CAPTULO

1
CONTEXTO.
FORMULACIN DE LA HIPTESIS.
En 1974, el padre del autor del presente trabajo, trae de una estancia
laboral en Canarias, un aparato radiocasete! "rabador con #icr$%ono
incorporado en la carcasa de la #arca &an'o, (ue es el pri#er
aparato e#pleado para lle)ar a cabo su pri#era *cci$n sonora +una
,istoria truculenta situada en la neblinosa ciudad de Londres, en la
(ue lo interesante eran los e%ectos sonoros reali-ados todos con la
)o-./ 0asta 1971, tras 4 a2os de insistentes peticiones al cabe-a de
%a#ilia, entra en casa un e(uipo 34C! de alta *delidad con un
#a"n5*co #icr$%ono est6reo de #arca ol)idada, (ue se con)ierte en
el pasatie#po %unda#ental de los *nes de se#ana junto a un a#i"o
(ue posterior#ente se con)ertir5a en periodista/ 7 A2os despu6s los
dos estudiantes de Ciencias de la 8n%or#aci$n crear5an Co#ic"ra#a!
en Onda 4erde, un pro"ra#a de *cci$n sonora ' #9sica, (ue durante
7 te#poradas, abr5a la pro"ra#aci$n de la e#isora, todos los jue)es a
las 1 de la #a2ana/ En 4 curso de 8#a"en, lo (ue ,asta ese
#o#ento era un di)erti#ento apasionante se trans%or#ar: en
pro%esi$n; director de e#isora local +Onda <ajada,onda/ 1911=1997.,
locutor, "uionista, reali-ador, +4> Principales, <=1>, ?adio @/ 199A=
7>>4., productor, doblador, t6cnico de sonido +Luna ' Baraco/ 199@=
1991., ?adio artista +Pri#er pre#io de ?adioarte en la Cienal de ?adio
de <6Dico en 7>>A., ?adioper%or#er +C$#o construir un cuerpo sin
$r"anos +a(u5 ru"idos., para la Casa Encendida/ 7>>9./ A estas
circunstancias se su#an ta#bi6n las relacionadas con la ense2an-a
del audio)isual co#o pro%esor de Bor#aci$n Pro%esional de Erado
1
&uperior en las asi"naturas de ?adio ' Postproducci$n de &onido
+CE4, <adrid/ 1991 ' actual#ente. ' pro%esor de las asi"naturas de
Co#unicaci$n Auditi)a, ?eali-aci$n ?adio%$nica, Eui$n de ?adio '
Tele)isi$n ' Audio Fi"ital en la CE& Belipe 88 de Aranjue- desde 7>>7/
Estas circunstancias pro%esionales est:n situadas en un per5odo de
tie#po, en el (ue se produce una trans%or#aci$n tecnol$"ica (ue )a
introduciendo ca#bios tanto en la %or#a de producir el audio co#o en
la %or#a de crearlo/ G co#o trabajador del #edio sonoro se ,a sentido
en propias carnes todo ese proceso de ca#bio ' stress tecnol$"ico de
los 9lti#os tie#pos de la radio de *cci$n/ La #e-cla entre
radio%onista ' docente per#ite por un lado tener la perspecti)a
laboral ' por otro la de la reHeDi$n del ca#po te$rico/ A )eces el
proceso producti)o ' el proceso te$rico no suceden
sincroni-ada#ente, ' en el caso (ue nos ocupa, parece (ue no eDiste
un #6todo, "u5a o #anual actual (ue #uestre el proceso de creaci$n
de una pie-a de *cci$n con las nue)as tecnolo"5as, por lo (ue nuestra
propuesta in)esti"adora )a en esa direcci$n/ La aparici$n del sonido
di"ital en la radio abre de nue)o las posibilidades de producci$n de
pro"ra#as de entreteni#iento, en el ca#po relacionado con la *cci$n
' los seriales radio%$nicos/ En la radio actual +7>>9. la e#isi$n de
seriales radio%$nicos no es al"o %recuente, tras su decli)e en los 7> '
,asta casi su total desaparici$n en los a2os 1> del si"lo II
1
/ En estos
inicios del II8 tan s$lo se ,an producido t5#idos intentos de
producciones serias de los #is#os, en al"unas e#isoras estatales,
co#o ?adio @ de ?adio Jacional de Espa2a, ade#:s de al"unas
e#isoras de la cadena &E? +<1>. u Onda Cero +&e)illa./ Los #oti)os
para justi*car su casi eDtinci$n %ueron, sobre todo; su alto coste de
producci$n
7
, la desin)ersi$n publicitaria, la desinte"raci$n de los
cuadros de actores, el despresti"io ' la de"radaci$n del serial ' la
co#petencia de los otros #edios de co#unicaci$n =co#o la tele)isi$n
o el cine= arrastrando a la )e- a "ran parte de los pro%esionales del
#edio radio%$nico/
1Balsebre, A. (2002). 3.5 Crisis, decadencia y muerte del serial radiofnico. Historia de la radio en
s!a"a (1#35$1#%5) &olumen '' (!!.(3#$(5%). )adrid. )adrid. s!a"a* diciones C+tedra.
2Belau, A. ,. (200-). 5.5.( Hacia el radioteatro y los seriales* las cadenas. 'n A. ,. Belau, La Radio en
Espaa (1896-1977) Una historia documental. (!!. %0.$%0-). )adrid, )adrid, s!a"a* /antillana
diciones 0enerales, /.1.
7
Cuando Juan y Tula fueron a Siritinga, serial del Erupo &iritin"a
diri"ido por Carlos Baraco e#itido en ?adio @ de ?adio Jacional de
Espa2a a *nales de 7>>1 ' Deluxe vuelve al pueblo diri"ido por
To2a <edina =en actual proceso de producci$n= destinado a la e#isi$n
en 8nternet ' en %or#ato sonoro K/1, son unos de esos t5#idos
intentos! (ue (ui-: a'uden a responder al"unas pre"untas (ue nos
,e#os de ,acer;
LEs posible (ue una sola persona pueda crear un pro"ra#a de
radio a tra)6s de t6cnicas di"italesM
LEs el dise2o de sonido su*ciente para #antener un ni)el de
calidad en el productoM
LPer#ite el actual a)ance tecnol$"ico dis#inuir costes de
producci$nM
El presente trabajo intenta responderlas, 'a (ue ,e#os trabajado '
colaborado co#o dise2ador de sonido tanto, en &iritin"a!, una
producci$n de tipo industrial +aun(ue #u' eDpresi)a, incluso para
?adio @ de ?adio Jacional de Espa2a. con 1A cap5tulos de 1> #inutos
de duraci$n, co#o en FeluDe )uel)e al pueblo! #icro serial de 1>
cap5tulos con una duraci$n #edia de @ #inutos reali-ado por un
pe(ue2o colecti)o radio%$nico eDperi#ental +Firectora="uionista=
locutora=productora, dise2ador de sonido=locutor, #9sico=t6cnico de
sonido=locutor./ En a#bos casos las %or#as de producci$n est:n
basadas en la tecnolo"5a di"ital, en la or"ani-aci$n t6cnica si#ilar al
proceso de sonori-aci$n industrial de una pel5cula +en especial el
proceso de postproducci$n de sonido. ' el trabajo de autor, por lo (ue
considera#os (ue son eDperiencias adecuadas co#o base pr:ctica
del presente trabajo de in)esti"aci$n/ Por tanto, *j:ndonos en las
posibilidades actuales del dise2o de sonido ' la utili-aci$n de las
tecnolo"5as di"itales, pretende#os #ostrar las nue)as )5as de
producci$n de un "6nero radio%$nico recuperable en calidad, costes '
co#petiti)idad, por lo (ue considera#os necesario una aportaci$n
#etodol$"ica con base te$rica ' pr:ctica (ue nos per#ita a%rontar la
reali-aci$n de cual(uier tipolo"5a de *cci$n sonora, adaptada a
cual(uiera de los %or#atos de e#isi$n actual/
FUNDAMENTOS Y JUSTIFICACIN DE LA INVESTIGACIN.
Actual#ente ade#:s de la pr:ctica ineDistencia de *cci$n en radio
@
,
ta#bi6n se da un )ac5o docu#ental en las propuestas educati)as
32na e3ce!cin es 41a 1ib5lula6 de 7uan /u+re8 9ue se emite actualmente en :adio 3, !ro;rama en el
9ue el autor del !resente traba<o colabora en su ma9ueta inicial y es!or+dicamente tanto como dise"ador
de sonido, locutor y ;uionista)
@
relacionadas con esta aparici$n del sonido di"ital en el #edio radio '
en especial en el ca#po del #ontaje, aun(ue eDiste #uc,a
docu#entaci$n relacionada con el an:lisis del Len"uaje ?adio%$nico '
el #edio ?adio, no ,e#os encontrado un #6todo e*ca- (ue #uestre
el proceso de producci$n necesario para lle)ar a cabo una reali-aci$n
t6cnica co#pleta ' e*ca-/ 0e#os buscado por tanto, en #6todos
anal5ticos de la Teor5a de la Jarraci$n Audio)isual Naplicados
espec5*ca#ente a la *cci$n radio%$nica= ' anali-ado las di%erencias
entre los procedi#ientos de producci$n anal$"icos ' di"itales,
centr:ndonos en el proceso de creaci$n sonora #ediante la
a#bientaci$n sonoro=#usical ' el #ontaje, es decir el dise2o de
sonido en el nue)o entorno de creaci$n sonora radio%$nica ' las
nue)as %or#as propiciadas por 8nternet co#o pueden ser las Oebcast
o los podcast, cu'o entorno de producci$n puede ser bastante si#ilar
al procedi#iento industrial radio%$nico o al nue)o entorno de autor5a
radio%$nica =con #enor in)ersi$n econ$#ica en todos los casos=/
OBJETIVOS.
Uno de los objeti)os de este trabajo de in)esti"aci$n es deter#inar si
nuestra ,ip$tesis es posible, es decir (ue #ediante las actuales
t6cnicas di"itales e#pleadas por los dise2adores de sonido, se puede
lle)ar a cabo una producci$n de *cci$n sonora de alta calidad (ue
ro#pa con al"unas de las causas (ue ,an "enerado su eDclusi$n de
las parrillas de pro"ra#aci$n, el otro es "enerar una propuesta de
#6todo o "u5a para (ue los estudiantes de ?adio =interesados en el
dise2o sonoro aplicado a la creaci$n de *cci$n radio%$nica= puedan
iniciarse en esta parcela de creati)idad ' eDpresi$n tan escasa en la
actualidad en este <edio de Co#unicaci$n/ Juestra in)esti"aci$n por
tanto, est: enca#inada a de#ostrar, (ue actual#ente es posible, la
reali-aci$n de pie-as de *cci$n sonora de alta calidad, (ue se pueden
lle)ar a cabo con tecnolo"5as di"itales (ue ,an abaratado el coste de
producci$n, tanto en e(uipo t6cnico co#o en personal especialista '
,an per#itido #ejoras en los procesos de trabajo ' en la narrati)a
radio%$nica, abriendo nue)os ca#inos a la creati)idad adaptada a las
nue)as posibilidades de e#isi$n di"ital +FAC, ?F<, 8nternet. ' (ue
para ello es necesario un conoci#iento te$rico, t6cnico ' narrati)o
(ue se puede plas#ar en %or#a de "u5a o #6todo/
METODOLOGAS Y MARCO TERICO
0e#os intentado conocer los di%erentes #6todos anal5ticos
relacionados con la narrati)a audio)isual, radio%$nica ' *ccional
4
radio%$nica, para elaborar un #arco te$rico adecuado a la *cci$n
sonora ' radio%$nica/ En se"undo lu"ar ,e#os estudiado todos los
co#ponentes del sonido pertinentes a la creaci$n sonora, el len"uaje
radio%$nico, +deteni6ndonos especial#ente en el espacio co#o
"enerador de i#:"enes. ' el #ontaje co#o ele#ento %unda#ental de
la construcci$n del #ensaje/ En tercer lu"ar ,e#os inda"ado en las
t6cnicas de postproducci$n de sonido relacionadas con el proceso
cine#ato"r:*co, ' por 9lti#o ,e#os co#parado la %or#a de trabajo
del estudio anal$"ico ' di"ital junto a la acti)idad del a#bientador
#usical ' el dise2ador de sonido/
TRABAJO DE CAMPO y GUA SONORA.
?especto al trabajo de ca#po ,e#os seleccionado co#o #uestra de
trabajo el "ui$n del Cap5tulo A@ de Cuando 3uan ' Tula %ueron a
&iritin"a!, "ui$n (ue contiene "ran parte de los contenidos necesarios
para ar"u#entar lo eDpuesto en el #arco te$rico, 'a (ue en ellos,
pode#os encontrar una "ran )ariedad de opciones narrati)as
+distintas ubicaciones espaciales, at#$s%eras sensiti)as ' e#oti)as./
Esta circunstancia nos ,a per#itido lle)ar a cabo la elaboraci$n de la
"u5a o #6todo de creaci$n, partiendo de la desco#posici$n del "ui$n
en sus ele#entos b:sicos a tra)6s de su an:lisis, #ostrando el
proceso de construcci$n ' %unciona#iento co#unicati)o del #is#o,
detallando al"unos aspectos de creaci$n sonora con intenci$n
est6tica ' su posterior reco#posici$n en %unci$n del contenido sonoro
e%ectuado en el (ue se puede obser)ar la di%erencia entre el teDto
escrito ' el producto sonoro *nal/
ESTRUCTURA DEL TRABAJO.
COJTEITO/ BO?<ULAC8PJ FE LA 08PPTE&8&/
BUJFA<EJTO& G 3U&T8B8CAC8PJ FE LA 8J4E&T8EAC8PJ/
OC3ET84O&/
<ETOFOLOEA/
E&T?UCTU?A FEL T?ACA3O/
K
UJA P?OPUE&TA <ETOFOLPE8CA PA?A EL F8&EQO &OJO?O FE
UJA P8ERA FE B8CC8PJ;
o Jarrati)a, Jarratolo"5a, Jarrati)a radio%$nica/
o Len"uaje o no Len"uaje/
COJCEPTO& CS&8CO& FEL &OJ8FO G LA JA??AC8PJ
?AF8OBPJ8CA/
o Tipolo"5a de la escuc,a/
o &onido ' sensaci$n sonora/
o Buente &onora/
o Objeto &onoro/
o Bor#a &onora/
o Ente Ac9stico/
UT8L8RAC8PJ FEL &OJ8FO/ CLA&8B8CAC8OJE&/
Clasi*caci$n utilitaria/
o Jaturales/
o Arti*ciales/
o <anipulados/
T6cnicos;
Edici$n/
<ontaje/
Jarrati)os/
Fie"6ticos/
EDtradie"6ticos/
Arti*ciali-ados/
?adio%$nicos/
o &i"ni*caci$n;
A
Jatural/
T6cnica/
Buncional/
?ecursos de intensi*caci$n
eDpresi)a/
o Clasi*caci$n re%erencial/
LEJEUA3E ?AF8OBPJ8CO/
o <ensaje ?adio%$nico/
o 8#a"en &onora/
o 8#a"en Auditi)a/
o Jarraci$n radio%$nica/
o TeDto sonoro/
o ?adiose#a/
o 8deoescena/
JA??AT84A ?AF8OBPJ8CA FE B8CC8PJ/
o Palabra ' )o- Bunciones
o <9sica; Bunciones/
o E%ectos sonoros; Bunciones
o &ilencio; Bunciones
o Espacio
Tipolo"5a de la escuc,a
En%o(ue ' perspecti)a
Bondo sonoro
Bi"ura ' %ondo
Paisaje sonoro
Bocali-aci$n ' puntos de )ista
7
Punto a(u5
Punto a(u5 *jo
Punto a(u5 #$)il
Ca#bio de punto a(u5
Planos sonoros ' su relaci$n con
el espacio/
o Tie#po/
o Continuidad te#poral/ Bi"uras/
o Tie#po paralelo/
<OJTA3E/
Bi"uras/
Bade 8n/
Bade out/
Cross Bade/
Bundido/
<e-cla/
Encadenado/
<e-cla por corte/
<ontaje narrati)o/
?accord sonoro
?8T<O/
LA TTCJ8CA; PO&TP?OFUCC8PJ FE &OJ8FO/ FEL AJALPE8CO
AL F8E8TAL/
C?E4E PE?&PECT84A 08&TP?8CA FE LA TECJOLOEA G LA
TTCJ8CA F8E8TAL/
0erra#ientas; Tecnolo"5as anal$"ica ' di"ital/
1
<OFELO& FE P?OFUCC8PJ AFAPTAFO& A LA& JUE4A&
TECJOLOEA&/
o &iritin"a!/ Un serial para el si"lo II8/
o Erupo &iritin"a/
o <odelo Anal$"ico/
o <odelo di"ital/
o E)oluci$n T6cnica del #odelo de producci$n/
P?OPUE&TA FE <TTOFO/
<odelo de an:lisis; Cap5tulo A@/Cuando 3uan ' Tula
%ueron a &iritin"a!/
o Cuscando pistas en el "ui$n/
An:lisis del relato ' estructuraci$n del #apa sonoro
del cap5tulo/
Planos/
&ecuencias/
Transiciones/
Fidascalias/
Prosodia/
Locali-aci$n de sensaciones, e#ociones '
senti#ientos/
An:lisis del teDto/
Palabras cla)e;
o Acci$n/
o <o)i#ientos/
o Objetos/
o Lu"ares/
o Adjeti)os/
9
Fescripciones de Espacios ' Tie#pos/
8denti*caci$n/ Bocali-aci$n ' Puntos de )ista/
Aunando la teor5a con la t6cnica;
Eenerando i#:"enes sonoras=auditi)as/
C9s(ueda, creaci$n ' ubicaci$n de #9sicas
se"9n %unciones narrati)as/
C9s(ueda, creaci$n ' ubicaci$n de e%ectos '
a#bientes sonoros se"9n %unciones
narrati)as/
Asociando ideas/
<ontaje sonoro/
F8&EQO FE &OJ8FO/
COJCLU&8OJE&/
C8CL8OE?ABA/
1>
CAPTULO 7
UNA PROPUESTA METODOLGICA PARA EL DISEO SONORO
DE UNA PIEZA DE FICCIN
NARRATIVA, NARRATOLOGA, NARRATIVA RADIOFNICA.
El presente trabajo sur"e de un conoci#iento t6cnico autodid:ctico,
co#o pro%esional del #edio ?adio, adiestrado en la pr:ctica
tradicional ' ta#bi6n en la #:s #oderna del o*cio pero poco
entrenado en la reHeDi$n #et$dica ' siste#:tica cient5*ca (ue se
encuentra en la Jarrati)a Audio)isual/ La narrativa audiovisual como
disciplina universitaria de segundo ciclo aspira a la construccin de
un corpus de saberes terico-prcticos !ue capacite a los alumnos
para anali"ar con criterios cient#$cos los textos narrativos
audiovisuales y para construir sus propios relatos en condiciones de
dar ra"n cient#$ca de sus decisiones
4
% Al adentrarnos en un aspecto
tan espec5*co co#o la *cci$n radio%$nica, es necesario antes
encuadrarla en los conceptos de las disciplinas acad6#icas de la
Jarrati)a Audio)isual ' ?adio%$nica/ &i"uiendo la siste#ati-aci$n '
clasi*caci$n establecida por Earc5a 3i#6ne- la Naa!"#a
a$%"&#"'$a( es (0arc=a 7im5ne8, 2003, !. 13);
&% La facultad o capacidad de !ue disponen las imgenes visuales y
auditivas para contar 'istorias%
(% La accin misma !ue se propone esa tarea) es decir la narracin en s# o a
cual!uiera de los recursos y procedimientos%
*% T+rmino gen+rico !ue abarca sus especies narrativa f#lmica) radiofnica)
televisiva) videogr$ca) infogr$ca) etc%
,% -n su dimensin espec#$ca narrativa f#lmica) radiofnica)
televisiva) etc% e!uivale al universo .temas y g+neros/ !ue 'a
con$gurado la actividad narrativa de estos medios a lo largo de su
'istoria%
0% La narrativa e!uivale tambi+n a la forma del contenido) es decir) a la
'istoria contada%
1% Todo el con2unto de obras narradas con respecto a un autor) periodo)
escuela) estilo o pa#s%
3% La forma de la expresin) es decir) al discurso o modo) g+nero) t+cnica)
arte o estilo de contar la 'istoria%
4% 5n t+rmino anlogo para 'acer referencia a la tr#ada de universales
.l#rica) narrativa y dramtica/%
40arc=a 7im5ne8, 7. (2003). >articularidades del discurso audio&isual. 'n 7. 0arc=a 7im5ne8, Narratia
!udioisual. (3?. 1? 1##(. ed., !. 1-). )adrid, )adrid, s!a"a* C+tedra.
11
Aun(ue especi*ca (ue; sin renunciar a ninguno de estos
signi$cados) el sentido ms espec#$co) propio y restringido !ue recibe
la 6arrativa 7udiovisual es el de narratolog#a8 ordenacin metdica y
sistemtica de los conocimientos) !ue permiten descubrir) describir y
explicar el sistema) el proceso y los mecanismos de la narratividad de
la imagen visual y ac9stica fundamentalmente) considerada +sta .la
narratividad/) tanto en su forma como en su funcionamiento% La
Naa!&(&)*a co#o disciplina aut$no#a, ,o' se ocupa de la reHeDi$n
te$rico=#etodol$"ica encar"ada de anali-ar los teDtos ic$nicos '
audio)isuales si"uiendo las orientaciones de la se#i$tica/ &in
e#bar"o, por s5 #is#a no es capa- de eDplicar los proble#as
"enerados por la pra"#:tica ' la po6tica en"lobados dentro de la
propia Jarrati)a Audio)isual/ Fe esta %or#a nos *ja#os en la
especi*cidad del #edio radio para apo'arnos en la necesidad de una
nue)a disciplina de la Jarrati)a ?adio%$nica (ue atienda a las
peculiaridades narrativas del medio radio a diferencia de otros
medios y !ue) a su ve") contemple una doble vertiente8 la anal#tica y
la creativa) cubriendo as# las posibilidades de tomar el texto
radiofnico como un elemento vivo para ser construido y tambi+n
anali"ado
K
/ <art5ne- Costa ' F5e- Un-ueta de*nen la Naa!"#a
Ra%"&+,-".a co#o; 5n con2unto sistemtico de reglas y criterios
para el anlisis terico y descriptivo del modo de contar en este
moderno medio de comunicacin !ue es la radio) y !ue en la
actualidad se encuentra sometido a un intenso proceso de
transformacin y evolucin de sus elementos esenciales8 soportes
tecnolgicos) formatos de programacin) creacin de programas y
tratamiento de los contenidos
A
/ &in e#bar"o el principal proble#a
(ue sur"e es ele"ir un #6todo de an:lisis e*ca-/ Tras re)isar los
distintos #6todos e#pleados por la Teor5a de la narraci$n audio)isual
+0istoria del Arte, Psicolo"5a, Estructuralis#o, Bor#alis#o,
8conolo"5a, Lin"U5stica, &ociolo"5a o 0istoricis#o. no pode#os
decantarnos por nin"uno de ellos puesto (ue no ,e#os encontrado
un #odelo e*ca- (ue se adapte co#pleta#ente al objeto de estudio/
Por lo tanto se"uire#os un #6todo ecl6ctico ' #ultidisciplinar de
K0uarinos, @. (200#). Conce!tos de Aarrati&a :adiofnica. 'n @. 0uarinos, "anual de Narratia
Radio#$nica (!. 1-). )adrid, )adrid, s!a"a* /=ntesis.
.)art=ne8 Costa, >. y. (2005). 1en;ua<e, ;5neros y !ro;ramas de radio. %ntroducci$n a la narratia
radio#$nica. (!. 1-). >am!lona, >am!lona, s!a"a* unsa.
17
an:lisis (ue nos per#ita a)an-ar/ Ade#:s, el sonido co#o objeto de
an:lisis, en "eneral, ,a sido poco estudiado en co#paraci$n con la
i#a"en )isual, por lo (ue aparecen nue)as pre"untas respecto a la
no#enclatura, la %or#a de anali-ar el #edio ac9stico ' su
clasi*caci$n/ Jo obstante )a#os a se"uir la estela de lo estudiado
,asta a,ora en el terreno del sonido audio)isual para ,acer una
posible propuesta #etodol$"ica/
LLen"uaje o no len"uajeM
Aun(ue Earc5a 3i#6ne- considera (ue las particularidades del
discurso audio)isual no le per#iten tener el estatus de len"uaje!
(0arc=a 7im5ne8, 2003, !. 1-);
&% 6o se 'a demostrado la existencia de un verdadero lengua2e
audiovisual% :ara la existencia de un verdadero lengua2e 'an de
darse) al menos) estas tres condiciones8 $nitud de los signos)
posibilidad de incluirlos en un repertorio l+xico y precisa
determinacin del con2unto de reglas !ue rigen su articulacin% -n el
lengua2e audiovisual no se dan ninguna de estas tres condiciones%
(% Las imgenes visuales y auditivas llamadas a la construccin del
lengua2e audiovisual no son verdaderos signos%
*% Las imgenes con$guradoras del discurso audiovisual re;e2an lo real
como en un espe2o% Son de la misma naturale"a !ue la imagen
retiniana% Si son capaces de una con$guracin discursiva es por!ue la
tecnolog#a les 'a conferido dos rasgos diferenciales8 estn
cristali"adas en soportes materiales .son perennes/ y) en cuanto
tales) son manipulables%
,% La lectura de las imgenes no se debe a su presunta capacidad de
articularse con otras imgenes a la manera de los signos ling<#sticos)
sino al 'ec'o de !ue en su percepcin son procesadas por cdigos de
reconocimiento de $guras% Sus cdigos no son) por consiguiente) los
de la gramtica) sino los del lengua2e audiovisual del mundo
natural%
Otros autores co#o Bu-ellier, citado por Ar#and Calsebre en nos
dicen; -l perfeccionamiento de la t+cnica no ser#a su$ciente para
'acer de +l un verdadero lengua2e si no 'ubiera reali"ado poco a
poco un inventario de la naturale"a misma de los sonidos !ue
transmite .vo") ruidos y m9sica/) de su propio valor y del valor de su
me"cla) de la funcionalidad de sus relaciones y de la e$cacia de su
utili"acin% Se convirti en un lengua2e aut+ntico al de$nir as#
emp#ricamente su gramtica y su sintaxis/ (Balsebre, 1##(, !!. 1-, 1%).
Por su parte el propio Calsebre eDpresa (ue; -xiste lengua2e cuando
'ay un con2unto sistemtico de signos !ue permite un cierto tipo de
comunicacin% =ue un lengua2e se caracterice por una agrupacin de
1@
signos es lo !ue lo de$ne como sistema semitico% La funcin
comunicativa del lengua2e encierra un doble aspecto8 -l cdigo o
repertorio de posibilidades para producir unos enunciados
signi$cantes% -l mensa2e o variaciones particulares sobre la base del
cdigo% La ling<#stica moderna $2a tambi+n un tercer aspecto entre el
cdigo y el mensa2e8 -l uso social y cultural% Conclu'endo (ue; Todo
lengua2e) pues) es un con2unto sistemtico de signos cuyo uso genera
la codi$cacin de mensa2es en un proceso comunicativo interactivo
entre emisor y receptor% Considera ade#:s (ue =con el en%o(ue
estructuralista (ue aplica a su obra= La fundamentacin de la
existencia del lengua2e est en su decodi$cacin) en su percepcin e
interpretacin% :or consiguiente) no existe lengua2e si el sistema
semitico !ue lo comprende no incluye tambi+n su uso
comunicativo% Citando a Abra,a# <oles en; &ociod'na#i(ue de la
culture/ +19A7./ +pp/ 1>9./Par5s/ Brancia/ <outon/
:ara la Teor#a de la Comunicacin8
mensa2e es una agrupacin acabada) ordenada) de elementos
concentrados en un repertorio) !ue constituyen una secuencia de
signos reunidos seg9n ciertas leyes%
Con el ,:bito de consu#ir #edios audio)isuales, la audiencia aprende
a leer el #ensaje, se %a#iliari-a con las cla)es del repertorio de
si"nos (ue constitu'en el #ensaje ' ,acen posible su decodi*caci$n,
pero aun(ue i"noran las cla)es de su producci$n =aprender a ,ablar
los len"uajes #odernos supone un proceso al"o #:s co#plejo= la
%acilidad de uso ' acceso a las actuales tecnolo"5as (ue producen los
#ensajes est:n %acilitando cada )e- #:s el conoci#iento de las
re"las creadoras del len"uaje/ Continuando con las aportaciones (ue
Calsebre ,ace con su cita de T,a'er
7
nos dice (ue;
la produccin del mensa2e nace en el mismo proceso de interpretacin8 >
los ob2etos y acontecimientos !ue se producen a nuestro alrededor carecen
totalmente de signi$cado en su simple forma de datos% Somos las personas
las !ue los creamos y les asociamos una signi$cacin% La manera cmo
situamos con2untamente unas palabras es producto de nuestra labor) pero
cmo son interpretadas por el receptor es una funcin de +ste y no del
emisor%
Cuanto #:s se di)ul"uen, las estrate"ias de producci$n de
si"ni*cado, de codi*caci$n ' desci%ra#iento, #:s e*caces ser:n los
#ensajes en la co#unicaci$n entre el e#isor ' el receptor/ A#bos
tendr:n (ue re)isar ' acordar constante#ente los pactos (ue
-BCayer, 1ee. (1#-5). Comunicacin y sistemas de comunicacin. (!!. .0). Barcelona. >en=nsula.
14
per#itan los actos co#unicati)os inclu'endo las )ariaciones
particulares, o no)edades de los c$di"os co#unicati)os/ Por ello se
,ace necesario incorporar al proceso de codi*caci$n los usos sociales
' culturales de los len"uajes en cada conteDto particular para obtener
el #a'or "rado de e*cacia co#unicati)a/ Parece necesario, entonces,
buscar los co#ponentes b:sicos necesarios, relacionados con el
#edio sonoro =' posterior#ente con el radio%$nico= para encuadrarlos
en las disciplinas narrati)as ' t6cnicas, "eneradoras de las
estrate"ias de producci$n, elaboraci$n, codi*caci$n, e#isi$n '
decodi*caci$n (ue nos per#itan de#ostrar la eDistencia de un
len"uaje radio%$nico/
CONCEPTOS B/SICOS DEL SONIDO Y LA NARRACIN
RADIOFNICA.
&e ,ace necesario de*nir al"unos de esos conceptos b:sicos co#o;
tipolo"5a de la escuc,a, sonido, sensaci$n sonora, %uente sonora,
objeto sonoro, %or#a sonora, ente ac9stico, ideo"ra#a, #ensaje
sonoro, radiose#a, i#a"en sonora, i#a"en auditi)a (ue nos )an a ir
en#arcando los aspectos narrati)os pero aun:ndolos despu6s con
una perspecti)a t6cnica/
T"0&' %1 1'.$.2a.
El pri#ero sobre el (ue nos ,e#os *jado es el de la escuc,a/ Aun(ue
,a' )arias clasi*caciones co#o las relacionadas con el %en$#eno
psico=%5sico de escuc,arV por eje#plo la escuc'a terap+utica de
Wol)in ' CoaXle' en su libro Listenin"! o las (ue se centran en la
sociolo"5a de la escuc,a #usical co#o la de T,/ W/ Adorno en los
Tipos de co#porta#iento #usical de su libro 8ntroducci$n a la
&ociolo"5a de la <9sica!, nos interesan #:s a(uellas clasi*caciones
(ue a9nan la praDis estructuralista ' la se#iol$"ica/ En este sentido
pre%eri#os se"uir la clasi*caci$n (ue ,acen &c,aeYer, C,ion '
&onnensc,ein o &c,a%er puesto (ue cu#plen a#bos supuestos;
1/ Causal +&c,aeYer./ A(uellos sonidos (ue nos in%or#an sobre su
causa; cu:l es el objeto, el %en$#eno o la criatura (ue produce el
ruidoV d$nde se encuentraV c$#o se co#porta o se despla-a, etc/
a/ Bi"urati)a +C,ion./ Con el #is#o plantea#iento (ue la
causal pero se le presta #:s atenci$n sobre lo (ue
representa #:s (ue a lo (ue lo causa +ruido de ola,
creado por un sinteti-ador pero (ue nos ,ace reconocer la
%or#a ' el es(ue#a del sonido de ola./
1K
7/ &e#:ntica +&c,aeYer., Codal +C,ion./ A(uellos sonidos (ue
pertenecen ' proceden de un c$di"o co#unicati)o/
@/ ?educida +&c,aeYer./ Lo (ue nos interesa de esta escuc,a es el
sonido en s5, no la causa, ni el sentido, +C,ion a2ade el e%ecto.
(ue lo produce
1
/
4/ ?e%erencial +&onnensc,ein./ Es la escuc,a (ue se )e a%ectada por
el conteDto del sonido, (ue se )incula no solo a la %uente sino
principal#ente al si"ni*cado dra#:tico o e#ocional/ Esto se
puede situar entre el instinto o un senti#iento uni)ersal a los
seres ,u#anos, 'a sea espec5*co de una cultura o sociedad de
una 6poca, e incluso, un c$di"o sonoro creado por una pel5cula/
?eferential listening consists of being a@are of or aAected by t'e context of
t'e sound) linBing not only to t'e source but principally to t'e emotional and
dramatic meaning% T'is can be on an instinctual or universal level for all
'umans .e%g%) a lionCs roar/) culturally speci$c to a certain society or period
.e%g% a 'orse and buggy on cobblestones/) or @it'in t'e con$nes of t'e
sound coding of a speci$c $lm .e%g%) Ja@Cs famous da'-Da'> da'-Da'/%
(&onnenschein' ())1' p. 78)
S&-"%& y '1-'a.",- '&-&a.
Por tanto si nos *ja#os en las distintas de*niciones (ue nos o%recen
al"unos de los estudiosos de este ca#po )e#os (ue pode#os
encontrar )arias en %unci$n de su perspecti)a de estudio o disciplina/
Por eje#plo en palabras de Sn"el ?odr5"ue- Cra)o ' desde una
perspecti)a estructuralista el sonido es* 4-l resultado de percibir
auditivamente variaciones oscilantes de alg9n cuerpo f#sico)
normalmente a trav+s del aire
9
. Una eDplicaci$n del sonido bajo la
$ptica t6cnica de Alten dice (ue; +ste se produce mediante
vibraciones !ue se convierten en ondas longitudinales en
movimiento de compresin y refraccin y se propagan mediante
estructuras moleculares como gases) l#!uidos y slidos% La escuc'a
ocurre cuando esas vibraciones son recibidas y procesadas por el
o#do y enviadas al cerebro mediante el nervio auditivo%
1>
La
%sta es la base sobre la 9ue se desarrolla tanto el arte sonoro como el radiofnico.
9:odri;ue8 Bra&o, A. (2001). l sonido. 'n A. :odri;ue8 Bra&o, La dimensi$n sonora del len*ua+e
audioisual. (!. (5). Barcelona, Barcelona, s!a"a* >aids.
1>!lten' &. R. (())8). &onido , Escucha. %n &. R. !lten' - .. Escii (Ed.)' El sonido en los medios
audioisuales. (E. d. /0deo' 1rans.' (2 ed.' p. 1). !ndoain' 3uip45coa' Espaa6 Escuela de 7ine , /0deo.
1A
de*nici$n (ue o%rece el Ficcionario de los #edios de co#unicaci$n
es; Todo ruido elaborado o clasi*cado en una cadena si"ni*cante!/
3er$ni#o Labrada, ca#biando el concepto de sonido por el de
sensacin sonora, nos dice (ue; :ara !ue se produ"ca la sensacin
sonora es necesaria la presencia de varios elementos !ue constituyen
la cadena sonora elemental8 la fuente sonora) el medio transmisor) el
receptor del sonido%
11
0aciendo despu6s una eDplicaci$n #u'
did:ctica del proceso sonoro (ue cita#os a continuaci$n;
-l receptor ms universal del sonido es el o#do) aun!ue pudi+ramos
citar como un mediador arti$cial los micrfonos% :ar !ue una fuente
sonora act9e sobre el medio es preciso suministrarle una cantidad de
energ#aD es decir) los cuerpos por s# solos no pueden emitir sonidos% Si
tomamos una tabla o panel y la golpeamos) +sta vibrar con una
fuer"a proporcional al impacto% Como el aire posee una cierta
elasticidad) las mol+culas de aire prximas se pondrn en vibracin%
-sta vibracin se transmitir a las mol+culas vecinas y as#)
sucesivamente) la ondulacin original de la fuente sonora ser
transportada en el aire% Debe aclararse !ue las mol+culas no se
mueven en el espacio) sino !ue vibran alrededor de su posicin de
e!uilibrio) transmiti+ndonos a las mol+culas vecinas su energ#a) tal
como lo 'acen las part#culas del agua cuando una ondulacin se
transmite sobre ellas% Si una vibracin seme2ante se transmitiera en
el aire y tomramos una foto de ellas) podr#amos observar "onas en
!ue las mol+culas se 'allan comprimidas) "onas de tran!uilidad y
"onas en !ue se 'allan expandidas% -sto e!uivale a decir !ue a lo
largo de la trayectoria de la vibracin sonora se produce unas
sucesin de aumentos y disminuciones de presin ene le aire% Cuando
la ondulacin sonora o variacin de presin avan"a en el espacio) en
cual!uier punto de trayectoria) vamos observar una oscilacin de la
presin% -sta oscilacin de a presin del aire es lo !ue se conoce
como presin ac9stica% Si en el camino de esta ondulacin se
interpone el o#do 'umano) las variaciones de presin 'arn vibrar la
membrana del t#mpano% Como esta vibracin es una imagen sonora
de la fuente) nuestro anali"ador auditivo) !ue !ui"s 'aya o#do antes
este sonido decodi$car8 Eolpe sobre una tabla/ +8b5d/ Pp/11@=114./
Tras este inciso eDplicati)o del proceso sonoro, )ol)e#os a las
de*niciones consultadas/ El F?AE de*ne sonido co#o la sensacin
111abrada, 7. (200%). 1.l sonido. ,=sica del sonido. 'n 7. 1abrada, El sentido del sonido. La e8presi$n
sonora en el medio audioisual. (!. 113). Barcelona, Barcelona, s!a"a* Alba.
