Georges Didi-Huberman

Le lieu malgr tout

In: Vingtime Sicle. Revue d'histoire. N46, avril-juin 1995. pp. 36-44.
Abstract
The place despite everything, Georges Didi-Huberman.
In Shoah, Lanzmann did not want to make an "idealistic film" where major questions would be asked but a "geographer's,
topographie" film, by forever returning to places of eternal destruction that, even destroyed after the war, "have not changed". For
him, the Holocaust must in no case belong to memory, it must remain an inquiry into the present aspects of the camps. What do
these camps impose to us? To which images do they refer? What good is it to go back to them? These are the filmmaker's
questions who finds the right form to convey what cannot be said. By asking the survivors to return to the camps, Lanzmann has
changed the course of cinema in its conscience and in its history.
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Didi-Huberman Georges. Le lieu malgr tout. In: Vingtime Sicle. Revue d'histoire. N46, avril-juin 1995. pp. 36-44.
doi : 10.3406/xxs.1995.3152
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/xxs_0294-1759_1995_num_46_1_3152
LE LIEU MALGRE TOUT
Georges Didi-Huberman
Avec Shoah, Lanzmann n'a pas voulu
faire un film idaliste o seraient
poses de grandes questions, mais un
film de gographe, de topographe,
en revenant ces lieux, pour toujours,
de la destruction qui, mme dtruits,
aprs la guerre, n'ont pas boug.
Pour lui, l'holocauste ne doit en aucun
cas tre du domaine du souvenir mais
une enqute sur le prsent des camps.
O LE RETOUR AU LIEU
L'histoire du cinma est pleine de tous
les lieux possibles. Des lieux invents,
rinvents, reconstruits ou transfigurs
qui, chaque film, impriment leur marque
mmorable, offrent la rminiscence
comme un cadre inaltrable. Appelons
cela une magie des lieux. Songeons aux
immenses murs babyloniens d'Intol
rance, aux toits obliques de Caligari, aux
souterrains de Metropolis, aux gratte-ciels
de King Kong, au labyrinthe de glaces de
La dame de Shangha, au palais oppres
sant d'Ivan le Terrible, ou encore au
monolithe noir de 2001... Mme les d
cors naturels, comme on dit les statues
gantes de North by Northwest on la Rome
arpente de Fellini Roma , prennent
dans les grands films cette fascinante qual
it de lieux transposs, rendus magiques,
ouverts toute l'tendue d'un possible,
je veux dire ouverts la puissance appa
remment sans bornes, chatoyante, exubr
ante, de ce qu'on dit tre l'imaginaire.
Le cinma, en ce sens, nous offrirait quel
que chose comme une perptuelle fte,
un perptuel festin d'espaces possibles.
Mais je ne puis, s'agissant du lieu, et
d'autres choses encore, qu'en revenir
un autre genre d'inoubliable, plus lourd
porter. C'est celui qui aura contraint un
homme, il y a une vingtaine d'annes de
cela, commencer un film sur la base du
refus, ou d'une vitale impossibilit, devant
toute cette chatoyante rgle du jeu scni-
que et cinmatographique. Il refusait le
dcor et sa magie disons, pour faire
bref, le lieu uvr par la fable - non
exactement par choix esthtique, comme
Strub avait pu le faire, mais plutt selon
une contrainte thique interne son pro
pos1, interne la vrit qu'il se devait de
prendre en charge. En tout bon sens,
comme on dit en toute logique, il aurait
sans doute pu faire bien d'autres choses
qu'un film, pour cette vrit qu'il se devait
de prendre en charge. Il ne faisait d'ail
leurs pas exactement profession de
cinaste. Mais le cinma lui fut un recours
1. Mais on comprendra vite que toute contrainte juste est
un choix, et que tout choix esthtique juste relve d'une rgle
thique (je ne dis pas d'une morale).
36
LE LIEU MALGR TOUT
indispensable, un peu comme Robert
Antelme, qui n'avait jamais fait profession
d'crivain, l'criture fut un jour l'indispen
sable recours1. Le cinma fut donc cet
homme un recours en mme temps
qu'une obligation - et non pas un festin -,
l'indispensable voie pour prendre acte
visuellement de lieux rels impossibles,
humainement impossibles, thiquement
impossibles, traiter ou transfigurer en
dcors.
Ces lieux, ce sont les camps, les camps
de la mort. Mais de quelle faon - ex
trme faon - les camps nous sont-ils des
lieux? A quelle pense et quelle visua-
lit du lieu les camps nous obligent-ils?
