RESSONNCIAS Poesia em performance nos livros-livres de Arturo Carrera
CURITIBA / PARAN 2010 RICARDO MIGUEL CORONA
RESSONNCIAS Poesia em performance nos livros-livres de Arturo Carrera
Dissertao apresentada como requisito parcial obteno do grau de Mestre em Estudos Literrios, Curso de Ps-graduao em Letras, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran.
Orientador: Prof. Dr. Paulo Cesar Venturelli
CURITIBA / PARAN 2010
Eliana e Cau, pela cumplicidade. s gatinhas Miau Carter e Cicciolina ( bem melhor acordar cedo com o ronronar delas). Agradecimentos
O meu reconhecimento e gratido aos que colaboraram com este trabalho: Joca Wolff, Nancy Fernndez e Raul Antelo, pela generosidade em conceder livros autorais e ensaios (alguns estavam ainda inditos) sobre a poesia de Arturo Carrera; Isabel Jasinski e Maurcio Mendona Cardozo, pelas conversas sobre literatura e filosofia, esclarecimentos pontuais sobre alguns conceitos, indicaes de livros e contedos repassados em aulas instigantes, os quais foram decisivos nos primeiros momentos desta pesquisa. Em especial ao Paulo Venturelli, que se manteve cmplice e provocador com livros e ideias desde nosso primeiro encontro e com sbia e generosa interlocuo de mestre zen liberdade com responsabilidade orientou-me durante todo o percurso. A todos meus sinceros agradecimentos.
RESUMO: A partir dos livros escrito con un nictografo, aA momento de simetra, Nios que nacieron peinados e Fotos imaginarias con nieve de verdad, do poeta argentino Arturo Carrera, o presente estudo analisa exterioridades da potica do autor que esto em relao com a arte da performance. A expanso presente nesta potica, suas linhas de fuga que convocam outros sentidos, suas relaes incessantes com o inapreensvel, desdobram-na para fora do lugar literrio, com livros-livres do que este lugar tem concedido pelas categorizaes de livro e poesia. So, portanto, objetos que participam diretamente da linguagem potica com traos que a aproximam do espao da ao performtica e vice-versa, o que nos permite fundamentar um conceito de escrita performtica. Seus livros, independente de qualquer relao, no poderiam ser pensados sem essa exterioridade, sem essa conexo com espaos no lineares, pois trazem essa singularidade de continuum que para sua leitura necessita menos das formas poticas tradicionais e mais de espaos outros. A questo que se apresenta e que est posta nesta pesquisa, como ponto de partida, por sua prpria circunstncia, desde a escolha dos livros at suas muitas derivas: o lugar e a relao do corpo (autor, livro, poema) com o espao da performance. Atravs do gesto, que envolve movimentos e saberes de fora do mbito da literatura, o poeta excreve sua poesia no livro-livre e no mundo.
Palavras-chave: livro-livre, performance, Arturo Carrera, potica, escrita performtica. ABSTRACT: Based on the books escrito con un nictgrafo, aA momento de simetra, Nios que nacieron peinados and Fotos imaginarias con nieve de verdad, by the Argentinian poet Arturo Carrera, this study examines the poetic appearances of the author that are related to art performance. The extension presented in this poetic, its adrift lines that evocate other senses, his endless relations with the inapprehensible, unfolds it out of the literary place, with free books than this place has given the categorization of "book" and "poetry ".Therefore, they are objects that participate directly with traces of a poetic language that approximates the space of performatic action and vice versa, which allows us to underlie a concept of performatic writing. His books, despite of any relationship, could not be conceived without this appearances, without such connection with non-linear spaces, as they bring uniqueness of this continuum that, for its reading, it needs less of the traditional verse forms and more of others. The question that is presented in this research as the starting point for its own circumstances, since the choice of the books until its many varieties: is the place and the relationship of the body (author, book, poem) with the space performance. Through the gesture, which involves movement and knowledge from outside of literature, the poet outer creates his poetry in the free book and worldwide.
Primeiro Captulo 1. Potica em expanso ....................................................... 17 1.1. rbita neobarroca ......................................................... 21 1.2. Livro-livre ...................................................................... 25
Segundo Captulo 2. Leituras de fora ................................................................ 31 2.1.1. Escrever no escuro .................................................... 43 2.1.2. Livro de livros ............................................................. 58 2.1.3. Escrever um apagamento .......................................... 69 2.2. Limiar do improvvel ..................................................... 77
Terceiro Captulo 3. Espao de relao ............................................................ 83
Quarto Captulo 4. Escrita performtica .......................................................... 96 4.1. Arquivo que no cessa .................................................. 96 4.2. Dizer fazer .................................................................. 102
Consideraes finais .......................................................... 120
Nesta pesquisa esto colocadas exterioridades 1 da potica de Arturo Carrera 2 que a fazem relacionar-se com a arte da performance e nos oferecem traos para localizarmos nesta poesia uma escrita performtica, com nfase nos livros escrito con un nictografo (1972), aA Momento de simetra (1973), Nios que nacieron peinados (2007), em parceria com o artista plstico Alfredo Prior, e Fotos imaginarias con nieve de verdad (2008), conceituados como livros-livres. O poeta argentino tem sustentado de modo singular uma potica que atualmente conta com mais de vinte livros de poesia, 3 produo extensa que nos fez, pelos prprios limites desta pesquisa, escolher quatro dos seus livros, os quais permitem a leitura desta produo e suas relaes com o espao da performance.
1 Com este termo procuramos tangenciar os conceitos de Exterior colocado por Maurice Blanchot (A conversa infinita) e Grande realidade, por Yves Bonnefoy (LImprobable). Para Blanchot, esta escrita exterior linguagem que todo discurso, inclusive o da filosofia, recobre, recusa, ofusca, por uma necessidade verdadeiramente capital. Qual necessidade? Aquela qual, no mundo, tudo se submete e que convm primeiro nomear, sem ostentao, sem hesitao, sem precauo tampouco, pois a morte, quer dizer, a recusa da morte, a tentao do eterno, tudo o que conduz os homens a preparar um espao de permancncia onde possa ressuscitar a verdade, mesmo se ela perece. O conceito (toda linguagem, pois) o instrumento neste empreendimento para instaurar o reino seguro. (A grande recusa. In: A conversa infinita a palavra plural. Vol. 1, p. 73) E Yves Bonnefoy com a economia geral do ser: A linguagem no o verbo. Por mais deformada, por mais transformada que possa ser nossa sintaxe, nunca ser seno uma metfora da sintaxe impossvel, significando somente exlio. (...) O repouso da forma no poema j no honestamente aceitvel. (O ato e o lugar da poesia. In: LImprobable. p. 91 e 108). 2 Arturo Carrera nasceu em Pringles, provncia de Buenos Aires (Argentina) em 1948. Cursou na Universidade de Buenos Aires estudos de medicina e letras e psicanlise com Oscar Masotta. Traduziu textos de Agamben, Haroldo de Campos, Pasolini, Mallarm, Bonnefoy, Michaux, entre outros. Realizou leituras e leituras crticas de seus poemas nas Universidades de Nova York e Princeton (USA), no Centro de Estudos Leopardianos de Recanati e na Universidade de Macerata (Itlia); em Trois Rivires (Canad), e em Santiago e Valparaso (Chile), em Santa Catarina e So Paulo (Brasil), no Paraguai e no Mxico. Como professor de Literatura e Potica, trabalhou no Abroad Program das Universidades de Illinois e Carolina do Norte e na Fundao Antorchas. 3 Sua obra compreende mais de vinte livros de poesia, ensaio e traduo. Poesia: escrito con un nictgrafo (1972); aA Momento de simetra (1973); Oro (1975); La partera canta (1982); Ciudad del colibr (1982); Arturo y yo (1984); Mi padre (1985); Animaciones suspendidas (1986); Ticket (1986); Childrens corner (1989); Negritos (1993); Nacen los otros (1993); La banda oscura de Alejandro (1994); El vespertillo de las parcas (1997); Palacio de los aplausos (com Osvaldo Lamborghini, 2002); Tratado de las sensaciones (2002); Carpe diem (2003), Potlatch (2004), El coco (2004), Noche y Da (2005), La inocencia (2005), Nios que nacieron peinados (2007), Fotos imaginarias con nieve de verdad (2008) e Las cuatro estaciones (2008). No Brasil tem dois livros publicados: aA momento de simetria (2005) e Mscara mbar (2008) traduzidos por Joca Wolff e Ricardo Corona. 9 No primeiro captulo, por razes que se desdobraro em todas as outras partes desta pesquisa, trataremos de localizar e fundamentar em sua potica um trao marcante que o da expanso. 4 Por se tratar de uma potica em que encontramos de noes cosmolgicas memria imemorial, sua pgina apresenta-se como espao de inveno fludo e expandido. Isto notado em seus livros escrito con un nictografo e aA Momento de simetra, livros de incio, considerados de uma fase primeira, mais experimental, conforme veremos adiante. Mas perceptvel ainda em seus dois livros mais recentes, Nios que nacieron peinados e Fotos imaginarias con nieve de verdad, menos experimentais, ou melhor, menos vanguardistas. Nestes livros mais recentes o sentido de inveno atribudo s vanguardas parece contaminar-se por exterioridades que marcam uma experincia que se expande continuadamente, compromentendo toda ideia comum de construto de uma obra. Neste captulo primeiro, observaremos que nesta potica a ideia de expanso est envolvida principalmente com a utilizao do fragmento como recurso que operacionaliza um continuum, mas na medida de uma repetio sem generalidade, conforme nos ensina Deleuze (2006, p. 17). A dobra do neobarroco, com noes de desmesuramento, a contribuio do exagero e do desperdcio, que Severo Sarduy atribuiu em Escrito sobre um corpo e, noutro contexto, mas igualmente pontuada como anticlassisista, por douard Glissant em Por uma potica da diversidade: O pensamento do rastro/resduo aquele que se aplica, em nossos dias, da forma mais vlida, falsa universalidade dos pensamentos de sistema (p. 20). No segundo captulo, os quatro livros selecionados sero lidos criticamente, com especial ateno em seus traos de exterioridade, fundamentando-os com pensadores envolvidos com a reflexo desconstrutora. De incio, trataremos de uma referncia vital para Arturo Carrera: Stfhane Mallarm. Entendemos que a pgina mallarmeana, seu evento aberto ao inapreensvel, proposta em Um lance de dados jamais abolir o acaso (1897) e
4 O sentido o acolhido no Neobarroco: o exagero como expanso dos limites da forma. Mas acrescente-se a esta desmesura da medida, o prprio barroco como uma insurgncia contra as formas de classicismo, conforme a defende o pensador antilhano douard Glissant (In: Introduo a uma potica da diversidade, 2008, p. 62). A identificao deste conceito nesta potica nos aproximar do movimento de desconstruo que o espao da performance ocasiona nas categorias. 10 Le livre (1957 5 ), iniciara uma conversa sobre espacialidade no campo da literatura que prope demandas sobre as relaes da poesia com o espao da performance. Especialmente os conceitos de Maurice Blanchot, encontrados em O espao literrio (1955), O livro por vir (1959), A conversa infinita (1986), que tratamos de fazer dialogar com a leitura-sntese de Walter Benjamin sobre o destino do livro ps-Um lance de dados em Guarda-livros juramentado (Rua de mo nica). Com esta abertura seguimos para a anlise dos livros de Arturo Carrera, com nfase nos seus traos externos, de fora para dentro, com apoio das ideias de Gilles Deleuze e Flix Guattari, as quais contriburam para que o conceito livro-livre se fizesse presente. A fundamentao de que esta poesia possui conceitos que a fazem migrar para fora do livro nos prope as condies de perceb-los em um espao de relao, espao que literrio, ou seja, pertence ao campo da literatura, mas do mesmo modo se abre para o espao das prticas performticas. Portanto, um espao de relao, que o conceito de performance que trataremos no terceiro captulo e, aps, no quarto e ltimo captulo, a assimilao de que o autor traz em sua potica a latncia de uma escrita performtica. Desde j importante esclarecer que no se trata de um entendimento fechado no sentido de dizer que esta poesia feita para transformar-se em performance. O processo criativo deste autor faz com que seus livros excedam as margens comuns do lugar estabelecido e comprovado da literatura e para criar esta diferena, inevitavelmente, relaciona-se com outros espaos, entre os quais o espao da performance. Estamos certos de que estes livros, por terem sido publicados em pocas distintas, suscitam paralelos contextuais como os anos de 1970 poca em que a performance se afirmou mundialmente como linguagem e a poca do surgimento do Neobarroco, com vistas na experincia argentina. Do mesmo modo, as relaes que possam existir com os outros dois livros publicados na dcada de 2000, marcada pela tecnologia e, portanto, pela variedade de meios, os quais necessariamente agem sobre o objeto livro (o e- book, por exemplo). No entanto, nesta pesquisa, estes livros deram-se
5 Esta a data da publicao organizada por Jacques Scherer para a Librairie Gallimard. No entanto, Mallarm se referiu ao poema diversas vezes, conforme assinala Maurice Blanchot, em seu ensaio Ecce lber (O livro por vir) e anota como provvel o ano de 1865 como sendo o da primeira meno que o poeta faz existncia de Livre. In: O livro por vir. SP: Martins Fontes, 2005, p. 327. 11 escolha menos por uma necessidade de recorte cronolgico que trouxesse tona estas marcas de pocas, no sentido de investigar relaes desta potica com os fenmenos da tecnologia e mesmo movimentos literrios. Os limites desta pesquisa no permitiriam tal abrangncia; apesar disso, mencionamos uma ou outra relao que se fez pertinente. A desta potica em questo com o movimento neobarroco, numa perspectiva diretamente relacionada com nosso objetivo: poesia em performance. A distncia temporal entre estes livros marcou a leitura crtica, mas de modo fluente, evidncia de uma potica em expanso, na qual melhor se prope a noo de work in progress e, consequentemente, a de uma leitura mais aberta do que a de uma obra que necessite de balizamentos especficos. Devido a esta condio mais aberta ao conceito potica, tratamo-la em abordagem feita por camadas de significao. Uma linha possvel e leal a esta potica a que anotou acertadamente Cesar Aira em Eplogo do livro Nocte y da (2007). Neste pequeno texto, um posfcio, em que, resumidamente, segundo Cesar Aira, Arturo Carrera nos seus primeiros livros fabricara mquinas solteiras de criar efeitos sem causas, ou vice-versa (2005, p.161), nos quais um dos aparatos que funcionavam na oficina de Carrera foi o nictgrafo, com o qual Lewis Carrol dizia ter registrado suas insnias de solteiro (p. 161). Para depois, ainda com Cesar Aira, defender que Arturo Carrera, aps criar mquinas solteiras, fizera livros de papel preto impressos com tinta branca: o grau zero da escritura em clave (p. 161), passara pgina branca, como fotografias que se revelaram (p. 162), mas para estampar a mesma poesia de anotaes-mutaes (p. 162). E seguindo com Aira at a fase das arqueologias da pgina (p. 162), na qual tambm se iniciara uma centrfuga de paixes e motor das investigaes familiares (p. 162): falas ressoadas do segredo domstico, em vrias vozes, at chegar, segundo Cesar Aira, ao estgio dos pais-filhos (p. 162), na qual apareceria o formato, que seria o definitivo em sua poesia, (p. 163) uma salmodia expressionista ou Sprechstimme por escrito, de Arlequim solar estrelado (p. 163). Este estgio ou pausa na oralidade, presente nesta potica atravs de falas de quase personagens, um estgio que, segundo Cesar Aira se estabiliza em Arturo Carrera, impulsionou-nos a trazer relaes entre corpo e poesia, corporeidade do poema no espao, conforme veremos no quarto captulo, 12 apoiados em leituras de recepo oral e performtica, de Paul Zumthor, Jorge Glusberg e Reinaldo Laddaga, direcionando-nos muitas questes que so pertinentes a esse recorte cuja especificidade est na relao poesia e performance. Os dois primeiros livros marcam o incio da sua carreira e so os mais comprometidos com as experincias estticas das vanguardas entendidas principalmente nas presenas do neobarroco, movimento em que o autor se destacou como poeta e um dos seus articuladores nas Amricas; com a poesia concreta, em Haroldo de Campos, sua espacializao, porm, acrescente-se a essa fratura do texto a datilografia espacial de e. e. cummings e algum trao da diagramao dadasta, conforme ajusta Cesar Aira no Eplogo mencionado: A poesia de Arturo Carrera iniciou seu caminho pela simplicidade na galeria de espelhos do neodadasmo dos anos sessenta (2005, p. 161). Mas, sobretudo (juntamente com outro livro, Oro, de 1973, que no est nesta seleo) o que foi especialmente explorado nesta pesquisa que se trata de livros que propunham desde o primeiro momento os desdobramentos para sua potica cujo continuum j se afirmou que neles se iniciara (Joca Wolff). O pertencimento nesta potica est medido pela sua necessidade e capacidade de expandir-se e, neste sentido, conforme j mencionamos, importa-nos o aspecto de expanso e suas imbricaes com outros espaos e, consequentemente, o espao da performance e a escrita como ao performtica. A expectativa que Maurice Blanchot colocou como espao literrio, espao que vacila entre a linguagem e o fora dela mesmo, um espao que no se inicia e nem se encerra no livro e tem muito de inapreensvel, permitiu-nos detectar, nesta potica, suas marcas de expanso, cujos livros se abrem relao com outras linguagens. Assim, nosso interesse se voltou para a relao que prope esta potica com o espao da performance e o alcance disso nos levou a considerar, nestes livros, a imbricao de poesia com suas linhas de exterioridade, linhas muitas vezes nebulares, mas que dizem muito de fora para dentro da linguagem potica e repercutem nos livros como objetos poticos, ou melhor, sendo potica. Nesta pesquisa, autores ligados reflexo desconstrutora nos ajudaram a pensar a literatura fora do seu espao tradicional: Jaques Derrida (Torre de 13 Babel, Mal de arquivo, A voz e o fenmeno, A escritura e a diferena e O fim do livro e o comeo da escritura, de Gramatologia), Jean-Luc Nancy (Corpus e Resistncia da poesia), douard Glissant (Poetics of Relation e Introduo a uma potica da diversidade) e Giorgio Agamben (Profanaes e O que o contemporneo). Acrescente-se a presena reflexiva de autores como Raul Antelo (Transgresso e modernidade e Tempos de Babel) e Joca Wolff (O ouro do sentido e A fotografia como poesia e a poesia como fotografia) principais comentadores desta poesia no Brasil , Severo Sarduy (Escrito sobre um corpo, Barroco e textos esparsos) e Nancy Fernndez (Experincia y escritura). Suas ideias, de maneira relevante, contriburam principalmente nos trs primeiros captulos, em que a discusso concentrou-se na relao entre linguagens, suas exterioridades, a partir dos livros do autor. No quarto captulo, as noes de uma escrita performtica comeam a se fazer presente e as exterioridades localizadas anteriormente nas leituras dos livros encontram receptividade nesta presena que podemos dizer, a partir de breve abertura contextual, uma marca na literatura latino-americana. A noo de uma excrita, colocada anteriormente com embasamento em Jean Luc- nancy, a partir deste momento, com ideias de comentadoras argentinas, tais como Tamara Kamenszain (La crcel del lenguaje), Josefina Ludmer (Literaturas posautnomas) e Florencia Garramuo (Los restos de lo real), e, principalmente, o conceito de espetculos de realidade, lanado por Reinaldo Laddaga (Espectculos de realidad e Esttica de la emergencia), ganham dimenso mais urgente. Arturo Carrera tem marcado sua potica com uma escrita que faz uso de procedimentos incomuns noo corrente de literatura. Sua potica nos prope deslocamentos tais que rejeitam associaes fixadas, rtulos de modo geral. Isto, no entanto, antes de apresentar-se como dificuldade, coloca-nos uma singularidade potica capaz de atravessar pocas e fornecer associaes com diversas outras linguagens, feitas esta que ora apresentamos. Desde agora, podemos tangenciar o sentido de pertencer, verbo transitivo, de transio, com o sentido que Giorgio Agamben prope para o contemporneo, at por sua aproximao, conforme o filsofo assim o fez, com o sentido de poesia. Mais apropriadamente, a segunda definio proposta por Giogio Agamben: contemporneo aquele que mantm fixo o olhar no seu 14 15 tempo, para nele perceber no as luzes, mas o escuro (2009, p. 62). Podemos dizer que Arturo Carrera sempre manteve sua exigncia pela atualidade, exigncia intempestivamente nietzschiana, apontada por Giorgio Agamben, no referido texto, como predicado para se ler o contemporneo: aquele que percebe o escuro do seu tempo como algo que lhe concerne e no cessa de interpel-lo, algo que, mais do que toda luz, dirige-se direta e singularmente a ele (p. 64). Esta potica em expanso produziu singularidade na sua relao com seu tempo, o que , segundo o filsofo italiano, um sentido para contemporneo.
PRIMEIRO CAPTULO
1. Potica em expanso
Na potica de Arturo Carrera possvel perceber, dentre um conjunto de mais de vinte livros, a ideia de expanso. Mas uma expanso cujos limites so sempre difceis de apreender e mais ainda defini-los rigorosamente. Isso prope um continuum que produz diferena e nos anima a investigarmos nessa potica as dissolues das margens subscritas pelas categorias. O apagamento dessas margens o que inclina essa potica relao com outros espaos, a exemplo da performance, por mais que no se lance inteiramente para o espao da performance, mas permite-nos a abordagem de uma escrita performtica. Seus livros-poemas so acontecimentos em si, partes de um todo inapreensvel, mas que se potencializam quando vistos nesse contguo que se intercomunica sem cessar, podendo ser tomado pelo conceito de rizoma, na desmedida ou medida inapreensvel dada por Gilles Deleuze e Flix Guattari, conforme teremos a oportunidade de fazer no decorrer deste estudo quando da leitura dos livros selecionados. O fragmento um dado que se distingue em Arturo Carrera por ser um dos procedimentos que permitem a expanso desta potica. Por uma ideia de repetio sem generalidade, colocada por Deleuze, esta potica permite a observao do fragmento como um conceito aplicado a partir de um horizonte mvel, de um centro sempre descentrado, de uma periferia sempre deslocada que os repete e os diferencia (2006, p. 17). Este centro descentrado produz um mover contnuo de variaes que sua prpria potica, que ao mesmo tempo aproxima-se e distancia-se de uma personalidade autoral constituda no conceito de obra, por um lado, e da relao com a similaridade, por outro. Este mover atribui-lhe singularidade em relao a uma similaridade que o texto neobarroco, por exemplo. Em relao a isso, especificamente, podemos observar, ainda com Deleuze, que se essa potica ao produzir diferena no seu sentido inapreensvel, em um mover que acessa exterioridades e se aproxima ao mximo do acontecimento, do aqui e agora, de onde a linguagem quase se abisma, qual a imerso desta potica naquilo posto como infncia grande, que teremos a oportunidade de observar melhor no seu momento apropriado, no podemos, ento, associ-la ao que nos possvel apreender. Com efeito, 17 ao menos para esta pesquisa, mais produtivo tratar esta diferena, posta por esta potica, por suas prprias circunstncias, como diferena que se faz por sua margem sem limites, na medida sugerida por Deleuze:
De todo modo, a diferena em si mesma parece excluir toda relao do diferente com o diferente, relao que a tornaria pensvel. Parece que ela s se torna pensvel quando domada, isto , quando submetida ao qudruplo cambo da representao: a identidade no conceito, a oposio no predicado, a analogia no juzo, a semelhana na percepo (2006, p. 365).
neste sentido ou prximo disto que aceitaremos o movimento de expanso desta potica. Isto : percebendo-o nas suas entradas e sadas, em seu centro incessante de relaes com outros significados, mas sem pertencimento, o que o diferencia do mesmo modo que lhe atribui possibilidades de relao com o outro. Esta possibilidade a que traz uma escrita performtica para esta potica, pois se encontra em espao de relao, em que as identidades de gnero e conceito, entre outros, comparecem como foras motrizes, mas minimizados pela ao que no cria registros, mas ressonncia fina de sua presena, presena de morte, prxima ao infinito do aqui e agora, que para Yves Bonnefoy o improvvel, ou seja, o que no se pode provar:
Este aqui e este agora que so j por certo um alm e um outrora, que j no so mais, que nos foram roubados, mas que eternamente em sua finitude temporal, universalmente em sua incompletude espacial, so o nico bem concebvel, o nico lugar que merece o nome de lugar (1998, p. 103).
Tomemos as marcas topogrficas que esto no mapa do seu segundo livro, aA Momento de simetra, por suas singularidades expressivas neste sentido de expanso. Neste livro, uma pgina grande que se dobra em quatro faces, vem assinalada nas suas extremidades laterais com vrias setas indicativas para fora do prprio livro. Estas setas dividem o mesmo espao com os fragmentos e com o informe Expanso do universo , nas laterais. No meio do livro dobrvel est assinalado um eixo vertical cuja extremidade inferior comea em outro eixo na horizontal e com uma seta indicando para fora em cada ponta. Nestas extremidades vm escritos, do lado esquerdo, longe, sobre os sinais -t e no direito, muito longe, sobre os sinais t . 18 Estas marcas trazidas do pensamento cosmolgico, conforme anuncia o autor em nota do livro, surgiram da observao de um grfico de Fred Hoyle, quando este proferiu uma conferncia sobre a cosmologia do estado estvel (Califrnia, 1964). Estas ideias emprestam escrita galctica a sugesto de dilatao deste espao que o do prprio livro quando feito linguagem do potico, conforme anota Arturo Carrera:
Cada partcula de escritura possui pontos terminais simtricos (visveis ou no) em relao ao momento de simetria em que o tempo zero. Se o tempo medido no sentido de afastamento deste momento, o universo se expande segundo a leitura da figura para a direita, e tambm quando (essa leitura) progride para a esquerda. Somente quando se considera o tempo desta forma que as partculas se criam. No obstante, se considerarmos o tempo avanado da esquerda para a direita, em ambos lados de t=0, o universo se contrai esquerda de t=0 e se criam partculas. Estas consideraes se invertem se escolhermos ver o tempo da direita para a esquerda (Fred Hoyle) (aA Momento de simetra, 1973 primeira dobra).
O dado cosmolgico transformado, nas palavras do autor: , antes, por isomorfia, uma anamorfose cosmogrfica (1973, primeira dobra). Esse isomorfismo participa do jogo elptico, caracterstico do texto neobarroco conforme veremos adiante , permitindo descentr-lo como referente nico e faz-lo compartilhar da expanso potica do poema na sua Escritura da noite (CARRERA, primeira dobra). Os pequenos textos regem a galxia desconhecida com a coerncia que Claude Lvi-Strauss chamou, segundo citao de Arturo Carrera, coerncia dos cdigos formulados na linguagem da sensibilidade (primeira dobra). Neste outro movimento elptico se infiltra o informe da mitologia, da cosmogonia indgena, pois seu espao-tempo interessa ao autor por este ocasionar a dilatao do espao comum da prpria literatura como pensamento civilizado: E esta lgica corroeu a histria da literatura e da arte atravs do espao-tempo. Tambm meus textos, agora, so suas linhas nebulares, seus brancos invisveis (primeira dobra). , portanto, pelo cdigo cosmolgico-isomrfico que acontece o acionamento da escrita neste espao em que o tempo igual a zero. O seu lugar em simetria passa a existir no momento em que acessado pelo leitor. Momento de acesso que estar sempre posto com o frescor de uma 19 leitura inaugural, pois os microtextos, pequenos fragmentos distribudos aleatoriamente na grande pgina, com seus mltiplos contedos e vrios cdigos, ocasionam uma ruptura na percepo lgica, sobre a qual seria possvel fixar a informao pela leitura linear. O poema produz diferena antes de representao e expande-se sem cessar. A exterioridade se aproxima a cada momento desta leitura para abismar a linguagem com seu fora inapreensvel. Nas palavras de Gilles Deleuze, produz-se diferena quando esta deixa de ser reflexiva para tornar-se catastrfica (2006, p. 65), mas reflexo e ruptura no deixam de relacionar-se e, no pode ser uma coisa sem a outra (p. 65). Mas, ainda segundo Deleuze, como catstrofe, a diferena no dar, justamente, testemunho de um fundo rebelde irredutvel que continua a agir sob o equilbrio aparente da representao orgnica? (p. 65). A capacidade do autor de repetir procedimentos com notvel diferena, dando-nos a sensao de novidade e acontecimento, fundamenta ainda mais este conceito de expanso. Tomemos como exemplo a deciso de escrever sobre fundo negro, acionada em seu primeiro livro, Escrito con un nictgrafo (1972), desdobrada em aA Momento de simetra (1973) e retomada trs dcadas depois em Noche y da (2005) e Fotos imaginarias con nieve de verdad (2008). Porm, nestes quatro livros h trs modos de trabalhar com o escrever no escuro, que faz diferena antes de repetio. Em Escrito con un nictgrafo e aA Momento de simetra, o autor est desaparecido e escreve s cegas na busca da pgina cosmolgica. Em Noche y da apresenta a relao colocada como ato de escrever no escuro dos primeiros livros, mas, segundo o autor, o livro se divide em duas partes, Noche e Da, e so como dois pequenos tratados, o diurno e o noturno. A partir desta simples diviso, o poema articulado com andamento de fluxo potico-narrativo, conforme declarou Arturo Carrera em entrevista a Nancy Fernndez: como se o poema fosse em direo a algo aberto, habitvel por outro corpo (...) tento variaes sobre esse curioso tema [carpe diem]. Uma delas a extenso do poema. Com que arbtrio decidimos sua extenso? (2005, p. 41, colchetes nossos). Em Fotos imaginarias con nieve de verdad o poeta se apropriou do escrever com a luz que caracteriza o fazer do fotgrafo. Contudo, a pgina agora no a pgina-galctica da escurido do cu aberto e os poemas so escritos em preto sobre branco, ou pgina-neve, que os recebe feito instantneos 20 fotogrficos. So caractersticas de uma potica que se expande e por isso suas retomadas no so voltas ao Mesmo, no sentido de ser uma generalidade ou repetio de um procedimento.
