LA PLAZA DEL MERCADO

Claudio Zulian
La exuberante espesura de las imgenes actuales y de sus junglas principales, las
ciudades, no puede ser explorada sin alguna pista, algn mapa de los claros y las
cinagas, algn recuento de historias. Los restos de construcciones anteriores son
ahora el alimento de races nuevas y en lugares an poco explorados, al abrigo de
indiscretos y pblicos requerimientos, se alzan nuevos bnkers: la lucha alrededor de
las imgenes pocas veces ha sido tan enconada.

Produccin y consumo
El lugar, la trabazn y el sentido de las imgenes actuales han sido trastocados y
reordenados como consecuencia de un cambio de paradigma. La civilizacin del primer
capitalismo tena en el paradigma de la produccin su urdimbre. Los procesos que
permiten la fabricacin de una gran abundancia de objetos fueron considerados como
la base de un salto cualitativo en las condiciones de la vida humana, como el
fundamento de la riqueza de las naciones y como la puerta por la cual el hombre
abandonara sus cuitas ancestrales por la preservacin de la propia vida. Poco
importaba que las condiciones de vida de los trabajadores fuesen, durante algunas
generaciones, de las peores de la historia de la humanidad. Ni que la guerra fuera el
necesario ariete que derribando pueblos y civilizaciones permita el desarrollo de las
fbricas. La extensin del paradigma de la produccin a un lapso de tiempo superior al
de una generacin permiti que todo pudiese ser presentado como un progreso. Los
frutos de los trabajos y los sufrimientos de ahora seran recogidos ms tarde, acaso
por otras generaciones.
La produccin tiene dos agentes fundamentales, la tcnica y el trabajo, unidos por
tantas afinidades que a menudo destien el uno en el otro. En la palabra trabajo
resuena el sacrificio del presente en aras de una cosecha futura, la penosa y aburrida
repeticin de fatigas que darn su mies en otra estacin. La tcnica, por otra parte,
siendo la disposicin de todo como un medio orientado a un fin, tambin sacrifica el
presente; difiere a un tiempo posterior, fijado por sus fines, la plenitud de la presencia
de las cosas y de los hombres que emplea. El trabajo son las acciones de los hombres
en un contexto tcnico, donde les es pedido que renuncien a la ebriedad del presente
para un mayor bienestar futuro.
Produccin, tcnica y trabajo constituyen un paradigma en el que la imagen simblica
tiene un papel menor. No se necesita ninguna otra forma de mediacin entre las
diferentes entidades y aspectos de la realidad que aquella definida por el propio
paradigma. La tcnica constituye un universo en que todo tiene su sitio como medio
dispuesto para un fin, las acciones no necesitan otra interpretacin que la de ser
definidas como trabajo y los objetos tienen valor como productos, todo ello orientado
genricamente a un bienestar futuro. En el paradigma de la produccin se llama arte a
los estertores de la vida simblica, a los restos de otras pocas que necesitaban
metforas lingsticas y visuales para interpretar la realidad.
El siglo XIX levanta ciudades a imagen de estas premisas: Coketown, donde todo es
gris, til y potente. La audacia esttica se cifra en puentes y torres de acero. El
poderoso ritmo de las mquinas es la msica del tiempo y ninguna escultura parece
ms sugestiva que una enramada de ejes y brazos metlicos.
En Coketown los conflictos y las luchas son en el trabajo y por el trabajo: por la
propiedad de los medios de produccin, por los horarios en las fbricas, por el sustento
cuando se interrumpe o acaba la vida activa. El trabajador proletario puebla
penosamente la ciudad a la que le han crecido slums y periferias geomtricas y
malolientes.
Ya a lo largo del siglo XIX, sin embargo, se va gestando otro paradigma: el consumo,
que a finales del siglo XX se vuelve hegemnico. Quiz la produccin de objetos
sobrepasa un umbral de abundancia a partir del cual se hace necesaria la distincin
entre productos. Una distincin que no puede surgir de la produccin misma, sino que
tiene que ser simblica: imgenes, msicas y palabras, de nuevo.
O quiz las estrategias simblicas del mercado, que no slo no menguaron sino que se
fueron perfeccionando -los grandes almacenes, los escaparates, la iluminacin
elctrica- acaban por mostrar una mayor eficacia como principio de control y
organizacin social.
En el paradigma del consumo se invierten todos los valores del paradigma productivo.
La imagen simblica -que con el advenimiento de los audiovisuales se vuelve una
inextricable amalgama de imagen, sonido y palabra- reina incontestada en todos los
recovecos de la sociedad. Nada escapa a su determinacin y a su mediacin. El trabajo
cede su centralidad al ocio y la sumisin del presente a un futuro mejor, se torna en el
ensalzamiento del placer inmediato. La tcnica, que guarda su prestigio y su
legitimidad, es sin embargo transformada en medio que permite el fin del consumo,
cuya esencia no es tcnica sino simblica. La produccin industrial misma est
sometida a la mediacin simblica de la bolsa, que expresa el incierto fluir de los
deseos y las expectativas. Ahora, es el necesario e irremediable presente de trabajo
que se explica como el resto de un pasado del cual nos iremos librando.
La imagen simblica del contexto consumista tiene una funcionalidad especfica que
poco tiene que ver con la imagen artstica. Sus caractersticas principales son su
debilidad y su abundancia. Donde la imagen simblica artstica tenda a la creacin de
imgenes fuertes, de efecto duradero, capaces de eficacia en contextos muy
diferentes, engarzadas en la intimidad de los espectadores, el consumo produce
imgenes hbiles, de efecto inmediato y voluntariamente efmero, adaptadas de modo
muy preciso a los diferentes contextos -por lo tanto muy abundantes- y superficiales,
alejadas de la intimidad.
Adems, dnde la imagen artstica tena en la contemplacin su modo principal, la
imagen consumista lo tiene en lo placentero. Un tipo de placer que en aras de la
necesaria lejana de la intimidad no puede nunca ser orgsmico, no puede nunca
inducir al olvido de s propio del clmax, sino que se posiciona en una inacabable
seduccin, dnde lo ertico acta como un tranquilizante, capaz de convencer una
conciencia semidespierta y decidirla a la compra. La contradictoria figura del individuo
homologado que se piensa como inconmensurablemente distinto de todos los dems,
tan tpica del consumismo, halla una de sus claves en esta peculiar forma de erotismo.
La imagen consumista es una imagen finalizada. A travs de la seduccin conduce
siempre a algn objeto, para el que ha nacido y a cuyo consumo tiene que inducir. La
asociacin de imagen y objeto es tan regular que, invirtiendo el proceso, se crean
objetos incluso para las imgenes que fueron concebidas en otros tiempos sin ellos. El
pblico de los museos, considera la contemplacin de la obra de arte como un trnsito
que le lleva irremediablemente a la tienda, donde el merchandising se encarga de
completar el funcionamiento normal de las imgenes ofreciendo objetos que consumir
relacionados con ellas.
El trmino consumo indica un progresivo agotamiento de los objetos. La deslumbrante
inteligencia del paradigma consumista ha sido la de fundarse en la destruccin cclica y
no en la duracin. Hasta entonces los productos desafiaban a la muerte con su
inalterabilidad: catedrales, joyas, incluso prendas de vestir. El consumo invierte esta
tendencia y produce objetos destinados a una rpida desaparicin que har necesaria
su reposicin. Es la muerte la que as se manifiesta, pero no ya como trgica puerta a
la eternidad sino como cotidiano agotamiento que tie de satisfecha melancola la
sociedad consumista.
La destruccin rpida y previsible de los productos supone una paralela decadencia de
las imgenes a las que estn asociados. Lo efmero se expresa en ellas como una
cualidad fundamental, como una marca de actualidad y, a menudo, se encarna como
rasgo estilstico en un cuidado desenfoque o en la esmerada negligencia de una
impresin.
Los medios de comunicacin de masas son los instrumentos de proliferacin de las
imgenes en el contexto del consumo. Ofrecen una gran variedad de tipos de
imgenes y de temticas, basadas todas ellas en una temporalidad extremadamente
limitada, un ritmo trepidante y varias estrategias de seduccin, incluso cuando se
trata, como en los telediarios, de imgenes escabrosas.
Las imgenes del consumo, proliferantes y adaptabilsimas, han colonizado toda
nuestra experiencia de lo visible, englobando tambin todas las creaciones visuales
anteriores que son ahora percibidas segn el modo propio del consumo. La continua
necesidad de estmulos, la abundancia de formas con que las imgenes del consumo se
presentan a los consumidores facilita en modo extremo la fruicin de cualquier tipo de
imagen. As no slo el arte occidental del pasado, sino todas las manifestaciones
estticas de la humanidad, sin importar su origen o su finalidad, han podido ser
experimentadas segn los mdulos ligeros y placenteros del consumo. Y todas ellas
han dado lugar a formas de merchandising.
La figura que encarna con mayor precisin este modo de experiencia esttica ilimitada
es el turista. En l se anan todas las condiciones y las formas de la imaginacin
consumista. El turista est en un perodo de ocio -fin de semana o vacaciones-, est
disponible a cualquier solicitacin -viaja- y al mismo tiempo se resguarda de todo
exceso -su viaje est organizado-. La primaca de lo placentero en su experiencia
esttica le abre a cualquier imagen y al mismo tiempo da a su contacto con ella una
forma individual, limitada y previsible. El turista puede visitar una exposicin de
Duchamp o de Kentridge, atravesar un barrio pintoresco, acercarse a un museo de
artes orientales y acabar haciendo una visita a los grandes almacenes de la ciudad,
todo ello sin solucin de continuidad.
La experiencia turstica es tan generalizada que ha acabado por dar forma tambin a la
experiencia que una persona pueda tener del lugar donde vive, tanto en el campo
como en ambiente urbano.
La predisposicin a lo placentero supone tambin una voluntaria y apodctica evasin
de todo dolor. Las experiencias que agrietaran el delicado equilibrio de renuncias,
mansedumbre, orgullo material y placentera abertura es obviado por inadmisible o
increble. Y todo lugar se recompone segn una geografa discontinua de espacios de
placer y ocio. Lo que no puede ser objeto para el turista de ligero cosquilleo sensual es
anulado, no percibido o percibido en el modo de la compasin hacia aquellos
que todava no han llegado.