C'est une telle question, parmi bien
d'autres, que Claude Lanzmann devait
proposer, dans toute la longueur de son
film Shoah, une rponse, une rponse fi
lmique qui demeure admirable et, dans
son genre, absolument indpassable. Que
faire, donc, avec ces lieux - ces lieux de
destruction, eux-mmes gnralement
dtruits depuis la fin de la guerre -, qu'en
faire cinmatographiquement? Pendant
les onze annes que dura le travail sur
ce film apatride, la question fut bien sou
vent celle-l: quoi bon retourner sur
les lieux? Paula Biren, survivante d'Aus-
chwitz, que Lanzmann est all interroger
jusqu' Cincinnati, lui dit: Mais, qu'est-
ce que je verrais? Comment affronter cela?
... Comment puis-je retourner a, visi
ter?2.
Et cette femme dit aussi que le cimetire
de Lodz, o ses grands-parents furent
enterrs, est lui-mme en passe d'tre
dtruit, ras, et donc que l o ses morts
d'avant guerre seraient encore localisa
bles, ils ne le seront bientt plus. Filmant
cette parole, Lanzmann la rapproche, par
montage, de l'abyssale et brutale consta
tation d'une Madame Pietyra, citoyenne
d'Auschwitz, qui explique pourquoi le
cimetire juif de son village est ferm :
On n'enterre plus, l-bas3. Alors, pour
quoi retourner sur les lieux? Que
pourraient nous dire de tels lieux dans
un film, s'il n'y a plus rien y voir?
Lanzmann, qui fit le pas - le voyage en
1978, avait d'abord ressenti la Pologne,
et toute la gographie des camps, comme
le lieu de l'imaginaire par excellence4.
Sa qute ressemblait un peu celle de
ces enfants qui reviennent sur les lieux,
parce qu'ils veulent absolument voir l o
ils sont ns, mme si ce l n'existe plus,
a t dfigur, est devenu, que sais-je, une
autoroute ou un supermarch. Mais la
qute du cinaste tait d'une autre sorte,
bien sr: Lanzmann revenait sur les lieux
parce qu'il voulait absolument voir, et
faire regarder, l o des millions de ses
semblables avaient t dtruits par
d'autres de leurs semblables.
Or, ce retour malgr tout, malgr le fait
qu'il n'y ait plus rien, plus rien voir, ce
retour ou recours film, filmant, nous aura
donn accs la violence de quelque
chose que je nommerai le lieu malgr
tout, mme si, un moment, Lanzmann,
lui, n'a trouv que l'expression de non-
lieu pour nommer tout cela5. Pourquoi
ces lieux de la destruction sont- ils le lieu
malgr tout, le lieu par excellence, le lieu
absolument? Parce que Lanzmann, en les
filmant - selon des rgles intransigeantes
qu'il faudrait analyser en dtail - leur
dcouvre une terrible consistance, qui va
bien au-del de cet imaginaire par excel
lence auquel il avait pens d'abord. C'est
la consistance de ce qui, dtruit ou dfi
gur, nanmoins n'a pas boug: Le choc
n'est pas seulement de pouvoir assigner
une ralit gographique et mme topo
graphique prcises des noms devenus
lgendaires - Belzec, Sobibor, Chelmno,
1. R. Antelme, L'espce humaine, Paris, Gallimard, 1957. Cf.
le dossier consacr ce livre essentiel dans la revue Lignes,
21, 1994, p. 87-202.
2. C. Lanzmann, Sboafo, Paris, Fayard. 1985, p. 27.
3. Ibid., p. 29.
4. -J'ai enqut en Pologne (1978), Au sujet de Shoah, le
film de Claude Lanzmann, Paris, Belin, 1990, p. 212.
5. -Les non-lieux de la mmoire- (1986), ibid., p. 280-292.
37
GEORGES DIDI-HUBERMAN
Treblinka, etc -, il est aussi et surtout de
percevoir que rien n'a boug1.
L'essentiel gt dans le fait que Lanzmann
n'a pas craint de filmer cela exactement:
que rien n'ait boug. L'essentiel gt dans
le fait que Lanzmann a trouv la forme
juste pour donner voir cette consistance,
ce paradoxe, et pour que ce paradoxe,
en retour, immdiatement, durablement,
nous regarde : les lieux dtruits ont main
tenu dans son film, malgr tout, malgr
eux, l'indestructible mmoire de leur
office de destruction, cette destruction
dont ils furent, par l'histoire, et dont ils
demeurent, par ce film, le lieu pour tou
jours. Comme la voie du chemin de fer,
la pancarte indiquant au voyageur qu'il
arrive Treblinka est toujours l. Tre
blinka est toujours l. Et cela signifie que
la destruction est toujours l, ou plutt,
telle est l'uvre du film, qu'elle est ici
pour toujours, proche nous toucher,
nous regarder au plus profond, bien que
le lieu ne se prsente apparemment que
comme une chose toute extrieure.