1.1. rbita neobarroca
Apesar de no ser o approach central desta pesquisa, ser preciso observar a expansividade latente desta potica pela rbita da esttica neobarroca, que seguramente constitui-se como lugar de referncia, por causa do envolvimento deste autor com aquele movimento. Mas ainda mais pelo motivo levantado por douard Glissant: a funo do barroco a de assumir a contramo da ambio e da pretenso clssica. Ora, a pretenso clssica, obviamente, a profundidade (2005, p. 111). Contrrio ideia de profundidade que domina o ideal clssico, o barroco sempre expansivo, desdobrado. Mas veremos isto em seu tempo, na oportunidade melhor que a anlise de um dos livros de Arturo Carrera, Nios que nacieron peinados, com enfoque no fragmento como montagem e artifcio (barroco) que se inscrevem expansivamente para inclusive fazer do Mesmo, outro. Mas existe o fator real de que vasta a produo do autor em questo, bem como a do tema neobarroco, que exigiria dedicao exclusiva, o que literalmente nos imbrica entre os limites desta pesquisa e a prpria expansividade do assunto. Contudo, interessa-nos abordar alguns aspectos do barroco e neobarroco, tangenci-los, e assim o exploraremos, ou seja, procuraremos sempre que possvel relacionar os postulados do barroco e, consequentemente, do neobarroco, presentes na potica em questo, mas que coadunem com as proposies do espao de relao da performance, da escrita performtica e a ideia de livro-livre, objetos principais deste estudo. No decorrer essas associaes ficaro mais bem exemplificadas e fundamentadas. Por enquanto, gostaramos de chamar a ateno para questes de nosso interesse no estudo das relaes entre performance e os livros de Arturo Carrera, no sentido especfico de que so questes que tambm circundam o iderio barroco e neobarroco. 21 Com efeito, podemos afirmar que Nstor Perlongher, Osvaldo Lamborghini, Arturo Carrera, Severo Sarduy, entre outros autores envolvidos com o neobarroco, pensavam a escrita como gesto e mantinham uma relao com o livro que ultrapassava o sentido comum, linear e que, seguramente, solicitava-se ao ato de ler no o seu sentido de decodificar, de decifrar. O livro apresentava-se como objeto sedutor e pertencente ao mbito do jogo, incitando leituras feitas de vaivens e mltiplas alternativas. No plano terico arqutipo desse engajamento ao livro por vir, desde o seu ttulo, o volume de ensaios de Severo Sarduy: Escrito sobre um corpo. Neste h desde o ensaio Por uma tica do desperdcio, 6 em que o autor chama para o texto barroco tipicidades como a proliferao incontrolada de significantes (1979, p.58): o artifcio, a artificializao, via J. Rousset, da qual se chegaria a operaes desencadeadoras de substituio, proliferao, condensao. Pardia, intertextualidade, citao, intratextualidade e a conscincia dos gramas fonticos so tambm dosagens de procedimentos para a elasticidade semntica, a partir do significante, do texto barroco. Que o neobarroco se caracterize por esta dilatao j como dobra do barroco e pelo excesso que lhe caracterstico, ou melhor, o de abranger mltiplas reas o que o dicionariza, quando no o banaliza, segundo Severo Sarduy: para o catlogo denotativo dos dicionrios, amontoados de banalidade codificada, o barroco equivale a bizarria chocante (1979, p. 58) ou o na medida cotejada pelo estrambtico, a extravagncia e o mau gosto (p. 58). Para o poeta-crtico cubano, o barroco estava destinado, desde o seu nascimento, ambiguidade, difuso semntica (p. 57). Podemos entender ainda com Severo Sarduy que este espao que ocupa a linguagem do barroco constitudo pela superabundncia e pelo desperdcio 7 , mas para derrotar a linguagem do funcionamento, aquela que garante a administrao tacanha dos bens (1999, Tomo II, p. 1250) simblicos, da linguagem dos signos. O barroco subverte a ordem supostamente normal das coisas, como a elipse esse suplemento de
6 SARDUY, Severo. In: Escrito sobre um corpo. Traduo: Lgia Chiappini Moraes Leite e Lcia Teixeira Wisnik. So Paulo: Editora Perspectiva, 1979, p. 57-79. 7 Cf. Na parte 2. Erotismo do captulo V. Suplemento de seu livro de ensaios Barroco, Severo Sarduy trata de opor o conceito de desperdcio do barroco ao da linguagem econmica, sria e extremamente comunicativa que se vincula a uma funcionalidade. O barroco, segundo o poeta- crtico cubano, se complace en el suplemento, en la demasia y la prdida parcial de su objeto. In: Severo Sarduy: Obra completa. Tomo II. Edio crtica. Org. Gustavo Guerrero e Franois Wahl. Madrid: Scipione Cultural/ALLCA XX, p. 1250-1251. 22 valor subverte e deforma a linha, que a tradio idealista supe ser a mais perfeita, do crculo (p. 1250). Este suplemento a elipse se aloja nas dobras do texto barroco e o leva a uma medida desmesurada, pois O pensamento da finitude exige o pensamento impossvel da infinitude como clausura conceitual de seu sistema e garantia de seu funcionamento (SARDUY, 1999, Tomo II, p. 1.224). Com este sentido desmesurado, posto por Sarduy e que se desdobrar mais adiante com douard Glissant, seguimos para outro texto do mesmo livro do poeta-crtico que nos interessa especialmente: A aventura (textual) de um colecionador de peles (humanas), sobre a novela Compact, de Maurice Roche. A histria de Compact se passa numa cidade que no existe e nela todos os idiomas so falados. A trama acontece na relao que os personagens mantm entre si: um cego vidente, um mdico japons e seu assistente, um travesti. O cego, beira da morte, vende sua pele feita de tatuagens ao mdico e seu assistente que o aguardam para que o negcio venha a se cumprir. Tudo acontece nessa espera pela morte. Segundo Severo Sarduy, o cego morre, ou melhor, v a morte (1979, p. 52) e em sua vidncia comea a proferir frases sentenciosas, barrocas, ao mesmo tempo profundas e pardicas (p. 52). Enquanto isso, ao redor desse enfermo que agoniza e tem vises, aguardam o mdico e o travesti, um vistoso travesti (...) ambicionando o apergaminhado trofu, as finssimas texturas de pele, percorridas por inscries, cortadas de pictogramas e hierglifos de todas as pocas (p. 52), nas palavras de Sarduy. Nesta histria concisa, um corpo chama para si a concentrao de energia (SARDUY, p. 52) para, em seguida, expandir-se semanticamente, pois, nestas pginas tudo tenso, tudo participa do movimento expressivo: discurso, frases, palavras, e at a prpria tipografia (p. 52) conforme Severo Sarduy. neste espao do livro que o autor, Maurice Roche, chama para si o gesto da performance: o de um autor que escreve como quem tatua. Atravs de uma escrita elptica, Maurice Roche expe o corpo do cego, personagem que agoniza e cujo corpo, semimorto, havia negociado com o mdico e seu assistente, o travesti. A narrativa traz este centro de tenso, mas um centro 23 que se expande descontinuadamente, pois, a todo instante, o corpo acessado pelo desejo do mdico e do travesti. Segundo Severo Sarduy, se Compact insiste nos significantes, no aspecto fsico, sonoro, da mensagem, que essa mensagem em seu reverso, em seu aspecto de significado, tambm a de um corpo: a aluso central do livro um corpo (1979, p. 52). evidente a preocupao de um dos principais artistas-intelectuais do neobarroco com o plano de expanso do objeto livro. A clara manifestao de que o livro por vir haveria de se transformar. Vejamos a concluso a que chegar Severo Sarduy no seu texto:
Pode ser que Compact no seja um fato isolado, mas um dos trabalhos inaugurais de uma nova literatura na qual a linguagem aparecer como o espao da ao de cifrar, como uma superfcie de transformaes ilimitadas. O travestimento, as metamorfoses contnuas de personagens, a referncia a outras culturas, a mistura de idiomas, a diviso do livro em registros (ou vozes) seriam, exaltando o corpo dana, gestos, todos os significados somticos , as caractersticas dessa escritura. O carnaval, o Circus assim se intitula o novo livro de Maurice Roche e o teatro ertico seriam os lugares privilegiados para desencadear essa fico. Para alm das censuras, do pensamento comum, viriam dialogar no palco da escritura todos os textos anteriores e contemporneos do livro, tornar-se-iam explcitas todas as tradues que h no interior de um mesmo idioma. Literatura em que todas as correntes, no do pensamento mas da linguagem que nos pensa, se fariam visveis, confrontariam suas texturas no mbito da pgina. Compact um dos livros criadores desse espao novo, dessa fico do corpo, do gesto, do erotismo e da morte (1979, p. 54).
1.2. Livro-livre
Neste sentido, podemos ler os livros de Carrera menos como uma coleo de poemas enfeixados e mais como pausas de uma potica sempre em expanso, na qual o livro matria especial da linguagem. Um jeito de fazer sem se sujeitar repetio formal que anula a diferena. Este lugar no topolgico em que sua potica se singulariza o coloca em permanente relao com diversos procedimentos artsticos de dentro do fazer literrio e fora dele, conforme veremos adiante. Nancy Fernndez comenta que Trata-se de pensar uma noo de lugar que seja mais alm do espacial; esse lugar, ento, sobretudo, seria um operador de sentido, anterior ideia de 24 espao (2008, p. 187). Este lugar no topolgico excede a fixidez das nominaes e chama para si a marca do inapreensvel. Se, por um lado, no podemos apart-lo das correlaes com as vanguardas histricas e muito menos com o neobarroco, por outro, por esta potica estar sempre em expanso, ocasionando a dilatao deste lugar, um lugar desejoso, posto que, afirmar uma ou duas correlaes, poderia resolver pela atribuio de um rtulo, de um pertencimento, mas seria um modo simplista de ler esta potica. Sobre isto, em entrevista concedida a Silvina Friera, declara Arturo Carrera: No me agradam as listas concisas, nem as capelas, nem as escolas, nem as vagas nominaes e etiquetas de estilo; prefiro a variedade do nico. A singularidade do subjetivo (CARRASCO, CARRERA, 2005, p. 1). Um modo, talvez, de pensarmos esta potica em sintonia com seu autor, ou seja, livre das margens delimitadas pelo fazer estritamente literrio, seja de vanguarda ou no, perceb-la na dimenso da sua singularidade e, consequentemente, a sua exigncia de atualidade, no dizer relacionado contemporaneidade, conforme prope Giorgio Agamben:
A contemporaneidade, portanto, uma singular relao com o prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distncias; mais precisamente, essa a relao com o tempo que a este adere atravs de uma dissociao e um anacronismo. Aqueles que coincidem muito plenamente com a poca, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, no so contemporneos porque, exatamente por isso, no conseguem v-la, no podem manter fixo o olhar sobre ela (2009, p. 59).
A potica de Arturo Carrera escapa a definies duradouras e chama para si a variedade do nico e singularidade do subjetivo, conforme as palavras do autor. Se, por exemplo, notamos nesta potica aproximao das artes plsticas e da msica, mais do que a da noo de literatura, que aceitvel, logo teremos que pensar em acrscimos, pois sabemos que nesta potica esto em jogo os prprios conceitos tradicionais de literatura, artes plsticas e msica. Nancy Fernndez se aproxima disto ao afirmar que se, com frequncia, lembramos sua sintonia com John Cage, no somente se deve ao interesse manifestado deste msico pela poesia (2008, p. 184), mas o interesse de Arturo Carrera em incluir elementos musicais (tempo e som) no mundo das palavras (p. 184). E conclui Nancy Fernandz: Seu ritmo marca a 25 plenitude do preexistente, de modo que o vazio um paradoxo; neste mesmo sentido, a obra de Cage pode ser assimilada como as criaes de Duchamp denominadas ready mades. (2008, p. 184) Nancy Fernndez, acertadamente, estabelece relaes entre as reas envolvidas, poesia, artes plsticas e msica, mas numa perspectiva em que o gnero apenas a fronteira que serve s nominaes. No ser demais afirmarmos que a ruptura ocasionada por John Cage na msica, a de Marcel Duchamp nas artes plsticas esto contempladas na poesia de Arturo Carrera quando esta se move na direo daquelas. Poderamos pensar nas relaes desta escrita com a escrita que encontramos em uma instalao visual. Do mesmo modo, no se trata de simples acaso a performance se fazer presente nos trs autores, mesmo que em medidas diferentes. A partir destes livros-livres, com um fora bem definido, no qual podemos delinear um espao sugestivo para a escrita (e ao) performtica, desdobrando-o para um lugar (entre as fronteiras da literatura, da msica, das artes visuais...), no que concerne s categorizaes livro e poesia. Livros- livres porque no so pensveis sem esta relao de exterioridade, de relao com o espao no linear e de devires incessantes como o da performance o poema em performance no livro, como um corpo, seu prprio corpo. Na medida ou desmedida proposta nos plats deleuziano-guattarianos um corpo no se define pela forma que o determina, nem como uma substncia ou sujeito determinados, nem pelos rgos que possui ou pelas funes que exerce (2005, p. 47). Ainda segundo Deleuze e Guattari, coubera a Espinosa ter destacado que latitude e longitude so os dois elementos de uma cartografia (p. 47). As hecceidades que se movem ao entrar e sair destes livros torna-lhes livres no sentido de desconstiturem um modo de individuao que seria aquele de uma pessoa, uma coisa ou uma substncia (p. 47). Estes livros comportam hecceidades que no so simples arranjos, mas individuaes concretas valendo a si mesmas e comandando a metamorfose das coisas e dos sujeitos (p. 47). Portanto, so e no so livros, fazendo-se de uma singularidade presente tambm na performance cujo fazer-se necessita menos da forma e mais do espao e lugar de sentidos. Diferentemente de outros livros que transitam pela arte da adaptao (filme, teledramaturgia, contao de histrias), estes livros livres esto em performance porque possuem 26 exterioridades imanentes 8 e sempre prontas para o acontecimento, o que, por um lado, deixa-nos em estado de aporia, de hesitao e, por outro, prestes a presenciar a revelao, o satori. 9 Desterritorializam-se com potncia para o espao da performance e bem poderiam ter sido escritos a partir desse espao, tratando-se, portanto, de relao de vaivm. Uma das questes que nos interessar ainda mais, por sua variabilidade, quando discutirmos a presena de uma escrita performtica nesta potica, mas que est posta neste momento, a capacidade migratria, o nomadismo desta poesia. Deste movimento que lhe peculiar, podemos afirmar que um lugar praticvel: do corpo do poema no livro e que estaria em permanente relao com o espao da performance. Questo pertinente, pois, a partir deste poema previamente em performance, nesta constante disposio em lanar-se para o espao outro e por que no dizer ao risco, ao passo que h o abandono do seu lugar considerado seguro, lugar literrio, por agirem neste vrias formas e saberes constitudos. Em relao a estes saberes, o corpo do poema entraria em conflito, insurgindo-se fixidez deste lugar e, por conseguinte, inauguraria o lugar pratcvel, na medida em que haveria afastamento destas noes regidas por uma escrita que o arquivo (ou biblioteca). A adulterao destas formas e saberes, principalmente quando se evidencia nelas uma funo literalmente contradita, ou seja, a do aconchego silencioso da pgina do livro diante da relao de troca mtua, de vaivm na alteridade, na qual o outro no se constri como categoria nem se desfaz em apagamento, mas ao antes mesmo de ser: sendo no devir. Ou seja: um poema lanado neste espao est sujeito a no ser um bom poema quando analisado por critrios puramente literrios, mas se as categorizaes forem reduzidas em proveito da relao e da ao ao vivo num movimento contrrio ao registro do desuso, ao que a forma tem de repetio, no sentido que nos fala Giorgio Agamben: A impossibilidade de usar tem o seu lugar tpico no
8 Tomemos como referncia o sentido de infncia, presente nesta potica. Antes de um trao memorialista um lugar de acesso. No se trata, portanto, de uma infncia em particular. Mas este lugar de todos. Da que Ral Antelo insere a potica de Arturo Carrera entre aquelas cujo sujeito e objeto da ao coincidem. Imanncia absoluta. Nenhuma transcendncia (2008, p 77). 9 O sentido o da revelao, do acontecimento, no zen-budismo. A iluminao, pessoal e intransfervel, impossvel de programar, prever ou administrar, conforme Paulo Leminski. In: Matsu Bash - Lgrima do peixe. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 68. 27 28 Museu (2007, p. 73). Ao dar-se relao com outras linguagens e meios, o corpo do poema desinibe-se ao passo que inibe a sua suposta condio de especialidade do livro. Neste sentido, abre-se o caminho para uma relao de opacidade, de poema e corpo, na qualidade que um objeto tem de exceder as fronteiras da prpria classe ou do prprio mbito. O poema est sempre disponvel a esta relao e tomemos a sua oralizao como referncia de um lugar de passagem para este nomadismo. Paul Zumthor, ao estudar a oralidade como trao essencial da poesia, fornece-nos um paralelo quando lana mo do conhecimento antepredicativo encontrado na fenomenologia da percepo de Merleau-Ponty. Interessa-nos, em certa medida, a leitura de Paul Zumthor:
Esse conhecimento antepredicativo est na base da experincia potica. por isso que o sentido que percebe o leitor no texto potico no pode se reduzir decodificao de signos analisveis; provm de um processo indecomponvel em movimentos particulares. Esse trao nos leva a constatar uma vez mais o parentesco estreito (a analogia) que liga, em suas estruturas, seu funcionamento, seus efeitos, a poesia como tal comunicao oral. Da mesma forma que a poesia manifestao (em segundo grau) de energias e de valores da linguagem atenuados ou apagados no uso comunicativo corrente, a lngua a revela alguma coisa de sua natureza profunda, fundada sobre uma monstratio, uma dixis: mostrando, tornando visvel, referindo-se por a mesmo a uma corporeidade (2007, p. 79).
Este corpo que o poema, mesmo encerrado em uma forma, provoca a ressonncia na sua relao com o fora, movimento que atribui escrita uma ao corporal. Segundo Paul Zumthor, O poema assim se joga: em cena ( a performance) ou no interior de um corpo e de um esprito (a leitura) (p. 61).
SEGUNDO CAPTULO
2. Leituras de fora
Tentamos desfazer os gneros precisamente porque sentimos que as funes que lhes foram atribudas na literatura ocidental no convm mais nossa investigao, porque ela no abarca apenas o real, mas tambm uma investigao do imaginrio, das profundezas, do no-dito, das proibies. (...) Devemos sacudir todos esses gneros para poder expressar o que queremos expressar 10
DOUARD GLISSANT
Antes de propor as leituras de cada um dos quatro livros de Arturo Carrera (escrito con un nictografo, aA Momento de simetra, Nios que nacieron peinados, em parceria com o artista plstico Alfredo Prior, e Fotos imaginarias con nieve de verdad), abordaremos algumas questes coesivas ao livro na sua condio de objeto, artefato, por um lado, e linguagem do potico, por outro: o lugar em que ambos, poesia e livro, encontram-se para se expandirem at a explicao rfica da Terra, a explicao do homem, no dizer de Stfhane Mallarm 11 , conforme ressaltaremos mais adiante. De outro modo, tangenciar os silncios da pura exterioridade para sugeri-la como linha de acesso ao espao de relao da performance. O fora em certos livros mantm um movimento de vaivm com a performance e nesta linha de relao a linguagem ainda se potencializa e nomeia, mas deixa visvel o rebaixamento da forma e da categoria. Assim, feito a exterioridade da voz enquanto ressonncia sem palavras. A voz, ela mesma, relaciona-se com o livro e com a performance na condio de portadora de resduos externos, mantendo-se muitas vezes sem palavra e no inapreensvel. A voz que fala sem palavras, silenciosamente, pelo silncio do grito, tende a no ser, por mais interior que seja, a voz de ningum, conforme nos diz Maurice Blanchot (2007, vol. 2, p. 265), sem deixar de perguntar-se: o que fala quando fala a voz? (p. 265) para nos dizer da voz antes de qualquer compromisso com o sentido: Isso no se situa em parte alguma, nem na natureza, nem na cultura, mas se manifesta num espao de reduplicao, de eco e de ressonncia, onde no algum,
10 In: Introduo a uma potica da diversidade. Traduo: Enilce Albergaria Rocha. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2005, p.146-147 11 Quando Mallarm d ao poeta como dever, e ao Livro como tarefa: a explicao rfica da Terra, a explicao do homem, o que entende ele por essa palavra repetida, explicao? Exatamente o que essa palavra comporta: a exibio da Terra e do homem no espao do canto Cf. BLACHOT, Maurice. O livro por vir. SP: Ed. Martins Fontes, 2005, p. 350. 31 mas sim esse espao desconhecido (p. 265). Esta ressonncia, exposta por Blanchot a partir da voz, mas no como sentido e sim antes dele, ressonncia vinda de fora, da exterioridade, de diversas maneiras se faz presente nos livros de Arturo Carrera e no espao da performance. Por isso, o livro, certos livros, a partir de Mallarm, Um lance de dados jamais abolir o acaso (1897) e Le livre (1957) 12 , meream ateno distintiva aqui, num sentido colocado por Blanchot em nota de abertura de A conversa infinita 13 de que o esgotamento do conceito livro estivesse no limiar do seu fim, mesmo que se continuasse a publicar e a publicar, indefinidamente. Contudo, o trabalho e a pesquisa literrios mantenhamos este qualificativo contribuem para abalar os princpios e as verdades abrigadas pela literatura (2001, vol. 1, p. 8). Mais que isso, este suposto fim, tambm preconizado dcadas antes por Walter Benjamin, conforme veremos adiante, uma vez que, ambos ao falarem do livro se remetem a este impasse ao comentar esta poesia cuja influncia se desdobrou sobre a modernidade. Este impasse, como incio, aqui, de uma procura que seja antes relacional entre poesia e performance, a partir de um fora como espao aberto e lugar de desmanche de gneros e categorias que se inicia em certos livros, a partir deste impasse proposto por Mallarm. Blanchot, diferentemente de Benjamin, nesta mesma nota, deixou claro que a ausncia de livro no significaria aludir ao desenvolvimento dos meios audiovisuais de comunicao (p. 8). Podemos entender com isso que o objetivo de Blanchot a radicalizao a renncia da ideia de linguagem. Enquanto Benjamin, por sua vez, associou imediatamente o poema de Mallarm aos recursos espaciais da publicidade. Benjamim via a publicidade como extensiva e confluente ao futuro do livro, ao mesmo tempo em que no lhe importaram as experincias dadastas 14 , e Blanchot, mais radical, a partir
12 Datas de publicao. O Livro foi organizado por Jacques Scherer pela Librairie Gallimard. 13 A conversa infinita. BLANCHOT, Maurice. SP: Escuta, 2001-2007. No Brasil a edio est dividida em 3 volumes e at o presente foram publicados dois com traduo de Aurlio Guerra Neto (vol 1) e Joo Moura Jr. (Vol. 2). 14 Para Blanchot, apesar de toda a idia construtora de linguagens e meios das vanguardas (que seriam sadas do impasse), ela ainda escamoteia uma tradio secular de esteticismo (2001, vol. 1, p.7), do mesmo modo que tambm afirma: No direi que esse momento est ultrapassado: tal afirmao seria desprovida de sentido. O que quer que faamos, o que quer que escrevamos e a magnfica experincia surrealista o demonstrou a literatura disto se apropria e ns permanecemos ainda dentro da civilizao do livro. Contudo, o trabalho e a pesquisa literrios mantenhamos este qualitativo contribuem para abalar os princpios e as verdades abrigadas pela literatura (p. 7-8). 32 deste impasse, percebeu na ausncia (do prprio livro que este livro prope, paradoxalmente) um rebaixamento do poder da linguagem e aprofundou um pensamento que nos diz da presena fora da linguagem. Por caminhos adversos, Blanchot oferece-nos mais condies e tambm impasses para a desconstruo do lugar literrio, do qual se abisma a linguagem, mas com fora similar se relaciona com outros espaos. Iniciemos pelo livro, livro e poema, livro-poema. Alguns poucos livros so objetos 15 generosos porque nos propem mais livremente o que desejam de ns, leitores: jogar, brincar, assombrar...
Enigmticos, imperfeitos, estes livros bem podem se deslocar sem dano para o lugar da performance, das histrias em quadrinhos, sem s-los propriamente essas categorias, mas livros livres mantendo com esses lugares uma relao incessante. Assim, sugerem-nos outra leitura. Neles nada se fixa a ponto de se ter certeza de que o acesso seguinte despertar os mesmos sentidos. Quando ler traz esse modo de uso pode mesmo haver um fora no qual alguma ao possa estar se fazendo livremente. Mas no se trata de um lugar previamente imaginado ou de um referencial cujo apoio explicita alguma coisa. Antes o contrrio, pois o lugar nunca fora antes imaginado. No havia nada l. E o que l passar a existir depender excepcionalmente do leitor, de cada leitor. Isto porque parece certo dizer que em todo livro h dedos roando pginas para descobrir surpresas, em busca do que fora abandonado. Mas, encontradas, as surpresas so ditas feito histrias, contadas de um jeito em que voz e corpo cumprem silenciosamente o deslumbramento de uma linearidade, e daquele outro modo, vacilante e gago, dar-se-o a aporia (ou ao satori): Ah! aqui, ali... hum... acol!
15 O objeto livro, enquanto provocador de outros modos de leitura, ganha sentido especial para os pressupostos estticos das vanguardas, mas no somente. Esse livro que faz de si uma exterioridade mais latente, que se relaciona livremente, aparece em diferentes contextos. Bastaria lembrar-nos do aprendizado de leituras talmdicas que Emmanuel Lvinas teve com Choucani, um quase vagabundo, segundo o filsofo, dotado de um poder dialtico extraordinrio, quando este comenta essa experincia: Em um texto hagdico do tratado de Avot, h a seguinte frase: As palavras dos Sbios so como a cinza ardente. Podemos perguntar-mos: por que cinzas, por que no flamas?. que isso s se transforma em flama quando a gente sabe soprar em cima! (...) Eles dizem: Veja, ele tira do texto o que no est no texto, insufla um sentido ao texto.... Mas quando fazemos isso com Goethe, quando fazemos isso com Valry, quando fazemos isso com Corneille, esses crticos o toleram. Isto lhes parece muito mais escandaloso quando o fazemos com as Escrituras. E preciso ter encontrado Chouchani para no se deixar convencer por esses espritos crticos. Chouchani me ensinou: o essencial que o sentido encontrado merece, por sua sabedoria, a busca que o revela. Isto o texto lhe sugeriu In: POIRI, Franois. Emannuel Lvinas: ensaio e entrevistas. SP: perspectiva, 2007, p. 123-124. Entrevista. 33 Livros que se liberam do seu lugar literrio para descobrir palimpsestos de sentidos e nas frinchas da significao para fazer toda diferena diante do cadver da escritura. Corpo-leitor, corpo-escritura, livros-livres. So demandas que nos levam a pensar estes livros de Arturo Carrera de outra maneira e podemos pens-los a partir da discusso iniciada nos poemas- livros Un coup de ds jamais nabolira le hasard 16 e Le livre 17 de Mallarm, como marcas ou presenas sempre por vir. 18 O lugar movente e de escrita performtica que Mallarm anuncia, tanto em seu lance de dados, quanto em seu fracasso, poder ser prolongamento, um livro abandonando suas categorias e se relacionando tensamente com a exterioridade inapreensvel, em direo a outro espao. Esta a questo: o espao de liberdade que o livro ganha quando deixa de ser simplesmente livro-suporte e neste abandono, deriva, especialmente quando este Livro fracasso 19 , porque inacabado, uma perda; mas feito potncia, como ainda sugere o Livro do poeta francs, aproxima-se de outro espao que poderamos dizer o da escrita performtica. Mesmo que este fracasso tenha sido anotado pelo prprio Mallarm em seu testamento. Apesar disso, ou seja, quanto tem um testamento documento que burocratiza o desejo do autor de limitao justamente para com um livro (o Livro) em sua livre apreenso? Qual seria o uso dado a esse texto- testamento por Marcel Duchamp? Blanchot, no entanto, quem nos diz: O livro sem autor porque se escreve a partir do desaparecimento falante do autor (2005, p. 335). E continua: O livro livro quando no remete a algum que o tenha feito, to puro de seu nome e livre de sua existncia quanto do sentido prprio daquele que o l (p. 335). Ao que tudo indica, Mallarm pensou um livro-cosmo, um livro-livre e aberto ao futuro, num modo de pensar expandido e nisto expandindo o livro, o
16 Em traduo brasileira, Um lance de dados jamais abolir o acaso, feita por Augusto de Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de Campos. In: Mallarm. SP: Editora Perspectiva, 3. Edio, 1991. Separata. 17 Em traduo brasileira (trechos), O livro. In: Poemas. Poesia de todos os tempos. Stphane Mallarm. GRNEWALD, Jos Lino (org. e traduo). RJ: Nova Fronteira, 1990, p. 129-135. 18 Pens-los num comedimento especialmente balizado pelo conhecido fragmento Guarda- livros juramentado, escrito por Walter Benjamin em 1926 e Maurice Blanchot (O livro por vir, A conversa infinita e Espao literrio), autor central nessa discusso do livro e seus desdobramentos; e, posteriormente, Gilles Deleuze e Flix Guattari, e Jean-Luc Nancy. 19 Podemos afirmar, sem exagero, que a fortuna crtica de Mallarm, em relao ao Livre, divide-se em opinies que o apontam como fracasso, outros como simples inacabamento e outros ainda veem neste fracasso a sua potncia. 34 futuro do prprio livro e mesmo que o tenha renunciado em seu leito de morte, Queimem, por conseguinte: no h ali nenhuma herana literria... (MALLARM, BLANCHOT, 2005, p. 339), podemos deduzir que a sua ideia de acabamento, naquele momento, naquele rpido instante, poderia estar ligada quela cuja autoria teria somente a autoridade de finalizar. Mallarm manipulava as pginas do livro por vir e nada nos impede hoje de perceber esta potncia no Livro: inacabado e imperfeito. Potncia justamente neste inacabado que no deseja finalizar-se, que no deseja pertencer finalidade de fechar-se em livro. Ao contrrio, deste movimento incessante rumo ao fora estaria sua energia. Maurice Blanchot destaca esta condio do inacabado do Livro, relacionando-o com Um lance de dados jamais abolir o acaso. Segundo o pensador francs, o primeiro legitimado pelo segundo, mesmo a contragosto de seu autor. A certeza de Um lance de dados e a incerteza de Livro, se relacionadas, do outro sentido ao fracasso deste. Como se o Livro tivesse radicalizado ainda mais a experincia de no-livro, esta experincia est posta em jogo independentemente do seu autor. Blanchot quem nos diz: Naturalmente, no direi que Um lance de dados o Livro, afirmao que a exigncia do Livro privaria de todo sentido (2005, p. 344). No fosse o seu fracasso, o Livro, talvez, no seria o Livro e, deste modo, em relao a Um lance de dados, segundo Blanchot, ele sua reserva e sua presena sempre dissimulada, o risco de sua aposta, a medida de seu desafio desmedido (2005, p. 344-345). Para Mallarm, o livro (antes de ser Livro 20 ) era um manuscrito feito de pequenas notas e palavras soltas, um fracasso digno de ser impedida a sua divulgao com outro documento, um testamento. Porm, por muitas vezes Mallarm falou sobre esse projeto e, segundo Blanchot, uma das tarefas seria a de mostrar por que e como essa repetio constitui o movimento que lhe abre, lentamente, um caminho (2005, p. 327). Este caminho poderia ser aproximado do caminho dos livros que se fizeram no sempre por vir? Diz-nos Blanchot: O livro que o Livro um livro entre outros (2005, p. 331).
20 Segundo Blanchot em nota de O livro por vir: O manuscrito que Henri Mondor entregou a Jacques Scherer foi cuidadosamente organizado por este e publicado sob o ttulo: Le Livre de Mallarm, Premires recherches sur des documents indits. (2005, p. 337) 35 Em relao ao Um lance de dados jamais abolir o acaso, publicado na revista Cosmpolis, em maio de 1897, tornou-se um consenso de que o poema foi precursor da poesia moderna, por sua espacialidade, com diferentes tipologias e tamanhos de corpo de letra, sua diagramao estelar que incorpora o acaso construo. Sua pgina-silncio colocou questes para artistas de quase todas as reas, desde poetas de diferentes correntes literrias e pocas at compositores, como Pierre Boulez e John Cage. Trata-se de um livro que vai alm de si, no caminho aberto pelo Livro e suscita tanto uma ideia desconstrutora do livro quanto arquitetural, construtivista:
Poderamos extrair conjeturas do que seria o Livro, se terminado; ou mesmo o Igitur, arrasador no campo da semntica. Mas ficou valendo a obra acabada. Uma obra que, alm da riqueza habitual de seu autor, no tocante ao acionar de metforas, metonmias, enjambements, elipses, rimas ricas, lances de metalinguagem, incorpora Potica, em termos estruturais, novos elementos, como o manuseio de pginas, o espacejamento do texto (uma sintaxe espacial), a variao tipogrfica, a fragmentao do discurso (GRUNEWALD, 1990, p. 127).
