puede mantener la ausencia sin resolver el dualismo que lees inherente. Como
el silogismo baroco, la significacin de la alegora excede sus significantes por-
que necesariamente incluye aquello que no est presente, as como 10que s 10
est." Y al igual que el trompe l'oeil, depende de lacapacidad del texto para ha-
cer que el lector atienda no slo a10que est representado, sino tambin a 10
que no 10est; laalegora hace presente aquello que de otro modo sera inacce-
85. Octavio Paz, Sor Juana Ins de la Cruz o Las trampas de lafe,op. cit., pp. 335-336.
86. En el contexto de su anlisis de Benjamin, Christine Buci-Glucksmann escribe
que"laalegora aparta toda esencialidad, toda identidad o singularidad, deacuer-
doconsunaturaleza casi etimolgica: el griego allegoria quevienedeallos ('otro') y
agoreuein ('hablar'). Pues laalegoraconsisteprecisamente endecir algodistinto de
lo queuno quiere decir, o en decir una cosapara que, mediante un procedimiento
tangencial, seentienda otra cosa. Pero esta conversacin por medio del otro tambin
es el discurso del Otro" ( Baroque Reason: 'Ibe Aesthetics of Modernity, trad. Bryan S.
Turncr, London, Sagc Publications, [1984] 1994, p. 138; nfasis deBuci-Glucks-
mann; mi traduccin).
sihlc: ludivinidad, el infinito, la eternidad. Borges reconoce esta capacidad en

un ensayo sobre Don Quijote en El idioma de los argentinos (1928) y en su ensa-
yo de 1949 "De las alegoras alas novelas", insiste en ello. 87
Walter Benjamin elabora una comprensin similar en su estudio del drama
barroco alemn [Trauerspiel]. Este autor recogi poesa ylibros de emblemas ba-
rrocos, y cuando en 1923 decidi hacer una carrera acadmica, eligi escribir su
Habilitationsschrift sobre el drama barroco de la Reforma protestante, que com-
para con el teatro barroco espaol y, sobre todo, con las obras de Caldern de la
Barca. George Steiner, en suintroduccin alatraduccin al ingls del estudio de
Benjamin, escribe que ste "seleccion unos seiscientos pasajes de largamente
inactivas obras barrocas, de tratados teolgicos de ese atormentado perodo y de
fuentes secundarias". 88Tambin recurri alaobra de su contemporneo alemn
Erwin Panofsky, que en aquella poca empezaba a elaborar su planteamiento
iconogrfico del arte renacentista y barroco. Brillante e idiosincrsico, El origen
del drama barroco alemn es el nico libro extenso que escribi y fue desestima-
do por sus profesores delaUniversidad de Frankfurt; cuando intent ponerse en
contacto con Panofsky y el grupo deWarburg, 10rechazaron -trgicamente, en
opinin de Steiner-e-J ? De hecho, el libro de Benjamin sepublic en 1928, pero
87. Vase Borges, "La conducta novelstica de Cervantes" (1928), en El idioma de los
argentinos,op. cit., p. 123. En "De las alegoras a las novelas", (1949, incluido en
Otras inquisiciones en 1952), Borges compara la definicin de G. K. Chesterton de
la alegora con la de Benedetto Croce. De acuerdo con Borges, Croce niega el arte
alegrico "porque aspira acifrar en una forma dos contenidos: el inmediato o lite-
ral [...] yel figurativo" ( Obras completas, op. cit., 122, vol. 2). Por el contrario y para
la aprobacin de toda una vida de Borges, Chesterton acepta el significado excesivo
de la alegora. La obra de Chesterton niega "que el lenguaje agote la expresin de
la realidad [...] Declarado insuficiente el lenguaje, hay lugar para otros; la alegora
puede ser uno de ellos, como la arquitectura o la msica" ( Obras completas, op. cit.,
123, vol. 2). Luego cita un largo pasaje del estudio de 1904 de Chesterton sobre el
pintor ingls G. F. Watts, usando la metfora de ver y pintar de Chesterton (tintes,
colores, tonos y semitonos) para comprobar su argumento. De hecho, cita este mis-
mo pasaje en otros dos ensayos, "Nathaniel Hawthorne" (1949) y "El idioma anal-
tico deJ ohn Wilkins" (1941, incluido en Otras inquisiciones en 1952.)
88. George Steiner, introduccin ala edicin en ingls de El origen del drama barroco
alemn (introduccin no incluida en la edicin en espaol): 1he Origin ofGerman
Tragic Drama, trad. J ohn Osborne, London, Verso, 1977, p. 9; mi traduccin.
89. En su introduccin a la edicin en ingls de El origen del drama barroco alemn,
Steiner escribe sobre la falta de receptividad de Panofsky: "Esto seala, creo, el
momento ms ominoso en la carrera de Walter Benjamin. Es el grupo de Aby
Warburg, primero en Alemania y ms tarde en el Instituto Warburg en Londres,
el que le habra proporcionado a Benjamin un genuino hogar intelectual, psico-
lgico, no el Instituto de Investigacin de las Ciencias Sociales Horkheimer-
Adorno con el que sus relaciones probaran ser tan ambivalentes y, durante su
---"I 'IW "" SIl ''''' S IlJl IlIWUIl . IIUIl S ----- 5 . 5 '0
Steiner afirrnu '1"r drMpllt'MdC'11),\ 1eru"\1tC'rullllC'lIlr111\11 0\11'11 extlntu, 111111 ('nlrt'
un fascinante I(rllpo de esnitos y ohrns de urre rdcl(ados al olvido pOI'd IIHl'C'IIHO
del Nacional Socinlismo y laconsi~lliente dispersin o dcsrruccin de IUl'OIlIU-
nidad judo-alemana" (7). Subrayo este contexto histrico pues Benjamin escri-
ba al mismo tiempo que Reyes y Garca Larca recobraban la tradicin barroca
espaola, ytambin al mismo tiempo que Borges intentaba distanciarse de ella.
No parece probable que Borges haya ledo aBenjamin durante este pero-
do, y menos probable que Benjamin haya ledo aBorges. Pero esla afinidad, no
la influencia, 10que me interesa, y 10 que resulta importante para mis prop-
sitos es que estos escritores -que han desempeado un papel central, ex post
Jacto, en los anlisis tericos del posmodernismo- filtraron su obra atravs de
la comprensin de las formas barrocas de representacin. Si Borges rechaz
oficialmente el barroco por las razones que he mencionado, Benjamin lo adop-
t porque en la naturaleza fragmentaria del Trauerspiel vio un correctivo a la
reivindicacin por parte del modernismo del progreso histrico ininterrumpi-
do, ya lareivindicacin por parte del realismo de laverosimilitud transparente.
En los recursos del Trauerspiel -en las "ruinas" de sus estructuras alegricas-
descubri una contrapropuesta esttica a la "ventana transparente" del realis-
mo pictrico, y una alegora del arte en general: "Lo que all yace reducido a
escombros, el fragmento altamente significativo, el trozo, es el material ms
noble de la creacin barroca". 90
En El origen del drama barroco alemn, Benjamin analiza la capacidad de la
alegora barroca para crear una ilusin y mantener la ambigedad. Como otras
tcnicas del ilusionismo barroco, desafa laperspectiva fija del realismo alberti-
no, haciendo hincapi en cambio en lafragmentaria y,por 10tanto, fluida natu-
raleza de la historia y de las cosas." Es el poder de la alegora para albergar (y
sostener) la fragmentacin, mientras funciona dentro de un marco general, lo
que atrae a Benjamin y, creo yo, a Borges; Benjamin describe "la voluntad de
totalidad simblica' de la alegora barroca al tiempo que encuentra "las cosas,
vida estriles. Panofsky pudo haber rescatado a Benjamin del aislamiento; una
nvracin aLondres pudo haber evitado su muerte prematura" ( op. cit., 1 9).
90'Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemn, op. cit., p. 171.
91. Para Benjamin, la alegora es "una rplica de dichas ideas: una rplica dramtica-
mente mvil y fluyente que progresa de modo sucesivo, acompaando al tiempo
en su discurrir [...] se sumerge en el abismo que se abre entre el ser figurativo y la
significacin" ( El origen del drama barroco alemn, op. cit., 158). En la primera ora-
cin del pasaje arriba citado, Benjamin cita con aprobacin el estudio de Friedrich
Creuzer del smbolo y el mito, en el cual Creuzer vincula la alegora al mito de este
modo: "Ah [en el smbolo] tenemos totalidad momentnea; aqu [en la alegora]
tenemos progresin en una serie de momentos; y por esta razn, es la alegora, y no
el smbolo, laque ahraza al mito" (157).
_-- ---------- IIII a .,..'f ~---~---~
en fe 11'11111 dt' n'lazos, Ique Ise destacan fijamente del fondo de la construccin
i11t'~<'lrira"(1HO). J .os fragmentos significativos de la alegora barroca se mue-
ven en una relacin dialctica; Benjamin escribe que "colman y niegan el vaco
en la que se manifiestan" (230). Esta frase encapsula ala perfeccin el acto de
equilibrio entre abundancia y ausencia que impele el horror vacui barroco. Para
Benjamin, la alegora sortea estos extremos, ofreciendo un mutuo acuerdo en-
tre (o tal vez una fusin de) caos y sistema.
De este modo, Benjamin lucha por rescatar la alegora (al igual que Borges
en los ensayos ya mencionados) de su retroceso adualismos petrificados de los
siglos XIX y xx, falsas correspondencias uno auno directas entre textos y signi-
ficados. Contra la alegora moderna como un sistema cerrado, Benjamin opo-
ne la alegora barroca, que semueve entre distintos planos de representacin:
. Hay grandes artistas y tericos excepcionales, como Yeats, que siguen supo-
me~do. que la alegora es una relacin convencional entre una imagen ilustrativa y
su significado abstracto. Estos autores no suelen tener ms que una vaga nocin de
los documentos autnticos de la concepcin alegrica del mundo en su manifesta-
cin ms moderna: las obras emblemticas, literarias ygrficas, del Barroco [... ] La
alegora (como 10 mostrarn las pginas que siguen) no es una tcnica gratuita de
produccin de imgenes, sino una forma de expresin, de igual manera que 10es el
lenguaje, y hasta laescritura (154-155).
Hace notar, adems, que el estatus trasindividual de laalegora barroca no estba-
sado en lapsicologa, sino en sistemas depoder y creencias "poltico-religiosos":
la apoteosis barroca es dialctica. Selleva a cabo mediante la revolucin recproca
de los extremos. La interioridad del Clasicismo, desprovista de elementos contra-
rios, no tiene nada que ver con este movimiento excntrico y dialctico, por el sim-
pl~~echo de que los problemas inmediatos del Barroco, al ser de carcter poltico-
relIgIOSO,no afectaban tanto al individuo y asutica como asucomunidad religiosa
[oo.] [El nuevo] concepto de lo alegrico [oo.] estaba destinado a proporcionar el
fondo oscuro contra el que el mundo del smbolo deba destacarse en claro (153).
Es el "fondo oscuro" de la alegora el que Benjamin celebra, y tambin su
"apoteosis barroca", cuyo significado eslaambigedad y cuyo motivo es el deseo.
Tambin Borges entiende la alegora en estos trminos, una comprensin
cuyo eptome se encuentra al final del cuento de Borges "Pedro Salvadores":
"Como todas las cosas, el destino de Pedro Salvadores nos parece un smbo-
lo de algo que estamos a punto de comprender't.P Una formulacin similar
-"esta inminencia de una revelacin, que no se produce"- ya haba apare-
92. Borges, "Pedro Salvadores", en Elogio de la sombra (1969), en Obras completas, op.
cit., vol. 2, p. 373.
---------------:u
cido al final de "1,I! 1lI111'lIlhl Y 10M IIhroM"J I,y tumhln U\ linul de "1,I! hlhllntcwl\
de Babel", donde el nurrudor unuinu: ('Ilyaesperanzll t'xiHlr l'ontru e1"O"~'lll'O
trasfondo" del espado infinito, i;noto, encarna laintuicin.
La tendencia alegrica de gran parte de la ficcin latinoamericana con-
tempornea seha sealado ampliamente, y tal vez de manera ms enftica por
Fredric J ameson, que ha dicho que los textos del "tercer mundo" inevitable-
mente escenifican "alegoras nacionales"." En contra de la generalizacin de
J ameson, Benjamin revive nuestra conciencia de lahistoria particular de la re-
presentacin alegrica. En Reinventing A//egory, Theresa Kelley seala el his-
toricismo de Benjamin afirmando que su "trgica comprensin de la alegora
da inicio alareinvencin moderna de la alegora, una reinvencin cuya trayec-
toria histrica empieza en el siglo XVII". 95Gilles Deleuze tambin reconoce la
"reinvencin" de Benjamin:
Con Walter Benjamin lacomprensin del Barroco daun paso decisivo, al demos-
trar ste que laalegora no era un smbolo fallido, una personificacin abstracta, sino
una potencia de figuracin completamente diferente de la del smbolo [oo.] El mun-
do delaalegora sepresenta, particularmente, enlas divisasy los emblemas ... (161).
93. En "La muralla y los libros", Borges escribe: "La msica, los estados de felicidad, la
mitologa, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepsculos y ciertos lugares,
quieren decirnos algo, algo dijeron que no hubiramos debido perder, o estn por
decir algo; esta inminencia de una revelacin, que no seproduce, es, quiz, el hecho
esttico" (en Otras inquisiciones [1952], en Obras completas, op. cit., vol. 2, p.13).
94. J ameson, "Third-World Literature in the Era ofMultinational Capitalism", en So-
cial Text nO15, otoo, 1986, pp. 65-88. J ameson escribe: "Todos los textos del tercer
mundo son necesariamente, quisiera sugerir, alegricos, y de un modo muyespecfi-
co: deben leerse como lo que denominar alegoras nacionales, incluso cuando, o quiz
debera decir, especialmente cuando sus formas sedesarrollan apartir de maquinarias
de representacin predominantemente occidentales, como la novela" (p. 69; mi tra-
duccin).
La generalizacin de J ameson ha suscitado, con toda justicia, una refutacin;
vase, por ejemplo, Aijaz Ahmad, "J ameson's Rhetoric of Otherness and the 'Na-
tional Allegory"', en Social Text n? 17, otoo, 1987, pp. 3-27.
95. Theresa M. Kelley, Reinventing Allegory, Cambridge, Cambridge University Press,
1997, p. 251; mi traduccin. En Italian Baroque Sculpture, Bruce Boucher hace hin-
capi en la inextricable conexin entre alegora y emblemas: "Una de las grandes
brechas entre nuestro mundo y el del Barroco proviene de la decadencia de la ale-
gora como una forma literaria y artstica [...] Sin duda, la alegora se entenda
como una manera de penetrar los misterios del mundo natural que la antigedad
haba envuelto en mitos [oo.] Dieron fe de la popularidad de la alegora en este pe-
rodo numerosas compilaciones sobre mitologa; el volumen ms influyente fue, sin
duda, Iconologa de Cesare Ripa" ( Italian Baroque Sculpture, London, Thames and
Hudson, 199H , pp. 1H -20 [la p. 19 es una ilustracin; mi traduccin]).
.132
CAPTULO ~
La referencia de Deleuze alos "recursos y emblemas" debe entenderse en tr-
minos tanto literales como figurativos porque Benjamin avanza y retrocede
entre estrategias literarias y estructuras visuales, entre alegoras y emblemas.
1heresa Kelley describe estas estructuras hbridas:
En tanto los escritores y artistas del siglo XVII adaptaban emblemas del
Renacimiento, y en tanto los editores de libros de emblemas y libros sobre icono-
grafa hacan uso de nuevos mtodos tipogrficos para complicar las sencillas im-
genes en los libros de emblemas del Renacimiento, el emblema barroco sevolvi
marcadamente ms elaborado como ficcin visual y verbal. Sus componentes de-
mandaban un lector listo para proporcionar los vnculos interpretativos para que
esas partes (textos, inscripcin, lema, o incluso los "trozos" iconogrficos visuales
que abarrotaban cada vez ms laimagen visual) fueran congruentes. Por esta razn,
el emblema barroco y las piezas emblemticas y alegricas del Trauerspiel ofrecen
am~lia evidencia d: cmo las imgenes tambin podran ser ruinas, colecciones pa-
recidas alos montajes del material del pasado (254-255).
~a oracin final de Kelley alude al estudio de Benjamin y ala afirmacin que
SIrvede epgrafe aesta seccin: "Las alegoras son en el reino del pensamiento
10que las ruinas en el reino de las cosas".
Para Benjamin, las alegoras barrocas se parecen a las ruinas en este sen-
tido: contienen fragmentos de un pasado ausente trado al presente, que so-
brevive en relaciones dinmicas, no jerrquicas: "En el terreno de la intuicin
alegrica la imagen es fragmento, runa". Es ms: "Lo que perdura es el detalle
raro de las referencias alegricas: un objeto de saber que anida en los edificios
reducidos a escombros segn un cuidadoso plan" (169,175). Los "escombros"
barrocos son el resultado de la acumulacin y de un despliegue artesanal cons-
ciente, "una sensibilidad estilstica actualsima" (171). En el captulo anterior
cit la afirmacin de Benjamin de que en las estructuras barrocas "la historia
sedesplaza en laescena" (78). Esto es as, de acuerdo con Benjamin, porque en
los fragmentos, el tiempo se convierte en una imagen espacial; las ruinas son
un emblema visible del proceso histrico de acuerdo einclusin.
En varias ocasiones me he referido a las imgenes "emblemticas" de
Borges, que cumplen un propsito estructural que va ms all de la funcin
comn del lenguaje figurativo. Segn Benjamin:
Esto es lo que ocurre en el Barroco. Tanto en la apariencia externa como en el
aspecto estilstico (tanto en lacontundencia delacomposicin tipogrfica como en
lo recargado de las metforas) lo escrito tiende a la imagen visual. Es dificil imaginar
algo q~e se oponga ms encarnizadamente al smbolo artstico, al smbolo plsti-
co, alalmagen delatotalidad orgnica, que estefragmento amorfo en el que consiste la
zmagengrjica alegrica (168;nfasis mo).
Esta comprensin de "la imagen grfica alegrica" como una acumulacin de
fragmentos que "tiende ala imagen visual" es fundamental para la poesa ba-
1':1. ILUSIONISMO IIARROCO 1)E BOR(;':S
l B
rroca -los "objetos verbales" de Quevedo y Sor J uana- y tambin para las fic-
ciones emblemticas de Borges, que seesfuerzan por crear lailusin de estructu-
ras para ser vistas. SuAleph, suBiblioteca y sus laberintos son ruinas alegricas en
el sentido emblemtico que propone Benjamin; sus manipulaciones de lapers-
pectiva estn diseadas para aumentar la ilusin de estructuras visibles, habita-
bles, a lavez que crean la ilusin de una extensin infinita (invisible). Qjie es-
tos emblemas borgianos se elaborasen enficciones publicadas durante los aos
cuarenta y principios de los cincuenta, mientras lavisin de Borges disminua,
vuelve ms notable y, quiz, ms comprensible su increble ilusionismo."
FICCIONES EMBLEMTICAS
La relacin entre lavista y lalectura, visin einterpretacin es el tema de todos
los emblemas barrocos, al margen de su contenido especfico; su ingenio de-
pende de la interaccin de textos e imgenes para crear la alegora que al lec-
torlobservador se le pide descifrar. La velada relevancia de los emblemas era
parte de su atractivo, pues respondan auna nocin muy enraizada del mundo
como un elocuente complejo de signos, a pesar de la crisis de referencialidad
que caracterizaba al siglo XVII. J ohn Rupert Martin comenta que "La predis-
posicin a buscar significados simblicos en la naturaleza y el arte explica la
moda de los libros de emblemas y los manuales de iconologa" (101). Mariano
Picn-Salas tambin relaciona lamoda en los libros de emblemas con esta dis-
posicin alegrica: "Al nuevo arte de la alegora sirve en la literatura espao-
la la resurreccin del emblema [oo.] Son tan necesarias en la poca tales met-
foras y emblemas que J uan de Horozco y Covarrubias publica para servir ala
gran demanda su Arte nuevo de propagar ideas por la imagen".97 Los libros de
emblemas de mayor circulacin en Europa fueron Emblematum liber ( 1531)
de Andrea Alciato e lconologia (1593) de Cesare Ripa, textos que se volvie-
ron enormemente influyentes como fuentes de material para los medios visual
y arquitectnico en el Nuevo Mundo. "Ex bello pax" [De la guerra, paz], de
96. Vase el anlisis de liver Sacks de la imaginacin pictrica de los ciegos y, ms
en general, la relacin de las representaciones internas con el pensamiento abs-
tracto, en "1he Mind's Eye: What the Blind See", en The New Yorker, 28 de julio
de 2003, pp. 48-59. Sacks cita la experiencia de la ceguera de un hombre que pa-
rece especialmente relevante: "Mi pantalla [mental] siempre fue tan grande como
yo la necesitaba. Ya que no estaba en un lugar en el espacio, estaba en todas partes
al mismo tiempo [...] Nada entraba en mi mente sin haber sido baado por cierta
cantidad de luz [...1En unos cuantos meses mi mundo personal se haba converti-
do en el estudio de un pintor" (56; mi traduccin).
97. Mariano Picn-Saln, ni' la Conquista a la Independencia, op. cit., pp. 127-128.
1111\lldl'" 1111'1111.111111.111/\""11'11. 111,,11 11I'I',III'III'loquchasido on
1111.1". 11I1111,,11tllI\l 11,111.11 di' ,dH .I,I~(1Ig.. 1). Las lmcas finales del epigra
111,1,111, 1111111.1II)~I('llol('~ qu . se al 'j .n de las armas excepto cuando no pu'
d,11IIlhll'IIl'1 1:1P:II ti ' ni nguna tra manera. Ya que los textos estaban en latn y
I.I~1I11:1J , 'lll'S visual 's eran muy conocidas, estas construcciones cono-verbal 's
propor .iouaban una suerte de lenguaje universal en los mbitos tanto religio
~oco111o secular."
Alciato y Ripa no fueron los nicos compiladores de libros de emblemas y
el suyo no fue el nico estilo o nivel de sofisticacin. Gerhart Hoffmeister sc-
a1a que Alciato tena "aproximadamente seiscientos seguidores que produje-
ron ms de dos mi11ibros de emblemas'i."" Acerca de la popularidad de los li-
E 1v ! lo I .\
98. Abundan los estudios sobre la emblemtica del Nuevo Mundo, la mayora basados
en la obra de Panofsky sobre iconografa barroca. Sobre la naturaleza y uso de im
genes emblemticas en la literatura de la Nueva Espaa, vase J os Pascual Bux,
El resplandor intelectual de las imgenes: Estudios de emblemtica y literatura nouobis-
pana, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2002; sobre la natura-
leza visual de los emblemas durante el mismo perodo, en Juegos de ingenio y agu-
deza: La pintura emblemtica de la Nueva Espaa, ed. Rafael Tovar et al, Mxico,
Museo Nacional de Arte, 1994; vanse los ensayos deJ aime Cuadriello, "Los jero-
glficos de la Nueva Espaa", pp. 84-111, y Mara Isabel Gran Porra, "El graba-
do libresco en laNueva Espaa, sus emblemas y alegoras", pp. 117-131. Marta Fa-
jardo de Rueda se concentra en los emblemas de Nueva Granada en El arte colonia/
neogranadino:A la luz del estudio iconogr4fico e iconolgico, Bogot, Convenio Andrs
Bello, 1999, cap. 4, "La cultura emblemtica", pp. 85-113. Vase tambin el anlisis
de Octavio Paz de la comprensin emblemtica en la Nueva Espaa del siglo XV11,
en Sor Juana Ins de la Cruz o Las trampas de lafe,op. cit., parte III,cap. 3, "El mun-
do como jeroglfico", pp. 212-228.
El arte de los emblemas tambin floreci en la Europa protestante, como COIl-
firman ampliamente Mario Praz y Albrecht Schoene. Vase Mario Praz, Studies in
Seventeenth-Century Imagery, Roma, Edizioni de Storia eLitteratura, 1964, tradu-
cido al espaol como Imgenes del barroco: Estudios de emblemtica, trad. J os Ma-
ra Parreo, Madrid, Ediciones Sirue1a, 1989, y Albrecht Schoene, Emblematik U1 ld
Drama im Zeitalter des Barock, Mnchen, C. H. Beck, 1993.
99. En Deutsche und europaeische Barockliteratur, Stuttgart, Metz1er, 1987, Gerhart
Hoffmeister describe la popularidad de la tradicin emblemtica en Europa: "Los
humanistas tenan un inters espacialmente vivo en los lenguajes de signos de los
antiguos, por ejemplo en los jeroglficos egipcios. En 1505sepublic la interpreta-
cin cristiana de Hieroglyphica de Horapo1n. Inspirados en los jeroglficos, en los
epigramas de laAntologa Griega [oo.] yen el Physiologus (siglo II d.C.), los huma-
nistas italianos empezaron a crear libros de emblemas construidos a la manera le
lxicos; el primero y ms exitoso fue el de A. Alciatus, cuyo Emblematum liber, im-
preso en Augsburg en 1531, se convirti en el modelo de los libros de emblemas y
en e11ibro fundacional de poesa europea desde el Renacimiento hasta el perodo
prerromntico. El libro de Alciatus se edit ms de 170veces y sus aproximada
FIGURA 5+ Andrea Alciato, emblema 177,"Ex bello pax", Emblematum liber ( 1531).