La ciudad
Los lazos y las tensiones entre el mercado y el orden poltico y religioso se entretejen
en la ciudad desde su fundacin. El palacio, el templo y el zoco le dan su aspecto, su
fama, su riqueza, urdiendo una compleja trama de poderes y dependencias. Pero
cuando alguna forma de democracia organiza la vida urbana, los ciudadanos,
desconfiando de esas colusiones, piden la ntida separacin entre los intereses
mercantiles y las pasiones polticas. La polis debera tener dos plazas segn
Aristteles: la Plaza Libre que tiene que estar limpia de toda clase de mercancas y la
Plaza del Mercado.
La contigidad del mercado y de los centros de poder poltico crea en la ciudad
sinergias de produccin simblica vigorosas y eficaces. No se trata slo del trasiego de
joyas, tejidos y escritos que crece con la potencia y a la vez la alimenta. Es la urbe
misma, la distribucin de sus espacios y la construccin de sus edificios que sedimenta
y da nuevo empuje a esas sinergias: mquina simblica de produccin de smbolos.
En el paradigma de la produccin, las chimeneas que alzaban al cielo sus columnas de
humo negro, la geometra funcional de las fbricas y las atareadas masas proletarias
llegaron a ser motivo de orgullo de las ciudades, tanto como "las obras de arte del
pasado". Incluso, algunas de las primeras pelculas -por las que ya se barruntaba la
eficacia de un nuevo paradigma- mostraron ese deslumbramiento por la tcnica y el
trabajo. La sinfona de la gran ciudad sonaba lejos de los monumentos, en los
movimientos complejos pero coordinados de pistones, cadenas de montaje, hlices y
manos.
Entre la ciudad y el consumo existen ramificadas afinidades. Tiendas y mercados,
situados en lugares cntricos del tejido urbano, han fomentado desde antiguo formas
de consumo y de "merchandising", diversas, sin embargo, de las actuales. Y sera
difcil no admitir, como lo ha indicado Benjamin a propsito de Pars, que hay una
relacin directa entre la hechura de la ciudad moderna y todas las estrategias del
consumo que se fueron elaborando durante el siglo XIX.
La ciudad oficial, en el paradigma de la produccin, era el lugar de la "operosa
concordia", cuyo signo eran las chimeneas, las fbricas y los talleres. La huelga
expresaba con precisin el conflicto porque interrumpa el trabajo, porque detena el
mecanismo que sostena todo sentido y mostraba as los lmites y los abismos de la
organizacin industrial. En el paradigma del consumo, en cambio, el predominio
absoluto de la imagen simblica en todas las articulaciones de la sociedad, debido
al broadcasting meditico, define nuevas prioridades polticas, nuevas formas de
control y nuevos contenidos en la comunicacin social. La ciudad oficial, ahora, es la
tramoya de la buena imagen.
La buena imagen es una imagen consumista -placentera, superficial y efmera-
minuciosamente acoplada a las caractersticas de una ciudad. De hecho resume a la
vez los dos tipos de relacin entre imagen y producto propias del paradigma
consumista. Por un lado la ciudad es, en muchos lugares del mundo, una construccin
simblica preconsumista, est tejida y construida por smbolos antiguos. En este caso,
al igual que las obras de arte, genera formas de merchandising, de objetos acoplados a
posteriori a imgenes ya existentes: camisetas, postales, recuerdos. Por otro lado, slo
una adecuada creacin de imgenes consumistas permite a la ciudad su plena
inscripcin en el paradigma del consumo. Nuevos centros comerciales, nuevas zonas
de esparcimiento y renovadas tiendas en los barrios histricos, con toda su
parafernalia publicitaria, se ocupan de ello.
Este doble rgimen de las imgenes propias de la ciudad hace de ella el lugar
emblemtico del paradigma del consumo. La abundancia de imgenes preconsumistas
presta una especial legitimidad a la buena imagen de la ciudad, indicando el camino,
adems, para la creacin de nuevos lugares simblicos capaces de multiplicar el
merchandising. El inters corporativo que subyace en estas operaciones queda velado
por el resplandor aparentemente autnomo de la construccin simblica. El caso del
Guggenheim de Bilbao es quiz el ms evidente, puesto que ana la idea del edificio
emblemtico al hecho de que en tal edificio se alberguen obras de arte. Luego, en los
foros donde se discute del inters econmico oficial, se cantan tambin todas las
ventajas que esa construccin ha tenido para el turismo. El bucle de la legitimacin
consumista queda perfecto.
La "buena imagen" consiste en un patchwork cuidadosamente preparado. En l se
yuxtaponen trozos de ciudad que tengan valor simblico: barrios antiguos, iglesias,
palacios, rascacielos, ruinas; los contenedores de imgenes simblicas como museos,
centros de cultura, galeras y cines; los lugares de esparcimiento y compras: tiendas,
restaurantes, bares y discotecas. Queda excluido todo el resto de la ciudad, los barrios
de viviendas, sobretodo si pobres, y la vida simblica no consumista, a la que se le
suele pedir que no interfiera en la buena imagen, aunque, como hemos visto, siempre
puede llegar a ser consumida. Del trabajo no queda rastro.
Los dos adjetivos que prestan el matiz caracterstico a la buena imagen son: limpio y
seguro. Por ellos se comunica que el consumo, cuya etimologa indica un irremediable
contacto y hasta una absorcin gstrica de la cosa que se quiere consumir, puede
suceder sin peligro. El turista no desea que lo que consume suponga algn riesgo de
contagio.
El paradigma del consumo, al igual que el paradigma de la produccin, son portadores
de polticas especficas, con mtodos y objetivos precisos. Basta confrontar una "buena
imagen" con sus lmites para percibir con claridad su alcance poltico: vallas
publicitarias con barricadas, folletos en papel couch sobre huelgas, motines y
manifestaciones, spots con cargas policiales y desalojos: imgenes que en seguida se
nos antojan imposibles, quimricas.
Cuando las ciudades tienen que dar cuenta de s mismas en el modo de la imagen
consumista se enfrentan a una serie de dilemas insolubles, debido al contenido poltico
implcito de la "buena imagen". Es ms, cada vez que la tensin social explota, o
simplemente se hace visible, los discursos oficiales hablan explcitamente de "mala
imagen": los inmigrantes sin papeles que deambulan por las calles, las lunas rotas de
una manifestacin, la mendicidad. La mala imagen es incluso retrospectiva: algunos
alcaldes de las Urdes se negaron a celebrar el centenario de Buuel alegando que
haba generado una "mala imagen" del lugar. La "mala imagen" es la definicin precisa
de la expresin del conflicto.

Imagen, poltica
En el paradigma del consumo, haciendo caso omiso del consejo aristotlico, se han
reunido todas las funciones polticas y mercantiles en una nica plaza, creada en el
espacio virtual por los medios de comunicacin de masas. La Plaza del Mercado ha
colonizado la Plaza Libre. La saturacin de todas las articulaciones de la sociedad por
las imgenes del consumo ha transformado la naturaleza de la lucha poltica: ahora es
una lucha de imgenes. Estrategas y asesores de las campaas electorales slo se
ocupan de ellas y de la frecuencia con que aparecen en la televisin.

El conflicto es irrepresentable en el contexto del consumo porque choca con la esencia
misma de la imagen consumista: aporta una significacin de dolor, de tensin, de
incertidumbre y de violencia que contradice la ligereza, lo limitado, seductor y
placentero que son propios de esa imagen. La generalizacin de las imgenes del
consumo a la esfera poltica produce el efecto de artificialidad y de heteronoma de los
conflictos polticos y sociales. Paralelamente, la mansa tranquilidad y la sumisin
aparecen como naturales, segn el deseo de todo poder.
La democracia es la posibilidad de expresar y representar el conflicto entre diferentes
grupos sociales, segn ciertas pautas y en pblico, en la Plaza Libre. La proliferacin
de las imgenes consumistas que como un manto de adormideras recubren por entero
el cuerpo social, imposibilitando suavemente la representacin del conflicto, da la
medida de la carga poltica fundamental del paradigma del consumo.
Cuando la poltica consumista se cumple por completo y ningn rincn de La Plaza
Libre est ya exento de mercancas, la poltica vuelve a ser posible. Mientras quede un
rincn para la poltica clsica, el consumo puede llevar a cabo su proyecto sin tener
que dar explicaciones, exhibindose como otra cosa que la poltica. Pero cuando ya no
quedan discursos polticos, o ms simplemente, la percepcin general es que toda
poltica se hace a partir de cnones consumistas, entonces cualquier disputa poltica
revela lo poltico de todo el paradigma. Cualquier tensin o cualquier conflicto
encuentran negada su existencia por la imposibilidad de ser representados. Si
finalmente afloran, su aparicin local supone inmediatamente una crisis general, como
han demostrado los "movimientos antiglobalizacin", cuyas manifestaciones han
concitado una histrica violencia de las instituciones polticas. La suspensin de leyes
comunitarias y los cambios en el calendario y en la ubicacin de las cumbres ponen de
manifiesto que la poltica propia del contexto consumista no tiene ninguna respuesta a
un conflicto que alcance cierta visibilidad.
La imagen del consumo no slo es antidemocrtica por su incapacidad de representar
el conflicto, sino tambin porque, pretendiendo ocupar todo lo visible, descarta la
representacin de grupos de ciudadanos sin que haya mediado ningn acuerdo. La
exclusin de la imagen es una forma contempornea de injusticia.
Las caractersticas de la imagen consumista, placentera, ligera, superficial y efmera
tienen por corolario que el consumidor ideal es el exacto contrario del ciudadano ideal,
cuya capacidad fundamental es voz para expresar el desacuerdo. La colonizacin de la
Plaza Libre por los medios de comunicacin de masas, con la imposicin de las
imgenes del consumo gracias a una exhaustiva ocupacin temporal, intenta la
propagacin del aturdimiento y la pasividad caractersticos del consumidor, a expensas
de la litigiosa vivacidad propia del buen ciudadano.
En el contexto consumista lo poltico se aleja de los lugares clsicos de la poltica. El
esfuerzo de encontrar el justo discurso que publicar en la Plaza Libre parece vano,
ahora que sera casi inaudible entre la algaraba de las publicidades. El desafecto
creciente de los ciudadanos no es fruto slo del aturdimiento consumista, sino tambin
de una acertada intuicin de que el campo de la batalla poltica ha dejado de ser el de
las instituciones polticas.
Este desplazamiento apunta a un primer nudo. Si es caracterstico de la democracia
que todos puedan proferir pblicamente su propio discurso, en el paradigma
consumista, una vez sumergidos los discursos por las imgenes, cabe exigir que todos
puedan producir imgenes y cada uno pueda ser representado en ellas segn su propia
voluntad.
La vida simblica del consumo es producida por un reducido grupo de personas que
han llegado a su posicin privilegiada a travs de luchas y victorias por el control y la
difusin de las imgenes. Adems, la fabricacin de las imgenes mismas est en
manos de una elite de profesionales que han aprendido y ensean en sus escuelas las
estrategias de esas luchas y esas victorias. As, incluso los medios de comunicacin de
titularidad pblica slo reproducen las imgenes del consumo. La exigencia
democrtica en el paradigma consumista apunta a la necesidad de trastocar todo el
proceso de concepcin, produccin y difusin de las imgenes.