17
producida en el rgano del o#do por el movimiento vibratorio de los
cuerpos) transmitidos por un medio elstico como el aire% E##a
?odero de*ne el sonido audible co#o; 5na sensacin originada en el
nervio ac9stico o la vibracin de un cuerpo elstico Fbien sea
gaseoso) l#!uido o slido- !ue genera unas determinadas ondas
sonoras !ue se transmiten a trav+s del aire%
17
?o#eo Bi"ueroa en
cita de ?odero +8b5d/ P/77. dice; -l sonido es un con2unto de
vibraciones !ue puede estimular el o#do% -s un movimiento de aire en
forma de onda !ue puede medirse por su presin y velocidad% <ic,el
C,ion nos o%rece otra perspecti)a #enos t6cnica pero #u' su"erente;
El sonido es la presencia %antas#a de una cosa/ +Z. El sonido es la
#ani%estaci$n de los estados ' de las acti)idades, o de la )ida, de la
cosa, (ue nosotros percibi#os co#o si %u6ra#os cie"os ante ella!/
1@

Ta#bi6n Carea nos su"iere; -l sonido es en su emisin un fenmeno
f#sico inerte pero es para el oyente una percepcin sonora viva) de la
!ue se participa%
14
Juestro sentido del o5do tiene ciertas li#itaciones
con respecto al n9#ero de )ibraciones (ue puede captar, dic,os
l5#ites se sit9an entre -onas de baja %recuencia cu'os u#brales
in%eriores ' superiores se ubican en los 7> 0ercios +0-. de %recuencia
' los 7>/>>> 0-/ &e consideran por tanto in%rasonidos a(uellos
situados por debajo de los 7> 0- ' ultrasonidos, los (ue se
encuentran por enci#a de 7> [ilo,ercios +[0-./ En ese entorno se
lle)a a cabo una clasi*caci$n (ue los di)ide en tres "rupos +espectro
auditi)o., los sonidos "ra)es o bajos, (ue )an de los 7> a los @7> 0-,
los #edios (ue lle"an ,asta los K17> 0- ' los a"udos (ue lle"ar5an
,asta los 7>/>>> 0-/ &e"9n el clasi*cador tendre#os subdi)isiones
#a'ores, co#o es el caso de la #9sica con di)isiones por octa)as/ O
la de la ac9stica en %recuencias, tonos ' ti#bres co#o se eDplica a
continuaci$n/ Los sonidos pueden ser si#ples, si son procedentes de
ondas puras, %or#adas por una sola %recuencia, co#o el sonido del
diapas$n o los "enerados por sinteti-adores ' co#plejos =co#o
sucede en la #a'or5a de los casos= 'a (ue est:n %or#ados por la
17:odero Antn, . (2005). Aaturale8a y caracter=sticas del sonido. 'n . :odero Antn, .roducci$n
radio#$nica. (1? edicin. ed., !!. 22$23). )adrid, )adrid, s!a"a* C+tedra.
1@CCion, ). (1###). 1a cosa. 'n ). CCion, El &onido. (!!. 1.-$1.%). Barcelona, Barcelona, s!a"a*
>aids.
14Barea, >. (2000). 1a construccin del efecto de !ers!ecti&a a tra&5s del sonido. 'n s. d. Beatro de los
sonidos, 9area' .edro (!. 1(5). Bilbao, Bilbao, s!a"a* /er&icio ditorial de la 2ni&ersidad del >ais
@asco.
11
su#a de )arias ondas ' por tanto por )arias %recuencias (ue pueden
ser #9ltiplos +ar#$nicos. o no +parciales o sonidos ruidosos o
desa"radables al o5do. de la %recuencia %unda#ental o pitc,/ Estos
%or#antes son los (ue de*nir:n los conceptos de tono +altura tonal
caracter5stica. ' ti#bre +#ultiplicidad de parciales. (ue junto a la
intensidad ' la duraci$n nos ,ablan de las cualidades sonoras ' de
sus atributos Npotencia, u#bral de di%erenciaci$n, claridad '
separaci$n
1K
=
F$1-!1 S&-&a.
Ta#bi6n ?odr5"ue- Cra)o si"ue de*niendo fuente sonora co#o;
Cual(uier objeto %5sico #ientras est: e#itiendo un sonido!/ +Opp/Cit/
P/47./ Esta separaci$n conceptual entre sonido ' %uente sonora es
esencial desde el punto de )ista narrati)o, 'a (ue "racias a la
acusmati"acin
1A
audio)isual +t6cnicas de "rabaci$n sonora., se abre
la posibilidad de (ue sonidos ' %uentes sonoras sean co#pleta#ente
interca#biables en el sentido de (ue cuando escuc,a#os a tra)6s de
un #edio de co#unicaci$n audio)isual un sonido, el o'ente puede o
no, reconocer la %uente sonora (ue lo ,a "enerado/ Cuando el o'ente
reconoce la %uente sonora, el sonido deja de ser un objeto sonoro para
pasar a actuar en la #ente del receptor co#o si %uese la %uente
sonora #is#a/ Jo obstante no eDiste la %uente sonora ori"inal, solo
eDiste el sonido co#o un ente independiente (ue sustitu'e en la
#ente del receptor el )alor s5"nico de dic,a %uente/ Euti6rre- '
Perona lo de*nen de %or#a escueta; La fuente sonora pertenece al
universo referencial y tiene capacidad para emitir un sonido/
17
O341!& '&-&&.
15@er /i;uero, )anuel, en Drea 5 EEFel es!acio sonoro en la re!resentacin audio&isualGG.
1.Acusm+tica. Fefinicin. Acusm+tica (una anti;ua !alabra de ori;en ;rie;o recu!erada !or 7ernimo
>ei;not y teori8ada !or >ierre /cCaeffer) si;nifica EE 9ue se oye sin &er la causa ori;inaria del sonidoGG ,
o EE9ue se Cace o=r sonidos sin la &isin de sus causasGG. 1a radio, el disco o el tel5fono, 9ue transmiten
sonidos sin mostrar su emisor, son !or definicin medios acusm+ticos. CCion, ). (1##3). 1a Acusm+tica.
'n ). CCion, La audioisi$n. %ntroducci$n a un an:lisis con+unto de la ima*en , el sonido. (A. 1. :ui8,
Brans., !. -(). Barcelona, Barcelona, s!a"a* >aids.
170utierre8 0arc=a, ). y. (2002). 1a construccin del es!acio y el tiem!o. l !unto a9u=. 'n ). y.
0utierre8 0arc=a, 1eor0a , 1;cnica del len*ua+e radio#$nico. (1? ed., !!. .#$%.). Barcelona, Barcelona,
s!a"a* BoscC.
19
Pero co#o ,e#os de intentar acotar el sonido de %or#a objeti)able,
en unidades concretas ' discretas (ue per#itan su estudio, nos
encontra#os con el concepto de ob2eto sonoro (ue ori"inal#ente
elabora Pierre &c,aeYer en su Tratado de los ob2etos musicales! '
(ue posterior#ente desarrollar: al #:Di#o con su siste#a de
descripci$n ' clasi*caci$n de todos los sonidos al (ue deno#in$
&ol%eo del Objeto &onoro/ <ic,el C,ion colaborador de &c,aeYer
elabora su Euide des ob2ets sonores! de la (ue en auto cita de C,ion
entende#os entonces (ue objeto sonoro es* Todo fenmeno sonoro
!ue se perciba como un con2unto) como un todo co'erente) y !ue se
oiga mediante una escuc'a reducida !ue lo enfo!ue por s# mismo)
independientemente de su procedencia o de su signi$cado% (CCion,
1###, !. 301)/ Ta#bi6n ?odr5"ue- abriendo otras )5as, de*ne objeto
sonoro co#o; Cual!uier sonido !ue aislamos f#sicamente o con
instrumentos conceptuales) acotndolo de una forma precisa para
!ue su estudio sea posible% (:odri;ue8 Bra&o, 2001, !. (-)% Por su parte
Ar#and Calsebre bas:ndose ta#bi6n en &c,aeYer de*ne ' eDplica el
concepto; Como el con2unto de sonidos signi$cantes !ue constituyen
una estructura) cuya percepcin deviene forma sonora% -l oyente
percibe la forma sonora del ob2eto sonoro galope de caballos) por
e2emplo) a partir de reconocimiento de su estructura r#tmica .el ritmo
del galope/) su estructura meldico-tonal) su estructura narrativa .la
relacin de este ob2eto sonoro con los inmediatamente anteriores y
posteriores en la secuencia signi$cante/ y de cual!uier otra !ue
contenga el ob2eto sonoro percibido% .Opp/ Cit/ 77./ Euti6rre- '
Perona en#arcan ' de*nen; -l ob2eto sonoro tiene su ra"n de ser
en el espacio radiofnico Fpor tanto no forma parte del universo
referencial-) y es una forma ac9stica !ue el oyente asocia a una
fuente sonora% (0utierre8 0arc=a, 2002, !. -2). Ade#:s establecen una
clasi*caci$n se"9n sus cualidades; ?ealista8 se tiene una referencia
tangible del mismo) se reconoce en el universo referencial% :or
e2emplo) una persona) un automvil) un gallo) etc% Surrealista8 son
formas sonoras no 'abituales) ni presentes en la realidad referencial
cotidiana% Son la representacin de los sentimientos y emociones% :or
e2%8 la ira) la triste"a) la rabia) etc%% .Gb#d%/
F&5a S&-&a.
Pasando al concepto de forma sonora ta#bi6n desarrollado por
Calsebre ' en el (ue inclu'e un nue)o concepto, el de suceso sonoro;
La forma sonora se entiende como el con2unto de las relaciones
establecidas por la conciencia entre un n9mero $nito de sucesos
sonoros% 7 su ve") el suceso sonoro se de$ne como re;exin en la
conciencia de un fenmeno ondulatorio percibido por el o#do%
7>
Gmaginemos !ue una persona inmersa en un oc+ano de silencio es
repentinamente sumergida en un mundo de sucesos sonoros
continuos) ininterrumpidos) !ue presentan un cierto n9mero de
caracter#sticas .intensidad) duracin) timbre) etc%/% La conciencia
establecer relaciones entre los instantes de presencia y ausencia de
los sucesos sonoros) as# como entre los timbres) las intensidades) etc%
-stas relaciones estn en la base de la percepcin y dan lugar a unas
unidades autnomas y comple2as) compuestas por silencios y sucesos
sonoros8 las formas sonoras% +8b5d/.
11
/ Por su parte ?odr5"ue- de*ne
%or#a sonora co#o8 Cual!uier sonido identi$cable y reconocible a
trav+s de alguna de sus caracter#sticas ac9sticas% +Opp/ Cit/ 41./ G
ta#bi6n co#o; Toda con$guracin ac9stica !ue) aun siendo
anali"able en dimensiones ms simples) tiende a ser percibida como
un blo!ue sonoro unitario y co'erente% +Opp/ Cit/ 141.
M1-'a41 '&-&&.
Calsebre considera (ue; La informacin !ue transmiten las formas
sonoras constituye el mensa2e sonoro% (Balsebre, 1##(, !. 23)
S$.1'& '&-&&.
Fe nue)o )ol)iendo a ?odr5"ue-, 6ste de*ne suceso sonoro co#o;
Cual!uier sonido acotado en el tiempo% .Hpp% Cit% ,4/% En"lobando
%or#a ' suceso sonoro en el concepto de objeto sonoro/
E-!1 a.6'!".&.
Al escuc,ar a tra)6s de un #edio de co#unicaci$n audio)isual un
sonido, pode#os o no reconocer la %uente sonora (ue lo ,a "enerado/
&i 6sta es reconocida deja de ser un objeto sonoro, puesto (ue 'a no
se considera aislado co#o objeto 9nico de estudio ' pasa a ser
reconocido co#o la %uente sonora #is#a aun(ue 'a no eDista/
Cuando escuc,a#os un ladrido de perro este puede pro)ocar en la
#ente del o'ente la sensaci$n de (ue dic,o perro est: presente en la
realidad ac9stica, sin e#bar"o esto no tiene por (u6 ser as5, es decir
el perro no tiene por (u6 eDistir, sino tan solo, el sonido (ue e)oca el
ladrido ' esto %unciona de la #is#a #anera (ue cuando utili-a#os el
si"no lin"U5stico perro!/ La di%erencia es (ue la asociaci$n con la
%uente ac9stica ' el concepto sonoro e)ocado es #uc,o #:s
)eros5#il (ue la eDpresi$n lin"U5stica, 'a (ue el sonido tiene unas
1%Bo!olo;ie des formes sonores et musi9ue, )iCai Brediceanu, Centro 'nterna8ionale di
/emiotica e di 1i;uistica. Focuments de Bra&ail, mayo 1#-5, 1$15. (citado !or Balsebre en o!. cit. 22)
71
caracter5sticas concretas (ue lo ubican espacial#ente/ A este
concepto ?odr5"ue- +8b5d/. lo lla#a ente ac9stico ' lo de*ne co#o;
Cual!uier forma sonora !ue 'abiendo sido separada de su fuente original) es
reconocida por el receptor como una fuente sonora concreta !ue est
situada en alg9n lugar de un espacio sonoro%
G nos aporta unas caracter5sticas (ue a'udan en la co#prensi$n del
concepto cuando nos indica;
a. (ue dic,a %or#a sonora puede ser tratada dentro del
espacio sonoro eDacta#ente i"ual a co#o podr5a serlo
e)ocada en el espacio real/
b. \ue los entes ac9sticos son sie#pre acus#:ticos, es decir
absoluta#ente independientes de su %uente sonora objeti)a
ori"inal/
c. El )alor eDpresi)o de un ente ac9stico no depende de su
ori"en producti)o sino de (ue sea reconocido o no por parte
del receptor co#o directa#ente dependiente de una %uente
sonora ori"inal/
d. Puede incluso ser construido articulando sonidos con
%uentes sonoras (ue nunca tu)ieron nada (ue )er entre s5/
?odr5"ue- considera (ue el ente ac9stico puede %uncionar co#o
si"no, puesto (ue puede ser una %or#a eDpresi)a, (ue al ser
reconocible en la #ente del receptor, desencadenar: en la #ente del
#is#o, el est5#ulo concreto con el (ue est: asociada/ G a la )e- esa
%or#a sonora tiene un re%erente concreto en la realidad re%erencial/
Con esta perspecti)a, el ente ac9stico act9a i"ual (ue un si"no
lin"U5stico/ &in e#bar"o co#o ar"u#enta ?odr5"ue- +Opp/ cit/ K>.;
Las formas sonoras !ue con$guran un ente ac9stico no tienen un origen
arbitrario como ocurre con el signo ling<#stico) sino !ue la forma sonora !ue
act9a como signi$cante 'a sido generada originariamente de un modo
natural) y estaba vinculada de una forma ob2etiva al ente f#sico !ue la
produ2o mediante sus vibraciones%
&in e#bar"o al tratar o #anipular dic,o ente, arranc:ndolo del sonido
de la %uente %5sica e insertarlo, por eje#plo, en una narraci$n 'a no
%unciona co#o un 5ndice )inculado a su ori"en %5sico/ &e con)ierte
ade#:s en un si"no cu'o ori"en se sit9a en el len"uaje audio)isual
con dos caracter5sticas %unda#entales a juicio de ?odr5"ue- +8b5d/.;
&% :artimos de la voluntad previa de transmitir una informacin de
carcter naturalista%
77
(% Creamos arti$cialmente un mensa2e totalmente nuevo !ue estimula
sobre el sistema sensorial del 'ombre percepciones muy similares a las
!ue producen las informaciones de origen natural%
-l ente ac9stico es un signo) espec#$camente audiovisual) con la
caracter#stica esencial com9n a todos los signos espec#$camente
audiovisuales) de tener una enorme capacidad de verosimilitud%
Como signo audiovisual es de carcter esencialmente naturalista) y se basa
en su identidad con formas sonoras y visuales !ue originariamente fueron
#ndices naturales de fenmenos f#sicos concretos% -ste carcter de
fragmentos de copia casi exacta de la realidad) creados y reordenados para
narrar es lo !ue con$ere a los signos audiovisuales su gran capacidad de
realismo%
Con esta justi*caci$n de ?odr5"ue- ,e#os dado otro paso #:s en la
justi*caci$n de la eDistencia de un len"uaje sonoro! ' ade#:s
radio%$nico! en cuanto a (ue el #edio en cuesti$n es la ?adio '
consta ade#:s de unas caracter5sticas espec5*cas co#o dice
Euarinos +Opp/ cit/ Pp/ 44.;
7 pesar de usar sonidos !ue ya por s# mismos signi$can o son indicios de
alg9n ente) realidad o concepto en la sonosfera 'umana) esos mismos
sonidos pasan a tener distinto signi$cado o sentido enca2ados con otros en
el discurso radiofnico) obteni+ndose un nuevo resultado de su signi$cacin
sonora% La palabra) como la m9sica) posee unas reglas de funcionamiento
previas a su uso en radio) pero a dic'as reglas se le superponen otras
propias de los g+neros) los formatos y estilos radiofnicos%
Fic,a naturale-a sonora posee un l5#iteZ el te#poral, sin e#bar"o
es contrarrestable o al #enos dis#inuible por el poder de su"erencia
' e)ocaci$n del #edio/ &i"ni*ca esto =contin9a Euarinos +8b5d/.= (ue
ta#bi6n %or#a parte de su naturale-a la posibilidad de;
Icomunicacin a trav+s de imgenes segundas evocadas por la palabra y la
combinacin con otros componentes sonoros a trav+s de la asociacin)
seme2an"a) contraste o contig<idad8
= -l primer nivel de generacin de imgenes de la radio es el de la
representacin sonora) la emisin de sonidos articulados o no !ue
sustituyen a los sonidos reales en la experiencia emp#rica%
= -l segundo nivel es el de la representacin visual formada a partir
de la experiencia del oyente) de su competencia) pero tambi+n la
del locutor) de los t+cnicos) de los reali"adores) directores y
programadores) del e!uipo responsable de la creacin del
mensa2e radiofnico a la 'ora de construir un texto%
7@
J as# se llega a la reconstruccin de persona2es) espacios) acciones y resto
de componentes !ue terminan por conformar el microcosmos del relato
radiofnico%
Entende#os entonces (ue la radio tiene su propio len"uaje 'a (ue
trabaja con siste#as de si"nos (ue interact9an, se ordenan '
co#binan re"ulados con sus propios c$di"os de %unciona#iento ' no
dependientes de una i#a"en %5sica co#o sucede en el cine, la
tele)isi$n, el )5deo, la %oto"ra%5a, el #ulti#edia o el arte sonoro/
UTILIZACIN DEL SONIDO. CLASIFICACIONES/
C(a'"7.a.",- U!"("!a"a.
En este sentido nos apo'a#os en la clasi*caci$n (ue 4ictoria
Euarinos ,ace de la utili-aci$n de los sonidos ' o%rece#os una posible
a#pliaci$n a la #is#a +Opp/ cit/ 47.;
8ntroduciendo al"unas )ariaciones en su clasi*caci$n propone#os la
si"uiente en la (ue pode#os ,acer dos clasi*caciones "enerales, la
de los sonidos naturales ' la de los arti*ciales/
Na!$a(1'/
Los procedentes de cual(uier cuerpo )i)o o no, (ue est: en
#o)i#iento por s5 #is#o o por otra causa o los sonidos procedentes
de la )o- ,u#ana se consideran co#o naturales/
A!"7."a(1'/
&onidos (ue proceden de cuerpos no eDistentes en la naturale-a, de
instru#entos creados por el ,o#bre (ue suenen de %or#a aislada o
en "rupo ' (ue responden a una articulaci$n codi*cada/
Ma-"0$(a%&'/
Los sonidos tienen unas caracter5sticas ' si"ni*caciones en el #undo
e#p5rico natural ' otras si#ilares o di%erentes para los arti*ciales
tanto en el teDto radio%$nico co#o en el resto de los len"uajes
audio)isuales/ Esto se debe co#o 'a ,e#os dic,o a la articulaci$n
entre sonidos (ue crean un si"ni*cado se"9n su posici$n en la cadena
teDtual/ &in e#bar"o ta#bi6n estos sonidos pueden ser #anipulados
a tra)6s de procedi#ientos t6cnicos o narrati)os/
1. T6cnica;
a. La edici$n de sonido, per#ite reali-ar )ariaciones
(ue a%ectan a su naturale-a +intensidad, tono,
ti#bre, duraci$n. ' aisla#iento/
74
b. El #ontaje, puede e%ectuar ca#bios espacio=
te#porales +lineales ' sincr$nicos. en el teDto
sonoro creando distintas posibilidades de
si"ni*cado ' eDpresi$n/
7. Jarrati)a;
a/i/ Fie"6tica cuando %or#an parte de la acci$n del
propio teDto sonoro al estar )inculados a la
realidad, teniendo en al"unos casos, un alto )alor
co#o docu#ento o testi#onio sonoro ' en otros,
por estar %or#ando parte de la escena #is#a
co#o a#bientes ' sonidos puntuales +ej/; el #ar,
un barco, la sirena del #is#o o la #e"a%on5a (ue
a)isa de al"una orden o contin"encia o
si#ple#ente act9a co#o a#biente sonoro del
barco./
a/ii/ EDtradie"6tica cuando no est: insertado en la
acci$n o la escena narrada ' tiene "eneral#ente
un )alor eDpresi)o ' por tanto subjeti)o/ Este
procedi#iento es especial#ente desarrollado en
la narrati)a de *cci$n/ +Ej/; la #9sica de Bil#s
co#o &uper#an, Tibur$n o la sa"a de la Euerra
de las EalaDias, con sus leit#oti)s ' apo'os
senti#entales o de acci$n dra#:tica o los (ue
aparecen en los t5tulos de cr6ditos./
A!"7."a("8a%&'/
Fic,a #anipulaci$n, ade#:s, ,ace de ellos ='a sean naturales o no=
sonidos arti*ciali-ados en el sentido de (ue son, ade#:s, creados por
la inter)enci$n del ,o#bre para ser utili-ados en los teDtos sonoros o
%or#ar parte de #ultic$di"os audio)isuales ' espectaculares/
Ra%"&+,-".&'/
&i todos los anteriores son e#itidos por radio se trans%or#an en
radio%$nicos/ Jo tanto por la e#isi$n sino por la propia trans%or#aci$n
sonora/ G en palabras de Euarinos; La radio los reviste de una nueva
dimensin independiente de la fuente sonora de donde proceden) al
!uedar insertos en un nuevo proceso de signi$cacin% +8b5d/./ Estas
si"ni*caciones se pueden se"#entar en tres; natural, t6cnica '
%uncional ' pueden %uncionar de %or#a continua o si#ult:nea junto a
los otros ele#entos del len"uaje radio%$nico;
7K
= Jatural, el sonido espec5*co del #undo natural/
= T6cnica, cuando la i#a"en sonora e)oca un objeto de
la naturale-a sin ser ese objeto/
= Buncional, se"9n el lu"ar (ue ocupe en el teDto
R1.$'&' %1 I-!1-'"7.a.",- 1901'"#a/
Los tres )alores anteriores de si"ni*caci$n, ade#:s, se pueden
intensi*car eDpresi)a#ente al %or#ar co#binaciones entre s5 de los
ele#entos del len"uaje radio%$nico/ A(u5 radica la esencia del trabajo
de dise2o sonoro/ En acti)ar a tra)6s de esas co#binaciones la
eDpresi$n sonora radio%$nica/ G co#o destaca Calsebre; -l mensa2e
radiofnico resultante de la combinacin m9sicaKpalabra ad!uiere
una signi$cacin global superior a la signi$cacin autnoma !ue por
s# mismas ya expresan la m9sica y la palabra radiofnicas% La
signi$cacin de ambos sistemas expresivos aparece modi$cada
cuando se presentan ensamblados en un mismo mensa2e)
constituyendo una armon#a peculiar/ +Opp/ Cit/ 94./ Estos recursos
de intensi*caci$n eDpresi)a se pueden clasi*car a su )e- en cuatro
cate"or5as co#o nos re*ere Euarinos +Opp/ cit/ 41.;
&% T+cnicos8 ecos) reverberaciones) cambios de velocidad .para estados
on#ricos o de inestabilidad psicolgica y emocional de persona2es)
para evocar pasado o cambio espacio-temporal>/%
(% Lnicos8 aliteraciones) anforas) parodias fnicas> .para incidir en un
signi$cado o imprimir una sentido a una palabra o idea/%
*% Discursivos8 'ip+rboles) iron#as) ant#tesis> .intensi$cando ideas y
conceptos a trav+s de frases o prrafos completos al estilo literario/%
,% 7sociativos8 consiguiendo metforas sonoras a partir de la asociacin
ac9stica de dos sonidos dispares .el canto de un gallo como un signo
de traicin) las doce campanadas como 'ora l#mite de $nal de
encantamiento>/%
C(a'"7.a.",- R1+11-."a(.
?/ <urra' &c,a%er en Tunin" o% t,e Oorld/ T,e soundscape; our sonic
en)iron#ent and t,e tunin" o% t,e Oord! estructura la teor5a del
&oundscape! o paisaje sonoro ' con ello nos aporta un a#plio
an:lisis ' los or"ani-a en di%erentes criterios se"9n los conteDtos;
ac9sticos, psicoac9sticos, se#:nticos ' est6ticos/ ?eproduci#os a(u5,
una parte de la clasi*caci$n ac9stica de acuerdo a aspectos
re%erenciales de los espacios sonoros (ue di)ide en;
7A
1/ &onidos naturales;
a/i/1/ Fe la creaci$n/
a/i/7/ Fel Apocalipsis/
a/i/@/ &onidos de A"ua/
a/i/4/ Fel aire/
a/i/K/ Fe la Tierra/
a/i/A/ Fe Bue"o/
a/i/7/ Fe p:jaros/
a/i/1/ Ani#ales/
a/i/9/ 8nsectos/
a/i/1>/ Peces ' criaturas #arinas/
a/i/11/ Fe las estaciones anuales/
7/ &onidos ,u#anos/
a/i/1/ &onidos de la )o-/
a/i/7/ &onidos de la ropa/
@/ &onidos sociales/
a/i/1/ Paisajes sonoros rurales/
a/i/7/ Paisajes sonoros de pueblos/
a/i/@/ Paisajes sonoros de ciudades/
a/i/4/ <ar5ti#os/
a/i/K/ Fo#6sticos/
a/i/A/ &onidos de o*cios/
a/i/7/ &onidos de %:bricas ' o*cinas/
a/i/1/ &onidos de entreteni#ientos ' #edios
de co#unicaci$n/
a/i/9/ <9sica/
a/i/1>/ Cere#onias ' %esti)ales/
77
a/i/11/ Par(ues ' jardines/
a/i/17/ Biestas reli"iosas/
4/ <:(uinas/
K/ E(uipos ' <a(uinaria 8ndustrial/
A/ <a(uinaria de transporte/
7/ <a(uinaria b6lica/
1/ Trenes ' tran)5as/
9/ <otores de co#busti$n/
1>/ ?eactores/
11/ E(uipos de construcci$n ' de#olici$n/
17/ 0erra#ientas #ec:nicas/
1@/ 4entiladores ' aires acondicionados/
14/ 8nstru#entos de "uerra ' destrucci$n/
1K/ <a(uinaria a"r5cola/
1A/ Tran(uilidad ' silencio/
17/ 8ndicadores sonoros/

En su estudio sobre soundscape! parte de la clasi*caci$n de Pierre
&c,aeYer ' su Tratado de los objetos #usicales!, ' establece
clara#ente las di%erencias entre objeto sonoro! ' paisaje sonoro!,
e)idente#ente no se trata de una si#ple relaci$n de sonidos
utili-ables a #odo de a#bientes sino (ue ade#:s su"iere la coneDi$n
entre dic,os objetos ' el si"ni*cado (ue 6stos tienen para los o'entes
+el sonido re%erencial de &onnensc,ein. co#o las sound#arXs o las
clasi*caciones psicoac9sticas, se#:nticas ' est6ticas (ue aparece en
el cap5tulo de los conteDtos sonoros/
19
LENGUAJE RADIOFNICO/
19/cCafer, ). :. (1##(.). Classification. 'n ). :. /cCafer, 1unin* o# the <orld. 1he soundscape6 our
sonic enironment and the tunin* o# the <ord. (1? ed. 1#--. ed., !!. 133$150). :ocCester, @ermont, 2/A*
Festiny BooHs.
71
Lle"a#os de esta #anera a la de*nici$n (ue Calsebre ta#bi6n
seleccionada por Euarinos +8b5d/. ,ace del lengua2e radiofnico;
Con2unto de formas sonoras y no sonoras) representadas por los
sistemas expresivos de la palabra) la m9sica) los efectos sonoros y el
silencio) cuya signi$cacin viene determinada por el con2unto de los
recursos t+cnicos-expresivos de la reproduccin sonora y el con2unto
de factores !ue caracteri"an el proceso de percepcin sonora e
imaginacin visual del radioyente% +Opp/ Cit/ Pp/ 77./ Aparecen en
esta de*nici$n todos los ele#entos ' actores de la co#unicaci$n;
e#isor, receptor ' #ediaci$n t6cnica +no se ,abla de sonidos de la
realidad trans#itidos sino #ediados, preparados para ser recibidos./
M1-'a41 a%"&+,-".&/
Euarinos contin9a; La realidad ac9stica (ue es construida con esos
si"nos, ' las re"las (ue los ri"en ' (ue lue"o es en)iada, co#unicada,
constitu'e el #ensaje radio%$nico!/ +8b5d/. Calsebre ta#bi6n de*ne
mensa2e radiofnico de las si"uientes #aneras; Sucesin ordenada)
continua) sintagmtica) de ruidos elaborados por las personas) los
instrumentos musicales o la naturale"a y clasi$cados seg9n el
sistema semitico del lengua2e radiofnico% .Hpp% Cit% (M/ ' La
sucesin ordenada y continua) sintagmtica) de los contornos sonoros
de la realidad) representada por la palabra) la m9sica) los efectos
sonoros y el silencio) y clasi$cados seg9n el sistema semitico de
lengua2e radiofnico% +Opp/ Cit/ 1A@=4.
CREACIN DE IM/GENES.
I5a)1- '&-&a/
Este #ensaje sonoro radio%$nico tiene co#o co#etido principal la
creaci$n de la i#a"en sonora de la radio, (ue se"9n Calsebre en ;
Nemos de entender por imagen sonora de la radio) la reproduccin
materialmente sonora de la imagen mental del emisor) representada
por la palabra) la m9sica) los efectos sonoros y el silencio% +Opp/ Cit/
7>.
I5a)1- a$%"!"#a/
Por tanto, ,e#os de entender por i#a"en auditi)a de la radio, la
captaci$n, co#prensi$n ' e)ocaci$n de la i#a"en #ental del e#isor
por parte del receptor/ A partir de lo cual pode#os elaborar toda una
"ra#:tica o c$di"o se#:ntico ' ta#bi6n est6tico +co#o ocurre
especial#ente en el ca#po del radioarte. ' co#o nos dice Calsebre;
-sta gramtica o cdigo de la semntica y est+tica del lengua2e
radiofnico se articula a partir de la identidad comunicativo-expresiva
79
entre las estructuras conceptuales y perceptivas del emisor y del
receptor) o identidad) en el mbito del cdigo imaginativo-visual del
lengua2e radiofnico) entre la estructura conceptual imaginativa del
emisor) creador de la imagen sonora de la radio) y la estructura
conceptual imaginativa del radioyente) creador de la imagen
auditiva% .Opp/ Cit/ 1AK.
Naa.",- a%"&+,-".a.
En la base de la narraci$n nos encontra#os con la %or#a de or"ani-ar
esas estructuras conceptuales, percepti)as e i#a"inati)as del e#isor
' el receptor/ Calsebre +8b5d/. nos eDplica el #ecanis#o de la
narraci$n radio%$nica; 5n texto es ante todo una construccin
sintagmtica% 5na construccin sintagmtica es la combinacin de al
menos dos elementos en una micro cadena% Su reali"acin supone)
pues) la presencia como m#nimo de dos elementos y del mecanismo
de su combinacin% :ero para !ue dos elementos puedan ser
combinados es necesario !ue existan separadamente% -s as# como la
cuestin de la segmentacin del texto es decisiva para la
comprensin del proceso de construccin de una obra narrativa) la
narracin radiofnica%
T19!& '&-&&/
Calsebre de*ne ade#:s, narraci$n radio%$nica ' teDto radio%$nico de
la si"uiente #anera; Se entiende por narracin radiofnica la
narracin sonora reali"ada con los elementos del cdigo o cdigos del
lengua2e radiofnicoD se entiende por texto radiofnico el texto
sonoro compuesto por imgenes sonoras%
Ra%"&'15a'/
Los ele#entos sonoros con si"ni*caci$n en el interior de un teDto
radio%$nico son lla#ados por al"unos autores =co#o 4ir"inia
Euarinos= #or%e#as sonoros o radiose#as, consider:ndolas co#o las
unidades #5ni#as de si"ni*caci$n/
I%1&1'.1-a/
A la co#binaci$n de estas unidades #5ni#as de si"ni*caci$n (ue,
constru'en un suceso en un lu"ar ' un tie#po se le lla#a ideoescena,
paisaje sonoro o %ono"ra%5a/
7>
Aun(ue la radio es un #edio (ue ,ace
de la palabra su principal )e,5culo de trans#isi$n de ideas, conceptos
200uarinos cita (o!. cit. .3) la definicin de )oles de fono;raf=a como* 4la toma de un fra;mento del
entorno sonoro con el fin de trans!ortarlo al uni&erso !ersonal6 . )oles, A. (1##1). 1a ima;en. )53ico.
Brillas.
@>
e i#:"enes, en este trabajo nos )a#os a centrar especial#ente en lo
(ue el resto de los ele#entos del len"uaje radio%$nico son capaces de
crear co#ple#entando a la parte ,ablada/ Esto no i#plica (ue no la
)a'a#os a utili-ar, sino (ue partire#os de ella +teDto ' di:lo"os. ' la
tendre#os en cuenta +prosodia., puesto (ue 'a se parte de un trabajo
(ue ,a sido reali-ado por el director o la persona encar"ada de "rabar
lo relacionado con las locuciones de los personajes ' el narrador o
narradores/ El trabajo de dise2o sonoro se encar"ar: de "estionar el
resto del sonido ade#:s del silencio, por esta ra-$n el trabajo actual
de dise2o ' #ontaje sonoro tiene #9ltiples se#ejan-as con la
postproducci$n de cine, )5deo ' t)/ G en la #a'or parte de las
ocasiones el procedi#iento ser: #u' si#ilar aun(ue por una parte
"o-ar: de la %alta de escla)itud (ue posee el sonido con respecto a la
i#a"en )isual ' su%rir: el reto de ser un buen "enerador de i#:"enes
sonoras ' auditi)as a tra)6s de la co#binaci$n de sus co#ponentes
#ediante el #ontaje/
ELEMENTOS SONOROS DE LA NARRATIVA RADIOFNICA DE
FICCIN/
Cuando ,abla#os de los ele#entos del len"uaje radio%$nico, sie#pre
nos re%eri#os a la palabra, la #9sica, los e%ectos de sonido ' el
silencio/ Todos ellos co#binados, para construir un #ensaje (ue ,a'
(ue ubicar en un espacio ' un tie#po ' todo ello debe ser elaborado
con una t6cnica, (ue es la del #ontaje, (ue en el caso de la *cci$n
puede ' en #uc,os casos debe, ser eDpresi)o ' constar,
pre%erente#ente, de un buen rit#o para pro)ocar la escuc,a atenta
o cauti)ar al o'ente, si es posible/
En nuestro caso co#o 'a ,e#os anticipado, nos centrare#os #uc,o
#:s, en las otras parcelas del len"uaje radio%$nico, dejando al"unas
de las %unciones espec5*cas de la palabra por no ser pertinentes con
este intento #etodol$"ico/
Pa(a3a y #&8. F$-."&-1'.
Co#en-a#os con esta pri#era di%erenciaci$n pues, casi sie#pre al
,ablar de palabra, se suele entender dic,o t6r#ino de %or#a "eneral,
en"lobando as5, todo lo relacionado con ella, desde su producci$n '
utili-aci$n ,asta su si"ni*cado/ &in e#bar"o acotando #:s nuestro
siste#a de estudio, ,ablare#os de sus %unciones, pero tendre#os
@1
#:s en cuenta lo relacionado con su prosodia/ Por tanto nos *jare#os
#:s en su %or#a (ue en su contenido, #:s en c$#o eDpresa ' entona
(ue en lo (ue nos (uiere decir/ <:s en la %or#a del teDto (ue en s5
#is#o, 'a (ue 6ste, sie#pre o casi sie#pre, nos )a a )enir dado,
tanto en el "ui$n escrito co#o en la "rabaci$n de las )oces o
locuciones ' no podre#os ca#biarlo sal)o en al"unos casos/
&i ,ace#os una relaci$n de las %unciones (ue cu#plen los distintos
ele#entos radio%$nicos, pr:ctica#ente son coincidentes, sin
e#bar"o, en el e#pleo del len"uaje buscare#os sie#pre la e*ciencia,
por lo (ue ,abre#os de seleccionar las %unciones pertinentes de cada
ele#ento para la construcci$n del #ensaje, intentando no ser
repetiti)os/ Fejando apartadas al"unas %unciones co#o la
pro"ra#:tica, la ret$rica o la ar"u#entati)a (ue casi sie#pre estar:n
presentes en la palabra, nos *jare#os en el resto de las %unciones
ta#bi6n co#unes al resto de los ele#entos;
1/ Enunciati)a o eDpositi)a/ &e utili-a para dar datos o
in%or#aciones co#pletas/
7/ Fescripti)a/ Fescribe a#bientes, lu"ares, escenarios,
personajes ' objetos rele)antes para la i#a"en sonora '
auditi)a/
@/ Jarrati)a/ ?elata sucesos o acciones en el tie#po '
espacio representados/ ?elaciona a los personajes con los
,ec,os producidos ' los a#bientes d$nde suceden/
Eenerando estructura de eDposici$n, nudo ' desenlace/
4/ EDpresi)a/ +Ta#bi6n lla#ada e#oti)a o dra#:tica./
<ani*esta ' eDteriori-a estados de :ni#o/ Febe estar
apo'ada en la interpretaci$n con una locuci$n dra#:tica/
Es la %unci$n con la (ue se a'udan a construir los
personajes en la *cci$n/ Es d$nde se e#plea el #a'or
"rado de creati)idad/
Fe esta %or#a pode#os enu#erar al"unas %unciones #:s de las
(ue la palabra ejerce co#o ele#ento del len"uaje radio%$nico '
por ende, del len"uaje sonoro;
E#ociona/
Con)ence/
@7
<anipula/
4ende/
Entretiene/
Ense2a/
Aco#pa2a/
EDpone/
G todas las (ue el len"uaje )erbal
contiene/
M6'".a. F$-."&-1'.
