(post)modernidad

puertorriquea
blog del profesor Luis Felipe Daz
sbado, 16 de febrero de 2013
Vanguardismo en Tuntn de Luis Pals Matos

El discurso vanguardista en Tuntn de pasa y grifera
de Luis Pals Matos

Luis Felipe Daz, Ph.D.
Departamento de Estudios Hispnicos
Universidad de Puerto Rico, Ro Piedras
Publicado en Modernidad Literaria Puertorriquea (San Juan: Isla Negra Editores, y
Editorial Cultural, 2005)
Derechos Reservados


Luis Pals Matos (1898-1959)
Con singular y consciente esmero, en Tuntn de pasa y grifera (1937), Luis Pals Matos se
propuso alcanzar una significacin potica en la que pudiera acoger el discurso negrista
dentro del contexto de lo afro-antillano. Pero no slo se ocup de estos aspectos
culturalistas. Su gran consciencia formal y conocimiento pleno del discurso potico
tradicional, le permitieron establecer una nueva modalidad lrica en Puerto Rico. Pudo as,
sobre todo, destacar lo significante del signo-texto en la creacin potica, y desplegar una
gran destreza formal que parece haberla retenido, en lo inicial, de la anterior etapa
modernista que tanto se caracterizara por estos aspectos formales. Pero Pals tambin fue
guiado por las perspectivas otreicas y los nuevos contenidos ideolgicos propios de la
disidencia y rupturas que le inspiraba lo vanguardista. Fue una labor esttica que realiz
ms all de las obvias y casi insuperables barreras que le impona el lenguaje que define a la
tradicional cultura blanca e hispanfila, cuyo etnocentrismo suele inmovilizar para
traspasar las fronteras del canon y la norma cultural.
Todava para la poca del modernismo (1888-1914) esa cultura blanca se define por unos
contenidos que resultan incompatibles para el simblico-cultural y el nuevo imaginario que
busca y anima a Pals. Se enfrenta a una cultura oficial que se caracteriza, adems, por
aspectos formales carentes de significacin para la sensibilidad antillana tan culturalmente
inquieta e inconforme de este poeta. Ya para los aos 30, en los momentos que organiza
finalmente Tuntn, y tras haber ensayado ampliamente con varios poemas negristas, Pals
se encuentra con una idea ms clara de lo que representa la adopcin del lenguaje potico
del vanguardismo en su singular y nuevo ademn artstico de tipo negrista o afroantillano.
es de los primeros poetas caribeos en infiltrase entre los resquicios de la "alta" y la "baja"
cultura.
Con una diestra capacidad para abordar nuevos significantes sonoros y nuevas
estructuras formales del lenguaje lrico, el poeta se propone superar el extremo subjetivismo
y lo confesional que la poesa an retiene del neo-romanticismo criollista. Se dispone,
adems, a sobrepasar las formas evasivas, preciosistas, y decadentes del modernismo y
otros ismos estticos de fines del siglo XIX y principios del XX, aliados stos a la
encumbrada actitud del arte elitista de la alta modernidad y su visin orgnica del discurso
literario.[1] Pals entiende muy bien las poticas ms elevadas, pero tambin reconoce los
referentes ms ideolgicos y perturbadores de la modernidad literaria. De ah ese carcter
tan conflictivamente potico y mtico, a la vez que referencial e ideolgico de Tuntn. Del
vanguardismo, Pals parece haber aprendido que la potica del yo y su texto lrico slo
puede tener cabal sentido asumindose una vertical consciencia ideolgica del otro en la
cultura[2].
Por supuesto que el arte cultivado por Pals en sus primeros textos ha estado tambin,
desde adentro, impregnado por el sentir de la esttica postmodernista, que tanto reacciona
al preciosismo e idealismo del modernismo rubendariano, por medio del prosasmo que
tiende a culminar en el fesmo y lo grotesco. Despus de superar en mucho las pugnas entre
estas formas y estticas, Pals se dispone en Tuntn, fundamentalmente, a alcanzar la
expresin de los significantes de lo negrista en su manifestacin ms primigenia y formal.
Mas no podr evitar que en el proceso esta expresin termine, a pesar de todo, unindose a
la lengua hispnica ya que en su texto sta se depura en la travesa que marcha desde lo
ancestral africano hasta arribar a lo afroantillano y dar as rienda suelta a la inevitable
fusin de elementos opuestos de una manera muy distinta a como lo haba expresado la
lrica anterior en Puerto Rico e incluso en el resto de Hispanoamrica. No obstante, este
proceso conllevara un irnico e inicial acercamiento al lenguaje de la cultura negra que
maneja, pues Pals se encuentra inevitablemente formado por la lengua (el simblico) de la
cultura blanca e hispnica y su punto de partida tiene que darse desde sta. Sobre todo, el
arte de Pals, pese a mostrarse tan revestido del fragmentarismo y las rupturas del
vanguardismo, culmina, en el poema final de Tuntn, proponiendo una nueva visin
orgnica de la relacin entre el arte y la cultura antillana.
En todo este proceso discursivo habra que tener presente primeramente que ya para
fines de la segunda dcada del siglo XX, Pals se encuentra en el umbral escritural que lo
transporta del postmodernismo al vanguardismo. Experimenta con nuevas tendencias
literarias que reaccionan al modernismo y lo acercan a una nueva poca ms experimental
en la literatura. Para ello se vale de la reaccin esttica ya reconocida como
postmodernismo, pese a que no se queda en esta tendencia al darle rienda suelta a su
impulso vanguardista. El paso del postmodernismo al vanguardismo se revela ya de
manera patente mediante el poema "Danzarina africana" (escrito entre 1917 y 1918) en el
que se identifica a un poeta interesado no ya tanto en lo extico, como lo hara un
modernista, sino en la expresin pardica y contraria de ese estilo y sus campos semnticos,
lo cual lo convertira ya en un escritor ms inclinado al postmodernismo. Esta bsqueda de
lo pardico e irnico (el prosasmo, lo grotesco, lo carnavalesco, el fesmo) revela su deseo
de acercarse a la contrariedad y otredad de la esttica oficial e hispanfila con la cual se ha
educado formalmente. Esta es la cultura tradicional y oficial que aparece comprometida de
manera ineludible con una ideologa profundamente arraigada a lo europeo, y que, por
impulso de sujeto marginal y oprimido (neurotizado) por las adversidades de su propia
existencia, Pals rechazara. Pero en la bsqueda de esos efectos semnticos al margen de
las exigencias oficiales de la escritura tradicional, el poeta guayams va a encontrar,
primeramente, los juegos formalistas de los vanguardistas, que vemos en su experimental
alianza diepalista, para principios de la segunda dcada del 20, con de Jos I. de Diego
Padr.[3] Es precisamente desde esta alianza que experimenta el gusto por el lenguaje lrico
del escndalo sonoro y de la disidencia ante las imgenes ms establecidas y cannicas. Son
los poemas de esa poca los que le permiten abandonar los contenidos tradicionales y
dedicarse a jugar con los signos y significantes de un arte ms apegado a lo populista e
indagador de nuevos contornos discursivos. Sobre todo, y a partir de esas prcticas
subversivas en el arte, Pals descubrir que no slo le interesa la sonoridad por ser extica,
pardica y extravagante, y por no ser un simple juego sin entronque firme con la existencia
y lo cotidiano, como en realidad lo entenda De Diego Padr. A Pals lo cautiva lo sonoro
porque le resulta vitalmente importante para encontrar la cultura otreica al margen de la
oficialidad, la cual lo rescata del tedio personal, de la aridez de su entorno cultural y de los
mandatos oblicuamente racistas de la cultura tradicional. Ya la cultura blanca y tradicional
misma ha viajado desde el siglo XIX a travs de formas lricas que la conducen a
encontrarse a principios del siguiente siglo, mediante el vanguardismo, con el signo en su
condicin ms significante y material.[4] Y ser esta travesa semitica la que asistir a Pals
en su proceso de allegarse al espacio escritural de una potica vanguardista de tipo negrista
que lo conduzca a establecer una ruptura amplia, tanto en contenido como en lo formal, con
la poesa anterior. Ser un novedoso quehacer lrico que le permitir apoderarse de unos
nuevos significantes plenos de una sonoridad distinta, de un ritmo ms primitivo y
primigenio y menos moderno, de una expresin contraria a la potica tradicional en su
sentido ms occidentalista y clsico, como la que le haban legado el modernismo y el
postmodernismo.