----'TI"
CAP),], LO5
bros de emblemas, Martin observa que "evidentemente satisfizo una nece idad
profunda de una forma alegrica de comunicacin" (101). Yo propondra qu '
las estructuras emblemticas de Borges tambin responden a esta necesidad,
ya que hay algo del libro de emblemas o del manual iconogrfico en su perpc-
tua recurrencia aun conjunto finito de imgenes visuales. Su ensayo "La esfc
ra de Pascal" empieza y termina con esta frase: "Qyiz la historia universal es
la historia de unas cuantas metforas" (14). Dada la repeticin de sus propias
metforas, tenemos razones para aceptar la premisa. Al final de este ensayo,
Borges se hace eco de la intuicin de Martin de "una necesidad profunda d '
una forma alegrica de comunicacin'. Su narrador seala que laimagen recu-
rrente de la esfera infinita seha convertido en "una necesidad mental".
La variedad de temas que se abordaban en el discurso emblemtico era
vasta y diversa. Adems de grabados de acertijos intelectuales, los libros d '
emblemas incluan informacin sobre "atributos" adjudicados de figuras reli
giosas y personificaciones alegricas. Los grabados trataban asuntos de inters
colectivo, ya fuesen morales o polticos, teolgicos o institucionales, y tambin
retrataban arquetipos de comportamiento humano. La complejidad de los len
guajes iconogrficos es tal que le permiten a la orden dominica codificar sus
orgenes doctrinales y toda su estructura institucional (fig. 5.5). Y el emblema
secular de un grabador holands cita un verso del soneto de Petrarca "1dolci
colli" en torno a su circunferencia e ilustra el sentimiento de que cuando uno
est herido de amor, huir slo exacerba el sufrimiento (fig. 5.6). Este emblema
recuerda el anlisis que he presentado del tropo visual de flechas/dagas en ,1
cuadro de Frida Kahlo El venadito (fig. 4.18), en el cual sostengo que lapintu
ra de Kahlo coloca en primer plano la iconografa de la Dolorosa, pero la ico
nografa tambin se aplica al amante herido.
Dado que los emblemas se impriman, estaban generalmente en blanco y
negro, en pequeo formato, y sus diseos eran mucho ms intrincados que si
sehubiesen ejecutado en pintura o al fresco. No obstante, en laNueva Espaa
proporcionaron modelos visuales para otros medios, entre ellos leos e im
genes esculpidas en fachadas y pintadas en paredes interiores. Los emblc
mas tambin fueron la base de otro medio iconogrfico barroco que se conoe '
como "arquitectura efmera".lOo Se construyeron y se decoraron arcos triunfa
les, monumentos funerarios y otras estructuras temporales para celebrar o a
siones importantes de la Iglesia y el Estado, y luego se destruyeron, pero no
antes de que muchos de ellos se representaran en grabados y se describiesen
mente 600 seguidores produjeron ms de 2.000 libros de emblemas" (p. 136; trn
duccin de Monika Kaup).
lOO, Carlos Sigenza y Gngora y Sor J uana Ins de la Cruz crearon obras de arqui
teetura efmera. Vase el anlisis de Octavio Paz de los dos en Sor Juana Ins de la
Cruz o Las trampas de la fe,op. cit., pp. 205-20.
, . imo "Turris fortitudinis nostrae Sion fundata in lucernis ad docendum"
FIGURA5'5
d
'AnOensltro'fuerte est construida sobre las luces de la enseanza], grabado de
[La torre e nu . el 1 A .'-
Francl
'seo deBurgoa Geolr1'Ofi. ca descripcin de la parte septrional del polo a:tlStlco e a
d
, mden
, , o ..' . el t. provincia de pre tea ores
ca y nueva iglesia di' las Indias Occidentales, y sitio astronomlCO e eOsa M" B'blioteca
, . " J n Ruiz 1674 axaca, exico, 1
ele rlntequcm rfl'l ql/lll, di' Ol/XI/m, Il11pl so 01' ua , : H ' .: M"
. N'" I d Antropologa e istona, cxico.
Naci nal ti' 1\1l1Iopologl:I,11I'lllllto :!(!Oll.\ e
':~.::'-
't;;~
FiGURA5.6. Daniel Heins (Heinsius) emblema 15 "Er piu dolsi" D b1 .
. "i, e em temata amatorin
1616, impreso por Willem ]anssen, Amsterdam. '
C"",,, 11.1"'11111 a losotros el infinito Alcph.quc 1111 1\11" 111 j "" "'" I j '1" 1 1
abare:l? I .os IIIISli -os, en anlogo trance,jJl'odigalllos ell/IJltll/tll 1111
en t~xtos. (En realidad algunos nunca seconstruyeron, pero fingen lo contrario
en virtud de su existencia en papel.) Estos edificios efmeros -a lavez litera
les y figurativos, literarios y grficos, ruinas antes de ser construidos- alean
zar?n niveles de fantasa arquitectnica dignos de Francois de Norn y J org'
LUISBorges.
11
El cuento de B.o~~es"El Aleph" ~ecentra en un emblema alegrico que per
tenece a esta tradicin barroca, - palabras escritas que tienden a lo visual"
par~usar lafra~e.de B~njamin- el Aleph es un objeto verbal que aspira "acon'
vertirse en u~un.lco em~terable complejo" (de nuevo, una frase de Benjamin),
aun cuando rroruza semejante deseo. El "infinito Aleph" de Borges puede en
~en~erse como un "jeroglfico" benjaminiano en su impulso de mediar entre
validez ~acra eintegibilidad profana" .102 Al narrador sele aparece una esfera
que contiene todos los objetos, lugares y personas, todos los espacios y tiemp S'
El narrador enumera algunos de los "emblemas" que los nusticos lmd'g.11I
en sus esfuerzos por expresar sus visiones. De manera similar, el narrador d .
Borges se esfuerza por crear un emblema, un ideal ilusorio, una estructura (ju '
contendr el universo. Ofrece una lista parcial de lo que ha visto en el Aleph; la
lista es su emblema, una sincdoque cuyas partes ratifican la totalidad ausen-
te tanto como la imposibilidad de representarla. Este movimiento de avance y
retroceso entre fragmento y pliegue, entre similitud rota y espacio "coextensi-
va", es tanto temtico como estructural en esta historia. La lista del narrador
se convierte momentneamente en un "complejo" benjaminiano, un "jeroglfi-
co" compuesto por fragmentos del pasado. Pero el trance del narrador termina
pronto y lo reemplazan la maldad y el escarnio; se"venga" de su amigo Carlos
Argentino al no revelar suvisin, y ms tarde menosprecia el premio de poesa
de Argentino, lloriqueando que l debi haberlo ganado: "Una vez ms, triun-
faron la incomprensin y la envidia!" (28). El Borges neobarroco parodia el
conflicto entre "posicin sagrada y comprensin profana" que Benjamin obser-
va en los objetos emblemticos barrocos. En su propio y emblemtico Aleph,
circulan fragmentos significantes en una relacin incomprensible.
En "La esfera de Pascal", Borges vuelve a ofrecer una "jeroglfica" acumu-
lacin de fragmentos, una lista que incluye docenas de variaciones de una sola
imagen, una esfera que representa a veces a Dios, a la naturaleza, al universo
y al infinito. Su enumeracin culmina en laversin de Pascal de esta imagen:
"La naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro est en todas partes y la cir-
cunferencia en ninguna" (16). De acuerdo al narrador, este emblema es epto-
me de la preocupacin del siglo XVII por el espacio, recientemente vaciado de
su anterior significado; de hecho, Borges aade su versin del siglo xx a esta
lista "universal" en "La biblioteca de Babel", donde la Biblioteca se describe
como "una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexgono, cuya circunferencia
es inaccesible" (52). La lista de esferas en "La esfera de Pascal", como lalista de
fragmentos en el esfrico Aleph, es un emblema de la alegora como tal, es de-
cir, un emblema que apunta al deseo humano de crear sistemas significantes,
incluso en los albores de su imposibilidad. As, Borges construye emblemas a
partir de las ruinas benjaminianas, haciendo hincapi en la naturaleza frag-
mentaria del emblema y tambin en su constante aspiracin a la plenitud. Ya
he citado el resumen de este proceso por parte del narrador: a10largo de los si-
glos, laimagen del crculo infinito seha convertido en "una necesidad mental".
101. Una sel:c.cin de ejemplos puede verse en Juegos de ingenio y agudeza: La pintllm
embiematica de la Nueva Espaa, op. cit ..
102. ~a cita comple~a de Benja~i~ es .lasigui.ente: "Pues toda escritura sacra queda n
jada en complejos que, en ltima mstancia, constituyen (o al menos tratan de for
~arlo: un solo complejo inalterable [oo.] Estos ltimos quedan plasmados en los
jeroglficos. El d~s~o por parte de la escritura de salvaguardar su propio carcter sa
grado (ella estara sie~pre afectada ?,or el conflicto entre validez sacra einteligibili
dad profana) la empuJ a ala formacin de complejos, alos jeroglficos" (168).
roj, Borg .s, "El '\lcph", en I~/A/eph (1949), en Obrascompletas,op. cit., vol. 1, p. 624; n-
fasis mo.
---~IF10'~-- CAPTULO 5
(a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (e) amaestrados, (d) lechones,
(e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificacin, (i)
que seagitan como locos, Q) innumerables, (k) dibujados con un pincel finsimo de
pelo de camello, (1) etctera, (m) que acaban de romper el jarrn, (n) que de lejos
parecen moscas. 104
Ahora podemos regresar al tratamiento de Michel Foucault de la histo
ria de 1941 de Borges "El lenguaje analtico de john Wilkins". Foucault no
nombra esta historia, pero le otorga el mrito de haber proporcionado la ins
piracin para Las palabras y las cosas, su estudio sobre la epistemologa del si-
glo XVII. En el prlogo, Foucault cita una lista de este cuento, que el narrador
de Borges dice recordar por sus "ambigedades, redundancias y deficiencias".
El narrador atribuye la lista aun tal Dr. Franz Kuhn, quien, asu vez, cita a un
"enciclopedista chino desconocido (o apcrifo)". La lista enumera todas las
categoras posibles alas que pueden pertenecer los animales en cierto sistema
chino:
Foucault afirma que "y" resulta imposible dada la taxonoma de Borges; es el
"desorden el que hace centellear los fragmentos de un gran nmero de posi-
bles rdenes't.l'" Para Foucault, no se insina ningn orden universal, y tam-
poco es posible.
Borges est parodiando la nocin misma de un orden universal al tiempo
que contempla uno, y tal vez haya tenido en mente el Wunderkammer del siglo
XVII.
I06
Estos armarios albergaban una abundancia de objetos (productos tan-
to de lanaturaleza como del artificio) reunidos por su carcter extico y por su
belleza, no por su afinidad conceptual o fsica. La asombrosa esttica de esto
armarios no requera una secuencia lgica y lineal, sino sencillamente las rela-
ciones visuales y las asociaciones creadas dentro del espacio del armario mismo
-un orden que Foucault no reconoce, pero que es absolutamente barroco (y
uno de los temas preferidos en las pinturas del trompe I'o eil, como hemos vis-
to)-. Antes bien, Foucault presenta lalista de Borges como un emblema de la
crisis de referencialidad que caracteriza la modernidad occidental, pero ah se
detiene, sin ocuparse del resto de la historia de Borges. El narrador, tras ofre-
cer su lista, reflexiona que
I
. e '11 f: ili r (1670-1682) San Francisco J avier, Tepotzotln, Mxico, aho-
LAMINA 23. apl a arru a , .
ra integrada al Museo Nacional del Virreinato, fotografia: Dolores Dahlhaus
10+Borges, "El idioma analtico de john Wilkins", en Otras inquisiciones (1952), en
Obras completas, op. cit., vol. 2, p. 86.
105. Michel Foucault, Las palabras y las cosas, op. cit., p. 3.
106.Estoy en deuda con Silvia Spitta y su anlisis del cuento de Borges y el Wunderkam
mern en su prlogo a Misplaced Objects: Migrating Collections and Recolleaions in
Europe and the Americas, Austin, U nivcrsity ofTcxas Press, 2009.
___--------------------.or.~. ,... v,
-
110 huy r1usitical'i6n del universo que no seaarbitraria yconjetural (...] La imposibili-
dad depenetrar el esquema divino del universo no puede, sinembargo, disuadimos de
planear esquemas humanos, aunque nos conste que stos son provisorios (86).
Para Borges, los fragmentos conducen a reflexionar sobre el anhelo huma-
no; su narrador aqu, como el de "La esfera de Pascal", reconoce la"necesidad
mental" de tales estructuras, por ms "arbitrarias," "provisionales" y abiertas ala
"conjetura" que sean. El hecho de que Foucault lea este cuento para adecuar-
lo asus propsitos (igual que yo) pone de relieve que los emblemas de Borges,
con sus personajes arquetpicos y partes disyuntivas, sus recursos del trompe
I'oeil y su arquitectura ilusoria requieren una respuesta interpretativa del tipo
que Walter Benjamin atribuye ala"escritura alegrica". El lector debe propor-
cionar su propio "esquema humano" y luego reconocerlo como una adicin a
las ruinas, como un emblema ms del deseo.
La voluntad de presentar minuciosos detalles en magnas estructuras ideali-
zadoras es caractersticamente barroca, y el dinamismo de laexpresin barroca
depende de ella: una abundancia de detalles llenando estructuras con preten-
siones csmicas. Nuestros ejemplos de arquitectura ilusoria demuestran rela-
ciones inestables entre los elementos constitutivos, como las fugas de Bach, las
esculturas de Bernini, los retablos barrocos y las ficciones de Borges. En nin-
gn lugar la tensin entre las partes y los conjuntos produce una estructura
ms virtuosa que en el retablo barroco, un trompe l'oeil en s mismo, un emble-
ma del cielo y la tierra en su inconcebible integridad.l'" Como ltima analo-
gavisual de las estructuras narrativas de Borges ofrezco el retablo de la capilla
familiar en el seminario jesuita de San Francisco J avier en Tepotzotln, en las
afueras de laCiudad de Mxico (lmina 23).
Elijo este ejemplo entre una profusin de posibilidades porque es relativa-
mente pequeo, lo cual provoca una irona de proporciones similares alas de
las ficciones universalizadoras de Borges, eincluye espejos entre sus elementos
decorativos. Los espejos, como las columnas pareadas y las prominentes esta-
107. El historiador alemn del arte Franz Roh serefiere al retablo en trminos similares en
su ensayo de 1925 que define el realismo mgico en el arte: ''Al penetrar en laiglesia, a
cien pasos todava, el conjunto de una pintura de altar desplegaba ante los ojos su sen-
tido capital, para ir despus revelando, conforme disminua la distancia, poco apoco, el
mundo nuevo de10nfimo, sucesivos planos de detalles que (smbolo de todo verdade-
ro conocimiento espiritual del mundo) quedaban sometidos siempre alaestructura to-
tal, de suerte que, aljin, el contemplador poda saciarse en lo minsculo, en laespesura
y densidad detodas las relaciones csmicas" ( Realismo mgico, post expresionsmo:proble-
mas de la pintura europea ms reciente, trad. del alemn de Fernando Vela, Madrid, Re-
vista de Occidente, 1927,pp. 73-74; nfasis del autor).
H .l
, . d su" lana pictrico" bidimensional
tuas de los rctahl(~s l~lasgroandes, bnn f~~d:dad Primer plano que hemos vis-
la misma oscilacion lusora entre pro 1 hi ~P de Borges Los espejOos ha-
del l' '1 Y en as lstonas .
to en las pinturas e tr~n:pe oet 1 ori inalmente iluminaban el retablo,
bran multiplicado las tltI1antes ve as que
b
gl '1 "' de profundidad y dina-
, 1" d luz y som ra, a 1usion
intensificando asi e J uego e, 1d t los espej os parecen menos
d antos interca a os en re
mismo. Los retratos e s fl " lo observadores parados frente
. di les que re eJ an a s
pinturas que espejos a rciona d 1 fl" d los monarcas en Las meninas
bl D
todo recuer an e re eJ o e
al reta o. e es e m . id d desdibuJ "ar los lmites entre su-
. . d 1mismo comet o e
de Velzquez, sirvien o e d W 1 B nJ 'amin al escribir acerca de tales
. bi al Y representa o. ater e, di l
J eto y o ~eto, re d C Id ' de laBarca observa la la ec-
flexi l dramas e a eran ,
estructuras re exivas en ~s . ., l di de 10real y la introduccin de una
"1 'matunzaClOn u tea
rica barroca entre ami . "(69) A .mi srno los retablos barrocos y las
d fl
. d l nsamlento . SI ,
infinitu re eXIVa e pe 1 lifierantes pueden apuntar a
. ist en que as partes pro
ficciones de Borges insis en , 1 s retablos de Tepotzotln Y
" S' pentlllamente, vemos o . .
conjuntos ausentes. 1, re , o artes del "universo immagllla-
San Luis Potos como alephs borglanos, com P in tanto de Borges como
b1e" de Borges, hemos amp1iadodnuBestra comPNreenobslarroco fundado en la con-
E
d bl di ursa e arraca y ,
del Barroco. ste o e se di t es esencial para el continuo proce-
ciencia cultural del Barroco novomun s a" , .
so de autorreflexin y autoconstruccin en Latllloamenca.
CONCLUSIN
Pr ovocaciones neobar r ocas
[..] cada da que pasa me parece ms lgicoy ms
necesario que vayamos a la literatura -seamos autores
o lectores- como se va a los encuentros ms esenciales de
la existencia, como se va al amor y a veces a la muerte,
sabiendo quefOrman parte indisoluble de un todo, y que un
libro empieza y termina mucho antes y mucho despus de su
primera y de su ltima pgina.
(J ULIO CORTZAR)l
He delineado una genealoga de categoras -Barroco, Barroco novomundis-
ta, Neobarroco- que se originan unas en otras y se desdibujan metonmica-
mente, como los detalles arquitectnicos proliferantes de Carpentier, las ge-
neraciones de los Buenda de Garca Mrquez y los elementos infinitos del
Aleph de Borges. Al sopesar estas categoras que se traslapan, en unos casos
he puesto de relieve laruptura; en otros, lacontinuidad, pero 10cierto es que sus
productos no pueden considerarse aisladamente, ya que interactan con las es-
tructuras de poder de maneras revisionistas. El Barroco europeo trastoca las si-
metras y las certezas del clasicismo renacentista; el Barroco novomundista
ironiza la hegemona europea al incluir la alteridad y celebrar el hibridismo; el
Neobarroco subvierte los cimientos de lamodernidad occidental: realismo, ra-
cionalismo, individualismo, originalidad, historia homognea.
Las distinciones histricas entre estos trminos son tiles, pero tambin
pueden inducir aerror pues, como hemos visto, las categoras son permeables.
1. J ulio Cortzar, "La literatura latinoamericana de nuestro tiempo", en Argentina:
Aos de alambradas culturales, Barcelona, Muchnik Editores, 1984, p. 115.
CONCLlJ SI<'lN
Carpentier reconoci el Barroco de la Europa del siglo XVII, pero luego insis-
ti en que sus estructuras ideolgicas y estticas deban expandirse para incluir
formaciones culturales ehistricas que no pertenecan al siglo XVII ni aEuro-
pa; Borges rechaz el Barroco europeo, pero luego emple sus estrategias con-
trarrealistas en sus propias ficciones trompe Fo eil. Carpentier utiliz el Barroco
para inscribir o grabar manifestaciones de la realidad de Amrica en la cultura
universal; Borges utiliz el Barroco para inscribir al universo entero en Buenos
Aires, para no mencionar aGarro, Galeano y Garca Mrquez, quienes hicie-
ron uso de estrategias y estructuras barrocas para alcanzar sus propios fines es-
tticos y polticos. Para abarcar toda esta variedad, es importante incluir cier-
ta flexibilidad entre las categoras, las tcnicas y las intenciones. De este modo
podremos considerar algunas generalizaciones acerca de esta forma alternativa
de modernidad.
En el captulo 5 cit la descripcin del Neobarroco de Chiampi como "la
intensificacin y expansin de la potencialidad experimental del barroco 'cl-
sico' [...] mas ahora con una inflexin fuertemente revisionista de los valores
ideolgicos de la modernidad'V Chiampi desarrolla el trmino "contracon-
quista" de Lezama Lima al afirmar que el Neobarroco es tanto moderno como
"contramoderno", el arte de la "contramodernidad" (37). Severo Sarduy con-
cuerda: "el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmo-
na, la ruptura de la homogeneidad, del lagos en tanto que absoluto [...] Arte
del destronamiento y la discusin"." Enrico Mario Sant observa que el Barro-
co surge cuando "un paradigma, cualquier versin de una prctica simblica
(escribir, pintar, vestirse, etc.) aparece desplazada por otra versin de la misma
prctica simblica"." Qt tiene el Barroco contemporneo -el Neobarro-
co- que facilita "el desplazamiento", "el destronamiento", "la discusin"?
Estas preguntas implican otras que son previas: por qu el Barroco se re-
conoci y sereivindic durante las primeras dcadas del siglo xx?, por qu T.
S. Eliot retomaba la poesa deJ ohn Donne al mismo tiempo que Reyes, Gar-
ca Larca, Borges, Dmaso Alonso y otros recuperaban aGngora y a Queve-
do, yWalter Benjamin sevolva hacia el drama barroco alemn?, por qu, ms
o menos al mismo tiempo, Oswald Spengler y Eugenio d'Ors creaban concep-
tos transhistricos del Barroco que luego utilizaran los escritores latinoameri-
2. Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
2000, p. 29; mi traduccin. La genealoga conceptual que sigueestfundada en la
excelenteperspectiva general deChiampi delamateria en el cap. 1,"El barroco en
el ocasodelamodernidad", pp. 17-41.
3. SeveroSarduy,"El barroco yel neobarroco", enAmerica Latina en su literatura, C-
sar Fernndez Moreno (ed.), Mxico, SigloXXI, 1972, p. 183.
4. Enrico Mario Sant, Escritura y tradicin: Texto, crtica y potica en la literatura his-
panoamericana, Barcelona, Laia, 1987, pp. 155-156.
a
I'llllVI)l' 1 \(' ION ES N EOlIA IUlOCAS
147
canos para recobrar (y crear) su propio Barroco novomundista~ Du~ante dos-
cientos aos el Barroco se haba considerado irracional y reaCClOnano cuando
selo comparaba con la"Ilustracin" que le sigui, pero para la dcada de 1920,
el racionalismo de la Ilustracin se haba vuelto opresivo y, en algunos casos,
totalitario. El Barroco del siglo XVII haba trastocado las normas clsicas de
razn y orden, y ahora de nuevo, a principios del siglo xx, pareca p~sible que
pudiese contrarrestar las estructuras estriles del historicismo hegehano y de
la razn instrumental. En laAmrica Latina, pareca ofrecer de nuevo estruc-
turas lo bastante grandes como para abarcar sus mltiples historias, culturas y
discursos, incluso los de los movimientos indigenistas que se desarrollaban a
travs del continente en esa poca. Qjiiero volver atrazar el proceso de esta re-
cuperacin del Barroco en Espaa y el Nuevo Mundo espaol durante el si~lo
xx, y luego resumir las formas en las que los escritores neobarrocos han rein-
terpretado su legado barroco para darle un uso contemporneo.
MEMORIA RECUPERADA
Los gustos neoclsicos que se desarrollaron durante el siglo XV:~I eran la an:
ttesis de la esttica barroca, y el estilo ms sobrio de la Ilustracin reemplazo
los productos artsticos del siglo anterior. En Europa, se destruyeron innu~e-
rables interiores de iglesias barrocas y sereemplazaron con altares y accesorios
neoclsicos; en Latinoamrica, la destruccin fue menor y posterior, pero, na
obstante, fue extensa.' En Espaa, la sucesin dinstica de los Habsburgo a
los Barbones franceses, en 1700, tuvo mucho que ver con el fervor antibarro-:
ca como finalmente ocurri tambin en Latinoamrica. Los franceses nunca
ac~ptaron del todo el estilo barroco, pese al interior de Ver~alles, ni tampoco
algunos aspectos de la teologa de la Contrarreforma que alimentaban el Ba-
rroco en Italia, Espaa, Portugal y el Nuevo Mundo hispano. En 1767 el rey
Barbn Carlos III expuls de Espaa y sus territorios en Amrica a los je-
suitas, los ms destacados mecenas de la esttica barroca y de la teologa de
Muchos interiores barrocos importantes fueron reemplazados por estructuras
5 neoclsicas durante el sigloXIX. Iglesias menos importantes (ymenos prsperas)
tendieron aescapar aestedestino; sin embargo los historiadores contemporne~~
del artelatinoamericano lamentan laprdida. Guillermo Tovar deTeresadespotri
ca: "[...] enMxico, como en Espaa y Occidente,. el sigloXIX.d;struy edificios~
obras dearteenesepasado, diciendo quesuscreaciones eran ridculas; tuvo afano
sosrecapituladores conmtodos propios paralaentomologa, quemucho seentre-
tuvieron descalific~ndo y desechando toda una herencia cultural" ("E~~rteno.vo-
hispano en el espejo.desuli~eratura",enL~ literatura novohispana: Revts:~ crtIca?
propuesta.l' mt'!odol~l!;I( fls,.lose Pascua~~uxo yArnulfo Herrera (eds.), Mxico, Un
versidad Nacional ut(')flllllla de Mxico, 1994, p. 290).