Voil pourquoi l'ascse que le film de
Lanzmann impose au lieu n'a rien d'ima
ginaire, de mtaphorique ou d'idaliste2.
Ce n'est pas l'essence d'un lieu qui est
recherche, comme autrefois Platon le
tenta dans son Time - et l'on se souvient
comment le philosophe en venait faire
du lieu pur quelque chose comme
une apparition onirique: Lui-mme (le
lieu) n'est perceptible que grce une
sorte de raisonnement hybride que
n'accompagne point la sensation ; peine
peut-on y croire. C'est lui, certes, que
nous apercevons comme en un rve3...
Or, c'est bien exactement le contraire qui se
cherche ici: le lieu n'a pas tre pur,
tout simplement parce que l'histoire s'est
1. J'ai enqut en Pologne-, ibid., p. 213.; Cf. galement
Le lieu et la parole- (1985), ibid., p. 299.
2. Les non-lieux de la mmoire-, ibid., p. 287: -Ce n'est
pas un film idaliste que j'ai fait. Pas de grandes questions, ni
de rponses idologiques ou mtaphysiques. C'est un film de
gographe, de topographe. -
3. Platon, Time, 52b.
dj charge de le dfigurer ou de le ra
ser; il ne se donne pas dans un raiso
nnement hybride, mais dans une sorte
d'vidence abrupte qui, loin d'exclure la
sensation, l'impose justement comme sen
sation de distance et de proximit tout
la fois, sensation mle de l'trange et,
plus insupportable encore, du familier;
enfin, ce lieu-l n'a plus rien d' imagi
naire ni d'onirique, parce qu'il s'impose
comme le document, toujours singulier
(jamais gnralisable) et toujours incarn
(jamais apaisable), de la collision entre un
pass de la destruction et un prsent o
cette destruction mme, bien que dfigur
e, n'a pas boug. Plus personne n'est
l ou presque, plus rien n'est l ou pres
que, se dit- on, et pourtant le film nous
montre dans de discrets vestiges combien
tout, ici, demeure, devant nous. L'uvre
de Lanzmann est d'avoir pu construire,
irrfutablement, visuellement, rythmique-
ment, ce devant-l.
O LE SILENCE DU LIEU
J'ai film les pierres comme un fou,
dit Lanzmann quelque part4. Comment
cette phrase ne rsonnerait-elle pas tra
ngement pour le spectateur de son film,
qui s'extrait de la projection, boulevers
par tant de paroles, tant de rcits, tant de
visages? Cette phrase, il nous la faut peut-
tre comprendre au regard de la difficult
premire o Shoah s'est, d'emble,
affront. Il s'agissait de produire en ce film
une rminiscence qui fut radicale, qui ft
donc le contraire, pour chacun, d'voquer
des souvenirs dj prts. Il s'agissait, avant
mme que de les faire entendre, de faire
parler les survivants de cette destruction,
victimes survivantes, bourreaux encore l,
un degr de prcision telle que faire
venir une parole sous l'il de la camra
s'apparentait presque la gageure - la
violence insense, mais ncessaire: une
4. C. Lanzmann, Le lieu et la parole -, Au sujet de Shoah,
op. cit., p. 299.
38
LE LIEU MALGRE TOUT
violence par considration de faire
parler des pierres. Chacun, dans ce film,
se voit contraint, par l'impratif catgori
que du film lui-mme, de dlivrer une
parole dont la profration, chaque fois,
tient de la brisure - miracle, symptme,
lapsus, croulement, forclusion - parce
que chacun, dans ce film, s'est, en tant
que survivant et pour des raisons cha
que fois singulires, prouv comme un
fou, ou comme une pierre1. Fou de doul
eur, ou referm sa propre histoire comme
une pierre le serait sa propre rivire.
Lanzmann a donc tent d'ouvrir des
pierres, et le cinma tait l pour cela.
Mais, pour cela mme, il fallait en revenir
au lieu, au silence du lieu, et construire
cinmatographiquement la visualit de ce
silence, pour que le lieu dlivrt de la
parole vraie. Ainsi en fut-il, par exemple,
de Simon Srebnik, l'un des deux rescaps
de Chelmno, et avec qui nous entrons dans
le film. Lanzmann a clairement expos le
problme: ce que Srebnik pouvait dire
n'tait d'abord rien, ce n'tait que confus
ion, folie, incapacit dire, silence de
pierre.