Sob o impacto deste poema, Walter Benjamin preconizou o fim do livro tradicional: Agora tudo indica que o livro, nessa forma tradicional, vai ao encontro de seu fim (1995, p. 27). O poema mallarmaico, mais do que poema preso pgina, propunha linhas de fuga das quais o livro na sua forma tradicional deveria transformar-se. Segundo o pensador alemo, Mallarm empregou pela primeira vez no coup de ds as tenses grficas do reclame na configurao da escrita (p. 27). Que a inveno da imprensa, da publicidade e a popularizao do Livro dos Livros, a Bblia, traduzida por Lutero na Idade Mdia, haviam colocado aquele tempo da primeira metade do sculo XX em contraposio frontal Renascena, e especialmente em contraste com a conjuntura em que foi inventada a arte da imprensa. Desafios que apontariam necessariamente para outro livro, acessvel a outro modo de escrita. Esta, segundo Benjamin, que no livro impresso havia encontrado um asilo onde levava sua existncia autnoma (p. 28) tinha sido inexoravelmente arrastada para as ruas pelos reclames e submetida s brutais heteronomias do caos econmico (p. 28). 36 Um lance de dados, antes e melhor do que as experincias dadastas, as quais so praticamente desconsideradas por Benjamin, havia colocado outra maneira prtica da leitura:
J o jornal lido mais a prumo que na horizontal, filme e reclames foram a escrita a submeter-se de todo ditatorial verticalidade. E antes que um contemporneo chegue a abrir um livro, caiu sobre seus olhos um to denso turbilho de letras cambiantes, coloridas, conflitantes, que as chances de sua penetrao na arcaica quietude do livro se tornaram mnimas. Nuvens de gafanhotos de escritura, que hoje j obscurecem o cu do pretenso esprito para os habitantes das grandes cidades, se tornaro mais densas a cada ano seguinte (p. 28).
Benjamin chama a ateno para a tarefa do poeta na articulao da tipografia, da sua espacialidade na pgina-galxia do livro por vir. A escrita, cada vez mais icnica e universal, conquistaria qualidade em meio era tecnolgica que se pronunciava eficcia quantitativa de um catico labor em cincia e economia (p. 28). A escrita, segundo Benjamin, que avana sempre mais profundamente dentro do domnio grfico de sua nova, excntrica figuralidade, tomar posse, de uma s vez, de seu teor adequado (p. 28), colocara os poetas frente como os grandes renovadores e num incrvel contraponto com os primrdios. A partir da verificao de Walter Benjamin de que a transformao da escrita estava intrinsecamente ligada a seu tempo histrico, cuja poesia de Mallarm propunha o salto qualitativo, podemos distender nas relaes que o poema-livro encontra no ideograma, uma sorte de reflexo desta prtica milenar de escrita. 21
21 Neste sentido, por uma leitura estruturalista, a abertura contextual proposta por Ernest Fenollosa, com seu ensaio: Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia, descoberto e divulgado por Ezra Pound em 1919, com traduo comentada para o portugus feita por Haroldo de Campos em 1977. Segundo Haroldo de Campos, neste estudo havia o desejo de examinar a escrita icnica com o desejo de universalia: Fenollosa acreditava que o estilo tradicional deveria ser estudado no para fins de imitao servil, mas para a busca de princpios estruturais, de universalia. (1977, p. 22) As relaes e as transferncias de sentidos, as trocas entre imagens e palavras articuladas ganhariam nfase na linguagem do cinema e a partir da sinologia apresentada por Sergei Eisenstein em seu O princpio cinematogrfico e o ideograma, ensaio publicado originalmente em 1929 como posfcio de um livro sobre cinema japons. Neste o cineasta russo relacionou a importncia da escrita figurativa japonesa e chinesa na montagem do filme. Estas escritas ainda estabelecem conexes e similaridades, principalmente, entre a escrita chinesa e a composio musical e plstica. Portanto, o poema de Mallarm prope-nos opes de conscincia material de que a escrita potica pode se desprender do universo da literatura e se relacionar com outras reas Cf. CAMPOS, Haroldo de (Org.) In: Ideograma lgica poesia linguagem. SP: Ed. Perspectiva, 1977, p 115-162. 37 No entanto, acessar esses livros alm dos gneros que lhe incumbem o seio das artes no que apenas esse acesso define a poesia, e que ela s tem lugar a partir do momento em que ele [o ato de acessar] tem lugar (colchetes meus) (NANCY, 2005, p. 9), parece-nos, comparativamente, o modo que acessamos o espao da performance. Pois, ainda com Jean-Luc Nancy, podemos afirmar que um abastamento de sentidos est na camada do potico, a ponto de ser impossvel traz-los todos forma:
a razo pela qual a palavra poesia designa tanto uma espcie de discurso, um gnero no seio das artes, ou uma qualidade que pode apresentar-se fora dessa espcie ou desse gnero, como pode estar ausente nas obras dessa espcie ou desse gnero (2005, p. 9).
Por isso, a forma e o gnero se enfraquecem quando a poesia subverte a prosa no prprio texto em prosa. O sentido sempre por fazer da poesia possibilita o seu mover nmade, que pode estar no seu sentido de uso literrio, mas tambm pode estar fora dele. Este fora implica muitas direes e lugares. Podemos ver o potico no seu sentido mais figurado, na beleza de um rosto ou na fotografia de um filme, mas este sentido nada mais do que a extenso da qualidade, da caracterstica do atributo, do qualificvel. No este sentido figurado que est em jogo aqui. o sentido sempre por fazer da poesia com inclinao mesma de negar a si prpria, de se desfazer, de ser outra coisa, mas antes ou depois do sentido figurado. A poesia pode estar onde comumente no se poderia dizer que h poesia:
A poesia no ser assim o que seno sob a condio de ser pelo menos capaz de se negar: de se renegar, de se recusar ou de se suprimir. Ao negar-se, a poesia nega que o acesso ao sentido possa ser confundido com um qualquer modo de expresso ou de figurao. Ela nega que o que elevado possa passar a estar ao alcance da mo, e que o que tocante possa ser extrado da reserva a partir da qual, precisamente, ela toca (NANCY, 2005, p. 11).
Os livros, por sua vez, quando objetos para e com essa poesia, flexionam-se e expandem-se como elementos performticos. Negam a si prprios 22 e deixam de serem livros para acompanhar a negao da prpria
22 evidente que o livro, ou o que serve como livro, muda de sentido entre o regime paranoico significante e o regime passional ps-significante. No primeiro caso, h, antes de tudo, a 38 poesia. Quando trazem dentro de si esta poesia, buscam relacionar-se o mais intensamente possvel com o fora. O corpo que transpassa o corpo do poema de Walt Whitman no famoso verso: Camerado, this is no book,/ Who touches this touches a man 23 no pode ser negligenciado. Evidentemente do corpo homoertico que est se tratando. Mas tambm , apesar de legtima, uma referncia simplificada. O contraste camarada/homem expandido para a relao inominvel de tocar um livro como se este fosse um homem. Neste sentido, podemos entender que o corpo na arte, conforme assinala Jorge Glusberg, um fenmeno com valor desalienante, que une a produo a seu produto, ou seja, liga o corpo humano a seus comportamentos (2009, p. 58). Para Walt Whitman, no seu poema, um homem pode ser lido como um livro e reciprocamente. Jorge Glusberg, agora mencionando o pensamento de Pascal,
emisso do significante desptico, e sua interpretao pelos escribas ou pelos sacerdotes, que fixa o significado e fornece novamente o significante; mas existe tambm, de signo em signo, um movimento que vai de um territrio a um outro e que, circulante, assegura uma certa velocidade de desterritorializao (por exemplo, a circulao de uma epopeia, a rivalidade de vrias cidades pelo nascimento de um heri, e a, novamente, o papel dos sacerdotes-escribas nas trocas de territorialidades e de genealogias). Mas o que serve como livro tem sempre aqui um modelo exterior, um referente, rosto, famlia ou territrio que asseguram para o livro um carter oral. Diramos, ao contrrio, que, no regime passional, o livro se interioriza, e interioriza tudo: torna-se Livro escrito sagrado. ele que funciona como rosto, e Deus, que dissimula o seu, d a Moiss as tbuas escritas. Deus se manifesta pelas trombetas e pela Voz; mas no som ouve-se o no-rosto, assim como no livro se veem as palavras. O livro se tornou o corpo da paixo, como o rosto era o corpo do significante. agora o livro, o mais desterritorializado, que fixa os territrios e as genealogias. Estas so o que diz o livro, e aqueles o lugar onde o livro se diz. De forma que a interpretao muda completamente de funo. Ou desaparece completamente, em benefcio de uma pura recitao da letra que interdita a mnima mudana, o mnimo acrscimo, o mnimo comentrio (o famoso embrutecei-vos cristo faz parte dessa linha passional, e o Coro o que vai mais longe nessa direo). Ou a interpretao subsiste, mas se torna interior ao prprio livro, que perde sua funo circulatria entre elementos de fora: por exemplo, segundo esses eixos interiores aos livros que so fixados os diferentes tipos de interpretao codificados; segundo as correspondncias entre dois livros, assim como o Antigo e o Novo Testamento, que a interpretao se organiza, podendo induzir ainda a um terceiro livro que est imerso no mesmo elemento de interioridade. Ou enfim a interpretao recusa qualquer intermedirio bem como qualquer especialista, torna-se imediata, porque o livro , ao mesmo tempo, escrito nele mesmo e no corao, uma vez como ponto de subjetivao, uma vez no sujeito (concepo reformista do livro). Em todo caso, a paixo delirante do livro, como origem e finalidade do mundo, encontra aqui seu ponto de partida. O livro nico, a obra total, todas as combinaes possveis no interior do livro, o livro-rvore, o livro-cosmos, todas essas reapropriaes caras s vanguardas, que separam o livro de suas relaes com o fora, so ainda piores do que o canto do significante. No h dvida de que elas participam estreitamente desse canto na semitica mista. Mas, na verdade, tm uma origem particularmente devota. Wagner, Mallarm e Joyce, Marx e Freud so ainda bblias. Se o delrio passional profundamente monomanaco, a monomania, por sua vez, encontrou um elemento fundamental de seu agenciamento no monotesmo e no Livro. O mais estranho culto (DELEUZE, GUATTARI, 2005, p. 80-82). 23 Camarada, isto no um livro, / Quem toca nesse livro toca num homem (TA). In: So Long (parte 4). Leaves of Grass. (1867) WHITMAN, Walt. p. 35. Cf. JR LeMaster e Donald D. Kummings (Organizadores) edio fac-similar: Walt Whitman: An Encyclopedia. New York: Garland Publishing, 1998. 39 afirma que o corpo uma matria moldada pelo mundo externo, pelos padres sociais e culturais, e no a fonte, a origem de seus comportamentos (p. 58). Isto nos leva a pensar o verso do poema de Walt Whitman na sua relao contrastante com o substantivo masculino Camerado 24 , mas, ao mesmo tempo, na sua relao com o lugar do externo e alm de qualquer medida: o homem-livro ou o livro-homem. Yves Bonnefoy, justamente para no propor uma medida para este lugar chama-o de grande realidade, lugar sem provas, o improvvel: Porque sempre, apesar de seu grande projeto, a poesia tem conservado em sua morada o sentimento de uma existncia desconhecida, de outra salvao talvez, de outra esperana (1998, p. 92). Para Bonnefoy sempre h algo escapvel no que chamou de ato e lugar da poesia. E este lugar se agrava para os livros enquanto linguagem do potico, livros propriamente poesia, que so parte indissocivel dela ao se fazerem mais livres e inaugurarem um lugar no literrio que no propriamente deles, se este prprio se estabelecer como condio de registro, coisa que lhe justamente escapvel. Este lugar no literrio se aproxima do espao da performance. Ainda mais se a posse estiver colocada como questo, a performance, ento, far-se- mais presente como um conjunto de linguagens que se articula justamente neste lugar no literrio, que tambm espao, mas que no a grande realidade, pois tudo linguagem mas a linguagem no tudo, apesar dela estar prxima deste Externo e deste Improvvel, conceitos de exterioridade colocados por Maurice Blanchot e Yves Bonnefoy, consequentemente, conforme veremos adiante. Por enquanto, observemos esta negao como hecceidade no sentido dado por Deleuze e Guattari, o que escapa ao significado, no se sujeitando a ele, apesar de manter com ele uma relao.
Uma estao, um inverno, um vero, uma hora, uma data tm uma individualidade perfeita, qual no falta nada, embora ela no se
24 Paulo Henriques Britto, citando Gilberto Freyre, sugere que esta palavra tem relao com a lngua espanhola e portuguesa. Isto nos leva a pensar que o poeta norte-americano talvez no ficasse satisfeito com os significados correlativos em ingls: comrade, companion. Porm, o significado ideologizado que hoje facilmente atribudo a esse substantivo pode ainda roubar- lhe a riqueza semntica sugerida no poema. Camarada, entre outros, significa: companheiro de quarto, pessoa que convive bem com outra, colega, condiscpulo, amigo, amsio, amante, desconhecido a quem se pede ou de quem se recebeu um favor, tratamento entre soldados Cf.: BRITTO, P. H. A pluralidade de Whitman. Jornal de Resenhas - Folha de So Paulo, So Paulo, v. 31, 11 out. 1997. 40 confunda com a individualidade de uma coisa ou de um sujeito. So hecceidades, no sentido de que tudo a relao de movimento e de repouso entre molculas ou partculas, poder de afetar e ser afetado (DELEUZE, GUATTARI, 2005, p. 47).
A poesia traz hecceidades, e sua relao com alguns livros capaz de sucumbir com a referncia, pois livro e poesia so mais do que isso, mais at do que subjetividade e substancialidade. Deleuze chama a ateno que o ideal de um livro seria expor toda coisa sobre um tal plano de exterioridade, sobre uma nica pgina... (2007, p. 17-18) e sobre o verso s cinco horas da tarde de Frederico Garcia Lorca, diz o filsofo francs: quando o amor cai e o fascismo se levanta. Que terrvel cinco horas da tarde! (p. 48). As questes suscitadas pelos livros-poesia de Mallarm esto firmemente relacionadas ao livro, ao objeto livro, ao livro como objeto de linguagem potica. Algumas mais e outras menos, mas todas colocam a sua condio de artefato e, sobretudo, aqui, de linguagem do potico. Questes que esto postas na potica arturiana, de poesia-livro, na qual o espao literrio se faz de silncios da pura exterioridade, assim como no espao de relao da performance. So questes que se relacionam quando pensadas a partir de uma das principais operaes que fundam a potica de Arturo Carrera. Uma operao evidentemente mallarmeana, ou seja, o espao aberto do livro. Apesar de haver muitas outras relaes, como o deslumbramento com a pequena inveno de Lewis Carroll, uma caixinha de escrever no escuro, no obstante, esta brincadeira carroliana no cessa de se corresponder com o lance de dados mallarmeano, mais precisamente no que ambos tm de jogo. Arturo Carrera, ao comentar sobre as afinidades do seu primeiro livro, escrito con un nictgrafo: como uma representao da perda, da abolio, num ponto isso tambm est como lembrana ou marca trazida da leitura desse famoso livro de Mallarm, onde ele escreve em pginas que so papeizinhos que guarda numa caixa de ch (CARRERA, FRIEIRA, 2005). preciso destacar que estas questes se intercomunicam ainda mais quando as pensamos com a proposio de Joca Wolff, distendida adiante, na anlise dos livros, mas, desde j, interessa-nos sob outro enfoque. Ou seja: quando Joca Wolff chama a ateno de que esta potica se fundaria nos trs 41 primeiros livros, escrito con un nictgrafo, aA Momento de simetra e oro, os quais, segundo Wolff, teriam exercido influncia sobre toda a bibliografia posterior do autor, caberia ento pensarmos a funo do livro como linguagem do potico, conforme mencionamos e o faremos nas leituras de cada livro a seguir. Por enquanto, seguimos com Wolff que nos diz que esta potica, sua fonte, seu zero, seu ouro est por inteiro na infncia grande, ou na memria prvia de sua autobiografia imemorial (2005, p. 34), que comearia a sua expanso nos trs primeiros livros. A recepo em Arturo Carrera da concepo mallarmeana de livro-mundo se faz transpassar imediatamente por esta autobiografia imemorial, numa profcua relao que funda um espao aberto nesta produo potica, que no mais ser obra no seu sentido corrente. Pois nem esta autobiografia ter o sentido de tempo comumente usado num dirio, por exemplo, mas de tempo ausente, pois nele nada comea e nada se faz presente ou passado. Nas palavras de Blanchot, no pode haver dialtica no tempo da ausncia de tempo e a lembrana no tempo da ausncia de tempo sempre presente, sem presena (1987, p. 20). Segundo o pensador, dessa fora atuante ainda testemunha a lembrana, a lembrana que me liberta do que de outro modo me convocaria (p. 20), ou seja, uma literatura memorialista, confeccionada nos retalhos de verdade, ou melhor, dadas como verdades nas anotaes de dirio. Carrera, j nestes livros iniciais acessa o espao literrio pensado e proposto por Blanchot: escrever agora o interminvel, o incessante (1987, p. 16). E o faz de modo que possa invocar essa memria livremente, disp-la no seu presente com esta inteno, ou seja, imemorial, de lugar nenhum. A presena desta infncia grande como hecceidade nos livros de Arturo Carrera, coaduna-se com sua ideia de livro big- bang no sentido de transform-lo ainda mais em linguagem do potico. Seus livros, ento, passam a ser mais do que objetos somente estticos ou mesmo simples suporte para o manuseio meramente til. Ao serem inventados expandem-se para fora deles mesmos, numa concepo de pgina-espao, pgina-rizoma, concepo esta que se assemelha com a ao performtica, com o espao que esta cria ao fazer-se e que, justamente, autorizaria uma relao que podemos rapidamente definir como escrita performtica. Se por um lado Arturo Carrera pe em jogo uma escrita performtica em seus livros-livres, pois no resta dvida de que margeiam a literatura e so 42 estrangeiros prpria literatura, por outro, desencadeiam uma potica que no se encerra em categorias como forma, contedo, obra, mas distendem-se, sempre, sem cessar, tangenciando esses lugares, os quais, na performance, marcam a relao neste espao em que a categoria no tem funo alguma. Arturo Carrera, em entrevista a Freidmberg, assinala:
Eu acho que acariciar a idia de obra e de projeto cabe aos escritores que podem cumprir essa ambio. o caso de Dante, ou Sollers, ou Lezama, que quiseram conceber um Paraso; mas quando Lewis Carroll quis que seu desenhista John Tenniell ilustrasse um captulo sobre a vespa com peruca, este se negou furiosamente escrevendo-lhe: Uma vespa com peruca est para alm das possibilidades da arte (1990, s/p).
2.1.1. Escrever no escuro
Arturo Carrera iniciou sua produo potica com um gesto de escritura que se desdobrou em duas engenharias visionrias ou mquinas solteiras de criar efeitos: escrito con un nictgrafo e aA Momento de simetra. So livros primeiros, feitos entre desenho e escritura, na evidncia do jogo, numa fala tartamuda que lembra a narrao da menininha a partir do seu desenho ou da sua boneca desmontada, narrao engenhosa e de acesso ao lugar do outro lado do espelho ou dentro do escuro, conforme declarou o autor em entrevista a Daniel Freidemberg: Concretamente, eu queria escrever na escurido. Estava louco; mas minha maneira o disse e fiz, e tive a sorte de encontrar um vestgio no espelho: Lewis Carrol j tinha inventado o aparelho para escrever no escuro que se chamava nictgrafo (1990, p. 12). O autor alude inveno que Lewis Carroll, num dia de 1891, anotou em seu Dirio. Inveno que seria um aparelho para fazer anotaes no escuro sem ter que se levantar da cama para acender a luz. Um nictgrafo. Arturo Carrera faz meno ao aparelho carrolliano em nota no final de escrito con un nictgrafo: Somente me apropriei da fora significante do nome, forando, ao ser usado, essa iseno do sentido, fim e princpio da linguagem, que a prtica da escrita... (2005, s/p). Em aA Momento de simetra, livro-poema desdobrvel, o autor continua a prtica louca de criar blocos de palavras e utiliz-los como ready-made na 43 pgina escura. So livros parceiros-viajantes de Big bang e o mago do omega, de Severo Sarduy e Haroldo de Campos, respectivamente livros igualmente livres que ressoam ininterruptamente, antes ou depois, mas nunca nos espaos aplainados pela leitura linear. Entre outros da vanguarda-viagem hispano-americana, com suas leituras moventes (co-moventes, jamais releituras...) de Mallarm, Raymond Roussell, Bataille, Artaud... Validamente, escrito con un nictgrafo, aA Momento de simetra e oro, os trs primeiros livros de Arturo Carrera, enunciavam uma experincia radical na linguagem que ao mesmo tempo se voltaram para os pressupostos estticos das vanguardas histricas e gestaram o embrio daquilo que o autor atualmente denominou surpresa ou assombro. Joca Wolff quem assinala que o mapa do ouro do sentido arturiano j estava traado:
J existiam em sua (in)completude porque seus diversos, prolficos sucessores (vide Bibliografia) j pareciam estar criados, tanto quanto seus precursores. Parecem j estar todos mais do que em germe em Escrito con un nictgrafo, em aA. Momento de simetra, em Oro: esto em potncia ali, apenas esperando que o tempo os contemple e consuma. Porque sua fonte, seu zero, seu ouro est por inteiro na infncia grande, ou na memria prvia de sua autobiografia imemorial (2005, p. 34-37).
As relaes entre vanguarda histrica, mesmo o neobarroco, obviamente, so foras motrizes atuantes nesta potica em questo, mas cumprimos dizer, mesmo rapidamente, que havendo neste tempo transcorrido uma dobra relevante, uma raiz e como toda raiz suas ramas subterrneas largaram-se em expanso e se transformaram. Assim como Lezama Lima no somente barroco clssico ou neobarrroco e Haroldo de Campos meramente concreto ou neobarroco. Creiamos que so relaes melhor compreendidas quando as pensamos em genealogia, bem como nas palavras de Nancy Fernndez: A noo de genealogia nos permite ler desde Carrera a Sarduy, Lezama e Gngora e no ao contrrio, de acordo com a perspectiva casualstica do condicionamento histrico (2008, p. 18). Arturo Carrera, nesta poca de experincias, os anos setenta, ento um poeta ps-adolescente, amigo de Alejandra Pizarnik, comeou a inserir sua potica com muita noo de que o objeto livro poderia pertencer ao potico, ser manipulado para isto, fazer-se linguagem ativa deste antes de s-lo 44 simplesmente livro. Podemos pensar aquele gesto inicial de escrever no escuro como um gesto de perceber e apreender seu tempo, a contemporaneidade, mas no modo como Giorgio Agamben interpela essa relao, ou seja: uma singular relao com o prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distncias (2009, 59). Atualmente, o lugar que esta potica ocupa, antes de se constituir uma soma de livros que conta uma obra, apresenta um fora incessante ou autobiografia imemorial que a faz transpassar todas as literaturas, e, como efeito movente, ou como surpresas e assombros, no dizer de Raul Antelo, chegando a desafiar o poeta moderno, pois este com relao linguagem encontra-se na situao aportica de ter que pronunciar uma palavra, sustentar uma fala, cuja lngua lhe desconhecida ou ausente (2008, p. 53).
E seria esse o paradoxo do moderno: ter de conciliar, na obra, sua contemporaneidade, vale dizer, seu pertencimento aos atos de fala do presente e, ao mesmo tempo, sua procedncia de remota origem, que a torna inspirada pelo passado da lngua (p. 54). Que Lamborghini ainda por Antelo , observava em Arturo Carrera o esquecimento do atributo histrico como algo deliberado, uma vez que sua poesia quebra a mitomania da sucesso, da origem, do fim e do progresso (p. 54), para se deixar marcar pela verdade do tempo reversvel. (p. 54) Escrito con un nictgrafo e aA Momento de simetra possuem semelhanas que os fazem dialogar sem perderem suas singularidades. Se, por um lado, Cesar Aira se reporta a estes como mquinas solteiras de criar efeitos sem causas (2005, p. 161), por outro, podemos observar que nestes livros em que o autor argentino se inicia na literatura, houve a partida em direes mltiplas e que, nesta expanso, vai-se da cosmologia cosmogonia; do gesto de escrever na escurido com clara inteno carroliana ao tempo sem tempo, ilgico e imemorial; e, principalmente, mquinas de criar afetos, se pensarmos no espao imaginado para as presenas afetivas que foram as marcas de mortes identitrias: a av materna do autor (em escrito con un nictgrafo) e a amiga e poeta Alejandra Pizarnik (aA Momento de simetra). Estes espaos afetivos que aparecem na potica de Arturo Carrera, no seu fazer de fragmentos, seguiram alguns motes que no chegam a ocasionar um motivo, pois servem mais busca de sentido no sentido de uma busca 45 perptua, em que o significado somente interromperia. No entanto, conforme aponta Nancy Fernndez, escrito con un nictgrafo Fala de uma destruio em, pelo menos, dois sentidos: a da expresso comunicativa e a que d origem cosmologia inicial, aqui com uma forte marca autobiogrfica: a morte recente da av do autor (2008, p. 25). importante pensarmos, em comum acordo com Nancy Fernndez, que a morte destas duas pessoas se fez presente neste espao de caos e de vazio inaugurado por esses livros como uma invocao do tero (2008, p. 26), nas palavras da crtica. Nancy Fernndez, atravs desta pertinente associao de fundo psicanaltico, afirma que se o desaparecimento materno no poeta uma marca indelvel, a morte da av encarna a repetio do acontecimento original (p. 26). Podemos pensar, seguindo esse raciocnio, agora em relao a aA Momento de simetra, que a presena de Alejandra Pizarnik tambm poderia significar esta invocao do tero, j que esta foi quem mais contribuiu para o nascimento do autor no mundo literrio. Mas preciso deslocar imediatamente este espao metafrico (tero), para que no seja entendido como aquele espao que enraza o movimento de escrever no tempo, o da escrita como luto ou homenagem pstuma. Por mais tributvel que o seja no resta dvida de que o espao em questo pertence ao extremo da literatura, em que s se pode fundar na ausncia de tempo, conforme veremos adiante. As presenas destas mortes apenas soobram na morte incessante do agora, ou melhor, naquilo que Blanchot coloca como o presente morto a impossibilidade de realizar uma presena, impossibilidade que est presente, que est a como o que duplica todo e qualquer presente, a sombra do presente, que este contm e dissimula em si (1987, p. 21). No pequeno texto chamado La noche escribe, de Severo Sarduy e que abre escrito con un nictgrafo, h mais do que uma inteno protocolar de apresentao. Quando este enumera cinco informes, de fato h uma participao no jogo desta poesia que se inscreve no escuro. No por acaso, o primeiro destes informes est arrolado justamente com a letra 0 e nela se l uma citao de Jlia Kristeva: A contradio se revela como a matriz de base de toda significao (CARRERA, 1972, s/p). Esta matriz de base, em escrito con un nictgrafo, quanto mais se revela contradita mais escapa s camadas pesadas da significao e se abre 46 para a pluralidade de sentidos. No obstante, esta matriz contraditria e contrastante entre significado e significante aparea na poesia como condio mesma desta arte. Porm, nesta poesia em questo h uma aproximao limite da excrita, no sentido que ganha o termo no pensamento de Jean-Luc Nancy:
Se existe outra coisa, um corpo da literatura que no seja este corpo significado/significante, ele no ser um signo nem far sentido, e nesta medida nem sequer ser escrito. Ser a escrita, se escrita indica aquilo que se desvia da significao, e que por isso se excreve. A excrio produz-se no jogo de um espaamento in- significante: aquele que desprende as palavras do seu sentido, sempre de novo, e que as abandona sua extenso. Uma palavra, se no absorvida sem resto num sentido, resta essencialmente estendida entre as outras palavras, tendendo a tocar-lhes, sem no entanto se juntar a elas: e isto a linguagem enquanto corpo (2000, p. 69-70).
As pginas sem numerao, sem fim nem comeo do livro escrito con un nictgrafo, no qual vem grafado o poema de modo inverso, vazado em pginas pretas com letras brancas, do corporeidade ao texto, mais que isso, pois fazem o gesto do corpo aparecer. Letras-luzes que montam fragmentos interrompidos apenas por algumas fendas igualmente brancas, letras-frestas luzentes grafadas na escurido de um cu-pgina que lembra o cu plano e opaco narrado pela cosmogonia indgena. O poema-livro se compe nesta escurido para o leitor e deseja oferecer-lhe instantes luminosos, iniciando-se com uma entrega: O escriba desapareceu (CARRERA, 2005, s/p). Desorbitado, no lugar 25 em que a linguagem est para todos, lugar vazio, no qual tambm esto as palavras, talvez distradas, talvez atentas, mas na inadequao permanente entre significado e significante, no embarao quando se quer atribuir significado ao desconhecido, conforme exemplifica Claude Lvi- Strauss: o universo significou bem antes que se comeasse saber o que ele
25 Abaixo desse estado fora de rbita est a condio emocional em que se encontrava o poeta naquela poca, mas que jamais aparece no poema como uma significao e se revela apenas em entrevista concedida Silvina Friera, que pergunta: Lo escribi verdaderamente en la oscuridad?: Resposta: S, yo estava tan mal en ese momento que escriba en la oscuridad. Me despertaba y escriba pequeos fragmentos que iba acumulando en un cuaderno. Trataba de un poco loco en esa poca. La muerte de mi abuela me haba afectado mucho, era el ltimo personaje de mi famlia, por eso el nictgrafo es como um punto de clivaje en el plano del amor, o en el plano de la escritura Elemental del parentesco. La ma es una generacin fracturada por la dictadura. In: Pgina/12, caderno de Cultura, 13 de junho de 2005. Sitio: http://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-52318-2005-06-13.html 47 significava... (2007, p. 42). Escrito con un nictgrafo est neste lugar da iseno do significado e o leitor, ao acess-lo, sabe desde o primeiro verso que o escriba desapareceu. Verso-fragmento que ser repetido diversas vezes no poema-livro. Nesta ausncia do escriba que desaparece est o autor como gesto, no dizer de Agamben, a indiferena a respeito do autor como mote ou princpio fundamental da tica da escritura contempornea (...) no se trata tanto da expresso de um sujeito quanto da abertura de um espao no qual o sujeito que escreve no para de desaparecer (2007, p. 55) e conclui lembrando Foucault que a marca de um autor est unicamente na singularidade da sua ausncia (p. 55). Este autor como gesto, autor sem a autoridade do princpio atravs do qual se criam obstculos para a livre circulao, a livre manipulao, a livre composio, decomposio e recomposio da fico (p. 57) e a sua ausncia abre o espao para os processos objetivos de subjetivao que o constituem e dos dispositivos que o inscrevem e capturam nos mecanismos do poder. (p. 57) Este autor, ao negar o tempo para criar momentos de simetria, a(s)cende escrituras no escuro e neste espao vm luz fragmentos-palimpsestos, mas sem permanecer na luz, incidida momentaneamente no seu ocultamento, em sua materialidade prpria e autossuficiente, conduzida pelo jogo do encadeamento, da disposio grfica, quase um teatro de bonecos no qual personagens afirmam o contrrio do que querem dizer, para dizer-lhe tudo com nada: A MORTE VENTRLOQUA / ISTO UMA EXPERINCIA DE VENTRLOQUA // tribos de ventrloquos invadem a pgina (2005, s/p). O informe de que o escriba desapareceu j no verso inicial faz mnima a presena do autor e, no bastando, inscreve-se como escriba, simples escrevedor ou rabiscador dessa cosmogonia. Nancy Fernndez chama a ateno para o espao realado na linguagem em que palavras e imagens esto suspensas no caos e no vazio, espao em que o escriba escreve, reescreve e torna a reescrever informes como gestos na escurido: A pgina insone e noctmbula em negro atravessada pela letra branca, dando forma a uma escrita quiasmtica que faz indiscernvel o ponto de origem ou a regulao de um centro ontolgico (2008, p. 23). Embora funde um espao imaterial, baseado tanto no sentido cosmognico, de especulao e curiosidade, quanto no sentido cosmolgico, 48 de explicao conceitual a partir de elementos da prpria natureza (s palavras / flores carnvoras / distribuo meu corpo / Rompendo a lousa dos corpos / entre os hibernantes / dano), em escrito con un nictgrafo mantm- se um espao outro que o da pgina, a qual desorbita toda e qualquer totalidade e verdades do tipo origem do universo. A pgina atravessada por todos estes espaos e nela no h um centro ontolgico, conforme nos avisa Nancy Fernndes. O escriba inscreve sonambulamente marcas irregulares vindas de vrios universos sem que ocorra o jogo da fora centrpeta do pico no seu movimento do uno, de fora para dentro, como estrutura de poder ao recolher e acomodar numa forma as foras da diversidade. Pois, talvez, por ser simplesmente a anotao de um escriba que desapareceu, a fora escritural, desautorizada, reverte-se em expanso, em abertura e por que no dizer em maravilhamento: O P O E M A S E A B R E / essa a sua fora (CARRERA, 2005, s/p). Marcas tipogrficas como estas em que letras vm grafadas com espao entre elas para que o verso assinale concomitantemente com seu sentido (poema que se abre). Ou, por vezes, inscritas com um xis para talvez indicar contrariedade com a passagem assinalada. O xis sobre alguns fragmentos os anula. Gestos que dizem ao mesmo tempo sobre o fim e o princpio da linguagem como prtica de escritura. Assim como o fazem certas tribos melasianas que suprimem palavras do lxico a cada morte, ou, em outro mito, o do ouroboros, em que a cobra morde o prprio rabo numa repetio do gesto como um princpio de revitalizao, pois a cada instante o dado deve sobrepor- se ao registro. Presente milenarmente em diversas culturas, o gesto de no ter comeo nem fim transmite a ideia de algo que se expressa ciclicamente: Reescrever para viver, para inventar; reescreviver; ou palimpsesto oral no dado-registro para que viva a lngua que no se escreve, mas fala-se: O poema se abre / S A L T A M T E U S M O R T O S / C L O W S (CARRERA, 2005, s/p). Esta pgina no numerada de escrito con un nictgrafo etnopotica e fundadora, mas mantm uma boa medida entre os universos trazidos como resduos de alguma mitologia com o acmulo de fragmentos, nfimos templos-textos planos que informam (CARRERA, 2005, nota final, s/p), os quais, ao pertencerem pgina insone so j uma escrita singular, uma cartografia. As letras esgaradas descobrem sua respirao grfica e um 49 princpio, seno jogo, um princpio no sentido dado por Severo Sarduy na notinha introdutria do livro:
No princpio ceci prs: que no h princpio era o Branco: lenta espiral lctea, n de anes nevados, hlice de smen. Franjas negras, praias carbonizam o rayaban, estratos de nix. No princpio era a pgina: a noite frisada do tinteiro. Poucas letras: Usa a tinta como se fora ouro (CARRERA, 2005, s/p).