Aun(ue en la jerar(ui-aci$n de los ele#entos del len"uaje radio%$nico
se la considera co#o la se"unda en i#portancia, nosotros la )a#os a
utili-ar %unda#ental#ente con las si"uientes %unciones;
1/ ?e%erencial, eDpositi)a u orna#ental/ &ir)e para
identi*car el escenario, re%uer-a la acci$n,
aco#pa2a a un personaje, etc/ Jo es i#prescindible
en el relato, act9a co#o un colc,$n, un %ondo
auDiliar/ &uele ser neutra e instru#ental, poco
conocida, con la intenci$n de (ue no #ar(ue
e#ocional#ente al o'ente, en cu'o caso 'a tendr5a
ade#:s otra %unci$n/ Co#o colc,$n #usical ser)ir5a
para cubrir pausas ' %acilitar la continuidad entre las
)oces/ Co#o %ondo auDiliar, aco#pa2a a la palabra,
en un se"undo plano, real-:ndola ' d:ndole #:s
eDpresi)idad/
7/ Pro"ra#:tica o "ra#atical/ &ir)e para or"ani-ar los
contenidos, co#o un conector de reali-aci$n, co#o
un si"no de puntuaci$n (ue puede establecer el
rit#o del pro"ra#a, dando ,o#o"eneidad en
%ra"#entos de #a'or o #enor duraci$n;
a/i/1/ &i es instru#ental se tratar:
de una sinton5a, una cortina, una
r:%a"a o un "olpe #usical/
a/i/7/ &i )a con palabra o 6sta
aparece #usicali-ada a capella,
ser: una careta, un indicati)o o
#enci$n, o una autopro#oci$n/
@/ Fescripti)a/ Co#o #arcador cronot$pico, el estilo
#usical, la estructura ar#$nica o de )oces a'udan a
@@
situar el relato en una 6poca o un lu"ar, o en a#bos
a la )e-/
4/ Jarrati)a/ Conocida o no por el o'ente, si est: bien
situada en el transcurrir del relato, intensi*ca la
acci$n o en%ati-a un ,ec,o, i#pri#i6ndole el
car:cter deseado/ &u aparici$n reiterada, asociada a
un personaje, puede a'udar a identi*carle en su
aparici$n en la escena/ Ta#bi6n puede pro)ocar una
eDpectati)a, al adelantar con su aparici$n un acto
i#portante en la acci$n/
K/ EDpresi)a/ Es e#pleada para crear at#$s%eras
sonoras, senti#ientos, estados de :ni#o, cli#as
e#ocionales, pro)ocando la identi*caci$n a%ecti)a
del o'ente/
A/ ?5t#ica/ Aco#pasa el rit#o de las acciones en las
escenas, contribu'endo as5 al estilo de la narraci$n/
7/ A#biental/ Bor#a parte de la escena, actuando
co#o parte del entra#ado die"6tico, siendo por
tanto, la #9sica (ue se escuc,a en directo en el
lu"ar de la acci$n/
E+1.!&' '&-&&'. F$-."&-1'.
&e considera co#o e%ectos sonoros a todos a(uellos sonidos (ue
pertenecen al :#bito natural +sean o no docu#entos sonoros., o ,an
sido creados arti*cial#ente, o con la )o- pero sin articular, o con
#9sica pero si#ulando sonidos
71
de los tres :#bitos anteriores/
Calsebre en los de*ne co#o; Con2unto de formas sonoras
representadas por sonidos inarticulados o de estructura musical) de
fuentes sonoras naturales yKo arti$ciales) !ue restituyen ob2etiva y
sub2etivamente la realidad construyendo una imagen/ +Opp/ Cit/
174./ Los e%ectos aco#pa2an, a#bientan ' apo'an la ,istoria
narrada/ Tienen un alto "rado descripti)o, por lo (ue pueden suplir e
incluso #ejorar la in%or#aci$n sonora (ue trans#ite la palabra,
especial#ente si es necesaria la econo#5a de la #is#a/ En "eneral,
es con)eniente (ue esos e%ectos sean %:ciles de reconocer, de lo
21n el terreno audio&isual, en es!ecial en el +mbito cinemato;r+fico y tele&isi&o, es conocido
como miHeymousin;, dado 9ue se em!leaban es!ecialmente !ara !untuar o subrayar mo&imientos y
acciones con la mIsica o instrumentos musicales, a modo de efectos sonoros, en series de dibu<os
animados.
@4
contrario, pueden con)ertirse en ruido co#unicati)o/ &us %unciones
son las si"uientes;
1/ EDpresi)a/ Usados co#o s5#bolos para "enerar
sensaciones ' situaciones an5#icas/ +To(ue de
ca#panas ale"res o tristes./
7/ Jarrati)a/ Co#o si"no de puntuaci$n colaboran
en #arcar ca#bios espaciales o te#porales/ En
co#binaci$n lineal ']o sincr$nica son capaces de
construir relatos e*ca-#ente/ +Erillos, b9,os,
"allos, #oscas, o)ejas, "olondrinas, "rillos de
nue)o ' ,a pasado un d5a por eje#plo./
@/ Era#atical/ Los e%ectos, solos o aco#pa2ados
pueden construir se"#entos de continuidad/
+Aplausos de transici$n./
4/ 8n%or#ati)a/ Pueden dar una in%or#aci$n puntual/
+&onido para el paso de los peatones de un
se#:%oro./
K/ ?e%erencial o a#biental/ 8ndican sencilla#ente
al"unos objetos o seres (ue se encuentran en la
escena de la acci$n, describiendo %en$#enos
%5sicos, situaciones espaciales ' %uncionando
co#o creadores de escenarios, a#bientes '
paisajes/ +4iento ' llu)ia, sonido de o*cina, etc/
Z./
A/ ?5t#ica/ A'udan a "enerar o apo'ar el rit#o
interno de una escena o secuencia se"9n su
abundancia ' duraci$n/
7/ Orna#ental/ Puede re%or-ar el a#biente del (ue
%or#a parte/ Jo es necesario para la ,istoria pero
es capa- de acentuar la parte est6tica de la
#is#a/ +Una brisa sua)e, un ca-a )ientos, una
%uente, etc/./
1/ <usical/ Or"ani-ados de %or#a r5t#ica o #el$dica
en%ati-an con e*cacia sensaciones ' e#ociones/
+Ladridos de #astindo"os con la #elod5a del dies
irae de las 41 )ariaciones de Pa"anini, o
cual(uiera de las canciones de Fancin" in t,e
darX de C^or" ' Lars 4on Trier./
@K
S"(1-."&. F$-."&-1'.
La ausencia de sonido es silencio/ &in considerar todos los aportes
ne"ati)os (ue el silencio tiene asi"nados en "eneral en los #edios de
co#unicaci$n, nos *jare#os en los (ue se e#plean
intencionada#ente, especial#ente en la *cci$n radio%$nica/ La %or#a
en (ue %unciona sie#pre depende de su ad#inistraci$n espacio=
te#poral con respecto al teDto (ue lo antecede o contin9a/ Estas son
al"unas de sus %unciones;
1/ Era#atical/ Utili-ado co#o si"no de puntuaci$n,
separa escenas/ La propia t6cnica de transici$n
de i#:"enes sonoras lla#ada resoluci$n o
des)aneci#iento de un sonido! ter#ina en
silencio, co#o si de un %undido a ne"ro! se
tratara/
7/ &i#b$lica/ &u aparici$n se"9n el conteDto puede
su"erir ideas o conceptos ar(uet5picos co#o la
noc,e, la #uerte, el peli"ro, la cal#a, etc/
@/ EDpresi)a/ Estados an5#icos de triste-a,
tran(uilidad, soledad, o de i#pacto e#oti)o
pueden eDpresarse con la aparici$n o
desaparici$n brusca del sonido/
4/ Jarrati)a/ Contribu'e a la creaci$n de la
narraci$n, co#o i#pase dra#:tico, al "enerarse
el silencio, justo antes de un #o#ento de alta
tensi$n o al contrario co#o pausa reHeDi)a, al
producirse despu6s de un acto o ,ec,o (ue
necesita tie#po para ser asi#ilado ' pensado por
el o'ente/ Ta#bi6n el silencio puede #arcar la
ausencia el5ptica de una secuencia o escena (ue
no o5#os pero (ue ,a sucedido ' sobre la (ue
tendre#os noticias re%eridas por otros
personajes/
K/ ?5t#ica/ A'uda a alar"ar o acortar las secuencias
o escenas, pro)ocando jue"os te#porales de
ralenti-aci$n o aceleraci$n/
A/ A#biental, re%erencial o eDpositi)a/ &e da cuando
el silencio es real en la escena, es un silencio
die"6tico, #uc,as )eces se ,ace patente en las
@A
pausas de respiraci$n de un personaje o locutor
(ue pro)ocan el silencio/
7/ 8nteracti)o/ Es capa- de crear un personaje en
silencio, del #is#o #odo (ue puede esti#ular la
reHeDi$n ' la cr5tica/
0asta a,ora ,e#os )isto las %unciones ,abituales de los ele#entos
del len"uaje radio%$nico e intentado eDplicar sucinta#ente c$#o
trabajan/ La radio es un #edio condicionado por el tie#po =en todos
sus aspectos= ' por el espacio o la necesidad de ubicaci$n espacial,
'a (ue, el o5do es uno de los sentidos (ue utili-a#os para ella/
E'0a."&.
Puesto (ue nos esta#os centrando en los te#as relacionados con la
narrati)a radio%$nica de *cci$n, no entrare#os en los aspectos
espaciales relacionados con el ,ec,o en s5 de la e#isi$n ni de la
narrati)a no *ccional/ G es la %or#a de escuc,ar estudiada por Pierre
&c,aeYer, ?/ <urra' &c,a%er ' <ic,el C,ion o Fa)id &onnensc,ein la
(ue nos )a a'udar a introducir en el #arco necesario para ir
de*niendo, tanto los aspectos te$ricos co#o pr:cticos, relacionados
con el espacio ' su dise2o sonoro/ Ga ,e#os citado con anterioridad
conceptos tratados por estos te$ricos co#o son las de*niciones de
objeto sonoro ' acus#:tica, ' a,ora se"uire#os con la %or#a de
percibir el espacio con objeto de poder elaborar la i#a"en sonora '
auditi)a de %or#a e*ca-/ Aun(ue todos ellos nos ,ablan de al #enos
tres tipos de escuc,a; ?educida, Causal ' &e#:ntica, #:s tarde C,ion
' &onnensc,ein desarrollan al"una de ellas de %or#a #:s precisa
co#o la Bi"urati)a o la ?e%erencial/
Juestra %or#a de escuc,ar i#plica, "eneral#ente, la necesidad de
situar la %uente sonora en al"9n punto del espacio, para elaborar una
i#a"en auditi)a adecuada, aun(ue Ed#und Carpenter ' <ars,all
<cLu,an, citados por Calsebre lo nie"an; La caracter#stica
fundamental del sonido no es su locali"acin) sino el 'ec'o de !ue
existe) es decir) se llena un espacio% Decimos la noc'e est llena de
m9sica) igual !ue el aire est lleno de fraganciaD la locali"acin
carece de signi$cado% -l p9blico de los conciertos cierra los o2os% -l
espacio auditivo no tiene ning9n foco preferente% -s una esfera sin
fronteras $2as) un espacio construido por la cosa misma) no un
espacio !ue contiene la cosa .>/ 6o tiene l#mites $2os) es indiferente
al fondo% -l o2o enfoca) seOala) abstrae) locali"ando cada ob2eto en el
espacio f#sico contra un fondoD el o#do recoge el sonido procedente de
cual!uier direccin% -scuc'amos igualmente) si bien ese sonido viene
@7
de la derec'a o la de la i"!uierda) de delante o de atrs) de arriba o
de aba2o% .Opp/ Cit/ 1K1./ Josotros nos situa#os en el polo opuesto
al i"ual (ue Calsebre cuando a*r#a (ue; El espacio auditi)o
radio%$nico es, l$"ica#ente, un espacio psicol$"ico (ue inte"ra
di#ensiones de in%or#aciones sensoriales distintas, puesto (ue la
realidad es un conjunto percepti)o inte"ral/ Consecuente#ente, el
espacio auditi)o radio%$nico su"erir: ta#bi6n di#ensiones propias
del espacio )isual (ue el radio'ente no )e!/ +8b5d/. Es desde esta
perspecti)a (ue ,a de entenderse el espacio auditi)o radio%$nico
co#o una s5ntesis de *"ura! ' %ondo! +Bi"ure and Eround de Ceeb',
&c,a%er, &onnensc,ein. con unos l5#ites #:s o #enos de*nidos!/
E-+&:$1 y 01'01.!"#a.
La i#a"en sonora se nutrir: de este concepto ' aportar: a la i#a"en
auditi)a el en%o(ue ' la perspecti)a/ Calsebre cita a <oles para
apo'ar su ,ip$tesis de la eDistencia de una perspecti)a sonora; -l
individuo captador est situado en un lugar bien de$nido del mundo)
en un punto de vista ) en un punto de escuc'a) y el con2unto de este
mundo se organi"a en su totalidad alrededor de +l en capas
sucesivas) de la ms cercana a la ms le2ana) seg9n la ley
prox+mica o perspectivista !ue a$rma !ue) todas las cosas iguales)
los fenmenos del mundo !ue nos rodea Fya sean visuales o sonoros-
decrecen necesariamente en importancia con la distancia !ue los
separa del punto de vista o punto de escuc'a% -sto es precisamente
lo !ue nosotros llamamos perspectiva% +8b5d/./ Carea, ,ace un "ran
desarrollo del concepto de perspecti)a bas:ndose en T,e Perception
o% t,e 4isual World! de 3a#es Eibson ,aciendo un paralelis#o entre la
perspecti)a )isual ' la sonora/ -l sonido emitido 'a de construir una
realidad ausente y $ngir de modo vicario la existencia de un espacio
mediador a cuya evidencia tctil no se asiste% .>/ La ilusin espacial
'a de ser construida .el espacio virtual se construye en experiencias
de realidad virtual) como un fundamento de credibilidad/% (Barea, 2000,
!. 1(5)
&i"uiendo la clasi*caci$n establecida por Carea (ue nos indica (ue las
perspecti)as )isuales se trans%or#an en sonoras, ,ace#os la
si"uiente reproducci$n;
&% :erspectiva sonora) sensacin de distancias
diferentes) por la contextura del sonido8 un sonido
n#tido est PPms cercaQQ !ue otro !ue se oye de
modo impreciso) con reverberacin de una
determinada magnitudD un sonido con ms volumen y
@1
mayor per$l tiene ms presencia) y parece ms
prximo !ue otro atenuado% La percepcin esttica) es
exacta a .comparable con/ la pictrica o fotogr$ca%
(% :erspectiva por el tamaOo o el volumenD es ms
grande lo !ue ms y me2or suena% J parece !ue est
ms cerca%
*% :erspectiva lineal8 Lo mismo !ue en el espacio todo se
cierra en el 'ori"onte) algo !ue se ale2a se agota
desde el punto de vista fnico en 2uegos del tipo : a L)
?esuelve) Lading out) o con ecos !ue van 'aci+ndose
cada ve" ms acelerados en un bam) bam) bam)
bam intraducible !ue absorbe signos !ue en principio
denotaba un cdigos% -s tener sensacin de l#mite) de
'ori"onte o de fuga% -n una retransmisin deportiva)
el fondo) el $n del espacio lo puede marcar l
micrfono de ambiente) -n la sucesin de sonidos
!ue se acercan a una pared) los sonidos ad!uieren las
calidades del espacio) c'ocan contra la pared y
ad!uieren sus atributos de re;exin) se abren al
espacio abierto en la ventana y pierden
reverberacin) etc%
,% :erspectiva binocular) !ue tiene su e!uivalente en la
perspectiva biauralD
((
0% :erspectiva de movimiento8 .>/ el movimiento se
consigue con un arti$cio m9ltiple% Cambio de
intensidad) tono y timbre como un efecto Doppler por
e2emplo%
1% :erspectiva a+rea) de le2an#a) !ue es capa" de
engaOarnos sobre la distancia de un ob2eto sonoro8 es
un efecto !ue perturba lo mismo a la visa !ue al o#do%
6os parece cercano lo n#tido) y le2ano lo turbio% 5n
sonido siempre presente al !ue nos acercamos sin
!ue su volumen se modi$!ue dar#a la desa"onante
idea de falsa percepcin) de misterio u obsesin%
3% :erspectiva de lo borroso% Se tiene evidencia) en el
mundo del sonido de lo n#tido F!ue seleccionamos
sensitivamente- sobre lo borroso%
22n este sentido nos salimos de su clasificacin !ues su a!ortacin t5cnica es actualmente m+s a&an8ada
y se !uede lle&ar a cabo con micrfonos est5reo, de direccionalidad &ariable y es!eciales como los de
infinitas &ariaciones de dia;rama !olar, biaurales y de sonido en&ol&ente, de alta definicin, soundfield,
Colofnicos, est5reo di;itales. @er Alten, /. :. (200%). )icrfonos. 'n /. :. Alten, J >. sci&i (d.), El
sonido en los medios audioisuales. (. d. @=deo, Brans., 2? ed., !. ..). Andoain, 0ui!I8coa, s!a"a*
scuela de Cine y @=deo.
@9
4% La altura relativa en el campo visual nos permite
diferenciar) desde la referencia de nuestra altura .>/
7!u# funciona de modo especial la memoria auditiva
(*
%
R% Los cambios de contextura o espaciamiento lineal nos
'acen ver con gran detalle la cosas prximas y
atenuadas las le2anas%
(,

&M% Cambio en el grado de duplicidad de la imagen% La
duplicidad de la imagen ser sonido difuminado%
Le2osKCerca en el sonido son dos sonidos
diferenciados) primero y 9ltimo% -l o#do selecciona
esos dos sonidos y de2a de lado sonidos intermedios)
!ue no se ven doble como indica Eibson) sino !ue
se oyen con per$les difusos% So" en primer planoKel
silbido de la cafetera al fondo del barKen medio)
sonidos ambiente%
(0
&&% Cambio en la proporcin comparativa de movimiento%
Los ob2etos cercanos se mueven muc'o ms !ue los
distantes .proporcionalmente/%
&(% Gntegridad y continuidad del contorno) !ue en el
universo visual es el efecto de camu;a2e) y !ue podr#a
ser producida en el campo sonoro mediante
frecuencias prximas) reverberaciones con tendencia
a confundirse) a camu;arse unas en otras por
p+rdida de su contorno diferenciador% -s el modo de
ale2ar un sonido !ue se funde con el fondo) o de
poner en evidencia ese sonido de frecuencia prxima
al del fondo) sacndolo de all# a trav+s de su
modi$cacin en intensidad) tono y timbre%
&*% Transiciones ac9sticas entre silencio y sonido) entre
graves y agudos) entre armon#a y desarmon#a) entre
dulce y violento) tenue o tibio y enftico) e!uivalen
literalmente entre los contrastes entre lu" y sombra%
23Fe nue&o remitimos a los micrfonos biaurales 9ue son los 9ue nos !ermiten obtener esa sensacin de
altura. Fes;raciadamente no est+n muy e3tendidos en los medios de comunicacin, !ero se !uede !ercibir
con unos sim!les cascos est5reo. ('b=d)Alten.
2(ste es el conce!to de fi;ura y fondo.
25Conce!to tambi5n tratado !or Kalter )urcC en 4l momento del !ar!adeo6
4>
A pesar de esta detallada clasi*caci$n por parte de Carea (Barea, 2000,
!!. 1(#$153), considera#os i#portantes desarrollar los #is#os
conceptos (ue ,an sido estudiados desde otros puntos de )ista,
aun(ue "eneral#ente se tiene al sentido de la )ista co#o re%erente
principal por estos estudiosos/
F&-%& '&-&&.
G a Alan EdOard Ceeb' en su &ound EYects on Tapes! (Beeby, 1#.#),
cuando nos ,abla del %ondo sonoro co#o; -l fondo sonoro en tres
planos divide el con2unto de la escena sonora .el decorado sonoro/
en tres partes principales% 7 saber) el tema) la ilustracin y el
ambiente sern simplemente o#dos .>/ Tomad) por e2emplo) la
grabacin de un comentario de una $esta de feria% -l tema es la
vo" del locutor% Gnmediatamente detrs vendr la ilustracin) o sea)
el punto preciso de la $esta !ue interesa% Todo ello sobre un fondo .a
un nivel ligeramente inferior/ de m9sica y de ruidos de multitud) el
ambiente%
F")$a y +&-%&.
&onnensc,ein eDplica el concepto de *"ura ' %ondo +Opp/ Cit/ 1>.;
T'en a voice pops out of t'e restaurant murmur and you recogni"e
an old friend or a 'ot tip on t'e stocB marBet) t'is voice becomes a
$gure against t'e ground of t'e bacBground ambience% Depending on
your interest in t'e sub2ect or person) you can dial in on any
number of e!ually loud conversations% Jours 'abits may also
in;uence @'at you listen to .for example) t'e only voice in your
native language among all foreign-speaBing people/% Ade#:s del
inter6s por el objeto o la persona, ta#bi6n la calidad del sonido
aporta esa di%erenciaci$n entre *"ura ' %ondo co#o si"ue eDplicando
&onnensc,ein; T'en a fre!uency or timbre) for instant) pops out
diAerently from t'e ground) it can become a $gure% Ta#bi6n indica
(ue la no)edad o el contraste sobre el a#biente son "eneradores de
ese contraste *"ura=%ondo; Hn t'e ot'er 'and) p'ysical dimensions
of t'e sound 'ave muc' less in;uence on t'e $gure-ground
p'enomenon t'an does t'e novelty or contrast of elements% 7 soft)
!uirBy sound liBe a bu""ing insect inside a sterile oUce @ill attract
more attention t'an t'e loud grinding of t'e paper s'redder% Por otra
parte &onnensc,ein citando a Walter <urc,, uno de los #:s
presti"iosos #ontadores de sonido, nos ,ace otra aportaci$n sobre la
%or#a de escuc,a ' la *"ura ' el %ondo; Tit'in one scene our
attention can be focused only on a maximum of t@o sound elements
simultaneously) because t'ree trees .$gure/ maBe a forest
.ground/% 7s t@o rounds can be 'eard distinctly at full volume) t'e
41
triad can be rising or falling from our attention% T'is @ill striBe a
balance bet@een a ric' density and a simple clarity for our brains to
absorb%
Pa"'a41 '&-&&.
El concepto de paisaje sonoro o soundscape, lo acu2a ' desarrolla ?/
<urra' &c,a%er en su libro T,e soundscape, ' nace de la #e-cla de
sound +sonido. ' landscape +paisaje./ Para desarrollar el concepto,
tiene en cuenta distintos criterios de descripci$n de los paisajes;
;1y-&!1; +es un t6r#ino #usical. se puede entender co#o la
tonalidad o el a#biente perteneciente a la realidad re%erencial en (ue
se encuentra, son los sonidos de %ondo cl:sicos bacX"round sounds
+co#o el canto de los p:jaros, la llu)ia, etc ' los conte#por:neos
co#o el ruido del tr:*co, el -u#bido de las %:bricas, etc/. ' no se les
suele prestar atenci$n pero pueden de*nir el espacio asociado al
lu"ar en (ue se producen/ S")-a(' o F&1)&$-% sound son sonido
en pri#er t6r#ino; es un sonido al (ue se le presta consciente#ente
atenci$n/ Una sirena de polic5a, unas ca#panas, etc/ 8#porta por
tanto su ubicaci$n para destacarlo con el resto de los CacX"round
sounds o sonidos de %ondo/ S&$-%5a< o ,uella sonora/ &e acu2a de
47
la #e-cla de sound ' land#arX/ Es un sonido repetido ' reconocido
+jin"le. por una co#unidad ac9stica (ue suele resultar %a#iliar ' suele
estar dotado de un )alor si#b$lico ' a%ecti)o alcan-ado "racias a la
repetici$n ' asociaci$n de ideas/ As5 ad(uiere un )alor si#b$lico (ue
consiste en encarnar ' resu#ir ese lu"ar o situaci$n ' (ue una )e-
(ue su )alor (ueda reconocido se tiende a prote"erlo co#o
representante sonoro de esa co#unidad/ Al i"ual (ue ?odero
considera#os (ue; La principal condicin para crear un paisa2e
sonoro dinmico es dotarlo de dimensin) es decir) crear las
condiciones adecuadas de espacio y perspectiva !ue eviten !ue sea
plano y) por consiguiente) sin atractivo%+Opp/ Cit/ 1K@./ Para
#antener acti)a la atenci$n del o'ente es necesario introducir
ca#bios (ue la sosten"an ' por tanto utili-ar tanto el espacio co#o la
perspecti)a es decir el lu"ar d$nde se colocan los objetos sonoros ' el
c$#o se colocan/ Arn,ei# nos ,abla de la %or#a de dotar de
dina#is#o ' #o)i#iento; Vediante la aplicacin de escenas planas
y en perspectiva) intercalando en la obra la divisin del espacio) los
matices en la distancia y la particin entre primer plano y fondo)
colocando algunas veces el tema principal delante y otras veces
detrs% Cuando esto se 'ace bien) evitndose la confusin del oyente)
es posible conseguir una especie de conduccin de la percepcin
ac9stica) !ue sirve de apoyo a la creatividad y le da sentido%
7A
Carea +Opp/ Cit/ 1@@. ,abla de paisaje! con una acepci$n #:s bien
de %onoes%era! o #arco sonoro! di%uso de decorado sonoro! ' dice
(ue; ese paisa2e sonoro) preexiste a la accin) !ue se construye ex
profeso) y !ue tiene esa condicin de ob2eto art#stico) o de
instrumento expresivo creado%
P$-!& A:$*.
Perspecti)a sonora, *"ura ' %ondo sonoro, trans#iten la relaci$n
espacial, (ue en toda acci$n real eDiste entre el aconteci#iento ' el
obser)ador del aconteci#iento/ Por tanto al"o a tener en cuenta ser:,
la ubicaci$n (ue ,abr: de su"erir al o'ente d$nde colocarse dentro
de esa perspecti)a o c$#o destacar la *"ura del %ondo/ Bu-ellier
citado por Calsebre +Opp/ Cit/ 1K7. de*ne el concepto de la ubicaci$n
del o'ente o punto a(u5 del si"uiente #odo; -l espacio fnico no es
slo) seg9n la accin !ue se relata) una 'abitacin de 'otel) la orilla
de un torrente) el vest#bulo de una estacin) o una pla"a de pueblo)
sino !ue en ese lugar !ue se nos sugiere) se supone !ue nosotros
7AArnCeim, :. (1#%0). Est;tica Radio#$nica. (). ,. BlancC, Brans.) Barcelona,
Barcelona, s!a"a* 0usta&o 0ili.
4@
estamos situados en cierto lugar dado) !ue permanecemos all# o !ue
nos despla"amos .>/ -n ocasiones el punto a!u# es inmvil .>/) en
otros casos el punto a!u# es mvil y el micrfono utili"a el
travelling% Una su"erencia al respecto es la (ue o%recen Eutierre- '
Perona; La primera cuestin !ue debe plantearse y resolver un
guionista es !u+ lugar ocupan los persona2es en cada momento de la
'istoria% La co'erencia y la lgica facilitan siempre la elaboracin de
las imgenes auditivas y su nivel de comprensin% :or tanto) la
disposicin espacial no es una cuestin arbitraria !ue se gu#a
exclusivamente por preferencias de carcter est+tico) es decir) para
la creacin del espacio radiofnico debe evitarse la insustancial
superposicin de los planos sonoros% -llo no signi$ca el abandono de
la forma como elemento !ue garanti"a la ri!ue"a y la profundidad
expresiva) ya !ue en la medida !ue se 'aya determinado el !u+ decir
podr construirse el cmo% (0utierre8 0arc=a J >erona >+e8, 2002)% ?odero
nos ,abla de la %or#a de escuc,a selecti)a de nuestro o5do, por lo
(ue debemos seleccionar los elementos sonoros pertinentes y no
todos a!uellos !ue podr#an sonar% Nabr !ue limitarse a a!uellos !ue
poseen una verdadera signi$cacin.>/ -l siguiente paso tras
seleccionar y ambientar adecuadamente el espacio ser ubicar la
accin principal.>/ La decisin ms importante en este sentido es la
colocacin del protagonista de la 'istoria) por!ue de$ne el
denominado punto de escuc'a> !ue muestra la distancia existente
entre el receptor y el emisor o) lo !ue es lo mismo) el lugar f#sico
donde se coloca imaginariamente al oyente dentro del espacio
sonoro% (:odero Antn, 2005, !. 15()% 0e#os de entender por tanto la
i#portancia del punto a(u5 puesto (ue es el punto de escuc,a (ue
pone en relaci$n al o'ente con todos los objetos sonoros (ue %or#an
parte de la escena/ Contin9a ?odero con lo (ue ella entiende co#o
concepto de punto a(u5; -l punto de escuc'a es el lugar imaginario
donde el emisor coloca al oyente) la "ona en la !ue transcurre la
accin principal) donde se focali"a la atencin y) por tanto) la !ue se
escuc'a en primer plano) en de$nitiva) el lugar desde el !ue se
establece la perspectiva sonora% ?odero +8b5d/. de acuerdo con
Calsebre , abo"an (ue la ubicaci$n del punto a(u5! o point ici!
=acu2ado por Bu-ellier= deter#ina los distintos ni)eles de
si"ni*caci$n; La perspectiva espacial !ue introduce el plano sonoro
.locali"acin auditiva) punto a!u#/ es decisiva en el proceso de
percepcin de la ri!ue"a informativa y expresiva de un paisa2e sonoro
denso) donde cada nivel de sonoridad corresponder a un nivel
distinto de signi$cacin% (Balsebre, 1##(, !. 1.2) En de*niti)a, +co#o
dice E##a ?odero +8b5d/.. el punto a!u# representa la relacin
espacial del oyente con el ob2eto percibido/ Precisando a9n #:s,
44
Eutierre- ' Perona +8b5d/. de*nen as5 0$-!& a:$* 74& =PAF>; -l
punto a!u# .:% 7%/ !ue permanece en el mismo lugar captando lo !ue
ocurre a su alrededor recibe el cali$cativo de $2o% -sta inmovilidad
tan slo le afecta al punto a!u#) ya !ue los ob2etos sonoros pueden
permanecer $2os o bien pueden e2ecutar movimientos) cambios de
distancias) en el espacio sonoro% G ta#bi6n el 0$-!& a:$* 5,#"(
=PAM>; :odr#a ocurrir !ue al emisor le interesase !ue el punto a!u#
fuese mvil con el ob2etivo de !ue +ste se aproximase a los distintos
ob2etos sonoros) !ue necesariamente estar#an $2os% A )eces el
e#isor opta por trasladar de i#pro)iso al o'ente, en )e- de dejarle
dea#bular constitu'endo as5 el .a53"& %1 0$-!& a:$*/ En "eneral
estos ca#bios suelen ser aco#pa2ados o diri"idos por los di:lo"os, o
debe eDistir al"9n #oti)o dra#:tico (ue pro)o(ue la incorporaci$n de
estos #o)i#ientos/ En la actualidad con la posible incorporaci$n del
surround
77
a la *cci$n sonora estos #o)i#ientos espaciales se
pueden e%ectuar con #a'or precisi$n, e*cacia ' %acilidad (ue con la
radio%on5a #onoaural o estereo%$nica/
P(a-&' '&-&&' y '$ 1(a.",- .&- 1( 1'0a."&.
Calsebre +Opp/ Cit/ 1KK. estableciendo un paralelis#o entre la
percepci$n )isual ' la percepci$n sonora de la radio o%rece la
si"uiente proposici$n; La ilusin de realidad de un espacio ac9stico
tridimensional en la radio surgir de la variacin electrnica de las
intensidades de las fuentes sonoras u ob2etos de percepcin% Las
intensidades sonoras de los ob2etos de percepcin expresarn la
relacin tamaOo-distancia) $gura-fondo) desde una perspectiva
retiniana-proyectiva% -l monta2e radiofnico operar sobre estas
relaciones perceptivas) situando al su2eto de percepcin u observador
de la realidad radiofnica en el punto a!u# o e2e vertebrador del
sistema perspectivista) ya sea naturalista o espectacular% .>/ La
variacin de la intensidad de las fuentes sonoras es un simple
proceso t+cnico) !ue de$ne una relacin algor#tmica sobre una escala
2-1a audicin es omnidireccional, es decir en&uel&e al indi&iduo !or tanto el sonido en&ol&ente o
surround intenta recrear un entorno sonoro 9ue se a!ro3ime al conce!to omnies!acial de 3.0 ;rados. n
!alabras de /+ncCe8* Fotar al sonido recreado, de un cam!o de accin con 3.0 !osibles e<es de
incidencias, bien con un af+n de construccin realista, o, sencillamente en >ro de una m+3ima
e3!resi&idad. s inne;able 9ue este sistema dota a la e3!resin sonora de un mayor realismo, ya 9ue
!uede re!resentar un !aisa<e sonoro m+s definido y !ro!orcionar una escucCa m+s natural. Asimismo,
!ermite una e3traordinaria ri9ue8a narrati&a en la construccin del mensa<e. /ancCe8 Cid, ). (200%.).
Conce!tos t5cnicos b+sicos del sonido en&ol&ente 5.1. LMu5 es el sonido en&ol&enteN 'n ). /ancCe8 Cid,
&onido enolente =.16 Una posi>le soluci$n a la crisis pu>licitaria radio#$nica en Espaa. (!. 33).
)adrid, )adrid, s!a"a* /er&icio de !ublicaciones de la 2n&ersidad :ey 7uan Carlos.
4K
modular de tres planos sonoros8 primer plano) segundo plano) tercer
plano% -l uso convencional y las circunstancias narrativas de cada
caso concretarn las relaciones espaciales entre un plano sonoro y el
inmediatamente superior o inferior) y las variaciones a la escala
modular propuesta%
&e"9n la proD6#ica ' el siste#a perspecti)ista, un pri#er plano
sonoro +PP. su"iere una relaci$n de #a'or proDi#idad (ue un
se"undo plano +7 P.V Por tanto si to#a#os co#o re%erencia la
posici$n de un o'ente inicial#ente *jo en un punto con respecto a la
%uente de sonido, tendre#os (ue elaborar la i#a"en auditi)a de tal
#anera (ue la )ariaci$n en la intensidad sonora e)o(ue la separaci$n
espacial entre ese pri#er plano #:s cercano ' ese se"undo plano
#:s alejado/ Para lle)ar a cabo esta pri#era separaci$n espacial se
pueden optar por )arias opciones; Un pri#er plano co#9n con #:s
intensidad de )olu#en sonoro ' cercan5a al #icr$%ono ' las si"uientes
opciones;
1/ <enos intensidad de )olu#en sonoro lle)ado a cabo al
bajar el ponteci$#etro en la #esa ' la #is#a distancia
#icro%$nica/
7/ <is#a intensidad )olu#6trica en #esa pero #a'or
distancia al #icr$%ono por parte de la %uente/
@/ <is#a intensidad en #esa pero esta )e- es la %uente,
+sonido o )o- co#o en el caso en (ue un locutor
eDperi#entado, lle)a a cabo un *n"i#iento de la )o-
#ostrando aleja#iento
71
. la (ue dis#inuir: su intensidad
sonora sin aleja#iento del #icr$%ono/
El resultado narrati)o probable#ente ser: la sensaci$n por parte del
o'ente de escuc,a de la se2al en dos planos alejados el uno del otro
en todos los casos, pero, co#o ,e#os resaltado, la t6cnica nos aporta
tres opciones (ue i#plican distintas sensaciones espaciales/ En el
caso en (ue se produce un aleja#iento del #icr$%ono, 6ste captar:
2%/e;In Barea en (O!!. Cit. >. 121)* ?&e pueden #i+ar una serie de indicadores de distancia
interpersonal en la radio @, en *eneral en la e8presi$n de la pala>ra mediati5ada ret$ricamente' , en su
caso por una interenci$n t;cnica- Aue no tienen como soporte e8clusio la tecnolo*0a. &in renunciar a
ella' estos arti#icios ret$ricos complementan' re#uer5an , tam>i;n en al*4n caso #undamentan la
su*erencia de espacio #0sico irtual Aue parecer: tridimensional' hasta isi>le' tan*i>le' sa>roso , con
olor' atri>utos ausentes all: donde la dimensi$n es 4nica6 un sonido en el tiempoB.
