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Dossier Cencia Ficcin
E L A H A N T E
Septiembre 1993
Gua de cine en TV por Jorge Garca
/46
Estrenos:
Perversa luna de hiel / 2
Una noche en la Tierra /5
Jugando en los campos del Seor /6
La peste /8
Europa /10
Sangre por sangre / 12
Baila conmigo / 13
Sin techo ni ley / 14
El ltimo gran hroe yRiesgo
total /15
Una mujer para dos / 17
Orlando / 18
Noche en la ciudad / 20
Hitchcock mudo por el no
mudoEduardo A. Russo/ 21
Sergio Leone por Luigi
Volta/24
Dossier Ciencia ficcin:
Introduccin porel profesor
EduardoA Russo /26 +18
pelculas pornosotroslos
marcianos /29+Viajes en el
tiempo por C.Adrin Muoyo/ 32+
Diseo de produccin por Silvia
SchwarzbOck/35+Ciencia ficcin en TV
por ojoscuadrados Noriega/38
Entrevista aBarbara Trent por
Alejandro Ricagno/ 40
Entrevista aAna Poliak porGustavo
Noriega/44
Cine experimental por Jorge La
FerIa yNarcisa Hirsch / 48
Un maldito polica por Roberto
Pags / 52
Correo por losestimados
lectores / 53
Vidas de msicos por
C. Adrin Muoyo/ 55
Reseas
Da de fiesta / 57
Traficantes / 61
La batalla de Argelia / 62
Directores
Eduardo Antin (Quintn)
Flavia delaFuente
Gustavo Noriega
Consejo de redaccin
Losarriba citados +
Gustavo J. Castagna
RobertoPags
Colaboraron en este nmero
Alejandro Ricagno
Eduardo A. Russo
DavidOubia
Jorge LaFerIa
HoracioBernades
Jorge Garca
Guillermo Ravaschino
C. Adrin Muoyo
SilviaSchwarzbOck
Luigi Volta
Narcisa Hirsch
TinoyNormaPostel
NenNavarro Correa
Gustavo Zappa
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Roberto Juan Ferro
Madre nutricia
Hayde Thompson
Diagramacin y composicin
Etc. Te!.: 961-4288
Asesor diseo
Quique Maya(nospusolatapa)
Imprenta: Impresora Americana.
Lavardn 163
Idiye mame
Norma Postel (ensaladas yempanadas) Fotomecnica (los mejores,
yLuisa R. Goldenberg (postres) Vicente yUgo)
Proyeccin. Rivadavia 21345G
Corresponsal extranjero adieta
Professorr Gustavo J. Castagna
Corresponsal en Nueva York
Walter Rippel
Cadete rumbo al Mundial?
Gustavo Requena Johnson
Correctora bahiense
GabrielaVentureira
Impresin linotronic (los Crosta
recin mudados) Worksheet.
Crdoba657, piso 14, of. 141.
Distribucin
Capital: Vaccaro, Snchez yCaS. A.
Moreno 7949piso. Capital
Interior: DISA S. A.
27-6645/23-4937
El Amante es una publicacin deEdiciones Tatanka S. A. Derechos reservados, prohibida sureproduccin total oparcial sin autorizacin. Registro de la
propiedad intelectual en trmite. Las notas firmadas representan laopinin de losautores ynonecesariamente lade larevista. Correspondencia a
Esmeralda 7796A. (1007) Capital Federal. Tel: 322-7518. FAX (541) 322-7518. Repblica Argentina.
Sorpresivamente, en medio de una catarata de estrenos, apareci en lassalasde Buenos Airesla
ltima pelcula de Roman Polanski, uno de lospocos directores con trayectoria que quedan en el
cine, en una poca en laque losrecin venidos sesuceden unos aotros. FlaviayCastagnafiguran
entre losredactores de El Amante que disfrutaron yadmiraron lapelcula, mientras que Pagses
de losque manifestaron grandes reservas. Lapolmica haacompaado siempre aeste director
itinerante que despert controversias con cadauno de susfilms.
Feliz A o N uevo!
Incitacin a la curiosidad. Lapelculaempiezaconuna
tomadeun ojodebuey que nosinvita amirar el mar. El
sugestivoyelegante comienzonohace falsas promesas.
Perversa luna de hiel esunaconstante incitacin al
voyeurismo. Polanski muestra poco,sugiere muchoyselas
ingeniapara que nunca decaigalaatencin dejndonos
siempre sedientos, conlanecesidad imperiosa dever ms y
ms. En lapelculaun hombre relata unahistoria que se
interrumpe varias veces. Desde el comienzose advierte al
espectador que nada vaaocurrir hasta que termine la
narracin. Esta quietud, estos espaciosen losque se sabe
que novaapasar nada relevante, crean laansiedad por
que el misterioso narrador sigacontando suhistoria.
Polanski -quien, comoun duende malignoyburln,
aparece en varias escenas- nosconvierte en curiosos, en
adictosasuhistoria, Perversa luna de hiel.
Perversa luna de hiel eslahistoria de dosparejas en un
lujosocrucero. Unase dirige aEstambul en viaje de
placer. Son Nigel (yuppie ingls vendedor debonos) ysu
fraeinteligente mujer Fiona. Losotros, deluna de miel,
van "mslejos. Muchoms lejos". Son Oscar (escritor
americano paraltico) yMimi (joven yhermosa bailarina
francesa).
Oscar le cuenta aNigella historia de una pasin yde su
inevitable decadencia. Lafbula noessloloque relata
Oscar sinotambin loque vemos ocurrir en el barco. Esta
slofinalizar cuandotermine lapelcula: cuando Oscar lo
haya dichotodoynosotros, ms tarde, veamos pasar los
ttulos del film.
Lanarracin en off de Oscar essugestiva, atrapante,
sensual. Recuerda al cine negro. Oscar transmite suplacer
de narrar lahistoria, siempre con frases llenas de sentido,
contundentes yelaboradas. Unoquiere seguir escuchando
eternamente esahistoria de Fin de Ao. Unoquiere seguir
viendo.
Lahistoria de Oscar yMimi se cuenta de dosmaneras
que se alternan constantemente: el relato de Oscar sin
imgenes ylas imgenes actuadas. Esta alternancia es
tan elegante, que fluye continuamente entre lodichoylo
mostrado. Pero, las palabras son seductoras ygraves,
mientras que las imgenes tienen un toque entre burln y
disparatado.
L a mujer perfecta. Mimi, Emmanuelle Seigner, esel
sexo, eslabelleza. Mimi seduce ahombres ymujeres.
Todosdesean (deseamos?) aMimi. Loque se desea esel
deseode lacmara. Y lacmara de Polanski lamuestra
irresistible. Mimi esuna mujer fatal. Mimi esfatal para
loshombres ypara las mujeres.
En general, el objetode deseode lacmara alolargo de
lahistoria del cine hasidolamujer. Las mujeres fatales
son, en general, tan deseables para el hombre comopara
lamujer. Lamirada masculina o, loque eslomismo, la
mirada de lacmara privilegiaron siempre el cuerpo
femenino. Nosvan ahacer lesbianas!
Sexo y humor. En el comienzotodoparece indicar que
estamos frente auna de las tantas pelculas erticas
modernas tipoNueve semanas y media, etc. Por suerte, no
esel caso. En lapelculahay erotismo perotambin hay
humor. Hay varios videoclips de distintos tonos. Los
primeros, ms serios, muestran el sexoen formams
convencional, comoalgode locual unonose puede rer. El
humor parece prohibido en el erotismo. El sexodel machoy
de lahembra alcanzados por LAPASIONesalgoserio, casi
sublime.
Por suerte, Polanski -Oscar arrepentido?- cambia
radicalmente el tonopara contar el desarrollo de su
historia de amor apasionado. Se burla de las pelculas
erticas de estos tiempos ynos deleita con inolvidables
escenas ertico-cmicas. Recordemos, por ejemplo, el
desayuno en el que Mimi derrama laleche que est
bebiendosobre sus pechosyse losacaricia sensualmente.
A estosobreviene un polvoapasionado cuyaculminacin es
simultnea conlaexpulsin violenta de dospanes de la
tostadora elctrica. Un anticlmax que nunca se hubiera
permitido lasolemnidad deNueve semanas y media.
Sexo, crueldad y humor. De lapasin, Mimi yOscar
pasan al sadomasoquismo. Mimi eslaesclava, Oscar el
amo. Mstarde esto se invierte. El nivel de degradacin al
que se someten estan grande, que se vuelve absurdo,
cmico.
Ladecadenciadelapareja, el aburrimiento en el sexo,la
indiferencia, el tedio, laspequeas crueldades cotidianas son
tan extremas que, pese alofamiliar delasituacin, unono
puede evitar divertirse ante lainfinita variedad demaldades.
El sadismo aumenta con el correr de lahistoria peronunca
se separa del absurdo que aliviayhace rer. El sufrimiento
se anestesia mediante el ridculo yllegaaresultar
placentero.
Todalapelcula nohbla ms que del deseo. "Estoy
enamorado de ti", le dice Nigel aMimi; yellale contesta
"Por esomismo nunca me tendrs. Soyuna fantasa".
Moraleja. Perversa luna de hiel esun cuento moral o
filosfico.Lamoraleja eslasiguiente: lavoracidad esmala
consejera e intil eslabsqueda del deseoeterno. Nosean
necios, lonicoque puede salvar auna pareja son loshijos.
Cuando se alcanza el objetodeseado, en ese mismo
instante, se empieza aapagar el fuego. Nohay que
confundir el amor con el enamoramiento, algoas deca
Freud. Polanski -(que yase diocuenta de lodel
enamoramiento) nocontento con recetarnos simplemente
amar anuestro cnyuge- nos aconseja que nodejemos de
tener hijos. A los60aos, Polanski parece burlarse de lo
vividoperonoescarmienta: lainsatisfaccin de lavida, nos
dice, debe ser encubierta con lacreacin de nuevos seres
que, en algn sentido, noson ms que laesperanza de
infinitos deseos arealizar. Polanski est por ser oyafue
nuevamente padre: lavoracidad contina.
Bitter Moon (Perversa luna de hiel). Francia-Inglaterra, 1992.
Direccin yproduccin: Roman Polanski. Guin: R. Polanski, ? '.
Brach yJ . Brownjohn basado en lanovelade Paseal Bruckner. MuslCa:
Vangelis. Fotografa: Tonino Delli Colli. Intrpretes: Emmanuelle
Seigner, Peter Coyote, Hugh Grant, Victor BannelJee, Knstm Scott
Thomas.
L a novela de Roman
Hay una historia de amor fsicoque se bifurca: el cuento
verbal de esapasin, seria yertica, ylas imgenes que
lailustran, pardica: nose puede -no se debe- tomar
en serioloque termina con una tostadora hirviendo o
perros zamarreados comosigno de laculminacin sexual.
Eslaanttesis del erotismo.
Se sospecha, durante laproyeccin, que pudohaber dos
variantes: lapasin fsicaabsoluta deEl imperio de los
sentidos olapasin fetichista absoluta de Vrtigo. No
estn ninguna de las dos.
Hay, s, un erotismo de lapalabra. Polanski est
enamorado del texto y, fundamentalmente, de la
posibilidad de mostrar aun escritor en accin:
escribiendo en vozalta una historia que nunca sabremos
si escierta ofabulada.
Este hechizo se transmuta en perversin. El regodeo en el
verborisqu nose corresponde con lovisual. Ladicotoma
delata doslecturas posibles; a) Polanski nombra perono
muestra, b) todonoesms que un maldito juego.
El nal dejolgorio (las dosmujeres en el baile) yel final
trgico -otra vezdos- presumen de una ambivalencia a
loHitchcock donde lamoral de lanarracin casi siempre
bailotea entre juegos seudoinocentes.
Una cosaescierta: en este Polanski nohay hombres. Slo
lapalabra -la narracin - esmasculina.
Otra cosase sospecha: presumir de ambivalencia
artstica ymoral noasegura nada.
Volvi el petiso
Parabien opara mal, siempre fueun autor fundacional.
Repulsin, El beb de Rosemary yEl inquilino hoypueden
verse comounatrilogadonde el encierro, las paredes que
hablan ylosvecinosmolestosacrecientan lalocuradelos
personajes. Cuntas pelculas sehicieron apartir de
Rosemaryysudeseode madre, rodeada delas fuerzas del
Mal?Lodzyaestaba lejosylaimportancia del guin de
Skolimovski enEl cuchillo bajo el agua concretuna delas
mejorespelculas de lasobrevalorada escuela. Por suparte,
Cul de sac noscontabaunahistoria grotescaen un castillo
rodeadodel mar. Kafka
revisadopor Roman, ola
metfora deloscampos
deconcentracin en
clavepardica, siempre
pautada por larelacin
entre dominadosy
dominantes.
Para bien opara mal. La
danza de los vampiros
inicilaparodia del
gneroylamuerte de
unatradicin. Losaos
nopasan en vanoyhoy
ladanzaesun baile
desprolijo, sin humor y
sin delirio, aplastado por
el respetoylacopiaen la
puesta deEljoven
Frankenstein de Mel
Brooks. Shakespeare seintranquiliza en sutumba ante la
inadecuada eleccinactoral deMacbeth perovuelve a
dormir tranquilo cuandodescubre losclimas deunaversin
baada de sangre. El toque Roman siempre presente: la
cabezadel reyrondapor las escaleras del exterior del
palacio. Por suerte, Buuel estaba sordoyviejocuando
Polanski filmQu? yrecibilabendicin delacrticaal
conceptuarla comouna"comediasurrealista".
Roman yanoestaba para inseguridades yencuentra sus
pelculas dedescansoen Barrio chino yTess. El retorno de
laserie negrayel descubrimiento deNastassia Kinski muy
vestida deblancoen prados muyverdes. Lacontinuidad
sealatuetapa sin vida, Roman. El intento derecrear las
pelculas dematine ylosrecordables filmsdePiratas,
terminan en el aburrimiento. Todava, Spielbergdebe
preguntarse losmotivosque te llevaron ainteresarte por
estaolvidableremake deLa isla del tesoro. S, esverdad,
Bsqueda frentica esentretenida, Harrison Fordesel
hombre que sabademasiado yel MacGuf'finresuelve
inmediatamente las posibilidades del enigma. Perola
referenciaesmuy
fuerte yBrian De
Palmaan serompe la
cabezapor haber
llegadotarde aesta
historia.
Deah en ms, el retiro
queparecadefinitivo.
VolviPolanski en
Perversa luna de hiel. Y
volviconlamadurezde
un tipodesesentaaos
quesere delosbajos
instintos, lasnueve
semanas ymediaylos
cuerposdelictivos.
Volviparanarramos
un cuentodefindeao
conescenasquese
burlan dela
pornografa. Volvipara engaar yhacerles creer avarios
quePerversa luna de hiel esun filmsobreladecadenciadela
pareja. Vamos, en todocasonosmuestra el derrumbe del
jovenmatrimonioinglsal eludir sabiamente el puntode
vista. VolviotravezconEmmanuelle Seigner, hembrafatal
ycamalenicaactriz, yconPeter Coyotellegandoalacumbre
del sadismo. Roman, siempre elegistebien atus mujeres.
Para bien del cine, volviRoman Polanski .
Blues del taxi nocturno
Taxistas del mundo, unos. El comienzodeNight on Earth
promete; un aire de aldeaglobal evocaHasta el fin del mundo
deWim, el padrino deJim. Globoterrqueo, visin planetaria
sustentada por laJVC. Luegode pasar por las road movies y
crnicasdesoledadeshoteleras (enMistery Train, que no
vimosen BuenosAires), JJ se sube ahora acincotaxis que, en
lamismanoche, surcan LosAngeles, NuevaYork, Pars,
RomayHelsinki. Premisa tentadora, sugestiva, apoyadaen
lasoberbiamsicadeTomWaits ylaadmirable fotografiade
Frederick Elmes (iluminador de Terciopelo azul yCorazn
salvaje, para ms datos). Pelculadeciudades, de
merodeadores solitarios, detaxis errticos. Comienzaen un
crepsculodeL.A.yculmina en un helado amanecer fins.
Quhay en el medio?Subaycierre lapuerta despacio.
La vuelta al mundo en 5taxis. En laeratransnacional,
dicen lossocilogos,dostipos que viven en losextremos
opuestos del planeta pueden parecerse ms que amuchos de
sus compatriotas. Hay ms semejanzas entre un bancario de
BuenosAiresyuno de HongKongque entre el primero yun
minero deRoTurbio. Taxisytaxistas se parecen, aunque
cobren en distinta monedayputeen en diferentes lenguas. El
dispositivo taxstico -teoricemos- se mantiene similar.
AlgunavezCabrera Infante sugiri que si curas, policasy
analistas se desviven por ellas, algode interesante deben
tener lasconfesiones. Seolvidde lostaxistas: relacin
casual, orejas annimas, ojosespordicamente escrutadores
por el espejoretrovisor. Maestros de laorejayde laverba, no
dejan derepetir que "acarriba uno se entera de cada
cosa...".Pues bien, el asunto sedujoaJarmusch -conjugador
de personajes que pocoonada tienen entre s, yaquienes
centrifuga (unopara cadalado) al final de sus films-, quien
enhebr suscincohistorias apartir de esasituacin que
parecapertenecerle.
Volvamosal inicio:lostravellings deventanilla de auto, esos
que sedujeron al ms temprano Wenders, el deSummer in
the City, losneones callejeros, laiconografadelamass cult
son avecesirresistibles. Una noche en la Tierra promete.
Peroluego-como en un mal viaje (en taxi)- vienen los
problemas.
Losprimeros episodios-Los AngelesyNuevaYork-
convencen.Unopor laelegante presencia de GenaRowlands
(que aqu acarrea ms valijas que en Lave Streams, del finado
Cassavetes, peromenosconflictos)junto aWinonaRyder,
empeosamente caracterizada comouna teenager amante de
bulonesytuercas -mancha de grasa en lamejillaincluida-
yun pingpongverbal. El otroepisodiopropone el encuentro
entre un tachero recin emigrado delaexAlemania Oriental
(Armin Mueller-Stahl), el hiperquintico Giancarlo Espositoy
lapetisachillonaRosiePerez. Tringulo de frases fluidas, con
esesabor averdad delodichoal azar, delaocurrencia. Y
hasta aqu lacosafunciona, aunque sehabr notado algo.
Resaltamos lo dicho por los personajes. Lacmara selimita
(msalldelas esplndidas codas contomas areas o
callejeras delasrespectivas ciudades) aregistrar alosactores
hablando, desplegando superformance mediante una
planificacin visual rutinaria. Cuando entra en lacabina, a
Jarmusch sele ocurren ms bien pocascosas. Perollegala
siguiente historia.
En Pars, el taxista miope ynativo de Costade Marfil que
interpreta Isaach De Bankole setopa, luegode soportar ados
petits freres con maletn diplomtico ypasados de copas, con
una ciega(Beatrice Dalle) que habra hechodelirar adon
Ernesto Sbato. Entre repelente ymorbosamente atractiva,
lapasajera ofrece al espectador (yal enojadizoIsaach) ejercer
el placer perverso de ser el hombre invisible. Jarmusch
parece casi noenterarse, ydacursoaotrodueloverbal que
incluye sexooral (esdecir, hablado). Frustracin del voyeur.
El episodioromano, conBenigni abordode un raudo Fiat por
callejuelas tortuosas, visitando travestis yllevando aun cura
infartado mientras relata sus experiencias sexuales con
zapallos, una ovejaysucuada, se instala al borde delo
exasperante. Secallar alguna vezelpiccolo diabolo? Si en
Bajo el peso de la ley protagoniz momentos memorables, con
un soloypeligrosodiscurso sobre lamamma al borde deuna
fogataydel abismo, aqu se desbarranca. Una noche en la
Tierra vadeslizndose en un tobogn irremediable, bajoel
pesode excesivaspalabras ynada para ver.
Helsinki, con sufroysulengua incomprensible (esodetaksi
esuna exquisitez) acercaaNight on Earth al ceroabsoluto.
En tierra de losKaurismaki Bros., emite citas abundantes a
Todo en una noche (tachoinclusive), perosus personajes, su
historia ysuirrelevancia cinematogrfica evocan ms bien
desventuras mijalkovianas oalgn drama felizmente
olvidadode laperestroika reciente. Un monlogoacargodel
cansino Matti Pellonpaa marca el punto culminante deuna
historia que, conlaluzdel alba, culmina conun curda
solitario, sentado en lavereda en posicin fetal. Fin del viaje.
Adnde va? Apertura universal del dilogotachero,
pregunta aformularse sobre Jarmusch. Qupodemos
defender de Una noche en la Tierra? Difcil contestar luego
de asistir adoshoras de cine explicado, conresoluciones
telegrafiadas, de una previsibilidad pasmosa, conpersonajes
que pueden ser fundamentalmente inocentes, buenos e
ingenuos olisayllanamente tarados eirritativos, de un
humor dudoso. Dnde quedaron el entraable Eddie de
Strangers ... oel mismoBenigni delirante deDown by Law?
Night on Earth -y he aqu lacuestin- resignificasuobra
anterior. Noconfundimos con ascetismo loque era
simplemente carencia? Nohabremos elogiadolasencillez
cuando setrataba solamente de falta de ideas? Una noche en
la Tierra essin duda coherente conlosJarmusch anteriores.
Habr que aguardar otrapelculams, peropara muchosla
espera yanoserlamisma. Adems, queda pendiente
Mistery Train. Dicen que el tren misterioso -metfora
cinfilasi las hay (verEuropa)- fue vehculoms
afortunado que estostristes taxis.
Night on Earth (Una noche en la Tierra). EE.UU., 1992.Direccin:
JimJarmusch. Produccin: J. Jarmusch yJimStark. Guin: J.
Jarmusch. Fotografa: Frederick Elmes. Msica: TomWaits. Montaje:
Jay Rabinowitz. Intrpretes: WinonaRyder, GenaRowlands, Giancarlo
Esposito, Armin Mueller-Stahl, RosiePerez, RobertoBenigni, Beatrice
Dalle, Isaach DeBankole, Kari Vaananen .
Jugando en los campos del Seor
El argentino-brasileo y director internacional Hctor Babenco present en Buenos Aireslams
ambiciosade suspelculas hastalafecha. Rodado en el Amazonas, el filmplantea el siempre
dificil temadel choque de culturas. Dosnotas analizan lavalidezde lavisin del director.
E l ltimo maln
Ladecisin de ver Jugando en los campos del Seor se
revelcomouna apuesta fuerte. Reverberaban an la
cursilera rimbombante deEl amor esun eterno
vagabundo, cuyottulo se parece demasiado aste, yla
andanada de reaccin subliminal, empaquetada para
fiesta, deEl beso de la mujer araa. Pero el ltimo
Babencoavent rpidamente lospronsticos, y
presenciarlo fue una agradable cabalgata de 3horas.
Latemtica aborigen ha dadoabundante comidillapara la
hipocresacinematogrfica. Las piezas ms sutiles que
trascendieron el montn nopasaban de compendios ms o
menosprogresistas
recetados alas bestias
por loscaraplidas. El
realizador, que abomina
deese bloque (denost
pblicamentez La misin
yLa selva esmeralda),
parti del librooriginal
de Peter Mathiessen, un
clsico-tab que carga
las tintas en la
incompatibilidad entre
las dosculturas. Lo
respet en sufondo
trgico, perose apart
del narrativo para mirar
desde los indios,
refutando desde all las
distintas variantes de la
colonizacin
contempornea
(especialmente las ms "contemplativas"). Hizoun filmsin
blancos-moscas-blancas, renunci aponer lacmara al
serviciode laredencin individual. ConvocaJean-Claude
Carriere (Buuel) para laadaptacin, perosobre todose
intem en el campovivode sunarracin, el paisaje
humano yforestal de losconfines amaznicos. La
experiencia in situ del hombre de ciudad, el aguahasta las
bolasyel contacto con losreal indians loindujeron a
atarearse en el rigor documental con obsesin semejante a
laempeada en el carril dramtico. Lasstars del reparto
-Daryl Wall Street Hannah, John Demente Lithgow,
Kathy Oscar Bates yel ms ignotoAidan Quinn- dan
vidaaun grupo protestante anglosajn que llegaen tour
evangelizador aMae de Deus, un pueblito extramapstico
en plenoAmazonas brasileo. Hay tambin unos pilotos
lmpenes (TomsBerenger yWaits), demorados alaespera
dereabastecimiento.
Losindios son latercera pata de lanarracin. Laduracin
del filmpermite profundizar cada subtrama, eir de una a
otra en movimiento pendular. Todas convergen, al cabo, en
una picaredonda que altera en sutranscurso atodoslos
personajes en cuestin.
Cabe una objecin alaconvocatoria de tan reconocible
elenco. Estos figurones remiten demasiado aotras
pelculas (especialmente Kathy, adherida an aesa
gesticulacin revoloteante con laque mortific aJames
Caan en el laureado bodrio). ZafaBerenger, comoun
semisioux muy convincente.
Losindios estn todos
fenmeno. Se trata de
losniarunas, una tribu
de ficcinreclutadapor
laproduccin entre los
aborgenes
semiaculturados. Bien
asesorado, Babencoles
invent un lenguaje
propioyaliment sus
caracteres conun slido
licuado de losrituales y
atuendosde las
verdaderas tribus que
losengendraron. Los
indios al principio slo
tienen existencia en off.
El combo evangelista y
laalcahuetera
autctona losdescriben
comoarcaicos animales
de ferocidadinapelable. Sudemorada aparicin, mientras
vemosuna yotra vezel enigmtico follaje, nosrecuerda al
calvoKurtz, ese colosal monstruo del off que se agigantaba
en un entorno semejante (tambin, ysanamente, al
indgena espectral que amenazaba aAguirrelKinski).
LewisMoon(Berenger) esel primer "occidental" que trueca
sucarcter. En plenovuelode ayahuasca (un brebaje que
ni te lacuento), siente hervir asus ancestros yse
encamina hipnotizado hacia niaruna city. Desconfiada al
principio, clida despus, larecepcin de losniarunas esla
secuencia ms hermosa de larealizacin. Moon, alucinado,
ylosindios perplejos en suinocenciavirginal son materia
humana en extremo grado de pureza. Flujode gestos,
miradas, mmicas simpticas que derivan en contacto
fsico. Es un viaje al ms atrs, cuando laNaturaleza se
hizoHombre yste era an Naturaleza incorrompida. Esa
magia suave, sin palabras, cinematogrfica por
antonomasia, evocaaunas pocasviejas piezas de vaqueros.
Otropunto fuerte viene cuando Billy, el crode los
religiosos, juega libre de ropas con sus pares indios. En su
desnudez, el blancoylosnegritos dan cuenta de su
identidad esencial, de lahumanidad genrica que se
impone por encimade las razas. Babenco encuentra su
lugar en esacomunin, yapartir de all divide aguas. Su
cmara arretrica iguala primitivismo e inocencia, postula
dulcemente que losindios son nios de concienciae
intencin, ynosalvajes en cualquiera de las acepciones
previas.
El frente protestante se habr de quebrantar
violentamente, aconsecuencia del rechazo indio al
clientelismo de las baratijas. El "conquistado" Moon, por su
parte, llevaconsigoel virus de lagripe, fatal para latribu
que lohosped cndidamente. Bates desquicia, Lithgow
envilece ylaincursin armada parece irreversible. El
cineasta echamano de metforas implcitas yexplcitas
para atemperar el antropologismo con una genuina
manipulacin de autor. Cierto esque hubiera convenido
acotar lafaztestimonial para remarcar aquellas lneas
directrices, peroBabenco cuenta con dosatenuantes
firmes. Unoesel inters general de latemtica, abonado
por suoriginal punto de vista. Otro eslaextraordinaria
honestidad con que encar larecreacin documental, que
atrae por s misma ypinta un fondoconvincente para el
trmite actora!.
At Play in the Fields of the Lord (Jugando en los campos del Seor).
EE.UU., 1992.Direccin: Hctor Babenco. Produccin: S. Zaentz.
Guin: H. BabencoyJ.-C. Carriere, sobre lanovelade Peter
Mathiessen. Fotografa: L. Escore!. Msica: ZbigniewPreisner.
Intrpretes: ToroBerenger, John Lithgow, Daryl Hannah, Aidan
Quinn, Kathy Bates yTomWaits.
E l hombre profano
En un lugar, el filmde Babencoesuna denuncia contrala
intromisin del hombre blancoen losdominiosyen la
cultura delosprimitivos del Amazonas. Alestn sus
protestantes, conchucheras ycharlataneras adhoc: el
salvaje debe ser domesticado -convertido- alaverdad de
lacivilizacinydelaCruz. Por ah tambin anduvo un
catlicoconlasmismas pretensiones (muerto por las tribus
del lugar), yotro, delamismareligin, ms sabioy
prudente: semantiene adistancia, comocomprendiendo la
inutilidad -la prepotencia- de cualquier intento violatorio
delosusosycostumbres de esoshombres ymujeres
incomprensibles eincomprendidos.
En otrolugar, el filmensaya una defensadel buen salvaje:
losblancosestn matando alosmilenarioshabitantes del
MattoGrosso(loleemosen losdiarios de estos das, una vez
ms) yeso noestnada bien. El intento esloable; el
resultado, escandaloso.
Imprudente, Babencoseinterna en lacivilizacinprimitiva
consupropiaarmavioladora: lacmara decine. Losrecluta
entre distintas tribus, lesinventaun idioma, sequeda
trabajando en laselvadurante seismesesyseva. Peor: los
muestra en susquehaceres cotidianos, en susrituales y
celebraciones,invadiendoesemundotan ajenocomo
codiciado:porlosbuscadores deoro,que losmatan; porlos
tiposcomoBabenco,que, solapados, losusan para susfilms
plagadosde"buenasintenciones". Otravezel blancoprofano
arrogndose el derechodeofrecerlavisin correctadel estado
delascosas.El espectador asiste agritos, saltosybailes
incomprensibles -la cmaradeBabenconorevelanada- y
sospechaloelemental: aesoshombreshay que dejarlosen
paz, en supropiacultura, en sunatural religiosidad, sin
dominarlos, sin evangelizarlos, sin filmarlos.
Dichode otramanera: Babencohace locontrario que
Herzogen Fitzcarraldo. El alemn hizosufilm-escrib en
El Amante 15- "conlasangre, el esfuerzo, lavoluntad
incomprensible de cientos de indios", mancomunados conel
director para laconstruccin de unaplegaria respetuosa del
"continuomusical que abarca el ro, lamontaa, laselva, el
sudor del sol yde loshombres" (notacitada).
Herzognofilmalavidade losprimitivos porque sabe que es
un misterio que se le escapa. Sumirada ylade su
protagonista esuna mirada azorada ("Porqu, por qu
hacen esto, por qutrabajan para nosotros?") que encuentra
respuesta sobre el final del film: loshombres del Amazonas
han trabajado para mandar aFitzcarraldo asucultura;
ellos, sabios, se quedan en lasuya. Algo,sin embargo, los
une: el espritu que se expande sobre todalaCreacin. Los
aborgenes ligados alaNaturaleza, sutemplodetodoslos
das; Fitzcarraldo con lavozde Caruso expandida sobre el
verde yel aguade Manaos.
Babenco, por el contrario, nosenvuelve comopara regalo
una mentira falaz: losprimitivos de sufilmson primitivos
deBabenco, loque l cree oimagina que son susvidas. La
proximidad de sucmara - unavisin "desde adentro"
imposible- lorevela comoun igual aaquellos alosque
critica: hombre blancocondolidopor las penurias de los
aborgenes, ypretendido conocedorde esacultura ajena.
Un plano deApocalypse Now descubre lafalacia. Un
soldadoen laguerra deVietnamesatravesado por una
lanza. Superplejidad frente al arma delaEdad de Piedra
que lomata desenmascara laestupidez ylaarrogancia del
hombre blanco, civilizadoyconquistador.
