Georges Didi-Huberman

Pour une anthropologie des singularits formelles. Remarque

sur l'invention warburgienne
In: Genses, 24, 1996. pp. 145-163.
Rsum
Georges Didi-Huberman: Note on Warburgian invention This article attempts to examine the problems inherent in the method
implemented by Aby Warburg under the name of iconology. The need for a return to Warburg is expressed in todays hiatus
between the Warburgian tradition willingly used by historians and sociologists of art since Erwin Panofsky and Warburgian
invention, riskier, more philosophical and more fertile in its ability to formulate the problem of image. Warburg generated a new
understanding of images along with a malaise in understanding incarnated in his 1902 article on Florentine portraits, the missing
link of the wax ex voto modeled dal vivo on their donors. Here Warburgian knowledge is shown to be divided knowledge, i. e.
the tradition. Carlo Ginzburg, for example, kept only the answers (e. g. the clue as an identifying signal) and skipped over the
questions (e. g. the clue as a disidentifying symptoms). Knowledge for Warburg is open knowledge involving symptoms and
multiple hidden motives - similar in that respect to Freudian knowledge - as opposed to signs and deductions in the manner of
Panofsky. Finally, it is dialectical knowledge, capable of combining the non-specific, anthropological point of view with the
analysis of the specific formal peculiarities in each datum. For Warburg, structure can only be attained in peculiarity. That is his
methodological lesson for our reflection today.
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Didi-Huberman Georges. Pour une anthropologie des singularits formelles. Remarque sur l'invention warburgienne. In:
Genses, 24, 1996. pp. 145-163.
doi : 10.3406/genes.1996.1408
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/genes_1155-3219_1996_num_24_1_1408

N R I I Q U
Pour une
anthropologie
des singularits
formelles.
Remarque
sur l'invention
warburgienne
Georges Didi-Huberman

Ouvrages comments :
Aby Warburg, Bildniskunst und florentinisches
Burgertum (1902), Ausgewhlte Schriften und
Wurdigungen, dir. D. Wuttkte, Baden-Baden,
Koerner, 1980, pp. 65-102. Trad. S. Muller,
L'art du portrait et la bourgeoisie florentine,
Essais florentins, Paris, Klincksieck, 1990, pp. 101-135.
Carlo Ginzburg, Spie. Radici di un paradigma indiziario
(1979), Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia,
Turin, Einaudi, 1986, pp. 158-209. Trad. M. Aymard,
Traces. Racines d'un paradigme indiciaire,
Mythes, emblmes, traces. Morphologie et histoire,
Paris, Flammarion, 1989, pp. 139-180.
1. Le texte qui suit est une parenthse thorique
dans une monographie, en cours, sur cette sculpture.
Ces temps o les hommes taient
habitus croire la possession de la vrit
absolue sont l'origine d'un profond
malaise affectant toutes les positions (...)
sur quelque point de la connaissance
que ce soit.
F. Nietzsche,
Humain, trop humain, I, p. 330.
Sens d'un retour Warburg :
l'iconologie entre son invention
et sa tradition
Objet extraordinaire - par ses qualits
plastiques, par son chromatisme, par son ra
lisme presque gnant -, le buste en terre
cuite du muse du Bargello, Florence
(fig. 1) place l'historien de l'art dans une
situation d'inquitude extrme1. Ce que le
buste du Bargello, par son aridit si particul
ire, nous impose d'entre de jeu, est donc
une question, une inquitude que nous
sommes contraints de retourner contre nous-
mmes. Avant de pouvoir rpondre aux
questions traditionnelles : qui fut reprsent
dans ce portrait ? quelle date fut-il
model ? qui en fut l'auteur ? - nous devons
accepter de prendre en compte les limites
intrinsques de notre voir et de notre savoir,
accepter en somme de nous poser nous-
mmes des questions plus directement
mthodologiques : qu'attendons-nous exacte
ment d'un tel objet ? quel genre de savoir
permet-il ? quel genre de malaise induit-il ?
comment la connaissance peut-elle intgrer
ce malaise - sans le dnier, sans nous obliger
quelque irrationalisme que ce soit - dans
son propre mouvement ?
Il n'est pas fortuit, je pense, qu'une bonne
part des questions poses au buste du Bar
gello2 l'ait t dans le sillage direct du texte
fameux, inaugural plus d'un titre, consacr
par Warburg au portrait florentin du
XVe sicle et aux fresques de Ghirlandaio en
Genses 24, sept. 1996, pp. 145-163 145
Illustration non autorise la diffusion
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1. Donatello (?), Buste de Niccol da Uzzano (?),
vers 1433 (?).
Terre cuite polychrome.
Florence, Muse du Bargello.

2. Je pense ici aux tentatives d'identification proposes
par E. Borsook et J. Offerhaus, Storia e leggende nella
cappella Sassetti in Santa Trinita, Scritti di storia dell'arte
in onore di Ugo Procacci, Milan, Electa, 1977, 1,
pp. 289-310, ainsi qu' l'essai de R. Hatfield,
Sherlock Holmes and the Riddle of the "Niccol
da Uzzano", Essays Presented to Myron P. Gilmore,
dir. S. Bertelli et G. Ramakus, Florence,
La Nuova Italia, 1978, II, pp. 219-238.
3. A. Warburg, Bildniskunst und florentinisches
Burgertum (1902), Ausgewhlte Schriften und
Wiirdigungen, dir. D. Wuttkte, Baden-Baden,
Koerner, 1980, pp. 65-102. Trad. S. Muller,
L'art du portrait et la bourgeoisie florentine,
Essais florentins, Paris, Klincksieck, 1990, pp. 101-135.
4. Ibid., pp. 110-117.
5. B. Berenson, Alunno di Domenico, The Burlington
Magazine, 1, 1903, p. 2 (note 1), suivi par E. Schaeffer,
Dos Florentiner Bildnis, Munich, Bruckmann, 1904, p. 49.
6. (...) thanks largely to a masterly study of Aby
Warburg, we know the identity of practically all the
particulier3. Non seulement le rapport visuel
le plus dterminant avec le suppos Niccol
da Uzzano se trouve dans cette sorte
d'encyclopdie de portraits que constitue
le cycle de Ghirlandaio Santa Trinita
(fig. 2), mais encore les tentatives d'identif
ications archivistiques dont le buste a t
l'objet s'autorisent explicitement de la
mthode instaure par Warburg dans son
article de 1902. Pourquoi cela ? Parce que
l'un des tours de force de l'rudition warbur-
gienne fut prcisment d'identifier, sur la
base des documents d'archives, un certain
nombre de personnages reprsents dans la
chapelle Sassetti autour du donateur lui-
mme : Laurent de Mdicis et ses fils Pierre,
Jean et Julien, l'humaniste Politien, les
potes Matteo Franco et Luigi Pulci4... A
cette liste incomplte, Bernard Berenson
devait, ds 1903, ajouter Antonio Pulci5. Eve
Borsook aura donc propos d'y reconnatre
aussi Neri di Gino Capponi, et Rab Hatfield
- de faon mon avis moins convaincante -
Gino di Neri. Dans tous les cas, c'est
l'identification magistrale des portraits par
Warburg que se rfrent, comme leur
mme source mthodologique, toutes les ten
tatives d'identification du buste du Bargello6.
Personne n'a mieux rsum cette faon de
penser la leon mthodologique warbur-
gienne qu'Enrico Castelnuovo, lorsqu'il crit,
dans son propre essai de sociologie du port
rait : Warburg s'y est si bien pris pour faire
parler ces figures, qu'elles lui ont rvl leurs
noms7. Faon de revendiquer, en histoire de
l'art, ce travail de dtective (Detektivar-
beit) dont Aby Warburg fut sans doute l'un
des promoteurs, articulant les dtails visibles
sur la fresque - les particularits physiono-
miques de chaque personnage - aux archives
lisibles dans les inventaires ou les testaments
d'poque, laborant ce titre une notion de
l'indice qui permettait d'identifier correcte
ment les referents de la reprsentation, les
sujets des portraits peints ou sculpts :
146
Illustration non autorise la diffusion
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[...] et Ton voudrait aider toute cette vie muette
s'exprimer. Il faut donc essayer de faire parler
ces personnages. [...] Ainsi, au terme d'un tra
vail d'historien comparable celui du dtective,
les matriaux dont nous disposons sont d'abord
tals devant nous comme une masse inerte et
morte ; au cours de ces exhumations archolo
giques, nos efforts n'ont apparemment ramen
au jour rien d'autre que des bornes jalonnant
des routes depuis longtemps dsertes, portant
des chiffres moiti effacs. Mais dans notre
recherche de mthodes indirectes pour ranimer
le pass, le nominalisme historique finit la
longue par reprendre ses droits : une donne
externe comme la connaissance de son nom fait
revivre Catarina comme une personnalit de
chair et de sang, prise dans [...] la vie familiale
Florence8.
On peut considrer, sur la base des ult
rieurs dveloppements de l'histoire sociale
de l'art, que l'enjeu d'un tel effort d'identifi
cation revenait raconter l'histoire des rela
tions relles entre les hommes et les femmes
reprsents sur la fresque. L'archive ayant
permis de nommer ce qui tait peint, la pein
ture son tour devenait Yarchive visuelle
d'une ralit historique et sociologique que
l'criture des inventaires ou des testaments,
voire des ricordanze, n'avait pas permis de
faire revivre jusqu'au bout. Le document
ayant permis d'identifier le monument -
c'est--dire l'uvre d'art - le monument
son tour devenait un document de l'histoire
sociale, conomique ou politique. Or, ce
modle pistmologique informe encore, je
pense, le main stream de l'histoire de l'art
actuelle. Il fonctionne en complment de
l'analyse iconographique au sens strict, dont
il largit la perspective historique, puisqu'il
lui permet d'accder ce niveau de gnral
it culturelle que Panofsky devait prcis
ment nommer, aprs Warburg, la dimension
iconologique des documents figurs9. Au-
del des diffrences locales et des ordres
interprtatifs fatalement contrasts, on peut
dire, sans trop simplifier, que Yhistoire
sociale de l'art a fini par dsigner le sens
ultime de cette iconologie rinvente, au
dbut du sicle, par Aby Warburg10. Une
2. D. Ghirlandaio, Rsurrection du fils du notaire
romain (dtail), 1485.
Fresque.
Florence, Santa Trinita.