Imagen, creacin
Todas las funciones que la imagen simblica cumple en el paradigma del consumo
constituyen una transformacin cultural de muy hondo calado, cuyas consecuencias no
se agotan en el proyecto de dominio poltico. La relacin simbitica del objeto y la
imagen ha autonomizado ambos del logos. Ni el uno ni la otra reciben ahora su sentido
de una tercera instancia fundamentada en el discurso, que por la palabra revelada o a
travs de la definicin de conceptos legitime la presencia de ambos. En un contexto
audiovisual es ms bien la palabra que recibe sentido por su pertinencia respecto a una
imagen.
La imagen se ha vuelto autnoma y ha adquirido una novedosa capacidad de definicin
y articulacin de lo real. Los medios de comunicacin de masas, aprovechando un
poder casi infinito de produccin han conseguido construir una "lengua de las
imgenes", a menudo tan expresiva y flexible como la de las palabras. Las imgenes
del consumo, estandarizadas pero de variedades abundantes, pueden adherir con
precisin a cualquier lugar y a cualquier persona que lo habite. Su autonoma les
otorga cierto esplendor.
El paradigma del consumo propala la insinuacin de que los comportamientos
consumistas son una constante antropolgica. Es lo que reflejan los tpicos "quin no
quiere tener dinero", "quin no quiere tener coche ", etc. Pero esta concepcin no
puede pasar de una insinuacin, no puede dar lugar a un discurso que traicionara la
autonoma de las imgenes y tendra que confrontarse con otros discursos. La
inmanencia propia del paradigma no permite la creacin de una "teora" del consumo
en el interior mismo del mundo consumista que lo legitime ms all de las "ide
reues" cotidianas.
El proyecto poltico del consumismo se ha construido a partir de los medios de
comunicacin de masas, gracias a las imgenes y los productos, ambos autnomos de
todo discurso. Se ha entrado as en un estado de legitimacin poltica inmanente, que
funciona por una verificacin recursiva. Las imgenes placenteras, ligeras, superficiales
y efmeras afirman las ventajas de una sumisin cuya evidencia es la eficacia de las
imgenes mismas. La legitimidad poltica del paradigma de la produccin, todava
basada en la confrontacin de discursos ha quedado completamente trasnochada.
La inmanencia del paradigma del consumo crea un mundo que ya no puede aspirar a
ninguna universalidad. Puede ser global, esto es puede probar empricamente su
extensin por todo el orbe terrqueo, pero no puede afirmar ninguna universalidad que
dependera de un discurso. Todo es tautolgico en el consumo: las imgenes
demuestran su pertinencia por su eficacia y su eficacia por sus efectos. No aspiran a
ninguna validez general lejos de los productos que representan. El discurso poltico que
las utiliza est obligado al mismo rgimen: los eslganes demuestran su eficacia por
las encuestas que a su vez sugieren los eslganes ms eficaces.
El discurso poltico clsico exiga a los otros mundos la expresin de un logos para ser
reconocidos como interlocutores legtimos en las instituciones polticas. Al presentarse
como un mundo inmanente legitimado por su existencia, el consumo deja el campo
libre a la aparicin de otros mundos, que, al igual que el mundo consumista, debern
su legitimidad a su existencia. De este modo el paradigma consumista encuentra su
propio lmite.
El multiculturalismo oficial, con sus discursos sobre la tolerancia y el derecho a vivir
cada uno segn sus creencias, es el reflejo del lmite interno del consumismo, que no
puede no reconocer el derecho a la existencia a lo que existe porque negara su propia
lgica inmanente. En ese lmite se encuentran los mundos formados por culturas en las
que el consumismo no ha hecho mella o que no han podido acceder a l.
Del mismo modo, la inmanencia consumista abre nuevos sentidos para la creacin.
Crear es conseguir que aparezca algo que no estaba, que la realidad cuente con algo
ms. Una vez lograda su existencia, ese algo se encuentra en la misma posicin de
legitimidad que los mundos no consumistas: su presencia es legtima por el mero
hecho de ser.
La creacin puede constituir un tipo de poltica novedosa que, en vez de discutir la
legitimidad de lo que existe a partir de un discurso - destinado en el paradigma del
consumo a no ser odo-, produce nuevas existencias. Su posibilidad quedar
demostrada por sus creaciones y su eficacia por su vitalidad. La clsica asercin "todo
ya est visto" a la que induce la marea de estmulos estticos del consumismo no es
ms que un dique que intenta contener el oleaje levantado por el propio consumismo.
Eje central del paradigma consumista, la produccin de imgenes no requiere slo
formas de control democrtico, sino tambin acometidas de insubordinada creatividad.
Por esta va la invencin de otro mundo, se afirma como una poltica posible que
aprovecha fuerzas que ya estn en campo. Las imgenes de otro mundo aparecen
como toda otra imagen en el nico espacio pblico que existe ahora: la Plaza del
Mercado. Libres, no nacidas para ser acopladas a un objeto, empiezan a servir de
medio a la libertad y la abertura de los ciudadanos.
Siendo la ciudad el lugar emblemtico del paradigma del consumo, es tambin el
laboratorio principal de una poltica de liberacin y resistencia a la sumisin en ese
paradigma. En ella se encuentran presentes todos los elementos de contradiccin del
consumismo: la presencia de otros mundos, los centros comerciales, las sedes de los
medios de comunicacin de masas. Los lmites del paradigma del consumo son
directamente visibles en la ciudad y coinciden con la frontera entre la "buena imagen"
y la "mala imagen". No es casual que las etapas de la visibilidad de los movimientos
"antiglobalizacin" tengan el nombre de las ciudades dnde suceden: Seattle, Gnova.
En la ciudad la lucha por la imagen es una lucha concreta cuyos extremos son harto
evidentes. Liberar lo que compone la "mala imagen" del sometimiento a los
parmetros consumistas, desintegrarla en imgenes emancipadas y deseadas por sus
protagonistas, abrir las imgenes a los excluidos de ellas, son acciones de una lgica
casi apodctica. La presencia fsica de los lugares donde se ancla la virtualidad
televisiva, indica sin lugar a dudas cuales son los campos de la lucha: calles y plazas
ahora colonizadas por la publicidad, medios de comunicacin que slo reproducen
imgenes del consumo. La extrema flexibilidad de lo medios para la produccin de
imgenes, tambin presentes en la ciudad, permite dar un contenido concreto a una
creacin contrastada y democrtica.
La importancia de las prcticas creativas puede dar un nuevo sentido a las tradiciones
artsticas, que tienen en las ciudades todos sus medios. Unas tradiciones que se tienen
que renovar profundamente si quieren estar a la altura de estos nuevos cometidos,
alejndose, por ejemplo, de ese "individualismo del gusto" que no es ms que la
expresin del paradigma del consumo en el ambiente artstico. Los medios de
comunicacin han mostrado la eficacia de una "lengua de las imgenes".
En la Plaza del Mercado hay algunas personas que no venden nada. No parecen muy
tristes por ello. Las imgenes por las que se representan y se comunican estn hechas
de la materia de los sueos, como todas las otras, pero no estn pegadas en las
etiquetas de las mercancas. Y esto causa un problema: todos los que las ven las
entienden. Al consejo de la Plaza le gustara poner coto a tales arbitrariedades, pero
las razones para hacerlo se le escapan.