Entre Fitzcarraldo yApocalypse Now yel filmde Babenco
ladiferencialamarcan lospoetas con sus cmaras -sus
miradas- visionarias (Herzog, Coppola) contralaestrechez
visual de loshombres del negociocinematogrfico, ustedes
yasaben quin. El hombre profanonotiene lugar en el
espaciodonde reina el misterio de laCreacin incesante,
infinita. Tampocoen el cine, claroest.
La peste
A h viene la plaga
He llegado a comprender que todas las desgraci"as de los
hombres provienen de no hablar claro.
Albert Camus, La peste
Cuando Orson WellesfilmEl proceso apartir de lanovela
de Kafka, estaba eligiendoun libroque nolegustaba yse
propusorefutarlo. Wellestrat de demostrar que Joseph K.
eratodolocontrario de loque decael autor. Un director de
cine est en suderecho de hacer loque quiera conun texto
literario. Despus de todo, grandes pelculas provienen de
obras mediocres, ygrandes bodriosde ilustraciones
minuciosas. Pero Luis Puenzo dicehaberse propuesto
respetar aCamus. Declara: "He sidofiel aCamus. Amis
principiosyalosde Camus". Suoficinade prensa reclut ala
hijadel escritor para que certifique tal fidelidad, comosi el
haber heredado losderechos de autor le dieratambin un
poder especial para interpretar laobrade supadre. Agrega
Puenzo, citando aGodard: "Cadapalabra del guin esuna
eleccinmoral". Despus de leer La peste de Camus yver La
peste de Puenzo, estoyconvencidode que lalectura que
Puenzohizode lanovelanosloladesvirta sinoque la
ataca en sus puntos ms importantes. Nosera exagerado
sostener que Puenzo odiaaCamus yal libro.
Comose sabe, laaccin de lapelculatranscurre en Buenos
Airesbajolaficcinde que sunombre esOrn, laciudad
argelina que en tiempos de lanovelaestaba bajola
administracin francesa. En esaciudadtan reconocible por el
Riachuelo, lavuelta de Rocha, lacancha de Boca, Puenzo
decidiinstalar, junto conlapeste, un gobiernoautoritario
que aprovecha laepidemia para tomar medidas represivas.
Con insistencia machacona se repiten las consabidas escenas
conlas que el cine argentino suele subrayar lamaldad de los
funcionarios oficiales. Mientras que lapeste es, en Camus,
un mal esencialmente metafsico, que tiene una sombra
alegricaen el nazismo pero sin ninguna presencia humana
que loidentifique, en Puenzo el fascismose superpone con su
metfora: las ratas animales coexisten conlas ratas
humanas. El director lojustifica por motivosdidcticos,
diciendoque el pblicode losnoventa est embrutecido por
losmediosynecesita de estos elementos ms concretos. Es
curiosoel afn didctico del hombre que en La historia oficial
nosenseara que lagente adoptaba chicosdurante la
dictadura sin saber que eran hijosde desaparecidos. Qu
quiere ensearnos Puenzo esta vez?Aparentemente, que el
autoritarismo esmalo, que todoscontribuimos ainstalarlo y
que nunca aprendemos laenseanza. El encargado de
transmitir ese mensaje esCottard (Ral Juli), el personaje
ms gris de lanovela, un asesino cuyoprocesoest
suspendido hasta que se vayalaplaga, momento en el que
serprobablemente condenado. Puenzo loconvierte en un
torturador pero, al mismotiempo, en un personaje vital y
simptico. "Esun animal", dicealguien de l, peroel tipoes
el nicoque entiende. Cottard nosensea: "Noaprendieron
nada. Nosaben que lapeste vaavolver", yl, obviamente, es
lapeste. Puenzo diceque trat aCottard conternura porque
el pobre "carece de imaginacin". El crimen del Cottard de
Camus noeslafalta de imaginacin (esbien posible que un
torturador latenga, ajuzgar por loque se sabe) sino"haber
dejadoentrar lapeste en sucorazn", loque motivacierta
piedad por parte del autor (ynoprecisamente ternura).
Cottard esun animal peroessimptico, notiene imaginacin
perose las sabe todas, esun represor lcido. En cambio,
Tarrou (Jean-Marc Barr) noloes. Puenzo declara que no
quisoque fuera"demasiado lcido"yelimin del guin su
pasado comocamargrafo en Latinoamrica. En cambio,
Tarrou espara Camus lalucidezabsoluta, casi supropiavoz.
Esel que todolocomprende por haberlo vistotodo. Tarrou
huyde sucasaporque supadre eraun fiscal que haca
condenar amuerte alas vctimas de lajusticia burguesa. Lo
que Puenzo lehace decir aTarrou termina aqu. Peroel
Tarrou de Camus agrega que luegose hizocomunista yque
fue culpable de otras muertes alas que contribuy a
justificar ideolgicamente, hasta que comprendi suerror.
Por eso, Tarrou tiene una solaideaclara: "negarse a
participar en estarepugnante carnicera [...J, negarse, tanto
comoaunole seaposible, aestar afavor de las plagas". Ese
erael Tarrou de Camus. Ese eraCamus, que adverta en un
temprano 1947lamentira del estalinismo. Puenzo, en
cambio, cree en las simplificaciones, en losolvidos, en sacarle
lalucidezalospersonajes para reservarla para l o
regalrsela al torturador. Desde estas confusiones, Puenzo
puede declarar: "Lapeste esCavallo". (Imaginamos aCamus
recibiendo el Premio Nobel conlafrase: "Monsieur le
Ministre de Finances c'est lapeste"). Si algosaba Camus, si
algointent con suobra, esmostrar que las cosasnunca son
sencillas. Que lapeste esun asunto mucho ms complicado
que un ministro de economa. Nadie que admire aCamus
podradecir, por ejemplo: "Lapeste esLuis Puenzo" sin
avergonzarse, aunque Puenzo sea, comoCavallo, un
predicador de necedades. PeroPuenzo s se parece al Cottard
de lanovela: esel hombre que intenta sacar partido de la
peste.
Puenzo decidinorespetar las conviccionesde lospersonajes
delanovela. Tomemos al lujosoycoloridoobisporeaccionario
que hacreadoPuenzo para el personaje de Paneloux
(Lautaro Mura). El personaje aparece dando un sermn
fundamentalista en el que afirma: "Todoloque pretenda
acelerar el orden inmutable conduce alahereja". Lafrase de
Camus eslamisma peroel contextoen el que lapronuncia le
daun sentido totalmente diferente. El Paneloux de Camus
noesprecisamente un progresista, pero est aaosluzdel
discursohipcrita de lajerarqua eclesistica argentina. Lo
que est diciendoesque eshertico que un cristiano se
suicide despus de gritar asus fieles: "Habis pensado que
unas cuantas genuflexiones compensaran vuestra
despreocupacin criminal". Peroen lapelcula, esjustamente
Paneloux el que se suicida, superado por lamuerte de un
monaguillo cantor (escapado de una pelcula de Greenaway).
Justo Paneloux, que en lanovelagritaba: "Hermanos mos,
hay que ser el que se queda" yen lapelculaproclama: "He
tomadolanicadeterminacin que puede tomar un hombre"
aludiendo asusuicidio.Puenzohace que Paneloux reniegue
de sufey, al mismotiempo, se arrepienta banalmente de su
pasado comosi, en lugar de un curaque vivecasi fueradel
mundo, setratara deNormaAleandro en La historia oficial,
que comprende que havividoequivocada.
Todole daigual aPuenzo. Por eso, tal vez, incluyauna
escenaen laque una manifestacin rompe laspuertas donde
estn detenidoslospresospolticos. "Eralanoche dela
liberacin, nodelarebelin", dice, en cambio, Camus cuando
lagente sale acelebrar el fin delapeste. Todose politizaen
el sentidoms familiar, ms banal y, nuevamente, ms
confuso:nose sabe si lapeste eslaenfermedad, el gobiemo
en ejercicioounoque estpor venir. Nose sabe si cayel
go~iemootodosigue igual. Y si Cavalloyaeslapeste, por
que hace faltaque vuelvan lostorturadores? Perotodosirve.
Si algose encarga, en cambio, de aclarar Camus esla
crueldad que adquiere laestructura social durante las
catstrofes: "Lasfamilias pobres se encontraban, as, en una
situacin muypenosa, mientras que lasfamilias ricas no
carecan casi denada", diceCamus ynada deestose insina
en La peste dePuenzo, en laque lasociedadesinvisible a
pesar de sudeclamatoria politizacin. Mientras tanto la
madre del doctorRieux(WilliamHurt), que nacien ia
pobreza, esinterpretada por ChinaZorrillacon supianoy
susaires degran seora. Lapeste de Camus estocultaen la
estructura delasociedad, laconstituye secretay
misteriosamente. Lapeste de Puenzo es comolalluvia
culpadel gobiemoyse arregla votando ~orrectamente. '
DeCamus quedamuy pocoen lapelcula: lospersonajes son
sucontrario, lavidacotidiana durante laepidemia(tema
fundamental delanovela) est escamoteada, laenfermedad
tiene unainterpretacin lineal. Apenas escenas aisladas,
frases fueradecontexto, el nombre delaciudadydelos
principales caracteres. Perotomemos un detalle revelador.
En lanovelahayun personaje llamado Gonzlez, deorigen
espaol, que esun jugador de ftbol profesional desocupado
por lasuspensin del campeonato. Gonzleztiene contactos
que, clandestinamente, pueden hacer salir aRambert dela
ciudad. Puenzoviolaoportunidad yloconvirtien otro
torturador. El tipoesun cnicoyutiliza las metforas
futbolsticas que lepresta (por supuesto, en otrocontexto) el
personaje delanovela, un tipoderechoque slopiensa en
volver al deporte. Frente alas alteraciones comentadas
antes, parece pocacosa. Peroocurre que Camus fuejugador
profesional deftbol en Argeliayrecordaba el juegocon
cario. Soladecir que el ftbol lehaba permitido conocerel
almahumana. En un prrafo delanovelase apunta: "unos
niosque estaban jugando tiraron unapelotahaciael grupo
que pasaba yGonzlezse apresur adevolverlacon
precisin".Hubiera aceptado Camus que el pobre Gonzlez
setransformara en un torturador? Parece imposible. Pero
Puenzonosabe / nole importa. Peros le interesa laescena
(unaescena"filmable")deladevolucin delapelotayse la
adjudicaaGrand (Robert Duvall). El nicoproblema esque
Duvall, en lugar dedevolver lapelotaconprecisin como
Gonzlez, lepegaconel tobilloypara cualquier lado. Ni el
ftbol le dejPuenzoaCamus.
Pero dejemosdescansar en pazaCamus ydetengmonos
en lamoral de cineasta que exhibe Puenzo amparado en la
cita de Godard. Sandrine Bonnaire interpreta aRambert
(que en lanovela esun hombre). En loque podra ser una
bella escena, Sandrine muestra las tetas (!!)cuando,
solitaria, graba un mensaje en videopara sunoviofrancs
mientras suena un tema nombrado en lanovela: "Saint '
James' Infirmary" por LouisArmstrong. Pero Puenzo
introduce un detalle excitante: Barr laest espiando por el
monitor. Noesel nico desnudo. Una enferma, apunto de
morir, esexhibida morbosamente. Tambin se muestra
desnuda auna mujer en lacama de Barr en situacin
casual. Y hasta auna bailarina que hace un nmero de
striptease rodeada de ratas (estos estener imaginacin!).
Pero cuando Rambert le dice aRieux que lodesea yse
levanta el vestido, lacmara lamuestra desde atrs ysu
cuerpo sloesvisible para Hurt. Es decir, cuando el cuerpo
fe~enino desnudo implica lavitalidad del sexoydel deseo,
Puenzo se niega afilmarlo. En cambio, aprovecha
cualquier otra ocasin para hacerlo. En resumen, pasa de
laobscenidad alapacatera con escala en el voyeurismo.
Efectivamente, una eleccin moral.
Tambin esuna eleccin moral lainvencin del personaje
de Norman Briski, una especie de predicador que le ensea
aTarrou una carta del Tarot en una escena de montaje
confuso. Y loestambin que sloal final, en un breve
flashback, esacarta se revele comolade lamuerte, algo
tan previsible comoinnecesario. Pero, seguramente, estos
golpes de efectohabr que atribuirlos aque el pblico
embrutecido losnecesita.
yqudecir de laideadeubicar laaccinen un tiempoque
combinalatelevisin ylacomputadora conmedicinayautos
antiguos. Espara mostrar que lostiempos nohan cambiado,
para gastar en utilera oporque quedaelegante, comoel bello
fongrafoantiguo que pasea Rambert olafotografaazulada?
Ydelasinoportunas citas deBergman, que nada tiene que
ver contodoesto?
La pe~te esuna pelcula aburrida hasta laexasperacin, un
desplIegue de vietas aisladas, una historia deshilvanada
con una produccin cara yestrellas internacionales. Sus
escenas soportables provienen de lacalidad de losactores
que han ledoel libroyaprovechan sus oportunidades pa:a
que resuenen algunos tonos de lanovela por encima de un
argumento que bordea loincomprensible. Es un producto
lujosopero con toques de exotismo tercermundista
destinado aseducir al pblicoylacrtica europeos: Que no
lohaya logrado -como s lohizo, por ejemplo, Indochina-
noesculpa de Puenzo. Hizotodoloque pudo. Ahora le
queda intentarlo en Buenos Aires. Lacoyuntura
preelectoral tal vezayude.
Lapeste. Argentina, 1992.Direccin, adaptacin yguin: Luis
P';Ienzo..~roduccin: Osear Kramer. Escenografa: Jorge Sarudiansky.
DlrecclOn de arte: Juan CarlosDiana. Vestuario: MaraJulia Bertotto.
Fotografa: FlixMonti. Cmara: Jorge Behniseh. Sonido: Jean-Pierre
Ruh: Msica: Vangelis. Montaje: Juan CarlosMacas. Intrpretes:
WIlhamHurt, Sandrine Bonnaire, Jean-Mare Barr Robert Duvall Ral
Juli, Lautaro Mura, Norman Brisk, ChinaZorrilayNorman E~lieh.
Europa
Densacomo susimgenes,
Europa, del dans Larsvon
Trier, esuna ocasin perfecta
para discutir noyasi esuna
buena ouna malapelcula,
sinosi estamos frente aun
cruce fecundo para el cine o
ante unavamuerta. Trenes
no le faltan.
Plvora mojada
Laimagen arepeticin, fast-foodde lostiempos que corren
(televisin, publicidad, video, clips, afiches, revistas), ha
transformado aloque se daen llamar cine en una
ametralladora -24 imgenes por segundo- conbalas de
fogueo.Si lapreocupacin yocupacin de losgrandes artistas
delapocade orofue contar una historia conimgenes -
dotando astas de un sentido, emocional ynarrativo-, los
cinematografistas del fin del mileniohan invertido los
trminos, ycon elloslaecuacin: lanarracin noexiste, el
sentido nointeresa ylaimagen, paradjicamente
multiplicada, noesms que una banalizacin disfrazada con
lahisteria propiayabsoluta del vaco.
Hacer cine, entonces, ha devenidoun oficioanacrnico.
Mirarlo quizcorralamisma suerte: una actitud de los
viejostiempos, una emocin lejana, ecosdel ayer,
ligeramente reconociblesyostentosamente perdidos.
Europa, primer filmvisto acdel dans Lars von Trier,
pretende para s laatmsfera del sueoode lapesadilla. La
materia del mejor cine, podramos asegurar. InvocaaVrtigo
desde lapartitura des-"arreglada" del inmortal Bernard
Herrmann ydesembocaen el clippretensioso yaltisonante.
Desconfiadode suespectador, von Trier induce al sueo(en
ambas vertientes posibles: el onricoque anhela yel mero
apoliyodel espectador) conlavozbergmaniana de Maxvon
Sydowen off,Mesmer de ocasin escapado deEl mago, viejo
filmdel sueco("cuandocuente diezestars en Europa, uno,
sete aflojan losbrazos, dos, hondo, hondo...tres...etc.")yuna
sucesin deimgenes evocativas de Alemania al fin de la
Segunda Guerra Mundial.
Si Hitchcocknosintroduca en el mundo del sueo(ode la
vidavividacomoun sueo), sin apelar, justamente, alos
cdigosconvencionales que denuncian lapretensin del
artista, von Trier (confesoadmirador ydeudor de Vrtigo)
opta -quiz sualma nodapara ms- por locontrario:
desnuda acadapaso, acadafotograma, el fin de su
propuesta. Una cosaesValiumyotraHitchcock.
En algohasidohbil el dans. Laeleccindeunapocatrgica
yrelativamente cercana, el tonograve ylainduccin
permanente al espectador deque algoserioestsucediendo,le
permiten -en Europa, sucontinente- ylepermitirn ac-
seguramente- gozar deun prestigioque, sepuede apostar,
durar loqueun lirio.Si nohubiese un blancoynegro
caprichosoen lamayor parte del metraje, unapocatrgicay
susconsecuenciaspolticas, socialesyafectivascomomarco(no
comopintura), deEuropa nohablara nadie. Sucineremite al
comienzodeestanota. Lasimgenes devon Trier soncscara
quenoescondesustancia alguna, lanarracin comolenguaje
-un sentidoadescifrar- noexiste, ylaemocinnoapunta al
almasinoal ojo:laexcitacin,primero, yel cansancioposterior,
losufrelapupila, nunca el individuototal.
Comoun psicticoadicto alosvideojuegos, von Trier se
encandila conlatecnologapuesta asualcance ysuperpone
imgenes, cambia de coloryde textura, abusa del projecting
y de latruca. Cuando todotermin, el truco se revela
onanista: esposible adivinar ladiversin del director
durante lamezcla, tanto comoconstatar nuestro
aburrimiento. Noesun cine para lagente sinouna diversin
solitaria. Comoun adolescente adestiempo, von Trier sloha
cambiado el cuarto de bao por el set yel laboratorio.
Lamixtura delatecnologadisponible esel todo.Al revsque
Hitchcock, latcnicaesun fin en s mismo, nunca el vehculo
-el lenguaje- para lamostracin de sumundo. El mundode
von Trier son loschiches. Cuando estatecnologahayasido
superada, maana mismo, alavuelta delaesquina, Europa
envejecerymorir comouna manzana podridaen un cajn.
Serel tiempo de volver alosviejosplaceres. Ver Vrtigo, por
ejemplo. OLifeboat (Ocho a la deriva, 1943), esaotra
pesadilla europea arriba de un bote. Si lostrenes (espacio
donde transcurre lamayor parte deEuropa) noson de
Hitchcock, mejor internarse en labruma yen el agua deun
geniodel cine, ese ocanomisterioso, renovable, inmemorial.
Un anacronismo, claro.
Europa. Suecia, Alemania, Dinamarca, Francia, el Fondodel Consejode
Europa, 1991.Direccin: Lars von Trier. Produccin: Peter Aalbaek
Jensen yBoChristensen. Guin: L. von Trier. Fotografa: Henning
Bendtsen, Jean Paul Meurisse yEdward Rlosinski. Msica: Joakim
Holbek. Montaje: Herve Schneid. Diseo de sonido: Per Streit Jensen.
Intrpretes: Jean-Marc Barr, Barbara Sukowa, UdoKier, Emst-Hugo
Jaregard, Erik M0rk, Eddie Constantine, Maxvon Sydow(narrador) .
Contar hasta diez
Europa esun viaje de ida sin vueltas. Lapropuesta est en
subirse al tren que lleva aLeopold Kessler (Jean-Marc Barr)
por laAlemania post-nazi. El jefe de estacin esel dans
Lars von Trier, quien bate lacoctelera de imgenes en color y
en blanco ynegro, superpuestas ymezcladas entre s, para
que lospasajeros lapasen fenmeno.
Losinvitados ms conocidos son Fritz Lang yOrson Welles.
Arrastrada por unos chicos, aparece lalocomotora filmada en
ralenti ylareencarnacin de Molochprecede auna pelcula
de sombras, horror yniebla. Lavozen off de Max von Sydow
transmite al espectador ladensidad del relato. Lacuenta
regresiva produce un efectohipntico imposible de alcanzar
en el cine de estos das. "Has viajado..." son las primeras
palabras de von Sydow, dichas en relacin con el personaje
central ycon el espectador-personaje. El objetivo
est logrado. Estamos en Zentropa.
Las influencias estn presentes ytransmiten una sensacin
de omnipotencia por parte del director. Bienvenida la
pedantera cuando est destinada al estudio de las
posibilidades de laimagen. En Europa no interesa la
terminologa tcnica dirigida al vaco: cada artilugio formal
tiene suconcrecin narrativa. Ms all de lasobreimpresin
de imgenes en color sobre un fondo en blanco ynegro
(recordar La ley de la calle de Coppola), utilizada en algunas
escenas innecesarias, Europa asfixia, agobia, intranquiliza y
moviliza desde sus opuestas combinaciones visuales. Como
hiciera Favio al comienzo de Gatica, al mostrar lallegada del
tren alaestacin (coincidencias formales en dos
experimentadores de laimagen), von Trier nos invade con el
artificio ynos dice una yotra vezque estamos ante una
pelcula. Pero al utilizar avon Sydow comonarrador (una voz
semejante alade Welles hasta en el significado de las
pausas) aleja laposibilidad del manierismo destinado ala
nada. Por eso, al estrangulamos con lacatarata de imgenes,
solamente podemos intuir algunas pautas de este estupendo
ejercicio.
Resulta elogiable lamanera en que von Trier planifica dos de
lostantos momentos de tensin deEuropa. Con lasimpleza
con que utiliza el montaje paralelo, von Trier nos cuenta el
crimen del futuro alcalde de Frankfurt en manos de doschicos
que llegan al tren llevados por supadre. Antes del asesinato,
lainformacin -siempre visual en Europa- se haba
detenido en un plano que mostraba unos alambres de pas.
Las escenas siguientes nos muestran el camarote del
funcionario ysumujer montado con lahabitacin de Kessler y
suto. Hasta que se produce lamasacre, las imgenes nos
producen una alteracin nerviosa debido al juego de miradas,
ladisplicencia gestual de loschicosylas actitudes atentas de
losotros dospersonajes. El corte produce un distanciamiento
ylas discusiones entre Kessler ysuinsoportable toprovocan
una inmediata expectativa, que culminar con el detalle de
una bala en el suelo yade vuelta en el camarote. Realizada la
maniobra, von Trier recupera lavozde von Sydowalterando
el espacio ycolocando aKessler en medio de una fiesta. No
hay respiros en Europa ylas elecciones estticas de von Trier
causan una sabia manipulacin en el espectador. Las otras
escenas paralelas tienen relacin con el momento sexual entre
Kessler yKat Hartman (Barbara Sukowa, inolvidable por los
climas ambiguos que logra con sumirada) yel suicidio en la
baera del padre de ella. El coitoylasangre (las peleas ylos
polvos en Gatica de Favio) impactan desde labelleza yno
desde el efectismo. Labatera de ideas de von Trier concibe la
clsica utilizacin del relato paralelo. Losfuegos artificiales
son otra cosa. En Europa hay una historia mnima, casi
ridcula, en medio de lapuesta visual. Pero hay un
permanente clima de encierro que aplana lavoracidad
experimental de von Trier. Por suerte. Pero hay un problema:
nos sentimos ahogados yqueremos bajamos del tren.
Desde una nube, Orson debe estar aplaudiendo lasoberbia
de von Trier. Mr. K se encarna en Kessler yvive un proceso
de aprendizaje en su empleo de especialista en coches-cama.
Kessler ylosotros aparecen perdidos en medio de una
poderosa arquitectura visual, limitados comounos puntos en
medio de un horizonte. Cerca del final, Kessler esobligado a.
rendir su examen con un pauelo en lacabeza,
transmitiendo laclaustrofobia que sufra el confundido Mr.
K. Comosucede en Welles, Europa esuna pelcula de
repeticiones, de puertas que se abren yse cierran, yque
vuelven aabrirse para terminar en la abstraccin. El cruce
entre el Lang expresionista yel Welles por momentos
expresionista (El proceso, La dama de Shangai, Mr. Arkadin)
estalla en Europa. Tal eslaatmsfera que consigue von Trier
que permanecemos asombrados ante semejante grandeza.
Mientras Lang aplaude desde otra nube, recordamos la
escena del casamiento ylavalenta con laque von Trier
trabaja el tiempo cinematogrfico. Con la clsica utilizacin
de laelipsis, Kessler yKat aparecen frente acmara, se dan
vuelta ylosvemos en laIglesia San Cristbal ante el cura y
los concurrentes filmados en blanco ynegro mientras ellos
continan registrados en color. Nada est de ms en Europa.
Mientras losnovios recorren laiglesia, el color remarca la
siniestra presencia del padre de aquellos chicos asesinos. El
color comocentro del inters del plano. Europa es una
conjuncin de formalismos modernos con formas clsicas
para contar una historia.
Las referencias previas citaban aTarkovski yHitchcock
comolas otras presencias en Europa. Exageraciones
gacetilleras: ninguno de los dos fue invitado al viaje ydeben
estar sonriendo desde otras nubes.
Europa no esun catlogo esttico, en todo caso esla
imposicin de una forma de hacer el cine por venir, que tiene
avon Trier comosu ms importante representante.
Nos bajamos del tren ynos sentimos asfixiados, comole
ocurre aKessler en sus ltimos diezsegundos de vida.
Europa es un viaje de ida sin vueltas. El que no sube se lo
pierde .
Sangre por sangre
E l da
de la raza
Laprimera pelcula de Taylor Hackford, El fabricante de
dolos, personal eintimista, contaba lahistoria de un
compositor yproductor de msica popque se cansaba de
hacer triunfar aotros yterminaba convirtindose en el
intrprete de sus propios temas. Lacarrera de Hackfordha
seguidoel caminoinverso. Despus del gran xitodeReto
al destino ytras fracasar conSol de medianoche yCuando
me enamoro, se convirti en productor ydirige
espordicamente. En el camino estHail, Hail, Rack &
Roll, extraordinario documental sobre Chuck Berry que no
se estren en cine yde cuyaedicin en videonos
ocupramos en El Amante N1. Suinters constante por la
msicapopular lollevaproducir La bamba, sobre lavida
deRitchie Valens yloacerc(estoyinventando) ala
cultura de loslatinos que viven en Estados Unidos. El
tema que Hackford eligipara reaparecer comodirector es
lacultura chicana, medioen el que transcurre Sangre por
sangre.
Lahistoria de lamafiamejicana construida desde las
crceles que rodean LosAngeles haba sidonarrada por
Edward James Olmosen American Me, que tampoco se
estren en cine (ver El Amante N10).Es imposible hablar
del filmde Hackford sin compararlo con el de Olmos.
American Me eslahistoria de Santana, un chicano que
decide organizar asus compaeros de presidio para
defenderse delosotros grupos tnicosyexplotar desde su
celdalosnegociosclandestinos dentro yfuera delacrcel
deFolsom. En Sangre por sangre lacrcel esSan Quintn,
el personaje se llama Montana yel protagonista noesl
sinosuasesino, integrante de una generacin posterior que
tomael mando porque el lder se ha debilitado. El que ser
el nuevolder, Miklo, eschicano amedias, porque esrubio
ydeojoscelestes ysucondicin de mestizo lollevaa
demostrar que esms chicano que nadie yese desafoesel
origen de sus desventuras. Junto con suprimo Paco,
boxeador ypandillero convertido en infante de marina (eco
deRichard Gere en Reto al destino) yms tarde en polica,
yconsuotroprimo Paco, pintor ydrogadicto, componen un
tro conel que Hackford pinta las variantes laborales dela
comunidad de mejicano-americanos del Este de Los
Angeles.
Sangre por sangre tiene lomejor ylopeor del cine de
Hackford. Lomejor essugarra para contar, suobsesin
para que lahistoria seasiempre interesante ysuhabilidad
para hacer aparecer laemocin yel drama que agita el
mundointerior de lospersonajes. Lopeor esque esto se
lograconcualquier recurso ylaintensidad bordea
frecuentemente latelenovela yladeclamacin. Pero esto
noestan peor. En el fondo, esuna virtud: Sangre por
sangre tiene sangre en ms de un sentido, incluido el de
tener polenta, comidapocoapreciada en estos das en los
que el cine oscilaentre ladieta macrobitica yel excesode
hamburguesas. El problema con Hackford esms bien
otro. Fue inoculado tempranamente con el virus del sentido
ycontra esonohay remedio. Para Hackford, lavidaylas
vidas deben explicarse. Suspersonajes estn atrapados en
un dilemaque se resuelve al final de cadapelcula. En ese
momento, sus atormentadas criaturas descubren su
esencia, sumisin, suverdadero ser. El dilemase
transforma en destino. Lasuperficialidad de Hackford, y
contra estotampoco hay remedio, lollevaaesosfinales
cerrados en losque nohay ms contradicciones, en losque
lavidase termina antes de lamuerte. Meparece que ser
superficial, en el fondo, esapoderarse del tiempo,
concentrar laeternidad un segundo antes delapalabra
"fin".Nota(apedidodel sindicato de gente precisa):
ltimamente nose pone "fin" sinoque aparecen losttulos.
Perovolvamos alarelacin entre Sangre por sangre y
American Me. Laconmovedora pelculade Olmosestaba
desgarrada por lapertenencia del director aesacultura
humillada por lamiseria, laviolenciaylaignorancia. Su
lugar est en esacomunidad concretaysudesgraciaesla
suyapropia. Olmosnoquiere cantar lagrandeza de su
etnia sinomejorar sucondicin devida. Comprender que
sus amigosson enemigos de supuebloyculpables de una
asimilacin suicida llevaalamuerte aSantana. Hackford,
en cambio, esun gringoylove de otra manera. Los
chicanos ofrecen suriqueza ysuvitalidad para construir
una parbola opuesta alosdesvelos de Olmos. Para
Hackford dalomismo ser polica, gangster opintor. Para
Olmosno: le duelen las dosprimeras opciones, le duele el
sistema. Para Hackford, el sistema esel datoinmutable, la
verdad ltima. Lamirada de Hackford parece enhebrar
muy bien lasuperficialidad artstica con el determinismo
social. El final deSangre por sangre (final paradigmtico
de Hackford) exalta supuestamente lagloriachicana
destacando que lostres primos son partes indisolubles de
una misma raza. Aesasimptica raza le tocara ser parte
de un nuevo folklore que nutre lacultura del espectculo
(comidas, expresiones graciosas, mariachis, padrinos
mejicanos). Tambin se le prescribe practicar un racismo
que le sirva de consuelomientras soporta pasivamente su
desdichaysuaniquilacin. Para que dentro de quinientos
aos, cuando noquede ninguno, se construya el
monumento al chicanoySangre por sangre se exhibacomo
parte delosfestejos del DcimoCentenario.
Blood for Blood (Sangre por sangre). EE.UU., 1992, 180'. Direccin:
Taylor Hackford. Produccin: T. HackfordyJ. Gershwin. Guin: Jirnrny
Santiago Baca. Fotografa: Gabriel Beristain. Msica: Bill Conti.
Intrpretes: Darnin Chapa, Jesse Borrego, Benjarnin Bratt, Victor
RiversyEnrique Castillo.
Baila conmigo
S,bailocontigo
Laexcelencia. Nohay nada ms apasionante que la
bsqueda delaexcelencia. Lograr laexcelenciaen cualquier
materia supone el conocimientodelaesenciadelacosaen
cuestin. Conocerlaesenciade algo, enfrentarse caraacara
conalgn conocimientoohabilidad, noesalgoque ocurra
todoslosdas. Msbien casi nunca ocurre. Son pocoslos
privilegiadosque logran ser "excelentes" -esto es, realizar
unatarea oentender algode una manera tal que sloquien la
conocentimamente puede hacerlo-. Conocerlaesenciade
algosupone un arduo trabajo, una gran pasin yun enorme
talento. Tal vezimplique dejar deladocasi todas las otras
cosasque hay en el mundo, peroparece que vale lapena.
