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Belle Epoque
Fernando Trueba
El cine argentino del 93:
Dossier Favio
Lita Stantic
y todos los estrenos
Buuel en Mjico
Bergman
Los Rolling Stones en video
Gua de cine en TV
CLASICOS DEL
oCINEM UDO
La Ira. Gran
Superproduccin
de Hollywood.
La historia de pasiones,
odios y desencuentros
durante la guerra de
sececin norteamericana
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L a prida 386
L o ma s deZ a mo ra
MAS DE 90
TITULOS
EN STOCK
EL H NTE
Mayo 1993
Buuel en Mjico por Eduardo A.
Russo/ 41
Crnicas catdicas porVirtual Jorge
LaFerla/ 46
Editorial por Quintn / 3
Estrenos: Belle poque por Pags y
Quintn / 4; Indochina por Roberto
Pags / 6; Candyman por
Alejandro Ricagno/ 7; Hoffa y
GrrrGrrrGrr por Quintn / 8
Festival de Gesell por Gustavo J.
Castagna / 44
Gua de cine en TV por Jorge Felicitas
Garca/48
Correo por losestimados
lectores / 51
Cine argentino: Introduccin
por Gustavo J. Castagna /10;
Tango feroz por Castagna / 11;
De eso no se habla por
Alejandro Ricagno/ 12;Perrone
por Pags / 13;Rapado y Matar
al abuelito por Ricky Ricagno/
14; Un muro de silencio por
Quintl/16
Entrevista a Lita Stantic / 18
Favio: perfil por DavidOubia
y GonzaloMoissAguilar / 23;
Favio por Tarruella / 25; Favio
por Castagna / 27; Anticipo de
De cmo el cine de Leonardo
Favio ... /28
Los Rolling Stones en video
por Bobby Tetec Flores / 53
Reseas: Fitzcarraldo / 55;
Silencio se enreda /56;
Rashomon / 57; Cuando huye
el da / 58
Eisenstein en video por
Guillermo Ravaschino / 60
Consultorio del Dr. Cclope
por Mr. Tarruella / 62
Las buenas, las malas y las
feas: tabla deestrenos en
video/ 63
Entrevista a Fernando
Trueba/30
El afiche del mes por Emilio
Bellon/ 38
Directores
Eduardo Antin (Quintn)
Flavia delaFuente
GustavoNoriega
GonzaloMoiss Aguilar
Nicols Trovato
Tinoy Norma Postel
Foto de Leonardo Favio (pg. 24)
Cortesa deEdith Rodrguez / Quetzal
Publicidad
Roberto Juan Ferro
La fiesta de Babette
Hayde Thompson
Corresponsal sobreviviente de
Waco, Texas
Gustavo J. Castagna
Corresponsal en Nueva York
Walter Rippel
Cadete campen de billar
Gustavo Requena Johnson
Errar es humano: Gabriela Ventureira
Diagramacin y composicin
Etc. Tel.: 961-4288
Asesor diseo: Quique Maya
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Impresora Americana. Lavardn 163
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Capital: Vaccaro, Snchez y CaS. A.
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27-6645/23-4937
Consejo de redaccin
Losarriba citados +
GustavoJ. Castagna
RobertoPags
Colaboraron en este nmero
RodrigoTarruella
Alejandro Ricagno
Eduardo A. Russo
DavidOubia
Jorge LaFerla
HoracioBernades
Jorge Garca
Bobby Flores
Guillermo Ravaschino
EmilioBellon
Para muchos el cine es una escritura, para m ser
siempre un espectculo. donde est prohibido
aburrir a la gente o dirigirse solamente a una
parte del auditorio.
Fran~oisTruffaut
El Amante esuna publicacin deEdiciones Tatanka. Derechosreservados, prohibidasu reproduccin total o parcial sin autorizacin. Registrodela
propiedadintelectual entrmite. Lasnotas firmadas representan laopinindelosautores y nonecesariamente ladelarevista. Correspondencia a
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le
. .
Esperando al cine argentino
La pelcula del rey deCarlos Sorlpodra ser una buena
metfora delcineargentino delaltima dcada. All, un
director depublicidad soaba conconvertirse en cineasta.
Terminaba elguin, elega elreparto y lostcnicos, luchaba
porlafinanciacin instalado en lacomodidaddesuestudio y
conlosprocedimientos habituales desuagencia. Hasta que
llegaba eldadeir afilmar alaPatagonia. All, ala
intemperie, todosedesbarrancaba. Elrodaje seinterrumpa,
elequipovolvaaBuenos Aires, elprotagonista regresaba a
lapublicidad. Alver elfilm, llamaban laatencin la
endeblez delrelato y lapobreza delas pocasescenas
rodadas. Las pelculas estrenadas este ao, ms algunas que
sevieron enlasemana depreestrenos argentinos que
organizlaAsociacindeCronistas muestran una situacin
queseparece aladelapelcula deSorl.Hay excelentes
tcnicos(fotografa, sonido, montaje), actores nuevos, la
financiacin llegaatravs delas coproducciones. Todoloque
elcinetiene encomn conlatelevisin y lapublicidad est
enmanos deexpertos. Pero, nuevamente, alaintemperie, a
lahora defilmar, elresultado esms bien pobre. Nohay
buenos guiones, lasimgenes tienden alembellecimiento
artificial deloscomerciales, losdilogosalasuperficialidad
delosteleteatros. Hay una tendencia aquecada escena sea
autnoma y sechoqueconlasiguiente y conlaanterior. Los
relatos tropiezan conlaalegora y lasolemnidad. Es un cine
bastante vaco, en elquefaltan rasgos deexpresin personal
y alqueselenotan demasiado las marcas defabricacin. De
todosmodos, elnivel tcnico, lamayor elaboracin y lamejor
fluidezfinanciera apuntadas sonuna base quepromete
mejoras para ms adelante. Un muro de silencio, la
estimulante opera prima deLita Stantic, esun atisbodeuna
renovacinlargamente esperada. Igualmente esperado, el
estrenodeGatica deLeonardoFaviopermite retomar el
contactoconunodenuestros cineastas ms importantes.
El 29deabril deeste ao, elcrticoClaudio Daniel
Minghetti publicenPgina 12una resea adversa ala
pelcula Matar al abuelito deCsar D'Angiolillo. Fue la
nica en losdiarios deesa maana. Las dems desplegaron
elhabitual repertorio deelogiosinmerecidos y tcnicas de
disimulo conlosqueserecibe elestreno delas malas
pelculas argentinas y demuchas delas extranjeras. Unos
das antes, EliseoSubiela, Fernando Solanas y Eduardo
Mignona haban publicado notas en losdiarios que
saludaban eldebut deD'Angiolillocomodirector,
inaugurando as una nueva tcnica publicitaria. A sta se
sum lacolocacindeunos pasacalles que desataron
ridculos enojosdefuncionarios pblicos y hasta dealgunos
periodistas despistados. Dosdas ms tarde, D'Angiolillo, a
suvez, public un artculo en elmismodiario en elque
escribi Minghetti. All aprovechaba la oportunidad de
responder al intendente y otros burcaratas para deslizar
una protesta por haber recibidoesa crtica y acusar a su
autor de"nocumplir consutrabajo", confundiendo el
derecho deun ciudadano a ejercer lalibertad decomercio
conun intento decensura aquienes noadmiraban suobra.
Pero estonofuetodo. Alospocosdas, PabloNisenson,
directivo dela asociacin que agrupa alosdirectores de
cine, volviala carga contra Minghetti, denuevoen
Pgina 12. El artculo sequejaba otra vez delaresea y
terminaba conveladas amenazas en una torpe exhibicin
degrosera. Losargumentos conlosque seatac la dichosa
resea fueron deescasovueloy, para elcaso, irrelevantes.
Laverdadera pregunta es: "Puede un crticodecir
cualquier cosa deuna pelcula?". Y larespuesta es,
decididamente: "S, mientras noataque por inters opor
motivos personales". Porque en todas partes huboy habr
crticos buenos y malos, agudos y torpes, cautelosos y
audaces. Pero sloloslectores tienen elderecho ajuzgarlos.
Presuponer locontrario es caer en la censura ola
intimidacin. Lalibertad deprensa, si es que tal cosa
existe, es eso. El derecho ala equivocacin y al disparate.
El derecho a analizar una pelcula desde el ngulo que sele
ocurra alque escribe. El derecho arechazar laideologa o
laesttica del director. Labuena fees elnicorequisito. Es
posible quehaya crticos chapuceros eirresponsables.
Tambin directores decine. Si stos arriesgan sucapital y
sufuturo cuando estrenan una pelcula, loscrticos
arriesgan sucredibilidad, que es sucapital y sufuente de
trabajo. Es tan ridculo que un director piense queun
crticonocumpli consutrabajo porque nolegust una
pelcula, comoque un espectador vaya alaboletera y diga:
"estoes un bodrio, devulvanme la plata porque eldirector
nocumpli consutrabajo". Si sepropone un mecanismo
que impida aloscrticos hacer malas reseas, por quno
unoque impida alosdirectores hacer malas pelculas.
En esta comedia, falt que alguien dijera queMinghetti
rompi loscdigoscomodijo, coningenua sinceridad, un
futbolista expulsado por un rbitro severo. Estas bufonadas
nosloson peligrosas y autoritarias. Tambin ponen de
manifiesto lafuncin que seles atribuye aloscrticos en el
mundillo delcine argentino. A fuerza deser obsecuente y
ligera, lacrtica ha logrado que ya seest pensando en
suprimirla amenos que sea unnimemente favorable.
Recin entonces quedar claroelsignificado deesode
"cumplir consutrabajo".
La presencia en Buenos Aires deFernando Trueba para el
preestreno deBelle poque fuela ocasin para una larga
entrevista, que ocupa en este nmero deEl Amante una
extensin indita. La idea fueescuchar aun cineasta que
posee una gran independencia decriterio y una notable
lucidez sobre las particularidades desuoficio. Una
. aproximacin a una mirada muy personal sobre elarte de
hacer pelculas y suhistoria que constituye un placer y una
sorpresa.
Belle poque
Joder, un film cojonudo!
Fernando Trueba, comoBorges, creequeesun amanuense.
Alguienaquien una historia seleimponeentanto ltrata de
atenderla y servirla delamejor manera. Deah elpresunto
eclecticismoqueleatribuyen algunos, y lapretendida -y
lograda- "ausencia" demanodirectriz. Ausencia mentirosa,
queeludelapuesta enescenavisibley grandilocuente para
refugiarse enelrincn oscurodondelosgrandes titiriteros
animan (danvida)asuspersonajes.
Belle poque tiene, enapariencia, muchodeloqueelcine
espaolha mostrado enlosltimos quinceaos, y ms delo
queelgenial RafaelAzconaha escritoensuvida. Desdeel
vamosestoasegura mucha diversin, peroTrueba le
adicionadoselementos quehasta ahora eran privativos de
LuisGarca Berlanga: elcondimentojustoy elrigor dela
estructura, lacmara, elplano, elmontaje.
8in embargo, mientras Berlanga seconstituye enelrey del
planosecuencia-todo sucedesimultneamente: elojodela
cmara eselojodeDios-, Trueba seacerca, enla
parcializacin, almundo deloshombres. Lacercana desu
mirada transforma asus personajes encompinchesdel
espectador, unostosconlosqueunoquisiera tomarse unas
copas, ir deputas, engullir una paella oun cocido,y unas tas
comopara saltar decama encama siempre quealguna de
ellas-cualquiera- estesperndolo. Elrigor declaradoms
arriba (verlasecuenciadeseduccingestual deMaribel
VerdaJorge 8anz enelaltillo, dondelacmara jams
abandona elplanomediohasta quelaurgencia delos
cuerposobligaalplanogeneral)noanula elentraable amor
deTrueba por suscriaturas. ComoQuevedo, lallama del
corazny delsexodeTrueba saben nadar elagua fradesu
pensamiento.
Meaculpa:todoloanterior -parafernalia decrtico-
oscureceun filmluminoso, impresionista, quepor momentos
ledebetanto alRenoir cineasta comoalRenoir pintor. 8010
laausencia dedesnudos -misterio para una obraquelos
reclama- inhibeun tanto elparentesco conesteltimo. Lo
dems, lacasa, elro, las mujeres, lavegetacin, los
sombreros, lasventanas y las puertas (aberturas hacia la
luz)hablan deun mundogozoso,divertidoy sinculpas,
encerradoentre dosmomentos trgicos queprenuncian la
Guerra CivilEspaola y elorden quesobrevendr.
"Mecagoenelorden establecido", dice, palabras ms o
menos, un personaje quesegundos despus semeteun tiro
enlaboca. Loquesigueesun parntesis dondelavidaes
una fiesta pantesta conunosnicos, pocosdioses:sexo,
comida, libertad, vino. Esta fiesta delcuerpoy delespmtu es
lafiesta conqueelespectador siente quefueescrita y
filmadaBelle poque, comosiente, conlafigura solitaria de
Fernn Gmezenelltimoplano, y conlacallepor delante a
lasalida delcine, quelafiesta termin.
Antes, durante doshoras, Belle poque recupera para
nosotroslaArcadia pretendida porCabrera Infante para el
cine, eseparaso dondelavida, elsexo,elamor y lamuerte
--en susinfinitas variantes- fluyencomoun rosintiempo
y sinataduras. Lasecuencia delamujer, elmarido, el
amante y lashijas, unidas por elcantoy eldesparpajo, no
s010esdemostracin deamor por elcine, sinotambin
muestra deespmtus -los guionistas, Trueba, losactores, el
msicoy eliluminador-lanzados alviento, "poramor delo
quevuela".
Nota: Por una vez, esinjusto nonombrar abuena parte del
elenco.Fernn Gmezresuelve elser onoser famoso.
Sencillamente: es, sin "interpretacin" alguna. GabinoDiego,
comoelcambiante (pornecesidad sexual)joven atosigadopor
sumadre, esuna fiesta. Lasmujeres sonhawksianas: bellas,
decididas, impetuosas, sexuales. Eltraste delaVerd
envueltoen satn --en planoalevosodeTrueba- esunode
losgrandes momentos delcinedeestostiempos esculidos.
Eslavidalujuriosa, elcinevital, lacarne indomable, loque
explotaenesaimagen-smbolo, imagen evocadoradeotras,
olvidadas operdidas, queBelle poque recupera desdesu
ttulo, losbuenos viejostiempos dondetodoera posible.
Porque lopensbamos, porque locreamos.
Belle poque. Espaa-Portugal-Francia, lOS', 1992.Direccin:
Fernando Trueba. Produccin: Andrs V. Gmez.Guin: RafaelAzcona
sobreuna historia deR. Azcona, F. Trueba y J. L. Garca Snchez.
Fotografa: JosLuisAlcaine. Msica: Antoine Duhamel. Montaje:
Carmen Fras. Sonido: GeorgesPrat. Decorados: Juan Botella.
Intrpretes: Jorge Sanz, Fernando Fernn Gmez, Maribel Verd,
Ariadna Gil, Penlope Cruz, MiriamDaz-Aroca, Chus Lampreave,
GabinoDiego,Agustn Gonzlez, Mary Carmen Ramrez, MichelGalabru.
Escritores y tipgrafos
En Opera prima, elprotagonista esescritor, enS infiel y no
mires con quin dirigeuna editorial, enEl sueo del mono
loco esguionista. EnBelle poque y enEl ao de las luces
hay dospersonajes maduros, muy parecidos, queencarnan la
sabidura delavida. Ambosestn rodeados delibros. La
recurrencia delapalabra escrita enlas cincopelculas quevi
deFernando Trueba sonabsolutamente coherentes conel
Trueba decarne y huesoqueconocimosenBuenosAires.
Mientras quelostres primeros personajes tienen una edady
un oficiorelacionados consuvida, losotrosdossonla
encarnacin dealgoms importante. Trueba, comoellos, es
unhombre delaIlustracin. En primer lugar, esalguien que
creeenloslibros. Pero, sobretodo, esunheredero dela
tradicin francesa querecorrilaEspaa delsigloXIXy se
consolidconelestablecimiento delaSegunda Repblica,
alrededor de1930, pocaen laquetranscurre, justamente
Belle poque. Elttuloalude auna etapa delavida del
protagonista perotambin aesetiempoquetres aosde
guerra, treinta defranquismo y veinte detrnsito hacia la
posmodernidadhan sepultado en elolvido.Un tiempode
libertad, dedesafo, deirreverencia. Tambin un tiempode
tolerancia, borrada pocodespus por laradicalizacin delas
posiciones.Tiemposenlosqueun cura podaser progresista
y enlosqueintelectuales comoUnamuno eran tipos
populares. Tiemposdeocioy decharla, dehumor localy
ambiente universal. Elliberalismo espaol depreguerra era
optimista, culto, cosmopolita. Tena feenquelasLuces
iluminaran elplaneta, en quelaRazny laRevolucin
Francesa llegaran finalmente aimponerse enun mundo
felizenelquereinara elamor libre. Adiferencia delafe
militante delosaosposteriores, sta erauna creencia para
tiempos depaz, eralacertidumbre dequeelreinodela
libertad seimpondra por supropiopeso. Sesenta aosms
tarde, esta conviccindemayoras aparece comouna reliquia
ingenua, comouna curiosidaddelpasado. Perotambin
comoelncleodeuna moral deresistencia. Esa creencia en
elespritu moderno, esavocacinilustrada esloqueparece
permitirle aTrueba hacer cine, elegir susraces culturales y
hasta dirigir una editorial.
Laeditorial quedirigen Trueba y sus hermanos sellama
Plot. En ingls, trama, argumento. Todauna definicindesu
cine. Y toda una visindelahistoria delcine. Laidolatra
porBilly Wilder vadelamanoconesavisinqueprivilegia
elargumento. Quiere decir queenTrueba elargumento va
endetrimento delaimagen? Belle poque prueba quenoes
as. Peros adhiere auna manera dever elcinequeno
concibelas imgenes sin historia y quecreequeeloficiode
director esuna artesana quedaforma aesas historias.
Marcel Pagnol dijoalguna vezquetodoelcineestaba enla
fuente literaria y queeltrabajo deldirector era tan poco
importante desdeelpunto devista artstico comoeldel
tipgrafoenuna novela. Trueba sededicaahacer libros. Con
eseorgullodeartesano tambin hacepelculas. Perono
concibequehaya mayor mritoen elcinequese. Una larga
tradicin delacrtica cinematogrfica seasienta enel
equvocoqueprovienedeseparar alcine"deargumento" del
cinede"puesta enescena". Una idea fructera para
descubrir acineastas quefilmaban conmaestra cualquier
guincomolosWalsh, losMinnelli olosSirk, ignorados por
loscrticosqueentraban alcinecreyendoqueiban alteatro o
lean un libro. Peroloquealumbran laspelculas deTrueba
esuna consecuenciadelespritu ilustrado queseadapta asu
tiempoeincorpora las novedades: laidea dequeelcinees
unaforma posibledecontar una historia. Una formams
complejaquelaliteratura, ms difcily hasta ms ambiciosa.
Querequiere desus propias tcnicas y enlaquela
planificacin y elmontaje deben servir alargumento sin
estropearlo ni empobrecerlo. Comoeltipgrafoy ellibro,
perorecordando quenoesnada fcilser unbuen tipgrafo.
Significaestoqueeltrabajo deldirector esuna cuestin
mecnica, tarea detcnicossin relacin conelarte? La
respuesta esquelaIlustracin noimagina latcnicacomo
una actividadsin arte y quelostipgrafos eran tipos
ilustrados. En elmomentoen quedejaron deserlo, loslibros
pasaron aser una mercanca y perdieron elaura quetodava
tenan para elviejoafrancesado deEl ao de las luces. La
gran contradiccin delamodernidad eshaber alumbrado con
sus libroslaindependencia delatcnica. Para noser
vctimas deella, Bazin y Rossellini necesitaron encontrar en
elcineuna trascendencia delaimagen, un valor sagradoque
lapusiera acubiertodelamanipulacin mercantil. Pero
para latradicin laica alaquepertenece Trueba, nopuede
haber nada sagrado en un pedazodeceluloide. Y s un amor
por eltrabajo delcineen cada una desus etapas, una unidad
armoniosa einseparable enlaqueseconfunden elarte y la
artesana. Esta unidad esexactamente contraria delaque
hacepredominar elargumento comomododeproduccin:la
queeshabitual hoy en Hollywood,laqueproduce
monstruosidades comoAsesina y transforma alosdirectores
enesclavos.
Esa idea deltrabajo artstico est asociada conla
sensualidad y conlaalegra. Noesextrao queesos
elementos estn siempre enlas pelculas deTrueba y que
Belle poque seasucelebracin.
Nouvelle cuisine
Jean-Luc Godard dijouna vez quehaba que romperse
verdaderamente la cabeza para poder decir algodelcine
ingls. Conciertocinefrancs, conIndochina, sucedelo
mismo. Bien podra estar dirigida por DavidLean (D r .
Zhivago, El puente sobre el ro Kwai, Pasaje a la India,
entre otros mamotretos) opor Richard Attenborough (ojo
que seviene Chaplin; nodirn quenoavis), esdecir: esas
pelculas grandotas, grandilocuentes, nunca grandiosas,
siempre gratuitas.
Presupuesto abultado (lapelcula ms cara delcine
francs), paisajes bellsimos, reconstruccin depoca
esplendorosa, vestuario amplio, caroy obsceno-infinitos
modelos para laDeneuve-, sombreros, tules, 'autos,
vajilla, contraluces, lagos, montaas, palacios, conforman
un bombn llamativo por loreluciente. Problema: el
chocolate esFel-Fort y ellicor Tres Plumas.
Amucha gente todoestoleparece de"buen gusto". Es lo
que sepuede llamar elcine-comida, entendiendo por eso
todoaquello suave, light, que noprovoca alpaladar. Son
comoesosplatos pretendidamente franceses, llenos de
crema oMendicrim, que pueblan las recetas dominicales
para orgsmicos entusiasmos delmediopelo. Indochina es
un cinesin estragn, sin ciboulette, sin roquefort, sin
cognac, sin oignon, sin sabor, sin coraje, grande y vaco
comoun plato delanouvelle cuisine.
Lollamativo y sorprendente esque este filmhuecohaya
llegado adonde lleg: premios por todos lados y Oscar ala
mejor pelcula extranjera. Y ms sorprende aun la
impericia desuresponsable, RgisWargnier (si esque
puede hablarse deresponsabilidad en este filmindustrial),
para construir un guin quevaya aloque importa (sealo
quefuere), y la torpeza conque desarrolla, entre otras, la
relacin amorosa entre Deneuve y elmarino: delrechazo
deella sepasa, sin crescendovisible, al encuentro pasional
enlacasa patema, y deall, sin que sesepa cmoni por
qu, al deambular ojerosodelamujer buscando al amante
queha dejado deatenderla. Si hasta crecela sospecha de
queelfilmha sido"aligerado" en sumetraje para ofrecer
una menor duracin al atribulado espectador. Si esas,
del 7 Arte a la 8 M aravilla
T O D O S L O S S E R V IC IO S E NV ID E O
gracias aquien corresponda.
Seha comparado Indochina conLo que el viento se llev, y
sefatig la palabra melodrama para caracterizarla. Hay
querevisar elfilmque termin firmando Victor Fleming
(aun contodas sus imperfecciones)y habr quever deuna
vezPalabras al viento deDouglas Sirk, Veronika Vossde
Fassbinder, oDuelo al solo Ruby Gentry deKingVidor,
por ejemplo, para que aquella palabra, melodrama,
recupere susentido y sugrandeza. En elmundo
posmodemo, en eluniverso Minguito Tinguitella ("se-
igual")alguna memoria indcil nodigiere estas copas
melbas deLas Cuartetas. Gar~n, donnez moi un alka-
seltzer. RgisWargnier, allez, allez.
Indochine ([n da chi n a ). Francia, 1992. Direccin: RgisWargnier.
Produccin: Eric Heumann. Guin: Erik Orsenna, LouisGardel,
Catherine Coheny RgisWargnier. Director de fotografa: Francois
Cantonn, A. F. C. Direccin artstica y escenografa: Jacques
Bufnoir. Msica: Patrick Doyle. Intrpretes: Catherine Deneuve
(Eliane), Vincent Perez (Jean-Baptiste), Linh Dan Pham(Camille), Jean
Yanne (Guy), Dominique Blanc (Yvette), Henri Marteau (Emile), Carlo
Brandt (Castel1ani).
C o nvers i n de no rma s P A L - NT S C - S E C A M
C o nvers i n defo rma to s V H S - 8 M M - U M A T IC - B E T A
T elec ine 8M M - S U P E R 8 - 1 6 M M - 35 M M
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MULTICOPIADO
AYACUCHO509(1026)BS. AIRES
T el y F a x (O 1 ) 49- 4503 Y (01 ) 49- 4R 95
Candyman
Enganchndose con el
caramelero negro
Nomeestoy refiriendo alseor quevende chocolatines
antes queseapaguen las luces (quepuede ser decualquier
color),sinoaesta terrorficamente felizalianza delos
seores CliveBarker (autor delcuento, director de
Hellraiser y acproductor)y eldirector Bernard Rose
(entre loms rescatable desu
obraestPaperhouse,
comentada por eldegustador
dehorrores Dr. Noriega enun
nmero anterior). Candyman
seinscribe omejor dichose
dibuja entre losespacios
desechados delaCultura
Blanca Urbana delosEE.UU.
vasocio-antropolgica
universitaria versus elMito
queyaceentre losescombros
delaresistente cultura delas
minoras raciales, eneste caso
lanegra. Peroanoasustarse,
quenosevieneun panfleto
rabiosoaloSpikeLee, sino
un productodelaindustria
queinteligentemente
consigue, comosiempre a
travs deun gnero
consideradomenr, plantear
problemas social~~y
enfrentamientosculturales
varios, sindejar deproducir
un aparentemente tpico
ejemplodelfantstico delos
90. ReciclajesdeFreddies,
serial killers y bellas y bestias
sonloscomponentes dequese
valeeltndemBarker-Rose
para hacer una de"comerse
lasuas" (oloscaramelos con
papely todo). Noseahorran sustos fciles, elempleo
moderadodeefectosespeciales y layaconsabida vuelta de
tuerca final. Entonces, quhay denuevo, Candyman? No
muchoenlamezcladeelementos, perolosuficiente enel
resultado delcctel.
Porque sin llegar alas alturas delprimer Peter Weir, la
acechanza deloOtro, elMitoqueresurge maquillado de
graffiti siempre esinquietante. Ms aun si elplanteo dela
trama juega enlaprimera parte conun horror cotidiano
queacecha en esosedificiosreales, elComplejoCabrini
Green, verdaderamente liderado por peligrosas pandillas
quesepersonifican as mismas enelfilm, y enlasegunda
sehunde enelms puroterritorio mtico-onrico, crmenes
sangrientos y abejas saliendo delabocadelnegro
incluidas. Adems, eltratamiento ambiguodelaherona y
delantihroe malvado confieren un inters ertico-
romntico adicional. Todoslosmiedos (yanquis actuales)
todoscaben eneloscuro
kiosquito deCandyman. Un
pocoalamanera deWes
Craven enLa gente detrs de
las paredes, perosin
necesidad alguna deguio
humorstico. Estos negros son
serios, si nopregntele aesa
Virgina Madsen quenoslo
seasemeja auna Madonna
perdida sin otrocantoquela
susurrante vozdel
Candyman, sinoquealfinal
consigueconvertirse enuna
verdadera Madonna. No
adelanto ms, slohagoun
llamamiento alas huestes del
terror: vayan enpatota a
saltar deplacer conesta
conjuncin deterror-
fantstico social. Oencaso
contrario visiten una casa
tomada enun barrio
perifrico, vestidos comopara
ir auna conferencia deLvi-
Strauss.Y dganme si no
f sintieron laextraa
sensacin deestar enellugar
inadecuado, alahora
f inadecuada y conun miedo
parecidoal delaMadsen
cuandovalejosdesubarrio,
segura desusaber aprendido
slo enloslibros. Ah te quierover, porque comodijoun
ingls alguna vez:"Hay ms cosasentre elcieloy latierra
delas quetuimaginacin puede comprender". Oalgoas,
nomeacuerdo; perovayan alcine. Si no, elcucolosvaa
obligar aver 15veceslaversin yanqui deNikita, quees
deterror, realmente .
Candyrnan. EE.UU., 1992. Direccin: Bernard Rose. Guin: B. Rose
basadoenelcuento"TheForbidden", deCliveBarker. Fotografa:
Anthony B. Richmond. Msica: Philip Glass. Intrpretes: Virginia
Madsen, Tony Todd, Xander Berkeley, Kasi Lemmons.
Hoffa y El precio de la ambicin
M amet martiriza ms
El primer teorema deMamet dice as: "Lavocacin dela
gente es engaarse". El segundo es: "Cuanto ms cree alguien
que ha logrado engaar a los dems, ms seha engaado as
mismo". Los guiones deMamet (filmados por e1opor otros)
son demostraciones delos dos teoremas deMamet. Los
deoiles se engaan porque son dbiles. Pero losfuertes
tambin se engaan, porque siempre hay alguien ms fuerte
que ellos. En sus tres fIlms comodirector (Casa dejuego, Las
cosas cambian, Identificacin de un homicidio) nohay ms
que esto en cuanto aemociones humanas ni puntos deinters
salvo elinesperado rapto de simpata de Mantegna por Don
Ameche en Las cosas cambian. (Podra apostar que elfinal le
fue impuesto.) Comoguonista, Mamet es ms delomismo. El
problema es que eltipo es endiabladamente s01idoy que las
posibles aplicaciones de suteora son infinitas. Y, encima, es
dela variante prolfica. Nos010fIlma algunos de sus guiones,
sino que adems lealcanzan para repartir.
Cuando un director setopa conun guin deMamet, parece
enfrentarse tambin conun problema insoluble: la
imposibilidad decambiarlos sin destruidos y la dificultad para
infiltrar supropia personalidad en un mundo que Mamet
sostiene en cada coma. Los resultados son pelculas fallidas
comoHoffa oaberrantes comoEl precio de la ambicin.
Cuando Danny DeVito setop con elguin deHoffa, lepas
algocurioso: noloentendi. En todas sus declaraciones ala
prensa, dijoque gracias a la pelcula haba descubierto que el
sindicalista Jimmy Hoffa, lejos de ser un gangster comole
haban enseado, era un luchador heroico y un gran hombre.
El Jimmy Hoffa deMamet est lejos de serIo: es simplemente
un ambicioso y un desalmado. Pero elpersonaje que
interpreta el propio DeVito, el del etemo ayudante y
segundn del gremialista, love efectivamente comoun gran
hombre. Que es aparentemente loque elguin pretende:
Hoffa cree tener ms poder del que tiene, suayudante love
mucho ms grande deloque es (DeVito sefilma de tal
manera que pone demanifiesto que es un verdadero enano).
Es decir, ambos seengaan. Pero elpersonaje de Sancho
Panza que interpreta el director resulta inesperadamente
bueno, fiel, ltegro, solidario y... feliz. Est dispuesto amorir
por sujefe ya conservar siempre sulugar. Est orgulloso de
loque es. Es un personaje querible que neutraliza la lgica de
Mamet y sutono sombro. Comoconsecuencia deeso, la
pelcula es incomprensible y esquizofrnica, porque la
caracterizacin de Nicholson es la mscara que Mamet
pretenda y nola que vesu ayudante. Pero la visin del
ayudante es ms interesante que la moraleja. La astucia del
guionista y la ingenuidad del director se destruyen
mutuamente, empatan ceroa cero. Esa es, aproximadamente,
la cantidad degente que vioelfilm.
A James Foley letocbailar conla ms fea. Glengarry Glen
Ross nos010es un guin de Mamet, sino que nace apartir de
una obra teatral del propio Mamet. Drama de oficina,
vendedores que estafan a sus clientes y son estafados por la
compaa, humillacin constante delos personajes, sordidez
gratuita y grandilocuente, hace acordar a lopeor del "teatro
independiente" delos 60, aquella poca en la que losmales
del sistema capitalista sehacan recaer sobre las espaldas de
los pobres tipos. Ellos, a suvez, eran culpables detodo loque
les pasaba por noser revolucionarios. Hay algunas pelculas
argentinas hechas en esa clave, pero para qu recordadas.
En resumen, una verdadera paliza al espectador. Hay gente
que ha disfrutado de esta pelcula. Me consta y me asusta.
Pero volvamos a Foley. Para hacer tragar este gusano teatral
y convertido en mariposa cinematogrfica, eldirector eligi el
camino dela estilizacin y el disfraz. Revisti la catarata de
palabras conuna atmsfera de cine negro: noche lluviosa,
msica dejazz, bares, iluminacin indirecta. Ambientacin
deloscuarenta para una historia delos sesenta contada en
losnoventa. Reciclaje de cine con esencia deteatro, con
actores caros, contcnica sofisticada. Horrible.
Muchosehainsistidoenlahistoria delacriticaconla
preeminencia deldirector sobreelguionista, delapuesta enescena
sobreelargumento. Revertir basestan ideolgicamentecerradas
comolosescritosdeMamet -situaciones derelojena, personajes
desagradables, determinismo absoluto- estfuera delalcancede
losDeVitoy losFoley.Talvez,decualquiera. Peropara ocuparse
delamiseria humana serequiere eltalentodeWellesoelde
Fassbinder. Sinlavisiny elcompromisodelosgenios,los
directoresharfun bienenlimitarse aesasbonitas historias que
hacen quelagentenosesienta agredida cuandovaalcine.Talvez,
hasta lessalgauna buena pelcula.
Glengarry Glen Ross (El poder de la ambicin). EE.UU., 100', 1992.
Direccin: James Foley. Produccin: Jerry Tokofsky y Stanley R.
Zupnik. Guin: DavidMamet. Fotografa: Juan Ruiz Anchia. Msica:
James Newton. Sonido: Danny Michael. Montaje: Howard Smith.
Intrpretes: AlPacino, Jack Lemmon, A1ecBaldwin, EdHarris,
Jonathan Pryce, A1anArkin, Kevin Spacey.
Hoffa. EE.UU., 138, 1992. Director: Danny DeVito. Produccin:
Edward R. Pressman, D. DeVitoy C. Chubb. Guin: DavidMamet.
Fotografa: S. H. Burum. Msica: D. Newman. Montaje: L. Lingman y
R. Rooese. Intrpretes: Jack Nicholson (James Hoffa), Danny DeVito
(Bobby Ciaro), Armand Assante (Carlo D'A11esandro), J. T. Walsh
(Fitzsimmons), John C. Reilly (Pete Connelly).
Dossier cine argentino 93
M ade in Argentina
Este informe podra llamarse "Apoyando al cine argentino" si no fuera porque se presta a ser interpretado
como una broma ya que la mayora de las pelculas nacionales que vimos este ao nos parecieron malas y lo
demostramos en las pginas que siguen. Pero esas dos ideas (apoyar y criticar) no son incompatibles. Es ms:
cada una es inconcebible e inexplicable sin la otra cuando se trata de hablar de cine. A continuacin se
analizan en general y en particular las pelculas vistas, se entrevista a Lita Stantic, una nueva realizadora,
y se revisa la obra de Leonardo Favio hasta Gatica, elmono, que no hemos podido ver al cierrede este
nmero, por lo que la comentaremos en el prximo.
El cine argentino hasta Gatica, el mono
Qu he hecho yo
para merecer esto?
Laltima publicidad delInstituto Nacional de
Cinematografa culmina agradeciendo, palabras ms,
palabras menos, elapoyodelespectador (mi apoyo)alcine
argentino. Traduccin fiel:lapresencia (mi presencia)
constante ante cada pelcula argentina queseestrena en
una sala comercial. Quien escribe este artculo aclara que
siempre viofilmsnacionales. Y muchosms deuna vez. Y
quien suscribe estas lneas duda en afirmar si semejante
perseverancia tiene alguna relacin conciertoinstinto
masoquista nunca resuelto. Por lomenos, hasta ahora.
Enlaltima muestra depreestrenos filmados conel
sistema decoproduccin(perdn, Semana dePreestrenos
deCineArgentino, "Proyeccin93")tuve oportunidad de
conocerlas peras primas deCsar D'Angiolillo(Matar al
abuelito), MarceloPieyro (Tango feroz) y Lita Stantic (Un
muro de silencio), y lasexta pelcula deMara Luisa
Bemberg(De eso no sehabla). Dems est agregar que
vena bastante cargado(enojado, molesto, furioso,
cualquier otroadjetivocalza alaperfeccin)por las
visiones desafortunadas deEl caso Mara Soledad de
Hctor Oliveray Funes, un gran amor deRal DelaTorre.
Justamente, dosrealizadores queen sus casosno
empezaron afilmar ayer alatarde. Sin embargo, todava,
cuandodescubroun filmargentino trato deolvidarme de
losantecedentes deldirector, dejopara ms tarde el
fantico apoyoprevioy posterior dela crtica, permanezco
indiferente ante lostextos deotrosrealizadores saludando
lavuelta olallegada deun colegay, siempre dentro delos
mrgenes deloposible, medesprotejo decualquier tipode
prejuicios quepuedan ocasionar elogiosy rechazos sin
fundamentos
y acaparece elprimer problema. Lamayora delas
pelculas argentinas nosonnada interesantes. Recuerdolo
escritoenelN14por Tarruella apropsitodeFunes, un
gran amor y noseequivoca: losltimos estrenos se
organizan comoun muestreo demarketing. Recuerdolo
queescrib enelN11para elbalance del92y pocoha
cambiado: seguimos hablando delosmiles de
inconvenientes para filmar. Y digopocoporque algo
cambi:cada da lacrtica esms obsecuente, los
directores seenojan si seleshace algn comentario
desfavorable, sin darse cuenta ambos grupos deque,
lamentablemente, las pelculas cada vezsonpeores. Por
supuesto queestoescapa al xitooalfracasoenla
boletera. Y quequede claroquenode.,eotransformarme
enuna reencarnacin deDante Panzeri escribiendo sobre
cineargentino.
Elavance delapublicidad arrasa conlas imgenes de
Matar al abuelito y Tango feroz (ver crtica). Cada escena
deestos dosfilmsest estructurada comoun spot consu
principio, desarrollo y finpara emitirse comoun anticipo
enlatelevisin. Cadalnea deguin seala losdivaguesy
las inclinaciones por laventa deun producto: elautomvil
deIns Estvez y Luppi, las canciones deTanguito y su
"banda actual", las escenas erticas delas dospelculas, la
utilizacin deuna iluminacin artificial (AlanParker,
chochodelavida), losaparentes momentos decomediade
lafamilia delpobreabuelo. Elguin podra prescindir de
cadauna deestas escenas. Puede verse, apreciarse ohasta
despreciarse cada escena por separado. Comoocurra con
lacatarata denmeros musicales deFunes, un gran amor
y, por supuesto, coneldesconocimientosobrelaesttica del
"cinma-vrit" enEl caso Mara Soledad. En muchocine
argentino noexiste elespaciocinematogrfico (est todo
ah dentro delplano), nohay reflexin sobreellenguaje,
tampocoun mnimointers por desarrollar algn concepto
queescapedelaperfeccintcnica queestn alcanzando
las pelculas. Falta lamirada deldirector y estoesgrave.
Sigueausentndose elcompromiso(queeste trmino nose
mezcleconlaideologa, por favor)desde elcinedecada
realizador. Cmopuede entenderse lacantidad de
monosl1abosimpronunciables deVolontenFunes, un
gran amor? Seconseguir elguin delapelcula para
revisar la columna sonora? Megustara. Quexplicacin
tiene elfinal deMatar al abuelito? EnEl caso Mara
Soledad, hasta dndepueden soportarse las escenas de
ficcinentre Juana Hidalgoencarnando alamonjaPelloni
pegadas conplasticola usada conlosfragmentos
documentales delas reales Marchas delSilencio?Algunos
directores norevisan supelcula antes decomercializarla?
y vamos aseguir hablando delaperfeccintcnica. Si hay
un punto quenopuede discutirse en elcinedeMara Luisa
Bemberg essuinclinacin por elmnimodetalle enla
decoracin, recreacin depocay vestuario. Estopuede
comprobarse enYo, la peor de todas, dondelos
movimientos decmara (pausados, minuciosos)recorran
loselementos conseguidospor laproduccin destinados a
lapuesta. Deestos sepuede hablar. EnDe eso no sehabla
lapuesta en escena eselshowdeMarcelloMastroianni (y
estoesmarketing, MarcellonoesPaoloVillaggio).Y estoy
comentando una pelcula distinta delaBemberg, eneste
caso, dirigida acontar una historia. Una simplehistoria.
Sinembargo, elrelato setermina conelrostro deMarcello
espiando alaenana montada en elcaballoblanco. Mirando
lapelcula, lepregunt aTarruella: "cmova aseguir
esto?". Porque faltaba ms deun hora. Y entra elgrotesco.