Estos encuentros formales que colocan a Pals enfrascado en un proyecto vanguardista
distinto tienen tambin sus implicaciones ideolgicas, de las cuales estar plenamente
consciente ya para la dcada del treinta, sobre todo en sus enfrentamientos con Jos de
Diego Padr. Mercedes Lpez Baralt, siguiendo a varios crticos, ha sealado la importancia
de tener presente este aspecto ideolgico en Tuntn. Nos advierte la crtica que la bsqueda
de lo afro-antillano y sus implicaciones tanto lricas y estticas como ideolgicas ha sido ya
reconocida por F. H. Habibe.[5] Se trata, segn estos crticos, de una manera de rebatir el
mito de la hispanidad y el criollismo, en los cuales la escritura oficial destaca a espaoles y
su imaginario sobre los indios, y obvia la importante presencia del negro en la cultura
caribea e hispnica. No obstante, en todo esto habra que destacar que Pals no slo se
lanza a la aventura de conquistar el otro de la cultura, sino lo diferente en la lengua, en la
cultura letrada.[6] Se trata de un proyecto que ya lo haba ocupado cuando, mediante el
vanguardismo diepalista, se haba esmerado en alterar los significantes sonoros de la
potica hispnica. Su poesa negrista no slo es, en ese sentido, un triunfo ideolgico frente
a la oficialidad racista de la cultura, sino una conquista lingstica y discursiva frente al
orden simblico de la lengua en su criterio ms amplio y estructural (la langue).
Podemos decir en tal sentido que Pals, como sujeto formado primordialmente por la
cultura del blanco, transgrede con irona ese espacio de significacin simblica que
desplaza la otredad del negro, para obtener una perspectiva ms digna de la cultura y
alcanzar una esttica ms ajustada a la construccin discursiva de lo antillano. De este
proceder ante los valores de la cultura surge la importancia que le otorga el poeta a la
consciencia del papel del lenguaje y su capacidad de designar lo real a nivel ampliamente
simblico. En esta potica que se posa frente de las imposiciones de la lengua oficial de la
cultura se encuentra la capacidad de Pals para desmantelar las ataduras que le impona la
prctica discursiva de la cultura dominante, su propia cultura, y no slo la puertorriquea
sino la llamada cultura universal. Nuestro poeta ocupa, en ese sentido, dos frentes: uno ante
la lengua cannica y convencional de la cultura hispanfila y racista (lo que le lleva a
enunciar desde una postura vanguardista), y otro ante el encuentro de un lenguaje y una
potica que incluya el gesto cultural de lo negrista caribeo.
Pero antes de alcanzar estas transgresiones, el aspecto que seduce a Pals es el lenguaje
subyacente, la expresin no oficial y marginal, aquello que se encuentra oculto y que
representa la diferencia y la negacin de la homogeneidad monoltica y unidiscursiva que
se adjudica la cultura oficial. Se trata en definitiva de posarse crticamente ante la cultura
patriarcal de estirpe hacendada que ha definido y conformado al discurso nacional
puertorriqueo. En este aspecto nuestro poeta conecta lo cultural-popular (en el sentido
ms antropolgico) al arte, al comprender, con su indiscutible ademn disidente, que los
parajes subterrneos de la cultura llevan a otros orgenes, a otras voces y a una superior
sensibilidad, que tanto interesan a todos los poetas. Este proceder que el
deconstruccionismo cuestionara hoy da, viene a ser, en el contexto de la cultura de Pals,
el mximo nivel de conciencia posible de la poca. Muchos intelectuales y poetas se
mantuvieron dentro de las arbitrarias fronteras que les impuso su cultura y su fijacin
originaria que niega la movilidad de la voz del otro y la diferencia. Por esta razn suelen
mantenerse dentro de las imposiciones y demandas del canon y es por ello que su arte y
crtica no bordean ms all de lo establecido y lo dado. Esto podemos incluir muchos de los
aguerridos y contra-culturalistas de Vanguardismo de los aos 20 y 30
No debemos presentar a Pals en manera alguna como un poeta deconstruccionista, por
cuanto pertenece a un momento histrico en que estos aspectos de la marginalidad, la
diferencia y la otredad eran apenas intuidos a nivel potico y se reconocan desde la mirada
vanguardista. De aqu que la metfora del rbol que caracteriza a Tuntn (las partes del
poemario se subtitulan Tronco, Rama, Flor) sea muestra del deseo de alcanzar un
punto fijo y estable en el discurso (superar la diferencia). Pese a su disidencia, y a que lo
realiza de manera crtica y con conciencia otreica, Pals an funciona bajo los paradigmas
de la sociedad positivista en sus anhelos de adoptar un progreso que alcance un estadio
superior. Si bien el poeta nombra los subttulos de su poemario Tronco, Rama y Flor,
no concibe el crecimiento social como el perfeccionamiento del rbol de la cultura blanca y
occidental, sino como el alcance ltimo del sincretismo mestizo antillano que se une a esa
Otra Cultura. Para el guayams todo culmina en la flor que representa la emergente
consciencia de la mulatez de la antillana, y del nuevo eros o arquetipo femenino de
inspiracin que todo poeta de la modernidad anhela. Con su nueva metfora afroantillana
Pals revierte el valor del alcance final de la cultura de occidente, que ms que decadencia
se muestra as como avance superador que a la larga rendir sus frutos. Y esto es sin dejar
de reconocer que, ms all de esta culminante visin orgnica, el poeta retiene su
perspectiva vanguardista de ruptura al presentar casi a finales de su poemario a la
perturbadora Lepromonida como contrapartida subrepticia de la feliz Mulata-Antilla. El
contraste patente entre esos dos poemas nos indica que hay tensin, incertidumbre y
ambigedad en el proyecto potico de Pals.
Importa de todo esto el que Pals reconozca y puesto que se trata de atrapar el valor
primigenio y fundacional del lenguaje que su particular poiesis requiere, para que se
cumpla cabalmente, de los significantes de la oralidad negrista. Habra que considerar que
nuestro poeta viene a conjugar de una manera magistral el elemento perceptivo de la poesa
al elemento representativo. Acude en ese sentido a un nuevo modo comunicativo en que se
pretende evocar por medio de los significantes (de la imagen acstica), y de una manera
ms consciente, lo que se representa. Aquello que el poeta busca, y lo reconocemos a travs
de su poesa misma, es ponerse en contacto con la expresin capaz de definir el lenguaje del
otro, para transmitirla a travs de los sentidos antes que por medio de lo conceptual.
Adems, antes del encuentro de una espacialidad cultural distinta, marcada por lo negro en
el sentido del realismo referencial, Pals busca el lado legendario y memorable del signo en
su capacidad de significante otreico muchas veces olvidado o ignorado por la potica
tradicional. Mas ocurre que esta bsqueda slo puede ejercerla desde los fundamentos
amplios que le impone el lenguaje dominante y eurocntrico mediante el cual se ha
construido y constituido el ordenamiento simblico e imaginario de la cultura. De aqu que
desde el significante simblico e imaginario de la cultura blanca lo que Pals pueda
reconocer sea el cuerpo del lenguaje del negro en sus trozos, pedazos, retazos y remanentes,
para rescatarlos y unirlos al lenguaje que ya lo define y caracteriza como poeta de la cultura
y tradicin hispnicas. El poemario mismo comienza con un amplio registro de
significantes primigenios de la lengua otreica (como Calab y bamb/ bamb y calab) para
culminar con una lengua hispnica, pero transformada, mestiza y de identidad
primordialmente caribea (como la plena articulacin sonora y visual que alcanza en el
poema Mulata-Antilla) y que se aleja de lo fragmentario, ambiguo e inacabado de
muchos de los poemas anteriores. En este sentido, la expresin heterognea y orgnica
finalmente se impone ante lo fragmentario y de ruptura del vanguardismo. Mas debe
quedar claro que si asociamos a Pals con el organicismo de la modernidad debe ser con el
de la modernidad de la sospecha y resistencia ante los mandatos convencionales del poder.
El texto de Pals se esmerar sobre todo en alcanzar elementos significativos de la
cultura negra: el recuerdo de Africa, sus desiertos, fauna, animales, el cocotero, la caa, el
trapiche, la voz melanclica del negro y su msica, el cuerpo cadencioso de la mujer, etc.