CONCI.lJ SII~N
la Contrarreforma en el mundo entero. Los jesuitas ya haban sido expulsados
de los territorios portugueses y franceses, y el papa Clemente XIV, presionado
por los Borbones y por algunos de sus propios cardenales, disolvi la orden en
1773.
6
La eliminacin de los jesuitas refleja en parte el impulso histrico de
abrazar los valores seculares que en breve promovera la Revolucin france-
s~, en especial aquellos que se identificaban con las libertades civiles y la ere-
ciente preferencia por la observacin emprica por encima de la emocin y la
perc.epcin sen~~al. ~l surgimiento del capitalismo y el nacimiento del protes-
tantismo tambin alimentaron la actividad antibarroca. Las distintas polticas
protestantes y catlicas con respecto alarepresentacin visual, analizadas en el
captulo 1, anuncian este cambio paradigmtico en la Europa del siglo XVIII.
yen Latinoamrica, la aceptacin del positivismo francs en el siglo XIX puso
freno a~asexpresiones oficiales del Barroco, aunque el "Barroco popular" seha
mantenido sin interrupcin en toda laregin.
El destino de la literatura barroca fue anlogo al del arte y la arquitectura
barrocos, y recin en la dcada de 1920, como hemos visto, se anim alos lec-
tores aprestar atencin una vez ms ala literatura barroca espaola. El inte-
rs ~o.r,Qyeve~o del joven Borges no corresponde asu deseo de recuperar una
tradicin m~rgmada, sino a su proyecto de construir una potica avant-garde
que ren~va:Ia el uso de la metfora e impugnara los modelos de subjetividad
posromanrrcos, Antes que Borges, el poeta nicaragense Rubn Daro haba
i~:or~orad~ aG~go.ra asu ejercicio potico en Prosas profanas (1896),y tam-
b.l~nello hizo mas bien por razones de renovacin esttica que de recupera-
cion cultural. En realidad, esta etapa temprana de larecuperacin latinoameri-
cana del Barroco seasemeja alos movimientos europeos avant-garde de varias
maneras: en su esttica de desfamiliarizacin, su artificio y contrarrealismo
. . ,
pero sin intenciones polticas o sociales "contramodernas".7
Seran los escritores cubanos Carpentier y Lezama Lima quienes, duran-
te las dos dcadas siguientes, politizaran el Barroco, reconstituyndolo como
una ideologa de contraconquista para dar cabida a las formaciones culturales
americ~nas. A ambos les interesaba la esttica barroca por esta razn, y fueron
necesanas inserciones conceptuales semejantes de la historia americana en las
6. La orden fue restaurada en 1814.
7 Octavio Paz compara las formas del avant-garde y el Barroco histrico en SorJua-
na o las trampas de l~e, Barcelona, Seix Barral, 1982. Despus de mencionar varios
paralelos, concluye: ~st~s pareci~os resultan an ms extraos si se piensa que el
barroco y la vanguardia tienen ongenes muy distintos: uno viene del manierismo
y la otra de~c~ende del Romanticismo. La respuesta aeste pequeo misterio se en-
cue.n:ra, quiza, en el lugar preeminente que ocupa la nocin de forma tanto en la
este~~cabarroca como en la vanguardista. Barroco y vanguardia son dos filfmalis-
mos (79).
PROVOCACIONES NEOBARROCAS
349
estructuras barrocas europeas para que comenzara en otros mbitos una seria
recuperacin de laliteratura barroca americana. Entre 1942 y 1945 sepublica-
ron en Mxico los tres volmenes de Poetas novohispanos de Alfonso Mndez
Plancarte, y en 1948 sepublic, tambin en Mxico, Letras de la Nueva Espaa,
de Alfonso Reyes. La obra de Plancarte puso a disposicin de los lectores los
textos del Barroco colonial y la de Reyes abog por su importancia. En 1951
Mndez Plancarte edit por primera vez las obras completas de Sor J uana
Ins de la Cruz para celebrar el tricentenario del nacimiento de la poetisa. El
estudio de Sor J uana de Octavio Paz de 1982 internacionaliz por fin (y una
vez ms) su obra."
Al tiempo que estos escritores y estudiosos de la literatura empezaron are-
cuperar (yreeditar) las obras de laliteratura barroca americana, los historiadores
del arte tambin comenzaron aver el Barroco novomundista con nuevos ojos.
En 1944, el argentino ngel Guido, arquitecto ehistoriador del arte, public un
estudio titulado Redescubrimiento de Amrica en el arte. Guido fue el primer te-
rico que vincul las formas transculturizadas del Barroco novomundista con la
recuperacin del Barroco del siglo xx, y tambin fue el primero en sostener que
el Barroco novomundista era inherentemente invulnerable alahegemona euro-
pea. De acuerdo con Guido, tuvieron lugar dos conquistas europeas en Amrica
y dos contraconquistas -lo que l denomina "reconquistas"-. La primera con-
quista es laque todos conocemos y laprimera "reconquista" americana consisti
en el sincretismo sumamente elaborado del estilo churrigueresco del siglo XVIII
(el "ultrabarroco" americano, como lo llama Guido), que logr "un verdadero
proceso esttico rebelde contra el arte de la metrpoli"." Guido hace especial
hincapi en el "espritu de rebelin" del Barroco andino, citando "al indio J os
Kondori", quien esculpi el sol y laluna, elementos de laflora indgena y las ex-
traordinarias inditides en lafachada de la iglesia de San Lorenzo, en Potos, en
laactual Bolivia (figs. 6.1, 6.2, 6.3). Guido acua el trmino inditide para reem-
plazar "caritide", sealando as de manera enftica el reemplazo de las figuras
europeas por las indgenas en esta primera "reconquista" del territorio america-
no." No hace una referencia explcita alaontologa de laimagen indgena, pero
Vase tambin mi anlisis de! ultrasmo de Borges y e! imagismo de Eliot y Pound
en "Borges's Monsters: Unnatural Wholes and the Transformation of Genre", en
Literary Philosophers: Borges, Calvino, Eeo,Jorge Garda, Rodolphe Gasch y Caro-
lyn Korsmeyer (eds.), London, Routledge, 2002, pp. 47-~4.. .
8. Vase e! asiduo detalle de! desarrollo de estos acontecimientos en jos Pascual
Bux, "La historiografa literaria novohispana", en La literatura novohispana, op.
ejt., pp. 13-30. . . . . .
9. Angel Guido, Descubrimiento de Amrzca en el arte, Buenos AIres, Librera y EdIto-
rial El Ateneo, 1944, p. 33. .
ro. Carlos Fuentes es igualmente cntrivo aceren de la importancia de este edificio:
"En el barrio indgena de la gran cupirul miucr de Potos, en el Alto Per, la le-
FIGURA 6.1. J os Kondori, fachada delaiglesia de San Lorenzo, (siglo XVIII) Potos, Bolivia.
FIGURA 6.2. 'Detalle ~e~aiglesia de San Lorenzo (siglo XVIII), Potos, Bolivia.
su aprc 'i:1l1l111 dl'I.II'IIl'lgl.lllillIl\l:1 del h:IIIlI\O IIlIVOIIIlIIIIII II 111 I 111 111 1I
te laru, 1':111 11('11(1 alJ lIl', a fil1al's d '\ si~l() XVIII, '11(',i1I~1111I \ 1111111111 di 11111.1,
la Ilustra .in 'urop 'a haban cxtinguido esta cncrga. Ik ,d11 1.111',111111.1 11111
quista deAmrica: lahegemona curopea sehaba establecido d(' 11111VII ,(,111,1
rroco novomundista desapareci.
Pero ahora, en la dcada de 1940, Guido percibe una nueva "reconquista"
en el resurgimiento de formas barrocas de expresin y en la nueva conciencia
de la identidad latinoamericana y sus productos artsticos. No es solamente el
renovado inters en el Barroco histrico lo que constituye esta segunda derrota
de la hegemona europea. Guido pregunta:
No son, acaso, jalones -aunque imprecisos an- de esta segunda reconquista:
lamoderna pintura popular delosjvenes fresquistas mexicanos; los rascacielos gigan-
tes deNorte Amrica; Don Segundo Sombra, de nuestro Giraldes; La vorgine, de! co-
lombiano Rivera; Doa Brbara, del venezolano Gallegos; lageneralizacin de lam-
sicacriolla; lainvasin delasgrandes metrpolis por e!cancionero vernacular? (41-42).
Aqu Guido se refiere a Norteamrica, pero por lo dems se concentra por
entero en Latinoamrica, donde observa una nueva afirmacin de la "auten-
ticidad" americana y as predice el discurso cultural de Carpentier y Lezama
Lima, Paz y Fuentes, Garro y Galeano, para mencionar slo a algunos de sus
descendientes, directos eindirectos. u Para Guido, el Barroco antecede alavez
que sucede alos grands rcits de laIlustracin, y es totalmente capaz de expre-
sar posiciones poscoloniales.
yenda dice que vivi una vez un hurfano indio proveniente de las bajas tierras tro-
picales del Chaco. El mito le dio a este nio un nombre: J os Kondori, yen Poto-
s aprendi a trabajar la madera y las artes del estofado y de la carpintera. Hacia
1728, este arquitecto indio autodidacta estaba construyendo las magnficas iglesias
de Potos, sin duda la ms brillante ilustracin sobre 10que significa el barroco en
Amrica Latina. Pues entre los ngeles y las vias de la fachada de San Lorenzo,
aparece una princesa incsica, con todos los smbolos de su cultura derrotada ani-
mados por una nueva promesa de vida. La media luna indgena agota la tradicional
serenidad de la via corintia, el follaje de la selva americana y el trbol mediterr-
neo seentrelazan. Las sirenas de Ulises tocan la guitarra peruana. Y la fiara, la fau-
na, la msica, eincluso el sol del antiguo mundo indgena, se reafirman con fuerza.
No habra cultura europea en el Nuevo Mundo amenos que stos, nue tras smbo-
los nativos, sean admitidos en pie de igualdad" ( El espejo enterrado, Mxico, Fondo
de Cultural Econmica, 1992, pp. 206-207).
n. El vnculo genealgico es el ms directo en el caso de Lezama Lima. En el captulo
3 suger que el trmino de Lezama "contraconquista" derivaba de Guido, apesar de
10cual Lezama Lima menciona El barroco:Arte de la Contrarreforma (1920) deWer-
ner Weisbach (traducido al espaol en 1942) en este contexto. En tanto que Weis-
bach hace hincapi en la naturaleza represiva del Barroco, Lezama Lima, al igual que
Guido, encuentra una subversin implcita en las formas barrocas. Adems, escribe
acerca del "seor barroco" como Guido haba escrito sobre "el hombre americano",
y l tambin convi .rtc esta figura el) un arquetipo de la autoconciencia
FIGURA 6.3. Detalle delaiglesia de San Lorenzo (siglo XVIII), Potos, Bolivia.
354
CONCI.USIN
Pero la posicin de Guido era an la excepcin entre los estudiosos de la
dcada de 1940. Los historiadores continuaban ignorando en gran medida los
productos "irracionales" y "excesivos" del Barroco novomundista, es decir, de
todo el periodo colonial. Estos anticolonialistas incluyen al estudioso venezo-
lano Mariano Picn-Salas, quien, en 1944, acu el trmino Barroco de Indias
y observ las particularidades del Barroco novomundista como no lo haba
hecho ningn historiador hasta entonces.F Sin embargo, su Barroco de In-
dias sigue siendo una descripcin histrica de las instituciones colonizadoras
ms que una teora de la cultura. A su entender el arte, la arquitectura y la li-
teratura barrocos estaban impelidos nicamente por la necesidad de fortalecer
las estructuras de poder existentes: la monarqua espaola, la Contrarreforma,
la aristocracia criolla y sus guardianes, las jerarquas sociales y raciales. Aqu
no hay indicios de contraconquista; lo que Lezama Lima pronto denominara
"curiosidad barroca", para Picn-Salas era "confusin intelectual" y "degenera-
cin esttica". Aun cuando ste intua la "extraordinaria vitalidad" del periodo
barroco en la Nueva Espaa, generalizaba sus estructuras como "represivas" y
leparecan "decadentes" en relacin con formas clsicas anteriores.
Irving A. Leonard, en su estudio de 1959La poca barroca en el Mxico colo-
nial, tambin se concentr en las intenciones imperialistas del Barroco novo-
mundista. Su obra tambin fue innovadora, pero al igual que Picn-Salas, no
perciba artefactos que no fuesen oficiales, y aun si los hubiera reconocido, sin
duda habra tomado los tequitqui (los productos mestizos) de los artesanos in-
dgenas como signos de sumisin a las estructuras coloniales, ms que como
indicadores de la rica cultura sincrtica que se desarrollaba paralelamente a
esas estructuras (y por debajo de ellas).13Aunado a esto, en 1984, Leonardo
Acosta, en su enfoque del Barroco colonial, por lo dems serio, escribe:
y la autorreflexin del Nuevo Mundo. Como Guido, tambin Lezama Lima da re-
lieve al Barroco andino y emplea el neologismo de Guido inditide. VaseJ os Le-
zama Lima, "La curiosidad barroca", en La expresin latinoamericana, ed. Irlemar
Chiampi, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1993, pp. 81-83.
Tanto Irlemar Chiampi como Csar Augusto Salgado dicen que el pionero es-
tudio de Pl Keleman Baroque and Rococo in Latin America (1951) fue la primera
noticia que tuvo Lezama Lima de Kondori, pero el texto anterior de Guido pa-
rece la fuente ms probable, por las razones mencionadas. Vase nota Il, p. 83 de
Chiampi en La expresin americana, y Salgado, "Hybridity in the New World Ba-
roque Theory", en}ournal o/American Folklore, vol. 112, nv, 445, verano, 1999, p.
323.
12. Mariano Picn-Salas, De la conquista a la independencia: Tres siglos de historia cultu-
ral hispanoamericana, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1944, cap. 6, "Barroco
de indias", pp. 121-146.
13. Irving A. Leonard, Baroque Times in O/d Mexico, Ann Arbor, University of Michi-
gan, 1959. Esta importante obra fue tardamente traducida al espaol por Agustn
Escurdia en 1974 con el ttulo La poca barroca en el Mxico colonial, Mxico, Fondo
PIWVOCACIONES NEOBARROCAS
el barroco se introduce en Amrica una vez terminada la etapa aventurera de~a
conquista, el "perodo heroico". Su finalidad ser, precisamente, mitificar yete~m-
zar esa conquista, darle validez, no ya legal, lo cual haba sido labor delosteolo-
gos yjuristas, sino artstica, cultural."
Acosta est en lo cierto respecto alas intenciones de los colonizadores ~spao-
les, pero no reconoce las formas subversivas en las cua~es estas intenciones se
absorbieron y sereconstituyeron en los contextos amencanos. .
Aqu, por lo tanto, vemos con ntidos contornos el contraste entre ~l~to-
riadores anticolonialistas y escritores poscoloniales. Todos deploran las mJ us-
ticias del periodo, pero para los escritores barrocos como Carpentier y ~ezama
Lima las formas asociadas a la represiva colonizacin espaola tambin pro-
, TI' . bl ue
porcionaron los medios para subvertir esa represin. a vez sea inevrta eq
los historiadores describan los acontecimientos, en tanto los escritores detec-
tan el trasfondo subversivo que los impulsa. As, estos ltimos comenzaron. a
d d 1
hi t monolo-
apartar el Barroco novomun ista e su pape stonco como agen e ..
gico de opresin colonial y aconcentrarse en cambio en sus estructuras mOV1-
les inclusivas yen su consiguiente capacidad para expresar contextos cultura-
, , id
les americanos. ste no es un nostlgico retorno auna tradicin conoc a; por
el contrario, los escritores han convertido las formas barrocas en instrumen.t~s
d 1
., d 1 d de Amen-
de introspeccin cultural, un despertar e a conciencia e pasa o
ca Latina con la intencin de liberar su presente culturaL As, construyen una
identidad comunitaria arraigada en su propia historia y reconocible para ellos.
La dcada de los aos cuarenta fue un momento oportuno para que los es-
critores latinoamericanos hiciesen una distincin entre el Barroco de la Con-
. . B oco de
trarreforma impuesto por los colonizadores europeos y su propIO arr .
. . 1 .. de la i-
contraconquista. Si durante los aos veinte y treinta a recuperacIOn .
1 L
.. h b ido i lsada por un m-
teratura barroca espao a en atmoamenca a la SI o impu
tenso intercambio transatlntico bajo las diversas banderas del avant-garde
. de Euzeni d'Ors
de Borges, el gongorismo de Reyes y la lectura surrealista e ugenro
por parte de Carpentier, un motivo muy distinto propuls el Neobarroco de
los aos cuarenta hasta los setenta: el deseo de metamorfosear el Barroco en
un "espritu" americano sui gneris. Com~ h~mos visto, Car?e~tier y Leza::
Lima iniciaron y dieron forma a este movimiento. Ya no se invitaba aEur p
atomar parte en laconversacin; Europa, por lo dems, estaba ocupada en sus
propias conquistas y reconquistas. Cuando termin laguerra en Europa, la se-
veridad y la solidez de la arquitectura Bauhaus, el minimalismo en el arte y el
. El" ., d J . M Villa y se analiza
de Cultura Econmica. _ termino teouttqut es e ose areno
en el captulo 3. A -
14. Leonardo Acosta, El barroco di' indiasv otros <'mayos,La Habana, Casa de las m
ricas, 1984, p. 24.
a
rl(iHII:'IIl'ialisllIOen la literatura presidieron las ruinas ... no las ruinas barrocas
qUl' a.tillale.s,dc los aos veinte constituyeron para Walter Benjamin laseal de
u.llaliberacin de la pesada carga de la historia hegeliana, sino las ruinas oca-
sionadas por las guerras en Europa, producto de esa misma carga. 15
Durante la dcada de 1970, Severo Sarduy reconstituy una vez ms el Ba-
rroco latinoamericano, trasladando la atencin de la temtica del nacionalismo
cultural a las estrategias subversivas del artificio barroco. En el captulo 3 co-
ment el libro de Sarduy Barroco, de 1974, en el que emplea la ciencia del siglo
XVII para desarrollar su teora del desplazamiento espacial y textual. En su en-
sayo "El barroco y el neobarroco", publicado dos aos antes, sealaba varias es-
:ructuras neobarrocas de desplazamiento, pero considerando laparodia como su
instrumento preferido. La parodia recupera modelos anteriores y los subvierte
d~una y otra ma~era, posibilitando de este modo (y confirindole poder) al es-
cntor para seleccionar, rechazar, adaptar, ironizar y de otras maneras reflexionar
(y construir) valores culturales." La parodia neobarroca reanima el debate sobre
el canon ~convierte la literatura en el terreno de "destronamiento y discusin',
para repetir lafrase de Sarduy. En captulos anteriores hemos visto muestras de
este proceso en laobra de Ibargengoitia, Garca Mrquez y Borges, entre otros.
E~sus pro?ios ensayos sobre el tema, Sarduy eIrlemar Chiampi eligen alos es-
c~ltores l~tmoamericanos que hacen alarde de su artificio en mucho mayor me-
dida: Remald~ Are~as, Luis Rafael Snchez, los poetas Haroldo de Campos,
Carlos German Belli y,en el caso de Chiampi, laobra del propio Sarduy.
EL NEOBARROCO y EL POSMODERNISMO
Esta trayectoria histrica ha aparecido en los captulos anteriores en una for-
ma menos diacrnica, pero la expongo aqu porque quiero hacer nfasis en este
punto por lo dems esencial: el Barroco latinoamericano contemporneo -el
Neoba~r~co- siempre esconsciente del pasado cultural y sus productos, y siem-
pre esta involucrado en un proyecto de recuperacin y revisin. Esto no sgnfi-
15 A pesar de esta confluenc~a histrica y esttica, la erudicin alemana permaneci
~otablerr:ente. compr~m~tlda con el estudio del Barroco europeo, incluyendo va-
nos eruditos Imprescllldlbles del Barroco espaol como Leo Spitzer K. Vossler
Werner Wei~bach, Fritz Strich, Karl Otto Conrady y Helmut Hatzfeld. '
r6. En su estu~lO sobre la esttica neobarroca de Sarduy, Adriana Mndez Rdenas
pone de relieve la s,uperposicin del Barroco y el Neobarroco en el pardico proce-
so. de Sarduy de crrtica cultu:al: Seala en particular "la deuda contrada por la es-
entura a~tual CO?los proc~dlI~llentos del lenguaje potico de Gngora y Quevedo,
como el imperativo de radicalizar an ms estos recursos de la lengua" ( Severo Sar-
duy: El neobarroeo de la transgresin, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, 1983, p. 29, n. 28).
2
ca que el cHtllt'r'l.llMt'1I l'ClllMt'I'Vlldor o cerrndo; por el lOllt."lIrlo,t 'M MubY'r~IVtl In
modos que ya heuu ViHtOy ClI otros que 110 hemos l'ollsl,dera,do. I.oHt'MlrltoreM
neobarrocos en Amrica I .arinu describen culturas con historias superpucstus y
estructuras institucionales compartidas, y entienden que sus culturas son acu-
mulativas apesar de laconquista, lacolonizacin, laglobalizacin y otras formas
de represin y apropiacin. Esta posicin se contrapone marcadamente con la
tendencia moderna (y posmoderna) de valorar los productos culturales en t~-
minos de su originalidad, esto es, como fundamentalmente carentes de conti-
nuidad con su propio pasado.
De ah "neo" en lugar de "pos": el Neobarroco es contramodern~, no po~-
moderno, en su recepcin y reinterpretacin crtica de la modermda~ O~CI-
dental. Infringe las normas estticas e ideolgicas, de suerte que las revlt~l.l~ai
ste es el significado de "contraconquista": revitalizacin mediante l~reVISIOn.
En su recuperacin consciente de materiales cultural~s menosp~e~lados, los
escritores neobarrocos desafan la carencia de historicidad y el elitismo de la
modernidad europea, y en su reevaluacin crtica de eso~m~teriales, ~e~afan
el pesimismo posmoderno respecto a la posibilidad de significado. SI bien el
rechazo posmoderno de las "metanarrativas" occidentales se presenta co~o
compromiso poltico, los mecanismos que podran crear estructuras alter~~tl-
vas se encuentran en su mayor parte ausentes, de modo que la crtica poltica,
de hecho, queda obviada. .
El pastiche posmoderno tambin se ha confun~ido con la parodia neoba-
rroca, pero una vez ms, la diferencia es clara. El pnmero yuxtapone fra~m.en-
tos culturales sin respetar su estatus histrico o cultural, en tanto la. ultl~a
coloca los fragmentos culturales (textos, tradiciones, objetos, personajes hIS-
tricos) en una relacin dinmica para volver aimaginar historias y culturas.V
Las partes existen en "desarmona", pero sus configuraciones son coherentes,
por ms tentativas y temporales que sean: pensemos en el aleph de Borge.s, en
el mosaico hemisfrico de Galeano, en la semana de colores de Garra. La ima-
en de Sarduy del Neobarroco como una cadena de significantes girando en
;orno a un centro ausente tambin sugiere esta posibilidad: los significad~s
son mltiples y esquivos, pero no imposibles. Los significantes estn en mov-
miento y el movimiento mismo es significativo. , .
ste es el motivo por el cual, en cada uno de los captulos antenores, he
prestado especial atencin tanto al dinamismo de los espacios elaborados tan-
17. La descripcin de la tendencia del posmodernismo a con:ertirlo tO?O en mercan-
cas de "montones y fragmentos" de Fredric J ameson es bien c?noClda, pero el ca-
pitalismo tardo, la esttica consumista que l critica no se aplica .alas es~ructuras
neobarrocas, que son coloniales ms que posmodernas en cu~qU1er sentId? d~n-
tro del capitalismo tardo ( Postmodernism, or, 'Ibe Cultural Logte ofLate Capitalism,
Durham, Duke University Press, 1991, p. 25).
CONCLI I SI N
to en las estructuras visuales como verbales, como alas perspectivas descentra-
lizadas (o multicentralizadas) que este dinamismo permite. En el Neobarro-
co, el modo de ver ocupa el primer plano y la perspectiva se trastoca; lavisin
puede volverse visionaria. Carlos Fuentes lo describe as: "El barroco, lenguaje
de laabundancia, es tambin el lenguaje de lainsuficiencia [...] su horror al va-
co no es gratuito".18 Los significados neobarrocos son relacionales yvoltiles,
y dependen del contacto; el laberinto se extiende en el espacio y sus caminos
bifurcados finalmente secruzarn en puntos excntricos. Para distinguir el Ba-
rroco del clasicismo, recordemos el rbol metafrico de Gonzalo Celorio. Ce-
lorio propone que los artistas barrocos estn ms interesados en las ramas que
en el tronco. Esta metfora tambin puede aplicarse alatoma de posicin pos-
colonial de los escritores latinoamericanos, que quieren diferenciar sus pro-
pias ramas del tronco europeo. En sus constelaciones de alephs y Buendas, en
sus memorias del fuego y el futuro, se desplazan entre las ramas y los troncos,
las partes y los conjuntos. Se percibe en toda su obra el mpetu de equilibrar
la fragmentacin frente a la totalidad, de construir estructuras inclusivas que,
sin embargo, subvierten cualquier sistema nico, unificador. Este proceso con-
tradictorio de visin, revisin yreconexin es tanto contramoderno como mo-
derno, aspira ala vez ala ruptura y ala renovacin. Por esta razn, el Neoba-
rroco es pertinente hoy en da como una actitud ms que como un estilo.