Os procedimentos tomados por Carrera neste livro, desdobrados e radicalizados em aA Momento de simetra, praticados no escuro e sob o impacto da inveno carrolliana, deram a estes livros uma paridade chamada por Ana Porra de cartografia da letra, que de maneira especial fundam essa potica e so o seu lance de dados. O fragmento a lgica da poesia de Carrera neste caso (e ser uma das pautas desenvolvidas em sua produo posterior): pequenas construes que formam uma sucesso no causal (2006, p. 25). Ana Porra, ao traar uma similitude entre os livros, no sentido que ambos emulam mapas celestes, e se escrevem com letra branca sobre pgina negra (p. 25), chama ateno para uma similaridade que os conjuga, no entanto, sem isol-los como produo de uma fase do autor 26 . Ao dizer que nestes livros a poesia , em ambos os casos, aquilo que pode ver-se, o que impacta em sua pura materialidade sobre o olho em primeiro lugar (p. 26), a crtica argentina destaca a visualidade desta escrita-montagem feita de fragmentos sem origens memoriais. Mas Ana Porra, valorizando o desenho na poesia cujas letras compem um mapa: A poesia o mapa que a letra desenha sobre a pgina (p. 26), mesmo que talvez esse no tenha sido o seu objetivo, faz o enunciado do gesto corporal dessa excrita (Jean-Luc Nancy) que traz em seu movimento a presena de um corpo, presena mais que presena, j que toda escrita produzida por um corpo. No obstante, justamente em escrito con un nictgrafo destaca-se j no ttulo o que podemos dizer poesia
26 Cf. o prlogo La cuenta de las sensaciones de Ana Porra escrito especialmente para a antologia que organizou da poesia carreriana (Animaciones suspendidas). Nesse texto a crtica relaciona e aponta caractersticas textuais na poesia de Carrera que marcariam repetio: La poesa de Arturo Carrera puede leerse como un continuo, en el que unos textos enviam a los otros, en el que ciertos versos se repiten, se retoman. Mas, conforme chama ateno a crtica argentina, La repeticin, sin embargo, no es identidad en el sentido literal sino diferencia, conforme conceito deleuziano. In: Animaciones suspendidas. PORRA, Ana (org. e prlogo). Venezuela: Ediciones El otro el mismo, 2006, p. 11-33. 50 performtica, conceito que podemos afirmar que aparece em toda obra de Arturo Carreira, conforme defenderemos no quarto captulo. Antes, ainda no plano de uma escrita que articula uma cosmogonia, presente no s em escrito con un nictgrafo e aA Momento de simetra, mas em toda a potica de Carrera, cabe uma distino entre as concepes cartogrfica de mapa e a arqueolgica da psicanlise. Isto porque os extratos vindos para o mapa arturiano jamais sero apropriaes que as subjuguem a um conceito, a uma ideia, a uma forma. So foras motrizes que continuam a atuar na diversidade, sem possurem um nome ou defenderem uma origem. So extratos imemoriais. Gilles Deleuze quem melhor fez essa distino:
Uma concepo cartogrfica muito distinta da concepo arqueolgica da psicanlise. Esta ltima vincula profundamente o inconsciente memria; uma concepo memorial, comemorativa ou monumental, que incide sobre pessoas e objetos, sendo os meios apenas terrenos capazes de conserv-los, identific-los, autentific- los. Desse ponto de vista, a superposio das camadas necessariamente atravessada por uma flecha que vai de cima para baixo, e trata-se sempre de afundar-se. Os mapas, ao contrrio, se superpem-se de tal maneira que cada um encontra no seguinte um remajenamento, em vez de encontrar nos precedentes uma origem: de um mapa a outro, no se trata da busca de uma origem, mas de uma avaliao dos deslocamentos. Cada mapa uma redistribuio de impasses e aberturas, de limiares e clausuras, que necessariamente vai de baixo para cima. No s uma inverso de sentido, mas uma diferena de natureza: o inconsciente j no lida com pessoas e objetos, mas com trajetos e devires; j no um inconsciente de comemorao, porm de mobilizao, cujos objetos, mais do que permanecerem afundados na terra, levantam voo. Flix Guattari definiu bem, a esse respeito, uma esquizoanlise que se ope psicanlise. Os lapsos, os atos falhos, os sintomas so como pssaros que batem com o bico na janela. No se trata de interpret-los. Trata-se antes de detectar sua trajetria para ver se podem servir de indicadores de novos universos de referncia suscetveis de adquirirem uma consistncia suficiente para revirar uma situao 27 (2006, p. 75-76).
Escrito con un nictgrafo inaugura seu prprio espao (No princpio era a pgina: a noite frisada do tinteiro. Poucas letras: Usa a tinta como se fora ouro) (SARDUY, CARRERA, 2005, s/p) e nele faz abismar uma voz, dispersa e consumada em fraseios lacnicos e desolados, consumida, no entanto, na posibilidade de significar (NANCY, 2008, p. 25).
27 A citao de Flix Guattari feita por Deleuze est em Les Annes dhiver, Ed. Brarrault. E Cartographies schizo-analytiques, Galile, conforme nota de rodap da edio. 51 Plural a palavra nesta voz desorbitada e abismada no vazio: Eu falo escrevendo / no marco nenhum lugar / no posso voltar jamais / a nenhum lugar (CARRERA, 2005, s/p). Quem escreve est desaparecido e faz roar a sua escrita na fala, pela simultaneidade, pelo reverso, pela ambiguidade e pela presena da interrupo. A interrupo que toda fala cria. O intervalo de que toda fala necessita, o qual, segundo Blanchot, tem um papel to enigmtico que ele pode ser interpretado como carregando o prprio enigma da linguagem: pausa entre as frases, pausa entre os interlocutores e pausa atenta, a do entendimento que duplica a potncia de locuo (2001, p. 131). Mas se trata, no entanto, de uma escrita. So palavras assinaladas com abandono, nesta pgina que no fim, mas passagem. O significado est ali multiplicado, na monotonia do fragmento, no corte e na quebra do discurso, ocasionando no sentido em favor da pluralidade de sentidos. O espao incide na pgina com a originalidade de um incio sem origem, no sentido definidor para uma narrativa ou um mito. Severo Sarduy, em seu informe de incio, no qual deu pgina um princpio, confirma que neste espao, excreve-se no ritmo e com o acaso da fala ao sublinhar que
Ento mas tudo simultneo , seu reverso queimado: superfcie- retngulo negro, fitas arrancadas. Negativas, as letras diurnas resplandecem as ausentes. Cobertas de arroz azul o smen, em chins , as excludas nos olham (SARDUY, CARRERA, 2005, s/p).
Em aA Momento de simetra, um descolado do tempo, a partir do devir ilimitado, tambm no que provoca no leitor, melhor dizendo, a sua margem, o seu entre, o seu olhar no linear do aqui e acol, disposto a cruzar fronteiras do gnero, da nominao, do que se entende por poesia e livro, arte e esttica, ento, o seu devir se aproxima da performance, do mito, da histria em quadrinho. A principal desarticulao operacionalizada pela ao performtica expe dramaticamente a certeza da categorizao. O espao praticado criado pela ao que por sua vez feita de cruzamento de foras motrizes oriundas de lugares que costumamos chamar de poesia, msica, artes plsticas, mas que ao interagirem, necessariamente, abandonam suas origens, destituem-se para darem-se mutuamente em favor da performance. A performance alicia a categorizao assim como um livro-livre convence o leitor 52 de que a leitura no mais simples leitura, mas jogo. Do mesmo modo que acessar uma performance requer conduzir perdas Opa! O que aconteceu? O que foi? , a opacidade do leitor no livro-livre se declara como possibilidade. Neste sentido, h um princpio, ou melhor, um desejo de performance em todo o livro-livre. Nstor Garcia Canclini, no seu estudo das hibridaes, declara que as histrias em quadrinhos, ao gerar novas ordens e tcnicas narrativas, mediante a combinao original de tempo e imagens em um relato de quadros descontnuos, contriburam para mostrar a potencialidade visual da escrita (2003, p. 339). Este jogo que perpassa gneros e pocas com um humor irresistvel, seduziu leitores atentos na expanso dos procedimentos vanguardistas, de Burroughs a Carrera. Com efeito, no livro desdobrvel, o fragmento aparece (tambm) como um quadro inserido nos planos sensveis de sua topografia, tanto na escrita visual (colagem, montagem), quanto na linguagem grfica do objeto, se que no se trata de mesmo vaivm. O livro, acessado, um mapa que leva a lugar algum, mas suas palavrinhas de acar, sua diagramao sideral coloca-nos rumo ao desconhecido, roando o inapreensvel. Objeto tctil, no entanto, antepe-se aos volantes descartveis da publicidade que nos chegam aos mltiplos formatos, de rpida circulao, enquanto esperamos o sinal verde do semforo sempre sedutores, de falas fceis, splices e com tudo no seu devido lugar: o lugar do ganha-ganha e da previsibilidade. No por isso, mas tambm por causa disso, o poema dana, o intil poema se desorganiza na sua coreografia grfica delirante, com palavras que golpeiam a significao e comprometem a totalidade. O contato mais incipiente com o mapa arturiano, por mais distrado que possa s-lo, de leitor-turista ou daquele do dia a dia com as mos suadas no guido espera do sinal, o poema galctico sugere a estranheza de no poema, de no livro. Distrada ou no, certo o fracasso da linearidade, malogro que se abre para o impulso alm-inteligibilidade. A obra arma o seu jogo de livro-poema-big-bang na dobra deleuziana-guattariana do quarto princpio de ruptura a-significante 28 . Ainda com Deleuze (e agora este com o
28 Um rizoma pode ser rompido, quebrado em um lugar qualquer, e tambm retoma segundo uma ou outra de suas linhas e segundo outras linhas. impossvel exterminar as formigas, porque elas formam um rizoma animal do qual a maior parte pode ser destruda sem que ele deixe de se reconstruir. Todo rizoma compreende linhas de segmentaridade segundo as quais ele estratificado, territorializado, organizado, significado, atribudo, etc.; mas compreende 53 pensamento desdobrado em Bergson), uma leitura que se vai dos sons s imagens e das imagens ao sentido e no diretamente ao sentido: impotncia em dizer o sentido (...) mas tambm o poder infinito da linguagem de falar sobre as palavras (2007, p. 31). Nesta fissura abrem-se as possibilidades do saber que sub-vem, o puro devir, fora da lgica das ideias, da relao direta proposio/significado sem antes ouvir ou ver outras ressonncias, sentidos outros, mas no menos divertidos que o tabuleiro de xadrez ou o deitar-se no parque noite para contar e contemplar estrelas. Nas palavras de Raul Antelo, com esta simples premissa de leitura estelar, Arturo Carrera, leitor do abstracionismo e da arte concreta, comps um de seus primeiros poemas como um momento de simetria entre um passado que no cessa de passar e um futuro j escrito nas estrelas (2006, p. 22). Mas que momento de simetria seria este que se constitui de palimpsestos de lugares feito de fugazes e incessantes sentidos? O autor em nota do livro chama de atpico, que viria a ser um fora do lugar. E o tempo nele zero. (CARRERA, 2005, segunda capa) Com efeito, neste lugar arturiano, o devir louco e, portanto, autnomo da dualidade ideia e matria, mas de uma dualidade mais profunda, que est alm da comparao do modelo e da cpia, mas no simulacro, no entre, no meio, no que est debaixo das prprias coisas que por cima tm seus significados. Nesta composio do livro galctico, com a ideia de palimpsesto em mente, apercebe-se um dos lugares, o mais desejoso e simtrico: alejandra/Andrmeda (CARRERA, 2005, quarta dobra). Neste descobre-se, no de imediato, tonto que se est no jogo tateante da leitura (olho-dedo) de minsculas animaes suspensas neste lago de piche, de leitor ziguezagueante no percalo de formigas-letras e pozinhos estelares, mas to logo se adentre no poema-livro te rodeiam nebulosas vigias (CARRERA, 2005, primeira dobra) e faz-se presena um rosto. Nas palavras de Arturo Carrera:
tambm linhas de desterritorializao pelas quais ele foge sem parar. H ruptura no rizoma cada vez que linhas segmentares explodem numa linha de fuga, mas a linha de fuga faz parte do rizoma. DELEUZE, Gilles e GATTARI, Flix. In: Mil plats. Capitalismo e esquizofrenia. Traduo: Aurlio Guerra Neto. Vol. 1. So Paulo: Ed. 34, 2007, p. 18. 54 Tambm meus textos, agora, so suas linhas nebulares, seus brancos invisveis. Esta figura uma homenagem a Alejandra Pizarnik, a viajante fascinada, a blue straggler de nosso Universo potico. (...) Enquanto folheava meus livros de astronomia: alejandra est em Andrmeda. Concentrei minha ateno sobre o Momento de simetria, ponto em que acreditei me reunir com Alejandra (2005, segunda e terceira capas).
O ttulo deste poema-livro vem grafado em minsculo e depois em maisculo: aA. Para leitores de bancos de letras enguias em torno de perptuo mar de acoplamentos (CARRERA, 2005, terceira dobra) o cdigo cifrado aA aclara-se no ligamento do a (minsculo) de alejandra com o A (maisculo) de Andrmeda, e eis que: alejandra est em Andrmeda (CARRERA, 2005, terceira capa) (grifos nossos). Mas poderamos dizer da gravidez deste lugar como identitria, relacional e histrica, pois repercute nele a Alejandra Pizarnik tradutora de Artaud, Michaux e Bonnefoy e quem apresentou Arturo Carrera para as rodas literrias da Buenos Aires no final dos anos 1960, importante escritora latino- americana do sculo XX e uma poetisa vida pelo naufrgio, nas palavras de Jlio Cortzar. Mas tambm neste lugar ressoa o mito e sua narrao, diferente do escrito aqui, neste momento, em que nos reportamos histria do seu suicdio, num fim de semana de 1972, longe da clnica psiquitrica. A galxia gmea, o lugar das estrelas errantes, apesar de ter sado um ano aps essa morte, em 1973, funda um momento de simetria em que a narrao de Alejandra est mais perto de morrerei afogada, Arturito, uma palavra me sufocar (CARRERA, 2005, terceira capa). Lugar desejoso, de presena, onde tua voz noite / a noite s vozes / as vozes a gosto / de tinta da noite / de noite da tinta / de letras que se derramam / de um corpo / em outro corpo / sobre o livro dos corpos / em outra morte / alfabeto / os astros / cernidos / sobre teu corpo... (CARRERA, 2005, segunda dobra). Com Marc Aug, podemos entender que o lugar e o no lugar so antes polaridades fugidias: o primeiro nunca completamente apagado e o segundo nunca se realiza totalmente palimpsestos em que se reinscreve, sem cessar, o jogo embaralhado da identidade e da relao (1994, p. 74). O lugar imaginado por Arturo no puro. No existe um sentido comum, nem um sentir em si, mas um fruir de relaes, um falar de sentidos (que no tem obrigatoriedade de comunicar entre si em razo de um sentido maior), 55 palimpsestos de lugares, fazendo-se e refazendo-se sem cessar: acontecendo. Com efeito, o rosto/santidade, na exigente tica de Lvinas:
O rosto (visage) no da ordem do visto, no um objeto, aquilo cujo aparecer conserva uma exterioridade que tambm um chamado ou um imperativo dado sua responsabilidade. (...) Eu posso, certamente, olhar o rosto como uma forma plstica qualquer, fazendo abstrao dessa significao da responsabilidade de que sua nudez e sua estranheza me incumbem (LVINAS, POIRI, 2007, p. 85).
Este rosto est em lugar nunca antes imaginado, mas ao ler a galxia leva, ento, descoberta, por exemplo, de que Alejandra (a estrela) est em Andrmeda, a galxia gmea de nossa galxia, onde aquilo que nos familiar torna-se, entretanto, estranho e inquietante (ANTELO, 2006, p. 22). O mapa arturiano, de instantaneidade copiosa, de incessantes acontecimentos nas suas muitas linhas de fuga e expanses, d-nos acesso ao lugar do amor lvinasiano: Ser pelo outro responder por outrem amar! (LVINAS, POIRI, 2007, p. 93). A galxia habitada por Alejandra est no lugar da fico ou, alm disso, na vida da metafsica, j que a verdadeira vida est ausente. Mas ns estamos no mundo. A metafsica surge e se mantm neste libi. (...) para um fora-de-si estrangeiro, para um alm (LVINAS, 1980, p. 21). A galxia constitui o espao metafsico, o fora, o lugar no qual nunca nasceremos ou habitaremos e Alejandra torna-se linguagem do inaudvel, linguagem do inaudito, linguagem do no dito (LVINAS, 1980, p. 21). Neste momento assimtrico de tempo zerado, o espao etnopotico confluiu-se entre mito e rastro da memria, ou melhor, a que ocorrera no lugar histrico, antropolgico. O momento de simetria de Arturo incorpora sutil e livremente a mitologia. Sabemos que os ndios 29 leem o cu de modo diferente e assim apreendem outros sentidos, prximos do que podemos chamar de linguagem do absolutamente sensvel, cambiada para os livros-livres por seu autor:
29 A origem das Pliades, o mito, aconteceu de modo similar na cultura do Chaco: os ndios subiam numa rvore at o cu em busca de mel e pescado. Uma velha que pediu um pouco de comida, sendo-lhe negada, ateou fogo na rvore. Os ndios que ficaram no cu, transformados em estrelas, formaram a constelao das Pliades Cf. CARRERA, Arturo. Curitiba: Medusa, 2005, segunda capa. Op. Cit. 56 Quanto ao cdigo cosmolgico, gostaria de acrescentar algo mais. Sua assimilao antes a ativao de um mtodo de escritura, de observaes macro-microscpicas. Mas seu funcionamento regido, talvez, pelo que Lvi-Strauss chama de coerncia dos cdigos formulados na linguagem da sensibilidade. Os mitos, segundo ele, tm como suporte uma lgica das qualidades sensveis, que no estabelece distino definitiva entre os estados da subjetividade e as propriedades do cosmos. (Assim, 7 adolescentes que pediram comida e lhes foi negada, fabricaram um tambor e iniciaram uma dana, nus, danando sobre a folhagem dourada, at que comearam a se elevar pelos ares, sempre danando, cada vez mais alto: a origem das Pliades segundo a verso wyandot.) E esta lgica corroeu a histria da literatura e da arte atravs do espao-tempo (CARRERA, 2005, segunda capa).
2.1.2. Livro de livros
Nios que nacieron peinados, em colaborao com o artista plstico Alfredo Prior, poderia ser lido como uma coletnea de poemas e pinturas. No fosse esta poesia e esta pintura, e que, juntas, afastam ainda mais qualquer possibilidade de ser um encontro formal. A poesia de Arturo Carrera, cujo ritmo modula um continuum de variaes, oferece apenas uma iluso de totalidade. O seu movimento para o suposto todo, antes de se relacionar com a noo de obra que se revisita com excertos seletos, atravessa-nos com a potncia desdobrada do fragmento, numa tradio a qual comparecem autores como Nietzsche, Georges Bataille, Rene Char guardadas as diferenas, mas autores que se relacionam se refletirmos na diviso proposta por Maurice Blanchot para o pensamento na linguagem, a de que haveria duas direes na literatura: Uma comporta a exigncia de uma continuidade absoluta (...) A outra comporta a exigncia de uma descontinuidade mais ou menos radical, a de uma literatura de fragmentos (2001, p. 34). Diferentemente de uma ideia de continuidade absoluta, em Nios que nacieron peinados sobrevm o jogo da procura, da montagem, da descoberta naquilo que ora se apresenta sem ser novidade, mas como que da primeira vez: fragmentos num outro livro sem s-lo o Mesmo, ou seja, este livro torna-se outro antes de ser uma reincidente coletnea. Os livros-livres de Arturo Carrera so sempre articulados como mapas ou quebra-cabeas, provocados por pausas do tempo. 57 , portanto, enganador ler protocolarmente a nota do autor: Los fragmentos de poemas fueron tomados de los siguientes livros 30 (2007, s/p). Podemos pensar a partir desta pequena e modesta nota ao final do livro como um informe de que o fragmento a possibilidade de montagem, feito ideograma, na busca da mxima aproximao entre poesia e pintura. Referimo- nos escolha de Carrera de t-lo escrito (montado) com fragmentos extrados exatamente de todos os seus livros publicados at 2007, ano da edio de Nios que nacieron peinados. A nota abre uma seo do livro em que as duas pginas seguintes, tambm sem numerao, assim como o livro todo (alis, reafirmando um procedimento recorrente que singulariza uma relao do autor com a pgina), esto reproduzidas as pinturas de Alfredo Prior, tambm como informe. Estas reprodues esto em tamanho menor do que as reprodues fotogrficas nas outras pginas do livro. Trata-se, portanto, de uma referncia iconogrfica feita por intermdio de uma minigaleria, mas informando que os trabalhos reproduzidos no volume j haviam sido expostos, que Prior os vem pintando desde 1971 e que no livro so reprodues fotogrficas. Esta recorrncia em Prior de pintar dezenas de retratos de crianas nos coloca diante de imagens que olhamos fascinados e cujas sensaes remontam infncia como um lugar de todos ao mesmo tempo absolutamente singular. Porm, estas informaes protocolares que habitualmente em coletneas e restropectivas alimentam uma fora saudosa, autocomemorativa, neste caso, esto rebaixadas a informes que contribuem para que pensemos esta pintura e esta poesia nas suas potncias, ou seja, no fascnio que as conjuga e as faz dialogar incessantemente, acima de todo ndice: o lugar da infncia. Mas no se trata de um amor s crianas, conforme bem disse Ral Antelo, acrescentando logo aps que no h nada de piegas em sua potica,
30 Os fragmentos de poemas foram retirados dos seguintes livros (TA). A saber: Escrito con un nictgrafo (1972); aA Momento de simetra (1973); Oro (1975); La partera canta (1982); Ciudad del colibr (1982); Arturo y yo (1984); Mi padre (1985); Animaciones suspendidas (1986); Ticket (1986); Childrens corner (1989); Childrens corner (1997); Negritos (1993); Nacen los otros (1993); La banda oscura de Alejandro (1994 e 2. Edio 1996); La banda oscura de Alejandro (fragmentos, 1993); El vespertillo de las parcas (1997); La construccin del espejo (2001), Palacio de los aplausos (com Osvaldo Lamborghini, 2002); Tratado de las sensaciones (2002); Carpe diem (2003); Potlatch (2004); Pizarrn (2004); El coco (2003); Noche y Da (2005); La inocencia (2005); Nios (2007) e aA Momento de simetria (2005). Cf. CARRERA, Arturo. Nios que nacieron peinados. Buenos Aires: Edio conjunta: Enargeis Edita-Estacin Pringles, 2007, s/p. 58 mas a dico infans (que no fala) uma forma de construir o evento potico (2006, p. 22). Por sua vez, os retratos de crianas feitos em pintura por Alfredo Prior remetem a este lugar de fascinao, o qual sempre se retorna e nada l se revela que no seja sensao. Arturo Carrera, no prlogo escreve:
Sensao mescla barroca das sensaes , balbucio escuro do sentido; mas talvez mais longe ainda, algo inominvel as aclara; comprovamos que em cada partcula de cor se repete uma pequena histria da arte que exalta sua origem ancestral sua proximidade em todo caso com o comeo e o fim das religies (2007, s/p).
preciso dizer, portanto, que as pinturas de Prior no ilustram os poemas, mas dividem o espao do livro, ou melhor, ambas as linguagens atuam em simbiose tal que fazem da pgina um espao atravessado por esta sensao que alude Arturo Carrera. Isto acontece por causa deste fora imenso que a infncia grande. Blanchot, sobre a infncia, nos diz que o momento da fascinao, porque ela prpria est fascinada, e essa idade de ouro parece banhada numa luz esplndida porque irrevelada, mas que esta estranha revelao, nada existe para revelar, reflexo puro, raio que ainda no mais do que brilho de uma imagem (1987, p. 24). O acesso destas pinturas a este lugar da infncia, lugar fascinado, lugar de sensaes, acontece pelo excesso, pela repetio, pela abundncia. A repetio, eterno retorno, movimento medido nas propores da desmesura barroca, movimento contnuo ao irrevelado: a potica de Arturo Carrera. Neste lugar o que difere pintura e poesia so as suas definies de linguagem, definies estas que, neste livro, significam pouco ou quase nada. Pois em Carrera so marcas de reescritura (2008, p. 147), conforme as l Nancy Fernndez. Segundo a crtica, o aparecimento de um livro numa reedio normalmente obedece a demandas de polticas editoriais voltadas para o mercado ou por intermdio da vontade de intelectuais situados em determinados circuitos. Ora, em Carrera isto no acontece de maneira a se afianar sobre esta potica um movimento outro que no seja o mover da reescritura. Quando a inteno de obra, de reunio estanque de volumes est desconstruda por um desdobrar cosmogonia como possibilidade de acesso, o livro como reedio estar aberto ao espao, este espao infinito e imensurvel, que apenas sugerir ser uma pausa antes de um fim em si. 59 Assim como os rostos, as crianas e o campo retornam eternamente deslocados, a poesia de Arturo Carrera ensaia uma ligeireza das coisas onde a leveza dos nomes inscreve experincias sempre novas e repetidas (FERNNDEZ, 2005, p. 147) Sem reduzir uma ideia, o que seria obviamente restritivo para uma potica em movimento para vrias direes, a crtica argentina sugere associaes tambm variveis para os sentidos da reescritura arturiana:
Se Carrera ressalta a in-sistncia de certas motivaes, tambm evita a cmoda reiterao. Que distncia h entre Escrito con un nictgrafo (1972), Momento de simetra (1973) e sua incluso conjunta em Ciudad del colibr (1982)? Porque reedita em 2006 o primeiro de seus livros? Talvez, havia que ler uma trama artstica que presta novos giros de sentido, reinventando um novo contexto de enunciao, onde os textos dizem outras palavras dentro de outros ttulos ou novas coisas subtraindo-se do desenho inicial (aquelas primeiras edies de Sudamericana com letra branca sobre fundo negro). O que restam ou adicionam as sucessivas publicaes de Childrens corner? Longe de pensar em opes taxativas, creio mais em associaes variveis exercidas pelo poeta sobre o pentagrama visual da paisagem. No se trataria, portanto, de introduzir novidades ou destituir figuras. Em uma escritura onde o definitivo a voz, os poemas se completam sem completar-se nunca , se abismam em uma matriz onde as coisas se consumam em um mesmo fogo e os entes se interferem no vapor dos afetos (FERNNDEZ, 2008, p. 148-149).