4A
parte de las reHeDiones producidas en la sala de "rabaci$n,
"enerando una sensaci$n de pro%undidad #a'or (ue la producida en
la pri#era ' la tercera opci$n en las (ue solo se dis#inu'e el
)olu#en o bien en #esa +bajando el potenci$#etro. o bien en la
%uente/ Esto en el caso en el (ue tan solo este#os utili-ando un solo
#icr$%ono +#ono%$nico., 'a (ue podr5a#os establecer otro nue)o
par:#etro espacial en el (ue ade#:s podr5a#os "enerar la sensaci$n
de derec,a e i-(uierda ade#:s del aleja#iento ,acia el %ondo en el
caso de utili-ar un #icr$%ono est6reo/ +?ecorda#os (ue esta#os en
un supuesto de narraci$n radio%$nica de *cci$n ' no en los
est:ndares no *ccionales./ G ,aciendo un poco de radio a)an-ada
podr5a#os ade#:s trabajar en el entorno surround con lo (ue ade#:s
podr5a#os introducir par:#etros espaciales en los (ue ese
aleja#iento en planos tendr5a la posibilidad de ubicarse en @A> ejes
posibles en torno a ese #icr$%ono surround o con K #icr$%onos
situados en los cinco puntos espec5*cos de captaci$n de ese siste#a
K/1 +%rontal derec,o, %rontal central, %rontal derec,o, trasero i-(uierdo
' trasero derec,o./ 0a' #:s opciones co#o el 7/1, 1/1, 17/1, etc/ &in
e#bar"o por a,ora se piensa en la posible eDistencia en los ,o"ares
del siste#a 0o#e Cine#a (ue posee a )eces K/1 o 7/1 ' ordenadores
#ulti#edia con estos siste#as =alta#ente ase(uibles= ' (ue est:n
adaptados a la *cci$n interacti)a de los jue"os de ordenador/
Cual(uiera de esas t6cnicas son la base de la "eneraci$n de los
planos sonoros (ue establecen las distancias estandari-adas (ue
pueden tener una clasi*caci$n tanto t6cnica co#o narrati)a/ &i
anterior#ente de*n5a#os el radiose#a co#o la unidad #5ni#a
contenedora de si"ni*cado narrati)o, al tener (ue ubicar ese
contenido en un lu"ar, ,e#os de *jar la unidad base espacial, (ue, en
el caso del cine =el audio)isual #:s anali-ado= es el plano, ta#bi6n
podr5a#os considerarlo en la radio/ Si el lengua2e cinematogr$co
establece una luc'a con la bidimensionalidad de la super$cie de la
pantalla) para expresar la ilusin de lo tridimensional) de la realidad
referencial) as# tambi+n podemos decir !ue el lengua2e radiofnico
luc'a por delimitar en su espacio psicolgico in$nito e inde$nido una
imagen $nita y de$nida) de acuerdo con el sistema de relaciones !ue
regulan la percepcin retiniana-proyectiva en el sistema visual%
(Balsebre, 1##(, !. 155)/ Al i"ual (ue Calsebre ' Euarinos considera#os el
plano, co#o la unidad #5ni#a de si"ni*caci$n narrati)a espacial ' lo
ar"u#enta#os con sus de*niciones ' aportaciones al respecto; -l
plano sonoro de la radio tiene un sentido eminentemente espacial8
introduce la segmentacin perspectivista de la realidad .$guraKfondo)
tamaOoKdistancia) paisa2e sonoro/% La funcin bsica del plano sonoro
es la de$nicin de la relacin espacial entre el radioyente y el ob2eto
47
de percepcin% (Balsebre, 1##(, !. 1(%). -l plano radiofnico es el tipo de
plano) la distribucin del sonido en el interior de la secuencia) una
cuestin de dimensin espacial% .>/ Los elementos radiofnicos
cuentan con una doble posibilidad de ofrecimiento sonoro% :or un
lado existe la simultaneidad de elementos !ue) unos superpuestos a
otros) construyen el plano sonoro% Caben en el plano a la ve" la
palabra) m9sica y efectos) no todos con la misma presencia% -sta
simultaneidad construye una sonosfera !ue remite al oyente 'acia un
universo imaginario en su mente% (0uarinos, 200#, !!. #.$#-)/ Jo ,e#os
,ablado toda)5a del tie#po por lo (ue #:s adelante nos centrare#os
en la secuencia/ Pasa#os a,ora a establecer la tipolo"5a de planos
sie#pre #anteniendo el criterio espacial #e-clando tanto los
aspectos narrati)os co#o t6cnicos/ T6cnica#ente, considera#os
co#o ele#ento base de los planos sonoros, el pri#er plano, 'a (ue
en el proceso de "rabaci$n se considera co#o el est:ndar en cuanto
a cercan5a de #icr$%ono +dependiendo de las caracter5sticas t6cnicas
del #icr$%ono. e intensidad sonora, se"9n la %uente a captar por la
#esa de #e-clas +"eneral#ente a cero decibelios _ > dCs./ Este
plano se considera ta#bi6n el plano base de la narraci$n ' e(ui)ale o
se establece en base a una con)ersaci$n en un lu"ar silencioso entre
dos personas a una distancia aproDi#ada de K> c#/ En la actualidad
si tene#os en cuenta la %or#a de lle)ar a cabo la producci$n,
pode#os to#ar una serie de decisiones en %unci$n del e(uipo (ue
dispon"a#os/ Esto por supuesto condicionar: parte de la reali-aci$n
*nal, por lo tanto es con)eniente (ue 'a el propio "uionista sepa de
ante#ano cual es la dotaci$n t6cnica/ A%ortunada#ente se cuentan
con #:s #edios (ue en las d6cadas anteriores ' por tanto parece (ue
eDisten #enores li#itaciones co#o #uestra Carea en +Opp/ Cit/ 1@A.;
W:or !u+ tantos paisa2es lluviososX) !ui" por!ue la lluvia era fcil de
lograr con a"9car resbalando sobre papel de sedaD Wpor !u+ tantos
perros al amanecerX) !ui" por!ue 'ay excelentes imitadores
caninos) y la pincelada "oolgica se logra con ms verosimilitud con
perros !ue con grillos o cerdos%%% Ve pregunto por tanto) cmo y con
!u+ libertad creativa 'a dado la radio cuenta del paisa2e) si en
general daba cuenta precisamente de los paisa2es de los !ue ten#a
testimonio a mano% &i con un e(uipo adecuado o #ejor, sin
li#itaciones t6cnicas (ue a%ecten a la creati)idad, el "uionista 'a
co#ien-a su plantea#iento de "ui$n con unas ubicaciones espaciales
estandari-adas, nosotros cree#os (ue la plani*caci$n est:ndar ser5a
la si"uiente;
Plano de pensa#iento o PPto/
Pri#er pri#er5si#o plano, ta#bi6n plano detalle o PPP/
41
Pri#er plano o PP/
&e"undo plano o 7P/
Tercer plano o @P/
G Cuarto plano o Plano de Bondo +B./
Fesde una perspecti)a t6cnica, pensa#os (ue tanto el PPP co#o el
PP, son planos considerados co#o est:ndar, en cuanto a la %or#a de
"rabaci$n, ' el resto, en "eneral, se pueden lle)ar a cabo tras una
#anipulaci$n t6cnica de los anteriores/ As5 el Plano de pensa#iento
suele lle)ar asociada una re)erberaci$n (ue si#ular5a la escuc,a en
el interior de nuestra cabe-a (ue actuar: co#o caja de resonancia, a
#odo de ca)erna, por lo (ue ser5a una deri)aci$n espec5*ca del PPP
#:s una re)erberaci$n/ Carea inte"ra, la clasi*caci$n del
antrop$lo"o EdOard T/ 0all en la (ue ,abla de cuatro situaciones
proDe#5sticas! de distancia interpersonal; 5nti#a, personal, social '
p9blica, con la con)enci$n audio)isual del PPP, PP, PE ' PB/ (Barea, 2000,
!!. 122$12-)/
49
Clasi*caci$n ProD6#ica de Pedro Carea sobre las distancias sonoras/ +Carea, 7>>>, p:"/ 174.
?odero )ol)iendo a la t6cnica, asu#e las perspecti)as; antropol$"ica
de 0all ' la ret$rica de Carea ' a2ade eDplicaciones destinadas a
inte"rarlas de la si"uiente #anera;
a/ La distancia #ntima% -l primer plano%
-l primer plano corresponde al punto de escuc'a y revela un
espacio de presencia interpersonal) mxima) cara a cara% -l
locutor se encuentra muy prximo al micrfono) por lo !ue su
intensidad es elevada y son evidentes los ms particulares
elementos distintivos de su vo" .2adeos o respiraciones/%
Se caracteri"a por los siguientes rasgos8
o :redominio de los sonidos no verbales) aun!ue
vocales8 suspiros) 2adeos) susurros) fraseo
inter2ectivo) expresiones cortas y repartidas)
siseo) murmullo%
o Construcciones gramaticales rudimentarias) ms
$adas de la expresividad vocal !ue de la idea%
o ?esonadores para una econom#a de palabras !ue
re!uiere poco esfuer"o%
o :oco volumen de vo") notable presencia
respiratoria%
o Diccin imprecisa) rela2ada%
o V#nima formali"acin del lengua2e) gran
informacin fonoest+sica%
K>
o -l sonido entra directamente) sin espacio) incluso
pueden darse superposiciones de sonidos) es un
;u2o de sonido autnomo) no pretende tanto el
intercambio lgico como el sensitivo%
o Gmprevisibilidad del mensa2e) !ue obedece ms a
impulsos !ue a lgica%
o Se escamotean los sonidos del entorno%
b/ La distancia personal% -l segundo plano%
-l segundo plano es el !ue posibilita ubicar a los persona2es
cerca Yel punto de escuc'a pero no exactamente en el mismo
lugar% -l locutor se encuentra menos prximo al micrfono y su
intensidad es menos elevada) por lo !ue apenas se escuc'an los
elementos distintivos le la vo"% Sin embargo) el sonido suena
muy presente%
-n este caso) los rasgos ms destacables son los siguientes8
&% Los sonidos verbales predominan con algunos
vocales participados% -l l#mite entre lo vocal y
lo verbal es el cuc'ic'eo o susurro a trav+s del
!ue se emiten ideas pero con una estrategia
de prox+mica sonora !ue trata de preservar la
intimidad%
(% -mpleo de construcciones sintcticas
primarias) presencia de modismos familiares y
colo!uialismos% 7usencia de frases
protocolarias sociales% -structura gramatical
sencilla) frases cortas) muc'as veces
inter2ectivas) reticencias) alusiones) valores
convenidos) saber compartido%
*% ?esonadores naturales8 garganta y pec'o%
,% :oco volumen de vo") escaso consumo de aire%
0% La intercomunicacin tiene muc'os elementos
sensitivos por encima de los lgicos%
1% ?udimentarios turnos% :oca incertidumbre en
el mensa2e%
3% -l entorno es envolvente) pero !ueda en un
plano diferenciado tras los sonidos !ue
evidencian la reducida distancia entre
interlocutores cercanos%
4% La puesta en escena sugiere !ue una burbu2a
protege a los 'ablantes) aislndolos del
ambiente%
R% -n cierto modo se proyecta la situacin
an#mica de los su2etos%
K1
c/ La distancia social% -l tercer plano%
-l tercer plano es referencial) por lo !ue permite ubicar a los
ob2etos sonoros en una situacin de relacin ms distante con
respecto al punto de escuc'a% Su funcin es ms bien de
ambientacin de la escena) expresa mayor distancia perceptible o
relativa le2an#a) por lo !ue el locutor se encuentra menos prximo
al micrfono o su intensidad es menos elevada% 7penas se
escuc'an los elementos distintivos de la vo"%
Zstas son sus caracter#sticas principales8
&% Vuy ba2a tolerancia al silencio y predominio de
sonidos verbales) raramente vocales%
(% Sintaxis normali"ada) frmulas corteses) frases
'ec'as% -structura oral ms comple2a8 la frase
es portadora de muc'a informacin en tanto
!ue se ve) se oye) se siente menos al otro%
Venos sobreentendidos%
*% ?esonadores !ue tratan de imponer el sonido)
incluso de cabe"a y nari"%
,% Vayor volumen de la vo"%
0% Diccin clara !ue trata de 'acerse entender%
Vayor formali"acin%
1% Venos informacin fonoest+sica%
3% -spacio de cortes#a) tumos de intervencin% Se
escuc'a y 'abla ordenadamente%
4% -mpie"a a tener sentido la presencia de sonido
ambiental%
d/ La distancia p9blica% -l cuarto plano o plano de fondo%
-l cuarto plano sirve slo de ambientacin a las acciones y
escenarios) por lo !ue cual!uier intervencin carecer#a de
relevancia% La m9sica y efectos son un murmullo distante)
imperceptible) !ue !ueda rebasado por las acciones del primer y
segundo planos%
Se caracteri"a de la siguiente manera8
Gmpertinencia del silencio% Sonidos verbales
exclusivamente) no se suspira -no vocales%
Construcciones sintcticas comple2as%
?esonadores altos%
Nay un protocolo sonoroKtemporal -como uno
espacial en grandes despac'os-) los altos persona2es
tardan en entrar%
Lengua2e de a$rmacin) declaratorio) !ue no espera
r+plica%
K7
Luerte presencia del sonido ambiental con sentido
expresivo%
Datos del tipo de reverberaciones) ecos) ruido de
ambiente para refor"ar la sensacin espacial%
Los planos sonoros sirven as# para dotar de profundidad a la pie"a
radiofnica% (:odero Antn, 2005, !!. 15.$15%)% 0aciendo por tanto, una
asi#ilaci$n de dic,as clasi*caciones, podr5a#os establecer las
si"uientes e(ui)alencias de plani*caci$n a las (ue le ,e#os a2adido
el Plano de Pensa#iento;
PPto, PPP _ Fistancia 5nti#a
PP _ Fistancia personal
7P _ Fistancia social
@P, PE, PB_ Fistancia p9blica
T"150&/
En la articulaci$n de los ele#entos del len"uaje radio%$nico,
ade#:s de ubicar espacial#ente esa i#a"en sonora ta#bi6n es
necesario ubicarla espacial#ente/ Una cita #u' sorprendente o
cuando #enos ori"inal de Pedro Carea dice lo si"uiente; Los
tericos de la comunicacin audiovisual 'an traba2ado a partir de
investigacin bsica .?HD?GE5-[ \?7SH/) o con criterios ecl+cticos
.\7LS-\?-) T-??]6/> pero casi siempre aceptando la prioridad de
la tecnolog#a como ve'#culo para sugerir nada menos !ue tres
dimensiones espaciales all donde solo 'ay una) y no espacial8
tiempo% G ade#:s reitera con una a#pliaci$n; Se pueden $2ar
una serie de indicadores de distancia interpersonal en la radio Fy
en general en la expresin de la palabra mediati"ada
retricamente- !ue no tienen como soporte exclusivo la tecnolog#a%
Sin renunciar a ella) estos arti$cios retricos complementan)
refuer"an y tambi+n en alg9n caso fundamentan la sugerencia del
espacio f#sico virtual !ue parecer tridimensional) 'asta visible)
tangible) sabroso y con olor) atributos ausentes all donde la
dimensin es 9nica8 un sonido en el tiempo% (Barea, 2000, !!. 120$121)%
Lidia Ca#ac,o #uc,o #:s pr:ctica (ue Carea nos ,ace un resu#en
de la %unci$n del tie#po en la *cci$n radio%$nica; La radio
transforma libremente el tiempo y +sta es una de sus ms
importantes virtudes% -l tiempo no slo sirve de referencia) sino
!ue tiene una funcin dramtica por dems signi$cativa% La
manipulacin del tiempo en la dramati"acin radiofnica permite
K@
alargar un instante como se !uiera) o comprimirlo en meses) d#as)
semanas o minutosD del mismo modo se puede fragmentar o contar
una 'istoria en presente y 'acer un par+ntesis) es decir) detener el
tiempo para intercalar comentarios o describir sucesos del pasado
o del futuroD puede acelerarse aumentando la velocidad de la cinta
o ralentarseD puede ser real o imaginarioD en $n) lo importante es
!ue su mane2o adecuado ayude al radioescuc'a a comprender el
relato% (CamacCo, 1###, !. (#)% <:s tarde nos ,abla de las %unciones
del tie#po; psicol$"ica ' cronol$"ica/ G nos ,ace su"erencias
respecto al papel cronol$"ico, probable#ente #:s sencillo de
conse"uir, el teDto en palabras del narrador o los di:lo"os suelen
bastar para situarnos bajo un re%erente te#poral, otra de las %or#as
b:sicas es la utili-aci$n de e%ectos o ruidos (ue nos su"ieren paso
de tie#po +tic=tac del reloj, canto del "allo, c,ic,arras, b9,os, etc/.
o #9sicas a las (ue ,e#os asociado una situaci$n te#poral, 'a sea
por el estilo o la 6poca en (ue, o para la (ue se ,a co#puesto
+"re"oriano, barroco, )illancicos./ Ca#ac,o nos recuerda; la
funcin psicolgica del tiempo crea en el oyente la impresin de
duracin determinada por el contenido dramtico y por el ritmo del
monta2e% -l tiempo pasa deprisa cuando una 'istoria es atractiva y
emocionante% -n cambio) se alarga cuando es aburrida o cuando
los acontecimientos dramticos nos 'acen sufrir con tal intensidad
!ue !uisi+ramos !ue se aceleraran% +8b5d/./ Vientras !ue el
espacio radiofnico es una reconstruccin continuada !ue se
plasma en cada una de las secuencias) el tiempo se convierte en el
aut+ntico motor del relato% Desde esta dimensin se conecta cada
uno de los fragmentos) y esa co'esin debe aparecer como natural)
pese a estar llena de constantes manipulaciones narrativas% Desde
esta perspectiva) puede considerarse el tiempo radiofnico como la
base esencial de la estructura narrativa y viceversa% (0utierre8 0arc=a
J >erona >+e8, 2002, !. %-)/ <enciona#os a(u5, la propuesta de
tipolo"5a narrati)a propuesta por Earc5a 3i#6ne- relacionada con el
tie#po, 'a (ue posterior#ente ' con respecto al #ontaje nos
)a#os a encontrar con "randes si#ilitudes;
Lineal simple8 $el al tiempo cronolgico)
lineal intercalada8 aun!ue respeta la cronolog#a de los
acontecimientos intercala otras secuencias ale2adas de la accin
!ue se representa en la 'istoria)
PPGn media resQQ8 alteracin avan"ando o retrocediendo en el
tiempo)
:aralela8 articulacin de dos o ms l#neas narrativas !ue no estn
conectadas entre s#)
K4
Gnclusiva8 una 'istoria contiene otras)
de inversin temporal8 la alteracin del tiempo cronolgico es total)
de contrapunto8 cuando varias 'istorias con;uyen% .Earc#a Jim+ne")
-l concepto de 6arrativa 7udiovisual) (MM*/%
&i"uiendo este en%o(ue narrati)o, Earc5a 3i#6ne-, nos dice respecto
a la di6"esis, (ue ser:; pura cuando el tiempo de narracin y el
tiempo narrado sean iguales% 7s#) sucede) por e2emplo) en la
retransmisin de un programa de radio o televisin% Tendremos) en
cambio) di+gesis impura cuando el tiempo de narracin sea mayor
o menor !ue el tiempo narrado +8b5d/ 117./ -n las 'istorias de
$ccin y en los reporta2es y docudramas lo ms 'abitual) como
consecuencia del monta2e radiofnico) es la di+gesis impura% Los
movimientos en el tiempo son comunes) ya !ue la reconstruccin
de la realidad referencial conlleva su extensin o reduccin en aras
a la informacin yKo la espectaculari"acin% (0utierre8 0arc=a J >erona
>+e8, 2002, !. %%)% Pese a la utili-aci$n #a'oritaria de la palabra co#o
,ilo conductor del ar"u#ento de la ,istoria, ta#bi6n el resto de los
ele#entos lle)an a cabo este co#etido e*ca-#ente/
C&-!"-$"%a% !150&a(. F")$a'.
Los 'ec'os y las acciones se presentan desde el respeto al
desarrollo cronolgico) es decir) tal cual 'an ido sucediendo% La
continuidad permite omitir lo irrelevante) saltar 'acia el pasado e
imaginar un futuro 'ipot+tico) dando lugar a estructuras narrativas
lineales) simples o intercaladas) con alteraciones de avance o
retroceso y tambi+n de inversin temporal% .Gb#d%/
Las *"uras b:sicas (ue con%or#an la continuidad te#poral son 'a
conocidas co#o son;
= las elipsis te#porales +eli#inaci$n de lo #enos
si"ni*cati)o de la ,istoria, sin (ue i#porte de#asiado su
di#ensi$n./
= Blas,bacXs o recreaci$n de saltos te#porales ,acia el
pasado/ A )eces incluso puede incluirse un Has,bacX
dentro de otro/
= Blas,%orOard o recreaci$n de saltos ,acia el %uturo/
T"150& 0aa(1(&.
Esta opci$n de construir el tie#po, se e#plea cuando (uere#os
recrear dos sucesos (ue suceden a la )e- aun(ue en lu"ares
KK
distintos/ Es i#portante el e(uilibrio te#poral entre las distintas
ubicaciones espaciales para no di*cultar la co#prensi$n del o'ente/
Estas construcciones en paralelo, pueden )ariar en rit#o pero
sie#pre #anteniendo la i"ualdad de duraci$n de las ubicaciones
espaciales recreadas/ Es ,abitual en escenas de persecuci$n,
alcan-ar un cl5#aD, por lo (ue dic,a ad#inistraci$n te#poral )a
dis#inu'endo en ta#a2o ,asta el punto cul#inante, esto se
consi"ue a tra)6s del #ontaje en precipitado o de contrapunto en
el (ue las ,istorias conHu'en en al"9n #o#ento de la narraci$n/
MONTAJE =& (a .&.!1(1a>.
En opini$n del autor de este trabajo, los ele#entos del len"uaje
radio%$nico ser5an los in"redientes a introducir dosi*cados
adecuada#ente en la coctelera del #ontaje ' es con la a"itaci$n
del tie#po ' el espacio co#o se consi"ue un buen rit#o ' por tanto
un producto adecuado para ser saboreado/ Tras esta licencia
po6tico=,ostelera +otra de las opciones laborales en tie#pos de
escase- audio)isual./ &e puede entender el #ontaje radio%$nico co#o
la organi"acin de los sonidos seg9n ciertas condiciones de orden y
tiempo en la sucesin de los acontecimientos (CamacCo, 1###, !!. 35$3.),
o la unin o interaccin de todos los sonidos para generar una
estructura narrativa (Cebri+n Herreros ). , 1##(, !. 3(0)., o la
yuxtaposicin y sobreimpresin sintagmtica de los distintos
contornos sonoros y no sonoros de la realidad radiofnica .palabra)
m9sica) efectos sonoros) silencio/) 2unto a la manipulacin t+cnica de
los distintos elementos de la reproduccin sonora de la radio !ue
deforman esa realidad (Balsebre, 1##(, !. 1((), o monta2e t+cnico-
creativo o edicin) !ue es la accin electrnica o mecnica de cortar
y pegar la cinta magn+tica para yuxtaponer o sobreponer dos o ms
sonidos (CamacCo, 1###, !. 35), o la t6cnica e#pleada por el e#isor para
"enerar ideas o conceptos ' e)ocar i#:"enes sonoras, utili-ando los
ele#entos del len"uaje radio%$nico la palabra, la #9sica, los e%ectos
de sonido ' el silencio , 'a sea a tra)6s de la or"ani-aci$n lineal
sucesi)a o la su#a sincr$nica ar#$nica o por contrapunto de estos a
lo lar"o de una l5nea de tie#po para ubicarlos en distintos tie#pos '
espacios narrati)os con el *n de producir di%erentes sensaciones,
e#ociones o senti#ientos en la i#a"inaci$n del o'ente/ En "eneral el
concepto de #ontaje i#plica la creaci$n de continuidad/ Es decir el
e#pleo de una t6cnica necesaria para e)itar la des#e#braci$n
pro"ra#:tica/ La continuidad se produce gracias a varios factores
!ue se deben poner en prctica) sin olvidar !ue la continuidad
radiofnica es real) f#sica) pero tambi+n espectacular) en el sentido de
!ue lo recreado en la mente del espectador necesita ser conducido
KA
'acia una continuidad y !ue no resulten escenarios) paisa2es y
acciones deslava"ados% (0uarinos, 200#, !. #.)% Esa continuidad i#plica
por tanto, una inclusi$n te#poral, (ue or"anice cronol$"ica#ente los
contenidos sonoros/ Esta or"ani-aci$n se puede lle)ar a cabo en un
eje de '"-.&-*a & '"5$(!a-1"%a%, a lo lar"o de un eje de
'$.1'"#"%a% ' ta#bi6n un eje de a(!1-a-."a o %"'&(#1-."a co#o
aporta ?odero
79
/ Cuando ,abla#os de sincron5a, (uere#os decir (ue
en un #is#o eje te#poral +un tie#po base, (ue oscilar: entre
d6ci#as de se"undo, uno, o )arios se"undos dependiendo de la
%uente o %uentes. pode#os escuc,ar, jerar(ui-ados por planos,
distintos ele#entos del len"uaje radio%$nicoV esta sincron5a e)ocar:
en la #ente del o'ente un plano sonoro b:sico en su co#prensi$n, un
radiose#a/ Esta es la base del #ontaje, la uni$n or"ani-ada de planos
a lo lar"o de una l5nea de tie#po/ Fic,a or"ani-aci$n puede ser
ar#$nica o de contrapunto, dependiendo de la relaci$n de sincron5a o
asincron5a (ue estable-can entre s5, los co#ponentes de ese plano
or"ani-ado de #anera si#ult:nea/ G si esto se da a lo lar"o del
tie#po, en un eje de sucesi)idad pode#os ,ablar de continuidad
te#poral, or"ani-ada a tra)6s de planos (ue constituir:n una
secuencia/ &i a esa sucesi)idad se le su#a la sincron5a de ele#entos,
ta#bi6n pode#os or"ani-arlos de tal #anera (ue apare-can o
desapare-can alternati)a o paulatina#ente de a,5 la alternancia o
disol)encia/ Por tanto el #ontaje or"ani-a o "estiona las relaciones
entre la jerar(ui-aci$n ' co#binaci$n de planos sonoros ' secuencias/
&in tener en cuenta el aspecto pro"ra#:tico del #ontaje nos
centra#os en las +$-."&-1' (ue dar:n sentido a la si"ni*caci$n de
los ele#entos sonoros/ Estas pueden ser; -aa!"#a & %1'."0!"#a,
1#&.a%&a y 1'!?!".a/ Tsta 9lti#a crea rit#oV la duraci$n de las
secciones, secuencias, planos, la )ariedad o los contrastes entre 6stas
' 6stos, el orden en (ue sean #ontados, "enera una sensaci$n
r5t#ica de aceleraci$n o desaceleraci$n se"9n lo deseado/ La %unci$n
narrati)a ' descripti)a; crean si"ni*cado ' sentido dando orden a los
aconteci#ientos/ 8ntroducir descripciones anteriores o posteriores a la
acci$n, a'uda a interpretar lo narrado/ La %unci$n e)ocadora; elabora
ideas/ Pro)ocan en el o'ente una )aloraci$n ade#:s de la
interpretaci$n "enerada por la %unci$n anterior/ Un #is#o #ensaje
puede "enerar distintas interpretaciones en %unci$n de c$#o se
,a'an ordenado sus contenidos/ Uno de los aspectos %5sicos del
#ontaje consiste en #antener el raccord radio%$nico, es decir la
continuidad en los ni)eles co#o la intensidad sonora, la t5#brica de
79:odero Antn, . (2005). 3.2. 1a t5cnica radiofnica* :ecurso de la >roduccin :adiofnica. 'n .
:odero Antn, .roducci$n Radio#$nica (!. 1(%). )adrid, )adrid, s!a"a* C+tedra.
K7
toda la escena o la entonaci$n de los personajes/ Otros aspectos
t6cnicos son los relacionados con la %or#a de unir los sonidos para
"enerar una secuencia l$"ica en las !a-'"."&-1' %1 (a' "5@)1-1'
'&-&a'/ Estas uniones tienen (ue )er con el des)aneci#iento, el
incre#ento #:s o #enos brusco de la se2al sonora/ Y$9!a0&'".",- &
.&&%"-a.",- de la se2al, es uno de los #:s utili-ados/ F$-%"%&
1-.a%1-a%&. Fos sonidos se #e-clan de %or#a "radual ' paulatina,
es decir #ientras (ue uno )a desapareciendo, el otro aparece/
R1'&($.",-/ Un sonido desaparece de %or#a "radual ' pro"resi)a/
P& .&!1/ El sonido desaparece de %or#a brusca/ S$010&'".",-/
Fos sonidos suenan de %or#a si#ult:nea e i"ual intensidad/ R@+a)a
M$'".a(/ Una subida ' bajada paulatinas con unos instantes de
duraci$n en un contenido sonoro #usical N"eneral#ente de 7 a A
se"undos=/ R1.$'&' T?.-".&'; +&ilbidos, "on"s, pitidos, ca#panas,
etc/./
F")$a'.
Los procedi#ientos t6cnicos para el #ontaje ta#bi6n se conocen
co#o *"uras del #ontaje ' la no#enclatura procede de la utili-aci$n
del t6r#ino an"losaj$n Bader! o potenci$#etro (ue al ser #:s corto
se ,an estandari-ado!/ Por tanto las *"uras se conocen con
deri)aciones de dic,a palabra; Fa%1 I- +entra potenci$#etro. (ue
consiste en un incre#ento de la se2al del canal de la #esa desde N
in*nito a >dCs, co#o consecuencia de la utili-aci$n del Bader/ Fa%1
O$! +desaparece potenci$#etro. es decir el procedi#iento in)erso al
anterior/
K1
C&'' Fa%1 +cruce de potenci$#etros. (ue nos
per#ite e%ectuar un cruce de subida de la se2al
de un canal junto a la bajada de otro/ Este
aspecto se puede lle)ar a cabo en distintos
ni)eles de se2al lo (ue o%rece "ran )ariedad de
#e-clas con)irti6ndose en una opci$n est6tica
+#u' )alorada en el ca#po de los #e-cladores
pro%esionales de #9sica o F3`s.
@>
/ Otras no#enclaturas e#pleadas en
las *"uras de #ontaje responden a una ter#inolo"5a cine#ato"r:*ca,
co#o es el caso del F$-%"%& (ue en el :#bito radio%$nico consiste
en el des)aneci#iento paulatino ' co#pleto de una se2al, el
#anteni#iento bre)e de un silencio ' la entrada paulatina de una
nue)a se2al +en cine ser5a el e(ui)alente de un %undido a ne"ro., se
e#plea especial#ente para crear una sensaci$n de paso de tie#po/
M18.(a, e#isi$n si#ult:nea de dos se2ales a un #is#o ni)el,
+aun(ue en realidad, el cross%ade ' el %undido son #e-clas por su#a o
resta de se2al, ta#bi6n a este procedi#iento se le lla#a de esta
#anera. (ui-:s con)endr5a deno#inarlos de otro #odo/ Al"unas
su"erencias podr5an ser; &a#e Baders o Paralel Baders por continuar
con el a,orro lin"U5stico/ E-.a%1-a%& es otra de las opciones
posibles en la (ue se produce una sucesi$n de sonidos en un #is#o
plano pero sin unirse unos con otros, este es uno de los e#pleados
para su"erir elipsis te#porales/ Otro de ellos especial#ente
e#pleado para crear tensi$n, )ariaci$n r5t#ica ' sonora es a(uel en
(ue se produce un des)aneci#iento de la pri#era se2al ' entra sobre
dic,o des)aneci#iento la nue)a se2al en un pri#er plano ' por corte,
esta es conocida en al"unas e#isoras co#o M18.(a 0& C&!1/ +<u'
usada en otros %or#atos de radio co#o los pro"ra#as de no)edades
#usicales./ Otra opci$n e#pleada en dic,os pro"ra#as #usicales es
la Cuadratura, consistente en ajustar el teDto del #ensaje
+"eneral#ente la presentaci$n. sobre la introducci$n #usical de
al"unas canciones, esta t6cnica de #ontaje es e#pleada de %or#a
"enerali-ada en los procedi#ientos de postproducci$n sonora 'a (ue
al poder )er la %or#a de onda se pueden ubicar crestas ' picos de
ondas situadas en una pista, sobre los )alles o la ausencia de se2al
de otra pista, con lo (ue se consi"uen co#binar ar#$nica#ente
a#bas se2ales al #enos de #anera )isual ' r:pida/
303isten mIlti!les !osibilidades, al;unas de ellas est+n !redeterminadas !ara traba<ar con comodidad y
ra!ide8 como ocurre en al;unos !ro;ramas multi!istas di;itales. @er ane3oP
K9
M&-!a41 Naa!"#&.
Ta#bi6n desde el punto de )ista narrati)o eDisten *"uras de #ontaje,
co#o relaciona Euarinos en un es(ue#a (ue reproduci#os '
eDplica#os a continuaci$n ' (ue considera#os el #:s co#pletoV en
6l establece dos apartados, uno (ue se encar"a del control ' del
trata#iento de la duraci$n ' sucesi$n del tie#po de los sucesos!
(0uarinos, 200#, !. 100) ' otro encar"ado del #anteni#iento de la
continuidad narrati)a o a..&% '&-&&/
Fependiendo del #ontaje ele"ido tendr5a#os una narraci$n;
= Lineal% Sencillo) de accin 9nica en sucesin temporal
de escenas ordenadas cronolgicamente%
= Gnvertida) en ;as'bacB%
= :aralela) con acontecimientos en el mismo tiempo
pero en lugares diferentes de forma alternativa para
incrementar el suspense%
= 7lterna) con acontecimientos desde dos o ms puntos
de vista%
= Gdeolgica) alterando el orden de aparicin de 'ec'os
en busca de un efecto de asociacin de ideas o
conceptos%
= ?#tmica) combinando los ritmos de los sistemas
sonoros !ue se suceden o simultanean%
= :or analog#a% 5ne escenas por similitud ac9stica .un
grito $nal de escena enla"ado con el silbato de un tren
de la siguiente) por e2emplo/%
= :or ant#tesis% 5ne espacios) tiempos) acciones o ideas
diferentes) opuestas o contradictorias% Tiene gran
poder simblico%
A>
= :or leitmotiv% 5na misma idea o accin o sonido se
repite sucesivamente a lo largo de la 'istoria)
marcando su desarrollo en funcin de ello% .Gb#d%/
Todos estos #ontajes narrati)os se pueden co#binar entre s5, de
,ec,o son incluso necesarios para una correcta plani*caci$n de un
relato radio%$nico/ Todas las *"uras de #ontaje t6cnico colaboran en
el #anteni#iento del raccord sonoro, pero ta#bi6n el #ontaje
narrati)o re(uiere #antener el su'o, a%ectando a los si"uientes
enlaces propuestos por Euarinos;
= Temticos o de contenidos% Concomitancias
semnticas entre sonidos y asuntos tratados%
= ?epeticin% ?eiteracin sonora de un fragmento) una
frase) una pie"a musical o parte de ella como leitmotiv%
= Gntensidad) adecuado a la intensidad de un elemento y
el volumen del otro%
= Tonales% Vanipulando los tonos de un elemento sonoro
para adecuarlo a los dems%
= ?#tmicos% Vanipula el ritmo de los componentes para
a2ustarlos8 el ritmo del locutor con la m9sica !ue suena
mientras 'abla) por e2emplo%
= De opuestos% \usca el contraste o la ant#tesis para
resaltar los elementos enfrentados% .Gb#d%/%
RITMO.
Un concepto di%5cil de de*nirV se dice de 6l cuando se entiende
adecuado, (ue es capa- de #antener, atraer o recuperar la atenci$n
de los radio'entes, de in%or#ar sobre el estado de :ni#o de los
e#isores, de despertar sensaciones ' e#ociones entre los receptores,
de con)ertir una e#isi$n en )ariada ' a"radable, o en #on$tona '
a"otadora, cuando es de#asiado i"ual ' lento/ &e suele relacionar
con repeticiones re"ulares de id6nticos inter)alos, sin e#bar"o en el
ca#po radio%$nico lo (ue se busca es sorprender al o'ente con
rupturas de esos inter)alos re"ulares, pues es necesario e)itar la
#onoton5a/ Para Euti6rre- ' Perona, el rit#o se mani$esta como el
resultado de una actividad mental capa" de captar una estructura
determinada por una sucesin de fenmenos) aislados o asociados)
!ue se repiten regular o irregularmente en el tiempo% (0utierre8 0arc=a
J >erona >+e8, 2002, !. 113) G sin tener en cuenta el aspecto pro"ra#:tico
de la radio, esta ruptura de la #onoton5a suele darse casi sie#pre en
A1
la estructuraci$n ' %or#a de los contenidos ' no en su or"ani-aci$n,
co#o suele suceder con la parrilla de pro"ra#as tanto en las
radio%$r#ulas cu'as secciones est:n dise2adas para ser repetidas con
una intenci$n co#ercial o esas otras secciones dise2adas para
repetirse cada ,ora, d5a, se#ana, #es ' ,asta a2os, co#o es el caso
de al"unos #a"a-ines (ue lle)an a2os en antena/ Al #ar"en de estos
casos ' centr:ndonos en el ca#po (ue nos ocupa, la *cci$n
radio%$nica ' su rit#o eDpositi)o) est en funcin de la ;uide" de los
'ec'os) ideas y datos) y de la unidad del pensamiento% (Cebrian
Herreros, 1##5, !. (11)% Cual(uier ele#ento de los (ue con%or#an el
sonido radio%$nico tiene rit#o por s5 #is#o, por tanto pode#os
entender (ue eDistir: una estructura r5t#ica interna %or#ada por la
or"ani-aci$n de los objetos sonoros ' sus posibles #anipulaciones '
co#binaciones secuenciales/ Pode#os entender (ue eDiste una
estructura superior %ruto de una conjunci$n ordenada de sustancias
susceptibles de repetirse re"ular o irre"ular#ente en el tie#po ' la
i#presi$n (ue de ellas se ten"a )endr: #arcada por la duraci$n ' la
%recuencia de repetici$n de tales sustancias, as5 co#o por sus rit#os
propios +interno ' #el$dico.!/ (0utierre8 0arc=a J >erona >+e8, 2002, !!. 11%$
11#)/ Otro de los %actores a tener en cuenta con respecto al rit#o es la
ar#on5a, entendida co#o co#binaci$n a"radable de tonos,
duraciones ' pausas )ariados, en la (ue se unen proporci$n, )ariedad
' ca#bio/
LA TACNICAB POSTPRODUCCIN DE SONIDO. DEL ANALGICO
AL DIGITAL.
0e#os relacionado los ele#entos (ue considera#os adecuados para
poder #anejar el len"uaje radio%$nico desde un punto de )ista
te$rico ' ta#bi6n pr:ctico de la narrati)a/ Es necesario, por tanto, dar
un repaso a la tecnolo"5a necesaria para conse"uir la parte pr:ctica
de la t6cnica/ Aun(ue la palabra Postproducci$n suena eDtra2a en el
ca#po radio%$nico, 'a (ue parece #:s unido al cine, la tele)isi$n o el
)5deo, puesto (ue designa el con2unto de procesos efectuados sobre
un material grabado8 el monta2e) la inclusin de otras fuentes
visuales o sonoras) el subtitulado) las voces en oA) los efectos
especiales!
@1
, la %or#a en (ue la tecnolo"5a se e#plea, es
pr:ctica#ente la #is#a, a eDcepci$n, de los ele#entos relacionados
con la i#a"en )isual/ El e(uipa#iento de audio 'a sea anal$"ico o
di"ital es, en "eneral, id6ntico, en %unciona#iento ' #anipulaci$n, a
@1Bourriaud, A. (200(). .ost producci$n. La cultura como escenario6 modos en Aue el arte repro*rama
el mundo contempor:neo. (,. 1eben;liH, d., J /. )attoni, Brans.) Crdoba, Buenos Aires, Ar;entina*
Adriana Hidal;o editora.