Il y avait d'abord la difficult de les faire
parler. Non qu'ils refusent de parler. Quel
ques-uns sont fous et incapables de rien trans
mettre. Mais ils avaient vcu des expriences
tellement limites qu'ils ne pouvaient pas les
communiquer. La premire fois que j'ai vu
Srebnik, le survivant de Chelmno (qui avait
13 ans l'poque, c'taient des gens trs jeu
nes), il m'a fait un rcit d'une confusion
extraordinaire, auquel je n'ai rien compris. Il
avait tellement vcu dans l'horreur qu'il tait
cras. J'ai donc procd par ttonnements.
Je me suis rendu sur les lieux, seul, et je me
suis aperu qu'il fallait combiner les choses.
Il faut savoir et voir, et il faut voir et savoir.
Indissolublement ... C'est pourquoi le pro
blme des lieux est capital.2
1. Tel est, par exemple, ce qu'on pourrait nommer le sourire
de pierre- de Mordecha Podchlebnik, au dbut du film: le
bouleversant sourire du survivant ( Tout est mort, mais on n'est
qu'un homme...-). Franz Suchomel, le SS Unterscharfhrer de
Treblinka, est une pierre d'un autre genre, qui voit tomber les
gens comme des pommes de terre.
2. C. Lanzmann, Le lieu et la parole-, Au sujet de Shoah,
op. cit., p. 294.
Le cinaste avait compris que, devant
l'incapacit recueillir un rcit normale
ment articul, la question du lieu, le lieu
compris la fois comme site interrogatif
de la parole, condition de son noncia-
tion, et comme question toujours repos
er, toujours plus prcisment, dans les
dialogues films, c'est--dire comme l
ment central de tous les noncs - cette
question tait celle que le film devait
d'abord prendre en charge, construire et
dvelopper jusqu' l'impossible. Il suffit
de se remmorer les quelques minutes du
dbut de Shoah pour commencer de
comprendre l'exigence, la logique et
l'esthtique de toute cette immense cons
truction filmique.
Il y a d'abord, souvenons-nous, un nom
trac: c'est le titre du film, ce nom de
Shoah, ce mot tranger, non traduit, et
dont l'exergue, dans le mme plan, ne dit
qu'une chose, qu'il est un imprissable
nom, parce qu'imprissable est en nous
la destruction des nommes 3. Silencieux le
nom trac, silencieux le gnrique, silen
cieux aussi le texte qui suit immdiate
ment : c'est un rcit droul, c'est le rcit
sans affect d'un lieu nomm Chelmno, qui
fut en Pologne le site de la premire
extermination des Juifs par le gaz. Sur
les quatre cent mille hommes, femmes et
enfants qui parvinrent en ce lieu, dit
encore le texte silencieux, on compte
deux rescaps. Le premier est Simon
Srebnik, dont l'histoire nous est brive
ment prsente, son pre abattu sous ses
yeux au ghetto de Lodz, sa mre
asphyxie dans les camions de Chelmno,
et lui, enfant de 13 ans, enrl dans la
maintenance du camp, et pas moins pro
mis la mort que les autres. Mais le rcit
nous apprend l'trange destin qui le fit
tre pargn plus longtemps que les
autres grce sa voix, sa mlodieuse voix
3. Et je leur donnerai un nom imprissable (Isafe, LVI. 5).
Sur l'imprissable et la destruction, cf. M. Blanchot, L'indes
tructible, dans L'entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 180-
200.
39
GEORGES DIDI-HUBERMAN
d'innocent. Plusieurs fois par semaine,
quand il fallait nourrir les lapins de la
basse-cour SS, Simon Srebnik, surveill
par un garde, remontait la Ner sur une
embarcation fond plat, jusqu'aux
confins du village, vers les prairies de
luzerne. Il chantait des airs du folklore
polonais et le garde en retour l'instruisait
de rengaines militaires prussiennes. Tous
Chelmno le connaissaient. Juste avant
l'arrive des troupes sovitiques, en jan
vier 1945, Simon Srebnik fut, comme les
autres juifs du travail, excut d'une
balle dans la nuque. Mais la balle ne tou
cha pas les centres vitaux, et il survcut1.