Elcasamiento, lafiesta, Luisina quesecomelos
muequitos delatorta deboda, MnicaVillaqueponela
misma cara queenEsperando la carroza (s, ah est el
germen delgrotesco), FitoPez, elaburrimiento, elsopor,
elintil estiramiento delanarracin. Una pelcula que
daba para un mediometraje y punto.
y voy aseguir hablando decine argentino. El debut de
Lita Stantic comodirectora sedesprende delriesgo
permanente en elque caen la mayora delosdirectores en
suprimera pelcula. Delguin s sepuede hablar,
elaborado sin fisuras tomando tres historias paralelas.
Tambin, dela direccin decmaras, donde un breve
acercamiento aun rostro emociona. Y noemociona slo
porque esepersonaje llore sinoporque est pensado en
funcin dellenguaje del cine. Una escena comola del
encuentro entre Ofelia Medina y Lautaro Mura en la
nochedelluvia podra haber cadoen la teatralizacin de
lapuesta y en una marcacin actoral que sloimpusiera la
interpretacin deambos. Detalles notorios en la
iluminacin delChango Monti (comonoocurre enDe eso
no se habla, dondelaluz crea una ciudad "celestial"),
Tango feroz
manejo deltiempo cinematogrfico, inclinacin por los
silencios antes que por las palabras redundantes, por
suerte, muestran locontrario. Lomismo sucede en la
escena delbar entre Julio Chvez y SoledadVillamil,
jugada conloque observamos en elplano, conesa
planificacin visual tan hurfana en elcine argentino,
adems deloque expresan lospersonajes. Podra seguir
escribiendo sobre Un muro de silencio (ver crtica de
Quintn): un acercamiento respetuoso y consciente aun
tema bastardeado por muchos aprovechadores y una
pelcula que invita alareflexin posterior y jams algolpe
bajoy alinmediato efecto.
Que elplacer por elcinedeLita Stantic con Un muro de
silencio setransmita alas otras pelculas nacionales
(coproducciones ono, senoes elproblema) que se
conocern este ao.
Un mito publicitario
1)Habavarios caminospara encarar lavida deTanguito,
representante delossesenta depsima vozy monocorde
registromusical. Peromitoalfin. Copiandoeldiscutido
modelodeOliverStoneconMorrison, mezclando
reportajes aquienes conocieronalpersonaje, tomando
comocentrolapocadondesedesarrolla elrelato,
juzgandoelmotivode
eleccin(deacuerdoala
mirada personal queun
director debetener desu
propiomaterial)o, en~l-'
supuestocaso,limitndose
auna superficialilustracin
delahistoria. Tango feroz
noadmite ninguna deestas
vasalinteresarse por el
mitodesdehoy, desdeuna
mirada displicentey sin
riesgos, destinada aun
inmediatoconsumoy al
recuerdolight fortalecido
por elsonidodolby.Quin
esTanguitoenTango feroz? Un chicoperdidoenlaciudad
quedevezencuandofumaun porrito, componecanciones,
compartevariosmomentos conuna barra deamigos,
frecuenta comisaras y loquerosy tiene una noviamuy
linda quellevaunas preciosasbotas negras. Es decir, el
chicobuenodelapelcula.
2)Habavarias formasdefilmar Tango feroz. Loqueresulta
inadmisible esquelaestticapublicitaria invadalas
imgenes una y otravez,especialmenteenlasescenas
dondeTanguitoy sunoviasebesan enlacallebajolalluvia
oeneldesagradable momentoenquehacen elamor enuna
terraza cercadeTribunales. Adrian Lyney EliseoSubiela
cruzadosconlosposters berretas y poesasdecuarta para
modificarelconodelpersonajey suguitarra acstica. El
flash-forwardqueanuncia eltren mortal hasta una puerta
queseabrey quedejaentrar tanta luzperjudicialpara la
vista. ConTango feroz, elmitosevuelvecotidianoy la
leyendanocontina: sediluyediciendoestupideces enlos
subtesy pidindoleaun amigoquenosedrogue. Esdecir, el
chicobuenodelapelcula(otravez).
3)Haba varias maneras de
recrear labanda desonido.
Loqueresulta inexplicable
esqueTanguitoy su
guitarrista toquen laviola
comosi fueran Jimmy
Hendrix y Jimmy Pagey la
banda suene tan perfecta.
Haba razones obviaspara
mostrar elcierre deLa
Cueva. Sinembargo, resulta
increlble escuchar entre
llantos y sollozoscmolas
chicassolucionan susvoces
reencamando alcorodela
orquesta deLeipzig. Claro,
lascanciones suenan tan bien queparecenjingles
publicitarios, enun futuro admitidas para lacortina
musical delprograma delabanda delautomvil. Esdecir,
loschicosbuenos delatelevisin.
4)Hay algunas razones para acordarse deTanguito-
personajey nodeestelevemaullido. Una deellases
volviendoaescuchar elviejocassette, aun cuandosiga
atentando contra elsistema auditivo. Y, apesar deque,
seguramente, enelfuturocompact sonar un pocomejor.
Tango feroz La leyenda de Tanguito. Argentina-Espaa, 1993.
Direccin: MarceloPieyro. Guin: A. Bortnik y MarceloPieyrosobre
una ideadeA.Bortnik, M. Pieyroy J . C. Muiz. Fotografa: Alfredo
Mayo.Msica original: OsvaldoMontes. Canciones: DavidLebon,
Fernando Barrientos y Daniel Martill. Intrpretes: Fernn Mirs,
CeciliaDopazo, Imanol Arias), Hctor Alterio, LeonardoSbaraglia.
Ysi hablamos
un poco de eso?
Deboconfesar: loquems meinteresa delaproduccin de
Mara Luisa Bemberg esla cerveza, antes quesucine.
Vagosrecuerdos psicodufaudianos deMomentos, un buen
trabajo deJulio Chvez enSeora de Nadie, la escena de
un baile enMiss Mary-Christie, una esttica helada para la
pasin deSor Juana y la imitacin perfecta deSus
Pecoraro en Camila (dela quevi s010secuencias aisladas)
quehaca mi amiga Brbara, semeaparecen cuandome
siento aescribir sobre sultimofilm. Resumiendo, sucine
nunca meinteres y, si alguna vezmeprovocalgo
(bueno), una segunda visin loborraba (casoMiss Mary).
Sus films semepresentaban bien vestidos, comopa' ir de
bodaperoelmatrimonio nollegaba nunca aconsumarse.
Quedaba elvestido, siempre impecablemente fotografiado
enel lbumdeloquenofue.
Luegodefracasar comoespectador en varias delas
promesas delcicloProyeccin 93(aclaroquemeperd las
dePereira, DeGregorio, DocampoFeijoy Cappellari) con
laexcepcindeldebut dela Stantic y un ciertoriesgoen
Rejtman, ver una dela Bemberg nomeentusiasmaba
demasiado. Noesperaba nada alentador detrs del
admonitorio ttulo. Losdatos que dispona mevolvan aun
ms desconfiado: Mastroianni como"presencia actoral
extranjera deprestigio", viviendouna historia deamor con
una enana, en tonodecomedia. Laexpectativa noera
favorable. Perometomun chopy entr.
Elfilmtranscurre y sucede algo. Nomemolesta verlo, me
agrada suhumor, suhistoria, sus personajes, sugrotesco
sin estridencias. Deentrada noms Mastroianni y Luisina
Brando consiguen mi adhesin ms fervorosa. Pagomi
tributo desonrisas y risas sinceras, aun pelendome
conmigocuando una vozinterior medice:acordte de
Ferreri, quhubiera hechoeltano conesta historia? Sin
duda una obra maestra. PeroBemberg conFerreri tiene
tanto quever comouna porcelana deSevres conun queso
parmigiano. Entonces por qusi siento que esta historia
en (esas)otras manos hubiera ascendido ala genial locura,
nomeenfurezcoconlaBemberg? Porque ella eligifilmar
este excelente cuentodeJuan Llins y seatreve conl
aunque nada lorelacione conelmundo quehaba mostrado
en sus pelculas anteriores. Y porque por primera vezen su
filmografa aparece, fluye, un elemento dedistensin: el
buen humor, entodosentido. El mediotonoleva al dedillo
ala Bemberg, la aleja dela solemnidad (marca defbrica
detoda suproduccin anterior). Esverdad tambin quela
historia delamour fou delitaliano sesentn y laenana
daba para eldescontrol en cualquiera desus vertientes,
desde loridculohasta lopattico, y elexcesivocontrolde
lahistoria deslizndose amablemente por la comediade
costumbres tambin pierde la oportunidad deser sublime.
Es evidente quelaBemberg disfruta conestos personajes,
losquiere (aun alosms secundarios comoeldesopilante
dodelalcalde, Jorge Luz, y suintrprete, Martin
Kalwill), losacompaa yeso setransmite. Perotambin,
tal veztemiendo sumar una audacia temtica aotra
estilstica, nosearriesga (onopuede)conuna puesta en
escena ms zafada, menos "correcta". Peronohablemos de
eso:despus detodolaprolijidad tambin esuna marca de
estilo. Frente alosantecedentes detanta pulcritud,
sumada al didactismo y alosdiscursos altisonates de
muchodelovistoenla muestra (y enla obra anterior dela
Bemberg), labienvenida levedaddesacostumbrada, y el
creer antes quehacer creer en esta historia, leotorgan aDe
eso no sehabla un aire que, para m, fueuna sorpresa
agradable. Elfilm, quepuede suscitar diversas lecturas, no
apela sin embargo ala machacosa alegora. Selepueden
criticar y conrazn varios viciosdelcineargentino (como
las inclusiones alconianas-off que, salvoalprincipioy al
final, nada nuevoagregan y queparecen desprenderse
directamente deltextoliterario ola participacin
innecesaria deFitoPez), perosi dealgoest lejosesdela
pretensin. Hay una buena y atrevida historia. Funciona?,
mepreguntaba desconfiado. Y, s, funciona. Es en elmejor
deloscasosun cuento amable y en vozbaja coninflexiones
desaln, irona sin crueldad, y un pocodemelancola tana.
Y en elpeor, un documental sobreMastroianni haciendosu
show. Queescomosiempre un showencantador. Vean si
nocuandojuega alalotera. Bingopara Marcello!
De eso no se habla. Argentina-Italia, 1993. Direccin: Mara Luisa
Bemberg. Guin: Mara Luisa Bemberg y Jorge Goldemberg. Fotografa:
Flix Monti. Msica: NicolaPiovani. Intrpretes: MarcelloMastroianni
(D'Andrea), Luisina Brando (Leonor), Alejandra Podest (Chariotte),
Bettiana Blum(Madama), Roberto Carnaghi (Padre Aurelio), FitoPez
(FitoPez).
Angeles y The Perfect Husband
Caballos de tiro y espritu santo
Todo personal. El22deabril, alas seis delatarde, vi en
una muestra decineargentino algollamado The Perfect
Husband, withTimRoth, AnaBeln, Peter Firth and
others. Lospersonajes sellaman Milan, Teresa, Franz,
Klara, Alena, Fedor. Est basada enDostoievski y filmada
enlosestudios Barrendov, enloqueera la antigua
Checoslovaquia. En elequipotcnicohay nombres como
Frantisek, Vaclav, Jiri, Alesy algn Jos(oPepe)de
origen espaol.
Setrata deuna ms deesas sospechosas pelculas
producidas por Estrada Mora, quesuelen escribir y/o
dirigir, alternadamente, Beda DocampoFeijoy Juan
Bautista Stagnaro, doshombres, measeguran, nacidos por
estospagos. Esta vezletoca
Beda, vedadoalosoloresde
sutierra, alciney ala
poesa.
Digo:Docampoescomoesos
caballosdetiroqueatosigan
laimagen y labanda de
sonidodesupelcula, un
esforzadodirector que
arrastra sus anhelos sin que
stosjams sean tocadospor
lagracia delespritu. Para
Feijo,lacmara esun
artefacto quepermite fijar
personas, animales y objetos
enelceluloidequeser
pasadoluegopor un proyector, nunca elelemento tcnico
quelepermita crear una emocin, un sentido, un vuelo. No
habloyadelacalidadmoral queleatribua Godardatodo
movimientooquietud delacmara, sinodelaposibilidad
cierta y comprobada deofrecer un punto devista, crear
una situacin dramtica, sugerir odescubrir una mirada
ocultaoreveladora. Losrepetidos, hartantes, travellings
laterales sobreun hombre quecanta detrs deun piano,
sobrelacamadondeyacen amantes ouna enferma, son
ejemplodelaesttica televisiva queimpera enelfilm: el
horror alaquietud y alsilencio. Lodems, peluquines,
barbas postizas, puntillas, abrigos, Praga, escuestin de
produccinpor un lado, y constante tilinga deuna forma
deentender elarte: laqueconfundelobonitoconla
belleza.
Despus de hora. Lascuadras queseparan alMaxi del
teatro San Martn, y un cafconmi mujer sobrela
destartalada Corrientes, nomitigaron mi malhumor.
Tampocouna serie devideosofrecidosenlasala A-E. Hasta
que"enlaltima pelea delanoche" apareci-milagro-
Angeles, un videofilmdeRal Perrone. Salvadoelhombre,
dije. Salvada elalma, reconoc secretamente.
Angeles desmiente suorigen bastardo (elvideo, excusa
para cualquier tropela)y segana por nocaut elttulo de
pelcula, cineofilm, comoprefieran, por lautilizacin dela
luz-en blancoy negro-, elusodelostiempos internos de
lahistoria, y por elsentidoy lafuerza dramtica desu
ubicua cmara. Nofaltarn, nofaltan, quienes ligarn el
filmdePerrone conla esttica deWenders oJarmusch.
Esta "desvalorizacin por elelogio"(presunta copiadedos
talentosos)esuna soezforma deacercarse aAngeles: ver a
WoodyAllencuandointenta ser Bergman (Interiores) o
Fellini (Recuerdos). Metemiedo.
Noescopia, s seguramente influencia, peroPerrone vuela
altopor supropioimpulso. Suhistoria detres
desarrapados (Carlos Briollotti, HoracioGraniero, el
mismoPerrone, extraordinarios), conunos mangos
ganados enlas carreras, detrs deunas minas inexistentes
enelinvierno deSan Bernardo, sehace metfora visual de
un desamparo argentino que
cala elhueso. Nohay padre, no
hay mujer, nohay hijo(esun
"paquete" quesepasa todas
las semanas una pareja
divorciada), nohay plata, no
hay sueos. Hay fro, nostalgia
por otrotiempomejor, cerveza,
televisin idiota, ausencias.
Lasensibilidad dePerrone
brilla enlautilizacin delo
quenoveelespectador. Un
planoinfinito sobreelasfalto
noshace sentir elvacohallado
enuna nochedefarra queno
vemos. Elaudiogritn del
televisor nosinforma, consualegra forzada, dela
hoquedady tristeza delosprotagonistas/agonistas: el
protagonismo argentino est construido, enestos tiempos
de"ajuste", sobresombras deambulantes ms cercanas al
arpa quealaguitarra. "Coco","Pipo"y "elGordo"son
parientes deloszombiesdeGeorgeRomero, muertos
reclamantes delsoplovital, enterrados eneltiemposin
tiempodelonegadoy re-negado.
Hay un plano, entre muchos, queilustra laconcepcin
esttica delcinedePerrone. Perseguidores deuna
muchacha quecruza laplaya, deinmediato lostres amigos
sonperseguidos por compaeros deella. En lahuida, la
cmara lostoma deatrs y desdeloalto. Novemosalos
agresores y laubicacin delacmara nocondiceconla
condicinhumana. Lapersecucin sehace csmica, comosi
algoms grande queloconcebidopor loshombres se
empeara en castigar aesosdes-graciados, aesos
des-angelados.
Desangelados quenocontaminan lapelcula dePerrone,
hecha degolpesintuitivos, iluminaciones quehoradan la
conciencia, revelaciones ntimas queprovocan risa (mucha)
y piedady pena (ms). Angeles, consus cuarenta minutos
deduracin y sucostoirrisorio, eslamejor pelcula .
argentina enloquevadelaoy mejuegoelresto queno
ser superada eneste aodepestes y decosasdelas que
nosehabla.
Algo sobre Rapado (y una breve inclusin feroz)
Depeludos y pelados
Lamorosidad consciente y molesta, peroleve. Las actuaciones
nonaturalistas (un no-actor que norepresenta supapel, pero
quetampoco hace des mismo y se"anula" frente aotroactor
que exagera su"pesadez", para generar ningn conflicto).
Pocosdilogos, nada explcitos; ningn discurso aleccionador,
alguno que otroartificial peronoliterario; artificial: de
artificio. Una distraccin dela cmara, una distraccin delos
personajes. Una historia banal. Detrs deesa nada hay
precisamente eso:nada. Dichotodoesto sin irona ni afn
demoledor. Tampoco comoelogiodela nadera. Es, en todo
caso, un enfoque para abordar elretrato generacional que
consigue la opera prima deMartn Rejtman, Rapado. Datos
para una antropologa urbana: algunos adolescentes porteos
actuales notienen necesidad deexplicarse a s mismos ni alos
otros. Sony parece bastarles coneso(aunque nolesbaste)
peroacaso tampoco les importe mucho. Lospersonajes de
Rejtman (y hablo depersonajes, nodepuesta en escena, ni de
intenciones, que seentienda bien)son comouna cruza delos
Jarmusch y delosAntonioni versin teenager. Comolosdel
norteamericano, poseen la abulia y eldeambular sin saber
demasiado para qu porque elmundo estodoigual. Se
diferencian deellos en que notienen la capacidad dedarle un
pocodecalor al universo helado en que semueven. Delosde
Antonioni conservan elprofundo aburrimiento. Pero los60
estn lejosy noleen aKierkegaard ni aSartre. Nosaben que
deberan angustiarse; s010seaburren en Buenos Aires. El
humor surge pese aellos; nolostoca, apenas losroza el
ridculo delas situaciones. Es un humor triste, leve, distrado.
Es difcilprecisar aqupblico puede gustarle Rapado (ms
all delossnobs que corrern adonde sea que cante el
minigallo -gallo delminimalismo-). Losadultos quedarn
afuera, losadolescentes prefieren verse levemente heroicos, en
una vuelta al retrato sesentista deljoven comotransgresor
(versin pasteurizada deTanguito en Tango feroz). Muchos no
sereconocern en estos lacnicos "marcianos" devideogames,
queviven consus familias conlas que apenas cruzan palabra,
encerrndose en sunicobunker resistente: sus cuartos. Otros
noquerrn reconocerse. Pero esparadjico pensar quehay
ms verdad en estos adolescentes clase-media-fin-de siglo-
desganado bajoesa mirada distrada, leve (y un pocoaburrida,
por qunegarlo)deRejtman que la pretendida resistencia-con-
mensaje deesosrockeros correctsimos inspirados en la
leyenda deTanguito, que aparecen en la pelcula dePieyro
diciendofrases deAda Bortnik. Vuelvo ainsistir; hablo de
personajes (ni siquiera deactores ya que loschicosdePieyro
selaburan lavida luchando contra parlamentos deuna
obviedad apabullante y generalmente ganan). Hablo de
encontrar un aire de poca, un tonoy un lugar. Mientras la
mayora dela gente hua despavorida frente aRapado, yo
recordaba losaplausos fervorosos deTango feroz. No, la
pelcula deRejtman dista mucho deser una maravilla, perono
trata devenderme nada comouna extensin delapublicidad
hecha cine. Medeja decidir si comprar ono, sin apelar amis
buenos sentimientos. Y ya esbastante .
Rapado. Argentina-Holanda, 1993.Direccin y guin: Martn
Rejtman. Fotografa: JosLuis Garca. Msica: GrupoSurez.
Intrpretes: Ezequiel Caviay Damin Dreizick.
P E S A D IL L A :
E lc inedeho rro r
INT E R C A M B IO S :
C iney a rtes pls tic a s .
Charcas 4453
Primera EscuelaArgentina de Guin y TV
~e. S E NEL V.
t > - C , .r . T a ller c o n ~CIO
~ direc to res invita do s
y pro yec c io nes es pec ia les .
P o r E l A ma nte. C o o rdina n: A leja ndro
R ic a gno y R o driga T a rruella .
G ui n V ideo
C rea tivida d
P ues ta en es c ena
E quipo s pro pio s dec iney video
(1425)Buenos Aires
Revivan al cine
(o el amor despus de Subiela)
Una operaprima suele despertar simpatas eindulgencias.
Si esargentina, suele despertar un dobledesimpatas, un
triple deindulgencias esperanzadas. Elcineargentino, los
problemas delcinenacional, elempobrecimiento dela
industria, las deudas en quesemeten losdirectores para
realizar suproyecto, etc., etc., sonloslugares comunes que
acuden alamemoria dequien tiene latarea decomentar
losresultados. Y siempre seempieza hablando delas
buenas intenciones. Meresulta ingrato escribir sobreMatar
al abuelito. Quera quelapelcula fuera buena y queme
gustara. Saba queera un intento desalir delodesiempre
y un proyectoquesefuepostergando por aos. Peronome
quedams remedioquehablar delosresultados. Una
pregunta meronda lacabeza: qulespasa alosdirectores
argentinos conlavozenoff?Por quesa desconfianza de
laimagen, esaredundancia m~rtal enlapalabra? S, seme
dirquetodalahistoria deMatar ... esun cuentocuya
narradora descubrimos casi alfinal. Perotiene queser
todotan obvio?Lospersonajes, tienen queser una
macchietta? Seapela alapoesay secaeenfrases salidas
deunlibrodeNarosky; enimgenes "cndidas" peroque
sondeuna pretensiosa falsa ingenuidad. Para abordar el
grotescoseapela agags delatevms imbcil, hacindoles
hacer alosactores, laburantes alfin, ms deun papeln
(MirtaBusnelli descontrolndose, Luppi extraando a
Aristarain). Sequiere dar un giroalegricoy semezclan los
finales deThelma y Louise y Milagro en Miln enversin
subdesarrollada, subidoalaonda potico-felizdelosms
obviosmomentos deSubiela (elpersonaje deIns Estvez
eslareaparicin deLaSanta deHombre mirando al
Sudeste). Adems elfilmabarca casi doshoras, para decir
algoquenohubiera llevadoms de20minutos. Noesel
asesinato delabuelito sinodelrelato. Un guin demuchas
manos enun plat incluye aEduardo Mignona, queantes
demostr saber delasunto. Nadiesediocuenta deque
haca agua por todoslados?Noquieroensaarme conun
debutante (aunque D'Angiolilloregistra una nutrida
trayectoria comoexcelente montajista) perola ayudita de
losamigosdebera haber sido:"Negro, elproyecto, luegode
tanto tiempo, nocierra; notequems alpedo";envezde
cartas derecomendacin. S, esbuenotener utopas enuna
pocadedescreimiento, perovolver ahablar delas
intenciones, delaindustria, delapoyoalcinenacional y
otras excusas varias queunoleehabitualmente para
justificar un filmpor elsolohechodeser nacional, es
justamente noapoyar elcrecimiento deseado, esdescreer
de~amadurez deun pblicoy un cinequeparecen
necesitar una solasolucin:buenas pelculas.
Matar al abuelito. Argentina-Espaa, 1992. Direccin: Luis Csar
D'Angiolillo.Guin: Eduardo Mignona, ArielSienra y Luis Csar D'Angiolillo
conlacolaboracindeMara Laskowski y Santiago Carlos Oves. Fotografa:
MiguelAbal. Msica: LittoNebbia. Intrpretes: FedericoLuppi (Don
Mariano), Ins Estvez (Rosita), AlbertoSegado(Femando), Mirta Busnelli
(Amelita)y AtilioVeronelli (Marcelo).
R~.loCm.",.tog,"l",o FEDERIGO FElLlNI lib""" .t~'"'pr,..doe<lno.~. " Il POEMA DEI LUNATICI" deERMANNQ CAVAZZONI
Gw,;" FEDERICO FELUNI COllI.coJ~cinrie TUlLlO PINELLI y ERMANNQ CAVAZZONl MsICa de NICOLA PIQVANI
Dir-ectordeFotogr.l" TONINQ DELU COLl! - ;rod""lo",.~Jj,,,,,, B RUNOALTISSIMly CLAUDIO SARACENI
PWv<;KJ.p<> < MARIQ y V1TIORIQ ceCCHl GORI po ", C.G. GROUP TIGER CINEMATOGRAFICA (n .!i .! CINEMAX (F,.roc~1
3
La memoria en los
tiempos de olvido
Elcineargentino suele ser ms eficazcuandoseocupade
losverdugos quedelas vctimas. Dosimgenes deHctor
Alterio, separadas por veinte aos, mevienen ala
memoria. LadeVarela, coronelfusilador deLa patagonia
rebelde y la deElLobo, policasdicodeTango Feroz. Dos
buenos verdugos, hasta condudas enun casoy con
sutilezas en elotro. En cambio, las vctimas han quedado
ms bien para lochato, loesquemtico y loedificante. Un
muro de silencio esuna pelcula sobrelas vctimas, tal vez
laprimera, conseguridad lamejor. En una nota anterior
(sobreEl caso Man:a Soledad, El Amante n
Q
14),sostuve
queelmal cinepolticoera mal ciney mala poltica.
Intentar desarrollar esta idea apartir deuna ligera
variante, sugerida por esta pelcula queseubica enlas
antpodas deladeOlivera: elbuen cinepolticoesciney,
porlotanto, esbuena poltica. Nocoincidoconmuchas de
las opiniones polticas deLita Stantic (ver entrevista).
Peroesonotiene importancia. S latiene que Un muro de
silencio mehaya hechopensar en sus opiniones y enlas
mas, enquehaya actualizado viejas discusiones, viejos
terrores y viejas sospechas en este tiempodeescepticismo
y deimpotencia. Lointeresante esqueeseespacioabierto
para lareflexin noselogra desde ladeclamacin de
consignas sinodesdelaficcincinematogrfica. En Stantic
hay voluntad de hacer cine. Recuerdouna escena deLa
historia oficial. Norma Aleandro dauna clasedehistoria
desdela asptica mediana deloslibros detexto. Un
alumno, queoficiaderebelde, selevanta y leendilga un
discursosobreMonteagudo (jacobinodelostiempos dela
Independencia). Eldiscursotiene una doblefuncin: ser
una alegora delttulo delapelcula y, almismotiempo,
hacer irrumpir laverdad: hay una historia oficial, falsa, y
una historia alternativa, verdadera, ala queun
adolescente exaltado puede acceder por elsimple
procedimiento deubicarse enelbandoideolgicamente
correcto. Unaverdad fcil, limpia, heroicay, sobretodo,
universal. Queaunque nada tenga quever conlapelcula,
lalegitima al ser sumetfora. Aleandroquedaperturbada.
Essencillo:seenuncia laverdady una buena concienciano
tiene ms queaceptarla. Laficcinconsiste enrepresentar
elmecanismo delailuminacin. En Un muro de silencio
OfeliaMedina toma examen enlafacultad. Un alumno
explicaelpensamiento deHorkheimer sobreel
pragmatismo y suexposicinseaplicaperfectamente al
silenciosobrelosdesaparecidos. Medina loescucha
distrada. Preocupada por sus propiosconflictos, le
pregunta laedady loaprueba condesinters. La
exposicinnoilumina lapelcula, nolasubraya, apenas la
comenta. Suverdad esrelativa, ineficaz, letra muerta,
parte deldecorado. Ni alaprotagonista ni alapelculale
sirve esaverdad quevienedesde afuera. Elterritorio de
ficcinslopuedelegitimarse desde adentro. Sostener la
verdad delaficcinfrente alaficcindelaverdades
precisamente esavoluntad decine.
Kate Benson (Redgrave)viene alaArgentina para hacer
una pelcula sobreelcasodeun montonero desaparecidoy
sumujer. Un muro de silencio narra esahistoria, la
historia actual delamujer y lahistoria delafilmacin.
Lastres historias searticulan y secomplementan, se
alimentan una alaotra. Elguintiene una complejidad
desusada enelcineargentino. Lashistorias noestn
pegadas porvoluntad delmontaje. Las escenas noson
sketches independientes, sinoquelanarracin las
atraviesa. Esuna pelcula. Losgustos encinedeLita
Stantic tampocosonlosmos(ver entrevista): vi pococine
polaco, delcineingls preferira nohablar). Peroesto,
nuevamente, tiene pocaimportancia: elrelato, las
imgenes sonlas delcine. Las escenas defilmacin, enlas
queseconfunden losniveles decineenelcine, lo
demuestran irrefutablemente consumanejodelespacio
fuera decampo.
Benson sepregunta por lahistoria argentina deladcada
delsetenta. Intenta comprender alaguerrilla, alpas, alos
personajes, alosactores. Hay algoqueseleescapa. Silvia
(OfeliaMedina), lamujer, lerehye. Kate siente que, sin
ella, sufilmnorefleja toda laverdad. Lafuncin deKate
esdoble. Por un lado, eslaextranjera que, por definicin,
nopuede comprender. Por elotro, representa las
dificultades dela directora y delespectador para tratar el
tema. Dificultades quenodependen delanacionalidad. Es
ladificultaddehablar en seriodelas vctimas. Porque las
vctimas nosonheroicas, nosonmodelos, nosonpiezas de
cartn. Noestn para demostrar nada, sinopara mostrar
loquehasta ahora nofuemostrado.
Qupasenesosaos quenadie quiere recordar? Y, sobre
todo, porqunadie quiere recordarlos? Larespuesta es
tan obviacomoinsatisfactoria: por eldolor. Peroeldolores
una experiencia intransferible. EldolordeSilvia esun
dolorenparticular y noun arquetipo dedolor. Un dolor
distinto deldeBruno, un dolordistinto deldecualquiera. Y
aunque lapelcula seubica enuna posicinmuy clara, deja
quecadaunopiense ensupropiodolor. Por esoesque
mientras queelpersonaje deBrunoleparece aladirectora
un ejemploticoy eldeKate ms distante y menos
comprometido, anosotros nosparecilocontrario. Segn
las declaraciones dela directora, Vanessa Redgrave
modificsupersonaje, ledioms vida quelaprevista. Y
estoeselbuen cinepoltico:larealidad noqueda
prisionera deun esquema definidopor elguin. La
Historia tampoco: est enreescritura permanente. El
mediopara lograrloeslaficcin.Una ficcinqueintroduce
un componentedemisterio quelahaceavanzar. Peroque,
almismotiempo, vamostrando queelhorror fuemucho
ms amplioqueelquepudimos creer. Elfilmempieza con
BrunodicindoleaKate quetodossaban oseimaginaban.
Eldesarrollo sostiene esta posicinalmismotiempoquela
niega: vemosloquepocossaban oseimaginaban. Queel
horror notuvolmites. Quelarepresin fuemuchoms
siniestra quelacuenta delnmero desus vctimas. Quela
aparicin convida delosdesaparecidos fue, en algunos
casos, elextremodeesehorror. Y todoesto, enuna pelcula
quecuenta lahistoria deuna filmacin, dondevemosque
lasvctimas nosonpersonajes sinoactores. Esta sutileza
eneltratamiento, esta manera indirecta decontar la
historia ponedemanifiesto esa dificultad deenfrentarse
coneltema almismotiempoquedehecholohace. Esta
decisinesadmirable. Contar, aun sabiendo quees
imposibley mostrando queesimposible.
Nohay una "interpretacin correcta" quepueda absorber
esta pelcula, una conclusinfcil, una frmula
tranquilizadora. Lahonestidad y lavalenta conla que
esthecha noocultan quenunca nosrepondremos del
horror y quenunca sabremos cmopudoevitarse. Quehay
partes delaHistoria quenopueden escribirse pero
tampocopueden olvidarse. Queviviremos para siempre con
elpasadosobrenosotros. Y quecadaunoestar solofrente
alsuyo. Todoestoapartir deuna pequea pieza deficcin
privada, alimentada por elsuspenso, narrada envozbaja,
cargada deambigedad, exenta deconcesiones. Esta s es
una pelcula necesaria.
Un muro de silencio. Argentina-Mjico, 1992,Direccin: LitaStantic,
Guin: Lita Stantic y GracielaMaglieconlacolaboracindeGabriela
Massuh, Fotografa: FlixMonti, Msica: Nstor Marconi, Intrpretes:
Vanessa Redgrave(Kate), OfeliaMedina (Silvia), Lautaro Mura (Bruno),
JulioChvez (Julio/Patricio), SoledadVillamil(AnaILaura),
LA MAGA
,
EL UNICO SEM ANARIO ESPECIALIZ ADO
TODOS LOS M ARTES EN SU QUIOSCO
De Parque Chas aVarsovia
Cmofuetucarrera?
Mi carrera comienza cuando nac ...(risas). Siempre tuve una
ms queadhesin por elciney enla adolescencia decid que
ibaaser crtica cinematogrfica. Esomellevahacer un par
deaosenuna escuela deperiodismoy, paralelamente,
ingresenLetras porque pensaba quelanica manera de
acercarme alcineera escribir. Alosveinte aos tuve una
crisisy sent quenecesitaba una aproximacin mayor. Y
empecahacer cursos decineconSimn Feldman y luegoel
cursopilotodelaescuela delInstituto deCinematografa en
elao65. Ah constru un grupoconelqueempezamos a
hacer cortometrajes. Codirig
dos:Un da y El bombero est
triste y llora. Despus hice
asistencia dedireccin, libroen
otros. En elao68Paternostro
mecontrat comoasistente de
direccinpara supelcula
Mosaico. Empecatrabajar en
publicidady luegocomet el
error deproducir una pelcula
conlibromollamada Los
Velzquez, quenunca se
termin, peromeempezaron a
llamar para hacer produccin. Al
principioyopensaba quenome
interesaba hacer produccin de
largometrajes. Empechaciendo
dospelculas conMarioDavid,
muy esforzadas porque nunca
haba plata. Pocoapocomefui
interesando y meconvocaron
para hacer jefaturas de
produccin. Entre ellas recuerdo
especialmente La Raulito de
Lautaro Mura, La parte del
len deAdolfoAristarain ...
Trabaj conRal DelaTorre,
conWlicher hasta quehicela
jefatura deproduccin de
Contragolpe deDoriay
empezamos ahablar deproducir
una pelcula. Hicimosuna
pelcula conun presupuesto muy
bajoquesellamLa isla, quetuvomuchoexitodurante la
dictadura. Luegohicimosotra asociados conMacri quese
llamLosmiedos queanduvo muy mal. Cuando estaba
terminando elrodaje mevinoaver Mara Luisa Bemberg
quequera hacer Momentos. Desdeentonces estuve
trabajando conMara Luisa durante 12aos. En un
momentodadomeasociconellapara hacer Camila.
ConCamila tepudiste comprar eldepartamento?
S. Esta casa sellama Camila. Espero noperderla conUn
muro de silencio.
Yelgatoque hay ah nosellama Camila?
No. EseesNicanor. Camilosellama elgatoquehaba enla
productora.
y as nunca llegaste aser crtica decine...
No. Eslagran frustracin demi vida! Bueno, produjelas
cincopelculas deMara Luisa, Ftbol argentino, El verano
del potro ...
Cmonace Un muro de silencio?
Yaenelao86tuve lanecesidad deescribir un libroque
reflejara un pocolaexperiencia vivida antes delosaosdela
dictadura, sobreesaeuforia que sevivicuandosentamosla
posihilidaddeprovocar cambios en elpas. Todosesoschicos
-yo noera tan chicaperoera
msjoven queahora- fueron
vistosdespus comolocos,
equivocados, violentos.Tena
lanecesidad dedeciralgo
sobre esa pocay loque
significdespus ladictadura
para nosotros, sobretodopara
losquepermanecimos enel
pas. Cmofueesemuroque
levantamos respectodelo
anterior y dealguna manera
rescatar lavalidezdelo
anterior, queesmuy difcil
entender hoy. Hoylostiempos
nodan para eso, parecetodo
muy alocado, peroenese
momentonoloparecay
tampocoloera, tanto aqu
comoen elrestode
Latinoamrica. Estuvevarios
aos dandovueltas conesta
idea dellibroy buscando
a[guienquelodirigiera.
Cuando locompletamoscon
Graciela Maglie, todomi
entorno -Margarita Jusid, el
ChangoMonti, Gabriela
Massuh...- sugiri quela
~dirigiera yo. Y yosent queme
ibaacostar muchodrseloa
otra persona. Y queleibaa
costar muchoalaotra persona
queyoseloprodujera porque leiba ahacer lavida
insoportable comoproductora.
Hasta dnde hay cosas autobiogrficas en Un muro
de silencio?
Depende decmoseentienda loautobiogrfico. Hay cosas
mas enlostres personajes femeninos. Yonoviv lahistoria
deAna. Hubociertas cosasdelahistoria deAna queme
pasaron. En ciertomodo, tambin soy Kate y tambin soy
Silvia. Nopretend hacer una autobiografa, peroalmeterme
eneste tema puse muchas cosasmas.
Qurepercusin cres quevaatener lapelcula?
Squemevan adecir lomismoqueledecan aKate enla
pelcula:para quvolversobreestetema? Elescepticismo
deAlaneselescepticismodemucha gente: "Esta historia
otravez, alagentenoleinteresa". Creoquealagentele
duelevolverhacia atrs, peroporun ladolosmedioshicieron
muchopara elolvidoy porotro, tampocosehicierontantas
pelculassobreestetema. Porlomenossta es
completamente diferente. Nosehicieronpelculasprofundas.
Creoquetodava noseempezahablar deestetema bien.
Creoquelosquelotrataron nosesentan comprometidoscon
e1.Alosquenossentimos comprometidos, alos
sobrevivientes, nosllevunos aospodervolverahablar.
En la pelcula aparece el tema de la incomprensin
entre los sobrevivientes que se quedaron y los que se
exiliaron.
Losreprocheshan divididomuchoalagente. Creoquela
pelculaintenta comprender alasdospartes. Losque
queremoslomismopara elpas estamos muy desperdigados
y muy enfrentados.
No parece haber en la pelcula una apelacin alllanto
fcil para el cual el tema se prestaba perfectamente.
Quisetratar eltema conrespeto, manteniendo siempreuna
distancia. Quisequelacatarsis noseprodujera durante la
pelculasinocuandounotermina deverlay sequedasolo.La
escenadelsecuestroslodura 7segundos.
Te llevaste bien con los actores, especialmente con
Redgrave y con Ofelia M edina?
Sinceramente, para mVanessa y Ofeliaeran dospersonas
quesetenan queir determinado da. Trabajconms
comodidadconSoledadVillamiloconJulioChvezocon
Jimena Rodrguez. Esaparte delafilmacinladisfrut. En
laotra estaba muy presionada poreltiempo.
En un momento aparece un afiche de una pelcula de
Greenaway. Es un homenaje?
Noo!Esuna irona. ElpersonajequehaceAldoBarberoest
enganchadoconEisenstein y conlosdocumentales
revolucionarios.Mientras tanto, seresigna apasar a
Greenaway para sobrevivir.
La pelcula no tiene la cotidianeidad caracterstica del
cine argentino. Cul es para vos el estilo de la
pelcula?
Confiesoquevolv aver todoelcinepolacodel60y finesde
los50. Para m, una pelculaquehubiera deseadohacer es
La pasajera, deMunk. TambinEl verdadero fin de la guerra
deKawalerowicz.Lasensacinquequeramos dar eslade
algomuy despojado,deuna historia desobrevivientes de
guerra, sobretodoenlasescenas deAna. Esolotrabajamos
muchoconMonti, eliluminador, y Margarita Jusid, la
directoradearte. Queramos diferenciar lahistoria deAna
delresto, especialmente deKate. Noencajaba entoncesla
cosacostumbrista. cotidiana. Hicimosun tratamiento
Por qu los elegiste?
Julio Chvez: fuemi primera eleccinpara elpapel. No
sloesun gran actor sinoun tipomuy inteligente.
Cuandoledi elguin noentenda por qulohaba elegido
al. Lahistoria noleera para nada cercana. Alactor que
interpreta lepasa lomismoy apartir desuintervencin
retrabajamos elguin. Luego, apartir delaintervencin
deVanessa Redgrave, volvimosatrabajar la misma
escena y la convertimos en una leccindeactuacin que
era loquehaba pasado enlarealidad entre ellos.
Vanessa Redgrave: yonecesitaba una actriz inglesa. En
una pocaelguin tena otra forma, era una actriz laque
vena, nouna directora. Para m Vanessa era elideal.