A7
toda la industria sonora aun(ue e)idente#ente la praDis tendr: sus
especialidades di%erenciadas se"9n el ra#o/ 8ncluso, en la propia
producci$n radio%$nica, no se lle)a a cabo de una #is#a %or#a, un
pro"ra#a en directo (ue un pro"ra#a "rabado/ Esto i#plica (ue una
reali-aci$n en directo re(uiera de unas necesidades t6cnicas ' de
e(uipo ,u#ano espec5*cas %rente a un pro"ra#a "rabado, (ue suele
contar con unas circunstancias #:s %a)orables en cuanto al tie#po de
elaboraci$n del pro"ra#a o sus partes/ Aun(ue en #uc,os casos la
*cci$n se pod5a, =' puede= lle)ar a cabo en directo, se pre*ere una
%or#a de producci$n con #enos presi$n te#poral, por lo (ue, entra
de lleno en el proceso artesano de la postproducci$n de sonido/
Eracias a la introducci$n de la in%or#:tica en la industria audio)isual
+basada en el siste#a binario (ue Leibnit- crea el 1K de <ar-o de
1A79. se produce, la ,asta a,ora, 9lti#a re)oluci$n tecnol$"ica del
si"lo II; la di"itali-aci$n/ Este procedi#iento ,a per#itido la
transducci$n nu#6rica de al #enos dos de nuestros sentidos; la )ista
' el o5do +por a,ora./ La di"itali-aci$n del sonido ,a supuesto un
nue)o desarrollo en el ca#po de los siste#as de "rabaci$n,
procesado ' reproducci$n junto a los de e#isi$n/ Esta di"itali-aci$n
consi"ue e#ular, ' a9n #ejorar, los procedi#ientos t6cnicos
anteriores co#o el #a"net$%ono, la #esa de #e-clas e incluso
procesadores ' "eneradores de se2al/ Esto ,a supuesto la casi total
desaparici$n de los estudios de radio de los #a"netos! (ue ,an sido
sustituidos por el ordenador ' sus capacidades para la edici$n ' la
e#ulaci$n de la #esa de #e-clas o los e%ectos sonoros de procesado
de se2al/ As5 la edici$n de sonido en la actualidad ,a eli#inado
total#ente una rutina de trabajo co#o la edici$n por corte de la cinta
#a"neto%$nica, si#pli*c:ndola de tal %or#a (ue al"unas %unciones
(ue tradicional#ente lle)aban a cabo los operadores de sonido, a,ora
las pueden ,acer los periodistas en sus propios ter#inales de red '
en)iarlos directa#ente sin la necesidad de tr:nsito o copiado de
#aterial a la e#isi$n!/ Ta#bi6n el CF )ino a sustituir al #icrosurco,
con #enor ruido, #a'or calidad en su reproducci$n ' #:s duraci$n
en el soporte ' a 6ste, los arc,i)os de sonido, procedentes de la
di"itali-aci$n de todos los %or#atos contenidos en los arc,i)os
sonoros de las e#isoras/ &e reduce el ta#a2o de la e#isora de
nue)o, ta#bi6n el de trabajadores/ Aparecen pro%esionales
#ultitareas (ue son capaces de dese#pe2ar )arias %uncionesV todas
ellas relacionadas con el do#inio del sonido, la in%or#aci$n o la
creaci$n/ Jue)as t6cnicas to#adas a,ora de la tele)isi$n o el cine
co#o es la postproducci$n de sonido se e#plean en la radio
#ejorando la calidad de sus pro"ra#as "racias a la %acilidad del
#ontaje no lineal (ue los ordenadores per#iten/ Fe nue)o se puede
A@
)ariar la t6cnica de reali-aci$n, otra )e- se #aneja #ejor el rit#o, el
#ontaje, se puede #anipular el audio creando nue)os objetos
sonoros o e#ulando reales +sonidos sa#pleados./ G con ello se )uel)e
a "anar en a"ilidad ' control del #ensaje/ Esto per#ite al"unos
intentos para reinsertar el serial de radio, co#o ocurri$ en ?adio @ de
?adio Jacional de Espa2a en el a2o 7>>1/ Cuando 3uan ' Tula %ueron
a &iritin"a! una obra diri"ida por Carlos Baraco con su Erupo &iritin"a,
lle)$ a cabo con esta t6cnica de postproducci$n sonora, ese intento
de recuperaci$n del serial/ A 6ste le si"uieron otras #:s, durante
parte del #andato co#o director, de Bederico 4olpini en esa e#isora/
Baraco ' 4olpini son dos de los creadores de al"unos de los #ejores
pro"ra#as de *cci$n radio%$nica de los 9lti#os @> a2os, a#bos ,an
ido creando escuelas radio%$nicas con susZ est6tica e in"enio!,
aun(ue por a,ora, se desconoce la continuidad de esas escuelas! en
la parrilla de ?JE/ Los ordenadores est:n propiciando por tanto una
nue)a %or#a de ,acer radio #:s :"il, din:#ica ' )ers:til, per#iten la
auto#ati-aci$n de la e#isi$n durante periodos de tie#po #a'ores '
con "ran calidad, lle"an a e#ular incluso pro"ra#aciones en directo
co#o ocurre con al"unas e#isoras de %$r#ula de 6Ditos pasados/
Posibilitan el al#acena#iento ' or"ani-aci$n de arc,i)os de sonido en
#enor espacio ' por tanto su acceso es #:s r:pido ' e*ca- +la
petici$n de la pie-a de sonido puede ser reali-ada por red tele#:tica
desde la propia ter#inal del productor o pro"ra#ador./ G por
supuesto el acceso a la in%or#aci$n es casi instant:neo, tanto en la
preparaci$n del pro"ra#a, co#o en la e#isi$n/
BREVE PERSPECTIVA HISTRICA DE LA TECNOLOGA Y LA
TACNICA RADIOFNICA.
En el descubri#iento de la co#unicaci$n por ondas
electro#a"n6ticas se )en in)olucradas un buen n9#ero de personas
a lo lar"o del si"lo I8I/ Oersted, A#pere, Barada', <aDOell ' 0ert-
sientan las bases sobre las (ue se )a a sustentar esta %or#a de
co#unicaci$n/ <:s tarde Cranl', Lod"e ' Popo) lle)aban a cabo sus
in)esti"aciones, aun(ue ser5a <arconi el (ue se ,ar5a con la patente
de la Co#unicaci$n por ?adio/ La a#pli*caci$n de la se2al se
producir: "racias al Fiodo! de A#brose Ble#in"/ El Audi$n! de Lee
de Borest en 19>A per#ite a#pliar la cobertura ' #ejorar la
trans#isi$n de las ondas de radio/ G ser: Bessenden el (ue
conse"uir: trans#itir la )o-/ Ta#bi6n en 19>A sur"e el receptor de
radio de cristal de FunOood' (ue ser: per%eccionado por PicXard con
el detector de silicona/ 0asta ese #o#ento todo este entra#ado
pertenece a los cient5*cos e in"enieros de las "randes co#pa25as de
A4
co#unicaci$n/ Pronto el nue)o #edio, #:s econ$#ico, r:pido ' e*ca-
(ue los utili-ados ,asta ese #o#ento, lla#a la atenci$n de
"obernantes, e#presarios, ban(ueros incluso de reli"iosos/ &in
e#bar"o ta#bi6n entre otras clases #enos pudientes )a creciendo
un inter6s especial por este in)ento ' co#ien-an a crearse
asociaciones de radioa*cionados (ue co#ien-an a %abricarse
pe(ue2os aparatos receptores ' en al"unas ocasiones ta#bi6n los
e#isores, aun(ue caros ' de "ran ta#a2o/ Jo obstante "racias a
todos ellos se )a eDtendiendo la radio%on5a por todo el #undo/ En
esos pri#eros a2os la escuc,a es indi)iduali-ada puesto (ue era
necesario utili-ar cascos para poder escuc,ar las e#isiones a tra)6s
de a(uellos receptores de Ealena (ue sintoni-aban la se2al con tres
diales ' (ue se ali#entaban con bater5as/ A *nales de la d6cada de
los 7> se consi"uen #ejoras i#portantes ,aciendo (ue los aparatos,
#:s baratos ade#:s, se pudieran escuc,ar a tra)6s de alta)oces, se
conectasen a la red el6ctrica ' ade#:s se si#pli*case el siste#a de
sintoni-aci$n a tan solo un dial/ Estas #odi*caciones son ele#entos
(ue per#iten incre#entar el n9#ero de o'entes de %or#a
espectacular, puesto (ue la radio pod5a ser escuc,ada por #:s de
una persona, con)irti6ndose en uno de los ele#entos #:s
i#portantes del ,o"ar/ En la d6cada de los @> se )an produciendo
#ejoras en las instalaciones, co#o la separaci$n de la -ona de
e#isi$n ' los estudios lo (ue per#it5a ubicar las antenas en lu"ares
#:s adecuados a la e#isi$n +especial#ente en lu"ares #:s
ele)ados. #ejorando la trans#isi$n a #a'or distancia/ A *nales de
esa d6cada la radio sale de los estudios ' se trans%or#a en radio
espect:culo/ 8ntroducen el #ultipleD, en el (ue sucesos co#o la Crisis
de <unic,, ,ar:n de este procedi#iento =di:lo"o in%or#ati)o a tra)6s
de coneDiones #9ltiples entre corresponsales destacados ' la
e#isora= al"o ,abitual, incre#entando a9n #:s el dina#is#o ' la
rapide- in%or#ati)a del #edio/ La "rabaci$n el6ctrica, la #esa de
#e-clas, la #ejora en los #icr$%onos ' la utili-aci$n de e%ectos de
sonido, dar:n lu"ar al #ontaje sonoro/ La posibilidad de poder "rabar
sonidos de #a'or calidad con la aparici$n del disco blando ' la
di%usi$n del disco el6ctrico per#ite pasar de la total reali-aci$n en
directo/ 0asta ese #o#ento las #e-clas se ,ac5an %rente a un solo
#icr$%ono, ' cual(uier inter)enci$n de %or#a si#ult:nea, co#plicaba
especial#ente la calidad del producto/ Co#ien-a entonces la
preproducci$n de pro"ra#as o partes de ellos para e#itirlos
posterior#ente/ Eracias a estas no)edades se alcan-an una #a'or
per%ecci$n ' co#plejidad t6cnicas, (ue dese#bocar:n en la era
dorada de la creaci$n de la i#a"en sonora! a partir de est5#ulos
ac9sticos/ Ga no basta con las lecturas de obras literarias o la
AK
actuaci$n de #9sicos en el estudio a,ora se )an lle)ando a cabo la
retrans#isi$n de espect:culos ' )ariedades u obras de teatro '
sur"en in)esti"adores ' creadores +Certolt Crec,t, Orson Welles,
0einric, Call, Briedric, FUrre#at o Eo#e- de la &erna. (ue )an
con%or#ando lo (ue ,o' se puede entender co#o len"uaje
radio%$nico/ &e escriben obras especial#ente adaptadas a la escuc,a
radio%$nica creando Literatura ?adio%$nica! en la (ue el teatro ' la
no)ela ocupar:n un lu"ar #u' i#portante durante )arias d6cadas/
Aun(ue por des"racia para al"unos, desde los a2os 7> )an
despareciendo paulatina#ente de la pro"ra#aci$n esa Literatura!
,asta su casi total eDtinci$n en nuestros d5as/ Pero esos @> son la era
dorada de la radio!, es el #o#ento de #:Di#o desarrollo en su
len"uaje utili-ando todos los ele#entos t6cnicos in)entados ,asta ese
#o#ento/ En la d6cada de los 4> aparece el #a"net$%ono!
@7

incre#entando a9n #:s el a)ance del #ontaje! ' el len"uaje
sonoro!, per#itiendo sobre todo el #ontaje lineal %ra"#entado,
a,orrando tie#po ' es%uer-os en la reali-aci$n, e incre#entando
notoria#ente la calidad del sonidoV per#itiendo incluso (ue las
e#isiones se pudiesen ,acer en di%erido/ Ca#bia incluso el #6todo de
trabajo ' toda la or"ani-aci$n de la e#isora puesto (ue cada estudio
puede tener su propia unidad de "rabaci$n ' reproducci$n dotando
de #a'ores opciones creati)as a cada pro"ra#a/ ?e(uiri6ndose
ade#:s, nue)os departa#entos, co#o los de copiado, tr:nsito de
#ateriales e incluso la creaci$n de otros centros de producci$n
independientes de la e#isora/ Por si %uera poco aparece el
#icrosurco de <eter Eold#arX, (ue #ejora tanto en calidad co#o en
duraci$n los discos anteriores/ <a"net$%ono ' #icrosurco dotan de un
#a'or control al tie#po del pro"ra#a/ A"ilidad , rit#o nue)o, #enos
seriedad aco#pa2ar:n a la radio ' esto se pondr5a de #ani*esto en
a2os posteriores con la elaboraci$n de nue)as pro"ra#aciones ' por
tanto en el a)ance ta#bi6n del len"uaje sonoro! ' radio%$nico!/ La
radio se industriali-ar: con estas nue)as apariciones ' #antendr: su
estructura casi ,asta nuestros d5as en los (ue la aparici$n del siste#a
di"ital ,a introducido nue)os ca#bios t6cnicos, ,u#anos ' de
len"uaje/ Es la ,ora de la #ejora en la calidad de sonido ' en los K>
reaparece la B< (ue junto a los no)edosos; transistor, 0i=Bi +alta
32l )a;netofn A0 fue !resentado en la ,eria de :adio de Berl=n en 1#35. (0ibbs. B, 200-, !!$1. y
25).
Ctt!*QQes.RiHi!edia.or;QRiHiQHistoriaSdelSre;istroSdelSsonido. 25Q0-Q200#. 20*13
Ctt!*QQRRR.btinternet.comQTro;er.becHRitCQbCQbC32QbC32St.Ctm. 25Q0-Q200#. 1#*(5.
AA
*delidad. ' &t +est6reo. )ienen en su apo'o/ Adecuada especial#ente
para la radio local, la Brecuencia <odulada tiene una i#plantaci$n
irre"ular en todo el #undo durante los 7> a2os posteriores/ El
transistor crea una re)oluci$n tecnol$"ica puesto (ue per#ite
#iniaturi-ar los e(uipos e#isores ' receptores, abaratar costes '
#ejorar la calidad de los #is#os ,aciendo (ue la radio se popularice
#:s a9n ' sal"a de las salas de estar lle"ando a cual(uier parte de la
casa, o %uera de ella con los aparatos port:tiles e incluso en la
introducci$n en los auto#$)iles/ El 0i=Bi o alta *delidad #ejora
sustancial#ente la calidad sonora, sobre todo en la B</ G por 9lti#o
la posibilidad del est6reo, (ue per#ite a los creadores radio%$nicos
e#ular la sensaci$n de espacio, 'a no solo la pro%undidad, sino
ta#bi6n el #o)i#iento, (ue en al"unos casos se ten5a (ue lle)ar a
cabo en espacios concretos co#o salas de re)erberaci$n! o por el
contrario secas! o en cierta #edida anec$icas/ Esta#os 'a en los 1>,
parece (ue la radio ,a alcan-ado su #adure- tanto en el terreno
tecnol$"ico co#o en el co#unicati)o/ &u len"uaje se ,a de*nido;
Palabra, <9sica, E%ectos &onoros, &ilencio, control del tie#po ' el
espacio, #anejo del rit#o/ La recreaci$n de la realidad alcan-a el
#:Di#o "rado de )erosi#ilitud ' pese a todo ello, los espacios
encar"ados de e)ocar i#:"enes sonoras )an desapareciendo de la
radio/ La in%or#aci$n! es, desde los inicios de la ,istoria de este
#edio, la prota"onista de la pro"ra#aci$n en la radio con)encional!
o radio palabra!, dando %e de la realidad en la Onda <ediaV la
radio%$r#ula #usical! es la otra "ran prota"onista en la Brecuencia
<odulada/ Pero en las ondas, la publicidad es (uien diri"e, sin ella no
,a' subsistencia +a eDcepci$n de las estatales, por supuesto./ Fesde
estos a2os ' ,asta el *n del si"lo II, parece (ue la radio se estanca e
incluso pierde clientes en el #ercado estatal, no en el #ercado local,
donde se )a posicionando con 6Dito/ Ade#:s desde los K> otro #edio
Nla tele)isi$n= le ,a ido to#ando prestados tecnolo"5a, len"uaje,
pro"ra#as, productoresZ p9blico/ Jo le (ueda #:s re#edio (ue
reno)arse o L#orirM/ G cuando se est: planteando esa situaci$n, botro
#edioc sur"e ' ,ace (ue la crisis de la radio sea #:s acuciante/
A%ortunada#ente, de nue)o los #edios t6cnicos )ienen en su apo'o/
&ur"e la Fi"itali-aci$n ' con ellaZ
H1a5"1-!a'B T1.-&(&)*a' a-a(,)".a y %")"!a(.
En la actualidad, se est: produciendo un proceso de adaptaci$n del
anti"uo estudio anal$"ico al #oderno estudio di"ital +(ue a su )e-
e)oluciona a un rit#o #uc,5si#o #a'or (ue el del si"lo II, casi cada
dos a2os es necesario reciclar e(uipo ' conoci#ientos t6cnicos tanto
de ,ardOare co#o de so%tOare./ En estos #o#entos un estudio de
A7
radio pro%esional contiene al #enos un representante de los e(uipos
anal$"icos co#o;
a/ 4arios <icr$%onos +1 condensador ' de 7 a A
din:#icos./
b/ 1 <a"net$%ono/
c/ 1 FAT/
d/ 1 ?eproductor de )inilos +7 con su #esa de #e-clas
r:pida para los pro"ra#as de Fisc 3ocXe's o
Turntablistas./
e/ 7 o @ ?eproductores de Cd`s/
%/ 1 ?eproductor de <ini Fisc/
"/ 1 ?eproductor de casete/
,/ 1 Eenerador de e%ectos/
i/ 1 o #:s l5neas de tel6%ono/
j/ 1 Consola de <ultipleD/
X/ 1 Consola de #e-clas anal$"ica o di"ital/
l/ 1 Patc, Pannel anal$"ico/
A los (ue se su#an los espec5*cos del estudio di"ital;
a/ 7 Ordenadores con 7 tarjetas de sonido cada uno/
Editor +e%ect9a ' supera las %unciones del
#a"neto%$n./
<ultipistas +e%ect9a las %unciones de "rabaci$n '
#e-cla de un #a"net$%ono ' una consola de
#e-clas./
Eestor de e#isi$n con 4 bandejas de reproducci$n
+e(ui)alente a 4 %uentes sonoras./
b/ Fisco duro con "ran capacidad de al#acena#iento
+)arios Teras./
c/ ?edes di"itales para interconeDi$n ' coneDiones eDternas/
A1
Aun(ue probable#ente e)olucionar: en bre)e a un estudio de
ta#a2o #uc,o #enor en la parte tecnol$"ica con;
a/ @ Ordenadores con 7 tarjetas de sonido cada uno/
Editor +e%ect9a ' supera las %unciones del
#a"neto%$n./
<ultipistas +e%ect9a las %unciones de "rabaci$n '
#e-cla de un #a"net$%ono ' una consola de
#e-clas./
Eestor de e#isi$n con 4 bandejas de reproducci$n
+e(ui)alente a 4 %uentes sonoras./
b/ Fisco duro con "ran capacidad de al#acena#iento +)arios
Teras./
c/ ?edes di"itales para interconeDi$n ' coneDiones eDternas/
d/ 1 o #:s l5neas de tel6%ono/
e/ 1 Consola de <ultipleD/
%/ 1 Consola de #e-clas o di"ital/
"/ 1 Patc, Pannel di"ital/
A9
&o%tOare de edici$n, #ultipistas, co#posici$n #usical, "estor de e#isi$n en directo/ Li)e 1/> de Ableton/
4ista de edici$n ' #e-cla ' en si"uiente cuadro )ista de lan-adera de directo/
En el terreno del pe(ue2o estudio de radio se podr5a incluso reducir
#:s a9n la dotaci$n
@@
, pues con dos ordenadores ' tarjetas de sonido
capaces de en)iar 1 se2ales se puede tener un siste#a de e#isi$n
#:s co#pleto (ue cual(uiera de los (ue ,a ,abido ,asta a,ora/ si se
le a2ade un so%tOare co#o Li)e >1 +de la #arca Ableton. se puede
lle"ar a e#itir con uno de ellos ' "rabar la e#isi$n con el otro
@4
si
ade#:s se dispone de una consola de #e-clas di"ital (ue per#ita
trabajar con datos <8F8/ Otro de los a)ances es la creaci$n de
#icr$%onos con siste#as de "rabaci$n di"ital de pe(ue2o ta#a2o,
pero alta calidad, (ue per#iten incluso la edici$n de la se2al "rabada
en pocos instantes ' (ue se puede al#acenar en pe(ue2as tarjetas
&F o Co#pact Blas, (ue per#iten el interca#bio de los datos en unos
instantes a,orrando #uc,o tie#po en repicados de #aterial sonoro
33FicCo sistema est+ actualmente en ser&icio en el estudio de radio de la C/ ,eli!e '' de Aran<ue8.
3(1i&e Cace las funciones de un estudio de sonido con funciones de edicin, multi!istas, multire!roductor
e incluso un sistema de elaboracin musical en directo a tra&5s del !rocedimiento )'F'.
7>
+e)itando tener (ue ,acerlo a tie#po real, 1 ,ora de "rabaci$n, 1
,ora de repicado./ 0asta a(u5 el #arco te$rico narrati)o, t6cnico '
tecnol$"ico en el (ue ,e#os tratado de ubicar los conoci#ientos
b:sicos necesarios para a%rontar el trabajo de ca#po (ue
desarrollare#os en el si"uiente cap5tulo/
71
CAPTULO @
MODELOS DE PRODUCCIN ADAPTADOS A LAS NUEVAS
TECNOLOGAS.
S""!"-)a $- '1"a( %1( '")(& 99"
dCuando 3uan ' Tula %ueron a &iritin"a, la radio a9n no ,ab5a
desaparecido ' la i#a"inaci$n, cantaba en tu i#a"inaci$n/e As5
co#en-aba una de las pro#ociones de Cuando 3uan ' Tula %ueron a
&iritin"a, serial (ue se e#iti$ entre no)ie#bre de 7>>> ' julio de 7>>1
en ?adio @ de ?adio Jacional de Espa2a/ En las cu2as pro#ocionales
de este se dec5a (ue &iritin"a era un cuento de a#or, ,u#or, terror,
de luc,a por el poder, con princesas ' dra"ones, ' ranitas, ' ade#:s
llo)5a e incluso se pro#et5a dejarlo sie#pre en lo #:s e#ocionante/
Estas cu2as publicitarias eran 'a el anuncio de lo (ue despu6s ser5a el
serial; 1A cap5tulos
@K
con una reali-aci$n cercana al rit#o e#pleado
en la publicidad, la tele)isi$n +en especial los seriales a#ericanos. o
el cine de a)enturas actual, con una "ran car"a eDpresi)a tanto en la
reali-aci$n co#o en el contenido narrati)o del #is#o se con)ertir5a
en el "er#en de al"unos seriales actuales/
@A
&e co#en-$ a e#itir con
un procedi#iento de #ultidi%usi$n +cuatro e#isiones diarias; >1;K>,
>7;K>, 11;K> ' 19;K>., en el (ue se alternaba cada d5a con un espacio
de ani#aci$n ' co#entario del serial lla#ado Branja &iritin"a, en el
(ue los o'entes participaban con sus co#entarios tanto a %a)or co#o
en contra, en)iando sus dibujos ' sonidos, (ue despu6s se #ostraban
en la red, puesto (ue dic,o serial ta#bi6n ten5a una p:"ina Oeb
@7
en
la (ue se pod5an descar"ar los "uiones junto a los cap5tulos de 6ste '
35/e lle;aron a emitir 1% &ersiones diferentes del Ca!=tulo 1U desde el &erano anterior, dentro del
!ro;rama 4/i;lo VV'6 como forma de !romocin del mismo, constituy5ndose en uno de los
e3!erimentos radiofnicos m+s e3tra"os de :adio 3.
3.4l Abra8o Csmico6 emitido actualmente en 4Ao somos nadie6 de )%0 :adio, una emisora de la
Cadena /er, dentro de uno de los !ro;ramas des!ertadores de la misma !resentado !or Celia )ontalb+n y
ayudada !or 7a&ier 0alle;o y un am!lio e9ui!o de colaboradores.
3-Hurtado >astor, C. (1 de Ao&iembre de 2001). &iritin*a. :etrie&ed 25 de A;osto de 200# from
/iritin;a* Ctt!*QQReb.arcCi&e.or;QRebQ20010(1-151.31QRRR.rt&e.esQrneQsiritin;aQ;alQinde3.Ctm.
77
reco"er los 1>> Cro#os de &iritin"a
@1
o las canciones %abricadas a
#odo de co)er/ Ta#bi6n se puso en pr:ctica la posibilidad de (ue los
o'entes en)iaran opciones ar"u#entales para poder incluirlas en el
desarrollo narrati)o de Cuando 3uan ' TulaZ pero se desec,$ tras un
per5odo de prueba, 'a (ue las propuestas de los o'entes no se
adaptaban al rit#o de producci$n del serial/
G$0& '""!"-)a
El Erupo &iritin"a estaba inte"rado por Carlos Baraco, (ue diri"i$,
interpret$ a 4airau#ati, uno de los narradores, ' escribi$ todos los
"uiones a'udado en los ar"u#entos por 3uan &u:re- ' <ona Le$n,
(ue, ade#:s de ser dos de los personajes principales +3uan ' <ona
Tirrel., eran productor ' directora de interpretaci$n de los distintos
personajes ' ade#:s "uionistas de los cro#os/ En el dise2o de sonido
estaban <a'ca A"uilera ' Carlos 0urtado, autor del presente trabajo
de in)esti"aci$n, encar":ndose 6l #is#o ta#bi6n de la se"unda %ase
de la dBranja &iritin"ae +en la pri#era lo ,ac5an Celia <ontalb:n '
3a)ier Ealle"o. junto al dise2o inicial de la Oeb ' su coordinaci$n
posterior/
M&%1(& a-a(,)".&
En abril del a2o 7>>>, el Erupo &iritin"a iniciaba la pri#era de las
"rabaciones de lo (ue iba a ser el intento de recuperaci$n de los
eDtintos seriales en la radio p9blica espa2ola/ El plantea#iento inicial
era "rabar cada uno de los cap5tulos en tie#po real en los estudios de
producci$n de la Casa de la ?adio/ Ga estaban escritos los pri#eros 7>
cap5tulos ' aparente#ente no iban a resultar di%5ciles de reali-ar en
directo/ &e seleccion$ el cap5tulo K/ +AneDo 7. por(ue era una
#uestra de las pretensiones con respecto al rit#o ' la sensaci$n
cercana al cine de a)enturas (ue era uno de los retos del serial/ &in
e#bar"o, pese a contar con los #a"n5*cos #edios de ?JE; +tres
#a"net$%onos, tres reproductores de CF, un FAT, un #icr$%ono de
condensador en #odo o#nidireccional, cuatro #icr$%onos din:#icos
direccionales, un "enerador de e%ectos de sonido, un siste#a de
"rabaci$n di"ital en disco duro con dos tarjetas de sonido ' la
3%>ie8as sonoras coleccionables en las 9ue se e3!lica de forma e3!resi&a y creati&a al;unos de los
conce!tos relacionados con el !laneta /iritin;a y 9ue se iban emitiendo de forma aleatoria a lo lar;o de
toda la !ro;ramacin de :adio 3 con el fin de 9ue los oyentes los !udieran coleccionar.
7@
correspondiente consola de #e-clas anal$"ica, todo ello #anejado
por uno de los #ejores operadores de sonido de esta, <i"uel Sn"el
A"uado, diri"ido por <a'ca A"uilera ' apo'ado por C/0/en la parte
t6cnica., el resultado de a(uella "rabaci$n #ostraba la i#posibilidad
de #ontar el serial de ese #odo/
M&%1(& %")"!a(
Tras )arios intentos con #9ltiples di*cultades de reali-aci$n, se )io
(ue no se pod5a #antener un buen rit#o narrati)o 'a (ue en todos
los ensa'os se superaron los 1> #inutos de duraci$nV esto supuso un
ca#bio esencial en la estrate"ia de producci$n; lle)ar a cabo la
reali-aci$n del #is#o con la t6cnica de postproducci$n de sonido
consistente en utili-ar t6cnicas de "rabaci$n #ediante estaciones de
trabajo de audio di"ital/ Por tanto una FAW +Fi"ital Audio
WorXstation. de la *r#a co#ercial &adie =pro)eedora ta#bi6n de la
CCC=, con un potente ordenador ' un so%tOare de edici$n ' #e-cla
di"ital , dos #icr$%onos de condensador, una #esa de #e-clas di"ital
' un operador t6cnico diri"ido por un dise2ador de sonido, se podr5a
a%rontar la construcci$n del serial, eso s5, con un coste de tie#po de
"rabaci$n #uc,o #a'or a los supuestos 1> #inutos por cap5tulo/ Tras
probar con la nue)a %or#a de producir, no solo el rit#o se situaba
dentro de la duraci$n adecuada ' "eneraba las sensaciones (ue se
buscaban para las #9ltiples %or#as narrati)as del serial, sino (ue,
ta#bi6n a partir de ese #o#ento, el plantea#iento del relato se pudo
,acer #:s co#plejo ' libre en su estilo, lo (ue inHu'$ posterior#ente
en los "uiones elaborados por Baraco, &u:re- ' Le$n/ dTec,nolo"'
precedes artistic in)ention +as #uc, as Oe artists Oould liXe to t,inX it
`s t,e ot,er Oa' aroundc./ Birst ca#e t,e electric "uitar and t,en
ca#e rocX and rolle, 3o,n Ada#s, Audio Culture +Eibbs, 7>>7, p/ 71./
E#&($.",- %1( 5&%1(& %1 0&%$..",-
Las %or#as de or"ani-ar la producci$n radio%$nica, eran ,abituales
desde la se"unda #itad de los a2os A> ' si#ilares a las de la actual
industria del doblaje o el cine/ Precisa#ente estas pr:cticas de
or"ani-aci$n de los trabajadores, %ueron "eneradas por los bajos
in"resos (ue los locutores ' t6cnicos recib5an ' (ue les obli"aban a
plurie#plearse/ Aun(ue en nuestro caso, los #oti)os no eran
econ$#icos sino or"ani-ati)os, 'a (ue, sal)o 4 de los K4 locutores
74
(ue inter)inieron en el serial, eran trabajadores de ?JE/
Pr:ctica#ente, todos los locutores =a#i"os ' colaboradores
)oluntarios= ten5an (ue ,acer sus papeles en tie#pos libres de sus
obli"aciones de pro"ra#aci$n ' en el caso de los 4 contratados de
sus otras obli"aciones laborales/ Estas circunstancias nos obli"aban a
plantearnos el siste#a or"ani-ati)o laboral tradicional, (ue "racias a
los nue)os procedi#ientos de al#acenaje di"ital nos per#it5an por
eje#plo;
1/ La "rabaci$n de un solo personaje de %or#a
condensada en jornadas continuas o alternas
dependiendo del tie#po (ue dispon5a cada
locutor/
7/ Acu#ulaci$n de los arc,i)os de )oces,
or"ani-ados por cap5tulos ' personajes/
@/ El trabajo posterior de edici$n ' colocaci$n con
respecto al "ui$n correspondiente +i#posible con
la edici$n tradicional con #a"net$%ono bipista de
los estudios de radio tradicionales./
4/ Ade#:s la e*ciente recuperaci$n de los arc,i)os colaboraba en
la %acilidad de coordinaci$n ' direcci$n de las interpretaciones
de los locutores (ue pod5an de este #odo, interactuar de %or#a
#:s e*ca- con las otras )oces "rabadas/
El otro ca#bio notorio consisti$ en el reparto de las %unciones ' de las
cate"or5as laborales de a#bientaci$n sonora (ue aparecen detalladas
en la Ordenan-a Laboral de ?T4E +COE, 7@=17=1977. re%eridas al
sub"rupo K de sincroni-aci$n ' #ontaje de radio, (ue se )ieron
repartidas entre <a'ca A"uilera ' C/0/ junto a los tres reali-adores del
Feparta#ento de Pro"ra#as Especiales de ?JE; Ceni"no <oreno,
<i"uel Sn"el Coleto ' &er"io Fel"ado/ G si to#a#os en cuenta las
de*niciones (ue establece Celtr:n <oner;
7mbientacin sonora% Con esta denominacin se abarcan
las funciones de ambientacin musical y monta2e musical)
incluidos los efectos de sonido !ue cumplan una funcin
art#stico-creativa) los !ue llamaremos sub2etivos) no
sincrnicos% Los efectos de sonido realesFob2etivos y
sincrnicos corresponden a otro campo de traba2o con la
denominacin -fectos -speciales y -fectos de sala%
7mbientacin musical8 es el acto de elegir est+ticamente la
m9sica apropiada a cada escena o secuencia !ue lo precise)
considerando la unidad de con2unto y la sutile"a particular
7K
en cada caso% Tambi+n es propio de ambientacin musical la
eleccin de m9sica para otras ilustraciones8 Sinton#as)
?fagas) Cortinillas) etc%
La eleccin se efect9a sobre las disponibilidades de m9sica
y efectos sonoros grabados) sea en disco) cinta
magnetofnica o cual!uier otro formato Fde audio
reproducible !ue re9na las condiciones de calidad exigidas
.D7T) disco Compacto Digital) etc%/%
Vonta2e musical% -l monta2e musical consiste en a2ustar los
tiempos de los fragmentos musicales elegidos) me"clando)
encadenando) fundiendo o empalmndolos por medios
mecnicos o electrnicos) por regrabacin o corte de cinta)
'asta conseguir una correcta y adecuada reali"acin t+cnica
de la ambientacin musical%
-s obvio !ue tanto la funcin de ambientacin musical como
la de monta2e musical deben ser reali"adas por la misma
persona ya !ue) en la mayor#a de los casos) los mane2os
t+cnicos forman parte de la idea creacional de la
ambientacin% :or ello) tambi+n resulta imprescindible la
personal utili"acin de los aparatos electrnicos Ftocadiscos)
magnetofones) mesas de me"clas) etc%-% .\eltrn Voner)
&RR&) p% &&/%
Las %unciones no se adecuaban al #odelo )i"ente en ese #o#ento en
la or"ani-aci$n de %unciones ' cate"or5as laborales de ?JE;
7/>K/7/ <ontador &incroni-ador/
Es el pro%esional (ue, disponiendo de su*cientes
conoci#ientos de #9sica ' do#inio de los aparatos
necesarios para su trabajo, tiene a su car"o la
a#bientaci$n #usical de los "uiones radio%$nicos/ Feber:
poseer base cultural, literaria, teatral ' sentido art5stico
desarrollado, cooperando directa#ente con el ?eali-ador
en la puesta a punto de los pro"ra#as enco#endados,
asesor:ndole en a(uellas partes (ue est6n dentro de las
%unciones (ue se de*nen/
7/>K/@/ Operador de e%ectos especiales de radio/
Es el pro%esional (ue, con conoci#iento del #anejo
de los e(uipos necesarios, crea, acopla, ' #e-cla a cada
"ui$n los e%ectos sonoros con)enientes/ Feber: poseer
7A
conoci#iento pr:ctico de los sonidos ' un sentido art5stico
#u' desarrollado, cooperando directa#ente con el
?eali-ador en el #ontaje de los pro"ra#as
enco#endados/ Tendr: una "ran sensibilidad auditi)a
para crear sonidos adecuados/! +8b5d, pp/ 17=1@.
Por ello las %unciones de tres cate"or5as pro%esionales reali-ador
radio%$nico, #ontador sincroni-ador ' operador de e%ectos especiales
de radio ,abr5an de ser resu#idas en dos; la de operador t6cnico
encar"ado del #ontaje +<oreno, Coleto ' Fel"ado. ' la otra (ue
en"loba la parte de a#bientaci$n #usical ' creaci$n de e%ectos
sonoros +A"uilera ' 0urtado.,A es decir, el dise2o sonoro +aun(ue, en
al"unos #o#entos puntuales, todos indistinta#ente tu)ieron (ue
asu#ir cual(uiera de las %unciones tanto de #ontaje co#o de
a#bientaci$n ' dise2o sonoro./
En cuanto al procedi#iento de escritura de "ui$n, se se"u5a ta#bi6n
parte de la t6cnica e#pleada en los seriales de tele)isi$n en los (ue
se elaboran l5neas ar"u#entales ' narrati)as para todo el desarrollo
del serial ' lue"o de %or#a indi)iduali-ada para cada uno de los
cap5tulos/ Pr:ctica#ente todos los "uiones literarios %ueron escritos
por Carlos Baraco, (ue de esta %or#a asu#e la autor5a literaria del
serial/ &in e#bar"o, la personalidad de este per#ite un alto "rado de
i#plicaci$n por parte del resto del e(uipo (ue ,ace (ue real#ente
&iritin"a sea un trabajo 9nico reali-ado en "rupo/ Una #uestra de ello
es (ue cada uno de los "uiones apenas tienen acotaciones t6cnicas7
' tan solo aparecen indicaciones del tipo de sensaci$n (ue se
pretende conse"uir, lo (ue o%rece au#entar las posibilidades est6tico=
eDpresi)as al total del Erupo &iritin"a, ro#pe con la nor#a cl:sica del
serial ' su #ontaje cl:sico basado en el des"lose, ' abre paso
ade#:s al #ontaje colla"e/1 Una de las canciones (ue se e#it5an al
*nal de al"unos cap5tulos dec5an (ue &iritin"a era un jue"o/ En su
totalidad eso parec5a/ Todos ju"aban/ El "uionista con su e(uipo, el
e(uipo con los "uiones, los o'entes con sus su"erencias '
aportaciones/ Pero sin nin"una duda donde #ejor se reHeja este jue"o
es en lo si"uiente;
a. El #odo en (ue los "uiones se desarrollanV )arios tipos de
narradores (ue cu#plen todos los #odelos de la clasi*caci$n de
?odero Ant$n /
@9
Estos son el cl:sico dios o#nisciente editorial,
a(u5 con)ertido en dios de los seriales, interpretado por ?oberto
Cru-, uno de los "randes actores de ?JEV 4airau#ati ' Tusitala,
@94er +?odero Ant$n, 7>>K, pp/ 11@=114.