Trtase de lugares comunes que se convierten en significantes que confieren una dignidad y
semntica ms profundas al sentir vanguardista y su enfrentamiento a la cultura de
metforas occidentalistas que en el Caribe son incapaces de poner en contacto con los
orgenes y lo culturalmente abarcador. Esta consciencia del poeta, adems de ocuparlo en
un proyecto ideolgico de reivindicacin del negro, lo distrae en un proyecto esttico
consciente de s mismo. Surge de aqu, adems, el que ms all de referencias al realismo
social (bsqueda de la negritud en el sentido ms ideolgico, como lo hace Guilln), Pals
se interese en Tuntn por el mito y la auto-referencialidad de la obra de arte en su sentido
otreico y primitivista. El signo (o texto) que cobra consciencia de su condicin significante, y
el poeta que se revela plenamente auto-consciente de su labor de creador, se dirigen por los
mismos senderos y le confieren a esta obra su singular perfil esttico. Mas el haber
adoptado al negro como objeto principal de su proyecto potico, y el percatarse de la
inconsciencia de ste frente a su propia identidad (as es todava su posicin de subalterno)
crean una disparidad. La misma lleva entonces al poeta a mantener una distancia irnica
frente a este sujeto otreico (el negro de su imaginario), concedindole en unas ocasiones la
mscara de la tragedia y en otras la de la comedia. Tal disparidad es precisamente lo que
envuelve a Pals en un proyecto ideolgico y referencial a la vez, pues se trata de recuperar
el mito y una potica para reajustar la perspectiva de lo negrista y afroantillano en la
cultura y la historia. En este sentido, el texto responde a la recuperacin de un pasado
mtico, a la adopcin de una nueva potica y al reconocimiento pleno de la justa perspectiva
ideolgica e histrica del caribeo (ver Lpez Baralt).
Ya desde el primer poema del libro se establece lo que ser el inicio de la narrativa
(leyenda, mito) de todo el texto. Mediante Preludio en Boricua, Pals deja establecido que
se ingresar a una representacin teatral en cuyo escenario se habr de encontrar una
mmesis (una representacin con su argumento e intriga en el recuerdo). En la misma
destaca la figura del negro en su memorable festejo alrededor de la fogata, en torno de la
cual desfilarn de manera personificada las islas antillanas en sus faenas domsticas, cvicas
y culturales. Entreverada a esta mmesis ficticia (y real a la misma vez, pues su
referencialidad es clara: se trata del cotidiano existir en las Antillas) se encuentra la digesis
del texto desde la cual se revela la voz de un hablante o voz lrica que expone su opinin (la
mayora de las veces de manera irnica) ante lo que transcurre en el plano de la mmesis y
su referencialidad metonmica (pues son partes o fragmentos de un todo). La memoria del
poeta no es de un todo orgnico sino de fragmentos.
En este primer poema, "Preludio en boricua", la voz lrica levanta el teln de la lectura
(El teln isleo destaca), y expone su personaje principal, el negro caribeo en funcin de "una
aristocracia macaca" y su festivo desempeo en el contexto antillano, en lo principal: Hait,
Cuba y Puerto Rico. El texto ofrece, de esa manera, un preludio carnavalesco a lo que ser
una trayectoria narrativa en la que se relata lo transcurrido a un pueblo negro
proveniente de la lejana frica, y que en el festivo y doloroso proceso se transforma en un
pueblo antillano. A travs de este relato, que se repetir en la mayora de los poemas, se
filtra, en un segundo nivel, una reflexin de una singular voz lrica que mantiene distancia
irnica de lo que le acontece al pueblo negro (puesto que se identifica con l). Pretende esta
voz encontrar mucho de s misma mediante un proyecto de representacin que le es tanto
externo (lo que le ocurre al otro) como interno. En la bsqueda de la potica del otro la voz
se propone alcanzar su propio y personal mito potico (de aqu el acto meta-discursivo y
vanguardista). En tal sentido, lo acontecido a la cultura africana en el Caribe y el tedio de la
existencia algo nihilista del poeta (de su propia otredad) se entrelazan en esta obra para
ofrecernos un texto sumamente irnico y complejo que la crtica no ha logrado comprender
y descifrar del todo. Quizs en este contexto debe ser entendido el ltimo verso del poema
en cuestin, en el cual las opiniones que le son propias al hablante lrico y su particular
sentir son sumamente evidentes: ... y en resumen, tiempo perdido,/Que se me acaba en
aburrimiento,/Algo entrevisto y perdido,/Poco realmente vivido/y mucho de embuste y cuento. El
poeta se coloca entre los intersticios de la mentira (la ficcin) y la verdad, entre historia y
mito, sufrimiento, y alegra, lrica y anti-poesa.
Luego de este preludio que demarca el sentir del presente en que escribe el poeta, los
primeros poemas del libro nos sitan bsicamente en el tiempo del recuerdo ms primitivo
y tambin en el momento discursivo de lo primigenio y original. En ese desplazamiento
temporal se localiza el deseo de evidenciar y cristalizar poticamente un mito que logre
sugerir una reflexin sobre un referente lejano (y a la vez cercano porque atae a la
sensibilidad propia del poeta). El hablante lrico se une al recuerdo ms remoto en la
memoria del pueblo africano que celebra, con carnavalesco gesto, su historia de
cautiverio tanto fsico como squico. As es principalmente en esta primera parte titulada
Tronco (1925-1933), en la cual se encuentran seis poemas: Danza negra, Numen.
am-am, Candombe, Lamento y Bombo. Ellos refieren a la evocacin ms
primitiva y ancestral, a nivel ms patente, del pueblo negro, y a nivel menos explcito, de la
remembranza elegiaca del poeta. El poeta presta su voz al pueblo negro que rememora su
existencia en la lejana jungla africana, y evoca el momento en que, tras ser tomado
prisionero por el hombre blanco, invoca a sus dioses, sin obtener genuina respuesta. Se trata
del Tronco como metonimia que define el principio memorable de la cultura negra y que
representa, adems, lo ms primitivo e inicial de la produccin lrica del poeta que rompe
con la poesa convencional y busca nuevos y ms genuinos inicios poticos. De este
primitivismo discursivo surge la diseminacin de sintagmas a principios del poema, que se
revelan como evocaciones del habla primitiva, significantes sonoros del recuerdo, nombres
y lugares comunes de la antigua lengua y cultura africana. El primer poema, Danza negra
viene a ser, en este sentido, un segundo preludio mediante el cual el autor ofrece al lector la
representacin del negro como personaje principal, su peculiar ritmo (el mariyand) y
espacio (frente a la fogata, ya en el Caribe). Se trata de los actantes y el escenario que
preparan para lo que se habr de narrar en los siguientes poemas: el recuerdo de lo
acontecido a los negros en la lejana Africa, lo cual es mostrado en el poemario mismo. E
inmediatamente en el segundo poema titulado Numen, el poeta relata el tiempo pasado,
de armona junto a la naturaleza en la jungla africana, de donde el negro siempre obtuvo su
fortaleza e inspiracin csmica: Dale su fuerza el hipoptamo,/Coraza brndale el caimn,/Le da
sigilo la serpiente,/El antlope agilidad,/Y el elefante poderoso/rompiendo selvas al pasar,/Le abre
camino hacia el profundo/Y eterno numen ancestral.
Pero esta armona en el reino animal ser interrumpida por los invasores blancos. En el
siguiente poema, am-am, se relata cmo los exploradores blancos invaden el territorio
africano de estabilidad con lo ancestral y los negros graciosamente ingieren a los invasores
(de ah la onomatopeya am-am). Se inicia, as, el conflicto y la lucha de opuestos. Se
entiende de ese modo cuando consideramos que el poema nos dice: an-am. Africa
mastica/En el silencio- an-am,/Su cena de exploradores -am-am./Quin penetr en
Tangaica?/Por vez primera -am-am/Quin lleg a Tembandumba?
En el siguiente poema, Candombe, ante la irrupcin del invasor en el espacio de los
negros, stos recurren a un ritual bailable para invocar a las fuerzas humanas y divinas que
puedan enfrentarse a la amenaza que ofrece sopresivamente el hombre blanco: Quin es el
cacique ms fuerte?/Cul es la doncella ms fina?/Dnde duerme el caimn ms fiero?/Qu
hechizo ha matado a Babissa? Los negros apelan entonces a la proteccin de los poderes
ancestrales de siempre: Tenemos el diente del dingo,/Gran abuelo del gran Babissa;/Tenemos el
diente del dingo/Y una ua de lagartija.../Contra todo el mal ellos pueden,/de todo mal nos
inmunizan./Tenemos el diente del dingo/Y una ua de lagartija.Pero nada de esto puede contra
las fuerzas del hombre blanco. Comienza el negro entonces a comprender la desgracia que
lo llevar al lamento. As lo interpretamos a partir de la ltima estrofa del siguiente poema
titulado Lamento: Hombre negro triste se ve/Desde Habana hasta Zimbambu,/Desde Angola
hasta Kenemb/Hombre negro triste se ve.../Ya no baila su tu-cu-t,/Al adomb ganga mond-.
En el ltimo poema de Tronco, el hablante lrico se une oblicuamente a los deseos del
negro para que persista el poder anscestral del dios Bombo. Se hace referencia aqu al
triunfo pasajero de los negros sobre el hombre blanco cuando logran tomarlo prisionero:
Alrededor de la fogata/ Donde arde el blanco prisionero. Esta vez el hablante se une con irona
a la celebracin para cantarle al dios Bombo y su supremaca en la selva: Feliz quien bebe del
pantano/donde El sumerge su trasero!/Contra se nada podr el llanto/ Engaoso del caimn negro.