Haymuchas pelculasde distintos temas que ilustran esta
bsqueda: filmsde deportes(El color del dinero, Hombre a
hombre, Punto lmite, Azul profundo, La bella y el campen,
Acero para matar, Grito de piedra, El Karate Kid), demsicos
(Todas las maanas del mundo, Encrucijada), deincendios
(Llamarada). En particular, hay muchas debaile, comoFiebre
del sbado a la noche, Tango Bayle Nuestro ... yBaila conmigo,
operaprimadel director australiano BazLuhrmann.
Nohayhistoria ms fascinante que ladel aprendizaje de una
verdad. En Todas las maanas del mundo el msicoSaint
Colombetocabadeuna manera especial. Nadie, por ms hbil
que fuera, lograbaese gradodevirtud. Depardieu -de
viejo- semorapor entender cul erael secretoperonunca lo
descubri. Depardieu tocabapara el rey, peroel que de
verdad sabatocar lavioladagamba eraColombe,soloen su
casadecampo. Locmicode este tipode pelculas esque uno
realmente nodistingue quin tocabien yquin tocamal o
quin hace surfhabindose enfrentado yaconlaola(osea,
conociendosuesencia) yquin no. Pero.estonoimporta
demasiado, unocree. Estas pelculas que nosdan lailusin de
acercamos alaexcelenciason absolutamente apasionantes.
Baila conmigo me hipnotiz. Nome hizoentender laesencia
deladanzaperos creer que lohaca, lonicoque me
importaba erael ritmo delamsica. Hayuna solaformade
bailar bien yhay que encontrarla. Sentir el ritmo, perder el
miedo, saber de qusetrata el amor son algunas delasclaves
para encontrar laesenciade ladanza de saln.
El mundo de la danza de saln. El universo deladanza
de saln est mostrado atodocolor:azules, rojosyamarillos.
Esel reinodel kitsch: trajes brillantes ycolorinches, lavida
en rojoyazul profundo.
En lossalonessebailan rumbas, valses, tangos ycha-cha-cha.
Algunosbailesestn filmadosconemocionantes ralentis, que
sirven para subrayar lamagia alcanzada por losbailarines (si
no, cmopodramos damos cuenta de ladiferencia?).
Lamirada de Luhrmann sobre lospersonajes que pueblan
este mundo esalavezafectuosaycrtica. Noescasual que a
todoslospersonajes retrgrados losmaquille ypeine en
formagrotescaydeforme suscaras contomas en
contrapicado ygran angular, mientras quejams utiliza
estosrecursos para lospersonajes dignos: aquellos que aman
verdaderamente ladanza.
Scott, Fran, loshermanitos de Scott, el padre de Scott
(Doug),el padre ylaabuela de Fran noestn maquillados o
deformados. Todosstos, losnomaquillados, creen en la
danza yen lalibertad de bailar comouno quiere. Creen que
loque hay que ensear esalgoprofundo que trasciende los
meros pasos: "El amigoeste podrmover muy bien el culo
peroloque esde ritmo...", dice el padre de Fran luegodever
aScott bailar un pomposoyridculo pasodoble; "vivircon
miedoesvivir amedias", diceel refrn de cabecerade la
abuela de Fran; tambin lahermosa clase de pasodoble que
dan el padre ylaabuela de Fran alosdosjvenes bailarines
esotrobuen ejemplode quesladanza.
El grupodelosmaquillados, en cambio,representa al
establishment. Ladanzadeportivaessunegocio;porlotanto,
lasinnovacionesall sonsubversivas: si noserespetan los
pasostradicionales, quvan aensear losmaestros dedanza?,
cmovan asobrevivir?Son egostas, trampososyfeos.
Doug, el mejor bailarn de otrostiempos, renunci aladanza
por nodejar de ladosus convicciones: l tambin haba
intentado inventar pasos nuevos. Noaceptintegrarse y, por
lotanto, fue marginado por el grupoincluida sumujer. Su
historia esel secreto que nunca hay que revelar para que
sigaexistiendo ladanza deporte comoinstitucin. Durante
todalapelculaaparece comoun locoque baila soloycuando
nadie love. Esun personaje conmovedor, que durante veinte
aos posterg sus deseoshasta que finalmente son realizados
-y gracias asuvaliosaayuda- por suhijo: losdinosaurios
son vencidos, vivaladanza libre!
Lospensamientos de losmalos tambin estn maquillados.
Luhrmann narra muy bien lahistoria oficial de Doug
mediante un flashback conuna marcada esttica de comic:es
laversin de losmalosypor esoeligilacaricatura.
Lo bueno ylo malo. Lobueno, adems deloyaexpuesto,
eslaalegra, lamagia ylavitalidad que transmite el film.
Hoyen dason pocaslas pelculas que pueden provocar el
aplauso ylaeuforiaespontnea del pblico. Ocurrien
Cannes yocurrien el cine al que fui yo(perdnenme una
vezms, compaeros de redaccin). Alegrar esuna delas
ms noblesfunciones del cine yesta pelculalologra.
Lomaloespoco.Lacancin" Time After Time" arruina el
comercial de CocaColaylahorripilante "LaveIsin the Air"
afeael final, que con otra cancin resultara aun ms
memorable.
Final. En lasecuenciafinal se oyen las palmas de algn
espectador que alienta alosprotagonistas aseguir bailando
pese alamaligna interrupcin de lamsica. Son las palmas
de Doug, alas que se suman luegolas del padre ylas de la
abuela de Fran yfinalmente las detodoel pblico. Scotty
Fran -vestidos respectivamente de torero con casaca
amarilla brillante yde espaola con suclsicapollerade
voladoscolorada- bailan comohechizados. Lamagia se
contagia al pblicoytransforma incluso alosmalos. Vuelve
lamsicaytodoel auditorio termina bailando. Triunf la
danza y, para nuestra tristeza, cae el pesado teln yse
prende una vezms laluz.
Strictly Ballroom (Baila conmigo). Australia, 1992.Direccin: Baz
Luhrmann. Produccin: Antoinette Albert. Guin: B. Luhrmann y
AndrewBovell.Fotografa: Steve Mason. Msica: DavidHirschfelder.
Montaje: Jill Bilcock.Intrpretes: Paul Mercurio, Tara Morice, Bill
Hunter, Pat Thompson, GiaCarides, Peter Whitford, Barry Otto.
Sin techo ni ley
Lania salvaje
Noesms que unapiba. Tendr unos dieciochoaos esrubia
ybonita. Est despatarrada en una zanjajunto aun~va, en
algunaparte en mediodelacampia francesa. Laropa
revuelta, lacarasucia, losojosvacos.Monaestmuerta.
AgnesVardaabre sufilmms descarnado conel final deuna
vida, yesamuerte teir todoel filmconlacertezadelo
definitivo, loincontrastable. Un teidotenue, casi
imperceptible: Sin techo ni ley noesunatragedia, al menosno
en el sentidoclsico.Noeslahistoria deun derrumbe una
cada. Si loque determina al hroe trgicoeslaculpa'
originaria, lanicaculpade estaherona eslaeleccin(la
aceptacin?) delasoledad. Comolamayoradelosmortales,
Monarecorre sucaminoalamuerte sin concienciadeella
conlamochilaasusespaldas. Monavagabundea atravs'de
lahorizontalidad delacampia sin accidentes bruscosdel Sur
deFrancia. AgnesYardavagabundea conella. Noesste
tampocoun filmdecaminos, sinodevagabundeos. Una
tragedia serena, horizontal.
llitimos das de Mona. Esnecesario que dosburocrticos
policascumplan con el trmite de cerrar el caso, esnecesario
que laLeyemita sudictamen: "muerte natural", para que
Mona(el film) cobrevida, una vidaque afalta detechobusca
supropialey. Laleydel vagabundeo: un presente continuo,
una aceptacin sin preguntas, un caminoaninguna parte, a
laintemperie. Aun en susfilmsdeficcin,AgnesYarda suele
acercarse asus criaturas de mododocumental conla
discrecin deun testigo que intenta registrar l~shechos
dejandoentre parntesis todosaber anterior. Lamirada
comonicosaber. Lodocumental implicatambin un
predominio del instante, el registro deun presente breve y
limitado, hechodemomentos que se encadenan noconla
lgicaprogresivaycreciente delodramtico sinoconla
lgicaaparentemente casual de loreal. Sin techo ni ley se
concentraen losltimos das deMona, apartir deun tiempo
yun lugar (unaplaya, un da) que podran ser otros
cualesquiera: losvagabundos se encuentran-siempre de
modocasual- en algn punto de sus respectivos trayectos,
comparten algunos momentos -el pan, un techo, una
cama- yluegovuelven asepararse. Sin techo ni ley
acompaaasuprotagonista conlacalladafidelidaddeun
circunstancial compaero de viaje. Sin hacerle preguntas, sin
juzgarla ni idealizarla, sin imponerle un orden -el dela
ficci?n- que Monanosoportara, del que selibrara, comose
hahbrado del orden de "chica-de-clase-media-bonita-y-
estudiosa" que lehaba sidoasignado.
Comoun perro fiel. Ms precisamente, Sin techo ni ley
acompaa aMonacomoun perrofiel. Comounode esos
perros que andan siempre cercadelosvagabundos, como
Digenescon sulinyera. Lasigue atodas partes (la
admirable Sandrine Bonnaire esten cuadrotodoel tiempo,
ycuandonoest en cuadro esporque alguien que laconoci
esthablando de ella), en lasbuenas yen las malas, siempre
alapar aunque auna distancia prudente para que laotra,
tan celosade sulibertad, nose raye yempiece alas patadas:
conexcepcindeunos pocosplanos mediosyprcticamente
sin primeros planos, todoel filmestcontadoen planos
generales. Algunostravellings para seguir las caminatas de
laherona, aterida por el frodel crudoinvierno, ynada ms.
"Si hay algoque odioson losmovimientos de cmara intiles
ylosencuadres supuestamente 'bonitos' ", se enfureca la
Yarda en loscomienzosde sucarrera, hace yams detreinta
aos, profetizando tal vezsin quererlo losademanes
manieristas detanto cineposterior. Son contados conlos
dedosdeunamano, yen sumayora desconocidospor aqu -
losfranceses Maurice Pialat yJacques Doillon, el suizoAlain
Tanner-, losrealizadores contemporneos que pueden
exhibir semejante coherencia conun credoticoyesttico.
Lasmismas playas. Comointentando penetrar el enigma
deMona, laYardabuscacadatanto el testimonio dequienes
laconocieron,peroloque encuentra all esapenas un
rompecabezas armado con piezas faltantes: "cmome
hubiera gustado tener esalibertad", admite conmelancola
unachicaque vivecon suspadres, yalgoparecidoconfiesa
unamujer casada. "Lasuyaerauna errancia errada", medita
un exfilsofometido apastor decabras, mientras que el
inmigrante tunecino que nose anim aretenerla se
envuelve, por todadeclaracin, en labufanda conlaque ella
se cubra, echando -es un segundo delams pura, callada,
luminosa emocin- una desolada mirada acmara.
Aunque para contar suhistoria haya elegidoel enfoque e
inclusolaestructura de un documental, AgnesYardano
descree en absoluto delas ficciones.Tal vezpara
recordrnoslo dejaasomar, aqu yall, breves pinceladas en
lasque irrumpe loinslito(unamujer est apunto de
electrocutarse con doscablespelados en sutocador), los
encuentros aparentemente imposibles (en unaterminal de
mnibus se cruzan varios personajes con losque, asuvez, se
haba cruzadolaprotagonista) yloque aprimera vista
parecera salidodeuna alucinacin, un grupo de
enmascarados que atacan aMonaempapndola en vino, en
un pueblito fantasmalmente vaco.
Hace yamuchosaos, un nioinolvidable llamadoAntoine
Doinel terminaba ciertovia crucis en una playaque pareca
extenderse hasta el infinito, anunciando inconfundiblemente
que en ellaalgonaca. Por una paradoja que quiznoseatal,
AgnesYarda, apodada ''laabuelita nuevaolera" en
reconocimientoasucarcter de antecesora de -entre
otros- aquel nio, haquerido que nuestro primer encuentro
con estaotrania salvaje tenga lugar en una playatan
enorme comoaqulla. El cine puede ser, aveces, una cadena
de emocionesque se transmiten, una comunicacin entre
espritus que anhelan las mismas playas.
Sa~~toit ni loi (Sin techo ni ley). Francia, 1985. Direccin: AgnesYarda.
GUlOn: A.Yarda. Fotografa: Patrick Blossier. Msica: Joanna
Bruzdowicz. Montaje: A.Yarda yPatricia Mazuy. Intrpretes: Sandrine
Bonnaire, Macha Mril, S. Freiss, L. Cortadellas, M. Jarnias, Y. Moreau.
El ltimo gran hroeyRiesgo total
Fracasos y bodrios
Hace poco,alguien llamalaradio para preguntamos
cunto noshaban pagadopara hablar bien deEl ltimo
gran hroe. Con mejor intencin, otrapersona me pregunt si
lacrticaelogiosaque escrib en El Amante N7sobreArma
mortal 3estaba motivada por mi deseode fastidiar aalguien
en particular. Unatercera ancdota: despus de disfrutar de
El guardaespaldas en una funcin privada, se loconfesa
otrodelosasistentes. Sent que varias miradas se clavaban
en mi espalda, me puse coloradoyme ca por laescalera.
Si defender una pelculade Schwarzenegger nodepara un
gran prestigio cultural, parece, en cambio, asegurarle auno
el ingresoal clubDefensores del Pochoclo,institucin sin
fines delucro(por lomenospropio) cuyosmiembros nose
pierden ningn estreno que haya costadoms de 50millones
de dlares. He declinadoel honor depertenecer aesa
institucin despus dever Riesgo total. Mientras queEl
ltimo gran hroe me resulta unapelculainteligente y
divertida, lade Stallone me parece un bodriosdicoy
estpido. Loque me atrae de escribir ohablar sobre cineno
esdistinguir entre locultoylocomercial, entre losfilmsde
lasmultinacionales ylas produccionesindependientes, entre
losartistas ylosartesanos, sinotratar de discriminar dentro
decadauna de esas categoras yencontrar laoriginalidad en
loadocenadoylatrivialidad en loexquisito.
El ltimo gran hroe trae, adems, un misterio adevelar. Es
el del gigantescofracaso decrticaydepblicode esta
pelcula. En un artculo delarevista americana Premiere
(septiembre de 1993) se cuenta lahistoria de este fracasoyse
advierte que lapelculayaestaba condenada el dade su
estreno. Bastpara elloque se filtrara en laprensa el datode
que una exhibicin previahaba arrojado una encuesta
desfavorable. El ensaamiento delas crticas fue ejemplar y
prontoquedclaroque losfanticos del reydel bcepsla
rechazaban porque noeraloesperado. Quse supone que
esperaban? Aparentemente, unaexhibicin deviolencia
indiscriminada, una demostracin delospoderes del
superhroe, un gran despliegue de efectosespeciales. Tal vez,
unareedicin deEl vengador del futuro con suscuerpos
amputados, suritmo intilmente acelerado, sus ideas de
pacotilla. Todoesoestadisposicin del respetable pblico
en Riesgo total, peroconmenosideas, conms sadismo, con
ladcimaparte deingenioycon el mismocosto.El director,
RennyHarlin yahaba demostrado sutorpeza en Duro de
matar 11,secueladelacompacta, imaginativa yconsistente
Duro de matar, deJohn McTiernan, justamente el director
deEl ltimo gran hroe. Si algotiene de original lapelcula
dealpinistas de Stallone, ynoprecisamente del ladopositivo,
esque suespaciocinematogrfico estorganizado comoel de
un videojuego:todosloslugares se comunican
arbitrariamente. Loslugares tienen un nombre, peronada
lossepara yse pasadeunoaotropor simple necesidad del
guin, para que losantagonistas se reencuentren
continuamente. Unaideatan abstracta yrevolucionaria
comorepugnante al cine, sobretodosi se trata deuna
pelculaque intenta apoyarse en lamajestuosidad del paisaje
de montaa. Este dispositivoyahaba sidoprobado, aunque
de manera autoconsciente, porJohn Carpenter en Rescate en
el barrio chino, supeor pelcula.
El ltimo gran hroe se burla de las arbitrariedades deeste
tipo, del registro de convencionescon el que se manejan los
guionistas ydelabrutalidad fcil. Peronolohace desde la
parodiayel desdn sinoconstruyendo una pelculacuyo
tema sonjustamente laspelculas yque tiene, asuvez, su
propiatrama, supropiosuspenso ysupropiaconsistencia.
Un chicosolitario, espectador tpicode estas baratas
producciones caras yadmirador de Schwarzenegger, se mete
dentro deuna delas pelculas de sudolo,que interpreta all
al policaJack Slater, una mezclade Clint Eastwooden
Harry el sucio conMel Gibson en Arma mortal. All rige una
lgicaparalela, con todas las caractersticas deun filmdeese
tipo. Laeuforiadel chicopor compartir el mundo del
personaje corre pareja conlanecesidad de demostrarle a
Slater (que noesSchwarzenegger ni sabe de suexistencia
porque esun personaje de ficcin)que se trata justamente de
una pelcula. Sus argumentos son sencillos(todaslas
mujeres son lindas, losgolpesnoduelen, slose escucha
msicaderock, lasparejas de policasson disparatadas) pero
noconvencen al hroe. Hasta que el villanojamesbondiano
(un extraordinario Charles Dance) descubre que puede huir
pasndose alarealidad yhasta all losiguen. En ese
momento, loscoloresvivos, laligerezadel tono, lavelocidad
delas cosas, dan lugar alostonososcurosyel sufrimiento.
Estamos en el lugar donde losmalospueden ganar. Para
hacerlo, debern matar al actor ArnoldSchwarzenegger, un
dobleexactode Slater. Un rasgo de genialidad del guin es
mantener losdosmundos alternativos ymaterializar
cinematogrficamente laideade realidad virtual, por
primera veztratada conlimpiezayelegancia, superando la
pobre abstraccin deWoodyAllen en La rosa prpura de El
Cairo. Nohay un mundo real yun mundo delas pelculas
sinoque cada pelcula esun mundo alternativo y
desconectadodelosotros. Todosucede manteniendo intacto
el inters delatrama yse le agrega una multitud de
humoradas pertinentes ycinfilas.
Por qufracasEl ltimo gran hroe en Estados Unidos?
Hayunahiptesis que me seduce. Laideade
Schwarzenegger fue que haba que ocultarle laviolenciaalos
chicos,peroesoyalohaba hechoel Pentgono en laGuerra
del Golfo.Y losespectadores quieren ver en el cineloque la
televisin lesescamotea. Ah, ysi quieren una de alpinistas,
alquilen Grito de piedra .
Last Action Hero (El ltimo gran hroe). EE.UU., 1993. Direccin:
John McTiernan. Produccin: Steve Roth. Guin: Shane Black yDavid
Arnott, sobre una historia de Zak Penn yAdamLeff. Fotografa: Dean
Semler. Msica: Michael Kamen. Intrpretes: Arnold Schwarzenegger,
F. Murray Abraham, Art Cartney, Charles Dance, TomNoonan, Austin
O'Brien, Anthony Quinn .
Cliflhanger (Riesgo total). EE.UU., 1993,Direccin: RennyHarlin.
Produccin: Atan Marshall yR. Harlin. Guin: Michael France sobrela
historiaorginal deJohn Long.Fotografa: AtexThomson.Msica: Trevor
Jones. Montaje: Frank J. Urioste. Intrpretes: Sylvester Stallone, John
Lithgow, Michael Rooker,Janine Turner, Paul Winfield,L.Paul, R.Waite.
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~CUENTOS DE LA LUNA
PALIDA DE AGOSTO:
. KENJI MIZOGUCHI
AYAC UC HO 509 - (1026) Bs. As. - T el. /Fax: 49- 4895 / 49- 4503
ENVIOS POR CONTRARREMBOLSO A TODO EL PAIS
ATENCION"MIMOSA" A LOS AMIGOS DE ~c I N E
Una mujer para dos
Mrala de nuevo, Sam
Podemos hablar francamente de nuestros defectos slo a quienes
reconocen nuestras virtudes.
AndrMaurois *
Noesningn escndalo que alguien cambie de opinin sobre
unapelculaal verlapor segunda vez. Me pasconHroe
accidental. Ahora, decir por radio que una pelculaesun
desastre yescribir despus que esmuybuena, yanoesserio.
Meestpor pasar con Una mujer para dos.
Nohay muchas comedias en el cineylas que hay empiezan
con alguna escenalosuficientemente claracomopara que
unose diga: "ojo,estoesuna comedia"yse predisponga para
un relato ms ligeroque losque unovehabitualmente. En
ese estado de nimo, uno espera que le cuenten chistes y, a
veces, letocarerse. Hay gente debuen humor yotra
naturalmente malhumorada. Alosque pertenecemos aeste
ltimotipo, noscuesta menos entender tecnicismosjurdicos,
soportar pilas de cadveres oaburrimos con dramas
domsticosque largar una sonrisa. Por esome ensarto con
lascomedias. Necesitoverlas sabiendo que me puedollegar a
divertir, para locual tengo una serie de ejercicios
preparatorios que nodivulgar. Cuando nome preparo, suelo
salir furioso. Hasta que, con el correr de losdas, sospecho
que me perd algo, que me pasdoshoras escuchando mis
propiosprejuiciosen lugar de ver lapelcula. Estoy
desarrollando un instinto para saber cundo met lapata.
Desarrollar otropara nometerla de entrada sertema de
estudios posteriores. En el casoque nosocupa, tengo alguna
disculpa. Setrata de una pelcula de tonomenor, ylostonos
menores son ms difcilesde interpretar que losmayores,
comodicen losmsicos. Adems, cuandouna pelculaest
dirigidapor el tipoque hizoHenry, retrato de un asesino (ala
que sele puede encontrar el humor, perocuesta) yempieza
condosasesinatos feroces, noestan fcil darse cuenta de que
esuna comedia. Esms, muchos crticosopinaron que se
trataba deun drama, un policial ouna farsa. Cuando me
enfrento conpelculas comosta, mi otroyo(el que ve las
pelculas por primera vez) interpretar lossarcasmos del
asesinocomointentos del director yel guionista de hacerse
losvivos. Seguidamente pasar acreer que las ironas, los
chistes ylas situaciones ridculas noson para que unolas
festeje sinoque merecen ser condenadas comocambiosde
tonoinjustificados ypretensiosos. En cambio, el yorevisor,
desprejuiciado yastuto, comprender que nohay tales
cambiosdetono, advertir que lapelculaesunajoyitay
declarar que setrata deuna comediaapesar de las
apariencias. Y se reir comoun cretino, apesar de que el
resto delosespectadores se obstine en permanecer serio.
(Cuandomi viejoserea en el cine, obligabaatodalasala a
rerse. Yohered algoas comoladcimaparte de esa
habilidad yen el cine ramos menos de cinco.)
Una mujer para dos tiene estructura ytonode cine negro. El
policasolitario, las sombras ypeligros delaciudad, larubia
que aparece para cambiar lavidadel protagonista, las
fuerzas del mal acechando. Por qu, entonces, esuna
comediaynoun policial negro? Basta un pequeo cambiode
perspectiva, un ligeroajuste en el nimo para pasar de unoa
laotra. Odichode otramanera, eslas doscosas, comoocurre
conTener y no tener yconotras pelculas de Howard Hawks.
Setrata de un policial negroy de una comedia(aunque node
una comedianegra).
Lapelculatiene lamejor galera de personajes que haya
vistoen muchotiempo. Estos son cuatro. Dosprincipales y
antagnicos: el policacobarde que debiser un artista (De
Niro, controlado), el gangster psicoanalizado que quiere ser
cmicode escenario (Bill Murray, el mejor comediante de
esta poca). Dossecundarios, escuderos de losanteriores: el
policaque nacipara el oficio(DavidCaruso, un guapodel
novecientos) yel matn sonriente yun pocochiflado(Mike
Starr, revelacin). Entre ellosest Glory(UmaThurman),
hermosa, sufrida yconvencional en contraste contanto
excntrico, que acta de nexoentre lospersonajes masculinos
yesel MacGuffin de esta historia.
He ledopor ah que lapelculaesuna historia penosaentre
personajes srdidos. Nada ms lejosde loque vi (lasegunda
vez). Loscincopersonajes son simpticos. Losprin~ipales
comparten una sensacin de estar solosyen un lugar
equivocadoque loshermana. Losescuderos estn buscando
darse el gusto de agarrarse atrompadas. El tonoesdeuna
generalizada melancola que dejalugar al amor, ala
amistad, alagenerosidad yauna sensacin de absurdo que
-y estoeslomejor- losprotagonistas nodejan depercibir.
Todosestn preparados para un juego destructivo yestpido,
peroatodoslessobrapao para otra cosa. Lapicayel
romanticismo losacechan.
Hay muchos nombres importantes asociados aestapelcula.
McNaughton comodirector, Richard Price comoguionista,
Scorsese comoproductor. En un filmtan logrado, hay una
escenaindigna de lostresjuntos ypor separado. Unanoche,
MadDoglemuestra aGloryuna calle de NuevaYorken la
que un da, cuando estaba tomando una foto, apareciun
venado. Lacmara mira lacalle vaca, hay una atmsfera
mgicay, de pronto, sematerializa el venado! Seguramente
setrata de una tomainjertada por yasaben quin, que se
introdujo de madrugada en el estudio. Buena pelcula, pero
por qulehabrn puesto venados?
* Frase aparecida en el envoltorio de un bombn "Baci", ingerido durante la
redaccin de esta nota. Tambin se ingiri otro que deca: "Las amistades no
son explicables ynodeben ser explicadas si nose quiere acabar con ellas"
(MaxJacobs), que bien podra relacionarse con larelacin entre Frank y
Mad Dog. Un tercero contena una sentencia de Sartre: "Nosejuzga aquien
se ama", remotamente aplicable alarelacin entre Mad DogyGlory. Hubo
un cuarto, cercano al momento del empacho: "El amor noesmirarse el uno
al otro; esmirar juntos en lamisma direccin" (Antoine de Saint-Exupry),
un tanto empalagoso, para el que nopuedo encontrar otra utilidad que
interpretario comouna seal para dejar de comer bombones.
Mad Dogand Glory (Una mujer para dos). EE.UU., 1992.Direccin: John
McNaughton.Produccin: Barbara DeFinayMartin Scorsese.Guin: Richard
Price.Fotografa: RobbyMller.Msica: Ehner Bernstein. Montaje: Craig
McKayyElenaMaganini. futrpretes: RobertDeNiro,UrnaThurman, Bill
Murray, DavidCaruso,MikeStarr, TomTowles,KathyBaker, DougHara.
Orlando de SallyPotter, basada en lanovela de VirginiaWoolf, esel producto "artstico" de la
temporada. Esuna originalidad sublime oun bodrio pretensioso? En El Amante hayuna
opinin afavor yotra en contra de cadamaldita cosadel universo. Con Orlando, lapolmica no
poda faltar.
Orlander, el ltimo inmortal
Si Godard se rompa lacabezapara decir algosobre un film
ingls al referirse auna cinta de Jack LeeThompson allpor
ladcada del 50, bastantes cosaspueden escribirse sobre
Orlando de MissSally Potter. Aun alterando un pocola
crticaen bloque que propona Godard al abarcar latotalidad
del cine britnico, cadavezque veouna pelcula inglesa
surgen losmismos sntomas: indiferencia (lamayora de las
veces), desgano (en ochode diezfilms), irritacin (casi
siempre) ymalhumor (siempre). Sin laintencin de citar
otrosnombres ms destacables de lacultural pantalla de la
islaytomando en cuenta que posiblemente tambin esta
crticacomprenda una posicin abarcativa, al ver Orlando
quedan expuestos nuevamente losviciosms consecuentes
del cine ingls yesapermanente actitud de alejamiento del
lenguaje especficoque aos atrs propona el certero
lengualarga de Godard. Sally Potter, consciente o
inconscientemente, sin saberlo ocon injusta razn, cuenta en
Orlando lahistoria esttica del cine ingls. Una pobre
historia. Esos, sigamos el mismojuego de Sally, por los
ttulos deloscarteles que utiliza para narramos, hasta
ahora, suobramxima.
Lamuerte (del cine). Lavozen offnosintroduce en el
sigloXVynosmuestra el rostro de Orlando. Derepente, el
personaje cortael relato, mira acmara ycontina con su
propiavoz.Esto viene complicado. Primer vicio:nose trata
de una ruptura ni del tiempo ni del espaciosinode la
obsesin por demostrar que el cine esun artificio. Primer
error: conlamirada yaera suficiente. Lareina Elizabeth (un
actor) le entrega aOrlando (un hombre) el poder de no
envejecer. Loscontrastes de luzson muy fuertes pero
transmiten supropia obviedad por lagrandilocuencia visual.
Estn muy determinados para que inmediatamente nos
demoscuenta. En laescena del squito funerario por la
nieve, lospersonajes estn vestidos de negro. Por supuesto,
lanieve esmuy blanca. Ser sta lafamosa"belleza
plstica"? Losencuadres son perfectos, perose sabe que la
perfeccin llevaal distanciamiento, alamisma frialdad de la
composicin. Mana eterna del cine ingls: concebir un
espacioimposible de alterar, basado en el estudio meticuloso
deun esquema previo que impide que el plano "respire".
Orlando esescenografia pura. Cuando lacmara se detiene
en losrostros, por ejemplo, podemos cerrar losojosy
escuchar laestupenda diccin de losactores.
E l amor (imposible). Orlando (todavahombre) se enamora
deunaprincesa rusa an sin memorias en una escenade
patinaje sobre hielo. Ladecoracin yel vestuario estn en
primer trmino. Losrusos que andan dando vueltas llevan
unos sombreros (seguramente, soseran lossombreros reales
de lapoca) que llegan hasta el techo. Se entiende que si este
captulo setitula "amor", lapasin de losenamorados acta
comocentro del conflicto.Un pizquito apenas: lapocayel
cine inglsnolopermitiran. TildaSwinton esuna estupenda
actrizdeteatro, comolamayora delosintrpretes ingleses y
comoloscuatro paparulos que tratan de despertarla de un
largosueo. Otroestigma del cine ingls: el miserable
acercamiento hacia sus personajes deficcin,llevadoshasta
el ridculoyel mal gusto.
Poesa (declamada). Una interminable yesttica escena
jugada en una mesa entre Orlando (?)yun maestro de la
pluma ylapalabra. Larecreacin de pocasolamente sirve
para mostrar justamente eso: lailustracin del lugar donde
transcurre lapelcula. Lostravellings inquietan por su
gratuidad. Orlando esmuy seria, muy formal ymuy distinta.
Noestamos ante losmonlogosde Olivier yLaughton. Como
SallyPotter esuna directora de estos das, coquetea con la
ambigedad de lossexos. Claro que todose diceyOrlando
(ahora decididoal cambio) vociferacuatro ocincomximas
sobre l!i condicin sexual yel enojohacia las mujeres.
Lapoltica (for export). Entramos en el terreno del
exotismo, en el documentalismo baado de lasoberbia
didctica. Orlando (mujer) se enamora de Khan (Lothaire
Bluteau), gobernador deAsiaCentral. Orlando (pelcula)
contina ofreciendofueguitos aloscostados del cuadro. La
famosa simetra! El tiempo cinematogrfico nose narra con
elipsis sinocon otra informacin de bocade lospersonajes.
Orlando se desnuda frente al espejoydescubre sunuevo
"sexo",un sexodiferente, dicelavozen off."Mrese, observe
ese cuerpo al que desconocayadelgace conAdelgazol, sus
vitaminas dietticas para que desaparezcan esoskilitos de
ms". Lamsica ylaluzintensa envuelven aTilda Swinton,
transformada en una actriz de teatro publicitario.
Lasociedad (corrupta). Orlando conoceun nuevo amor,
ahora en Londres, mitad del sigloXVII. Lospersonajes
hablan de cienciaypoesa. El viaje en el tiempo termina en
un saln donde losactores desfilan por las tablas. Sally
Potter decide que Orlando se pierda en un bosque laberntico
para que noqueden dudas sobre suindefinicin sexual. Una
eleccin decorativa utilizable para modificar el cuerpo
mediante una sobreimpresin de imgenes. Este momento
de Orlando esburdo, grueso ygrosero. Nada ms
redundante que un ajedrezarbreo para el cambiode
personalidad. Nada menos sugestivo que Orlando, film
ingls.