C'est dans le silence, donc, que ce terri
ble fragment d'histoire, la fin touch par
l'tranget d'un miracle de conte oriental,
nous aura t donn. Lanzmann n'a pas
requis Srebnik de raconter cette histoire
(comme n'importe quel auteur de docu
mentaires l'et fait). Cette histoire nous
est offerte, bien sr, mais elle restera en
Srebnik, Srebnik, comme sa pierre intou
chable d'enfance et de silence. Lanzmann
n'a voulu qu'une chose, mais radicale:
que Srebnik, non pas raconte, mais
revienne. Qu'il revienne avec lui sur les
lieux, et d'abord sur cette rivire o il
chantait, o dsormais il remmore et
transmet pour toujours, pour un film de
la mmoire, ce chant de Shhrazade qui
est aussi un fragment de l'histoire des
hommes. La premire image du film sera
donc, entre allgorie et vrit, entre pass
et prsent, celle d'un homme qui chante
doucement (et d'abord imperceptible
ment) sur une embarcation fond plat
glissant sur la rivire. La premire image
du film est celle d'un chant loign, un
chant loign dans le temps comme dans
l'espace, qui s'loigne de la camra mais
se rapproche de nous en glissant sur l'eau,
tandis qu'une voix polonaise, un paysan
de Chelmno, dit se souvenir.
Et puis, nous voici mme la lisire
du lieu : c'est d'abord un visage clos, celui
de Simon Srebnik, timide, trop neutre,
toussottant un peu, ne sachant o regar
der dans ce site dtruit de sa propre des
truction, marchant en lisire de la fort.
Il s'arrte et regarde encore, puis, en all
emand le plus dur choix pour partager
ces mots -, il prononce les premires
phrases de ce qui va devenir, dans tout
le film, une sorte d'entretien infini avec
le rel de la destruction : Difficile reconn
atre, mais c'tait ici. Ici, on brlait les
gens, Beaucoup de gens ont t brls
ici. Oui, c'est le lieu (Ja, das ist das
Platz)2.
Quel lieu? C'est un espace ouvert, abso
lument vide, marqu d'une ligne de fon
dation dj mange par l'herbe, et que la
camra embrasse d'un lent panoramique.
Sur cette vision du lieu, la voix de Srebnik
continue, bien que chaque phrase sonne
dsormais comme l'impossibilit d'en dire
plus: Personne n'en repartait vivant3.
Tel est donc le lieu de Shoah, le lieu,
pour nous, aujourd'hui, de la Shoah:
l'exploration ncessaire de ce vide dans
ses inamovibles vestiges ; l'exploration ncess
aire de ce personne dans ses innomb
rables destins; l'exploration ncessaire
de ce jamais dans sa leon pour tou
jours. Lanzmann pour cette exploration
dut revenir sur les lieux, seul, comme
il le dit lui-mme. Puis il dut revenir sur
les lieux en exigeant des survivants, qu'il
avait recherchs partout, la seule preuve
que leur preuve exigeait, celle d'tre
transmise, ft-ce en nommant un lieu : Ja,
das ist das Platz. Lanzmann accompagne
donc Simon dans le champ ouvert, qui
n'a jamais boug, de ce camp qui a dis
paru aprs avoir tant fait disparatre. Puis
il laisse Simon dans le lieu, loigne la
camra et laisse la voix, triste et tonne,
toute proche et presque intrieure, le soin
1. C. Lanzmann, Shoah, op. cit., p. 15-17.
2. Ibid., p. 18.
3. Ibid.
40
LE LIEU MALGRE TOUT
d'noncer ceci: le silence d'aujourd'hui
(le calme de la campagne visible) est
l'aune du silence d'hier (le calme in
imaginable des morts). Je ne crois pas que
je suis ici. Non, cela, je ne peux pas le
croire. C'tait toujours aussi tranquille, ici.
Toujours. Quand on brlait chaque jour
2000 personnes, des Juifs, c'tait gale
ment tranquille. Personne ne criait. Cha
cun faisait son travail. C'tait silencieux.
Paisible. Comme maintenant.1
Tel est le lieu de Shoah: son silence,
qui renonce rendre visible un vne
ment sans tmoin, qui n'engage le dialo
gue qu'avec des tmoins porteurs de
silence 2, ce silence montr, et mont tout
aussi bien, c'est--dire mis en forme, const
ruit, donne prcisment au lieu le pou
voir de nous regarder, et en quelque sorte
de nous dire l'essentiel. Voil pourquoi
un tel silence est si lourd porter pour
chacun dans ce film (ceux qui sont devant
la camra comme ceux qui sont derrire,
ceux qui sont l'cran comme ceux qui
sont dans la salle devant leurs semblables
projets): c'est que ce silence est lourd
d'inimaginable. Pour lui, le film a const
ruit, obstinment, littralement, visuell
ement, cette terrible pesanteur que les
paroles ne cessent d'voquer: corps
dtruits, s'effritant, du dessous, broys,
partant avec le flot, empils, sur la
rampe, tombs comme des choses,
agglomrs de cristaux violets, dfigurs,
mis en cendres ou pris en bloc comme
des falaises de basalte, etc. 3. Dans Shoah,
dirait-on, le silence film des visages et
des lieux contient la destruction des
corps, la transmet et la protge tout en
mme temps. Il la reclt donc, mais aussi
parce que Shoah est un film de savoir
et non de curiosit journalistique, encore
moins un film de dramatisation
suelle - il l'explique, la dplie, l'offre
ouverte dans sa forme si singulirement
minutieuse autant que bouleversante. Sa
forme, je veux dire sa nature cinmato
graphique particulire. Sa qualit filmique
comme recours l'impossibilit de racont
er normalement une histoire, sa qualit
filmique comme recours visuel et rythmi
que au paradoxe des lieux de la mort
relle: tout a t dtruit, rien n'a boug.