77
pareja de narradores (ue constante#ente se trans%or#an en
prota"onistas con sus de)aneos a#orosos ' (ue lo #is#o
pasan de la o#nisciencia "eneral a la selecti)a, (ue son
reprendidos por el Fios de los &eriales ' (ue dejan su puesto a
otros narradores #ultiselecti)os, con lo (ue abren paso a los
saltos constantes en la narraci$n cl:sica del serial ' la ruptura '
desestructuraci$n de 6staV tra#as (ue se juntan o se separan,
personajes (ue son ,e#bras durante una luna ' a la si"uiente
pasan a la %ase #ac,o, una #ujer c,acal (ue se co#unica
telep:tica#ente con su prote"ido, un indi)iduo sie#pre ni2o
cu'a pro%esi$n es la de -a,or5, 3or#a- el "uerrero "i"ante (ue
e)oca a su a#ada ,aciendo siluetas de #ariposas procedentes
del ,u#o de su pipa, Eorella la ara2a (ue sal)a a su a#o
+3or#:-. en)ol)i6ndolo en un capullo , un planeta a)e %6niD (ue
es un ,o#enaje a la ,ija de la diosa Eco, el Ia"or roji-o
principal %uente econ$#ica de los ,abitantes de &iritin"a (ue se
eDtrae del interior de ella ' (ue co#ien-a a escasear ' "enerar
luc,as por el poder ' su control +petr$leo o a"ua./
b. Fesde la perspecti)a del tie#po +' (ue el tie#po nos da., el
#ontaje %ue en #uc,as ocasiones un aut6ntico ro#pecabe-as,
pues a )eces dos episodios duraban el tie#po de uno +caps/ 14
' 1K./ A )eces ,ab5a (ue conse"uir saltos te#porales ,acia el
%uturo en los (ue se contaba al"o (ue suceder5a en el cap5tulo
si"uiente ' no solo al pasado +al"o ,abitual., construir #ontajes
paralelos por(ue los narradores se iban cada uno con uno de los
prota"onistas ' se co#unicaban a tra)6s de tel6%onos #$)iles
+cap/ 4K., tra)elin"s sonoros con "r9a incluida para )isuali-ar en
un picado la carrera de una #anada de centauros +cap/ A1., o
co#o sucedi$ en La Ca-a +cap/ 41. con ralenti-aciones de
planos detalles de una pelea entre ,er#anos al estilo!&a#
PecXi#pa,!, un d#icro retoe, co#parado con lo (ue %ue
conse"uir (ue el #ontaje se adaptara a la duraci$n eDacta del
corte 1> de la C&O de Eladiator (ue, le5do por el "uionista,
ajustaba co#o un "uante a los 1> #inutos, pero (ue con las
interpretaciones de los actores se alar"aba a 17 ' (ue, tras los
ajustes de "ui$n, se (uedaba en 1>, pero entonces no ,ab5a
posibilidad de r:%a"as de nin"9n tipo ni de transiciones sonoras/
Conse"uir esos jue"os te#porales con los anti"uos #a"neto%ones
,abr5a sido i#posible tanto te#poral co#o #aterial#ente, la
cantidad de tra#os de cinta (ue ,abr5a (ue ,aber cortado, re"rabado
' re#e-clado ,abr5an co#pro#etido para e#pe-ar la calidad sonora
del trabajo/ O el si#ple intento de #e-clar sin (ue se oi"an los cortes
71
%undiendo di%erentes sonidos con las distintas %uentes o monta2e
inaudible +C,ion, 7>>7, pp/ 4A=47. nos #ultiplicar5a el tie#po real de
repicado al #enos tres )eces/ &in e#bar"o, con el procedi#iento
actual, la di"itali-aci$n de un #inuto de sonido apenas lle)a 1K
se"undos, dependiendo de las )elocidades desarrolladas por el lector
de CF o F4F ' la )elocidad del bus de trans#isi$n de datos, su#ada
a la potencia di"itali-adora del disco duro ' la tarjeta de sonido por
parte del ordenador/
La edici$n con #a"neto%$n nos obli"aba a editar cortando la cinta
tras #arcarla con un l:pi- blando despu6s de una locali-aci$n del
punto de corte a o5do con las consi"uientes di*cultades en el ajuste
*no/ En ca#bio, las posibilidades de los editores ' #ultipistas
di"itales, 'a tan solo con la )isuali-aci$n de las %or#as de onda '
todas las %unciones editoras (ue e#ulan +todas las de los )iejos
#a"net$%onos ' las e(ui)alentes a cual(uier consola de #e-clas., nos
a,orran tie#po ' es%uer-o, ' nos per#iten un ajuste de la edici$n de
la onda en #ilise"undos si es necesario, cosa i#posible con el )iejo
#a"neto%$n/ Los actuales editores de audio e#ulan ta#bi6n otros
e(uipos eDistentes en los estudios de sonido co#o los dedicados a
procesar las se2ales en )arios %actores co#o son el espectro
+ecuali-adores., el tie#po +dela', re)erberaci$n, eDpansi$n,
estrec,a#iento., el tono +subidas o bajadas de octa)as., la a#plitud
+incre#entos, dis#inuciones, co#presiones o nor#ali-aciones. o el
ruido +*ltros reductores o selectores./
Fesde el punto de )ista espacial se con)irti$ en la creaci$n o el
dise2o de un #undo en el (ue aparec5an #ultitud de a#bientes
sonoros co#o los distintos planetas N&iritin"a, Eelis o Pantar , las
poblaciones, casas o estancias de Laris o &auco Eris, o el interior de
&iritin"a en la (ue ,abitaban los )iborD diri"idos por Bli)ia, Ia Eorna/
<uc,os de estos a#bientes %ueron creados a partir de e%ectos
sonoros 'a "rabados pertenecientes al Arc,i)o &onoro de ?adio
Jacional de Espa2a, a distintas colecciones de e%ectos co#o la &ound
8deas o la editada por la CCC ' ta#bi6n en #9ltiples ocasiones nos
ser)i#os de la "rabaci$n in situ de lu"ares (ue #:s tarde se
inte"rar5an en la creaci$n de otros paisajes sonoros i#a"inarios
per)irtiendo en cierta %or#a los conceptos; d&oundscape; T,e sonic
en)iron#ent/ Tec,nicall', an' portion o% t,e sonic en)iron#ent
re"arded as a *eld %or stud'/ T,e ter# #a' re%er to actual
en)iron#ents, or to abstract constructions suc, as #usical
co#positions and tape #onta"es, particularl' O,en considered as an
en)iron#ent/ e +&c,a%er, 1994, p/ 774. o de objetos sonoros/ Fe esta
%or#a la utili-aci$n de ele#entos de puntuaci$n co#o los cortes,
79
%undidos, #e-clas, encadenados, des)aneci#ientos, o el e#pleo de
los planos sonoros, o las elipsis ' jue"os te#porales per#iten ir
e)olucionando entre los distintos tipos de #ontaje 'a re%eridos/ dAs5
contribu'en a contar ,istorias +#ontaje narrati)o., a establecer
relaciones de sentido +#ontaje discursi)o., o a pro)ocar e#ociones
puntuales +#ontaje de correspondencias.e +A#iel, 7>>K, p/ 7K./
PROPUESTA DE MATODO.
Co#o #odelo de an:lisis utili-are#os el Cap5tulo A@ de Cuando 3uan
' Tula %ueron a &iritin"a!/ En este cap5tulo sonori-ado por el autor del
presente teDto, se ,an se"uido los pasos (ue se pretenden eDpresar
de %or#a siste#ati-ada a continuaci$n en el si"uiente es(ue#a/
An:lisis del relato ' estructuraci$n del #apa sonoro del cap5tulo/
l/i/1/ Planos/
l/i/7/ &ecuencias/
l/i/@/ Transiciones/
l/i/4/ Fidascalias
4>
/
l/i/K/ Prosodia/
l/i/A/ Locali-aci$n de sensaciones,
e#ociones ' senti#ientos/
l/ii/ An:lisis del teDto/
l/ii/1/ Palabras cla)e;
l/ii/1/a/ Acci$n/
l/ii/1/b/ <o)i#ientos/
l/ii/1/c/ Objetos/
l/ii/1/d/ Lu"ares
(0(Fel ;rie;o WdidascaliaW* ense"an8a) 'nstruccin 9ue daba el !oeta, en la anti;ua 0recia, a un coro o a
los actores.
n la literatura latina, notas 9ue, !uestas al comien8o de al;unas comedias, informan sobre su
re!resentacin.
1>
l/ii/1/e/ Adjeti)os/
l/ii/7/ Fescripciones de Espacios '
Tie#pos/
l/ii/@/ 8denti*caci$n/ Bocali-aci$n '
Puntos de )ista/
l/iii/ Aunando la teor5a con la t6cnica;
l/iii/1/Eenerando i#:"enes sonoras=
auditi)as/
l/iii/7/C9s(ueda, creaci$n ' ubicaci$n de
#9sicas se"9n %unciones narrati)as/
l/iii/@/C9s(ueda, creaci$n ' ubicaci$n de
e%ectos sonoros se"9n %unciones
narrati)as/
l/iii/4/Asociando ideas/
l/iii/K/?epresentaci$n sonora/
l/iii/A/Construcci$n de a#bientes '
objetos sonoros/
l/i)/ <ontaje sonoro/
l/i)/1/ Plani*caci$n/
l/i)/7/ Transiciones entre secuencias/
l/i)/@/ <anipulando espacios ' tie#pos/
l/i)/4/ ?it#os/
l/i)/K/ C9s(ueda Est6tica/
l/)/ <e-cla *nal/
Cuscando pistas en el "ui$n/
Co#o ,e#os eDpresado anterior#ente lo pri#ero ser5a leer el "ui$n/
&in e#bar"o este leer el "ui$n i#plicar: )arias lecturas, tantas co#o
pasos a se"uir en el proceso de producci$n posterior/ La pri#era de
ellas ser5a la (ue nosotros necesitar5a#os para conocer ' co#prender
el relato +9nico o %or#ando parte de una serie de ellos.V un pri#er
acerca#iento, sin #:s intenci$n (ue entender ' dis%rutar del
contenido/ Para (ue este o cual(uier "ui$n, se pueda anali-ar
11
correcta#ente, es necesario conocer las cla)es del serial, caracteres
de los personajes, a#bientes o su"erencias sobre deter#inadas
escenas ' situaciones, (ue se ,an acordado pre)ia#ente con el
director ' los "uionistas en con)ersaciones pre)ias a la preparaci$n
del #is#o/
CONTROL.- SINOPSIS COLLAGE KREAS
SINTO FANFARRIA SIRITINGA
Dios.- Cuando Juan y Tula fueron a Siritinga.
CONTROL.- RFAGA
Dios.- Captulo 63
CONTROL.- MSICA PICA Y CIBERNTICA
Gua (Taltavull).- Estamos en la Sala de Realizacin de la Factora Siritinga. Frente a
nosotros, el panel de monitores en el que constantemente cambian las secuencias y
escenarios elaborados en las terminales del equipo de guionistas.
CONTROL.- RFAGA (Y OFF AZAFATA DE CONGRESOS)
Gua.- En estos momentos, en el monitor UNO tenemos una panormica de la colosal
Nave Monasterio. Observemos el sobrecogedor efecto 3D...
CONTROL.- PAUSA EN PLAN KUBRIK
Gua.- Y ah estn nuestros hroes!
CONTROL.- RFAGA
Gua.- Si miran el monitor DOS tendrn una secuencia de lo que en estos momentos
est ocurriendo dentro de la lancha-ermita que acabamos de ver desprendindose de la
Nave Monasterio... (Les recomendamos que seleccionen el idioma en el mando que
acompaa al equipo de auriculares que se les facilit al entrar en la Factora. Muchas
gracias).
CONTROL.- RFAGA
Little Johnny.- We will come to the galaxies!
Le Gorms.- Pas encore, mon petit Dabord il faut faire un tour sr le soleil Gels.
Giaani.- Ma per qu!? Adesso e pericoloso sparghesi.
17
Tula di Salquarino.- (Estando lascensore fuera de servizio il propietario non e
responsbile de luso de lascala de Milano)
The Jormax.- Good aida, Miss Tala. We need the milanos falcon Ondagua waiting.
Jean.- Allons i mes enfants de Siritingue!
The Jormax.- Youre fool the Olarcos guy!!
Jean.- Oui.
The Jormax.- Guy. Gay, you know
Jean.- Oui: I
Nio de Coleto.- Ay, ay, ay
CONTROL.- RAYOS Y TRUENOS NUEVOS!!!
Dios.- Basta, basta ya!
CONTROL.- CD "OBUS" TEMA EN FRASE "Vastallar el obuuuus!"
TRUENO CON REALIMENTACIN "KREAS" TERREMOTO DE LOS
GORDOS
2.- Siritinga se estremeca
Juan.- Ahaaaaaaa!!!
Tula.- (AULLIDO DE LOBA)
1.- El-Jormaz y Diente de Plata se miraron con una chispa de complicidad.
CONTROL.- CHISPA
1.- Para ellos, el grito de Juan de Olarcos no era un misterioso sntoma de alarma... sino
un signo.
2.- Una seal esperada durante mucho tiempo...
CONTROL.- TATETATE FOLLONCILLOS....
El-Jormaz.- Os encontris bien, zahor...?
Juan.- (BOQUEANDO) S... ya... ya ha pasado... Por Olarcos que no comprendo qu
pasa dentro de mi cabeza...
El-Jormaz.- (MISTERIOSO) Os ocurre... desde hace mucho tiempo?
1@
Juan.- (ATURDIDO-BALBUCIENTE) No os puedo decir con exactitud... Creo
recordar que estbamos en el viejo "piccard" del Decanato., en Baljaya... Los Yago
Asn haban retenido a... vuestro...
El-Jormaz.- Diente de Plata. Mi maestro. Es tan viejo que todos le llamamos por la luz
de su sonrisa... Su nombre, como su voz, es un secreto que ni siquiera yo conozco.
Juan.- Habis dicho: vuestro MAESTRO...?
El-Jormaz.- As lo he llamado: un espritu mudo, que hace como Tula con vos, se
comunica conmigo con la intensidad del corazn.
Juan.- Desde cundo sabis que Tula escucha mi mente?
El-Jormaz.- Desde el primer da, zahor.
Juan.- ... Y qu ms decubristeis ese da?
El-Jormaz.- No fue un descubrimiento. Fue una confirmacin. Pero en aquel momento
me negu a aceptarlo.
Juan.- Aceptar el qu?
El-Jormaz.- Mi destino.
CONTROL.- FLASH!
El-Jormaz.- S, zahor, mi destino y el papel que un nio como vos ha de desempear
en l, necesariamente. Ahora lo s.
Juan.- Tal certeza no me consuela.
El-Jormaz.- Pensarais que estoy loco si intentara explicroslo.
Juan.- De qu lado estis, Jormaz?
El-Jormaz.- El juego ha acabado entre vos y yo. Intento deciros que ya no hay lados.
Juan de Olarcos y El-Jormaz de Saralham estn en Siritinga convocados por un mismo
Destino.
Juan.- El vuestro?
El-Jormaz.- El de... Siritinga.
CONTROL.- FLASH!
Tula.- (Es curioso, Juan. Y es terrible. Por primera vez tengo la sensacin de que el
gigante... no miente).
14
CONTROL.- AMBIENTE LANCHA A PP
1.- Juan de Olarcos, zahor de Estelasbrumas, se inclin y acarici el suave pelo de la
mujer-chacal. Luego, mirando a Diente de Plata a los ojos, dijo en voz alta:
Juan.- Yo nunca tuve... un Maestro.
CONTROL.- SUAVEMENTE SE VA LA LUZ EN LA LANCHA-ERMITA...
2.- La luz tibia de la pequea cabina se enfri lentamente...
1.- Como un gran copo de nieve, la lancha-ermita flotaba en el espacio orbital de Gelis,
abandonada a la atraccin del viejo Sol Helado.
2.- La flor de la escarcha se dibuj en el marco exterior de la gran ventana de
navegacin..
1.- Frente a ellos, la mtica Luna Helada de Tingar abra el vaporoso velo azulado de su
atmsfera.
2.- Se derreta su plata.
1.- Y ante los ojos de Juan y Tula, los profundos surcos de las Minas de Gelis
aparecieron por primera vez mostrando sus glaciares de lgrimas.
CONTROL.- INTENSA (IDENTIFICATIVA GEARCEN)
Tula.- (Glaciares de lgrimas)
Zien Reis.- (Glaciares de lgrimas)
Juan.- Glaciares de lgrimas.
El-Jormaz.- Glaciares de lgrimas.
CONTROL.- INTENSA Y LARGA (TRANSICIN A GELIS)
RUPTURA CORTINA PARA LOCOS 1 y 2
2.- Qu misteriosa y profunda tristeza inunda las minas de agua del Sol de Gelis?
1.- Se congelar la lancha-ermita antes de "agelizar" sobre la Luna Helada de Tingar?
2.- Y qu espera encontrar el Gigante en tamao ro de lgrimas?
1.- Por qu se estremece y estalla la cabeza del zahor?
1K
2.- Son acaso el de Saralham y el de Olarcos una nueva versin de "Dos hombres y un
Destino"?
CONTROL.- RFAGA IDENTIFICATIVA PELCULA
1.- Es que Sikarra reza "Etelonam, etelonam" invocando a su secreto Maestro?
2.- (EN ANDALUZ) "Lo cust mande, maestro!"
CONTROL.- SINTONA Siritinga + DRAMATIS
TELN SELLO GRUPO Siritinga

NOTA PARA DRAMATIS:
Blanca.- Con las voces invitadas de la Vtores y el Nio de los Mejas.
J. Ant.- Y la participacin "habeas corpus" de Manuel Rguez Snchez, "Manolete",
comoooo....
Blanca.- "El Maestro".
La se"unda lectura 'a re(uiere de un an:lisis detenido/ En ella es
necesario ,acer un des"lose de los planos, secuencias ' sus
transiciones/ Considera#os este co#o el orden inicial ' adecuado
pues es el (ue nos aportar: in%or#aci$n de c$#o est: or"ani-ado el
serial ' cu:les son sus ubicaciones espaciales %unda#entales para la
creaci$n de a#bientes ' puntos de )ista/ Por tanto este ser5a el
proceso; To#a#os co#o eje#plo el pri#er p:rra%o subra'ado en a-ul/
CONTROL.- SINOPSIS COLLAGE KREAS
SINTO FANFARRIA SIRITINGA
Dios.- Cuando Juan y Tula fueron a Siritinga.
CONTROL.- RFAGA
Dios.- Captulo 63
CONTROL.- MSICA PICA Y CIBERNTICA
1A
Gua (Taltavull).- Estamos en la Sala de Realizacin de la Factora Siritinga. Frente a
nosotros, el panel de monitores en el que constantemente cambian las secuencias y
escenarios elaborados en las terminales del equipo de guionistas.
Considerar5a#os co#o el plano 1, la pri#era unidad sonora (ue
tiene si"ni*cado;
Estamos en la Sala de Realizacin de la Factora Siritinga.
En ella el "u5a nos indica la ubicaci$n espacial en la (ue ade#:s
parece (ue el o'ente ta#bi6n estar5a inserto/ Podr5a#os entender
dic,a in%or#aci$n co#o la e)ocaci$n de un plano "eneral de una sala
de reali-aci$n/ Considera#os la opci$n de escuc,a re%erencial 'a (ue
el e#isor puede pensar (ue el o'ente conoce el aspecto de una sala
de reali-aci$n tele)isi)a, podr5a#os entender por tanto la posici$n
espacial del o'ente junto al "u5a por el plano sonoro (ue ocupa +PP.,
dado (ue se ,a in%or#ado de (ue el o'ente est: junto al "u5a a tra)6s
de ese esta#os!/
El se"undo plano se )a a con)ertir en secuencia 'a (ue )a#os a
e%ectuar un #o)i#iento dentro del #is#o, ' podr5a#os producir un
salto entre el PB del plano anterior a un plano #:s cercano, un @P/
Frente a nosotros,
el panel de monitores en el que constantemente cambian las secuencias y escenarios
elaborados en las terminales del equipo de guionistas.
Una aportaci$n #u' i#portante para la elaboraci$n de esta escena es
la in%or#aci$n en la (ue se nos indica (ue
constantemente cambian las secuencias y escenarios .
Esto nos )a a obli"ar =o per#itir, se"9n el caso= a introducir )ariedad
de contenidos sonoros 'a "rabados con antelaci$n (ue #uestre la
)ariedad de secuencias ' escenarios (ue se podr5an estar #ostrando
en los #onitores co#o indica el teDto/ Tras ese @P podr5a#os pasar a
un PP al *nal de la %rase del Eu5a, sin e#bar"o la in%or#aci$n de
control nos indica co#o ,e#os de continuar;
CONTROL.- RFAGA (Y OFF AZAFATA DE CONGRESOS)
Este pri#er p:rra%o nos indica al #enos tres planos posibles
or"ani-ados, un PB (ue pasa a @P ' posterior#ente a PP/ Co#o se
obser)a, sola#ente se dan indicaciones sobre la %or#a en (ue ,a de
pasar el sonido de %ondo a PP en el 4 COJT?OL del "ui$n, ade#:s
ta#poco se ,ace re%erencia al contenido de dic,o %ondo/ &i
17
,ubi6se#os se"uido al pie de la letra el "ui$n, probable#ente
,abr5a#os tenido (ue subir el resto del COJT?OL @; CONTROL.-
MSICA PICA Y CIBERNTICA. En el (ue ade#:s, no ,a' indicaci$n
de paso a Bondo/ &in e#bar"o Sala de Realizacin nos o%rece la
posibilidad de ubicar espacial#ente al o'ente, aportando in%or#aci$n
de lo (ue puede sonar en ella/ Al se"uir le'endo el "ui$n percibi#os
(ue eDisten )arios escenarios en este cap5tulo ' (ue al #enos la
acci$n sucede en tres lu"ares distintos/ En esta pri#era p:"ina todo
parece transcurrir en el interior de la 'a citada Sala de Realizacin.
La in%or#aci$n sobre el si"uiente escenario aparece a continuaci$n;
Gua.- Si miran el monitor DOS tendrn una secuencia de lo que en estos momentos
est ocurriendo dentro de la lancha-ermita
Jo obstante esta in%or#aci$n real#ente sir)e #:s para "enerar una
transici$n a lo (ue real#ente ser: la escena/ G si lee#os la
in%or#aci$n de los di:lo"os, podr5a#os suponer (ue lo (ue )e#os
dentro de dic,a escena #:s bien parece transcurrir en un escenario
teatral,
CONTROL.- RFAGA
Little Johnny.- We will come to the galaxies!
Le Gorms.- Pas encore, mon petit Dabord il faut faire un tour sr le soleil Gels.
Giaani.- Ma per qu!? Adesso e pericoloso sparghesi.
Tula di Salquarino.- (Estando lascensore fuera de servizio il propietario non e
responsbile de luso de lascala de Milano)
The Jormax.- Good aida, Miss Tala. We need the milanos falcon Ondagua waiting.
Jean.- Allons i mes enfants de Siritingue!
The Jormax.- Youre fool the Olarcos guy!!
Jean.- Oui.
The Jormax.- Guy. Gay, you know
Jean.- Oui: I
Nio de Coleto.- Ay, ay, ay
11
pues la cla)e en (ue est: escrito el di:lo"o lo es, in"l6s, %ranc6s,
italiano, un jue"o entre ascensor %uera de ser)icio ' escala de
escalera ' &cala de <ilano, "ran teatro de $pera, pero #:s a9n, otro
jue"o con la lla#ada de Jean.- Allons i mes enfants de Siritingue! G la
aparici$n de un ni2o desconocido en la escenaV desde lue"o un tanto
con%uso ' co#plicado/ Al #enos en el "ui$n/ <:s tarde al escuc,ar la
interpretaci$n de los di:lo"os no ,abr5a lu"ar a dudas/ Esta escena
ten5a (ue transcurrir en un teatro/
Pero ,e#os de continuar con el "ui$n d$nde lo ,ab5a#os dejado
puesto (ue esta#os en el proceso de b9s(ueda de in%or#aci$n
re%erida a planos, secuencias ' transiciones/ &e"ui#os por tanto en el
espacio sala de reali-aci$n (ue )a a pasar a PP durante una r:%a"a
(ue ser: interru#pida por el oY de la a-a%ata de con"resos/
CONTROL.- RFAGA (Y OFF AZAFATA DE CONGRESOS)
Lo ,abitual ser5a tener el teDto del oY de la a-a%ata, sin e#bar"o no
aparece el teDto en el "ui$n por lo (ue ,abr5a (ue "rabarlo/ El
proble#a se resuel)e a continuaci$n tras )arias decisiones #:s/
Gua.- En estos momentos, en el monitor UNO tenemos una panormica de la colosal
Nave Monasterio. Observemos el sobrecogedor efecto 3D...
Esta indicaci$n nos obli"a a %ocali-ar el plano (ue )a a tener lu"ar en
el #onitor uno, por tanto este ser5a otro plano sonoro nue)o (ue nos
sacar5a de la sala de reali-aci$n por un #o#ento ' (ue nos lle)ar: a
otra escena en el interior de la lanc,a=er#ita/
CONTROL.- PAUSA EN PLAN KUBRIK
Gua.- Y ah estn nuestros hroes!
CONTROL.- RFAGA
Gua.- Si miran el monitor DOS tendrn una secuencia de lo que en estos momentos
est ocurriendo dentro de la lancha-ermita que acabamos de ver desprendindose de la
Nave Monasterio... (Les recomendamos que seleccionen el idioma en el mando que
acompaa al equipo de auriculares que se les facilit al entrar en la Factora. Muchas
gracias).
CONTROL.- RFAGA
G 'a ,e#os lle"ado al #o#ento en el (ue identi*ca#os una
transici$n di%5cil puesto (ue no eDisten #:s (ue la palabra r:%a"a!
19
(ue no nos indica #:s (ue una operati)a a se"uir/ Co#o pode#os
deducir los saltos de escenario lanc,a=er#ita a proscenio teatral, ,a'
(ue ,acerlos, para (ue el teDto si"uiente ten"a sentido, al #enos
espacial#ente/
CONTROL.- RFAGA
Little Johnny.- We will come to the galaxies!
Le Gorms.- Pas encore, mon petit Dabord il faut faire un tour sr le soleil Gels.
Giaani.- Ma per qu!? Adesso e pericoloso sparghesi.
Tula di Salquarino.- (Estando lascensore fuera de servizio il propietario non e
responsbile de luso de lascala de Milano)
The Jormax.- Good aida, Miss Tala. We need the milanos falcon Ondagua waiting.
Jean.- Allons i mes enfants de Siritingue!
The Jormax.- Youre fool the Olarcos guy!!
Jean.- Oui.
The Jormax.- Guy. Gay, you know
Jean.- Oui: I
Nio de Coleto.- Ay, ay, ay
CONTROL.- RAYOS Y TRUENOS NUEVOS!!!
Dios.- Basta, basta ya!
Entre la transici$n ' 6sta 9lti#a indicaci$n;
CONTROL.- RAYOS Y TRUENOS NUEVOS!!!
Jo parece ,aber ca#bios de plano ' puesto (ue la acci$n parece
transcurrir en un teatro to#are#os la decisi$n de no #o)er el punto
de )ista del o'ente ' colocarlo co#o lo (ue es, un espectador teatral/
Podr5a por tanto ser un Plano en una 9nica secuencia pues ta#poco
parece indicar acciones %uera del #is#o ,asta el si"uiente control en
el (ue se escuc,ar:n;
CONTROL.- RAYOS Y TRUENOS NUEVOS!!!
9>
Esta ser: una ruptura con la escena teatral pues es el pr$lo"o a la
aparici$n de el dios de los seriales! +en este caso es un ,o#enaje al
narrador o#nisciente total pues controla absoluta#ente todo lo (ue
sucede en el #is#o, ' en especial a la pareja de narradores d5scolos
(ue son los narradores o*ciales de &iritin"a; 4airau#ati ' Tusitala o
Carlos Baraco ' Lourdes Euerras./ El espacio en (ue se encuentra
nuestro dios es natural#ente el supra=espacio di)ino por lo (ue tiene
un trata#iento de )o- cercano casi de plano de pensa#iento por lo
(ue se ,ab5a "rabado con un poco de re)erberaci$n ' en un plano
entre PP ' PPP/
CONTROL.- RAYOS Y TRUENOS NUEVOS!!!
Dios.- Basta, basta ya!
Esta ruptura )iene prolo"ada por los ra'os ' truenos (ue se ,an
con)ertido en el leit #oti)! (ue sur"e en el serial para indicar (ue
aparece Fios/ Un dios casi sie#pre en%adado por lo (ue ocurre en el
serial, +de#asiados desordenes./ Esta ser5a una de las cla)es (ue los
o'entes deber5an ir identi*cando, a #edida (ue inter)iene en el
serial, para restaurar el orden narrati)o cl:sico del #is#o/ Este es
uno de esos #o#entos ' de esa #anera saltare#os al inicio del
Cap5tulo real, puesto (ue ,asta a,ora lo (ue ,a pasado es (ue el
o'ente ,a estado participando en el serial desde dentro +,aciendo
una )isita por las instalaciones de la Bactor5a &iritin"a. ' 'a recupera
la posici$n del o'ente cl:sico del serial (ue puede obser)ar desde
una posici$n pri)ile"iada la acci$n pero no participar en ella
directa#ente/ Jarrati)a#ente ade#:s se encuentra otro de esos
jue"os del "uionista en %or#a de "ui2o con el Casta, basta 'a , )a
`stallar el obuuuus/
CONTROL.- CD "OBUS" TEMA EN FRASE "Vastallar el obuuuus!"
Con la indicaci$n de te#a en %rase! nos indica eDacta#ente lo (ue
se busca en este caso (ue es e%ectuar el "ui2o sonoro con la %rase
unida por corte entre la inter)enci$n di)ina ' Ob9s/ Todos estos
ele#entos son ca#bios de plano pero con una #is#a intensidad
sonora, el est:ndar PP/ Estos enla-ar:n con trueno de nue)o, la
palabra reali#entaci$n
TRUENO CON REALIMENTACIN "KREAS"
indica la necesidad de aplicar una re)erberaci$n espec5*ca creada por
los t6cnicos de pro"ra#as especiales de ?JE +[reas. (ue despu6s,
91
ser: apro)ec,ada para ,acer un cross%ade con el terre#oto/ 0e#os
considerado co#o una secuencia, la (ue se produce con la pri#era
entrada de los truenos a la si"uiente salida de los #is#os, dado (ue
toda ella sucede en el #undo di)ino del Fios! de los seriales '
ade#:s el plano t6cnico transcurre sie#pre en PP/
TERREMOTO DE LOS GORDOS
Este terre#oto de los "ordos es otra cla)e del serial, pues es lo (ue
est: sucediendo 'a ,abitual#ente en &iritin"a ' preocupa
sobre#anera a sus ,abitantes, es la causa del serial en s5 ' la
justi*caci$n de la presencia de 3uan ' Tula en &iritin"a, por lo (ue
ta#bi6n es reconocible por los o'entes co#o "ui2o/
La si"uiente escena ta#poco nos indica el lu"ar de acci$n por lo (ue
,e#os de considerar (ue ser: dentro de la lanc,a=er#ita, pero no 'a,
en la escena teatral sino en otro lu"ar no especi*cado por lo tanto a
crear/ En esta escena la )o- de Tusitala (ue en el "ui$n aparece
codi*cada co#o 7 deber5a entrar en PP por corte si no se dice lo
contrario pero sin e#bar"o se to#an una serie de decisiones con
respecto al dise2o de sonido (ue a%ectar:n a todo este tra#o pre)io/
Co#o ,e eDplicado anterior#ente, la aparici$n del Fios de los seriales
tiene una %unci$n reconductora ,acia el %or#ato narrati)o cl:sico del
serial, por lo (ue es necesario, introducir la sinton5a del #is#o para
,acer saber al o'ente (ue tiene (ue adoptar, de nue)o, su posici$n
,abitual de o'ente ' no de )isitante/ Es por tanto 6ste el lu"ar
adecuado para reintroducir el %or#ato cl:sico/ &in e#bar"o en este
cap5tulo se ro#pi$ otra de las nor#as, la sinton5a de entrada del
serial no se utili-a ,asta el *nal del #is#o/ Fe esa %or#a
conse"u5a#os unidad #usical en un cap5tulo tre#enda#ente roto por
las dos escenas anteriores/ 4ol)iendo al te#a de los planos ' las
escenas, la unidad se consi"ue ubicando a los personajes en el
interior de la na)e con un sonido a#biente de %ondo procedente de
los #otores/ Los narradores se supone (ue est:n en su espacio
narrati)o ,abitual %uera de la escena ' por tanto el o'ente estar5a
ta#bi6n presenciando su posici$n de co#entaristas pri)ile"iados/
Esta escena de di:lo"os, transcurre ' se #antiene en un #is#o
plano, ,asta el *nal del cap5tulo en el (ue de nue)o sucede otro
ca#bio en este caso narrati)o pues se pasa a planos de pensa#iento
de todos los personajes (ue aparecen en 6l/ Ter#inar: con el cierre,
por parte de los narradores ' otro "ui2o #:s en bustr$%edon 'a
reconocido ta#bi6n por parte de la audiencia ' la %a#osa %rase
Etelona#, Etelona# o <anolete, <anoleteZ interpretada por el coro
del "rupo &iritin"a/
97
2.- Siritinga se estremeca
Juan.- Ahaaaaaaa!!!
Tula.- (AULLIDO DE LOBA)
1.- El-Jormaz y Diente de Plata se miraron con una chispa de complicidad.
CONTROL.- CHISPA
1.- Para ellos, el grito de Juan de Olarcos no era un misterioso sntoma de alarma... sino
un signo.
2.- Una seal esperada durante mucho tiempo...
CONTROL.- TATETATE FOLLONCILLOS....
En el caso concreto de este "ui$n no ,a' #uc,a in%or#aci$n sobre la
prosodia a adoptar por parte de los locutores puesto (ue la directora
de los #is#os, <ona Le$n, era ta#bi6n del e(uipo de "uionistas por
lo (ue era la encar"ada de esas in%or#aciones/ En cuanto a las
didascalias o in%or#aciones necesarias para desarrollar la acci$n,
c$#o se )e, en "eneral se ,an dejado al criterio del dise2ador de
sonido/
Con respecto a la locali-aci$n de sensaciones, e#ociones '
senti#ientos, co#o )eni#os diciendo se encuentra en el propio teDto
' est: apo'ado en la interpretaci$n de los di:lo"os (ue ser:n los (ue
de*niti)a#ente los #ostrar:n;

Little Johnny.- We will come to the galaxies!
La interpretaci$n del #is#o es in%or#ati)a pero con un #ati- de
ale"r5a ' satis%acci$n/
Le Gorms.- Pas encore, mon petit Dabord il faut faire un tour sr le soleil Gels.
Giaani.- Ma per qu!? Adesso e pericoloso sparghesi.
Fos %rases (ue indican (ue no ,a' por (ue sentirse tan contento 'a
(ue eDiste cierto peli"ro
Tula di Salquarino.- (Estando lascensore fuera de servizio il propietario non e
responsbile de luso de lascala de Milano)
9@
Tula su"iere una %or#a de #iti"ar el #is#o ' por tanto aparece co#o
nota aclaratoria/ El p9blico reacciona con #uestras de asenti#iento
ante las posibles in(uietudes "eneradas en las %rases anteriores/ \ue
ta#bi6n ser: Aprobada por el 3or#:-/
The Jormax.- Good aida, Miss Tala. We need the milanos falcon Ondagua waiting.
3uan pide c$#plice la a'uda de los ni2os espectadores de la obra de
teatro ' 6stos reaccionan en apo'o/
Jean.- Allons i mes enfants de Siritingue!
El 3or#:- reprende a 3uan ' su%re cierto escarnio con el jue"o de
palabras (ue se produce entre las si#ilitudes %on6ticas de Eu', Oui '
Ea'/
The Jormax.- Youre fool the Olarcos guy!!
Jean.- Oui.
The Jormax.- Guy. Gay, you know
Jean.- Oui: I
La reacci$n del p9blico est: representada por Ji2o de Coleto +,ijo de
<i"uel An"el Coleto actual je%e de pro"ra#as de ?JE, ' (ue en el
#o#ento de la producci$n del serial %or#aba parte de los [reas 'a
citados, esto de#uestra ade#:s el "rado de i#plicaci$n (ue se ten5a
con respecto al #is#o./
Nio de Coleto.- Ay, ay, ay
Es notoria la ineDistencia de las re%erencias ,ec,as anterior#ente en
el "ui$n ' por tanto re(uieren de la eDplicaci$n correspondiente/ En
este caso concreto al dise2ar el a#biente del teatro, nos ,e#os *jado
en las re%erencias teDtuales, co#o 'a ,e#os indicado anterior#ente,
relacionadas con el teatro, ' bas:ndonos en ellas, recrea#os una
situaci$n teatral se#ejante a un corral de co#edias, pues las
re%erencias idio#:ticas ' culturales ade#:s de la inter)enci$n del
ni2o de Coleto nos e)ocaba dic,o lu"ar ' 6poca 'a (ue en el teatro
del &i"lo de Oro tanto en Espa2a co#o %uera de ella los actores
%recuente#ente ,ac5an "ui2os al p9blico con el *n de colocarlos a su
%a)or co#o ,ace 3uan en esta escena/ Por eso lo e#plea#os co#o
soluci$n espacial ' ta#bi6n co#o "eneradora de sensaciones (ue
co#ple#entan a los di:lo"os de los personajes/ Tanto los aplausos
94
co#o las inter)enciones del p9blico se e%ectuaron con #e-clas de
distintos e%ectos sonoros apo'ados por "rabaciones de al"unos de los
locutores para darle el aire espa2ol (ue ,iciera de contrapunto
idio#:tico a la escena d:ndole as5 ade#:s la intenci$n (ue se
buscaba para poder "enerar las sensaciones/ Este es por tanto un
eje#plo de c$#o conse"uir "enerar sensaciones co#ple#ent:ndose
entre s5 el di:lo"o ' los e%ectos sonoros/ Otro eje#plo lo constitu'e el
si"uiente teDto del di:lo"o de la escena en la (ue predo#inan las
sensaciones de preocupaci$n en este caso de todos los personajes,
pero #e-clados con pe(ue2os #atices de ,u#or ' co#plicidad/
1.- El-Jormaz y Diente de Plata se miraron con una chispa de complicidad.
CONTROL.- CHISPA
Este jue"o #etalin"U5stico de nue)o es apro)ec,ado para introducir la
pri#era inter)enci$n sonora de uno de los personajes, Fiente de
Plata, un personaje #udo ,asta ese #o#ento para la audiencia, pero
'a escuc,ado anterior#ente a tra)6s de esa c,ispa procedente del
brillo de su sonrisa, ade#:s la indicaci$n de control se apro)ec,a
para ,acer otro jue"o (ue #uestra una caracter5stica del personaje
3or#:-! co#o es, su a*ci$n a %u#ar en pipa, por lo (ue se apro)ec,a
' casi se ,ace coincidir la c,ispa "r:*ca del diente de Rien ?eis o
Fiente de Plata con el sonido caracter5stico del encendedor Rippo del
3or#:-/ Los jue"os de sensaciones se suceden con;
CONTROL.- TATETATE FOLLONCILLOS....
Otro reto #:s por parte del "uionista Carlos Baraco, una indicaci$n de
libre interpretaci$n para el dise2ador de sonido/ La i#a"en sonora
(ue nos pro)oca es de tensi$n ' cierto #isterio no eDento de peli"ro
a)enturero representado por el rit#o inicial de la #9sica
seleccionada/ En este caso la sensaci$n se intenta "enerar a tra)6s
de la #e-cla entre bandas sonoras ' e%ectos de sonido (ue
e)olucionan a sensaciones #:s oscuras ' #isteriosas "eneradas por
la dis#inuci$n r5t#ica de la #e-cla entre #9sicas ' e%ectos sonoros/
El-Jormaz.- Os encontris bien, zahor...?
Juan.- (BOQUEANDO) S... ya... ya ha pasado... Por Olarcos que no comprendo qu
pasa dentro de mi cabeza...
El-Jormaz.- (MISTERIOSO) Os ocurre... desde hace mucho tiempo?
9K
Juan.- (ATURDIDO-BALBUCIENTE) No os puedo decir con exactitud... Creo
recordar que estbamos en el viejo "piccard" del Decanato., en Baljaya... Los Yago
Asn haban retenido a... vuestro...