E l sexo (en el freezer). Shelmerdine esel gran amor de
Orlando. Lacmara dePotter se desliza entre pastizales con
lospersonajes andando a ~
caballo. Lailuminacin
cambiasus tonosy,
debidoasunueva
intensidad, elige motivos
ms claros, edificantes
para losfinalmente
enamorados. El
encuentro sexual est
marcado por el recorrido
deloscuerpos ypor la
invasin de una esttica
visual semejante aladel
fotgrafoycineasta
berreta DavidHamilton.
Pero comoHamilton es
un grasa yun
provocador voyeurstico,
parece descolocado
compararlo con las imgenes de sexoen Orlando. Nose
pueden comparar peroson parecidas. Lavulgaridad alcanza
aesta travesa de cuatrocientos aos.
A ctualidad (sin cartel). SallyPotter nosdefine supropsito
en el final. Orlando (mujer ymadre) recrea alaLinda
Hamilton de Terminator perosin apocalipsis, llevasunovela
(supropiavida, por supuesto) yconcurre al museodonde
encuentra una pintura con suviejaimagen. Lapretensin
llegaasupunto ms altoylaactualidad se sustenta en las
cmaras devideoque llevan unosjaponeses. El bosque, el
video, lahijayel ngel
que sobrevuela el lugar
entregando, claro, su
carencia sexual. Esta
ltima parada afirmaun
par de cuestiones. Otra
pelculainglesa donde el
sexoest alejado del
placer, ahora eligiendola
androginia comonica
resolucin. Otrofilm
ingls anacrnico
revestido de arrestos
formales imposibles de
insertar por supropia
categora demuseo.
Seguramente, Sally
Potter serbienvenida
comoel inmediato
referente deuna nueva esttica, disfrutable por sus aparentes
sutilezas yheredera de una tradicin muy determinada. No
importa, sobre Peter Greenaway se decalomismohace un
par de aosyhoyen dahay que averiguar por dnde andan
sus restos.
Yo canto el cuerpo eclctico
Orlando esun filmtentador para lacrtica, predispone alos
ms diversos enfoques. Nostienta para que stos se vuelvan
impredecibles comoel destino de supersonaje principal.
SallyPotter nole teme aVirgina Woolf,alas adaptaciones
de obras literarias, aloscambios de gneros (deningn
tipo/a), ni aque pueda sealrsela comolahija delareciente
tradicin "culturosa" del cine ingls. Nolaasustan las
pelucas, loscorss, losvestidos ni 400aos de historia
britnica. Quin esSally Potter? Unarebelde? Unaangry
anglo-woman? Greenaway con faldas yalo loco?Es
simplemente alguien que sabe abrir lapuerta para ir ajugar.
Que conocelaalegra de losdisfraces; sabe que ni mscaras,
ni vestimentas, ocultan orevelan laesencia, que cualquiera
seael cuerpo debajode ellos, notienen por qu
condicionamos el alcance de lafelicidad. Elegir slo un
cuerpocrticodeterminado, para acercamos alaamorosa
libertad de Orlando, asumetamorfosis continua, esno
aceptar lasreglas de un juego propuesto con inocenciay
sabidura infantiles, que cambian acadarato -o acada
siglo- siguiendo supropialgicade placer. Hay quien podr
ver en Orlando losfastos del Greenaway menos pretensioso,
quien cotejar lafidelidad onoalanovelade laWoolf,quien
sopesar las herencias del teatro en lapantalla inglesa,
quien discutir acerca de lanocionespsico-socio-biolo-
histricas de ladiferencia y/oigualdad entre lossexos, quien
hablar de posmodernidad, etc., etc. El entramado del
generoso gnero de Orlando tiene tela para estoymucho
ms. Y estan elegante yalavezadaptable, comoresistente
atodosloscambios ymodas, de losmandatos crticos,
incluido este que intenta vanamente definirlo, esdecir,
aprisionarlo.
El filmcambiaconstantemente de gnero y, al igual que su
personaje, enarbola suderecho aseguir fiel as mismo. Su
constante bsqueda de libertad yde gracia nopermiten el
encasillamiento. EsOrlando un filmautoritario?,
admonitorio? Nose dejatratar y, ofendido, huye comouna
lady alaque se le pusoen duda el honor? Nada de eso. Nolo
permite, precisamente porque nosacepta, nosrecibe con
todosnuestros prejuicios, nossusurra sufeliztravesura
transformista ynostransforma: noshace cmplicesdeuna
celebracin. Jams de un crimen.
Orlando celebra el placer de convertir lapesada pompadela
circunstancia histrica en livianas pompas dejabn, tan
bellas, que por gusto ydelicadeza se niegan aestallar.
Orlando celebralacomunin de losms diversos estilos
estticos para gozarlos en un mismobanquete. Convierte ala
Historia, por encantamiento de laimagen, en un sueo que
noesaquella pesadilla de laque tratamos de despertamos.
Orlando celebrael amor aesaintimidad delaliteratura, ala
poesa, asumsica, comositio de emocin yde verdad,
opuesta alaostentacin presuntuosa de nopocosfalsos
poetas. Celebra ladeuda de amor del arte cinematogrfico
ingls con otros lejanos parientes alosque llama, reconoce,
incluye en subaile, agradece, sin ceder suindependencia por
ninguno. A esta fiesta estn invitados lapintura, el teatro, la
msica, ladanza, laliteratura, porque para Potter el cine es
un sitiodeencuentro, un Cuerpoeclcticodondeen el Unose
lospuede contener atodos, incluyendoal espectador. Nohay
en Orlando unaigualitaria feriadevanidades estticas. Si se
invocan todosestoslenguajes esparaconvocarlos en una
lenguavisual conun cdigopropio, comn acualquier
espectador decine.Peronuncaun snscrito cinematogrfico.
SallyPotter esunatraductora? Suslogroscreativosestn al
mismonivel que losdel textoprevio, esanovelaque laWoolf
dedicasuamante VitaSackville-West, el modelodel
Orlando. Mejoraun: suadaptacin en imagen esequiparable
alaexcelente traduccin delaedicincastellana hechapor
Borges.Ambossetomaron todaslaslibertades en lasmuy
distintas formasde(re)creacin. Latraduccin dePotter,
comoladeBorges, esunaapropiacin deloamado. El
espritu delaWoolfacompaaaambas con-versionesy, a
riesgodeser hereje, creoque se divierte ms delamanodela
"irreverente" Sally. Cadasecuenciaque el filmagregao
modificadel textooriginal tiene el perfume delaalegrayla
diversin conque el librofue escrito. Virginaen sudiario
T res son multitud
Haytres pelculas en el desarrollo deNoche en la ciudad.
Laprimera propone el nombre de suguionista ynovelista
-Richard Price- comopartcipe del nuevorevival apartir
delaescritura previa. Otra confirmalas ineptitudes del ex
productor yahora director Irwin Winkler, ylatercera
destaca -nuevamente- el protagonismo deRobert De
Nirocomoinvasor principal de lapuesta en escena.
Vayamospor partes.
Noche en la ciudad esotraremake de las tantas actuales,
basada en un filmclsicodeJules Dassin conRichard
Widmark yGene Tierney.
Por lotanto, ahistoria yacontada ypelcularealizada,
RichardPrice lareelabora desde lafalta de ambigedad de
lospersonajes. Todoest claroen el relato, todose nos
cuenta yexplicams deuna vezpara que loentendamos y
noloolvidemos. Se sabe que el exboxeador que encarna
Jack Warden tiene problemas de salud, que van a
desembocar en el trgico yanunciado final del gimnasio. Se
conoceque Harry Fabian (Robert DeNiro) esun pobre tipo
que ayuda alamesera del bar yrecibe ms deuna palizay
ms deuna amenaza yjuega conlamuerte en cadauna de
sus acciones. El desenlace en el baldonohace ms que
mostrado. Sepercibe inmediatamente que lospersonajes
que rodean aHarry notienen laimportancia de aquellos
secundarios delosbuenos aos. El periodista que
personificaBarry Primus se diluye entre losconcurrentes al
bar, mientras Jessica Lange sostiene un papel solamente
por suimpresionante caracterizacin. Al desmedido
subrayado delas situaciones, el guin culmina en un
pastiche sin vuelo, alejado de cualquier intento por sostener
el relato. Peronotodas las culpas son de Price -aunque se
extraen las sugerencias deProhibida obsesin- yaque
Winkler nada hace para olvidar el fantasma de Scorsese.
Winkler debe creer que por filmar un plano secuenciacon
anota: "Escribirunabiografiaque seiniciar en el 1500y
continuar hasta el presente [...]Creo, por placer, quevoya
precipitarme en estodurante una semana". Quentin Bell, su
sobrinoybigrafoagrega: "El placer setransform en orga.
Ellaseprecipiten Orlando congran alborozodurante todo
aquel otootan singularmente feliz".Y estafelicidadde
contamos unahistoria fantstica, en ycontodoslossentidos,
estpresente en ladeliciosamirada delaPotter, ysobretodo
en el rostroandrginodelagran TildaSwinton, cuyosojos
son capacesdeatravesar todoslostiemposygneros
posibles.Y al mirar directamente hacialosnuestros, hacer
visibleun ngel, ocualquier otramaravilla.
Orlando. Gran Bretaa, 1991.Direccin: SallyPotter. Produccin:
Christopher Sheppard. Guin: SallyPotter, basado en el librohomnimode
VirginiaWoolf.Fotografa: Alexei Rodionov.Msica: DavidMotionyS.
Potter. Montaje: Herve Schneid. Diseo de produccin: Ben Van OsyJan
Roelfs.Intrpretes: TildaSwinton, BillyZane, Lothaire Biuteau, John Wood,
Charlotte Valandrey, Heathcote WilliamsyQuentin Crispo
un travelling en interiores est cercade losmovimientos de
cmara nunca virtuosistas deBuenos muchachos yDespus
de hora. El histerismo delospersonajes de Scorsese
siempre tiene relacin conlaresolucin formal dela
cmara. En Noche en la ciudad, el vacodelahistoria deja
pasoaartificiosos desplazamientos para noterminar en el
sopor, yaque el aprendizaje deWinkler quedareducido por
laconmiseracin hacia suexproducido.
El tercer punto esDeNiro. Y otravezdebemosvolver a
Scorsese yrecordar lasinterpretaciones en suspelculas.
DeNiroest suelto en Noche en la ciudad, acumulando
gestosytics que lodirigen aladeficiente copiadel Rupert
Pupkin deEl rey de la comedia. CuandoDeNironoest con
Scorsese, aparece descontrolado ydueodelapuesta en
escena, ocupandoel cuadro congesticulaciones que
culminan en larepeticin deun esquema. Podramos
imaginar queNoche en la ciudad fue dirigidapor el mismo
DeNirocomofogueoprevioasureciente operaprima.
Podramos sostener que nohubomarcaciones para supapel
yhasta creemosque llegabatarde al set defilmacin.
Un filmdeparches, perteneciente aesacategora de
intiles que integra gran parte delaproduccin
norteamericana actual cadadacon menos ideas. Una
inercia conceptual que culmina en el territorio dela
hibridacin donde perfectamente encajaNoche en la
ciudad. Todavasin haberlo visto, seguramente, el referente
original erams interesante que estaversin sin vida
propia.
Night and the City (Noche en la ciudad). EE.UU., 1992. Direccin:
Irwin Winkler. Guin: Richard Price. Fotografa: Tak Fujimoto.
Msica: James Newton Howard. Intrpretes: Robert De Niro, Jessica
Lange, Jack Warden, Alan King, Eli WalJach, Barry Primus .
L as mudas de H itch
El ciclocon laspelculas mudas de Hitchcock, que sevioen laSalaLugones en agosto, permiti
entrar en contacto con algoms que una curiosidad cinematogrfica. Se trata de una etapa
fundamental en lacarrera del director poco analizada por losestudiosos de suobra yaque los
films, hastaahora, fueron raramente exhibidos. Un privilegio para loscinfilos porteos.
El cicloAlfred Hitchcock: el perodo mudo (1925-1929)
organizado por laCinemateca Argentina, nospuso
recientemente en contacto contodalaproduccin previa al
sonoroconservada hasta hoyde ciertojoven obeso,
movedizoymolesto(al decir de los"veteranos" de entonces)
que estara destinado asignar con susilueta lahistoria del
cine. "Un da, tal vez, redescubriremos las pelculas
britnicas de Hitchcock ylesharemos justicia", medit
alguna vezsucompatriota Robin Wood.El momento lleg:
el videonosha acercado casi todossus filmsingleses
sonoros, yesta muestra trada por el National Film
Archive de Londres sum9pelculas; todas las mudas,
exceptoThe Mountain
Eagle (1926), de laque
nose encuentra copia
alguna, ylafantasmal
Harmony Heaven
(1929) que
lacnicamente cita
Truffaut en El cine
segn Hitchcock
(imprescindible en la
mesadeluzde todo
cinfilo),inhallable en
lamitad de las
filmografas del
~aestro.AJteraremos
algoel orden
cronolgicoen provecho
de una organizacin
formal, que tratar de
dar cuenta de este
encuentro fundamental.
babeantes. Hay en Eljardn de la alegra doschicas, Patsy y
Jill. Launajoven einocente, laotrarpida ypragmtica. En
unaescenadonde laambigedad sexual apenas sedisimula,
pasan avivirjuntas. Yadesde losprimeros minutos desu
opera prima, AJfred-que algn bigrafoconsideratodava
inocente dadossus escasosconocimientosginecolgicos-
mostraba que lafalta deeducacin sexual noleimpedaser
un consumadoperverso desde sus inicios;AJfredHitchcock
nomuestra, sinoque mediante hbiles escamoteosincitaa
mirar para ver ms. The Pleasure Garden acumula, en su
escasahora deduracin, todauna serie desucesosque
envidiara lams rpida delas series televisivas. Entre sus
exquisiteces inesperadas
est el escape desus
personajes masculinos a
un vagoOriente - todo
el fIlmestrodadoen
estudios de~unich- a
mediocaminoentre
Africadel Norte yuna
playapolinesia. La
pelculasecentra en
Patsy ysutrnsito entre
doshombres: el
sospechosoLevett - que
pronto serevelar
villanoloco- yel insulso
Hugh que, tras
equivocarse conJil1,la
elegiral final. Levett
(interpretado por~iles
~ander, un
sorprendente clonde
James Joyceigual de
tortuoso que supar
literario) esel primer
malvadobrillante deuna
largalistahitchcockiana,
que mata asuamante
indiaen un gestotan
repentino como
sorprendente ymuere en
formamemorable, casi
sin darse cuenta,
saludando al amigoque
lepegel tiroconun
alegre "Holacanalla" (lo
que ms legustaba a
Hitch del film).AJ final,
Patsy yHughse abrazan en un happy end mientras l
asegura: "tenemosloms importante: lajuventud". Lafirma
lapone Hitchcock, alos25aos.
Presentacin del
joven Alfred
Suprimer film,E l
jardn de la alegra
(The Pleasure Garden,
1925),fuepara los
hitchcockianosporteos
lasorpresadel ciclo.Es
todaunadeclaracin de
principios; comienzacon
coristasbailando en un
music hall, mientras
viejoslibidinososdela
primera filalas
observan extasiados.
Espectculopara voyeurs. Un travel1ingdescriptivo,
parsimonioso, demaestra que recuerda lainfluencia
inmediata del ~umau deEl ltimo muestra susrostros
TRA:OE SHOW,
R E G A L (~lARBlf AReH)
FRIDA y EVENING
JUNE 21 al 11.15
que nospercatamos de apoco,confundindolaal
principioconla"realidad" delaficcin -de una
riquezaycomplejidadllamativas, en un plano
secuencia- ylaespeluznante escenadel cabaret
parisino, donde lavidade fiestacontinua y
depravacin muestra suverdadero rostro al filtrarse
-otra vezel fantasma de Murnau- un revelador
rayode sol que dejael infierno al descubierto. Dicen,
aunque nolovimosen esta copia, que Hitchhaba
entintado lossegmentos correspondientes alas
alucinaciones deRoddycon suverde favorito, ese
espectral que corresponda alas apariciones de
fantasmas en el teatro de suinfancia, yque mucho
despus veramos, junto al extasiado Jimmy
Stewart, al observar en Vrtigo aMadeleine
resucitada-inolvidable KimNovak saliendodel
baoen sucuarto de hotel-.
Virtud fcil (Easy Virtue, 1927) comienzaen un
tribunal: Larita (Isabel Jean) se divorciadel
borracho de sumarido. Menudo desafopara un film
mudo: una escenade cine de tribunal abre la
pelcula, yotra similar latermina. El despliegue de
argumentos yrevelaciones verbales que define alos
dramas tribunalicios queda aqu reducido aun
juego de miradas acusadoras. Larita pasa aser
joven, bellaydivorciada, ypor ms que quiera
rehacer suvida, habr quienes se lahagan
imposible. Se casacon un joven que ignoraese
pasado que lacondenaperolapresin culmina en
un segundo divorcio.Un infierno de repeticin que
percibimosamedias, acasomalogrado por la
duracin del film, que sospechamos
considerablemente abreviado (duruna hora
escasa, ylaversin standard, Leonard Maltin dixit,
tiene 79minutos yun suicidaque aqu tenemos
prcticamente que deducir). Por otraparte,
debemosreconocer, debisoportar un duro
handicap: el intento de seguir pasoapasoun
drama de costumbres de Noel Coward -programa
que afortunadamente norepetira en el resto de su
carrera-. Lafalta de Larita noesconsistente, y
slorescatamos lamarca hitch en el cercode
miradas acusadoras que despelleja alaherona
durante todoel relato.
El hombre de Man (The Manxman, 1929) esun
melodrama oscuro, intenso, desprovisto de humor, acasola
ms cercana aGriffith de sus pelculas mudas, donde tal
vezhemos alucinado tambin algn ecodevon Sternberg.
Fue hablando de The Manxman que Hitch manifest ante
Truffaut que "laspelculas mudas son laformams pura
del cine. Lanicacosaque (les) faltaba era el sonidoque
sala de labocade lagente ylosruidos". Y, comosabemos,
para Alfred-el joven yel viejo, siempre el gordo- los
dilogosdeberan tender aser un ruido que sale de laboca
de lagente. The Manxman llegaal extremo de ahorrar
interttulos en dilogosdecisivos, tanta eslaevidencia
aportada por laimagen en ciertos momentos culminantes.
Lasmiradas lodicen todo. Puede emocionarnos el cine
mudoanosotros, afinados escuchas de dolbystereo en
salas de cine?Ah estEl hombre de Man para probarlo.
E n la pendiente. Cuesta abajo (Downhill, 1927)comienza
en un college -lugar bastante pococinematogrfico-
durante un partido derugby, cuyaestrella esRoddy-Ivor
Novello(!)- . As comienzan losdislates en unahistoria
basada en unapiezateatral del propioNovelloyConstance
Collier. Amoresde estudiante yuna amistad
inquebrantable hacen que, acusado deun delitoque no
cometi,Roddyse veaexpulsado delamansin paterna y
comiencesudescensoen un tobogn que loarrojar de
antro en antro, hasta finalizar en un tugurio marsells.
Finalmente, agotadoyafiebrado, delirando, Roddyes
devueltoaLondres donde superegrinar de hijoprdigo
terminar en lacasita de losviejos, perdonado al
descubrirse suinocencia. Las alusiones tangueras noson
ociosas,Downhill guarda sorprendentes similitudes con
Cuesta abajo, acasoel mejor filmde Gardel, que dirigiera
LouisGasnier en NuevaYorkhacia 1935. Ivor Novello
sufre gardelianamente sudescensoalaabyeccinen manos
de Sybil Rhoda, del mismomodoque Gardello hara en las
garras esmaltadas de MonaMaris. En distintos personajes
ysituaciones, ambas pelculas se tocan estrechamente (se
puede ser hitchcock-gardeliano?). Dosmomentos
magistrales enDownhill: larepresentacin teatral dela
H itchcock se divierte
El ring (The Ring, 1927) esel primer Hitchcock escrito
(adems de dirigido) por l mismo, que lorevelaya, sin
dudaalguna, como"el ms grande creador de formas de la
historia del cine"(laafirmacin pertenece al citadoWood).
Tringulo amorosoen estado puro, El ring presenta ados
rivales boxsticosysentimentales trompendose alolargo
detodauna pelculapor una mujer que oscilaentre unoy
otro. Pelculaextraamente caballeresca, con una curiosa
fauna masculina que rodeaalaveleidosaaunque debuen
corazn Lillian Hall-Davies, El ring filmalosencuentros
boxsticoscomojams se losvolviaver en el cine. Desde
lapopular, losadversarios parecen muecos irrisorios
jugando un juegodel que son meras piezas. Es, adems, un
cuentomoral alamanera de Rohmer, peroinvertido. Aqu
esunamujer laque temporariamente se ve alejada de la
pareja alaque est destinada, por obrade otroque oficia
comoseueloyobstculo. Brazalete yanillo de compromiso
(otrosrings alosque el ttulo alude) van yvienen,
simbolizandoloslazosvariables que hacen de The Ring
unapeleacambiante, de esas donde nada est dichohasta
el ltimoround. Hitchcock sigue acumulando todauna
batera de nuevos recursos visuales que nose haba visto
desde losgrandes films de Griffith. Sin embargo, no
experimenta: noslosotorgacomologrosyaconsumados.
Unadelas mudas deAlfredHitchcock preferidas por
Rohmer &Chabrol en suhistrico ensayoHitchcock.
La mujer del granjero (The Farmer's Wife, 1928) parte de
unacomediaque llevabams de 1400representaciones en
Londresymuestra exteriores en paisajes naturales de
Gales. Gustaba aTruffaut por suatmsfera alaMurnau,
sus escenarios rsticos, sus accionessimples -que sin
embargoesconden una gran complejidaddramtica-o
Luegode cincoaos de viudez, un prspero granjero busca
nuevaesposaentre losespantos femeninos que cree tener a
mano, yque resultan proyectos de heronas ibsenianas o
histricas rurales que -para horror del pretendiente- lo
rechazan. Lasillajunto al hogar que el granjero tiene
preparada para lafutura permanece vaca. Hasta que se
dacuenta de que esasufiel sirvienta Minta -enamorada
del desde el principio- aquien estaba buscando. La
ancdotabanal yhasta ingenua sehace magistral en la
puesta en escena: el granjero quedaprendado sloante la
imagen de sucriada sentada casualmente en lasilla
hogarea, enmarcada en ella. Amor devoyeur, precursor
del Jeffries deLa ventana indiscreta odel Scottie de
Vrtigo. Una pelculaentraable, tanto comodivertida es
suanttesis: lagalante yalocadaChampagne (idem, 1928),
que hizodecir aHitch, exagerando comosiempre: "fuelo
ms bajode mi produccin". Impecable, conrasgos que la
convierten en una rareza, estal vezlanicaocasin donde
un padre juega un nivel esencial en un filmsuyo. Por un
momentonoshace pensar en lasubvalorada El gran
calavera (1949), de Buuel. Plena de gagsyde sorpresas
visuales, incluye una recordable fantasa deviolacin de la
protagonista, ysuambiente de farra corridaesla
contracaraoptimista delavisin casi infernal de "vidade
lanoche"en Downhill.
El espiral del abismo
EsEl inquilino (The Lodger, 1926),junto con Chantaje
(Blackmail, 1929), el nudo donde ms apretadamente se
concentran las obsesiones que Hitch seguira hilvanando
de porvida.
Tonight Golden Curls (Esta noche rizosdorados) insiste el
nen londinense que abre, junto al asesinato callejero de
unarubia, El inquilino. Introduccin al fetichismo segn
Hitchcock. Desde losttulos plenos de tringulos comolos
que dejael asesino en cadavctima (dibujados, com910s
rtulos, por el notable cartelista americano E. McKnight
Kauffer, que sera aeste filmloque Saul Bass esa
Psicosis) el filmremedauna vagapertinencia al
heterogneo mundo sombrodel cine alemn. Otravez
Murnau, aqu en las luces, las atmsferas pesadas, deun
aire del que se percibe el espesor (The Lodger se subtitula
"Unahistoria de laniebla londinense"). Pelculanocturna,
basada libremente en lalegendaria trayectoria deJack el
destripador es, de sus primeros films, el que ms
consecuentemente nosintroduce en un universo de
obsesiones que poblar todalafilmografahitchockiana. A
lavez, Hitchcock se afirma comocreador de sentido a
travs de asociacionesvisuales. Maestro absoluto de la
metonimia, hace que lospasos del torturado 1vor se
traduzcan en el bamboleode una araa que altera las luces
ysombras de losque en el pisode abajose sienten asu
merced. Ivor Novellopasea suaire vamprico desde su
aparicin en lacasade huspedes (parece el hermano
sensible de ConradVeidt en El gabinete del Dr. Caligari) y
se convierte en el primer hombre equivocado
hitchcockiano, un falsoculpable que en el momento
culminante -aseguran certeramente Rohmer yChabrol-
se revela comoun pobre Cristo.
Nose nosocurre, comoalamayora de loshitchcockianos,
que laversin muda deBlackmail sea"infinitamente
mejor" (Paul Rotha) que lasonora, aunque dejatraslucir
esaimpresin de perfeccin, de organismo al que noes
posible agregar ni quitar nada, de losmejores filmsde
AlfredHitchcock. Eslaconsumacin narrativa de
Hitchcockcerrando este perodo. Las peripecias deAlice
White (notable Anny Ondra), empujada aacuchillar aun
pintor por acososexual, generan laficcinms amarga de
losHitchcocksmudos. Aqu hay tambin un falsoculpable,
el chantajista que -delincuente indudable- essin
embargoinocente del crimen que cometiAlice.Como
siempre equivocada, lapolicadapor cerrado el casoy,
ante laverdad confesadapor laprotagonista, se obstinaen
nover loque est ante sus narices. Blackmail poseeun
final tan amargo comolosms oscurosfilmsde Hitchcock,
con unaAlicedevastada por laculpayel vrtigo; sin salida
alguna, condenada por suconciencia.
Resumiendo
Alolargo del cicloasistimos a9 captulos delanovela-o
habra que decir de lapelcula?- de aprendizaje deun
joven maestro. En germen (oloque esms sorprendente,
decididamente elaboradas en loformal) surgen ante
nuestros ojosvariaciones infinitamente sutiles delleit
motiv hitchcockiano: larelacin entre hombre ymujer
comoalgoesencialmente desajustado, lapareja concebida
comoun mal necesario. Tringulos arepeticin: unamujer
tironeada entre doshombres, oun hombre pendulando
entre dos-o ms- mujeres. Matriz que en Hitchno
dejara de insistir alolargo de ms de 40largometrajes.
Deseossiempre impuros: algoturbio acechando hasta en la
ms brillante yaparentemente lmpida comedia. La
tensin yel equvocoentre las apariencias ylaverdad que
aprecia esconderse. Latan celebrada "intercambiabilidad
de laculpa" que padecen sus personajes yase hace
obsesivaen este perodo. Hitch destilando sus placeres
culpables, sus crnicas pesadillas. Antes de sutreintena,
Hitchcocknosdemuestra que yaesel hombre que sabe
demasiado. Y lohace invitndonos una vezms aesarara
formade lafelicidadque essucine.
Fotos pgina 22:arriba, El inquilino; abajo, Cuesta
abajo.
Recuerdos del futuro
E rase una vez Sergio L eone
Un reciente audiovisual en el Centro Cultural Recoleta actu como detonante para que Luigi Volta se
acordara de Sergio Leone, un cineasta que alguna vezfue acusado de destruir los gneros clsicosy que,en
realidad, fue uno de losprimeros en advertir que el cine no volvera nunca a ser lo quefue: el vehculo de un
sueo universal. Para ms Leone, ver la extensa entrevista publicada en El Amante NQ8.
Esta exhibicin con el nombre asptico de "Msicaycine:
SergioLeone yEnnio Morricone" ofrece muchoms que lo
que promete: fantasmas. En una pared de lasala del
Centro Cultural Recoleta, en viejosafiches, sonren Clint
Eastwoodjoven ycon poncho, junto conEli Wallach,
Robert DeNiro, Lee Van Cleefy todoslosotros. Las
gigantografas de losmuros muestran hombres fijadosen
lamelanclicainmovilidad de lafoto. Yanohay ninguna
ilusin de movimiento, peropor esoahora las figuras
pueden contar suotra historia quizms verdadera, pues,
adiferencia del cine, lafotonosabe contar mitos ydecir
mentiras. Gian Maria Volont, joven yguapo, pertenece a
otrotiempo ynos dice algotriste sobre lajuventud perdida.
All cerca, Henry Fondayace por tierra atontado, mientras
Charles Bronson se inclina para ponerle laarmnica en la
boca. DeNirosonre sobre lacamadel fumadero ymira en
el vaco, finalment~feliz. Se agolpan losrevolucionarios de
Los hroes de Mesa Verde alrededor deJames Coburn y
RodSteiger, que muestran sus dientes cndidos. Por qu
centellean tanto losdientes de lospersonajes de Leone
cuando ren?
Estoy excitado comoraras vecesen un museo
cinematogrfico, loque se debe tambin alamsica de
Morricone emitida por un CDescondido, que transforma en
un baile misterioso losmovimientos de estos fantasmas
transmitidos por las seis pantallas devideo. Sque ste no
esun museo comn, porque el tema aqu eslanostalgia y
nolafilologa. Esto, sobre todo, loveoescrito en lacara de
RomanoCruciani, 40aos, antiguo amigode Leone, quien
pide que nose olvide,junto con el de Leone, el nombre de
Gianluca Celidonio, suamigoycoautor de esta muestra,
fallecidohace tres meses. Aqu se respira el fin de algoque
noessloel Oeste olaAmrica, que noson otra cosaque
lugares de mitos adolescentes. Semejante final dejuego lo
anuncian oralarigidezirnicade Eastwood en la"triloga
del dlar", oralosfnebres ojosazules de Fondaen Erase
una vez en el Oeste (esinolvidable el dilogoentre
FrankJFonda, vestido de negro, que se prepara para el
dueloconArmnicalBronson yle dice, comoaun
enamorado: "El futuro nonosinteresa, sabes por qu
estoyaqu?Nopor latierra, nopor lamujer. He venido
solamente por ti"), oralarisa solitaria einterminable de
NoodleslDeNiroen el final deErase una vez en Amrica.
Mepregunto quin estrindose perdido en este sueode
opio:el Noodlesde 1988,viejoyfracasado, oel joven
aventurero de 35aos antes? Vale decir, el sueo del cine
mismoestrindose de nosotros yde nuestros problemas?
Todosestosfantasmas alrededor mome hablan de
aventuras, desplazamientos, amor, yeste amor nose dirige
hacialamujer, sinohacia algodistinto. Quizlarespuesta
esten lafatdica frase "treinta aos despus" que me
separa de estas imgenes. Aesta altura, yotambin he
entrado en lavida, tengo esposa, hija, trabajo, etc., etc. En
otras palabras, estoyenvejeciendo. Pero, comoLeone, an
sueoconel tiempoinmvil deuna infanciallena de duelos
infinitos. Por esoestoyde acuerdo con l en temer sobre
todoalas mujeres en sus pelculas (apesar de supresencia
obsesivaen lacultura italiana), pues lamujer significael
fin de laaventura: justamente laprocreacin, la
transformacin, lautilidad y, al fin yal cabo, lamuerte.
El cine de Leone est llenode hombres intiles yde
lugares enrarecidos que noestn en ninguna parte del
mundoreal. En Erase una en vez el Oeste recuerdo una
arcada imposible en el resplandor rojizodel crepsculo
contralas montaas rocosas. All est el pequeo
Armnica, indio, ysobre sus espaldas se encuentra en
frgil equilibrio suhermano pen mejicanoconlacuerda al
cuelloatada alaarcada, yfrente aellosun demonaco
Fondasonre avanzando conlaarmnica en lamano. Pero
estonoesmorir en semejante crepsculo, con semejante
ritmo de armnica mgica. Estonoesverdadero morir con
el cine, en el cine.