/Bajo su maza formidable/rival caer deshecho; /Podr dormirse en pleno bosque /A todo ruin cuidado
ajeno, /Y el hipoptamo y la luna/respetarn su grave sueo./Bombo de Congo, mongo
mximo,/Bombo del congo est contento.
No obstante, muy bien reconoce el hablante que los poderes del Bombo se limitan al
mbito de la jungla africana, y carecen de jurisdiccin ante el asedio del blanco. Slo la
mencin del lexema trasero, con su connotacin burlesca ante el poder de la negra
deidad, basta para reconocer que el hablante asume una perspectiva contraria a la que
presenta el negro ante el supuesto podero de su dios Bombo y la deseada cada del blanco.
La ptica del autor es, en ese sentido, irnica y no necesariamente burlesca (mucho menos
racista, como algunos han credo). Sobre todo, el destino del negro en otro mundo parece ya
estar sealado: Esta es la noche de mandinga/Donde se forma un mundo nuevo. Se distingue
de esa manera la visin elegiaca del hablante que reconoce el trgico momento por el cual
pasa toda una cultura, y que contrasta con la tranquilidad y confianza que siente el negro
ante la amenaza: Duerme el caimn, duerme la luna,/ Todo enemigo est durmiendo.../Somos los
reyes de la tierra/Que a Bombo, el dios, slo tenemos. Y he aqu el distanciamiento irnico con
el cual culmina la primera parte de este poemario. Ya el hablante de la obra ha presentado
el memorable relato del pasado del pueblo africano y ha preparado el tono irnico y
carnavalesco que dominar el relato de la siguiente parte.
La segunda seccin del poemario propone alusiones a la rama cual metfora de la
extensin, crecimiento y desarrollo de la nueva extremidad, la cual crece del tronco (el
remanente) de la cultura negra en frica y que ahora se extiende al Caribe como espacio de
un nuevo proceso transformador. Muchos de los poemas de esta parte hacen referencia
mayormente al recuerdo que retiene el negro, ya instalado como esclavo en el Caribe, de su
lejana y rememorada frica (sobre todo en el poema Kalahari). Mas este aspecto de la
remembranza queda, en esta parte del poemario, como trasfondo. Lo destacado esta vez en
la mayora de los poemas es la experiencia social, racial y religiosa del negro en su nueva
gesta antillana. En el primer poema, Pueblo negro, el poeta se encuentra, por una parte,
con la visin quejumbrosa de un pueblo (y del poeta mismo) y, por otra, con la mujer negra
y antillana que canta. Es mediante este cntico que la potica de la negritud, encarnada en
la mujer, retiene vnculos con el tronco y es por medio de este proceder que la misma se
muestra como arquetipo ideal que debe ser retenido para la adquisicin de un
nuevo eros de significacin mxima en la existencia, que el poeta encontrar finalmente en
Mulata-Antilla. El poema Pueblo negro comienza precisamente con la imagen
visionaria del pueblo negro de antao, en la frica lejana: Esta noche me obsede la
remota/Visin de un pueblo negro.../Mussumba, Tombuct, Farafangana.
Adems de ser posiblemente sta la remembranza que posee el propio negro de su
pueblo, se trata de la visin que le es caracterstica al hablante lrico en su recreacin mtica
del pueblo africano que, adems de realista y referencial, es creacin literaria y ficticia. De
ah surgen los siguientes versos que rompen con el plano de la referencialidad realista (de
designar un objeto mediante un referente cultural inmediato) y que exponen la significacin
de lo interior de la conciencia: Es un pueblo de sueo,/Tumbado all en mis brumas interiores/ A
la sombra de claros cocoteros. (nfasis suplido). El contraste entre la sombra y la claridad
marca el umbral de inestabilidad del poeta (sus brumas interiores) en lo relacionado a su
designacin de un referente tan distante como es frica, y su incertidumbre en la recreacin
del mismo en el poemario. Las siguientes estrofas del poema regresan a la descripcin de
ese referente espacial del recuerdo, que es la imagen del mundo del pueblo negro, para
destacar una atmsfera de pereza y laxitud, de movimiento lento, estancado y casi sin
salida. As de lenta se le presenta la historia-mito del pueblo africano en su traslado al
Caribe, como de esa manera lo es tambin el sentimiento de incertidumbre del poeta en la
recreacin del mito-relato. Se propone el poema alcanzar tal efecto, sobre todo, mediante los
cliss de la imaginera del reino animal y vegetal, dentro de una estampa estereotipada del
frica lejana, tal y como la representara la moderna cinematografa de la poca: La luz
rabiosa cae/en duros ocres sobre el campo extenso./Humean rojas de color las piedras, /y la humedad
del rbol corpulento/evapora frescuras vegetales/en el agrio crisol del clima seco. Pereza y laxitud.
Los aguazales/cuajan un baho amoniacal y denso./El compacto hipoptamo se hunde/en el caldo de
lodo suculento, /y el elefante de marfil y grasa/rumia bajo el boabad su vago sueo. All entre las
palmeras/est tendido el pueblo.../Mussumba, Tombuct, Farafangana/Casero irreal de paz y de
sueo.
Y se trata de un Casero irreal de paz y sueo por cuanto ese espacio lejano representa,
primeramente, la visin que podra aquejar al negro que rememora, ya instalado en el
Caribe, su lejana frica. Luego se refiere, adems, a la captacin de la imagen impresionista
e imprecisa que el poeta posee de ese referente. Se alcanza as un doble juego dentro de un
mismo significante. Este es el ludismo que caracteriza a toda la estructura de la obra, como
se ha querido probar en este trabajo. (La emotividad algo elegiaca que provoca lo
acontecido al pueblo negro se muestra paralela a la particular sensibilidad personal del
poeta ante su propia existencia y su labor creativa).
En los siguientes versos asistimos al descubrimiento de un nuevo referente que distraer
un tanto al poeta de este sentimiento personal y metadiscursivo. Se trata de un referente
tambin algo impreciso e impresionista, pero no ya tanto en lo visual sino en lo
sonoro:Alguien disuelve perezosamente/un canto monorrtmico en el viento/pululado de es que se
inquietan/en balsas de diptongos soolientos,/y de guturaciones alargadas/que dan un don de lejana
al verso. Es la negra que canta/su sobria vida de animal domstico;/la negra de las zonas soleadas/que
huele a tierra, a salvajina, a sexo. (subrayados suplidos).
Ms all del ambiente lejano y de sueo (y de sus brumas interiores) el poeta logra
captar a la mujer negra como significante que pone en contacto, una vez ms, con lo sonoro
y primigenio, con aquello que relaciona a nivel profundo con lo maternal y la sexualidad.
Pueblo negro es, en tal sentido, un poema clave, pues refiere al acto de liberacin del
poeta, al momento de encuentro de un significante con su adecuada referencialidad. El
poema mismo rescata al poeta de lo ilusorio y vago, de la ansiedad de cantarle al pueblo
negro mediante los significantes imprecisos de un antiguo mito casi perdido en la memoria.
Se captura de ese modo el arquetipo de significacin mxima que es la mujer negra, quien
habr de convertirse como vemos en el ltimo poema del libro que cierra con este
paradigma que aqu estamos persiguiendo en la nueva y arquetpica femineidad antillana
que le confiere sentido pleno a la existencia y al poemario. Ya en Pueblo negro Pals se
depura de las obsesiones de imprecisin que le acosaban y se encuentra en mayor armona
frente a su referente inicial, el pueblo africano y su cautiva peregrinacin hacia las Antillas.
Se encuentra el poeta, adems, con su referencialidad secundaria, y no menos importante,
que es la de la creacin de un nuevo mito potico que le permite ofrecerle continuidad y
coherencia a sus visionarias imgenes iniciales, las del tronco, que lo remontaban a los
orgenes de lo negrista en la Africa lejana. Esta reconciliacin de poeta consigo mismo y el
encuentro de una nueva rama (del lenguaje lrico) resultan evidentes en la ltima estrofa
del poema en cuestin: Es la negra que canta,/y su canto sensual se va extendiendo/como una clara
atmsfera de dicha/bajo la sombra de los cocoteros. /Al rumor de su canto/todo se va extendiendo/bajo
la clara atmsfera de dicha/bajo la sombra de los cocoteros./Al rumor de su canto/todo se va
extinguiendo. /Y slo queda en mi alma/la profunda del diptongo fiero,/en cuya curva maternal se
esconde/la armona prolfica del sexo.