Obs6r)ese la anotaci$n de intenci$n en #a'9scula con respecto a las
locuciones/ Estas ta#bi6n constitu'en una indicaci$n para (ue el
dise2o de sonido )a'a en la #is#a direcci$n/ En este caso se
e#plear: la a#bientaci$n co#o apo'o ' subra'ado de las e#ociones
(ue trans#iten los di:lo"os Nsu %unci$n ,abitual= pero insert:ndolas a
#odo de r:%a"a en los #o#entos precisos para apo'ar la sensaci$n '
crear rit#o narrati)o/
El-Jormaz.- Diente de Plata. Mi maestro. Es tan viejo que todos le llamamos por la luz
de su sonrisa... Su nombre, como su voz, es un secreto que ni siquiera yo conozco.
Juan.- Habis dicho: vuestro MAESTRO...?
El-Jormaz.- As lo he llamado: un espritu mudo, que hace como Tula con vos, se
comunica conmigo con la intensidad del corazn.
Rfaga
Juan.- Desde cundo sabis que Tula escucha mi mente?
El-Jormaz.- Desde el primer da, zahor.
Juan.- ... Y qu ms decubristeis ese da?
El-Jormaz.- No fue un descubrimiento. Fue una confirmacin. Rfaga Pero en aquel
momento me negu a aceptarlo.
Juan.- Aceptar el qu?
El-Jormaz.- Mi destino.
CONTROL.- FLASH!
El si"uiente control i#plica una descripci$n sonora (ue ta#bi6n se
apro)ec,$ a #odo de transici$n con la si"uiente escena en la (ue los
narradores 1 ' 7 e%ect9an una descripci$n po6tica (ue nosotros
subra'a#os co#o, #isteriosa pero po6tica, de lo (ue se puede
obser)ar a tra)6s de una de las )entanas de la na)e/ Esta descripci$n
se e%ectuar: con la #e-cla de dos tra#os de LuD a eterna ' el
?6(uie# de la banda sonora de 7>>1 odisea espacial!, a#bas
9A
pertenecientes a Li"eti ' un e%ecto sonoro (ue ,ac5a de base "ra)e,
%rente a los a"udos de las )oces %e#eninas de la co#posici$n/
CONTROL.- SUAVEMENTE SE VA LA LUZ EN LA LANCHA-ERMITA...
2.- La luz tibia de la pequea cabina se enfri lentamente...
Rfaga de violonchelo.
1.- Como un gran copo de nieve, la lancha-ermita flotaba en el espacio orbital de Gelis,
abandonada a la atraccin del viejo Sol Helado.
Rfaga de violonchelo.
2.- La flor de la escarcha se dibuj en el marco exterior de la gran ventana de
navegacin..
Rfaga de violonchelo.
1.- Frente a ellos, la mtica Luna Helada de Tingar abra el vaporoso velo azulado de su
atmsfera.
2.- Se derreta su plata.
Rfaga de violonchelo.
1.- Y ante los ojos de Juan y Tula, los profundos surcos de las Minas de Gelis
aparecieron por primera vez Rfaga de violonchelo.
mostrando sus glaciares de lgrimas.
CONTROL.- Mezcla de Rfaga de violonchelo.
Con INTENSA (IDENTIFICATIVA GEARCEN)
Esta 9lti#a indicaci$n de 8ntensa identi*cati)a Eearcen sir)e para
or"ani-ar un te#po de rit#o lento lle)ado a cabo con tan solo una
#9sica de )iolonc,elo con #uc,o contenido po6tico ' senti#ental
perteneciente a la banda sonora de El sol del #e#brillo! de Pascal
Eai"ne, (ue dese#bocar: en esa intensa de Eearcen +El Perro del
0ortelano! con #9sica de 3os6 Jieto. enla-ada ta#bi6n a tra)6s de
)iolonc,elos (ue alcan-an el ni)el de intensidad e#ocional ' sonoro
(ue re(uiere el caso/ Ta#bi6n se aplican libre#ente, respecto al "ui$n
ori"inal =pero con intenci$n de e#oci$n po6tica=, las r:%a"as de
apo'o/
97
CONTROL.- INTENSA (IDENTIFICATIVA GEARCEN)
Tula.- (Glaciares de lgrimas)
Zien Reis.- (Glaciares de lgrimas)
Juan.- Glaciares de lgrimas.
El-Jormaz.- Glaciares de lgrimas.
CONTROL.- INTENSA Y LARGA (TRANSICIN A GELIS)
En esta escena se produce una situaci$n narrati)a curiosa, todas las
inter)enciones de los personajes est:n en plano de pensa#iento/
?e(uiere por tanto de un trata#iento sonoro espec5*co para cada uno
de ellos, con el a2adido de una re)erberaci$n a sus )oces/
En el "ui$n la indicaci$n del teDto entre par6ntesis nos #uestra ese
trata#iento sonoro/ +Un pacto de e(uipo para econo#i-ar teDto '
tinta./
Tula.- (Glaciares de lgrimas)
Zien Reis.- (Glaciares de lgrimas)
<:s tarde se ,ace un %undido para reto#ar el a#biente de %ondo
anterior (ue el "uionista lla#a transici$n a Eelis ' (ue es el %ondo de
)oces a"udas con el sostenido "ra)e reali-ado por el autor de este
trabajo (ue sir)e co#o colc,$n sonoro! a toda la escena de las
pre"untas de los narradores/
RUPTURA CORTINA PARA LOCOS 1 y 2
2.- Qu misteriosa y profunda tristeza inunda las minas de agua del Sol de Gelis?
1.- Se congelar la lancha-ermita antes de "agelizar" sobre la Luna Helada de Tingar?
2.- Y qu espera encontrar el Gigante en tamao ro de lgrimas?
1.- Por qu se estremece y estalla la cabeza del zahor?
G de nue)o otra ruptura narrati)a en %or#a de "ui2o a la audiencia
con la inclusi$n de la co#paraci$n cine#ato"r:*ca de Fos ,o#bres
' un Festino!/ &ubra'ada con la caracter5stica #elod5a de la #is#a/
91
2.- Son acaso el de Saralham y el de Olarcos una nueva versin de "Dos hombres y un
Destino"?
CONTROL.- RFAGA IDENTIFICATIVA PELCULA
Contin9an en el #is#o plano espacial pero no cesa la descar"a de
pre"untas "ui2o, en el (ue inter)endr: pasando de PB a PP el coro
&iritin"ar colocando la %rase en el #o#ento justo/
1.- Es que Sikarra reza "Etelonam, etelonam" invocando a su secreto Maestro?
2.- (EN ANDALUZ) "Lo cust mande, maestro!"
Cu#pli#os con el cierre ,abitual del serial pero la acotaci$n Jota
para dra#atis no se inserta/ Pues se con)ertir5a en un jue"o para los
o'entes a)eri"uar la re%erencia en bustr$%edon del <aestro <anolete/
CONTROL.- SINTONA Siritinga + DRAMATIS
TELN SELLO GRUPO Siritinga
NOTA PARA DRAMATIS:
Blanca.- Con las voces invitadas de la Vtores y el Nio de los Mejas.
J. Ant.- Y la participacin "habeas corpus" de Manuel Rguez Snchez, "Manolete",
comoooo....
Blanca.- "El Maestro".
Ter#ina#os el an:lisis del relato ' la estructuraci$n del #apa sonoro
del cap5tulo ,aciendo un recuento de los #is#os/
P(a-&'B
1. Sala de Realizacin de la Factora Siritinga.
7/ Frente a nosotros, el panel de monitores en el que constantemente cambian las
3. secuencias y
4. escenarios elaborados en las terminales del equipo de guionistas.
5. OFF AZAFATA DE CONGRESOS)
6. monitor UNO tenemos una panormica de la colosal Nave Monasterio.
Observemos el sobrecogedor efecto 3D...
99
7. monitor DOS tendrn una secuencia de lo que en estos momentos est
ocurriendo dentro de la lancha-ermita que acabamos de ver desprendindose de
la Nave Monasterio...
8. Ronquidos de los personajes. No referidos en el guin.
9/ CONTROL.- RFAGA de aplausos (ue se con)ierte en transici$n/
1>/ Little Johnny.- We will come to the galaxies!
11/ CONTROL.- RAYOS Y TRUENOS NUEVOS!!!
17/ Dios.- Basta, basta ya!
13. CONTROL.- CD "OBUS" TEMA EN FRASE "Vastallar el obuuuus!"
14. TRUENO CON REALIMENTACIN "KREAS" TERREMOTO DE LOS
GORDOS
1K/ 2.- Siritinga se estremeca
1A/ Juan.- Ahaaaaaaa!!!
17. CONTROL.- CHISPA
11/ 1.- Para ellos, el grito de Juan de Olarcos no era un misterioso sntoma de
alarma... sino un signo.
19. CONTROL.- TATETATE FOLLONCILLOS....
7>/ El-Jormaz.- Os encontris bien, zahor...? &ecuencia de di:lo"os/
21. CONTROL.- FLASH!
22. CONTROL.- AMBIENTE LANCHA A PP
7@/ 1.- Juan de Olarcos, zahor de Estelasbrumas, se inclin y acarici el
suave pelo de la mujer-chacal. Luego, mirando a Diente de Plata a los ojos, dijo
en voz alta:
74/ Juan.- Yo nunca tuve... un Maestro.
25. CONTROL.- SUAVEMENTE SE VA LA LUZ EN LA LANCHA-
ERMITA...
7A/ 2.- La luz tibia de la pequea cabina se enfri lentamente... #is#o
plano sonoro ,asta jue"o #usical a continuaci$n/
1>>
27. CONTROL.- INTENSA (IDENTIFICATIVA GEARCEN)
71/ Tula.- (Glaciares de lgrimas). Plano de pensa#iento para
todos/
29. CONTROL.- INTENSA Y LARGA (TRANSICIN A GELIS)
30. RUPTURA CORTINA PARA LOCOS 1 y 2
@1/ 2.- Qu misteriosa y profunda tristeza inunda las minas de agua del Sol
de Gelis?
@7/ 2.- CONTROL.- RFAGA IDENTIFICATIVA PELCULA %unde
con anterior
33. Son acaso el de Saralham y el de Olarcos una nueva versin de "Dos hombres y
un Destino"?
@4/ En fondo 1.- Es que Sikarra reza "Etelonam, etelonam" invocando a su
secreto Maestro?
@K/ En %ondo el coro de &iritin"a/
36. CONTROL.- SINTONA Siritinga + DRAMATIS
37. TELN SELLO GRUPO Siritinga
S1.$1-."a'.
1. Sala de Realizacin de la Factora Siritinga.
2. monitor UNO tenemos una panormica de la colosal Nave Monasterio.
Observemos el sobrecogedor efecto 3D...
3. monitor DOS tendrn una secuencia de lo que en estos momentos est
ocurriendo dentro de la lancha-ermita que acabamos de ver desprendindose de
la Nave Monasterio...
4/ A#biente teatro. Little Johnny.- We will come to the galaxies!
K/ El-Jormaz.- Os encontris bien, zahor...? &ecuencia de di:lo"os/
A/ 2.- La luz tibia de la pequea cabina se enfri lentamente... secuencia
po6tico #isteriosa/
1>1
7/ Tula.- (Glaciares de lgrimas). &ecuencia Plano de pensa#iento!
para todos/
8. RUPTURA CORTINA PARA LOCOS 1 y 2
9. CONTROL.- RFAGA IDENTIFICATIVA PELCULA Dos hombres y un
destino.
1>/ Pre"untas "ui2o cierre de cap5tulo/
Ta-'"."&-1'.
1/ CONTROL.- RFAGA de aplausos (ue se con)ierte en transici$n/
2. CONTOL.- TRUENO CON REALIMENTACIN "KREAS"
TERREMOTO DE LOS GORDOS
3. CONTROL.- SUAVEMENTE SE VA LA LUZ EN LA LANCHA-
ERMITA...
4. CONTROL.- INTENSA (IDENTIFICATIVA GEARCEN)
5. CONTROL.- INTENSA Y LARGA (TRANSICIN A GELIS)
6. RUPTURA CORTINA PARA LOCOS 1 y 2
7. CONTROL.- RFAGA IDENTIFICATIVA PELCULA Dos hombres y un
destino.
1/ COJT?OLE& de Tel$n ' sello de "rupo &iritin"a/
D"%a'.a("a'.
1. CONTROL.- INTENSA (IDENTIFICATIVA GEARCEN)
2. Tula.- (Glaciares de lgrimas)
3. CONTROL.- INTENSA Y LARGA (TRANSICIN A GELIS)
P&'&%"a.
1. Juan.- (BOQUEANDO) S... ya... ya ha pasado... Por Olarcos que no
comprendo qu pasa dentro de mi cabeza...
1>7
El-Jormaz.- (MISTERIOSO) Os ocurre... desde hace mucho tiempo?
Juan.- (ATURDIDO-BALBUCIENTE) No os puedo decir con exactitud... Creo
recordar que estbamos en el viejo "piccard" del Decanato., en Baljaya... Los
Yago Asn haban retenido a... vuestro...
Otra de las acciones a lle)ar a cabo consiste en la b9s(ueda de
palabras cla)e para poder dise2ar acciones, #o)i#ientos, objetos '
lu"ares a los (ue se les suele a2adir adjeti)os (ue deter#inan el
sonido/ Esto se puede e%ectuar ,aciendo un an:lisis del teDto de todo
el "ui$n/ En este caso tan solo nos ocupare#os de un pe(ue2o
n9#ero de eje#plos de cada tipo pues no considera#os necesaria la
eD,austi)idad en este caso/
Pa(a3a' .(a#1B
A.."&-1'.
( constantemente cambian las secuencias y escenarios). &er5a necesario
elaborar o to#ar al"unas de las escenas "rabadas en el serial
para colocarlo co#o sonido de %ondo en esa escena, el
resultado *nal %ue la #e-cla de )arias de esas escenas con el
a#biente t5pico de o*cina/
M&#"5"1-!&'.
panormica de la colosal Nave Monasterio. En este caso ,abr5a (ue
intentar #arcar el #o)i#iento panor:#ico de la na)e/ Por
tanto ,abr5a (ue ju"ar con #o)i#iento de i-(uierda a centro '
derec,a/
sobrecogedor efecto 3D... Este e%ecto re(uer5a de una traducci$n al
ca#po est6reo, la traducci$n ser5a el e(ui)alente al sonido
surround no disponible en la e#isi$n de radio actual/
O341!&'.
Nave Monasterio. Esta es una de las %unciones #:s esti#ulantes
puesto (ue consiste en la creaci$n del sonido del objeto, si no
se dispone de un e%ecto de sonido pre"rabado 9til/ En este
caso es la su#a de )arios e%ectos de sonido ; sonido de
interior de )e,5culo diesel al ralent5, #otor de %ri"or5*co
1>@
#e-clado ' bajado de pitc, )arias octa)as con cantos de
#onjes ortodoDos del <onte At,os ' un coro %e#enino
interpretando canto "re"oriano de 0ilde"ard 4on Cin"en/
L$)a1'.
En este caso a )eces los lu"ares est:n de*nidos en "ui$n +&ala de
reali-aci$n, Ja)e <onasterio, Lanc,a=er#ita. ' en otros casos ,abr5a
(ue elaborarlos +teatro de co#edias del si"lo de oro./ &iritin"a era un
planeta (ue e)oluciona a A)e B6niD por lo (ue ,ubo (ue construir
todos los lu"ares/
A%41!"#&'.
colosal Nave Monasterio. Este adjeti)o nos obli"a a (ue la na)e
anterior ten"a ese aspecto, por eso se le aplica al e%ecto
construido #odi*caciones sonoras (ue denotan enor#e
ta#a2o (ue dese#boca en el sobrecogedor efecto 3D... 'a
#encionado/
D1'."0."&-1' %1 E'0a."&' y T"150&'.
CONTROL.- SUAVEMENTE SE VA LA LUZ EN LA LANCHA-ERMITA...
2.- La luz tibia de la pequea cabina se enfri lentamente...
1.- Como un gran copo de nieve, la lancha-ermita flotaba en el espacio orbital de Gelis,
abandonada a la atraccin del viejo Sol Helado.
2.- La flor de la escarcha se dibuj en el marco exterior de la gran ventana de
navegacin..
1.- Frente a ellos, la mtica Luna Helada de Tingar abra el vaporoso velo azulado de su
atmsfera.
2.- Se derreta su plata.
1.- Y ante los ojos de Juan y Tula, los profundos surcos de las Minas de Gelis
aparecieron por primera vez mostrando sus glaciares de lgrimas.
Co#o 'a ,e#os adelantado busca#os un a#biente sonoro para el
espacio eDterior de Eelis (ue suena en esta descripci$n po6tica
1>4
bas:ndonos en palabras o conceptos co#o los subra'ados en a-ul
anterior#ente/ Todo su"iere tonos %r5os, a-ulados ' brillantes por lo
(ue se buscaron las )oces %e#eninas del coro de Li"eti para su"erir
esa %rialdad ' #isterio de la escena ' la poes5a se busc$ a2adiendo el
contrapunto de los )iolonc,elos/
I%1-!"7.a.",-. F&.a("8a.",- y P$-!&' %1 #"'!a.
Co#o 'a ,e#os resaltado, el propio "ui$n #arca, en #uc,as
ocasiones, esas cla)es de identi*caci$n con el relato ' co#o ,e#os
#ostrado, eDisten a#bientes (ue est:n dise2ados en %unci$n de
lu"ares (ue aparente#ente son conocidos por el p9blico en "eneral al
(ue dic,o serial )a diri"ido/ +La audiencia de ?adio @, est: co#puesta
%unda#ental#ente por personas de un ni)el cultural #edio ' alto./
Ta#bi6n las re%erencias culturales del (ue este serial =' este cap5tulo
en particular= est:n repletas co#o las re%erencias a &tanle' [ubricX, el
corral de co#edias del si"lo de oro, i#:"enes sonoras a #odo de
c$#ic con sus ono#atope'as incluidas +c,ispa de diente de plata o la
c,ispa del #ec,ero del 3or#:-., o jue"os co#o la utili-aci$n del
bustr$%edon
41
co#o len"uaje usado por &iXarra ' el coro de &iritin"a
con la %a#osa canci$n dedicada al #5tico <anolete/ O el propio
no#bre del serial, (ue es una re"i$n de Crasil +de d$nde se eDtraen
#uc,os ,idrocarburos. o la re%erencia #5tica, &iritin"a es ,ija de la
diosa Eco, cu'a ,istoria es si#ilar a la del A)e B6niD/ Ade#:s de las
'a #encionadas inclusiones del p9blico en la )isita "uiada por
Talta)ull, ' los jue"os de 3uan con los ni2os en el teatro, son ta#bi6n
ele#entos de identi*caci$n con el serial, #:s narrati)os (ue t6cnicos,
pero 'a ,e#os #ostrado las posibilidades e)ocadoras de los e%ectos
sonoros con lo (ue se obser)a la posibilidad de "enerar esa
identi*caci$n, una identi*caci$n indi)idual pero a la )e- uni)ersal/
Ta#bi6n ,e#os #ostrado los #o#entos de %ocali-aci$n ' los puntos
de )ista (ue no solo est:n #arcados en "ui$n sino ta#bi6n
e%ectuados, en especial, por los planos en (ue se ,an "rabado las
)oces ' las #odi*caciones posteriores en postproducci$n/
A$-a-%& (a !1&*a .&- (a !?.-".aB
(1
1en;ua<e meso!ot+mico basado en la forma de arar la tierra y 9ue se le=a de i89uierda a derecCa y
&ice&ersa.
1>K
El an:lisis del teDto nos ,a ido #ostrando todo el trabajo pre)io a
reali-ar por el dise2ador de sonido, el pri#er #o#ento decisi)o ser:
la elaboraci$n de esas i#:"enes sonoras es decir, las (ue est:n en la
#ente del dise2ador de sonido +e#isor. ' (ue %uncionen despu6s en
la #ente del o'ente/ Todas las cla)es (ue relacionan la narrati)a con
la t6cnica son las (ue ,a' (ue e#plear en esta %ase/
Eenerando i#:"enes sonoras=auditi)as/
C$#o puede ser una na)e <onasterio depende de la i#a"inaci$n
sonora del dise2ador, en este caso, las re%erencias base, ser5an las de
las pel5culas del "6nero de a)enturas espaciales, (ue tantos adeptos
tienen +&iritin"a es una de ellas en cla)e radio%$nica./ G los sonidos
(ue ,an aco#pa2ado a estas #acro na)es co#o la Enterprise o los
I*",t/ Por tanto es con)eniente conocer esos c$di"os para poder
utili-arlos sin (ue sean de#asiado t$picos ' redundantes +ese es un
peli"ro (ue se corre al usar esas re%erencias./ El otro ele#ento es
anali-ar el tipo de sonido (ue podr5a co#poner esa i#a"en ' buscar
ele#entos se#ejantes o pr$Di#os/ Al #enos estas dos opciones
"aranti-an cierto 6Dito en la "eneraci$n de i#:"enes sonoras, ,asta
la escuc,a por parte de al"uien del e(uipo nunca se tiene la certe-a
de (ue ser:n auditi)as/ La eDperiencia en la narraci$n tan s$lo con
e%ectos per#ite a)an-ar #uc,o en ese terreno/
B6':$1%a, .1a.",- y $3".a.",- %1 56'".a' '1)6- +$-."&-1'
-aa!"#a'.
Co#o ,e#os ,ec,o #enci$n en este cap5tulo ,e#os usado )arios
te#as #usicales pertenecientes a pel5culas, al"unas #5ticas ' otras
#enos conocidas, todas las (ue se ,an insertado tienen duraciones
reducidas a tra)6s de la edici$n ' #e-cladas con pericia ' #aestr5a
por los t6cnicos de ?JE, pero la labor de b9s(ueda ' prueba es
necesaria/ En esas circunstancias se pueden lle"ar a o5r ' escuc,ar en
torno a K> bandas sonoras a la se#ana, con lo (ue tener a #ano un
a#plio arc,i)o sonoro es %unda#ental/ Fesde lue"o contar con la
creaci$n ori"inal de la #9sica para el serial es al"o (ue pocos pueden
per#itirse por el alto coste de los derec,os de autor +sobre todo. a no
ser (ue se ,a"a por a#istad en cu'o caso ta#bi6n ,a' (ue pa"ar,
pero #enos/ Todas las b9s(uedas se ,an e%ectuado en %unci$n de las
sensaciones ' estados de :ni#o, o de las posibilidades de re%erencia
1>A
espacial o te#poral (ue se puedan necesitar/ Por lo (ue ta#bi6n es
adecuado #antener un orden de pre%erencia en la escuc,a se deber5a
,acer en %unci$n de las cla)es anteriores #e-cladas con la presi$n
te#poral de producci$n del serial/
B6':$1%a, .1a.",- y $3".a.",- %1 1+1.!&' '&-&&' '1)6-
+$-."&-1' -aa!"#a'.
EDisten #uc,as colecciones de e%ectos de sonido (ue son utili-ables
de %or#a "ratuita, ' otras de ellas son de pa"o por colecci$n o por
e%ecto/ &in e#bar"o se suele e#plear bastante tie#po en escuc,ar
e%ectos (ue en #uc,as ocasiones no son los (ue se est:n i#a"inando
por lo (ue es con)eniente ,acerlos uno #is#o/ Fe esta %or#a se
suele aproDi#ar #:s a lo (ue se pretende/
A'&."a-%& "%1a'.
Esta es la cla)e de la creati)idad/ El #otor de un coc,e diesel al
ralent5 justo cuando pasa un tren #u' cerca #e-clado con un
pe(ue2o #otor de %ri"or5*co puede crear una i#a"en sonora cercana
a una na)e colosal ' los cantos de #onjes ' #onjas ta#bi6n nos
su"erir:n el concepto de #onasterio con lo (ue si los junta#os puede
(ue sea posible la creaci$n de esa na)e <onasterio/ O la #e-cla de
un ladrido de un perro #ast5n con un do"o ' un c,i,ua,ua pasado por
un pro"ra#a capa- de sa#plear dic,a #e-cla para (ue lue"o pueda
ser tocada en %unci$n de unas notas #usicales (ue interpretan unas
de las )ariaciones de Pa"anini, son asociaciones de ideas en #uc,os
casos co#plejas pero (ue dan unos resultados e*caces/
M&-!a41 '&-&&.
Este apartado anali-ado en la parte te$rica tiene su traslaci$n a la
pr:ctica en el #o#ento del #ontaje de todos los ele#entos
anteriores/ 4oces, e%ectos de sonido creados o de librer5a #:s las
#9sicas estar:n preparadas para el #o#ento del #ontaje con lo (ue
este proceso en realidad puede ocupar una pe(ue2a parte del trabajo
1>7
reali-ado por el dise2ador de sonido +co#parado con todo el trabajo
anterior., es el #o#ento de la ubicaci$n a lo lar"o de la l5nea de
tie#po, el #o#ento de co#probar si lo (ue ,e#os pensado '
elaborado %unciona, ' de ajustar el rit#o de la pie-a de controlar las
transiciones entre secuencias ' acortar los tie#pos o #anipular los
espacios ' si es posible conse"uir dotarle de belle-a todo ello en el
tie#po (ue est: establecido/ Esta acti)idad es probable#ente la #:s
intensa desde el punto de )ista creati)o puesto (ue se est: lle"ando
al *nal del proceso (ue cul#inar: con la #e-cla/
DISEO DE SONIDO.
Jadie sabe con certe-a cu:ndo el ,o#bre to#a conciencia del
si"ni*cado del sonido o de las posibilidades de controlarlo e incluso
de utili-arlo con *nes distintos al #ero suceso sonoro/ En al"unos
encla)es pri#iti)os se ,an encontrado, junto a pinturas rupestres,
conc,as ' ,uesos ,uecos (ue podr5an considerarse co#o los pri#eros
instru#entos #usicales, ade#:s de las especiales caracter5sticas
sonoras (ue las cue)as #is#as o%recen/ Al"unos in)esti"adores co#o
0oOar ?,ein"old
47
su"ieren (ue la utili-aci$n de todos esos
ele#entos encontrados en las cue)as, podr5an %or#ar parte de
rituales o ritos de iniciaci$n de los ,o#bres pri#iti)os ' podr5an por
tanto considerarse co#o las pri#eras t6cnicas aplicadas al dise2o de
sonido/ <:s adelante el teatro "rie"o ' el ro#ano e#plean la
ar(uitectura para crear entornos ac9sticos adecuados para %a)orecer
la trans#isi$n del sonido, #:scaras (ue actuaban co#o resonadores,
)asijas con l5(uidos o #e#branas en las partes traseras de los
escenarios (ue produc5an especiales e%ectos sonoros/
4@

Posterior#ente en la construcci$n de los centros para el culto
ta#bi6n se buscaba la eDistencia de una ac9stica peculiar (ue dotaba
de re)erberaci$n a la )o- del o*ciante, asistentes ' corosV ' en
#uc,os casos, los co#positores ,an tenido este %actor en cuenta a la
,ora de co#poner/ Wa"ner, 0olst, Ca"e o Cerio ,an tenido en cuenta
la utili-aci$n del recinto ' otros ele#entos, co#o los propios
instru#entos o la )o-, para producir sensaciones di%erentes a las
acostu#bradas/ Otro de los eje#plos #:s claros, ser5a el de la
(2
:Cein;old, H. (1##1). /irtual Reallit,. 1ondres, 0ran Breta"a* >en;uin.
(3
/mitC, B.:. (1###) 1he !coustic Corld o# Earl, "odern En*land. CCica;o, '1* 2ni&ersity of CCica;o
>ress.
1>1
utili-aci$n de los sonidos de las #:(uinas con una intenci$n
co#unicati)a, co#o procla#ar5a Lui"i ?ussolo en su #ani*esto de
191@ El arte de los ruidos!, o al"unas de las #ani%estaciones #:s
espectaculares (ue si"uieron a dic,o #ani*esto co#o CaXu; &in%on5a
de &irenas! de Arsen' A)raa#o), en la (ue el 7 de no)ie#bre de
1977, cientos de )oces corales, junto a todas las sirenas de la Hota
del Caspio situada en la ba,5a de CaXu, 7 bater5as de artiller5a, )arios
re"i#ientos de in%anter5a, ,idroa)iones, 7K loco#otoras con sus
silbatos ' eDpulsiones de )apor ' todas las sirenas de las %:bricas de
la ciudad suenan de %or#a coordinada durante casi 1 ,ora
44
/ En s5,
este #o)i#iento %uturista, con su ruidis#o, abre las posibilidades a la
creaci$n ' utili-aci$n de nue)as %or#as sonoras/ Orson Wells ta#bi6n
se puede considerar co#o un eje#plo de la utili-aci$n del sonido con
una intenci$n co#unicati)a, conse"uida con creces en su "enial
Euerra de los <undos! o en sus pel5culas Ciudadano [ane!, T,e
<a"ni*cient A#bersons! o &ed de <al!
4K
e#pleando el sonido de
%or#a distinta a co#o se e#pleaba ,asta ese #o#ento;
6otably) in 'is &R,& $lm Citi"en ^ane) 'e employs a 'ollo@) ec'oing
acoustic in a scene @'ere t'e main c'aracter bemoans t'e emptiness for 'is @orld
and) else@'ere) uses several layers of sound simultaneously% (3i>>s' ())7' p. (D)%
G probable#ente, el (ue lle)a al eDtre#o esta concepci$n del uso del
sonido en toda sus posibilidades, sea Pierre &c,aeYer, un #9sico,
te$rico e in"eniero de radio (ue e#pie-a a eDperi#entar con el
sonido de sus "rabaciones, trat:ndolos ' #e-cl:ndolos de tal %or#a
(ue sur"5an nue)os sonidos/ En la d6cada de los K>, con la aparici$n
de los e(uipos electr$nicos de sonido, sur"e un "ran inter6s creador
por parte de los #9sicos co#o &tocX,ausen o in)entores co#o
?a'#ond &cott, ta#bi6n co#positor, (ue lle"a a tener ,asta su
propia e#presa de construcci$n ' dise2o de instru#entos
electr$nicos, <an,attan ?esearc,, con los (ue ade#:s lle"a a ser
a#plia#ente conocido por sus creati)os dise2os de sonido para
anuncios de radio ' tele)isi$n/ El abarata#iento en los a2os 1> del
precio del sinteti-ador ' el incre#ento de sus posibilidades t6cnicas
((
)olina Alarcn, ). (200%). 9aEu6 &,mphon, o# sirens. &ounds e8periments in the russian aant *arde.
(C. Cutler, d., J F. a. )ac ClosHey, Brans.) 1ondres, 1ondres, 0ran Breta"a* :e: )e;acor!. 2n
im!resionante libro$disco con reconstrucciones sonoras de los &an;uardistas rusos desde 1#0% a 1#(2.
(5
:ecientemente, Kalter )urcC (montador y dise"ador de sonido) Ca lle&ado a cabo el monta<e de la
&ersin e3tendida 9ue Kells mont ori;inalmente !ero cuyo metra<e recort la !roductora.
1>9
,acen (ue 6ste se eDtienda en todos los :#bitos de la #9sica/ Con
6l, se incre#entan las posibilidades #usicales 'a eDploradas en las
d6cadas anteriores, ' aparecen nue)os "ustos ' estilos #usicales
deri)ados de su utili-aci$n co#o el Tecno/ La otra "ran eDplosi$n
estaba por )enir en los 9>, los ordenadores personales e#pie-an a
introducirse en los ,o"ares ' con ellos sur"e el desarrollo del sonido
di"ital/ En 1991 aparece en el #ercado el pri#er siste#a Pro Tools
creado por Fi"idesi"n, un so%tOare (ue se co#ien-a a e#plear co#o
est:ndar de la producci$n #usical o la postproducci$n de cine, t) '
)5deoV un siste#a de "rabaci$n di"ital a disco duro, capa- de "rabar
si#ult:nea#ente ,asta 1A pistas de sonido/
&o%tOare de edici$n ' #ultipistas ProTools 1/> de Fi"idesi"n/
Actual#ente se ,a lan-ado la )ersi$n n9#ero 1 de dic,o so%tOare con
#9ltiples posibilidades de a#pliaci$n t6cnica dependiendo de las
posibilidades econ$#icas del cliente/
LC$#o se dise2a el sonido de una *cci$n sonoraM O Lc$#o ,acer para
(ue al"uien (ue nos escuc,e sea capa- de e)ocar ' captar todos los
#atices (ue %or#an parte de una *cci$n, basada en una adaptaci$n,
en una creaci$n propia o en a#basM/ &on las pre"untas a responder
en este cap5tulo ' son la tarea %unda#ental del dise2o sonoro/
Paciencia, intuici$n, i#a"inaci$n, sensibilidad, t6cnica, tie#po,
tecnolo"5a ' deseo/ Esta es una #e-cla, cu'os %actores alterar:n el
producto, dependiendo de la colocaci$n de cada uno de los
11>
ele#entos, ' (ue ade#:s, tan solo se lle"ar: a conocer con otra
#e-cla de los #is#os/ A%rontar la t6cnica inicial de dise2o de sonido
podr5a ser la si"uiente; 1 conocer a tra)6s del "ui$n, los c$di"os
sonoros narrati)os (ue se )an a e#plear en dic,o trabajo es decir; los
ele#entos del len"uaje radio%$nico ' los c$di"os narrati)os
espec5*cos de cada "6nero/ 7 La %or#a en (ue la t6cnica nos )a a
per#itir crear ' trans#itir el #ensaje con sus sensaciones, e#ociones
' senti#ientos ' @, entender su*ciente#ente la *cci$n para despu6s
trans#itir al escuc,a esa i#a"en sonora ' (ue a su )e- 6l se
identi*(ue lo #:s posible con la i#a"en ac9stica/
8niciar5a#os el proceso le'endo el "ui$n ' *j:ndonos en el pri#er
ele#ento codi*cado, (a 0a(a3a, tanto escrita co#o en %or#a de
di:lo"os/ En "eneral se nos entre"ar: 'a "rabada, editada ' colocada
en pistas se"9n personajes/ Esto i#plica (ue no ,abre#os
inter)enido en la "rabaci$n, lue"o no podre#os #odi*car la #anera
en (ue est: dic,o el teDto, ni sus entonaciones ni intenciones
+prosodia
4A
., por tanto ni su eDpresi)idad ' ta#poco su duraci$n/ Es
necesario conocer las %unciones (ue puede ejercer ' contar con su
poder de trans#isi$n/ &in e#bar"o, el o5do (ue es nuestro
destinatario, ad#ite in%or#aci$n aun(ue no eDcesi)a ' dado, (ue
ade#:s, el siste#a e#isor no repite ' tiene poco tie#po, ,ace (ue el
#ensaje se pierda en un instante/ Esto re(uiere (ue la palabra se
,a'a "rabado si"uiendo las nor#as b:sicas de la redacci$n ' locuci$n
radio%$nica; escrita pre%erente#ente de %or#a clara +en sus aspectos
l6Dicos, "ra#aticales ' sint:cticos., concisa +solo lo esencial e
i#prescindible., eDacta +colo(uial ' culta., correcta +en su dicci$n '
entonaci$n. ' si es posible sencilla +no todos so#os cultos. ' ta#bi6n
est6tica +a todos nos "usta lo bello.V de esta %or#a nos ase"ura#os la
co#prensi$n/ A todo esto, ,a' (ue a2adirle la inter)enci$n de la
persona (ue )a a poner la )o-/ 0asta ,ace al"unos a2os ,ab5a
actores pro%esionales (ue do#inaban la interpretaci$n en radio/ A,ora
los directores="uionistas=locutores especiali-ados suelen interpretar,
incluso )arios personajes, la producci$n de la *cci$n sie#pre es cara/
Por eso es necesario (ue la )o- de las locas o locos! +%or#a en (ue
se suele poner en los "uiones, a(uellas inter)enciones de palabra
cuando se o#ite el no#bre del personaje., sea correcta en la
prosodia, ade#:s de natural o no +caricaturesca, en"olada, %or-ada,
(.