En este museo, DeNiropodrcontinuar sonriendo en su
sueosin fin, ylosotroshroes continuarn riendo con sus
dientes blancoscomolanieve. Megustara que fuera lo
mismopara GianlucaySergio. Ojalel cine losprotegiese
siempre, demodoque, comoen unahistoria de Philip K.
Dick, pudiesen moverse en el tiempo as, sin un antes ysin
un despus.
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Dossier Ciencia ficcin
Cientficos locos, viajes en el tiempo, mundos futuros
y paralelos. La cienciaficcin es el nico gnero que
tiene da y horafavoritos: sbado a la tarde. Lo ms
parecido que tenemos en la revista a un cientfico
locoes el profesor Russo. A su cargo est la
introduccin, donde se aclaran ciertos trminos y
caractersticas del gnero. Luego continuamos con la
resea de 18pelculas, que van desde Metrpolis
hasta Terminator.
Muoyo repasa las pelculas que tratan sobreviajes
en el tiempo. Para predicar con el ejemplo, escribila
nota en el ao 2018 a la edad de 45 aos y la trajo
en uno de sus viajes. Tuvimos que cortar la parte de
pelculas no estrenadas, ya que es caracterstica de la
revista no hacer anticipos. De hecho, muchos de sus
actores an no han nacido, lo que nos dificultaba
con lasfotos.
A continuacin, Silvia Schwarzbock repasa
histricamente las relaciones de la cienciaficcin con
el diseo de produccin.
Noriega es una persona nostlgica y IVadicta.
Ambas caractersticas lo convierten en un intil
para la sociedad, pero cuando se unen lo utilizamos
para que recuerde viejas series de televisin, en este
caso la gloriosa Dimensin desconocida y a su
glorioso creador,Rod Serling.
Seores, vamos a entrar en velocidad WARP.
Ajstense los cinturones. All vamos.
A lgunas hiptesis
a modo de presentacin
Ciencia ficcin: una introduccin
Quien escribe estas notas hasido, alolargo devarias
dcadas -desde una infancia acicateada por laexploracin
planetaria ytraumatizada por invasores galcticos, hijode
laconquista espacial, comotodoslosnacidos en las
postrimeras delos50-, consecuente espectador descience
fiction cinematogrfica, especialmente en formato
televisivo. Y hasta el presente sigue -oscilante entre la
captura yel hasto- vigilando esapantalla donde acechan
misterios de otros mundos, desvaros de larazn cientfica,
especulaciones sobre loslmites de loposible. Acasoseaun
pecado original cinematogrfico del que noesposible
desembarazarse.
Ciencia ficcin/fantstico. PodrlaCF ser una
antpoda de lofantstico? Al fin yal cabo, en ellatodo
depende de suexplicabilidad. Lacongruencia necesaria
justifica ladenominacin de "ficcinespeculativa" que
apoyara Borges, yalavezautoriza lapropuesta de J. H.
Rosny, de llamarla "maravilla cientfica", recordando la
felizoposicin de Roger Caillois entre lomaravilloso ylo
fantstico. Recordemos: en loprimero hay una posibilidad
de coexistenciaentre lonatural ylosobrenatural: ambos se
deben aun orden superior, se nutren entre s, ypuede
plantearse una convivencia, si nopacfica, al menos viable
entre el mundohumano yesos poderes que loexceden. En
lofantstico, el hombre postulado comocentro noacepta
que fuerzas que escapan asurazn puedan oponrsele.
Cualquier signode suexistencia ser percibido
inmediatamente comoamenazante, destructor de la
realidad yde laseguridad de un mundo donde todopuede
entenderse y, en ltima instancia, controlarse. Laciencia
ficcinparece una transaccin por lacual lomaravilloso
intenta reintegrarse en laModernidad. En laCF se plantea
una continuidad posible entre losdosmundos, antes que el
conflicto:prima el asombro, el desafoalarazn, antes que
el miedo. Laespeculacin antes que laemocin. La
fascinacin que provee tiene un inevitable componente
intelectual. De all sus inevitables problemas en el traspaso
alapantalla. Desde las pelculas de Mlies -cndido e
irrepetible portavozde lomaravilloso cinematogrfico- ese
"rectngulo de lapantalla que debe estar cargado de
emocin"(Hitchcock) tiende aexpulsar el componente scifi
para reconvertirlo alacondicinfantstica constitutiva de
esaventana por laque entran losfantasmas. Vale pocoque
sean mensurables, explicables. Loque importa esque
estremezcan, efectoque se aminora en lamedida en que se
presenten razonables. El Mal, que en lofantstico reina en
todosuesplendor, en lacienciaficcin -mucho nos
tememos- tiende ahacerse relativo, adomesticarse. Se
presta alacoartada explicativa (social, psicolgicaopsico-
IE N-
CIA
FIC-
IDN
socio-tecno-galctica) einevitablemente se reduce.
Qu hay de ciencia en la ciencia ficcin. Hayscifi sin
el impacto tecnolgicoen lavidacotidiana? Ciertamente
NO. Noeslaciencialoque laprovoca, sinolospoderes dela
tcnica. Podramos hablar de tecnoficcin: fantasa
desatada por -y ligada a- larazn tcnica; una razn
destinada alatransformacin del mundo yde lohumano
ms allde loimaginable, siempre al borde del descontrol.
En laCF noimporta tanto lacienciacomolacreencia
cientfica: un verosmil cientificista dominalosrelatos.
Imperio del sofisma, de laconstruccin sin fisuras, dela
certeza paranoica. Anadie le importa que las academias de
ciencias sancionen lalegitimidad de loconjeturado. La
cienciaficcinteje supoder sobre lamuy delicadatelaque
separa lacreencia esttica de lasimple creencia global,
militante. Noesnecesario creer en lavidaen Marte
-acaso seatodolocontrario- para sobresaltarse conLa
guerra de los mundos. Comoen el fantstico, el
debilitamiento de lacreencia esimprescindible para la
apertura de un campoesttico (el clebre aforismode
Madame duDeffand: "-Usted cree en losfantasmas?
-No, perome dan miedo", trasladado alaamenaza
extraterrestre oalosmonstruos creados por el hombre). La
cienciaficcin -en laliteratura, en el cine- requiere un
lector oespectador abierto aun espacio donde el juegocon
loslmites de larazn esposible. Pero notodoslaentienden
as. Pregunta inquietante: cuntos adictos alas pelculas
scifi las ven comocasi documentales? Imposible
,responderla, peroentre losfanticos abundan, comoen la
cinefiliagalopante, loscasosclnicos. Condicin doblemente
riesgosa ladel cinfilo de ciencia ficcin.
E ntre dos mundos. Laspelculas scifi producen demodo
especialmente dramtico ladivisin del espectador en esa
condicin que Coleridge llamara "unavoluntaria suspensin
delaincredulidad", una concienciadesdoblada entre esa
parte que sabe que se trata de una ficcinyesaotraque se
sumerge en ellacomounarealidad vivida. El casoesque la
misma razn vigilante que mantiene alaficcincomotal,
aqu tambin trabaja para dar consistencia al film. Noda
garanta alguna: comprobamos que setrata tan slode dos
ficciones:ladetodoslosdasylade loshechosinslitosy
acechantes. Lacienciaficcinpide, asumodo, unaconstante
prueba de realidad. De all sueficacia, aunque tambin una
intrnseca debilidad: dentro de cualquier pelculadel gnero
un ndice apunta hacianuestro mundo. VemosTerminator y
Bill Gates adquiere el perfil de un jinete del apocalipsis. La
ficcinCF procura siemprejustificarse comopotencialmente
factible apartir de larealidad. Y esta conexinhace que las
cosas, en el cine, nodejen de complicarse.
Falsos sueos, pesadillas reales. Parece haber dos
grandes grupos dentro del confuso, heterogneo campodela
cienciaficcinen el cine. Las pelculas donde laextraeza
se impone hasta el insomnio estremecido yaquellas donde
lafantasa oficiacomomediopara vehiculizar alguna idea
generalmente seria, ambiciosa, grave ysentenciosa sobre la
humanidad ysudestino. Alas primeras reservamos la
expectativa siempre renovada, lafemomentnea que nos
arma para enfrentar cadadesafoalaimaginacin. Delas
segundas esperamos que confirmen nuestra ideologaonos
escandalizamos porque lacontrara -en ellas, dato
reiterado, suele imperar el aburrimiento-o Son
conglomerados deideas -a menudo, un recurrente dficit
intelectual hace demasiado generosa esta categora-
disfrazadas de sueos.
Perolasotras, las que
cuestaborrar dela
memoria -que, como
sabemos, siempre se
acuerda delopeor- se
acercan indefectiblemente
anuestras peores
pesadillas. Laciencia
ficcineslaexcrecencia
morbosadelarazn
cientfica, esaque usamos
paracomprender y
conquistar el mundo. No
siempre pasa felizmente
por lapantalla, pero
vuelve aintentarlo una y
otravez. El cine de ciencia ~
ficcinesun cine [
problemtico. Entre sus ,-
exponentes destacados no f
se observan demasiadas t
obras maestras del cine. .',
Aqu conjeturamos una'~
audacia que seguramente .',".
escandalizar ams de un '.
fan. Muchosmaestros de \,\,
lacienciaficcinliteraria
evidencian una escritura
apenas correcta. Ser
lcitoafirmar algosimilar
en cuanto al cine, vale
decir, que muchos de los
nombres de autores y
filmsque pululan en este
dossier son, alavez, cimas de lacienciaficcinen la
pantalla yapenas modestas obras cinematogrficas? Si esto
esas, setrata de otra paradoja de lacienciaficcinque no
intentaremos resolver aqu.
Crnica de mundos posibles. Las autoridades en el
gneronocesan debuscar antecedentes ilustres, desde los
Dilogos de Luciano de Sarnasata alaCiudad del Sol de
TomasoCampanella olaUtopa de Toms Moro. Pero el
relato -escrito oflmico- comienza aser cienciaficcin
cuando lodeseado (estodebera ser as) se convierte en lo
temido (sera inquietante ohasta terrible si as fuera) yas
son posiblesFrankenstein oLos primeros hombres en la
luna. Sin embargo, algoparece mantenerse: el propsito
moralizador. Aqu se conectan lossatiristas britnicos ylos
escritores scifi; acaso seauna buena punta para pensar la
abundancia de cienciaficcin anglosajona; deJonathan
Swift aOrwell oHuxley hay lnea directa. Alavez, son
hermanos de, por ejemplo, el Cameron Menzies deLo que
vendr. Pero laafinidad nose agota en esatradicin, El
ruso Zamiatin propone en supocorecordada novela
Nosotros un mundo cercano al de laMetrpolis languiana.
Ficciones que piensan una sociedadfutura escindida entre
el cerebroyel corazn. A sumodo-y ste esun punto de
difcil digestin en trminos cinematogrficos- el relato de
cienciaficcinincluye cierto grado de necesaria
abstraccin. Y el cine scifi noser ajeno al cine de ideas. A
menudo propicioalamoraleja, al mensaje edificante o
apocalptico.
E l scifikitsch. Es sabidoque buena parte del cine de
cienciaficcinpuede clasificarse en un vasto abanicoque va
desde laBalaZ,pasando por todoel abecedario. Algunas
de sus cumbres
(especialmente las delos
50) pertenecen al reino
del bajopresupuesto. Y se
pretende masivo, seuelo
para un pblicosiempre
imaginado multitudinario
Quesloque en
cualquier filmdeciencia
ficcinacechatodoel
tiempo, en cualquiera de
losestilos en que se
manifieste? El kitsch, ese
"supuesto buen gusto" que
aqu invade situaciones,
objetos, ornamentos,
ambientes; larazn
ciencia-ficcional
kitschifica agusto: acaso
estoseanecesariopara
que losuniversos ms
extraos se conviertan en
algoasombroso, peroala
vezcomprensible y
verosmil. Si Hermann
Brochsupodefinirlocomo
"el Mal en el sistema de
las artes", el kitsch
acompaa alaciencia
ficcinen tanto pesadilla,
comomal delarazn
tcnica. Adems, ofrece,
comolugar comn de los
sentimientos, un espacio
ideal para laopcin
pasional (laCF siempre optasin dudar por el corazn).Los
ambientes deMetrpolis aBlade Runner; delaactuacin
crispada del Frankenstein deWhale alaadusta seriedad de
lospersonajes devarias dcadas descifi (siendo2001su
paroxismo), yde all al nimopardico delos80al
presente. Placer perverso del cinfilode cienciaficcin:
atender alosvestuarios, losaparatos, losefectosespeciales,
indicadores deuna tecnologa avanzada que convierten ala
visin reiterada en momento festivo, en ritual derepasoa
esosmundos revisitados donde lairona acechaalapar de
losaliengenas. Habr que tomar en serioel cine de ciencia
ficcin?Nosabemos; despus detodo, nopuede pedirse
muchodenosotros, simples eingenuos terrcolas. "Miren el
cielo",adverta al final el sagazcorresponsal deLa cosa.
Vale lapenacompletarlo conun "Miren las pantallas". Y de
algopodemosestar seguros: en el gnero abundan las
sorpresas. Detodotipo.
18 pelculas de ciencia ficcin
I
Metrpolis
1926-27, Fritz Lang.
Comocienciaficcinanticipatoria, Metrpolis
anuncia lallegadadel Fhrer, ms allde los
destacados precedentes deHomunculus yEl Golem.
Losde arriba ylosde abajoimpuestos por Moloch
nose compadecen conun final conservador ycasi
irritante. Metrpolis tomaalacienciacomola
encarnacin de un poder totalizador dirigido ala
manipulacin de las masas. Lavisin de Lang
permite conocerlaseparacin entre dominados y
dominantes. Filmclave del expresionismo alemn,
lapuesta visual de un mundo imaginario volveren
las imgenes de Blade Runner yBrazil. Losnazis
de un par de aos ms tarde deseaban supropio
Acorazado Potemkin. Nolotuvieron, pero
Metrpolis permanece comoel horror apunto de ser
parido. Acomienzosde los30, Lang salicorriendo
deAlemania, mientras suesposayguionista,
seguramente, revisaba lapelcula en el dormitorio
de Hitler. Aveces, lacienciaficcin,sin
resguardarse ni en lametfora ni en laalegOlia,
acta comodisparador de ideologiasposibles. Pasar
por altoladesgraciada versin coloreaday
musicalizada por el berreta GiorgioMoroder.
Gustavo J. Castagna
I
Frankenstein
1931, James Whale.
Si bien se supone que el Frankenstein de Whale es
un clsicode las pelculas de terror, locierto esque
hoyyanoasusta anadie. S es, en cambio, una
pelculade cienciaficcin,en laque aparece el
cientficoobsesivo, casi loco,que experimenta
ciegamente sin pensar en las consecuencias de lo
que est haciendo. Lacienciaes peligrosa, nos
advierte el film. Laobsesin por el progreso, propia
de loscientficos, tambin espeligrosa. El afn
egostapor lograr el resultado deseado puede
desencadenar catstrofes impredecibles. Deesto,
entre otras cosas, tratan losFrankenstein, La
mosca en sus dosversiones yEl hombre invisible,
por citar algunos ejemplos. Habra que pasar
seguidoestas pelculas en loslaboratorios de
qumicosybilogosen esta erade laingeniera
gentica: quocurrira, por ejemplo, si mi cuado
que trabaja con ratones transgnicos logracrear al
superratn yalasuperratona? Probablemente, mi
inocente cuado cargara con el pesode ser el
responsable de laaniquilacin de lahumanidad. En
esta poca, en laque se escapan virus de los
laboratorios, en estos tiempos del sida, Frankenstein
esuna pelculanecesaria. PeroFrankenstein es
tambin una pelculasobre lasoledadylafealdad.
Hay muchas secuelas deFrankenstein yespero que
se hagan muchas ms: nose puede vivir sin grandes
historias, ehistorias comosta hay muy pocas.
Flavia de la Fuente
I
El hombre invisible
The Invisible Man, 1933, James Whale.
Nuevamente lamaldita cienciay, en este caso, el
malvadoyambiciosocientficoque lograhacerse
invisible yquiere dominar atodalahumanidad. Es
unode lospocoscasosde esta serie de pelculas de
laUniversal en que el monstruo esanti pticoy
malsimo: tal vezseaporque es invisible yaque, en
general, son tan feosque resultan irresistiblemente
tiernos. Se trate de Frankenstein odel Hombre
Lobo,losmonstruos son seres queribles y
torturados. Son feosymalos apesar suyoysufren
tanto que esimposible noamados.
El hombre invisible de Whale esel debut
cinematogrfico de Claude Rains: peor lefue a
Kevin Costner, que en sucuarta pelcula
(Recncuentro) hace del muerto adentro del cajn
cerrado, yaBorisKarloff, que luegode diecisis
aos de intensa labor en lossetatuvo que hacer de
Frankenstein yde LaMomia.
Esinteresante ver laremake de John Carpenter -
muchomenos divertida que laoriginal-, en lacual
se pone en imgenes todoloque en 1933sloera
posible narrar con palabras debidoalos
rudimentarios efectosespeciales.
Flavia de la Fuente
I
El da que paralizaron la Tierra
The Day the Earth Stood Still, 1951, R. Wise.
Se supo. Noqueran invadimos, notenan contacto
conMosc(aunque entonces brillaran lossputniks
por el cielo).Losvisitantes sloqueran dejar un
mensaje para todas las naciones del planeta. Porque
si stas estaban pensando armar bolonqui espacial,
entonces laUnin Galctica mandaba borrar
T ierra. "Marciano" bueno? viene a avisar.
Tenestres malos matar marciano que resucita para
decir discurso eirse con robot amenazante acasa.
The Day ... esconsiderada laprimera pelcula
pacifista de CF que brega por launin ylapazentre
lospueblos. Curiosa lectura, porque si se escucha
atentamente el discmso final del mensajero
espacial, ste hace una firme defensa del rol de la
policacomomediopara hacer cumplir las leyes
(galcticas ode las otras). Oseaque todoesuna
cuestin de amguense omtense entre uds., pero
nonosjodan porque si noloshacemos caquita.
Pacifismo? Las pelotas. Pueden cagarse atiros en
Orin / peromi robot es ms fuerteee ...
Alejandro Ricagno
I
La guerra de los mundos
War of the Worlds, 1953, Byron Haskin.
Lanovelade H. G.Wells de 1897dioorigen ala
famosatransmisin radial de Orson Wellesde 1931
-que no caus muertes como se cree, pero s
roturas, machucones ypnico-, alapelcula de
Byron Haskin con efectosespeciales de Gordon
Jennings yproduccin de George Pal yalas
figuritas "Marte ataca!", que hicieran las delicias de
losnios allpor ladcada del 60.
La guerra de los mundos tomaalosmarcianos
invasores comobeligerantes sin vuelta de hoja. Los
pocostenqueos que imaginan una comunicacin
son rpidamente carbonizados. Esto origina una
primera mitad que podra ser simplemente una
pelculade guerra para dar paso posteriormente a
un espectculo conmovedor: el de ver aLosAngeles
destrozada ydesolada, ilustrada atravs de un
recorrido por sus iglesias donde lagente se rene
desesperada.
Si La guerra ... noeslaobramaestra que prometen
sufotografiaysudiseo espor lafalta de un
personaje central que corporice las emociones. El
cientficosensato que interpreta Gene BalTYestan
chato einexpresivo comoel actor. Con otropunto de
anclaje en lahistoria estaramos hablando de una
de las mejores historias de cienciaficcindel cine.
Gustavo Noriega
I
El monstruo de la laguna negra
Creature From the Black Lagoon, 1954,J. Amold
Si alguien brill con luzpropia comomaestro de la
CF americana de los 50, se fue el prolfico Jack
Arnold, autor dejoyas tales comoTarntula oEl
increble hombre menguante, que fueron la delicia
de ms de una generacin en lluviosas tardes de
sbado por Canal 1l.
Vistas en su momento comomeros productos de
entretenimiento, losfilms de Arnold hicieron
escuela en el gnero. El monstruo de la laguna
negra es quiz suficcin menos cientfica yms
conmovedoramente romntica. Cruce entre Jean
Cocteau yJacques Cousteau, El monstruo ... es
una versin submarina de La bella y la bestia, el
encuentro fulmneo entre un hombre-pez (suerte
de eslabn perdido con branquias) yuna biloga
marina con performances acuticas aloEsther
Williams. Spielberg ladebe haber visto ms de
una vez: comprense las escenas iniciales de
Tiburn con las primeras tomas del anfibio
enamorado mirndole las piernas alanadadora,
aunque en este caso las intenciones sean ms
benignas. El hmedo monstruo se suma ala
galera de criaturas castigadas por noapartarse
una milla marina de sus torrentes de amor .
Alejandro Ricagno
I
El planeta prohibido
Forbidden Planet, 1956, Fred McLeodWilcox.
En 1956Fred McLeodWilcoxfilmesta muestra
insuperable de las pelculas "de planetas" -segn
ac
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. . .
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H. G. WElLS'
Greatost Story-
18 pelculas de ciencia ficcin
lataxonoma norieguiana-. El Dr. Morbius (Walter
Pidgeon) vive en un pacficoretiro estelar con suhija
Altaira (Anne Francis) ysufiel sirviente ciberntico,
el archifamoso robot Robby(que luegopululara por
cuanta serie televisiva unopudiera imaginarse),
custodiando laherencia tecnolgicaylasabidura de
una civilizacinperdida. Intrpidos terrqueos
-liderados por Leslie Nielsen joven yserio, todavia
lejosdeLa pistola desnuda - quiebran lapazdel
oasisgalcticoycomienzan aser diezmados por un
monstruo invisible: pronto nosenteramos de que el
poderosoasesino esun "monstruo del Id" (sic),
engendro freudiano que genera el buenazo de
Morbiusen sus momentos de reposo. El sueo de su
razn produce monstruos. Ms allde las alusiones
psicoanalticas al Ello, ladeliciosaForbidden Planet
esuna delas ms brillantes adaptaciones de
Shakespeare jams llevadas al cine: esuna versin
tan libre comoevocadoradeLa tempestad. Para
desintoxicarse del engendro que dcadas ms tarde
perpetrara el pintor frustrado Peter Greenaway, y
solazarse conlas piernas deAltaira, las ms lindas
detodalacienciaficcincinematogrfica.
Eduardo A. Russo
I
Lamquina del tiempo
The Time Machine, 1960, George Palo
Muchoms cercade laingenuidad del cuento de
hadas que delasolemnidad de lafantasa cientfica,
estaversin de lanoveladeWellsesun despliegue
decolor,decoracin yefectosespeciales propiosdel
kitsch delacomediamusical. Ningn adepto duro
del gneropuede aceptar esta utopa positiva que
invierte Metrpolis (porque loshabitantes del
mundo subterrneo son losamos delosque viven
arriba) ytambin Horizontes perdidos (porque el
protagonista llegaaun paraiso habitado por tontos).
El gran encanto de este relato de Navidad tiene
muchoque ver conlatenue melancola que
acompaa lasoledaddel protagonista. Este, aislado
en sumundo yen supoca, partir para volver al
futuro yaportarle laexperiencia del pasado
(invirtiendo, depaso, Un yanqui en la corte del rey
Arturo). El cientfico, que esun visionario ynoun
ambicioso(invirtiendo El hombre invisible,
Frankenstein ytantas otras), viajar en sucoqueta
cpsula sentado en un silln deterciopelorojo. Slo
laMetroGoldwyn Meyer podaconcebir un vehculo
semejante. LaWarner Bros., por ejemplo, hubiera
usado un asiento de tranva.
I
El pueblo de los malditos
Village ofthe Damned, 1961, WolfRilla.
Sin platillos, perodejando bombos, se produce la
invasin. Tras un misterioso desmayo colectivo,
todas las mujeres frtiles deun pueblito ingls
quedan embarazadas. Nacen luegounas criaturas
rubias aparentemente normales, salvopor su
precocidadyel desarrollo de un coeficiente
intelectual comopara dejar aStephen Hawking ala
altura deUpa. En cuanto acualidades morales, hay
que decir que lanena deLa mala semilla alIado de
ellosesHeidi. Basta mirados un pocopara que
adivinen loque unoest pensando, yyacreciditoste
ordenan telepticamente actividades tales comoel
suicidio, sin ir ms lejos. Obramaestra de climas
inquietantes, ejemplode ingenionarrativo sobre
todoen losminutos iniciales, El pueblo ... (basada en
unanoveladeWyndham) parte de una estructura
tpicadelaCF perodebe ms al campodel terror de
losiniestro: loextrao en lofamiliar. Primer casode
inseminacin espacial, ms sutil que enAlien pero
conidnticopropsito. Es excelente el clmax final,
tanto en el plano argumental comoen susimple
resolucin en imgenes. Seguro que Cronenberg la
vioantes dehacer Cromosoma 5. Tan recomendable
para seoras embarazadas comoEl beb de
Rosemary. Ojo:noconfundir con lasecuela de 1964,
Children ofthe Damned, que nofue dirigidapor este
extrao seor Rilla.
I
Alphaville .
Alphaville, une trange aventure de Lemmy
Caution, 1965, Jean-Luc Godard.
DijoJean-Luc, el crtico: "lasactualidades estn al
ladodeMliesantes que deLumiere". Laciencia
ficcinpara Jean-Luc, el cineasta, serauna
actualidad anticipada (verAnticipacin en el film
colectivoRogopag). Nose trata simplemente dela
prediccin tecnolgica, sinode las posibilidades del
lenguaje. Reconciliar las palabras ysusgestos.
Muchoantes de que Hal 9000peleara conKeir
Dulleaperdida en el espaciode2001, Alpha60, la
computadora-ventilador, entablaba un duelo
inolvidable frente aEddie "Caution" Constantine en
esta obramaestra, apta inclusive para no
godardianos. Muchoantes del reciclaje posmoderno-
cambalache que sirve muchas vecespara suplir falta
deideas, Alphaville erauna galaxiade citas, donde
caban el comic,el humor, lainformacin del Figaro-
Pravda, las mujeres que decan s mientras negaban
conlacabeza, losinvestigadores privados que
acudian alacapital del dolor para decir que loque
convierte lanoche en luzeslapoesa. Pars eraun
planeta en mediode loshelados boulevares
exteriores sloposiblesde cruzar si se iba
acompaado delaplidabellezaceleste deAnna
Karina yse recitaba lomejor de Eluard. Y laficcin
encontraba en lacienciadel Cine el nicomisterio
eterno del Universo: el del Amor. Y en God-art, asu
profeta.
I
Fahrenheit 451
1966, Fran~oisTruffaut.
Filmcomnmente vapuleado, merece una revisin y
un desagravio. Se loconsiderafro(aunque abunden
en l las llamas), conun cast desajustado, casi un
morido en lafilmografa truffautiana. Sin embargo,
cunta cienciaficcindelos60se sostiene como
este Fahrenheit? Igual dosisdeironaque en
Alphaville, aunque ms enmascarada. Los"libros
parlantes" del final, al contrario que en ladudosa
alegora deBradbury, se muestran comouna tribu
deilusos tan atontados comolosantilibros urbanos.
Un eroscongelado-memorable ydeseable Julie
Christie, inquietante yduplicada en dos
personajes- alterna conmomentos de intensa
emocin que asoma entre las llamas: laviejalocay
heroicaquemndose ante losazorados bomberos, o
Truffaut incendiando subibliotecantima en plano
detalle, hojaahoja. Para recuperar el placer dela
lectura por el placer del cine ygozar de lahoguera
-qu ms cinematogrfico que un incendio, desde
laVida de un bombero americano?-. Aparte, para
losamantes del coloren el cine, una experiencia
inusual, comparable alosexperimentos que Jean-
Lucpergeara por entonces. Anacrnica desde
siempre, Fahrenheit 451esun ejemplocontundente
de que lametfora puede pasar en el cinescifi sin
caer en el didactismo, apura -aunque calculada-
poesa.
I
2001. Una odisea espacial
2001. A Space Odyssey, 1968, S. Kubrick.
Las pelculas de Kubrick se caracterizan por
contar una historia que sirve alavezcomomodelo
coherente de un universo cerrado. Esta eleccin de
una unidad autosuficiente (una poca, una clase,
una institucin, un grupo margina!) le permite
desarrollar suobsesin por el detalle: describir
minuciosamente ambientes, rituales, ritos de
iniciacin ycdigosinternos. Pasin por la
disciplina. Pasin por todoaquello que pueda
sistematizarse. Por eso, 2001 eslaobra central del
"sistema Kubrick", laque le dael sentido que l
busca. Lahistoria que pretende contar aqu es
nada menos que lade laevolucin de la
inteligencia humana, desde el monohasta la
"criatura csmica" (?), una versin psicodlica del
superhombre nietzscheano. A partir de 2001
Kubrick empezar areferirse asus pelculas en
trminos de "mitos", verdades fundamentales que
se comunican al espectador "anivel inconsciente"
-segn l-. Al hablar de "verdad" en el cine, no
slo justifica su "realismo" aun cuando incursiona
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18 pelculas de ciencia ficcin
en el fantstico, sino que confirma que nocree en
laficcin.
I
Solaris
1972,Andrei Tarkovski.
Con laestolidezhabitual, laprensa delapoca
(1972)lasaludcomo"larespuesta soviticaa
2001". Tarkovski seguahaciendo lasuyaen esta
adaptacin deuna noveladel polacoStanislaw Lem.
Un planeta que bien puede ser una gigantesca
mente girando en el espaciosuspende sobre su
superficie una estacin orbital terrestre. El
astronauta Kelvin viajaall porque cosasextraas
ocurren en labase. Seres que responden alosms
secretostemores odeseosde losterrcolas se
materializan, poniendoaprueba larealidad, la
identidad, laestabilidad psquica deloshumanos.
Quesconde Solaris? Gigantesco ocano
indescifrable, que habra que destruir oal que tal
vez, como sugiere un personaje, se le debera rezar.
Solaris es, tanto para el espectador comopara
Kelvin, una experiencia lmite donde Tarkovski
hace connosotros loque Solaris con susvisitantes.
Suaccinnose basa en el despliegue fsico,sinoen
un viaje interior del que podemossalir
transformados: Solaris esuna piedra de toque del
gnero, una deesas obras que lodelimita, lomarca
yalavezlotrasciende .
I
Encuentros cercanos del tercer tipo
Close Encounters ofthe Third Kind, 1977,
Steven Spielberg.
Delas muchas invasiones ovisitas que sufri
nuestro planeta (cuatro delas cuales son recogidas
en esta pequea antologa) ninguna se asemej
tanto auna experiencia religiosacomolapensada
por Spielberg. Losaliengenas -larguruchos
estilizados concara detortuga- se comunican con
notas musicales, hacen que loshindes canten en la
montaa, que Richard Dreyfuss haga montaitas en
el puryque suesposapiense que perdila
chaveta. Peroloms importante esprivilegiar el
contactoconloslocosylosnos dejando afuera a
losespecialistas entrenados por laNASA.Lanica
persona que comparte con el espectador la
comprensin de esta eleccin esun seor con
audfonoque pocodespus se subira aotranave
madre para novolver. Bon voyage, Truffaut .
Gustavo Noriega
I
MadMax
1979, GeorgeMiller
MaxRochatansky deseaun orden dentro del
desorden. MaxserMadMaxapartir de lamasacre
familiar en laruta australiana. Miller nosofreceun
mundo sin reglas donde lasupervivencia tiene
relacin conlavenganza sin eleccionesmorales. Las
imgenes ferocesdelaprimera ysegunda parte de
lasagacontrastan conalgunos deliriosfilosofales
del final de laserie. Loscaminos sern retomados
por el desierto sin leyesen una competencia mortal
sin largada ni llegadapara descifrar quin vivey
quin muere. MadMaxpasa de padre defamilia a
hroe deTruequelandia combatiendo en mediode
un CircoRomano. Esareduccin espacial nos
transmite una asfixiaque vuelve aoponerse alas
doshistorias anteriores. Mad Max -la serie en su
totalidad- resume lacapacidad de insertar
anacronismos ymezclar gneros en una puesta poco
agradable. En cuanto alacienciaficcin,Mad Max
inaugura unatendencia donde convergen lacopia
logradadeLos dueos del mundo (Aaron Lipstadt) y
losresiduos estilsticos deHardware (Richard
Stanley). En estos casos, tampoco Maxtuvola
culpa.