OLE PRSENT DU LIEU
Tel est le lieu de Shoah, son jeu infini
de renvois (car chaque lieu singulier, si
clos soit-il, appelle la mmoire de tous
les autres), son paradoxe infini, sa cruaut
infinie, partout mis jour dans les quest
ions, dans les rcits et dans les images
que le film inlassablement droule. Il y a
par exemple le charme de cette fort
de Sobibor o, dit un Polonais, on chasse
toujours4. Il y a la bordure entre le camp,
o des hommes par milliers agonisent, et
le champ o d'autres hommes continuent
de cultiver la terre, parce qu'il faut bien
le faire, et aussi parce qu' tout on s'habi
tue5. Il y a les opinitres, les insupport
ables et ncessaires questions de
Lanzmann sur les dimensions et les limites
des camps, la taille des camions et des
chambres gaz, l'exigut des vestiaires,
la superficie exacte ncessite par une
destruction elle-mme chiffre au plus
prs, la topographie et le genre de sable
de la place de tri Treblinka, de la
rampe d'Auschwitz ou du boyau
camoufl qui menait la mort, la gestion
du trafic ferroviaire ou de la collaboration
industrielle - Krupp, Siemens aux usi
nes de la mort6.
Il y a encore ces cruauts du lieu plus
ou moins spontanment lches par les
tmoins ou les fonctionnaires de la des-
1. Ibid.
2. Cf. S. Felman, - l'ge du tmoignage: Sboab de
Claude Lanzmann (1988-1989), Au sujet de Shoah, op. eu.,
p. 53-145.
3. C Lanzmann, Sboab, op. citn p. 24-27, 66-69, 71-72, 139-140,
etc
4. Ibid., p. 21. Et il continue: II y a beaucoup d'animaux
de toutes sortes ... Ici, l'poque, on ne faisait que la chasse
l'homme .
5. Ibid., p. 36-37.
6. Ibid., p. 43, 49-51, 53-62, 76, 92, 124, 126-127, 137, 147-
151, 163-166.
41
GEORGES
DIDI-HUBERMAN
truction: tel, le geste, doigt sur la gorge,
induit chez un Polonais par la situation
o le replaait Lanzmann. Telles, ces
expressions galement induites par une
mmoire des lieux plus aisment suscite,
nonable, que la mmoire mme de ce
pour quoi ces lieux taient faits: Nous
avons compris que ce que les Allemands
taient en train de construire ne servirait
pas les hommes. Ou, dans la bouche de
Franz Suchomel : a puait des kilomt
res ... Partout. C'tait selon le vent. Ou
encore, dans celle de Franz Grassler, qui
fut l'adjoint au commissaire nazi du ghetto
de Varsovie: Je me souviens mieux de
mes excursions en montagne1.
Ces cruauts, elles non plus, n'ont pas
boug. Comme le lieu vide de Chelmno,
elles subsistent toutes, elles affleurent, tel
les des lignes de fondations, dans ces
paroles pourtant censures ou claquemur
es sur leur volont d'oubli. Mais les
inoubliables noms de lieux suffisent, dans
les rponses donnes aux questions de
Lanzmann, produire quelque chose
comme la figure impense de toute cette
destruction, de tout cet innomm. On sait
en effet l'innommable de la mort dans
l'administration des camps eux-mmes,
o il tait interdit de prononcer ce que
l'on y faisait, et o l'on usait prcisment
d'une figure locale, le transfert, pour le
dire quand mme. On sait que le primt
re de la zone d'extermination, dans le
camp de Madanek, fut baptis par les
Allemands Rosengarten ou Rosenfeld (le
jardin de roses, le champ de ross),
bien qu'aucune fleur, videmment, n'y
pousst; mais les hommes qui y mour
aient s'appelaient quelquefois Rosen2. Le
film de Lanzmann, quant lui, explore
toutes ces circulations paradoxales et tou
tes ces cruauts du lieu. Nous apprenons
ainsi que les cinmas taient ouverts
1. Ibid., p. 68, 80, 196.
2. R. Hilberg, la destruction des juifs d'Europe, 1985, trad.
M.-F. Palomra et A. Charpentier, Paris, Fayard, 1988, nouvelle
d., 1991 (Folio-Histoire), p. 762-763.