Arte y artistas en la guerra de las imgenes
Constituye ya un tpico el afirmar que el actual orden poltico tiene una de sus
dimensiones fundamentales en la produccin, el control y la difusin de las imgenes.
El llamado poder meditico se constituye en ello y su potencia es tal que, junto con el
poder de las instituciones polticas y con el poder econmico, conforma, ms all de
toda discusin sobre el predominio de uno u otro poder, la trinidad bsica de lo
poltico en nuestra sociedad.
La mayor parte de estas imgenes poderosas no son imgenes artsticas. Son las
imgenes objetivas, eficaces, efmeras, divertidas e infinitamente reproducidas de los
medios de comunicacin de masas. Las imgenes artsticas constituyen, en cambio, un
pequeo grupo caracterstico marcado por una tradicin de origen premoderno. Se
trata de una configuracin general de la produccin icnica que vena anuncindose
desde hace por lo menos dos siglos pero que ha culminado solamente hace una o dos
generaciones, segn el lugar. En el contexto de la afirmacin definitiva de la primaca
meditica, la pregunta por el significado, la eficacia e incluso la pertinencia de un arte
poltico, tiene a la fuerza que volverse a formular.
Para intentar encarar la cuestin habra que dilucidar, en primer lugar, qu elementos
de la tradicin artstica suponen todava una aportacin especfica a la produccin
icnica -y no han sido por lo tanto reabsorbidos por las imgenes mediticas-; y, en
segundo lugar, si a partir de esa especificidad cabe pensar en una dimensin
conscientemente poltica en la produccin y la recepcin de las imgenes. Este y no
otro parece ser el meollo de la cuestin. El hecho de relacionar retricamente la
produccin artstica con discursos polticos ms o menos emancipadores puede sin
duda contribuir a desarrollar dinmicas crticas y liberadoras -puesto que sea ese el
objetivo-, pero nada nos dice sobre la necesidad de un arte poltico. Su existencia
puede carecer de importancia ante la eficacia inmediatamente poltica de los medios de
comunicacin. Un arte poltico puede llegar a ser superfluo si slo consigue reflejar
valores y contenidos de discursos preelaborados y ajenos, sin elaborar contenidos
polticos propios.
Las artistas son portadores de un determinado saber y de determinadas disciplinas (en
sentido foucaultiano) en cuyo centro se halla, tradicionalmente, la idea de la creacin y
de la contemplacin de ciertas imgenes, las obras de arte. De hecho estas dos
palabras, creacin y contemplacin, ya muestran el carcter hbrido de lo artstico: son
vocablos de origen religioso usados en un contexto profano. El arte, tal y como se ha
venido pensando desde el renacimiento, sera una experiencia cuasi religiosa que, si
puede sugerir experiencias transcendentes o pnicas o extticas, no sacraliza sin
embargo sus imgenes materiales. Intentando una generalizacin que debe sus
trminos a Bataille, podramos decir que el arte es el modo de produccin y de
recepcin de las imgenes que recoge una cierta experiencia de la intimidad. La
relacin ntima de los hombres con las imgenes sera lo que histricamente se ha
considerado como lo propio del arte -de la creacin y de la contemplacin-, y le
distinguira de otros modos de relacin, por ejemplo de la relacin meditica basada en
la distraccin.
El aura sagrada no es, sin embargo, un atributo que asegure ninguna inocencia a las
imgenes artsticas. El poder la ha explotado y ha organizado a partir de ella sistemas
simblicos dominantes ms o menos poderosos desde el Renacimiento. Aun as, hay
que considerar tambin que la experiencia de la intimidad artstica no es un engao, es
una experiencia real al igual que la de la distraccin.
El arte es ahora un campo marginal de la produccin y de la recepcin de las imgenes
y esto le puede conferir un nuevo y singular valor estratgico. Una vez que todos los
proyectos de dominacin actuales su fundan en las imgenes mediticas, la existencia
de una reserva cultural donde las imgenes son producidas y percibidas de otra
manera ya es un valor en s. Desmiente la unicidad y la naturalidad de las imgenes
mediticas. Es este un argumento que, con ms o menos evidencia, subyace a muchas
de las peticiones de proteccin general del arte y de su exencin de los deberes
mercantiles. Ms all de toda metafsica de la imagen artstica, y en aras de la
importancia estratgica de mantener vivo el ejemplo de una alternativa, es sin duda
una argumentacin correcta.
Sin embargo, desde un punto de vista poltico el problema es el poder de las otras
imgenes, de las imgenes mediticas. La pregunta entonces es si en la guerra de las
imgenes desencadenada por el actual proyecto de dominacin, el arte puede tener un
papel activo y no slo testimonial.
El artista es portador de un saber que atae a la relacin ntima entre las imgenes y
las personas. Uno de los objetivos principales de la cultura del consumo es justamente
la anulacin de la intimidad. No vale la pena insistir en una cuestin mil veces debatida
a propsito de la alienacin, de la despersonalizacin o de la unidimensionalidad del
hombre contemporneo. Baste resaltar que el artista es portador de un saber que en
este horizonte es potencialmente subversivo. Esta idea tambin ha sido ya muy
discutida durante los ltimos dos siglos. Pero si en siglo XIX la figura del creador
romntico y de la individualidad rebelde todava tuvieron algn prestigio en la guerra
de las imgenes, a lo largo del siglo XX hemos asistido en cambio a un progresivo
declive de la capacidad subversiva de lo artstico. Ahora, a comienzos del siglo XXI, es
una idea que se suele esgrimir casi como una llamada de socorro.
Quiz ha llegado el momento de abandonar la ciudadela del arte y emboscarse,
llevando en la mochila las armas ya afiladas y purificadas del saber artstico.


Polemologa icnica
El artista emboscado tiene ante s una tarea paradjica: crear y proponer imgenes
ntimas fuera de la ciudadela del arte, en la que, dicho sea de paso, demasiadas veces
las instituciones que deberan defenderla disparan hacia adentro, como los caones de
las murallas de Barcelona en el siglo XIX.
La guerra de las imgenes tiene para el artista que ha abandonado la ciudadela del
arte el aspecto de una guerra de guerrilla. La invasin ya ha sucedido. Pasolini la llam
la primera verdadera revolucin de la derecha, y ha consistido en el advenimiento de
la cultura de masas y la imposicin general del orden tecnolgico.
Como toda guerra de guerrillas se desarrolla en territorio que el enemigo ha
conquistado, pero en el que se pueden hallar refugios, zonas poco controladas y
caminos para infiltrarse hacia el Centro de mando. La estrategia bsica consiste
precisamente en habitar lugares poco vigilados donde poder vivir con alguna libertad, y
preparar buenos golpes de mano all mismo, en otros lugares y en el Centro. En
cualquier caso es importante conocer el terreno de manera detallada.

Hacia el Centro
En el epicentro de la revolucin antropolgica est la televisin, sostenida por el
desarrollo tecnolgico y habitada por una intensa estrategia de espectacularizacin.
Las contradictorias relaciones entre espectculo y tecnologa constituyen una falla
importantsima que atraviesa el territorio de la cultura de masas. Una fisura que quiz
pueda sugerir caminos y lugares para llevar a cabo alguna accin liberadora.
El auge de la televisin se basa en el desarrollo tecnolgico. Sin transistores, circuitos
integrados y satlites, la expansin de las imgenes televisivas no habra existido. Los
propios mensajes de los medios de comunicacin se refieren a menudo a la excelencia
del orden tecnolgico con trminos como industrializacin, globalizacin o
informatizacin, precedidos de alguna perfrasis amable o de algn adjetivo feliz.
Al mismo tiempo la voluntad de eficacia ha empujado la televisin hacia una
espectacularizacin general de sus contenidos. No slo han aumentado los programas
ms tradicionalmente espectaculares como las pelculas, las series y los deportes, sino
que se han introducido factores de espectacularidad en los gneros con tradicin de
objetividad, como las noticias y los reportajes. En la televisin no queda nada que no
sea espectacular.
Sin embargo, el orden tecnolgico y el orden espectacular son antitticos. Donde el
primero pide racionalidad, previsibilidad, disposicin ordenada, el segundo llama al
xtasis, a lo sorprendente y a la agitacin bquica. El emparejamiento de tecnologa y
espectculo es la seal de cuanto hay de oscuro en el orden tecnolgico, de su
naturaleza arbitraria y de su voluntad de poder.
La espectacularizacin general de todos los aspectos de la comunicacin social es una
ambigedad fundamental de la cultura de masas, y un lugar donde el saber artstico
puede tener cierta eficacia polemolgica.
La relacin entre el arte y el espectculo se ha presentado a menudo como una
oposicin, tanto ms evidente cuanto ms la cultura de la televisin optaba por una
estrategia de espectacularizacin. Se ha subrayado entonces el radical antagonismo
entre la intimidad de la recepcin artstica y la alienacin que conlleva el orden
espectacular.
Sin embargo un anlisis atento puede revelar tambin que en todo espectculo hay
una semilla de intimidad. Podramos aqu recordar que tenemos esplndidos ejemplos
de espectculos artsticos como el teatro de Caldern y las pelculas de Rosellini, y que
existen tambin grandes pinturas espectaculares, como las de Caravaggio o de
Gricault. Pero adems si consideramos la naturaleza misma de lo espectacular
podemos detectar una relacin contradictoria con la intimidad, que es al mismo tiempo
invocada y negada. La eficacia de cualquier espectculo, incluso del ms distrado, se
basa en la capacidad de provocar un momentneo olvido de s en el espectador, que se
abandona a la corriente de seduccin y de identificacin de lo que se representa en la
escena o en la pequea pantalla. Esta operacin no puede ser ms que una operacin
ntima. La consciencia de s slo se puede suspender mediante un acto ntimo de
abandono. Es una dinmica de la cual ya fueron conscientes los antiguos, como
atestiguan algunos pasajes de San Agustn, y que llev a la condena eclesistica de los
espectculos, percibidos justamente como una experiencia que rivalizaba con la
experiencia de la intimidad religiosa.