Esta u profunda conducente a una maternidad sexualizada es el otro como
significante que salva al poeta de sus brumas, de una subjetividad lrica que no tendra
sentido sin retener el orden simblico de la cultura negra que confiere sentido temporal y
plenamente existencial. El poeta, como creador vanguardista se libera del subjetivismo
romntico tan caracterstico en la poesa burguesa y se instala en el espacio otreico para
reconocerse en un nuevo tipo de produccin lrica que alcanza mayor equilibrio (algunos
diran: tensin, ambigedad) entre lo real-mtico y la poiesis profunda del yo.
El descubrimiento del arquetipo femenino en su nueva significacin lo conduce en el
siguiente poema (Majestad negra) a rendirle tributo jubiloso a la belleza sensual de la
negra en el mbito del trabajo antillano (la zafra azucarera): Por la encendida calle
antillana/ Va Tembamdumba de la Quimbamba; Flor de Trtola, rosa de Uganda; en ros de
azucar y de melaza/ Prieto trapiche de sensual zafra,. A este nivel del texto y su relato ya el
poeta ha dejando atrs la inestabilidad de la memoria remota y parece ahora haberse
instalado propiamente en el ms cercano espacio antillano del mestizaje y su produccin
(aunque sea carnavalesca): Quema la Antilla su sangre iga./Hait te ofrece sus
calabazas;/Fogosos rones te da Jamaica;/Cuba te dice: dale Mulata!/Y Puerto Rico: Melao, Melamba!
Pero a pesar de este encuentro y celebracin del presente, el poema que sigue, titulado
Kalahari, nos propone un sorpresivo sintagma interrogativo: Por qu ahora la palabra
Kalahari?. Se trata de una pregunta que expresa algo que ha animado al hablante a lo largo
de todo su texto: el recuerdo del Africa lejana y legendaria esto es si reconocemos que
Kalahari es un desierto de ese continente. No obstante, pese a esta preocupacin por el
lejano desierto africano, casi todo el poema refiere a cierta experiencia cotidiana que en
apariencia se aleja de la temtica y narrativa que le ha ocupado hasta aqu. En la primera
estrofa el poeta hace mencin de un da hermoso y claro, para preguntarse seguidamente
sobre la aparicin de la palabra Kalahari en su recuerdo. En la siguiente estrofa refiere a su
francachela con unos amigos y cmo los mismos se dirigen a un burdel en el que
distingue a una de las mujeres que, contrario a otras, inmvil callaba: callaba sonreda. Y la
distingue entre todas las dems ya que se dejaba hacer sonreda y callada y porque se mantiene
absorta. En la prxima estrofa el poeta relata cmo en la siguiente maana hojea un
magazn en el cual observa a un perrillo con cinta roja al cuello. Y el poeta, en pose parecida
a la joven del burdel, se queda algo absorto, observando, con el pensamiento a la deriva,
hasta que alcanza el recuerdo de una baha de claros cocoteros con monos endesordenada cadena
de cabriolas. La referencia metonmica al mundo de los negros (de la primera parte del
poemario) es evidente, y es quiz por ello que el lector podra inferir que la mujer del
burdel es de la raza negra y que ahora el poeta reflexiona sobre una nueva agresin
adems de la esclavitud a la que fue sometida contra esa raza. De ah que surja esta vez la
palabra Kalahari, como evocacin del pasado triste y desolado que sigue persiguiendo al
sujeto femenino de la negritud y que tanto le interesa ahora al poeta como medida de
encuentro de un nuevo arquetipo potico antillano. Si bien el poeta est interesado en
reconstruir un mito potico del pasado africano tambin se esmera en captar la significacin
profunda e ideolgica del ser negro en el contexto antillano del presente. Cmo podr el
poeta alcanzar una visin arquetpica y potica de la antillana en toda su solvencia y
pertinencia, y en el presente?. He ah su proyectada senda en el encuentro de la flor.
Kalahari es un poema quejumbroso que contrasta con lo festivo y carnavalesco del
poema anterior, Majestad negra, y que concientiza sobre la necesidad de encontrar el
cntico jubiloso de Mulata-Antilla. Es un poema que nos refiere, adems, a la conciencia
vanguardista del poeta que no deja de reconocer, pese a la celebracin, el lado oscuro y
tenebroso de una existencia que parece destinada a la miseria y desolacin como bien lo
mostrar ms adelante mediante Lepromonida. En este ltimo, amplio ser el pesimismo
apocalptico de Pals, en cuanto al posible destino de una humanidad que carga consigo su
propia destruccin. Se revela ah la conciencia palesiana del referente simblico de la
agresin oculta que impide la liberacin plena del arquetipo de la potica de la antillana.
En la tercera parte del poemario Pals regresar a este conflicto que traza la intermitencia
de un poemario que se mueve entre la potica y el mito y la crudeza del significante
referencial.
El siguiente poema, Cancin festiva para ser llorada prosigue esta vertiente de pena y
conmiseracin frente al destino de la raza negra en las Antillas. El autor nos proporciona
esta vez el poema ms carnavalesco de todo el poemario y no es casualidad que ocupe el
centro del mismo. Con profunda irona festiva Pals le canta a la extraordinaria ordinariez
del mundo negro en las Antillas y a la capacidad de estas ltimas para crear un nuevo
mundo. Frente a esta empresa potica el hablante lrico se siente como Don Quijote,
imaginando a la Dulcinea antillana, convirtiendo a la ordinaria Maritornes en dama de la
corte: Slo a veces Don Quijote,/ Por chiflado y musaraa,/ De tu maritornera,/ Construye una
dulcineada. El poema ante todo alude a las labores caseras de unas islas antillanas
domesticadas. Se destaca el que la voz lrica asuma la posicin del patriarca hacendado que
contempla con humor la labor domstica de cada una de las serviles Antillas
Menores:Martinica y Guadalupe/Me van poniendo la casa./Martinica en la cocina/Y Guadalupe en
la sala./Martinica hace la sopa/Y Guadalupe la cama./Buen Calal Martinica/Que Guadalupe me
aguarda.
Esa misma voz del hacendado se pregunta, con graciosa irona, al respecto de la lengua
y la religin de ese sujeto antillano: En qu lorito aprendiste /ese pata de melaza/Guadalupe de
mis trpicos/mi suculenta tinaja? /A la francesa resbalo/sobre tu carne mulata,/que a falta de pan, tu
torta,/es prieta gloria antillana./He de traerte de Hait/un cnsul de aristocracia: /Conde del Aro en la
Oreja, /Duque de la Mermelada.
Evidente se torna la profunda y compasiva irona del hablante lrico frente a la
condicin social del negro y el mulato en las Antillas, cuando estos se ven precisados a
adoptar los modelos de la aristocrtica cultura francesa al Caribe. Similar irona sostiene
frente a Santo Domingo con su agrio gesto de primate, y a San Kitts, El bobo de la comarca,
que Pesando tiernos ciclones /Entretiene su ignorancia,; a Santo Tom Cargando el burro que el
cielo/ De su santidad demanda...; y a Jamaica, soltando su spero tufo (a ron). En fin, las Antillas
Cuba (igo y bachata), Hait (vod y calabaza), Puerto Rico (burundanga) son
presentadas como vaho pastoso, vctimas del imperialismo yanki, ocupadas en las
labores serviles del turismo (En negrito y cocotero/ Babbit turista te atrapa) o ya distradas,
como Hait, en la supersticin y la venganza. De manera graciosa, compasiva y severa Pals
presenta la imagen de unas islas que tras sus festivas labores no dejan de revelar un cuadro
dinmico y humorstico, y tambin de incierta y desparramada condicin cultural. De ah el
grave tono de irona poltica a lo largo del poema, sobre todo con respecto a Puerto Rico, la
isla de la burundanga (mescolanza de vsceras sin definicin alguna).