I
Fuga de Nueva York
Escape from New York, 1981, John Carpenter.
Unadelas mejorespelculas de Carpenter nos
introduce en un mundo apocalptico, posibley
cercano. Dentro de cuatro aos, NuevaYorkser
unacrcel yel presidente de Estados Unidos
necesitar deun marginal para seguir convida.
Snake Plikssen (Kurt Russell) encarna al hroe del
comic,sobreviviente deun desastre sin bombas
atmicas. Fuga de Nueva York esuna pelculade
personajes-residuos, alimentados por el futuro nada
venturoso que nospropone el carpintero. En el cielo
nohay naves espaciales sinohelicpteros ypor las
callesdestruidas andaun taxista (Ernest Borgnine)
perteneciente aotra poca, aestamisma poca.
Carpenter sita el caosdesde hoy, impidiendouna
traslacin temporal haciapersonajes ysituaciones
que desconozcamos.Losreferentes estn ah yel
gneroingresa alocotidianoyalacertezapor
reconocer lahistoria. Las22horas dePlikssen
sealan unavidacronometrada para cumplir la
misin. Lostiempos se acortan yel fin delas utopas
estpresente alavuelta delaesquina.
Gustavo J. Castagna
I
Blade Runner
1982, RidleyScott.
"Sushi. As me llama mi mujer. Quiere decir
'pescadofro"'.As diceel blade runner Harrison
Forden laversin Producer's Cut. El pescadofrioes
el calificativoque se llevaeste SamSpade del siglo
XXI ymerece cualquiera delosdemasiados
habitantes del planeta. Salvolosreplicantes,
aunque aelloslesest prohibida lapermanencia en
laTierra bajopena de"retiro". Pocasvecesuna
visin del futuro fue tan desesperada. Laamenaza
delaantiutopa futurista noesBigBrother
observando cadaunode nuestros actossinonadie
mirando anadie, nadie hablando lamisma lengua.
Las preguntas son internas yse relacionan conla
vida, lamuerte yotras pequeeces. Larespuesta la
daEdward James Olmosen un pequeo papel de
antologa: "Esuna pena que nosobreviva -dice de
lareplicante Sean Young- pero, detodas maneras,
quin lohar?".
Laatmsfera decine negro -y sus personajes
desolados ms propensos ahablarle al espectador
que aotrospersonajes- cuadra perfectamente con
este panorama. Esuna penaque ese climanohaya
sobrevividoal afn revisionista de Scott pero, de
todas maneras, quin lohar?
Gustavo Noriega
I
Terminator
The Terminator, 1984,James Cameron.
Al igual quelateniente Ripleydelasagadelos
Aliens, Sarah Connor esunamujer elegidapara
luchar contrael mal. En lacotidianidaddeun
personaje devidasimple irrumpe laaventura, una
experienciaextraordinaria quelotransformar de
manera irreversible ylopondren contactoconotra
dimensin delarealidad. Laaventura esla
experienciaopuestaalarutina, alapreocupacin
cotidianapor asuntos menoresyprivados. Para
Cameron, laaventura es"cosademujeres" (estoyalo
habamostradoconlaheronadePiraa Il). Pero
ahoraloqueleinteresa eslagnesisdel herosmo
femenino.Noescasual que redimensione despusal
personaje deRipley.Slounapersonalidad as puede
igualarse aladeSarah. Ambasson sobrevivientes.
Por sobrevivir al Mal sonlaselegidasparadestruirlo.
Laaventura noesun episodioaislado, sinouna
segundaidentidad. Terminator anticipaque el cinede
Cameron serun cinedepersonajes, aun consus
efectosespecialesyal margen desuspresupuestos.
Un fiel discpulodesumaestro Corman: nuncatirun
centavo.
AAxel Kuschevatzky yal video
Mondo Macabro por videos e
informacin para estas pelculas y
para el artculo sobre Dimensin
desconocida. Gracias, macho.
I:ll:
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Ciencia ficcin: los viajes temporales
Haciendo tiempo
Vi otra vez vagas sombras de casas, los testimonios de la
Humanidad decadente.
No puedo esperar que usted crea esto. Tome mi relato como
una patraa o como una profeca.
Laprimera paradoja. Lashistorias deviajes atravs del
tiempohan aportado, sin duda, buena parte delomejor del
cine de cienciaficcin;un cine que sin embargohatratado
de demostrar de todas las maneras posiblesque emprender
este tipodetravesas esalgodemasiado peligrosoe
innecesario. Nopor nada el benemrito doctor Emmet
Brown deca-en Volver al futuro II1- "ojalnohubiese
inventado nunca estamaldita mquina del tiempo, sloha
causado desgracias". Asistimos, de estamanera, auna
relacin histrica ytraumtica entre cineyviajes
temporales, loscuales han tenido suvenganza atravs de
lastemibles trampas delas paradojas que se fagocitaron
pelculas enteras. Tal esel casode Terminator 11,que
termin siendoun filmpublicitario delaltima generacin
deefectosespeciales.
Tres cosas tiene la vida. En el cine deviajes temporales
podemosreconocer tres niveles de"realidad". Unoesel del
lugar del pasado odel futuro visitado, el otroestdadopor
lacontemporaneidad del viajeroyel ltimo esel del otro
ladodelapantalla, el que habita el receptor del relato de
latravesa. Estos niveles estn muyrelacionados entre s,
por esoesnecesario que existan denominadores comunes.
Un ejemplode estoesel deLa mquina del tiempo, de
GeorgePal, quien adapt lanovelade H. G.Wellsconla
intencin delograr una "identificacin" con el protagonista
delahistoria. El viajeroparte delaeravictoriana yse
detiene en loshechos ms trgicos del sigloXX:las guerras
mundiales ylaeradel terror atmico,justamente los
acontecimientos que aniquilaron el positivismodesupoca
original. De esta manera queda"actualizado", se convierte
en un hombre de este sigloycomotal se adentra en el .
futuro pobladopor losMorlockylosEloi. Entonces noes
solamente el cientficoingls el que asiste ala
degeneracin delaraza humana. Como"casi
contemporneos" del viajero, todosnosotros visitamos la
Tierra del ao802.701yreconocemosen ellalaherencia de
nuestra civilizacin suicida. Aqu estlaclave dela
inquietud yel temor casi inconsciente que nosprovocaLa
mquina del tiempo. Yanose trata deplanetas lejanos ni
de sociedadesextraterrestres. Loque "vemos"esloque
nosotros mismoshemos construido. Odestruido.
Un recorrido por Hill Valley. Claroque La mquina ...
estcargada de smbolos. Losconocidosdel viajero
representan alasociedadvictoriana, Weenaencarna la
esperanza delaredencin humana. Peroloque est
ausente en el relato eslapresencia delocotidiano, algo
que tiene una importancia fundamental en lasagade
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Volver al futuro. Comoel cientficodeWells-Pal, el doctor
Brown construye lamquina para "encontrar una clara
percepcin delahumanidad, deloque fue ydeloque
ser". Es en lafigura deMarty McFlydonde aparecen la
cotidianidad ylas cosas"reconocibles".Comojoven defin
de siglo, Marty llevar lacultura delosochenta atodoslos
tiempos que visita (o"visitamos"). Deestamanera, en el
LejanoOeste ganar un premio detiro al blancopor haber
practicado puntera "jugandovideogames" yen el 2015
huir de sus perseguidores gracias asudestreza en el
skate. En 1955serCalvin Klein yen 1885Clint
Eastwood. Lostres niveles de"realidad" presentados enLa
mquina ... se entrelazan ms profundamente atravs de
lapresencia delotrivial.
Adems -y por sobre todas las cosas- latrilogade
Volver... demuestra que, adiferencia deloque creen
muchospacatos, se puede reflexionar seriamente sobre los
peligrosdelacienciaatravs delacomediaylaficcin.
Arma mortal. Terminator nofue laprimera obraque
deslizlaposibilidad deutilizar lamquina del tiempocon
finesblicos.Yaamediados delos70, por ejemplo, en un
captulo delaserie televisivaFuga en el siglo XXIII el
invento esusadopara eliminar en laniezaloslderes de
las potencias, yeste hechodesencadena laguerra nuclear.
Sin embargo, en lapelculadeJames Cameron, laidea
aparece ms cruelmente presentada ycuenta conuna
produccin cuidadahasta en losmnimos detalles.
As, en una delas persecuciones el cyborgle dispara ala
imagen deuna de susvctimas que estreflejada en un
espejoretrovisor. Sucondicin de androide le impide
discernir entre loreal yloirreal. Deestaforma,
Terminator se construye -como una mquina- desdelas
piezas pequeas hasta las ms grandes yse convierte en
unodelosmejoresfilmsde cienciaficcindelosochenta.
Lamentablemente, haciafinales deladcada, Cameron
habra sufridouna extraa enfermedad cerebral, loque
explicaraengendros comoEl abismo yTerminator II.
Los utilitarios. Por esapuertita que abriTerminator,
Transcripciones y
procesamiento de textos
Word P erfect 5. 1
Word 5. 5
Monografas
C onferencias
R eportajes
G ustavo: 67-9948
(mensajes al 97-1558)
sugiriendo que losviajes temporales sirven para algoms
que para lainvestigacin cientfica, se colaron muchas
producciones. Quizdemasiadas, ajuzgar por lacalidad.
Entre lopeor hay que contar aCorriendo contra el tiempo
(A Time To Remember) deBruce Green. En ellaun
historiador (Robert Hays), sunoviayun fsicointentan
evitar el asesinato deKennedy. Conclusin: lamquina del
tiemponodebe ser utilizada por retrasados mentales.
Millennium yFreejack se-basan en laideade"rescatar" ala
gente del pasadojusto en el momentoprevioalamuerte.
Claroque comolas dospelculas presentan visionesdel
futuro distintas, losfinesdeestas "operacionestemporales"
tambin son distintos. En Millennium lahumanidad del
ao3000, ante suprximaautodestruccin, buscasalvar la
raza. El filmdejamuchas preguntas sin respuesta. Por
quunasociedadque se autoaniquila conlacontaminacin
pretende darles unanueva oportunidad aloshumanos del
pasado?Por qusi esque tienen tal desarrollotecnolgico
nose salvan as mismos?Por qudarles losroles
protagnicosaCheryl LaddyKrisKristofferson?
El mundofuturo ylahistoria deFreejack aparecen -en
lneas generales- comoms "crebles", algoque es
fundamental en todorelato fantstico. Loque -por
ahora- esirreal debe aparecer comoposible. Este esel
mayor acierto deFreejack aunque nopor esodejadetener
lugares comunesyerrores evidentes comoel invisible
envejecimiento de algunos personajes.
Para no perder tiempo. Experimento Filadelfia,
Frankenstein perdido en el tiempo yEl planeta de los
simios se refieren aviajes accidentales, yEscape al futuro
-con lapersecucin deJack el destripador en la
actualidad- podraconsiderarse comouna especie de
policial "raro". Nonosextenderemos sobre estas
realizaciones. Noesel fin de estanotael repasar todas los
filmssobre travesas temporales. Son muchosysaesuna
tarea delas enciclopedias de cine. Hasta el capitan Kirky
sutripulacin -en Viaje a las estrellas IV-intent el
viaje de acuerdo alas teoras einsteinianas para salvar el
planeta en el sigloXXIII. Logrel objetivo, perotambin
demostrque losaosnopasan en vanoyaque lapelcula
estlejosdelosmejorescaptulos delaserie.
Quizmuchoscineastas deban recordar las sabias palabras
del doctorBrown antes deemprender viajes atravs del
tiempo: ''Viajar sin necesidadpone en peligroel continuode
espacioytiempo".Y lasaludmental delosespectadores,
agregamos.
Peligro, paradojas!
Desde que aalguien se le ocurriplantear el interrogante
dequpasara si viajamos al pasado yevitamos que
nuestros padres se unan para engendrarnos, losviajes
temporales comenzaron aser miradoscondesconfianza
tanto por losfsicoscomopor loscreadores deficciones
cientficas.
Comoeshabitual, loshombres de cienciaensayaron mil y
unateoras para rebatir oconfirmar laposibilidadde que
el mundo en el cual vivimospueda ser puesto en peligro
por unaparadoja surgida apartir deuna travesa
temporal. Loscineastas yescritores decienciaficcin,
ms prcticos yconmenos obligacionesexplicativas,
tomaron un caminoms fcil: evitaron tratar el tema de
las paradojas.
Huboque esperar hasta ladcadadel setenta para que la
cuestin apareciera planteada en un medioaudiovisual.
En el citadocaptulo deFuga en el siglo XXIII, el viajero
que haarribado al futuro para conocerlas causas dela
guerra nuclear que deun momentoaotrovaaestallar en
supocase encuentra conunanefasta paradoja.
Descubre que l mismoesel culpable del holocausto
atmico, yaque al enterarse del xitodesuviaje, las
superpotencias se sienten convalibre para utilizar la
mquina militarmente, con el consiguiente aumento dela
tensin entre losbloquesrivales que desembocaen la
guerra. Laparadoja, tal comoaqu estdesarrollada,
cumple sufuncin de dar una interesante vuelta de
tuerca al relato sin afectar su"verosimilitud". Perono
siempre esas.
Si consideramos que el tiempo esuna serie infinita de
vasparalelas con desvosque las cruzan yunen tambin
infinitamente, cualquier cambioen un punto
determinado del transcurso del tiempo significara un
cambiodeva. Esta eslateora en laque se sostiene la
sagade Volver al futuro. En un momento delaserie,
cuandollegamos aconocertres 1985alternativos,
podemosver contotal claridad estaconcepcindel tiempo
yel espacio. Existe un 1985original, del cual parti
Marty en laparte 1;un 1985nuevo, en el que lospadres
deMcFlyson piolas, yun 1985en el que Biff dominaHill
Valley. yloverdaderamente destacable esque todos
estos crucesyentrecruces delas vas del tiempo estn
hechos demanera impecable. Por incapacidad nuestra o
por una gran capacidad delosguionistas, an nohemos
podidoencontrar errores en el entramado de Volver al
futuro.
Perolasagade Terminator noestan pareja. En la
primera parte, rodada tambin en 1985, laparadoja
parece cerrar bien. Inclusosi nospreguntamos cmo
puede ser que el padre deJohn Connor naciera despus
que suhijo, podramos ensayar lasiguiente respuesta.
Originariamente el guerrero del futuro - miembro deun
grupoderesistencia anrquico- persigue aun cyborg
que esenviadoal pasado conun misin X.En el
transcurso deestapersecucin, conoceaSarah Connor,
engendra un hijoen ellaytrastorna todoel futuro dela
luchaentre hombres ymquinas. A partir de ese
momento, deese cambiodeva, loshechos comenzaran a
ocurrir tal comosenospresenta en Terminator l. En la
segunda parte, laparadoja se nosofrececomo
prcticamente injustificable: si se evitalaguerra nuclear,
John Connor debera desvanecerse comoloshermanos de
Marty McFlyen Volver al futuro l.
Terminator II esvctimadelaparadojaque plantea. Noes
el nicocasopor cierto. En Viaje a las estrellas IV, Scottie
le dalafrmuladel aluminiotransparente aun industrial
de 1987,quien supuestamente luegodesarrollar el
producto. Seforma, deestamanera, un crculoviciosoen
el queningunodelosdoscrelafrmula.
As las cosas, lainclusin delas paradojas en las
historias deviajestemporales hasignificadoel agregado
deun ingrediente ms aeste subgnero delaciencia
ficcin.Un ingrediente que puede tornarse venenosoo
delicioso, segn lahabilidad del chef.
La ciencia ficcin y el diseo
Ciudades, laboratorios
ynaves espaciales
El cine decienciaficcinesdesde sus iniciosun cine de
gnerocon efectosespeciales. Peroestos recursos visuales
siempre estuvieron subordinados al diseode produccin, es
decir, acriterios estticos ynoanecesidades tecnolgicas. La
prueba esten que si un filmde CF parece hoyanacrnico,
esta impresin laprovocasudiseo. La"poca"de un filmno
seidentificapor el estado delatecnologa, sinopor los
cnones estticos bajoloscuales est presentada. Es el factor
diseoel que introduce el factor tiempo. LaCF es
estticamente anacrnica por lomismoque es
conceptualmente visionaria. Esvisionaria porque entiende
que losrasgos del presente estn determinados por la
tecnologa. Es anacrnica porque lasvariaciones respecto del
presente respectivo, para ser verosmiles, nopueden
disearse conindependencia de loscriterios estticos
vigentes. Habra que analizar qucriterios estticos adopta el
diseodeproduccin en cadapocapara entender cmo
construye una ficcinfantstica que seaverosmil.
E l ecosistema industrial de Metrpolis. El cine de CF
nace conEl viaje a la luna (1902), de G. Mlies. Pero a
principios de sigloel viaje espacial erauna realidad tan
lejana que Mlieslopresenta comouna parodia inspirada en
J. Verne yH. G. Wells. Por eso, serMetrpolis (1926), de F.
Lang, el filmque funde lasbases cinematogrficas del
imaginario delaCF. En primer lugar, el cientficoaparecer
de aqu en ms comoel autor de un experimento cuyas
consecuencias escapan asucontrol. En segundo lugar, la
estilizacin, generalmente asociada aalgn "ismo",ser el
principiorector del diseo. El primer elemento fundante
formaparte an de un imaginario compartido conla
literatura del gnero. Pero el segundo, ms estrictamente
cinematogrfico yrelacionado conlaproyeccin delosrasgos
del presente determinados por latecnologa, podrservir
comounaclave de lectura de laevolucin del cine de CF.
Laestilizacin presupone que alguna tendencia del presente
predominar sobre las otras, hasta reducirlas aun nico
patrn de estilo. Por lotanto, larealidad futura severdeun
modouniforme yhomogneo. Este principiopermitir
integrar atodoslosobjetosdentro de un mismouniverso de
sentido articulado por el diseo. As tomar status
cinematogrfico una tendencia nacidaen laliteratura de CF:
lacreacin de mundos autosuficientes. El "ecosistema
industrial" deMetrpolis ser el primer ejemplo.
El cuerpoylamquina constituyen una unidad que esla
base delaproduccin. El cuerpoesuna prolongacin dela
mquina ylamquina, del cuerpo. Para algunos arquitectos
expresionistas (Mendelsohn, sobre todo) laarmona dela
cultura moderna provendra de lamquina comoprincipiode
homogeneizacin yorganizacin sociales. Laarquitectura
modernista aparece entonces comolams adecuada para una
concepcinindustrial del trabajo. A suvez, si las mquinas
sern en el futuro cadavezms perfectas, el diseoindustrial
nopodrdejar de identificarse conlaslneas funcionales y
re
IE N-
. . .
CI.A .
CI)
FIC-
CI)
C)
ION
Q
geomtricas de laarquitectura modernista. Tambin los
"efectosespeciales" estn subordinados alaestilizacin que
dominaal diseo. El manejo delas lucesyespejostiende a
prolongar las lneas geomtricas de laarquitectura.
En el filmde Langaparece un robot antropomrfico femenino
que anticipa lafigura del androide. Curiosamente, laforma
antropomrfica noeslams funcional para el trabajo (los
robotsindustriales actuales loprueban). Es que con esta
eleccinesttica se intenta revelar que lafuncin ltima del
robot esreemplazar al hombre.
De ahora en ms, laconcepcinvisual uniforme, homognea
yabstracta deMetrpolis vaatrasponerse delaciudadal
laboratorio yde ah alanave espacial.
El laboratorio del Dr. Frankenstein. En lapocadela
Depresin, en 1931, losestudios Universal producen el
Drcula deTodBrowning yel Frankenstein deJ amesWhale.
Delapuesta en escenade laprimera novelade CF resultar
un filmdeterror. Por lomenos as loverel pblico, que
desplazar suinters delafigura del cientficoaladel
"monstruo". Este pasaje volverarepetirse en losaos 50,
donde las figuras que popularizarn alaCF sern los
extraterrestres.
El laboratorio del cientficoesun mundo autosuficiente
dentro de otrombito autosuficiente: el castillogtico.El Dr.
Frankenstein deWhale -al igual que Jack Gribbin enEl
hombre invisible- adopta lafiguraromntica del cientfico
que desafaaDios. Noobstante, lainfluencia del mitode
Frankenstein sobre el cine de CF posterior nose debe al film
deWhale, sinoalaposibilidad detomar lafiguraliteraria del
"monstruo" comosmbolodelatecnologa. LosfilmsdeWhale
quedarn considerados como"clsicosdel terror" -aunque
nolosean - ysern revalorizados como"CF" sloalaluzdel
slogan que encierra alatecnologabajolacategora de"lo
siniestro". Losefectosespeciales estn subordinados ala
concepcindel experimento como"creacin fallida" yel diseo
deproduccin nose diferencia demasiado del delosfilmsde
terror "gtico".
Una pesadilla para el "american dream". En el diseode
produccin delosaos 50latecnologase convierte en un
decorado. Aparece comoornamentacin de lanave espacial,
que adopta ahora laesttica "asptica" del laboratorio. La
nave espacial esun "segundomundo autosuficiente" que se
aventura aencontrarse/enfrentarse conotro mundo tambin
autosuficiente ytal vezsuperior. El laboratorio esahora el
lugar donde se est construyendo laBomba. Por lotanto, deja
de ser un mbito autosuficiente ypasa aformar parte del
poder estratgico-militar. El cientfico"nuclear" noinvestiga
yalos"secretos delavida" -como el Dr. Frankenstein-,
sinolaestructura del tomo. En el marco delaGuerra Fra,
laverosimilitud del viaje espacial olainvasin exterior se
basa en el postulado de laexistencia de losextraterrestres.
Comoselosconsidera una raza ocultura diferente dela
humana, estos dosmundos nopueden comunicarse y, por lo
tanto, quedajustificado el enfrentamiento militar.
En losfilmsde CF de los50laanaloga con lohumano pasa
del robot al extraterrestre: as se revela que suintencin
ltima esreemplazar al hombre. Pero en esta"analoga", que
sedaatravs de la"deformacin" de laanatoma humana,
debe existir un factor diferenciador que, una vezdescubierto,
seconvierta en el punto dbil que permita derrotar alos
extraterrestres. Por ejemplo, en La guerra de los mundos, de
B. Haskin (1953),losmarcianos invasores noson inmunes a
lasbacterias. Cuando bajan de lanave, mueren.
Laaparicin delosextraterrestres sevuelve el "efecto
especial" ms esperado por el pblico. El futuro temido son
ellos, nolaciudadni las consecuencias delosexperimentos
cientficosrelacionados con laBomba. As comolosmarcianos
deH. G.Wellsinterrumpan lacotidianidad del mundo
victoriano, losinvasores del espaciosignifican una pesadilla
para el "american dream".
E l espacio del cine B. A partir de 1956Hollywoodperdi
inters en losextraterrestres, que
pasaron aser uno delostemas
predilectos del cine B. Peroqu
pasa si un extraterrestre aparece
comoun hombre "disfrazado" de
extraterrestre, aunque seapor
razones de presupuesto? Y si un
planeta seve comouna maqueta
que simula ser un planeta? Es
decir, quocurre si serevela el
truco?El cine rompe lailusin de
realidad "fantstica" yvuelve al
espectador cmplicedel artificio.
As, el cine Binvoca/provocala
cinefilia, esaformatan erudita de
expresar el amor al cine. El fin del
auge del cine Bnose debiaque el
cineAfagocitara sus temas, sinoal
surgimiento de laTV. Las
pelculas baratas empezaron a
producirse para esta nueva tecnologa. Paradjicamente, ser
luegolatelevisin laque permita rescatar el cine Byhasta
convertirlo en objetode culto.
Una odisea visual. Ningn filmde CF anterior a2001. Una
odisea espacial (1968) haba mostrado losviajes espaciales
con un criterio "realista". Ningn director antes deKubrick se
haba hechoasesorar por 68instituciones (entre ellas, las
principales empresas) para lograr lamayor autenticidad
posible en laanticipacin de latecnologadel sigloXXI.Como
resultado de esta obsesin por el detalle ylareconstruccin
exacta(ver, si no, sus otrosfilms), losescenarios parecen
diseados para una exposicin de adelantos tecnolgicosen la
industria espacial. Apesar de eso, latecnologade2001no
dejade ser un decorado, sloque pasa aser el nico. Fuera de
l, slovemosel espaciocsmicocomopaisaje exterior. La
vidaen lanave sereduce al cumplimiento de lasfunciones
orgnicas. As, sellevaaun extremo el principiode
estilizacin que recorre lalgicadel diseo desde Metrpolis.
Tambin culmina aqu ladesaparicin progresiva deuna
analogacorporal entre el robot yel hombre. Lacomputadora
perfecta, Hal 9000, esun componente ms del decorado.
Diseada para pensar por el hombre, tambin quiere ocupar
sulugar. Perolaanaloga se daestavezconlaconciencia: la
computadora hace las preguntas que deberan hacerse los
tripulantes. Describiendo las rutinas dentro delanave
espacial, Kubrick intenta poner en escenaun momento
histrico en que una formade existencia sehaagotadoy
requiere ser reemplazada por otra. Este agotamiento de las
fuerzas vitales del hombre del futuro sevisualiza atravs de
sudependencia de latecnologa, de sudesapasionamiento y
de larepeticin mecnicade rituales. Lasalida de estacrisis
estara dada por el contacto con lainteligencia extraterrestre.
Pero -a diferencia de otrosfilmsque postulan laposible
influencia benefactora delosextraterrestres- 2001intenta
crear loque Kubrick llamun "mitocientfico",una
explicacin totalizadora del sentido delaevolucinhumana.
Lapelculaseiniciaconuna parte titulada "El origen del
hombre" ybuscaasociar lospasos en laevolucin conla
aparicin de un misterioso monolito. El problema esque esta
descripcin minuciosa del agotamiento deuna cultura
hipertecnologizada setransmite al espectador comoun efecto
indeseado: atravs del aburrimiento que produce el film.
Unicamente as experimentamos algoparecido ala
"decadenciade Occidente". Peropara sacamos del tedio,
Kubrick introduce un recurso que nospermita "fugamos" de
laplanificacin: laexperiencia "psicodlica"del final. Estas
imgenes, que pretenden
funcionar comouna
"esttica complementaria"
del realismo tecnolgico,
anticipan lapsicodelia
kitsch delosefectos
especiales provocadoshoy
por la"realidad virtual".
Curiosamente, losefectos
especiales de2001no
pertenecen al modelo
electrnico, sinoal
artesanal. Espor esoque
Lucas laconsiderauna obra
maestra. Peroantes de
hablar de Lucas e
Industrial Light &Magic,
habra que volver hacia
atrs en el tiempoy
considerar primero el
trabajo artesanal de lospioneros.
E fectos especiales: los intrpidos y sus mquinas
voladoras. Losorgenes delosefectosespeciales tambin se
remontan aMlies. Perocon el surgimiento del sonoroel
nombre que seimpone en lamateria esel deWillisO'Brien,
quien haba realizado yaen 1915un cortometraje de
animacin sobre un combate deboxeoapartir del movimiento
animado de dosfiguras de arcilla. Sin saberlo, haba fundado
las bases del "stopmotion" -conocido tambin comorodaje
"fotogramaafotograma"-. Esta tcnica permita crear la
ilusin de movimiento apartir de objetosestticos.
Laobramaestra de O'Brien fue sutrabajo para laprimera
versin cinematogrfica deKing Kong (1933).En losaos 30
y40, sobre todoapartir delastcnicas empleadas en el cine
blicoyen el cine-catstrofe, se alcanzun gran desarrollo en
el usode miniaturas ymaquetas. En losaos 50el principal
innovador esel hngaro GeorgePaloAlgunos de losefectos
especiales ms recordados de2001(lasalagiratoria donde
hibeman losastronautas yel rescate del astronauta muerto
en el espacio) selograron usando tcnicas que Pal haba
introducido en Con destino a la luna (1950).Para este film,
Pal haba reconstruido el crter lunar Aristarchus yconstruy
un estudio giratorio circular con cmara incorporada para
crear el efectode que son lospersonajes ynoel decoradolos
que semueven.
Otroaporte de Pal esel diseo de lasnaves marcianas con
reflectores incorporados paraLa guerra de los mundos (1953).
Estas sefilmaron sostenidas por cables -invisibles gracias a
lailuminacin del estudio- sobre un decoradoen miniatura y
conpinturas otransparencias comofondo. Otrofilmdelos50
importante en materia de efectosesPlaneta prohibido, de F.
McLeodWilcox.All aparece Robby, un robot de 2metros de
altura movidopor 6motores elctricos, que serun claro
antecedente delosrobots deLa guerra de las galaxias, de G.
Lucas. El ltimo gran maestro dentro de esta concepcin
artesanal delosefectosespeciales esRayHarryhausen, quien
inicisucarrera comocolaborador de PaloGran admirador de
O'Brien, desarroll supropia tcnica, llamada "dynamation",
integrando lasexperiencias del "stopmotion" conlas dela
"chromakey fotography" empleadas en El hombre invisible. El
resultado permite integrar diversas accionesanimadas en un
mismoplanoconfondoreal yaniveles de continuidad de
imagen muchomenos perceptibles que en latcnicafundada
por O'Brien. Harryhausen combatihasta sumuerte (el ao
pasado) el diseode efectosespeciales por computadora,
defendiendo suestilodmod inspirado tanto en las tcnicas
delospioneros comoen los
grabados de suadmirado
Gustave Dor.
E l imperio de L ucas. El
objetivode Lucas con
Industrial Light &Magic, su
empresa de efectos
especiales, eraconseguir la
mayor impresin derealidad
apartir de elementos
fantsticos. Es decir, a
diferenciade Kubrick, parte
deuna concepcinvisual
fantstica. Latecnologaque
aparece en latrilogaStar
Wars cumple funciones que
en losfilmsde leyenda estn
asociadas alamagia. Esta
concepcinlollevar a
insertar en losfilmsque produce (sobre todoapartir deEl
imperio contrataca) efectosespeciales elaborados
artesanalmente comoun homenaje alospioneros. Para
Lucas, noexiste una ruptura entre artesana ytecnologa. Por
eso, le daasuempresa el carcter de serviciopara los
continuadores de lospioneros. As comonoexiste para l una
ruptura entre efectosespeciales "artesanales" y"electrnicos",
tampocolahay entre cine "A"y"B".Lucas pertenece ala
primera generacin de directores americanos influida
directamente por el cine ylaTV. Suformacin audiovisual
tuvopor escuelaal cine B. Por eso, en laceremonia de los
Oscars del aopasado salud alosastronautas yentreg un
premio al gran RayHarryhausen conlamisma admiracin.
L a dcada prodigiosa. Losdosfilmsparadigmtico sdelos
80son Blade Runner (1982), de RidleyScott, que inaugura la
"ideologavisual" deladcada(verEl Amante N"13)y
Terminator (1984), deJames Cameron, que anticipa la
esttica delaCF delos90. Ambosfilmsniegan loscriterios
estticos del diseodel futuro usados hasta entonces. El
modelo"Blade Runner" niegaque el principio de estilizacin
pueda unificar todas las tendencias que conviven en una
ciudad. Por eso, construye una LosAngeles del sigloXXI como
un mundo autosuficiente donde convergen sin contradecirse
losestilos ms heterogneos. El modelo"Terminator" tambin
niegael principio de estilizacin, peropara aplicar en sulugar
una esttica marginal extracinematogrfica: ladel comic.
Apartir delos80ms que nunca sepuede observar el hecho
de que losefectosespeciales siempre estn subordinados al
diseode produccin. Cuando el estado delatecnologa
permite que el diseopor computadora convierta alosefectos
especiales en un rubro estrictamente tcnico, laindustria
incorporacadavezms artistas ydiseadores (H. R. Giger,
CarloRambaldi,
Moebius, SydMead).