El embrin de intimidad que encierra todo espectculo es la razn por la cual los
espectculos pueden ser distrados. La palabra distraccin engloba dos elementos
conceptuales: aquello que nos distrae y aquello de lo que queremos apartarnos gracias
a la distraccin. Si los espectculos no llevaran a un momentneo olvido de s no
podran ser distrados, puesto que es finalmente la conciencia infeliz en todas sus
formas aquello de lo que se busca estar apartados. La multiplicacin de las
distracciones es un claro sntoma de una extendida infelicidad.
La sociedad de masas usa las estrategias espectaculares para consolar a sus miembros
con distracciones, pero al mismo tiempo tiene que circunscribir los efectos del
espectculo que, con demasiada facilidad, rozan lo exttico y lo orgistico. Vanse si
no los desbordamientos violentos de los espectculos futbolsticos.
El saber artstico puede fecundar situaciones espectaculares o puede asumir
estrategias propias de los espectculos multiplicando su eficacia de manera coherente
y sin traicionarse. Una de las tareas polticas del artista sera entonces la de producir
buenas piezas espectaculares y buenos espectculos. Las Proyecciones de Krzysztof
Wodiczko podran servir acaso como ejemplo de un arte poltico espectacular concebido
fuera de la ciudadela del arte.
Para conseguir hacerse cargo de una manera tan detallada de todo el territorio y de
todas las personas, la televisin ha tenido que ser extremadamente creativa. Ha tenido
que organizar formas de produccin de contenidos a la vez gigantescas y giles, que le
han permitido una capacidad de respuesta inmediata a cualquier evento y una
adherencia notable a la especificidad de los lugares.
La voluntad de totalizacin la ha llevado a constituir una especie de doble televisivo
(una ficcin) del conjunto de la realidad social, con todos sus momentos de
intercambios discursivos y de creacin simblica. Han aparecido as los programas de
juegos, los festivales de cantantes amateurs, los reality show y las tertulias.
En el doble televisivo se ha incluido al propio espectador a la vez como testigo de la
verdad de lo que se cuenta y como ejemplo de comportamiento correcto para los otros
espectadores. De esta manera se ha generado espontneamente una oscilacin entre
la imposicin -de un decoro, de unos modos de hablar y de pensar- y la expresin -de
las historias y los deseos personales y colectivos- de los entrevistados. Y se ha
generado, sobretodo, la idea de que los propios espectadores participan directamente
en la creacin de los discursos y del orden simblico generales. Este hecho constituye
una novedad fundamental en la historia de la produccin simblica. Ninguna forma del
arte clsico prevea la participacin del espectador en su resultado final.
Las televisiones actuales son unas organizaciones demasiado eficaces y controladas
para imaginar que se pueda forzar la participacin del espectador hacia alguna prctica
liberatoria. En cambio, lejos del Centro de produccin, puede ser relativamente fcil
explotar la familiaridad de todos los ciudadanos con la idea de la participacin, para
crear en otros lugares momentos de produccin artstica emancipadora. Se trata de
una posibilidad muy tempranamente detectada por los artistas ms sensibles a la
imposicin de la cultura de masas. Hallamos buenos ejemplos de utilizacin liberadora
de estos elementos en muchas obras de Antoni Muntadas, como The File Room en
Internet. En mis propios trabajos artsticos en los que he empleado dispositivos
interactivos -como en el caso de Escenas del Raval (Barcelona, CCCB, 1998) que tena
por objeto crear un marco en el que fuera posible una especie de "autorretrato" de ese
maltratado barrio barcelons- he podido comprobar con qu facilidad se pueden crear
dinmicas de aportaciones colectivas -de objetos, de documentos- y de participacin -
en charlas pblicas, entrevistas- tomando como referencia los modos de la televisin.
La disponibilidad a participar en las creaciones simblicas se da ahora mismo como un
rasgo natural del espectador.
La agilidad en las reacciones, la precisin en las respuestas, y la sofisticada
coordinacin de grupos y personas en los trabajos de produccin, son otros tantos
rasgos en los que la televisin ha introducido perfeccionamientos y novedades. De
hecho, si mucho arte crtico no alcanza una eficacia suficiente es porque se conforma
con vaguedades en los datos y en la presentacin, cuando la televisin sabe ser exacta
en sus propsitos y clara en la retrica de la exposicin, movilizando para ellos todos
los conocimientos que estima necesarios. Y cuando una obra, como Shapolsky et al.
Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971 de
Hans Haake, consigue ser significante e incluso incidir en una situacin, es porque es
rigurosa en la documentacin, justa en la argumentacin y evidente en la
presentacin. La televisin ha generado un orden simblico tan adherente, variado y
exhaustivo que cualquier intento de arte poltico tiene que tomar como referencia ese
grado de perfeccin.
Lo espectacular actual siempre supone el concurso de varias personas portadoras de
diferentes conocimientos, y supone adems cierta organizacin. Es un hecho que a
veces puede parecer antagnico respecto de la intimidad requerida para la creacin
artstica. Sin embargo se trata de un aprendizaje necesario que puede tener como
modelo los buenos espectculos ya citados. Sin el aprendizaje de estos modos de
produccin es imposible pensar en producir unas situaciones polticamente artsticas.
Adems, para quin vive despus de la revolucin antropolgica, como tambin la
llam Pasolini, y que por lo tanto slo conoce la vida en territorio enemigo, ser
profesional, disciplinado y poco sentimental no puede ser ms que una ventaja.
El trabajo de grupo y la imbricacin de diferentes saberes de los que son portadoras
diferentes personas supone una cierta convencionalidad. La convencionalidad permite
a la vez regular las relaciones de produccin entre los diferentes actores de la misma
de acuerdo con un objetivo grosso modo conocido, aunque abierto en sus detalles.
tambin permite instituir el dilogo sobre los objetivos finales con personas externas al
proceso de creacin.
La convencionalidad no tiene porque ser un lmite a la intimidad. Ms bien al contrario,
nuestras concretas posibilidades de liberacin -incluso como personas individuales- se
juegan en la posibilidad de crear intimidad en las imgenes reproducibles y
convencionales propias de la cultura de masas.
Por lo dems la apropiacin de imgenes convencionales con fines crticos ha sido una
constante del arte poltico, continuamente confrontado a la necesidad de utilizar
retricas comunes para ser accesible. Wodiczko es un ejemplo, como lo podran ser
tambin muchas piezas de Art & Language.
Una caracterstica de la espectacularidad contempornea es su relacin tanto
productiva como mtica con la tecnologa. Ya hemos puesto de relieve que se trata de
una relacin contradictoria. La tecnologa es la base de los proyectos de dominio
actuales; los espectculos distraen de la verdad poltica del orden tecnolgico pero,
como son esencialmente heterogneos a ese orden, constituyen tambin un momento
de ruptura. El saber artstico puede ayudar a evidenciar esa contradiccin: cuanta ms
intimidad consiga crear un momento espectacular ms evidente ser la insoportable
alienacin que rige el orden tecnolgico. Est claro que si el objetivo es forzar esa
contradiccin la tecnologa debera ser un territorio conocido y comprendido en sus
funcionamientos concretos. Es cuando se podr imaginar el modo de mostrar sus
mltiples y oscuros reversos. Es tambin cuando se podrn someter los usos
especficos de las mquinas -sean ordenadores, redes o mecanismos- a polticas
emancipadoras.
La beatificacin de la tecnologa, tan comn en cierto arte actual, es en el mejor de los
casos pura y culpable ingenuidad. Y muchas otras veces es franca colusin con los
proyectos de dominio contemporneos.
El arte crtico con la cultura televisiva se ha limitado a menudo a un rechazo exterior,
reproduciendo genricamente el discurso de la televisin para provocar crtica y
reflexin, a veces intentando, por ejemplo, introducir nuevos datos en la circulacin de
informacin, otras veces subrayando las formas de mirar la pantalla. Quiz tenamos
que llegar a esta etapa posterior, despus de la revolucin antropolgica y del impacto
de la cultura televisiva, para empezar a tomar en cuenta la profundidad de las
contradicciones internas del orden televisivo. Y para empezar tambin a detectar la
vitalidad de las resistencias locales con su capacidad para constituirse en alternativas,
frgiles si se quiere pero reales. Elementos conflictivos y ambigedades que han
quedado inscritos en la propia cultura de la televisin como consecuencia de la larga
ofensiva por destruir el orden simblico anterior e imponer el nuevo. No hay acto de
dominacin que no contenga resistencias y situaciones abiertas, ya que el final
momentneo del proceso es la inclusin del dominado en el orden del dominador, y por
lo tanto el establecimiento de una heterogeneidad fundamental, grvida de futuro.

Lejos del Centro
Desde el plat de los telediarios, de los concursos y de las telenovelas se intenta
presentar el mundo como una homognea superficie de imgenes televisivas o, segn
una generalizacin muy actual, virtuales. Sin embargo, conforme nuestros pasos nos
alejan del Centro de emisiones, empezamos a encontrar restos todava legibles de
formaciones icnicas anteriores, personas que hacen servir antiguas construcciones
readaptadas, e incluso espacios libres. Cuanto ms lejos llegamos a estar del Centro
ms variada y sorprendente es la geografa que nos acoge.
De hecho la televisin slo muestra algunos lugares escogidos del planeta, erigindolos
a modelo de todos los dems. Algunos barrios buenos y algunos barrios malos de
alguna ciudad norteamericana; el interior de las casas de la pequea burguesa
planetaria; los paisajes urbanos o naturales de los turistas; los sueos de antigedad
heroica o de futuro temible en los mismos barrios y en los mismos paisajes; todo ello
constituye la tpica de la geografa televisiva. Extensas comunidades y grandes zonas
del planeta, algunas de ellas muy cercanas, quedan excluidas de la imagen.
En los pases del sur de Europa la revolucin antropolgica es un hecho reciente.
En Espaa, como en Italia, hasta los aos cincuenta no haba empezado a cumplirse
esa transformacin radical de un pas cuyos habitantes todava eran en su mayor parte
campesinos, en un pas moderno, industrializado y hedonista.
Casi todo lo que Pasolini vio y previ respecto de la "revolucin antropolgica" ha
sucedido: el intento de exterminio de todas las culturas no homologadas por la cultura
de masas, en primer lugar de la cultura campesina y de la cultura popular urbana; la
debacle de la cultura humanstica burguesa y de sus instituciones (escuelas y
universidades); la reduccin de todo el territorio a una urbe informe; la tecnificacin
de todos los aspectos de la vida. La televisin ha sido el medio bsico y fundamental
de esta transformacin, y el conjunto de este proceso ha sido considerado incluso por
la izquierda - en un alarde de determinismo oportunista- como un progreso.
Nuestras periferias -signo urbanstico de esta revolucin- no tienen ms de cincuenta
aos. Una frecuentacin actual, prolongada y atenta permite descubrir en ellas una
hibridacin muy particular entre la cultura campesina, la cultura popular ciudadana
precontempornea y la cultura de la televisin. Utilizando una precisa expresin de
Nstor Garca Canclini, podramos decir que en nuestras periferias las personas "entras
y salen de la modernidad" segn les convenga. As ni las estructuras de las casas -a
menudo autoconstruidas-, ni las formas de las relaciones, y ni siquiera el uso de los
medios de comunicacin corresponden al estndar que el Centro difunde como nica
imagen de un destino que, por otra parte, ya nos habra atrapado (segn Fukuyama).
Sin embargo, en nuestras periferias ahora no se fabrican discursos de resistencia ni se
hacen grandes alardes de las diferencias. Slo se cultiva, con astucia y simplicidad, el
arte de una deriva prctica hacia formas de vida posibles. Gracias a este carcter
eminentemente prctico de la resistencia perifrica un portador de saberes artsticos
puede encontrar interlocutores con cierta facilidad. Es un hacedor de imgenes entre
personas acostumbradas a construir su propia casa. El dilogo cobra de inmediato una
dimensin tica.
No estamos aludiendo a un arte comprometido al estilo de los aos sesenta, setenta y
de mucho social art de los aos noventa. Demasiadas veces en ese arte se reproducen
los discursos del Centro -el Progreso, el orden tcnico y racional, lo polticamente
correcto, el desprecio puritano a la consistencia material y carnal de la imagen, y a las
relaciones ntimas entre vecinos.
Se trata ms bien de empezar un dilogo sobre las imgenes del lugar, sus
caractersticas, sus condiciones, su alcance, y trabajar luego para construirlas,
magnificarlas y difundirlas siguiendo procesos continuos de verificacin social y
poltica.