Pensamos quenoiba aaceptar una opera prima. Igual
nostiramos ellance. Primero nosdijoques, pero
despus tuvoproblemas, as que pensamos enMiranda
Richardson oenJuliet Stephenson. ConMiranda
Richardson tuve muy mala relacin. Ella quera hacer de
Silvia, nolegustaba elpapel deKate. Juliet Stephenson
(Conspiracin de mujeres) megustaba muchsimo. No
aceptporque elpadre estaba muy grave. As que,
desesperada, volv aver aVanessa. Lafui aver alteatro,
en elquerepresentaba una obra deBernard Shaw. Nos
invit alacasa. Ella estaba conelhermano, conelque
trataba deinvestigar aqufraccin poltica
pertenecamos. Tena miedodequefuramos delPartido
Comunista. Despus nosinvit acomer. Hablamos cuatro
horas y queden contestarme al da siguiente. Meinvit
aun homenaje aTony Richardson. En la mesa estaban
Karel Reisz y Lindsay Anderson. Meinvit atomar un
cafconellosy consufamilia. Noacept, porque me
hubiera puesto muy nerviosa estar alIado delosque
fueron mis dolosenlos60, enlosqueelcinepolacoy el
cineingls eran lomximopara m. Despus mellam el
agente y medijoqueVanessa aceptaba y quenohaca la
pelcula por dinero, sinoporque leinteresaba eltema.
Slopusocomocondicinquesuparte delrodaje se
hiciera en dossemanas en lugar detres.
Es un personaje peculiar, tiene una fuerza brutal y, en
esesentido, esdifcildemanejar. Perd tres kilosenlas
dossemanas derodaje conVanessa. Semete totalmente
en loqueest haciendo. Denochelea historia argentina
para hacer preguntas al da siguiente. Noduerme. Es
una obsesiva deltrabajo. Ella ayud al personaje, lepuso
muchas cosas. Ellibrooriginal deca: "quesperaban
esosjvenes, queun general burgus ...?".Y ellamedijo:
"Por qunodigoPern...?"y lepusotoda la carga de
izquierdista inglesa.
Ofelia M edina: tiene una imagen cinematogrfica muy
fuerte. Nolatraje porque tuviera coproduccincon
Mjico. Estaba segura deque Ofeliaera perfecta para el
personaje deSilvia y adems elcontraste conKate nolo
hubiera encontrado en una actriz argentina. Daba un tipo
muy latinoamericano. Para poder hablar sin acentovino
dosmeses antes y sellevlostextos grabados. Ledijeque
si daba un tonomejicanola lbamos adoblar, peronofue
necesario. Yonocre quelopudiera hacer tan bien. Los
buenos actores tienen un odoincrelble.
totalmente distintodeluz. LasescenlsdeJulioy Anaestn
viradas alazul. Aunsin eseviradolailuminacin es
diferente para Ana, para Silviay para Kate. Margarita
trabaj sloconblanco, negro, gris, marrn y azulenlos
vestidosy losdecorados. Am megusta muchoKieslowskiy
tambin Szab, as quelabsqueda fueporeselado. Con
Monti y Margarita estamos enesaonday tambin con
GracielaMaglie, aunque ellaesms proclivea
entusiasmarse conelcineamericano.
Qu otros gustos tens en cine?
Apartedelcinepolacoy elingls, soyuna amante del
neorrealismoitaliano. Para unaisladesierta, mellevara
Ladrones debicicletas. Megustamuchomselcineeuropeo
queelcineyanqui. Aunqueenmi infanciaveacineamericano
y argentinoenelParque Chas, mi barrio. Aesecinetambin
ibaAristarain. Tenemoslasmismasinfluencias...
Pero lecturas un poco distintas ...
Tomamoscaminosdiferentes...
Hay diferencias entre Munk y John Ford... Y cine
argentino volviste aver?
Volv aver Crnica deun nio solo deFavio, quemeparece
muy vlida. Tambin Shunko deMura. Megustan algunas
pelculasdeNilsson, quetodava measombran por su
realizacin. AlgodeKohon.
Qu rescataras del cine argentino apartir del 83?
Esaesuna pregunta deEl Amante ... Rescatara cosasde
pelculas. Algunostcnicosdelcineargentino. Am me
cuestamuchodecir"megusta tal director argentino". Me
gusta cmocuentaAristarain. Nomeidentificomuchoconsu
cine, peroeselquemejor cuenta. Megustan muchas cosas
deMara LuisaBembergy rasgos detalento deSolanas.
Cul es ahora tu interpretacin poltica de esa poca?
Litay suspersonajes
Kate viene alaArgentina ahacer una pelcula sobrela
historia deAnay Julio sobreun guin deBruno. Anaes,
enrealidad, Silvia, queest por casarse conEmesto y
olvidar elpasado.
Bruno (Lautaro Mura): tiene sesenta y pico.
Evidentemente esmarxista. Nunca vaacreer enPern. Es
muy coherente dentro desuideologa. Nunca cambiy
estpara mantener lamemoria. Esun tipomuy ticopero
queprocedesin entender alaotra parte. Para ello ms
importante esquesecuentelahistoria. Brunoesunode
esoshombres queviventoda suvidaenamorados dealgo
quenopudoser, queseconvierten en solitarios y sienten
una especiedefijacinporhaber sidoabandonados. Esun
personaje quemeenternece mucho.
Julio (Julio Chvez): esla contrafigura deBruno. Es otro
idealista, peropura pasin.
Ernesto (LorenzoQuinteros): cree querecordar puede
hacerle daoaAnay asuhija. Haceloposiblepor
protegerlas. Cuando Lautaro Mura leyelguin, quera
hacer esepersonaje. Dijo:"Ernesto esun prlcipe"y yoa
Lautaro lecreo.
Alan (AndrMelan~on): sirve simplemente para que
Kate seapoyeen ly nosesienta tan sola.
Kate (Vanessa Redgrave): esuna observadora y
comentarista. Noesala quelepasan las cosas. Esun
personaje algodesvado alIado deBrunoy Silvia. Si no
resulta tan as, espor eltrabajo deVanessa.
Ana (SoledadVillamil): est absolutamente sola, salvo
por la presencia desuhija pequea, ala que trata de
proteger delhorror.
Silvia (OfeliaMedina): seacaba decasar, seest
haciendo una pelcula sobresuviday eselcentro dela
pelcula.
Lapelculaestambin una historia deamores
desencontrados. Alantiene inters porKate, Katetiene
inters por Bruno, Brunonoledabolaporqueest
obsesionadopor Silvia, Emesto ama aSilviay Silvianolo
puedeamar porquesigueenganchada conelrecuerdode
Julio. Losnicosdosqueseencuentran sonlosamantes
jvenes enelpasado, apesar detodo.
Sinceramente, creoquePern noshizomuchodao. Perono
puedoser gorilaporqueyotuvemi almita... y entiendoque
elpuebloseaperonista, mejordicho,quehaya sidoperonista
hasta hacepocotiempo. Yonoquierorenunciar alpasado.
Unanecesidaddeesta pelculaesnorenunciar alpasado.
Unoyarenuncibastante durante ladictadura. Esimposible
sentir comounosenta enesapoca.Yoquisedemostrar que
enesapocaeranormaly natural queestoschicospensaran
as. Quisemostrar lamasividadenla pocadeCmpora.
Eran milesy miles. Noeran cuatrolocos.
Te interesa que este tema vuelva aser debatido.
Megusta quelapelculaseaprovocativa. Esohacequeuno
vuelvaaltema y charle sobreeso. Elfinalesotra
provocacin.
El final que no se debe contar ...
Entrevista de Quintn, Gustavo J. Castagna y Flavia
de la Fuente. Fotos: Flavia de la Fuente
UNA OBRA FUNDAMENTAL DElA CINEMATOGRAFIA
TRlLOGIA DE ROB ERTO ROSSELUNI S O B R E L O S F S lR A G O S D E lA G U E R R A
INICIADORA DEL NEORREALISMOITALIANO
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AY ACUCHO509 ( 1026) Ss. As. TelIFax : 49 4503 y 49 48 95
Perfil de Leonardo Favio
Favio, por knock out
QuinesLeonardoFavio?Es decir, cmodefinir su
personalidad artstica, cmocatalogar supotica
cinematogrfica? Imposible saberlo. Hacepoco,declaraba
haberse "doctoradoenelpersonaje deGatica" antes de
realizar elfilmsobrelavidadelboxeador. Perocmoes
posibleenarbolar un ttulo deacadmicoacerca deun mito
popular? Favioesun intuitivo extraamente cultivado, poco
dadoalas concesionespero, alavez, dotadodeuna increlble
capacidadpara captar losgustos delpblico. Talento
errtico eimpredecible, ha practicado un cineconvocante
sinrenunciar alaexperimentacin formal.
Vinculadoerrneamente alageneracin del60-que en
realidad yahaba perdidopredicamento cuandoserealiza
Crnica de un nio solo-, Faviohaba iniciadosucarrera
comoactor enlosaos 50. DescubiertoporTorreNilsson,
protagonizEl secuestrador (1958)y, apartir deall,
intervino ennumerosos films(Fin de fiesta, La mano en la
trampa, La terraza, Dar la cara, Los venerables todos, Paula
cautiva), dirigidopor Fernando Ayala, Daniel Tinayre, Jos
MartlezSurez y RenMugica, entre otros.
PeroFaviotena otras metas adems deser actor. A lle
gusta decirquepretenda seducir aMara Vaner y que,
comoellaera una intelectual, lamejor manera de
impresionarla era convirtindose endirector decine. No
pareceun motivomuy slidopara sostener una vocacin,
perolociertoesquelasimulacin surti efecto. Faviono
slologrconquistar alaactriz sinoque, tal vezobligndose
arepresentar hasta las ltimas consecuencias supapel de
galn culto, deprontoseencontr buscando crditopara un
largometraje.
Msalldelaancdota, loreal esqueFavioencontr enel
cineun arte dondepodacombinar sus experiencias
artsticas anteriores -el radioteatro, elteatro
trashumante- consuaprendizaje cinematogrficojunto a
LeopoldoTorreNilsson. Un arte queencontrara enlas
historias demarginales elpunto departida deuna nueva
poticacinematogrfica. Perosi Faviotoma partido porlos
humildes, evitatodaretrica acerca delajusticia. La
originalidaddesucineconsiste enprescindir del
naturalismo dominante enelcineargentino,
desconstruyendo losmecanismos quehacan queel
espectador sefamiliarizara conlaimagen. Una actitud de
vanguardia ante elmaterial flmico.
En 1964filmaCrnica de un nio solo, queobtiene el
premiodelacrtica alamejor pelcula delVII Festival
Internacional deMar delPlata. Luegodeesaoperaprima
realizar cincofilmsms, dandomuestras deun singular
talento artstico o, entodocaso, deuna vitalicia persistencia
enlas tcticas deDonJuan. Entonces, quin esLeonardo
Favio?
Puede hablarse dedosmomentos en suobra. Por un lado, lo
queseconocecomosutriloga: Crnica de un nio solo
(1964), El romance del Aniceto y la Francisca (1965/66),El
dependiente (1967); por otro, losfilms querealiza luegode
suxitocomocantante "nuevaolero" y alcabodeuna larga
serie deproyectosfrustrados: Juan Moreira (1972),
Nazareno Cruz y el lobo (1974),Soar, soar (1976). Si esta
enumeracin constituye una obracinematogrfica esporque
elconjuntoheterogneo depelculas poseen una variable
expresiva propia, esdecir, sehallan atravesadas porlas
mismas obsesiones, lamisma temtica, elmismoestilo
inconfundible.
Apropindose delas enseanzas delneorrealismo, de
Bresson, deBuuel y desumaestro TorreNilsson, Favio
utiliza ensus primeros filmsun lenguaje depurado, conciso
y asombrosamente expresivopara retratar lavidade
personajes annimos: un niodelincuente, un apostador de
rias degallos, un empleado deuna ferretera depueblo.
Pelculas decultoenloscineclubs, Favioseatreva a
utilizar msica deBachy deVivaldi para describir una villa
miseria, oponaenprctica eldensopsicologismo
nilssoniano para entender aun dependiente deferretera.
Desplazamiento deun cinesobrelaburguesa aun cinedel
margen.
Entre El dependiente y Juan Moreira, elcambioradica enla
incorporacin deinstancias colectivasdeenunciacin
gracias alusodegneros hipercodificados comoelfolletl,el
radioteatro olacomediafamiliar. Lointeresante esque
tampocoaqu hay un punto devista prejuiciososobrelos
materiales; Faviohace uso delacultura demasas as como
usa aBachoaVerdi. Peroadems, pesealosgirosestticos
deun filmaotro, hay una misma impronta moral que
estructura todas sus pelculas. Favionoesun moralista y
sinembargo--otal vez,justamente por eso-nunca dejade
hablar sobrelamoral. ComoBuuel, comoLang, como
Welles, Favioseabstiene dejuzgar asus personajes. En
este sentidopodra pertenecer aaquelloqueAndrBazin
definicomo"elcinedelacrueldad". Es que, comodijoel
crticofrancs apropsitodeBuuel, esta crueldad "es
totalmente objetiva. Eslucidez y nada tiene depesimismo, y
si lapiedadqueda fuera desusistema esttico, esporque lo
empapa todo". Si hay crueldad enlosfilms deFavioes
porqueprescinde delacmodatranquilidad deunajusticia
poticaquevendra aponer todoslosactos ensulugar,
explicando(yjuzgando)loscomportamientos, predicandola
justicia deuna ley exterior, ajena alosindividuos.
ElafectodeFaviopor sus personajes esprevioatoda accin
y nonecesariamente consecuencia desudimensin tica.
Aquelloqueelimina lainstancia deunjuicio, aquelloque
enriquece lamirada delrealizador esuna doblepticaque
tan prontolepermite observar con elpersonaje, as como
hacerse a un costado para verloactuar. Este desplazamiento
permanente esuna delas clavespara entender laoperacin
esttica deFavio; porque supunto devista nunca est all
dondedebera estar y nunca mira cmosesupone debera
mirar. Siempre est, impredeciblemente, enotrolado,
adoptando un modoinusual.
Inusual eselenfoquesobrelosconospopulares enSoar,
soar, donde-por ejemplo- Carlos Monznaparece
luciendovistososru]eros, entre otras inversiones audaces de
suimagen pblica. Esta pelcula, lams queridaporsu
realizador, escuriosamente elfilmconelquelacrtica
descubriqueera "un analfabeto filmando". Porprimera
vezensucarrera Faviodebienfrentarse aunfracaso
rotundo. Sinembargo, enlugar deecharse atrs, quince
aos despus ha exacerbado suapuesta, porqueGaticano
esms queuna nueva efigiedeesospersonajes derrotados
deSoar, soar. SoloqueGatica vuelvealevantarse unay
otra vezdespus decada cada para tomarse revancha.
Si bien Faviohaba filmadolavida depersonajes
legendarios comoMoreira oNazareno, nunca antes se
haba enfrentado auna figura popular conelpesohistrico
deGatica. EldesafodeFavionoconsistir tanto enun
aggiornamiento tcnico-terreno enelqueha demostrado
ser un maestro, sobretodoenlafotografa y enelsonido--,
comoenlacapacidadquepueda tener Gatica, el mono para
llevar allmite latensin que definealaobra deFavio:la
relacin historia-leyenda, humilde-dolo, poder-vencidos,
culto-popular. Ensuma, unnuevogiroenesecineviolentoy
apasionado. Y aun, sinembargo:quinesLeonardoFavio?
Taller de reali z aci n en televi si n
U n m e s de pr ct i ca s i n t e n s i va s e n e l Es t u di o de l Pi ca de r o
A carg o de: Martn Groi sm an / J org e La Feri a
In fo r m e s ei n s cr i pci n :
E . S . D is c po lo 1 847
46- 7788 /731 0 / 2629
45- 9209
40- 8999 ~SlU()l()()~LVICAl)~l!()
Apuntando ajury
Esperando al mono
(desde M oreira)
"Mientras la pica esen la Historia, laleyenda -sobre la
queFavioempieza atrabajar apartir deJuan Moreira-
seconstruye contra laHistoria, la desmiente. La picade
CineLiberacin construye una Historia designocontrario
ala delahistoriografa oficial(animada por elestigma de
ladependencia y elneocolonialismo), peroconserva el
mismoconceptodeHistoria. Susubversin consiste en
invertir las valorizaciones. En elcasodela leyenda, lo
revulsivo noconsiste en presentar otra versin delamisma
Historia sinoenpostular una lgica enteramente diferente
para el encadenamiento de
los hechos. Una lgicano
causal, sostenida enla
tradicin y en dondeelafecto
seprivilegia al documento.
Lolegendario es
asistemtico, discontinuo,
opera por simpata. (...) el
mitoesuna condensacin, la
encarnacin individual del
pensamiento deun pueblo.
El mitodeMoreira, Di
Giovanni, Sandino,
Jesucristo e, incluso, Gatica"
(DavidOubia &Gonzalo
MoissAguilar: El cine de
Leonardo Fauio, 1993. Los
subrayados sonmos).
Faviolleva 17o18aos sin filmar.
Soar, soar fueestrenada enjulio 76y sus protagonistas
van aparar auna inmensa crcel superpoblada. Estofue
profticoya que lapelcula sehizodurante elrugiente 75.
En 29aos nuestro genioNac & Pophizo6pelculas.
Gatica eslapicazn del sptimo. Faviosemueve dentro de
la corriente deltiempo: junto conlosexiliadosJorge
Prelorn & HugoSantiago, esunodeloscontados
cineastas argentinos que noestn deformados por una
esttica publicitaria.
Moreira esun sueo dentro de
un sueo mayor. Una leyenda
personalizada que semueve
dentro deloscruces deun pas
oterritorio. Favioorganiza
tiempo y espaciosegn sus
necesidades. Loshechos
histricos sonutilizados,
conformados y transpasados
por la subjetividad, los
intereses del director-autor.
Moreira, comoEl dependiente,
es/son la apoteosis dela
puesta en escena, una
escritura, una manera de
organizar elmundo. Recortes
detallistas ya-morosos deun
frescocoral histrico enfuga,
inapresable. Azar, necesidades y desgracias determinan los
bandos y bandeadas denuestros hroes solitarios, y
fugitivos. Rfagas deleyenda que huye. Loscombates en
Moreira, comolacuchillada nocturna delRomance del
Aniceto ... , sonrfagas azarosas entre una barahnda
catica degrupos indiferenciados dondela cmara y elojo-
montaje muestran partes. Danzando, mandndose ...
Tiempo. Elbarro dela sueera faviana. Asma,
reformatorio, Mendoza, otras formas devivir eltiempo. Un
asmtico crnicolleva otroritmo devida, delosdas y las
noches, una percepcin temporal dejada deCronos. Las
cadencias deun film-su montaje-- sonequivalentes de
ritmos respiratorios, comola sintaxis potica. Favio, por
supuesto, hace un cine"depoesa" (comoPasolini, Herzog,
Glauber, Jorge Achay muchos ms). Tarea para
estudiosos: comparar conla compulsividad salvaje deotro
asmtico -Scorsese--, perocriadoen mbitoLittle Italy en
SuperBabel del capitalismo brbaro. Un ritmo deeternidad
y largusimas tomas provincianas. "Esa cosalenta y
presagiosa", comodeca Desanzo, unodesus iluminadores.
Un tempo asmtico, provinciano y oriental. Eljansenista
Bresson esla cercana ms visible. Tambin cruza con
necesidades temporales demuchocinejapons (de
Seacerca elKingKongperonista. Un encuentro real entre
dosreyes-parias. Ametrallada por admiradores,
mercaderes, entrevistadores, paparazzi, mosquitos,
cmaras, grabadores, pipers y avioncitos diversos, llega la
bestia humanizada ohumano bestializado, la pelcula
temida, deseada y postergada. Cada personaje del
establishment vaciar sus habituales estupideces y lugares
comunes. Mientras tanto, la obra deFavio sigue
escribindose, inscribindose y resistiendo enla
zigzagueante memoria delosargentinos, un pueblo
atacado por eltemible virus dela amnesia, acentuada
desdeelgolpe-de-Estado-econmico del 89y los
imperativos dela Gran Guerra Econmica (GGE).
Faviotrabaja consueos, mitos y leyendas. Sus
desclasados personajes, sus ambiciones y sueos salvajes
seinscriben en dospertenencias que sonuna sola: la
memoria y cultura delosresidentes/resistentes del Sur de
Amrica y las relaciones que podemos encontrar con
visiones (imgenes) deotras culturas delplaneta, otros
tiempos &espacios. Veamos qudicen las cartas ...
M oreira y los otros. "En Alemania diceun dichopopular
que para que algosalga bien requiere tiempo" (Wenders).
Mizoguchi aIchikawa)y delosgermanosMurnau y
Wenders. Luppi cruzando elpatioocampocasi alfinal del
Romance ... Favionoesun soador porteo-como
Santiago-, sinoargentino. Y loselementos culturales del
Sur deAmrica tienen, muchas veces, ms coincidencias
conrituales asiticos queconeleuropesmo oel
pragmatismo yanqui.
Fuegos. Metforas primigenias deun deambular humano
nocturno. Faros chiquitos alumbrando lagran llanura
austral. Velas, entierros, velorios, fogones, adoraciones...
EnMoreira lacmara parte dedosfogatas nocturnas -lo
nicoqueseveenelplano- y semanda una deesas
largusimas tomas dealejamiento. Concluyeconlavisin
distante deambosfuegosenlanochetotal, irreductible de
plano. Elemento real delanarracin y signoalavez.
Favio, Prelorn y Achahan sidodelospocosenvalorar -
y significar- elhechodeencender un fuego. Y Leandro
Katz.
Interiores. El mbitooescenografa simula ser
primitivamente teatral. Paredes, cuadritos enlas paredes,
camas (conbarrotes), ventanas, puertas, rejas son
recorridos por una cmara encontinuomovimiento(aun
cuandoest quieta), quevarelacionando cuerpos, amores,
muertes, moreiras, anicetos, franciscas, lucas, cenizos,
polines, objetos, seores fernndez, seoritas plasinis, don
vilas, almacenes y patios enuna danza amorosa, ertica,
descubridora. Un ejemplolmite: qunohizoFavioconel
patiodeEl dependiente?
Un cuchillero sacro. Moreira fueimaginada enlargos
segmentoscomoiconografasacracristiana. Noheledo
ningn anlisis sobreestasimgenesan. Losconosde
Moreiraseemparentan conlosdelgeorgianoParadjanov (Los
caballos de fuego) y algunosxtasisdeTarkovski. Moreira es
uncasorarodeTrascendental Style -anlisis/libro dePaul
Schrader sobreOzu,Dreyer &Bresson- popular.
Texturas. Moreira comienza concuero. Aviruelado rostro
deBebn. Negrura encolores(deocasos). Deaqu al
lobizn.
Saltando la pared alegrica. Moreira incluye una
secuencia-trampa para nuestro Ulises mendocino. Cada
vezqueaparece "lamuerte alegrica" esun desafopara
cualquier director. AlbaMujicarecitando, conuna flor,
resulta en los papeles loquehay queevitar, lacursilera
kitsch enestado puro. Sinembargo, Faviosaleindemne y
resulta. Elcineeselarte delapuesta enescena. Noeran
las manzanas, sinoCzanne. Tambin un genio
"chapucero", comoJury. Comparar conlosseguimientos de
laNachapara psters delcomercial soadopor Subiela.
Oscuridad & gritos. Loscortes &quebradas dela
historia urgentina. Puertas cerradas, muros, paredones,
fugas, evasiones, comisionespoliciales, indultos y
persecucin, disparos y cuchilladas. Moreira est presidida
porun fantasmagrico acompaante coyuntural: elfamoso
indulto masivodelaefmera primavera del 73(toda
verdadera elegasenutre deriesgoy movimientoenel
presente, vase Ford). PeroyaelAnicetoesperaba su
indulto enelRomance ... (1966). Lamarginalidad y fuga de
lospersonajes delmendocinohace una ticay esttica de
lasobrevivencia. "Morirhabemos, entonces unotiene que
vivir enplenitud loquesuea" / "Unoesmientras
permanece enlamemoria delagente", declaraba enuna
entrevista reciente (Pgina 12, 2/5/93).
Laspelculas delnicogenioquedioelcineargentino no
pertenecen alosexpertos. ComotodoBorges, puede ser
visto-tambin- comoannimo sueocolectivodeun
pueblootribu, personalizado. Osea, suleyenda.
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Las primeras de Favio
Historias de provincia
Es muy difcil, casi imposible, encontrar en elcine
argentino una triloga fllmica tan apasionada comolaque
integran las tres primeras pelculas deLeonardo Favio.
Resulta intil ubicar un compromiso conlas historias, un
acercamiento y un conocimientohacia lospersonajes tan
sinceroy desmedido comonos cuentan las imgenes de
Crnica de un nio solo, El romance del Aniceto y la
Francisca ... y El dependiente. Faviodeja tres obras
maestras, sujetas auna revisin permanente y aun estudio
dela autonoma dellenguaje cinematogrfico, apartada de
cualquier contaminacin "artstica" quepueda desvirtuar
alcinecomocentro deatraccin. Faviofilma sus pelculas
desde sucabeza y desde sus vivencias personales, absorbe
las influencias recibidas (Bresson, Buuel, Fellini)apartir
desumirada deintuitivo, y alcanza lams ingenua y pura
belleza queofrecielcineargentino en suhistoria.
Acercamiento. Latriloga desencadena al Faviocercanoa
sus personajes deficcin. Una vozfuera decampo(el
mismoFavio)que alerta aPoln y elmurmullo que alfinal
secorporiza en elmismoautor, encarnando alcafisho
Fabin, compartiendo lamarginalidad desupropio
personaje conlareencarnacin desupropia infancia. Las
vocesenoffquenos sitan en las vidas delAniceto, la
Francisca, laLuca, elseor Fernndez, la seorita Plasini
y DonVila, alamanera deintroduccin decuentos
provincianos. Eltiempo cinematogrfico concretado hasta
sumxima expresin; tiempo "real", continuo y exprimido
alextremosegn las vidas desus personajes. Faviocuenta
desdedondesabe, desde laconvivencia y elamor hacia las
historias. Pequeas historias observadas conuna cmara
comprometida quediluye la posibilidad delaeleccin
autosuficiente. Losfilms deFaviotrabajan desde el
lenguaje delcine. En El romance ... , Anicetoconcurre al
bailedelpuebloquetiene lugar en la cancha debsquet.
Lasparejas disfrutan deun tango delaguardia vieja. El
discotermina y la cmara deFavionomodifica su
estatismo. Eltiempo delapelcula tiene relacin conel
intervalo que seinvierte en colocarlaotra pieza para queel
pueblovuelva abailar. As son esas vidas, nosdiceFavio.
Cercadelfinal, Anicetosemuere dehambre y decide
vender sugallodeguerra. Un pibeespera en lapuerta de
sucasa eltiempo "real" que setoma Anicetopara traer al
gallo. Lacmara est ah, mostrando la espera delpibe. Lo
mismoocurre conlahuida dePoln deunodelostantos
reformatorios y centros dereclusin. Faviofilma latensin
delaescapatoria. Poln observa una y otra vez queningn
guardia preste atencin. Poln sesube aun banco, espa
por laventana, aguarda unos minutos, vuelve ainvestigar,
saca sus manos por larejas, intenta llegar alamanija dela
puerta y, finalmente, loconsigue y logra escapar.
Finales. Faviorevisa Los cuatrocientos golpes deTruffaut
conelfinal deCrnica ... Poln esobligadoaacompaar a
un polica, luegodepasearse conun caballoblancopor la
calle. Lamirada dePoln ala cmara traza una
comparacin conLos olvidados deBuuel y losmomentos
en queloschicosdelacalleensuciaban ellente. A nosotros
sedirigen losojosdePoln. Latristeza potica deFavioya
llega asupunto mximo enla opera prima.
Lamuerte delAnicetobaleado por sunecesidad decomer
seremata conlacmara alejndose delpueblo. As
terminan esas vidas nos diceFavio. Un desenlace simtrico
tiene El dependiente, luegodelenvenenamiento dela
pareja. Lamirada deFaviosobre sus personajes culmina
conladespedida inquieta dela cmara, recorriendo el
pueblo, desnudando cada una delas calles, resumiendo el
interior delaferretera deDonVila. Faviovuelve a
retirarse desumundo despus decontamos nuevamente
otropedazodesuhistoria.
Silencios. El primer Faviorecupera laimportancia delos
silencios en elcine. El romance ... entrega suprimera lnea
dedilogoalosquince minutos depelcula. Una total
confianza en laimagen y una sabia eleccinpor eljuegode
miradas entre Aniceto, Francisca y Luca sonms que
suficientes. Conocemosloque ocurre conellospor la
abundante informacin visual y por la primitiva utilizacin
delsonidoambiental delpueblo. Percibimos que algo
siniestro suceder en la escena delrodeCrnica de un
nio solo por laescasez depalabras y lossobreentendidos
entre loschicosy elamigodePoln. Comprendemos las
tardes tranquilas en elpatio deEl dependiente dondela
radio, ubicada justo en mediodelosdosenamorados del
silencio, insina eldesequilibrio emocional delaseorita
Plasini y sumadre. Favionos seala lams absoluta
austeridad delapobreza perosin caer jams enlaposicin
chauvinista y en elregistro ajenodequien desconoceel
material deeleccin.
"Muy recnditamente ". Esto seescuchaba casi al
principio deEl dependiente y lodeca elmismoFavio(otra
vez)desde eloff.Y muy recnditamente, Faviovuelve al
cineconGatica, el mono. Elretorno delmejor director
argentino detodos lostiempos para que elcine(cualquier
cine)siga subsistiendo .
Anticipo del libro sobre Favio
De cmo el cine ...
De cmo el cine de Leonardo Favio cont el dolor y el amor
de su gente, emocion al carioso pblico, traz nuevos
rumbos para entender la imagen y algunas otras
reflexiones, Buenos Aires, Editorial delNuevo.Extremo,
1993.
El pensamiento emocional. Estamos ante un director
conuna lcida conciencia delosmedios conlosque se
maneja y deaquello que quiere decir. Es cierto quehay
una profunda intuicin, peropuesta al serviciodeun
proyecto, deun mododeexpresin. Quesloque hace a
suimagen tan intensamente emocional?, quesloque
hace asuimagen tan profundamente reflexiva? Existe,
entonces, un hiloconductor queledaunidad ala obra de
Favio? Quiz nosetrate tanto decoherencia ya que, asu
turno, cada filmaporta algonuevo, algoinesperado. Pero a
lavezvienen asumarse unoal otro, comocapas geolgicas
quebuscan reacomodarse despus decada temblor,
despus decada nueva formacin. Una misma fuerza
incorporativa est latiendo all.
El cinedeLeonardo Favio ha ostentado larara
caracterstica deescapar siempre alas condiciones quehan
definidoalcine comercial en nuestro pas. Si Faviopuede
incluir asus primeros films en una triloga, es porque los
domina laidea deun cinedeautor. A partir deJuan
Moreira seplantea un punto devista colectivo. El deseode
hacer un cinepopular y que, alavez, discuta lahistoria
argentina, loacerca al cinecomercial y al cinepoltico,
tendencias relativamente ausentes en latriloga. Sin
embargo, lopolticonoconsiste en un afn documentalista
ni en una modificacin deloscircuitos tradicionales de
distribucin, dela misma manera que locomercial no
remite alarepeticin defrmulas convencionales y
previsibles. Curiosamente, la adopcin del punto devista
colectivonoimplica elabandono delas constantes
personales deun estilo. En la eleccin delospersonajes
conserva las preferencias desutriloga; en elusodelos
gneros instaura una ruptura. Elwestern americano
(Hawks, Ford)tal vez sea elpunto departida deJuan
Moreira: cinecomercial, pero conlamarca del autor. Desde
este film, puede decirse que Favio encuentra la expresin
deun autor en elusopolticoquehace delosgneros.
Historia universal de la infamia. Juan Moreira
perfecciona un tipo depersonaje queya sehaba anunciado
en latriloga: elhombre infame. Un ser annimo que
adquiere nombre cuando ingresa en un reformatorio,
cuando seagarra acuchilladas oroba una gallina, o
cuando decideenvenenar asumujer y acabar consu
propia vida. Hombres cuya nica biografa es el
prontuario, cuya nica luz viene delaley que loscondena.
Si Moreira perfecciona aestos personajes sedebe aque es
elnicoqueintenta escapar deesta luz y refugiarse en las
sombras (tal vez en estoquien ms seleparece esPoln)y
porque sus acciones adquieren un carcter legendario. Un
pueblo sereconoceen esta vida infame.
Michel Foucault, en sulibroLa vida de los hombres
infames, describe al"infame" deeste modo: "Todasestas
vidas queestaban destinadas atranscurrir almargen de
cualquier discurso y adesaparecer sin quejams fuesen
mencionadas han dejado trazos -breves, incisivosy con
frecuencia enigmticos- gracias a suinstantneo trato
conelpoder, deforma que resulta yaimposible
reconstruidas tal y comopudieron ser en estado libre.
Unicamente podemos llegar aellas atravs delas
declaraciones, las parcialidades tcticas, las mentiras
impuestas que suponen losjuegos del poder y las
relaciones depoder". Entre elprontuario y laleyenda, la
vida deMoreira ha servido tanto degua algauchaje como
deadvertencia ala sociedadletrada.
El punto departida delfilmes la humanidad mismade
Moreira, nosucarcter dehroe sinodevencido, de
bandido, depuntero polticoy figura popular. Noselo
juzga porque noseparte dela moral que emana delaley.
Para Faviosiempre hay ms humanidad enun perseguido.
y en elfinal, cuando Moreira intenta trepar por elmuro
quelosepara delalibertad (elmismo queantes atraves
Poln y quepretendi saltar Aniceto), elespectador desea
vedo escapar delabayoneta deChirino. Juan Moreira se
aproxima al crook-story. La solidaridad conelvencidoesel
primer eslabn deuna cadena afectiva delaquese
desprender una visin ms distanciada desunaturaleza
moral, poltica y legendaria. Desde elgneroy laleyenda,
Juan Moreira ingresa en nuestra historia y lahace
estallar, proponiendo nuevas perspectivas y nuevos
sentidos.
Cine de poesa, cine de resistencia. En Nazareno Cruz
y el lobo, lareformulacin delmito popular dellobizn
eligelava metafrica. El espritu que anima ala
operacin esttico-ideolgica deFavio alolargo detoda su
obra es siempre elmismo: un procedimiento de
humanizacin delpersonaje que rescata ciertas zonas
negadas dela cultura. Pero enNazareno Cruz y el lobo esa
humanizacin consiste, paradjicamente, en la disolucin
detoda cotidianeidad y detoda psicologa delpersonaje,
para descansar sobrela asuncin en abstracto desu
destino humano.
Por supuesto, elfilmnodeja deinformarnos sobrelos
hechos, pero stos nosehallan estructurados en laforma
deuna intriga sinoatravs deasociaciones lricas o
visuales. Hay una sucesin, perolarelacin causa-efecto
entre una escena y otra sehalla debilitada. Narracin no
narrativa, sesostiene sobre la elipsis y condensa en
precipitados derelato; eligesolosus momentos
privilegiados, para extraer deellos suintensidad potica
en lugar dedesarrollarlos linealmente. Lapuesta en
escena recuerda, antes que aFellini -con quien lo
compar lacrtica en un primer momento-, alcinede
poesa dePasolini. En elcine depoesa esla cmara la que
toma una posicin subjetiva, eliminando las instancias de
objetividad y demera subjetividad deun personaje. Favio
logra este punto devista poticotanto enla imagen como
enla narracin. En elcampodela imagen, mediante un
tratamiento ilusionista. Nohay que olvidar que elfilmse
basa en "lafamosa radionovela" deJuan Carlos Chiappe y
que est concebidocomoun homenaje al gnero. Ese
carcter ilusionista delovisual deriva delhechizoque
provocaban en elauditorio las vocesy lossonidos del
radioteatro: imgenes imaginadas. En elcampodela
narracin, en cambio, lohace mediante procedimientos
cercanos alosdelrealismo mgico. Comoen las novelas de
Gabriel Garca Mrquez, lospersonajes viven
naturalmente ciertos acontecimientos sobrenaturales ante
losque s semaravilla elespectador. ANazareno nole
impresiona tanto que alguien seconvierta enlobocomola
verificacin deser lmismoquien padece lametamorfosis.
En este sentido, la relacin que Faviomantiene conlos
materiales populares essimilar ala que establece el
novelista Manuel Puig. Nohay aqu sarcasmo sobreel
radioteatro, comonohaba sarcasmo sobre elfolletn o
sobrelas pelculas clase Benlosrelatos dePuig.
Comnmente seasocia parodia aburla, porque en eso
consiste la utilizacin que sehace delopopular desde la
erudicin. En esecaso, la parodia implica una relacin de
distanciamiento, propia dela cultura alta. En Favio(y
tambin en Puig), la apropiacin delopopular constituye
una operacin deresistencia. Setrata deuna operacin
centrfuga, nocentrpeta; esdecir, noproyectada desde el
punto devista central que confierela Cultura sino,
precisamente, comouna lectura desde losmrgenes hacia
elcentro.
La mirada de los vencidos. En losgneros menores
(folletn, radioteatro, comedia deenredo), elbandido, el
marginal, elcondenado, pueden ser hroes. Favioeligelo
desechado: la utilizacin dezonas notrabajadas desde la
alta cultura, la eleccindepersonajes dejados deladopor
lahistoriografa oficial, lareivindicacin delopopular.
Favio: "Siempre dijeque elnicoautorizado para legalizar
una cultura eselpueblo". Nodebeverse en estoninguna
retrica caritativa as comonohay ninguna demagogia
cuandoFavioafirma que "filmar esun actodeamor" y que
slopretende "narrar historias comosi estuviera sentado
junto al pblicoalrededor delfogn". Pero Favionoes
solamente elhechicero que cuenta elcuento ante los
rostros fascinados que lorodean; es, tambin, el
prestidigitador quemuestra la cruel lgicadeloshechos.
Loquetienen en comn Poln, Aniceto, Fernndez,
Moreira, Nazareno y Carlos esque son, enunooen otro
sentido, exteriores al centro. Poln, Anicetoy Fernndez
sonvidas frustradas; Moreira y Nazareno sonvidas
condenadas. En este sentido, Soar, soar -que vuelve a
la temtica delosprimeros filmsperoconlavuelta de
tuerca delgnero- articula la frustracin y la condena
comouna forma delaresistencia. Carlos y Marionunca
pasarn del otrolado, notendrn xito, nollegarn a
Europa. Pero en eseempecinamiento conque selesniega
lafortuna hay quever un signodesurebelda. Y si Favio
filma lavida deGatica esporque en lafigura delboxeador
al que lequitaron lalicencia por dedicarle un triunfo alos
compaeros fusilados, encuentra al smbolodetodoslos
vencidos que nohan sidoderrotados en sudignidad.
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C ARRERA D E
COMUNICACION
AUDIOVISUAL
CENTRO DE EXTENSION:
TALLER DE V/DEOY TV
TALLER DE ED/C/ON
WORKSHOP BETACAM
nueva sede
DIAZ VELEZ 3965 ( PB ) TEL.: 98 2-5613 1981-0219 FAX 98 3-3392
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1 -
El hombre de las luces
Madrileo, 38aos, Trueba dirigi Opera prima (1980), Mientras elcuerpo aguante (1982), Sal
gorda (1983), Sinfiel y no mires con quin (1985), Elsueo del mono loco (1989)y Belle
poque (1992). Son 8pginas de entrevista. Psela bien.
Por qu se mata el cura en Belle poque?
La muerte del cura es de todas las cosas de la pelcula la que
ms veces me han preguntado y la que ms perplejidad causa
a la gente. Hay varias razones: el personaje es un hijo natural
de San Miguel Bueno Mrtir, el personaje de Unamuno, el
hombre que ha perdido la fe. Que piensa que su tiempo se ha
acabado, terminado ---equivocadamente-, que ha equivocado
la vida. Siempre quise que no se supiera hasta el final que el
personaje se iba a suicidar. A mme da mucha risa en algunas
pelculas tpicas de Hollywood, en las que en el primer rollo
sale un personaje adolescente un pocoatribulado y
problemtico y uno huele ya la muerte y el suicidio. Dennis
Hopper y Sal Mineo han encarnado a este tipo de personaje,
descendiente de Montgomery Clift. Uno sabe que van amorir
desde la primera imagen. Por las experiencias que he tenido
con la muerte, nunca se sabe que alguien va a morir. Por eso
queramos que la muerte de este personaje pillara a la gente
sin ningn indicio. Hasta el punto que Azcona (el guionista)
me deca que estara bien que el gui6n que le diramos al
actor notuviera la escena del suicidio. Queramos que la
muerte viniera como en la vida, de una manera fra, con una
llamada de telfono inesperada. Finalmente le dimos a
Agustn (el cura) el gui6n completo pero le explicamos que la
escena notena que venir telegrafiada desde el principio.