persons portrayed in the scene... R. C. Hatfield,
Sherlock Holmes and the Riddle of the Niccol da
Uzzano, op. cit., p. 229.
7. E tanto bene il Warburg seppe far parlare
quelle figure che esse gli rivelarono i propri nomi.
E. Castelnuovo, II significato del ritratto pittorico
nella societa, Storia Italia, V. I documenti, II,
Turin, Einaudi, 1973, p. 1055, trad. S. Darses,
Portrait et socit dans la peinture italienne,
Paris, Monfort, 1993, p. 42.
8. A. Warburg, L'art du portrait et la bourgeoisie
florentine, op. cit., p. 112 et p. 145.
9. E. Panofsky, Essais d'iconologie. Thmes humanistes
dans l'art de la Renaissance (1939), trad. . Herbette
et B. Teyssdre, Paris, Gallimard, 1967, pp. 13-45.
10. A. Warburg, Art italien et astrologie internationale
au Palazzo Schifanoia Ferrare (1912), trad. S. Muller,
Essais florentins, op. cit., pp. 197-220. Cf. S. Trottein,
La naissance de l'iconologie, Symboles de la
Renaissance, H, Paris, Presses de l'cole normale
suprieure, 1982, pp. 53-57.
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11. M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth
Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial
Style, Oxford, Oxford University Press, 1972.
Trad. Y. Delsaut, L'il du Quattrocento. L'usage
de la peinture dans l'Italie de la Renaissance,
Paris, Gallimard, 1985.
12. C. Ginzburg, Da A. Warburg a E. H. Gombrich.
Note su un problema di metodo (1966), Miti, emblemi,
spie. Morfologia e storia, Turin, Einaudi, 1986, pp. 29-106.
Trad. . Paoloni, De A. Warburg E.H. Gombrich.
Note sur un problme de mthode, Mythes, emblmes,
traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion,
1989, pp. 39-96.
13. Cf. J. Lacan, La chose freudienne, ou sens du retour
Freud en psychanalyse (1956), crits, Paris, Le Seuil,
1966, pp. 401-436, ainsi que, tout rcemment, P. Fdida,
P. Lacoste et M. Moscovici, Les enjeux, L' Inactuel, n 3, 1995, pp. 5-12.
14. Il est significatif, en tout cas, de constater
que le nom de Warburg n'apparat pas une seule fois
dans le livre - par ailleurs fort intressant -
de W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology,
Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1986.
15. A. Warburg, Gesammelte Schriften,
d. G. Bing, Leipzig-Berlin, Teubner, 1932.
16. Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image.
Question pose aux fins d'une histoire de l'art,
Paris, Minuit, 1990, pp. 105-168.
17. E. Panofsky, Prface l'dition franaise (1966),
Essais d'iconologie, op. cit., pp. 3-5. Sur l'entreprise
warburgienne de Mnmosyne, cf. W. Rappl,
MNEMOSYNE : Eine Sturmlauf an die Grenze,
Aby M. Warburg Bildersammlung zur Geschichte von
Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium,
dir. U. Fleckner, R. Galitz, Naber et H. Nldeke,
Hambourg, Dlling und Galitz, 1993, pp. 363-389.
synthse brillante comme celle qu'a pu com
poser, pour le xve sicle italien, Michael
Baxandall, montre la cohrence et, jusqu'
un certain point, la fcondit de ce modle
pistmologique11. A Carlo Ginzburg revient
enfin le mrite d'avoir fourni l'un des expos
s les plus clairs, mthodologiquement par
lant, de cette tradition warburgienne12.
Mais nous savons d'exprience -
l'exemple de Freud, autre fondateur de disci
pline, est l pour nous le rappeler - que les
traditions virent facilement la trahison. Les
traditions spontanment dsinquitent les
moments fondateurs, canalisent les clats de
la pense en formation, apaisent les premiers
questionnements, simplifient les dplace
ments problmatiques, arrtent le mouve
ment de la mthode qui s'invente et en rigidi-
fient l'exubrance thorique originaire.
L'histoire de l'art a peut-tre autant besoin
d'un retour Warburg que la psychanal
yse, contre son propre triomphalisme, a eu
besoin - et a encore besoin - d'un retour
Freud13. Car, entre Warburg et nous, il y a
prcisment toute l'histoire de cette mthode
iconologique dont le triomphe, voire le
triomphalisme, aura fini par faire cran la
dimension problmatique originaire de
l'invention warburgienne.
Il n'entre pas dans mon propos de racont
er en dtail comment l'iconologie, cette tr
adition savante, a pu refouler Yinvention
mme qui la constituait au dpart14. Il suffit,
je pense, d'voquer le profond changement
de perspective qui, de Warburg Panofsky -
et au-del - a modifi les conditions, pra
tiques et thoriques, de l'histoire de l'art. L
o Warburg avait produit une uvre dissmi
ne, faite d'articles lapidaires et de textes
souvent bauchs, indits - le tout publi se
rduisant aux deux volumes des Gesammelte
Schriften, parus en 193215 - Panofsky a
construit une uvre monumentale, orga
nique, unitaire dans ses proccupations fon-
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damentales et dans ses orientations tho
riques, allant toujours se simplifiant du point
de vue de ses exigences philosophiques. L
o Warburg dveloppa sa pense dans un
cadre non universitaire, ne cherchant jamais
l'expression transcendantale et dfinitive de
sa recherche, lisant Nietzsche, se livrant au
risque de l'anachronisme, passant d'une
crise l'autre, s'impliquant soi-mme dans
cette entreprise que Ton pourrait qualifier
de pense atteinte - tous les sens du mot :
atteinte, transforme par ses objets mmes,
atteinte aussi par sa propre limitation -,
Panofsky, lui, dveloppa une pense forte,
voire autoritaire, une pense parfaitement
articule, puisant dans Kant sa lgitimation
transcendantale, et trouvant dans l'Univers
it le terrain privilgi de son dploie
ment16.
L o Warburg travailla dans l'ordre du
montage et de la surdtermination figurale,
finissant avec Mnemosyne par produire une
bien trange histoire de l'art, presque apha
sique, base seulement sur la mise en rap
ports - quelquefois surraliste - d'images
htrognes et ressemblantes tout la fois,
Panofsky, lui, travailla dans l'ordre de la
dduction - pensons son analyse de Melen-
colia I, chef-d'uvre du genre - de faon
resserrer toujours plus les rapports de dter
mination figurative, au point de revenir, la
fin de sa vie, purement et simplement, au
bon vieux terme d'iconographie17. Ce
n'tait l qu'une manire, sans doute, de
revendiquer les rsultats de la mthode war-
burgienne en faisant fi des processus par le
squels cette mthode s'tait originairement
constitue. Et lorsque Rab Hatfield s'auto
rise de la tradition warburgienne dans sa
propre tentative pour identifier le sujet du
Niccol da Uzzano sur la base des archives
de la famille Capponi, il agit de la mme
faon, prfrant sans hsiter un rsultat posit
if sans pense du processus tout processus
problmatique sans garantie de rsultat.
Objet de l'invention :
l'impens, l'originaire, le tourbillonnaire
Or, Y invention warburgienne se rvle
peut-tre moins fconde en rsultats positifs
qu'en processus problmatiques. Si l'identif
ication des quelques personnages de la cha
pelle Sassetti apparat bien comme un rsultat
de l'enqute archivistique, le mouvement
mme de l'essai warburgien pose sans doute
plus de problmes qu'il n'en rsoud. Mais ces
problmes nouveaux constituent l'invention
et le dplacement de perspective en tant que
tels : leur richesse tient d'abord ce qu'ils ont
introduit un malaise dans la connaissance hi
storique de l'art, un malaise fcond qui nous
oblige repenser les pouvoirs mmes et les
fonctionnements de la reprsentation figura
tive. Pourquoi un malaise ? Parce que tout
dplacement de perspective, dans un champ
de connaissance, produit un objet nouveau,
frappant, que la discipline constitue jusque-l
n'avait pas pens inclure dans son horizon
problmatique. Cet objet nouveau n'est donc
rien d'autre qu'un objet impens de la disci
pline. Lorsqu'il apparat, apparat avec lui ce
malaise - suscitant rsistance, dfense psy
chiques - dont il faut reconnatre ds lors la
fonction positive, celle d'une leve des obs
tacles pistmologiques.
Quel est Y objet nouveau, dans l'article de
Warburg sur le portrait florentin ? Ce n'est pas
la fresque elle-mme, admire et tudie par
des gnrations d'historiens de l'art. Ce n'est
pas l'archive non plus, dont l'histoire de tradi
tion germanique a fait un usage intensif bien
avant que Warburg n'en montre la fcondit
dans l'tude du domaine artistique florentin.
L'objet nouveau, c'est la mise en perspective
des portraits peints par Ghirlandaio dans un
contexte anthropologique - votif - plus gnr
al : c'est la mise en avant, grce aux archives,
de ces objets disparus que sont les ex voto de la
Santissima Annunziata, ces portraits de cire
colore extraordinairement ralistes, mouls
N R I I Q U