No existe esencia de lo local: no podra ser otra cosa que una emanacin fantasmtica
de una imposible identidad ahistrica. Las periferias no son lugares estables ni
albergan culturas milenarias que hubieran resistido inmutables. Las resistencias y las
disciplinas liberatorias generan ms bien lugares frgiles, hibridados, nacidos en la
lucha -en sentido literal- y en continuo peligro de desaparicin.
Los lugares se construyen tambin con imgenes. Slo a travs de adecuadas formas
de representacin un lugar puede llegar a ser reconocido y habitable, puede acoger a
las personas y asegurarles la vitalidad necesaria a un crecimiento libre.
El trabajo poltico de un artista podra consistir en cultivar el entramado histrico y
geogrfico de las imgenes de un lugar, explorando y haciendo jugar sus estratos, sus
fallas y sus desarrollos.
En nuestras periferias personas y lugares estn excluidos de imagen. De toda imagen
y no slo de las artsticas. Estn excluidos tambin de las imgenes mediticas, a las
que asoman slo por un suceso o por un accidente. No es difcil comprobar que a
menudo los propios habitantes de estos barrios consideran insignificante el entorno en
el que viven: durante mis trabajos preparatorios de Ciutats de L'Hospitalet -un estudio
detallado del tejido simblico de esa ciudad de la periferia barcelonesa, acompaado
de varias propuestas de intervencin- pude or en ms de una ocasin a los vecinos
asegurarme que all no haba nada que ver.
Generar alguna imagen del lugar -es entonces cuando habr algo que ver- es una fase
fundamental de la propia creacin del lugar. Adems es un aspecto de una cierta
justicia simblica que atae no slo al saber artstico sino a toda produccin de
imgenes.
La creacin y la produccin de imgenes en los lugares que estn excluidos de ellas, es
una abertura hacia lo nuevo. Genera nuevos estratos de significados y nuevas
orientaciones en los sitios. Puede incluso acarrear relecturas, descubrimientos y
reasentamientos en la memoria y la imaginacin del lugar. Puede constituir una
provocacin, una llamada para que salgan afuera imgenes furtivas o disimuladas de
un grupo o de algunas personas significativas. Un saber artstico puede tener varias
funciones en estos juegos: puede ser un instrumento de deteccin, de escucha, de
provocacin y, naturalmente, de creacin y de produccin de las imgenes deseadas.
De manera ms especfica, el saber artstico puede adems devolver una cierta
significacin a los ordenes simblicos premodernos, que en la primera fase de la
industrializacin haban quedado completamente fuera de juego y que estn ahora an
latentes. En el ruido y los humos de las grandes fbricas, abarrotadas de motores y
brazos mecnicos, no haba cuento campesino que se oyera ni imagen sagrada que no
se llenara de holln. Sin embargo, ahora la sacralidad de ciertas imgenes del consumo
permite establecer conexiones y paralelismos con imgenes ms antiguas. Es un hecho
que tiene sentido sobretodo en un pas como el nuestro, en el cual la relativa
proximidad de la revolucin antropolgica hace que sobreviva todava, aunque
dislocada, una cultura icnica popular, y tambin burguesa, pretelevisiva. En los
encuentros que llevaron a la definicin y a la eleccin de las imgenes del Retaule del
Sec de Sant Pere, en la periferia de Lleida, no hubo ninguna extraeza cuando
propuse a los vecinos utilizar el retablo como marco formal para un montaje
fotogrfico de grandes dimensiones a exponer en la plaza principal del barrio. El cdigo
de la naturaleza sinttica de las tres imgenes ms grandes y de la naturaleza
narrativa de las figuras de la predella todava era conocido, al menos por los mayores,
y su empleo en un mbito de imgenes y de cdigos contemporneos, prximos a
cierto lenguaje publicitario, pareci natural.
Es evidente que no se puede hacer una teora general de estas estrategias de
representacin local. En cada lugar es particular lo que ha sobrevivido, cmo ha
sobrevivido y cmo se ha hibridado con la cultura de masas. En la instalacin Escenas
del Raval, a la que colaboraron, entre otros, diferentes grupos de inmigrantes
extraeuropeos -marroques, filipinos y paquistanes- pude seguir e intent mostrar con
detalle de cuantas maneras diferentes se constituan las relaciones entre las diversas
culturas premodernas y la cultura de masas.
No se trata por lo tanto de un tipo de arte, sino ms bien de un estilo de actuacin que
tienda a reforzar, magnificar y difundir lo que en cada lugar se pueda encontrar como
momento de resistencia a la cultura de masas y como posibilidad real, concreta y local
de una significado icnico.
Que la produccin sea local no quiere decir que no valga la pena intentar una difusin
ms all del sitio en cuestin. Un trabajo llevado a cabo con profundidad y adherencia
al terreno puede llegar a tener el valor de un ejemplo de plenitud icnica para otros
lugares. Incluso puede dar alguna clave de lectura de otras situaciones y de otros
lugares, puesto que las culturas premodernas y las diferentes formas de hibridacin
estn extendidas por grandes territorios. En las periferias espaolas por ejemplo, la
articulacin entre la cultura campesina y la cultura popular urbana por una parte y la
cultura televisiva por otra, es relativamente similar en todas las ciudades que
recibieron la gran inmigracin de los aos sesenta.
El elemento fundamental que justifica la generalizacin y la difusin de un arte poltico
como el que aqu se vislumbra es el objeto de la resistencia y de la hibridacin, esto es
la cultura de masas. Tendencialmente igual en todo el planeta, muestra en todas
partes unas mismas ambigedades y unos mismos puntos de ruptura que se pueden
aprovechar en las producciones icnicas y discursivas que se quieren liberadoras.
Es este el punto donde se cruzan los caminos que nos llevan hacia el Centro y los
caminos que nos alejan de l.
Un arte intensamente local, consciente de la intrnseca movilidad de los lugares, y a la
vez espectacular, participativo y portador de intimidad, puede ser quiz un objetivo
deseable y alcanzable para generar dinmicas genuinamente polticas desde la prctica
y el discurso artstico. Un arte tanto ms poltico cuanto la guerra de las imgenes es
una dimensin fundamental de la poltica actual. Sin imgenes libres y justas no se
podrn forzar las grietas de la cultura del consumo para hacer posibles ahora algunas
formas de libertad y de plenitud.

Publicado en: Lpiz, Madrid, Junio 2000
Del proceso a la forma
Andrea Celli y Claudio Zulian
Texto publicado en las actas de la Conferencia Internacional "Una citt interculturale
da inventare", organizada por el Master de Estudios Interculturales de Padua (Italia) y
el Ayuntamiento de Padua, el 14-16 junio del 2001. Las referencias de la entrevista de
Brian Holmes a Claudio Zulian estn contenidas en el texto mismo. Nuestro
agradecimiento a las entidades italianas y a la revista francesa Mouvement por el
permiso de traduccin y publicacin.
La forma particular que adquiere la relacin que mantiene Claudio Zulian, basada en el
comentario de materiales fotogrficos ms que en un texto escrito, nos ha llevado, de
comn acuerdo con el autor, a preferir, para esta publicacin, la transcripcin y
revisin slo de una parte de sus intervenciones, las que cuentan con una con
autonoma propia. Justo antes, para integrar elementos mayoritariamente descriptivos
relativos a los proyectos de Zulian, publicamos, por gentileza de la revista
francesa Mouvements(www.mouvements.asso.fr), la traduccin de una entrevista con
el autor, aparecida en el n 17, septiembre-octubre 2001 (pp. 61-64).