Serge Gruzinski escribe que el Neobarroco toma en cuenta "la prodigio-
sa creatividad de la civilizacin barroca" que cre en Latinoamrica un mun-
do "sin precedentes, que no ha dejado de evolucionar en los mrgenes de la
modernidad"." El Neobarroco tambin desafa la modernidad por medios si-
milares a los del posmodernismo -fragmentacin, falta de conclusin, citas
irnicas, seres inestables, temticas de la desilusin- pero el Neobarroco es
menos posmoderno que premoderno (prerromntico, preilustrado, prepositi-
vista). Los escritores neobarrocos seesfuerzan por recuperar modelos cultura-
les sincrticos y estructuras expresivas excntricas que han seguido existien-
do en Latinoamrica bajo la superficie de las historias homogneas y la razn
coordinada. De este modo, larecuperacin del Barroco para el uso contempo-
rneo en Latinoamrica encuentra sus paralelos no solamente en la potica de
los movimientos avant-garde a los que he hecho referencia, sino tambin en
el resurgimiento celta en Irlanda, el Renacimiento de Harlem en los Estados
Unidos, la integracin de la msica popular en las composiciones de Bartok y
Copeland ..., otros movimientos artsticos que han resucitado tradiciones cul-
18. Carlos Fuentes, "La novela como tragedia: William Faulkner", en Casa con dos
puertas, Mxico,J oaqun Mortiz, 1970, p. 67.
19. Serge Gruzinski, "Del barroco al neobarroco: las fuentes coloniales de los tiempos
postmodernos: (el casodeMxico)", enEl corazn sangrante/Ihe Bleeding Heart, Bos-
ton,The InstituteofContemporary ArtlUnivcrsity ofWashin~ton Press, 1991,p.66).
PROVOCACI ONES NEO BARROCAS
359
turales en "los mrgenes de la modernidad". ysi el Neobarroco no es "pos",
tampoco es "re": los autores que hemos analizado no est~n motivados por la
nostalgia de los orgenes, sino por su participacin consciente en un proceso
histrico inclusivo.
UNA MODERNIDAD ALTERNATIVA
Entonces 'cules son las estrategias compartidas de subversin einclusin en
,~ R . , 1 h
la literatura barroca contempornea en Latinoamrica? esumire as que e
analizado en los captulos anteriores. Cada una est vinculada a las dems y
juntas traspasan la modernidad.
1)La razn barroca ,
La resucitacin de las formas barrocas en Europa, comenzando en la deca-
da de 1920, fue, en parte, una respuesta al fracaso. del racio~alismo ~e la Ilus-
tracin. Con respecto aEspaa y Portugal, Octavro Paz senala q~e. quedaron
al margen del desarrollo capitalista y no participaron en.~l movI~Iento de la
Ilustracin"; sin embargo, el positivismo fue la exportacron omnrpresente. ~e
la Ilustracin a Latinoamrica en el siglo XIX.
20
Bajo los auspicios del POSIti-
vismo los valores de la Ilustracin europea se difundieron extensamente en la
regi~. En 1949, Leopoldo Zea proporcion l~~ersin definit~va .d~l do~inio
del positivismo alo largo y ancho de Latinoam~nca, con ~u.spr:nCIpros rernan-
tes de empirismo cientfico, progreso tecnolgico y el p:IvIle~ro de los v~or~s
culturales europeos." Zea tambin ubic modos de reSistenCIa a estos pnncI-
pios, uno de los cuales fue la recuperaci~ de estti~as ~id~ologas premoder-
nas, no europeas. Zea menciona los mOVImientos mdigenrstas que recupera-
ban las fuentes autctonas de la cultura latinoamericana, pero no repara en la
reevaluacin paralela de las formas barrocas de expresin.
20. Octavio Paz, Los hijos del limo: Del romanticismo a la vanguardia, en Obras compl~-
tas 1La casa de la presencia, Poesa e historia, edicin del autor, Barcelona, .Galaxla
Gut~nberg/Crculo de Lectores, 1999, p. 492. Latinoamrica tuvo, por Cierto,~~
propia Ilustracin en el sigloXVI I I dentro del marco.~el~c~ltura barroca rarda;
Gonzalo Celorio impugna explcitamente la ~r~acIOn similar de P~z,;n cuan-
to aLatinoamrica en "El barroco y laIlustracin en laNuev,aEspana.'. en En-
sayos de contraconquista, Mxico, Tusquets, 2001, pp. 89-97. Vease~am?lenJ ~rge
Caizares- Esgucrra, How lo Writc tbc History if the N~w World: Histories, Episte-
mologies and Identities in thr /';ighlt't'lIlh-Century A:lantlc World,.Stanford, Stanford
University Prcss, 2001, en especial el captulo S, ~~osc Enh~htenme~t Was .It
Anyway?", pp. 266-345; y.lor.;eAlberto ,Manriql,le: 1<,1 mundo Ilustrado, enHIS-
toria general de Mxico, Mxico, El e'olt-;IO tlt' M,l'XlCO, 20(!~,pp. 482-488 ...
21. Leopoldo Zea, DOJ etapaJ dI'! /,c'fI,I'll/llimlo 1'11//I.I,/,allol/l!lt'rtca: Del romantICISmo al
po,\'itiqiJ'mo,Mxico, El C()Ic~i()tll' M('xiro, J IJ 4I),
CONCI.USIN
Gilles Deleuze, por supuesto, lo hace, y aunque seconcentra en Europa, su
anlisis esclarece este proceso de recuperacin en Latinoamrica poniendo n-
fasis en la capacidad del Barroco histrico de integrar oposiciones sin resolver
contradicciones.
Ah esdondeel Barrocotomaposicin:existeunmediodesalvarel ideal teo-
lgicoenun momento en el queescombatido desdetodas partes, y en el queel
mundo nocesadeacumularsus"pruebas"contral?[...] Esoesel Barroco,antesde
qu~el.mundopierdasusprincipios: el esplndido momento en el que se mantiene Algo
mas bien que nada, yenel queserespondealamiseriadel mundopor unexcesode
principios,unahibris propiadelosprincipios.F
El Barroco permite la existencia de los contrarios; elementos que desde la
Ilustracin se tenan por mutuamente excluyentes, son complementarios en
las estructuras barrocas. Las "esplndidas" contradicciones del siglo XVII resul-
taron atractivas para los escritores latinoamericanos que hacan frente alamo-
dernidad monoltica de principios del siglo xx. La recuperacin del Barroco
novomundista ofreci la posibilidad de restablecer una tensin entre ciencia e
intuicin, la razn y los sentidos, sistemas cerrados y "desarmonas" creativas,
para, emplear de nuevo el trmino de Sarduy.
Esta no eslasinrazn, sino otra clase de razn, una epistemologa alternati-
va que da cabida alas antinomias, incluyendo lo mgico y lo real. He argumen-
tado en otra parte que la tendencia a la que se hace referencia como realismo
mgico representa una fuerte corriente en el Barroco latinoamericano contem-
porneo.P Lo que comparten, fundamentalmente, es la imperiosa necesidad
de impugnar los sistemas modernos que han separado espritu y materia, cuer-
po y mente, tiempo y espacio, ideal y real, razn y sinrazn. El realismo mgi-
co, como el Neobarroco, seremonta antes de lamodernidad y el Romanticismo
para recuperar "las formas no-racionales eintuitivas del conocimiento".
Esta frase es de Carlos Fuentes, y la emplea en su ensayo "J os Lezama
Lima: Cuerpo y palabra del barroco" para describir la esttica neobarroca de
Lezama:
~~apuestadeLezama, claramente, esafavordel hermano pobredelahistoria, la
Cenicienta delavoluntadracional yfusticadel Occidente: lasformasno-racionalese
intuitivasdel conocimiento. En efecto,el poetavenezolanoGuillermo Sucrehallama-
22. Gilles Deleuze, El pliegue: Leibniz y el barroco, trad. J os Vzquez y Umbelina La-
rraceleta, Barcelona, Paids, [1988] 1989, pp. 91, 92; nfasis mo.
23 Lois Parkinson Zamora, La construccin del pasado: La imaginacin histrica en la li-
teratura americana reciente, trad. Mariana Podetti, Mxico, Fondo deCultura Eco-
nmica, [1997] 2004, "Conclusiones comparativas: Nuevos mundos barrocos" pp
271-290. ' .
PROVOCACIONES NEOBARROCAS
do alade l.czama"estticadelaintuicin"quedescartalocausal paraintentar lasn-
tesiscrcadora.r'
Los escritores neobarrocos reviven la racionalidad alternativa del Barroco y
la toman como una invitacin a incluir lo que ha sido excluido, a abordar un
complejo de textos y contextos exuberantes. El proceso es dialgico y abierto;
sus formas de ruptura estilstica se oponen al mono lgico moderno de uno u
otro y favorecen la alternativa de ambos a la vez.
2) El Barroco popular
Esta negacin de lahomogeneidad y lalinealidad hace posibles las interac-
ciones de los conceptos de representacin indgenas y europeos que he esboza-
do en los captulos 1 y 2, Y de este modo posibilita la ontologa sincrtica dela
imagen que da vida al Barroco latinoamericano tanto histrico como contem-
porneo. La dinmica de prdida y reconstitucin que distingue ala Latino-
amrica colonial se despliega frente a nuestros ojos en la fachada de Nuestro
Seor de Santiago deJ alpan (fig. 1.9) Yen las paredes de Santa Mara Tonantz-
intla (fig. 1.8). El precursor de Alejo Carpentier, Eugenio d'Ors, atribuye el
"espritu barroco" a esta adopcin de "esquemas multipolares en vez de uni-
polares; fundidos y continuos, no discontinuos y recortados'v" Los "esquemas
multipolares" seadecuan alos contextos coloniales y poscoloniales porque des-
dibujan ladivisin entre las culturas "alta" y"baja", y entre los modos modernos
y premoderno sde ver y de ser.
ngel Guido celebra precisamente tales esquemas multipolares en laaten-
cin que presta alas inditides deJ os Kondori (figs. 6.1, 6.2, 6.3), al igual que
Carpentier, Lezama Lima, Garro y Garca Mrquez, cada uno a su manera.
Hemos visto la celebracin del Barroco sincrtico de Carpentier y Lezama
Lima, lautilizacin de modos indgenas de pensamiento y expresin de Garro,
y el uso de las tradiciones populares del retrato barroco de Garca Mrquez.
Yen la obra de J orge Luis Borges, la fluidez social de las formas del Barro-
co espaol es decisiva, como atestigua su simultnea devocin por Cervantes
y Quevedo. Alfonso Reyes, en su ensayo de 1928 "Sabor de Gngora", insis-
te en el carcter demtico del artificio barroco en Espaa. Seala que alapar
de latradicin de lapotica erudita existan los juglares o poetas trashumantes
(bardos o poetas itinerantes) que recitaban sus poemas acompaados de "m-
24. Carlos Fuentes, "J osLezama Lima: Cuerpo y palabra del barroco", en Valiente
mundo nuevo: pica, utopa y mito en la novela hispanoamericana, Madrid, Monda-
dori, 1990, p. 216.
25. Eugenio d'Ors, Lo barroco, Madrid, Editorial Tecnos, [1935] 2002, p. 87; v~se~a
seccinded'Ors titulada "Morfologa del barroco. La multipolaridad, lacontlfiUl-
dad", pp. H4-lJ l.
362
CONCLUSiN
sic.aelemental" en ferias y alo largo de las rutas de peregrinacin; tambin cita
la mmensa popularidad de las producciones teatrales en verso." En resumen,
el Barroco popular siempre ha existido junto alas expresiones oficiales y ame-
nudo amplindolas; en Latinoamrica no hay forma del Barroco histrico, sa-
grada o secular, que no contine hoy en da dando vida alas formas populares
incluyendo la novela y el cuento.? '
3) Partes y todos
Una caracterstica definitiva de la razn barroca es su impulso de incluir y
su a~ertura alaheterogeneidad; el Barroco presta atencin alas estrategias por
medio de las cuales los fragmentos pueden sugerir coherencia en medio de la
multiplicidad. Walter Benjamin reconoci esta forma de atencin en su met-
fora de las ruinas barrocas, afirmando que los fragmentos son "el material ms
~oble de la creacin barroca. Pues es comn alas obras literarias de aquel pe-
nado el acumular fragmentos incesantemente sin un propsito bien definido
y el adoptar estereotipos con vistas a su realce, a la espera permanente de un
milagro".28 Hemos visto este proceso de repeticin eintensificacin en el "irre-
verente y desacompasado rejuego" de las columnas proliferantes de La Habana
~e Carpenti~r; en !,osproliferante: Buendas ~e Garca Mrquez, y en el "pu-
nado. ~e ~et,af~ras de Borges.jos Lezama Lima ofrece una imagen para esta
relacin dinmica entre partes dispares y todos indeterminados:
Plutonismo: fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica [...]
[que] quema los fragmentos y los empuja, y metamorfosendolos hacia su final
[...] una tensin, un impulso si no de laverticalidad como en el gtico, s un im-
pulso volcado hacia laforma en busca delafinalidad de su smbolo ...29
"La historia se desplaza en la escena", para repetir a Benjamin: el Neobarro-
ca subvierte latemporalidad lineal de la trama realista y as facilita un proceso
26. Alfonso ~~yes, "Sabor de Gngora", en Cuestiones gongorinas (1928), en Obras com-
pletas,Mexlco, Fondo de Cultura Econmica, 1958, vol. 7, p.189.
27 Sobre las artes visuales, vase Elizabeth Armstrong y Vctor Zamudio-Taylor, Ul-
tra-baroque: Aspects if Post-Latin American Art, San Diego/La jolla, Museum of
C~ntempo:ary Art, 2?00. Esta exposicin y su catlogo incluyen obras de artistas
latmoa~encanos y latinos qu.em~estran una "sensibilidad barroca". Los ensayos de
este catalogo, de Serge Gruzmski y otros, dan algunos pasos hacia una definicin
del Neobarroco en el arte contemporneo.
28. Walter ~e?jam~n, El oriffen"del drama barroco alemn, op. cit., p. 171. La frase "sin
un proP~SltO bien defin,~do se agre~ a la tradu~~in para explicar unausgesetzt
haeuftn, hteralmente un amontonamiento azaroso. Mi agradecimiento aMonika
Kaup por su ayuda al respecto.
29 J os Lezama Lima, "La curiosidad barroca", en La expresin americana oo cit pp
80,83. r rr: ., .
l'IWVOCi\C ION ES NEOllARROCi\S
abierto cuya finalidad es la forma dinmica. He propuesto que el retablo ba-
rroco representa este impulso en forma visible.
4) Espacio y tiempo
La frase de Benjamin, arriba citada, hace referencia al hbito barroco de
utilizar fragmentos del pasado en un espacio imaginario. 30 Esta estrategia de
"despliegue histrico", como lallam en el captulo 2, antecede al dominio de-
cimonnico del espacio por el tiempo homogneo, progresivo. Privilegiar la
historia sobre la geografa es caractersticamente moderno; al contrario, en el
muralismo mexicano vimos que las estructuras del espacio historizado desa-
fan esta jerarqua moderna, y vimos el desafo de Elena Garro para dar cabi-
da alas nociones mesoamericanas de ser y mundo. Eduardo Galeano tambin
utiliza la memoria hemisfrica en su estructura narrativa de episodios histri-
cos, pero es Garro quien hace explcita la diferencia entre el sentido sincrti-
co mexicano de la historia cclica y los espacios cuadriculados de urbanismo y
propiedad impuestos por la colonizacin europea. Las estrategias emblemti-
cas y el ilusionismo arquitectnico de Borges tambin proyectan el tiempo (y
la atemporalidad) en el espacio. As es que la literatura neobarroca tpicamen-
te hace uso de los recursos pictricos barrocos para subvertir la temporalidad
uniforme; los recursos expresivos de los textos pictricos y literarios difieren,
por supuesto, pero no as sus aspiraciones expresivas.
5) Originalidad e individualidad
En el anlisis deJ orge Luis Borges exploramos el concepto barroco de ori-
ginalidad como sabidura colectiva, acumulativa, ms que como un atributo de
genialidad individual. Los tericos del posmodernismo han llamado "dilacin"
asu irnica apropiacin de textos anteriores, y se ha presentado su obra como
el principal ejemplo de esta actitud que proclama "no hay nada nuevo bajo el
sol"." Pero la insistencia de Borges en que su obra es una mera nota al pie de
pgina o una anotacin ala literatura ya existente no est motivada, como he-
mos visto, por lafutilidad, sino por un impulso de recuperar y reinventar. A di-
ferencia del "reciclaje" de laproduccin posmoderna, o de la"simulacin" de la
deconstruccin baudrillardiana, la irnica intertextualidad de Borges aspira a
30. La espacializacin barroca de la historia se demuestra de manera explcita en el
teatro de la memoria, que es la estructura que emplea Carlos Fuentes en su nove-
la neobarroca Terra nostra. En la introduccin cita el estudio de Frances A. Yates
como una de sus dos fuentes principales. Vase Frances A. Yates, El arte de la me-
moria (1966), trad. Ignacio Gmez de Liao, Madrid, Siruela, 2005.
31. Vase, por ejemplo, Umberto Eco, Postseript to 1he Name of the Rose, trad. William
Weaver, New York, Harcourt BraceJ ovanovich, 1983, p. 68. El uso de Harold Bloom
de Borges como dechado de "ansiedad de influencia"tambin es bien conocido.
CONCLUSiN
revivir textos y tradiciones ocluidos. El posmodernismo no ha hecho nada por
desplazar la idea moderna del artista o de la originalidad, en tanto el creador
neobarroco da forma conscientemente a 10que ha recibido. En esta actividad
de transformar la tradicin, el Neobarroco, corno el Barroco, es sin duda arte
sobre el arte, y necesariamente implica cuestionamientos sobre la manera en
que las formas de expresin se manifiestan a travs de las generaciones y las
culturas. El poeta y terico brasileo neobarroco Haroldo de Campos aborda
este terna con la metfora de la "antropofagia": el escritor neobarroco devora
las tradiciones incorporndolas en sentido figurado a"un impetuoso eincon-
trolable metabolismo de diferencia". 32
El cuestionamiento neobarroco de laidea de originalidad contiene una cr-
tica alas ideologas modernas de individualismo y, por extensin, alas formas
modernas de realismo psicolgico. El ser no construye el mundo, sino que es
construido por l, corno en el hermoso eplogo de Borges aEl hacedor.
Un hombre sepropone latarea de dibujar el mundo. A lo largo delos aos pue-
bla un espacio con imgenes de provincias, de reinos, de montaas, de bahas, de
naves, deislas, depeces, de habitaciones, deinstrumentos, de astros, decaballos y de
personas. Poco antes de morir, descubre que esepaciente laberinto delneas traza la
imagen de su cara."
Borges continuamente dramatiza la insercin de sus personajes en el mundo
-sus lugares, historias, ideas, cosas- reemplazando la personalidad idiosin-
crsica por la tradicin transindividual. La metfora de Borges del artista es
instructiva: el pintor y escritor (su persona es ambos) finalmente ve la imagen
de su cara no mirando el mundo, sino habitndolo.
Tambin Garca Mrquez subvierte el ser singular en su uso de las conven-
ciones del personaje barroco, y Garro en su empleo de las nociones prehisp-
nicas del ser. Garca Mrquez y Garro describen arquetipos comunitarios y se-
res sociales -el dictador, el clan, el pueblo, el paisaje animado- en tanto que
Borges describe ideas sobre el ser humano corno tal. Si los vivaces personajes
de Garca Mrquez y los pueblerinos de Garro parecen venir de otro planeta
cuando se les compara con los reticentes espectros de Borges, no obstante son
parientes, descendientes de dos modelos emparentados de la construccin ba-
rroca del ser humano. Estos autores restan importancia a la descripcin psi-
colgica (o la dejan de lado), colocando en primer plano el arraigo intelectual,
poltico y fenomenolgico de sus personajes. Dicho de otro modo, reorganizan
3
2
. Haroldo de Campos, "The Rule of Anthropophagy: Europe under the Sign ofDe-
voration", trad. Maria Tai Wolff, en Latin American Literary Review nO. 14, 27,
1986,p.54.
33 Borges, "Eplogo", en El hacedor (1960), en Obras completas, Buenos Aires, Emec
Editores, 1974, vol. 2, p. 232.
I'IWVOCACIONES NEOllARROCAS
las prioridades de la novela al crear personajes que, apartir de la singularidad,
tratan de alcanzar una suerte de estatus simblico, ya seapara s mismos o para
su comunidad. Esta dualidad -esta interaccin entre interioridad y arqueti-
po- subtiende el impulso alegrico de gran parte de la ficcin latinoamerica-
na contempornea, incluyendo Casa de campo (1978) de J os Donoso, EJ beso
de la mujer araa (1976) de Manuel Puig y el mosaico de miniaturas de Ange-
les Mastretta Mujeres de ojos grandes (1990), para nombrar slo algunos ejem-
plos adicionales de este medio neobarroco.
6) Artificio y emocin
Pero qu sepuede decir de lapasin y laemocin, y la corporalidad extre-
ma que tambin caracterizan la representacin barroca del ser? Hemos visto
que el ser barroco, por ms hiperblico que sea, contiene un ncleo trascen-
dental que conecta al individuo con tipos y arquetipos humanos. Lo exttico y
10ertico coexisten en una relacin dinmica, corno el artificio y laemocin, la
erudicin y la sensualidad.
En su ensayo de 1928, Alfonso Reyes afirmaba que el motivo de la recu-
peracin de la poesa barroca espaola en el siglo xx fue que los escritores se
atrevieron nuevamente aabrazar el artificio, "la virtud esttica", tras dos siglos
de realismo." Por "virtud esttica", Reyes quiere decir algo ms que artificio,
porque emplea la palabra "esttica" en su significado etimolgico de "atracti-
vo para los sentidos". Si Borges celebra los objetos verbales de Quevedo por su
artificio sensual ("puro e independiente corno una espada o un anillo de pla-
ta"), Reyes celebra los de Gngora por lamisma tensin: Gngora esun poeta
de los sentidos cuyas imgenes, de acuerdo con Reyes, encarnan "un anhelo de
cristalizacin" (196). Durante la dcada de 1920, Borges sospechaba del gon-
gorismo de Reyes, pero l tambin apreciaba la poesa barroca por su superfi-
cie sensual: primero la superficie del mundo, despus la superficie del "cristali-
no" artefacto en s mismo. As corno Bernini convierte la sensualidad de Santa
Teresa en suntuosa piedra, Garca Mrquez transforma el cuerpo renegado de
Florentino en un pardico retrato del Amor Piadoso, y el Portal de los Escri-
banos en los dulces mismos. La riqueza del detalle descriptivo est al servicio
del arquetipo y la alegora, ya sea el terna el amor o los dulces, la comunidad o
el cosmos. Los escritores neobarrocos minan las ideologas modernas de indi-
vidualismo alavez que agudizan nuestra experiencia de la capacidad humana
para la aprehensin sensual y laparticipacin corporal.
Comenc mi estudio con una metfora sobre la mirada, lavisin "redonda"
de Da Vinci cuando se mira con ambos ojos. Us esta metfora con el prop-
sito de anticipar la dinmica dualidad de lavisin barroca, barroca novomun-
34. Alfonso Reyes, "Sabor de Gngora", en Cuestiones gongorinas, op. cit., p. 188.
l~l~hl~lltllll:"I'1'lIl'I',Y H\I cupucklud pnru incluir contradicciones sin suprimir di-
1t'1t'11l hlH,lados 1'\Icntcs se hace eco de la metfora de Da Vinci en El es eio
rutrrrado: 'P ~
. El carcter del barroco, que exige puntos de vista determinados por el desplaza-
l.l.lIen~() yrehusa darle an~da ni nadie un punto devista privilegiado; su afirmacin del
cambio perpetuo; suconflicto entre el mundo ordenado delos pocos yel mundo desor-
den~do delos muchos [...] nuestra visin sere-une, vemos con ambos ojos, nuestra cor-
poreidad secompleta."
Redondo pero no cerrado; entero y en movimiento. Un nuevo mundo.
35. Carlos Fuentes, El espejoenterrado,op. cit., p. 213.
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, HtJ 2! i
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2
;
Indi ce onomsti co y de materi as
* Los nmeros en cursiva se refieren a ilustraciones.