Adems, hay una simetra. La pelcula es una especie de oasis
ut6pico entre dos pinturas negras, entre dos momentos
tremendistas: la muerte de los guardias civiles y la muerte del
cura. De esta forma se cierra el crculo y se rompe el encanto
en el cual los personajes han vivido y es como una vuelta ala
realidad, a poner los pies en el suelo antes de la partida.
Tambin es muy sorpresiva la resolucin de la escena
inicial con los guardias civiles. Es un comienzo trgico
muy alto.
Ms que trgico, dira que tragic6mico. Nos daba la impresi6n
de que contbamos ms de loque era el pas con esa especie de
pequea tragedia familiar de estos dos hombres que con diez
horas de explicaciones hist6ricas. Noson los tpicos guardias
civiles, fascistas asesinos, sino todo locontrario: un hombre
sensato y un bruto, un hombre pragmtico y otro que es
cerrado. Yoquera dejar el contexto hist6rico muy en segundo
plano, que cumpla su funci6n y nopueda ser tomada por una
pelcula sobre aquella poca, sino que he utilizado aquella
poca para contar la historia del chicoy tal. Y que toda esa
etapa ca6tica que fue el desmoronamiento de la monarqua se
contara de una manera muy sinttica y muy eficaz desde el
punto de vista dramtico. Adems dejaba sentado una especie
de tono, de tono muy libre que es loque yocreo que tiene la
pelcula, en la que yodira que puede pasar cualquier cosa. Y
esolotienes que establecer desde el principio. Si en los
primeros cinco minutos hay cosas graciosas y, adems, un
asesinato y un suicidio, ya ests preparado para todo.
Para la escena de la zarzuela en las ventanas de la
casa...
Esa es la escena que yoms he disfrutado rodando en toda mi
vida. Creo que es una escena de cine puro. Es simplemente
una situaci6n en la que una madre llega a su casa y la reciben
las hijas. Mi apuesta era no contarla desde arriba:
despegndome, con irona oponindome yopor encima de los
personajes y mirndolos con burla. Lohe hecho a pecho
descubierto. Con el coraz6n, como a m me gustara que me
ocurriera. Creo que es por eso que mucha gente se ha
emocionado. La tuve en la cabeza desde el principio: ese
movimiento de las ventanas, la cmara saliendo por cada una
de ellas. Fue una escena que se fue orquestando en mi cabeza
pocoa poco. Fue muy bonita de rodar. Incluso a la gente del
equipo le encantaba rodar aquella escena. Se rod6 a lolargo
de varios das, al atardecer, aunque es una escena de la
maana. Durante el da rodbamos otras escenas y a cierta
hora volvamos ala escena de las ventanas para hacer uno o
dos planos. La gente locelebraba mucho. Era muy divertido
hacerlo. Y, adems, loque me gusta de esa escena es que es
un material muy frgil con el que puedes bordear el ridculo o
incluso caer de lleno en l. Me daba miedo, pero saba que si
ibas de cabeza, era una escena en la que la gente poda rerse
y emocionarse, yeso es bueno.
Nohay irona ni burla sobre los personajes pero s hay
un tono risueo ...
Yoquiero a mis personajes. Los amo atodos, hasta ala madre
y al amante que llegan al fmal. Yono creo que la vida sea as
pero es comome gustara que fuera.
Hay dos pelculas tuyas que novimos: Mientras el
cuerpo aguante y Sal gorda.
Mientras el cuerpo aguante tiene muchos fans, mejor dicho,
tiene apasionados fans, muchos es una mentira. Caben todos
en esta habitaci6n y sobra mucho espacio. No es una pelcula
de ficci6n sino un documental, cosa que yonegu durante
muchos aos. Pero es una tontera negarlo porque es as como
se entiende, aunque yono loplane as. Su ttulo inicial era
Chicho o mientras el cuerpo aguante. Una comedia didctica.
Nome 10dejaron poner porque era muy largo. Cualquier da
de stos ir al laboratorio y le cambiar nuevamente elttulo.
Esa pelcula es sobre Chicho Snchez Ferlosio, hermano
menor del novelista Rafael Snchez Ferlosio. Chicho esun
personaje curiossimo. Una especie de dandy marginal. Un
tipo que ha estado en la crcel, que canta por las calles, que
hace trabajos matemticos, escribe muchas cartas alos
peridicos, es un personaje realmente chocante y muy
fascinante. Tiene un sentido del humor muy especial. Por
ejemplo, una vez fue al Banco de Espaa con un billete de 100
pesetas y le dijoal cajero: Aqu dice que el Banco de Espaa
pagar el equivalente en oro de 100pesetas. Aqu tiene las
100pesetas, dme el equivalente en oro". Es un hombre de
una 16gicaaplastante y la ha llevado siempre hasta sus
ltimas consecuencias. De esta manera est poniendo al
descubierto las mentiras y el absurdo sobre los que andamos
sin planternoslo. Era un personaje que me fascinaba mucho
y le conoca por referencias, porque todo el mundo contaba
cosas de l. Nos conocimos porque yole encargu una canci6n
para otra pelcula. Tras dos das de hablar con ldecid que
quera hacer una pelcula. Pero no una pelcula sobre su vida
sino una pelcula en la que l fuese un pocoel medium para
que se hablara de una serie de cosas. El viva en Mallorca y yo
en Madrid. Hicimos un acuerdo: que desde ese momento no
nos volveramos aver hasta el da del rodaje. Y adems haba
un acuerdo moral: que ni lni yodebamos pensar ni un solo
minuto en la pelcula hasta el da que nos encontrramos con
la cmara. Fue muy divertido. Yola llamo mi pelcula
africana. Es una pelcula muy marcada por Una historia sucia
de Jean Eustache, que es uno de los directores que ms me
han marcado, con esa pelcula y con La mam y la puta que
son dos obras maestras. Y tambin por las pelculas deJean
Rouch. Estaba marcado por una pelcula muy hablada, muy
discursiva. Se rod sin un guin y, al decir sin un guin, digo
sin una sola palabra escrita. Nunca ledi al cmara ninguna
instruccin salvo "Pon la cmara all y apatelas como
puedas". Nunca pude repetir un plano. Es una pelcula muy
barata donde sehabla detodo. Sehabla de sexo, de poltica, de
drogas, de crceles, de la identidad sexual, se canta ... Una
pelcula muy chocante.
Despus de Opera prima, mi primera pelcula, que fue un gran
xitoen Espaa, todo elmundo quera que yohiciera Opera
prima 2. Y yoquera escaparme del xitode Opera prima. El
xito es una cosa muy rara y me haba pillado por sorpresa. Y
entonces hicejusto locontrario deloque seme peda. Noes
que yoest en contra del xito, pero la mtica del xitoes una
estupidez comotambin loesla mtica del fracaso.
Belle poque tiene algunas cosas en comn con El ao
de las luces: actores, locaciones, semejanzas en la
historia
Son historias muy distintas. Hay algunas coincidencias entre
las dos. Son las dos nicas pelculas mas que he hecho en el
pasado, las dos que he rodado en Portugal, en las dos he
colaborado conAzcona, y porque, por casualidad, estn Jorge
Sanz, Maribel Verd y Chus Lampreave. Pero las dos son
historias muy distintas. El ao de las luces es una historia
ms lineal, ms de novela que Belle poque. Nome la imagino
aBelle poque comouna novela mientras que ala otra s.
Puede ser porque est basada en una experiencia real deun
amigo mo-Manolo, al que le est dedicada la pelcula-, en
suinfancia. Me la cont en un bar, aos antes dehacer Opera
prima. Yoledeca que se podra hacer una pelcula muy
bonita con esa historia y ledaba nombres de directores
espaoles que podran filmarla: Erice, Patio ... Incluso les
mandamos a algunos una especie de tratamiento dediez
pginas. Tal vez, leda framente notena sabor, pero para m,
que la haba escuchado en un bar por la noche con eldetalle y
la voz dela persona que la haba vivido, tena aroma, tena
sabor, tena olor, tena todo. Y entonces le dije a Manolo que si
algn da haca pelculas, yohara esa pelcula. Doce aos
despus la hice. Lehice poner aManolo en papel todo loque
recordaba. Me diocien hojas escritas a lpiz, que an tengo
guardadas, muy bonitas, que Azcona y yousamos para el
guin junto con otras cosas que inventamos. El ao de las
luces es ms novelesca, es ms lineal, es ms vivida, ms
nostlgica y, adems, est marcada -al contrario que en Belle
poque- por el contexto histrico que es una especie deteln
opresor que condiciona las vidas delos personajes, que les
impide la felicidad ms elemental.
Pero Belle poque podra ser la misma pelcula a la que
le han sacado ese teln opresor. Est la presencia del
sexo como motor de la trama.
S, quizs haya cierta msica en comn pero el sexoyocreo
que es elmotor de todas las pelculas, hasta delas pelculas de
atracos.
Es interesante el tratamiento del sexo en tus pelculas.
Tiene una gran importancia terica ... Yonome veocomouna
excepcin. Todos hacemos pelculas que tratan sobre un tema
central que es se, pero a lomejor me equivoco, y algunos
somos ms obsesos que otros. Ayer, en una cena, estuve
hablando del cine porno. Y yodefenda que todo elcine es
pornogrfico. El hecho de ir al cine ya encierra algode
pornogrfico. Y noes que est ensuciando elbuen nombre del
cine sino que es estar limpiando el nombre dela pornografa,
que nunca ha tenido para m un matiz siniestro, terrible o
censurable. Siempre he dicho que cuando alguien ataca a la
pornografa, despus viene todo lomalo que le puede pasar a
un pas. Creo que es Bachelard el que dice que el cine tiene
una relacin con la muerte. Y entiendo loque quiere decir, que
all hay algo que tiene que ver con los sentimientos que sehan
fijado, que han pasado y ya noson, que es un mausoleo que
est poblado de cadveres, de desaparecidos, de gente que ya
noest. Pero yocreo que tiene ms que ver conla vida. Y
sobre todo con el sexo. Ver una pelcula tiene algode sexual.
Sin embargo, en tus pelculas casi no hay escenas de
desnudos ..
Ahora mismo nossi he hecho yoescenas de desnudo. Loque
importa es la sensualidad deloque ests contando. Y el que
haya un desnudo onolohaya, para m nocambia nada. Tal
vez nolohaya, pero podra haberlo. El tono deBelle poque tal
vez nolopida tanto, pero, vamos, yopodra hacer una pelcula
en la que los personajes estuvieran todo eltiempo desnudos y
encontrarme muy a gusto. Siempre he pensado que hay algo
hermoso en eso.
El sexo se da naturalmente en tus pelculas, no hay una
transicin hacia algo separado en las escenas de sexo.
Porque he intentado que forme parte de esa especie de
corriente vital que hay en la pelcula. Y que sea un sexo
siempre festivo. La pelcula nohabla del sexocomoalgo
clandestino, comoen esas pelculas americanas comoBajos
instintos, comouna especie de orgasmo prometido, que la
gente, al verlo en las pelculas, debe volverse a casa conun
complejo deinferioridad diciendo "Yonopuedo conseguir algo
aSl"'.Belle poque es una celebracin dela vida y del sexocomo
parte de ella. Es contar que, pase loque pase, aunque haya un
bombardeo alrededor, la vida siempre es una especie defestn.
No slo marcs una diferencia con el cine americano
sino tambin con el cine espaol. Por ejemplo, el sexo
en Saura, inclusive con guiones de Azcona, siempre
tiene una carga de represin y de perversin.
Yosiempre he sidoun gran defensor del sexo, dela libertad
sexual, la pornografa ... Intento que en mis pelculas esosea de
una gran normalidad. Sobre todoenBelle poque, en la que el
protagonista, que esun ser ms omenos convencional, caeen
una familia en la que las convenciones sehan abolido, en laque
reina una especie delibertad, detolerancia. Deloque setrataba
era dedar carta denormalidad ala nobleza y alos
comportamientos libres. Y nocontarlos comoelresultado deuna
lucha y deuna reivindicacin. Loque diceesta pelcula es que la
libertad hay que vivirla, nopedirla ni que te la concedan. Tiene
que ser comorespirar. Hubiera sidoun error llegar aella de
maneras traumticas ... En elfondo, yoestoy reivindicando esas
cosas, loque noquiero es que senote. Mehan dichodealgunas
personas muy dederechas, en Espaa, que les ha encantado.
Entonces para m es un triunfo. La pelcula est llena decosas
que son patadas en la cara para esta gente, cosas escandalosas,
subversivas: curas ahorcndose, guardias civiles matndose,
maridos que aceptan a sus mujeres con amantes, hijas
lesbianas, promiscuidad. Todoest en contra deloque ellos
piensan. Pero lamsica, eltono, tiene una naturalidad que hace
que sevayan felices. Esto para m es un triunfo. En vez de
agredirles, tengo la sensacin deque te has metido en su
cerebro y les has podido aflojar unas cuantas tuercas. Para m
estoes mejor aque me digan que lagente seha levantado
indignada, que losfachas sehan ofuscado conmi pelcula. Han
salido conuna sonrisa deoreja aoreja... losmuy idiotas.
Tus personajes son siempre agradables. Hemos
encontrado uno solo que nos parece desagradable: el
que interpreta Santiago Ramos en S infiel y no mires
con quin.
Les parece desagradable? El que hace de sociode Resines?
Yoloadoro. Pues ser por culpa ma. Quera que ese personaje
fuera un cabrn tipo Walter Matthau en Bandeja de plata. All
Jack Lemmon es un hijo de puta que notiene nombre,
enredador, mentiroso, chantajista, cabrn, al que slolo
mueve el dinero. Pero letienes cario por logracioso que es,
aun siendo tan ruin y miserable. Yoquera que mi personaje
estuviera en esa lnea, pero salvando las distancias, sin llegar
a esos extremos de maldad. Adems, es un actor al que quiero
mucho. Es muy amigo mo.
Todas tus pelculas parecen muy diferentes.
A m me horrorizara que mis pelculas tuvieran un sello.
Respecto a esas cosas de tener un estilo, de ser un autor, en las
que uno termina debatindose, cuando hago una pelcula jams
pienso en las pelculas que he hecho antes. Cada vez que hago
una pelcula se me olvida loque he hecho. Primero la escribes
porque te has enamorado de una historia. Y crees que leva a
gustar mucho ala gente, que va a ser bonito hacerla, que va a
ser una experiencia gozosa. Yocomodirector me pongo al
servicio dela historia. Ayer compr un libro de Borges en el que
citaba a un escritor famoso al que una vez lehaban
preguntado si la Biblia la haba escrito el Espritu Santo. Y el
escritor le contestaba que la Biblia no, sino que todos los libros
loshaba escrito el Espritu Santo. Y Borges estaba de acuerdo
con esa idea de que loque hay es una especie defuerza que
quiere contar historias. Un relato del que nosotros somos
amanuenses. Yosiempre me he considerado un medium.
Pienso que cada pelcula me utiliza am para llegar a estar en
loscines. Yoestoy al servicio de la pelcula, de una historia. Y
cada historia tiene exigencias distintas, te pide ser contada de
una manera. Con un tono, con un estilo distinto. Entonces, al
final, cuando tengas 50pelculas olas que hayas logrado hacer
al final detu vida, existirn cosas comunes inevitablemente.
Probablemente los defectos. Yeso ser tu estilo. Me
horrorizara ser preso de una cosa comoel estilo, que sehable
delas pelculas de Trueba, que me digan que la gente que ve
mis pelculas noaceptara determinada cosa, encontrarme en
una trampa de ese tipo. Un director noes un personaje de
ficcin sino alguien que cuenta historias. Y con respecto a eso
de ser un amanuense, los mejor.es dilogos que yohe escrito, los
he escrito cuando los personajes me han llevado. Yome he visto
durante 6horas sin parar escribiendo dilogos y dilogos. Y no
me considero el autor, tengo la sensacin de haber estado
viendo una pelcula que alguien me proyect en el cerebro. Que
a m me pagaban por transcribir loque me decan los
personajes con la mayor rapidez posible. Y as nacen los
mejores dilogos. Nohay nada peor en una pelcula que cuando
sientes el ruido entre loque dice uno y la contestacin.
Belle poque est inspirada en Renoir.
S. Antes de escribir el guin le dije a Rafael Azcona si se
acordaba de Une partie de campagne de Renoir. Noquera que
la copiramos ni nada, porque es inimitable, pero s que un
poquito del aroma de esa pelcula se viera en Belle poque. En
esa pelcula un grupo de personas alIado de un ro celebran
los ritos cotidianos de comer, echarse la siesta, lavarse, y sin
embargo, loque est ocurriendo all es lobueno, lohermoso y
lotriste de la vida. Yeso me gusta. Las pelculas tan simples,
tan simples.
Qudirectores te gustan?
Hay muchos directores que me gustan pero hay algunos de los
que soy un obseso. Con esoquiero decir que he visto todas sus
pelculas, que las sigo viendo, que las vuelvo a ver, consigo los
guiones originales, los leo, leotodos los libros que se han
escrito sobre ellos. Leo entrevistas y hasta me resulta
interesante enterarme dnde pararon aquel da que viajaron
en tren y se sentaron a merendar. Nmero uno citara a Billy
Wilder, que es para m Dios. Creo que fui a Los Angeles por
primera vez slopara verlo. En realidad, el viaje era para
buscar el actor para El sueo del mono loco. Pero en el avin
iba pensando en ver a Billy Wilder. y desde entonces, cada vez
que voy a L. A. lovoy avisitar y charlamos. Y para m es como
un fantico catlico que tuviera la oportunidad de vez en
cuando de ir aver al Papa, el Papa lorecibiera a l soloy
estuvieran charlando sobre tal. En el estudio donde trabaja B.
Wilder hay un cartel enorme en la pared que dice "Cmolo
habra hecho Lubitsch?" y cada vez que se encuentra en una
dificultad lomira. Me contaba una cosa muy bonita. En todos
los guiones que escribe, en la portada, abajo del ttulo y de su
nombre pone "C. D.", que parece Compact Disc oalgo as. Un
da le pregunt qu era eso. Y me dijo: "CumDeo" (con Dios). Y
yole dije: "Ah, es usted creyente?". Y me contest: "Yono
tengo ni idea de si Dios existe, pero esto de hacer una pelcula
es tan complicado as que por si acaso... Uno nopuede
arriesgarse y hay que contar con l. Toda ayuda es necesaria".
Luego tendra que citar a Lubitsch, Preston Sturges, Renoir,
Keaton y, de una manera ms prxima, elbuen Truffaut, Jean
Eustache. Adoro a Preston Sturges, Lady Eve y Los viajes de
Sullivan son obras maestras. Las vera mil veces. Los viajes ...
es la Biblia: ah est todo, el sentido de la comedia, por qu
hay que hacer comedias. Yohe sido un locode las comedias
checoslovacas de los aos 60: Los amores de una rubia, Al
fuego bomberos, Iluminacin ltima me encantan. Me
encantan aveces los documentales. Por ejemplo, Pierre
Perrault, un documentalista canadiense, que hizo Pour la
suite du monde, que para m es una obra maestra. Me encanta
Frederic Weissman, documentalista americano. Pero yodira
que el tipo ms grande que hay en ejercicio es Woody Allen.
Maridos y esposas es asombrosa. La habis visto?
Nonos gust.
Y Crmenes y pecados? A m me parece una obra maestra.
Ah coincidimos.
Devez en cuando hace alguna pelcula que nome gusta tipo
Sombras y niebla y sas. Pero Annie Hall, Zelig, Hannah y sus
hermanas, La rosa prpura de El Cairo ... Azcona y yo
queremos proponerlo para un premio Nobel de literatura. Yo
creo que una de las cimas de la literatura americana
contempornea son las pelculas de Woody Allen. Nohablo de
sus guiones sino de sus pelculas. Son la cima de la literatura.
Hablaste del buen Truffaut.
El nio salvaje, Las dos inglesas, Los 400 golpes, Besos
robados ...
Cul es elmalo?
La novia vestida de negro, El amor en fuga, La sirena del
Mississippi, casi el deJules et Jim, que para m tiene cosas
muy bonitas y cosas malas. Truffaut la odiaba y dijoquehizo
Las dos inglesas para compensar Jules et Jim que la haba
hecho de muy joven.
Godard note gusta.
No. Godard es el flautista de Hameln. A veces hay esos
directores, msicos ofilsofos que hacen su elucubracin
particular y de pronto todos los nios marchan detrs y
acaban siendo comidos por las ratas. Godard ha destruido,
aunque nolohago a lresponsable, a generaciones enteras de
cineastas. Hubo mucha gente fascinada por esas puertas al
infinito que abra Godard y que en realidad eran puertas al
abismo. En los aos 60y 70ha habido en la literatura una
especie de camino ala abstraccin, al metalenguaje. Pero se
ha vuelto al relato. Los imperdonables, que me parece una
pelcula muy bonita, desciende directamente de aquel hombre
que contaba historias alrededor del fuego. Tiene ese saborcillo
aloKipling, comoEl hombre que sera rey. Y se es eltrabajo
al que nos dedicamos. Y Godard entra en un campo que se
pare,ce ms al video arte, alas instalaciones. Estas cosas que
estn tan de moda: vas auna galera y ya nohay cuadros
colgados en las paredes, hay una instalacin. Bien, am me
aterroriza la idea de que voy a pagar la entrada a un ciney me
voy a encontrar una instalacin. Debo ser muy reaccionario.
Pero me encanta ver un Matisse en dos dimensiones y que
mida 40x50. Y me encanta ver una pelcula en dos
dimensiones en una sala donde cuentan una historia hermosa
y punto.
Note gusta en general loque sea vanguardia.
No, noes as. En mi estudio tengo un retrato de Breton. Al
verlo algunos piensan que es mi padre. Yoadoro la
vanguardia, pero la vanguardia de verdad. A m me hubiera
gustado ser un surrealista y estar en los aos 20 en Pars. Y
haber vivido aquello y tanto. El problema es ejercer de
vanguardista, ser un vanguardista con cam, trabajar en el
ministerio de la vanguardia y que el ministerio te dayudas
para que sigas siendo vanguardista. Ser vanguardista es muy
delicado. Yo, por ejemplo, durante mi juventud me dediqu al
escndalo pblico sistemtico. Todos los das sala de mi casa
vestido con una chistera, barba postiza, interrumpa
continuamente proyecciones de pelculas, orinaba en la
filmoteca, bailaba desnudo delante de la pantalla. Hasta que
un da me di cuenta de una cosa que luego me gust mucho al
leerla en el libro de Buuel El ltimo suspiro. El va contando
unos encuentros que tiene cada tantos aos con Breton. Y
Breton le dice un da: "Luis, ya noes posible el escndalo". Yo
creo que desde hace algunos aos los polticos han
monopolizado el escndalo. Entonces, comoesta gente ha
usurpado la prctica del escndalo y adems un tipo de
escndalo bastante bochornoso, es bueno que los artistas se
retiren al palacio de invierno y humildemente cuenten
hermosos cuentos. Ya llegar un da, a lomejor, en que
volvamos a salir a subirnos en pelotas a los rboles.
En El sueo del mono loco, un productor ve un corto y
dice: "Esto es arte, como Kubrick oUn perro andaluz".
De qu te ests burlando con esto?
Estaba retratando a un productor. Un productor que quiere
hablar de las cosas y lomezcla todo. Cmopuede uno mezclar
Kubrick (que me gusta muy poco)con Un perro andaluz?
Adems, eltipo est mintiendo, porque sabemoS' que quiere
hacer esta pelcula por razones totalmente bastardas. Es un
tipo que no ha producido ms que pelculas policacas, y un
huevo que le importa la vanguardia y todo eso.
Por qu los personajes del director y de suhermana
son tan jvenes?
Yodirig mi primera pelcula con 24 aos. Que alguien dirija
una pelcula con 24 aos me parece una vulgaridad. Entonces,
para que alguien sea joven tiene que ser alguien que parece
que tiene 19o20, y suhermana 16. Si noya me parece gente
mayor.
Tupunto de vista sera el de Goldblum.
S, la pelcula est contada de una manera muy subjetiva. Slo
se sabe loque sabe l. Slose ve loque ve l. Slose teme lo
que teme l. La pelcula tambin est dirigida de una manera
muy subjetiva, es un largo primer plano. Es la pelcula ms
tenebrosa que he hecho. Tal vez la ms distinta. Sin embargo,
hace mucho que quera filmar desde antes dehacer mi
primera pelcula. Ya en el ao 81fui a Pars y habl con
Cristopher Frank para hacer sunovela. Fue muy curioso. El
estaba montando suprimera pelcula comodirector. Durante
una tarde me estuvo oyendo y le extraaba cmoun chaval
espaol quera filmar su novela. Y al final de la tarde me cont
que l siempre haba querido hacer esa pelcula y nunca haba
conseguido un productor que la financie, comoen la historia
que cuenta la pelcula. Tena hasta un guin escrito y me lo
dio. Curiosamente noloutilic para nada y le dije que crea
que yoiba a ser ms fiel a sunovela que lmismo. Y,
efectivamente, el guin que me dionoera tan bueno comola
novela. Uno nopuede contar dos veces la misma historia y l
ya haba escrito la novela. All haba puesto todo. Alhacer el
guin se haba distanciado y haba convertido la novela en una
pelcula de Sautet. Y yoquera hacer una especie de thriller
metafsico.
Cmo te las arreglaste frente auna produccin
internacional como sta?
Voy a confesar una cosa. A m nada me quita el sueo. Incluso
los mayores disgustos y las peores desgracias que han ocurrido
nome impiden dormir. Pero la noche anterior al primer da de
filmacin se me abrieron los ojos a las 3de la maana en el
hotel de Pars y fui presa del pnico. Fui al rodaje deseando
que ocurriera alguna desgracia y se suspendiera la pelcula. Y
durante toda la maana pens que si pasaba algoy Goldblum
me echaba, sera fantstico. Eso que siempre haba ledo de
que los actores echaban a los directores cuando son poco
importantes me vena perfecto. Pensaba con envidia en todos
esos directores que los echan de las pelculas. Tuve pnico
frente ala responsabilidad de la pelcula ms cara y ms
importante que haba hecho. Superado el miedo, todo sali
maravillosamente, aunque fue un rodaje complicado. Con
Goldblum tuvimos una relacin cojonuda. Nos hicimos muy
amigos.
Est muy bien Goldblum en la pelcula.
S, est muy bien. Por lomenos a m me dice que es supelcula
favorita.
Introdujo variantes en el guin?
Puso sutalento de actor y tal, pero nunca me dijo de cambiar
una palabra. Habremos cambiado algn dilogo ocortado algo.
Pero Jeff es muy de hacer loque le digas.
Con los actores espaoles es igual?
S, en general notengo problemas con los actores. Hay
directores que les gusta trabajar en el conflicto, crear una
especie de psicodrama yeso me da mucha risa. S, me da la
risa. Me parece una especie de tontera, de simulacro. A m me
gusta crear un ambiente de amistad, de complicidad, de
colaboracin.
En Belle poque parece notarse ese ambiente.
S, aunque era un rodaje muy duro, nos llevbamos muy bien
y a la gente le gustaba la pelcula que estaba haciendo. Haba
un buen rollo.
Te gusta repetir los actores.
Se repiten algunos y tambin hay mucha gente nueva. Hacer
una pelcula con exactamente los mismos actores que la vez
anterior debe ser terrible. Pero, a la vez, hacerla con gente que
nunca has visto tambin debe ser una sensacin brutal. La
mezcla es ideal.
Creemos que Azcona es uno de los mejores guionistas
del mundo. Podras hacer una semblanza de l?
Estoy de acuerdo. Azcona es un personaje nico. Nunca da
entrevistas, jams. Nunca va a un estreno, ni a un rodaje.
Resulta que es el guionista ms famoso de Espaa y nadie lo
conoce. Noloconoce ni la gente de la industria, salvo los que
hemos trabajado con l, los que hemos estado escribiendo con
l. Los actores noloconocen. Los productores tampoco a
menos que lehayan encargado un guin. Es el hombre
invisible. Y por eso se hizo una fama de arisco, de difcil. Y es
un tipo tan entraable. Tiene 65aos pero es un tipojoven.
Amigo de sus amigos, est a la ltima de todo. Es el que
siempre te est diciendo: "Has ledo ya la novela de este chico
joven?, has visto la ltima de Woody Allen?". El est al da de
todo. Es un hombre de una gran generosidad y es muy
divertido. Para m es un privilegio haber trabajado con l.
Pero, sobre todo, ser suamigo. Nos llevamos muy bien conEl
ao de las luces. Y, despus, dijimos que aunque no
estuviramos trabajando juntos noera razn para que nonos
viramos. Decidimos comer todas las semanas. Hace cuatro
aos que un da a la semana comemos con ly con Jos Luis
Garca Snchez. Y esas comidas son una maravilla. De all
sali el guin deBelle poque. Sin que ningn productor nos
contratara, en absoluta libertad y por el puro placer de estar
juntos, fuimos haciendo sin ninguna prisa este guin. El
espritu que tiene viene del espritu con el que ha sido
concebido. Cuando nos dieron el premio Goya al mejor guin,
se lohemos dado alos del restaurante. Est ah puesto.
Qu pasa ahora con el xito deBelle poque?
Aunque Belle poque ha sidoel xito ms grande que he tenido,
amis pelculas anteriores tambin les fue bien. Por esomis
detractores loprimero que me dicen es que soy comercial.
Nunca me he planteado el asunto de ser comercial onoser
comercial. Cuando se estren Opera prima fue la pelcula
espaola ms barata de ese ao. Se estren sin publicidad, am
nome conoca nadie, a los actores tampoco, para todo elmundo
era la primera pelcula. Seestren en un cine grande de
Madrid y estaba vaco. Y noiba nadie. A los seis das oas la
iban aquitar. Entonces con Oscar Ladoire, Resines y otros
amigos compramos unas botellas de champn ehicimos una
fiesta para brindar por el fracaso de la pelcula y que ramos
Arbol genealgico electivopara
andar bien por lavida.
(Sugerido por F.T.)
To:
Preston Sturges
Hermano mayor:
Franl'ois Truffaut
Padre:
BilIy Wilder
"Conoces al novelista tal? Yotengo todas sus
novelas en casa." Al ao siguiente, este tipo es un
best seller y ya noquieren saber nada de l. Porque
ya locomparten con muchos. Es comosi se
estuvieran follando a sumujer todos los habitantes
del pas. Creo que hay que compartir las cosas.
Cuando a ti te gusta una pelcula mandas atodos
tus amigos a verla y te gustara par arte en la calle
para hacer que la gente entre.
Es uno delos problemas de lacrtica. Cuando
estrenan [ndochina y lagente llena elcine te
da un ataque defuria.
Probablemente, una de las funciones ms hermosas
de la crtica sea el descubrir cosas. Pero uno no
puede combatir contra que Indochina ddinero, o
El guardaespaldas, que es una de las peores
pelculas de todos los tiempos. Cuando eres crtico
puedes descubrir muchas cosas, hacer que la gente
vea muchas cosas. Andr Breton deca que la crtica
deba ser un acto de amor. Creo que las mejores
cosas que yohe escrito siempre han sido en defensa
de algo. Ms que las que he escrito en contra.
Truffaut era mejor cuando escriba que Lubitsch
era un prlcipe que cuando se meta con Carn o
Duvivier. Dehecho, al final de suvida estaba
arrepentidsimo. Sehaba dado cuenta deque
Duvivier era un director estupendo, que Carn
tena pelculas buenas y que haba sido injusto. Si
hubiera vivido unos aos ms habra escrito "Una
cierta tendencia del cine francs" al revs. Se meti
conJohn Ford por cmotrataba a las mujeres y
despus escribi "Dios bendiga aJohn Ford". Nunca
la crtica tuvo tanta influencia comoentre el 55y el
59. Porque hicieron dela crtica el protagonista en
lugar de un actor secundario. Adems, cambiaron el
sistema devalores. Haba unos seores que eran
Carn y Duvivier en Francia y Fred Zinnemann,
William Wyler, David Lean y George Stevens que
eran los grandes directores del mundo. Los Cahiers
llegaron y dijeron que no. Los grandes directores
ahora son Renoir, Max Ophls, Alfred Hitchcock,
Howard Hawks ... Tuvieron razn en muchas cosas
y fueron muy injustos en otras. Billy Wilder nofue
un director muy defendido por ellos. Y, en cambio,
defendan aNicholas Ray. Cuando pones en una
1 balanza a Ray y aWilder, Ray sale volando por los
aires y lotienes que ir abuscar a nosdnde. Ellos
vean en Nicholas Ray al individualista febril.
Haban hecho de elun personaje deficcin. Una
especie de artista agnico que hace un tipo deobra
muy personal. Cuando en 1964, Domarchi y
Douchet lehicieron una entrevista en ocasin del"
rodaje deIrma, la dulce en Pars, casi se disculpan
en el copete de la nota por hacrsela: "Bueno, este hombre noes
un maestro, es un artesano. Ha hecho algunas pelculas que
estn bien y comoest aqu en Pars decidimos ir avisitarlo".
Es una buena introduccin para la entrevista aTrueba.
S ... "Andaba por aqu este gilipollas ... y notenamos otra cosa
mejor que hacer aquella maana que ir ahablar con l."
Tuprimera pelcula est dedicada aLuis. Quin es
Luis?
Luis es Luis Cuadrado. El mejor fotgrafo del cine espaol.
Qued ciego. Yome hice amigo de lunos aos antes dehacer
Opera prima y ya estaba ciego. Era un tipo cojonudo, con un
gran aprecio por las comedias americanas. Tena un sentido
del humor increlble. Me acuerdo que en aquella poca yohaca
cortos. Una vez quise hacer un corto todo en negro porque no
tena dinero. Era un corto con Ladoire y Resines en el que uno
iba a ver al otro, le abra la puerta, se funda la luz y quedaba
todo negro y ellos seguan hablando. Cuando se locoment a
Luis me dijo: "Cojonudo, yote hago la foto". Era grandioso.
Cuando estaba completamente ciegopona un disco de Charles
Trenet y se pona abailar comofrentico por la habitacin de
su casa y yovigilando para que no se diera con los muebles.
Me deca: "T ten cuidado de que nome mate". Yole di el
guin de Opera prima y sumujer se loley. Me diodos
unos directores malditos, marginales y cojonudo y tal. Y nos las
bebimos y nos agarramos un pedo ah en casa. De repente, la
gente empez a ir a la pelcula. Por el boca aboca. Y nos dijeron
que la iban amantener una semana ms. Y ms tarde, nohay
ms localidades y nohay ms localidades. Pues volvimos a
comprar champn, hicimos otra fiesta y brindamos porque
ramos unos corruptos, comerciales, unos pringados y tal. Y la
pelcula estuvo un ao en cartel. Cuando lopiensas, las razones
del xito odel fracaso son bastardas. Es comolos premios.
Cuando t ves que le dan el Oscar aPiso de soltero oaEl
ltimo emperador dices: "Joder, el Oscar es cojonudo". En
cambio, cuando selodan aEn la laguna dorada oa una
estupidez de nosequin, dices: ''Esto de los Oscars es una
imbecilidad que nohay quin la aguante". Cuando gana la
pelcula que te gusta, piensas que la gente conecta, que hay
justicia en el mundo, pero cuando piensas que La adorable
revoltosa fue un fracaso que nadie fue a ver y la crtica la puso
aparir oque aLa noche del cazador de Charles Laughton no
fue averla nadie oque La regla del juego fue un fracaso
estrepitoso dices: "Joder, qu es esto". Uno tiene que tener la
cabeza fra y pensar que el xito olos premios nunca hacen
mejor a una pelcula. Pero tampoco la hacen peor. Para mucha
gente el xito hace peor a las pelculas. Eso es muy delicado.
Esto me puede afectar ahora a m. Hay tos que te dicen:
Vecino:
Woody Allen
consejos. Me dijo: "Mira Fernando, tienes alrededor de 1500
citas en el guin. Si las reduces a 750va a quedar mucho
mejor". y luego, hay un gag de la pelcula que me locont l.
Tena un compaero en el colegio que, preocupado por la
eyaculacin precoz, siempre que follaba con una mujer
pensaba en la muerte para aguantar ms.
A quin representa el personaje que hace de escritor
americano borracho en Opera prima? ABukovski?
S, era una mezcla. Era la poca en que Bukovski andaba por
ah diciendo chorradas en todas las entrevistas. Era ese tipo
de personaje. Mehubiera encantado que lohubiera hecho
Peckinpah.
En un momento de la pelcula Ladoire dice que est
harto de los que lelamen el culo aese Robert
Zimmerman. Parece que no te gusta BobDylan.
Es verdad que nunca he sido muy fan, pero hay algunos discos
de lque s me gustan. Noera dylaniano cuando era joven
para nada. Siempre letuve un pocode mana. Reconozco cosas
del 75, 76comoDesire, Blood on the Tracks ola banda de
sonido dePat Garrett que me gustan mucho.
Suponemos que te gusta ms la msica clsica que el
rock.
No, en realidad escucho ms rock que msica clsica. Me
gusta Springsteen. Caetano Veloso es uno de mis dolos.
Brassens me parece un dios. Soy un fantico de Randy
Newman. Es el que hizo en cine la msica deRagtime,
Despertares, Avalon. Lomejor son sus discos de canciones.
Tiene una irona, un humor, es comoun Kurt Weil. Es una
cuestin de generaciones: a mi hermano que tiene 4aos ms
que yole gustaban los Beatles, al que tiene 2aos ms los
Rolling Stones y a m me gustaban los Kinks. As comoen la
msica los aos 60fueron muy buenos, para el cine fueron
nefastos. Las obras maestras de los aos 60son vomitivas. No
aguantaron el paso del tiempo. Blow Up ... esonohay Dios que
loaguante. Ocho y medio de Fellini es horroroso y La dolce
vita es horrible. Son pelculas de las peores que nunca sehan
hecho. Las pelculas de Losey comoEva ... Es una poca donde
los dioses eran Fellini, Losey, Bergman, Visconti, Antonioni ...
Note gustaba nada de Bergman.
Como principio nome gusta. Pero hay pelculas y cosas de
Bergman que estn bien. El peor Bergman es el de los 60:
Persona, Pasin, La hora del lobo, esas pelculas son
horrorosas. La pelcula que ms me gusta de Bergman es la
primera que yovi de l, Un verano con Monika, que me dej
una sensacin de tristeza infinita. Y luego, la pelcula de Bille
August, Con las mejores intenciones, con guin de Bergman.
Ah, comoen Fanny y Alexander, Bergman habla de las cosas
que recuerda oconoce y se deja de tanta historia. Novoy a
decir que sea una mierda Bergman porque est ah, tiene su
peso, y por algo le gusta tanto aWoody Allen.
El prestigio de Woody Allen viene decayendo ...
Joder. Los libros deWoody Allen son los libros que ms veces he
ledo en mi vida. Noquiero decir conesto que me gusten ms
que el Ulises deJoyce, pero es ms fcil releer Sin plumas que
el Ulises. Yolostengo en castellano por separado y reunidos en
un solovolumen. Y en ingls las primeras ediciones delos tres.
Aunque nosean el Ulises son los libros ms divertidos que yohe
ledo en mi vida. Para m el humor es fundamental en la vida.
Yotengo un hijo que se llama Groucho. Para mWoody Allen es
el ltimo deuna saga dehumoristas que vienen deRobert
Benchley y George Kauffman yesos humoristas del hotel
Algonquin. George Kauffman es el autor deEl hombre que vino
a cenar, que la dirige William Kighley y la produce Bette Davis.
Es un clsico. Tambin escribi You Can't Take it with You que
Frank Capra destruy en cine. Capra es un fascista
impresentable. Aunque me gustan Lo que sucedi aquella noche
y Arsnico y encaje antiguo. Noleperdonar nunca a Capra que
me haya hecho morir devergenza viendo sus pelculas. You
Can't Take it with You es una pelcula buena hasta que lees la
obra deteatro. Entonces te das cuenta deque es una mierda y
quela obra deteatro es grandiosa. Y am me encanta esa vena
delhumor. Ese humor verbal, agresivo, que los norteamericanos
llaman wit y que est en los mejores dilogos deWilder, en las
pelculas deLubitsch y en los humoristas del hotel Algonquin
que me parecen los cerebros ms brillantes deeste sigloy que
descienden asuvez de uno de los escritores que ms amo que es
Ambrose Bierce. Las fbulas fantsticas deAmbrose Bierce es
un libro fundacional. Yololeoconstantemente. Para m es como
para un evangelista la Biblia. Es un libro deconsulta
permanente. Es una visin cida dela vida, elhumor, el
absurdo, el giro de las frases, la carcajada y elhorror ala vez de
las cosas. Y esto llega hasta Woody Allen, que para m es un
descendiente deAmbrose Bierce.
Vosfuiste crtico y director de una revista
(Casablanca) cuando ya habas filmado una pelcula.