Del proceso a la forma
Conversacin con Claudio Zulian por Brian Holmes
Es a travs de una escucha detenida que Claudio Zulian avanza en el terreno
simblico. Este artista de Barcelona crea instalaciones de contenido colectivo pero con
objetivos tcticos en lo que l concibe como una lucha en el centro de la produccin de
las imgenes.
Mouvements: En su trabajo artstico usted busca hacer visible la identidad, o el
imaginario, de poblaciones llamadas "perifricas". Podra describirnos la manera en
que se desarrollan sus intervenciones?
Claudio Zulian: Mis obras comienzan siempre con la exploracin lo ms detallada
posible de los discursos, de las imgenes y de los imaginarios del lugar sobre el que
tengo que intervenir. Esta etapa de la preparacin del trabajo ya va ligada a la idea de
que no existe un discurso, no hay imgenes a priori ms importantes que otras, ms
significativas o ms verdaderas, sino que su articulacin jerrquica constituye la
verdadera dimensin poltica del lugar. Esto me lleva a documentarme a travs de los
archivos pblicos y "domsticos"; a preguntar a los lderes polticos o las personas
relevantes del barrio, y tambin a frecuentar los bares o las reuniones de amigos; a
estudiar la geografa del lugar y al mismo tiempo a dejarme poseer por la potica del
paisaje. A partir de estas investigaciones preliminares, empiezo a concebir la obra. En
principio, sta deber ser el motor de una nueva articulacin de la cultura del lugar, ya
sea a travs de la redistribucin de los diferentes estratos de los discursos y de las
imgenes o a travs de nuevas formulaciones de los mismos. Con este intento, me
alejo de las "estticas del proceso" caractersticas de los movimientos artsticos
conceptuales de los aos sesenta y setenta, aunque integrando algunos aspectos
singulares que stos definieron. Concretamente, pienso que la obra funciona cuando
contiene los signos del proceso, pero creo que tambin tiene que existir materialmente
con precisin y eficacia para permitir recordar aquel proceso, para poder reabrirlo en
cada momento, y al mismo tiempo ponerlo en juego en procesos posteriores que an
no estn en absoluto previstos.
M: El contexto social, o mejor dicho geogrfico, de este tipo de trabajo no se puede
disociar de su calidad esttica. En las imgenes del Retaule del Sec, por ejemplo, se
pueden leer las "gestas" de una historia oral que explica el crecimiento del barrio a
travs de un proceso de inmigracin
C. Z.: En el proyecto del Retaule del Sec conoc a Pedro Burgos, un fontanero del
barrio, que tena una coleccin de fotografas del lugar, tomadas por l mismo y otros
vecinos. Aquellas fotografas trazaban la historia del barrio autoconstruccin,
abandono, lucha con la administracin municipal de una manera muy significativa.
Sin embargo no proporcionaban indicios sobre la actualidad. Por este motivo, suger
crear nuevas imgenes cuyo tema fue definido a travs de un debate con los vecinos.
Al final realizamos tres imgenes nuevas en las que aparecan algunos habitantes y
que servan para integrar las cinco fotografas escogidas con anterioridad con Pedro
Burgos.
El conjunto de imgenes que acaba constituyendo el retablo se expuso en la plaza
mayor del barrio de Sec de Sant Pere durante el verano de 1999. El distrito de Sec
tiene caractersticas comunes a la mayora de los barrios perifricos espaoles. Nacido
a raz de la oleada de inmigracin espaola del sur y del noroeste, econmicamente
deprimidos, hacia el norte y el centro industrializados en los aos cincuenta y sesenta,
este barrio, entonces aislado de la ciudad, fue construido por sus mismos habitantes,
al principio con tipologas y materiales pobres (con caractersticas hasta cierto punto
comunes a las favelas brasileas), pero ms tarde y hasta la actualidad con cierto
decoro y bienestar, dado que muchos de sus habitantes siguen trabajando en la
construccin. De hecho, ya no se puede hablar de un barrio "pobre". Pero perdura una
exclusin ms sutil: la ciudad contina pensndose a partir de sus barrios histricos.
Los barrios de los trabajadores estn excluidos de su imagen.
M: Su enfoque se basa, por lo tanto, en el dilogo y al mismo tiempo en el
compromiso. Lo experiment a escala metropolitana con la instalacin Escenas del
Raval en el Centro de Cultura Contempornea de Barcelona (72) en 1998. A travs de
una puesta en escena de objetos, testimonios, documentos visuales y actividades
llevadas a cabo en el museo por los habitantes, se trataba de poner en juego la
memoria y la vida de un barrio histrico marginal, con una fuerte presencia de
inmigrantes, pero actualmente en pleno proceso de revalorizacin urbana.
C. Z.: El dispositivo de Escenas del Raval tena una base conceptual simple y a la vez
maliciosa, si se puede decir as. Part de la idea de exponer todos los discursos
producidos por y sobre el Raval. Se estableca de este modo una legitimacin
democrtica (los discursos de todos, sin distincin), que, sin embargo, para sostenerse
obligaba a un anlisis exhaustivo en la investigacin discursiva preliminar. Esto fue
posible al tratarse de una exposicin en la que se dispona de muchos medios, lo que
nos permiti trabajar durante tres aos en el proyecto. La exposicin estaba concebida
como dos grandes escenas que construan respectivamente dos sistemas simblicos
(en cuanto obras de arte, a travs de su materialidad significativa) y de los lugares de
acogida destinados a las diferentes actividades que podan tener lugar. Por otro lado,
la exposicin comprenda dispositivos que permitan la inclusin de cualquier discurso,
imagen o accin que pudieran surgir despus de la inauguracin. Pudimos realizar ms
de doscientas cincuenta actividades sobre el lugar, de las cuales la mayor parte lo
constituan propuestas hechas en el momento por diferentes grupos, asociaciones y
estructuras de asistencia social del barrio, y la exposicin la visitaron ms de
veinticinco mil personas. La propuesta, dado su carcter radicalmente democrtico, iba
ms all, sin querer declararlo, de todas las jerarquas de los discursos de miembros
de la administracin, expertos, urbanistas, etc., que de hecho constituyen las
estructuras de poder de un lugar. Se cre as, durante los tres meses en que la
exposicin permaneci abierta, un ambiente en el que los urbanistas se codeaban con
los mendigos cuyos espacios los primeros queran "reformar", sin que existieran signos
positivos de alguna diferencia significativa entre los dos grupos de ciudadanos. Todo
esto fue recogido despus en el catlogo de la exposicin, con una compaginacin que
reproduca aquella mise plat de las jerarquas.
Durante el desarrollo del trabajo y en los meses en que la exposicin permaneci
abierta, tuvimos que enfrentarnos a presiones por parte de los polticos y de los
expertos, a veces muy duras, pero la evidencia democrtica de nuestra posicin nos
permiti resistir y encontrar aliados, incluso en las estructuras administrativas y
polticas (Barcelona es una ciudad con una cierta sensibilidad de izquierdas). De todos
modos, la radicalidad del proceder tuvo como consecuencia que ni la exposicin ni el
catlogo pudieron ser utilizados para respaldar el proceso de limpieza y expulsin de
los grupos "pobres" que la ciudad est fomentando. Fueron oficiosamente olvidados.
Algunos de los dispositivos de creacin participativa que se concibieron para continuar
activos lamentablemente no consiguieron resistir despus de la clausura de la
exposicin. No conseguimos, en suma, crear dinmicas tan poderosas y efectivas que
resistieran a los proyectos del poder. Por el contrario, Escenas del Raval sirvi de
estmulo a grupos, a personas e instituciones en otros lugares, por lo que no he dejado
de organizar otras instalaciones en otras ciudades.
M: qu motiva un proceder tan complejo, tan alejado de la idea tradicional de la obra
de arte? Est claro que usted tiene un inters real por las culturas orales,
esencialmente minoritarias en la poca moderna, pero al mismo tiempo busca tomar
una posicin frente a la sociedad contempornea, rechazando la creacin de cualquier
aditamiento folklrico.
C. Z.: Aquella exclusin de las imgenes de las que ms he hablado no es en absoluto
un reflejo histrico inocente. Sugiere e impone, de hecho, la eliminacin de todo el
pasado de trabajo y de lucha ciudadanos que han literalmente construido estos barrios.
Este olvido, esta amnesia, no es slo una injusticia hacia la memoria de los habitantes,
que no encuentran dnde representarse y, en consecuencia, dnde perpetuarse;
constituye, lo que es an ms grave, un intento de eliminar cualquier forma de vida
diferente del estndar de la "pequea burguesa planetaria", como la define el filsofo
italiano Giorgio Agamben. Efectivamente, en barrios como el Sec encontramos formas
de socializacin, de solidaridad informal, de cultura material que tienen poco que ver
con la cultura dominante. Eliminar las imgenes de todo ello permite completar el
reenvo de cualquier alternativa presente al reino de la utopa romntica, con un vaco
eficaz del pasado que mostrar nuestro mundo actual como el resultado de un
desarrollo irremediablemente nico. Pienso que de todo esto es muy fcil deducir los
motivos de mi trabajo, que se enracina en la voluntad de recordar, y en un sentimiento
de injusticia, o mejor dicho, en un deseo de liberacin, con la esperanza de encontrar
una "otra" va. Y me gustara aadir que, desde un punto de vista ms general, el
desarrollo excepcional de los medios de comunicacin de masas restituye, en mi
opinin, un papel fundamental a la "lucha cultural". De hecho, si la produccin
industrial y la propiedad material han constituido hasta hoy los ejes del conflicto social
y poltico, la produccin simblica y la capacidad que esta produccin tiene de
significacin, comienzan a adquirir una importancia preponderante, ya se trate de la
televisin, de la publicidad o de la Bolsa. En esta situacin, la posibilidad de
producciones simblicas liberadas y liberadoras tiene una importancia crucial, mucho
ms all de las instituciones llamadas "culturales" en el sentido especfico del trmino.