Se Nios que nacieron peinados, por um lado um livro de livros e, por outro, reproduo quase em forma de catlogo de uma srie de pinturas, ento devemos pens-lo com o conceito de livro-livre. Mais do que isso, pois o objeto faz-se entre livro e catlogo e nele presenciamos um jogo, uma trapaa, devemos pens-lo, conforme destaca Nancy Fernndez, sobre essa potica: marca de reescritura. Pois, no fosse o ritmo desse ritornelo, desse estribilho, dessa cancioneta, que aos dois transforma em todos e em nenhum, conforme declarou Daniel Link em apresentao do livro na galeria ArteBA, em 21 de maio de 2007. E prosseguiu: Entre os dois (e a chave de tudo seria definir o alcance deste entre) est definido um conceito que cresce e se faz mais denso a cada volta da cancioneta, tangenciando, apropriadamente, o conceito de ritornelo, de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Conceito que contribui na compreenso daquilo que o escritor argentino se deteve: o ritmo e que nos interessa aqui na relao poesia-pintura e livro-livre. O ritmo para Arturo 60 Carrera , segundo declarao dada Nancy Fernndes: a nica msica ou o nico minimalismo musical ligado poesia o do ritornelo, porque a msica do territrio da infncia. Que tem um ritmo aparente, um simulacro de ritmo 31
(2005, p. 42). Deleuze-Guattari afirmam que o ritmo nunca tem o mesmo plano que o ritmado (2005, vol. 4, p. 119), pois a ao se faz num meio, enquanto o ritmo se coloca entre dois meios, ou entre dois entremeios, como entre duas guas, entre duas horas, entre lobo e co... (p. 119). Este entre defendido por Deleuze-Guattari sugere pensarmos a noo de meio (p. 119) no como sendo unitria, pois os meios esto abertos ao caos, que os ameaa de esgotamento ou de intruso (p. 119) e o revide dos meios ao caos o ritmo (p. 119), ento, podendo um meio fazer-se sobre o outro, num vaivm, um no outro, essencialmente comunicantes (p. 119). As batidas ritmadas numa mesa contm a medida do ritmo, mas este se faz entre a mo e a mesa e essencialmente comunicante (p. 119), fugidio do caos que o intimida, assim como intimida a tudo paralisar. Este o entre como conceito, que aparece na relao poesia-pintura colocada por Carrera e Prior neste livro Nios que nacieron peinados e sugerida por Daniel Link. Os territrios no necessitam ser demarcados em funo das linguagens. Poesia e pintura do-se ao acontecimento nas pginas (no numeradas, bom que se pese) do livro, abertas ao caos e disponveis ao ritmo, inclusive ao ritmo da ao do leitor. Ler ver e ver ler nesse livro que no est distante de se poder ouvir em seus ritornelos incessantes, ora da poesia para a pintura e ora da pintura para a poesia. Arturo Carrera atribui sua poesia um ritmo novo, no sentido de utilizar versos de distintos metros rigorosamente escutados e espiados para elaborar este Ritmo (CARRERA, FERNNDEZ, 2005, p. 43), comparado por ele ao criado pelo msico Olivier Messiaen. Minha poesia verso livre no mais puro sentido mallarmeano, quando disse que o verso livre modulao individual porque toda alma um n de ritmos (CARRERA, FERNNDEZ, 2005, p. 43). O ritmo nesta poesia provm do mais autntico movimento: a vida. Mas no a vida na poesia feita nota montona da cotidianidade, mas ritmo provocando
31 In: FERNNDEZ, Nancy. Dilogo com Arturo Carrera. Entrevista. Revista Oroboro, n. 4, Curitiba: Editora Medusa, 2005, p. 38-44. 61 sensaes. Seus valores desiguais contm tudo o que necessito. Inclusive a ideologia, a esttica a tica do acontecimento puro (CARRERA, FERNNDEZ, 2005, p. 43). Para Nancy Fernndez, esta extrao do detalhe (ou o detalhe dos extratos) (2008, p. 186) marca toda potica de Carrera. Em Nios que nacieron peinados, o fragmento pode ser entendido como ready made, numa aluso a Marcel Duchamp. Nomes, fetiches, imagens, que desde sempre aparecem na potica de Carrera e que so, em ltima instncia, indicao de itinerrios e o modo mais eficaz de fazer necessria a legenda (p. 186), pondo em curso uma autobiografia, mas, segundo Nancy Fenndez, como alegoria do sujeito (p. 186), deste modo tambm atestam aquele continuum de variaes. No entanto, segundo Nancy Fernndez, esta autobiografia sempre em curso e cujos Os nomes, os desenhos, as anotaes so os modos de restituir o passado ou o momento aurtico da obra: o instante fictcio e mtico da origem que marca a relao entre sujeito e objeto, entre o eu e o mundo (p. 186) no se opera pela representao, por causa do secreto, do segredo, no inaudito que atravessa a potica de Arturo Carrera: Neste sentido que dizemos que sua escritura no representa porque no deixa ver nada fora do acontecimento que os versos constituem (p. 186). Este modular um ritmo prprio para a sua potica, mais o modo de mostrar ready made os trabalhos incidem naquele continuum de variaes, um dos sentidos que Carrera atribuiu a sua potica: multiplicidades em direes crescentes (CARRERA, FERNNDEZ, Oroboro, 2005, p. 41). Com efeito, neste caso, ao findarmos a leitura de Nios que nacieron peinados, convencemo-nos de que se trata de outro livro e que o fragmento sobrepe-se aos resduos, tal como , ou seja, singularidade autorizada pela multiplicidade e o ritmo dado ao livro, pela poesia e pintura, por ambas, abisma-nos, porque fascinados pelo jogo das sensaes provenientes dessa infncia grande. Se estas marcas do fragmento, do ritmo, atravessam de muitas maneiras a potica de Arturo Carrera, em Ninos que nacieron peinados, por sua prpria circunstncia, podemos investigar uma singularidade desdobrada, desmesurada, como excesso barroco, numa potica marcada, ento, pelos prprios fragmentos, seus ritornelos em simbiose com uma pintura que acessa incessantemente a infncia grande. Uma relao intrnseca com a 62 performance, no sentido que essa tambm um espao de deslocamento, muitas vezes pelo excesso de linguagens, fazendo-a do mesmo modo questionar o limite colocado pelas categorias. Semelhanas deste tipo fazem da poesia de Arturo Carrera uma escrita performtica, conforme mencionamos e veremos mais adiante. Por enquanto, seguimos o raciocnio da desmesura barroca. Uma potica de fragmentos que extrapola a relao A e B, de sujeito- objeto, ao colocar a prpria linguagem em jogo e de maneira desmedida, com vrias medidas, as quais esto em questo aqui: a prpria noo comum de poesia como arte de escrever em versos, no sentido que este tem de encadeamento inofensivo e servil forma, e, principalmente, a noo de obra indita, a qual um autor cr como construto que deve ser feito de material nunca publicado. Neste sentido, o material potico, sua prpria poesia, transforma-se em resduo, tanto no termo filosfico, quanto no seu sentido descartvel, de material reaproveitado. E quanto arte de escrever em versos, a relao que Arturo Carrera estabelece com o livro aproxima sensivelmente a sua poesia da pintura de Alfredo Prior na mesma proporo que esta se distancia da condio de ilustrao. O livro passa a ser objeto de uma relao simbitica que chega a ultrapassar o conceito de escritura, uma excritura, conforme anota Jean-Luc Nancy: a linguagem enquanto corpo (2000, p. 70). O poeta tambm pinta a sua poesia e o pintor tambm escreve a sua pintura. 32
No caso de Carrera, a eleio de fragmentos de sua prpria poesia, feita matria especial, em muitos sentidos, tangencia o procedimento comum do artista plstico que busca seu dizer a partir de materiais; mas vai alm: a palavra-matria em Nios que nacieron peinados est desdobrada sobre si
32 Cf. FRIERA, Silvina. Arturo Carrera y Alfredo Prior. La pintura, como forma de escritura. In: Jornal Pgina/12. Mircoles: 4 de julho de 2007, entrevista: Henri Michaux, en un poema sobre los ideogramas chinos, los llam nios que nacieron peinados. Pienso en esta definicin cuando veo los retratos de Prior. Tiene que ver con la letra, con la escritura y la pintura. La relacin perfecta es el ideograma, por eso soy un gran admirador de los pintores, adems mi mam fue una pintora naf. Toda mi vida me la he pasado mirando ms la pintura que la escritura, seala el poeta. Prior aclara: Yo entiendo la pintura como una forma de escritura. Siempre fue muy directa esa relacin entre literatura, pintura y msica. Para m no son universos separados, al punto de que por ah me influye ms un msico o un escritor que un pintor. 63 mesma como repetio, porm, produzindo diferena naquilo que Deleuze chama pick-up: 33
Pick-up uma gagueira. Ela s vale em oposio ao cut-up de Burroughs: nada de corte, nem de dobra e de rebatimento, mas multiplicaes segundo dimenses crescentes. O pick-up ou o duplo roubo, a evoluo a-paralela no se faz entre duas pessoas, ele se faz entre idias, cada uma se desterritorializando na outra, segundo uma linha ou linhas que no esto nem em uma nem na outra, e que carregam um bloco (1998, p. 26).
Ao contrrio do cut-up utilizado por William Burroughs, que advm do caos e do acaso para depois gerar um centro de significao 34 , o pick-up ocasiona tartamudez. Visto a partir dessa oposio, proposta por Deleuze, o pick-up descentra a potica arturiana, modulando esse ritmo pelo fragmento, e que podemos perceber uma relao de descontinuidade: A tartamudez surge entre sonhos e ideias. Cogulos de ideias, citaes ou notcias de ns mesmos que se vo desterritorializando como nuvens umas nas outras, disse Arturo Carrera a Nancy Fernndez (2005, p. 41). Uma relao de descontinuidade que pode ser comparada proposta por Maurice Blanchot: Essa relao inclui a ausncia de medida comum, a ausncia de denominador comum e, portanto, de certa forma, a ausncia de relao entre os termos: relao exorbitante (2001, p. 34). Nios que nacieron peinados cria esse tratado de sensaes que supera e ultrapassa qualquer noo de representao para um deslumbre exorbitante. neste sentido que a poesia de Arturo Carrera, que vai alm de si, de sua marca escritural, em Nios que nacieron peinados, desdobra-se a partir de si, de sua prpria escrita e em simbiose com a pintura de Alfredo Prior.
33 Cf. entrevista a Nancy Fernndez, na qual Arturo Carrera menciona o conceito de pick-up de Gilles Deleuze: H em meus livros um procedimento de escrita (...) o que Gilles Deleuze descreve como pick-up contra o cut-up de William Burroughs: o cut-up um enfrentamento de textos recortados, o pick-up, ao contrrio, uma tartamudez. Nem corte, nem dobra, nem falsificao ou duplo roubo como no cut-up, mas multiplicidades em direes crescentes. Op. Cit. p. 41. 34 Experimentao tcnica de colagem dadasta inventada pelo escritor e pintor ingls Bryon Gysin (1916-1986), apresentada ao poeta norte-americano William Burroughs em 1959, que a desenvolveu em sua poesia e tambm em produes cinematogrficas, tornando-a mundialmente conhecida como o mtodo cut-up. Segundo o prprio Burroughs, no teria mais sentido utilizar esse mtodo na literatura porque ela j pertence ao cotidiano, podendo v-lo em pleno uso com a televiso. Cf. William Burroughs. Entrevista. LOPES, Rodrigo Garcia. In: Vozes e vises Panorama da arte e cultura norte-americana hoje. SP: Iluminuras, 1996, p. 80-81. 64 Principalmente quando este tem seus trabalhos lidos com o espanto como esse de Severo Sarduy:
Eles vo cantar. Se arrumaram com coletes de gren e ouro, com muitos gales e rendilhado. Com os lbios formam um perfeito O. Aspiram ao Coro de meninos cantores de Crdoba, a empreender as volutas enrevesadas e superpostas de Juan de Araujo e Toms de Torrejn e Velasco, ou as toscanas harmonias de Domenico Zipoli. E nesse momento de porosidade, em que a msica os atravessa como a voracidade ou o pnico a um banco de peixinhos os capta Alfredo Prior (SARDUY, CARRERA, 2007, p. 11).
Ao trabalhar com resduos de sua prpria poesia, Arturo Carrera sinaliza para que pensemos a sua produo como acontecimento, no sentido de que est sempre por fazer, rebaixando o conceito de obra e poesia. Mais do que isso, pois pelo meio residual se permite ir destas categorias aos limites de sua prpria medida, o que resulta numa desmedida. Uma desmedida contra a forma, uma desmedida barroca que move a sua poesia em direo a uma escrita performtica, ao limiar do espao da performance. douard Glissant, dada a sua aguda pertinncia ao tema do fenmeno lingustico da crioulizao, comenta sobre o papel histrico da forma do pico. Interessa-nos esta discusso de Glissant na medida em que este faz uso de conceitos-chaves tambm tangenciados at o momento, principalmente os conceitos de relao e opacidade. Glissant observa nestes livros que para se propor uma potica que se mova para o fora, numa fora centrfuga, ao contrrio da centrpeta, deve-se abandonar a necessidade, ou melhor, recusar indigncia precisa que a forma tem de trazer para si tudo o que est na diversidade, tudo o que quer permanecer na oralidade. O movimento que o pico fez e que o tornou uma forma clssica, para Glissant, o momento em que essa cultura, em que essa literatura prope seus valores particulares como valores universais (2005, p. 62). Para Glissant, a escrita, ditada por deus, est associada transcendncia, est associada imobilidade do corpo, est associada a uma espcie de tradio de encadeamento que chamaramos de pensamento linear (2005, p. 47). O pensador antilhano afirma que ao contrrio dos grandes livros fundadores das humanidades atvicas, atravs de uma fala multilngue dentro mesmo da lngua na qual for elaborado (2005, p. 81) aparecer o pico contemporneo e de acordo com o seu tempo, a sua 65 comunidade. No h expiao nem culpa, mas relao, para surpreender-se com o imaginrio do sendo, de todos os sendos possveis do mundo, de todos os existentes possveis do mundo (p. 81). Neste sentido, o barroco sempre fez o movimento contrrio, ou seja:
O barroco o anticlassicismo, ou seja, o pensamento barroco diz que no existem valores universais, que todo e qualquer valor um valor particular que ser colocado em relao com um outro valor particular e que, consequentemente, no existe a possibilidade de que qualquer valor particular possa legitimamente se considerar ou se apresentar e se impor como valor universal. Esse pode impor-se como valor universal pela fora, mas no pode impor-se como valor universal atravs da legitimidade (2005, p. 62).
A oposio forma permite poesia ir alm de si mesma. Na medida desta, entendida como poema, a forma do poema, a desmedida apareceria pois a poesia se permite a essa desmedida , assim como apareceu singularizada no barroco, de modo que podemos ver o neobarroco como desdobra. Deleuze coloca a desdobra como um conceito especfico quando estuda o barroco: a desdobra no o contrrio da dobra nem sua eliso, mas a continuao ou a extenso do seu ato, a condio de sua manifestao (2009, p. 68). A desdobra passaria a existir quando a dobra deixa de ser representada para tornar-se mtodo, operao, ato (p. 68). Nios que nacieron peinados, ento, por sua desmedida sem tomar o lugar da obra, seria a sua desdobra. Assim como Deleuze exemplifica com Hanta: comea representando a dobra, tubular e formigante, mas logo em seguida dobra a tela ou o papel. Ento como dois polos, o dos Estudos e o das Mesas (p. 68). Arturo Carrera, ao voltar aos seus livros, retirando fragmentos aqui e acol para fazer poesia da sua prpria poesia, provoca um prolongamento, uma distenso, o que, nas palavras de Deleuze, o desenrolar, o desdobramento (p. 68). E Severo Sarduy certamente assinalaria: Volta sobre si, marca do prprio reflexo, posta em cena pelo objeto de cenografia (1999, Vol. 1, p. 1.221). Nios que nacieron peinados, ttulo foi retirado do poema Lespace du dedans, de Henri Michaux, no qual o poeta francs chama os ideogramas chineses de nios que nacieron peinados, conforme nos confirma Arturo 66 Carrera no prlogo do livro. O poema diz: A criana nasce com vinte e duas dobras. Trata-se de desdobr-las. Ento a vida de um homem est completa. Sob essa forma ele morre. No lhe resta nenhuma dobra a desfazer. Raramente um homem morre sem ter ainda algumas dobras a desfazer. Mas acontece (MICHAUX, DELEUZE, 2008, p. 139). Para Deleuze, o sistema operatrio do barroco a dobra em toda a sua compreenso e extenso: dobra conforme dobra (p. 64). E o barroco se pe fora dos seus limites histricos precisos, parece-nos que sempre em virtude desse critrio, o qual nos permite reconhecer Michaux, quando escreve viver nas dobras (p. 64).
2.1.3. Escrever um apagamento
Fotos imaginarias con nieve de verdad participa de uma coleo cujo nome Apuntes de Lobotomia. A proposta editorial independente foi criada no Mxico por Vernica Zamudio, Demian Marn e Sergio Ernesto Ros e tem por finalidade oferecer o livro para o leitor como uma experincia anmala, nas palavras dos editores. 35
Arturo Carrera um dos nove autores latino-americanos convidados a fazerem parte da coleo e, at o momento, o nico que foi publicado. Em cada um destes volumes dever se encontrar estampado atrs do livro-objeto uma parte do desenho da planta baixa de um hospital psiquitrico. A coleo se concluir quando o diagrama do hospital psiquitrico estiver completo. Em Arturo Carrera, cujo livro inaugurou a coleo, trata-se de um objeto que se faz livro com um pequeno envelope colado atrs do pedao da planta baixa. Dentro do envelope uma nica folha com quatro dobras que desdobrada lhe do trinta e duas pginas-papiro, nas quais vm distribudos vinte e oito fragmentos numerados e sugeridos como fotos imaginrias com neve de verdade. Neste livro, o poeta ao escrever a sua poesia aproximou-se do escrever com a luz que caracteriza o fazer do fotgrafo. Pois bem, informaes como estas, antes de servirem utilidade editorial, desencadeiam mais que um procedimento esttico, mas uma nuvem
35 Cf. http://apuntesdelobotomia.blogspot.com/ 67 de sensaes. A neve l fora, neve de verdade, insiste o adjetivo, insinua-se no livro enquanto objeto de linguagem. A sensao sugerida pela relao entre (ou fora-dentro) os adjetivos imaginrias e verdade para os substantivos fotos e neve do ttulo, leva-nos a uma noo sem lembrana, memria mnima do desaparecimento. Fotos imaginarias con nieve de verdad inaugura um espao de relao que tangencia, at pela sua transversalidade, aA Momento de simetra. Contudo, a pgina daquele est distanciada da pgina-galctica deste, pois, desta vez os poemas vm grafados em preto sobre uma pgina branca, neve, que os recebe feito instantneos fotogrficos. L fora a noite escura atravessada pelo brilho da neve como um apagamento:
Quantas eram? Porque desapareceram nossas fotos da grande nevada? A primeira? A ltima para mim? J que abala a noite sua maneira de sonhar? Qual era, dentre todos os copos, nossa vida?
Na sei... Em seu segredo feliz jogamos ainda.
(CARRERA, fragmento 2, s/p).
No por meio do registro tcnico da escrita com a luz que, obviamente, a fotografia comparece, mas pela recordao murmurante:
Que no se apague ainda, mesmo sem as fotos, teu sorriso de ontem debaixo da neve. E o sorriso do cozinho nesse brilho feliz que ignorava a noite. (...)
(CARRERA, fragmento 1, s/p).
Este fazer a poesia no imaginrio do leitor desencadeia a procura, talvez, do que Blanchot chamou de silncio puro, a fala em estado bruto (1987, p. 32), referindo-se experincia de Mallarm quando este reconhece um duplo estado da fala, bruto ou imediato aqui, essencial acol (p. 32). 68 Em Fotos imaginarias con nieve de verdad, poesia sobre pgina-luz, pois nada desperdcio 36 e se faz linguagem, o uso com funcionalidade dilatada e expandida dos adjetivos do ttulo e o papel sutil do advrbio de alterar substantivos, trazem inquietao ao leitor, pela presena na linguagem do sentido que advm dessa fala em estado bruto, a linguagem do pensamento. Segundo Blanchot, a fala bruta que se relaciona com a realidade das coisas (p. 32) pode simplesmente ser representada, mas a poesia, segundo o filsofo francs, deveria ento evocar essa fala bruta, sem transform-la em representao, mas numa fala essencial (p. 32). Ao invs de signific-la, apreend-la por sua ausncia, transp-la em seu quase desaparecimento vibratrio (p. 32). Por isso, ainda segundo Blanchot, estaramos sempre tentados a reconhecer que a linguagem do pensamento , por excelncia, a linguagem potica, e que o sentido, a noo pura, a ideia, devem tornar-se a preocupao do poeta, sendo isso somente o que nos liberta do peso das coisas, da informe plenitude natural (p. 32). Por este motivo a poesia designa tanto uma espcie de discurso, que a identifica como um gnero entre outros no meio das artes, mas que no cessa de desterritorilizar-se, na expresso de Deleuze, deste mesmo gnero. O potico faz-se, segundo Jean-Luc Nancy, quando acedemos de um modo ou de outro a uma orla de sentido (2005, p. 9). Isto tanto quer dizer que no qualquer poesia uma medida do potico quanto nos permite pensar na generosidade do potico como lugar de acesso, antes mesmo que a prpria poesia seja constituda como linguagem. Quer dizer, segundo Jean-Luc Nancy, que apenas esse acesso define a poesia, e que ela s tem lugar a partir do momento em que ele tem lugar (p. 9) e a prpria poesia pode perfeitamente encontrar-se onde no existe propriamente poesia (p. 10). Em Arturo Carrera, em que a sua poesia no cessa de tocar e insinuar a exterioridade, um lugar fenomenolgico de relaes incessantes, sugere uma questo importante: a do procedimento esttico preenchido daquilo que Deleuze chama afectos e nas palavras de Raul Antelo, podem ser considerados uma prtese de vida (2008, p. 55). Segundo Antelo, isso que
36 Sentido de aproveitamento que no deve anular um dos conceitos colocado por Severo Sarduy: O espao do barroco o da superabundncia e do desperdcio, lembrado por Ana Porra no prlogo La cuenta de las sensaciones Cf. p. 27. Op. Cit. 69 melhor define a modernidade enquanto organizao de uma onda de embates contra as atitudes bem-pensantes e contra categorias tais como forma, contedo, imagem, obra ou inclusive arte (p. 55). Em Fotos imaginarias con nieve de verdad a questo puramente esttica aparece como questo superada, se pensarmos no tempo que separa este livro de aA Momento de simetra, no qual j trazia uma relao de alteridade entremeada na linguagem: um lugar cosmolgico para Alejandra Pizarnik 37 e em escrito con un nictgrafo, a presena marcante da perda da av materna, uma invocao do tero, conforme Nancy Fernndez (2008, p. 26). Para Arturo Carrera a questo sempre foi mais do que o procedimento esttico que se aproxima perigosamente do cientfico, do pensar do homem de cincia como animal rationale; ou mesmo do seu sentido de experincia, radicalizado pelas vanguardas histricas: o de destruir/construir, posto por Walter Benjamin. 38 A lgica do procedimento esttico de Arturo Carrera se afastaria do racionalismo da cincia somente com o sentido de inveno presente na sua pgina cosmolgica. Um desvio praticado nos anos 1970 e 1980 por quase toda uma gerao de artistas. Mas no somente isso, pois o poeta, segundo Arturo Carrera, faz seus prprios gestos fsseis, como o gato que esconde excrementos que no fez na frente dos seus congneres que no tem e com terra que no h (2008, p. 54). Podemos atribuir presena afetiva na linguagem uma alteridade e a esta o desenvolvimento da margem necessria, sem renncia ou ruptura, mas de afastamento desta potica em relao ao construto puramente racional das vanguardas histricas. Neste sentido, aproxima-se do que Lvinas atribui subjetividade na cultura: nada mais horrvel do que o burburinho das significaes culturais, abordado a partir do interno por uma subjetividade (enquanto sua expresso formal as simplifica e explica) (1993, p.72). Podemos afirmar, seguramente, que esta margem vem se expandindo na potica de Arturo Carrera desde os seus primeiros livros, escrito con un nictgrafo, aA Momento de simetra e Oro, justamente os que, segundo Joca
37 Ana Porra, no prlogo mencionado: La cuenta de las sensaciones: ... mas tambm, repito, a linguagem se arma graficamente como ela para dar conta de uma espcie de cosmologia de Pizarnik posta em relao com a mesma Cf. PORRUA, Ana. Op. Cit., p. 26. 38 Com Walter Benjamin entendemos que o carter destrutivo s conhece um lema: criar espao; s uma atividade: despejar. Sua necessidade de ar fresco e espao livre mais forte que todo dio. In: O carter destruivo. Op. Cit., p. 235-237. 70 Wolff, conforme mencionamos, iniciam esta poesia. Assim como estes livros traziam na sua espacializao uma marca notvel dos procedimentos adotados pela Poesia Concreta, por exemplo sobretudo a espacializao adotada por Haroldo de Campos no poema-livro o mago do mega (1955-1956), incorporado textualmente por Arturo Carrera em seu aA Momento de simetra , havia na linguagem destes livros uma presena afetiva igualmente marcante. Precisamente, Arturo Carrera sempre apreendeu o movimento de ultrapassagem das categorias, a conscincia material da linguagem, conquistas, entre outras, da vanguarda histrica, mas as delineou de modo a incluir nestes procedimentos as relaes afetivas e suas finas ressonncias. Com Ral Antelo, podemos retomar o que este define como uma questo aportica, uma situao posta ao poeta moderno de ter de conciliar, na obra, sua contemporaneidade, vale dizer, seu pertencimento aos atos de fala do presente e, ao mesmo tempo, sua procedncia de remota origem, que a torna inspirada pelo passado da lngua (2008, p. 54). A potica de Arturo Carrera mantm a experincia na linguagem como um procedimento, mas chama para si os assombros ou surpresas, o que a faz escapar do que, segundo Ral Antelo, a partir do conceito carter destrutivo posto por Walter Benjamin, as vanguardas histricas da modernidade estariam condicionadas:
Em vista dessa ambivalncia inerente agresso vanguardista, a poesia dos 1980, chame-se neobarroca, ps-moderna ou da sensibilidade, define-se a si mesma como uma reao contra as tendncias explcitas e extremistas do terrorismo esttico da modernidade. Sua busca de novas redomas ou esferas, sua ateno ao nmio e dobra, sua coleo de decalques e inscries so, de fato, produto de intensas cooperaes de trabalho humano. Constituem o resultado imaterial e, no entanto, o mais real de todos, por tornar infraleve um esforo que s levado a cabo por meio de ressonncias (2008, p. 56).
Em Fotos imaginarias con nieve de verdad, podemos atribuir uma singularidade a essa experincia do afecto na linguagem. Uma ideia de construto, continuamente atualizada em Arturo Carrera e que nunca demais reafirmar que esta advm nitidamente da sua relao com os conceitos lanados pelas vanguardas histricas, cuja genealogia remonta a Mallarm. Mas podemos lanar mo de uma metfora, rebaixando-a ao vazio para tentar minimizar o risco: um construto sem nome, uma casa sem endereo ou 71 morada. Joca Wolff, em estudo recente, A fotografia como poesia e a poesia como fotografia, 39 texto que relaciona poesia e fotografia, mas sem contrast- las, lembra-nos que a partir dos anos 1980, livre tanto do textualismo quanto do concretismo, o poeta segue usando seu nictgrafo (2009, p. 261). Neste mesmo texto, Joca Wollf nos informa que os fragmentos deste livro vm de uma experincia real: sobre a nevasca que atingiu Buenos Aires no inverno de 2007 (p. 256) e atenta para a triturao do sentido (p. 257) na relao entre poesia e fotografia, ou seja, a fotografia como poesia no que sugere os fragmentos serem imagens derretidas (p. 257), bem apropriadas s estruturas dissipativas (p. 257), uma referncia ao conceito dado por Reinaldo Laddaga sobre a potica de Arturo Carrera. A agramatilidade (Derrida) que ressoa neste livro, por sua sutileza, aparece-nos j na informao de que os poemas vieram da vivncia de uma nevasca que h muito no acontecia em Buenos Aires. Esta realidade se relaciona com esta poesia sem esta exp-la pela discursividade, como se fossem dados de fato. Pelo contrrio, pois na sua fragilidade que se faz riqueza, a mesma riqueza que escapa s pesquisas etnolgicas e arqueolgicas. Justamente por no constituir representao de um fato unnime, apesar de a nevasca ter sido vivenciada por todos da grande cidade. A realidade entra nesta poesia sem inflacion-la, mas para ser transformada em poesia. At aqui, podemos dizer, com Joca Wolff, que toda poesia contm esta origem, mas h modos diferenciados de toc-la, de acess-la. As fotografias imaginrias vieram de fotografias realmente produzidas, ou melhor, tentativas, pois outro movimento deste dado da realidade as fotos se perderam. Neste movimento que a escrita potica passa a se relacionar intensamente com o lugar da escrita da luz, do escrever com a luz (a arte da fotografia) e comea a escrever um apagamento.
39 Agradeo ao Joca Wolff o envio deste texto ainda na sua verso primeira, quando apresentado por ele no II Simpsio de Fotografia e Cultura Visual: Arquivo e Imagem (Universidade do Sul de Santa Catarina) em 23 de outubro de 2009. O artigo, publicado recentemente, segundo Wolff, aborda a triturao do sentido operada no poema de Arturo Carrera. A questo posta por Wolff faz relao desta poesia com uma srie de retratos de Arthur Omar (Poos de Caldas, Minas Gerais, 1948) chamada Antropologia da face gloriosa: Trata-se em Carrera de imagens derretidas correspondentes s estruturas dissipativas que caracterizam sua poesia, segundo Reinaldo Laddaga, onde a linguagem basculada em nome de uma sutil agramaticalidade, e, em Omar, da rostidade violentada em exuberantes imagens tteis, cuja fbula filosfica encontramos em Deleuze-Guattari, Roland Barthes e Georges Didi-Huberman. 72 Por isso, parece-nos perturbador o adjetivo verdad no ttulo deste livro. a marca dissipativa ocasionada por essa dialtica do desaparecer-no desaparecer. A pertinente leitura de triturao do sentido, posta por Joca Wolff para este livro e sua relao com a fotografia, mencionando a Reinaldo Laddaga das estruturas dissipativas, que tambm aludida por Nancy Fernndez (2008, p. 42), a partir de outro livro, Arturo e yo 40 , mas em relao pintura: ali onde a pintura antecipa os traos da sensao como franjas esfumadas (p. 43). Arturo Carrera, que traduziu Ives Bonnefoy 41 , como este, desde seus primeiros livros, parece ter conduzido a sua potica a um lugar de opacidade, o mesmo que Yvez Bonnefoy encontrou em seu ensaio: O ato e o lugar da poesia o lugar do improvvel, lugar sem provas conforme veremos adiante. Nancy Fernndez, em muitos sentidos, apresenta-nos algumas evidncias neste comentrio:
O real e a experincia de voluptuosidade. Mas o real tambm a experincia potica manifestando-se concientemente do artifcio (as leituras que a atravessam) e da letra (a tcnica converte as lembranas em motivos cnicos). Assim, o Grilo, mais que o reflexo do xtase pelo noturno campestre a traduo da imagem mallarmeana: o fauno. Carrera d forma a sua imagem de autor como quem joga e atua (em sentido teatral do termo); mas, por sua vez, quem executa ou interpreta, ou melhor: quem toca o ritmo interno, a msica vibrante e natural do corpo (2008, p. 179).
O continuum desses afectos que preenchem esta potica, neste livro em especial porque se pode comemorar nele a presena e o murmrio de uma potica livre de qualquer afirmao esttica e muito menos viravolta conservadora diante da contemporaneidade. Os procedimentos que a vanguarda desde sempre colocara para a pgina, transformando-a em linguagem do potico, principalmente o rompimento com a linearidade, ainda esto vivos, mas a sua racionalidade que tambm fez aqueles procedimentos ingressarem, ou melhor, tangenciarem aquilo que constitui tanto um triunfo quanto um problema: a inflao significante dos recursos miditicos e mesmo o excesso virtual, na medida em que so meros suportes de todo tipo de discurso
40 Nancy Fernndez cita o poema El sentido triturado / por las disparatadas risas de los loros / el destino como una migracin momentnea (p. 42). 41 La traduccin de la Poesia (2002), textos, entrevistas e conferncias sobre traduo, e Tarea de esperanza (2006), antologia potica. 73 em Arturo Carrera, esto abismados na tartamudez e na ressonncia fina de sua linguagem. No obstante, esta uma das diferenas fundamentais das leituras do poema-livro Um lance de dados jamais abolir o acaso, de Mallarm, feitas por Walter Benjamin e Maurice Blanchot, conforme mencionamos. Com efeito, a pgina delineada por Mallarm atravessou as vanguardas do mundo em diferentes pocas e nacionalidades, mas, talvez hoje tenha chegado o mais prximo daquilo que podemos dizer livro-livre. Fotos imaginarias con nieve de verdad, mesmo que todo feito de palavras, alega nas suas hecceidades o pensamento que no se encerra nas palavras, mas que se pode pens-las fazendo da experincia uma relao ntima com a materialidade, relao observada na pintura sumi- 42 :
A neve outra coisa. Um material que preparam para a arte da fotografia. Uma pintura sumi-, que no poder ser retocada nem apagada a risco de derreter como na calada a gua que cai com a neve.