Casablanca era un proyecto de cuando yoescriba, con otros
amigos que tambin escriban. Quisimos poner en marcha una
revista de cine y nunca loconseguimos. Entonces yohice
Opera prima, y Opera prima fue un xito y entonces gente ala
que yole haba propuesto antes poner dinero para hacer una
revista de cine y que se haban negado, ahora queran. Y
entonces, aunque yoya iba por otro derrotero, me pareca que
all haba un sueo de un grupo de gente y que haba que
ponerlo en pie. Y, adems, haca falta una revista de cine en
Espaa. Era muy delicado hacer una revista contigo ya
haciendo pelculas. Yointent en la medida deloposible no
mezclar las cosas. Por ejemplo, sloescriba sobre Lubitsch o
Renoir cuando me lopedan. Les prohib que escribieran sobre
mi segunda pelcula salvo para hablar mal. Me obsesionaba
que pudieran pensar que utilizaba la revista para algo. Fui
responsable de ella durante los dos primeros aos (el 81y el
82). Luego discut con los socios capitalistas y me apart dela
revista. Esta gente meti dinero en una distribuidora de cine y
queran que se hablara bien de sus pelculas. Yome fui y no
quise saber ms de ello. Creo que fue un proyecto muy bonito,
una revista que estuvo bien y que luego se fue yendo
paulatinamente a la mierda. Noquera que la revista
estuviera basada en la crtica. Quera que hubiera mucha
informacin, mucha conversacin. A m me gusta mucho la
entrevista como gnero. Soy un gran lector de entrevistas. Me
encantan los libros de entrevistas. Ahora edito con mis
hermanos libros de cine.
El ao de las luces y Belle poque las rodaste en
Portugal.
En las dos pelculas, y en sta todava ms, me obsesionaba la
comunicacin. Noquera que hubiera ni un solodecorado de
estudio. Yoquera que todos los decorados tuvieran puertas,
ventanas, que cuando estuvieras dentro estuvieras tambin
fuera. Yocreoque la pelcula es comoentrando y saliendo todo
el rato por las puertas, por las ventanas. Ese movimiento me
gusta mucho. Uno delos planos que ms me gusta dela
historia del cine es uno de Une partie de campagne donde estn
sentados los dosjvenes y se preguntan qu aspecto tienen esos
parisinos. Y abren la ventana de la taberna y est la chica en
ese columpio. Y esa entrada de luz en ese interior cuando abren
la ventana en ese plano, siempre me pareci comoun bao
purificador, una cosa emocionantsima. Y adoro las ventanas.
En Belle poque hay ms ventanas que en ninguna pelcula
nunca hecha. Y, adems, se sale y se entra por la ventana. La
ventana es realmente la metfora del cine. La pantalla es esa
ventana que se abre y se llena de luz. Hay cosas que me gusta
rodar y cosas que no. Me gusta rodar ventanas y me gusta
mucho rodar ros. Creo que los ros son ms fotognicos que el
mar. El mar me da la sensacin deNuestros aos felices, con
Barbra Streisand y Robert Redford paseando acaramelado spor
la playa y las olas mojndoles el dedo gordo del pie.
Qu otras cosas no te gusta rodar?
Siempre estuve de acuerdo con Truffaut que deca que nole
gustaba filmar sotanas ni uniformes pero yohe filmado las dos
cosas. Antes hablbamos de lode los personajes agradables o
desagradables. Yonecesito querer a mis personajes incluso a
los aparentemente ms alejados de m. Creo que escribo
personajes alos que aunque sea por el humor oloque sea los
intento redimir de alguna manera. Nome gusta hablar de
personajes que detesto.
Qu te pasa cuando ves en el cine esos personajes
desagradables?
A veces me gusta mucho. Por ejemplo, yoveoen El beso de la
muerte de Hathaway a uno de los malos ms malos que es
Richard Widmark tirando a una mujer paraltica por la
escalera y rindose con esa risa y me encanta. Y una delas
cosas maravillosas del cine son sus malos. Pero yosoy ms un
director de buenos. Nos, a lomejor, algn da hago una
pelcula de malos. Pero loque nome imagino nunca es
haciendo una de esas pelculas en las que sale Franco. Franco,
Pinochet son personajes que nohay manera. Yonoquiero
retratar esoni para atacarlo. Me repugna la sola idea de
gastar un metro de negativo en un ser de sos. Prefiero gastar
el negativo en filmar a los seres que adoro, con los que me ira
por ah a comer, a follar oloque sea.
Por pura casualidad, en el ltimo nmero deEl Amante
sali un artculo sobre Casablanca, la revista que vos
dirigas. Qute pareci?
Noestaba mal. Pero desde lejos las cosas se ven de otra
manera. Por ejemplo, esta gente que figura ah, Jos Miguel
Jurez y Jaime Borrell, noeran redactores sino los socios
capitalistas. Noescribieron nada, ni tenan una puta idea de
cine ni de nada y en suvida haban visto una pelcula. Por
otra parte, yosoloestuve comodirector del 81al 82. De un da
para el otro la revista se llen de marcianos, de gente rara. Yo
quera que la revista sirviera para la integracin y nopara la
desintegracin. Quera que se basara en la informacin y noen
la crtica. Que hubiera opinin pero que tambin hubiera
creacin. Para m el que Savater, Cabrera Infante tuvieran su
seccin fija era un sueo.
Quopins deDirigido, la revista de cine que hay
actualmente en Espaa?
Yocreo que es una revista muy floja. Notiene personalidad, la
he encontrado siempre muy amorfa. Es una revista que nunca
me ha gustado. En Espaa hace falta una revista de cine. Una
revista comola vuestra en Espaa nola hay. [Caras
enrojecidas con gesto de "gallego, nonos adules".]
Hay un diccionario de cine espaol de un tal Aguilar
que note trata nada bien.
Ah, SI! Loconozco. Cuando sali uno de mis hermanos vino
con el libro y me dijo: "Has visto? Para este tipo todas tus
pelculas son una pura mierda". Y yole contest: "Pues,
cojonudo. Entonces nolocomprar". Nosquin es el tipo ese
pero le debo caer mal.
Cmoves la industria del cine espaol en la
actualidad?
Es un momento difcil debido a varias cosas. Por ejemplo, los
socialistas que empezaron con una poltica muy agresiva de
apoyo al cine pues han ido, abrumados por otros problemas,
perdiendo paulatinamente el inters en la cultura en general.
Hay mucho abandono y mucho desentendimiento. Tambin, la
llegada de las televisoras privadas a Espaa ha provocado la
cada de la publicidad en los canales pblicos. Entonces, como
esos canales pblicos noreciben apoyo del Estado sino que se
mantienen con la publicidad, llevan ms de dos aos sin
invertir en el cine espaol. Es trgico. Sin las televisiones no
existira ninguna pelcula europea. Sin la televisin es
imposible hacer cine. Hacer cine en esas condiciones es muy
duro. Belle poque la hemos hecho inclusive contra amigos
mos que me decan que nola hiciramos, que estbamos locos,
que esperramos un ao. Dos veces tuvimos que aplazar el
proyecto. Finalmente pedimos crditos aunque racionalmente
noera loms aconsejable. Felizmente ha salido todo bien.
Esuna pelcula cara?
Para Espaa es una produccin media. Cost unos 2.500.000
dlares. Es una coproduccin con Francia y Portugal, pero la
mayora del dinero la hemos puesto nosotros.
Tegusta Jerry Lewis?
No.
Noslosuponamos.
Nunca he entendido por qu a Godard le gustaba Jerry Lewis.
Con esto nodigoque sea una mierda, pero digoque a m
nunca me ha hecho gracia. Ese tipo de humor tan gesticulante
es una cosa absurda, nunca lohe entendido. Algunas me
gustaron cuando nio pero las he vuelto a ver y me han
parecido tan envejecidas, tan antiguas. El profesor chiflado,
que dicen que es la mejor, me parece simptica pero esonoes
una pelcula dehumor. En Amrica nunca han entendido el
amor delos franceses por Jerry Lewis, todava estn
intentando analizarlo. Yosoy de un humor de otra escuela,
comohablbamos antes, que quiz sea incompatible. A m con
Groucho Marx me pueden dar espasmos, me tienes que llevar
a un hospital. Es ese humor fro, cortante, ms de la tradicin
juda. Jerry Lewis es ms un payaso y a m nunca me ha
gustado el circo. Desde nio cuando veoun payaso echo a
correr. Me dan miedo casi.
Esto nos lleva de nuevo aFellini. Note gusta nada.
S. Las pelculas que me gustan de Fellini son Los intiles y
Amarcord. Y luego me gustan trozos. Todas tienen trozos
deslumbrantes pero, joder, esto de Fellini es mucho: pretende
hacer pelculas sin una estructura. Entonces siempre me
deslumbran algunas imgenes, algo que crea, pero alos 30
minutos estoy aburrido, porque aquello notiene principio,
desarrollo y final. Es un tipo que se ha colocado fuera del cine,
fuera del relato clsico. Pero a m La strada, Las noches de
Cabiria, Julieta de los espritus ... brrrrr ..., me dan ms miedo
que un payaso. Nome gusta esonada. Hay una frase de
Fellini que me encanta: ''Vogliouna donna" deAmarcord y
"Laboratori ..." deLos intiles. En Roma la escena del atasco
en la autopista te hipnotiza, es fascinante. Es comouna
sinfona, es msica. Ah! Cojones! Hace cine comoquiere. Pero
me molesta esa falta de relato que hace que las pelculas se
hagan aburridas, tengan baches. Por ejemplo, La ciudad de
las mujeres me parece de sus peores pelculas, se parece al
peor Ferreri, al Ferreri proftico. Nohay nada peor que esas
pelculas de Ferreri que hablan del Macho, la Mujer, el
Futuro. Fellini tambin tiene ese miedo a las mujeres tan
estrambtico, pone ah sus pesadillas, sus exorcismos. De
Ferreri me gustan mucho El pisito y El cochecito, las dos con
guiones deAzcona, son puro Azcona. El ltimo Ferreri es muy
malo. Yodigoque Ferreri y Godard son directores a los que
actualmente loque ms les importa es el dinero. Yeso es
terrible. Hay directores que cuando se hacen mayores ya
tienen detrs lomejor que han hecho. Y entonces van a
montar sus pequeos negocios, a sacar pasta y tal. Y se
dedican a administrar sunombre en los ltimos aos de su
vida.
Con qu director pods asociar este espritu que
describs, en cuanto ahacer pelculas diferentes, a
despreocuparte por el estilo?
Con Wilder. Wilder ha hecho pelculas todas diferentes,
aunque casi siempre acababa cayendo en la comedia. A m me
pasa lomismo.
Teidentifics tambin con Wilder en el aspecto
humano?
S. Porque noes un personaje. A m siempre me da mucho
miedo esa gente que tiene vidas "apasionantes" tipo John
Huston oHemingway. Billy Wilder, en cambio, es un seor al
que le gusta la buena pintura, la buena comida, los buenos
libros, el buen cine, charlar con sus amigos, estar en sucasa
con esa mujer tan estupenda que tiene. El es un buen director.
Est escondido detrs de sus pelculas, est al servicio de ellas
y noal revs.
En sus pelculas tambin tiene mucha importancia el
guin, como en las tuyas.
Claro, es que Wilder es un to que tiene la escuela Lubitsch en
cuanto a contar las cosas con finura, con irona, con acidez.
Una mezcla de romanticismo y cinismo. Hay un pocode todo.
y luego tiene la escuela Hawks. Cuando llehizo el guin a
Hawks para Bola de fuego, le pidi permiso para estar en el
plat de filmacin, para aprender a rodar para suprimera
pelcula El Mayor y la menor.
Se ve que visualmente Wilder es hijo de Hawks. Es decir, la
cmara invisible, ala altura de la mirada humana y sirviendo
siempre ala historia. Nohay un soloalarde de cmara en
Billy Wilder. y si hay alguna angulacin rara es por un gag.
La invisibilidad de la cmara es una de las cosas que la crtica
francesa le reprochaba: la falta de estilo. Parece ser que tener
estilo es hacer travellings por las paredes. Cuando yotena 15
aos y nosaba quin era Billy Wilder, me met en el cine de
mi barrio, un cine de programas dobles, y vi Amor en la tarde
que para m era una de Gary Cooper y Audrey Hepburn, no
una de Billy Wilder. Cuando entr la pelcula estaba
empezada. La vi y luego vi el western que echaban y me qued
para ver los 5primeros minutos que me haba perdido. Y me
qued a verla entera. Nopoda salir. Era la primera vez en mi
vida que yovea una pelcula dos veces en el mismo da.
Gracias a Dios era una pelcula de Billy Wilder. Para m fue
una revelacin. Comola acababa de ver, me daba cuenta de
que tal elemento que estaba aqu era porque luego loiba a
utilizar. Que a ese otro que estaba all, le iba a dar una
funcin ms tarde. Y derepente me qued deslumbrado. No
saba si esoera el director oel guionista, yonoconoca los
trminos de cmosehaca una pelcula ni nada. Pero me di
cuenta de que haba alguien detrs que haba construido eso,
que loha fabricado, que hace que rimen las cosas, el primer
verso con el cuarto y el segundo con el tercero. Y ah decid que
yoquera hacer eso. Curiosamente, aos ms tarde, Billy
Wilder se convirti en mi director favorito.
De todos modos, nos parece que en el cine de Wilder
hay ms cinismo que en el tuyo.
Porque es ms inteligente que yo. Y ha tenido una vida muy
dura. Sumadre ha muerto en Auschwitz y la ma no. Y ha
tenido que huir de su pas y abrirse camino en otro. Cmono
va a ser cnico.
Tu tono es ms Renoir que Wilder
S, puede ser. A m me gustara que Renoir fuera mi abuelo y
Wilder mi padre. Y Lubitsch mi toy Preston Sturges tambin
mi to. Y Truffaut mi hermano mayor y Woody Allen mi vecino
y mejor amigo. Y ya con esouno va bien por la vida.
Y tu familia real cmo es?
Mi familia es una familia muy rara. Somos muchos hermanos:
uno es escultor, una es matemtica, dos son profesores, uno
entrenador debaloncesto y otro es guionista. Uno de los
profesores hace documentales sobre animales y naturaleza y
esas cosas. Entre todos tenemos una editorial familiar, los
accionistas somos hermanos. Deber ser el amor al papel.
Cul es tu proyecto a largo plazo, cantidad de
pelculas, etc.?
Me gustara rodar ms pelculas de las que ruedo. Loque pasa
es que hoy en da hacer pelculas se ha convertido en una cosa
muy complicada. Hoy da, desgraciadamente, noexisten los
estudios y t eres un director que trabaja para ellos... Pero yo
creo que los directores que de verdad son responsables de su
trabajo nopueden filmar demasiadas pelculas. Por ejemplo,
John Ford noera un director responsable de sutrabajo. Ha
hecho demasiados encargos, ha hecho pelculas sin haber ledo
el guin. Esto no quita que no sean muy responsables Ms
corazn que odio, El ltimo hurra, El hombre quieto, las
pelculas que lha mimado. Pero ha hecho otras sin el menor
inters para l cuando las haca. Aunque tal vez le hayan
salido excelsas. La vida humana noda para hacer 160
pelculas. B. Wilder oH. Hawks, que han hecho veintisis o
treinta y tantas oHitchcock, que ha hecho 53, es lomximo
que un hombre puede hacer controlando de verdad las
pelculas: eligiendo los temas, los repartos y controlando el
montaje. A veces la vida sete complica y hay gente como
Bresson oBerlanga que hacen una docena de pelculas en su
vida. Es una pena, me gustara que hubieran hecho al menos
treinta. Bresson es un dolode mi infancia. Cuando yoiba a
Pars iba a visitarlo y tena conversaciones muy graciosas con
l. Dicen que Bresson es un hombre que noda entrevistas y
que es muy difcil. Conmigo fue siempre un encanto de
persona. Yole escriba cartas cuando tena 16, 17aos. Para
m Pickpocket y Un condenado a muerte se escapa son obras
maestras. Adoro a Bresson.
Buuel?
Quiero a Buuel muchsimo. Loque ms me gusta de l es
Simn del desierto, Viridiana, El. El perro andaluz y La edad
de oro tambin me gustan mucho. El ngel exterminador me
da mucha risa, es una comedia cojonuda.
En S infiel y no mires con quin el material no parece
tan afn a vos como en tus otras pelculas.
Yoestaba pasando una poca difcil. Sal gorda, mi pelcula
anterior, fue la que ms complicaciones me trajo en el rodaje,
tuve graves problemas personales. Y acab muy tocado.
Estuve un ao recomponindome las piezas. Entonces, me
llama Andrs Vicente Gmez a quien yonoconoca entonces y
me propone hacer Sinfiel y no mires con quin. Fue muy
gracioso. Yoestaba un sbado en mi casa, suena el telfono y
mepropone escribir elguin, es decir, adaptar una obra
teatral. Se trataba de una pieza que llevaba diez aos en
cartel en Espaa y que yojams haba visto. Es una de esas
obras que noquieres ver ni borracho. Le dije que nola haba
visto y me contest: "Debe ser el nico en Espaa". A la media
hora me mand la obra. Y nada, yola dej encima de la mesa y
tan contento. A la media hora suena el telfono y me dice: "Te.
la has ledo ya?". Y yole contesto: "Pero tanta prisa te corre?
Bueno esta noche me meter en la cama con ella y me la leo".
y me dice: "Podemos quedar maana?". Y le digo: "Pero es
domingo... Bueno, quedamos para maana". La le y era algo
terrible. Mi mujer me dijo: "Nola irs ahacer?". Y yopens
que los grandes directores hacan pelculas sobre comedieta s
baratas, nosobre obras de Shakespeare. Las hacan de un
material comoste al que mejoraban y reelaboraban, sacarles
loms posible, inventar cosas. Y una vez que me hacan una
propuesta de stas, nopoda rechazarla. Est bien como
ejercicio, intentar esoque tanto nos gusta de Lubitsch, de
Wilder, que muchas veces han trabajado con material muy
malo. Para m era un desafo. Total, que dije que s al da
siguiente. Le puse comocondicin nica la libertad para
cambiar todo loque se me dla gana. Y el productor me
contest: "Concedido. Salvo que nose puede cambiar el ttulo".
y yodije: "Joder! Igual nola voy a dirigir yo...". Finalmente
hice una adaptacin muy libre, invent personajes, lollev a
mi terreno. Entonces cuando la ley me propuso que yola
dirigiera. Todos mis amigos y mi mujer me decan: "Nola
hagas!, que tenga ese ttulo significa el desprestigio. Es ese
teatro de mierda. La gente te va a sealar por la calle. Van a
decir: 'Ah va el director de Sinfiel y no mires con quin"'. A
m esoen vez de asustarme me excitaba muchsimo. Joder!
Cojonudo! Me pareca una prueba: vamos a meternos en la
mierda a ver si conseguimos salir limpios. Yocrea que haba
hecho con el guin nouna genialidad pero s una comedia
divertida. Y de hecho fue una pelcula en la que la gente se
rea muchsimo. A m me gust mucho hacerla. Se podra decir
que Sinfiel y no mires con quin es mi pelcula experimental,
aunque parezca la ms comercial. Porque en realidad notrata
de nada, es un castillo de naipes. Es un ejercicio de pura
carpintera de comedia.
Por qu pusiste a Bibi Andersen, el travesti, para
hacer de mujer?
Me diverta, era una vuelta ms que haca la cosa ms
tortuosa. Adems, que el personaje del mujeriego se quedara
con un travesti, es una especie de castigo. Y siempre viene
bien castigar un pocoal macho. Pero esto del castigo estaba en
un segundo plano.
En Belle poque hay una larga escena de travestismo .
S. y tambin hay una en Mientras el cuerpo aguante, en la
que el personaje se viste de mujer y mientras se maquilla
reflexiona sobre las dificultades de conocer al otro sexo. La
escena <.lelpajar deBelle poque me parece muy bonita. ~e
parece que vali la pena hacer la pelcula para rodarla. FIlmar
al chicovestido de mujer y ala lesbiana vestida de hombre,
que por un momento intercambian los roles fue un buen
ejercicio mental y moral.
Entrevista de Roberto Pags, Flavia de la Fuente y
Quintn.
Fotos: Nicols Trovato.
~
... TH EY MEET I N -K~Y - L A R <G . . o
EDWARD G.
R O B INS O N
LADREN
BACALL
HUM PHREY
B O G A R T )
wllhL IO NE L BARRYMOIB CLAIRE 1 R R V O R
andTHOMAS GOMEZJOHN RODNEY JOHN"f.U5TON JEPRRYUWALD~
xreen P la y bY ' R lc hQfd 8rooh c lI1 d J o lln H y~ro n. B o s ed 00 lhe P la y by M A XW E ll ANOER50NA s P'od~'-:d o n rhe S c o ken S ro ee, B Y ' rhe P lo y" , " :g~ r~, C o mpo ny. M ~lj( bv M o ~ $Ieine,
El afiche del mes
Posters del tiempo
Hay un primer puente entre esefilmqueunodeseaver, que
seanuncia desdelas marquesinas, quecircula enlavozde
quienes aguardan suestreno. Ese primer contactonos
sorprende frente aun afiche, marcando un altoenlatravesa
cotidiana y nospropone, sobresudiseo, otra construccin, la
queseanima desde nuestro juegoimaginativo y que
despierta desde ciertas sospechas queseinsinan en e1.
Elafichecinematogrfico forma parte denuestra memoria,
seinstala febrilmente en eluniverso delcoleccionista,
captura otras historias nuestras que despertarn desde el
recuerdo. En elfilmdeClaude Miller, Casi una mujer, su
protagonista, una adolescente incomprendida, pasa
diariamente por lapuerta delciney busca fascinada una
respuesta eneseaficheque seala elprximoestreno. Y en
una nota de!taloCalvinodesuartculo "Autobiografa deun
espectador", leemos: "Saba conanticipacin qufilmsdaban
encada sala, peromi ojobuscaba loscartelones colocadosa
un lado, dondeseanunciaba elfilmdelprximoprograma,
porque all estaba la sorpresa, lapromesa, laexpectativa que
meacompaara losdas siguientes".
LuegodeEl tesoro de Sierra Madre, John Huston comienza
lospreparativos derodaje para suquintofilmpara la
Warner, Key Largo, segn lapieza teatral deMaxwell
Anderson, quien lahaba dadoaconoceren el39y que
propona una reflexin muy crtica sobrelasociedaden
tiempos dela Guerra CivilEspaola. Pasosiguiente, Huston
y eljoven Richard Brooksreescribirn latrama inicialy
redactarn elguin definitivo, definido. Por elpropiodirector
ensubiografa, A libro abierto, como"unfilmsobrelas
grandes esperanzas y elidealismo delosaos deRoosevelt
queseiban desvaneciendo y decmoelhampa, representada
por Edward G. Robinson y sus secuaces, haba entrado de
nuevoen accin, aprovechndose dela apata social".
Elafichedelanzamiento deeste film, queseinscribe enel
llamado y polmico"cinenegro", aligual queEl halcn
malts del41y Mientras la ciudad duerme del50, publicado
enlarevista Silver Screen en septiembre del48, nospermite
captar enuna primera y rpida visinuna composicin
fuertemente geometrizada, enla cual sepueden diferenciar
zonasmuy cerradas, conuna fuerte presencia deespacios
blancoscomprendidos entre lneas-fronteras. Miradodesde
arriba, enangulacin cenital, unopodra atribuir alaparte
superior y central lafigura deuna macrofotografa de
personajes aislados y encerrados en algn lugar deuna
perdida isla. En tal caso, esta significacin puede
comprobarse luegodelavisin delfilm, aunque ciertamente
ladisposicin desus elementos apunta aello.
Eldibujodelas palmeras, arqueadas por un fuerte viento
huracanado, nos010remite aciertas particularidades
geogrficas. La lectura simultnea deloque sejuega enel
espaciosuperior dominante, conectadoconeldibujocitadoa
travs detres puntos suspensivos, permite declarar un
marcadotonodeviolencia; enfatizado, por otra parte, por una
manoquesostieneuna pistola -perteneciente aun
arquetipo delgangster-, lamirada deincertidumbre y de
angustia desus personajes y eldobleefectodecierre que
marca todoeldiseo. Todoello, sinlugar adudas, acenta la
atmsfera claustrofooica, opresiva, que domina la accindel
film, apunta aun sostenidoritmo detensin concentrada y
colocaasus protagonistas enuna situacin deexasperante
enfrentamiento.
Ladinmica desus diferentes planos sepuede pensar ahora
desdela expresin lingstica: They Meet In Key Largo (Ellos
seencuentran enKey Largo). Aquya secolocafrente al
virtual espectador una frase-ganza deltipo"apartir de
ahora", dondenuevamente lapresencia detres puntos
suspensivos remiten auna accinanterior, acaminos
mltiples y diversos queahora convergen all, enesepunto,
enesa casa-hotel quesabemos escenario delfilmy quetiene
elvalor deun "apuerta cerrada", definidopor Terence
Pettigraw, en sulibrosobreBogart, como"un microcosmosde
latraicin y venganza americanas".
En primer plano, nuevamente, seenfatiza elhechodeque
hay un crescendodeelectrizante violencia, remarcado desde
las marcas visuales conlas lneas turbulentas queatraviesan
ladenominacin dellugar dela accin, Key Largo, y sellado
enla aseveracin decierre, luegodelttulo delfilm:A story
as explosive as its cast -una historia tan explosivacomosu
reparto--. Aqu yaelespectador apela asupropia memoria,
alafilmografa decada unodeellos, revisa fluidamente
imgenes delcinenegro, dehistoria decrlnenes y amores
encontrados, dedetectives y gangsters.
Elsistema depublicidad dela pocay lanorma delos
grandes estudios asignaban un lugar preferencial para los
actores y aveces, enciertos casos-Goldwyn, Zanuck, O.
Selznick-, para losproductores; escasamente para losque
tenan asucargola direccindelfilm. Demanera un tanto
particular, aqu observamos quelosnombres deJohn
Huston, realizador, y Jerry Wald, productor, estn igualados
por elmismotipodegrafa, seguidos por ellogo dela
Wamer, deacuerdo conun modelode"ciertocineB".Enlo
querespecta alosautores, guionistas, compositor musical y
otros, s010figuran enletra sumamente pequea,
escasamente legible, enla ltima lnea delmismo.
Respectodelcartel actoral, vemosestrecha y paralela
relacin entre laubicacin delospersonajes en elcuadro
superior y losnombres quelosidentifican enlaparte centro-
inferior. Lapareja Bogart-Bacall, queyallevaba dosaosde
casada, era todoun sellodegaranta y haba logradosu
primera participacin en elfilmdeHowardHawks del44,
Tener y no tener.
Key Largo, Cayo Largo obienHuracn de pasiones, comose
conociennuestro pas, tuvogran xitodepblicoy Claire
Trevor recibielOscar alamejor actriz secundaria. Y la
Wamer atenta aesta respuesta, queaument sutaquilla,
encarg alequipodedibujos animados un cortoquecontara
una historia similar conBugsBunny comoprotagonista,
editado ahora envideo.
EL H NTE
C IC L O
" B uuel, el mejic a no "
Vi de o e n pa n t a l l a gi ga n t e
S ba do s a la s 1 7 hs .
S A B A D O 1 5 D E M A Y O
El
(M jic o , 1 952)
deL uis B uuel
S A B A D O 22 D E M A Y O
En s a yo de u n cr i m e n
(M jic o , 1 955)
deL uis B uuel
S A B A D O 29 D E M A Y O
U n a m u je r s i n a m o r
(M jic o , 1 951 )
deL uis B uuel
P a s eo L a P la za
C o rrientes 1 660
Acests
Amante
demi vida,
por fin
tepuedo
encontrar.
Solucione
lasoledad
desus
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El Amante.
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Buuel en Mjico
B uuel en rodeo ajeno (la
coleccin mejicana)
Siento un profundo horror hacia los sombreros mejicanos
(LuisBuuel).
En sutan breve comoinfluyente ensayoDe la literatura
considerada como una tauromaquia, MichelLeiris
examinla escritura atravs deuna ricametfora: lade
esaestetizada relacin conlamuerte queseponeen
escena enlaplaza detoros. Secomparaba as mismocon
un torero, compartiendo aquella situacin deriesgomortal
y ritualizado quetanto fascin-adems deamillones de
espaoles- aHemingway oaOrsonWelles, entre otros.
Quien aqu nosocupanoparece haber sidoun entusiasta
seguidor delas fiestas tauromquicas. Aquelviejoy sabio
aragons denombre Luis Buuel y Portoles noparece
haberse manifestado sobrelas corridas y suuniverso de
modoespecialmente negativo. Almenosnolas colocaenla
lista decosas
aborrecidas (entre
lapublicidad, el
psicoanlisis, los
banquetes, John
Steinbeck, los
ciegosy lospases
clidos)quefigura
ensusmemorias,
Mi ltimo suspiro.
Sinembargo, no
resultara
desacertado
conjeturar una
identificacin
inmediata conel
animal nobley
violento, una
decididatoma de
partido por la
bestia. Y algode
torohay en
Buuel, aunque
eneldecursodesu
vidafuemutando
hacia lamsconveniente condicindezorroviejo. Por lo
pronto, desarrollbuena parte desuenorme-en diversos
sentidos- produccinenuna tierra quecomparte consu
Espaa natal lapasin delas corridas. En ciertomomento
desuvida pudoelegirvarios destinos, entre ellosBuenos
Aires-detengmonos un instante pensando loquepodra
haber sidouna "etapa argentina" deBuuel-, peroopt
porMjico.As dioorigen almsprolongadoperododesu
carrera, que secomponedeuna veintena defilms. Una
verdadera coleccin mejicana queenalgunos puntos brilla,
sinexagerar, comoparte deloms grande quenosha
podidodar elcine.
El otro, el mismo. Varias obras maestras han
permanecido escondidas durante largotiempopara un
buen sector delacrtica tradicional, queconsideral
Buuel mejicanocomoalguien plagadodeconcesiones, que
haba abandonado sus aristas revulsivas para dejar pasoa
lacomplacencia. SalvoLos olvidados olas ms tardas El
ngel exterminador y Simn del desierto, losbuueles
mejicanos seaglutinaban enuna confusacategora enla
queslopareca verse, acierta distancia, un conjuntode
filmsdegnero, dirigidos deun modorutinario, con
produccinescasa y actores dignosdelms piadosoolvido.
Simplemente, lamayora delosquehicieron la
clasificacinnohaban vistoestas pelculas. En ellas
Bl:l.uel,comosiempre, viveeimpregna consusellolas
ficcionesms diversas. Varias razones seunieron para que
pudiera ser
. posiblequeel
revolucionario
autor delosfilms
ms reclamados
comopropiospor
elsurrealismo,
anrquico,
violento,
iconoclasta,
pudiera
desarrollar una
labor decasi dos
dcadas enuna
cinematografa
industrial, no
caracterizada
precisamente por
suflexibilidad.
Anotemos
algunas.
Acasolaetapa
menosconocida
delacarrera
buueliana se
ubique entre losaos 1935/36,cuandofilm-bajo otras
firmas, generalmente la desuasistente dedireccin-
cuatro ttulos para la empresa espaola Filmfono. La
Guerra Civilinterrumpi laserie; sums reputado
bigrafo, J. FranciscoAranda, defiendeamuerte laautora
buueliana deestosfilms, quetambin apoyan unos
cuantos testimonios -no eldelaragons, precisamente-.
Peroelcasoesqueaquel momentodejuna indiscutible
enseanza. Esa experiencia, junto asus estadas en
Hollywoody Nueva York, loconvirtieron enunodelos
directores ms industriosos delahistoria delcine, capaz de
formular, conun presupuesto exiguoy un margen de
tiempomnimo, pelculas a las que nada les falta. Buuel,
yaveterano, comentquealguna vezNicholas Ray le
confessuadmiracin, envidindole alavezlalibertad de
quedispona para desarrollar sus pelculas. Elespaol
descerraj surplica: "Ustedestara dispuesto arodar un
filmconcienmildlares?". Nohacefalta consignar la
respuesta deldesconcertadoNick. Enormemente apreciado
porlosproductores mejicanos, Buuel demostr en este
perodo, comonunca, quesueconomaesttica iba alapar
delamonetaria. Conimgenes sin adjetivar, abogandopor
una sustantivacin delomostrado en pantalla, Buuel se
demostrperfectamente compatible conun cinequeno
despreciara lasencillez formal y elcontactoconelgran
pblico.Amuchoslespareciotro, perosucineera el
mismo.
Otra razn poderosa fuesucapacidadparaprevisualizar
suspelculas. Buuel guionaba susfilmsuna y otra vez, y
norodaba una toma hasta haber elegidoun ngulo, el
mejor, para mostrar loqueleconvena. Surigor narrativo
fuesiempre ejemplar. Lapuesta enescena comandaba a
tal punto cualquiera desusfilmsqueelmontaje seresolva
enun par dedas. Podra haberlos dejadoenmanos de
cualquier especialista; nohaba ms remedioqueeditarlos
segn un orden y sentido: elprevistopor eldirector. Este
mtodo, sin dudas, fueuna desus mejores armas. En
algunostramos desuetapa mejicana, Buuel-como
RaoulWalsh-lleg afilmar tres pelculas por ao. Y
ninguna olvidable.
B uuel escondido. Cuandoen 1950Los olvidados llega
Pars provocandogran revuelo-Buuel resucitado!
Dndesehaba metidoluegodeaquella irrepetible
triloga deUnperro andaluz, La edad de oro y Las
Hurdes?- mostr algoquepocosadvirtieron. Ely sucine
sehaban instalado enelpas americano -un aoantes se
haba hechociudadano mejicano-. Unodelosms
fervientes defensores deaquel film-emblema distribua ala
salida dela sala dondeseexhiba un folletorevelador. Era
unjoven poeta llamado OctavioPaz. En lresaltaba el
modoenqueenLos olvidados semostraban ntimamente
soldadas latradicin iconogrficay literaria espaola con
lamitologaazteca.
Ilustremos conuna ancdota (cmoescribir sobreBuuel
sinsucumbir alatentacin deloanecdtico?Sontantas, y
tan verosmiles, queapenas resistimos enhilarlas aqu, sin
mayores comentarios, para queextiendan lamemoria
gozosasobrelavisin desus films). Esta refiere acierta
situacin vividapor Buuel junto asufotgrafode
entonces, Gabriel Figueroa -el mayor iluminador
mejicano, y unodelosms grandes delcine- durante el
rodajedeNazarn. Cuenta en sus memorias elaragons
quesufotgrafolehaba preparado, en algn momentodel
periplodelcura, un encuadre bellsimo, conelPopocatpetl
defondoy las siempre presentes nubecitas blancas ensu
cumbre. Leparecifantstico, peroactoseguidohizogirar
lacmara 180grados para encuadrar un paisaje rido,
llano, despojado. ComoeldeCalanda, sutierra natal-la
"versinFigueroa" delepisodiopuede leerse enla
entrevista publicada enEl Amante 11-. Buuel, alolargo
delos16aos quefilmenMjico,siguihaciendola suya,
sinvueltas, y alosumoprovocandoun pequeodolorde
cabezaasusproductores cuandopropona alguna
secuenciaonrica(lafrase fueclebre: "si queda corto, no
sepreocupe; leagregoun sueo"). Bien saba queesla
permanencia delobstculoloquemantiene vivoaldeseo,
demodoquelosproyectosms convencionales fueron a
menudolosmejoresvehculos para desplegar sucine. De
esamanera, elamour fou preconizadopor elsurrealismo
encontrmomentos dedesmesurada intensidad en
Abismos de pasin, elfetichismosumanifiesto enEnsayo
de un crimen, lademolicindelarealidad cotidiana su
evidenciaenEl ngel exterminador, elerotismoms all
delolcitosupuesta aprueba enLa joven. Jugando conlos
lmites mediante una polticadetransgresin, quereconoce
enelmantenimiento deun orden lacondicinmisma desu
existencia (nosetrata dedestruir cdigos, sinode
mantenerlos vigentes, para mejor burlarlos), seconvirti
enunodelosdirectores ms respetados delaindustria, sin
ceder alcolorlocalni alaefusinsentimental tpicos delos
"churros" cuyaanatoma diseccion.
Buuellleg aser casi metafsico: "Lacinematografa
mundial descansa enelchurro". Peroquesste?
Explicaba queconsista enun hijodelmatrimonio entre
Carolina Invernizzioy Ponson duTerrail; un melodrama
queactualiza enescenas contemporneas alfolletn del
sigloXIX.En una cinematografa esencialmente "churrera"
-lo quenoimplicanecesariamente malosfilms: lomejor
delIndioFernndez seasienta sobreeste suelo- produjo
una pelcula quealamanera deun fsicoatmicodefini
comoelantichurro. Latitul El, y respiraba tanta verdad
queJacques Lacan lausaba amenudoen sus seminarios
para poner asuauditorio enconocimientodirectodel
discursoparanoico. Buuel escondido, disimulando sus
huellas, aunque enviando seales inequvocas para
aquellos quepodan verlo.
B ichos mejicanos. Noseha destacadolosuficiente la
importancia queposeen enelcinedeBuuel sus sujetos de
ficcin.Nombres propios abundan en sus films:Don
Quintn ..., Susana, Nazarn, Viridiana, Simn del desierto,
Tristana. En otrossehacereferencia directa aun
personaje: El gran calavera, El bruto, Una mujer sin amor,
El, La joven. Y envarias oportunidades elttulo adquiere
unvalor denominacin, ms alldelsentidodesu
nombre: Unperro andaluz, La edad de oro, El ngel
exterminador, El discreto encanto ... o El fantasma de la
libertad. En esoscasoselsujetoeselfilm, querecibeun
nombre al ser lanzado almundo. En toda lafilmografa de
Buuel estas vidas deficcinhan tenidouna importancia
decisivay han sidoprolijamente escrutadas; varias
nacieron enMjico.ElFrancisco Galvn deEl es
exponente destacado deuna galera depersonajes donde
Buuel dioun cursodesatado asupasin entomolgica.
Algunavezhaba respondido alaclsicay bobalicona
pregunta sobreloslibros quellevara auna isla desierta
conuna eleccinrealmente original: lostres tomosdelos
Souvenirs Entomologiques, deHenri Fabre. Y tal vezno
resulte inapropiado recordar quecomoestudiante llega
ser asistente delrenombrado naturalista espaol Ignacio
Bolvar. Lavocacinjuvenil derivluegoenuna notoria
mirada deentomlogohacia losseres vivosquepululan por
sucine. Sus insectos mejicanos forman un gruposelecto,
dentrodelquesedestacan elcitado"perfectocaballero
cristiano" Francisco, cierta irresistible mujer fatal y su
cortedeenardecidos seguidores (Susana, demonio y carne),
elasesinofrustrado ArchibaldodelaCruz deEnsayo de un
crimen; Pedro, elmatarife despiadado deEl bruto; un cura
quijotesco, elpadre Nazario (Nazarn), todalaasistencia a
una fiesta inolvidable (El ngel exterminador) y un insecto
mstico-trepador queviveorandoenloaltodeuna columna
(Simn del desierto). Sloalgunos especmenes enuna
filmografa cuyoidealjams concretadoera eldeuna
pelcula dondecada personaje secomportara comoun
insectodedistinto tipo(confesadoporBuuel aTruffaut).
Unacercamiento adichointento: elprimer filmmejicano
deBuuel, Gran Casino (1948).Pelcula generalmente
desvalorizada por sucreador, quela definicomoun mero
"torneodecanciones" conJorge Negrete y Libertad
Lamarque deprotagonistas, peroqueseilumina amedida
en quelavemoscomoeldificultosoromance deun gran
escarabajo rudoy maoso, elcharroNegrete, conla
pequea y tmidahormiguita encarnada por doaLiber. Y
as losfilmaBuuel: Elmejicanoocupatoda lapantalla, a
menudocasi devorandola cmara enplenonfasis
msico/pasional, mientras quelostrinos deLL seemiten
desdealgn nguloperdidodelapantalla, dondeocupa
espaciosnfimos, propiciospara elpisotn.
Mjico como viaje y encierro. Laspelculas deBuuel
-o almenos lamayor parte deellas- obedecena
estructuras narrativas fuertes: obien alguien viaja (unoo
un grupo)y algolepasa en elcamino, obien permanece
esttico, varado enun puntoy comienzan aocurrirle cosas
por nopoder, oquerer, moverse. Elmismofueun
declarado agorafooico:"Losespacios abiertos measustan.
Nosquhacer conellos. Encuentro en seguida lamanera
deencerrar amispersonajes". Ambas corrientes
encuentran exponentes sublimes enelBuuel mejicano: el
delencierroenlaparadigmtica El ngel exterminador,
perotambin enSimn ..., Robinson Crusoe, Los olvidados,
El, El bruto, Susana, oesa ejemplar adaptacin de
Cumbres borrascosas quefueAbismos de pasin,
infinitamente por encima delaaclamada y empolvada
versin dirigida por WilliamWyler. A suvez, elviajero
Buuel encuentra suexpresin enSubida al cielo, La
ilusin viaja en tranva, La muerte en este jardn o
Nazarn.