Ciudad y vida simblica
Se hablar acto seguido no de animacin, como ha sido la tnica general de las
intervenciones anteriores, sino de experiencias artsticas. sta es una diferencia que se
quiere introducir, ya que si aqu se introducirn algunas intenciones polmicas al
respecto. Muchas son, de hecho, las reservas sobre el sentido de la animacin as
como si se ha consolidado un significado de sta; reservas que estn sobre todo
ligadas al hecho, evidente a nivel europeo, de que la animacin es a menudo la tirita,
la intervencin mnima que se aplica a una herida muy grave, una herida que tiene que
ver con la exclusin cultural. La animacin corre el riesgo de interpretarse, al igual que
por otro lado la asistencia social, no como una accin cuyo objetivo sea mejorar o
transformar el destino de las personas de las que se ocupa, sino ms bien mantenerlas
sedadas, tranquilas, para que su problema no se convierta en una molestia colectiva
de grandes dimensiones.
Por un lado, pienso hoy en da es posible hablar del enriquecimiento y el estmulo que
nace de culturas con las que acabamos estando forzosamente en contacto, y por el
otro creo que es necesario confesar, desde una perspectiva contempornea, que no
estamos cmodos con nuestra cultura, y que lo ms interesante que sucede en virtud
de la presencia de estas personas portadoras de otras culturas es que finalmente se
hace imposible sostener esta nuestra cultura "nacional" del siglo XIX, que nos debera
identificar. Por si acaso, al tener que identificar en ella elementos que nos sirvan para
rastrear una identidad nuestra existente, capaz de respiro, podramos tender a
encontrarlos en lo que podremos definir como la cultura de la crisis, que es quizs la
que presenta mayor inters y, a mi modo de ver, es lo ms reivindicable de "nuestra
cultura" novecentista. As pues, volviendo a nuestro tema, no se hablar de animacin,
sino de experiencias artsticas en cuanto que stas apuntan a un mximo de esfuerzo
cultural (mximo, sin pretender por ello la existencia de un ncleo cultural alto,
definido, relativamente selecto el mundo de la alta cultura, del arte con el resto
reducido al papel de cultura de apoyo, de subcultura o de cultura de divulgacin). El
problema ser acaso el de conseguir generar concretamente una articulacin refinada
y eficaz de la palabra "arte", que vuelva a encontrar el viejo, conocido y nunca resuelto
problema de la igualdad, una igualdad que, ahora lo sabemos, no puede ya ser
simplemente aquella igualdad abstracta y conocida del siglo XIX, sino que tiene que
hacerse igualdad concreta, hecha de personas con historias particulares, hecha de
grupos que acarrean heridas histricas, hecha de dificultad, de problemas locales y
especficos. A partir de aqu el artista en quien estamos pensando puede intentar jugar
un papel relevante, encontrando nuevos tipos de cometidos. En realidad el saber
artstico es un saber heterogneo respecto al ncleo duro de los proyectos de dominio
actuales, basados esencialmente en el saber tcnico-cientfico. Esta condicin
perifrica, diversa, unida al sedimento de su rica y refinada tradicin, le puede asignar
una importante funcin de saber liberador. No se trata de un papel metafsico u
originario sino de un papel "polemolgico": el arte es, a la par que los medios de
comunicacin, un campo de batalla, con artistas que han participado o participan en
proyectos de dominio, y otros que muestran resistencia y rebelin; no existe,
podramos decir, ninguna inocencia previa en lo artstico, slo hay posibilidades
concretas de liberacin y plenitud. Es la radical heterogeneidad del arte respecto al
saber tcnico-cientfico lo que permite que se conciba como un campo a partir del cual
probar una liberacin. La accin artstica se inscribe al mismo tiempo en aquel terreno
amplio y complejo al que podramos referirnos con el nombre general de vida
simblica, mucho ms amplio, ramificado y estratificado que lo tradicionalmente
identificado como "arte". El papel liberador del saber artstico adquiere toda su
importancia poltica slo si se concibe desde esta perspectiva ampliada, o sea, donde
tenga que experimentarse en territorios "no artsticos". Desde el punto de vista
del artista supone una integracin de sus conocimientos tradicionales, a travs del
injerto de aquellos saberes que representan y dan consistencia a un proyecto actual de
dominio de la vida simblica: bsicamente el saber de los medios de comunicacin, sus
contenidos, sus mecanismos, sus formas de presentacin y de representacin. No hay
una forma de dominio que no integre caracteres de la resistencia que precedi a su
victoria. La cultura de los medios de comunicacin, por ejemplo, est llena de
sugerencias sobre cmo ejercitar cierta plenitud de la vida simblica. Ms
concretamente, todas las ficciones de representacin que abundan en los medios de
comunicacin desde las entrevistas a los programas que emiten vdeos domsticos
sugieren un original experimento de las funciones de produccin de la vida simblica. A
medida que esto se entrev en estos programas, no se tratara solamente de producir
artefactos para incluirse ms o menos, dependiendo del xito, en la vida simblica de
la sociedad, sino al contrario asumir algunas funciones de los medios para que otros
produzcan vida simblica, de mayor o menor fuerza.
Es en este sentido que, al ser un ciudadano que posee conocimientos especficos de
algunas tradiciones simblicas, de sus contenidos, de sus mecanismos, de sus valores,
el artista puede ayudar a valorizar los discursos de otros ciudadanos que, al no estar
homologados por el poder simblico, han permanecido marginados, frustrados,
arruinados pero que, a pesar de todo, continan siendo una referencia vital relevante.
En Espaa, por ejemplo, la llegada de importantes grupos de inmigrantes procedentes
de pases extracomunitarios ha puesto nuevamente al orden del da el tema de la
cultura popular y del estatus del saber religioso o, de forma ms general, no cientfico.
Pero tambin amplios segmentos de nuestras poblaciones urbanas autctonas que han
sido slo superficialmente sometidas por el actual orden simblico, no solamente
continan rigindose, en el fondo, por otras referencias, sino que adems utilizan los
referentes oficiales de forma heterodoxa. El artista tiene un conjunto de conocimientos
que puede resultar muy til para ayudar a hacer aflorar estos discursos y participar en
su liberacin, en su afirmacin y desarrollo. Una nueva concepcin de lo que podra
convertirse en una creacin colectiva de la vida simblica parece intuirse en este
camino.
Queremos especificar adems que nuestras reflexiones sobre el papel mediador del
artista no se refieren solamente a su correcta participacin en grupos o proyectos
colectivos. La obra del artista, su misma funcin tradicional como "creador", productor
individual de artefactos simblicos, puede convertirse en una obra pblica de
mediacin: puede participar, en el conjunto de los "discursos liberadores", en la
creacin de un territorio liberado (o, por el contrario, puede participar en formas de
dominio y de represin). La posibilidad de que un nuevo orden simblico tome cuerpo
depende en gran medida del xito de un esfuerzo de puesta a disposicin de personas
y de grupos, a travs de la creacin simblica, de los medios necesarios para asegurar
una difusin adecuada de lo que se haya producido. Se trata de un deber de tipo ms
ampliamente poltico, ya que supone el concurso de diferentes grupos de ciudadanos,
entre ellos los artistas. No se trata de una utopa: los medios existen pequeas
unidades de produccin televisiva, internet, centros cvicos, etc. y una adecuada
utilizacin de estos medios puede favorecer la puesta en marcha de un camino de
democratizacin efectiva. Ha habido multitud de experiencias en este sentido, que slo
el eficaz toque de queda meditico ha recluido al mundo de lo ilusorio. Slo
disponiendo de medios materiales adecuados se podr dar lugar a una posibilidad real
de expresin mltiple de la vida simblica, que ser a la vez creacin y apropiacin
creativa.
Mediacin, creacin y crtica constituyen los tres polos de una poltica activa de
liberacin y de justicia en el mbito de la vida simblica. Evidentemente hablar de
estos tres momentos por separado es una ficcin analtica. En realidad lo que describe
el campo de una produccin de la vida simblica orientada a la liberacin es un
conjunto de las tres actitudes. Su articulacin concreta forma parte tambin del
proyecto poltico, ya que deber referirse a un paisaje que es solamente el nuestro de
estos aos, cuya compleja geografa nos habita.

La Vanguardia - 04.45 horas - 01/07/2001
Anlisis: Claudio Zulian
Opinin
El reflejo de los pueblos
AQUELLO QUE NO pertenece a la cepa legtima de la cultura burguesa es omitido,
despreciado y anulado
Es ya una obviedad afirmar que los museos han sido una de las principales
instituciones donde las modernas clases hegemnicas han fraguado su identidad y su
prestigio. Y si los museos mayores pueden disimular su clasismo tras la importancia y
la efectiva riqueza de valores culturales de las piezas expuestas, en los museos
menores el proceso de construccin de una cultura hegemnica se muestra en toda su
crudeza: lo que no pertenece a la cepa legtima de la cultura burguesa y a sus races
es despreciado, ignorado y anulado. En Barcelona, por ejemplo en el Museu Txtil y de
la Indumentria no hay rastro de vida popular.
Esta inveterada poltica de imposicin cultural se sita desde hace 30 aos en un
contexto nuevo que la agrava en extremo. Hasta finales de los aos sesenta
sobrevivi, al menos en el sur de Europa, una cultura popular ciudadana y campesina
con modos de socializacin, vivencias de espacios urbanos y tradiciones especficas.
Los que no eran burgueses (campesinos, obreros, lumpen, etctera) tenan la libertad
de elaborar formas de personalidad diferenciadas. Pero en la dcada de los sesenta
acontece lo que Pasolini llama "la primera, verdadera revolucin de la derecha": la
imposicin del consumismo y de la cultura de masas. Cualquier habitante de los
barrios populares de Barcelona sabra identificar con nitidez el umbral de ese perodo:
es el momento en que los coches destruyen la socialidad de los barrios - porque incitan
a las excursiones individuales durante los fines de semana e impiden el uso de la calle
-; en que la gente deja de tener tiempo para hablar con los vecinos; en que empiezan
a extremarse los controles sobre los vendedores ambulantes.
Con su habitual perspicacia, Pasolini indica tambin que la izquierda confunde esta
"revolucin antropolgica" con un "progreso". Barcelona, que desde el fin de la
dictadura slo conoce gobiernos municipales de izquierdas, es un buen ejemplo de tal
afirmacin pasoliniana. Nuestros progresistas no han acometido ninguna reforma en
los contenidos de los museos que dependen de ellos, que permitiera recoger la
memoria del poderoso pasado popular de la ciudad.
En virtud de la destruccin de la cultura popular llevada a cabo por el consumismo, los
museos universalizan sin ningn obstculo la imagen y los valores de la vida burguesa,
convirtindose en el receptculo de la nica memoria cultural de toda la sociedad, y
agravando as la violencia de la imposicin.
Sin embargo, en este nuevo contexto podramos hallar, paradjicamente, las
condiciones para plantear nuevas maneras de entender y usar los museos.
La cultura popular de antao no necesitaba los museos para fundarse: sus valores se
elaboraban y representaban de otro modo. Pero una vez asentada la cultura de masas
y, por lo tanto, la "universalidad" musestica, se produce un trueque. Si se afirma que
toda la sociedad est representada, toda la sociedad tambin puede exigir ser
representada. Cualquier resto olvidado de memoria, cualquier proceso de
desidentificacin se convierte en una grieta en la legitimidad de todo el proceso. Y en
cuanto la cultura de un grupo, por tosca y secundaria que sea, es rescatada del olvido
y reivindicada, no cabe negacin musestica, que desmentira lo "universal" del
proyecto.
Por esta razn los restos latentes de las viejas culturas populares, que la "revolucin
antropolgica" no ha conseguido eliminar completamente, pueden exigir con plena
legitimidad su presencia en los museos: es un derecho de toda la sociedad. Junto con
las culturas populares exticas de los nuevos inmigrantes y con los procesos de
desidentificacin y de invencin cultural nacidos en mbitos artsticos y mediticos,
constituyen un elemento fundamental para poder por fin imaginar unos museos
nuevos, donde la creacin y la memoria de las culturas puedan desarrollarse
libremente.
Claudio Zulian, artista y escritor