Acosta, Leonard, 354-355
afinidad visual (concepto), 10-11
ah ts'ib, en la cultura maya, XXVII,
81-82
Alberti, Leon Battista, 295, 295
n 38,298, VASETAMBIN
perspectiva
Alciato, Andrea, 333, 334, 335, 334
n 99
Alcbar,J os de, 60-63, 250, 251
escritura alegrica (concepto),
332-334
alegora: formas barrocas de, 161-
162,208,210,232,236,238,
258-261,365; Benjamin sobre,
327,328,329 n 91,331-332,
342; Borges sobre, 327-333,328
n 87; disminucin del uso, 331
n 95; Fuentes y, 125; funcin
de, 327 n 85; Kahlo y,232, 236,
238,241,328; "nacional", 331,
331 n 94; De Nom y 157,
162; poltica, 258-261, 271; en
naturalezas muertas, 304-305
Alemania nazi: Benjamin y, 327-29;
Borges y, 304
alfabeto: el Aleph de Borges y,
310-312; lmites de, 17-19;
oralidad subyacente, 76 n 3, 77;
traduccin del medio oral a, 6
n 12,17-19,19 n 37. VANSE
TAMBINfilacterias; textos
amate (papel de corteza): pintura
en, 116; representacin de
produccin de Rivera, 101,102;
usos transculturales de, 94-95
Anahuacalli, Museo de, Ciudad de
Mxico, 108
Anales de Cuauhtitln: lahistoria
de Quetzalcatl en, 6, 7;
transculturacin en, 17-18
ngeles, 41, 67, 71,180; concierto de
en la Capilla del Rosario, Puebla,
Mxico, 188; representacin de,
300,301,302,303,309; el ngel
irnico de Garca Mrquez, 253;
levitacin de la Virgen y, 253,
255
antropofagia, 364
Anzalda, Gloria, 3
apariciones: creencias en, 30;
inspiracin para, 60 n 91;
s
l'l'I'I'l'Mlc"11 lit', ,\o 11SS, ()O-()2.
W:I\S .: '1'1\M 111(.:N Virgen de
( ;uadulupc
Arco, Alonso del, 271, 272
Arenas, Reinaldo, 265, 356
Argentina: cultura criolla en, 289 n
23; limitada influencia barroca
en, 287-288; prosa en, 289-290
Aristteles: arquetipos de, 257;
concepto de la naturaleza, 35-36,
38,178; sobre laimitacin, 36-
37,37 n 63.
Armstrong, Louis, 197, 198
Arnheim, Rudolph, 127, 129-130
arquetipos: de Aristteles, 257, 257
n 59; en las novelas de dictadores,
258-261; de Garca Mrquez,
252-253,365; de mrtires, 208
arquitectura: metforas corporales
en las estructuras mayas, 13;
efmera (temporal), 335; como
msica "congelada", 196 n 106;
ilusiones de, 298- 300,309-
314; integracin de pintura y
escultura con, 97 n 35, 108-113;
destruccin ritual de edificios,
14; los murales de Rivera y, 96,
108; origen simblico de, 62
n 93. VANSETAMBINarte y
arquitectura barrocos; cortinajes;
edijicios especificos
arte: ausencia de lmites en
Latinoamrica entre visual
yverbal, 183, 186, 195-197;
arte sobre, 306-307, 318-320,
363-365; naturaleza muerta,
301 n 44. VANSETAMBIN
esttica; artistas; arte barroco y
arquitectura; color; ilusionismo;
muralismo (movimiento poltico/
cultural); artistas especficos
artesanos indgenas (imagineros):
gremios de, 24 n 46;
interpretaciones desmedidas
de, 43; relatos espaoles sobre,
24; cometido de, XXIII, 10-
11; apropiaciones/adiciones
transculturales de, 31-35, 32,33,
36,37; Virgen de Guadalupe
pintada por, 55-56. VASE
TAMBINtlacuilo
artificio: como virtud esttica
(Reyes), 365-366; naturaleza en
yuxtaposicin con, 178,295-296,
301-304,321-322; Sarduy sobre
el Barroco, 120, 171-174
artistas: manuales para,210-211;
el papel de, XXVI-XXIX;xito
y destreza de, 301- 304; como
maestros, 98. VANSETAMBIN
artesanos indgenas (imagineros);
tlacuilo; artistas especificos
Ashcroft, Bill, 121 n 54
astronomas: cdices como
eptome de lagenialidad en,
80-84,85; implicaciones de
descubrimientos en, 161
Asturias, Miguel ngel, 143,258
atencin: formas cambiantes de,
XXXI-XXXII;formas europeas de,
88-89; integracin y traduccin
de, 127; alos significados en
estructuras visuales, 67, 70-71
ausencia: alegora y, 327-328;
dilogo barroco entre abundancia
y, 143,277,284,314,329,357-
358; reconocimiento de, 177-
180; representaciones de 24-
25,26-27; VASETAMBIN
dicotoma presencial ausencia
avances cientficos: el horror vacui
barroco vinculado a, 141;
descomponer el conjunto
en partes, 223-24; crisis
epistemolgica y,294-295,
308,309,318,333-34,342;
rcslIr1(11ll1t'1I10 lit' 1111I111l(11I
como 1't'1\('\,lt'lII unte, 27,\,27:\
n H7; en aparatos t"pl iros,
300; espacio cuantificable sin
embargo infinito y, 310 n 55,
311,310 n 55; teologa vinculada
a,214; verificacin en, 71.
VASETAMBINobservaciones
astronmicas
avant garde: el Barroco comparado
con, 348-349; Borges y,286-288,
347-348
Averros, 317
Bach,J ohann Sebastian, 197, 342
Baciccio (Giovanni Battista Gaulli),
298
Bacon, Francis, 323
Bakhtin, Mikhail, 259 n 65
Balbs,J ernimo de, 34 n 61
Balcells, Carmen, 266
Balln Aguirre, Enrique, 195 n 102
Baroco (trmino): alegora
comparada con, 327-28;
instrumento mnemotcnico, 280;
estructura silogstica de, 281 n 8,
282-83.
Barroco: racionalidad alternativa del,
259-61,294-95; definicin del,
134,150,284-85; menosprecio
del, 159-61, 174-75, 188,280-
82,288-94,345-46,158 n 48,
161 n 53, 198 n 109; dinamismo
del, 176, 193,299,301,303;
crisis epistemolgica y, 276, 294-
96,308-09,317-18,333-34,
342; erotismo y espiritualidad
del, 217-18, 351 n 76,365,217
n 29; etimologa del, 279-83;
corporalidad extrema del, 47, 48,
49-50,213-15,217,260-62,365;
lmites geogrficos, culturares
y estticos trascendidos por el,
XXVII-XXVIII,183, 186, 195-99,
a
It)h11 Itlh I"JI"")!' '1'/11'111 (hOI'I'OI'
al vuco) ('otilO t'III'II('It'I'IMlil'1I
dcl, 1:14-:t~,141-4S, \()tJ (,7,
261,276,292,329-30,357-SH;
imagen del escenario corno clave
de lacomprensin, 202-03, 202
n 3; manierismo vs., 215; nocin
de originalidad en el, 314-15,
317-18; recodificacin dell
por el Neobarroco, 263-65; la
sensualidad del, 40-41, 47, 208-
09,215,216,218,275-76,282,
365; el "alma" del, 198-99; como
espritu ms que como perodo
histrico, XXIV-XXV, 137, 150-
53,355; textura del, 145,276;
teatralidad del, 41, 276, 282-83;
nuevo concepto transhistrico
del, 150-54; recuperacin del
siglo xx del, 162-64,286-
88,345-54. VANSETAMBIN
artificio; temas barrocos; el ser
barroco; el espacio barroco;
cuerpo y personificacin;
Contrarreforma; experiencia
exttica; Barroco popular;
mrtires y martirio; Neobarroco;
Barroco novomundista;
perspectiva; proliferacin y
permutacin; sentidos; teatro y
representacin teatral
Barroco: arte y arquitectura: como
arte en movimiento, 169;
claroscuro, 167; representacin
fsica explicita como invencin
del, 39; funcin del, XXV,XXVI-
XXVII,154-55; como medida de
lo lejano mediante lo cercano,
198 n 109; desplazamiento
metonmico en, 170-77,308;
espejo como negativo en, 22, 23;
sensualidad del, 282-83, 365.
VANSETAMBINcolumnas;
fNDJ CE ONOMS'I'ICO y IlE MATERIAS
pliegues; Barroco popular;
ilusionismo; imgenes religiosas;
retablos; escultura; trompe l'oeil;
artistas especificos y edificios
Barroco: (concepto, coincidentia
oppositorum): arquitectura
clsica y msica barroca en, 198-
99; Coatlicue como, 189-190;
integracin de opuestos, 360-61;
definicin del, 177-79; xtasis
como, 218; lo real maravilloso
y, 177-79, 177 n 78, 183, 186,
189-90,192-93; parodia de
lacolumna clsica como 194'
, ,
razn y, 359-61; en la fealdad y la
belleza, 280-81, 280 n 5.
Barroco: el espacio: alegora como
mediadora, 329-33; como
exhaustivo vs. discontinuo 308
, ,
309 n 51; representacin del,
155-169; despliegue histrico en,
126-28,201-03,363,363 n 30;
formas dinmicas de 277 363
, , ,
capacidad generadora del, 174;
potencial grfico textual del 311
, ,
horror al vaco y el impulso de
llenar, 142-45, 166-67,179,262,
276,318,357-58; como infinito
no obstante medible 309-11
, ,
312,313-14; cintico, 142, 167;
movimiento en, 169, 175-177,
194-99; preocupacin por, 238-
39; como trascendental 244
, ,
299-300,311 n 57; transgresin
del, 299-300, 302, 301-03.
VANSETAMBINilusionismo'
,
perspectiva; espacio/ tiempoi
espritu; trompe l'oeil
Barroco: el ser: artificio,
emocionalismo y, 365-66; en
contexto con lavida de los
santos, 213-220; nestabldad
de, 276; concepto moderno vs.,
258-59,262-63; multiplicidad
de, 220- 223; relacin partes/
conjunto y, 224-25, 226; la
conciencia del ser de, 203-11;
el anlisis del ser de, 201-03;
volatilidad de, 210-11. VASE
TAMBINexperiencia exttica
Barroco: temas: el acto deimaginar,
44,46; alegora delos cinco
sentidos, 46 n 71; arquitectura
como msica "congelada",
196 n 106; asimetras 280-81'
, ,
clasicismo y emocionalismo,
160,161; conexin y continuidad,
308; conversin y penitencia,
209,210-11; el uso de, de Carda
Mrquez, 248-250, 252-55;
arquitectura imaginaria, 62 n 93;
desviacin, 161-62; infinito, 295-
96; movilidad einclusin, 159-60,
162,177-79,283; mutabilidad (la
vida como sueo o fase) 162-66
, ,
308,323-26; tendencias pantestas,
186; autorreflexin, 289-93;
sencillo/sobrio o exuberante/
emocional, 284-86; sufrimiento
y dolor, 220-24, 240. VANSE
TAMBINBarroco (concepto,
coincidentia oppositorum); sangre y
sufrimiento; caricaturas; cortinajes;
dobles y dualismo; experiencia
exttica; emocionalismo; pliegues;
ilusionismo; proliferacin y
permutacin; ruinas; espacio/
tiempo/espritu
Barroco novomundista: alteridad
ehibridismo de, 70-71 345
, ,
espritu dilatador, inclusivo
de, 137-150; aproximacin
a, XXII-XXIII; Barroco y
Neobarroco traslapndose
con, 204; Barroco gabrielino y,
275-76; ejemplo culminante
TN IlU'1( IlNIlM,(M'I'Il'O VIII/, MA'I'J I,HIAM
de Curpent inde, I HI)-llJ 2;
corno cspado conceptual, 13lJ ;
aspecto folclrico de, 240-
41,246-47; recuperacin
histrica y remembranza
cultural en, 276,346-49,353-
56; propsitos imperialistas de,
67,354; oposicin al tiempo
lineal en, 121-22; persistencia
de, 34-35; como ideologa
postcolonial, XXIII-XXIV,137-
39,143-44; como proceso de
desplazamiento eintercambio,
183,186,354-55; resistencia!
recuperacin simultneas en,
XV-XXVI;como revolucionario,
154; auto reflexin de, 14-35;
como inacabado, indeterminado,
dinmico, 192-94. VANSE
TAMBINestilo churrigueresco;
Neobarroco
Barroco de Indias: 227,354
Barroco popular: como estrategia
alternativa, 361; el uso de la
Iglesia de, 240; esencia de, 240;
autorretratos de Kahlo y, 240,
247; lmites de, 220; persistencia
de, 347-48
Barth,J ohn, 359 n 28
Barzun,J acques: sobre el Barroco,
257,284,282 n 9; sobre los
movimientos de reforma
religiosos, 47; sobre Rubens,
158; salvacin, 210; ciencia y
supersticin, 273, 273 n 87
baslica de Cuadalupe, 551, 74
Baudrillard,J ean,295-296
Beardsell, Peter, XXXIn 9
Beethoven, Ludwig von, 197, 294,
199 n 110
Belfrage, Cedric, 127
Belkin, Kristin Lohse, 158 n 48
Bclli, Carlos Germn, 356
Beltrn, Rosa, 274
Benedicto XIV (papa), 70
Benjamin, Waltcr: sobre laalegora,
327-32,327 n 86,342; sobre
el Barroco, 202,356; sobre la
historia fundindose en el espacio
del escenario, 202, 202 n 3,363;
sobre lainterioridad y Santa
Teresa, 218; sobre las ruinas,
356; sobre laescritura sagrada,
362-363; sobre latortura, 213-
214,259-261; sobre el arquetipo
tirano/mrtir en el drama barroco,
259,261 n 70; sobre las palabras
que tienden alovisual, 335; obras:
El origen del drama barroco alemn,
328,346-347.
Bernard, Carmen, 50
Bernini, Cian Lorenzo: caricaturas
de 255-56; el xtasis
representado por, 216, 217;
conjuntos de, 342; manual
utilizado por, 211 n 18; obras: El
xtasis de Santa Teresa, 215,216,
217-18,249-50,321-22,365;
Habacuc y el ngel, 299-300, 301-
03,302,308; el busto de Luis
XIV, 260
Besancon, Alain, 28 n 53
Best Maugard, Adolfo, 96-97 nn
34-35
Bhabha, Homi, XXXIn 9
Biblia: sobre la idolatra, 28 n 53;
temas de De Nom de la, 157,
164-165; como origen simblico
de laarquitectura eclesistica, 62
n 92. VANSETAMBINCristo;
Mara Magdalena; santos; Santo
Toms Apstol (la duda de
Toms)
Bierhorst,J ohn, 8, 18
bifocalismo: metfora de, XVIII,XIX,
XXI
j
Biltius,.Ial'Obus, :\07
hinurio dl)lllinal'in/subordinacin,
XXXII
binario objeto/imagen, 16-17
hinario objeto/sujeto: con/fusin
barroca del espacio en, 310 n
55; fracaso de, 21; en la obra de
Galeano, 128; subversin de,
XXXI, 205-08; trasgresin del
trompe l'oeil de, 296.
Blanco, J os J oaqun, 98
Bolvar, Simn, 263
Boone, Elizabeth Hill: sobre los
cdices, 84-86, 89, 91; sobre el
da del nacimiento de un nio
en las culturas mesoamericanas,
117 n 50; metforas de, 86 n 18;
erudicin de, 80-81; sobre la
transculturacin, 88
Borges,J orge Luis: sobre laalegora,
326-33,328 n 87; impulso
universalizador, 285, 289-90, 314-
16,361; sobre el Barroco, 134; la
afinidad de Benjamin con, 329;
concepto de criollismo en, 289
n 23; tcnicas de incomprensin
en, 305-06, 313-14; sobre Don
Quijote, 213-15,214 n 23;
ficciones emblemticas de, 332-
34,336,339-43,362; prdida
devisin de, 293-94, 333-34;
notas al pie de, 308 n 49, 312;
amistades de, 150,286-88,286
n 16; ilusionismo de, 296, 304-
05,307,308-14,346; rechazo de
laretrica indigenista de, 289 n
22; capas de realidad de, 307-08;
metforas de, 167,362-63; como
miniaturista, 284-85; sobre los
espejos y lailusin visual, 22,167,
205,292-93; sobre mise en abme,
318-22; parodia neobarroca y,
356; Cien aos de soledady, 320;
'h ' c ca : : eh OA. UN A
fuentes utilizadas por, 285-86;
sobre dos ramas de escritura
barroca, 283-84; recuperacin
de textos/reescritura de, 314-
19,363-364; sobre vigilia/sueo,
323-26; obras: EIAleph, 311,
338-339; "De las alegoras a
las novelas", 328; "El lenguaje
analtico deJ ohn Wilkins", 340;
"Baltasar Gracin",283,290 n
25; "Las ruinas circulares", 324
n 81,325; "Sobre el culto de
los libros", 311, 322, 331 n 93;
El hacedor, 312, 364; "Emma
Zunz", 290 n 27; Ficciones, 317;
"Funes el memorioso", 325; "La
escritura del dios", 313, 324, 325;
El idioma de los argentinos, 288 n
21; Inquisiciones, 289, 289 n 23;
"La postulacin de larealidad",
315 n 63, 316; "La biblioteca de
Babel", 309, 312-13, 331, 339;
"Nueva refutacin del tiempo",
324; Otras inquisiciones, 283,311,
319; "Parbola del palacio", 312;
"La esfera de Pascal", 298, 310
n55,311 n 57,336,339,342;
"Pedro Salvadores", 330; "Pierre
Menard, autor del Quijote", 317-
18; "El milagro secreto", 304; El
tamao de mi esperanza, 287 n 17,
289; "Los telogos", 312; "Tlon,
Uqbar, Orbis Tertuis", 283 n 10,
308,325; Historia universal de la
inftmia, 284,291; "La muralla
y los libros", 331; "Cuando la
ficcin vive en laficcin", 319; "El
Zahir", 325-26; VANSE TAMBIN
ilusionismo; Neobarroco
Botero, Fernando, 261 n 69
Boucher, Bruce, 158 n 48, 161 n 53,
331 n 95
Breton, Andr, 162
i A"" ;;AbMAiftB"' HWMAf i a t Ai M
Brickcr, Vklllrl~1I~,H,2
Brooks, ('It'alllh,l~7 1I SI)
Brown, Dan, 26<)
Brown,]onathan,55
Browne,lhomas,273 n 87,281,287
n 17,323
brujas, 266, 273, 273 n 87
Bryson, Norman, 321
Buci-Glucksmann, Christine, XXXII,
327 n 86
Burke, Marcus B, 44 n 70
Bustos, Hermenegildo, 245-246,
246 n 47
Byland, Bruce E, 81
Cabalismo, 311, 322.
Cabrera Infante, Guillermo, 138 n 4,
169 n 63
Cabrera, Miguel, 40, 40, 71,73,225,
226
Caldern de laBarca, Pedro:
Benjamin sobre, 343; personajes
de, 256; duplicacin y, 205;
espejos y, 22; crueldad fsica en
las obras de, 213-15; subjetividad
y, 258-59; vigilia/sueo y, 326.
Calvin,J ohn,46
Campos, Haroldo de, 356, 364
Cand, Roland de, 195 n 102
Caizares-Esguerra, J orge, 64 n 95,
71 n 102
Capilla del Rosario (iglesia de Santo
Domingo, Puebla), 187, 188
Capilla Sixtina, 50
Caravaggio: llegada aRoma, 158;
autorretratos de, 210, 212;
estatus de, 315 n 64; obras:
El entierro de Cristo, 210, 212;
Mara Magdalena, 208, 209,211,
321
caricaturas: en lapintura de Botero,
261 n 69; texto fundamental
sobre, 259 n 65; en laescritura
de Garca Mrquez, 258-265~ en
lapinturu dt' 111I;arlh,ll, }'U;
comu si;lIodel luuroco, 2() n
57; uso del trmino, 255-56
Carlos III (rey de Espaa), 347
Carpentier, Alejo: formacin de,
138 n 4, 139, 167-69; sobre el
Barroco y lo real maravilloso,
177-80,177 n 77, 177 n 78, 183,
186,189-92,192-93,287-90,
346,349; sobre el Barroco como
arte en movimiento, 169; sobre
el Barroco como un espritu
ms que como un perodo
histrico, 137, 142-47, 147-
55,161,192-93,202-03,275;
Borges comparado con, 293;
sobre el estilo churrigueresco,
182; columnas y, 192-94,362-
63; el emblema de la concha de,
174-76,174 n 71; sobre Cuba y
Mxico, 139-42, 140 n 9; sobre
el estado lmite, 147, 178,; sobre
la fe, 179; las amistades de, 147-
49,286-88; sobre los templos
hindes, 172-74; "iniciacin"
en Mxico de, 140-42, 180-82;
sobre lamsica, 194-99, 195 n
102,199 n 110; la temporalidad
mtica de, 133; precursor de, 353-
54; sobre "ncleos proliferantes",
167-69,263; sobre Proust, 153
n 40; represin y subversin
vinculadas por, 354-56; sobre
Rivera, 141-42, 141 n 10, 145-
47,172-73; surrealismo y, 162-
64,166 n 54; como barroco
territorializador, 175-77, 176
n 73; "fealdad" permitida por,
280,280 n 5; obras: "El Barroco
y lo real maravilloso", 169, 179,
183,186,189-90,192-93;"La
ciudad de las columnas",l92-93;
Concierto barroco, 138, 172, 194-
4
0
fNDICE ONOMSTICO Y DE MATERIAS
99; Consagracin de laprimavera,
141; El arpa y la sombra, 194;
El reino de este mundo, 147;
Los pasos perdidos, 133; "De lo
real maravilloso americano",
178, 190; El recursodel mtodo,
198 n 108,258 n 64; Tientosy
diferencias, 192, 199; VANSE
TAMBINEl siglo de las luces;lo
real maravilloso
Cartagena (Colombia): Inquisicin
en, 273; Del amor y otros demonios
ubicada en, 267, 270 n 85
Castellanos, Rosario, 120 n 53, 133,
274
Castro, Fidel, 169 n 63,263
Castro, Ral, 169 n 63
Celorio, Gonzalo: sobre el
complemento barroco de los
opuestos, 176 n 73; sobre
Clasicismo vs. Barroco, 161-62,
165,358; sobre las columnas,
193 n 99; sobre la Ilustracin
en Amrica Latina, 359 n 20;
sobre Neobarroco vs. escritores
barrocos, 292-93; sobre la
parodia y la duplicacin, 292 n
31
Certeau, Michel de, 76, 86
Cervantes, Miguel de: Borges sobre,
283-84,327-29; Carpentier
sobre, 198-99; duplicacin y,
205; mise en abime de, 320-21;
subjetividad y,258; obras: Don
Quijote, 214, 214 n 23, 310, 320,
328.
Chanady, Amaryl1, XXI n 2, XXX,176
n23
Charlot,J ean, 96 n 34
Chesterton, G. K., 328 n 87
Chiampi, Irlemar, 142 n 14,144 n
18,262,287 n 18,293,318,346
n2,354
Chicomecatl (diosa del maz), 100,
101,102
Christian V (rey de Dinamarca),
305,307
Churriguera,J os Benito, 182
ciclos calendricos
(mesoamericanos): el nacimiento
de un nio y, 120 n 53;
simbolismo del color y, 121-
23; descripcin de, 79,81-84,
83; ejemplos de notaciones, 79,
79; el empleo en Garro de, 118;
imgenes cambiantes en, 11-
12; el posicionamiento espacial
de los das en, 84-85; 260 das,
descripcin, 82 n 16; tipos de
pginas en, 81 n 15
Cien aos de soledad (Garca
Mrquez): arquetipos de, 252-53;
elementos barrocos de, 275-77;
caricatura en, 263-64; duplicacin
en, 248; Del amor y otros demonios
comparada con,266-67; final auto
reflexivo de, 320
Cixous, Hlene, 273, 274 n 88
Clasicismo: Barroco como
trastocador del, 143, 161,345-
46,158 n 48, 161 n 53, 198 n
109; el Barroco diferenciado
de, 292-93; el Barroco como
recodificador,256 n 57,264; el
churrigueresco como empleo y
desafo, 34; columnas de, 192-94;
emocionalismo combinado con,
159,160; matemticas de, vs.