Varsovie pendant que le ghetto brlait3.
Et Madame Pietyra, la citoyenne d'Aus-
chwitz, explique sa faon le paradoxe
du transfert:
- Qu'est-ce qui est arriv aux juifs d'Aus-
chwitz ?
- Ils ont t expulss et rinstalls, mais je
ne sais pas o.
- En quelle anne?
- a a commenc en 1940, parce que je
me suis installe en 1940 ici, et cet apparte
ment appartenait aussi des juifs.
- Mais d'aprs les informations dont nous
disposons, les Juifs d'Auschwitz ont t "rins
talls", puisque c'est le mot, pas loin d'ici,
Benzin et Sosnowiecze, en Haute Silsie.
- Oui, parce que c'taient aussi des villes
juives, Sosnowiecze et Benzin.
- Et, est-ce que Madame sait ce qui est
arriv plus tard aux Juifs d'Auschwitz ?
- Je pense qu'ensuite ils ont fini au camp,
tous.
- C'est--dire qu'ils sont revenus Aus
chwitz?
- Oui. Ici, il y avait toutes sortes de gens,
de tous les cts du monde, qui sont venus
ici, qui ont t dirigs ici. Tous les Juifs sont
venus ici. Pour mourir4.
Nous comprenons alors en quoi ce film
de gographe, de topographe , comme dit
Lanzmann lui-mme, aura pu faire du lieu
tout la fois la figure, l'objet et la chose
de son propos. Figure parce qu'il forme
souvent le dtour par lequel une vrit,
incapable de s'noncer par signes, vient
au jour symptomalement, ne serait-ce que
dans un panoramique sur la clairire vide
d'une fort; et ce que Srebnik ne peut
dire adquatement - raconter comment
brlaient les siens -, il le dsigne abrup-
tement, localement (l'on comprend aussi
que son dtour n'en est pas un) en recon
naissant, dubitatif, que c'tait ici. Objet,
parce que le lieu devient l'une des ques
tions et l'un des actes essentiels de ce film,
ce que le film interroge sans cesse en
contrepoint des visages rescaps. Mais
c'est aussi la chose de ce film, parce que
3. C. Lanzmann, Shoah, op. cit., p. 218.
4. Ibid., p. 31-32.
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LE LIEU MALGR TOUT
le champ visuel qu'il ouvre simplement,
toujours dans ces panoramiques dsesp
rment vides, ou dans ces travellings trop
lents pour s'apparenter quelque mani
pulation que ce soit, genre Spielberg ou
travelling de Kapo1, ce champ visuel
ouvert ne fait lui-mme que tracer une
bordure prsente autour de cette chose
inimaginable (et surtout pas reconsti
tuer) que furent les camps. Le champ
filmique de Lanzmann est donc bien le
contraire du champ polonais de Tre-
blinka: sa bordure, pourtant construite
dans une distance de quarante ans, n'est
pas celle du renoncement tmoigner,
mais celle par quoi un lieu prsentement
interrog, film, parvient nous mettre
face au pire, proches des visages survi
vants, face ce qui a eu lieu. L'attention
au lieu, le travail du lieu dans Shoah
n'taient sans doute aux yeux de
Lanzmann que le seul moyen possible, la
seule forme possible pour diriger sur
l'horreur un regard frontal2.
S'il n'y a pas d'images d'archives dans
ce documentaire sur la Shoah, c'est aussi
que les lieux de la destruction furent cons
tamment penss par Lanzmann dans une
tension dialectique que j'ai dj voque :
tout est dtruit (comment alors pourrions-
nous approcher de ces images passes?),
mais rien n'a boug (n'est-ce pas
l'essentiel que de voir et de comprendre
o ces lieux nous sont si proches?). Voil
pourquoi Shoah rpond exactement, me
semble-t-il, l'exigence critique que for
mulait Walter Benjamin vis--vis de l'uvre
d'art en gnral : qu'elle se constitue elle-
mme en image dialectique, c'est--dire
qu'elle produise une collision du Mainte
nant et de l'Autrefois, sans mythifier
PAutrefois ni se rassurer du Maintenant:
II ne faut pas dire que le pass claire le
prsent ou que le prsent claire le pass. Une
image, au contraire, est ce en quoi l'Autrefois
rencontre le Maintenant dans un clair pour
former une constellation. En d'autres termes :
l'image est la dialectique l'arrt. Car, tandis
que la relation du prsent au pass est pure
ment temporelle, la relation de l'Autrefois avec
le Maintenant est dialectique: elle n'est pas
de nature temporelle, mais de nature figurative
(bildlich). Seules les images dialectiques sont
des images authentiquement historiques, c'est-
-dire non archaques. L'image qui est lue - je
veux dire l'image dans le Maintenant de la
connaissabilit - porte au plus haut degr la
marque du moment critique, prilleux, qui est
au fond de toute lecture3.