18. A. Warburg, L'art du portrait et la bourgeoisie
florentine, op. cit., pp. 108-110 et 124-127.
19. Cf. G. Didi-Huberman, Ressemblance mythifie et
ressemblance oublie chez Vasari : la lgende du portrait
"sur le vif", Mlanges de cole franaise de Rome -
Italie et Mditerrane, CVI, 1994-2, pp. 383-432.
20. A. Warburg, L'art du portrait et la bourgeoisie
florentine, op. cit., p. 109.
21. Ibid., pp. 108-109.
22. W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand
(1928), trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1985, p. 44.
Benjamin s'en prend ici la notion logique de l'origine
dfendue par le philosophe no-kantien H. Cohen, Logik
der reinen Erkenntnis (System der Philosophie, I),
Berlin, . Cassirer, 1902, pp. 32-36. On retrouve
cette critique de l'origine au sens trivial dans le livre
de M. Bloch, Apologie pour l'histoire ou mtier d'historien
(1949), Paris, A. Colin, 1993, pp. 85-89.
23. L'origine, bien qu'tant une catgorie tout fait
historique, n'a pourtant rien voir avec la gense
des choses. L'origine ne dsigne pas le devenir de ce
qui est n, mais bien ce qui est en train de natre
dans le devenir et le dclin. L'origine est un tourbillon
dans le fleuve du devenir, et elle entrane dans son rythme
la matire de ce qui est en train d'apparatre. L'origine ne
se donne jamais connatre dans l'existence nue, vidente,
du factuel, et sa rythmique ne peut tre perue
que dans une double optique. Elle demande tre
reconnue d'une part comme une restauration,
une restitution, d'autre part comme quelque chose qui est
par l mme inachev, toujours ouvert. W. Benjamin,
Origine du drame baroque allemand, op. cit., pp. 43-44.
24. A. Warburg, Art italien et astrologie internationale,
op. cit., p. 215.
25. Cf. J. Pope-Hennessy, The Portrait in the Renaissance,
New York, Pantheon Books, 1966, pp. 17-18,
qui voque seulement l'identification des personnages
de Ghirlandaio. L. Campbell, Renaissance Portraits.
European Portrait Painting in the 14th, 15th and 16th
Centuries, New Haven-Londres, Yale University Press,
1990. Trad. D. Le Bourg, Portraits de la Renaissance.
La peinture des portraits en Europe aux XIVe, XVe
et XVIe sicles, Paris, Hazan, 1991, qui ne cite mme pas
Warburg dans sa bibliographie.
sur le vivant, vtus des habits rels du donat
eur, et dont les personnages de la chapelle
Sassetti apparaissent ds lors comme les
rpondants picturaux (ce qui, soit dit en pas
sant, justifie leur chelle mme, leur grandeur
nature)18. Au-del de ce que Warburg a pu
en dire trop brivement, ces objets disparus
constituent sans doute un vritable maillon
manquant dans l'histoire du portrait florentin,
voire dans le dveloppement gnral du ra
lisme visuel - sculptural ou pictural - au Quat
trocento19. Comment ne pas reconnatre
qu'avec leur ct kitsch et artisanal, avec leur
ct magie ftichiste, magnificence provo
quante et pourrissante, coutume solennelle
et barbare20, ces voti florentins craient un
vritable malaise dans l'ide se faire du ra
lisme humaniste au Quattrocento ?
Ce malaise ne dsigne peut-tre rien
d'autre que le contact brlant de l'historien
avec une dimension pour ainsi dire originaire
du portrait en tant que tel. Objet nouveau,
objet impens, objet disparu - la ressem
blance apprhende comme relation votive,
travers ce peuple de statues digne d'un path
tique muse Grvin, pourrait donc bien se
rvler comme un objet originaire dans cette
anthropologie historique du portrait que War
burg esquissait l. Qu'entendre exactement
par originaire ? D'abord, quelque chose
que Warburg nonait lui-mme comme cet
instinct religieux primitif, indracinable, qui
pousse les hommes inventer des objets
sacrs sous la forme concrte de l'image
humaine ; c'est l, disait-il encore, que gt
cette magie ftichiste des objets de cire21 -
dans une connivence du paganisme antique et
de la religion chrtienne quant aux conditions
fondamentalement anthropomorphes du sacr
en Occident. Originaires, les voti florentins le
sont aussi en tant que pratique mdivale,
religieuse et artisanale, indpendante de toute
histoire du style - antrieure toute histoire
de l'art au sens strict, c'est--dire au sens vasa-
rien -, antrieure, donc, aux nobles dvelop-
150
N R Q U
peraents humanistes, lacs et artistiques, du
ralisme pendant la seconde moiti du
xve sicle. Les voti sont originaires en ce
qu'ils prcdent d'un sicle au moins, comme
objets de culte, les portraits peints par Ghir-
landaio dans une sphre qui tait dj celle de
la culture artistique.
Cela ne signifie pas, bien sr, que les port
raits peints par Ghirlandaio se dduisent des
ex voto florentins - nous ne sommes plus dans
un modle de la dduction, mais de la surdter
mination. Uorigine en ce sens doit s'entendre
bien diffremment de la gense historique.
Or, ce n'est pas un hasard si nous trouvons
cette distinction parfaitement nonce par un
lecteur attentif d'Aby Warburg, rtif comme
lui aux penses dogmatiques, inventeur comme
lui de nouvelles perspectives dans l'histoire de
la culture : je veux parler de Walter Benjamin.
Dans la Prface pistmo-critique son
admirable essai sur Y Origine du drame baroque
allemand - crit au moment mme o Warburg
travaillait Mnmosyne, cette recherche du
temps perdu des images occidentales - Walter
Benjamin dfendait le point de vue de l'ori-
gine contre celui de la gense des choses :
l'objet authentique du souci historique, selon
lui, n'tait pas la connaissance de la premire
chose (par exemple la connaissance du pre
mier portrait moderne, question sempitern
elle et mal pose, que l'on voit rgulirement
resurgir dans les ouvrages d'histoire de l'art),
bref la connaissance de l'origine comprise tr
ivialement, l'origine dont tout se dduirait22. Au
contraire, l'impossibilit de dduire les formes
d'art, comme le dit Benjamin, exigeait une
pense de l'origine qui ft nouveaut de
l'impens : non pas la source qui demeure en
amont de toute chose, mais le tourbillon qui
surgit, imprvisiblement et dangereusement,
dans le cours mme du fleuve historique23.
La pratique des ex voto redcouverte par
Warburg rpond point par point cette
approche de l'origine : elle est bien ce
billon de paganisme et de christianisme, d'art
et de non-art, de beaut et de laideur, de rituel
civique et de culte familial, etc., qui apparat,
un moment de l'histoire florentine, pour per
turber - mais de faon fconde - le fleuve de
la grande volution stylistique o se marque
l'apparition du grand ralisme renaissant au
Quattrocento. C'est une origine, non pas en
tant que prmisse absolue, mais en tant que
symptme producteur de courants nouveaux,
de tensions, d'effets multiples dans la culture
visuelle des XIVe et XVe sicles. C'est une ori
gine, non pas en tant que source exclusive
des phnomnes visuels, mais en tant que ph
nomne visuel intrinsque surgi d'un fond
anthropologique, capable d'agiter et de tran
sformer d'autres phnomnes visuels qui lui
sont concomitants dans l'ordre de la ressem
blance anthropomorphe.
C'est une origine enfin pour la discipline
mme de l'histoire de l'art. Elle apparat au
vif de Yinvention warburgienne et de son tra
vail d'largissement mthodique des fron
tires24. Elle lve un obstacle et claire un
impens. Mais elle ne pouvait que produire le
malaise dont j'ai parl. Faut-il ds lors s'ton
ner que la tradition iconologique ait gard
l'archive et l'identification des portraits peints
par Ghirlandaio, mais rejet aussitt dans
l'impens cette mise en rapport anthropolo
gique des objets les plus sublimes avec les
objets les plus curants d'une mme civilisa
tion ? Faut-il s'tonner que les histoires du
portrait renaissant aprs Warburg aient fait
l'impasse complte sur ce maillon manq
uant dans l'histoire florentine de la ressem
blance25 ? Faut-il s'tonner que les ex voto de
la Santissima Annunziata n'intressent ni Eve
Borsook ni Rab Hatfield dans leur tentative
d'identifier un personnage de plus dans le
cycle peint par Ghirlandaio ?
Il faut dire, la dcharge de ces historiens,
que l'origine ainsi entendue n'est pas une
chose facile convertir en donnes positives,