Filmando para los amigos. "Muchasvecespiensoque
unohacefilmspara losamigos; naturalmente, noslopara
aquellos quelorodean aunosinotambin para aquellos
queunonoha vistonunca". En elltimotramo desu
carrera, su"perodofrancs", Buuel convirti
declaradamente asucineenuna perpetua chanza
destinada alosamigos; lospersonales y aquellos quehaba
ganadoatravs delapantalla. Cadavezconmayor
asiduidad nosencontramos conlosmiembros deuna banda
animando las pullas delveterano. Festejamos cadavez
ms losviejoschistes, nosinquietamos conlasinsistentes
pesadillas. Pues bien, fueen suetapa mejicana queBuuel
comenzagenerar sus amistades cinematogrficas. En su
pocanofueron muchoslosqueloentendieron. Lacrticay
pblico"comprometidos" nodejaban deazorarse concada
nueva pelcula deun Buuel quetanto losentusiasmaba
enun filmcomolosdefraudaba enelsiguiente. No
entendan quesulabor noseorientaba aladenuncia oel
paternalismo disfrazado dealegatohumanista, sinoaser
fielasus sueos, inclusoalosms oscuros. Lapropuesta
era tan sencilla comomalentendida: invitaba -de un modo
progresivamente ms festivo- asoar conl, conlosojos
abiertos.
Por un ojodespierto. EldeBuuel esun cineque
-como lseal alguna vezcuandoejercalacrtica
respectodelaobra deBuster Keaton- daleccionesala
realidad. Es lquien loprueba mediante una navaja bien
afilada enla secuenciaqueinicia sufilmografa: setrata
deuna invitacin aabrir los ojos. Cinepara ver, rever y
ver denuevo; hasta esposiblequenuestros ojos
adormiladosy hasta enceguecidospor tanta imagen intil
sedespierten -abiertos por lanavaja Buuel- y vean
algodeloquel, comootrospocos,podaver. Depaso, en
nuestra memoria privada permanecern imborrables unos
cuantos momentos mejicanos: Pedroalzndose ensueos
hacia eltrozodecarne tendidopor sumadre, Francisco
pidiendoasumucamoqueenderece esecuadroo
golpeandortmicamente conun palolabaranda dela
escalera, las piernas deLiliaPradosubindose aun
tranva oun autobs, Archibaldoarrastrando unmaniqu
alhornodesutaller oSimnpreguntndose sobrequms
bendecir ahora, mientras aguarda conansiedad laprxima
tentacin deun tan temidocomodeseable demonio.
DISFRUTE, EN VIDEO, DEL MEJ OR CINE
DE TODAS LAS EPOCAS
Venta y alqui ler deuna c uida do s a s elec c i n deo bra s ma es tra s del c ineunivers a l.
C o n s eNic io o pc io na l deentrega s y retiro s a do mic ilio dentro del rea c ntric a .
F lo rida 1 65, G a lera G emes A la M itre, pis o 1 0, ot. 1006
T e!. : 342- 2624 (direc to y rec epto r demens a jes la s 24 ho ra s )
331 - 3041 /6 y 331 - 291 1 /4, interno 271 , de1 1 a 1 9 hs .
15as Jornadas de Uncipar en Villa Gesell
Un largo camino
Este aoeltrabajo vinopor partida doble. Si enlamuestra
del92, un integrante deEl Amante -representado por quien
escribeestas lleas- fueinvitado aparticipar desdeelrolde
periodista, lasJomadas deCiney VideoIndependiente de
VillaGesellorganizadas por Uncipar, enesta ocasin, lo
tuvieron comoparte deljurado. Y nuevamente, eldesignado
fuequien firma esta nota. Comosiempre, loscortoselegidos
competirn en elFestival Intemacional Unica 93arealizarse
en octubre enVillaCarlos Paz (Crdoba). Es decir,jugamos
delocales. Comosiempre, laproduccinactual superlas
mximas expectativas encuanto alacantidad detrabajos
presentados. Delos51videosqueconformaron lamuestra de
esteao, comprenden elprograma ganador El Trochita de
GustavoMarangoni, La carta de Franz sobre la condena de
Kafka deCarlosVallina, Autorretrato deRal Varela, Seda
blanca deAndrea Schnait y El esfuerzo deRicardoMazzola;
entanto, por lacategorajuvenil participarn enUnica 93,
Peli para siempre deUrsula Tassini y Hoy me caso deDiego
Jaker. Y,comosiempre ocurre, seentregaron menciones (17)
endistintos rubros, desdemejor sonidoy fotografahasta
"tratamiento videogrfico"y "composiciny elaboracin del
plano". Rubros propuestos por eljurado. Ventajas varias en
decidir eldestinodecada unodelostrabajos presentados. Yo,
eljurado, por supuesto.
Si elaopasado sehaban destacado varios videosde
animacin, ahora letocalgnerodocumental, dondeEl
Trochita resalt lasinceridad desupropuesta y elinters
narrativo dentro delgneropor encima delacomplacenciade
Colonia Montes de Oca. La carta de Franz ... , video
sumamente discutidopor eljurado y casi despreciadopor los
espectadores, contempla una imagen muy trabajada para
una historia complejadondesemezclan relatos enoff,
fragmentos documentales, citas deBorgesy Kafka,
narraciones paralelas, fotosfijasy alegoras sobreelProceso
Militar. Casi un video-ensayo, apartado decualquier
modernidad y alborde delapretensiosidad intelectual. Por
suparte, Autorretrato fueunodelostantos trabajos deun
minutoqueparticiparon enGesell, conmoviendoaljurado
por sueconomaderecursos y por sumirada alobjetode
seduccin, en este caso, elciney lapersonalidad de
Hitchcock. Seda blanca fueeldestacadofilmen 16mmdela
muestra, alconcentrarse acontar una brevehistoria con
cuidadas imgenes que, sin embargo, adolecendeuna
imperfecta utilizacin delaluz eninteriores. Por ltimo, El
esfuerzo apunt alhumor negroy alpoder desltesis,
alejndose deotrostrabajos limitados aseducir conun
"chiste" decorta duracin. En general, elnivel delamuestra
estuvopor debajodelosvideosdel92, aun cuandocierto
inters visual, narrativo, temtico y conceptual agruparan la
totalidad delostrabajos.
Justamente, una fuerte marca temtica fuelamuerte.
Filmaciones encementerios, morgues, personajes albordede
lalocura, registros dehumor negroy terminal, historias
invadidas por trgicos presagios ocontadas desdeun pasado
siniestro resumieron lamirada particular delamayora de
losrealizadores. Este comentario excedecualquier definicin
oalcanceestticoy golpealas puertas delasociologay el
marcodondelosjvenes videastas deciden colocarhoy su
cmara devideo. Y digojvenes, porque losdirectores dela
muestra tenan entre 17y 25aos. Susrelatos sedirigan a
lafilmacindeldolorya laacumulacin deatades. Yapas
laondareviente deaosanteriores, lamodadelerotismoy,
aparentemente, lashistorias cotidianas y losproblemas
sociales. Ahora, segn noscuentan estosvideastas, elojode
lacmara registra un destinoapocalptico, sin salida. Las
razones sedesconocen, perolostrabajos estuvieron ah,
recientemente terminados y casi filmados desdelas
catacumbas.
Otra delas cuestiones estuvovinculada conlaausencia de
una preocupacin porlaimagen video. Sefilmadesdelas
limitaciones delatelevisin local, conprimeros planos y
relatos acmara (JorgeLaFerIa podra aclarar estomucho
ms). Adems, lamuestra permiti reconocer, enmuchos
casos, precariedad enlosmediosutilizados y ciertodesinters
porformular un relato, loquesetraduce enfalta deritmo.
Deficienciasen elguiny elsonido, en algunos casos,
empalidecieron algunos trabajos realizados desdelaurgencia
por participar enlamuestra. Muy apesar deloserrores
apuntados, losvideastas continan trabajando hacia la
bsqueda deun lenguaje propioquelossepare delmontn de
imgenes descartables quelescomunican elciney la
televisin. Distintos lenguajes y opuestas miradas
aparecieron espordicamente enVillaGesell. Si enla
muestra deeste aoladisparidad terica y conceptual estuvo
expuesta enlos51videos, estotal vezquiera suponer queel
caminoarecorrer serms extensodelpensadode
antemano. Acaso, delamisma acumulacin cuantitativa
surja un modelodevideoindependiente argentino. Mientras
tanto, nosvemosenoctubre en Crdoba.
Concurso
"La piata de El Amante"
No nos olvidamos!
Elsorteo serealizar el da 29de mayo alas 13.30hs. en elprograma La posada maldita, en FM97.9.
Seentregarn tres videos, donados por Renacimiento S.A., alosganadores.
Los resultados sepublicarn en El Amante N 16.
B ueno s A ires D era ld
'F o unded 1 876
1 1 7th Y ea r - 6006 (new s eries )
W.
US PRESIDENT Bill
sad yesterday he was con
to pressure Bosnian Serbs
cepl a peace plan and wa~
pared tolet US troops take p.
UNpeace-keeping effons it
accord was reached.
"1 wam lOevaluate them l
their actions," Clinton said of th
Bosnian Serbs while posing fOI
pictures in the Oval Office.
"We'lI seewhat thev do."
The leader of the'Bosnian Serbs
on Sunday accepled a UN-bro-
kered plan to end the ethnic
bloodshed worked out by me-
diators Cyrus Vance and Lord
Owen. The plall faces astiff ballle
lo be ratified by the se!f-styled
Serbian parliamenL
"1 hope the ... assembly will
suppon the decison to sign on to
Vance-Owen, and Ihen we'lI just
see," sad ClinlOJI, who has dis-
patched Secretary of State Wa-
rren Christopher to Europe lOwin
backing for usillg military force if
the civilwar continues.
Hesitallt Europeall allies wit-
~feld approval of ClilllOIl'S stra-
tegy to use force in Bosllia, pus
hing instead for peacekeeping
troops lOoversee the peace accord
signed by the Bosnian Serbs.
Chrstopher, on a sx-day trip
seeking consensus behind Clin-
ton's military proposals ill case
lhe settlemem fails, got 1 1 0 assu-
rances yesterday in ether Paris or
London. Christopher said he was
skep(icallhal the peace agreemenl
would hold u .
B anco de Italia casp
~ntocourt
INA CASE foreshadowed several days earher by
Economy Minisler Domingo Cavallo lawyer Luis Da-
rrtchon yeslerday revealcd he had flcd a request for
charges lObe brought agains( former Central Bank off-
cals who aUlhorized the sale of Banco de Italia in 1987.
In lhe sut he brought last week on behalf of f~
Banco de Italia deposilOrs and employees 1 , , '
Hclor Grieben Darritchon charged "
nebased Banco de Italia was ".' .
zionale del Lavoro for apr;~
Among the accu,'~"
authorities w~"
Quidati,..-
Although Darritct>~
parties by lIam" '
Italia be'"
D '"
there was 1 1 0 lmk between the two cases.
In lhe meanlime as (he Banco de Italia scandal enll
\ new chapler Deputes Carlos Alvarez and Juan p
'afero (dissident Peronisls) deparled for Italy to dis,
~possibility of wrongdoing in the provison of ere
1l1hat nation toArgentina.
'le two Congressman had asked Federal Judge Ma
ll in March to open an inQuiry inlo whelher ti
i any relationship between Italy's massive cormp!
I and loans offered by that nalion lOvarious
, ~natons inciudng Argentina.
1ing to an anicie appearing yesterday in lhe d
> Italian courts may also be looking into an
lIlecton wlh thal country's Mafia aswellas
'ug trades. (NA-DYN)
1newtalks
on~
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States
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f:\ ~\?J.~\a\\' r:J ?J.,,-a _\e\:3A ~- . _- -
\ .-\ ea" - o S ~\\eS - - - - - - - - - - R ,
S' 0
IJ e0
r'ORMER ltallan pmne mllllster Giulio Alldreotti yeslerday o
FORMER Dt 0
0
A S . red to stand tral on Mafa charges, defusing an explosive issue wl
ineligible lOhea, 0\>'3. \ _"ndl- rsked silkillg the newly-formed governmcnt.
dates lo represent ~'V _,. Al lhe same time, the powerful ex-communists argued over whe
La Plala Feder<. _ ,n a.n ':unappea- torcjoin the cabinet.
lablc" decision that .me UCeDe pnmar! thlS Andreotti. who faces trial on Mafia conspiracy charges. said i
Sunday because he \ _,.ro!led 111 the party. The judge Slalement he wanted his parliamentary immullity lifled and that he
based his ruling. on . .."es of leglslatlon governlllg pohtlcal ready lOface court proceedings.
panics that forblds a. '.' trom runnlllg non-members as candldates Palermo magistrates have accused him of co!lusion with the M
unless the organizaton's charter specifically permits so, (Continued on and mceting iiS Godfather Salvatore "Toto" Riina, Continued
Pattl
UN VIAJ E AL FONDO
DEL VIDEO, LA TELEVISION
y LA IMAGEN ELECTRONICA
Fiesta
en abril
"El criterio de seleccin ser el de
videoarte en el sentido ms estricto, es
decir que el carcter dominante de las
obras deber ser un trabajo de
representacin esttica y no la
informacin ola narracin. Estn
entonces excluidos los videos
documentales, militantes, las
pelculas filmadas en video, los videos
sobre arte, etc. Ese concepto de arte
video ser sin embargo manejado con
un criterio amplio puesto que se trata
de buscar un carcter dominante en el
criterio, pero no necesariamente
nico."
Video de Ramos. Cuandoelao
pasadorecib estas pautas del
Ministerio deRelacionesExteriores
deFrancia para realizar eltrabajo de
seleccindeobras devideoargentino
para elPrimer Festival Franco-
Latinoamericano deVideoarte, me
sent un tanto molestopuesme
pareca que, adems deser
condicionantes, haba una cierta
ambigedad enlosparmetros que
podran determinar lastendencias
expresivas enlostrabajos buscados
para lamuestra. Hoy consideroque,
almenos, enestas consignashaba un
pensamiento ideolgicoenla
convocatoriapara este festival (enel
queadems participaron Colombia,
Chiley Uruguay), quesi bienno
determinaba conexactitud la
especificidaddelmaterial requerido,
seacercaba auna definicinde
criterios dejandosentado almenos
cules trabajos noentraban dentro de
esta ambigedad crepuscular quees
elconceptodevideoarte.
Justamente deestosetrata cuando
unoconsidera lostres importantes
eventos devideoindependiente
desarrollados durante elmespasado
ennuestras costas.
Pascuas de Resurreccin (cada
iglesia con su festejo propio). A
falta deacontecimientos delestiloalo
largodelao, seencimaron durante el
ltimomesdeabril varias jornadas,
muestras y festivales. En esta
confluencia quedicedelaausencia
delms mnimocontactoentre las
diferentes instituciones, almenos
para noquitarse pblico, qued
planteada entodossusniveles la
hibridez delasnarrativas, la
confusindelosgnerosy lavitalidad
deuna produccinenvideoqueno
encuentra an una tecnologa, un
formato, un circuitoy una
continuidad deproduccin. Durante
Semana Santa sedesarrollaron lasya
tradicionales Jornadas Argentinas de
Ciney VideoIndependiente,
organizadas porlaUnin de
Cineastas y Videastas Independientes
quepensamos debeser Uncipar
(Unci-vi-par?).Laantigua y pionera
institucin decineastas depaso
reducidoincorpora, literalmente en su
nombre y desdehacetiempoen su
convocatoria, alvideo. Este lgico
aggiornamiento, similar aloque
ocurre conelpremioMlies, esuna
respuesta frente alalanguidez delas
producciones en cineensuper 8y en
16mm. (Yanoexisten enelpas
laboratorios dereveladodecinesuper
8y deblancoy negro 16mm. Yano
hay casi circuitos deexhibicinde
cortometrajes y adems hay una
crisis muy grande enelpensamiento
dediscursos querespondan alsistema
tradicional deproducciny
realizacin cinematogrfica.)
Elvideosoporta contoda amplitud
todas las transferencias de
realizadores quehacen cine, pilotos
detelevisin, clipsenvideo, adems
detodoslosotros quesuperan o
recrean estos acercamientos almedio
investigando y utilizando sus
diferencias y propiedades quesonel
origen denuevas expresiones y
narrativas deltipoms diverso.
EnVillaGesell(ver para ms detalles
nota deCastagna), frente ala
extrema heterogeneidad delos
trabajos presentados qued
demostrada ladificultadpor
encontrar criterios uniformes para
decidir losparmetros de
preseleccin, deconsideracin delas
obras por parte deljurado y enel
otorgamiento delospremios. Uncipar
siempre secaracteriz por una amplia
concepcinenlarecepcindelos
trabajos delosrealizadores
independientes. Lacuestin esque,
frente alaprofusin deestilosy
calidaddelostrabajos, selevuelve
complicadodeterminar categoras que
diferencien bsquedas expresivas en
las obras aseleccionar.
LaCinemateca Uruguaya, prestigiosa
institucin, ejemploen elcontinente
por sufuncionaniento y preservacin
delpatrimonio cinematogrfico,
organiztambin durante Semana
Santa, esta vezenlaciudadde
Montevideo, elXI Festival
Cinematogrfico delUruguay. La
novedadeste aofuelainauguracin
delEspacioLatinoamericano de
Video, cuyojurado debitrabajar en
base atres gneros: elexperimental,
eldocumental y eldeficcin.El
trabajo premiado, Arde Gardel de
DiegoLascano, por ejemplo, podra
haber competidoenlastres categoras
y esuna muestra delaimposibilidad
detransferir alvideolas categoras de
gneroprovenientes delaliteratura y
elcine. Lascanomismocrececomo
realizador cuandopasa delbandode
laficcinconparmetros fl1micosa
otra concepcinms original ensus
ltimos trabajos aljugarse por
nuevas variantes narrativas atravs
delatecnologadigital. Otrotrabajo
premiado, Angeles, deRal Perrone,
muestra esaobsesinpor transferir al
video toda una esttica proveniente
del cine en que el nuevo soporte
aparece como una excusa productiva.
El interesante resultado obtenido (ver
nota de Pags) muestra la validez de
la propuesta aunque el deseo es que
este realizador y su equipo puedan
probar finalmente con el celuloide. En
Montevideo por lomenos se marcaron
mejor las aguas en el sentido de
preservar un rea en particular, la
denominada experimental, que es la
vertiente que englobara toda la
variedad de las producciones que
mejores y originales resultados estn
obteniendo si hacemos un balance de
loms valioso de la produccin de este
ltimo tiempo. Por otra parte se
reconoce y separa en otra rea la
transferencia mimtica de ficciones
fJ1micas al video as como subsiste un
rea documental. Siendo estos dos los
lugares de conflicto y
entrecruzamiento.
Finalmente fue la S.A.Y!., Sociedad
Argentina de Videastas, la que
organiz la III Muestra Anual de
Video Argentino y la mixtura fue
nuevamente el criterio a seguir para
establecer la grilla de los trabajos en
competicin. Coherente con esto fue la
eleccin de los miembros del jurado,
similar en su variedad al de Villa
Gesell, formado por prestigiosos
realizadores de video y cine, gente de
televisin, periodistas, gente de la
cultura. Algunos vean video por
primera vez. En los premios
principales de la S.A.V.!. subsisten
dos categoras inslitas: trabajos de
corta y larga duracin, sin ms. En
las menciones slo priman conceptos
limitados a los contenidos ocategoras
impresionistas, como por ejemplo:
adaptacin, tratamiento temtico,
belleza plstica, de los cuales ninguno
otorga cabida propia a la vertiente
experimental que innova con el medio.
El caso del vencedor del premio
mayor, en la categora corta duracin,
es sintomtico. Nos referimos a The
End del joven Flavio Nardini, obra
filmada en 16mm, transcripta y
editada en video U-matic. Estos 10
minutos vertiginosos de un
largometraje nunca realizado
constituyen en su esencia tecnolgica
y en su origen narrativo uno de los
cruces entre el cine y el video. El
video sirve para concluir un trabajo
fI1mico que ni siquiera utiliza la
moviola y se arma en una isla de
edicin. Si bien este trabajo no innova
en el lenguaje de video, sirve como
transicin para que un director realice
su opera prima y se muestre como un
Uncipar. La carta de Franz
sobre la condena de Kafka, de
Carlos Vallina; Autorretrato,
deRal Varela; El Trochita,
deGustavo Marangoni; Seda
blanca, deAndrea Schnait, y
El esfuerzo, deRicardo
Mazzola, y para la categora
juvenil: Hoy me caso, deDiego
Jaker, y Peli para siempre, de
Ursula Tassini.
111 Muestra Anual de la
S.A.V.I. (SociedadArgentina
deVideastas). Premios del
Jurado: larga duracin: El
Trochita, Gustavo Marangoni.
Corta duracin: The End. Los
ltimos 10 minutos, Flavio
Nardini. Premios del pblico:
1Angeles, Ral Perrone, 2
Unchaj rito prohibido,
Alejandro Arroz, 3 El
Trochita.
XI Festival de Uruguay.
Experimental: Arde Gardel,
DiegoLascano (Argentna).
Documental: Sueos de hielo,
Ignacio Agero(Chile).
Ficcin: Angeles, Ral Perrone
(Argentina).
Un minuto de gloria. Est
abierta lainscripcin, para el
Festival Mundial delMinuto.
futuro realizador con punch del cine
argentino. La realizacin del deseo
expresado el da de cierre de la
muestra en la Sala A-B del San
Martn, "como es muy difcil elegir, lo
ideal sera tener una pantallla
gigante en el Obelisco para mostrar
todos los trabajos durante varios
das", se constituira en el acabse
pattico del espritu de toda muestra
omanifestacin por el estilo, cuya
finalidad debera ser rescatar obras y
autores, que un flujo indiscriminado
no hara ms que aniquilar. A pesar
de que los vendedores de cmaras y
dueos de escuelas de cine y video
estaran de parabienes. Adems esta
tarea ya la cumple el Canal 30 del
abonado de Cablevisin.
La existencia de estas muestras es de
fundamental importancia y es
fantstico el esfuerzo realizado para
llevarlas a cabo. Pero ser muy
importante jugarse y tratar de buscar
los criterios de seleccin ms
apropiados a pesar de las inevitables
subjetividades e injusticias. No buscar
diferencias implica abortar una
bsqueda y no reconocer los mejores y
ms innovadores trabajos que se
estn desarrollando en el video
independiente. Que Santa Clara de
Poltergeist los ilumine!
Videomen
Un video, una pelcula, una
animacin deun minuto. Un
jurado internacional decidir
en San Pablo cules sern los
mejores. Central de
informacin del minuto para
el rea hispnica: Argentina:
Sabrina Farji. Tel.: (541)
8035320. Fax: (541)8060318.
Espaa: Juan Carlos Prez,
Telemadrid. (341)4417188.
Fax: (541)8060318. Fecha de
cierre: 31/7/93.
Mlies electrnico. Est
abierta lainscripcin para el
11Concurso Mlies (otra
justa decineque seconvirti
casi exclusivamente en
concurso devideo). A decir
verdad, debera cambiar su
nombre por premio NamJum
Paik oBillViolaoDavid
Larcher o, si prima el
chauvinismo: premio Jean
Paul Fargier, Alain Bourges,
Robert Cahen, etc. Aunque en
verdad era talla inventiva y
creatividad deMlies que sin
duda hubiera incorporado la
imagen electrnica en su
praxis.
El tema esLa carta, hay
grandes premios y sepuede
retirar elreglamento en el
ServicioCultural dela
Embajada deFrancia,
Basavilbaso 1253; en Uncipar,
Piedras 625; y en la
Cinemateca Argentina,
Corrientes 2092. Fecha de
cierre: 31/8/93.
Parabolic Sandra. Sandra
Kogut, carioca, 27aos, toile
delvideofrancs y reciente
ganadora delPremio dela
Rockefeller Foundation
visitar Buenos Aires durante
una semana en elmes de
mayo. S. K. eslarealizadora
deParabolic People, 11x 33,
1991, videoproducido por el
Centro Internacional deVideo
deCreacin deMontbliard,
unodelostrabajos ms
controvertidos y premiados del
videomundial. El material de
base deParabolic People son
losregistros obtenidos dentro
deunas pequeas cajas negras
ubicadas en las calles de
Dakar, Mosc, Nueva York,
Pars, RodeJaneiro y Tokio,
donde lagente tena 30
segundos para quedarse frente
acmara y hacer loquems
quisiera. Elresto fuetrabajado
enun equipodeedicindigital
ultrasofisticado, siendola
Kogut la primera videasta del
continente quetienen accesoa
latecnologa decompaginacin
numrica. Sandra Kogut
realizar un workshop
intensivo decreacin envideo
y presentar suobra completa
enVideoEspacios el23de
mayoy eldaviernes 28de
mayodisertar junto a
calificadopanel enlaFacultad
deArquitectura y Diseo
Grfico, en Ciudad
Universitaria, sobre eltema
del"Diseoen elvideode
creacin", ambos eventos alas
19:00 hs.
Narcisa Hirsch. Laseora
Narcisa Hirsch, realizadora de
referencia fundamental del
cineexperimental argentino,
hace una presentacin desu
nueva obra, La Pasin segn
San Juan, elda 17demayoa
las 19hs. en elEspacio Giesso,
Cochabamba 370. Laobra de
esta realizadora marca pautas
desde hace aos enuna
bsqueda queest retornando
actualmente elvideode
creacin actual.
Quince das de cable
El cine en pantuflas
Alto espionaje (The Spy Who
Came in From the Cold), 1965,
dirigida por Martin Ritt, con
Richard Burton, Claire Bloom.
Lacarrera deMartin Ritt nose
caracteriza por losgrandes aciertos
cinematogrficos. Sin embargo,
sobreuna novela deJohn LeCarr,
en riguroso blancoy negroy conun
excelente Richard Burton, logra
transmitir congran intensidad el
verdadero rostro delmundo del
espionaje atravs deun antihroe
alcoh01icoy mercenario, anttesis
absoluta delosJames Bonddela
poca.
Angel de venganza (Angel of
Vengeance oMs 45), 1981, dirigida
porAbelFerrara, conZoeTamerlis,
Steve Singer.
Primera pelcula deAbelFerrara
dondeya semanifestaba con
elocuencia supotente estilovisual.
En esta historia demujer-muda-
violada-dos-veces-que-busca-
venganza-en cualquier hombre que
seleacerque, desata un ritual de
colory violencia que alcanza su
clmax en ladelirante secuencia del
baile dedisfraces. Elprimer
violador (eldela cara pintada) es el
propioFerrara.
El calor y el polvo (Heat and
Dust), 1983, dirigida porJames
Ivory, conJulie Christie, Greta
Scacchi.
J ames 1vory esgeneralmente
conocidoy sobrevalorado por sus
aburridos y remilgados films de
poca. Pero existe en suobra la
llamada vertiente hind, alaque
pertenecen este filmy Bombay
Talkie, en la queseacerca al
enfrentamiento deculturas conuna
vibracin emocional ausente en sus
pelculas ms famosas. En videose
consiguecomoNoches de oriente.
La dama de blanco (Lady in
White), 1988, dirigida por Frank La
Loggia, conLukas Hass, AlexRocco.
DeFrank LaLoggia, salvoeste
segundo filmque seconsigue en
video, notenemos mayores
referencias. Combinando lacomedia
costumbrista delos60conuna
aguda visin delmundo dela
infancia y elementos delcine
fantstico, logra sin recurrir a
ningn efectismoy trabajando
esencialmente sobre losclimas, una
extraa pelcula demuy
Dios sabe cunto am (Some
Came Running, 1958), dirigida por
Vincente Minnelli, conFrank
Sinatra, Dean Martin.
Unodelosgneros en queMinnelli
seexpres conms originalidad fue
elmelodrama. Este es
probablemente elmejor delosque
hizo, conSinatra, Martin y Mac
Laine en lospapeles desuvida. Con
una puesta en escena casi mgica
en superfeccin, las pequeas
alegras y las grandes decepciones
deestos personajes. En un tranquilo
pueblito norteamericano, nosllegan
conuna transparencia emocional
absoluta. Lasecuencia final esuno
delosgrandes momentos dela
historia delcine. Una obra maestra
insoslayable.
Fanny y Alexander (Fanny and
Alexander), 1983, dirigida por
Ingmar Bergman, conPernilla
Aldwin y Bertil Guve.
Por elmomento, ltimo film
ficcionaldeBergman. En esta saga
familiar, eluniverso deldirector,
con sus claros y sus oscuros, nos
llega atravs delosojosdeun
chico. Grandes momentos
dramticos, extraordinaria
iluminacin deSven Nykvyst y,
comosiempre, una notable direccin
deactores. Autntico testamento
bergmaniano.
El forastero (The Life and Time of
Judge Roy Bean), 1972, dirigida por
John Huston, conPaul Newman,
AvaGardner.
En John Huston sealternan sin
ningn tipodediscriminacin las
buenas pelculas, conlas regulares
y las malas. Conguin deJohn
Milius, El forastero pertenece al
primer grupoy esun western
atpico, conuna delirante galera de
personajes secundarios, en laque
aparece unodelostemas ms caros
al director: eldeseodealcanzar un
objetivoy laimposibilidad de
lograrlo. Despus decorrer todotipo
devicisitudes, Newman morir sin
llegar aconocer ala esplndida Ava
Gardner.
Flor del desierto (Desert Bloom),
1986, dirigida por Eugene Corr, con
Jo n Voight, Ellen Barkin.
Deeste
desconocido
director, aparece
este notable film,
ambientado en un pequeo pueblo
deNevada acomienzosdelos50.
Conlas pruebas atmicas como
teln defondodelanarracin y por
mediodeuna puesta en escena
asctica y contenida, Corr construye
una certera visin deun grupo
familiar en disolucin. Las
excelentes actuaciones ayudan. Una
joyita.
CV 5 2115,22hs.; CV 31 22/5, 22
hs.
Un gran da en la maana (Creat
Day in the Morning), 1956, dirigida
porJacques Tourneur, conRobert
Stack, Virginia Mayo.
Losacercamientos deTourneur a
losdistintos gneros siempre fueron
muy personales. Es as quesus
filmsnegros, sus pelculas deterror
y sus westerns noseparecen a
ninguno delosconocidos. Este
poticowestern tiene como
protagonista aun individualista
empedernido quedurante laGuerra
Civilseniega atomar partido por
alguno delosbandos en pugna.
Notable la utilizacin delcolorcon
sentido dramtico.
Un lugar en ninguna parte
(Running on Empty), 1988, dirigida
por Sidney Lumet, conRiver
Phoenix, Christine Lahti.
En una carrera plagada de
pesadeces y teatralidades, Lumet
espordicamente seilumina y dirige
alguna buena pelcula.
Es elcasodeeste road-movie (que
en videoseconsigue comoAl filo del
vado), en elquenarra laodisea de
una pareja deexmilitantes delos
70 y sus doshijos, que
inslitamente nohan renunciado a
sus ideales ni sehan convertido en
yuppies, conuna garra y fluidez
totalmente infrecuentes en suobra.
Los magnficos Ambersons (The
Magnificent Ambersons), 1942,
dirigida por Orson Welles, con
Joseph Cotten, Agnes Moorehead.
Segunda pelcula delgran Orson,
retratando auna familia surea. La
pelcula fueremontada y masacrada
por laproductora, quedejla
versin original dedoshoras veinte
en 88minutos, desapareciendo todo
elprocesodela decadencia familiar.
Consus asombrosos planos-
secuencia, quedan losfragmentos
geniales deuna obra maestra.
Los delincuentes (Thieves Like
U s ), 1974, dirigida por Robert
Altman, conKeith Carradine,
Shelley Duvall.
Posiblemente elmejor filmdeuna
carrera en lneas generales
detestable. Remake deThey Live by
Night, 1948, deNicholas Ray.
En oposicinal romanticismo de
sta, lapelcula tiene una narracin
distanciada y asctica conuna
notable utilizacin delabanda de
sonidoy una vvida recreacin de
losEstados Unidos delaDepresin.
El ocaso de un pistolero (The
Shootist), 1976, dirigida por Don
Siegel, conJohn Wayne, Lauren
Bacall.
En la carrera conaltibajos pero
siempre interesante deSiegel, The
Shootist es unodelos puntos ms
altos. Western crepuscular si los
hay y ltima pelcula deWayne,
narra lahistoria deun pistolero que
est muriendo decncer (comoel
mismoprotagonista) que trata de
tener un dignofinal. Notable final
para la carrera deWayne y
autntica reflexin sobre elhombre
frente a sumito. Seconsigueen
videocomoEl tirador.
Resurreccin (Resurrection), 1980,
dirigida por Daniel Petrie, conEllen
Burstyn, SamSheppard.
Dentro deuna carrera irrelevante y
sobre un gran guin deLewisJohn
Carlino, Petrie logra laquees
posiblemente sunica pelcula
recordable. Relatando lahistoria de
una mujer que vuelve delamuerte
conpoderes sobrenaturales, Petrie
nos ofrece una emocionante
reflexin sobre loslmites delavida
mediante una narracin sin
estridencias y conuna excelente
Ellen Burstyn.
Siete mujeres (7Women), 1966,
dirigida por John Ford, conAnne
Bancroft, Margaret Leighton.
Ultima pelcula deFordy autntico
cantodelcisne delmaestro. Con
una puesta en escena deun
despojamiento casi oriental, Ford
posa una piadosa mirada sobre este
universo de mujeres reprimidas,
donde hasta elrolmasculino lo
cumple una deellas (Anne
Bancroft). El final, consu
combinacin en un mismo plano de
rabia, impotencia y herosmo, es
unodelosms inolvidables de la
historia del cine.
Loque nofue(Brief Encounter),
1945, dirigida por DavidLean, con
Trevor Howard, CeliaJohnson.
David Lean antes dededicarse alas
mamotrticas superproducciones de
losltimos aos dirigi varias
pequeas pelculas congran
sensibilidad. Lo que no fue, consu
simple historia deacercamiento y
desencuentro y surigurosa
utilizacin detiempo y espacio, es
sin duda una delas mejores. Para
ver sin reservas.
El prlcipe y la corista (The
Prince and the Showgirl), 1957,
dirigida por Laurence Olivier, con
Marilyn Monroe, L. Olivier.
Laurence Olivier fuesiempre
particularmente inepto como
realizador y aqulo ratifica.
Adems, comoactor decomedia, es
un pelmazo, peroMarilyn brilla
comoun diamante y susola
presencia justifica soportar la
incapacidad de supartenaire y
director.
Thelonious Monk (Straight No
Chaser), 1988, dirigida por
Charlotte Zwerin.
La pasin por eljazz de Clint
Eastwood lollevnosloadirigir la
recordable Bird, sinoaser en el
mismo aoelproductor ejecutivo de
este documental sobre otro delos
grandes deljazz. Excelente
oportunidad para ver al "monje" en
accin en numerosos temas.
Ineludible para amantes deljazz y
dela msica en general.
HBO17/5,16.30 hs.; 20/5,18 hs.;
25/5,7 hs.; 27/5, 22hs.
La ley del deseo, 1987, dirigida
por PedroAlmodvar, conEusebio
Poncela, Carmen Maura.
Dentro dela sobrevalorada carrera
dePedroAlmodvar, La ley del
deseo esunodelospuntos ms
altos. Elhumor irreverente y la
pasin por elmelodrama del
director semuestran aqu ms
desbordados que nunca logrando
algunos delospicosemocionales
mayores desuobra conuna
insuperable Carmen Maura.
o
Tabla de cine en televisin
Q F F JG GJC GN H B
Adis al rey John Milius 7 6 4 6 6
Alrededor de medianoche Bertrand Tavernier 6 7 5 6 7 9
Altoespionaje Martin Ritt 8
El amor brujo Carlos Saura 5 5
Un amor en Florencia James Ivory 5 8 3 4 3 5
Amor y crimen pasional MikeNewell 7 6 7
Angel de venganza Abel Ferrara 10 8 9 10
La bamba Luis Valdez 6 7 6
Batman TimBurton 8 8 6 5 6 6
Bend of the River Anthony Mann 9 10 8 8 8
Betty Blue J ean J acques Beineix 7 6 4 4 8 7
Bird Clint Eastwood 6 6 8 9 8 9
Losbuitres tienen hambre Don Siegel 7 7
El calor y el polvo James Ivory 8 8 7
Caracortada Brian DePalma 5 8 10 4 10
Laciudad de las mujeres F. Fellini 6 6 4 8 4
CocodriloDundee Peter Faiman 7 7 7
La comezn del sptimo ao BillyWilder 6 5. 6 6 7
Las cosas del querer Jaime Chavarri 4 5 6 5
Cuarenta y ochohoras WalterHill 9 8 8 7 8 9
La dama deblanco Frank La Loggia 8 8 7
Desayuno en Tiffany's Blake Edwards 3 8 7 10
Dios sabe cunto am Vincente Minnelli 7 8 10 10 10 10
Un domingo en elcampo Bertrand Tavernier 7 8 6 6 7
Doscontra la ciudad Jos Giovanni 7 9 6 7 8 8
Ella tiene un lazoamarillo John Ford 9 10 8 9 9 9
El extrao Orson Welles 6 9 7 8 8
Fanny y Alexander Ingmar Bergman 4 9 10 5 7
La fiesta de Babette Gabriel Axel 8 10 6 5 7 8
El forastero John Huston 8 7 8
Flor del desierto Eugene Corr 8
FortApache John Ford 10 10 8 9 10 10
Frankenstein Unhound Roger Corman 4 6 4 4 4 7
Fuga al amanecer John Landis 7 8 5 4 6 2
FX-Efectos especiales Robert Mandel 4 3 6 5 4 7
Un gran da en la maana Jacques Tourneur 9 8 7
Henry, retrato de un asesino John McNaughton 7 8 8 7 10
Haciendo al Sr. Perfecto Susan Seidelman 8 8 4 8 7 2
El honor de losPrizzi John Huston 7 7 8 8 9
Jesse James Henry King 7 8
La ley del deseo Pedro Almodvar 9 9 7 9 9
La leyenda del santo bebedor Ermano Olmi 9 7 8 6 9
Un lugar en ninguna parte Sidney Lumet 8 8 8
Lisa, un amor para la eternidad MarcoFerreri 8 9 10
Losmagnficos Ambersons Orson Welles 7 9 8 9
Losdelincuentes Robert Altman 8 8
El Mesas salvaje Ken Russell 7 6 5
Mientras la ciudad duerme John Huston 9 10 9 10 10 10
Un mundo aparte Chris Menges 7 8 4 5 7
Noche debrujas John Carpenter 10 6 10 10 10
La noche de losmuertos vivos TomSavini 8
La noche deVarennes Ettore Scola 7 6 4 3 5 7
La noche Michelangelo Antonioni 7 7 3 7 3
El ocasodeun pistolero Don Siegel 9 9 9 8
La pareja despareja Herbert Ross 6 8
El fantasma dela Opera Dwight H. Little 1 3
Punto lmite Kathryn Bigelow 9 9 4 4 10 9
El prncipe y la corista Laurence Olivier 5 6 5
Loque nofue David Lean 8 8 7 10 7
Rancho Notorious Fritz Lang 7 7
Relaciones peligrosas Stephen Frears 5 8 7 7 7 9
Resurreccin Daniel Petrie 8
RoLobo Howard Hawks 7 8
Robin y Marian Richard Lester 5 6 6 5
The Rookie Clint Eastwood 8 7 5 7
Scanners David Cronenberg 8 7 5 7 7 8
Sexo, mentiras y video Steven Soderbergh 8 8 8 8 5 6
La seora del lago R. Montgomery 4
Sierra Alta Raoul Walsh 9 9 7 8 9 9
Siete mujeres John Ford 10 10 9 10 9 9
El silencio delos inocentes Jonathan Demme 9 8 5 6 10 4
Sobreviven John Carpenter 8 5 7 5 7
Suhway Luc Besson 5 3 6 2
Suceder maana Daniele Lucchetti 6 7 5
Thelonious MonklStraight NoChaser Charlotte Zwerin 8 9
La trampa deVenus Robert von Ackeren 8 7 5 7 5
Lostres hermanos del diablo John Ford 10 10 7 8 10 6
Un tropiezo llamado amor Lawrence Kasdan 4 7 8 8 5 7
Valentino Ken Russell 2 1 1 1
Viaje a la esperanza Xavier Coller 5 6
Viaje inslito Joe Dante 7 8 5 6 5
El volar es para losprajos Robert Altman 4 2 5
Duro de matar John McTiernan 9 9 6 8 8 9
Cine en TV 49
EL H NTE
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U NA R A D IO NO eoL oNI Z " A D A
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la mba rt873, A J ma gro
(1 1 85) T el: 890489
i C u m pl i m o s t r e s a o s y s e gu i m o s s i e n do u n a r e a l i da d!