Barroco, 198; como medida de lo
cercano mediante lo lejano, 198
n 109; msica de, vs. Barroco,
196 n 105; en los cuadros de De
Nom, 162-65; recuperacin
renacentista de, 158
Clment, Katherine, 274 n 88
Clemente XIV (papa), 348
tNIlI('II, ONOMASTI('O y 111':MATl':llIAS '1(1I
Clcndlnnen, In;a,10
Coatlicuc: funciones culturales
cambiantes de, 2-3; dualidad de,
XVIII, XXI,189; Kahlo comparada
con el cuadro de Saturnino Herrn
Coatlicue transformada, 240; figura
esculpida de, xx, 2; como smbolo
de sincretismo cultural, XIX,XXI,
189-90,190,191
cdices mesoamericanos: Carpentier
sobre, 186; uso continuo de,
94 n 29; destruccin de, 24-
25; funciones de, 79-81,89,91;
empleo de Galeano de, 131,
133; empleo de Garro, 116-24;
(rejconcepcin de Hernndez
Xochitiotzin de, 114, 114, 115;
de los mayas, XXVII-XXVIII,81 n
15; multidimensionalidad de, 81;
estructura fsica de, 77, 89; ecos
visuales populares de, 113- 14,
116; (re)concepcin de Rivera
de, 98-108; erudicin sobre, 79-
80,77 n 6; pliego (trmino), 77;
espacio/tiempo/espritu de, 77-
95; estilos de, 78-80; Testera,
94; vocabulario visual de, XXVII-
XXVIII,77-78; occidentalizacin
de, 88-89,90,91, 92, 93;
direcciones del mundo en, 82,
85. VANSETAMBINciclos
calendricos (Mesoamrica);
cdicesespeC'(ficos
Cdice Borbnico: detalle de, 102;
representacin de Hernndez
Xochitiotzin de, 113-14, 114,
115; origen de, 100, 102;
representacin de Rivera de, 100,
101.
CdiceBorgia: notaciones calendricas
en, 78, 79,79-84,84; descripcin
dc, 78-80, 81 n 12; encarnaciones
de Venus en, 79,81,82,118;
espacio/tiempo/espritu de, 81;
Tezcatlipoca representado en,
7, 8; direcciones del mundo
representadas en, 82, 85
Cdice Chimalpopoca, 6
Cdice Cospi, 18
Cdice Fejrvry-Mayer, 87
Cdice Florentino, 91, 92 n 25, 93
Cdice Mendoza,89
Cdice Selden, 88
Cdice Telleriano-Remensis, 89,90
Cdices Testerianos, 94
coleccin y catlogo: de dictadores,
263; en la escritura de Garca
Mrquez, 250. VASETAMBIN
proliferacin y permutacin
Colegio Imperial de Santa Cruz de
Tlatelolco, 64
collares: en los autorretratos de
Kahlo, 232, 233 -234; de Mara
Magdalena, 210-11, 269-70, 272
Collyer, Edward, 305,306
Colombia. VASECartagena
(Colombia)
Coln, Cristbal, 194
colonialismo: imgenes privilegiadas
en, 23 n 44; Del amor y otros
demonios como aproximacin
a, 275; reviviendo formas
de, en la construccin del
poscolonialismo, 143-145; el
papel del clero colonizador en,
4,24-25,89, 91, 94.VANSE
TAMBINIglesia catlica;
conquista; contraconquista
color: en las ilusiones arquitectnicas
de Borges, 312; en encarnaciones
deTezcatlipoca, 8n 17; de
los Das de Garro, 122-23; el
inframundo nahua y, 122 n 57
columnas: barrocas, 193-94; clsicas
vs. barrocas, 193 n 99; de La
Habana y el Barroco cubano,
2
tV"'11J 04, ClIl ":'\ ,/,/fJl/rJl/ (,1//,,/11
(//1('111111 dt, I)t' NOlllr, IS()- IS7,
1()2M
l'Olll'ilio de'Ircnro: sobre la
I':ucarista, 39-41; sobre la
produccin y el consumo de
imgenes, 41, 44; sobre las
imgenes, 25 n 49,27,27 n 52,
208; sobre reliquias, santos e
imgenes, 38-39, 213
Conquista espaola: crnicas
de, 112-14, 114, 115; furia
iconoclasta de, 23-25;
representacin de Rivera de,
100,104,104. VANSETAMBIN
Iglesia catlica; Contrarreforma
Conquista: hermenutica, 24; de
la oralidad mediante la cultura
impresa, 77, 124. VANSE
TAMBINcontraconquista;
Conquista espaola
contraconquista: concepto de, XXIII,
152,346,151 n 32; Kah10y
Garda Mrquez y,203; origen
del trmino, 353 n 11; como
recuperacin y subversin, 355-57
Contrarreforma: consolidacin de,
43-44; Barroco popular y, 49-
50,240-41; el privilegio de la
imagen sobre el texto en, 46-
47; imaginacin y comprensin
teolgica en, 35, 36, 38;
iconoclasia protestante vs.,
38; pintores por antonomasia
de, 156-60, 158 n 47; vidas de
los santos realzadas en,215;
sufrimiento valorizado en,210-
11,213-15. VANSETAMBIN
Iglesia catlica; Concilio de
Trento
:ontroversia iconoclasta, 27 n 52
~'ornei11e, Pierre, 320
~'orrea,J uan, 22, 23, 210
corridos: murales como, 145
Cortzar,J ulio, 144, 144 n 21, 345
Corts, Hernn: representacin
de, 89, 91, 92; "dolos"
mesoamericanos y, 4, 23-24;
peregrinacin de, 55, 56 n 86
cortinajes: representacin
arquitectnica de, 41, 42, 43-44,
321,361; en larepresentacin de
la Virgen de Guadalupe 71 73'
, , ,
en el gnero del portacartas, 305-
07; en representaciones teatrales,
41,41 n 65. VASETAMBIN
pliegues
cosmologa, 79-80
Covarrubias, Miguel, 134 n 69.
Creuzer, Friedrich, 329 n 91
criollos y cultura criolla: en
Argentina, 289 n 23; en Mxico,
49-51; usos polticos de laVirgen
de Guadalupe por, 63; retrato de,
172, 173; Qyetza1catllToms
en, 51-52,54
Cristo de Chalma, 30
Cristo: en cruces atriales, 28, 29;
sangre de, 39-41,233,237; Cristos
sangrantes como representacin,
47,48,49; relacin de Mara
Magdalena con, 269; como
Narciso, 232; como pintor de
laVirgen de Guadalupe, 71,
72; Sagrado Corazn (pasin)
de, 238, 242; en lapintura de
Saturnino Herrn "Coat1icue
Transformada", XVIII-XIX;en
lacapilla de Scrovegni, 112;
sufrimiento de, representacin,
211,212,235; inscripciones
textuales en representaciones de,
233,212
Cristos sangrantes, XXVIII;funciones
de, 49
Croce, Benedetto, 328 n 87
---- "A" ' "N".IlMIUnIIAWiT"'ie"d,."'T..,nrJ 1'11!If~"'fA{'Tnllr.l, ll(1f'AAlA~- ~~~~_ _----~--- -()-1------_..
cruces: atl'inlt'H, 2H,lH 11 '4, .N;
Coutllrue y, XVIII, .\ /'111, XXI, 150;
Cristos sangrantrs, 47,48,4<);
Salida de la mina de Rivera y,
146,148; inscripciones textuales
y,233,235
Cruz, Sor J uana Ins de la:
disponibilidad de obra, 349;
representacin de, 226; vida
de, 227; perspectiva de, 323; en
retratos y representaciones del
ser, 228; sobre lavista, 1,230;
sobre el sufrimiento, 236 n 42;
sincretismo en, 52; adaptacin
textual de (objetos verbales),
314-16,332-33; vigilia/sueo y,
326; obras: El divino Narciso, 230
Cuadriello,J aime Genaro, 67 n 99
Cuba: "ecologa barroca" de, 190;
la poca de Carpentier en, 138,
147; Mxico comparado con,
139-142,140 n 9; Vrgenes y
santos sincrticos en, 56. VASE
TAMBINLa Habana (Cuba)
Cubismo, 97,108
cuerpo y personificacin:
glorificacin barroca de, 213-
20; Cristos sangrantes como,
47,48,49; cultura de, 13;
anlisis de, 249-50; como
expresin de 10oculto (dolor),
230; iconografa de, en Kahlo,
232-33,238; encarcelamiento/
liberacin de (femenino),273-
74; representacin vs., 25-28;
visibilidad/vulnerabilidad en,
6-7. VANSETAMBINsangre y
sufrimiento; experiencia exttica;
imagen como presencia
Cueva,J uan de la, 257 n 59
cultura inca: imgenes de la lite en,
2,16; significado de las piedras
para, 120 n 53
cultura maya: cdicc de, XXVII, Hl
n 15; narrativa de lacreacin
de, 11-12; jeroglficos de, 13,
78; dolos como depositarios
del espritu en, 25; rey como
conducto sagrado en, 14;
literatura de, quemada, 131;
significados de las piedras en,
120 n 53; Popol Vuh (Libro de
Concilio) de, 102,105; rituales
de sangre en, 49 n 74, 86.
VANSETAMBINMesoamrica;
cultura nahua
cultura nahua: simbolismo del
color y, 122 n 57; significados
de las piedras para, 120 n 53;
poesa de, 13,63-66,186;
principio del movimiento, 10-
11; Venus crucial para, 118.
VANSETAMBINcultura maya;
Mesoamrica
cultura olmeca, 10
cultura: experiencia colectiva de,
152-54; como acumulativa, 124,
154, 190,356; definicin de, 274;
iconos de, XXVIII-XXIX;patrones
de, 153; renacimientos de, 35<);
como sujetos de especulacin, 2-3
curanderos, 27, 277
Cusa, Nicols de, 176 n 75
d'Ors, Eugenio: formacin de, 152 n
37; sobre Barroco y Clasicismo,
161,256 n 57; sobre el espritu
barroco, 152-53; sobre columnas,
194; sobre esquemas multipolares,
361; sobre msica, 196 n 105;
sobre las tendencias pantestas
del Barroco, 186; Speng1er
yuxtapuesto a, 195,346; sobre
un sistema transhistrico de
semejanza cultural, 153-54, 195
danza y movimiento: como metfora,
86, 124; representacin de Rivera
____---------Ir"'""... ~' ,m.nu
de, 141, -lb; tiempo/espacio
conjunrados en, 80, 86-87
I)aro, Rubn, 348
Ihshwood, Francis, 250, 252
David, J acques-Louis, 168
Dean, Carolyn, 2 n 4, 16
Del amor y otros demonios (Garca
Mrquez): elementos barrocos
de, 275; ambientacin de, 267,
270 n 85; sincretismo y santidad
en,253,267-71,273-75.VANSE
TAMBINhagiografa; Mara
Magdalena; santos
Deleuze, Gilles: sobre el Barroco,
360; sobre Benjamin, 331;
sobre lacrisis epistemolgica,
318; sobre el pliegue, 172, 172
n 68,279,308,322,326; sobre
el ilusionismo, 301, 303, 313.
VASETAMBINpliegue
demonios: cuerpos femeninos
y,273-74; cabello y santidad
vinculados con, 267-69,273-74;
apariencia ilusoria de, 265-66
Descartes, Ren, 198,204
Desiderio, Monsu. VASENom,
Francois de
desplazamiento metonmico: la
estrategia barroca de Carpentier
de, 172-77; concepto de, 170-
71,171 n 65; contacto necesario
para, 308; ejemplos de, 195 n
104,345; parodia de, 172-74
Diabelli,Anton, 199 n 110
Daz del Castillo, Bernal, 4, 24, 56 n
86,77
dicotoma original! copia: reescritura
de textos de Borges y,314-18;
autorretratos de Kahlo y,228-29,
230,231; versin neobarroca de,
363-65
dicotoma presencial ausencia:
alegora y, 327-28; lmites
y, 183, 195-96, 196 n 106;
reconocimiento de, 178-79;
concepto occidental de, 19-21
direcciones del mundo, 81, 84, 119
divinidad: intercesin de la
humanidad con, 211, 212;
espacio en definicin, 311 n 57;
visualizacin de, 39
Donne.john, 291, 340
Donoso,J os, 265, 308, 365
duplicacin y dualismo: conciencia
de, 204-06; del Barroco,
Barroco novomundista y
Neobarroco, 365; en la escritura
de Borges, 292-93,311,313-
14; de Coatlicue, XVII, XIX,
XXI,189-90; en la escritura de
Garca Mrquez, 248-49; en el
ilusionismo, 311; irona agregada
a, 292-93; de los autorretratos de
Kahlo, 221-22, 228-29, 230, 231,
232; de limitado/ilimitado, 198-
99; en mise en abime, 319-22;
pintura como metfora y,201,
206-07,207; de Quetzalcatl
como deidad y como humano,
4; en trasgresin escultrica del
espacio, 301-03; de sensibilidad
y espritu en lavida de los santos,
213-15,217; tiempo y, 120-22;
en trompe l'oei!, 299-300. VASE
TAMBINBarroco: (concepto,
coincidentia oppositorum)
Ebert-Schifferer, Sybille, 299, 295
n38
Echave Iba, Baltasar de, 218, 219,
244,269,296
Echave Orio, Baltasar de, 218
Echave y Rioja, Baltasar de, 218,
236,239
Echevarra, Bolvar, 151
Eco, Umberto, 161, 174, 176
El siglo de las luces, de Alejo
--- .. -3 ----_2------- 2
Carpentler: I'Ond11l l'IIllIO
cmblcmn CIl, 174, 7tl, 17411 71;
Concierto barroco compurndu
con, 195-%; perspectiva cultural
desmedida en, 138; en lapintura
de De Nom, 155, 163, 163 n
55,166,167-68,169-71,174;
historia editorial de, 169 n 63
Eliot, T. S., 346
emblemas: alegora proyectada
en, 331-32; concepto de, 314;
desplazamiento/ reubicacin de,
314; "From War, Peace", 333,
335; funcin, 316; listas como,
339-40,342; manuales sobre,
211,211 n 18,333-34,335, 336;
retablos como, 341, 342,343;
tradiciones de, 334 n 98,334
n 99; variedad y complejidad
de, 336, 337, 338, 339. VANSE
TAMBINAlciato, Andrea; Ripa,
Cesare
emocionalismo: como estrategia
barroca, 363-66; caricatura y,
255-56; clasicismo combinado
con, 159, 160; rango expandido
de, en el arte barroco, 215, 217;
hiperblico, 240, 241; naturalismo
y,204-11; el llamamiento de De
Nom a, 166-67, 168. VANSE
TAMBINsangre y sufrimiento;
experiencia exttica
escolasticismo, 281, 281 n 8
Escudo J aguar (rey maya), 14,15
escultura: xtasis visualizado en, 215,
216,218; trasgresiones espaciales
en, 299-301, 303
espacio: cartesiano, 121 n 55;
cuadricular europeo vs. indgena
americano, 310 n 54; imposicin
del tiempo europeo en el
americano, 121-22; Pascal y,
166-67,299-300, 311.VANSE
'1''\M" ' ~N CMplll'10 hlll'rm'o\
pCl'Hpel'1IVlli CHIHll'101tIClllpO/
espritu
espado/tiempo/ esp ri tu: esrrntcgiu
barroca de, 363; de los cdices,
77-84; en la escritura de
Galeano, 127-28, 131, 133;
empleo de Garro de, 116, 117-
124; metforas para describir, 79-
80,86,86 n 18; de las pirmides,
105,108; en los murales
de Rivera, 98, 105. VANSE
TAMBINBarroco: espacio;
espacio; tiempo
Espaa: fervor antibarroco en, 347-
48,347 n 5; linaje familiar y
nombres en, 218; monasterio de
Guadalupe en, 54-55
espejos: "de los colonizadores",
XXXI;el ojo de Guadalupe y,
4,71,74; imgenes como re-
presentaciones va, 19-22;
mltiples autorretratos como,
228-229,232; de Qjietzalcatl,
2-4,6-8,12-13,19,20-21; piedra
yagua reflectante como, 7n 16;
regressus ad injinitum y, 319, 320,
321; en retablos, 341, 343; trompe
l'oeil y,299; "multicolor" en la
obra de Garro, 118-19
estilemas (concepto), 262
estilo bizantino, 27 n 52
estilo churrigueresco: columnas
y, 192-94; cortinajes en, 41;
ejemplos de, 44, 36, 182, 181,
183; orgenes de, 34 n 61; como
reconquista, 349
estilo neoclsico, 347, 347 n 5
estilo plateresco, 182, 182 n 86,184
Eucarista: decreto catlico sobre la,
39-41
Europa: fervor antibarroco en, 347;
poca de Carpentier en, 138-39;
46
NDICE ONOMSTICO Y DE MATERIAS
tradicin emblemtica en, 334 n
98,334 n 99; funciones literarias
en, 3 n 6; cambio oralidad!
impresin en, 75-77; esttica de
laposguerra en, 356; cuadratura
en, 299; trompe l'oeil en, 305.
VANSETAMBINItalia; Espaa
Ex capilla de Chapingo (Mxico):
Carpentier sobre, 145, 147;
descripcin de, 109-113; murales
de Rivera en, 110, 111, 113
experiencia exttica: representacin
de Bernini de, 216, 217,218; el
empleo de Borges de, 304-05;
de los santos, 213 n 22, 213-
220,249- 50; trascendencia por
medio de, 218, 304 n 46. VASE
TAMBINser Barroco
exvotos, 232, 232 n 41
fbula de textualizacin (concepto),
322
familia/rboles genealgicos, 222-
23,223
Fargue, Lon-Paul, 192
Faris, Wendy B, 202 n 4,261 n 69
Fernndez, Miguel ngel, 62 n 93
filacterias, 67, 70, 146,232
Fishburn, Evelyn, 318 n 59
Florescano, Enrique, 78, 60 n 91
formas feministas de representacin
del ser, 225, 227, 228, 273-74
Foucault, Michel: sobre el Barroco,
135,204; sobre Borges,
294,340; sobre estructuras
confinantes, 273; sobre la crisis
epistemolgica del perodo
Barroco, 294, 309; sobre el
tiempo y el espacio, 121
fragmentos y fragmentacin:
acumulaciones y yuxtaposiciones
de,126-31,133,362-33;
alegoras y, 332; integracin y,
224,225,227; multiplicidad
posible en, 261-63; poder de,
329-30; recuperacin textual de,
314-18. VASETAMBINruinas
Franco,J ean,117
Freud, Sigmund, 326
Fuentes, Carlos: sobre Argentina,
288; sobre el horror vacui del
Barroco, 358; sobre Borges, 285;
Carpentier como precursor de,
139,353; Carpentier sobre, 144,
144 n 21; sobre continuidad
cultural, 151-52; entidades
despsicologizadas de, 265; sobre
saber, 360; sobre Lezama Lima,
144; tiempo lineal desplazado
por, 133; sobre la memoria, 128
n 62; laruptura de Paz con,
125,125 n 59; sobre el espejo
de Quetzalcatl, 7; sobre la
redondez del Barroco, 366;
sobre San Lorenzo Potos, 349
n 10; uso del tropo del teatro de
lamemoria, 127; obras: Terra
nostra, 127, 133,220,258 n 54,
363 n 10
Furst,J ill Leslie McKeever, 81 n 13,
120 n 53
Galeano, Eduardo: acumulaciones
y yuxtaposiciones fragmentarias
de, 126-29, 131,133,363;
Carpentier como precursor
de, 138-39, 353; sobre cdices
meso americanos, 131-132;
sobre Prez Holgun, 129; sobre
Sahagn, 92; obras: Memoria del
fuego, 125, 126-29
Galilei, Galileo, 143,232
Galves, conde de, 172, 173
Garca Lorca, Federico, 149
Garca Mrquez, Gabriel: alegora
y, 327; arquetipos de, 252-53,
365; sobre el Barroco, 207, 248
n 48; elementos barrocos de,
TN K i 8 i hi RMaR. li j fATIi 1
, s,
24H-4lJ , 2~2-~~, 17~77; 1\1lI'I;t'M
comparado con, 2lJ 2-lJ :~;sobre
10ilimitado, XXIX-XXX; infancia
de,253-255,266,275 n 90; sobre
la naturaleza desproporcionada
de la realidad latinoamericana,
xxx n 8; duplicacin y
proliferacin de, 248, 362-
63; corporalidad emblemtica
de, 213-15; Galeano citando
a, 129, 131; horrorvacui en,
262,276-77; inspiracin para,
XXVIII,266-67, 267 n 81; como
interioridad ironizadora, 203-
04; parodia neobarroca y, 356;
precursor de, 138; sobre el ser
y la subjetividad, 223, 258-59,
262-62,264-65,363-64; obras:
El otoo del patriarca, 248, 258-
63,265,276; El general en su
laberinto, 263; Vivir para contarla
(autobiografa), 248, 254; El
amor en los tiempos del clera, 248,
249,276. VANSETAMBINDel
amor y otros demonios (Garca
Mrquez); Cien aos de soledad
(Garca Mrquez)
Garibay, ngel Mara, 116 n 46
Garro, Elena: personajes de, 365;
especificidad cultural y, 122-24;
sobre lacada deTenochtitln,
89; Galeano comparado con,
126; el ojo narrativo de, 119-
120,189; precursora de, 139,
353-54; fuentes disponibles para,
116 n 46; tiempo materializado/
visualizado por, 117-24, 362-63;
obras: La semana de colores,116,
122,124,357; Los recuerdos del
porvenir, 117,121,122,166
Gasparini, Paolo, 192
Generacin del 27, 149
Gijsbrechts, Cornelius, 305,307 ,
( ;olto, lOS, 112
(;irard, Rcn, 27:l
Gisbcrt.Tcrcsa, h3 nlJ 3, 21S
Giusti, Alvise, 195
Glanvill,J oseph, 273 n87
Glissant, douard, 151
Gngora, Luis de: Borges sobre,
283,287,288 n 21; Garca Lorca
y, 149; metforas de, 314-16;
obras de recuperacin de, 346,
348; Iteyes sobre, 149,365
Gonzlez Echevarra, Roberto,
XXVII,138, 195, 195 n 104
Goya y Lucientes, Francisco J os de,
174,199
Gracin, Baltasar, 283, 283 n 11,290
n25
Greer, Margaret Rich, 228 n 38,257
grotesco, 259, 259 n 65
Gruzinski, Serge: sobre cdices,
86,89,91; sobre lareciprocidad
imagen y objeto ("extensin de
esencia"), 8; sobre Neobarroco,
358; erudicin de, 79-80; sobre
sibilas, 49-50; sobre tlacuilo, 89 n
22,98 n 36
Guadalupe, el ojo de, 3, 71, 74.
VASETAMBINVirgen de
Guadalupe
Guido, ngel, 151, 151 n 32,349,
353 n 11,361,
Gurganus, Allan, 208
hagiografa, 214, 215, 258, 262, 265,
267271,293; empleo irnico de,
275. VASETAMBINsantos
Hamill, Pete, 147
Haendel, Georg Friedrich, 194, 197-
98
Handley, George, 192 n 96
Harbison, Robert: sobre el Barroco,
159-60,177; sobre 10grotesco,
259; sobre el Barroco del Nuevo
Mundo, 32-33,240,241
Hatzfeld, Helmut, 356 n 15
Hauser, Arnold, 240, 247
Hegel, G. W. H., 195
Heins (Heinsius), Daniel, 338
hermetismo, 323 n 79
Hernndez Xochitiotzin, Desiderio,
114,114,115
Herrn, Saturnino, XVIII, XIX,XXI,190
Herrera, Hayden, 203, 236 n 43
heterogeneidades: "amalgamiento"
de,262
hibridismo: Barroco floreciente
en, 155; de los cdices, 89, 91,
90; Kondori como ejemplo de,
349,350,351,352; del Barroco
novomundista, 345-46
Highsmith, Patricia, 300
historia: Borges sobre, 333, 336;
como dinmica y fluida, 104,
105; la obra de Galeano como
un mosaico de, 126-128;
materializada, 81-84; visin
modernista de, 362-63; mitologa
vinculada a, 95-98,116,117,
362-63; la suspensin tras la
revolucin, 169-70; la"mitologa
comparativa" de Spengler de,
195-97,196 n 107
Hoffmeister, Gerhart, 334, 334 n 99
Hogarth, William, 252, 252
Horozco y Covarrubias,J uan de, 333
horror vacui. VANSEBarroco;
Garca Mrquez, Gabriel
Houston, Stephen, 13
Huddleston, Robert S., 142,
Ibargengoitia,J orge, 133,356
iconoclasia: prctica protestante de,
47,156; la poltica imperial de
Espaa de, 23, 24, 25, 38, 54
ideografias,78,81
dolos eidolatra: definicin de, 28
n 53; doctrina contra, 20-22;
ideologa y,23-25, 30-35
Iglesia catlica: catequismos de,
94; doctrinas de conversin,
confesin y penitencia en, 208-
11,209; sobre latria (adoracin)
vs. idolatria (adoracin de
dolos), 27-28; letana de
Loreto en, 20-24, 21 n 42,23;
inclusiones culturales no oficiales
de, 31-33. VANSETAMBIN
Contrarreforma; imgenes
religiosas
iglesia de Gsu (Roma), 299
iglesia de la Congregacin
(Quertaro), 71,72
iglesia de las Carmelitas (San Luis
Potos), 34, 37
iglesia de San Agustn Acolman, 29,
50 n77
iglesia de Santa Maria del Popolo
(Roma), 301,302
iglesias de la Sierra Gorda, 41, 42
ilusionismo: alegora en, 329;
arquitectnico, 299-300, 310-
314; fascinacin de Borges con,
292-94,304-05; "quimeras
de similitud", 294-95, 326;
discontinuidad como sujeto de,
309; como falsificacin, 301-03;
gnero de portacartas y, 305-
06,306,307; metafisica de, 313;
perspectiva y, 295; pictrico y
narrativo en, 293 n 34; retablos
con espejos y,341,343; visual y
verbal, 320-22. VASETAMBIN
trompe 1'oeil
Ilustracin: Barroco comparado
con, 347-48, 353, 359 n 20;
hibridismo extinguido en, 348;
en Latinoamrica, 359, 359 n
20; resistencia a, 359-61; estilo
sobrio de, 347
imgenes: poder continuo de, 94;
de inditides, 349,349 n 10,250,
251, 2JJ, ;lh1, NIIII\lltlh\ VIN"ltl
de hlH dcidudrN llIrNOIIlIlt'I'h'llI IIIH
con, 8-10; reprcsenmciu
posterior al contacto vs.
encarnacin anterior al contacto
en, 14, 16; favorecimiento de,
23 n 44; como representaciones,
19-24; textos como, 127; textos
confirmados por, 98, 100.