N R I I Q U
en rsultats objectifs. Elle procde d'un
mouvement thorique, d'une mise en rela
tions, mais ce qu'elle gagne en pertinence pro
blmatique, en fcondit heuristique, elle le
perd en certitude positive. Il suffit d'ailleurs
de relire l'article de Warburg sur le portrait
florentin pour tre frapp par son inquitude
fondamentale, son instabilit de tous les ins
tants : l'invention warburgienne en acte ne va
pas sans tourbillons, sans tensions internes.
Ainsi, la lecture usuelle qui privilgie les
rsultats triomphaux du travail de dtective,
se superpose une autre lecture, plus attentive
aux processus ou aux mouvements de la pen
se, et d'o merge le sentiment d'un constant
dbat, d'une prise de risque d'ordre minem
ment philosophique.

26. S. Freud, Esquisse d'une psychologie scientifique
(1895), trad. A. Berman, La Naissance de la psychanalyse,
Paris, P.U.F., 1956 (d. revue, 1973), pp. 307-396.
S. Freud et J. Breuer, tudes sur l'hystrie (1895),
trad. A. Berman, Paris, P.U.F., 1956 (d. revue, 1973).
27. Et il en dduit que tout portrait est le produit d'un
compromis - c'est--dire une formation dialectique
fatalement complexe. A. Warburg, L'art du portrait
et la bourgeoisie florentine, op. cit., p. 105.
28. Ibid., pp. 105-106.
29. Ibid., p. 105.
30. Cf. S. Freud, L'analyse avec fin et l'analyse sans fin
(1937), trad, dirige par J. Laplanche, Rsultats, ides,
problmes, II. 1921-1938, Paris, P.U.F., 1985, pp. 231-268.
31. A. Warburg, L'art du portrait et la bourgeoisie
florentine, op. cit., p. 105.
32. Ibid., p. 105. Il y a dans ce motif une nouvelle
et forte analogie avec de nombreux passages benjaminiens.
33. Cf. W. Benjamin, Les Affinits lectives
de Gthe (1922), trad. M. de Gandillac, uvres, I.
Mythe et violence, Paris, Denoel-Les Lettres nouvelles,
1971, pp. 161-260.
34. Cf. A. Warburg, Les dernires volonts
de Francesco Sassetti (1907), trad. S. Muller,
Essais florentins, op. cit., pp. 167-196.
O la dialectique des images
requiert un savoir cliv
Le texte de Warburg sur le portrait floren
tin n'est pas sans affinits, l encore, avec les
textes de Freud qui lui sont contemporains - je
songe en particulier Y Esquisse ou aux tudes
sur l'hystrie de 189526. Dans les deux cas, en
effet, nous assistons l'avnement d'un objet
nouveau pour la pense, et cet avnement, ce
dplacement de problmatique, prend la
forme d'un intense dbat, d'un travail d'agonie
et d'accouchement tout la fois : il s'agit de
faire natre quelque chose contre son propre
milieu natif. l'instar de la psychanalyse fre
udienne, l'iconologie warburgienne est ne
contre des modles pistmiques et philoso
phiques - le positivisme, le romantisme - qui,
au dpart, ne cessaient pas de lui fournir un
cadre gnral d'intelligibilit. Voil pourquoi
le texte de Warburg sur le portrait florentin est
un texte essentiellement cliv, divis, inquit
par l'mergence de sa propre nouveaut.
C'est d'abord un texte qui superpose la
reconnaissance historique de certains termes
visibles dans la fresque (chaque visage peint
152
N R Q U
identifi, rduit son nom propre, joue en
effet dans la composition gnrale le rle d'un
terme isolable, comme un mot dans une
phrase) la ncessit fondamentale d'une pen
se des relations : ds le dbut de son tude,
Warburg nous rappelle que tout portrait est
une entit dialectique, le portraitiste et le por
traitur agissant l'un sur l'autre par contact
intime (intime Beruhrung) et dans un subtil
domaine de relations rciproques (wechsel-
seitiger... Beziehung), jouant un rle de frein
ou de moteur27. Mais, surtout, Warburg
insiste sur la dimension syntaxique et pro-
cessuelle de cette pense des relations : identi
fier un visage peint sur une fresque n'a de sens
que si l'on rfre cette identification, dit-il, au
processus l'uvre (Prozess im Werke) qui
caractrise d'une part la forme singulire de la
reprsentation, et d'autre part sa fonction
dans un rseau anthropologique de relations
sociales, d'changes symboliques28.
Or, Warburg insiste, dans les mmes lignes,
sur la difficult intrinsque de toute recherche
sur le portrait dans l'art du pass : nous
n'avons notre disposition que le produit du
processus crateur (Rsultat des kunstbilden-
den Prozesses)29. Le processus lui-mme,
c'est--dire l'lment vivant, l'conomie
relle du portrait, nous chappe. C'est ce qui
rend ncessaire cette attention aux indices
(Indizien) que la plonge dans les archives
permet d'tayer. Mais, loin de tout triomphal
isme, Warburg sait fort bien que, tous les
visages de Ghirlandaio finiraient-ils par tre
identifis - et nous sommes, aujourd'hui
encore, bien loin du compte - il restera tou
jours penser l'lment fondamental qui fait
tenir structuralement, dans l'ordre de la
relation et du processus, toute cette exigence
symbolique, toute cette volont de portrait
(pour parler un peu comme Nietzsche et un
peu comme Riegl). Quand Sherlock Holmes a
identifi le nom de son coupable, son enqute
est pour ainsi dire close. Mais Warburg, lui,
eut l'intuition juste que l'iconologie du
trait florentin relevait plutt de cette analyse
sans fin, indfiniment ouverte, dont Freud
allait faire l'exigence mthodologique et tem
porelle de sa propre recherche30.
Pense des relations au-del des termes,
pense des processus au-del des rsultats,
l'iconologie warburgienne in statu nascendi se
dveloppera donc par avance comme une
pense de la perte, au-del de ses propres
acquis, au-del de ses propres gains. Ds le
dbut de son texte sur le portrait, en effet,
Warburg nous prvient que les donnes
objectives recueillies au sujet de la fresque fl
orentine n'puisent en rien la teneur de vrit
dont cette fresque est pourtant la mise en
uvre : la part de vrit surprenante et ind
finissable qui se communique l'uvre plas
tique (...) chappe la plupart du temps la
conscience historique, crit-il31. Cette part de
vrit rsiste donc, jusqu' un certain point,
l'objectivation et la reconstitution : elle est
discrte, elle est distincte de ses propres
rsultats documentaires, elle ne se dploie
que dans l'ordre d'une exception qui n'est
pas crite dans les livres. Tout au plus,
poursuit Warburg, apparat-elle comme le
cadeau d'un instant de grce inattendue32 -
quelque chose comme un symptme dans le
savoir, un malaise dans la connaissance o se
sparent brusquement, dans la grce de ce
qui apparat et dans la nostalgie de ce qui
redisparatra bientt, deux paramtres que
Benjamin allait plus tard nommer teneur
chosale (objet saisissable du commentaire
philologique) et teneur de vrit (objet
dynamique, donc fuyant, de la critique philo
sophique)33. Dans le pli de cette sparation se
tient Vindice, prsent envisag dans sa relle
dimension dialectique : il fait certes surgir
quelques ncessaires pans d'histoire, quelques
noms identifis, quelques dernires volon
ts couches sur un testament34 ; mais il
demeurera le signe fragile d'un monde dis
paru, le signe de ce qui se maintient dans un
ordre de disparition.
153
I N R I I Q U