M s de 40 ca n a l e s de a i r e y ca bl e di fu n de n e l n i co
pr o gr a m a de vi de o a r ge n t i n o r e a l i za do po r pr o fe s i o n a l e s .
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P a rtic ipa c i n es pec ia l: Gr a ci e l a Kl i x
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Querida gente del El Amante:
Un escolsticodelaEdad Media reuni asus discpulos y, en una
brillante disertacin prob, sin lugar adudas, la existencia deDios.
Alconcluir, y ante elestupor desus alumnos, prometi que al da
siguiente probara, sin lugar a dudas, sunoexistencia. Latarea era
simple, solotena que comenzar por elfinal, sabiendo loque quera
probar buscaba razones que loavalaran.
As es comolosimagino austedes. Visceralmente lesgusta onouna
pelcula y luegobuscan desesperadamente cmodestrozarla o
elevarla. Por m est bien. Meconmueve cuando Quintn hace esas
expiaciones en las que confiesa cmotrata deracionalizar lo
irracionaL Por lomenos llointenta ("Aceropara matar", N 12;
"Elgordo, mi mujer y yo", N13; "Eljuego delas risas", N14).
Noriega, en cambio, es fielasus instintos, ni siquiera sospecha que
puede equivocarse. Cuando estoy deacuerdo conl, esoriginal,
divertido einteligente. Cuando sus instintos y losmos se
contraponen, esun gusano.
Pero un gusano conrazones que, aunque considere brbaras, debo
aceptar comovalederas.
Sin embargo alleer "Macaneando conIRA"y "Hombre rico, hombre
pobre", ambos artculos conlafirma dePags, nopuedomenos que
reaccionar. Si aPags nolegust El juego de las lgrimas, lo
acepto. Pero, que entre sus razones ponga elruido dela orina deun
negro sobre elpiso, y si aFergus legust onoayudar aorinar al
susodichonegro, meparece, si noridculo, sospechoso. Luegonos da
aentender que sediocuenta apenas vioaDillque sta era un
varn. Vamos!Si yofuera suspicaz dira que ms deun varn
heterosexual sesinti atrado por Dill sin imaginar que era hombre
porque aellos un varn, aunque tenga elcuerpo descomunal deDill,
noles atraera. Claroque al descubrir que era varn, ala salida del
cineconsuficiencia sobraron alosamigos conese"cmonote diste
cuenta!". Cosas delmachismo.
Mepregunto si entre losilustres ciegosque nombra Pags no
podramos incluirlo a l. Qulehizopensar que Jody crea estar
viviendouna historia deamor? Creen queJody quera llevar a
Jude a sucasa y presentarla consus padres oquera solamente eso?
Aparte deciegoPags es sordo, Jody noesingls, es deAntigua, que
queda en elCaribe y considero que esbastante improbable que
pueda saberse por la pronunciacin de"fuckyou" si es caribeo o
neoyorquino. Si sigoconlaleccindegeografa, laprimera parte de
lapelcula transcurre en Irlanda delNorte que queda bien lejosde
Piccadilly Circus, donde segn Pags Jude trabajaba antes queJody
creyera que era una escolar.
Soy una deesas personas que sesinti arrastrada aver algoque no
result loque esperaba. Pero conuna crnica adversa comosta
estoy tentada deverla otra vez, aver si descubro que esuna gran
pelcula.
En cuanto alavirilidad deClint Eastwood y lamariconada deAl
Pacino, si para Pags la medida deun hombre esnomover un
msculo dela cara y nomostrar jams un sentimiento, lolamento
por l.
Por qunopuede cada unohacerse cargodesus gustos, si no
inteligentemente, por lomenos honestamente?
Nosera ms honesto si Pags dijera "meencanta Clint Eastwood"
y punto, en vez dequerer convencemos deque esa cara demrmol
que tiene lahered dela tragedia griega?
Hasta la prxima.
Seores de El Amante:
Leosurevista desde elN 1y realmente festejamos conmi novia la
salida mes ames.
Apasiona leer crticas y comentarios tan dispares sobre cine, en un
lugar donde la apertura esmoneda corriente, aunque aveceshay
que bancar supuestos "vuelos intelectuales" comolosdeRoberto
Pags.
Comienzo. Qumala leche puso (y predispuso) para ver El juego
de las lgrimas! Despus deleer suescrito (crtico?)sobre la
pelcula, mevinieron algunas apostillas (y preguntas), tal comoael
seleocurrieron despus dever la mencionada pelcula.
Desarrollo. 1)Acostumbro leer las crticas cinematogrficas enlos
peridicos, deboser por elloun "desprevenido y desorientado
lector"? 2)Vimos(conmi novia)lapelcula y nosgust, somos
entonces "disfrutantes"? 3)Conquempresa encuestadora trabaja
Pags, que al salir delcinevioque (losespectadores) salimos
"desilusionados, distantes, disfrutantes (ah, la complicacin!)y
desencajados", preguntndonos nosquacerca deloscronistas del
mundo? 4)Nodudodeque para criticar una pelcula haya que ser
riguroso pero, realmente tan alto (y atendible) fueelvolumen del
ruido dela orina delnegroWhitaker? 5)Para Pags, Jody/Whitaker
es ciegoporque estaba viviendo una historia deamor con
JudelMiranda Richardson; reconozcamos, tal vez, queJody era
ingenuo, pero, dnde vioPags tal historia deamor?, sepintaba
comoun levante! 6)El comentario sobre la americanidad de
Whitaker y sus "fuckyou" meparece irrelevante y depocovuelo
crtico.
SoloPags puede prestar atencin aesa boludez (perdn, todos
sabemos que nopodemos adjetivar as aun crticoserio)contal de
escribir algo"encontra de".
Eplogo. Creoque Pags debera intentar ir aver pelculas sin leer
otras crticas para noprejuzgar y juzgar demanera cerrada y
bobalicona, y ala veztratar dedisfrutar comosi fuera "laprimera
vez " .
Final. Pags dijoqueFergus/Stephen Rea tal vez fuera un
paparulo; que eljefe dela clula IRA era un pelotudo, y queNeil
Jordan estramposo, jodn y cretino.
Mepregunto: Pags, despus deescribir escritos comoeldelN14,
semira al espejo?
Gente de El Amante/Cine
Comomesiento un pococomoellector que aparece en eln14en
que aveces dan ganas deaplaudirlos y aveces deasesinarlos, me
siento en la obligacin (personal y cinfila)deescribirles enrelacin
conalgunas delas notas delnmero mencionado.
Vayamos por partes:
a)Disiento sloparcialmente conPags en sucrtica deEl juego de
las lgrimas. Si bien resulta claroque loque pretende mostrarse
comoconflictodeidentidad esun conflictodelengao (deldirector
hacia elpblico), nomeparece tan execrable comoelcomentario la
muestra (ni muchomenos tan excelente comolosotros medios la
alabaron). Meda la sensacin deque tanto alboroto por lapelcula
(seguramente por lafamosa escena que nadie quera develar, indicio
que si nadie loquiere decir esporque nohay muchoms que pueda
llegar aser interesante) lollevaPags aobservarla conganas de
despedazarla, sin encontrarle nada aparte delas canciones. De
todas formas, en mediodetanto palabrero seleescaparon un par
decosas, asaber: 1)cmomierda hicieron losmilitantes delIRA
para escapar del ataque ala casa, si datoda la sensacin dequehan
sidorodeados y, para colmo, losestn bombardeando? 2)Lofcil
que resulta escapar deuna isla ala otra del reinoy conseguir
trabajo. Jordan muestra en slocuatro imgenes cmoFergus pasa
delbombardeo en elbosque aestar trabajando en una obra en
construccin, previopasopor un barco que losaca "furtivamente", lo
que sedicesntesis desorientadora.
b)CoincidoconQuintn en elcomentario deEl caso Marl Soledad,
una delas peores pelculas que elcineargentino dioenbastante
tiempo (seentiende, delas que tuvieron pretensiones serias).
Quintn seala la ambigedad en elmarcado delospersonajes
desde lavisin deldirector. Podra incluso agregarse que apesar de
pretender ponerse delladodelas vctimas, utiliza en elfilm
procedimientos propios delautoritarismo. Porque lopeor noesque
noseutilicen losverdaderos nombres delosprotagonistas, sinoque
losnicosque aparecen consus nombres reales sonlas vctimas.
Mientras las vctimas sonmostradas en suentorno y consus
nombres verdaderos, losvictimariosestn aislados detodoel
contextoy ninguno poseenombre. Elanonimato en que lossumerge
Olivera lesotorga mayor impunidad y hace pococrelble ala historia
(especialmente para quienes nola siguieron detalladamente, ola
desconocen), y dejacaracterizados alosasesinos solocomogente
poderosa contra la cual nosepuede hacer demasiado. En ese
sentido, elfilmdeOlivera en lugar deincitar, demover en el
espectador la capacidad deaccin, la detiene, la anula. Posibles
soluciones para Olivera: arriesgarse ahacer algodefinidoen ese
sentido. Oseconstruye una ficcinen la cual todos tienen nombres
ficticiosy que aluda altema osehace una pelcula dondetodos son
llamados por sunombre. Una perlita en elcaminodeOlivera:
cuandoloscronistas delosmedios televisivos asedian alosjueces y
al"subcomisario" en Catamarca, si bien aparecen losmicrfonosde
losdistintos canales, en ningn momento aparece ninguna cnlara
detelevisin registrndolo (latelevisin essonido!). Esoaparte delo
ridculoque suena que un periodista lepregunte aljuez si va a
dictar laprisin preventiva deElFlaco.
c)DiscrepoconTarruella en cuanto aFunes y soloparcialmente.
Reconozcoquenoeselmejor cinequesepuede hacer en nuestro
pas, que hay actores que hacen des mismos, queVolontes
inentendible, que lamezcla deactores est pensada en elrdito
comercial-aqu y afuera-, que solofaltaba queJuan Cruz Bordeu
hiciera dehijodeGraciela Borges, peroalfiny alcabo, por
momentos hay un atisbo detrama --especialmente en larelacin
entre Funes y susobrino- quelahace un pocoms agradable. Que
nopasa deeso, seguro. ConDelaTorre he tenido pesadillas mucho
peores.
Comopodrn darse cuenta, solopuedocomentar deloquevi, queen
LaPlata, conslodoscines, esms bien poco.Yasesabe que cada
vezestamos ms cerca delcuarto mundo afuera dela Capital. Un
abrazo.
Carta aEl Amante:
Compaeros, correligionarios, El Amante y Film sonlomismo(dira
elMAS, perono), hermanos y hermanas demi patria, nios ricos
quetienen plata y tristeza, nios pobres quetienen tristeza y
hambre, quenoplata, caminantes deun caminoparecido, ah vami
sermn delaventana.
1.Meheledoen elltimo nmero deElAmante y meveomedio
deslenguado. Convencidodehaberme ganado, ya, la ira dedon
monseor Quarracino y otros (Ognenovich, Lombardero, maybe
Bliz)nodeseoque caiga sobrem elenojodelbuen Dios.
2. Basomi presuncin -mi temor- en loque creoson"avisos":en
losdosltimos nmeros dela revista han salidomutilados prrafos
denotas mas:
a)En elfinal de"Erotismo y pornografa en elcine" (yaven, melo
tengomerecido)una referencia aHitchcock desapareci y yoqued
descolocadocuando vi que loshroes "desconcertados" demi nota se
haban transformado en "desconocidos". Para loscoleccionistas deEl
Amante (sonmuchos, me consta)eltramo final correctoesel
siguiente: "repetida imagen deuna mujer odeun hombre que son
siempre losmismos. HITCHCOCK NOSEHIZOSOLOFAMOSO
POR EL "SUSPENSO". Ese clichdelosespritus perezosos queda
sepultado por losbesosy las miradas que alteraron elpulsode
millones depersonas, ms quelospeligros temporales desus hroes
DESCONCERTADOS". (Las maysculas informan sobreelprrafo
ausente y la palabra cambiada.)
b)En elnmero 14, la nota sobreEljuego de las lgrimas elude el
final delpunto 5y, depaso, desiste denombrar al6(quvaadecir
el6; y si seenoja; y si semultiplica y aparece tres veces, seal
diabolica segn una serie insufrible defilms: Pesadilla, 1,2,3 ..
creo).El asunto era as: "5. (...)Azorado, perplejo, engaado,
desconcertado, sorprendido, absorto, Fergus vomita.
6. Azorado, perplejo, engaado (?), desconcertado, sorprendido,
absorto, elespectador sepregunta: 'Recin seaviva?'.
Estoremite...".
Por lodems, en elpunto 4"elcatolicismo delosirlandeses
avasallado por elpoder polticoprotestante" nodeja"escuelas"
sociales, econmicas, polticas y religiosas sino"SECUELAS". Las
escuelas sociales, sesabe, bordonean portantieros, moras y araujos;
las econmicas, Chicagoboys(desde elda deSan Valentill),
muchachos deoroy relinchos cavallistas; las polticas,
transmutaciones depelos (las patillas desaparecen y crecen,
insospechadas, matas sobreplanicies ocultas); y, por fin, las
religiosas, rebajan aestampitas una delas ms fascinantes,
complejasy misteriosas actividades delhombre, sureligiosidad.
Conlapretensin denoser cmplicedeestas escuelas, y esperando
haber aventado laira deDiosodealguno desus hijos, Satans por
ejemplo(Job, 1:6),lesmando un abrazoy un chauafectuoso.
Roberto Pags
La censura creativa
Imaginemos la siguiente escena: Robocopcaminando reciamente, se
para frente aldelincuente, saca suarma y dice:"Papito, sosel
hombre demi vida".
OalgolocalcomoMirtha Legrand consueterna sonrisa,
dirigindose aun invitado: "Y aquin mierda leimporta loque
decs, boludo", y elalmuerzo sigue comosi nada.
Ahora todoestoesposiblegracias al"doblajecreativo"; sloson
necesarios unos pocoscortes y reinventar eldilogodeuna pelcula,
para obtener un producto nuevo.
Estonoessolouna idea, ya lopusoen prctica elmartes 20deabril
elcanal 19deVCC, conla pelcula Desert Hearts, que en los
videoclubes sealquila comoMedia hora ms contigo. Meextra
muchoquela proyectaran por TV, ya que adems deser una historia
deamor entre dosmujeres, protagonizan escenas desexotan
explcitoquecasi ni seven en cineentre un hombre y una mujer.
Loscortes eran casi previsibles, loqueme sorprendi fueesta
novedad delcambiodedilogo, que en este casonos muestra cmo
vanaciendo entre ellas una relacin demadre-hija.
Alprincipio pens queyolomalinterpretaba, ya que soloveapartes
durante loscomerciales deotros canal; para sacarme la duda la vi
entera y lagrab cuando la repitieron en la siguiente funcin.
Creoquelapalabra indignacin esla ms apropiada para describir
loque sent. Meestaban, nos estaban forreandocomoespectadores.
Si nohubiera vistola original, podra haberme credoas lahistoria;
salvola parte incongruente dondela msjoven sedesnuda y semete
en la cama, mira ala otra alosojosy ledice:"Quieroque seas mi
madre".
Actoseguido, "lamam" cierra la puerta conllave, y... corteabrupto
ala prxima escena (un exterior).
Tengo33aos, doshijas, dosgatos, y ya decidoququieromirar. O
por lomenos esocreahasta ahora. En este momento ya nossi
cuando estoy viendoun filmdobladoestoy realmente escuchando lo
que dijoelactor cuando filmla pelcula, ni eldirector, ni el
guionista...
Mesiento estafada. Nossi comoespectadora tengoalgn derecho
legal para evitar que meengaen; ni siquiera saquien presentarle
mi denuncia.
Cmotomara la directora elcambiodesentido desuobra? Quin
nos cuida y dequcosa?Quines sonlosresponsables desemejante
adulteracin? Puede VCClavarse las manos comotodos en este
pas?
Mepreocupa pensar quetal vezexista una organizacin dedicada a
lacensura encubierta. Una infiltracin sutil en la sociedad, queno
provoqueescndalos ni enfrentamientos. Es posibleque en breve
veamos nuevas versiones dealgunas "pelculas molestas": Morir en
Venecia sera eldeseodesesperado deun hombre por tener un hijo;
y, enLa luna, la sombra delincesto estara sloen lamente podrida
dealgunos espectadores.
Sin ms, saludo aUd. (sin censura previa).
P.D.:Alquepueda hacer algoms que slodenuncias, comoyo, le
ofrezcoelvideocassette, conla versin trucha.
ELAHANTE
v D o
Rolling Stones en video
Satisfaccin
Existen dosclases depelculas ovideos acerca degrupos de
msica moderna. Losque sonentretenidos y losquesonun
asco. Ciertoesquemuchodeeste resultado depende del
conjunto afilmar. Y en esemomento escuandounosaca la
carpeta y piensa qudirector est enla cmoday hace una
pelcula conlosStones y cul eselvaliente queintenta
sacar sexodeuna piedra, y seempea en rescatar del
olvidoauna banda comoGuess Who. Caigamos enla
cuenta dequeeleditor deHal Ashby noseinquiet cuando
steletermin Let's Spend the Night Together. Y dela
misma manera an estema deconversacin en Hollywood
Boulevard las lgrimas sinceras deleditor deun ignoto
director que recibi en suoficina una pelcula sobre
WilliamAckerman. Delhechoartstico opinan losque
entienden deltema, perovayamos al pblico, entonces no
hay punto decomparacin. Ohyeah. Supongoque cuando
Noriega meencarg esta nota, tuvomuy en cuenta mis
limitaciones comocrticodearte. Actitud en la que an no
encuentro placer, perocuando menos sque sucriterio no
esvano, sobretodocuando setrata deherir alagente.
Peroaqu estoy, escribiendo mientras lerobohoras ami
ociocreativo, acerca delosvideos delosRollingStones.
Partamos delabase solida y contundente deque en lo
personal, una pelcula sobre losStones meentretiene
inevitablemente. Laextraa seduccin que ejercesobre
ciertas personas elpersonal del comboan mees
inexplicable. Pero, sin duda, considero muchoms graciosa
la existencia deKeith Richards, ms apasionante, digamos,
quela deJuan Bada, reflexin enla que coincidela
totalidad delosdirectores decine, ya quenoposeonoticias
acerca delinters dealguien por Bada. Quiz slosedeba
aque carecera devalor comercial, ms all delhecho
artstico, perola cuestin esque hay decenas devideos de
losRollingStones y casi ninguno deJuan.
Noobstante sonpocoslosque meatrevera acatalogar de
excelentes. Dosen principio. Elya mencionado Let's Spend
the Night Together y 25x 5. All est todo.
Es muy emocionante eldeHyde Park, cuando presentaron
aMickTaylor luegodela muerte deBrian Jones, en el
mticoconciertohomenaje. En lsepuede apreciar unode
losmomentos claves enla historia del grupo, y hasta se
podra tomar comoejemplodelucha y perseverancia.
Jagger parece decir al comienzodel show, leyendoun
poema deJimMorrison, "senos muri elamigo, entonces
nada mejor que mostrarle loque gener en nosotros...".Y
pelaron un conciertoinolvidable. En esoesque encuentro
atractiva la pelcula. Pero sin duda comoconciertoes
muchoms valiosoelfilmdeAshby.
Pasemos la noche juntos noesms que eso, conciertos dela
gira de1982delosStones, perfectamente ensamblados,
conuna riqueza esttica que setransmite en cada toma.
Sonun par dehoras derock'n roll y delirio. Cincodelos
ms grandes artistas deeste sigloen escena. Claramente
puede apreciarse elroldecada unodeellosen elescenario.
MickJagger esla estrella, eselque canta, habla, baila,
cambia delookal caer latarde y eseldesiempre alfinal
delanoche. Otroque roba cmara esRichards, un tipoque
parece haber nacidoconuna Fender colgada del cuello, que
lesirve para llevar elritmo desuvida, ya sea tocando
acordes inconfundibles odndosela decanto aun fan que
trepa al escenario eintenta abrazar aMick en mediodel
show, comodocumenta 25x 5en una desus escenas ms
logradas. Tomas realizadas por Ashby pero
lamentablemente noincluidas en esta pelcula. Eltercer
protagonista esRonnie Wood, que fueelreemplazante de
Taylor en la otra guitarra, un tipolamar dedivertido, que
hoy por hoy, y ajuzgar por sus discos solistas, eselms
Stone detodos. Albajista, BillWyman, unolomira con
ciertocario sabiendo desus avatares afectivos. Segn su
propia biografa, lesquien ms mujeres tuvodeloscinco,
conlocual segan algn respeto delahinchada. Y Charlie
Watts tocalabatera, actividad que pocotiene quever con
losexual y loentretenido, perotoca deuna manera tan
particular comosuimagen. Recuerdo que estando en
Londres leouna entrevista aRonWood, que presentaba su
disco, y cuando lepreguntaron por elgrupo, Ronnie dijo:
"Bueno, todos sabemos que losStones son Charlie Watts y
cuatro tipos ms".
Elvalor deLet's Spend the Night Together reside en
atrapar elmagnetismo delosRollingStones envivoy
trasladarlo conemocinalafra pantalla. Huelga decir que
aaquellos que nosesienten atrados por elconjuntoslo
les aguarda elaburrimiento y eltediosi lamiran, peroall
ellos. Es una pelcula para que lamiren losseres queaman
alosStones.
Algoquenosucede con25x 5, por ejemplo. Por algose
subtitula Las continuas aventuras de los Rolling Stones. Es
un documental que bien podra haber producidola
National Geographic. En sta secuenta lahistoria
documentada delabanda, ms all delas bambalinas. Lo
quepor momentos esuna comedia deenredos pasa del
drama al xito, consexo, mentiras y certezas detodos ellos.
Muchas canciones desus distintas pocasy andanzas por
doquier. Lapresencia deellosenpantalla leotorga
credibilidad al asunto, y esen esepunto dondeunono
puede evitar prestarle atencin alatrama.
Decmocincochiquillos algoalocados llegan altriunfo
ms absoluto y alrespetuoso reconocimiento desus pares.
Es unodelosmejores documentales acerca delshow
business y la creacin artstica del que pueda tener
conocimiento. Desde presenciar la confesin deKeith
acerca decuando sellamaban por telfono conlosBeatles
para acordar la salida desus prximos trabajos, hasta una
cmara en las sesiones degrabacin de"Steel Wheels", su
ltimo disco. Todoparece estar en elmomento adecuado. Y
lomejor detodoesque lapelcula notermina en su
televisor, sinoque lahistoria sigue. Y seesunodelos
atractivos deesta historia. An hoy unopuede abrir una
revista y encontrarse concualquiera deellosen una
pgina. Es comouna experiencia interesante.
y locuriosoescmocambian losroles, un poquitopara cada
uno, comoenelvideo. Hoy, por ejemplo, BillWyman, el
oscurobajista delabanda, acaba decasarse otravezcon
smokingy todo, y lopeoresquesuhijoacaba decasarse casi
elmismodaconlaexsuegra delpadre, conlocuallahijadel
hijodeBilles, adems desuexesposa, sunieta; y susuegra
lanuera, y hasta suhijoahora eselexsuegro. Casi sedira
quehoy sonmuchoms quecinco.KeithRichards debutcon
subanda paralela "Losvinoscaros"enBuenosAires, porfin
enun estadio. MickJagger sacsutercer discosolista
batiendorecords, labanda dejazz deCharlie Watts erala
atraccin deLondreshasta haceunosmesesy RonWood
contina felizmente casadoy enaccin, apesar dequeenla
biografadeBillsehacereferencia aunodelosepisodiosms
jocososdelavista. Parece quedegira por Canad, allporel
79,losmuchachos sacaron alacancha alaesposadelprimer
ministroTIudeau, laelegante Margaret. Tras un pactode
silencio, seevitconocerquin haba sidoelculpabledeun
escndalonacional, aunque porcmoibalahistoria los
boletossejugaban aJagger, conKeith aplac. Hoy, gracias
allibro, sabemosquefueeltravieso Ronniequien ledioala
dama calory abrigoenesainfausta noche.
El exproductor desus primeros aos est produciendo a
una banda delaArgentina y, antes demorir, elpianista
delgrupo, Ian Stewart, ledijoen sulechoaKeith que en
un oscurostano deIllinois estaba tocando elpianista para
supropia banda. Ledioeldatorevelador y as seencontr
Richards conJohnnie Johnson, expianista asuvez de
Chuck Berry, y juntos grabaron unodelosmejores discos
deblues quehaya aparecido.
Esmaravilloso en un punto que, conestos apndices, una
historia dela pantalla contine comoTwin Peaks. Podra
armarse la historia sin final. Esperamos ya el25x 5JI, el
regreso.
Fitzcarraldo I
Por qu? Por qu hacen todo esto, por qu trabajan para
nosotros? Por que? (Fitzcarraldo).
Una pelcula en la catedral de Chartres. Fitzcarraldo
esun film, esun ro, una selva, una pieloscura, una
pera, un traje blancoy unos ojosalucinados. Es, tambin,
una mirada visionaria aquien Kinski lepresta sus ojosy
nosotros losnuestros: nosepuede verFitzcarraldo sin
participacin fsicay espiritual. Lgrimas, pieldepollo,
escalofros, searremolinan consensaciones inapresables
-intelectualmente inapresables- quetrascienden toda
lgica, toda comprensin racional. Estamos enelterreno
delaBelleza, vale decir: estamos enelterreno delavida,
contodoloqueconocemos(poco,Diosseapiade de
nosotros)y, por sobretodo, contodoloquedesconocemos.
Por una vez, sin embargo, noeslaBellezaamarga de
Rimbaudsentada ennuestras rodillas sinouna secreta y
gozosafelicidadlaqueseapodera denosotros, incluyendo
elmiedoalodesconocido, comochicososalvajes asomados
por primera vezalmisterio delacreacin.
Tengopara m queFitzcarraldo esun filmhechoconla
sangre deun poeta, Herzog, perotambin conlasangre, el
esfuerzo, lavoluntad incomprensible decientos deindios
alejados deesaimpresin deluz quellamamos cine.
Forjadores deuna obraque, seguramente, novieron
jams, son, tambin, losautores deuna obrapersonal y a
lavez, paradjicamente creo(noestoy seguro), annima.
Megusta sentir -iba aescribir pensar- quedentro de
muchosaos, Fitzcarraldo, comolacatedral deChartres,
servista comoun tributo deloshombres annimos
(incluidoHerzog)alaincesante creacin delmundo. No
otra cosaqueuna catedral esFitzcarraldo, hecha para ser
vista enun santuario viejoy olvidadollamado cine.
Obligadosalvideo, estamos obligadosatransformar
nuestra casa enesesantuario. Durante doshoras y media
debern estar ausentes telfonos, porteros elctricos, latas
decerveza, personas hiperquinticas y otrosinfiernos
cotidianos. Noesdemasiado para lacelebracin deun
ritual necesario y cadavezmenosfrecuente.
A los indios les gusta el lenguaje florido, al oro le llaman
el sudor del sol (enFitzcarraldo).
Chancho y chanchos burgueses. Hay un cerdoque
gusta deEnricoCaruso, comotambin hay unos chicos
primitivos queloescuchan conreligiosa atencin. A ese
cerdolededicar Fitzcarraldo labutaca dehonor en el
final delfilm, anttesis simtrica deotras butacas enel
comienzo, ocupadas por chanchos burgueses
despreocupados detoda belleza, inmersosen eloropelde
nuevoricoquecontrata aCarusoy aSara Bernhard como
muestra depoder econmicoenun escandalizante teatro
enelmediodela selva y lahambruna deManaos. La
falsedad espiritual estanta quelaBernhard simula el
cantomientras en bambalinas una cantante -por cierto
desconocida- la"dobla" para completar elcuadro: noes
elcanto(expresin delespritu) loquecuenta sinola
presencia deuna diva en suapogeo(lafama, puro
cuento).
Fitzcarraldo notiene invitacin para esavelada delujo
"perotiene derecho", comodicelamadama Cardinale.
Alemania, 1982, dirigida por Werner
Herzog, con Klaus Kinski, Claudia
Cardinale, Jose Lewgoy y Paul Hittscher.
Comoelcerdo, loschicos, losindios, elpoblado, laselva, el
ro, loscielosinfinitos. Derechoadquirido por lacomunin
entre elemisor/Caruso y eloyentelFitzcarraldo: "lapoesa
eselencuentro dellector conellibro, eldescubrimiento
dellibro", diceBorges. En elfilm, lapoesaeselencuentro
deFitzcarraldo, y losotros queselevan sumando, conla
msica. En elcine, ennuestra casa, lapoesaesel
encuentro delespectador, nosotros, conlapelcula
Fitzcarraldo.
Fitzcarraldo, un musical. "Detodas las artes, lamsica
esdelaqueest ms cercaelcine", dijoalguna vez
Ingmar Bergman. Unoscuantos aos antes, frente ala
visindeuna desus pelculas (La fuente de la doncella,
queBergman detesta)meatrev asentenciar: "Esmsica
para ver". ComolosmejoresKurosawa, losimperecederas
Tarkovski, algunos Coppola(La ley de la calle, Drcula),
ciertos Santiago oFavio(Invasin, Las veredas de
Saturno, El romance del Aniceto y la Francisca, El
dependiente), por ciertoEl toro salvaje (Scorsese),
Mizoguchi, Bresson, algunos otros, Fitzcarraldo establece
sureinoenelreinopreviodelacreacin, un continuo
musical queabarca elro, lamontaa, laselva, elsudor
delsoly deloshombres.
"Cayahuari Yacu, nombran losindios delaselvaaeste
pas (elpas enelqueDiosnoha terminado lacreacin).
Sloluegoqueelhombre haya desaparecido elloscreen
queregresar para terminar sutrabajo", seleeal
comenzar elfilm. Empujado porlosindios, sabiosen
comprender quelaempresa deFitzcarraldo/hombre estan
vana comopretensiosa (construir un teatro enIquitos,
explotando, comolosotros, elcauchodelaselvavirgen),
Fitzcarraldo vuelvecomoun dioscolocandolavozde
Caruso-el espritu deloshombres- enun temploms
amplioqueeldeun teatro: eldelanaturaleza toda. Noes
una ecologadePartido Verdesinouna comuninconel
Universo.
Fitzcarraldo esun discurrir, un fluir sobrelas aguas dela
vida, comofluyeelAmazonas y elbarcosobreelro:en
sentidocontrario porque nobusca eldestino sinoelorigen
queloacerque alcreador. "Elpezest enelmar comoel
mar est enelpez", diceun antiqusimo proverbiosuf.
Para verFitzcarraldo, para escuchar Fitzcarraldo, para
sentir Fitzcarraldo, esnecesario queFitzcarraldo est
dentro denosotros y quenosotros estemos dentro de
Fitzcarraldo. Cualquier otra actitud nosubicacomopolvo
debiblioteca, quiznomenosvanoqueloslibros quela
habitan, comoapuntara Borges, peroseguramente menos
intenso. Menosbello.
Le dir una cosa. En los tiempos que Norteamrica estaba
casi inexplorada, un trampero francs fue hacia el Oeste
desde Montreal. Fue el primer blanco en llegar al Nigara.
Al regresar cont sobre cataratas ms grandes de lo que la
gente hab(a soado. Nadie le crey. Pensaron que era un
mentiroso o un loco. Le preguntaron si ten(apruebas. El
contest: mi prueba ... es que las vi (Fitzcarraldo).
Amn.
Silencio... seenreda!
Noises off
Quselevaahacer? Eldestinoparece inmodificable: las
pelculas deBogdanovichdirectamente seeditan envideo
sinpasar por loscines. Mesesatrs ocurriconTexasuille
y larendicin decuentas deldirector consupasado; ahora,
letocaaSilencio ... se enreda!, un aparente encargode
Bogdanovichqueparte deun guinbasado enuna obra
teatral. Una tentacin peligrosa para cualquiera y un
permanente riesgoqueincitara solamente alailustracin
deun textoajeno. Sinembargo, conBogdanovichsucedelo
contrario: un autor quetodava creeen elciney que
descarta lasimposiciones delespacioteatral alque
ridiculiza hasta arrinconarlo enloslmites delatontera.
Desdelaobrarepresentada por lacompaa dirigida por
Frayn (MichaelCaine)-un textoestpido conpersonajes
ms estpidos- hasta la presencia delespectador enla
sala, imposibilitado dereconocer lasmodificacionesquese
producen sobrelamarcha.
Bogdanovichtoma ellibrooriginal y haceuna pelcula
prcticamente conun soloescenario: elmismolugar donde
serepresenta laobraNothing On. Conalgunas breves
tomas alternativas deexteriores, eldirector trabaja consu
mirada colocadaenesenicoespacio. Respetando
fielmente eloriginal, lapelcula seestructura entres
partes claramente diferenciadas entre s. Laprimera acaso
parezca lamenos atractiva alcontar elensayodela
compaa, dondeuna cmara casi siempre inmvilregistra
losprimeros problemas internos delos"actores", siempre
bajolavigilancia deFrayn. Sinembargo, este actoinicial
noscomunicauna serie deinformaciones verbales y
visuales imprescindibles para eldesarrollo posterior del
film. Intimidades conyugales, equivocaciones,
caractersticas delospersonajes y un movimiento
constante siempre delante denuestros ojostranscurren
durante media hora. Lasorpresa vienedespus. Elespacio
teatral aparece violadopor lacmara deBogdanovichy por
lanueva modificacindela puesta. Laobrasecuenta
desdeatrs delescenario enlas etapas dondelos
personajes salen deescena y, aparentemente, tienen
tiempopara fumar un cigarrillo. Estamos viendolaobra
fuera delas tablas; esdecir, enelespacioquepertenece al
cine, ellugar ideal para lailusin y loscambiossobrela
marcha, laposibilidaddelainvenciny lapermanente
improvisacin. En esemomento, Bogdanovichretorna ala
comedia"slapstick", ala caday elporrazo, almismocine
mudo. Lospersonajes nopueden hablar y cuandolohacen
en dosbrevsimas intervenciones, laslleasdedilogo
pasan apertenecer alaobraqueserepresenta asus
espaldas. Una botella delicor, flores, una planta decactus,
Laposada
maldita
EE.UU., 1992,dirigida por Peter Bogdanovich, con
Michael Caine, Carol Burnett, John Ritter,
Christopher Reeve.
puertas queseabren y cierran, venganzas, engaosy la
obrateatral quesehace aicos. Lacomedia
cinematogrfica est delante denuestras narices y atrs el
pblicosere acarcajadas. Lacmara deBogdanovich
vuela persiguiendo lalocura delospersonajes y la
intensidad delanueva obra. Lapuesta enescenaes
simtrica. Para quienes presencian larepresentacin
"real", laescenografa permanece inalterable: elfrente
interno deuna casacondospisos. Para quienes
observamosla"falsa"representacin, lapuesta essimilar:
dosdivisionesdondesealternan losactores saliendode
escena(enlaparte superior)y lospersonajes entrometidos
enunjuegoloco,vivazy deuna alegra inusitada como
haca tiemponoseveaenelcine. Acabadalafarsa entre
bambalinas, latercera parte deSilencio ... se enreda!
conjugalosensayos previosconlas modificaciones
realizadas alaobra. Ahora, lapelculaingresa alterreno
delabsurdo, cualquier cosaesposible, y eltextodel
principioqueda sepultado por apariciones inslitas,
personajes queserepiten y cambioseneltexto. Elespacio
"in"y elespacio"off' vuelven amixturarse. Volvemosaver
loqueocurre desdelas butacas delosespectadores quese
ren conlosruidos queseoyentras elescenario.
Bogdanovichjuega connuestra impaciencia visual.
Queremosver todoloquepasa: delante denuestros ojosy
tras laescenografa. Sabia eleccinladeldirector:
escamotearnos gran parte deloshechos. Sutileza queslo
alcanzan losamantes delciney losconocedoresdel
lenguaje: reconocer queuna pelcula nosloesloqueuno
veenelencuadre sinoloquetambin seelude,
gambeteando nuestra mirada devoyeur. En este ltimo
segmentodelapelcula, vuelveafalsearse lasupuesta
realidad delcine. Lasimgenes deBogdanovichsuponen el
entendimiento delospersonajes (aesta altura yanoson
actores)en elsaludofinal. Sinembargo, seproduce otra
vuelta detuerca y reaparece, por supuesto, laficcin
cinematogrfica. Comoestamos frente auna comediade
enredos -de esosetrata elfilmy essuficiente-, lavozen
offdeFrayn comenta losromances entre losintegrantes de
sucompaay hasta supropia unin conlaayudante de
direccindelaobra. Y saltamos locosdecontentos porque
lahistoria termina comodeba ser, porqueelcinetriunfa,
porquenoscremostodoloquevimosy porqueSilencio ...
se enreda! recuper nuestra ingenuidad perdida; esdecir,
aquella mirada desprotegida einfantil quedebemostener
cuandoobservamos una pelcula. Gracias, Peter.
El Amante en laradio
Conduccin:
GustavoJ . Castagna
Quintn y Flaviade laFuente
Martes y jueves de 13a 14hs.
Radio Cultura. 97.9MHz
RaShomonl
Las guerras, las erupciones volcnicas, los tifones, el
fuego, el hambre ... Cada ao tiene sus catstrofes (el
monje, enRashomon).
Rashomon seabre comoRapsodia en agosto secierra: con
un impresionante aguacero. Comoen Renoir y Keaton, en
elcinedeKurosawa las potencias naturales se
despliegan. Cada unolas ve-las vive- asumanera.
Cataratas, rpidos, ocanosy praderas sonpara Buster,
dela estirpe delosprospectors -los buscadores,
exploradores, pioneros quehicieron laAmrica-
inmensidades aconquistar, elteatro deuna perpleja
pica. El soplodeEros anima, en cambio, los
primaverales parques, prados, corrientes deagua y
bosquecillos impresionistas deRenoir, elhijodeAuguste
(lamisma deidadbarre, dichosea depaso, conaliento
huracanado, larecin estrenada Belle poque, renoiriana
desde elttulo). ConexcepcindeDersu Uzala, sufilm
ms contemplativo, ms cercanoalzen, enla obra de
Kurosawa -casi en sutotalidad posterior a 1945- la
naturaleza, lacreacin, han sidoyaholladas por el
tomo, llevan en suvientre aHiroshima y Nagasaki: ver
las cinagas contaminadas deEl ngel ebrio (1948), el
aire poluidodeDodes'ka-den (1970), las catstrofes
ecolgicasdelosltimos Sueos. LaCreacin eselOjo
atmicoquenosmira, podra decirse alaluz deRapsodia
en agosto.
Humanista pesimista (un intento desuicidioacomienzos
delos70), para Kurosawa eseOjoesHijodelhombre.
Seores feudales deayer y dehoy (elJapn del"Milagro"
esmostrado en sucara ms srdida en buena parte desu
filmografa), samurais ogangsters, guerreros detodas las
pocassiembran en elcinedeKurosawa la destruccin,
la desolacin y lamuerte.
"Tanta pesadumbre porque muri un hombre? Todoslos
das mueren muchos ms queuno", espeta asus
interlocutores -un monjey un leador- elcnico
plebeyo, al comienzodeRashomon. Una leyenda
sobreimpresa nosubica entiempoy lugar: "Kyoto, capital
delImperio, hace 1200aos. Las guerras civilesy el
hambre han destruido la ciudad". Comosi setratara de
un mrbidolector (oespectador?)dehistorias de
crmenes, elplebeyoquiere or desus circunstancial es
acompaantes -todos refugiados bajoelportal de
Rashomon deuna tormenta dirase ms grande quela
vida misma- elrelato deesa muerte. Oirms bien
versiones deuna muerte, losrespectivos relatos delos
protagonistas (tambin tres: una pareja y un bandido)
transmitidos, asuvez, por elmonjey elleador, cuya
fidelidad al"original" elfilmdeja, ladinamente, entre
parntesis. Espectadores somos, comoelplebeyo, y por
tanto sloversiones podemosconocer.
Basada en dosrelatos breves deRyunosuke Akutagawa,
adaptados por Kurosawa junto asucoguionista Shinobu
Hashimoto, la compleja estructura deRashomon
recuerda inevitablemente la deEl ciudadano, conla que
comparte la premisa bsica dequelaverdad ltima -en
casodeexistir algoas- esincognoscible, presa como
est delafragmentacin y losdistintos puntos devista.
Films posteriores, comoLes girls (1957), deGeorge
Japn, 1951, dirigida por Akira Kurosawa, con
Toshiro M ifune, M achiko Kyo, M asayuki M ori y
Takashi Shimura.