El poema que sigue, igo al cielo, presenta una irnica y carnavalesca celebracin
del ascenso del negro al cielo de la cultura del dios blanco (un festival del espacio). La
festiva ascencin es provista por el igo, quien paradjicamente fuera el mximo
representante de la resistencia del negro a ingresar en el espacio de transculturacin que
impone el orden de la cultura blanca, y que es expresado por su proyeccin imaginaria del
cielo y el proceder de la divinidad cristiana. En ese espacio de la festividad se cumple la
irnica fusin de los significantes de la cultura cristiana (de manera pardica) y los
significantes de la cultura negra. En la mayora de las ocasiones la aleacin es expuesta de
manera pardica mediante la intervencin de lo gastronmico (meln, calabaza, pltano) de
la cultura africana-caribea, y sobre todo por medio del asalto que ofrece el Tufo del ron
antillano al celestial espacio cristiano. Se trata del momento de triunfal unin del blanco
dios de la cultura cristiana con el sujeto rebelde de la cultura negra, que Pals concibe
mediante la parodia tanto de lo uno como de lo otro. El igo sube al cielo./El cielo se ha
decorado/de meln y calabaza/para la entrada del igo./Los arcngeles vestidos/con verde hojas de
pltano,/lucen coronas de anan/y espadones de malango. (...) Sobre el cerdo y el caimn/Jehov,
potente, ha triunfado.../Gloria a Dios en las alturas/que nos trae por fin el igo! Bien reconoce el
hablante que en este momento de trascendental fusin, en que triunfa el espacio del
blanco y que se impone la metonimia de lo serfico sobre la metfora del cerdo y el caimn,
el negro se queda desprovisto de su mayor instrumento de comunicacin, al no poder
traducir en sus propios trminos la palabra de Dios: Palabra de Dios no es
msica/Transportable al ritmo humano./Lo que Jehov preguntara,/Lo que respondiera el igo,/
Pide un ms noble instrumento/Y exige un atril ms alto. En este despliegue pardico el
hablante tambin retiene su consciencia metadiscursiva, pues distingue siempre el juego
entre lo artificioso y lo realista (lo referencial) de su creacin discursiva, tanto en este poema
en particular como en todo el poemario: Ataquen pues los exgetas/El tronco de tal milagro,/Y
qudese mi romance/Por las ramas picoteando./Pero donde el pico es corto,/Vista y Olfato van
largos,/(subrayado suplido).
Y resulta de esa manera porque ms all de la parodia, Pals concibe que en el proceso
de aleacin, que conlleva desventajas de podero cultural para el negro, este ltimo
inevitablemente, y despus de todo, impone su ademn cultural ante el espacio de dominio
del blanco. Pero tal hazaa no se realiza mediante el poder de la vista (principal destreza de
la cultura blanca), sino por medio del olfato lo cual le es ms caracterstico en esta
ocasin a la cultura negra: Pero donde el pico es corto,/vista y olfato van largos,/y mientras aquella
mira/a Dios y al negro abrazados,/ste percibe un mareante/tufo de ron antillano/que envuelve a las
dos figuras/ protagonistas del cuadro,/y da tonos de cumbach/al festival del espacio.) Se trata
precisamente de una unin visual y olfativa que produce el nuevo efecto del barroco
antillano: Quin enciende en las alturas/Tal barroco antillano/Que en oleadas de
bochinche/estremece los espacios?
No obstante, al final siempre queda la irona del hablante ante esta amalgama de
elementos opuestos: Ha entrado un alma al cielo/ Y esa alma es el alma del igo! Es decir, se
celebra con irona el ingreso del mximo sujeto disidente de la cultura negra en el Caribe, al
espacio de opresin cultural del blanco. No se trata de ninguna manera de la feliz visin
palesiana de lo que sera un sincretismo cultural que, segn la crtica tradicional, se ha dado
en el Caribe. La postura de Pals es, en este aspecto, y detrs de la irona carnavalesca,
problemtica y radical, pues no percibe un punto estable de llegada, sino que concibe la
lucha continua. A finales del poemario, antes de la feliz visin organicista del Caribe,
reconocer, en Lepromonida, cmo tal conflicto puede llevar finalmente a la aniquilacin
de la civilizacin misma.
Y de esta perspectiva anclada en lo incierto y conflictivo surge la irona de los poemas
de la siguiente parte del texto titulada flor. En esta seccin el hablante lrico se aparta un
tanto de la coherencia narrativa alcanzada en las dos partes anteriores y que hemos
tratado de reconstruir en este trabajo. El objeto de la potica de Pals sigue siendo lo negro
en lo referente tanto a defensa y exaltacin como a agresin irnica, pero ampliado todo
esta vez por consideraciones que ataen a lo caribeo en general, a advertencias sobre la
importancia de concientizarse sobre lo conflictivamente antillano y a la celebracin de esa
misma antillana en su sentido ms potico y arquetpico, y esto ya en el ltimo poema,
Mulata-Antilla.
De esta parte del poemario, Elega del Duque de la Mermelada y Lagarto verde
resultan ser poemas en extremo carnavalescos, que celebran con actitud sarcstica la feliz
integracin del negro de los grupos directrices (vase que se trata de condes) a los
patrones y canones de la cultura blanca. Parece decirnos Pals que en la adopcin de las
formas clsicas y europeizantes, el liderato negro en el Caribe slo logra mostrarse a s
mismo en su ms pardica faz. Pero es en el poema Ten con ten donde se manifiesta con
mayor vigor la agresin ideolgica de Pals. El poema expresa el intil esfuerzo de una
verde isla antillana (Y as ests mi verde antilla) en ir de mantilla, en ser esbelta y de lnea
clsica, civil y ciudadana (es decir, en ser una blanca espaola). Frente a estas sincdoques
que sugieren lo hispnico, el hablante lrico se identifica con aquello que define el ten con
ten de la cultura africana: el Tambor y arcabuz a un tiempo, la danza negra de la sangre
iga, el rugiente cebolln/Que sofren tus entraas, Una mitad espaola/Y otra mitad africana.
Este orgullo por una antillana consciente de su identidad hbrida se extiende ms all
de la negritud, como nos lo permite ver el poema que sigue. En El gallo, encontramos
imgenes propias de la poesa blanca tradicional: Gallo, gallo del trpico./Pico que destila
auroras./Relmpago congelado./Paleta luminosa./Ron de plumas que bebe/La Antilla brava y
trrida!. Vase cmo se revelan ahora lugares comunes de espacios de apertura (auroras),
los cuales animan al poeta en su inspiracin (Paleta luminosa), y lo guan esta vez por el
sentir antillano del gallo y el ron. Su viaje por los significantes sonoros del tronco y el
tambor le ha permitido ahora recuperar los significantes marginales de celebracin propios
del jbaro blanco.
Y si bien ya en este poema no encontramos los significantes primigenios de sonoridad
africana que acusaban los primeros poemas de tronco, s se retiene la singularidad rtmica
del verso mediante la repeticiones de fonemas, sobre todo los ms fuertes como la g y la
rr. Ante todo, en la travesa lirica que se ha dado a lo largo del poemario, se ha ganado
una estabilidad y claridad ideolgicas en cuanto al reconocimiento de una identidad
antillana multi-racial. De aqu que la parte Intermedios del hombre blanco sean
manifiestos festivos de rechazo a la persistencia monolgica de cultura blanca en el Caribe y
su enajenada ideologa segregacionista. Pero la celebracin, adems de ser llanamente
festiva, contina siendo irnica por cuanto el autor an denuncia la desolacin y
explotacin que caracteriza las prcticas del hombre blanco en el Caribe. As es en los
poemas Islas, Tambores y Placeres, que demarcan en esta ocasin la presencia del
hombre blanco como entidad poltica de dominio y control frente al Caribe negro y mulato
que le sirve de puerto para sus goces subyugantes. El poema Placeres es una denuncia a
las tres grandes potencias que de manera malsana continan apropindose de las Antillas
como objeto de goce abyecto. Ante todo, habra que tener en cuenta, para entender la
relevancia de esta parte del poemario, que los poemas Tambores y Lepromonida son
advertencias al hombre blanco sobre la presencia subyacente de la fuerza apocalptica que
ha dejado la violencia y opresin contra el negro, y que podra llevar a la decadencia y la
muerte de toda la cultura: Tened, oh capitanes del agua y de la tierra/ Tened un grande y largo
miedo a Lepromonida. En esta particular sentencia, Lepromonida se expone cual metonimia
de las vetustas fuerzas subconscientes que vigilan la persistente y an esclavista
intervencin de la ideologa blanca en el suelo antillano. Y de aqu que se le advierta al
hombre blanco que de su injusta tendencia a mantener la negritud en el espacio de lo
subalterno, emerge precisamente la fuerza destructora de tanatos: A su conjuro hierven/las
oscuras potencias;/Fetiches de la danza,/Ttemes de guerra,/Y los mil y un demonios que pululan/por
el cielo sensual del alma negra.
Se trata del reconocimiento, ms all del imaginario placentero de la mulatez caribea
que alcanza finalmente en su libro (sobre todo en Mulata-Antilla), del referente
ideolgico que subsiste en unas islas dominadas an por potencias e imperialismos que
adems de opresin econmica traen consigo la sumisin racial y el aniquilamiento de la
dignidad humana. La advertencia que ms adelante el poeta realiza en el mismo poema
pretende ser perturbadora y alarmante: !Ah vienen los tambores!/Ten cuidado hombre blanco,
que a ti llegan/Para clavarte su aguijn de msica./Tpate las orejas,/Cierra toda abertura de tu
alma/Y el instinto dispn a la defensa;/Que si en la torva noche de Nigricia/Te picara un/tambor de
danza o de guerra/Su terrible ponzoa/Correr para siempre por tus venas. (Este ltimo verso
adelanta la visin contempornea (Luis Rafael Snchez, Bentez Rojo) que deposita, en el
despliegue amplio de los ritmos negros (y esto en su sentido ms simblico) uno de los
elementos sincrticos de la mezcla cultural antillana). Se trata de la herencia que brindan las
venas del campo semntico y simblico (potico) afro-antillano.