35. G. Agamben, Aby Warburg e la scienza senza
nome, Aut-Aut, n 199-200, 1984, pp. 51-66.
36. Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image, op. cit.,
pp. 169-218. Id., Ce que nous voyons, ce qui nous regarde,
Paris, Minuit, 1992, pp. 103-182. Id., La Ressemblance
informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille,
Paris, Macula, 1995, pp. 201-383.
37. A. Warburg, L'art du portrait et la bourgeoisie
florentine, op. cit., p. 122 ( titre d'exemple).
38. Ibid., p. 122.
39. Ibid., p. Ill et pp. 117-118.
40. Ibid., p. 116.
41. Ibid., pp. 116-121.
42. Ibid., pp. 121-122.
43. Ibid., p. 122.
44. Ibid., pp. 151-152.
45. Cf. P. Fdida, Pass anachronique et prsent
reminiscent. Epos et puissance memorile du langage,
L'crit du temps, n 10, 1985, pp. 23-45.
Voil pourquoi l'invention warburgienne
ne pouvait offrir d'abord que cette science
sans nom dont Giorgio Agamben a fort bien
parl35. Elle prend, si on la lit bien tout au
long du texte de 1902, l'apparence d'une
connaissance paradoxale : une connaissance
qui value tout ce qu'elle perd chaque tape
de ce qu'elle gagne, une connaissance qui
reproblmatise et requestionne chaque solu
tion, chaque rponse qu'elle aura pu donner.
J'y vois l'assomption rsolue d'un vritable
risque philosophique : celui de penser l'effica
cit visuelle hors de toute dtermination sch
matique ( la faon kantienne), celui de pen
ser la dialectique des images hors de toute
finalit logique ( la faon hglienne).
Quelque chose qui, jusque dans les annes
trente, se trouve peut-tre au cur des plus
incisives parmi les penses de l'image : celles
de Freud, de Benjamin, de Cari Einstein ou
encore de Georges Bataille36...
Il faudrait une analyse spcifique, para
graphe aprs paragraphe, pour reprer quel
point cette dialectique paradoxale anime -
suspend, relance et inquite - chaque tape,
chaque maillon du parcours warburgien dans
le portrait florentin du xve sicle. L o
Panofsky devait s'efforcer de toujours pro
duire une synthse deductive, nous voyons
Warburg s'y refuser chaque instant. Un
indice de cette attitude est l'accumulation
inhabituelle, dans son analyse de la chapelle
Sassetti, d'adverbes restrictifs, de conjonctions
rtractives, d'expressions modalisantes37. On
dirait, en fait, que Warburg ne s'est fait
dtective - ou fouilleur des archives famil
iales florentines - que pour mieux s'tonner
des nigmes ou des paradoxes dont les per
sonnages identifis par lui demeurent, irr
ductiblement, les dpositaires. Francesco Sas
setti se montre aussi humble qu'il est solennel,
aussi paen qu'il est chrtien38. Laurent de
Mdicis se montre aussi laid et mme gro
tesque qu'il est spirituel et plein d'une
sduction irrsistible : ainsi persistera le
154
I N R I I Q U
caractre nigmatique du phnomne qu'il
incarne, phnomne non dnu de contra
dictions incomprhensibles, et o se mlent
plusieurs types politiques ou moraux parfait
ement htrognes39. Matteo Franco et Luigi
Pulci se montrent, quant eux, vous la ten
sion inapaisable de quelque chose qui les
carte - leur inimiti notoire, leurs diffrences
- et les runit dans une mme servitude
l'gard du Magnifique40.
Mais, au-del des personnages, c'est toute
la structure des processus en jeu, dans les
formes artistiques comme dans leur pais
seur anthropologique, qui se dvoile ici en
tant que structure paradoxale : l'exercice de la
posie mdicenne se voit ainsi clive de
l'intrieur entre une composante humaniste,
rudite, et une propension enfantine
l'affabulation, au quotidien, au jeu de mots
alla casalinga ; entre un usage renaissant du
grec classique et la manire mdivale des
chanteurs de rue ; entre un art cisel,
presque marmoren, de la langue, et sa valeur
d'usage familiale, circonstancielle, phmre ;
entre un idal antique de lettrs et une ner
gie potique parfaitement autochtone, idi
omatique et populaire41. Il en va de mme pour
cette admirable peinture d'un artiste qui
devait son nom au fait qu'il confectionnait,
dans sa boutique, des guirlandes, mais aussi
des lampes, des boucles de ceinturons, des
coffres de mariage ou des voti en cire colore
pour son ostentatoire clientle bourgeoise42...
Alors, le grand art descend de son pidestal
- sans cesser d'tre grand, bien sr - il intgre
un type de savoir-faire artisanal, phmre,
quotidien, qui dstabilise d'un coup l'ide aca
dmique des arti del disegno. Le savoir-faire
intemporel de l'artisan se love dans la
volont d'art du grand peintre moderne43
(nous verrons plus loin en quoi cette articula
tion paradoxale ouvre une voie dcisive dans
la comprhension mme du Niccol da
Uzzano) : c'est donc la notion de style qui se
trouve, ds lors, inquite. En elle
quent l'ostentation matrielle des bourgeois
parvenus et l'intriorit (...) des portraits
religieux issus de la tradition nordique, le
got esthtique pour la ressemblance frap
pante et l'lment magique d'une myst
rieuse identit du donateur et de son
image44.
Au terme de toutes ces analyses profond
ment dialectiques, toujours sensibles aux
contradictions l'uvre, c'est la notion mme
de priode historique - la Renaissance, pas
moins - qui subit l'preuve d'une complexifi-
cation et d'une ouverture indites depuis
Burckhardt. L'historicit n'est jamais pense
par Warburg en termes de progrs : la notion
mme de survivance (Nachleben) suffit
nous le rappeler. Au rebours d'une tradition
iconologique qui voudrait faire de l'histoire
un exercice de dtectives en qute de souve
nirs identifiants, de souvenirs objectifs, il
faut retrouver dans l'invention warburgienne
ce mouvement d'anamnse particulier qui fait
lever, dirai-je, une mmoire dsidentifiante.
La mmoire, c'est tout autre chose que
l'acquisition de souvenirs factuels, objectivs.
C'est l'exprience d'une trange dialectique
de la survivance et de l'oubli, o le temps se
noue entre pass anachronique et prsent
reminiscent45, o le nom reconnu des cou
pables ne rsoud rien, o l'archive dcrypte
complexifie les questions plus qu'elle n'y
rpond. Bien avant Frances Yates, Warburg
nous a enseign que les images remmorent -
chafaudent, transforment, dplacent - plus
qu'elles ne rappellent au souvenir objecti-
vable de leurs referents historiques.
Voil pourquoi la critique dveloppe par
Warburg aboutit si souvent mettre au pre
mier plan ces nuds de contradictions qui
signent l'activit hautement complexe d'une
mmoire visuelle. La Renaissance florentine
peut bien se caractriser, entre autres choses,
par sa passion unilatrale pour le portrait -
il n'en demeure pas moins que cette passion,
N R I I Q U