VANSETAMBINartesanos
indgenas (imagineros); imgenes
religiosas; tlacuilo
imagen como presencia: en vigilia!
sueo de Borges, 324; concepto
de, 16-19, 131; metfora corporal
invertida, 70; Cristos sangrantes
como, 49; incorporacin del
observador yuxtapuesta a, 112;
autorretratos de Kahlo como,
247; trompe l'oeil recordado en,
296; de laVirgen en latilma de
Diego, 56, 60, 61, 66-67
imgenes religiosas: como afectivas,
hiperblicas, sensuales y sobrias,
215,217; como cruciales para la
conversin, 23-27; la doctrina
de laIglesia sobre, 27-28, 30,
38,39,25 n 49,27 n 52; control
de laproduccin y el consumo
de, 41, 43; estatus divino de la
fabricacin de, 67; espejos en,
21- 22; destruccin protestante
de, 39,49-50, 156-57,156
n 44; naturaleza repetitiva
de, 220, 221; separacin de
imagen y objeto en, 24-28, 208-
10; simbolismo en, 210-11;
sincretismo aceptado en, 49-52;
sobre los cdices Testerianos,
94. VASETAMBINVirgen de
Guadalupe
imaginacin: transcultural de
Kahlo, 247; en meditacin
y VINlc\ll, 44, 4t" IlI\plllcm
\'Ollll'l'CIlNII\1l tcol(\.r;II'Il, l~,:\ 1);
tcrritoriulizaciu y, xxx, 17h 11 7:\
imaginaos. Vf:ASI': artesanos
indgenas (imaginaos)
impulso universalizador: del barroco,
292; de Borges, 285, 292, 313-
16,361; Virgen de Guadalupe y,
71,73
inditides, 349, 349 n 10,361
Inquisicin, 273
inscripciones textuales: en manuales
sobre emblemtica, 333-34, 335,
337,338,338; en los murales de
Hernndez Xochitiotzin, 113-
114, 114, 115; en el gnero del
portacartas, 305-06, 306, 307;
en pinturas de laVirgen de
Guadalupe, 68,69,70-71; en
filacterias, 70-71,146,232,233,
235; en cdices occidentalizados,
89,90,91. VASETAMBINtextos
Instituto de Cardiologa: murales de
Rivera en, 104, 106, 107
Instituto Warburg (Londres), 328,
328 n 89
interioridad: Benjamin sobre, 218;
en lapintura europea, 27; en la
escritura de Garca Mrquez,
203; descripcin de Kahlo de,
203,224-25. VANSETAMBINel
ser barroco; ser y subjetividad
Italia: centro artstico en (Roma),
157-59; tradicin muralista
en,98,105,111-113,157-
58; conservacin de lacultura
popular en (Npoles), 166;
quadratura en, 299
J ameson, Fredric, 331, 331 n 94,357
J ardine, Alice, 19
jeroglficos: fascinacin por, 334 n
99; acumulaciones fragmentarias
y, 338, 340; de los mayas, 13,78;
a
1'1'1'"111(10 "UI(I'I1110 y 1'01111'1'('" It'III
IlI'IIIillHl de', .\:IH 11t02; palabras
'1"C' I icndcn hacia lo visual como,
:U6, :nH, 339; el mundo como,
J 2J . VASETAMBINemblemas
jess, Pablo de, 173
juego de Ripley, El (Ripley's Game,
pelcula),300
J onson, Ben, 257 n 59
J uan Diego: canonizacin de, 60, 62
n 92; representacin de, 66-67,
69, 73, 74; milagro de las rosas y,
58 n 90,66-67,68; como reflejo
en el ojo de laVirgen, 71-72, 74;
historia de, 58, 60; texto sobre;
visin de, 1-2, 58
J uan Pablo II (papa), 62, 62 n 92
J urez, Luis, 253, 254
Kadir, Djelal, 177 n 77
Kahlo, Frida: alegora y,232, 247,
327; el ser divido/repetido, 220,
228-29,247; Borges comparado
con, 293; vestimenta de, 246 n
46; contexto cultural de, 202-
03; corporalidad emblemtica
de, 214-15; Garda Mrquez en
relacin a, 247-48; tradiciones
visuales indgenas y coloniales
de, 202-203; interioridad
representada por, 203, 224-25;
iconografa mariana de, 232, 236,
238,239,240; medallones usados
por, 225; mural de pulquera de,
134; retrato religioso y popular
combinados por, 240-41, 246-
47; repeticiones en lavida
de, 230; estatus como mujer,
227-28; sufrimiento y dolor
de, 220-23, 247; naturalismo
trascendental de, 221-22;
imaginera transcultural de, 247;
obras: Autorretrato enmarcado,
229; Autorretrato como Tehuana,
Aa MA'.hi ""
228,229; Autorretrato dedicado al
Dr. Eloesser, 231; Autorretrato con
mono, 234; Henry Ford Hospital,
238; El venadito, 240; El abrazo
de amor de El Universo, 222; Mi
nacimiento, 238, 241; Mi mueca
y yo, 222; Mis abuelos, mi padres y
yo, 225; Mi nana y yo, 232; Races,
236; Recuerdo, 244; Pensando en la
muerte, 228; Arbol de la esperanza,
222; Las dos Fridas, 222
Kaminsky, Amy, 117
Keleman, Pl, 186 n 89,241,354 n
11
Kelley,1heresa, 331- 32
Kennedy, Diana, 116
Kepler,J ohannes, 141 n 11,143,323
n 79
Kersten, Fred, 198 n 109
Kircher, Athanasius, 323 n 79
Kondori,J os, 349, 350, 353 n 10,
354 n 11,361
Krauze, Enrique, 125-27
Kristal, Efran, 283 n 10
Kristeva, J ulia, 117
Kubler, George, 4 n 9,280,281 n 8
Kurosawa, Akira, 263
La Habana (Cuba): descripcin de
Carpentier de, 140 n 9, 175-76;
columnas de, 192-94,362
La Malinche, 89
Lafaye,J acques, 1-2,51 n 81,52,56,
71 n 101
Lambert, Gregg, 322 n 76
Landa, Diego de, 25-27,43,131
Latinoamrica: fervor antibarroco
en, 347; realidades ilimitadas
de, XXX-XXXI;indeterminacin
dinmica de, 176-80,346-47;
Ilustracin en, 347, 353, 359-
60; conjunto inclusivo de, 176,
198-99; movilidad entre los
medios en, XXVI-XXVII;empleo
---- I". ' fI I
lIlI
h
Il
W . X "IIIT 'IMI'4r"1 "" .. ri'M"X ~'lI'Iiniin! it"'$ ------W , ' : u
recurrente drl bun'IH'o en, XXIV,
150-.;4
Lefcbvre, l lcnry, J OO,J 1() 11 55
legibilidad cultural (concepto),
XXVIII
Len -Portilla, Miguel: como
influencia en Garro, 116-117,
117 n 46, 122-23 n 57, 123,;
sobre el milagro de las rosas, 58 n
90; sobre el concepto nahua del
inframundo, 122-23, 123 n 57;
sobre laliteratura nhuatl, 13,
64-67; sobre textos alfabticos
posteriores ala Conquista, 6
n 12,19 n 38; sobre espacio/
tiempo/espritu, 80; sobre
Tezcatlipoca, 85; sobre Valeriano,
64n 96
Leonard, Irving A, 266,354
Leonardo da Vinci, XIX,256
Lezama Lima,J os: Barroco
amplificado/reconstituido por,
151,349-50; sobre Barroco y
Clasicismo, 161; contraconquista
(concepto),xxIlI,51,144,203,
348,353-54,.354 n 11,354;
Fuentes sobre, 360-61; sobre
espacio gnstico, 142-43;
ideologa y esttica de diferencia
cultural de, 138; sobre imagen y
mito, 1; sobre partes/conjunto,
362; platonismo (concepto), 362;
represin y subversin vinculadas
con, 355-56; sobre el surrealismo,
178; sobre el sincretismo de
Sigenza y Gngora y Sor
J uana,51;obras:Parado,~72.
VANSETAMBINGuido, Angel;
Kondori,J os; Neobarroco;
Barroco novomundista
libros pintados, XXVII,77, 88, 94.
VASETAMBINcdices
Lienzo deTlaxcala, 89, 91 n 24, 92.
V(I,AHII, 'I'AMlllrtN TlulC\'uh,
1.<'Il't"/,dt' I\l'lt'al;il, St'baHlhltl, ;2, ;,1,
2\)5
Lpcz, Andrs, 22]
Lpez, Carlos Clemente, 44-45
Loreto, letana de, 21
Louvre (Pars), 260, 282
Love, Bruce, 81 n 15
Luis XIII (rey de Francia), 260
Luis XIV (rey de Francia), 260
Lutero, Martn, 47
Machete, El (peridico), 140
Ma1cuzynski, Marie- Pierrette, 151 n
34,281 n 8
Male,Emile,211 n 18,213 n22
Malkovich,J ohn, 300
manierismo, 159,215,282 n 9,291,
348 n 7
Manrique,J orge Alberto, 50-51,
193,359 n 20
mapas, 85, 87-88, 162
Maquvar, Mara del Consuelo, 24
n46
Marandel,]. Patrice, 157 n 45, 15711
46,158,166
Maravall,J os Antonio, 285, 325
Marcus, J oyce, 77 n 6, 78
Margadant, Guillermo Floris, 30 n55
Mara Magdalena: como figura
amalgamada, 211 n 20;
representaciones de, 22, 23,
210-11,212,267-69,268,296;
exposiciones sobre, 209 n 16;
Sierva Mara de Garda Mrquez
comparada con, 267-76; el
cabello de, 267-68; el espejo de,
22,23; perlas y collares de, 211,
272,299-70; sufrimiento de,
268,269. VANSETAMBINDel
amor y otros demonios (Garda
Mrquez); santos
Marn, Lupe, 112
Markman, Peter y Roberta, 14
fNl)1CE ONOMSTICO Y DE MATERIAS
Marnham, Patrick, 96 n 33, 105 n
39,112
Mrquez Rodrguez, Alexis, 163 n
55,175 n 71, 177 n 78
Mart,J os,179
Martin.john Rupert: sobre la
alegora, 259-60, 327; sobre la
caricatura, 256; sobre duplicacin
barroca, 205; sobre libros de
emblemas, 333, 336; sobre el
infinito en el Barroco,298; sobre
lapluralidad en launidad, 179-
80; sobre larepresentacin de la
interioridad, 204; sobre el libro
de emblemas de Ripa,211 n 18;
sobre lavisin y lameditacin, 45
Martnez Montas,J uan, 44
mrtires y martirio: arquetipo de,
208; el culto de la crueldad y,
261-62; etimologa de, 215;
invocacin de Garca Mrquez
de, 249, 265-75; representaciones
grficas de, 208, 209, 210, 212,
213-15; entrenamiento jesuita
y, 52 n 82; alusiones de Kahlo a,
220; representacin de De Nom
de, 167,168
mscara: de Quetzalcatl, 9-11; en
templos, 13; teatral, 252
Mastretta, ngeles, 365
McAndrew,J ohn, 28 n 54
Medici, Marie de, 260
Mndez Plancarte, Alfonso, 349
Mndez Rodenas, Adriana, 356 n 16
Mendieta, Gernimo de, 4 n 9,62-
63,63 n 93,94
Menil, Dominique yJ ean de, 162
Mrida, Carlos, 96 n 34
Merleau-Ponty, Maurice, 75
Mesoamrica: el papel del artista
en, XXVI-XXVIII;rituales de
desangramiento en, 49 n 74;
cosmologa, astrologa ehistoria
conjuntadas en, 79-88; primer
encuentro europeo con, 4;
humanidad y naturaleza unidas
en, 121-22; sacrificio humano
en, 28, 49 n 74, 100, 102;
metamorfosis de deidades en, 8
n 17,11-12,18-19,30,66,121;
piedras yagua reflectantes en, 8n
16; espritu y corporalidad unidas
en, 13-14. VANSETAMBIN
cdices; espacio!tiempo!
espritu; deidades especificas,
transculturacin, tlacuilo
mestizaje, XIX,XXI,XXIII n 3,96,154
Mexican Folkways (revista), 97 n 35
Mxico: fervor antibarroco en, 347
n 5; "iniciacin" de Carpentier
en, 140-41, 180; como latierra
elegida, 62-63; Cuba comparada
con, 140-41; santos indgenas
de, 62; pintura y nacionalismo
unidos en, 56, 57
Mxico!Tenochtitln (ciudad): ecos
de cdices en, 116; exposiciones
sobre el papel poltico de la
pintura en, 56; la cada de, 89, 91;
iconografa de la personificacin
en, 240; Instituto de Cardiologa
en, 46, 106, 107; lavisin de
J uan Diego cerca de, 1-3,54;
Secretara de Educacin en, 105,
108,112 n 45, 145-46, 146,148;
Palacio Nacional en, 97, 104
Miguel ngel, 24, 215
mil y una noches, Las, 320
milagros, 41, 56-58, 295,304
Miles, Margaret R., 27 n 51, 35, 47,
52 n 82,213 n 22
Miller, Mary Ellen, 7, 12 n 26,14,
49 n 74,78
Milton,J ohn, 287 n 17
mimesis (concepto), 19-20,36,294
mirada exuberante! desmedida
l A " " S AS EUIIS S'"CM''''' $
(mcttoru): 1II'\I~'"d" "1 U"rrorll
hOr;l'Hiullll,.2H'; ilplkudll "1
Barroco f lorl'dl'lltl' en Amricu,
154; Carpcntier y, 13H; definicin
de, XXIX-XXXI;artesanos
indgenas y,43; intenciones
interartsticas y,XXVI-XXIX
mirar: concepto alternativo de, XXXI
mise en abime, XXVI,293, 318-327
Mitla (Oaxaca), 182 n 87,183,199
n 110
mito de Narciso, 8n 16,20-22,230
Moctezuma,23 n 44,25. VASE
TAMBINVivaldi, Antonio Lucio
modernidad: visin alternativa de,
59-66; teora del sueo en, 326;
Neobarroco como subversin de,
345-46; Neobarroco diferenciado
de, 356-58; el desafo del
Neobarroco a, 356-58; visin del
ser en, 204-05, 258, 262-63
monjas coronadas: el uso de Kahlo
de,230
monstruosidad,259
Montaigne, Michel de: sobre
sistemas alfabticos, 76;
fragmentacin!integracin y,
223; corporalidad de, 249; sobre
el autoexamen; autorretratos de,
201,206,210; sobre larelacin
del ser con otros, 256-57; uso de
lapalabra Barroco, 281; Vivaldi
vinculado con, 195 n 100
Montao, Otilio, 112
Montenegro, Roberto, 96 n 34
Monteverdi, Claudia, 197
Montfar, Alonso de, 64
Moreno Villa, J os, 186, 188,264 n
78,279 n 1,355 n 13
Morlete Ruiz,J uan Patricio, 238,
242,243
movimiento indigenista, 95
muralismo (movimiento poltico!
rulturul): ('II'Pl'"11C'1' Hllhl't',
l:llJ 47 en lu ohru de (IIIt'UIlO,
12H-2lJ ; historia y mito unidos
en, <)5-%; parodias de, 133-
34; como reconquista, 253.
VANSETAMBINOrozco,
J os Clemente; Rivera, Diego;
Siqueiros, David Alfaro; ver
muralismo (movimiento esttico):
relacin de laarquitectura
con, 97,108-09; cdices (re)
concebidos en, 97,109,113,114,
115,116; como corridos, 145;
el empleo de Galeano de, 116,
126-29; historia y mito unidos
en, 363; como metatextos, 98;
en pulqueras, 134; realismo de,
141-42; trascendiendo fronteras,
XXVIII-XXIX;como documentos
transculturales, 31, 32, 33; uso
del espacio en, 142-43, 144-45
mudjar (vasallo), 186 n 90
Mullen, Robert, 32 n 59,34
Museo Fitzwilliam (Cambridge,
Inglaterra), 155-57, 162
Museo Nacional de Arte (Ciudad de
Mxico), 56
Museo Nacional del Virreinato
(Tepotzotln, Mxico), 82, 181,
183
msica: arquitectura "congelada",
196 n 106; estructuras barrocas
vs. clsicas de, 194-98; como
movimiento en el espacio, 194-
99
Nabokov, Vladimir, 214 n 23,294,
308
nhuatl (lengua): "cdices" en, 86;
hablantes actuales de, 6 n 11;
"Popocatpetl" en, 17; texto
sobre lavisin deJ uan Diego
en, 54, 63-67; "Tezcatlipoca"
en, 7; tonalamatl en, 81-82,
NDIC~; ONOMSTICO Y DE MATI':IlIAS
"ser humano" en, 13. VANSE
TAMBIN Anales de Cuauhtitln;
Nican Mopohua
Npoles (Italia), 157, 166
naturaleza muerta: gnero del
portacartas y, 305; como gnero
barroco, 301 n 44; trompe l'oeil
de, 301, 303; retratos de Kahlo y,
146-47
naturalismo trascendental
(concepto), 176 n 75,208,213,
220
Neobarroco: como modernismo
alternativo, 346-47; la
consciencia de recuperar!
recobrar el pasado, XXV-XXVI,
318,355-59 artificio y; Barroco
y Barroco novomundista
traslapndose con, 203,359-
66; convenciones barrocas
recodificadas en, 263-64, 293;
Borges y,296, 304, 310-11,
314-18,325-26; definicin
de, 292-93,346,362 n 27; El
otoo del patriarca de Garca
Mrquez como ejemplo de,
262-63; significantes mltiples
en, 327-28; originalidad
concebida en, 314-18; como
ideologa poscolonial, XXIII-
XXIV; desplazamiento espacial y
textual en, 356-58; escritores de,
356. VANSE TAMBIN Chiampi,
Irlemar; Sarduy, Severo
New Republic (revista), 125
Nican mopohua (texto), debate sobre
la autoridad de, 63-64; texto de,
65-66
Nicea, Segundo Concilio de, 27
Nom, Francois de: intencin
alegrica de, 156, 164; formacin
de, 157, 158; Borges comparado
con, 293; el empleo de lapintura
de por Carpentier, 155-71;
columnas y; fragmentos/ruinas
en las obras de, 161; orden
social en lapintura de, 163-64;
trayectoria transcultural de, 166-
67; obras: El incendio de Troya,
136; Explosin en una catedral,
155; Infierno, 140; El martirio de
una santa, 138
novelas de dictadores: arquetipos de,
258-60; temas barrocos en, 118-
19; orgenes de, 258-59 n 64.
Nueva Espaa: gremios artesanales
en, 24 n 46; cruces atriales en, 28,
29; prehistoria cristiana para, 49-
52; consolidacin de la Reforma
catlica en, 43; ideologa y
idolatra en, 23-33; imgenes de
la sangre de Cristo en, XXVII, 3,
47,48,49; el papel del retrato
en, 218, 219, 220; relacin del
Barroco novomundista y el
Neobarroco con, XXII-XXIV;
lugares vinculados al templo
de Salomn en, 62-63; utilidad
de los cdices en entender!
convertir!gobernar en, 88
O'Gorman, Edmundo, 54 n 84,64
n 95
Oliv, Len, 180 n 84
OmetotllTezcatlanextia (deidad),
85,122,123 n 57
opuestos: conjuncin de, 22,165,
176,176 n 75, 177, 189. VASE
TAMBIN barroco (concepto,
coincidentia oppositorum)
Orden de los carmelitas, 43 n 66, 62
n 93, 194,217
Orden dominica, 336
Orden franciscana: inquietudes
sobre la idolatra, 60 n 91; retrato
de grupo de, 222, 223; iglesias
misioneras de, 31, 41; escuelas de,
N DICE ONOMSTICO Y DE MATEIlIAS
91; conquista espiritual misin
de,41 n 65, 43
Orden jernima, 225,226
Orden jesuita: alegora de lalabor
de, 297, 298; expulsin de, 347-
48; sincretismo cultural de, 51-
52; disolucin de, 348; martirio
de, 52, 214 n 22; influencia
del Nuevo Mundo de, 43;
restauracin de, 348 n 6
ordenes catlicas: diferencias entre,
43. VANSE TAMBIN orden
carmelita; orden dominica; orden
franciscana; orden jernima;
orden jesuita
ornamentacin: favorecimiento del
Barroco de, 161, 165; funcin
de, 173, 193 n 99; de templos
hindes; movimiento/fundicin/
multiplicacin de, 175-76; ruinas
de, 165. VANSE TAMBIN temas
barrocos; estilo churrigueresco,
182; iglesias especificas
Orozco,]os Clemente, 113, 128,
139-41,147
Ortega y Gasset,J os, 152 n 37, 195
n 104,201,207 n 14
Oviedo y Baos,]os de, 150
Oviedo,]os Miguel, 180 n 84
Pacheco, Francisco, 36 n 63
Padilla, Heberto, 169 n 63
Pases Bajos: trompe l'oeil en, 305
Palacio Nacional (Ciudad de
Mxico): murales en, XXIV, 96-
98, 100, 102, 14, 113
Panofsky, Erwin: sobre el Barroco
como recuperacin del
clasicismo, 161; sobre el horror
vacui del Barroco, 141-42;
Benjamin rechazado por, 328;
sobre lacaricatura, 256; sobre los
orgenes de "Barroco", 280; sobre
la perspectiva, 20 n 39; sobre la'
autoconciencia y el dualismo,
204-05
partes/todo (relacin de):
interrogacin barroca de, 223-
24; retratos dobles y,222;
conjunto inclusivo de, 179,
198-99; instabilidad de, 318;
posible multiplicidad en,
362-63; Neobarroco y,356-
57; adaptacin de, 162, en
la estructura de Memoria del
Fuego de Galeano, 126-27.
VANSE TAMBIN fragmentos y
fragmentacin; ruinas
Pascal, Blaise: Borges sobre, 205,
309-14,320,336,339,342;
muerte de, 205 n 10; sobre l'esprit
(el espritu), 152; fragmentacin!
integracin y,223; espacio
infinito y, 166-67,311; sobre el
ser y la subjetividad, 205, 258,
300
Paz, Octavio: sobre la alegora,
326; sobre laavant garde y
el Barroco, 348 n 7; sobre el
concepto barroco, 176-77;
sobre Bustos, 246 n 47; sobre
catolicismo eimgenes, 56;
sobre Coatlicue, 189; metfora
de la danza de, 79-80, 86-88;
sobre las personificaciones de
Tezcatlipoca,8 n 17; sobre
laIlustracin, 359; ruptura
de Fuentes con, 125; Guido
como precursor de, 353; sobre
lahermtica, 323 n 79; sobre
Lezama Lima, 172; sobre el
ritual maya, 49 n 74; sobre la
metamorfosis, 11-12; sobre
msica y arquitectura, 196
n 106; sobre larelacin del
Nuevo Mundo con los modelos
europeos, 70-71; Rivera
1'111111'"1'1111111'1111, J l'i"0111'(' Sor
'/IIUIIU, in lH,.\ 1(1,32.1, :W);
sobre espacio/tiempo/espritu,
79,108; sobre adaptacin textual,
J 15
pelcula, 163 n 55, 300
Prez Holgun, Melchor, 129,130
perlas, 134,210-11,269,271,280_
83
perspectiva: albertina, 20 n 39,295-
96; Palladio y Bernini, 300; en
Carpentier, 174-75; cambios de,
en cdices occidentalizados, 88-
89,90,92,93,94; posibilidades
en conflicto y,206-07; en el
gnero del portacartas, 305, 306,
307; manipulaciones de, 301-
02; en Infierno de De Nom,
169,170; participacin vs., 109-
112; cuadraturay,296, 297, 298-
300; en espacio textual, 309-11.