4Con<unto de elementos de la locucin 9ue se manifiestan en la secuencia Cablada y !ermiten
com!render, dar sentido y si;nificado y embellecer el mensa<e radiofnico.(P) Fentro de la !rosodia se
encuentran tres elementos decisi&os !ara com!oner e3!resi&amente el mensa<e* la entonacin, el acento y
el ritmo6. (:odero Antn, . 2005, !. .2)
111
rota, etc/Z., se"9n la interpretaci$n del personaje a dese#pe2ar/ Por
tanto una aparente personalidad #9ltiple ' "ran i#a"inaci$n
creadora, ser:n necesarias para ser un buen locutor de *cci$n/ Casi
tan solo, con la palabra bien interpretada, pode#os pensar (ue se
podr5a crear una *cci$n sonora/ Fe ,ec,o, en Espa2a ,a' creadores
co#o Bederico 4olpini, (ue es capa- de conse"uir #o#entos de
espect:culo radio%$nico sin un solo e%ecto ' ni tan solo un co#p:s
#usical/ El se"undo ele#ento o c$di"o a tener en cuenta es el
#usical/ &i"uiendo a Perona ' Euti6rre- pode#os *jarnos en las
%unciones descripti)as de la #9sica ' to#ar en cuenta su clasi*caci$n
de a#biental +die"6tica por tanto objeti)a., ' otras dos %unciones
eDtradie"6ticas ' subjeti)as co#o son la ubicati)a ' la eDpresi)a/
E)ocar la entrada en una discoteca al subir el )olu#en de la
intensidad sonora de una canci$n, o (ue tan solo escuc,ando una
#u2eira pense#os (ue esta#os en Ealicia, e incluso, dependiendo
de la "rabaci$n (ue este#os escuc,ando, sea#os capaces de
i#a"inar un #o#ento ,ist$rico "alle"o +#iles de "aiteros en la P-a/
del Obradoiro. o un %uerte d5a de tor#enta en el #ar! con Febuss' o
eDperi#entar sensaciones espaciales con a#bientes sonoros co#o
los de Autec,re, producen #uc,o placer ac9stico/ Todas estas
%unciones nos ser:n 9tiles en cual(uier #o#ento para crear una
*cci$n, pero si ade#:s nuestra intenci$n es ser eDpresi)os,
tendre#os (ue utili-ar la #9sica de una #anera (ue co#ple#ente a
la palabra #ostrando toda sus opciones "eneradoras de estados de
:ni#o, e#ociones ' senti#ientos/ Para este prop$sito pr:ctica#ente
toda la #9sica eDtradie"6tica creada para el cine es la id$nea/
Pre%erente#ente instru#ental, aun(ue a )eces un #ensaje )erbal
a2ada #:s a9n a nuestro propio #ensaje a #odo de colla"e sonoro/
El tercer c$di"o ser5a el de los e%ectos de sonido, todas sus %unciones
dependen de la asociaci$n de ideas (ue el o'ente ' el e#isor ,an ido
estableciendo a lo lar"o de la 0istoria, 'a en el teatro "rie"o se usaba
co#o apo'o/ Ta#bi6n cu#plen al"unas %unciones (ue podr5a#os
entender co#o die"6ticas ' eDtradie"6ticas ' (ue de i"ual #odo se
su#an a las posibilidades descripti)as a#bientales ']o eDpresi)as/
Ade#:s dese#pe2an otras %unciones co#o las narrati)as; #arcando
transiciones espacio]te#porales, reconstru'endo acciones o
representaciones o caracter5sticas de una persona/ 8ncluso se les
puede utili-ar co#o un ele#ento est6tico en el relato/ El 9lti#o de los
c$di"os, el silencio, tiene su ra-$n de ser en las relaciones (ue se
establecen entre los sonidos anteriores o posteriores al #is#o,
dot:ndole de un sentido eDpresi)o +estados de :ni#o., interacti)o
+cuando a una pre"unta obtene#os la callada por respuesta!. e
incluso narrati)o +elipsis te#porales./ El silencio, no obstante, es un
117
ele#ento co#plicado, puesto (ue #uc,as )eces )a a re(uerir de un
buen conteDto o una intenci$n, creada por el e#isor, pero (ue el
o'ente tiene (ue reconocer/ Estos ele#entos codi*cados junto a los
"6neros narrati)os inter)endr:n en esta pri#era etapa de
acerca#iento al "ui$n de la pie-a de *cci$n/
Una )e- repasadas las %unciones ' las opciones (ue nos per#iten los
ele#entos sonoros en los (ue ,asta a,ora, la 9nica tecnolo"5a
necesaria es la adecuada a la escritura del "ui$n, nos )a#os a
introducir en la or"ani-aci$n de la parte t6cnica/ Para crear las
sensaciones de espacio ' tie#po 'a ,e#os )isto las posibilidades
escritas pero a,ora es necesaria la inter)enci$n del estudio de sonido
+#icr$%ono, #esa de #e-clas, siste#a de "rabaci$n o editor '
#ultipistas di"ital. o un ordenador #ulti#edia con el e(ui)alente a
todo lo anterior/ Las sensaciones espaciales a las (ue esta#os
acostu#brados se suelen crear a tra)6s del acerca#iento o
aleja#iento del #icr$%ono o subiendo ' bajando el %ader e incluso
balanceando la se2al del #is#o en la consola de #e-clas/ &i ade#:s
lo pode#os unir a otros canales, ju"ando con distintas intensidades,
pode#os crear "a#as de planos sonoros (ue nos )an a per#itir
"enerar la sensaci$n de (ue nuestros personajes se #ue)en, incluso
dentro de un ,er#oso paisaje sonoro/ Jo solo es necesario ju"ar con
los potenci$#etros, sino (ue ,a' (ue lle)ar a cabo ta#bi6n una
or"ani-aci$n del espacio sonoro para crear ese paisaje ' (ue
poda#os #o)ernos a tra)6s de 6l/ Para ,acer (ue nuestro o'ente
entiendaZ es necesario colocarse en el lu"ar (ue 6ste, ocupar5a en
nuestro relato, Bocali-aci$n o Punto A(u5 *jo o #$)il, es decir, con un
s5#il cine#ato"r:*co, trans%or#arlo en el objeti)o de la c:#ara/ &i es
necesario pode#os ca#biarla de sitio o e%ectuar "iros de eje, subirla
o bajarla, acercarla/ Jo solo pode#os crear sensaciones espaciales
con la #esa de #e-clas, ta#bi6n al i"ual (ue en el cine pode#os
ju"ar con el tie#po/ Esto sucedi$ "racias a la lle"ada del
<a"net$%ono ' las tijeras o la "uillotina, a,ora sustituido por el editor
' el #ultipistas di"ital/ &i#ple#ente cortando los tra#os de cinta,
pod5a#os crear una elipsis te#poral, un #ontaje paralelo, incluso una
precipitada persecuci$n sonora/ Castaba ca#biar la cinta de sitio, o ir
acortando o alar"ando tra#os de cinta en blanco para crear un
Has,bacX o una ida al %uturo o si#ple#ente, ju"ar con la duraci$n
te#poral/ Al aparecer el editor ' el #ultipistas di"ital, pode#os )er lo
(ue corta#os ' pe"a#os, ade#:s, de las posibles uniones entre los
taXes o tro-os de onda, ' #ejor a9n )er la #anera en (ue se su#an
las se2ales ' las ubicaciones a lo lar"o de la l5nea de tie#po/
11@
&o%tOare <ultipistas/ 4e"as 9/> de &on'
El #ontaje de *cci$n, t6cnica#ente es i"ual al resto de los #ontajes
de radio, in%or#ati)o, #usical, deporti)oZ pero a(u5 le pode#os
a2adir el to(ue personal/ La radio de autor, el estilo/ Por eje#plo si
escuc,a#os a radio autores co#o Carlos Baraco, <a'Xa A"uilera,
<ona Le$n, 3uan &u:re-, Celia <ontalb:n, 3a)ier Ealle"o, Bederico
4olpini, Cenito Pinilla, Lara L$pe-, 3os6 8"es, Sn"eles Oli)a o To2a
<edina, todos ellos tienen sus trucos de #ontaje, su estilo/ Todos,
tienen su %or#a particular de ,acer radio/ Todos ellos do#inan el
#ontaje ' a tra)6s de 6l ad(uieren su estilo/ Esa es la cla)e de una
buena *cci$n sonora, (ue est6 bien #ontada/ G L(u6 si"ni*ca (ue
est6 bien #ontadaM / \ue trans#ita de %or#a e*ca- el #ensaje
co#pleto, (ue el o'ente sea capa- de captar todos los #atices
sensiti)os, e#ocionales, senti#entales (ue la )o-, la #9sica, los
e%ectos ' el silencio est:n #ostrando, (ue el punto de )ista (ue el
autor ,a'a decidido sea patente, (ue entienda (ue ,a' un lu"ar ' un
tie#po, ' (ue nos pode#os #o)er en ' con ellos, en de*niti)a (ue el
#ensaje e)o(ue lo (ue el e#isor pretende/ G esto LC$#o se
consi"ueM/ Con el do#inio de las t6cnicas de #ontaje ' sus *"uras/
Todas ellas )an en la #is#a direcci$n, (ue eDista Huide- en la captura
del #ensaje para (ue el o5do si"a pendiente del relatoV (ue se
produ-ca una co#uni$n entre o'ente ' e#isor a tra)6s de la
continuidad del productoV (ue poda#os do#inar el raccord sonoro/
Aun(ue cada #aestrillo tiene su librillo! pode#os usar al"unas
*"uras (ue se )an a centrar en la uni$n de dos ejes; 1 el de lo (ue
sucede de %or#a si#ult:nea +)arios planos sonoros escuc,ados a la
114
)e-., 7 las uniones (ue tienen lu"ar a lo lar"o del tie#po del
pro"ra#a o la pie-a sonora ' la %or#a en (ue se producen
+transiciones./ Otra )e- )ol)e#os al cine, pues al i"ual (ue en 6l
pode#os establecer relaciones entre planos o escenas sonoras con
di%erentes %or#as de ,acer entradas o salidas de i#a"en de blanco o
ne"ro a plano +las 'a anali-adas %ade 8n _ B in ' %ade out _ B out.,
encadenados +cross%ade _ C%., %undidos +B out ' B in consecuti)os.,
i#:"enes #e-cladas + su#a de planos a i"ual o di%erente ni)el.,
ralenti-aciones o aceleraciones +ca#bios de Pitc,., paralelis#os
+sucesi$n de dos o #:s escenas sonoras ubicadas en dos lu"ares
distintos., planos relacionales +sucesi$n de sonidos por corte., saltos
de i#a"en +saltos te#porales por corte. ' precipitados +dis#inuci$n
paulatina de las duraciones de dos escenas sonoras por corte./ Todas
estas %or#as per#iten dotar de e*cacia co#unicati)a al #ontaje
ju"ando con el rit#o de la continuidad/ Ta#bi6n pode#os alterar
sonidos para construir #odi*caciones sobre los objetos sonoros
abriendo ca#inos a la eDpresi)idad ' la subjeti)idad
+re)erberaciones, ca#bios de tono, aplicaci$n de *ltros,
ecuali-aciones, in)ersiones de sonido, etc/./ Es necesario ade#:s
or"ani-ar o jerar(ui-ar los sonidos se"9n su i#portancia,
"eneral#ente la )o- es la (ue estar: en un plano #uc,o #:s cercano
al >dC, sal)o eDcepciones ' las #9sicas ' los e%ectos de sonido
probable#ente ocupar:n los otros planos situados por debajo del > o
PP/ Pero lo ideal es ir alternando la intensidad sonora se"9n el sentido
' la intenci$n (ue (uera#os trans#itir en cada #o#ento +r:%a"as,
cortinillas, puntos, acentuaciones./ Aun(ue en el terreno del len"uaje
)erbal para la radio, la repetici$n es al"o adecuado para la
co#prensi$n, en el caso de la *cci$n no se suele e#plear/ Pode#os
co#ple#entar el #ensaje =creando al"o parecido a un subra'ado=
con la participaci$n de la #9sica ' los e%ectos situados antes o
despu6s de la palabra a destacar/ \ui-:s es con)eniente probar
a#bas opciones pues a )eces prolo"ar "enera una i#a"en di%erente
al de la colocaci$n a posteriori ' puede ta#bi6n inHuir en el rit#o de
la narraci$n/ El rit#o, %:cil de conse"uir pero di%5cil de do#inar/
Puesto (ue )a#os a utili-ar casi sie#pre ele#entos r5t#icos a )eces
uni%or#es ' a )eces inconstantes, es i#portante #antener cierta
co,erencia con todas las %uentes sonoras (ue )a#os a e#plear/ En
ocasiones es necesario establecer )ariaciones en una #is#a pie-a lo
(ue i#plica ju"ar con distintas %or#as r5t#icas/ Eeneral#ente se
busca ar#on5a r5t#ica, #arcada por las #9sicas, o al"una sucesi$n
de e%ectos +%D. o por la dicci$n o por todas a la )e-/ A #enudo la
utili-aci$n de una #is#a pie-a con )ariaciones r5t#icas o distintas
pie-as con di%erente te#po e intensidad ser:n de*niti)as para crear
11K
el e%ecto necesario, sobre todo las e#pleadas en el ca#po de la
#9sica para cine, teatro o dan-a/ El #ontaje es uno de los procesos
%unda#entales en la creaci$n de cual(uier pie-a de *cci$n sea cual
sea su "6nero/ G natural#ente el proceso t6cnico i#plica un do#inio
de la tecnolo"5a actual/ Jos encontra#os en un #o#ento #u'
interesante para la radio, un #o#ento de transici$n +'a se sabe (ue
la transici$n, sie#pre es lo #:s di%5cil, lo #:s arries"ado./
La ?e)oluci$n Fi"ital propicia ca#bios t6cnicos ' ta#bi6n
tecnol$"icos, obli"a, por tanto, a la adaptaci$n de los #edios de
co#unicaci$n de #asas por la aparici$n de nue)os canales
co#unicati)os, ' la radio se tiene (ue adaptar, 'a ,a su%rido al"unasV
nin"una co#o la actual +?F&, FAC, ?F<, WECCA&T, 48&UAL ?AF8O,
POFCA&T./ Para #ontar es necesaria la concurrencia tecnol$"ica/
0asta a,ora en el ca#po de lo anal$"ico ,ab5a bastantes barreras
para acceder a los #edios/ A,ora con la utili-aci$n de la in%or#:tica
cual(uiera puede tener su propio estudio de sonido, o su propio
podcast!/ Tan s$lo un ordenador #ulti#edia con un #icr$%ono barato
' un so%tOare de edici$n de sonido ' #ultipistas di"ital %reeOare son
necesarios para poder con)ertirse en casa, en un autor de *cci$n/ Por
supuesto es necesario aprender su #anejo pero en la actualidad todo
)iene aco#pa2ado de su #anual correspondiente ' suelen ser
pro"ra#as intuiti)os ' de r:pido #anejo ' aprendi-aje/ Estos
so%tOares de edici$n ' #e-cla est:n basados en la e#ulaci$n )irtual
de todas las opciones (ue nos per#it5an los #a"neto%ones ' las
#esas de #e-clas/ As5 #ediante una representaci$n "r:*ca nos
per#iten )er la %or#a del sonido, lo (ue nos a'uda #uc,5si#o a la
,ora de editar/ Al"o tan e)idente co#o colocar las ondas a lo lar"o de
la l5nea de tie#po, nos per#ite ,acer el tradicional #ontaje lineal,
pero ta#bi6n )isuali-ar el #ontaje sincr$nico con las di%erentes l5neas
de )olu#en ' panora#i-aci$n de los #ultipistas ' #e-clarlas o
renderi-arlas! co#o si de un estudio de sonido se tratase/ Un estudio
de sonido )irtual/
Ga casi ,e#os repasado sus ele#entos constitu'entes; 1 los c$di"os
sonoros, 7 la %or#a en (ue la t6cnica nos )a a per#itir crear '
trans#itir el #ensaje con sus sensaciones, e#ociones ' senti#ientos
', @ ' 9lti#o, los o'entes (ue tienen (ue entender el #ensaje/ C$#o
aprender a entender lo (ue ,a' (ue o5r, para lue"o contarlo, ' (ue te
entiendan, est: en el Eui$n/ La t6cnica b:sica a e#plear para iniciar
ese entendi#iento es si#ilar a la (ue se e%ect9a en un an:lisis de
teDto/ Un an:lisis de teDto sonoro!/ Es decir busca#os todo a(uello
(ue nos d6 in%or#aci$n sobre sonidos/ &ustanti)os +objetos, a )eces
suenan otras no., %or#as )erbales +casi sie#pre acciones ' por tanto
11A
#o)i#ientos., deter#inantes, a#bientes o paisajes, sensaciones,
e#ociones, senti#ientos ' lo #:s co#plicado de escuc,ar,
transiciones/ Todo, absoluta#ente todo est: en el "ui$n/ 0asta lo (ue
no est:/ G a,5 radica la cuesti$n, en trans#itir lo (ue no est: escrito
pero s5 est: entre l5neas, todo el sentido oculto "enerador de
sensaciones, lo necesario para recrear en la #ente del o'ente lo (ue
suena en la #ente del e#isor=creador/ Adoptare#os entonces el
punto de )ista de lector=dise2ador de sonido/ Aun(ue la palabra
dise2ador, parece (ue est: a"otada, no lo est: #:s (ue a#bientador
#usical/ <ontar sonido es, real#ente, una parte del trabajo del
dise2ador/ 8n)enta paisajes, #o)i#ientos, #o#entos, e#ociones,
sensaciones ' si es un "enio, senti#ientos, (ue enci#a, los une con
transiciones (ue ni se notan/ En #uc,as ocasiones in)enta sonidos o
cuando #enos los recrea, sal)o cuando no ,a' tie#po, entonces usa
los e%ectos de sonido (ue otros 'a ,an in)entado o "rabado de la
realidad ' (ue suelen %or#ar parte de los arc,i)os sonoros de
e#isoras o de Oebs con bases de datos de sonido
47
Pero si ,a'
tie#po es #ejor crearlos/ &i ade#:s sabe #9sica ' #aneja
pro"ra#as secuenciadores incluso podr5a co#poner las #9sicas
adecuadas a cada escena de la *cci$n, pero si no es el caso la
utili-aci$n de #9sicas instru#entales de todo tipo constitu'e la
alternati)a e*ca-, sie#pre (ue ten"a#os el per#iso de los creadores
o cu#pliendo la le"alidad )i"ente con respecto a los derec,os de
autor/ Es posible e%ectuar adaptaciones o #anipulaciones (ue creen
)ariaciones de esas #9sicas o utili-ar una pe(ue2a parte de ellas sin
)ulnerar los derec,os de propiedad intelectual, ta#bi6n a(uellos (ue
est:n re"ulados por nue)as )5as le"ales
41
/ ?eal#ente el #ontador no
debe tener nin"9n escr9pulo a la ,ora de #anipular la #9sica o el
sonido/ &5, a )eces, ser: necesario colocar la coda *nal 4 #inutos
antes de la duraci$n total del 4erano! de 4i)aldi, a )eces interesar:
usar un principio con solo un co#p:s #usical, otras tan solo un
pasaje a #odo de r:%a"a o una transici$n/ Para tener una idea
"eneral de la pie-a a sonori-ar es con)eniente elaborar un #apa
sonoro o un "r:*co en el (ue #ostrar en una l5nea de tie#po, las
l5neas de personajes, e)oluciones #usicales, aplicaci$n de e%ectos o
silencios ' ade#:s dise2ar el rit#o del pro"ra#a/ Con)iene (ue el
o'ente no se aburra por tanto ,a' (ue introducir )ariaciones r5t#icas
' #antener el ni)el #:s alto de calidad t6cnica (ue nos sea posible,
47
,ttp;]]recursos/cnice/#ec/es]bancoi#a"enes]sonidos/
41
,ttp;]]creati)eco##ons/or"
117
no todo el #undo sabe ,acer *cci$n pero s5 todo el #undo sabe
escuc,ar/ Por eso la cla)e de todo este asunto est: en i#a"inar lo
#ejor posible el "ui$n/ Para este co#etido sie#pre es #ejor un "ui$n
co#pleto, con sus inter)enciones de control (ue ade#:s de "uiarnos
en los #ateriales sonoros nos "u5e en sensaciones o e#ociones, ' sus
aportaciones de teDto, claras, concisas pero con las acotaciones al
#ar"en necesarias/ Cuanta #:s in%or#aci$n #ejor/ 8n)entar
sensaciones a tra)6s de asociaciones de ideas "eneradas en el
interior de uno #is#o, ' por tanto, indi)iduales ' subjeti)as '
trans%or#arlas en sensaciones uni)ersales, entendidas por las otras
subjeti)idades ' (ue coincidan entre s5 es el objeti)o *nal del
dise2ador sonoro/
G para *nali-ar este cap5tulo, al i"ual (ue en el cap5tulo 1A
conocido co#o Epilo"a-o! en el (ue la )ieja &iritin"a! se recicla en
el co#eta 3OLA?=\UA?=G<AR, ojal: los seriales resurjan cual &iri! de
sus ceni-as ,aciendo (ue de nue)o la i#a"inaci$n cante en nuestra
i#a"inaci$n =antes de (ue la radio desapare-ca=/
111
CAPTULO 4
CONCLUSIONES
Tras este trabajo de in)esti"aci$n sobre las posibilidades (ue o%rece la
pro%esi$n de dise2ador sonoro en la radio, considera#os ,aber
respondido a las pre"untas (ue plante:ba#os en el cap5tulo inicial/
LEs posible (ue una sola persona pueda crear un pro"ra#a de radio a
tra)6s de t6cnicas di"itales ' el dise2o sonoroM La respuesta est:
repartida a lo lar"o del #arco te$rico ' el trabajo de ca#po ' nuestra
propuesta #etodol$"ica, ,e#os (uerido #ostrar los conoci#ientos
te$ricos necesarios para a%rontar una pie-a de *cci$n radio%$nica de
%or#a indi)idual, parti#os de la inc$"nita sobre la eDistencia o no del
len"uaje radio%$nico, decant:ndonos ,acia una respuesta %a)orable,
,e#os repasado las posibilidades narrati)as del #edio radio,
#ostrando las %unciones (ue tienen sus ele#entos constitu'entes/
0e#os reHeDionado sobre los co#ponentes b:sicos del sonido, '
conocido su len"uaje ' tipolo"5a, despu6s, a tra)6s de la in)esti"aci$n
sobre el trabajo reali-ado por el Erupo &iritin"a ' su serial Cuando
3uan ' Tula %ueron a &iritin"a! en ?adio @ de ?adio Jacional de Espa2a
entre los a2os 7>>> ' 7>>1 ,e#os co#probado las posibilidades
o%recidas por el ca#bio del entorno anal$"ico al di"ital con las
reducciones tanto en recursos ,u#anos co#o t6cnicos/ G por 9lti#o,
con la propuesta de #6todo o "u5a para la creaci$n del dise2o sonoro
de *cci$n partiendo de la eDistencia de los di:lo"os ' el "ui$n para
construir todo el cuerpo sonoro restante a tra)6s de la creaci$n o
utili-aci$n de e%ectos sonoros ' #9sicas de librer5a o de arc,i)o,
cree#os ,aber cubierto todas las ,erra#ientas necesarias co#o para
eDplicar de %or#a ra-onada la respuesta/ En cuanto a la se"unda
pre"unta Les el dise2o de sonido su*ciente para #antener un ni)el de
calidad en el productoM, pensa#os (ue bastar5a con ,aber sido un
o'ente del serial para decidir sobre esta pre"unta, sin e#bar"o (ueda
a)alada por el propio 6Dito del serial, por la pro%esionalidad del e(uipo
,u#ano ' su calidad t6cnica/ Ta#bi6n se puede considerar
justi*cada a tra)6s de los #edios e#pleados ' eDpuestos en el tercer
cap5tulo ' la e)oluci$n tecnol$"ica (ue se ,a producido a %a)or de lo
eDpuesto desde la e#isi$n del serial, a,ora ,ace casi 1> a2os/ Es
e)idente (ue es un trabajo en e(uipo, pero parece (ue "ran parte del
6Dito se debe al trabajo reali-ado por los dise2adores <a'Xa A"uilera
' C/ 0urtado co#o se ,a podido co#probar a tra)6s de la #uestra
anali-ada del cap5tulo A@ en el (ue se puede co#probar la libertad
creadora de Carlos Baraco ' su e(uipo ' la con*an-a depositada en
los dise2adores/ LPer#ite el actual a)ance tecnol$"ico dis#inuir
costes de producci$nM Jos ,e#os centrado en la justi*caci$n laboral
119
co#o una pe(ue2a #uestra de la reducci$n de costes, ade#:s de la
reducci$n en tie#po de producci$n, no ,e#os (uerido entrar en los
costes de e(uipa#iento puesto (ue es un apartado (ui-:s #:s
interesante para incluir en otro trabajo posterior ' para acotar en lo
posible el presente trabajo/ Jo obstante, en la actualidad proli%era el
ca#po del podcast, en el (ue se lle)a a cabo, pr:ctica#ente todo lo
relacionado en este trabajo/
17>
CAPTULO K
B"3("&)a+*a
Labrada, 3/ +7>>1./ 1/El sonido/ B5sica del sonido/ En 3/ Labrada, El sentido del
sonido/ La eDpresi$n sonora en el #edio audio)isual/ +p:"/ 11@./ Carcelona,
Carcelona, Espa2a; Alba/
Ca#ac,o, L/ +1999./ La i#a"en radio%$nica/ <6Dico, <6Dico; <cEraO=0ill
8ntera#ericana editores/
Cancellaro, 3/ +7>>A./ EDplorin" &ound Fesi"n %or 8nteracti)e <edia/ Canada;
T,o#son Fel#ar Learnin"/
Casetti, B/ '/ +7>>7./ C$#o anali-ar un *l#/ +C/ Losilla, Trad/. Carcelona,
Carcelona, Espa2a; Paid$s Co#unicaci$n/
Cebri:n 0erreros, </ +7>>1./ La radio en 8nternet +1f Edici$n ed/./ Ar"entina;
La Cruj5a/
Cebri:n 0erreros, </ +1994./ 8n%or#aci$n radio%$nica/ <ediaci$n t6cnica,
trata#iento ' pro"ra#aci$n/ <adrid, <adrid, Espa2a; &5ntesis/
Cebrian 0erreros, </ +1994./ 8n%or#aci$n radio%$nica/ <ediaci$n t6cnica,
trata#iento ' pro"ra#aci$n/ <adrid, <adrid, Espa2a; &5ntesis/
Cebrian 0erreros, </ +199K./ Orientaciones pr:cticas para la eDposici$n oral/
En </ Cebrian 0erreros, 8n%or#aci$n radio%$nica/ <ediaci$n t6cnica,
trata#iento ' pro"ra#aci$n/ +p:"/ 411./ <adrid, <adrid, Espa2a; &5ntesis/
LeOis GeOdall, F/ +1999./ Practical Art o% <otion Picture &ound/ U&A; Bocal
Press/
LeOis, T/ +1991./ E#pire o% t,e air/ T,e #en O,o #ade radio/ U&A; 0arper
Collins/
Lic,, A/ +7>>7./ &oun Art/ Ce'ond #usic, betOeen cate"ories/ JeO GorX,
U&A; ?i--oli 8nternational Publications/
C,ion, </ +1999./ La cosa/ En </ C,ion, El &onido/ +p:"s/ 1A7=1A1./
Carcelona, Carcelona, Espa2a; Paid$s/
C,ion, </ +199@./ La Acus#:tica/ En </ C,ion, La audio)isi$n/ 8ntroducci$n a
un an:lisis conjunto de la i#a"en ' el sonido/ +A/ L/ ?ui-, Trad/, p:"/ 74./
Carcelona, Carcelona, Espa2a; Paid$s/
C,ion, </ +1999./ Lo (ue es el objeto sonoro se"9n &c,aeYer/ En </ C,ion, El
sonido/ <9sica, cine, literatura/ +p:"/ @>> ' @>1./ Carcelona, Carcelona,
Espa2a; Paid$s/
Alten, &/ ?/ +7>>1./ El sonido en los #edios audio)isuales/ +7f Edici$n ed/./
Andoain, Euip9-coa, Espa2a; Escuela de Cine ' 45deo/
Alten, &/ ?/ +7>>1./ &onido ' Escuc,a/ En &/ ?/ Alten, g P/ Esci)i +Ed/., El
sonido en los #edios audio)isuales/ +E/ d/ 45deo, Trad/, 7f ed/, p:"/ 1./
Andoain, Euip9-coa, Espa2a; Escuela de Cine ' 45deo/
Ada#s, 3/ +7>>7./ A ,istorical perspecti)e/ En T/ Eibbs, T,e %unda#entals o%
&onic Art g &ound Fesi"n +p:"/ 71./ Lausana, Lausana, &Oit-erland; A4A
Publis,in" &A/
Andr6s, ?/ El o'ente in*nito/ ?eHeDiones ' sentencias sobre #9sica +de
Jiet-sc,e a nuestros d5as./
Arn,ei#, ?/ +191>./ Est6tica ?adio%$nica/ +</ B/ Clanc,, Trad/. Carcelona,
Carcelona, Espa2a; Eusta)o Eili/
Au#ont, 3/ '/ +7>>9./ An:lisis del *l#/ Carcelona, Carcelona, Espa2a; Paid$s/
Calsebre, A/ +7>>7./ La hh,uellaii radio%$nica de E)ita Per$n en Espa2a '
la i#plantaci$n de la "rabaci$n #a"neto%$nica +1947./ En A/ Calsebre,
0istoria de la radio en Espa2a +4ol/ 7, p:"s/ 171=17K./ <adrid, <adrid,
171
Espa2a; Catedra/
Calsebre, A/ +7>>7./ Crisis, decadencia ' #uerte del serial radio%$nico/ En A/
Calsebre, 0istoria de la radio en Espa2a/ +4ol/ 7, p:"/ 44@./ <adrid, <adrid,
Espa2a; C:tedra/
Calsebre, A/ +7>>7./ Crisis, decadencia ' #uerte de la radio en Espa2a/ En A/
Calsebre, 0istoria de la radio en Espa2a +19@K=191K. +4ol/ 7, p:"s/ 4@9=4K1./
<adrid, <adrid, Espa2a; Catedra/
Calsebre, A/ +1994./ El len"uaje radio%$nico/ En A/ Calsebre, El len"uaje
radio%$nico/ <adrid, <adridA, Espa2a; C:tedra/
Carea, P/ +7>>>./ La construcci$n del e%ecto de perspecti)a a tra)6s del
sonido/ En s/ d/ Teatro de los sonidos, Carea, Pedro +p:"/ 14K./ Cilbao,
Cilbao, Espa2a; &er)icio Editorial de la Uni)ersidad del Pais 4asco/
Celau, A/ B/ +7>>7./ K/K/4 0acia el radioteatro ' los seriales; las cadenas/ En
A/ B/ Celau, La ?adio en Espa2a +119A=1977. Una ,istoria docu#ental/ +p:"s/
1>A=1>7./ <adrid, <adrid, Espa2a; &antillana Ediciones Eenerales, &/L/
Ceeb', A/ E/ +19A9./ &ound EYects on Tapes/ Londres, 8n"laterra; Bocal Press/
CordOell, F/ +199A./ La narraci$n en el cine de *cci$n/ +P/ 4a-(ue- <ota,
Trad/. Carcelona, Carcelona, Espa2a; Paid$s /
Courriaud, J/ +7>>4./ Post producci$n/ La cultura co#o escenario; #odos en
(ue el arte repro"ra#a el #undo conte#por:neo/ +B/ Leben"liX, Ed/, g &/
<attoni, Trad/. C$rdoba, Cuenos Aires, Ar"entina; Adriana 0idal"o editora/
Fel A#o, A/ +1977./ Est6tica del #ontaje/ <adrid, <adrid, Espa2a/
Feleu-e, E/ +7>>A./ La i#a"en tie#po/ Estudios sobre cine 7/ L`0ospitalet
de LLobre"at, Carcelona, Espa2a; Paid$s/
Fia- <ancisidor, A/ +199>./ ?adio ' Tele)isi$n/ 8ntroducci$n a las nue)as
teconolo"5as/ / <adrid, <adrid, Espa2a; Paranin%o/
Eco, U/ +7>>A./ C$#o se ,ace una tesis/ +1f Edici$n +7>>1. 1f ?ei#presi$n
7>>A, Carcelona ed/./ Carcelona, Carcelona, Espa2a; Eedisa/
Baus Celau, A/ +199K./ La Era Audio)isual/ 0istoria de los 1>> pri#eros a2os
de la radio ' la tele)isi$n/ Carcelona, Carcelona, Espa2a; Eiunsa/ Ediciones
8nternacionales Uni)ersitarias/
Earc5a Ealera, </ d/ +7>>K./ El #6todo cient5*co aplicado a la in)esti"aci$n
en Co#unicaci$n <edi:tica/ En </ ?/ Cer"an-a Conde, 8n)esti"ar en
co#unicaci$n +p:"s/ 7@, 77./ Ara)aca, <adrid, Espa2a; <cEraO=
0ill]8ntera#ericana de Espa2a/
Earc5a Earc5a, Brancisco / +7>>A./ Jarrati)a Audio)isual; tele)isi)a, %5l#ica,
radio%$nica, ,iper#edia ' publicitaria/ Espa2a; Ediciones del laberinto/
Earc5a 3i#6ne-, 3/ +7>>@./ El concepto de Jarrati)a Audio)isual/ En 3/ Earc5a
3i#6ne-, Jarrati)a audio)isual/ +@f Edici$n ed/, p:"/ 1@./ <adrid, <adrid,
Espa2a; C:tedra/
Earc5a 3i#6ne-, 3/ +7>>@./ Particularidades del discurso audio)isual/ En 3/
Earc5a 3i#6ne-, Jarrati)a Audio)isual/ +@f/ 1f 1994/ ed/, p:"/ 17./ <adrid,
<adrid, Espa2a; C:tedra/
Earc5a 3i#6ne-, 3/ +7>>@./ Particularidades del discurso audio)isual/ En 3/
Earc5a 3i#6ne-, Jarrati)a Audio)isual/ +@f Edici$n ed/, p:"/ 17./ <adrid,
<adrid, Espa2a; C:tedra/
Eibbs, T/ +7>>7./ T,e %unda#entals o% sonic art g sound deis"n/ Lausanne,
&Oit-erland; A4Aa CooX/
Euarinos, 4/ +7>>9./ Conceptos de Jarrati)a ?adio%$nica/ En 4/ Euarinos,
<anual de Jarrati)a ?adio%$nica +p:"/ 17./ <adrid, <adrid, Espa2a; &5ntesis/
Euarinos, 4/ +1999./ E6neros *ccionales radio%$nicos/ Alcal: de Euadaira,
&e)illa, Espa2a; <ad/
Eutierre- Earc5a, </, g Perona P:e-, 3/ +7>>7./ La construcci$n del espacio '
el tie#po/ El punto a(u5/ En </ '/ Eutierre- Earc5a, Teor5a ' T6cnica del
177
len"uaje radio%$nico/ +1f ed/, p:"s/ A9=1A./ Carcelona, Carcelona, Espa2a;
Cosc,/
0urtado Pastor, C/ +1 de Jo)ie#bre de 7>>1./ &iritin"a/ ?ecuperado el 7K de
A"osto de 7>>9, de &iritin"a;
,ttp;]]Oeb/arc,i)e/or"]Oeb]7>>1>4171K1A@1]OOO/rt)e/es]rne]siritin"a]"al]i
ndeD/,t#/
8"es, 3/ +s/%/./ Arte radio%$nico/ Tesis doctoral sin publicaci$n/
3ensen, E/ E/ +7>>7./ ?adio Territories/ Canada; Errant Codies Press/
3i#ene-, </ +1999./ L\u6 es la est6ticaM Carcelona, Carcelona, Espa2a; 8dea
CooXs/
<artine- Costa, </ P/ +7>>1./ ?ein)entar la radio/ Actas de las I4 3ornadas
8nternacionales de la Co#unicaci$n/ / Eunate/
<art5ne- Costa, P/ '/ +7>>K./ Len"uaje, "6neros ' pro"ra#as de radio/
8ntroducci$n a la narrati)a radio%$nica/ Pa#plona, Pa#plona, Espa2a; Eunsa/
<oles, A/ +19A7./ &ociod'na#i(ue de la culture/ Par5s, Par5s, Brancia;
<outon/
<olina Alarc$n, </ +7>>1./ CaXu; &'#p,on' o% sirens/ &ounds eDperi#ents in
t,e russian a)ant "arde/ +C/ Cutler, Ed/, g F/ a/ <ac ClosXe', Trad/. Londres,
Londres, Eran Creta2a; ?e? <e"acorp/
Po,l#ann, [/ +7>>7./ Principios de Audio Fi"ital/ <adrid, <adrid, 7>>7;
<cEraO=0ill 8ntera#ericana/
Pu'al, A/ +7>>A./ Teor5a de la Co#unicai$n Audio)isual/ <adrid, <adrid,
Espa2a; Bra"ua/
?,ein"old, 0/ +1991./ 4irtual ?eallit'/ Londres, Eran Creta2a; Pen"uin/
?ibrant, E/ +1999./ &t'le para#eters in *l# sound/ &t'le para#eters in *l#
sound/ &tocX,ol#; &tocX,ol#s Uni)ersitet/ Bil#)etnsXapli"a institutionen/
?odero Ant$n, E/ La t6cnica radio%$nica; recurso de la Producci$n
?adio%$nica/
?odero Ant$n, E/ +7>>K./ @/7/ La t6cnica radio%$nica; ?ecurso de la
Producci$n ?adio%$nica/ En E/ ?odero Ant$n, Producci$n ?adio%$nica +p:"/
141./ <adrid, <adrid, Espa2a; C:tedra/
?odero Ant$n, E/ +7>>K./ Jaturale-a ' caracter5sticas del sonido/ +1f edici$n/
ed/./ <adrid, <adrid, Espa2a; C:tedra/
?odri"ue- Cra)o, A/ +7>>1./ El sonido/ En A/ ?odri"ue- Cra)o, La di#ensi$n
sonora del len"uaje audio)isual/ +p:"/ 4K./ Carcelona, Carcelona, Espa2a;
Paid$s/
?o#:n, A/ +7>>1./ El len"uaje #usi)isual/ &e#i$tica ' est6tica de la #9sica
cine#ato"r:*ca/ <adrid, <adrid, Espa2a; 4isi$n Libros/
?uss, </ +1999./ &5ntesis ' <uestreo de &onido/ <adrid, <adrid, Espa2a;
8O?T4/
&c,a%er, </ ?/ +1994/./ Classi*cation/ En </ ?/ &c,a%er, Tunin" o% t,e Oorld/
T,e soundscape; our sonic en)iron#ent and t,e tunin" o% t,e Oord/ +1f ed/
1977/ ed/, p:"s/ 1@@=1K>./ ?oc,ester, 4er#ont, U&A; Festin' CooXs/
&c,a%er, </ ?/ +>4 de 1> de 7>>A./ 0acia una educaci$n sonora/ ?ecuperado
el 11 de 1> de 7>>1, de Publicaciones;
,ttp;]]OOO/radioeducacion/edu/#D]indeD/p,pM
option_co#jcontentgtasX_)ieOgid_4Ag8te#id_717
&:nc,e- Ja)arro, 3/ +7>>A./ Jarrati)a Audio)isual/ Carcelona, Carcelona,
Espa2a; UOC/
&acXs, O/ +7>>9./ <usico*lia/ ?elatos de la #9sica ' el cerebro/ Carcelona,
Carcelona, Espa2a; Ana"ra#a/
&anc,e- Cid, </ +7>>1/./ Conceptos t6cnicos b:sicos del sonido en)ol)ente
K/1/ L\u6 es el sonido en)ol)enteM En </ &anc,e- Cid, &onido en)ol)ente
K/1; Una posible soluci$n a la crisis publicitaria radio%$nica en Espa2a/ +p:"/
17@
@@./ <adrid, <adrid, Espa2a; &er)icio de publicaciones de la Un)ersidad ?e'
3uan Carlos/
&ierra Cra)o, ?/ +7>>@./ Tesis doctorales ' trabajos de 8n)esti"aci$n
Cient5*ca/ <adrid, <adrid, Espa2a; T,o#son Editores &pain Paranin%o &/A/
s#it,, C/ T,e Acoustic World o% Earl' <odern En"land/ C,ica"o, 8llinois, U&A;
Uni)ersit' o% C,ica"o Press/
&onnensc,ein, F/ +7>>1./ &ound Fesi"n; t,e eDpressi)e poOer o% #usic,
)oice and sound eYects in cine#a/ U&A; <ic,el Wiese Productions/
&torr, A/ +7>>7./ La #9sica ' la #ente/ El %en$#eno auditi)o ' el por(u6 de
las pasiones/ Carcelona(, Carcelona, Espa2a; Paid$s/
4arios/ +7>>1./ <aterial ac9stico antiaislante/ Teatro radio%$nico de autores
de las 8slas Caleares/ Pal#a, <allorca, Espa2a; Conselleria d`Educaci$ i
Cultura Firecci$ Eeneral de Cultura(/
4arios/ +7>>1./ ?e=8n)entin" ?adio/ Aspects o% ?adio as art/ European Union;
?e)ol)er/
4ent5n Pereira, 3/ A/ +7>>@./ Pro"ra#aci$n en radio; una propuesta te$rica/
<adrid, <adrid, Espa2a; Bra"ua/
4iers, ?/ +7>>1./ T,e sound eYects bible/ 0oO to create adn record
0oll'Oood st'le sound eYects/ U&A; <ic,ael Wiese Productions/
Wa"ensber", 3/ +7>>7./ El "o-o intelectual/ Teor5a ' pr:ctica sobre la
intele"ibilidad ' la belle-a/ Carcelona, Carcelona, Espa2a; Tus(uets Editores/
174