Lepromonida advierte sobre el poder arrasador que posee el subconsciente
amenazador y subyacente de la cultura que niega su otredad mestiza y mulata y la
convierte a su vez en una fuerza aniquiladora. La mirada dirigida hacia ese subconsciente y
su poder desarticulador del ego y la realidad le confiere precisamente sentido al proyecto
vanguardista de la modernidad y su reconocimiento del otro. De esa otredad inmersa en el
ser de la cultura y su violencia contra s misma emerge esta adversa diosa cual profunda
araa de los sueos y pesadillas, es capaz de crear Incendios, pestes, gritos, narcticos azules/
venenos, horcas, fetos,muertes, Lepromonida. Luego de reconocidos los anteriores cuatro
poemas a los que ya aludimos, Lepromonida (lepra y demonio que encarna el mal, como
muy bien seala Lpez Baralt en El barco en la botella, p. 149) trata del potencial apocalptico
encerrado en las fuerzas subliminales del sujeto caribeo y su afn negador y revocador de
la negritud, la mulatez y la antillana. Advierte el poeta cmo independientemente de su
alumbramiento de la vertiente potica que ofrece la mulatez antillana (significante que
trasciende lo racial y se remonta al simbolismo amplio de la cultura), lo que se encuentra
en el plano de lo real es a un pueblo dominado por la opresin del blanco, que no ha
cobrado conciencia plena de su ser. Precisamente es esta alienacin del ser la que abre la
brecha a las fuerzas oscuras de Lepromonida, quien subyace persistentemente en el
subconsciente colectivo cual totem vigilante y amenazante, en las zonas fronterizas, del eros
negativo (Tanatos) que lleva a la aniquilacin y autodestruccin. Se trata, en este poema, del
mayor alcance de una construccin vanguardista, surrealista, que representa las fuerzas de
rupturas subyacentes y marginales que se encuentran al acecho de la cultura y del arte. Ello
es seal de que el signo inestable y antioficialista que Pals ha cultivado mediante el
vanguardismo ha sido slo un pre-texto para depurarse de la sobrecarga anterior (la de la
alta y elitista modernidad) y alcanzar una postura ms apropiadamente antillana y menos
oficial y occidentalista de la cultura. Pretende, en este sentido, domesticar el signo de lo
hispanfilo y adaptarlo al campo de lo caribeo (proceder ciertamente neopositivista,
despus de todo). De ah que el poeta est ya listo para abandonar el discurso metonmico y
deconstructor de muchas de sus poesas propiamente vanguardistas y se dirija a la
recuperacin metafrica que pone en un nuevo contacto con el todo de la cultura.
Tomado esto en consideracin, Lepromonida es en realidad un poema que se revela
en radical contraste con la creatividad organicista (arbrea) y el optimismo cultural de
Mulata-Antilla. Su representacin femenina expone el anverso de Lepromonida en
cuanto ofrece una potica de ascenso y apertura que se aleja del vanguardismo pesimista y
siniestro. Si bien ese primer poema advierte la persistencia de Tanatos en la cultura
antillana, el segundo celebra el encuentro del eros jubiloso de la mujer que tanto ha
interesado al poeta desde inicios del poemario. Mas all del parntesis recordatorio de las
tendencias auto-destructivas de la cultura ya negra, blanca o mestiza, la trayectoria y
bsqueda lricas de Pals culminan en este poema que ya la crtica ha visto como visin
final y apotesica de la antillana encarnada en el arquetipo y smbolo potico de la mujer
mulata del Caribe. Del poeta vanguardista reconocedor de lo tenebroso y fragmentario (del
vanguardismo) pasamos al hablante lrico de la esmerada y lcida bsqueda de la
identidad estable, del encuentro celebratorio de la subjetividad esmerada y el entorno
simblico de una realidad cultural con posibilidades de salvacin. (No obstante, ya no se
trata de realismo ingenuo, pues no se deja de tener como hipo-texto subyacente y
subrepticio el reconocimiento de la negatividad de la cultura burguesa y racional, como en
Lepromonida). En ese sentido, el poeta nos ha llevado del experimentalismo vanguardista
al simbolismo organicista de la Generacin del 30 y a una modernidad solemne que
pretende dejar atrs el ludismo vanguardista de lo fragmentario y deconstructor. Si el viaje
de Pals a principios del poemario se iniciaba montado en el tronco (metonimia de la
africana) que lo traera al Caribe, ahora en Rama se la travesa se da en una plcida barca
(que como a Pedreira) lo conduce a puerto seguro: Puerto de azcar, clida baha)..
Ante todo se destaca en este poema la jubilosa travesa por un mar de agua sensual y
tibia (En ti ahora mulata/ me acojo al tibio mar de las antillas/Agua sensual y lenta de melaza,/)
que promete la llegada a un puerto seguro. No resulta forzado el contrastar
intertextualmente este sentimiento de llegada segura con la incertidumbre y temor que
proclama Pedreira a principios de su obra Insularismo. (sobre todo mediante la metfrica
nave al garete). Y an ms sugerente es la intertextualidad de Mulata-Antilla si nos
percatamos que dialoga con el poema Insomnio de Santiago Vidarte, al presentrsenos una
voz lrica que viaja por el mar con la amada (ese lugar comn que es significante de
significantes) hacia la patria antillana de los placeres visuales, sonoros y aromticos: En ti
ahora mulata,/Cruzo el mar de las islas./(...)/Mientras sobre mi barca va cayendo/La noche de tus
ojos. pensativa./En ti ahora, mulata.../Oh despertar glorioso en las Antillas!/Bravo color que el do de
pecho alcanza,/Msica al rojo vivo de alegra,/Y calientes cantridas de aroma/Limn, tabaco,
pia/Zumbando a los sentidos/Sus embriagadas voces de delicia.
Mayor intensidad adquiere la intertextualidad en las estrofas que siguen cuando el
poema dialoga con Cancin de las Antillas de Luis Llorns Torres (en Cancin de las
Antillas, 1929) y Patria! de Jos de Diego (en Pomarrosas, 1904). Mientras estos dos poetas
resaltan las Antillas blancas de origen occidental, Pals exalta la prieta walkiria y el
verde Walhalla de las islas. Pese a que en las races del rbol antillano subyace el
potencial autodestructor de Lepromonida, en las elevadas ramas se esparce el despliegue y
el crecimiento (futuro fruto) de una nueva potica ms consciente de las dialcticas e
intertextualidades del amplio y complejo texto antillano (y esto en su dimensin ms
simblica).
Es en este sentido que el organicismo neo-romntico que se expresa en Mulata-
Antilla, como se ha indicado antes, marca un amplio contraste con el vanguardismo
deconstructor y de rupturas, del poema Lepromonida. La visin orgnica que Pals
quiere alcanzar finalmente promueve la idea y la ilusin de una utopa y contrarresta en
gran medida la visin fragmentaria, de ruptura carnavalesca que le ha conferido impulso
inicial a todo el poemario. Se trata de un deseo de reconciliacin social que reconoce los
signos de las rupturas culturales (la enajenacin ante la mulatez caribea, que ha sido
creacin de lo hispanfilo) y pretende alcanzar una visin unitaria para el imaginario social
y para el arte. En Mulata-Antilla, Pals nos ofrece finalmente un poema que compromete
con una visin organicista de reconciliaciones ilusorias, al crear la esttica de un mundo
armonioso que por lo presente slo tiene posibilidades en el deseo, en el arte.
Con este proyecto esttico e ideolgico nuestro poeta presenta una propuesta literaria y
cultural muy distinta a la que proponan Jos Antonio Dvila, J. I. de Diego Padr y
Graciani Miranda Arcilla. Se entiende pues, que dentro de una cultura dominada por los
constructos del blanquitismo criollista, impuestos a lo largo de las generaciones del 30, del
45 y en parte de los aos 60, el radical proyecto palesiano de una potica afro-antillana se
mantuviese algo supeditado y mal reconocido y valorado. Sern los escritores de los aos
70, con su rechazo al patriarcado nacional, quienes vendrn a recuperar la compleja e
irnica mirada de Pals Matos para colocarla en la justa perspectiva que ha suscitado una
gran cantidad de valiosos estudios durante las ltimas dcadas.