VANSETAMBINbifocalismo;
cortinajes; pliegues; ilusionismo
Peruzzi, Baldassare, 299
Peters, J ulie Stone, 299- 300
Petrarca, 236 n 42,336
Petrus Hispanus (Pietro Ispano),
280,281 n 8
Picasso, Pablo, 141, 199
Picn-Salas, Mariano, 227, 257 n
60,314,315 n 61,333,354
pictograf1as de los cdices
mesoamericanos: definicin de,
76; lectura de los sacerdotes de,
81; representacin de Rivera de,
100,101,102
Pigafetta, Antonio, XXXI
Pia Chan, Romn, 10, 11 n 21, 78
Po IX (papa), 194
pirmides: Barroco y, 95, 182-
86; de Chichn Itz, 108;
de la Serpiente Emplumada
(Teotihuacn), 7n 16, 11,95,
1H2-8J , 186; como tiempo
convertido en geometra/espacio,
108; deXochicalco, 11,12,183
Pitgoras, 322
Platn, 35, 46,198 n 109,322-23 n
79,324
pliegues: estructura barroca, 146,279,
308-09,321-22; como seade
interconexin, 121; estructura
vigilia/sueo y, 323-26. VANSE
TAMBINcortinajes; Deleuze, Cilles
Poniatowska, Elena, 137 n l , 147 n
26,274
Popocatpetl (volcn), 17,30
Popal Vuh(texto sagrado de los maya
quich), 100, 102,105,186
poscolonialismo (discurso): historia
anticolonialista vs., 354-
56; imperativos indigenistas
en, 75; el Barroco del Nuevo
Mundo y,XXIII-XXIV,137-
39,143-44; renacimiento de
formas coloniales formas en la
construccin de, 143-45
positivismo, 348, 359
posmodernismo: el Neobarroco
vs., XXXIII,291, 356-58; Borges
vs., 298, 329, 363; esttica
consumista de, 357 n 17; Carda
Mrquez vs., 262; adaptacin
textual de, 315
Pozzo, Andrea, 296, 297, 298, 304,
309,313,314
Priapo (deidad), 155,156-57
productos mestizos (concepto), 186,
354
proliferacin y permutacin: pasin
barroca por, XXXI,171-72, 176
n 72; en la escritura de Carda
Mrquez,248-49,362-63,275_
76 n 90; de los autorretratos
de Kahlo, 220-25; lapintura
de De Nom y, 169-70, 174-
TN nlt'J ftNClMAM'l'Il'1l v 1111,MA'I'IOIIAN
4
1
'
76 en InOI'IHIIllC'lIturiC\1I de
pirtuidcs, t~n, I H4, 1H6; retablos
con espejos y,341,342. VASE
TAMBIN10real maravilloso
Proust, Marcel, 153 n 40
pueblo otom, 94
Puig, Manuel, 308, 365
Puritanos, 46
Quetzalcatl (Serpiente
Emplumada, deidad): 10real
maravilloso de Carpentier y,
178-79; contextos culturales y
polticos de, 1-2; descripcin de,
5,10-11,182-83,185; identidad
histrica de, 4-6 n 10; mito del
espejo de, 4, 6-10; Sor J uana y
Kahlo en relacin a, 230; templos
dedicados a, 11,12,185; Toms
el Apstol vinculado con, 51-52
Quevedo, Francisco de: Borges
sobre, 282-84, 287, 288 n 21,
290,291,314,348,361,365;
recuperacin de obras de, 346;
adaptacin textual de, 332-33;
vigilia/sueo y,XXVI,326
Qpezada, Abel, 134 n 69
Rabelais, Francois, 249,259 n 65
Rama, ngel, XXVII,XXIXn 6
raza csmica, 100
real maravilloso: americanismo de,
289,346,348-49; el Barroco
de Carpentier y, 178-92;
surrealismo vs., 177-78
realismo mgico: en el arte, 342 n
107; caricatura barroca y,203;
Neobarroco y,276,360
Reforma protestante: fervor
antibarroco en, 348; subversin
de lavisin catlica del mundo
por, 162; gracia y salvacin
en, 210; iconoc1asia de, 38,47,
156; naturaleza y funcin de la
imagen en, 46-47
t'I:~n'.I'.I'II.I' ad infinitum (concepto),
228, 29J , 319-20
Reiman, Karen Cordero, 97 n 35
relicarios: descripcin de, 215 n 27,
225 n 34
reliquias: doctrina catlica sobre, 38,
213
Rembrandt Harmensz van Rijn,
214,221-22 n 33,256
representaciones del ser y
autorretratos: contexto cultural
de, 203; definiciones de, 221-22
n 33; exposicin sobre, 208 n 15;
Carda Mrquez y laiconografa
barroca en, 248-50; naturaleza
de, 204-06; aspecto preceptivo
de, 211 n 18; en el arte religioso,
208-13; de Rembrandt,221-22.
VASETAMBINKahlo, Frida
retablos: como conjunto csmico,
34 n 61,341, 342-43 como
emblema, 341,342-43; como
documentos rransculrurulcs, 34-
35,37; como forma dinmica,
362-63, recursos de, 186 n 90;
Virgen de Gundulupe en, 71, 7J,
73
retratos y el arte del retrato:
nacimiento del ser moderno
y,204-05 de ~rupos, 22t -
24; prctica inca de, 14, 15',16;
espejos vinculados a, 228-30
versiones religiosas y populares
de, 240-41, 246-47; simbolisrno
en, 210-11; naturalismo
trascendental en, 208-10, 21H-
20; el papel de Velzquez en
definir, 206-08. VASETAMBIf:N
representaciones del ser y
autorretratos
revolucin copernicana, 141,
174. VASETAMBINavances
cientficos
NLJ IC~; ONOMSTICO Y In: MATEIUAS
Revolucin cubana, 168
Revolucin francesa:
anticlericalismo en, 163; en el
contexto caribeo, 168; como
ruptura histrica, 169-70;
secularismo de, 347-48. VANSE
TAMBINCarpentier, Alejo; El
siglo de las luces
Revolucin mexicana: arte polmico
de, 113; representacin de Rivera
de,105,108-09,112-13
Reyes-Valerio, Constantino, 78
Reyes, Alfonso: como embajador,
149,286; sobre el artificio, 361,
365; sobre el Barroco, 349, 365;
la amistad con Carpentier e
Borges de, 139, 147, 149-50,
152, 154; como influencia en
Borges, 286-90; recuperacin de
la literatura barroca, 329, 346,
355. VASETAMBINGngora,
Luis de
Ripa, Cesare, 211, 331 n 95,333-34
Rivera, Diego: museo Anahuacalli
y, 108; Borges comparado con,
293; Carpentier sobre, 134-41,
145-47,172,186,197; cdices
(re)concebidos por, 98, 100,
102,103,105,114; culturas y
mitos indgenas y, 96-98, 99,
100,133,190; sobre lafuncin
comunitaria del arte, 96-98; y
Fuentes, 125; y Galeano, 126-
29,131,135; Y Garro, 119,
135; Hernndez Xochitiotzin
comparado con, 113,114,115;
laparodia de Ibargengoitia de,
134; sobre Kahlo, 220; marxismo
de, 133; Paz comparado con, 108;
sobre arquitectura prehispnica,
105-06,108; intenciones
transculturales conscientes
de, 113; viaje aYucatn, 105-
06; el observador incorporado
por, 110-12; obras: ex capilla
de Chapingo, 109, 110, 111,
112,113,134; murales de la
Secretara de Educacin Pblica:
Patio de las Fiestas (Danza de
los listones) y Patio del Trabajo
(Saliendo de la mina), 145, 146,
148, 172; murales Industria de
Detroit 134, 190, 191; Sueo
de una tarde dominical en la
Alameda Central, 105, 109;
Historia de la Cardiologa, 104,
106,109; murales del Palacio
Nacional (Civilizacin tarasca,
Civilizacin huasteca, Industria
del maguey, El arribo de Hernn
Corts en Veracruz en 1519), XXIV,
96-98,99,100,101,103,104;
ilustraciones del Popol Vuh, 105.
VANSETAMBINmuralismo
(movimiento poltico/cultural);
muralismo (movimiento
esttico); perspectiva
Roa Bastos, Augusto, 179-80 n 84,
258-59 n 64
Rodrguez Monegal, Emir, 283 n 11,
289 n 23,290
Rodrguez, Lorenzo, 34 n 61
Roh, Franz, 342 n 107
Roma (Italia): como centro artstico,
158; Npoles comparada con,
166,
Rubens, Pedro Pablo: apropiacin
de precursores por, 315-16;
formacin de, 158 n 47,159;
Borges y, 293; Clasicismo y
emocionalismo de, 159, 161-
62 n 53; Garca Mrquez y,260;
fuentes empleadas por, 162;
obras: Descendimiento de la cruz,
159,160, ciclo Medici, Palacio de
Luxemburgo, 260-62
...fNllll'I'; ONOMSTICO Y In: MATI';IUAS
ruinas: alc~oras comparadas con,
32<)-32,362-63; multiplicidad
posible en, 356, 362-63; de
ornamentos arquitectnicos,
165; tropo de, 165 n 57.
VASETAMBINfragmentos y
fragmentacin
Rulfo,J uan, 119 n 52, 133
Saavedra Fajardo, Diego de, 283
saber: escepticismo de Borges acerca
de, 292-93; formas no racionales,
intuitivas de, 359-61,
Sacks, Oliver, 333 n 96
Sagrario Metropolitano (Ciudad de
Mxico), 34 n 61,41
Sahagn, Bernardino de, 4 n 9,64,
91-92
Salgado, Csar Augusto, 138 n 3,
153-54,154 n 11
San Agustn, 46, 322
San Agustn Acolman (Mxico),
iglesia de,29
San Agustn Yuriria (Mxico),
iglesia de, 182, 184
SanAlfonso Mara deLigoro, 217 n28
San Ambrosio, 322
San Buenaventura, 35, 43
San Cayetano de1hiene, 271 n 86
San Felipe Neri, 217 n 86
San Francisco J avier, 217 n 28,250,
251
San Francisco J avier Tepotzotln
(Mxico), iglesia de, 180, 181,
182,183,194,341,342
San Ignacio de Loyola, 43, 47,217 n
28,297
San J uan Bautista, 71,73
San J uan de la Cruz, 217 n 28
San J uan Diego. VASEJ uan Diego
San J uan Nepomuceno,44,45
San Lorenzo Potos (Bolivia), iglesia
de,62-63 n <)3,349,350-52,353
n 10
San Luis Potos (Mxico), iglesia de
los Carmelitas en, 34, 37,1 <)4,343
San Miguel Arcngel Itzmiquilpan
(Mxico), iglesia de, 31, 32, 64,
188
San Miguel Arcngel, 253, 254
San Miguel Zinacantepec (Mxico),
iglesia de, 222, 223
San Miguel, Andrs de, 62-63 n <)3
San Pedro Claver, 270
San Sebastin, 208
Snchez Cotn.juan, 301, 303, 30.1-
06
Snchez, Luis Rafael, 357
sangre y sufrimiento: cuerpo/
mundo/escritura conjugados en
los ritos indgenas, 14,4<) 11 74,
88; Cristos sangrantes y, 47, 4H
representacin de, 46, 211,212,
213-14; nfasis en, 211,213;
como modo de control social,
211; traceras de, 232, 237,
238. VANS~;TAMBIN cuerpo
y personificacin; experiencia
exttica; mrtires y martirio;
Santa gata, 214
Santa Apolonia, 214
Santa Luca, 214
Santa Mara Magdalena. VASE
Mara Magdalena
Santa Mara Tonantzintla (Mxico),
iglesia de, 32-33, 33,188
Santa Mara Xoxoteca (Mxico),
iglesia de, 48
Santa Rita de Casia, 255
Santa Rosa de Lima, XXVII
Santa Teresa de vila,215,216,
217-18,250,266
Santiago deJ alpan (Mxico), iglesia
de 41,42,361
Sant, Enrico Mario, 346
Santo Toms Apstol (Toms el
dubitativo), 2, 51-52, 53, 295-96
.----.---- l"urClt UN tlMK 8 I lea y nF. MATERIAS

Santo Toms de Aquino: concepcin
de laimagen visual, 35-36, 43,
46-47; sobre los demonios, 266;
orden de, 43; sobre los cuerpos
resucitados, 266
santos: el uso de Borges de, 304;
caricatura de, 250, 251, 252,
256; decreto catlico sobre, 38;
cuentos infantiles sobre, 253-55;
xtasis de, 213-20,213 n 22; la
utilizacin de Garca Mrquez de,
255-56,265-75; La leyenda dorada
(vidas y leyendas) sobre, 215,216,
217; medallones con imgenes
de, 225-26 n 34; mltiples
historias de, 17; representacin
de De Nom de, 167,168; retrato
popular de, 245-46; frmula
para identificarse con y aprender
de, 208, 209, 210,214. VANSE
TAMBINhagiografa; santos
especificos(e.g., Santa Luca)
santuario de laVirgen de Ocotln,
34,36,194
Sarduy, Severo: sobre el Barroco
como estrategia poscolonial,
143; sobre lahiprbole barroca
y el erotismo, 264 n 76; sobre la
proliferacin barroca, 171-72,
175 n 72,264; sobre el espacio
barroco, 15 n 34, 142, 143; sobre
el Barroco vs. el Clasicismo, 161;
sobre la cadena de significantes,
171-72,202,264,286; sobre
"destronamiento" y "disputa",
346,356; sobre "desarmonas",
357; sobre la etimologa de
"Barroco", 279; ideologa y
esttica de la diferencia cultural
de, 138,356 n 16; sobre el
Neobarroco, 346, 356; sobre
partes y conjuntos, 318; obras:
"El Barroco y el Neobarroco",
171,175 n 72,356; Barroco, 143,
171,279,356
Sarlo, Beatriz, 287, 289, 290-91, 291
n27
Scarlatti, Domenico, 194, 197,265
Scarry, Elaine, 273
Schele, Linda, 14, 49 n 74
Schoenberg, Arnold Franz Walter,
199 n 110
Schopenhauer, Arthur, 323
Sebald, W. G., 308
Sebastin, Santiago, 43 n 66,46 n
71,50 n 77
Seler, Eduard Georg, 78, 80-81
sentidos: abolicin de los lmites
entre, 196-97; alegora de los
cinco, 46 n 71; atraccin del
Barroco por, 35, 38, 277, 360,
365; en la doctrina catlica
de, 27, 35, 39,41-42,46,215;
engao de, 294, 310 n 55;
meditacin y, 36, 43
ser y subjetividad: Garca Mrquez
sobre, 223, 258, 261-62, 265,
364-65; espacio infinito y, 309-
10; Montaigne sobre, 201-02,
206,210; Pascal sobre, 166-
67,205-06,300; proyeccin!
retrospeccin oscilacin y, 119-
21; imgenes visuales como
fuentes de, XXVII;el mundo
integrado a, 247, 296, 363-65.
VASETAMBINser barroco
Serra,J unpero,41
Shakespeare, William, 198,256,
284,326
Shaw, Bernard, 291
sibilas, 50, 222
Sigenza y Gngora, Carlos de, 51,
336 n 100
Silva Cceres, Ral, 171, 174-75,
175 n 71
sincretismo: de culturas africana y
espaola, 253, 265-66, 269, 275;
" " " AMMi A T Af i li a ; . .'
y C.lrl't'IIIIC'I', 14~, 14
1
)O, l.4;
millo 1'01/1inly pnkl ka cutlicu,
4lJ -5J ; concepto de, XX\-XXl1;
cortinajes y, 41, 43; en Del
amor y otros demonios de Garca
Mrquez,265-75; de normas
metropolitanas eindgenas!
mestizas, 30, 91, 202 n 4,246;
poder de, 2,67. VANSETAMBIN
sibilas; transculturizacin;
Virgen de Guadalupe
Siqueiros, David Alfaro, 96-97, 97 n
34,113,128
Sols, Humberto, 163 n 55
Sals, Antonio de, 195
Sor J uana. VASECruz, Sor J uana
Ins de la
Spengler, Oswald: sobre Barroco y
Clasicismo, 161, 196-97; sobre
msica barroca y matemticas,
198; Carpentiery, 153, 194-
99; "morfologa comparativa"
de, 196-97; sobre patrones
culturales, 153; d'Ors y, 153, 346-
47; traduccin de, 195 n 104
Spitta, Silvia, XXI n 1,121 n 54, 340
n 106
Spitzer, Leo, 356 n 54
Steiner, George, 328-29
Sternberg,J osef von, 291 n 29
Stravinsky,Igor, 198-99
Strich, Fritz, 356 n 15
Strong, Beret, 289-90 n 24
Stuart, David, 13
Sturrock,J ohn,155
Sucre, Guillermo, 360
surrealismo: Carpentier y, 149, 163
n 54; Kahlo y,202-03; Lezama
Lima y, 178
Tamayo, Rufino, 113
Taube, Karl, 78
teatro y representaciones teatrales:
arquetipos en, 257-58;
illlHioniHnlo url!lIitcl'Il'IIJ il'O en,
2
I
)1)-J OO; teatralidad hnrrocu
y, 41, 276, 282; el papel de los
cortinajes en, 41; lavida como,
164-66,309,323-26; crueldad
fsica mostrada en, 213-14
tecnologa: parodia de
Ibargengoitia de, 133-34;
representacin de Rivera de, 111,
112, 190- 91, laimagen de la
Virgen de Guadalupe y, 72
tehuanas, 246
templo de Salomn: lugares en la
Nueva Espaa como, 62-63
Tenochtitln. VASECiudad de
Mxico!Tenochtitln
Teofrasto, 257 n 59
Teotihuacn: Qpetzalcatl yTlloc
de, 95, 183-84, 185; templo
dedicado aQuetzalcatl en, 11
Tepotzotln. VASEMuseo Nacional
del Virreinato
tequitqui (concepto), 186, 188,354
Testera,J acobo de, 94
textos: lmites aceptados en, 75-
76; arquitectura efmera en,
336-38; como imgenes, 127-
28; imgenes generadas por,
98,100; imaginados, 318-
19; rastros orales en, 75-76;
espacio potencial de, 310-12;
recuperacin! adaptacin de,
314-18; textos dentro de otros,
319-21. VANSETAMBIN
inscripciones textuales; sistemas
alfabticos; cdices; libros
pintados
Tezcatlipoca (deidad):
representacin de, 85, 87;
significados de, 7-8, 20;formas/
colores cambiantes de, 85, 122
Thiem,J on,322
Thomas, Lucian Paul, 257
4
22 NDICE ONOMSTICO Y DE MATERIAS
tiempo: visin alternativa de, 124;
dualidad complementaria
y, 85, 119-21; linealidad
de, desplazada, 121; como
movimiento/danza perpetuos,
85-86; como piedra, 121; como
visualizado/espacializado, 81-84.
VASETAMBINespacio/tiempo/
espritu
tlacuilo: despus del contacto
europeo, 18,31,89; descripcin
de, XXVII,98; representacin de
Galeano de, 131-33; continuidad
de Hernndez Xochitiotzin con,
113-116; representacin oral y
actividad de escritura de, 81, 85-
86; continuidad de Rivera con,
95-109; posicin social de, 98 n
36; integraciones transculturales
de, 31, 56. VASETAMBIN
artesanos indgenas (imagineros)
Tlloc (deidad), 17, 183,185
Tlaxcala: nios mrtires en, 62 n
92; Palacio Municipal en, 113-
16; Santuario de laVirgen de
Ocotln de, 36. VASETAMBIN
Lienzo de Tlaxcala
Tlazoltotl (diosa), 236
Tochihuitzin Coyolchiuhqui (poeta
nahua),65
Todorov, Tzvetan, XXXIn 9,23-24
tonalamatl, 81, 117-18, 118 n 50.
VASETAMBINcdices
TonantznlCihuacatl (diosa), 2, 54,
67
Torre Villar, Ernesto de la, XXVII
Tovar deTeresa, Guillermo, 164,
327n5
transculturacin: barroco
intensificado en, 188; de cdices,
17-18,91-92,94; definicin
de, XXI,XXVII,1-7; en laobra
de Carnentier,137-38. 203; en
la obra de Galeano, 131-32;
Guido sobre, 349, 353; en las
prcticas de adoracin indgenas,
26-28; perspectiva cultural
desmedida de, 31,138-39; Nican
mopohua (texto) como ejemplo
de, 63-67; en los recuentos
de los informantes indgenas
posteriores ala Conquista, 6-7,
100,102; de imgenes visuales, 2,
16 n 33, 130, 132, 350, 351, 352.
VASETAMBINsincretismo
transubstanciacin, 39-40, 113
Trinidad, 112,220,221
trompe l'oeil:alegora comparada
con,327; del ilusionismo
arquitectnico, 296, 298;
conciencia dejuego/artificio en,
296; realismo y,296, 298, 300, 304,
309; como debate del arte consigo
mismo,296; crisis epistemolgico
y,294, 340, 342; desarrollo de, 294-
95; intromisiones fantsticas de,
304,308; funcin de, 34, 157-58;
historia de, 295 n 37; gnero del
portacartas y,305, 306307; mise
en abme comparado con, 318-
19,321; cuadratura y,300, 314;
retroceso/proyeccin oscilacin en,
297,305-06,343; escultura y, 301,
302; delanaturaleza muerta, 301,
303; delapintura trompe l'oeil,296,
298,300- 301,305; como amenaza
velada, 321; estructura vigilia!
sueo y,323. VANSETAMBIN,
Borges,J orge Luis; ilusionismo;
mise en abime
Ultrabarroco (trmino), 34 n 61,41,
349
Universidad Autnoma de
Chapingo, 109-12. VASE
TAMBINex capilla de Chapingo
(Mxico)
INIII('I': ONOMSTICO Y DE MATERIAS
Urbano Vlll (papa), 217 n 28
Uslar Pietri, Arturo, 150-54
Uxmal: templo en, 11
Valeriano, Antonio, 64
Valry, Paul, 196 n 106
Vargas Llosa, Mario, 133, 144,258-
59,259 n 64
Vasconcelos,J os, 95-96, 98, 100,
105
Vega, Garcilaso de la, 271
Vega, Lope de, 257, 316
Velzquez, Diego: Borges y,207,
292,319-20; duplicacin y
divisin en, 205-06, 247, 292;
lainfluencia de Rubens sobre,
158 n47; subjetividad y,207-
08; obras: Las meninas, 206,207,
208,319-20,343
veneracin vs. adoracin, 27 n 52
Venus (estrella representada en los
cdices mesoamericanos), 79,81,
82,118
ver: bifocalismo y,xix, 365-66;
distorsiones y disimulos en,
XXXII;modos indgenas de,
xxxii, 230; en milagros, 72, 74;
naturaleza recproca de, XXXI,
43-44,111-12; relaciones entre
creer y, 52, 53
vida comunitaria: Fuentes y Rivera
concentrados en, 125-26;
murales como lenguaje visual
compartido en, 95; el pblico de
los murales en, 112, 116, 129
Villalpando, J uan Bautista, 62 n 93
Villavicencio, Manuel, 232,235
Villegas,J oaqun, 67, 69
Viqueira Albn,J uan Pedro, 30 n 55
Virgen de Actopan, 232, 233
Virgen de Guadalupe: aparicin de,
54,58, S9, 60, 61,62-61; 71 n 102;
lo rcnl mnruvilloso de Carpcntier
y, 17H-7lJ ; contexto culturales
Ypolticos de, 2; doble milagro
de, 58,73,74; Dios/Cristo como
pintor de, 67, 68,72; como
inspiracin para otras apariciones,
60 n 91; como metaimagen, 58;
revisin mexicana de, 56; ojo de,
71, 74; ontologa de lapresencia
en imgenes de, 66, 68,178-
79,247; imagen original de, 24
n 46, 55, 56; usos polticos de,
XXIII,66-67, 69-70; ~etzalcatl
yuxtapuesto a, XXIV,XXI,1-2, 119;
sincretismo de, XXVIII,57, 5R,67;
versin espaola de, 54, 56; texto
sobre lavisin dejunn 1)ie;ode,
63-66; Tonanrzin vinculada a, 2;
universalidad de, 74
Virgen de la Caridad del Cobre,
xxvII,56
Virgen Mara: la iltlU;ellde Cortw
de, 24-25; larierru vllll'uludu
01,112, 1.1.1;el uso de Kuhlo
de laicono;rutlu de, 212-40;
lcviracin, como nrquetlpo, 2,;2,
espejos asodados con, 21H, 24.1;
sagrado corazn de, 21H, 2-1.1;
sufrimiento de, representada,
211,2/2,236 n 42,218,2.19
Virus, Cristbal, 257 n 59
vistas: estructuras reales y simblicas
en, 62-63 n 93; en pinturas de la
Virgen de Guadalupe, 59, 62-
63,66
Vivaldi, Antonio Lucio: pera sobre
Moctezuma de, 194-95, 195 n
102,197
Voltaire, 265, 273
Vorgine,J acobo de, 215
Vuelta (revista), 125
Warnke, FrankJ , 217, 282 n 9,304
n46
Watts, G. E, 328 n 87
Webster,J ohn, 257 n 59
NDICE ONOMSTICO Y 1)10: MA'I'EIUAS
Weinberger, Eliot, 284n 13
Weisbach,Wemer, 353n11,356n15
Weismann, Elizabeth Wilder, 34n
61,188
Welles, Orson, 291 n29
Westermann, Marit, 156n44
Wetering, Emst vande, 221n33
Whitman, Walt, 147,263
Wilson,]ason,287 n 19
Wimsatt, William, 257 n59
Wolffiin, Heinrich, 161,264-65,279
n 1,321-22
Wright, Christopher, 167
Wunderkammer (gabinete de
curiosidades),340
Xochicalco, pirmide de, 11n23,
12,183
Yates,Frances, 128n62,323,363
n30
Yaxchiln, 14,15
Zapata, Emiliano, 105, 112, 113
Zayas, Mara de, 228 n38
Zea, Leopoldo, 359
Zumrraga,J uan de(obispo), 58, 60,
65,71,73,74
Zurbarn, Francisco, 214
--_ . 1_ --. . . . . . . . . . -

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