46. A. Warburg, L'art du portrait et la bourgeoisie
florentine, op. cit., p. 110.
47. Cf. E. Panofsky, Essais d'iconologie, op. cit., p. 31, qui
parle des symptmes culturels ou symboles en gnral,
en se rfrant La Philosophie des formes symboliques
d'Ernst Cassirer. J'ai critiqu cette notion du symptme
dans Devant l'image, op. cit., pp. 195-218.
48. Ce sont les termes mmes qu'emploie Freud propos
du symptme hystrique. Cf. S. Freud, Les fantasmes
hystriques et leur relation la bisexualit (1908),
trad. J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Nvrose, psychose
et perversion, Paris, P.U.F., 1973 (d. 1978), p. 155.
Sur l'usage problmatique de la notion de symptme,
cf. P. Fdida, Crise et contre-transfert, Paris, P.U.F., 1992,
pp. 227-265, ainsi que G. Didi-Huberman et P. Lacoste,
Dialogue sur le symptme, L'Inactuel, n 3, 1995,
pp. 191-226.
anthropologiquement stratifie, fait jouer en
elle nombre d'affrontements en quilibre
prcaire, nombre de qualits htrognes
productrices d'une harmonie toujours para
doxale, toujours pulsative, toujours tendue.
La rsolution d'nigmes locales par le biais
ncessaire de l'archive n'aura produit, au bout
du compte, qu'une image problmatique du
portrait florentin et de la civilisation qui le
rendait si ncessaire : le malaise dans la
connaissance s'installe au point mme o la
connaissance (l'histoire de l'art du portrait)
approfondit ses propres prmisses culturelles
(quant une anthropologie de la ressemb
lance). Ce qu'elle dvoile n'est alors qu'un
organisme nigmatique, comme le dit si bien
Warburg, une sorte de corps symptomal et
violent qui dfigure constamment tout ce qu'il
s'efforce de figurer :
Quand des manires contradictoires de conce
voir la vie jettent les membres isols de la socit
dans des affrontements mortels et leur inspirent
une passion unilatrale, elles causent irrsistibl
ement le dclin de la socit ; et pourtant, ce sont
en mme temps des forces qui favorisent l'p
anouissement de la civilisation la plus haute, quand
l'intrieur de l'individu, ces mmes contradic
tions s'attnuent, s'quilibrent, et au lieu de se
dtruire, se fcondent mutuellement, apprenant
ainsi largir l'ensemble de la personnalit. C'est
sur ce terrain que crot la fleur de la civilisation de
la Renaissance florentine.
Les qualits tout fait htrognes de l'idaliste
mdival et chrtien, chevaleresque et romant
ique, ou encore classique et platonisant d'une
part, et du pragmatique marchand trusco-paen
et tourn vers le monde extrieur d'autre part,
imprgnent l'homme de la Florence des Mdicis
et s'unissent en lui pour former un organisme
nigmatique (einem ratselhaften Organismus),
dot d'une nergie vitale primaire et nanmoins
harmonieuse46. . .
Cet organisme nigmatique, quelquefois
hystris (dans une violence destructrice),
quelquefois esthtis (dans une violence
transforme, productrice de beaut), Warburg
nous aura donc appris l'envisager, non
comme une simple collection identits
runies sur une fresque par leur histoire
contemporaine - et rifies par quelque poli-
156
I N R I I Q U
cier en qute de noms propres - mais comme
une structure anthropologique o se probl-
matise constamment, o s'inquite sans
relche une certaine notion du sujet.
Modle symptomal (surdtermin)
contre modle smiologique (dductif)
Cette leon warburgienne, d'une grande
porte philosophique, demeure sans doute
difficile retenir ou, plutt, soutenir, pro
longer dans la pratique. Elle se maintient en
effet dans un ordre constant de complexit,
refusant l'historien toute possibilit de se
simplifier la vie, de rsumer ou de schmatis
er son objet de connaissance. On voit bien,
notamment, de quelle faon Warburg, dans
son analyse sur le portrait florentin, aura
procd sur sa propre dmarche deux
dpassements ou dplacements conjoints :
d'un ct, il s'agissait de dpasser le ton
empathique et la vision synthtique - qu'il
utilisa pourtant, l'instar d'un Michelet, d'un
Nietzsche, d'un Burckhardt - en exigeant
une attitude essentiellement analytique fon
de sur des objets singuliers, sur des cas dont
l'ventuelle valeur d'exception n'empc
hait en rien qu'ils fussent significatifs du
point de vue d'une comprhension structu
rale de la civilisation florentine.
D'un autre ct, Warburg dpassait et
dplaait le ton positiviste que l'analyse elle-
mme, comme histoire factuelle et archivis-
tique, pouvait prendre spontanment : la
considration anthropologique exigeait en
effet que l'usage focalisateur et identificateur
de l'indice - nommons-le indice-signalement -
ft ouvert et problmatis par une pense
centrifuge, complexe, de la survivance et de
la structure, ce que l'on pourrait nommer,
dsormais, une pense de Y indice-symptme.
Le signalement se veut un signe fort ; il l
imine les quivoques ; il ne vise que les faits ;
mme les noms propres qu'il permet
fier servent toujours tablir, dduire des
faits ; c'est pourquoi il fournit une arme de
prdilection - un modle pistmologique -
pour les dtectives, les experts et les historiens
positivistes de tout poil. Le symptme, en
revanche, est un signe faible, en ce sens
qu'il n'offre aucune certitude, ni dans sa sign
ification, ni mme dans sa manifestation
propre ; il est labile, surgissant l o on ne
l'attend pas, offrant des intensits non mesur
ables, des visibilits moiti occultes, tou
jours quivoques, toujours irrductibles aux
faits objectivs.
Thoriquement, le symptme n'est rien
d'autre qu'un moment fcond - surgissement
discret ou exception spectaculaire - dans
une structure qu'il ouvre, c'est--dire fait
transparatre et dchire tout la fois. Dans le
texte de Warburg, on peut dire que les voti
florentins jouent exemplairement le rle de
symptmes visuels dans le contexte plus
fondamental des usages de la ressemblance
au xve sicle. C'est en tant mme que symp
tmes - ou malaises dans la reprsentation
- qu'il furent plus tard occults dans l'his
toire du portrait (alors qu'ils avaient t si
ostentatoires dans le thtre de merveilles
de la Santissima Annunziata), prouvs
presque comme une maladie dans l'esth
tique vasarienne (alors qu'ils avaient t si
efficaces et gurisseurs aux yeux des
contemporains de Ghirlandaio). Leur carac
tre d'exception - refoul par toute une
histoire de l'art humaniste - les loigne donc
des trs gnraux symptmes culturels
entendus la faon no-kantienne, cassir-
rienne ou panofskienne47.
On mesure ici toute la diffrence qui
spare cette notion de indice-symptme -
lie qu'elle peut tre une dialectique
d'intensit plastique et de simultanit
contradictoire, d'tat critique et de dissimu
lation l'uvre48 - de la notion, typique
ment positiviste, de indice-signalement. La
N R I I Q U