Estonoocurraconlos
pionerosporque ellos
ms que tcnicoseran
artesanos: combinaban
laimaginacin "tcnica"
(en sucarcter de
"inventores") conla
artstica (lainnovacin
supona alavezuna
determinada concepcin
esttica). As como
Kubrick introdujo en
Hollywoodaun tcnico
delaNASA(Douglas
Trumbull), Scotthizolo
mismocon el artista
suizoH. R. Giger,
conocidosobre todopor sus "biomecanoides". Giger aportal
cine unode sus monstruos ms geniales: Alien, diseado
especialmente para lapelcula. ConAlien (1979),deR. Scott,
seimpone labiomecnica comocriterio estticopara disear
noslolosaliengenas, sinotodoloque noseahumano
(Robocop,Depredador oTerminator, por ejemplo). Giger
define asusbiomecanoides como"unafundicin armnica de
latcnica, lamecnicaylacriatura". Este conceptose
radicaliza al aplicarse alaanaloga hombre-robot. Desaparece
lafigura del robot ysulugar loocupael "androide": un cuerpo
comoel de cualquier humano, peroque funciona
electrnicamente. Apartir de los80, losefectosespeciales
estn dosificadosen funcin de lanecesidad de crear "figuras
nuevas" para el gnero. Latecnologadejade ser un decorado.
Nose expone -como en2001-, aparece en accin.
E l primer video club especializado en
terror, ciencia f icci n, f antasa y la
b asura ms g rande del universo.
Sarmiento 1249, Corrientes 1248
G alera Taurus -L ocal 63 -Planta alta
Ciencia ficcin en TV: Dimensin desconocida
El ojodel que mira
ClI:
IEN-
. . .
C I. A.
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FIC -
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ION
Q
Los marcianos pueden decir cosas que los republicanos y
demcratas no.
RodSerling
Entre las dcadas del cincuenta ysesenta latelevisin se
aduea delacienciaficcin.Aparecen varias series de xito:
Dimensin desconocida (The Twilight Zone, 1959-1965),
Rumbo a lo desconocido (The Outer Limits, 1963-1965), Jim
West (The Wild, Wild West, 1965-1970), Viaje a las estrellas
(Star Trek, 1966-1969), El prisionero (The Prisoner, 1968-
1969), Los invasores (The Invaders, 1967-1968), Perdidos en el
espacio (Lost in Space, 1965-1968), El tnel del tiempo (Time
Tunnel, 1966-1967); dibujosanimados (Los supersnicos,
1962-1963) yhasta marionetas (Supercar, El capitn Marte y
el XL5 yThunderbirds ). Varias mezclaban lacienciaficcin
conel ms purofantstico, el terror, lacomedia, el
entretenimiento infantil yhasta el westem. Algunas eran
extremadamente moralizante s, muchas eran francamente
estpidas ymuypocaspueden verse hoysin sentir vergenza
por lacredulidad denuestros aosmozos.Una sobrevive
intacta: Dimensin desconocida.
Qu bien se te ve. Dimensin desconocida fuelaobradeuna
persona: RodSerling. Serlinghaba cobradociertafamacomo
unode losmejores guionistas de TVal escribir algunos
dramas derenombre: Patterns yRequiem for a Heavyweight.
Formaba parte deun grupode escritores -muchos
provenientes del teatro- que consideraron alatelevisin no
comoun meropasatiempo sinocomoun mediopara expresar
suidearioliberal ysus conflictosmorales. Podemoscitar a
GoreVidal, Paddy Chayefsky (Marty) oRosalindRose(Doce
hombres en pugna). Era lapocaen que el boomde laTV
haba hechoquedar atodas lasfamilias norteamericanas en
suscasas haciendo disminuir bruscamente lastaquillas en los
cines. Hollywoodreaccioncomoun boxeador grogui tirando
manotazos para todoslados. Sehicieron pelculas en
pantallas gigantes, ms que gigantes ymuy gigantes; tres
dimensiones yhasta todoloopuesto: llevar latelevisin al
cine.As escmosehicieron lasversiones filmicasde
Requiem ... , Marty yDoce hombres en pugna. PerolaTVnose
dabapor enterada: seguacreciendo.
Qu tendr el petiso. Serling eraun petisointeligente y
movedizo.Apesar de subajaestatura -o acicateadopor ese
motivo-, eramuy ganador conlas mujeres yhaba logrado
entrar en el cuerpode paracaidistas del ejrcito. Particip en
laSegunda Guerra Mundial en el Pacfico, donde se lasvio
bastante feas: algunos de sus amigosmurieron ametros de su
posicin.Laguerra noloabandon nunca. Volvims cnico,
inconformistaycargado de convicciones.Semetien un
medionomuy aptopara esas cualidades: latelevisin.
El silencio es salud. En supocadoradalaTVdabaespacio
para todo: aquelloshombres de ideas peligrosas exhiban su
credolibremente yestaban en bocadetodoel mundo. Hasta
que losauspiciantes empezaron ameter lacolayaobjetar.
Por otrolado, loscoletazosdel macartismo llegaron ala
pantalla chica. Serling -que comenzcomoun tipo
prudente- fueganando en confianzaysoltando lalengua. El
aire sefue enviciandoyluegode unas cuantas reyertas
Serlinghuyhaciaadelante. El hombre venaescribiendolo
que ahora seran esosdramas seriosrelacionados conla
actualidad. Serlingpens: "Si yonopuedohablar, que hablen
losmarcianos". Y dijolafrase que encabezaeste artculo.
NacaDimensin desconocida.
El padre de lacriatura. Dimensin desconocida estuvoen
el aire desde 1959hasta 1965: 134captulos de mediahoray
17deuna hora. En laprimera temporada Serlingescribiel
ochentapor cientodeloscaptulos. Con el correr delosaos
sefue formandoun equipodeguionistas que lofueron
liberando un pocode laescritura. Peronode suestricto
control. Nohubocaptulo que noestuviera discutido,
supervisado yaprobado por Serling. Apartir delasegunda
temporada noslose escuchaba suvozen offpresentando y
cerrando el programa sinoque prestaba suimagen acmara
para laapertura. Apesar de noser un programa deun rating
muy elevado, Dimensin desconocida eraun programa de
impacto; bordeaba desde lomuy popular hasta lochicoSerling
se convirtien un cononacional.
El secreto de mi xito. Losguiones estaban escritosy
discutidos muchoantes de ser filmados. Losactores contaban
condosdas de ensayo: unoconel director, mesade por
medio, otroen el set conlosdecoradoslistos. Nada era
improvisado, todofuncionaba aceitadamente ybajoel ojode
Serling. Loscaptulos eran pequeas obras morales, en la
buena tradicin de lacienciaficcin(ver notaintroductoria de
E. Russo). El ladoms oscurodelacondicinhumana salaa
laluzen Dimensin desconocida: losprejuicios, losmiedos, la
intolerancia. Pero, adiferenciade otrosproductos (Rumbo a lo
desconocido, por ejemplo), noeran discursivos ni panfletarios;
gozaban de una sutileza inusual para el gneroypara el
medio. El comentario final de Serling (que finalizaba siempre
diciendo" ...en ladimensin desconocida") erauna pequea
piezadeliteratura comopocasvecesse escuchen la
televisin.
E jemplos. "TheMonsters Are Due on Maple Street". "Maple
Street, USA. Verano. Una callecita arbolada conhamacas,
barbacoas, risade nios. Cuando se escuche el sonidoy
parpadee laluzsern exactamente las 6:43delatarde en
Maple Street. Esta esuna tarde en Maple Street, en los
ltimos momentos de calma -antes de que lleguen los
monstruos-." Esa eralaintroduccin de Serling,
acompaada por lasimgenes deun tpicosuburbio
americano. Pasa algoas comoun meteoroycesatodala
energa: se apagan lasluces, losautos noarrancan, los
telfonosnofuncionan. Lapequea comunidad se desespera y
empiezaabuscar chivosexpiatorios. Ante lasugerencia deun
nio -vido lector de cienciaficcin-, se empieza a
sospechar de una invasin extraterrestre. Quien recupere la
luzologre arrancar suauto se convierte inmediatamente en
sospechoso. Maple Street termina en un infierno de
acusaciones yviolencia. "Lapena detodoesto", cierra Serling
refirindose alaintolerancia, "esque nopuede confinarse ala
dimensin desconocida". Losmonstruos que estaban por
llegar, se entiende, eran finalmente losmismos seres
humanos.
"The Eye ofthe Beholder". Una mujer nace con una
deformidad facial que lahace aparecer monstruosa. Se
somete auna operacin comoltimo intento de convertirse
en una persona "normal". Comosurostro est envuelto en
vendas, vemosborrosamente alosmdicos -o de espaldas-o
Finalmente, luegode laoperacin, losmdicosremueven las
vendas. Escuchamos sus voceshorrorizadas que dicen "no
hubo ningn cambio" mientras vemos el rostro de una mujer
hermosa. Contraplano yvemospor primera vezalos
mdicos: seres de una apariencia espantosa. Comprendemos
que estamos en otroplaneta, con otros parmetros de belleza
y, mientras vemos que el "monstruo" esllevadoauna especie
deleprosario, escuchamos el cierre de Serling: "Labelleza
est en el ojodel que mira, en este aoodentro de cien. En
este planeta odonde haya vidahumana, quizs en algn
lugar entre las estrellas. Labelleza est en el ojodel que
mira. Leccionesaser aprendidas ... en ladimensin
desconocida".
Richard Matheson. Ese estiloen el que un remate pone en
evidencianuestra condicin de espectadores condemasiados
supuestos, en el que el bruscocambiode perspectiva noshace
descubrir que vemoslas cosas, nodesde el cielo,
objetivamente, sinocon un punto de vista, le cuadraba
perfectamente aRichard Matheson, aquien celebramos
largamente en el nmero anterior cuando hablamos deE l
increble hombre menguante. Matheson eraunode los
guionistas de confianzade Serlingyde supluma salieron
algunos delosmejores captulos deDimensin desconocida.
Veamos dosejemplos.
"Losinvasores". Una mujer (AgnesMoorehead) en una
cabaa alejada de cualquier sitiocivilizado. Mientras cocina
escuchaun ruido. Sube al desvn yve que un plato volador
muy pequeo sehaposadoall. Delanave salen seres
minsculos que laatacan. Durante todoel captulovemosla
lucha delamujer con suescobacontra lospequeos visitantes
cuyas armas le causan quemaduras. Finalmente, mientras
destroza el plato volador aescobazos, se escuchadesde la
nave una vozque exclama: "Esun planeta muy peligroso
habitado por una raza de gigantes". En el momento en que
nosincomodaque losextraterrestres hablen un inglstan
pulido, lacmara muestra un costadodelanave que no
habamos visto: all se leen las siglas NASAyEE.UU. Los
invasores ramos nosotros; laextraterrestre, Agnes
Moorehead.
En "Pesadilla a20.000pies" (dirigidapor Richard Donner),
WilliamShatner hace un viaje en avinjunto asuesposa.
Acabade salir de una internacin por un colapsonerviosoyse
lovebastante inquieto. Con el avin aplena altura ve que un
monstruito (muygracioso, interpretado por Nick Cravat, el
acrbata compaero deBurt Lancaster) camina por el ala.
Cuando se lomuestra alamujer, el bichopegaun saltoyno
se dejaver. Shatner sevaponiendo cadavezms nervioso
-ve al monstruo levantando una delas chapas del ala-,
alterando alaazafata yal pilotoque tampocoven nada. Casi
provocaun desastre: enloquecidorobaun arma yabre una
compuerta para dispararle. Convencidosde que hacado
nuevamente en un colapsonervioso, logran reducirlo ycuando
el avin aterriza lollevan en camillayconchalecodefuerzaa
una ambulancia. En el plano final lacmara vadela
ambulancia al aladel avin donde sevelachapalevantada
por el monstruito, constatando laveracidad de suexistencia.
Una cruel sospechaseconfirma: losparanoicos tienen razn.
Cada. Serling se fue convirtiendo en todoloque noquera
-o decanoquerer- ser. Enemigo consciente del sistema,
pocoapocofue tomando sus formas. Siendoun producto
tpicode laintelectualidad neoyorquina, termin -pese a
sus reticencias iniciales- viviendo en Hollywood, asumiendo
aplenosupapel de figura pblica. Luegodel xitode
Dimensin desconocida nosupopara qulado salir ytermin
siendoms conocidopor loscomerciales en losque apareca
-aceptando indiscriminadamente cualquier oferta- que por
sus dotes de escritor. Desorientado yaburrido, incapaz de
retomar en otros proyectos (Night Gallery) el plenocontrol
que tuvoen Dimensin desconocida, se suicidfumando.
Cardaco, nobajnunca de loscuatro paquetes de cigarrillos
por da. El 28dejunio de 1975, mientras sele realizaba una
operacin acorazn abierto, sufri sutercer infarto, el fatal.
Requiem. El apogeoylacadade RodSerling permiten
sacar conclusiones distintas aquienes tienen ideas opuestas
sobre latelevisin. Dimensin desconocida parece decir que
laestupidez noesobligatoria, esuna opcin ms que uno
puede desechar. Ladeclinacin de Serling parece confirmar
que ese medioesun monstruo de demasiados tentculos y
que esimposible alejarse de sualcance.
Laverdad? Laverdad est en el ojodel que mira.
A todo T rent
La ganadora del ltimo Oscar al mejor largometraje documental porThe Panama Deception, pelcula
sobre la invasin norteamericana a Panam, estuvo en Buenos Aires para presentar elfilm en el Festival del
Cine y la Mujer: El Amante descubri que es todo un personaje que merecefigurar en este nmero lleno de
mujeres directoras.
Barbara Trent esuna documentalista norteamericana de
47aos, pero antes que esoesuna mujer que hace poltica,
una militante por losderechos humanos yun personaje
singular que oscilaentre lafrrea voluntad militante, la
entrega visceral auna causa social ycierto aire nmade
liberal de lossesenta. Suaparente fortaleza dejapaso de
pronto auna fragilidad que lahahechovertir lgrimas en
pblicoal recordar cmofue silbado sudiscurso durante la
entrega de losOscars, ocuando mencion acuatro
colaboradores que participaron en laelaboracin de su
documental sobre lainvasin aPanam (The Panama
Deception) yque hoyestn muertos. Hay en ellaun
voluntarismo absoluto, una especie de empeo inocente en
diferenciar lapoltica de supas de lagente de ese pas que
nocomparte laprepotencia de sus gobernantes, oque
sencillamente se traga lainformacin oficial porque no
tiene otra campana para escuchar. Barbara Trent hace un
trabajo de hormiga ciudad por ciudad, alrededor de los
Estados Unidos yalrededor del mundo mostrando laotra
versin, casi comouna causa personal. "Unaparte de m es
solidaria con el pueblo de Latinoamrica y, como
norteamericana, laotra parte est furiosa con mi pas por
lapolticaexterior de losEstados Unidos", dijoen uno de
losdebates.
Acompaada de suOscar, al que hizopasar de mano en
mano en cadaproyeccin, comouna suerte de talismn
colectivo, present yorganiz cadadebate posterior acada
funcin, pas lagorra para recolectar dinero para pagar el
doblaje de lacopiaexhibida en lamuestra y, tras sucesivas
interrupciones, otorgesta suerte de minirreportaje
partido al medio aEl Amante en sitios tales comoun caf
ruidoso ylahabitacin de suhotel mientras preparaba las
valijas. Nofue fcil seguirle el Trent.
Lapelcula anterior de Trent esCover Up (Encubrimiento),
de 1988. Es una exhaustiva investigacin sobre el affaire
Si, comodicen, laguerra eslacontinuacin de lapoltica
por otros medios, para vosel cine sera el modode
continuar despertando laconciencia poltica, con respecto
alaverdadera actuacin de tupas en el resto del mundo.
Creoqueel documentalesun mtodomuypotente.Lagenteque
conocemuypocodetodosestosasuntospuedeverlosatravsdel
documentalydiscutiracercadeellos.Inclusivesi antesnoestaba
informada,porquetodalainformacinbsicaestenlapelcula.
Cmofue tuformacin antes de llegar al cine?
Creoquetuveunamuybuenaeducacincuandoerachica.Tuve
Irn-Contras, lademora de laliberacin de rehenes
norteamericanos en Irn, el trfico de armas, CIApor
medio, las operaciones militares secretas en Nicaragua, el
trfico de drogas, las mentiras de ReaganlBush. Material de
denuncia que se articula por lasuma de datos comprobables
eincluye una mezclade diversas entrevistas alternadas con
las flagrantes contradicciones que manipulan losgrandes
medios de comunicacin de losEE.UU. ylasburdas
justificaciones delosms altos mandos del poder en
Washington. Incluye partes inditas de bochornosas
sesiones del Congreso. Algosimilar ocurre en The Panama
Deception, donde el acento est puesto en ladesinformacin
que se transmita en EE.UU. (yel resto del mundo) con
respecto alasverdaderas motivaciones ylosresultados de
lainvasin aPanam. Lapelcula muestra lamasacre de
poblaciones civiles, lapersecucin alosprincipales lderes
opositores, yque lacaptura de Noriega nofue nada ms
que una excusapara sentar las bases de un mayor control
estratgico- militar delosEE.UU. en AmricaLatina. No
hay eufemismos. Se muestra loque diceel vocerodel
Departamento de Estado yse locotejacon las imgenes y
losdatos que aportan lospanameos que sufrieron la
invasin en carne propia. Vemosladestruccin, las
detenciones, losmuertos, loscampos derefugiados donde la
propiaBarbara increpa aunos marines que noladejan
filmar. The Panama Deception esun documental hechocon
loque esosnoticieros nomuestran. Es claro, contundente y
ante todocumple con un verdadero fin didctico. "Alguien
aprendi algoque nosaba con este film?", pregunt al final
deuna funcin. Y muchos de losall presentes tuvimos que
admitir que s. Un dato: en estos das estn pasando por
HBOun "documental" sobre el tema, que indignara a
cualquiera de losque vimos The Panama Deception, yaque
justifica lainvasin norteamericana. Mientras tanto, laTV
norteamericana se hanegado acomprar opasar el filmde
laTrent .
muybuenospadresqueacostumbrabantratar naturalmente muy
bienalagente.Elloshaban superadoel problemadel racismo
antesdequeel temafueracuestindemoda.Saban
naturalmente loqueestababienyloqueestabamal.Nuncase
consideraronpersonaspolticas,notenan actividadpoltica,
vivansusvidas,yenun nivel delocotidianonuncapermitieron
quesecometieraninjusticiasen supresencia.Notengoninguna
dudadequedeah provieneestafuenteinagotablederecursosde
conciencia.Cuandounovequealgoestmal,unotomauna
posicinfuerteencontra,sinconsiderarlasconsecuenciasqueesa
posturalepuedeacarrear. Porquesi lohacs,si meds,no
tomaras ninguna postura, yaque las consecuencias siempre son
mayores de loque uno supone. Antes de hacer cine estudi
Filosofa yArtes. Luego dejlos estudios yme convert en una
hippie. En el 66yaera una rebelde. As que estuve comprometida
con gente muy interesante; luego vino el movimiento en contra de
laguerra de Vietnam yesto me consumi. Hicimos huelgas,
tomamos launiversidad, cerramos el paso de laruta que vade
Este aOeste yatraviesa el Sur de Illinois. Cerramos esa carretera
yel paso del tren que vade Chicago aNueva Orleans. Fue un
mtodo pocousual.
En tuformacin en Artes tuviste algn acercamiento al
cine?
No, nunca. Nunca tuve ningn inters, ninguna visin, ningn
deseo al respecto, hasta ese viaje en el que Hasker Wex.lerhizo ese
documental durante lamanifestacin en la que yoparticipaba, en
Washington en 1982. As que me dije: saeslarespuesta!
Hagamos films!
Tuviste que entrar en un circuito alternativo, estar con
gente que se manejaba en el mundo del cine documental,
que trabajaba polticamente con el cine?
Bueno, simplemente me fui alacama con uno de los del equipo:
David Kasper. Trabajamos juntos durante ms de diezaos. Es la
forma que yorecomiendo: esbarato, esms rpido yeslamejor
experiencia posible. Trabajamos juntos, nos enamoramos y
logramos magnficas contribuciones. Todoloque hicimos fue
maravilloso.
Tuprimera pelcula fue Destination Nicaragua. Cmo
nace laideade ese film?Erase el punto otuinters en
Amrica Latina vena de antes?
Es muy difcil de explicar ydoloroso alavez. Notena un inters
especial en lamateria. Hasta ese momento todo mi trabajo era el
de una madre que viva del subsidio estatal, que haba vividola
cultura de ladroga, haba abierto centros para rescatar alagente
del mal uso ladroga. Ms tarde establec programas con otras
madres que tambin vivan de subsidios estatales, todas muy
pobres. Muy pronto, me encontr capacitando aorganizaciones de
gente pobre en seis Estados diferentes de EE.UU. En ese momento
se loeligi aReagan. Jimmy Carter se fue yse termin mi trabajo.
Me echaron. Toda lagente que trabajaba en este tipo de
organizaciones sociales qued sin trabajo. Me fui aCalifornia yun
pocodespus me involucr en un viaje de protesta para lasesin
de las Naciones Unidas para el desarme. Hicimos una pelcula
para conseguir mnibus escolares para algunos pueblos pequeos.
yluego hicimos otra para entrenar alagente en lalucha contra
las grandes empresas inmobiliarias para que stas nodestruyan
losbarrios. Un da abr una revista yen una pgina haba una foto
de un can del ejrcito de losEstados Unidos yunos soldados
detrs. Enfrente del can estaban estos viejos americanos
conservadores, sentados, enfrentando al can con laBiblia en la
mano. yun artculo muy pequeo que hablaba de estos Testigos
por laPaz, comose autodenominaban. Gente muy comn, muy
promedio, motivados por lareligin, que noesmi motivacin, pero
que yorespeto. Ellos iban aNicaragua, cerca de lafrontera donde
se establecan los Contras que reciban ayuda militar de Estados
Unidos yah vivan. Cuando se iban losrelevaba otro grupo. Y la
estrategia consista en hacer algo de bien mientras estaban all,
construir escuelas ocolaborar con lacomunidad, enseaban aleer,
etc. Pero laverdadera estrategia era que si estos Contras queran
usar las balas que haban comprado con losdlares que se
recolectaban de losimpuestos de EE.UU. para matar sandinistas,
primero deberan matar un montn de religiosos de las afueras de
Texas, del Sur, de muchos lados de Estados Unidos para lograr
sus propsitos. Questrategia maravillosa!, me dije. Comoestaba
interesada comoorganizadora en este tipo de acciones comenc a
averiguar acerca de Nicaragua yempec aenterarme de toda esa
tortura yesto se apoder de mi vida. Mi hijotena entonces trece
aos. Solamos pelear, yotodava poda vencerlo ytirarlo al suelo.
Jugbamos yreamos y, en general, le ganaba; yoloagarraba, su
cara estaba cerca de lama, prpura de rerse ypelear yse le
vean las venas del cuello hinchadas por el esfuerzo. De pronto, no
poda darme cuenta de si se estaba riendo oloestaban torturando.
Entonces me separaba bruscamente ylomiraba yle decaloque
me haba pasado. El era tan bueno que deca: "mam, nofue nada,
estbamos jugando". Esto pasaba regularmente. Y creoque fui a
Nicaragua porque nopoda sacar estas imgenes de mi cabeza.
Trent sepeleacon losmarines durante lafilmacin de The
Panama Deception
Porque, quimporta si era mi hijo oel hijode otra mujer?
Realmente nopoda encontrar ladiferencia.
Tustres documentales forman parte de unatriloga,
porque el primero plantea lacuestin de Nicaragua yla
poltica norteamericana con respecto alossandinistas. Y
en lasegunda trats directamente todo el escndalo del
Irangate ylafinanciacin de losContras por parte de tu
gobierno. The Panama Deception contina denunciando la
invasin norteamericana aun pas latinoamericano. Hasta
algunos personajes se repiten ...
S, creoque nunca me loplante de esaforma, escorrecto. En
todas se muestran operaciones encubiertas de laCIA. Es una
suerte de pequea triloga, yespero que notenga que filmar una
cuarta parte.
El montaje de imgenes en tultimo filmempalma la
informacin de lasgrandes cadenas americanas de TVcon
lasimgenes de loque realmente suceda en ese momento
en Panam. Hayuna tomaen laque se ven tropas
norteamericanas caminando por las calles, yun segundo
antes estn lasdeclaraciones del vocero del Departamento
de Estado...
S, diciendo descaradamente que nohaba en ese momento tropas
de ocupacin norteamericanas en Panam. Hemos tratado siempre
de ser veraces. Todas las tomas que aparecen despus de la
invasin no son material de archivo sino que fueron filmadas
realmente despus de lainvasin. Yomisma estuve seis meses
despus y, bueno, vea las tropas por todos lados. Inclusive me
sacaban lagente de delante de lacmara para que yonopudiera
entrevistar anadie. As comoahora l [se refiere aBebe Kamn,
que laapura para terminar el reportaje] est tratando de llevarme
de ac. [Barbara se levanta ypromete seguir al da siguiente con
laentrevista unos minutos antes de partir. El resto de la
entrevista se realiza en lahabitacin del hotel mientras Barbara
intenta empacar ynoolvidarse de nada.]
Cmotrabajs el montaje en tus documentales?
Primero dividimos lapelcula en secciones. Para esta pelcula se
hizo un relevamiento histrico desde 1800a1964, de 1964hasta
1983, ydesde 1984hasta que Noriega tom el poder. De all hasta
lainvasin. Una seccin estaba referida alosrefugiados. Una a
las detenciones, una alosmuertos ylafinal se refera alas
razones de lainvasin yal anlisis poltico. As que cada persona
del grupo toma una seccin ycomienza lainvestigacin antes de
empezar lapelcula. Me presentan individualmente cada seccin y
me dicen loque creen que es el ncleo de lahistoria. Y yopeleoy
discuto con cada uno durante horas para ponernos de acuerdo en
algunos puntos que puedan resumir laesencia. Porque ellos
siempre quieren que su seccin seatoda lapelcula. Y de loque se
trata es de hacer entrar en una hora ymedia toda lainformacin
ms esencial yms clara para noabrumar al pblico. Para que
seafcilmente comprensible. Entonces ellos sugieren cules seran
las personas ms interesantes para entrevistar para cada seccin.
Me dan una lista de nombres. Tomoladecisin, aveces de acuerdo
con el dinero de que disponemos, ya que nopodemos darnos el lujo
de recorrer todo el mundo para hacer las entrevistas. As que a
vecesnosperdemos de obtener informacin valiosa por un
problemafinanciero. Luegosugieren cosasque elloscreen que
debopreguntar durante laentrevista. Y luegode todoesodecidolo
que voyahacer yvamos yfilmamos. Cuando volvemosde la
filmacin cadauno se llevasuseccin yhacemos una presentacin
en video. Aesta altura lapelcula tiene aproximadamente seis
horas de duracin. Entonces comienzoatrabajar con un
compaginador. Tal vezantes haga un corte ms con los
compaginadores de cadaseccin.
Imagino que el plan previo con el material filmado se
modifica.
Siempre vacambiando. Nunca sabemos cmoeslahistoria.
Tenemos una ideageneral, solamente.
Te sents hermanada con algn otro documentalista,
alguien cuyo trabajo admires?
Por supuesto. Lamentablemente nuestro trabajo, tanto de
filmacin comode buscar financiacin para este tipo de proyectos,
ylosdiferentes viajes para distribuir ymostrar nuestros filmsnos
tienen en permanente estrs ynotenemos muchotiempo para
vernos ydesarrollar demasiado esarelacin.
Hay alguno especial?
En losEstados unidos sera Loretta Smith, que est trabajando en
un documental llamado Nacido el4 dejulio, sobre losveteranos de
Vietnamysobre el verdadero Ron Kovic,el que tomStone para
sufilm. Pero el trabajo de esta documentalista esanterior ala
pelculade Stone. Otro sera Al Francovich, que hizovarios films
sobre laCIAylosescuadrones de lamuerte. Tambin estn los
que recientemente hicieron un filmsobre el batalln de negros que
participaron en laliberacin de losprisioneros de loscampos de
concentracin durante laSegunda Guerra Mundial.
Recin mencionaste aStone. Ayer hablbamos sobre la
tica yla manipulacin de imgenes, qu te parece JFK:!
Bueno, en primer lugar, l nodice que seaun documental. Es
increblemente ridculo que todoel mundo se haya enojadotanto.
Te digo porque, si bien con otra intencin, hay una
manipulacin de la imagen. No pods distinguir entre
ciertas tomas de documental reconstruido y las
verdaderamente documentales ...
S [enojada], yqutiene de malo? Qudiferencia tiene con
cualquier otra ficcinbasada en hechos verdicos? Ningn film
prueba nada. Loque hace espresentar evidencias, documentos,
anlisis. Pero ninguna pelcula prueba nada. Lapalabra "prueba",
al menosen mi pas, esuna palabra legal. Se emplea en un juicio,
yun jurado que ha escuchado laevidencia decide si esaprueba es
onouna demostracin de loshechos. Si lapelcula de Oliver Stone
hubiese apoyado el Informe de laComisin Warren en vezde
cuestionarIo, anadie le hubiera importado una mierda acerca de
sus tcnicas. Todaesadiscusin noesnada ms que un engao,
porque lagente noquiere tocar el tema de larealidad de un golpe
de Estado dentro de losEstados Unidos.
Como militante contra la guerra de Vietnam, hay alguna
pelcula norteamericana que te haya interesado por el
tratamiento del tema?
Unaque me gusta eslade Glen Silver: El Salvador, Another
Vietnam. Claroque noesslosobre Vietnam. Nos, tendra que
pensarIo. Nosoycrticade cine.
Te lo preguntaba con respecto alo temtico y como
espectadora.
Tal vezpienses que nome ests preguntando comoauna crtica
de cine, comoauna especialista, pero me pregunts comosi yo
pudiera recordar atravs de losaos todoloque pienso de un
film. Creoque para hacer eso, unotiene que estar pensando
constantemente acerca de losfilms, acerca del cine. Tendra que
sentarme apensar y, en este momento, esimposible. Me van a
venir abuscar para ir al aeropuerto de un momento aotroyno
consigoencontrar todas mis cosas. Despus tengo horas de avin,
yotravezir aotra ciudad apresentar The Panama Deception y
otravezdebates, yrecin despus llegar acasa.
ydespus descansar.
Tal vez.
[Suenalapuerta yotra vezBebe Kamn viene abuscar aBarbara,
las valijas, pelculas yel Oscar. Buen viaje, Barbara.]
PA R A R OME OyJUL lE TA
FUE MUY FA CIL
MISSISSIPPI
MA SA lL A

un verdadero amor
,~Premio
~
LEON DEOR O
Mejor Guin
. y Premio UNICEF
'" Fesrivol de Venecio
, \ . h /1 NAS T R OD'AR G ~T ~~
Yr!{YL- Mejor DireC~~~Ir~n~~~ ~
UN FILM DE MIRA NAIR
I<S f1lJ11SmSIHTAhC''''g: OD'l'IIEY PllTlIIllJOU tTD.IllAI fOOR ItmlNATlOtlAlAliIllAl,l.llllJIIS mt<llOtt-:: \\(1iI(WOUI, IlACk IIVk mDV(flONI
Df.MHl WA iII'lGTQl( ROSHAN~TH SAUTACHOVPHUU CHAUlSI. MTON, OE SUUCA 'MIS m5I"I/MS AlA':':: MJ T C HmUH
~~: (DLAOl/lV,H ~~ LYD!AOEAtlmotllc.''"'',WTCH !tSllIN~Oml.ODG(IS~SOONITAWOR!VALA : /JI.K~[LHOZIK ./IIllAHAll"":: /l\llAHAll
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Ana Poliak, directora de Que vivan loserotos!