Voil donc un film, de nature videm
ment figurative, qui aura tenu le pari dia
lectique d'tre un film de prsent pur4,
mais aux seules fins de dvelopper ce
moment critique et prilleux qui fait de
lui un ensemble d' images authentique
ment historiques, c'est--dire une uvre
de connaissabilit. Il est significatif que,
dans cette fiction de rel5, Pierre Vidal-
Naquet ait pu reconnatre une mise en
mouvement de la mmoire qui procder
ait, sur la connaissance historique elle-
mme, une dcision quivalente de celle
que Marcel Proust prit avec la forme
romanesque6. Or cette dcision prous-
tienne tient tout entire dans le dploie
ment d'une vrit que permet le temps du
retour au lieu: elle tient tout entire dans
la posture de Srebnik, lorsqu'il dit : C'tait
ici. Le c'tait nous interdit d'oublier
l'Autrefois terrible des camps, il nous
interdit de croire que le prsent n'a de
1. Cf. S. Daney, -Le travelling de Kapo; dans Persvrance,
Paris, POL, 1994, p. 13-39.
2. C. Lanzmann, -Hier ist kein Warum- (1988), Au sujet de
Shoah, op. cit., p. 279.
3. W. Benjamin, Paris, capitale du 19> sicle. Le Livre des
passages, ed. R. Tiedemann, trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf,
1989, p. 479-480.
4. C. Lanzmann, Le lieu et la parole , Au sujet de Shoah,
op. cit., p. 297.
5. Ibid., p. 301.
6. P. Vidl-Naquet, L'preuve de l'historien : rflexions d'un
gnraliste (1988), Au sujet de Shoah, op. cit., p. 208: -Entre
le temps perdu et le pass retrouv il y a l'uvre d'art, et
l'preuve laquelle Shoah soumet l'historien, c'est cette obli
gation o il se trouve d'tre la fois un savant et un artiste,
sans quoi il perd, irrmdiablement, une fraction de cette vrit
aprs laquelle il court ; cf. galement, Les juifs, la mmoire et
le prsent, Paris, La Dcouverte, 1991, p. 221 : -II s'agit de mettre
en mouvement la mmoire, faire en somme pour l'histoire ce
que Proust avait fait pour le roman. C'est difficile, mais Shoah
a montr que ce n'tait pas impossible-
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GEORGES DIDI-HUBERMAN
comptes rendre qu'au futur. Le ici
nous interdit de mythifier ou de sacraliser
cet Autrefois des camps, ce qui reviendrait
l'loigner et, d'une certaine faon, s'en
dbarrasser. Telle est l'image dialectique
de Shoah, son exigence de Maintenant:
Le pire crime, en mme temps moral et
artistique, qui puisse tre commis lorsqu'il
s'agit de raliser une oeuvre consacre
l'Holocauste est de considrer celui-ci comme
pass. L'Holocauste est soit lgende, soit pr
sent, il n'est en aucun cas de l'ordre du sou
venir. Un film consacr l'Holocauste ne peut
tre qu'un contre-mythe, c'est--dire une
enqute sur le prsent de l'Holocauste, ou
tout le moins sur un pass dont les cicatrices
sont encore si frachement et si vivement ins
crites dans les lieux et dans les consciences
qu'il se donne voir dans une hallucinante
intemporalit1.
Sans doute le contre-mythe de Shoah
se dsintressa-t-il d'abord de l'histoire du
cinma, en ce qu'il avait affronter une
Histoire autrement plus redoutable que
celle de nos habituels festins d'images.
Mais la forme de cet affrontement, dans
les neuf heures d'images et de paroles,
ne pouvait que modifier le cours mme
du cinma dans sa conscience, c'est--dire
dans son histoire.
D
Matre de confrences l'cole des hautes tudes en
sciences sociales, Georges Didi-Huberman est phi
losophe et historien del'art. Son dernier ouvrage s'in-
titulela ressemblance informe, ou le gai savoir visuel
selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995.
1. C. Lanzmann, De l'Holocauste Holocauste, ou comment
s'en dbarrasser (1979), Au sujet de Shoah, op. cit., p. 316.
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