49. (...) la cl de l'interprtation n'est pas donne
dans les uvres d'art, mme conues en dehors de leur
valeur esthtique, mais par la lgende... C. Ginzburg,
De A. Warburg E. H. Gombrich, art. cit., p. 61.
50. C'est ce que Pcht a bien remarqu - et critiqu -
chez E. H. Gombrich. Cf. O. Pacht, Methodisches
zur kunsthistorischen Praxis, Munich, Prestel, 1977.
Trad. J. Lacoste, Questions de mthode en histoire de l'art,
Paris, Macula, 1994, pp. 76-84.
51. Cf. C. Ginzburg, Indaginisu Piero. Il Battesimo,
il ciclo di Arezzo, la Flagellazione di Urbino,
Turin, Einaudi, 1981. Trad. M. Aymard, Enqute
sur Piero dlia Francesco, Paris, Flammarion, 1983.
52. Id., Spie. Radici di un paradigma indiziario (1979),
M'ai, emblemi, spie, op. cit., pp. 158-209. Trad. M. Aymard,
Traces. Racines d'un paradigme indiciaire,
Mythes, emblmes, traces, op. cit., pp. 139-180.
53. J'ai dvelopp cette analyse en 1990-1991 dans
une confrence au muse d'Orsay intitule L'homme
qui lisait dans la poussire (indices, dtails, symptmes)
et dans un sminaire tenu l'E.H.E.S.S., encore indits.
Cf. Annuaire. Compte rendus des cours et confrences
1990-1991, Paris, E.H.E.S.S., 1991, pp. 402-403.
54. S. Freud, Contribution l'histoire du mouvement
psychanalytique (1914), trad. S. Janklvitch, Cinq leons
sur la psychanalyse, Paris, Payot, 1968, pp. 69-93.
lecture orthodoxe que Carlo Ginzburg a
voulu donner de la tradition warburgienne me
semble, de ce point de vue, non seulement
ignorer une telle distinction thorique, mais
encore rduire toute force le modle symp-
tomal, en le rabattant abusivement sur la
dtermination schmatique qu'impose un
modle smiologique de l'indice. Pour Ginz
burg, en effet, les notions de tmoignage
historique, de programme, de message,
de lgende ou de document entourent la
notion d'indice comme autant de tentatives
pour radiquer la surdtermination - l'ambi
gut - qu'engendre la dimension visuelle -
toujours labile, toujours rsistante l'identif
ication - de toute uvre plastique. L'historien,
ici, rve que les uvres d'art soient des indices
objectifs, indpendamment de leur mise en
forme, de leur valeur esthtique49. Il rve
que l'iconologie soit affaire de message, ft-il
crypt50, et que le sens d'un visage peint ou
sculpt puisse se dduire tout entier du nom
propre qu'il est cens dnoter51.
On ne s'tonnera donc pas de voir Ginz
burg, dans un autre texte clbre o le para
digme indiciaire tait - pertinemment -
donn comme forme spcifique et originaire
de la connaissance, runir sous un mme
modle pistmologique Sherlock Holmes et
Giovanni Morelli d'une part, Freud d'autre
part52 : c'tait l, me semble-t-il, ignorer le
renversement profond que le fondateur de la
psychanalyse avait pu produire quant la
notion positiviste de V indice-signalement
(c'est--dire quant au symptme de la
mdecine classique, entendu smiologique-
ment). Pour le dire en peu de mots53 : l'indice
freudien - Y indice-symptme - ne relve ni du
diagnostic mdical (faon Charcot), ni de
l'identification policire (faon Bertillon). Il
ne se rsoud ni dans un fait, ni dans un nom
propre, et l'abandon par Freud de sa propre
thorie de la sduction nous enseigne com
ment le symptme, ses yeux, ne pouvait plus
se dduire d'un fait (la sduction sexuelle) ou
158

N R Q U
d'un individu rel (le pre, par exemple)54. Il
s'involuait plutt dans une structure fantas
matique, o les faits ne sont pas des actes
extrieurs et objectivables, plus ou moins sus
ceptibles d'tre souvenus - mais des formes
agissantes, des images en actes, des symboles
surdtermins, les transformations efficaces
d'un travail de la mmoire. Dans cette confi
guration nouvelle, les crimes sont partout et
nulle part, et les noms des coupables, eux-
mmes dissmins, ne donnent plus la clef de
quoi que ce soit. Ce sont dsormais les rela
tions, les dformations structurales, qui
deviennent les supports authentiques de
l'interprtation.
Mais pourquoi ce dtour thorique, qui
semble nous loigner de notre objet concret,
le buste du Bargello ? Pour reprer -
l'intrieur mme du texte inaugural de War
burg comme dans l'tat actuel de la disci
pline iconologique - un clivage dont les
consquences mthodologiques sont import
antes : les uvres d'art donnent-elles le sou
venir objectiv de faits historiques ou mani
festent-elles le travail d'une mmoire qui
transforme, qui dforme l'histoire pour un
sujet ? Relvent-elles d'une dtermination
documentaire ou d'une surdtermination
anthropologique ? Le buste du Bargello est,
sans doute, le portrait de quelqu'un : ce
titre, il rifie l'apparence d'un individu,
donne le souvenir de son existence relle,
rclame l'nonc de son nom propre. Mais
c'est aussi une sculpture caractrise par un
certain nombre de choix formels et matriels
- la coupure arbitraire du corps, la terre
cuite, la polychromie, l'chelle, le ralisme
organique, l'lment iconographique de la
toge, la torsion du visage, etc. - dont la
concomitance en fait une uvre absolument
singulire. ce titre, il demande tre
pens dans une surdtermination anthropolo
gique qui en fait le symptme d'une pluralit
d'historicits enchevtres les unes dans les
autres. ce titre, son signalement physio-
nomique se perd dans une surdtermination
formelle qui doit tenir compte de son proces
sus technique, de ses singularits matrielles
et visuelles, de sa place spcifique dans une
histoire de la sculpture, du travail de
mmoire qu'il met en uvre l'gard de
modles multiples dont il donne, sous nos
yeux, la singulire survivance.
Nous devons convenir que le signalement
exact de Niccol da Uzzano - ou de Neri Cap-
poni, ou d'un autre encore - ne nous sera
jamais donn avec une certitude absolue,
photographique ou scientifique. Le buste
du Bargello est le portrait d'un individu, mais
Yindividu n'est pas la ralit dernire de cette
sculpture, son sujet. Celui-ci s'avre
inquit, non seulement par les lacunes de
la documentation historique, mais encore par
la singularit de l'objet lui-mme. Il revient
l'historien de problmatiser cette singularit
dans l'ordre mme o elle se donne, l'ordre
visuel des formes - ou, mieux, des processus
formels. Ces processus nous diront la fois
beaucoup et peu de choses. Ils n'identifieront
pas exactement la statue du Bargello ; mais ils
peuvent, titre de symptmes ou d'excep-
tions, nous apprendre quelque chose sur ce
que ressembler a pu vouloir dire dans la Flo
rence du Quattrocento.
Le point de vue anthropologique
et l'analyse des singularits formelles
On aura compris que j'essaie ici d'articuler
deux ordres d'interprtation apparemment
fort loigns l'un de l'autre : l'analyse fo
rmelle - intrinsque ou microscopique -
d'une part, l'tude anthropologique -
extrinsque et, disons-le en un sens warbur-
gien, iconologique - d'autre part. Il est com
mun d'opposer iconologie et formalisme.
Mais, outre que ce dernier mot a fait l'objet
d'une srie ininterrompue de fausses interpr
tations - notamment en ce qui concerne les
159
I N R I I Q U

55. Cf. G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., pp. 165-172.
56. A. Warburg, L'art du portrait et la bourgeoisie
florentine, op. cit., pp. 106-107.
57. Ibid., p. 112.
58. Notons qu'A. Chastel l'ignore compltement
dans son essai sur Le donateur in abisso dans les pale
(1977), Fables, formes, figures, Paris, Flammarion,
1978, II, pp. 129-144.
formalistes russes, ces contemporains de
Warburg55 -, il faut reconnatre, dans l'cono
mie mme du texte warburgien sur le portrait,
que ces deux dimensions, loin de s'opposer,
s'articulent ncessairement. Warburg n'aurait
peut-tre jamais choisi d'tudier la fresque de
Ghirlandaio (il y a tant d'autres portraits
interprter, dans la Florence du Quattroc
ento) si l'uvre picturale elle-mme n'avait
prsent quelque singularit formelle symp-
tomatique d'un certain usage de la ressem
blance et d'une certaine transformation dans
la culture visuelle de la Renaissance italienne.
On s'aperoit alors que le cycle de la cha
pelle Sassetti articule intimement sa faon de
renouveler la reprsentation de l'individu
(nommons cela le niveau figuratif) une pr
sentation singulire des formes elles-mmes
(nommons cela le niveau figurai). Si Warburg
introduit toute son analyse par une comparai
son entre Giotto et Ghirlandaio - ils ont trait
tous deux d'une iconographie identique avec
des moyens plastiques radicalement diff
rents -, ce n'est pas seulement parce que
Giotto ignore Santa Croce la reprsentation
individualise du visage humain56. C'est aussi
parce que le dveloppement du portrait ne va
pas sans une structure spatiale et prsenta-
tive adquate : ainsi, chez Ghirlandaio, le
thme iconographique - la Confirmation de la
rgle franciscaine (fig. 3) - est compltement
subverti, investi, droite comme gauche,
l'arrire-plan comme l'avant-plan, par une
thorie de portraits singulirement disposs.
La singularit, ici, rside dans la fausse vra
isemblance du lieu : la vision de la Piazza dlia
Signoria (qui, soit dit en passant, n'a rien
faire dans l'iconographie franciscaine), et sur
tout la troue d'o surgissent, au premier
plan, les portraits des enfants de Laurent et de
leurs prcepteurs. Le dur sol de pierre de la
Piazza dlia Signoria s'ouvre brusquement,
crit Warburg, et l'on peroit bientt [cette
troue] comme le centre gomtrique et le
centre de gravit artistique et psychologique
160
Illustration non autorise la diffusion