No entanto, na memria, agora, Nos o suave abanador, o limpaparabrisas de um instante que furtou a plenitude de outros instantes. Esse tempo apenas que vivemos para dizer: somos eternos na leveza passageira!
(CARRERA, fragmento 5, s/p).
2.2. Limiar do improvvel
A leitura dos livros de Arturo Carrera, escrito con un nictografo, aA Momento de simetra, Nios que nacieron peinados e Fotos imaginarias con nieve de verdad, por caractersticas que lhes so prprias, levou-nos ao cuidado de no faz-los pertencer literatura na qual o sentido de livro est inerte e vinculado apenas condio de suporte. Seus incontveis recursos para livrar o livro do seu desgaste inevitvel nos deixa diante da tarefa de
42 A pintura sumi-, por seus traos despojados que ultrapassam o figurativo, apesar de sua presena (galhos de bambu, folhas), em certo sentido, fotografia imaginada, por trazer o ato da pintura como repetio sem observao, sugerindo o apagamento da referncia no devir da memria, na sua condio mesma de palimpsesto. 74 perceb-los no movimento do absolutamente sensvel na leitura do homem. tica mallarmeana na compreenso de Maurice Blanchot:
No o conhecimento daquilo que uma e outro [Terra e homem] so naturalmente, mas o desenvolvimento fora de sua realidade dada e naquilo que eles tm de misterioso, de no esclarecido, pela fora dispersiva do espao e pelo poder reunificante do devir rtmico do homem e do mundo. Pelo fato de haver poesia, h no apenas algo de transformado no universo, mas uma espcie de mudana essencial do universo, que a realizao do Livro apenas descobre ou cujo sentido ela funda. A poesia sempre inaugura outra coisa. Com respeito ao real, podemos cham-lo de irreal (esse pas no existiu); com respeito ao tempo de nosso mundo, o interregno ou o eterno; com respeito ao que modifica a natureza, a ao restrita. Mas essas maneiras de dizer no fazem mais do que deixar recair na compreenso analtica o entendimento daquela outra coisa (2005, p. 350-351) (Colchetes nossos).
Algo mais se insinua nestes livros que antes de serem sujeitos de uma linearidade, de uma totalidade pretensamente encerrada num autor ou numa obra, do-se relao com outras linguagens em suas linhas de fuga e nos prope um sentido nada fortuito ao adjetivo livre para o significado inflacionado do substantivo livro. As suas foras externas atuantes e abertas porque no esto fechadas, paginadas ou camufladas. A evidncia destes ligamentos, conforme Deleuze e Guattari: um livro no tem objeto nem sujeito (2007, p. 11) e so feitos de matrias diferentemente formadas, de datas e velocidades muito diferentes (p. 11). Neste sentido tambm genrico so livres os livros de Arturo Carrera porque este se diz escriba desaparecido (escrito con un nictgrafo), prope o fragmento como escrita sobre um livro-mapa desdobrvel (aA Momento de simetra), uma desmesura mais que barroca para um livro de livros (Nios que nacieron peinados) e um jogo no qual o adjetivo verdade para a neve l fora faz resso-lo no desenho de planta baixa de um hospital psiquitrico (Fotos imaginarias con nieve de verdad)? Certamente que sim. Mas ainda mais porque o autor, com estes e outros procedimentos, no negligencia este trabalho das matrias e a exterioridade de suas correlaes (DELEUZE, 2007, p. 11). H, portanto, neste movimento de Arturo Carrera, uma literatura feita por quem quer avanar. E quem deseja avanar, nos diz Blanchot, deve se desviar (2001, vol. 1, p. 72), perguntando-se: Seria esse tambm o movimento da busca? (p. 72) e respondendo como quem conversa: 75
Toda busca uma crise. O que procurado nada mais do que o giro da busca, que faz acontecer a crise: o giro critica. Isto desesperadamente abstrato. Por qu? Eu diria mesmo que toda obra literria importante o tanto mais que ela pe em funcionamento, mais direta e puramente, o sentido deste giro o qual, no momento em que ela vai emergir, faz estranhamente cair a obra onde se mantm, como seu centro sempre descentrado, a inoperncia: a ausncia de obra. A ausncia de obra, um outro nome para a loucura. A ausncia de obra onde cessa o discurso, para que venha, fora da palavra, fora da linguagem, o movimento de escrever atrado pelo exterior (p. 72).
Mas o exterior para Blanchot a morte da linguagem, entendendo que esta , estruturalmente, poder. A linguagem o instrumento neste empreendimento para instaurar o reino seguro (p. 73). O seu movimento um construto de fora para dentro onde o nada no poderia infiltrar-se e onde belos nomes todos os nomes so belos bastem para nos tornar felizes (p. 73) e o movimento destes livros-livres de dentro para fora. No entanto, o movimento destes livros vai em direo ao exterior, mas apenas ensaia um abandono da linguagem. Eles mantm-se na linguagem, questionando-a. Este impasse nos desvia de Blanchot, pois, para este, o externo tambm a grande recusa 43 e nada lhe possvel, enquanto linguagem. No exterior, para Blanchot, no poderia haver nem o livro nem a performance porque ali no pode haver linguagem. Ali h a presena, o agora, mas o agora sempre por vir, sempre se fazendo, sempre sendo, prprio e mais do que propriedade do inapreensvel. O exterior, a ausncia de obra: reservo tais palavras sabendo que seu destino ligado a esta escrita exterior linguagem que todo discurso, inclusive o da filosofia, recobre, recusa, ofusca, por uma necessidade verdadeiramente capital (p. 73). A presena , para Blanchot, tanto a intimidade da instncia, quanto a disperso do Exterior, mais estritamente, a intimidade com o Exterior, o exterior tornado a intruso que asfixia e a inverso de um e de outro, aquilo que chamamos, a vertigem do espaamento (p. 91). Um lugar inominvel no qual no se pode nem dizer jocosamente um lugar de nadas e muito menos dizer um lugar. Presena sem presente, sem contedo determinvel, sem termo atribuvel que, no entanto, no uma forma, presena
43 Cf. o captulo IV: A grande recusa. In: A conversa infinita. SP: Ed. Escuta, 2001, p. 73-94. 76 neutra ou vazia ou infinita: o imediato como no presena, quer dizer, o imediatamente outro (BLANCHOT, 2001, vol. 1, p. 91). Com efeito, a performance, apesar de reunir em seu espao tenses que a fazem questionar mais frementemente este poder da linguagem, ela fracassa como possibilidade de anulao deste poder da prpria linguagem (que ela ) para fazer-se em abertura presena e ao agora como lugar daquilo que jamais ser visto duas vezes (2001, vol. 1. p. 75), conforme nos diz Yves Bonnefoy, em seu livro O improvvel, mencionado por Blanchot e que nos faz lembrar Herclito. Por isso, estes livros de Arturo Carrera potencializam-se ainda mais nas suas exterioridades quando em relao com a performance 44 , cujo espao praticvel, de cruzamentos incessantes e, especialmente, onde forma e categoria so rebaixadas para que a ao possa acontecer. Se os livros no seu movimento em direo ao exterior buscam livrar-se do nomeado, da fixidez das categorias e dos formatos, tudo o que inflaciona o significado literatura, na performance encontra a possibilidade de refazimento, de transformao, mesmo que muitas vezes atravs da destruio-construo. Neste espao, aumenta a possibilidade do acontecimento, sua relao com o agora bonnefoyiano e aludido como presena por Blanchot, apesar de, neste espao da performance, tambm constituir-se a linguagem e, sendo assim, ainda um espao de poder. Mas se resiste o poder da linguagem neste espao da performance e, ao resistir, distancia-se de constituir o improvvel, lugar da economia geral do ser (BONNEFOY, BLANCHOT, 2001, vol. 1, p. 74), poderia, ento ou ao menos, ser um lugar em que livro e literatura distinguir-se-iam de seus modos comuns e avanariam? Avanariam para onde? No a isso que se prope a prpria linguagem? Deleuze e Guattari se recusam veementemente a isso: todas as combinaes possveis no interior do livro (...) tm uma origem particularmente devota. Wagner, Mallarm e Joyce, Marx e Freud so ainda bblias (2005, p. 80-82). Se o Livro, qualquer livro, para Deleuze, o mais estranho culto (p. 82), e o , se pensarmos que com ele o delrio passional
44 As exterioridades latentes desses livros tambm poderiam se relacionar com a escrita de uma instalao, das artes plsticas, visto que so movimentos que buscam desterritorializar-se de suas categorias, de suas especificidades tcnicas. So livros cujo movimento da escrita est prximo da montagem escritural da instalao. 77 profundamente monomanaco, a monomania, por sua vez, encontrou um elemento fundamental de seu agenciamento no monotesmo e no Livro (p. 82). Mas reserva do ser falante diante da linguagem ainda h a reinveno. Blanchot, na sua grande recusa, respondendo ao impossvel, afirma que a linguagem, seja literria, a poesia, seja ela verdadeira, no tem como funo trazer luz, firmeza de uma palavra, que nomeia aquilo que se afirmaria, informulado, nesta relao sem relao (2001, p. 93). A poesia , portanto, linguagem e a linguagem fracassa diante deste fora, desta exterioridade, deste exterior sempre se fazendo, o improvvel dito sem nomear por Yves Bonnefoy. Para Blanchot, a poesia no est a para dizer a impossibilidade: ela lhe responde somente, respondendo ela diz. Assim, em ns, a partilha secreta de toda palavra essencial: nomeando o possvel, respondendo ao impossvel (2001, p. 93). Mas Blanchot no condiciona esta partilha secreta que nomeia o possvel e, assim, responderia ao impossvel formulando uma resposta,
de modo a apaziguar a questo que vem obscuramente desta regio; menos ainda, a transmitir, como um orculo, alguns contedos de verdade que o mundo da luz ainda desconhece. a existncia da poesia que, cada vez que ela poesia, responde por si prpria e, nesta resposta ateno ao que se destina (desviando-se) na impossibilidade. Ela no o exprime, ela no o diz, ela no o submete atrao da linguagem. Mas ela responde. Toda palavra inicial comea por responder, resposta ao que no foi ainda ouvido, resposta ela mesma atenta, onde se afirma a espera impaciente do desconhecido e a esperana desejante da presena (2001, p. 94).
Apesar de no haver possibilidade de os livros e performance, por ainda pertencerem linguagem, poderamos coloc-los prximos da estranheza dita por Blanchot? Apenas proximamente, pois concordamos tanto com Blanchot quanto com Deleuze-Guattari de que, conforme as palavras daquele, os livros por mais livres que o sejam, suas estranhezas so de separao e distncia. Esto distantes e separados do Mesmo, mas jamais poderiam ser uma interrupo que escapa a toda medida, o que, segundo Blanchot, caracterizaria o que ele chama de relao do terceiro tipo: entre o homem e o homem, h um intervalo que no seria nem do ser nem do no-ser e que carrega a 78 79
Diferena da palavra, diferena que precede todo diferente e todo nico (2001, p. 123) 45 . Podemos, ento, concluir que a performance como espao de relao incessantes mantm-se aberta diversidade e pode receber estes livros-livres que se enunciam para o fora, sugerindo-lhes o abandono de suas categorias e formas. Assim, neste espao de performance, estes livros-livres aproximam-se do espao espaoso, que escapa a toda medida, e mais prximos de uma relao do terceiro tipo. Este espao espaoso ou grande realidade no qual se relaciona intensa e incessantemente com as aes das foras motrizes (linguagens, o praticvel) as quais o espao da performance geometriza sem categorizar.
45 Cf. Cap. VII: A relao do terceiro tipo/Homem sem horizonte. In: A conversa infinita, vol. 1. SP: Ed. Escuta. 2001, p. 120-130.
TERCEIRO CAPTULO
3. Espao de relao
A relao da poesia com o espao do Externo, bem como observamos at agora, especialmente nas proposies de Maurice Blanchot, Gilles Deleuze e Yves Bonnefoy, aufere certa pertinncia no limiar da linguagem. O aqui e agora deste Externo, sua morte incessante, pe em cheque a prpria linguagem potica. Porm, vimos com Maurice Blanchot que a poesia no tem como funo trazer luz, firmeza de uma palavra, que nomeia aquilo que se afirmaria, informulado, nesta relao sem relao (2001, p. 93). Neste sentido, com essas proposies em mente, a partir dos livros de Arturo Carrera, pudemos observar que a poesia ao se relacionar com o espao da performance, abandona o lugar supostamente idealizado da literatura. Este movimento ocasiona rupturas nas vrias formas e saberes que constituem este lugar literrio. O corpo do poema entra em conflito com estes pressupostos. O livro transformado em linguagem participando ativamente da poesia. O livro faz-se potica. Mas ao mesmo tempo livro-livre aufere pertinncia ao Externo porque se aproxima daquilo que Maurice Blanchot chamou de a vertigem do espaamento. , portanto, nesta acepo que o espao da performance apresenta-se como o da relao aps a superao do jugo das categorias e formas idealizadas. Sem abandon-las por completo, pois sustentaro ainda a linguagem artstica, mas passaro pelo rebaixamento, ou melhor, pela experincia abissal do claro-escuro deste fundo inapreensvel e sero postas em relao incessante com os seus devires. A performance o espao efetivamente da relao que faz uso das foras motrizes das linguagens (teatro, dana, msica, poesia, artes plsticas), mas liberando-as das formas e gneros. Poema, objeto plstico, movimento de dana, interpretao teatral, composio musical, ao serem colocados no jogo proposto pela performance, inevitavelmente deixam para trs seus limites para relacionarem-se. Este movimento de desprendimento o que constitui a arte da performance. A performance uma prtica artstica habitualmente relacionada s artes visuais, mas cuja ao se estende para outras categorias artsticas teatro, msica, dana, literatura , e justamente por isso, pela dificuldade de perceber o seu pertencimento, permite tambm o abandono dessas categorias, 81 sem neg-las, mas relevando sua qualidade de trans-gnero. A sua ao est voltada mais para a imploso destas categorias, mas sendo condio extrair- lhes o que delas necessita para fazer-se. Comumente, chama-se happening o que performance e reciprocamente. Ou ainda, dissocia-se radicalmente uma prtica da outra. Ora, ambas as leituras deixam de aperceberem-se dos embates que advm da sutileza dessa margem. A ao no happening se d ao improviso, impelida com mais fora a no repetir-se, mas, sobretudo o no repetir-se diante do registro que impossibilita o uso e que tem o seu lugar tpico no Museu. Podemos dizer que a ao no happening expressa o usar uma nica vez contra a impossibilidade do uso. A ao, ao morrer, viver. A ao na performance se d de maneira ensaiada e segue, portanto, um roteiro, o que a deixa mais suscetvel ao registro, mas tambm lhe convm contrariar a repetio. Estas suaves diferenas, contradies prprias que podem muito bem ser apropriadas convenientemente antes de serem usadas como caractersticas funcionais para categorizaes. Com efeito, ao no se encerrarem em si seno o distender aqui se anunciando tambm no teria razo de compreender-se- a ao no happening como uma suposta improvisao e a ideia de que a preparao antecipada da ao performtica permitir um tempo flexvel para que se tenha sempre o frescor da primeira vez. preciso dizer, de forma contundente, que ambas se distanciam de um conceito de repetio, visto em outras aes ao vivo como o show de msica e a pea de teatro, por exemplo. Mutatis mutantis. Ambas as aes esto fora de um conceito de forma e mantendo uma relao contraproducente com a cpia. Pois na performance, quando repetida trair sempre a ao anterior, recusando-se portanto cpia, e no happening, por ser ainda mais impraticvel a sua repetio, por causa do alto grau de improvisao envolvido, poder dar- se repetio, mas isso fatalmente o transformar em performance. So artes indceis ao registro museolgico, no dizer de Giogio Agamben: Uma aps outra a arte, a religio, a filosofia, a ideia de natureza, at mesmo a poltica retiraram-se, uma a uma, docilmente, para o Museu (2005, p. 73). o que acontece, mesmo quando o filsofo expande a sua significao, alm do mero espao fsico e lugar declarado: museu, na medida em que esse termo indica simplesmente a exposio de uma impossibilidade de usar, de habitar, de fazer experincia (2005, p. 73). Performance e happening, nas suas averses 82 repetio e, assim, ao registro, so indceis no sentido de que podem permitir- se ao desuso, mesmo o do museu, mas no sem algum tipo de problema na ordem da receptividade, da transferncia de cdigo, s vezes, ocasionando um nvel insuportvel de fakeizao 46 ... Jorge Glusberg defende que as performances podem ser difundidas por meio de revistas, filmes e vdeos. Mas isto necessariamente altera a estrutura matriz e a performance se transforma em outra coisa pelo fato de que seus significantes so distintos ao atuar em outro nvel que o da linguagem-objeto inicial (2009, p. 60). Por isso a relao, como acontecimento da ao no espao, fende os gneros e categorizaes chamando-nos a ateno para outras importncias desta arte, cuja entrada sempre ser a relao. A ao que se d relao, tanto na performance quanto no happening, cria um espao bastante singular. De alguma maneira, este espao de relao est em consonncia com as ideias de douard Glissant na sua potica da relao, na prtica do outro, na diversidade e no caos-mundo. Especialmente quando estas declaram um percurso no sentido da oralizao da literatura, por um lado porque h poesias orais coletivas que se desenvolvem; por outro lado porque est havendo oralizao das tcnicas da escrita (2001, p. 126). Ideias estas que tangenciam outros discursos e de outro modo permitem dizer algo mais sobre este espao da ao performtica, espao de relao. Este espao, ao propor o encontro de sentidos e linguagens em condies fugidias, consente a criao de um ambiente antes de um saber formal. A linguagem no deixa de ser linguagem, mas vacila. Um grito pode ser, ao mesmo tempo, expresso e linguagem. A fugacidade neste espao assume direito opacidade, no tempo da sua narrativa, reduzida em gesto e ao igualmente signos, mas que significam expresso a ndice, na distino proposta por Husserl (DERRIDA, 1994, p. 80). Se o que importa a Glissant, como conceito de durao, na potica da relao por um lado, tendo na escrita o tempo que pode ser descrito como uma encadeao de momentos privilegiados e, por outro, na linguagem oral acrescentaramos na ao e no gesto para expandir o espao que se d apenas no poema falado para o
46 No sentido baudrillardeano do termo, ou seja, o mesmo que registrar a simulao de um real sem origem. A medida j est dada na ao da performance e nesta ao j h ruptura com a representao. O registro compremete este processo. 83 espao mais amplo da ao performtica que envolve mais linguagens e sentidos esta durao, este tempo se d como multiplicidade, simultaneidade. Ainda que no espao estrito e geomtrico veremos o que isto significa mais adiante da ao performtica, no haveria essncia ou modelo universal porque ali haver de se fazer uma oscilao de margens e ressonncias flexveis, variveis, um espao sem amlgamas duradouros, portanto, admissvel s palavras de Glissant: A aposta que o Caos ordem e desordem, desmesura sem absoluto, destino e devir 47 (2008, p. 55). Assim como as lnguas, bablicas, no se isolam encerradas em si mesmas nem to-somente abrem-se multiplicidade, mas distendem-se. No dizer de Derrida sobre este mito torre de Babel: exibe um no acabamento, a impossibilidade de completar, de totalizar, de saturar, de acabar qualquer coisa que seria da ordem da edificao, da construo arquitetural, do sistema e da arquitetnica (2006, p. 11 e 12). As linguagens, quando postas em relao no espao da ao performtica, nunca se mantm inteiras, perfeitamente constitudas, construdas no seu gnero e categoria, mas abrem-se, ou melhor, distendem-se relao, experincia da relao, e desfazem-se neste espao. Assim, e principalmente por isso, pode configurar-se como espao mais pelo que flui antes das linguagens do que pelas suas inteirezas. A ao incide nas linguagens e, portanto, contra a suspeio de que nos fala Derrida em outro ensaio: a desvalorizao da palavra linguagem, tudo o que no crdito que lhe dado denuncia a indolncia do vocabulrio, a tentao da seduo barata, o abandono passivo moda, a conscincia de vanguarda, isto , a ignorncia (2006, p. 7). No espao da ao performtica, as linguagens esto colocadas em suspenso na multiplicidade, em incessante cruzamento e desterritorializao, mesmo aqum de resolver a inflao absoluta (2006, p. 7) da linguagem de que nos fala Derrida, talvez impossvel de se resolver, pois, segundo o filsofo nada escapa ao movimento do significante e que, em ltima instncia, a diferena entre o significado e o significante no nada (2006, p. 27 e 28). Neste espao, as linguagens aproximam-se do silncio e participam da ruptura entre:
47 Traduo: Henrique de Toledo Groke e Keila Prado Costa. In: Revista Criao & Crtica, n. 1: 53-55, 2008. 84
o sentido originrio do ser e a palavra, entre o sentido e a voz, entre a voz do ser e a phon, entre o apelo do ser e o som articulado; uma tal ruptura, que ao mesmo tempo confirma uma metfora fundamental e lana a suspeio sobre ela ao acusar a defasagem metafrica (DERRIDA, 2006, p. 27).
Segundo Derrida, no mesmo estudo, repensando o conceito da voz do ser em Heidegger: No se ouve a voz das fontes (2006, p. 27). A partir disto, deste vcuo ou fenda poderemos problematizar a performance como arte relacional, cuja ao no uma ao exclusiva de gnero ou categoria, mas estende-se a todas com elevado coeficiente de experimentao nas linguagens em relao com o fenmeno. Experincia que ressoa no silncio fenomenolgico husserliano que, segundo Derrida, s pode, portanto, se reconstituir por uma dupla excluso ou dupla reduo: a da relao com o outro em mim, na comunicao indicativa, a da expresso como camada ulterior, superior e exterior do sentido (1994, p. 80). Ento a poesia, na sua possibilidade metafsica, na sua ligao com a phon, na sua presena antes mesmo da linguagem, poder abrir-se para o outro e voltar a ser, a-ser:
No possvel no contar com a poesia. Ou: preciso contar com a poesia. preciso contar com ela em tudo o que fazemos e pensamos dever fazer, pelo discurso, pelo pensamento, em prosa e na arte em geral. Independentemente do que se encontrar sob essa palavra, e supondo mesmo que nisso no exista nada que no esteja datado, acabado, desalojado, aplanado, fica essa palavra. Fica uma palavra com que preciso contar, pois ela exige o que lhe devido. Podemos suprimir o potico, o poema e o poeta sem muitos danos (talvez). Mas com a poesia, em todo o indeterminado do seu sentido, e apesar de toda essa indeterminao, nada se pode fazer. Ela est l, e est l mesmo quando a recusamos, suspeitamos dela, quando a detestamos (NANCY, 2005, p. 32).
Referimo-nos aos sentidos incessantes, palimpsestos do sensvel, em que a poesia resiste independentemente do potico, do poema e do poeta, poesia furtada da literatura, no figurada, que assume o seu sentido de poesia (NANCY, 2005, p. 10), um sentido sempre por fazer (2005, p. 10). Este antes prprio da poesia, sem s-lo propriamente poesia, est em todas as artes, na incomunicabilidade do sensvel, na ordem do sensvel. Tratar-se-ia assim de um silncio como do recorte exato, do horizonte da lngua, desenho traado nitidamente sobre a sua margem e no mesmo momento na margem de todas as artes, dividindo-as ao tomar parte em todas (2005, p. 41). Silncio 85 sempre por vir, em que as artes se encontram na medida em que se dividem, e em que a dividem juntamente com elas (2005, p. 41). Da vem, ou melhor, deveria emanar a poesia para o outro no espao da performance, devir na relao, no espao da ao com e entre linguagens, no espao da relao, de encontro e desencontro, fluxo de dices que no cessam de desterritorializar- se. Silncio to incessante que para faz-lo ressoar plenamente se deveria abandonar a prpria denominao performance. Sabemos, no entanto, da razo etimolgica deste substantivo, apontada legitimamente por Jorge Glusberg, ou seja, um vocbulo ingls que teria vindo do francs antigo com derivao do latim per-formare, que significa realizar 48 e que, conforme o estudioso argentino seria adequado justamente por significar execuo, desempenho, preenchimento, realizao, atuao, acompanhamento, ao, ato, exploso, capacidade ou habilidade, uma cerimnia, um rito, um espetculo, a execuo de uma pea de msica, uma representao teatral ou um feito acrobtico (2009, p. 72). Mas o sempre por fazer da performance um continuum varivel que se contrape ao uso abusivo deste substantivo em contextos outros, que at poderia pluralizar, no fosse o mundanismo dos seus discursos. Esse substantivo feminino ou: 1) realizao, feito, faanha e 2) atuao, desempenho apareceu para nominar a arte que obtm sua fora justamente na multiplicidade das linguagens e acontecimentos. Uma realizao, um feito, uma faanha, uma atuao com desempenho, sem dvida, trata-se de uma ao, mas uma ao que pode ser simplesmente centrada em si, tanto que permite e serve bem fala do eu referindo-se, por exemplo, a um piloto de frmula um, sobrepondo-se a toda equipe igualmente responsvel pelo desempenho do desportista, no tempo gasto entre o tiro de largada at a sua chegada e, se for o caso, ao pdio. Porm, importa menos a etimologia desta palavra e significaes e mais o flagrante da inexistncia do outro no substantivo performance, que se evidencia quando utilizado para denominar uma arte relacional. Abandonar esta significao pode ser o descarrego da ao no espao da relao, contra o retorno do Mesmo, num movimento em
48 Cf. o capitulo Signos e cdigos abertos. In: A arte da performance. GLUSBERG, Jorge. Traduo: Renato Cohen. So Paulo: Perspectiva, 2. Edio, 2009, p. 71-76. 86 direo ao Mltiplo e ao Diverso. A relao antes da nominao contra esta, sem a inteno de nomeao, mas tangenciar os desdobramentos suscitados nas palavras-chave (em relao): relao para abrir-se multiplicidade, caracterstica primeira desta ao artstica, lembrando que aquele substantivo viera acompanhado de um rol de outros nomes: happening, fluxus, aktion, ritual, demonstration, direct art, destruction art, event art, d-collage, body art... H de se levar em considerao neste desdobramento, talvez como sintoma, o humor provocado pelo trabalho dos prprios artistas: Mrcia X, na sua ao Academia Performance (1987), desenvolvida num perodo de alta temporada de ao performtica no Brasil, os anos 1980, abordou a questo, ou melhor, criou a dobra interna. A sua ao consistia em ocupar a academia de ginstica justamente de nome Academia Performance, situada bem prximo famosa Galeria Contempornea no Rio de Janeiro, um dos endereos da performance na poca, justamente pelas recorrentes aes que l se realizavam. Segundo Ricardo Basbaum, ao ocupar como instalao readymade um lugar repleto de aparelhos de musculao e outras mquinas de auxlio corporal, divulgado pela artista como um lugar para quem deseja manter-se em forma, era um recado claro tambm aos acadmicos da performance, em todas as latitudes e longitudes (2005, p. 53 e 54). Mrcia X, nesta dobra interna, antes de exercer to-somente a crtica s realizaes regulares de aes performticas, pois, ao contrrio, via descrdito em relao divulgao da performance diante do mercado de arte que consagrou a gerao 80 como a gerao dos pintores, mas justamente neste embate, chamou a ateno com muito humor para a repetio mecnica de uma ao que devir. Com Marc Aug citando Michel de Certeau , podemos ao mesmo tempo tipificar e significar melhor este espao de relao. Se para eles, existe um lugar praticado, um cruzamento de foras motrizes (1994, p. 75) e existe igualmente o espao geomtrico e o espao antropolgico, ento o espao da relao da performance chama para si estas definies, pois pede distino, demarcao, memria, existncia, e porque nele ho de fazer da experincia sempre um acontecimento, mesmo a partir de certa ordem: o palco, a sala etc., ou outros espaos com limites abstratos, mas colocados para que a ao acontea: ar, rua, rural, entre outros. A ao nesse espao em relao pode expandir-se para o ilimitado, deixando mais claro, o gesto cultural, conforme 87 Lvinas: A significao enquanto totalidade clareadora e necessria prpria percepo um arranjo livre e criador: o olho que v est essencialmente num corpo que tambm mo e rgo de fonao, atividade criadora pelo gesto e pela linguagem (1993, p. 27). Ao mesmo tempo podemos entender este espao de relao como desdobramento radical das muitas maneiras e lugares nos quais as linguagens sempre foram e ainda so postas em relao. O desenho ou imagem, enquanto ilustrao de um poema ou a letra de msica. Mas interessa dizer destes exemplos de relao apenas o quanto esto a servio da temtica do outro e, talvez, inclusive, venha da os seus nomes: ilustrao (illustratione) e letra de msica. Aquela uma derivao do latim para a linguagem que sempre necessitar explicar-se, comentando o outro e inscrevendo-se a partir do outro. Psicanaliticamente, trata-se do amor platnico, uma forma de apagar-se diante do amado, daquilo que o amado significa. Da mesma forma, a ilustrao anula- se diante do texto e cria-se para ela a condio de no poder ser nunca independente ou dar-se estampa sozinha. A letra de msica, na densidade oral da sua superfcie plana, sua maneira, do mesmo modo serve ao contedo, ao trovar claro, comunicao aplainada pela recepo, pelo comprometimento da recepo. No seria correto, por suas diferenas cabveis na multiplicidade, fazer com isto um juzo de valor destas linguagens em relao arte performtica. So antes condies de relao que permitem comparao para melhor investigar o cerne multidisciplinar da ao performtica, posta aqui, justamente como relao. Mas dizer principalmente que ambas as linguagens (imagem e msica) quando inseridas no espao de relao, desdobrado aqui como lugar antes da significao, desterritorializam- se e reterritorializam-se, ressoando sem falseamentos de identidades no devir da ao performtica: Eu um outro (LVINAS, 1993, p. 94). No h abandono porque no h mais eu e o reencontro de si consigo no se verifica (1993, p. 94), importando sobremaneira a relao em si no espao em que a ao acontece. A ao performtica acontece, muitas vezes, fugaz e efusivamente, no deixando para trs a possibilidade do registro e, mesmo quando h o registro, sua significao s poder ser outra. Neste espao, antes mesmo de sua denominao posta aqui como exclusiva a performance , espao geomtrico onde acontece a relao, 88 lugar praticado por aes incessantes, h a fixidez das categorizaes puras como teatro, msica, dana, poesia, artes visuais; e os indentitrios: poeta, msico, ator, artista visual, bailarino, envolvidos na ao, necessitam desterritorializarem-se. Uma condio da ao, do cruzamento de linguagens, da relao. Nesta perspectiva, portanto, no faz sentido reivindicar conceitos prprios e denominao exclusiva para cada rea pura e identitria envolvida com este espao da performance, espao em que se d a ao e a relao destas linguagens, pois atenuaria a particularidade primeira da ao performtica que a investigao e a inveno de outros procedimentos para a linguagem. o espao da performance que sempre propor uma relao s divises de categoria encontradas na linguagem. Por isso, a performance no pertence a uma categoria com exclusividade e aceitar que ela pertena uma tentativa de recategoriz-la e, portanto, a dependncia ao conjunto formado por pintura, escultura, arquitetura, gravura, msica e dana, ou seja, ao dado das belas artes. importante lembrar a sua efemeridade neste espao, ao que tem a durao de um vento. Ela se d e fim. O restante, o depois do acontecido, pertencer ao registro, em tantos suportes quantos forem necessrios: fotografia, vdeo, udio, texto... A ao relacional traz em si a fugacidade do desfazer-se e isso mantm a sua multiplicidade, ao que podemos dizer compsita, ou melhor, em relao com esse movimento de formao de uma cultura compsita. Se esta ao traz em si signos de expresso que reduzem a significao e modificam questes identitrias, ento, no dizer de douard Glissant, est dentro da realidade de um caos- mundo que no mais permite o universal generalizante (2005, p. 47). Sua ao relacional, em muitos sentidos, espontaneamente, investe contra as formas constitudas pelo movimento das culturas que Glissant designa atvicas, baseadas na ideia de criao do mundo e que geraram a necessidade do pico, por exemplo o pico como forma una e centralizadora, que cooptava outras expresses da Antiguidade. Diferentemente, para Glissant, as culturas compsitas ao serem expostas ao desterramento 49 abandonaram esse
49 Glissant distende esse seu conceito de cultura compsita relacionando-o com outro, crioulizao, a partir da experincia real da escravido: A Neo-Amrica, seja no Brasil, nas costas caribenhas, nas ilhas ou no sul dos Estados Unidos, vive a experincia real da crioulizao atravs da escravido, da opresso, do desapossamento perpetrados pelos diversos sistemas escravocratas, cuja abolio se estende por um longo perodo (mais ou 89 conceito de gnese e, assim, ao sonho de que sua lngua lhe tenha sido ditada por um deus, ou seja, que sua lngua seja a lngua da identidade exclusiva (2005, p. 34). Convm, no entanto, dizer que a ao relacional no espao da performance, antes de definir-se como uma ao de crioulizao, aproxima- se dela quando se ope ao gnero-gnesis, compondo com outras manifestaes contemporneas o movimento que, seguramente, tangencia o fenmeno das culturas compsitas da identidade como rizoma, da identidade no mais como raiz nica, mas como raiz indo ao encontro de outras razes (2005, p. 27), no dizer de Glissant, citando Deleuze e Guattari. Este mover para a multiplicidade no qual est inserida a ao performtica ao fazer-se no espao relacional est em consenso com o mover desdobrado no contemporneo:
Ser que no percebemos que no conseguimos mais assegurar a unicidade formal da lngua escrita e que todos temos que inventar formas mltiplas cuja necessidade barroca nos assusta no abundante panorama atual de todas as lnguas do mundo, e no exato momento em que estamos dando uma guinada, ou seja, estamos vivenciando a passagem da escrita oralidade, e no mais da oralidade escrita? Assim, essas duas questes esto interligadas. A escrita, ditada por deus, est associada transcendncia, est associada imobilidade do corpo, est associada a uma espcie de tradio de encadeamento que chamaramos de pensamento linear. A oralidade, o movimento do corpo se manifestam na repetio, na redundncia, na preponderncia do ritmo, na renovao das assonncias e tudo isso se d bem longe do pensamento da transcendncia, e da segurana que o pensamento da transcendncia continha, bem como dos exageros sectrios que esse pensamento desencadeia como que naturalmente (GLISSANT, 2005, p. 47).