Cukor, y Rosaura a las diez (1957), deMarioSoffici
trasladando aMarcoDenevi, reciclaran igual motivoy
estructura. Setrata, entodosloscasos, decuentos
morales, doblemente, ya queen ellosserevisa un hecho
denaturaleza monstruosa y la complicidadde
participantes y testigos, y senosrecuerda, alavez, que
todoespectador esjustamente eso:un participante y un
testigo. "Mentira overdad, mientras lahistoria sea
interesante am medaigual", seala elplebeyo(nuestro
alter ego, nosguste ono)antes decometer elactoinmoral
conquesecondenar as mismo. Lahistoria serepite, en
efecto, cclicamente, ya que, concluidoslosrespectivos
relatos, lostres testigos seconvertirn, asuturno, en
protagonistas deuna situacin quelosempujar a
adoptar una eleccin-lmite. Sin caer en subrayados y
pontificaciones quesuelen lastimar suobra, Kurosawa
apunta queesall, en las pequeas elecciones cotidianas,
dondeeldestino delahumanidad est enjuego, loquelo
vincula demodobastante insospechado consus
contemporneos Sartre y Camus.
Otra ligazn nomenos impensada, aunque esta vez de
orden esttico, puede derivarse dela puesta enescena.
Conmaestra, Kurosawa asigna, acada unodelostres
diferentes planos delrelato (y el3parece,
definitivamente, elnmero cabalstico para Rashomon),
un estilo, una determinada puesta. Alanarracin en
tiempopresente, detonoatormentado, lecorresponde
una cargada, densa dramaticidad enbase aplanos muy
compuestos y elmarcofuertemente emblemtico dela
desastrosa lluvia y elportal en ruinas. Laescena del
crimen, enun clarodelbosque, creceen tensin gracias a
una sistemtica utilizacin detravellings quesiguen la
puja entre lostres personajes, aspectoreforzadoporla
caracterstica movilidady ferocidaddeToshiroMifuney
elperturbador pasaje deMachikoKyo, del pudor y el
recato bajosuvelodenovia, aun creciente, desafiante
salvajismo. Lostestimonios durante eljuicio, finalmente,
estn presentados conuna economa derecursos
extrema: un nicoemplazamiento decmara -casi aras
delpiso-, una nica lente, y eldecoradoms despojado
quepueda imaginarse, un muro alfondodelcuadro
contra elqueserecortan las figuras delosdeclarantes,
sentados en postura deloto. Una puesta quenopuede
dejar derecordar -he aqu la sorpresa- alaque, filma
film, patent sucompatriota Yasujiro Ozu, aquien se
suele admitir comosuopuestoesttico.
Rashomon presenta, por otra parte, la caracterstica
fusin entre tradiciones orientales y occidentales que
signara la carrera posterior deKurosawa. Eltema dela
culpa y redencin, queocupaun lugar central enla
fbula, y lapropia condicintorturada delmonje, por
ejemplo, resultan ms asimilablesalatradicin judeo-
cristiana quealabudista oshintosta. El estilode
Mifuney Kyoremite alteatro Noh, delmismomodoen
queelrelato delmuerto porva medimnica seinscribe
enla ancestral tradicin japonesa delcuentode
fantasmas, mientras quealgunos encuadres parecen de
ndolewellesiano-eisensteiniana, y ciertos fragmentos
musicales parafrasean aProkofiev y Ravel.
Horacio B ernades
Cuando huye elda
Smultronstillet
En elltimonmero delarevista secalificaesta pelcula
deBergman. Cuatro personas leponen diez, dosnueve, un
inslitoy herticoochoy finalmente aparece un salvaje
quelezampa un cuatro. Comoamucha gente, estome
pareceescandaloso. Cmopueden seis demiscompaeros
-gente quequieroy admiro- considerar Cuando huye el
da una pelcula perfecta ocasi perfecta cuandoprefigura
enformacasi modlicaelladomalobergmaniano? El
cuatro pareceun pocoluntico peroentrminos de
irreverencia habra sidoigual un siete; setrata
seguramente deun malhumor delmomentooun vicioso
afn deescandalizar. Pero, esesta pelcula
indiscutiblemente un modelocinematogrficocercanoala
perfeccin?El salvaje delcuatro meempieza acaer
simptico.
Los Campanelli. Lasdosprimeras escenas muestran lo
maloy lobuenodelviejoIngmar. Vozenoffdeldoctor
Borg, desetenta y ochoaosdeedad, describindonos asu
familia: comoserusual enelfuturo, Bergman nostira sus
reyertas familiares por lacabeza. Luegoderepasar las
fotosdelarepisa ("staesmi mujer quemuri, steesmi
hijo...")elviejosevaalacama. Cuandoseapaga laluz se
enciendeelcine.
El sueo del sueco loco. Cuandoseapaga laluz se
duerme eldoctorBorgy suea. Lossiguientes diez
minutos sonpara lahistoria delciney prometen una
calificacinfinal dedosdgitos. Borgest enun lugar
rarsimo. Hay un reloj sin agujas, un hombre sincara que
sedesmorona y chorrea sangre. Hay una carroza fnebre
quepierde una rueda: larueda vacontra eldoctor. La
carroza sevuelcay en elcajnaparece eldoctorBorgque
toma delbrazoaldoctor Borg. Diezminutos demagia y
sugestin. Sugestin: mantengamos esta palabra amano.
Sobras. A esta altura delapelcula tenemos todoresuelto:
Borgesun hombre socialmente exitosopero
profundamente insatisfecho. Seleviene lamuerte y laidea
noleprovocaningn entusiasmo. Todauna vidade
represin emocionalrinde susfrutos: las relaciones conel
restodesufamilia son-por decirlodealguna manera-
pococordiales. Si alosquinceminutos yasabemos todo,
ququeda para losochenta restantes? Apostar alamagia
y alamaestra para sumergirse enelmundodelossueos
oprofundizar en algomuy pocointeresante: lafamilia del
doctorBorg. Que, lamentablemente, esloquehizo
Bergman.
Viaje. CuandoBergman habla delafamilia Borg
-abandonando laposibilidaddeusar una trama
fantstica comotextura defondo- apela auna descripcin
cruel, triste y opaca. Comoun realismo socialista alrevs
quereemplaza alAlegreCamarada Tractorista por el
TrgicoBurgus Mediocrn. As desfilan elpropioBorg, la
nuera, lamadre, elhijoy una pareja deneurticos que
recogenenelcamino. Lafuerza vital queda acargodeuna
joveny sus dosimbciles amigosquediscuten
caricaturescamente acerca deDios.
Laestructura familiar esms omenos as: conocemosal
Dr. Borg, stepadece deuna fuerte represin emocional.
Luegoconocemosasumadre quepadecedeuna fuerte
represin emocional. Finalmente llegamos aconocerasu
Suecia, 1957, dirigida por Ingmar Bergman, con
Victor Sjostrom, Ingrid Thulin, Gunnar
Bjornstrand y Bibi Andersson.
hijoquesufre deuna fuerte represin emocional. A
primera vista parece una profunda observacinpsicolgica,
peroapartir deciertopunto empezamos asospechar que
setrata deuna carga gentica, comoelalbinismoola
capacidaddedoblar lalengua enU. Losmutantes Borg.
Smbolos. En laescena delsueotenamos un reloj sin
agujas. Nosabamos qusignificaba peroelconjunto
hablaba deltiempoquepasa, delamuerte y lasoledad.
(Si supiramos exactamente loquesignifican lossueos
noestaramos escribiendo estosinoen algn lado
cobrandotrescientos pesosloscincuenta minutos.)
CuandoBorgseencuentra consuanciana madre stale
muestra loqueleregalar alhijodesufallecida prima (de
quien lestuvoenamorado en sujuventud): un reloj sin
agujas. Aj. Un reloj sin agujas. Osea queesoquiere decir
algo. Qucarajoquiere decir un reloj sin agujas? Es que
justamente seesunodelosproblemas: eldescensodela
Sugestin al Smbolo. Losugerido tiene posibilidades casi
infinitas y depende delapercepcin delespectador; desu
nimo, humor einteligencia. El smboloencambioes
unvocoy depende deun manual decdigos. Quesloest
enlacabeza deBergman. Loque significa elreloj me
importa un pito; mequedoconsuominosa presencia enel
sueo.
Tesis impertinente. Hay dosBergman: eltamao de
cadaunodeelloseseldesus pretensiones. Hay un
Bergman relacionadoconelpsicoanlisis y elteatro, que
gusta dehacer hablar largamente asus personajes, que
toma alafamilia comoorigen detodoslosconflictos
humanos; eselquelimita laredcausal queexplicalos
problemas delhombre modernoaunas cuantas
consanguinidades. Es elquedirige eltour psicoanalticode
Cuando huye el da. Hay otroBergman: eldelamuerte, la
soledady laincomunicacin, quebusca aDiosy que
pregunta qupasa si loquesebusca noexiste. Esun
Bergman delossilencios, deEl silencio, quesiente piedad
por sus personajes porque siente quecomparte sudestino
dehierroy susoledadltima.
Hay entonces un Bergman deltamao delafamilia
burguesa: pequeo, adems deverbal y aburrido. Y -por
suerte- hay otrodescomunal, alamedida desusterrores:
elquepregunta por nada menos queDiosy recibecomo
respuesta NosabeINoresponde.
Esta tesis seautodestruir entreinta segundos. Opor lo
menosseatenuar. UnodelosB. magistrales, El sptimo
sello, est originadoenuna obra deteatro y
correspondientemente parlanchineado. Hay ms smbolos
queenun mazodecartas deTarot peronoimporta porque
lapresencia delapeste estan fuerte quesusignificadoes
irrelevante. Consimbolitos y todo, trata magistralmente la
travesa deun puado decondenados y desurelacin con
Diosy conlaParca (magnficamente interpretada por
BobbyFisher). Perohay una pelcula quemezclaaHydey
Jekyll, alBergman metafsicoconelpsi, queescomola
imagen especular deCuando huye el da: El silencio.
Spielbergman. El silencio esuna obra maestra delclima,
dela sugestin, dela atmsfera pesadillesca. El silencio es
elsueoinicial deCuando huye el da llevadoanoventa
minutos. El silencio esloquehabra sidoCuando huye el
da si nosehubiera
entrometido lafamilia.
Doshermanas y elhijode
una deellas. Una esla
saludy las ganas dehacer
elamor sinhablar
demasiado. Laotra esla
enfermedad y la
represin. Estn enun
pas absurdo quehabla
un idioma
incomprensible,
habitando un hotel
increlble pobladoslopor
una banda deenanos que
hablan espaol () y un
conserje flacoy cadavrico
quefarfulla alegremente.
El silencio muestra -sin
necesidad dediscursos-
lahostilidad delmundo,
laimposibilidad ltima de
queun ser seentienda
conotrodeuna manera ~.
~1t+
queslopuede lograr el l .~
cinefantstico. Tesis que
nopuede decirse envoz
alta: Bergman fueun
gran director decine
fantstico.
El otro Yin del doctor
Yang. Para el
pensamiento oriental el
yin-yang sonlas dos
fuerzas -o principios-
complementarios, delos
cuales secomponentodos
losaspectos y fenmenos
delavida. Serepresenta
suinterrelacin por un
crculocondosmitades,
una oscura y laotra
blanca. Lointeresante es
quealdibujarlo seagrega
un redondel blancoenla
parte oscuray viceversa.
Esta inclusin representa
laimperfeccindelas
cosasterrenales: cada
elementonoesperfecto
sinoquesufre dela
presencia desucontrario. Cuando huye el da y El silencio
sonelyin-yang deBergman.
Cuando huye el da esuna pelcula esttica
(paradjicamente porque esuna especiederoad-movie),
dondela"accin"pasa por las palabras, dondeloslmites
delafamilia determinan loslmites delacondicin
humana, dondelacmara secontagia y seclavaenel
asiento delantero delautoy una vozen offexplicitaloque
esdemasiado explcito. Para quesuceda algohay que
esperar queBorgseduerma y ah aparece laperla blanca
incrustada enlamitadnegra (casi exclusivamente enel
primer sueo, yaqueelsegundo-largusimo- mezcla
momentos mgicosconotras verborreas).
El silencio esfluida comoun sueo, invertebrada y
resbalosa comouna medusa. Nohay relato sinoclima, no
hay explicacinsinocomprensin. SalvocuandoBergman
creequequehay algoqueexplicar y sumerge aGunnel
Lindblom(qumujer!)y suhermana IngridThulin enuna
discusin acerca de... pap!En ellugar, lasituacin y la
compaa ms extraas delplaneta, dospersonajes que
podran notener historia, slopresente, discuten sobrela
relacin conelpadre. Laperla negra enlamitadblanca.
El silencio eslagran pelcula delBergman fantstico,
metafsicoy lacnico. Escasi la despedida deesesueco
temerosodeDios-o temeroso delafalta deDios-.
B. -como lohaba adelantado enCuando huye el da-
pondra un consultorioenVillaFreud para solaz
esparcimiento delpblicoargentino.
Adis, Ingmar. Buenas tardes, doctorBergman.
Gustavo Noriega
El hombre de la multitud
Estarea difcilhablar decualquier filmografa enabstracto.
Perotratndose deladeSergei MihailovichEisenstein, esel
contextotan ricoque alreferirlo secorreelriesgodedejar en
segundoplanoalosfilms. Es quesus prolficasteorizaciones,
suspelculas y las circunstancias polticas queletocvivir
forman un todoinseparable, cadauna decuyas partes nos010
influye, sinoqueexplicaalas otras.
Eisenstein nofue-como muchos creen- el"director oficial"
delaburocracia sovitica, perotampocoun creador
autnomo, inmune alamonstruosa digitacin circundante.
Eldestinoloconvirtienun autntico mrtir, vctima deun
calvariodoblemente atenazador: losdesignios frreosy
esquizofrnicamente zigzagueantes queimpona el
stalinismo sobretodas las esferas artsticas, sumados auna
conciencialimpia y principista quesecombinaba enel
cerebrodeldirector conladebilidad decarcter y una
necesidaddeproducir obras tericas y filmadas quelo
obligaron apagar un altsimo preciopara seguir on the road.
Laflamante disponibilidad envideosdelacompleta
filmografalargometrstica delhombre deRiga(sehan
editadotambin La lnea general, un material
semipropagandstico, y Que viva Mr{jico!, quenofue
compaginada por e1)ameritaba elrelevamiento enhoja de
ruta deaquellos films. Laconsecutiva visindelosttulos,
sinembargo, dispara enseguida una gran incgnita que
obligaaescarbar enun o ff polticoquesobrepasa lamera
textura decadarealizacin: porquapartir desutercera
obra(Octubre, 1927)desaparecen lacontemporaneidad y las
masas populares, cuyapresencia enpantalla desveltan
obsesivamente alrealizador, para desembocar enuna racha
dedramas feudales, prcticamente opersticos, estructurados
alrededor deun personaje central que serobasingularmente
elprotagonismo? Larespuesta tiene lacara deStalin y ha
forzadohasta elparoxismoelempeodelartista por sacar a
flotesusconviccionesmediante elarte deldoblediscurso, el
vericuetocreativoy las "entrelneas".
Desdeelprincipio, antes inclusodesuprimer film, los
tanteos eisensteinianos estuvieron marcados por labsqueda
denodada delaunidad. Unidad decriterios, universalidad
(ms deuna vezesbozlacerteza deun cuerpocomn,
rigurosoy cientfico, para todas las artes), correspondencia
entre laestructura formal y elcontenidotemtico de
cualquier cinematografa. Estoltimolohizodespreciar un
buen flancodelaobradeGriffith conlamisma pasin con
quesuscriba, admiraba y asimilaba elcostadopuramente
formal-intensificacin emotiva mediante elmontaje
paraleloy aceleracin progresiva deltempo, amn dela
introduccin elPrimer Plano- delmaestro norteamericano
(Eisenstein veaenelmontaje paralelo deGriffithla
expresin inconsciente delespritu capitalista-conciliador,
queforzaba laconfluenciapostrera dedoslneas
inconciliables-los "ricos"y los"pobres"- queavanzaban
por separado desdeelcomienzodecada film).
Esa pasin unificadora marca una evolucintrgica y
desgarradora para elrealizador: losprimeros 20lo
encuentran lcidoy desordenado, esbozandolneas pioneras
y magistrales deindagacin terica (apenas tuvola
precedencia deRudolf Arnheimy RugoMunsterberg,
sugestivos perodispersos y balbuceantes) queprometan
materializarse enpelculas maravillosas. Lastres primeras
(La huelga, Potemkin y Octubre) sontestimonio delalucidez
y eldesorden, delbuen augurio, delatremenda potencialidad
deun desarrollo ulterior. Eslatriloga "libre" deEisenstein,
plasmada alapar deuna revolucintodava caliente, que
contemplaba entre sus fuerzas motoras una alta dosisde
espontaneidad. Esas pelculas sonplenamente suyas, y
tambin susflojeras, hijas directas deuna novatez
realizativa quecorra bastante pareja conladelcinecomo
mediodeexpresin.
Cuandolosaos setradujeron enun pulimiento tericoe
intelectual queauspiciaba un saltoimportante enla
adecuacin tema-forma (Eisenstein supover crticamente
todas las "ingenuidades" formales desuproduccininicial),
lalosadelstalinismo caysobrelpara arrebatarle
definitivamente elcontrol desus obras. Deaqu enms,
entre sus esfuerzos artsticos seconteldedisear la
vaselina sutil quepermitiera inyectar enlosfilmsuna cierta
cuota deideas quenofuera obstruida porlaautoridad.
Pasaron diezaos desde Octubre hasta Alejandro Nevski
(1938).En elnterin, cercenaron y reeditaron suversin de
las transformaciones agrcolas soviticas, La lnea general,
quefuetitulada Lo viejo y lo nuevo para suexhibicin. Cay
endesgracia conlanomenklatura al desor una orden de
regresar aMoscmientras completaba elrodaje deQue viva
Mr{jico!;sufriun manoseoinfernal araz delanunca
acabada El prado de Bezhin: sugerida por un testaferro de
Stalin para exaltar las polticas agrarias, cuandola
produccinsehallaba por lamitad fuesuspendida, pues
ordenaban recomenzarla deacuerdoconuna nueva
orientacin delpartido. Eisenstein acaty cambide
guionista para reescribirla, peroestotampocofructificy lo
pocoquesefilmfueconfiscadoy destruido.
Eltema deNevski lefueimpuesto por eltirano, lomismoque
Ivn, conelobjetodelegitimar desde elcinesupropia
autocracia apartir delabendicin aunos zares
distorsionados que, tambin ennombre del"patriotismo",
ejercieronlamanodura conanterioridad. Yanoservan a
Stalin las imgenes "deactualidad", comprometidocomolo
estaba enpolticas criminales enloscuatro costadosdel
globo;tampocoeran tiles las "escenas demasas" aun
modus operandi basado enlas intrigas camarillescas (erala
pocadelos"procesosdeMosc"),elespionajey la
militarizacin. Este obligadodesvotemtico supusouna
dobleamputacin para Sergei Mihailovich, queconcebalos
aportes formales soviticoscomosimples frutos del"nuevo
contenidointelectual" deesecine(indiscutiblemente
expresado por losactores sociales contemporneos puestos en
pantalla por l).
Las razones de Estado alejaron aEisenstein desuevolucin
"natural" y loarrojaron alterritorio delarte alumbrado con
frceps. Hay que decir que esta "temtica cautiva" estimul
un mayor refinamiento formal: deesta segunda poca
contradictoria, quebrada eirregular surgieron sus imgenes
ms exquisitas.
La huelga (Stchka, 1924). Primer largometraje. Eisenstein
inicia una prolongada colaboracin conGrigori Alexandrov
(coguionista, ms tarde codirector)y Edward Tiss(director
defotografa). Primera y nica deuna malograda serie sobre
losconflictosobreros prerrevolucionarios, La huelga esun
campodebatalla entre losviciosdelprimerizo y losgrandes
rasgos realizativos quedespuntan en fogonazosaislados. Los
burgueses y lamilicada sondemasiado obesosy repelentes:
Eisenstein manipula contosquedad semejante ala utilizada
diez aos antes por Griffith contra loscabecitas (The
Klansman, esa apologa delKuKlux Klan que sevendi
luegoal mundo comoEl nacimiento de una nacin).
Muchsimas tomas, montaje vertiginoso (algunas veces
funciona bien), profusin decarteles explicativos (mal
traducidos, contribuyen ala confusin general). Notable
secuencia alterna (vista por Coppolypsis?) devacas en
matadero/proletarios masacradospor lamilicia. Algopara
recordar: la escena delosbomberos; pnico, corridas y
manguereadas eninsuperable mise en scene. Largo, muy
largo, elfilmresulta obsoletoenla actualidad (confrmese
conloqueley).
El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925).
Sobre larebelin marinera en elbuque homnimo. Supera el
infantilismo deLa huelga y afirma un montaje alterno ms
pulidoy degran impacto visual (secocinaun guiso/se cocina
larebelin). Refinamiento delmontaje conceptual (mascarn
deproa/fusiles/salvavidas/trompetas fusionan "pasado" con
"opresin"). Afirmacin delbuen cinemilitante, ajenoal
panfleto vil:la muchedumbre noesmasa informe, y s
singularidad potenciada (alterna constantemente plano
general/primer plano mostrando las caras delamultitud).
Feliz implementacin desuteora demontaje por choque de
atracciones (lneas compositivas opuestas entre las tomas
para acelerar laemocin), sobretodoenla secuencia celebre
delas escalinatas dedessa.
Impecables crescendos (delapena por lamuerte del
camarada alodio activocontra elopresor)y varios disolves
bien resueltos en cmara (herencia delgran Melies).
Regstrese: notablemente bellosloshroes varones, fechas
las damas y un erotismo nodemasiado subliminal: muchas
manos marineras frotando apasionadamente elcan de
cubierta (Sergei, era ciertoloque sedeca deti?). Potemkin
sebanca losaos que pasaron y unos cuantos ms. Vala,
quenosehunde.
Octubre (Octjabr, 1927, codirigida conG. Alexandrov).
Realizada para festejar la primera dcada delarevolucin.
Laproductora Mosfilmproclama sin sonrojarse la"fidelidad
aloshechos" deun filmdelquefueron cortadas todas las
secuencias referidas aTrotsky, Zinovievy Kamenev (primer
guadaazo stalinista, primera concesin delrealizador). El
prestigio ganado por Potemkin setraduce enun aura de
superproduccin: elmayor dramatismo loaportan la
fotografa y una pomposa puesta en escenarios reales, de
interesante valor testimonial. El montaje esfluido, perose
extraan lostoques maestros delfilmanterior. Regresin a
las asociaciones ingenuas (menchevique arengando/arpa que
suena, etc.), peromejor tratamiento delbandoburgus: la
irona humorstica desplaza almaniquesmo. Hay una puerta
que seabre dosveces(en elplanoy elcontraplano); fija:de
aqula sacGodardpara suAlphauille.
Entre Octubre y Neuski, amn deloszarandeos stalinistas,
Eisenstein hubodesoportar las infinitas idas y vueltas dela
histrica Paramount, quellevava muerta almenos media
docenadeproyectos. LlegadoaHollywoodenjunio del30,
seis meses despus zarp hacia latierra aztecajunto con
Tissy Alexandrov. Laprolongacin desuestada enMjico
leacarre conflictoconelltimo, transformado en alcahuete
delgran capo. En adelante, Alexandrov sededicalas
comedietas insulsas, hasta convertirse en elrealizador
favoritodeStalin.
Alejandro Nevski (Aleksandr Neuskij, 1938). Es elprimer
encargo directo deStalin. Lafluidez delmontaje,
definitivamente alcanzada en Octubre, sedesbarranca al
adocenamiento. Satura elesquema plano/contraplano y,
sobretodo, una tara inexplicable repetida comotic:infinitas
transiciones entre plano cortoy mediosobreun mismo
personaje y sinvariar la angulacin (lajerga bautiz aesto
"saltotmido", y provocaen elespectador la molesta
sensacin deuna ruptura oun saltoen la proyeccin, que
lleva delplanoinicial aotrolevemente mayor omenor).
La puesta acusa un vicioms importante: la masa del
puebloaqu s esinforme (estamos en elsigloXIII)y slo
destacan losrostros cuando algn figurante da un pasoal
frente -como en eltablero teatral- y sedespacha con
algn cuchicheoexplicativo que demora lostiempos y
recarga la accin. Primitivismo cursi (sobreactuaciones,
batallas coreografiadas), superado por Octubre y Potemkin.
Nevski-Stalin, victorioso, regresa acasa congran oropel;
vivadopor las mujeres y nios, dispensa un trato
magnnimo alosprisioneros. Leves retoques habran hecho
dela primera produccin sonora deEisenstein una comedia
musical. Sehabra salvado, seguramente, y habra iniciado
un dignocamino para elsoviet-music-hall.
Ivn el Terrible 1 (luan Groznij, 1944). Es una transicin
entre elcinefallidodeNeuski y lanotable obra que
sobrevendr. Persisten la afectacin actoral y los"saltos
tmidos": esnotable cmoeste mal recurso hace previsible la
narracin tcnica (planificacin), restando atencin ala
argumenta1. Nikolai Cherkasov despega delresto y comienza
abrillar. SuIvn esmuchomejor que elzar anterior
(tambin loencarn): semblante inmutable, mirada dehielo,
sostiene sus parlamentos conimpostacin grave delocutor.
Eltrabajo sobre sucuerpo(contaba Eisenstein quellevdas
llegar ala curvatura delespinazo queluceinvariablemente)
contribuye auna estilizacin convincente en s(misma, como
un showaparte quevaganando al espectador.
Lasangre enemiga noesderramada por nuestro zar:
semejante blancura honra losafanes stalinistas, perohace de
cualquier filmdecaballera un saladito sin sal. Un Ivn cada
vezms desaforado y unos conspiradores boyardos en el
lmite dela caricatura auguran la prxima obra. Desliz
memorable delasistente dedireccin: sobretodos negros
contemporneos enun par deextras que"llenan" pantalla en
la escena final (acasouna referencia deliberada y
surrealista alossoplones delrgimen, controlando desdetan
cerca la situacin?).
Ivn elTerrible 11/ Laconjura delosboyardos (luan
Groznij, 1945).Obraesencial. Elparalelohistricoyanose
limita aexaltar una figura autocrtica, sinoqueextrema los
puntos decontactoconelStalin real. Losboyardos acusan a
Ivn deservir aOccidentey complotan suderrocamiento
para descentralizar elpoder. Ellder comienzapor
desconfiar desuentorno, para acabar sumidoenuna
paranoia profunda eincontrolable.
Eisenstein sesacude por finenpantalla detodas lastaras
realistas quedescartaba tericamente desdesus primeros
escritos, y quehicieron desupar flmicoprecedente un
hlbridodesnaturalizado. Desecha laambientacin exterior,
y sededicaamontar dentro delpalacioun espectculo
maravilloso. Cherkasov, insuperable apartir deaqu, acta
entrance, flotando. Supersonaje nonecesita agitar ningn
miembropara transmitir una gigantesca procesininterior.
Esun guerrero cuandohabla deamor, y amante profundoal
trazar elperiplodefuturas batallas. Por finreculan los
"saltostmidos"; en sulugar, un rigor pictricoenlos
encuadres y travellings lentos y fluidsimos dinamizan los
dilogosy acotan cualquier inercia teatral.
Elplatofuerte es, sin ninguna duda, lagran festichola
previa aldesenlace. Eisenstein lapasea magistralmente
entre elconflictopuramente dramticoy lacoreografa
Consultorio cinfilo
(Su pregunta no es molestia)
El consul torio
del Dr. Cclope
Inauguramos esta seccinpara tratar deresponder
interrogante squeinquietan y nodejan dormir anuestros
adictos lectores. Serrotativa y aparecer
sorpresivamente. Una tarde senos acercelarquitecto
Mascar, cinfiloorgnico, cazador americano de
imgenes, pidiendo algn datosobreaquel filmdeKing
Vidor inspirado en Frank LloydWright (verEl Amante
14, "Elcineen pantuflas"). Despus, siguiendo conla
arquitectura, nospregunt sobreEl Cristo de concreto.
Acvan losdatos: setrata deuna novela dePietro di
Donatofilmada por Edward Dmytryk comoGiue Us This
Day en 1949, durante suexilioen Inglaterra. Esta rareza
deneorrealismo simblicocontconel"marxista" Ben
Barzman en elscript (guionista deLosey, algn Dassin,
losltimos escombros deAnthony Mann, etc.)y San
Wanamaker -otro "Lista negra"- &lanohacemucho
fallecida LeaPadovani deprotagnicos principales.
Pertenece al perododecuriosidades (The Hidden Room,
The Sniper, El malabarista) conqueeste director
canadiense inquietaba delamentos, culpas y obsesiones
"sociopticas" antes deconvertirse en unodelosms
sonados delatores ante elComitdeactividades
antinorteamericanas (1951). Despus deesa poca-tuvo
larga carrera- resulta difcilrescatar algn ttulo valioso.
En concreto, la arquitectura y elcinetienen muchoen
danzante, asistidopor una decoracinrecargada y una
contrastada fotografaquebienmerecen elmotede
expresionistas. Elprotagonista davida, junto aun casting
quenodesentona, alespectculo Eisenstein, mezclade
dilogos, msica, bailey una abundosa gesticulacin
enderezados conuna pureza qumicahacia laconsecucin
delobjetivocentral: atravesar coneltema todoslosporosdel
espectador.
Infortunadamente, seperdieron en elcaminolaspocas
tomas colordeloriginal: eldirector experiment, sobreel
final delfragmento, una sinfona detonosnegros, doradosy
blancosqueyanoveremos. Loquequed, igualmente,
concretaun contrapunto impecable entre losopr(chniki
(guardias reales)queseabalanzan sobreelcuerposinvida
delfalsomonarca y sus capas negras que, progresivamente,
secierran sobreelpequeoy estentreo fulgor delatuendo
zarino. OcurrequeIvn zafadelaconspiracin organizando
lasuya propia; laparanoia lotrueca deinopinada vctimaen
asesinobrutal. Laaudacia delas analogas polticas,
conjugadaconunvueloexpresivotan ajenoalosrictus
hollywoodianoscomoalamezquina aridez del"realismo
socialista", demorlaexhibicindeesta obramaestra en
territorio soviticohasta quinceaosdespus dela
desaparicin desuautor.
- ,
comn. Ambas construcciones exploran elespacioy las
marcas deltiempocotidiano. Lang, Eisenstein y Nick Ray
(alumno deWright)comenzaron conMisladrillos y
"Construya ud. surancho" antes dedescubrir que"ya
todas las casas haban sidoconstruidas", comochanceaba
Landr, y sepasaron aotros rubros: teatro, radio,
investigaciones folklricas, etc., hasta dar conelcine.
Despus vinieron Hitler, Stalin, Samuel Bronston y Gloria
Grahame; perosas fueron otras historias. Todas son
cadas.
Las buenas, las malas y las feas
Atrapado sin salida (M. Forman) (Transmundo)
Ben Hur (W. Wyler)(Aranjuez)
Cambio dehbito (E. Ardolino)(Gativideo)
Cementerio de animales 2(M. Lambert) (AVH)
Cuando huye el da (1.Bergman) (Epoca)
Cujo(L. Teague) (AVH)
Culpable (1.Winkler) (Transmundo)
Demente (B. DePalma) (AVH)
Diario deun hombre invisible (J. Carpenter) (AVH)
El (L. Buuel) (Kinema)
El acorazado Potemkin (S. Eisenstein) (Epoca)
El da ms largo (K. Annakin-B. Wicki-A. Marton) (Aranjuez)
El hijo deFrankenstein (R. V. Lee)(Epoca)
El hombre invisible (J. Whale)(Epoca)
El lobohumano (R. Waggner) (Epoca)
El pasado nomuere (M. Frost) (AVH)
El precio dela mafia (G. Tornatore) (Live)
El ring (A. Hitchcock) (Epoca)
El tronar delos tambores (D. Daves)(Cobi)
El ltimo delosmohicanos (G. Seitz)(Cobi)
Espartaco (S. Kubrick) (Aranjuez)
Fenmenos (T. Browning) (Epoca)
Fitzcarraldo (W. Herzog)(Cuervo Films)
Frankenstein contra el hombre lobo(R. W. Neill)(Epoca)
Julio Csar (J. Mankiewicz) (Renacimiento)
Justicia inquebrantable (C . Crowe)(AVH)
La maldicin delossonmbulos (M. Garris) (LK-Tel)
La mentira infame (W. Wyler)(Renacimiento)
La muerte cumple condena (P. Medak)(Transeuropa)
La prostituta del rey (A. Corti)(AVH)
La regla deljuego(J. Renoir)(Blakman) (Memories)
La tempestad (P. Greenaway) (Transeuropa)
La venenosa (K. S. Ruben) (Transeuropa)
Last Embrace (J. Demme)(Cuervo Films)
Let's Spend the Night Together (H. Ashby)(Cuervo Films)
Lola (B. Luna)(Best Seller)
Loscompaeros (M. Monicelli)(Renacimiento)
Losjuegos dela memoria (P. DewolO(Transeuropa)
Losojosdel placer (B. Luna) (Lucian)
Mi pap es un hroe (G. Lauzier) (Transmundo)
Milagro en Nueva York (G. Gallo)(Penta)
1492: conquista del paraso (R. Scott)(Gativideo)
Monsieur Verdoux (C . Chaplin) (VER)
Mordiendo la calle (J. B. Vsquez)(LK-Tel)
Notorious (A. Hitchcock)(Renacimiento)
Obsesin fatal (J. Kaplan) (Gativideo)
Pimpollos rotos (D. W. Griffith) (Epoca)(Remember Classic)
Quhora es? (E. Scola)(AVH)
Roccoy sus hermanos (L. Visconti)(Renacimiento)
Sorgorojo(Z. Yimou)(Transmundo)
Triple identidad (J. Irvin) (Lucian)
Un horizonte lejano (R. Howard) (AVH)
Un matrimonio (R. A!tman) (Gativideo)
Una mujer dePars (C . Chaplin) (Memories)
Van Gogh(Seddevivir)(V. Minnelli) (Renacimiento)
Vuelo ala libertad (R. Donner) (Omega)
En Post Produccin: - Centrodeedicinoff line(editor inteligente)U-Matic
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R O D U C C IO NE S S A
Porque lo i m portante
es la i m ag en
Ciclo de cine. Mayo/Junio de 1993
Ultima fila
Akira Kurosawa
Sbado 15y domingo 16: 18.30y 22.15: La
fortaleza oculta (Kakushi Toride no san
Akunin, 1958)deA. Kurosawa cIT. Mifune;
Vehara; S. Fojita -cinemascope-.
20.30: Vivir (lkiru, 1954)deA. Kurosawa cIT.
Shimura; N. Kaneko -copia regular-o
Eric Rohmer
Lunes 17: 18.15y 22.00: La coleccionista (La
collectionneuse, 1966)deE. Rohmer clR.
Politoff; P. Bauchau.
20.05: Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud,
1968)deE. Rohmer cIJoL. Trintignant; F.
Fabin.
Martes 18: 18.15y 22.00: La rodilla de Clara
(Le genou de Clair, 1970)de E. Rohmer e/J. C.
Brialy; A. Cornu.
B ogart & Cagney: dos tipos duros
Jueves 20: 18.40y 22.00: Fabricantes de sueos
(Stand-In, 1937)deT. Garnett c/H. Bogart; L.
Howard; J. Blondelli.
20.15: Ritmo de amor (Something to Sing
About, 1937)deV. Schertzinger C/J. Cagney;
E. Daw.
Viernes 21: 18.00Y21.00: El valiente de
Oklahoma (The Oklahoma Kid, 1930)deL.
Bacon e/J. Cagney; H. Bogart; D. Crisp; W.
Bond(castellano).
19.25y 22.40: El regimiento heroico (The
Fighting 69th., 1940)deR Keighley cIJo
Cagney; P. O'Brien; G. Brent (castellano).
Sbado 22: 19.20y 22.40:Angeles con cara
sucia (Angels With Dirty Faces, 1938)deM.
Curtiz cIJoCagney; H. Bogart; A. Sheridan; G.
Bancroft.
21.00: Siempre audaz (Johnny Come Lately,
1943)deW. KHoward cIJoCagney; G. George;
(castellano).
Domingo23: 19.00y 22.30: 13Rue Madeleine
(dem, 1946)deH. Hathaway e/J. Cagney;
Annabella; R Conte.
20.45: Sangre en el sol (Elood on the Sun, 1945)
deF. Lloyde/J. Cagney; S. Sidney (castellano)
Lunes 24: 19.00y 22.30:Huracn de pasiones
(Key Largo, 1948)deJ. Huston clR. Bogart; E.
G. Robinson; L. Bacall; L. Barrymore; C.
Trevor.
20.45: Corazn de hielo (Kiss Tomorrow Good
Bye, 1950)deG. Douglas cIJoCagney; B.
Peyton; W. Bond.
Martes 25: 19.00y 22.00: Horas de angustia
(Knock on Any Door, 1949)deN. Ray clR.
Bogart; J. Derek; G. MacReady.
20.45: Escala en Hawai (Mr. Roberts, 1955)de
J. Ford y M. Leroy clR. Fonda; J. Cagney; J.
Lemmon; W. Powell (filma confirmar)
(castellano).
Western
Jueves 27: 20.00: El regreso de Durango Kid
(Return of D. Kid, 1945)deD. Abrahams e/Ch.
Starret.
21.00: Melod(as de R(o Grande (Rythm ofthe
Rio Grande, 1940)deA. Sherman clTexRitter.
22.00: Dakota (dem, 1945)deJ. Kane cIJo
Wayne; V. Ralston; W. Brennan; W. Bond.
(castellano).
Viernes 28: 20.00: Venganza de padre (Western
Justice, 1935)deR N. Bradbury cIBobSteele.
21.00: Sendas mortales (The Lost Trail, 1945)
deL. Hyllier cIJoMac Brown; R Hatton.
22.00: Ronda del destino (Tall Man Riding,
1955)deL. Selander c/R Scott; D. Malone
Francis Ford Coppola
Sbado 29y domingo30:
20.00: Dementia 13(dem, 1963)deF. F.
Coppola c/W. Campbell; L. Anders; B. Patton.
(castellano).
21.30: Apocalypse Now (dem, 1976/79)deF. F.
Coppola cIM. Brando; M. Sheen; R DuvalJ.
Les auteurs du cinma: E. G. Ulmer
Lunes 31: 19.30y 22.00: Traspasando la
barrera del tiempo (Beyond the Time Barrier,
1960)deE. G. Ulmer clR. Clarke; A. Arden; V.
Sokoloff (castellano).
21.00: El ladrn invisible (The Amazing
Transparent Man, 1961)de E. G. Ulmer e/D.
Kennedy; M. Chapman; J. Griffith.
(castellano).
Eikon. Paraguay 3343 1 9
- -
Mayo
Fellini Polmico:
Sbados 19.30hs.
Sbado 15:Julieta de los esp(ritus.
Sbado 22: Casanova.
Sbado 29:La ciudad de las mujeres.
Junio
Operas primas:
Sbado 5:Los cuatrocientos golpes (F. Truffaut)
Sbado 12:Sin aliento (J-L. Godard)
-
La Plaza. Corrientes 1660
- -
B uuel en M jico
Sbados alas 17hs
Sbado 15:El
Sbado 22:Ensayo de un crimen
Sbado 29: Una mujer sin amor
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A S C E NS O R P A R A E L C A D A L S O
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L A M A L V A D A
E L P E R R O A ND A L U Z
L A M U J E R D E L P A NA D E R O
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PILAR MIRO
La hi stori a del cri m en
que se convi rti en ley enda.
U n t hr i l l e r ps i co l gi co , de s o r pr e n de n t e be l l e za
vi s u a l y e n i gm t i co co n t e n i do .
Jo hn Gu t m a n . (V a r i e t y)
St i n g a s o m br a . Exce pci o n a l ba n da s o n o r a .
Ju di t h C hr i s t . (Wo r k- T o )
Su t i l , co l o r i do y e r t i co fi l m , i n t e r pr e t a do po r
u n a ct o r ca r i s m t i co .
Re x Re e d. (D a i l y Ne ws )
Sa t n i co e r o t i s m o e n i n t e r e s a n t e t hr i l l e r .
Je a n Pi e r r e Je a n . (Le Po s i t i f)
C r u e n t a hi s t o r i a ve r di ca q u e a ve r ge n za co n s u r e a l i s m o .
Al i ci a Mi gu e l . (La Se m a n a )
Re a l i s t a , m i n u ci o s a y ho n e s t a r e co n s t r u cci n de PILAR MIRO
e n e l e s t i l o de l ci n e a r t e ve r da d.
Jo a n La t o u r . (Le Po s i t i f)
Es ca r m i e n t o al a i n di fe r e n ci a m o r a l
J.A. (Diario 16)
So br i e da d de e s t i l o e n du r a cr n i ca de u n ho r r o r
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