I N R I I Q U
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3. D. Ghirlandaio, Confirmation de la rgle franciscaine, 1485. Fresque. Florence, Santa Trinita.
de toute la composition ; c'est l exactement,
conclut-il, qu'on voudrait aider toute cette
vie muette s'exprimer57.
Qu'est-ce qui a tant fascin Warburg, dans
cette troue mise l'avant-plan, dans cette
ouverture projete vers nous et focalisant,
selon lui, toute la vie muette de la
fresque58 ? Qu'est-ce qui s'agitait, ses yeux,
dans ce symptme d'espace tout la fois ina
ttendu (producteur de malaise) et ncessaire
(organisateur du lieu figurai) ? Sans doute le
fait que la troue, frlant le bord infrieur de
l'image, joue le rle d'un seuil formel et d'un
oprateur de transformation symbolique. Le
surgissement de ces enfants au seuil d'un sol et
d'un sous-sol doit tre mis en relation avec
d'autres traits spcifiques de la fresque :
l'enfant ressuscit, juste au-dessous, qui se
dresse sur son lit de mort ; le Christ enfant qui
nat contre un tombeau romain ; les figures
mmes de Sassetti et de son pouse surgissant
de profil tout ct de leurs propres tomb
eaux... La vie muette dont parle Warburg
ne se rduit donc pas l'identit des figures
reprsentes : elle prolifre dans les seuils for
mels de la reprsentation, par exemple cette
articulation problmatique du sol et du sous-
sol, qui semble faire signe vers les articulations
non moins problmatiques du public et du
priv, de la mort et de la vie, du terrestre et du
cleste - tout cela que Ghirlandaio affronte
partout dans son cycle de la chapelle Sassetti.
Ces indications trop rapides suffisent, je
l'espre, tablir la richesse et la complexit
d'une leon de mthode que Warburg, de
faon videmment cursive - incomplte dans
un sens, fulgurante dans un autre - nous offre
avec ce texte inaugural sur le portrait florent
in. Il tait facile, au vu du travail men par
Warburg dans YArchivio florentin, d'orienter
cette leon vers l'identification documentaire
des individus reprsents dans toute cette vie
161
N R I I Q U

59. A. Warburg, L'art du portrait et la bourgeoisie
florentine, op. cit., p. 103.
60. Warburg avait en effet choisi pour exergue
de son essai sur le portrait ce texte de Guicciardini :
grande err ore parlare dlie cose del mondo
indistintamente e assolutamente, e, per dire cosi, per regola ;
perch quasi tutte hanno distinzione ed eccezione
per la variet dlie circumstanze, in le quali non sipossono
fermare con una medesima misura ; e queste distinzioni
e eccezioni non si trovano scritte in su'
libri, ma bisogna
10 insegni la discrezione. F. Guicciardini, Ricordi politici
e civili, VI.
61. Ibid.
62. Ibid.
63. Ibid. Il s'agit, en particulier, de l'tude
de Burckhardt sur le portrait. Cf. J. Burckhardt,
Das Portrat in der italienischen Malerei.
Trad, italienne M. Ghelardi et S. Millier,
dans L'arte italiana del Rinasmento. Lapala altar e.
11 ritratto, Venise, Marsilio, 1994, pp. 161-324.
muette des portraits de la Renaissance. Il est
moins facile, mais non moins important, de
ressaisir cette leon du point de vue de la pro-
blmatisation formelle et anthropologique des
singularits que l'objet visuel lui-mme nous
impose. On a rsum abusivement les choses
lorsqu'on a oppos un Warburg attentif aux
seuls textes et un Wlfflin attentif aux seules
formes. Il faut rappeler que le projet iconolo-
gique tait revendiqu par Warburg, non
comme le dveloppement pur et simple d'une
rudition archivistique, mais comme Y articula
tion problmatique de ce savoir extrinsque
avec la singularit intrinsque des images
elles-mmes, ce qui, disait-il, oblige l'historien
ne pas reculer devant l'effort :
Florence ne nous a pas seulement laiss les port
raits de personnages morts depuis longtemps, en
quantit ingale et saisissants de vie ; les voix des
dfunts retentissent encore dans des centaines de
documents d'archives dchiffrs, et dans des mil
liers d'autres qui ne le sont pas encore ; la pit de
l'historien peut restituer le timbre de ces voix
inaudibles, s'il ne recule pas devant l'effort de
reconstituer la parent naturelle, la connexit du
mot et de l'image (die naturliche Zusammengeh-
rigkeit von Wort und Bild)59.
Ce qui, en ralit, caractrise la leon war-
burgienne n'est autre que la valeur heuris
tique et thorique confre l'tude des si
ngularits. C'est l, me semble-t-il, que
l'exergue de Guicciardini sur la valeur de
l'exception et de la discrtion prend tout
son sens60. Wlfflin et Burckhardt ont donn,
sur la Renaissance italienne, les grandes syn
thses que l'on sait. Burckhardt, en particul
ier, abordait la dimension anthropologique
de la Renaissance travers ce que Warburg
nomme lui-mme, au dbut de son texte, une
histoire synthtique de la culture (einer syn-
thetischen Kulturgeschichte)61 . Pour y parven
ir, il considra d'abord l'homme de la
Renaissance dans son type le plus dvelopp,
et puis ensuite, en toute tranquillit, l'art envi
sag part62. Ce que Warburg propose quant
lui ouvre, dit-il, une troisime voie empi
rique qui consiste tudier chaque uvre
162
N R Q U
d'art en particulier dans son rapport direct
avec l'environnement de son poque - voie
esquisse seulement par Burckhardt dans ses
Contributions l'histoire de l'art en Italie63.
Il faut comprendre, dans cette troisime
voie, que c'est l'opposition mme du local et
du global, du singulier et de l'universel, qui se
trouve ds lors conteste. Usant d'un vocabul
aire plus moderne, nous pourrions dire que la
structure anthropologique d'une civilisation
n'est en rien la synthse dduite d'un
nombre plus ou moins grand d'exemples
reprsentatifs rsums leurs traits gn
raux. La structure s'atteint dans la singularit,
c'est--dire dans les symptmes, dans les
moments de seuils o, selon une expression
de Nietzsche, l'arc se rompt. Des uvres
majeures en sciences humaines, comme
L'Interprtation des rves de Freud ou les
Mythologiques de Lvi-Strauss, sont l pour
nous montrer quel point le structural se
repre, non dans la gnralit - qui tend vers
la simplicit, vers l'unit des dterminations,
souvent vers la trivialit - mais dans la multi
plicit des singularits, qui exprime chaque
instant le complexe, la surdtermination, le
jeu enchevtr des survivances.
Voil pourquoi une tude du Niccol da
Uzzano ne peut en rester, ni une proccupat
ion identificatrice quant Yindividu repr
sent - ou reprsentant - ni un jugement
gnralisateur sur Y poque dans laquelle il fait
se rompre l'arc de l'histoire. Nous devons
tenter d'aborder le portrait au-del du prin
cipe d'individualit. Nous devons tenter de
modifier la notion traditionnelle - iconogra
phique et identificatrice - du sujet, ce qui ne
va pas sans difficults, je dirai mme sans divi
sions thoriques. \Jindividu - le mot lui-mme
l'indique - suppose la non-division, l'indivi
sion du sujet. La singularit, au contraire,
introduit un clivage : elle se pose comme diff
rence, elle se divise et nous divise en retour
dans l'exercice de notre savoir. Sa discr
tion, son exception mmes ne peuvent
apparatre, ds lors, que comme une fonction
d'inquitude : elles nous mettent face la
fausse familiarit - l'inquitante tranget -
qu'un portrait comme le buste du Bargello
met en uvre si abruptement.
L'excitant dans l'histoire de l'art.
Si l'on suit l'histoire d'un art, (...)
on finit, allant de matre en matre,
considrant cette rflexion toujours plus
lucide, toujours plus attentive obir
toutes les lois et limitations volontaires,
tant anciennes que surajoutes, par en arriver
une tension pnible ; on comprend
que l'arc doit se rompre...
F. Nietzsche,
Humain, trop humain, II, p. 72.
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