A ao performtica est mais prxima do devir no espao geomtrico da rua, em que passantes agem no urbano, fazendo um movimento fugaz e contnuo. A diferena desta a sua pr-condio de auferir linguagens. O corpo que se move contorce gestos num dizer de sentidos. certo dizer, apesar do risco, que o corpo deseja o gozo da no-significao. O que poderia querer o corpo nesse espao de relao? Jean-Luc Nancy, neste sentido, do corpo-sentido, sempre um sentido, ou ento que se trata de mimar ou de
menos de 1830 a 1868), e atravs desses desapossamentos, dessas opresses e desses crimes realiza uma verdadeira converso do ser. In: Introduo a uma potica da diversidade. Op. Cit. p. 18. 90 moldar o corpo escrita (danar, sangrar...) (2000, p. 11), pois os corpos so espao aberto, e em certo sentido so o espao propriamente espaoso, mais do que espacial. Ou so aquilo a que se pode ainda chamar o lugar (NANCY, 2000, p. 15). Mas poderia este corpo, fazendo-se neste espao, romper com o sagrado no seu movimento para o espao do profano? Seu movimento quebraria com a repetio do ritual consagrado: hoc est enim corpus meum? Ou apenas deixaria mais visvel o paganismo ancestral, ora sublimado em po e vinho (2000, p. 5). O corpo enquanto emitente de sentidos, em relao, poder acessar momentaneamente a pulso ou sensorialidade energia que liga corpo e mente e poder dar vazo aos mistrios da certeza sensvel (NANCY, 2000, p. 5). Este espao relacional permite melhor a ao do profano que do sagrado, mas ambos esto em jogo, pois se consagra apenas aquilo que se repete obsessivamente um mantra, uma orao, uma viglia e a ao, posta aqui, por ser a de um corpo, segundo Nancy, poder ressoar (ou produzir rudo), tocar no profano, quando
as estticas esto por refazer junto dos corpos de sentidos nus, privados de referncias, desorientados, desocidentalizados, e quando as artes esto por refazer, de parte a parte, como a techn da criao dos corpos (NANCY, 2000, p. 113).
Podemos entender o espao do profano e do sagrado como sentidos simultneos agindo nesse espao de relao apenas tocando-os a partir deste espao tendo em mente a ideia de palimpsesto e jogo. O primeiro poder fazer-se presena com a mesma intensidade e ao mesmo tempo que o segundo, neste espao da ao performtica, permissvel ao sagrado como ao profano, de tal maneira que bem poderia derivar da, exemplarmente, a concluso de Giorgio Agamben, citando mile Benveniste, de que o jogo no s provm da esfera do sagrado, mas representa a sua inverso (2007, p. 66- 67). Se entendermos este espao de relao como geomtrico, delimitado, com regras, estaremos do mesmo modo propondo um jogo. Antes do antes, quando no existiam os conceitos performance e vanguarda, antes mesmo das lnguas, no tempo ancestral em que Rosseau admiravelmente se referiu: de incio s se falou por poesia; s muito tempo depois que se procurou raciocinar (1981, p. 49), com efeito, antes mesmo da prpria noo de 91 92 linguagem, mas com os sentidos em relao, os espaos do sagrado e do profano j existiam e mantinham o rito como jogo. No se tratava de arte, menos ainda de performance, talvez religio, mas, insuspeitadamente, de relao. Hoje as presenas e ressonncias da ao performtica no espao de relao proposto nesta reflexo, com aquele espao do sagrado e do profano, ao se flexibilizarem, ao abandonarem a sua identidade de linguagens, ao se desterritorializarem, ao se reterritorializarem colocam contemporaneamente o jogo como rito, e, como tal, tambm uma experincia de desgarramento da escrita e do significado.
QUARTO CAPTULO
4. Escrita performtica
Uma arte menos propensa a realizar obras que a desenhar experincias. 50
Reinaldo Laddaga
Em captulos anteriores, sustentamos haver traos na potica de Arturo Carrera que a aproximam intensamente do espao da performance. Como exemplo disto, mencionamos o seu movimento de expanso contnuo, o seu tratado de sensaes e o jogo com o inapreensvel. Diferenas que a deslocam da fixidez dos conceitos de obra e literatura, linhas de fuga em direes mltiplas que inevitavelmente ocasionam imploses formais, caractersticas que se compem no somente com palavras, mas pela ressonncia da fala, por uma presena subjetiva nas dobras e frestas do prprio suporte livro, sugerindo-lhe, frequentemente, uma participao ativa na linguagem. Com efeito, so traos que a aproximam do espao da performance e reciprocamente. Em razo disso, dentre outras idias, buscamos na sua inclinao de desfazer os gneros a assertiva de douard Glissant: devemos sacudir todos esses gneros para poder expressar o que queremos expressar (2005, p.147).
4.1. Arquivo que no cessa
Se estes livros-livres do-se leitura com o frescor do gesto, do corpo, da influncia de outras linguagens, limiares, porque h extratos que so foras motrizes de diferentes fontes que se abrem relao. Com a ideia colocada por Tamara Kamenszain no texto La crcel del lenguaje 51 , sobre a poesia de Osvaldo Lamborghini, na ocasio da publicao da antologia Poemas 1969 - 1985, organizada por Cesar Aira, h a importante noo de um arquivo que no cessa, mas ainda mais a noo de que o seu acesso poderia ser feito no somente pela escrita. Tamara Kamenszain
50 In: Espectculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las ltimas dos dcadas. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2007, p. 9 51 In: Radarlibros, Pgina 12. Buenos Aires: 6 de junho/2004. Disponvel em: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-1092-2004-06-06.html 94 escreve que a Lamborghini interessava primeiro publicar, depois escrever (2004, p. 1). Em Lamborghini havia uma leitura sensvel do espao inapreensvel que a literatura sempre haver de propor, mesmo que esse espao seja habitualmente negligenciado, conforme Tamara Kamenszain assinala: Vale dizer que o que nunca pode abandonar, seja ao largo ou ao longo da lngua, a priso (p. 1). que a prosa picada cartas, poemas, narrativas da antologia em questo, que Cesar Aira organizou sem ordem cronolgica, com os textos impressos sobre folhas soltas, paginao com linhas verticais e horizontais, iguais aos dos cadernos escolares. Sobre este objeto, que um livro, a escrita de Lamborghini, livre, atravessada e quando chega s suas bordas deixa-nos mais evidente esse limiar entre a pgina de livro e a folha qualquer, anotada. Uma ideia que se ope grade formal utilizando-se do prprio formato e que deixa sempre evidente a possibilidade do uso da linguagem para fora do livro e para fora da literatura, o que, por razes que a seguir se faro cada vez mais evidentes, torna-se uma referncia para analisarmos a presena de uma escrita performtica como gesto e ao na potica de Arturo Carrera. Do mesmo modo que em Lamborghini, seu contemporneo, em Arturo Carrera se encontra uma noo de desenho da experincia antes de uma construo formal de obra literria que possa decant-la ou decifr-la. Em paralaxe, podemos observar tambm essa experincia a partir do que Tamara Kamenszain se referiu ao modo de acesso poesia que fazia Osvaldo Lamborghini: arquivo que no cessa (2004, p. 2) onde Escrever j no tem nada a ver com a esttica (p. 2) e, antes ainda, alertava que Lamborghini no entendia a linguagem como aquele arquivo clausurado que endeusaram sem diferena tericos e escritores dos setenta (p. 2). A ideia de sobras do real igualmente abordada por Florencia Garramuo em seu ensaio Los restos de lo real. 52 Florencia adotou como incio, a conversa-correspondncia e trocas experienciadas na arte entre o poeta Wally Salomo e o artista visual Hlio Oiticica. Sabemos que ambos mantiveram durante toda a vida uma parceria de projetos, ideias e viagens e
52 In: ZCultural. Revista Virtual do Programa Avanado de Cultura Contempornea da Universidade Federal do Rio de Janeiro - PACC/UFRJ, Ano IV, n 3, agosto/setembro, 2008. Disponvel em: http://www.pacc.ufrj.br/z/ano4/3/inicial.php 95 esta documentao participa de uma noo de arquivo lamborghiniano. Uma correspondncia transformada em procedimento que Wally Salomo desenvolveu no projeto chamado por ele de Groovie Promotion, com a inteno de publicao, e Hlio Oiticica chamou-os de Prosa-pacote ou Prosa-recorte. A prtica tinha Wally Salomo como remetente (Brasil) e Hlio Oiticica destinatrio (EUA) e o Rio de Janeiro como referncia da necessidade de iconificar O DIA-jornal-heri: a coincidncia simultnea de camadas de front Page miservel, (OITICICA, Projeto HO 53 ) com recortes de notcias de jornal em uma prosa-colagem do grotesco e violento (aes do Esquadro da Morte, por exemplo) da vida urbana brasileira:
WALY no seleciona iconificando mas temporalizando os assuntos desassuntos foto manchete de modo descontnuo como se construsse prosa-pacote ou prosa-recorte do banal melanclico ao alegre show do absurdo das eventuais assuntagens Brasil-surrealista Se nos seus textos q publicou em ME SEGURA QUE VOU DAR UM TROO ele monta prosa com a palavra escrita na GROOVIE ele monta com a tesoura e o ajuntamento no envelope q manda pra NY ou para onde que q seja (OITICICA, Projeto HO).
Florencia Garramuo irradia esta troca a partir de hliotape dedicado ao Me segura queu vou dar um troo, em que Hlio Oiticica comenta o texto Um minuto de comercial que est nas pginas finais do livro: como se fossem a biblioteca do dia a dia, no, uma euxistenciateca do real, no, porque a coisa uma criao em si mesmo (OITICICA, Projeto HO). O texto em questo provoca a participao do leitor em um livro que se compe de sobras do real. O titubeio do artista, o neologismo certo (euxistenciateca) para ler e diferir a sua leitura ao jogo que o livro prope destacado por Florencia Garramuo, dando-lhe o mote e a possibilidade de ler um contexto e
toda uma mirade de prticas artsticas que cortaram a paisagem cultural dos anos 1970 e 1980 no Brasil e Argentina e estabeleceram uma srie de relaes problemticas entre a noo de obra e seu fora ou exterioridade. (...) a proliferao de "formas hbridas" e textos anfbios que se mantm na fronteira entre realidade e fico, so todos exemplos de uma forte impugnao categoria de obra de arte como forma autnoma e separada do real, sendo suplantada por prticas artsticas que se reconhecem abertas e permeadas pelo
53 Fitas gravadas por Hlio Oiticica durante a sua permanncia (1971-1973) nos Estados Unidos. Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm 96 externo e que so atravessadas por uma forte preocupao com a relao entre arte e experincia (2008, p. 2).
Josefina Ludmer, ao trazer a noo de ilhas urbanas, que seriam os textos de realidades indefinveis, migratrios, situados entre os significados de realidade e fico, mais comprometidos com os sentidos que se do prova diante do agora, apresenta-nos um contexto em muitos aspectos similar ao de Florencia Garramuo, mas chamando-o de Literaturas posautnomas. Neste ensaio 54 , Josefina Ludmer enfatiza que essas escrituras no admitem leituras literrias (2007, p. 1) e, entre outras ideias, traz reflexo uma espcie de dispora entre o dentro e o fora:
Imaginemos isto. Muitas escrituras do presente atravessam a fronteira da literatura (os parmetros que definem o que literatura) e ficam dentro e fora, como em posio diasprica: fora, mas presas em seu interior. Como se estivessem em xodo (p. 1).
Reinaldo Laddaga em seu livro Espetculos de realidad identifica estes contextos de experincias com o real e explora relaes mais diretas com a arte da performance em livros de prosa latino-americana, tais como Cesar Aira, Reinaldo Arenas, Fernando Vallejo, Joo Gilberto Noll, Osvaldo Lamborghini, Severo Sarduy e Mario Bellatin. A medida espetculo da realidade, dada por Reinaldo Laddaga, talvez por ter se debruado basicamente sobre as exterioridades da narrativa (em prosa) e, principalmente, ter descoberto nesta uma teatralidade que no encontramos em Arturo Carrera, sugere a presena de uma hipernarrativa, no sentido de que esta se expande dos prprios conceitos de literatura. Deste modo, no podemos restringir-nos aos limites nominativos de prosa ou poesia, como de fato no est posto como definitivo ou fechado no estudo de Reinaldo Laddaga. Porm, seu estudo se concentra em um mbito distante das exterioridades da linguagem potica. Mas o seu recorte justifica-se por razes objetivas, por um imperativo de brevidade (2007, p. 23) e, mais, prope ao leitor a evidncia de uma abertura contextual: No deve ser difcil para o leitor estender as linhas e leitura que proponho em
54 LUDMER, Josefina. Literaturas posautnomas. In: Ciberletras. Revista de critica literaria y de cultura, n. 17, julho de 2007. Disponvel em: http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v17.html. Uma verso em portugus feita por Flvia Cera est publicada na revista Sopro, n. 20, janeiro de 2010. Disponvel em: http://www.culturaebarbarie.org/sopro/outros/posautonomas.html 97 outras direes, agregar outros componentes a esta constelao de escritores (p. 23). dessa margem expandida que estabeleceremos as afinidades dessa excrita que se manifesta fora dos gneros e categorias, orbitando principalmente o conceito que Reinaldo Laddaga sublinha nas primeiras pginas, a partir do crtico ingls Walter Pater: Toda arte aspira condio da msica toda a literatura aspira condio de arte contempornea (p. 14). importante dizer que este contexto intensifica as relaes entre poesia e performance em que se pese a escrita performtica em Arturo Carrera que vem se fazendo desde 1970 tambm porque coincide com o marco inicial da performance enquanto afirmao de linguagem no mundo. 55 E a ideia de livro- livre em Carrera, ideia aberta neste espao espaoso que para Blanchot propriamente o espao literrio, mantm-se desde aquele perodo at a atualidade. H uma relao possvel de ser investigada a partir destes livros- livres com a abertura conceitual da arte contempornea para o livro como objeto de arte, decorrncia da afirmao da arte da performance. Mas no o livro de artista, livro conceitual, mas o objeto livro quando apropriado da literatura pelo artista visual, o que, em outros termos, est colocado por Reinaldo Laddaga quando escreve que toda a literatura aspira condio da arte contempornea, conforme mencionamos. Do mesmo modo que as noes de livro e de poesia migram do campo da literatura para outros espaos de relao, o poeta comear a pensar como pensa o artista plstico. Ou fazer ambas as maneiras de pensar se entrecruzarem. Uma obliquidade contextual que se expande ainda mais quando analisada de um modo singular e sobre a produo literria argentina, conforme o fez Graciela Speranza em seu livro Fuera de campo. Literatura y arte argentinos despus de Duchamp. 56 Seu estudo, por razes bvias, levar-nos-ia para um debate bem mais distendido,
55 Segundo RoseLee Goldberg: a performance passou a ser aceita como meio de expresso artstica independente na dcada de 1970. Naquela poca, a arte conceitual que insistia numa arte em que as idias fossem mais importantes que o produto e numa arte que no pudesse ser comprada ou vendida estava em seu apogeu, e a performance era frequentemente uma demonstrao ou uma execuo dessas idias. Desse modo, a performance transformou-se na forma de arte mais tangvel do perodo. Os espaos dedicados arte da performance surgiram nos maiores centros artsticos internacionais, os museus patrocinavam festivais, as escolas de arte introduziram a performance em seus cursos e as revistas especializadas comearam a aparecer. Cf.: Prefcio. GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance Do Futurismo ao Presente. Op. Cit. p. VII. 56 SPERANZA, Graciela. Fuera de campo. Literatura y arte argentinos despus de Duchamp. Buenos Aires: Anagrama, 2006. 98 mas se o mencionamos para indicar esta singularidade, ou seja, os possveis desdobramentos naquela literatura depois da passagem de Marcel Duchamp por Buenos Aires durante nove meses do ano de 1933, quando o artista francs iniciou o seu livro-instalao Caixa verde. A presena duchampiana reverbera nessa escrita performtica mais ainda por se fazer presena atravs de contexto cindido, um travs histrico que no pode ser visto como estabilidade, mas a partir de uma passagem fugaz. Auxilia-nos a mais bem apreendermos o sentido das aes e gestos que acontecem e comumente no so pensadas com valor esttico, justamente por depositar-lhes riscos, porque expem os processos de construo destes mesmos valores. O espao da instalao, ao abandonar a fixidez das categorias, mas sustentando uma linguagem artstica efetivamente pela busca da relao de suas foras motrizes (vdeo, teatro, dana, msica, poesia, artes plsticas, fotografia), em muito se assemelha ao da performance. Podemos consider-la receptora de gestos e aes de uma escrita performtica e, neste sentido, tratar-se-ia de propor similaridades entre a instalao e os livros (livres) em nvel elevado de participao ativa da linguagem potica, por igualmente permearem, ou melhor, agirem por fora centrfuga s categorias e nominaes, mas ainda mantendo relaes com elas, uma visvel relao com o espao da performance, que o lugar de encontro das linguagens e, podemos dizer, refgio da fixidez daquelas formas e nomes. Um tipo de escrita cujo gesto prope menos o desejo de nomear ou mimetizar, mas o de querer escrev-lo sem palavras, excrev-lo. 57
4.2. Dizer fazer
O tema da escrita como gesto e ao merece uma observao pontual: a escrita performtica no performance. Portanto, em Arturo Carrera, trabalhemos com este conceito a partir de outro, tomado anteriormente, os
57 Isso tem acontecido com frequncia no circuito das artes plsticas. Artistas visuais tm includos o objeto livro ou a sua dinmica de leitura nas suas instalaes. Muitas vezes o livro a questo central do trabalho, como o caso de Nuno Ramos e Elida Tessler. compreensvel, pois, levando-se em considerao que nessa rea que mais se manipula materiais e tambm pelas relaes entre a arte conceitual e a arte da performance, no sentido que estas receberam todas as demandas das vanguardas histricas, conforme avalia RoseLee Goldenberg quando afirma que a arte da performance se afirmou como um catalisador na histria da arte do sculo XX (...), uma vanguarda da vanguarda (2006, p. VII). 99 livros-livres. Quando estes so feitos linguagem do potico e exploram os sentidos da exterioridade, como vimos at aqui, expem-se em sua prpria expanso potica, a qual se mediaria por gestos escriturais que a atravessam de muitas maneiras. Mas o que seriam esses gestos e aes que produzem ressonncias desde o corpo do livro, conforme vimos, at o corpo do prprio poeta? So linhas de fuga do prprio trabalho que podem apresentar-se em situaes muito simples, ordinrias, por exemplo, uma fala pblica em que o autor se encontre na incumbncia limiar de: 1) estruturar conceitualmente e, assim, explicar a sua potica ou 2) produzir uma escrita performtica com o entorno de sua potica. Com efeito, desdobrar as sobras de um arquivo, um arquivivo. Neste momento em que o corpo se expe, interessa-nos perceb-lo como extenso da potica antes de simples estratgia, apesar de no deixar de s-lo. A partir desse limite que consideramos esses gestos e aes, pois, acrescente-se, ingenuamente ou no, em qualquer circunstncia, o autor sempre ler a poesia, e, portanto, abrindo-a para um jogo. Esta questo tambm transpassada por um saber que vem de fora da linguagem e que produz no corpo escritas a partir de sobras para quem souber amalgamar a experincia potica e assegurar-lhe a sua fora na exterioridade. Por outro lado, isso no significa que podemos transformar essas aes e gestos em atos de performance, mas podemos relacion-los com este espao. A escrita performtica no performance: uma reserva a ser feita, uma ponderao que ressaltamos e que poder ser mais bem compreendida se tomada como um conceito comum, ou seja, as fronteiras entre as linguagens so tnues quando estas escapam ao mbito de suas categorias fixas. A complexidade desta relao entre potica, exterioridades e corpo mediador, que observaremos mais atentamente adiante, so os sentidos que talvez a palavra no consiga dizer, por sua prpria circunstncia, segundo observamos, com Derrida: uma inflao de significado, a inflao do prprio signo, a inflao absoluta, a inflao mesma (2006, p. 7). Mas so sentidos vivos que migram em um vai-e-vem da linguagem ao espao, mediados muitas vezes pelo corpo, pela fala. Conforme observamos na leitura dos livros, Deleuze e Guattari se referiram a estes sentidos como hecceidades e com 100 movimentos de extratificao: desterritorializao, reterritorizao. Neste momento, interessa-nos que estes sentidos, muitas vezes, sugerem uma postura como gesto e ao inclusive em uma situao comum: uma tartamudez ou gagueira, para usarmos outro conceito de Guattari e Deleuze 58 , diante do gesto que explica e, explicando, inflaciona de significados o poder do secreto. Tomemos como exemplo uma das exterioridades de Fotos imaginarias con nieve de verdad, 59 a saber: a grande nevasca que caiu sobre Buenos Aires em 2007 e o seu registro fotogrfico supostamente extraviado. Esta relao um dado da realidade trazido pelo autor, mas sem faz-lo constar como nota, apenas um informe ultraleve no colfon do livro: esta glida precipitacin? Com efeito, essa importante informao merece um cuidado que a faz pertencer potica como de fato a pertence. Por isso no poder vir tona com um gesto protocolar, mas de maneira inventiva, ou melhor, ainda viva. O gesto em questo, em Arturo Carrera, transforma em acontecimento uma situao ordinria, pois a relao proposta pelo autor neste livro ousada: estreitar o mximo possvel as fronteiras entre poesia e fotografia, mas sem conexes ilustrativas de texto e iconografia a fotografia sendo poesia e a poesia, fotografia, ambas nos seus devires, em relao viva com a experincia. Por isso reveladora a fala de Arturo Carrera naquele encontro de poesia em Buenos Aires a que nos referimos anteriormente e que se encontra disponvel na Internet. Tratamos de v-la como uma escrita em que o poeta, ao falar sobre Fotos imaginrias con nieve de verdad, antes de buscar a formalidade, escolhe o gesto de um simples depoimento sobre a realidade que foi a nevasca e se esmere na leitura do poema que traz, conforme Bonnefoy, a
58 Cf.: DELEUZE, Gilles: quando dizer fazer... o que acontece quando a gagueira j no incide sobre palavras pr-existentes, mas ela prpria introduz as palavras que ela afeta. (...) uma indicao exterior, que deixa intacta a forma de expresso (gaguejou...), sua eficcia dificilmente seria compreensvel se uma forma de contedo correspondente, uma qualidade atmosfrica, um meio condutor de palavras, no recolhesse por sua vez o tremido, o murmurado, o gaguejado, o trmulo, o vibrato, e no reverberasse nas palavras o afecto indicado. Ao menos o que ocorre nos grandes escritores como Melville, onde o rumor das florestas e das cavernas, o silncio da casa, a presena do violo testemunham em favor do murmrio de Isabel e de suas doces entonaes estranhas; ou Kafka, que confirma o pio de Gregor por meio do tremor de suas patas e das oscilaes de seu corpo; ou mesmo Masoch, que duplica o balbucio de seus personagens com os pesados suspenses de um quarto de vestir, rumores da cidade ou as vibraes da estepe. In: Gaguejou... Crtica e clnica. Traduo: Peter Pl Pelbart. So Paulo: editora 34, 2006, p. 122-123. 59 Cf. Vdeo de Arturo Carrera gravado por annimo durante o III Festival Internacional de Poesia de Buenos Aires em que o autor fala da nevasca que caiu sobre a cidade em 2007. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=z2BDpDu2gZw&feature=related 101 grande realidade. Esta fala deve ser ouvida como gesto e esse gesto como uma escrita desdobrada do livro, pelo corpo. Apesar de haver poucos estudos sobre a gestualidade artstica e muitos para a gestualidade ldica e mgica, conforme ressalta Jorge Glusberg, chamando a ateno para o fato de que a performance poderia representar um ponto de encontro das formas gestuais (2009, p. 120) e sabemos que a performance o espao e a rea em que o gesto tem a dimenso mais abrangente, pois nela podemos encontrar toda a gestualidade humana estudada: mgica, mstica, ldica e cotidiana. Porm, basta-nos reconhecer o gesto revelador de Arturo Carrera como uma fala que age no prprio movimento pelo qual a lingustica se instituiu como cincia, conforme compreende Jaques Derrida, perguntando-nos: um pressuposto metafsico quanto s relaes entre fala e escritura? (2006, p. 35). A fala de Arturo Carrera neste evento pblico, ao murmurar o acontecimento da nevasca que h muito no caa sobre Buenos Aires, acessou essa suposio metafsica. Sua fala ao mesmo tempo informe e acesso memria, aos sentidos que o poema guarda: A memria, o corao na poesia, nos poemas (CARRERA, LINK, 2007, s/p). Na leitura dos quatro livros de Arturo Carrera que fizemos anteriormente indicamos a experincia que se produz fora de uma ideia de obra literria e cujo conceito est posto: livros-livres. na amplitude deste conceito, delimitado desde a ideia de livro (Livre) de Mallarm s escrituras de diversas fontes da contemporaneidade (performance, instalao, fotografia, pintura, msica), que identificamos uma procedncia que nos permite trazer mostra gestos de escritura por estarem relacionados com o fora desta poesia. Arturo Carrera produz um continuum de mltiplas direes e o estende ao lugar imanente, mas sem transcendncias, da poesia. Um valor em que se torna inevitvel as afluncias de muitas poticas, procedimentos e filosofias (vanguardas, neobarroco, poesia concreta, Deleuze, Derrida...), mas que se faz singularidade no seu prprio movimento de expanso, conforme o pensamos anteriormente. Uma poesia que produz uma potica com presena dentro e fora da sua linguagem e na qual a escrita no mais importante que a fala. Um dos lugares da poesia de Arturo Carrera o da infncia grande: Esse alfabeto vazio que no seno o espelhismo de todo escritor, merece chamar- 102 se tambm infncia: (...) uma infncia que no uma idade da vida e que no passa como a vida (CARRERA, 2009, p. 14). No Eplogo, de Nocte y da (2005), Cesar Aira traz reflexo importncias como a simplicidade dessa poesia, lendo-a de maneira original os vrios momentos desta potica e, assim, identifica a sua expanso como desdobra e aprendizado da prpria poesia, estabelece quase uma linha de tempo, a qual, segundo o escritor, iniciara Na galeria dos espelhos do neodadasmo dos anos sessenta (p. 161), quando o poeta criava mquinas solteiras de criar efeitos sem causas, ou vice-versa, transportavam em saltos descontnuos de solues imaginrias a problemas reais a solues reais a problemas imaginrios (p. 161). Mas uma linha de tempo que buscou conectar com a infncia grande: Em uma expanso assinttica, a poesia como aprendizagem das transformaes em direo ao centro do mundo, criando dimenses (p. 171), dimenses que so feitas de muitas exterioridades, como se essa poesia no coubesse em si, concluindo que
Se o poema era tudo, no podia ser um poema, mas o princpio ao que se retornava para dar-lhe sentido todas as lnguas. Um feitio de necessidade cobriu o gesto da dixis, e os poemas deixaram de serem exemplos de poesia; era a prpria poesia em processo (p.171).
nessa dixis, ou melhor, no sentido de nunca perdermos de vista esta genealogia, linha que nunca termina um feitio necessrio que se faz agir no gesto ditico desta poesia sempre em processo , que aproximamos esta potica de um contexto de estudos que de maneiras diferentes confluem para que escritas possam ser lidas pelos seus gestos. Nancy Fernndez identifica em Arturo Carrera uma experincia limite de escritura que nos chama a ateno. Primeiro, em relao a todo esse contexto, mas por estabelecer um princpio de arquivo, que a crtica pe em termos como obra em progresso, um processo dinmico, sempre, no entanto, com a noo de andamento, de livros que acessam um trabalho inacabado e inesgotvel (2008, p. 42). Neste raciocnio compreende-se essa escrita potica no ilimitado da escrita barthesiana: Com um texto como Escrito con un nictgrafo, Carrera aperfeioa a tentativa barthesiana de ilimitar a linguagem (p. 33) e, desse modo, ao pensar assim, tangencia a nossa matria com sntese e preciso: 103
Se admissvel reconhecer momentos de troca no work in progress de Arturo Carrera, tambm plausvel localizar os signos dessas migraes que trazem escritura um processo de produo que no so estranhas s postas em cena por apresentaes e performances, inclusive as reedies que afirmam o trabalho potico como o lugar de pertena, reconhecimento e busca inacabada (2008, p. 41).