NOTAS



[1] Siguiendo a Peter Brger se entiende que el texto vanguardista se define por su calculada
falta de organicidad, mientras que el arte que se le opone ms bien el de la alta
modernidad tiene lo orgnico como principio estructurante que gobierna las partes y las
une en un todo. Contrariamente a la vanguardia, el texto de la modernidad cree en la
autonoma esttica y en la separacin del arte, de lo social. Mientras que la modernidad le
da nfasis a lo significante antes que al significado que apunta a un referente histrico-
social, la vanguardia ataca las concepciones de arte tanto romnticas como modernistas que
creen en lo sublime y lo orgnico del arte, y lo hace por medio de lo anti-esttico, lo feo y
fragmentario, aquello que desfamiliariza lo ideal en la cultura burguesa. En ese sentido, el
postmodernismo literario marca la transicin entre el modernismo rubendariano y el
vanguardismo (Theory of the Avant-Garde. Traduccin del alemn de Michael Shaw,
Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1984).
[2] El otro de la cultura se entiende como aquel espacio simblico hacia donde el Poder
dominante (en el sentido foucaultiano) expulsa todo aquello que no se ajuste a su definicin
de identidad primigenia y a su narcisismo. Los saberes y poderes de la oficialidad expulsan
a la marginalidad, a la orilla y a la diferencia a los sujetos y discursos que niegan o refutan,
explcita o implcitamente lo que aquellas estructuras en control sostienen como implcito,
natural y normal. Los mayores ocupantes del espacio del otro de la cultura oficial de los
aos 30, en lo genrico, son las mujeres, en lo racial, los negros, en lo poltico, los
nacionalistas. Veas en mi libro Modernidad, posmodernidad y tecno cultura actual (San Juan;
Gaviota, 2011) una glosa de estas ideas de Michel Foucault y Jacques Lacan.
[3] Gran pertinencia adquiere el vanguardismo en Puerto Rico en el ao 1921 con Jos I. de
Diego Padr (1896-1974) y Luis Pals Matos (1898-1959), mediante un proyecto potico
basado en la onomatopeya y conocido como Diepalismo. En este nombre ambos autores
combinan sus apellidos. Ms adelante De Diego Padr abandon este proyecto
vanguardista que consider algo pasajero y propio del gusto por las modas, y asumi
posturas propias de un poeta ms aferrado al canon y a la alta modernidad. Para 1932
escribe dos ensayos que muestran sus desacuerdos estticos e ideolgicos con Pals:
Antillanismo, criollismo y negroidismo (El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 19 de noviembre
de 1932); y Tropicalismo, occidentalismo y sentido de cultura (El Mundo San Juan de
Puerto Rico, 18 de diciembre de 1932). La polmica entre ambos poetas aparece en un libro
del propio de Diego Padr, titulado Luis Pals Matos y su trasmundo potico (Ro Piedras,
Puerto Rico, 1973).
[4] Para esta poca del vanguardismo ya el pensamiento occidental se ha estado
enfrentando al problema del aspecto formal del signo mediante la ciencia sincrnica del
lenguaje (con F. De Saussure); tambin por medio del high modernism en la literatura y el
formalismo en la crtica literaria. Tericos como T. S. Elliot y Jos Ortega y Gasset proponen,
a partir de los aos 20 y 30, que el arte es cada vez menos propenso a imitar la realidad, ms
adepto al meta-discurso, a la prevalencia de lo artstico y a rechazar los gustos populistas.
Pals Matos, aunque es seguidor de las ideas del meta-texto, no pertenece a la corriente
elitista que caracteriza a Ortega en La rebelin de las masas (1930) y La deshumanizacin del
arte(1925). A Pals hay que ubicarlo en la senda vanguardista del modernism (en el sentido
europeo) que se aferra a lo anticannico, lo populista y a la subversin del canon. No es
casual que la cultura nacional puertorriquea de la poca de Pals, que avanza en gran
medida con la cultura occidentalista, est sumergida en estos procesos de bsqueda de lo
formal y metadiscursivo en el lenguaje (ya lo realizan los Vangurdistas puertorriqueos de
principio de los aos 20). Pals, junto a Emilio S. Belaval, es uno de los primeros escritores
de la modernidad nuestra, conscientes de estos aspectos irnicos del discurso literario. Para
reconocer las diferencias entre modernidad y vanguardismo vase el ensayo The Avant
Garde as/or Modernism? (en The Concept of Modernism de Astradur Eysteinsson, Ithaca:
Cornell University Press, 1990, pp. 143-178). Importante tambin es Theorizing the Avant-
Garde. Modernism, Expressionism, and the Problem of Postmodernity de Richard Murphy
(Cambridge University Press, 1999). Murphy dialoga a su vez con el clsico libro: Theory of
the Avant-Garde de Peter Brger (traducido del alemn por Michael Shaw), publicado por
University of Minnesota Press en Minneapolis, 1984.
[5] Mercedes Lpez Baralt dice en El barco en la botella: "[...] en el caso de Pals, modernismo
y postmodernismo coexisten cmodamente en sus primeros poemarios, si bien domina en
ellos la retrica del primero". (San Juan: Editorial Plaza Mayor, 1998, p 41. ). Adems de este
libro, ha sido importante para la creacin de esta monografa que aqu presento, La tercera
salida del Tuntn de pasa y grifera, prlogo de Mercedes Lpez Baralt a su edicin
de Tuntn de pasa y grifera (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquea y Editorial de la
Universidad de Puerto Rico, 1993). Tambin el trabajo de Margot Arce de Vzquez, Notas
para la composicin de Tuntn de pasa y grifera (Puerto Rico, 30 de septiembre de 1954); el
de Arcadio Daz Quiones, La poesa negra de Luis Pals Matos: realidad y conciencia de
su dimensin colectiva, El almuerzo en la hierba (Llorns Torres, Pals Matos y Ren
Marqus) (Ro Piedras: Huracn, 1982); de Carmen Vzquez Arce, Sobre lo mtico-heroico
ancestral en el Tuntn de pasa y grifera de Luis Pals Matos, Revista de Estudios
Hispnicos (Universidad de Puerto Rico, Ao XV, Nms. 1 y 2, pp. 45-64); y el de Jos Luis
Vega, Luis Pals Matos: entre la mscara manierista y el rostro grotesco de la
realidad, Revista de Estudios Hispnicos (Universidad de Puerto Rico, 1985). Para la visin
global de la produccin potica del guayams he utilizado La poesa de Luis Pals Matos.
Edicin crtica (Editorial de la Universidad de Puerto Rico, San Juan, 1995), de Mercedes
Lpez-Baralt.
[6] Jacques Derrida emplea el trmino diffrance para designar la capacidad infinita de diferir
que posee el signo dentro de un sistema de significantes. Derrida adopta la idea
saussureana de que el lenguaje ingresa en un sistema de diferencias, pero lleva la idea a sus
extremos; el significante difiere en lo espacial y demora en lo temporal debido a la
inevitabilidad de anticipar aquello que se ha diferido. Se puede afirmar entonces que la idea
de un concepto o significante es inseparable del signo. Conviene tener presente que para los
postestructuralistas y postmodernistas el instalarse en uno de los espacios de oposicin que
ofrece la cultura, sin reconocer el juego (irona) de la diferencia y otredad, significara caer
en las imposiciones autoritarias y dogmticas de la semitica del signo y la cultura. Estara
por ver cun capaz ha sido Pals de reconocer la diferencia y otredad de sus propias
afinidades con lo negrista como aquello que no se alcanza porque se ha constituido
precisamente por su otredad. Algo que Pals s reconoce es que la cultura blanca crea
modelos supremos de autodefinicin que suprime los espacios diferenciados del otro
negrista. Pero Pals no ve lo negrista como llegada final a un espacio ontologable la
parodia que emplea as nos lo indica. No es como Nicols Guilln, cuya poesa es ms
referencial y vinculada al vanguardismo del realismo social. Pals es ms irnico y pardico
no slo en lo social, sino en lo metatextual. No creo, en cuanto a estas lecturas
postmodernas, que Kalahari sea un significante vaco segn expresa Rubn Ros o un
espacio engaoso, ambiguo, a la vez lleno y vaco como seala Jorge L. Castillo en Para
llegar a Kalahari o la metapoesa como eje ideolgico y estructural en la lrica de Luis Pals
Matos (Revista de Estudios Hispnicos, Ao XXV, Nms. 1 y 2, Universidad de Puerto Rico,
1998, pg. 12). Vase de Rubn Ros Avila, La raza csmica: identidad y cuerpo en
Pedreira y Pals (La Torre 7, 27-28 (julio-diciembre de 1933: 595-627. Este poema hay que
situarlo dentro del proyecto amplio de la potica de este libro de Pals, la cual culmina en la
visin orgnica y metafrica de MulataAntilla.