Vejamos, ento, a partir desse ilimitado sugerido por Nancy Fernndez, que alguns gestos e aes so presena performticos antes, depois e na poesia do autor argentino. So eventos que fazem com que pensemos o arquivo nesta potica como lugar e presena que ao serem acessados nos despertam sensaes antes de interpretaes. Por isso a noo de evento que se relaciona incessantemente com o ali onde as coisas comeam (DERRIDA, 2001, p. 11) e da mais bem colocada a noo de arquivo, em um dos sentidos problematizados pelo filsofo: Como pensar esse ali? E como pensar este ter lugar ou este tomar o lugar do arkh? (p. 11). Para Jaques Derrida, o conceito de arquivo abriga em si mesmo esta memria do nome arkh. Mas tambm se conserva ao abrigo desta memria que ele abriga: o mesmo que dizer que a esquece. (p. 12) Designaria da, da prpria noo de arquivo, posta por Derrida, a relao desta potica com seu arquivo, ou seja, uma contnua presena de arquivo imemorial. O que o mesmo que dizer um desejo de memria (DERRIDA, 2001, p. 9). Um desejo que ao se fazer potica acessa um arquivo em continuum, que no cessa e que se d ao esquecimento antes de estabelecer princpios nomolgicos, de nomear, de explicar-se. Por isso, invariavelmente, fazem-se gestos e aes corpreas para que os arquivos escapem a essa tradio hermenutica do suporte e do domiclio (DERRIDA, 2001, p. 13) e desdobrem-se em suportes outros, feito um corpo. Retomemos o sentido de ilimitado dado por Nancy Fernndez, na medida em que sugere que provoquemos migraes. Com efeito, conforme j foi tangenciado por ns, Tamara Kamenzsain ao citar o verso-lugar arquivo que no cessa, de Osvaldo Lamborghini, abre uma discusso sobre, conforme o poema: el archivo que no cesa. / Porque este escribir ya no tiene nada que ver con la esttica / (llamemos esttica a cualquer amor), entonces: / el archivo. Caso es dicer cerrado, que no cesa (2004, p. 144). Nestes versos de Osvaldo 104 Lamborghini j orbitam ideias de comentadores que podemos remarcar como um arquivivo, uma conversa infinita, na qual comparecem Raul Antelo e Reinaldo Laddaga, alm de Tamara Kamenzsain. Laddaga acrescenta outro verso de Lamborghini, yo no hice una obra, hice / una experiencia, experience (2004, p. 241). Comecemos com Ral Antelo quando nos lembra do exerccio de leitura oral do texto judeu Talmud e do duplo roubo na prtica do potlatch 60 entre indgenas da Amrica do Norte. O talmudista na sua condio de leitor antes do que de autor, porque inexiste essa autoridade de autoria, acessa um arquivo que s memria, expondo-se ao texto supostamente indecifrvel, mas aberto ao inapreensvel, o que o transforma sempre em outro texto. Da que Ral Antelo insere a potica de Arturo Carrera entre aquelas cujo sujeito e objeto da ao coincidem. Imanncia absoluta. Nenhuma transcendncia. Existe ali, simultaneamente, uma marca de atividade e de passividade, de escritura e de leitura, de inscrio e de apagamento (2008, p. 77). E, ao mesmo tempo, refira-se prtica do duplo roubo, assinalando que o potlatch dupla lanadeira negativa que, como diria Carrera, o trabalho do potlatch no borra, no rouba. Muito pelo contrrio: reafirma-o (p. 77). E destaca o verso-esfinge que abre o poema Potlatch del numismtico, de Arturo Carrera: O que somos? / Quantos anos faz que no podemos / esquecer a Europa? // Nao importa a marca da biblioteca / que li (p. 77). Reinaldo Laddaga, por sua vez, chama a ateno, em Lamborghini, que o poeta nos seus ltimos anos de vida (incio dos anos 1980), buscava como um colecionador as partculas errticas da linguagem: de frases sublinhadas em livros pornogrficos (2007, p. 102) porque gostaria de aproximar o momento da formao do arquivo e o momento da construo do escrito publicvel (p. 102). Algumas linhas antes, porm, comenta que Lamborghini conectava a possibilidade da escritura com a possibilidade de fazer uma cena (p. 98). Para Reinaldo Laddaga, Lamborghini estava atento conexo com o arquivo antes da escrita fazer-se:
60 Potlatch ttulo de um dos livros de Arturo Carrera, no qual o autor trabalha com a presena dessa prtica na linguagem potica. 105 E a cena que at faz nada, at ontem, era possvel j no pode fazer-se, ou se faz, mas no tem destinatrio. H um teatro que est fechado: portanto, no se pode j escrever, escrever coisa de coitado. Se se escreve preciso no publicar. E esta situao , no entanto o tom de exasperao da passagem o revela insustentvel. E a soluo do enigma? A dessa sorte do koan sobre o qual Lamborghini se voltaria repetidamente: publicar, sem escrever (2007, p. 98).
Portanto, a ideia material do corte-recorte da escrita como instalao visual, mas que tambm prope toda a subjetividade que o corpo pe em jogo, ou em cena. Os dois comentadores se reportam relao do corpo com o arquivo sempre aberto e sem fundo e o cmbio desta relao se d pelo corpreo, ou melhor, por uma noo ampla de materialidade que tambm se faz presente no espao da performance. Porque o performer levado a acessar esse arquivo sem fim e essa memria imemorial como condies do espao fazer-se, abrir-se para a ao, para o performar. Neste sentido, o performer publica a sua experincia. quando dizer fazer e publicar no escrever. Se perseguirmos essa relao, encontraremos uma escrita performtica latente em Momento de simetra e escrito con un nictgrafo. No entanto, em Arturo Carrera podemos perceber essas exterioridades antes, durante e depois da escritura. Em Arturo Carrera encontramos uma noo de fluxo, de continuidade, de expanso, diferentemente da ideia de antes da escritura que se tem na potica de Oswaldo Lamborghini. Porm, trata-se de uma recusa ou impasse propositivo ou, mais bem colocado por Reinaldo Laddaga: Lamborghini tem a publicao como sua condio emprica (2007, p. 98). Nestes dois livros-poemas, aA momento de simetra e escrito con un nictgrafo, Arturo Carrera lanou mo de uma referncia que o nictgrafo carolliano, um aparelho de ler no escuro. Um nico gesto que se desdobra em dois livros e lhes do vrios nveis de corporeidade na escrita que os atravessa e repercutem fora deles em uma linha de exterioridade que mantm a fora do inapreensvel. No escrito con un nictgrafo o escriba escreve com gestos duplos, usa a tinta como se fosse ouro, ocasiona uma respirao entre maisculas e assinala um xis sobre o texto, em gestos que esto na borda da palavra e investigam o que h antes da linguagem:
106 TODO
OS NOMES ATENTOS OS MORTOS ATENTOS antes que a linguagem antes que eu
dando-lhe ao instante escriba lpis imantados sismgrafos.......................................................
T E U C O R P O U M A P A L A V R A quer ser escrita e apagada
O v o c a b u l r i o d e s a p a r e c e u . (...)
(CARRERA, 2005, s/p).
O fragmento deste poema-livro traz para a nossa discusso o lugar em que essa escrita, feita por um escriba desaparecido, situa-se antes da prpria linguagem, antes mesmo do eu. Os nomes, os mortos lembram e, portanto, doam ao escriba lpis imantados e sismgrafos porque o corpo (o corpo do poema, dos mortos, do nome) uma palavra diz o poema. Uma palavra que deseja ser escrita e depois apagada no instante em que o vocabulrio desapareceu. O fragmento reterritorializa-se para um dos gestos que antecede essa poesia. Este gesto em questo est fora da poesia, mas faz-se linguagem como ao apropriativa do nictgrafo e, inclusive, entra em um fluxo que atravessa todo o livro, pgina a pgina, fazendo-se linguagem deste e com extenso que o aproxima do espao da performance: uma escrita performtica. Lembramos que esse gesto nictogrfico de escrita atravessa essa potica. Um gesto que acende o lugar atpico de aA Momento de simetra, um lugar 61 de tempo zerado; e que, trs dcadas depois, de modo diferente, reaparece em Noche y da (2005) e em Fotos imaginarias con nieve de verdad (2008). Sobre este e a respeito disso Joca Wolff afirmou que Arturo Carrera teria trocado a poesia pela nictografia (2009, p. 1). Com efeito, esse gesto uma das foras motrizes dessa potica, um gesto que antes de qualquer
61 Lembramos que h, evidentemente, relaes desse lugar artaudiano com o proposto por Maurice Blanchot que o chama de Externo; com Yves Bonnefoy, grande realidade e com Gilles Deleuze-Flix Guattari, que o tratam por hecceidade, conforme vimos anteriormente. 107 representao, traz cena o triunfo da encenao pura (ARTAUD, DERRIDA, 2002, 156), no representada e que, portanto, faz apelo um tempo que j no o da dita linearidade fnica; apelo a uma nova noo do espao (ARTAUD, DERRIDA, p. 157), em que a palavra ainda gesto, anterior s palavras (ARTAUD, DERRIDA, p. 161). Este gesto arturiano se relaciona tambm com as sadas enfatizadas por Antonin Artaud na sua proposta de teatro (da crueldade) liberto da representao e do comando do texto, em passagem comentada por Jaques Derrida: Artaud tambm fala de uma materializao visual e plstica da palavra; e em servir-se da palavra num sentido concreto e espacial, em manipul-la como um objeto slido e que abala as coisas (ARTAUD, DERRIDA, p. 162-163). Os poemas do mesmo modo sugerem uma recepo corprea. Podemos, ento, com Paul Zumthor, ainda com Artaud na memria, afirmar que os conceitos esto exageradamente voltados sobre eles mesmos em nossa tradio (2007, p. 27). Ao fazer esta meno o seu esforo para atribuir ao simples ato da leitura a presena corporal do leitor de literatura (p. 27) para indagar-se a respeito dessa receptividade, o seu efeito (em nvel individual) (p. 27) no prprio ato da leitura de poesia. Enquanto Jorge Glusberg afirma que a performance sempre se carrega de sentido, (2009, 82) mas assegura-lhe um grau zero e exemplifica isso afirmando que um homem sozinho, sem palco ou adereos (objetos auxiliares, cenrios) pode criar um envolvimento atravs de cada aspecto de sua personalidade, num ruidoso silncio (p. 82). Da, desse grau zero tomado por Jorge Glusberg, ou, antes ainda, da ordem da sensao, colocado por Paul Zumthor como uma acumulao de conhecimentos que so da ordem da sensao e que, por motivos quaisquer, no afloram no nvel da racionalidade, mas constituem um fundo de saber sobre o qual o resto se constri (2007, p. 78) que estamos lendo esses poemas como escritas performticas. a partir desses graus zerados de comunicao corporal que podemos observar, ainda com Glusberg, que a performance se elabora ao desenvolver- se (2009, p. 84) e com Paul Zumthor quando considera a voz, na sua emanao do corpo e que, sonoramente, o representa de forma plena (p. 27) na prtica da leitura, o lugar central da ideia de performance (p. 27). A partir 108 disso, podemos entender o livro como objeto participante da linguagem potica e, assim, ressaltarmos a sua materialidade escritural como gesto, pressupondo-se, inclusive, seu pertencimento genealogia da interveno do corpo (humano) na feitura dos tipos (letras) do cdigo alfabtico, uma relao corporal com a tipologia. A partir desta epistemologia dos corpos, o livro-livre, ao desdobrar-se sobre si mesmo fazendo-se linguagem potica, provoca o cmbio aberto com o espao da performace que, por sua vez, mesmo as leituras que visam estrutur-la como linguagem de signos tratam, advertem de seu paradigma aberto. Ento, neste raciocnio de proximidade com a performance em si, uma escrita que valorize o gesto e o corpo est relacionada com a ao dos cdigos e sua prpria interveno corporal ou gestual: a dialtica da criatividade (2009, p. 78), conforme assinala Jorge Glusberg, referindo-se ao do performer. As aes que repercutem a partir de gestos possuem suaves diferenas e contradies que devem ser apropriadas convenientemente a uma escrita performtica cuja presena potica antes e depois da prpria poesia inserida nestes livros e, portanto, antes de serem descartadas ou utilizadas como orientao funcional do establishment, so idiossincrasias estratgicas no sentido emergencial que nos coloca Reinaldo Laddaga quando menciona o regime das artes, uma definio para cultura do filsofo francs Jacques Rancire, a saber: Um tipo especfico de vnculo entre modos de produo de obras ou prticas, formas de visibilidade destas prticas e modos de conceituao de umas e outras (RANCIRE, LADDAGA, 2006, p. 22). Estas aes e gestos passam a integrar um sistema, a arte, mas conforme os entende Reinaldo Laddaga, Um marco geral que o transfundo sobre o qual cobram perfil e significao as operaes particulares, (p. 23) por no agirem diretamente na linguagem categorizada sempre uma medida fora do espao da performance, do happening, da instalao deixam-nos um grau de invariabilidade nos seus sentidos que nos permite a medida de margem em relao a qualquer noo de sistema cultural. Ou so prticas consideradas protocolares ou extremas, que se perdem ou esfumaam no sistema. Ainda com a ideia de uma esttica da emergncia, proposta por Reinaldo Laddaga quando vai buscar ressonncias entre As maneiras de fazer e suas relaes com as maneiras de ser e as formas de visibilidade, (p. 23) 109 observando nestas prticas, a partir do regime das artes, definio de Jacques Rancire, mas estendendo-o ao que pensava Michel Foucault e Thomas Kuhn: Um regime um pouco o que Michel Foucault chamava uma episteme ou o que Thomas Kuhn chamava um paradigma, (p. 23) podemos atribuir para a escrita performtica um fazer-se de aes ou gestos escriturais produzidos por um autor em diferentes situaes ordinrias, poderia ser aquela que nos referimos, uma apresentao de sua potica , contudo, um fazer fora da noo de totalidade. Sem a construo de um estilo, de uma personalidade autoral, de uma obra. Esses gestos e aes que se fazem escrita performtica fazem-se tambm por intermdio, ou melhor, passam por uma esttica da emergncia, posta por Reinaldo Laddaga a certas prticas, ou seja, componentes de uma constelao cultural que fazem um pouco sistema. (p. 23), mas que por emergirem mais no sentido de fugacidade desse sistema, dessa esttica, o fazem maneira de uma srie de elementos, recursos, componentes que pertencem a diferentes genealogias, e que se modificam e redirecionam mutuamente no momento em que entram em contato (p. 23). Se observarmos sem precipitao, podemos colocar como medida radical de escrita performtica, de ao e gesto escriturais, o suicdio do artista plstico Mark Rothko. Gesto que para Severo Sarduy implicou uma extenso de sua pintura: Quis dar a exata medida do vermelho, que foi a obsesso de toda sua vida. O sangue derramado e esse outro sangue em silncio: o lcool vinho para coroar, com seu vermelho, a busca que nenhum quadro podia preencher (1999, Tomo II, p. 1839). O ltimo gesto de Mark Rothko, uma pulso de simulao 62 que para Severo Sarduy estaria relacionado obsesso do artista plstico pela cor vermelha. Reinaldo Laddaga apresenta a medida para a explicao que Severo Sarduy encontrou nesse gesto radical:
A explicao, que pode parecer alucinada, natural se se consideram as posies de Sarduy: o ato de Rothko teria sido guiado pela vontade de anular a distncia entre o pintor e seus materiais, e
62 Severo Sarduy em breve nota introdutria a esse ensaio La simulacin, escreve: A simulao conecta, agrupando-os em uma mesma energia a pulso de simulao , fenmenos dissimilares provenientes de espaos heterogneos e aparentemente inconexos que vo desde o orgnico at o imaginrio, do biolgico ao barroco (...). O espao onde se expande essa galxia o da pintura: reflexo e homenagem.... Cf. La simulacin. In: SARDUY, Severo. Obra completa. Tomo II. Madrid: Scipione Cultural/ALLCA XX, 1999, p. 1.263-1.344. 110 responderia tentao (hipertlica) de transformar-se em estrita cor (2009, p. 57).
Por diversos modos poderamos entrar nesse assunto que pe em contato, sem intermedirios, arte e corpo. Paul Zumthor: introduzir nos estudos literrios a considerao das percepes sensoriais, portanto, de um corpo vivo, coloca tanto um problema de mtodo como de elocuo crtica (2007, p. 27), referindo-se justamente ao entorno que existe ao falar ou ler um poema em voz alta em relao performance, e que, em muitos sentidos, diz-nos respeito, ao que estamos nos propondo averiguar. A literatura est sendo abordada cada vez mais sem seu objeto: o livro. Podemos aludir um efeito de transbordamento e afirmar uma curiosidade: A literatura est cada vez mais se transformando em arte. Conforme observamos, os estudos literrios passaram a acompanhar esse movimento e produzir cruzamentos, num vaivm que estimula a marca de uma genealogia de escritores com atuaes no entorno do livro e que nos fazem consentir uma escrita performtica. Ao alcance do que Reinaldo Laddaga identifica, em muitos autores, espetculos de realidade. Logo, uma procedncia cujos aspectos ressoam invariavelmente no espao da performance, mas em diferentes medidas, em certos autores um esbozo de la performance de lenguaje (2007, p. 69) e em outros o teatro discreto da performance domstica (p. 67). Esta ltima afirmao se refere a Michel Leiris (1901-1990), autor que nos interessa mencionar, especialmente quando Reinaldo Laddaga cita o prefcio de Denis Hollier ao livro La Rgle du jeu, de Leiris: A prova da eficcia catrtica do processo sua capacidade de libertar o escritor do fetichismo do livro (2009, p. 66). Uma recusa que seria levada ao extremo por Joseph Joubert (1754-1824), autor que se manteve no limiar da literatura de livro e o seu fora. Maurice Blanchot menciona o autor sem obra auferindo-lhe a presena de um espao justamente pela ausncia ou falta de obra. Michel Leiris ao aguar o olhar para a vida, que no poderia de deixar de ser a sua vida, mas em posio outra ao ltimo gesto de Mark Rothko, propunha como regra do jogo a sua potica como cdigo da sua arte de viver. Mas nunca a busca de uma finalidade conquistada seno o transe que se poderia apreender ao dissecar a realidade de uma tourada ou uma praia abandonada pela mar, como afirma Denis Hollier (HOLLIER, XIV, LADDAGA, p. 66). 111 J o caso Joubert, que se recusava a escrever um livro porque no teria encontrado a sua fonte e se a encontrasse temia encontrar tambm os motivos para jamais escrev-lo. O movimento circular o levou ao centro de uma recusa que radicalizou a presena externa de um espao que no est distante daquele proposto por Leiris. O autor sem livros e o autor cujos livros se abrem ao jogo, confirmam o espao e a corporeidade da prpria literatura. Joubert, para Blanchot, foi um dos primeiros escritores completamente modernos, preferindo o centro esfera, sacrificando os resultados descoberta de suas condies, e no escrevendo para acrescentar um livro a outro, (2005, p. 70) mas para se tornar mestre do ponto de que lhe pareciam sair todos os livros e que, uma vez encontrado, o dispensaria de escrever (p. 70) e Leiris, ao seu modo, recusou-se fazer da literatura uma finalidade absoluta e acabou por fazer uma literatura que fugiu da prpria literatura (LADDAGA, 2008, p. 66). Voltemos a Arturo Carrera e ao Eplogo feito por Cesar Aira para o livro Nocche y da. Segundo o escritor, depois de operar estruturas em seus livros primeiros, principalmente em escrito con un nictografo e aA Momento de simetra, cujas arqueologias da pgina, com versos como ludiones que subiam e baixavam, imprevisiveis, em uma atmosfera de ventos verticais, depois que havia inventado, nestes livros, um centro de indiferena (p. 162) podemos dizer concomitantemente um espao grvido , a espiral de indiferena que leva suas contemplaes a outros planos (p. 162). Segundo essa linha genealgica que Cesar Aira estabelece para a potica de Arturo Carrera, o livro Arturo y yo, (1984) o marco da presena de vozes, ou o incio das investigaes familiares, que interromperam por uns anos as mutaes de Centro, ou melhor as condensaram em uma enrolada explicao do segredo domstico. (p. 162) A polifonia de vozes, vista pelo nosso objeto de pesquisa, de muitas maneiras, confirma que essa poesia em sua prpria expanso se fez potica tambm na sua busca dos sentidos do corpo como escritura. Cesar Aira tangencia isso ao aludir primeiro a presena do ludione nas arqueologias da pgina dos livros primeiros e depois a referncia ao canto falado do Sprechstimme em relao ao tom da fala, s diversas vozes na poesia de Arturo Carrera: uma salmodia expressionista ou Sprechstimme por escrito, de Arlequn solar estrelado (p. 163). 112 Isto desencadeia algumas evidncias da corporeidade sonora desta poesia e sua relao com o espao da performance. O ludione evocado por Aira expunha a diferena que existira entre o teatro romano e o grego. No teatro romano, o ludione, diferentemente do ator no teatro grego, no representava, mas apresentava alguma coisa sobre o palco para despertar o encanto na plateia, mas tambm o esquecimento. Danarino e mmico, o ator romano, ludione, especializou-se na cena em que o texto no era central, ou seja, a pantomima, arte de narrar com o corpo. Ora, conforme observamos (Artaud), isto em muito se assemelha relao performer-pblico, em que o ator-performer entra em ao no espao da performance para criar um lugar de fora no qual o jogo dissimulativo sobrepe-se simples mmesis, representao da realidade. J o canto falado do Sprechstimme apareceu no sculo XX como a forma que se ops impostao extremamente tcnica, potente e cheia de zelos, uma herana da pera. Segundo Elisa Constanza Zamora Prez, o Sprechstimme representou uma inovao, um exemplo paradigmtico (2000, p. 236) que devolveu matizes vocais naturais e expressivos ante a entonao que se havia perdido na tcnica operstica que sempre buscara aproximar-se ao mximo da voz dos instrumentos. Elisa C. Z. Prez comenta ainda que este canto falado, se no criado, foi imortalizado por Arnold Schnberg em seu Pierrot Lunaire. Com essa tcnica se sacrifica a altura ou tom preciso das notas, em favor de uma clida expresividade (p. 236). decisivo dizermos que Schnberg empregou sistematicamente o canto falado em Pierrot Lunaire (e em outras peas de 12 tons) e, conforme Otto Maria Carpeax: foram os primeiros exemplos de msica atonal (1999, p. 378) e correspondiam a um movimento paralelo na poesia: as palavras em liberdade do futurismo e de Apollinaire (p. 378). Para compreendermos melhor esta breve analogia, talvez seja producente pensarmos no mapa arturiano, aA Momento de simetra, em relao s esculturas sonoras da msica atonal de Frank Zappa. Os blocos de textos que Arturo Carrera diagramou na pgina so tambm falas polifnicas equivalentes s estruturas contrapontsticas de Zappa. Tomemos como acabamento desta pesquisa a imagem evocada por Cesar Aira: a de ludiones saindo dos livros para entoarem esta poesia em um canto falado, ou melhor, fala que vem do corpo em sua singularidade de gesto, 113 medido pela tcnica vocal e exposta invariabilidade do acontecimento. Com esta imagem retida na memria, passamos a palavra para Arturo Carrera, de modo que imaginamos , se este precisasse ressoar a poesia que no pela prpria poesia, certamente o faria em texto murmurante, ensaio-murmrio, como assim o fez nesta fala sobre a arte da declamao. Foi dita em Coronel Pringles, terra dos ventos da infncia, durante a inaugurao do projeto Estacin Pringles: Associao Civil e Empresa Cultural presidida pelo poeta. O pequeno e singelo texto se chama De corazn: 63
Declamar: Declamar no gritar. No, em todo caso falar com afeto e veemncia. Recitar prosa ou verso com entonao e gestos convincentes. Ainda temos muito que conseguir no terreno da declamao. Cada novo poema exige uma reviso dos recursos sensveis e, por que no, tcnicos disponveis para abord-los. Toda a poesia se pode declamar, porque a declamao, em todos os tempos tem sido til para dar-lhe vida, relevo, brilho ou opacidade aos versos de inumerveis poetas. Alguns consagrados, outros desconhecidos, a declamao tem revelado detalhes rtmicos, pontos em que a poesia se torna prosa e prosa onde a poesia transforma, por meio de acentos e detalhes especficos, as vozes de quem as disseram e dos que as escreveram: dizem, msica afinal, como disse o poeta grilo: msica porque sim, msica v... Disse uma declamadora: Pude encontrar as sonoridades mais estranhas... Bem, a declamao o meio de que nos valemos, intrpretes de poesia, e a voz, nosso instrumento. Embora existam milhes de palavras escritas temos que express-las oralmente e s vezes coloc-las na orelha do ouvinte adormecido. As declamadoras so as mulheres como as pequenas parcas de nossa infncia, as meninas, as velhas, as mulheres do poeta Rsewicz: as mulheres buda, as mulheres ms, as que propagam, as que perduram, as que falam sopa, s plantas, aos figos, s bestas, ao fogo: as que gritam o que sentem, as que transformam tudo em luxo, em renda, em espuma, em tempura das sensaes... Acho que h um retorno da oralidade mais velha, mais ignota, mas mais til, na poesia do corao. Recitar era uma entonao intermediria entre a declamao e o canto. Mas a declamao a mais dramtica das entonaes para assegurar as partes de um poema e faz-las mais visveis imaginao e mais audveis aos sentidos. A declamao alcanou um momento culminante durante o perodo da poesia modernista em toda Amrica Latina e em Espanha. Teve uma diva central que a impulsionou e a ps em voga e at criou escolas de declamao em todo o continente latino-americano: Berta Singerman amiga dos poetas mais importantes de sua poca: Lorca, Neruda, Mistral, Storni, Ibarbourou, etc.
63 De quando se inaugurou a Estacin Pringles (2007): associao civil e empresa cultural presidida por Arturo Carrera desde ento. A fala/ensaio foi dita para o evento Jornadas Preparatorias rumo ao 1. Certamen Regional de Declamadoras de Poesa, realizado em Coronel Pringles. Cf. Joyas y titanes de la poesa. MORENO, Mara. In: Radar, Pgina 12. Buenos Aires, 4 de novembro de 2007. Matria jornalstica disponvel em: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4231-2007-11-09.html 114 De qualquer maneira, a proposta do projeto de Estacin Pringles em que a diretora Vivi Tellas colocou em cena uma Caravana de Declamadoras que disseram seus poemas nas ruas de Pringles, ps em evidncia na memria para a aprendizagem da poesia (sobretudo na infncia) e tambm voltou a enfatizar a importncia que tiveram as mulheres na difuso da poesia de uma poca. Da esta seleo somente de declamadoras (meninas de todas as idades). Digamo-lo com outros ensastas e poetas geniais como Derrida, Eliot, Bonnefoy: rapidamente, em dois ou trs palavras, para no esquecer-se. A declamao inclui um teatrinho dentro do poema: para no esquecer-se. A economia da memria de poesia guarda as moedas em um cofrinho velhssimo. Por corao: os franceses e os ingleses dizem par coeur, by heart, e ns de memria. Dizem que em rabe se diz: um nico trajeto com vrias vias. Nessa metfora no ser demais remarc-la j tem uma estao e mil vias. A memria, o corao na poesia, nos poemas. Derrida nos disse: o potico seria aquilo que desejas aprender, mas do outro, graas ao outro, por meio do ditado digo eu da memria, aqui e ali, ali (na infncia) e aqui agora (na outra infncia). O que quer dizer reter de memria uma forma absolutamente nica? Um afeto que no se desprende? No desejo desta no separao absoluta respirar a origem do potico. Se trata disso. Aprender de memria outra vez. Uma vez mais. Para encontrar no poema as palavras que havamos querido lembrar se escrevssemos poesia. E tambm: as que havamos querido esquecer um instante para receber em outro, muito mais distante talvez, a espetada do corao eriado da vida 64 (13 de outubro de 2007).
64 Disponvel em: http://wallyrom.blogspot.com/2007_10_01_archive.html 115 Consideraes finais
preciso ponderar, uma vez mais, que a poesia de Arturo Carrera que analisamos neste trabalho, a partir de quatro livros seus, situados em tempos diferentes, dois nos anos setenta e dois na primeira dcada deste milnio, no performance. Mas sustenta uma relao de proximidade com esta e suficientemente coerente para que pudssemos e assim o fizemos atribuir- lhes gestos e aes de uma escrita performtica. Podemos, ento, consider-la uma poesia em performance, em uma medida de espreitamento, ou seja, o seu espao est avizinhado com o da performance como se este se mantivesse disponvel quele, ao espao desta poesia e pronto para receb-la ao mnimo deslocamento em sua direo. Pois existem relaes de troca antes destas linguagens se fecharem em suas categorias, conforme evidenciamos neste estudo, uma espcie de vertigem do espao. Esta poesia em questo mantm-se no limiar do espao em que, segundo Flix Guattari
A arte da performance, liberando o instante vertigem da emergncia de Universos ao mesmo tempo estranhos e familiares, tem o mrito de levar ao extremo as implicaes dessa extrao de dimenses intensivas, a-temporais, a-espaciais, a-significantes a partir da teia semitica da cotidianidade. Ela nos evidencia a gnese do ser e das formas antes que elas tomem seu lugar nas redundncias dominantes como a dos estilos, das escolas, das tradies da modernidade (2008, p. 114).
Deste espao que podemos pensar a poesia na sua capacidade de migrar, de nomadizar-se para outras linguagens (esta relao poderia estar colocada com o cinema, msica, artes plsticas, histria em quadrinhos, artes cnicas...). Mas, sobretudo, podemos pens-la na sua relao com o irrepetvel, com o inapreensvel, na sua opacidade, conforme Arturo Carrera: Se trata disso. Aprender de memria outra vez. Uma vez mais. Para encontrar no poema as palavras que havamos querido lembrar se escrevssemos poesia. E tambm: as que havamos querido esquecer um instante para receber em outro (...) (De corazn, 2007). Com isso, podemos atribuir poesia alguma aderncia ou alguma possibilidade que a faa provocar diferena nesta paisagem comum e que ao 116 mesmo tempo retire o leitor do seu lugar fixo, lugar de mesmices, o de sempre, o do discurso estabelecido, unidirecionado, autoritrio e lhe proporcione simplesmente outro lugar: a poesia no corpo do leitor. Um mover que delineie, de maneira sutil, um mover centrfugo, para o fora, no sentido de desfazer-se para continuar fazendo, incessantemente e com direito opacidade. douard Glissant, pensando isso, a opacidade, anotou:
Opacidades podem coexistir, confluir, tramando tecidos cuja verdadeira compreenso levaria textura de certa trama e no natureza dos componentes. Renunciar, por um tempo talvez, a essa velha assombrao de surpreender o fundo das naturezas (1997, p. 190).
Desde sempre a relao corprea fez o poema existir. A razo de ser do poema, portanto, corprea, pela voz, antes do livro, do confortvel corpo do livro. Talvez seja apenas isso: retirar o poema de sua confortabilidade de registro, pois o corpo do poema necessita ser lanado ao ar, no espao, causar rudo no silncio da pgina, por vezes, exigindo outros meios. O livro, para o poema, mais uma finalidade do que um fim em si. Esperamos ter contribudo para o pensamento dilatado que se faz presente na multiplicidade contempornea, no que isto implique admitir o sempre se houve, sempre se deu e sempre esteve, mas tambm perceber que isto nunca se havia feito um to proeminente rosto do agora. Finalmente, devido amplitude do espao desta potica, de uma produo incomum que compreende hoje em torno de duas dezenas de livros de poesia, potica-rizoma, com suas fases e etapas que se interligam, um material suficiente para outras e diferentes abordagens. Portanto, sabemos que muitos aspectos poderiam ser desenvolvidos e evidenciados no fossem os limites fsicos desta pesquisa, mas que, no seu momento, um tempo no muito distante, podero ser objeto para um trabalho de maior flego.
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