Anitade losmilagros
Cuando uno conoce a Ana Poliak suceden tres cosas. La primera es que resulta imposible no llamarla Anita,
independientemente del grado de confianza que uno tenga con ella. Lo segundo es que Anita,se comporta
naturalmente comoAnita y no como una persona que dirigi una pelcula. Y la terceraes admirarla por
haber dirigido Que vivan loserotos!, una de las pelculas ms interesantes y originales que se hicieron en
la Argentina en mucho tiempo. Filmada en 1990, Que vivan loscrotos!, un documental-ficcin sobre la
vida de un linyera famoso, llegatres aos despus a una sala comercial. Se anuncia para el mes de octubre.
Cmoempez todo? Cmollegaste alos
personajes?
Yoestudi cine en laescuela del Instituto Nacional de
Cinematografa yen 1985tena que presentar un guin de
diezminutos para un cortometraje de ficcinque serala
tesis de lacarrera. Escrib una pequea historia en laque
un hombre se automarginaba de laciudadinstalndose en
laorilladel ro, donde haca una reivindicacin de los
desperdicios de lasociedad.
Obsesionada por el tema encontr una revista que tena a
"Loscrotos" comonota de tapa. Era un artculo de Rugo
Nario que hablaba de BepoGezzi. Tambin filmando
Witoldo ola seduccin, deAlberto Fischerman, donde yo
eraayudante de direccin, se me acercMariano Betely
medijo:"vostendras que conocer aun hombre que vive en
Tandil". Era Bepo; me dioladireccin yempezamos a
carteamos. Al tiempoviajyloconoc.
Haydospresencias muy fuertes en lapelcula: el
Francs (que nose ve) yVda, lahija del patrn ...
Por culpade mis prejuicios, Udacasi noaparece en la
pelcula. Qupodadecirme ms que alguna referencia un
tanto despectiva yeso en el casode querer recibirme? Por
otracasualidad mgicarelacionada conmi amigoEduardo
Safigueroa, ellase entera de lapelculaypide participar
para confesar que Bepofue el gran amor de suvida. As
que al dasiguiente estaba yoen sucasa, conmovidaante
semejante integridad yante el reconocimiento de mis
propiosprejuicios...Y tengoque decir, adems, que sipella
nohabra pelcula. Oal menos tendra el alma renga. '
Woollands, unode lospersonajes de lapelcula, me deca
que l, contodosuanarquismo, le envidiaba aUdael
coraje ylalibertad que haba tenido para confesar suviejo
amor ante lacmara.
Lospersonajes tienen una mezclamuy pococomn:
se nota que son extremadamente pudorosos ysin
embargo confiesan sentimientos muy ntimos...
Esverdad, exceptoBepo, que gozade ciertohistrionismo
ejercitado por haber sidosiempre "el que vuelve ycuenta
historias", losdems personajes son muy tmidos yescasi
laprimera vezque enfrentaron lasituacin de hablar
frente auna cmara. Comoantes de filmar huboun
conocimientode aos oal menos meses contodosellos,
puedodecir que ladecisin de aparecer fue delicaday
personal. Yonohice ms que acompaarlos. Por supuesto
que alguna vezquise llegar ms lejosde loque ellos
queran, perofuimoshasta donde ellosquisieron. Ellos
fueron hablando yvenciendo pudores por amor al otroo
por amor auna "causa" comoel anarquismo. Esuna
pelculaen laque todosactan movidospor eso. Creoque
casi todoshablan de aquella persona alaque ms amaron,
de aquella que losmarc para siempre. Bepodel Francs
(sumaestro devida); Satti (el amigosedentario) de Bepo
(el amigocroto); Udade Bepo(el amor imposible); Bepode
Uda(el amor inconfeso), yas. Y yodediqulapelcula a
LucinaAlvarez, quien desapareci en 1976, yen sunombre
"alamemoria". Me parece que todalapelcula esun
homenaje alamemoria. Alapotencia del "recuerdo" de
aquel que amamos. Ellafue mi maestra en el taller
literario de una escuela experimental de educacin esttica
yentre tanto "pasjardn de infantes", comodiceM. E.
Walsh, me descubri el misterio yel deseode lacreacin y
de larelacin maestro-alumno cuando lamezquindad no
existe. Ellaespara m loque el Francs para Bepo, esa
persona que eternamente vacon uno. Lainmortalidad de
un amor. Y creoque de esohabla tambin lapelcula.
Hablme un pocode los"presos de Bragado" que
aparecen en lapelcula...
Ellosson, comodijoBayer, losSaccoyVanzetti argentinos.
En 1931llegun cajn de manzanas alacasadeun
senador del partido conservador. Adentro haba unabomba
que hizovolar alamitad de lafamilia. Las fuerzas
represivas iniciaron una razzia que se orient hacialos
anarquistas yfinalmente quedaron tres presos purgando el
atentado: Vuotto -que esel que aparece en lapelcula-,
Mainini yDe Diago, tres obreros anarquistas que fueron
condenados acadena perpetua. Apenas iniciadas las
torturas comenzuna campaa de solidaridad que fue
extendindose atodoel territorio nacional yluegoal
internacional: lafamosacampaa por lalibertad de los
presos de Bragado. Loextraordinario fue que en el ao42,
debidoalapresin popular, seles conmut lapenay
salieron en libertad. Y desde entonces (50aos) Pascual
Vuottoluchpor el cambiode fallo; porque noquera morir
sin que lodeclararan inocente, cosaque noest implcita
en laconmutacin de pena, que esuna suerte de perdn o
amnista. Pascual muri este ao, 1993, muy cercade
conseguir suobjetivoyaque el diputado EstvezBoero
haba promovidoel proyectode leyque reivindicara la
memoria de lospresos de Bragado.
Vuottocuentacmodefendal aloscrotoscuandoerajefe
deestacin, permitindoles reunirse all, cosaquela
"autoridad" perseguaycmoellos,cuandol caypreso,
lucharon por sulibertad. Meparecique eramuyinteresante
noslopor lahistoria delospresos deBragado sinoporque
tambin desmitificael individualismo del que muchas veces
se acusaaquienes optaron por una salida marginal comola
deloscrotos. Ellosse apartaron de lasnormas que la
sociedadlesmarcaba peronopor esofueron indiferentes alo
que ocurriaasualrededor...Y cabe lapregunta que genera la
prximapelcula: quesloque ocurre en el alma deuna
sociedadpara que en cincuenta aos devidapase deluchar
durante onceaospor lainjusticia cometidacontra tres
presos alaatrocidad denuestros treinta mil desaparecidos y
alaamnista alosgenocidas?
Mellamlaatencin laheroicidad de los
personajes ...Laspelculas argentinas son srdidas,
notienen hroes...
Nunca lohaba pensado as. Creoque loque llama
poderosamente laatencin yconmueve de estas personas
esque cuando miran para atrs en sus vidas no
encuentran nada de quarrepentirse oavergonzarse. O
mejor, comonohay zonas que quieran esquivar en su
memoria, entonces pueden darse vuelta, gozar yhasta
jugar con sus recuerdos. Un alemn joven me dijodespus
de verla: "Loque yoquisiera espoder llegar alaedad de
elloscon esarelacin con mi pasado, pero creoque ser
imposible. Ningn alemn de ahora ymenos de la
generacin de Bepopuede tener semejante relacin
armnica con supasado". Yeso me impresion mucho.
Cmoreaccionaron lospersonajes de lapelcula
cuando lavieron?
Bueno... tendra que contarte muchas ancdotas omejor
mostrarte algunas cartas que me enviaron. Pero loque me
parece ms extraordinario esque justamente por estar tan
slidayticamente parados en sus vidas, esta experiencia
puede significarles alegra oconmocin pero norevolucin.
Satti, por ejemplo, el amigo de infancia, el sedentario,
nunca le haba dicho aBepolas cosas que le dijoatravs
de lapelcula. Y lomaravilloso fue que al dasiguiente del
estreno en Tandil, donde lavieron juntos por primera vez,
Satti volviapasar alamisma hora por lode Bepoy
tomaron mate comotodos losdas, con las mismas palabras
ylosmismos silencios. Nada alter el ritmo profundo de
esaverdad que lleva setenta aos de amistad. Yocreoen
susabidura. Creoque atraparon el misterio de lavidaen
lasencillez. Y un pocode esohabla lapelcula.
Yahora qute gustara hacer?
Me gustara filmar un guin que estamos escribiendo con
Willi Behnisch (colaborador en el guin yfotgrafo deQue
vivan los crotosf) yque tiene mucho que ver con estos
valores humanos de losque estamos hablando.
Me gustara seguir filmando as, en contacto con estas
cosas yal margen del "circuito". Hacer pequeas pelculas
para conocer yconocerse.
ytambin quiero seguir trabajando en algoque amoypor
donde empecmi carrera antes de entrar en larama de
asistencia de direccin, yque esel montaje.
Qupas con lapelcula en cuanto alaexhibicin?
Tuvo(yan sigue teniendo) mucha difusin en festivales y
muestras internacionales. En nuestro pas viajavarias
provincias, en las que hicimos proyecciones ajenas alos
circuitos comerciales (prcticamente inexistente sen el
interior). Lalatita bajo el brazo, aveces tambin el
proyector ylapantalla, yaarmar laimprovisada salita
ante laemocin de lagente por "volver aver cine". La
verdad esque fueron las proyecciones ms hermosas
porque significaron participar de esa experiencia devida
extraordinaria que esla"prepotencia del trabajo ydel
deseo" de lagente que en el interior, en cualquier situacin
ysin recursos, lleva adelante una actividad realmente
"cultural", que en laCapital noconocemos. Aqu, en
cambio, camos en manos de los"exhibidores", suerte de
pequeos diosesitos que decretan quesloque lagente
quiere onoquiere ver yen nombre del pblico se ponen en
ridculo comotodopersonaje que gozacon susupuesta
cuotita de poder... Una tarde estaba en el hall de un cine
cuyodueo (unos meses atrs) haba manifestado sumo
inters en "arriesgarse" adar lapelcula porque
consideraba que lomereca. Estaba hablando con l, que
mientras tanto ocupaba el rol de boletero (por vendedor de
boletos). Era temprano. Faltaran unos minutos para que
comenzara laprimera funcin de latarde ymientras l me
explicaba que haba desistido de dar lapelcula porque
deba exhibir pelculas comerciales aunque nole gustara,
una seora se acerctmidamente alaboletera yyo
escuch el siguiente dilogo: "Perdn ... van apasar la
pelcula?". "S. Quiere una entrada? Se lapuedo vender ya
si quiere." "Peronohay nadie ms que yo?""Todavano,
pero aunque usted est solase lavamos apasar igual."
"No, gracias, pero esque nome gusta ir solaal cine..."Y se
fue... Y yome qued pensando cmosera posible que mi
pelcula arruinara esaprosperidad alaque lollevaba el
cine "comercial". Locierto esque cadavezque se hizouna
proyeccin de lapelcula, en cualquier pueblo del mundo,
convocamucha gente.
Aquse parece tu pelcula?
No s...
Porque yopienso que nose parece anada...
Esextrao porque siempre seplante lapregunta en las
proyeccionesdemuestras ofestivales. Ques?Esun
documental? Esunaficcin?..Losfestivales dedocumental
laconsideran demasiado ficcinylosdeficcindemasiado
documental. Nos!Seranarquista tambin ella?Ocrota.
Entrevista (ytorpeza con el grabador): Gustavo
Noriega. Buena voluntad: Anita Poliak.
Quince das de cable
E l cine en pantuflas
Hombre sin maana (Outback),
1971, dirigida por TedKotcheff, con
Gary BondyDonald Pleasence.
Dentro de lageneralmente
irrelevante carrera del canadiense
TedKotcheff, este filmse destaca
comouna rara perla. Filmado en
Australia, narra el enfrentamiento
deun maestro de escuela con un
mediohostil, anticipando de algn
modolatemtica que luego
desarrollara Peter Weir. Ojalla
versin que se exhibe en cable
recupere losminutos que le
faltaron cuando suestreno en cine.
I-SAT 12/9, 24hs.; 13/9,4 hs.
Adis alas armas (Farewell to
Arms), 1932, dirigida por Frank
Borzage, con Gary Cooper yHelen
Hayes.
El hoycasi olvidadoFrank Borzage
es,junto aMumau yKingVidor,
unode losgrandes romnticos de la
historia del cine. Suexquisita
sensibilidad aparece en esta bella
adaptacin de lanovela de
Hemingway, llena de hallazgos
visuales ycon una extraordinaria
iluminacin de Charles Lang. Para
descubrir aun gran director.
VCC241419, 19, 21, Y23hs.
27horas, 1989, dirigida por
MontxoArmendriz, conMaribel
Verd yAntonio Banderas.
Del vascoArmendriz, en nuestro
pas slose estren comercialmente
lamuyinteresante Tasio. Este film,
el trgico periplo de dos
adolescentes por el mundo de la
drogaen el contexto de laEspaa
post-franquista, tiene un rigor y
una concentracin dramtica que lo
acercan aDrugstore Cowboy de Gus
Van Santo
VCC262119,22hs; 22/9, 2hs.
Angustia de un querer (Lo ve isa
Many Splendored Thing), 1955,
dirigida por Henry King, con
WilliamHolden yJennifer Jones.
Henry Kingesotrocasode director
subvalorado alahora de los
balances, sin reconocerle suaptitud
para manejarse en losdistintos
gneros. Este melodrama
romntico, ambientado en Hong
Kong, esuna buena muestra de su
terso dominiodel lenguaje
cinematogrfico.
VCC2423/9, 19, 21Y23hs.
El blanco mvil (Harper), 1966,
dirigida por Jack Smight, conPaul
Newman yLauren Bacall.
Posiblemente el nicofilm
recordable deJ ack Smight, esta
adaptacin deuna novelade Ross
MacDonald, esun tardo exponente
del mejor cine negro, cercanoen su
desencanto al mundo de Chandler.
El excelente guin de William
Goldman, un notable cast en el que
descuella Julie Harris yla
funcional direccin hacen muy
recomendable lavisin deEl blanco
mvil.
VCC222119,7.30hs.
G-Men, 1935, dirigida por William
Keighley, conJames Cagney y
Ann Dvorak.
WilliamKeigh1eypertenece aesa
plyade de artesanos hoyolvidados
que en ladcada del 30ayudaron a
construir lanarracin
cinematogrfica. Con suestilo casi
documental yuna gran iluminacin
de Sol Polito, G-Men mantiene hoy
supotencia. Comoseguramente se
exhibir laversin coloreada,
recomendamos disfrutarla en su
blancoynegro original.
TNT 26/9, 23hs.
Intriga internacional (North by
Northwest), 1959, dirigida por
AlfredHitchcock, conCary Grant y
EvaMarie Saint.
Se trata de unode losms grandes
Hitchcock, osea, una de las mejores
pelculas jams filmadas. Acabada
sntesis de todas las constantes de
suobra, bajosuestructura de
comediapolicial, Intriga
internacional esuna compleja
reflexin sobre laidentidad ylas
relaciones humanas de
imprescindible visin, noslopara
losespectadores, sinopara todo
director que pretenda acercarse a
esostemas. Lasecuencia en el
edificiode las Naciones Unidas es
una de las ms memorables de la
historia del cine.
VCC 2425/9, 15, 17Y 19hs.
La marca del zorro (Mark ofthe
Zorro), 1940, dirigida por Rouben
Mamoulian, conTyrone Power y
Linda Damell.
A lainversa de otros directores,
Mamoulian tiene un prestigio que
est por encimade sus cualidades.
Sin embargo, esta pelcula tiene
una frescura yvitalidad que la
convierten en paradigma del cine
de aventuras ylacolocanpor
encimade las oportunistas y
mediocres "remakes" del gnero de
estos das.
Space 19/9, 16hs.
Las novias de Drcula (Brides of
Dracula), 1960, dirigida por
Terence Fisher, conPeter Cushing
yMartita Hunt.
Terence Fisher esel ms brillante
exponente del cine de terror ingls.
Lafluidezde sucmara, suuso
dramtico del colorysubarroca
escenografa aparecen en este film
con toques romnticos yalejado de
todagrandilocuencia, donde los
climas estn muypor encimade los
efectismos. Imperdible para los
amantes del gnero.
Space 29/9, 5.40hs.
Nuestra historia (N6tre histoirel,
1984, dirigida por Bertrand Blier,
conAlain Delon yNathalie Baye.
Unode losdirectores que ms
divide aloscinfilosycrticos.
Quien estoescribe se colocaentre
sus defensores. Nuestra historia,
nunca estrenada en nuestro pas, es
una buena muestra de sutalento
narrativo, usodel "flashback"
incluido, yde sucorrosivavisin de
las relaciones humanas. Adems,
cuenta con el atractivo adicional de
ver aAlain Delon sucioyborracho
durante todalapelcula.
Space 12/9, 24hs.
Piso de soltero (The Apartment),
1960, dirigida por BillyWilder, con
Jack Lemmon yShirley MacLaine.
Lacnicavisin del mundo de BilIy
Wilder haprovocadoel escozor de
algunos crticos muy prestigiosos.
Locierto esque Piso de soltero,
amarga historia de un arribista
envuelto en paquete de comedia, es
unabrillante muestra de su
talento. Unode losescasos Oscars
indiscutibles otorgados por la
benemrita Academia en sumuy
discutida historia.
Space 29/9, 22hs.
Pistoleros al atardecer (Ride the
High Country), 1962, dirigida por
SamPeckinpah, conRandolph
Scott yJoel McCrea.
En losltimos aos, se hapuesto
de modael cuestionamiento en
bloque de laobrade Sam
Peckinpah. Sin embargo, sus
westems fueron un autntico
rquiempara un gnero hoy
extinguido. Pistoleros al atardecer,
relato sobre doscowboysen
decadencia, esunodelosmejores y
con sutonomelanclicoy
crepuscular confirma sutono
elegiacopara un gnero ya
perimido.
Space 15/9,7.30 hs.
Sueos de primavera (Wait Until
Spring, Bandini), 1989, dirigida por
Dominique Derrudere, conJoe
Mantegna yOmella Muti.
LabelgaDominique Derrudere ya
se haba acercado conbastante
fortuna al mundo de Charles
Bukowski. En Sueos de primavera
arremete conotroescritor maldito,
John Fante, haciendo una personal
reelaboracin de loscdigosde las
telenovelas ms ramplonas y
ofreciendolaaguda visin de un
pueblo norteamericano durante los
aos de laDepresin.
HBO 1419, 22hs.; 17/9, 18.15hs.;
20/9, 6Y24hs.; 23/9, 15.30hs.;
28/9,14.45 hs.
Un camino para dos (Two for the
Road), 1967, dirigida por Stanley
Donen, conAlbert Finney yAudrey
Hepbum.
Stanley Donen, luegode una
primera etapa brillante donde
incluso dirigialgunas obras
maestras, apartir de los60entr
en un caminode notoria
irregularidad. Aesta poca
pertenece sumejor pelcula, que
bajosuaparente liviandad, esconde
una amarga reflexin sobre la
relacin matrimonial. La
modernidad de suestructura
narrativa ylas excelentes
interpretaciones hacen muy
recomendable suvisin.
I-SAT 1419, 15Y20hs.
Cada cual su propio infierno
(All Fall Dawn), 1962, dirigida por
John Frankenheimer, conWarren
Beatty yEvaMarie Saint.
En sus primeras pelculas, John
Frankenheimer apareca comoun
director de cierto inters, pero
rpidamente sucarrera se diluy
hacia rumbos detotal
impersonalidad. Cada cual su
propio infierno, sutercer ttulo,
filmadoen blancoynegro, esuna
de sus escasas obras atendibles,
logrando transmitir con bastante
intensidad lacrisis yla
insatisfaccin existencial de un
grupo familiar.
TNT 14/9, 12hs.; 15/9, 3hs.
De nombre Carmen (Prnom
Carmen), 1983, dirigida por Jean-
LucGodard, con Jacques Bonnaf y
Marushka Detmers.
Para quien escribe, Godard esel
director ms influyente del cine de
losltimos 35aos. Esta inslita
adaptacin de laobrade Merime
(conmsicade Beethoven) esuna
nueva muestra de sucoherencia
esttica yde sudiscurso nico e
ininterrumpido al que losaos, eso
s, han entregado una mayor dosis
de escepticismo. Godard, ms vivo
que nunca.
VCC 2620/9, 24hs.; 21/9, 4hs.
El tesoro del ahorcado (The Caw
and Jake Wade), 1958, dirigida por
John Sturges, con Robert Taylor y
Richard Widmark.
Apesar de que John Sturges nunca
alcanz lacategora de los
maestros del gnero, realiz varios
westerns de muy decorosonivel. E l
tesoro del ahorcado .esuno de ellos,
yatravs del viaje de un grupo en
busca de un tesoro enterrado,
aparece suslidadireccin de
actores, laestupenda utilizacin de
lospaisajes ylaconcentracin
dramtica del conflicto.
TNT 25/9, 21hs.
Melvin and Howard, 1980, de
Jonathan Demme, con Paul Le Mat
yMary Steenburgen.
Antes de obtener el Oscar por un
filmmediocre, Demme realiz
varias pelculas con una personal
visin de lavidaamericana.
Basada en un hechoreal yno
estrenada comercialmente en el
pas, Meluin and Howard est
marcada con un tonode fbula
para narrar lahistoria del
presunto heredero de lafortuna del
magnate Howard Hughes. Una
aguda visin del american way of
life por Jonathan Demme.
TNT 24/9, 23hs.
La patrulla infernal (Paths of
Glory), 1957, dirigida por Stanley
Kubrick, con Kirk Douglas y
Adolphe Menjou.
Aesta altura queda claroque
Kubrick noesel geniodel cine que
algunos crticos pretenden ver. Sin
embargo, estonoautoriza a
invalidar todasuobra. La patrulla
infernal, slidavisin del mundo de
laguerra, mantiene hoyuna
virulencia yuna corrosividad
notables. Memorable el cnico
general de Adolphe Menjou, el gran
delator de lapocamacartista.
VCC2428/9, 19, 21Y 23 hs.
T abla de cine en televisin
Q F JG GJC GN RP HE AR
27horas M. Armendriz VCC26 8 9 6 9
Adisalas armas Frank Borzage VCC24 9 8 9 9
Al calor de lanoche Norman Jewison CV5 7 4 5 5
Alejandro Nevsky Serguei Eisenstein VCC24 7 7 8 6 10
Angustia de un HenryKing VCC24 4 7 4 7 5
Barton Fink Joel Coen CV5 4 4 7 8 4 7 5 5
Birdy, alas de libertad Alan Parker CV24 1 1 3 1 3 3 2 2
Buenos das tristeza Otto Preminger HBO 8 8 7 8 10 9
Cada cual supropio... J. Frankenheimer TNT 7 9
Carrera sin fin Monte Hellman VCC22 8 8 8
Carter, asesino imp. Mike Hodges TNT 7
Christine John Carpenter VCC22 9 9 6 8 6 8 8 8
Corazn satnico Alan Parker CV5 5 3 4 7 5 3
Cuntame tu vida AlfredHitchcock VCC24 8 9 6 7 9 8 8 8
De nombre Carmen Jean-Luc Godard VCC26 7 6 8 9 7 5 9
Das sin huella BilIyWilder CV5 7 7 5 8 8 5 7
DickTracy Warren Beatty VCC26 2 2 4 5 4
Dosmujeres Vittorio De Sica TNT 4 5 6 6 7
Drcula John Badham Space 8 7 7
Duelode titanes John Sturges VCC24 6 7 7 6 6
El ao del arcoiris Lasse Hellstrom CV25 8 7 8 7 8 8 6
El blanco mvil Jack Smight VCC22 8 8 6
El corazn de laciudad Lawrence Kasdan HBO 7 7 6 6 9 8 5
El estigma del arroyo RobertWise TNT 6 8 6 7
El exorcista WilIiamFriedkin Space 9 8 10 10 10 9 9
El investigador Gordon Douglas Space 7 7 9
El prncipe de las mareas Barbra Streisand HBO 7 7 4 4
El prncipe de las tinieb. John Carpenter CV5 9 6 8 6 10 4 7
El rey de NuevaYork Abel Ferrara VCC26 9 8 9 10 9 8 9 9
El salvaje LaszloBenedek CV5 6 5 4 5
El tercer hombre Carol Reed CV24 5 8 7 6 6 7 8
El tesoro del ahorcado J ohn Sturges TNT 7
Encuentro conVenus Istvan Szab HBO 4 4
Erase una vezen AmricaSergioLeone VCC22 10 9 7 5 10 9 9 10
Europa, Europa Agnieszka Holland VCC25 6 4 6 3 5
Expreso de medianoche Alan Parker CV25 2 5 3 4 6 2 2 3
G-Men WilIiamKeighley TNT 8
Heredars el viento Stanley Kramer VCC24 4 2 4 3 6
Hitcher, el viajero Robert Harmon CV5 7 5 6 6 7 6 6
Il Sorpasso DinoRisi VCC24 6 6 5 8 5 9 7
Intriga internacional AlfredHitchcock VCC24 10 10 10 10 10 10 10 10
Julio Csar J. L. Mankiewicz VCC24 8 5 8 6 8
Labalada del CafTriste Simon Callow HBO 7 6 7 6
Labellayel campen Ron Shelton VCC25 9 8 8 8
Lacazade las feas Nancy Savocas HBO 7
Laconspiracin ... Serguei Eisenstein VCC24 7 7 8
Lagran guerra Mario Monicelli VCC24 7 8 5
Lajaura humana ArthurPenn CV5 6 5 6
Lamarca del zorro R. Mamoulian Space 8
Lanoche de laiguana JohnHuston TNT 6 7 4 8
Lapatrulla infernal Stanley Kubrick VCC24 4 8 6 7 6 5 7
Larueda de lafort. V. Minnelli TNT 9
Las novias de Drcula Terence Fisher Space 8 7 9
Losmodernos Alan Rudolph VCC24 2 5 4 3 3 6 6
Ms all de laterapia Robert Altman VCC22 3 7 1 1 5 5
Matrimonio por conven. Peter Weir VCC26 5 8 7 7 4 8 8
Melvin &Howard Jonathan Demme TNT 8 8 7 8
Mi vidaesmi vida BobRafelson CV5 5 4 4 7
NewJack City MarioVan Pebbles HBO 6 7 2 3 4 5
Ninotchka Ernst Lubitsch TNT 10 10 8 10 10 8 10 10
Nuestra historia Bertrand Blier Space 7 7 8 7 9
Outback TedKotcheff I-SAT 8
Para atrapar al ladrn AlfredHitchcock VCC24 10 10 6 6 8 8 7 7
Pasin incontrolable Michael Radford CV5 3 6 6 4
Peggy Sue Francis Coppola CV24 10 10 5 4 10 7 7 9
Pelcula muda Mel Brooks CV5 7 8 8 4 3 4 9
Pisode soltero BilIyWilder Space 6 9 9 10 9 9 7 10
Pistoleros al atardecer SamPeckinpah Space 8 8 9 9 8 7 8 9
Plegara para un asesino Mike Hodges CV5 4 3 4 6
Recuerda mi nombre Alan Rudolph CV5 6
Ricas yfamosas George Cukor TNT 5 7 8 4 9 8
Rosade abolengo WilIiamWyler TNT 6 5 5 6 6
Sueos de primavera D. Derrudere HBO 8 8 7 8 8
Tentacin peligrosa Sondra Locke VCC25 8 6 6 8 7
Terror en lapera Dario Argento CV5 5 6 6 10
Todoen una noche MikaKaurismaki VCC25 4 5 8 4 3 5
Torrentes ... Jerzy Skolimovski Space 5 5
Tucker F. F. Coppola HBO 9 7 8 8 7 8 10 10
Un camino para dos Stanley Donen I-SAT 5 8 9 9
Un regreso inesperado BilI Forsythe VCC26 10 8 7 9 7
Una incursin en el cine experimental
L a pasin del 16
En la Argentina existe un grupo de realizadores de cine experimental con una larga trayectoria en su haber y
deprestigio mundial. Son Mara Luisa Aleman, Claudio Caldini y Narcisa Hirsch. Esta aproximacin al
tema, a travs de la persona y la ltima pelcula de Hirsch, intenta reflejar una obra importante y suplantar
un silencio notorio por parte de criticos, tericosy publicaciones especializadas.
Un dadel mes de mayo se present en el Espacio Giessoel
filmLa Pasin segn San Juan, ltimo trabajo de Narcisa
Hirsch. El evento mismo tena mucho que ver con los
temas habitualmente tratados en "Crnicas catdicas". Si
bien esuna pelcula realizada en 16mm, ese dafue
presentada en forma de una video instalacin. Es decir, se
estableci una puesta en escena espacial simultnea con el
material transferido avideo, el cual era proyectado sobre
una pared blanca dentro de cuyocuadro un monitor sobre
un pedestal reproduca las mismas imgenes. Laimagen
del tubo de rayos catdicos provocaba una lectura en los
espectadores que transcurra alternadamente entre ambas
texturas. Lamayor nitidez del tubo contrastaba con el
mayor tamao de lalavada imagen producida por el
proyector de videoen lapared. Esta incrustacin in situ,
que muchas veces esutilizada comoefectoespecial en las
islas de edicin ("abrir una ventana, hacer unpicture in
picture"), estableca un lugar complicadoydiferente para
el espectador, al tener que leer simultneamente una
narracin desde dosimgenes similares superpuestas.
Otra diferencia notable esuna variacin en laduracin del
videoal pasar de los24cuadros por segundo del flmicoa
los25cuadros de laimagen electrnica. Esta solaeleccin
dabauna versin diferente de lamisma obra cuyooriginal
puede ser laproyeccin en una panta1Japroveniente de un
proyector 16mm. Pero sta esotra historia.
El16 mm tiene la ventaja de ser mucho ms dulce con los
rostros, lo que permite evitar todo maquillaje. Adems tiene
ms profundidad de campo. Es en definitiva ms pictrico,
con menos contraste y respeta mejor las armonas del color.
Eric Rohmer, entrevista en Cahiers du Cinma, mayo 1993.
Ver el mismo filmen suproyeccin original estotalmente
diferente de ver sutranscripcin en video. Latextura, la
trama cromtica ylamayor definicin hacen de lavisin
de este trabajo, extremadamente cuidado en luz,
composicin yencuadre, una experiencia distinta de la
percepcin de laimagen video, que se deteriora por la
labilidad de loscolores, labaja definicin ylapoca
profundidad de campo. Por esto esque, apesar de tratarse
del mismotrabajo, las maneras de.exhibirlo condicionan
completamente las posibilidades de recepcin del mismo.
Perovayamos ahora, amigo lector, alapelcula misma.
Lapelcula surge de una ideayde un guin original escrito
por Narcisa Hirsch (publicada en forma de libropor el
Grupo Editor Latinoamericano, Bs. As., 1992). Lahistoria
empieza anclada por un travelling atravs de un mapa
fundido con planos de agua que van delineando el espacio
geogrficoynatural de una accin basada en ilusiones y
desencuentros, que transcurre entre Canad yAmrica del
Sur. Este recurso narrativo ylapanormica inicial de la
baha operan comoembragues espaciales ytemporales del
escenario del relato. Entre el comienzosignado por el
elemento natural agua yel final por el fuegodel retrato del
protagonista transcurre el desarrollo de una historia que
se arma de una manera diferente del relato tradicional de
personajes actante salolargo de secuencias, escenas y
tomas yde lautilizacin de laelipsis comorecurso de corte
entre lacausa yel efectode las acciones, eliminando el mal
llamado tiempo muerto. El genrico BoyMeets Girl es
recortado desde otrolugar. En primer lugar, todoest
planteado desde lareferencia del relato del botellero asu
mujer de lahistoria entre Jan yAna, yde esahistoria son
elegidos otros momentos que losobviosen cuanto aun
desarrollo verosmil de un encuentro, un enamoramiento y
una separacin. En verdad, losmismos acontecimientos
son difcilesde concebir en una escala tradicional de
acciones para este tipo de historias, pues nosolamente es
un relato de un personaje, sinoque, adems, muchas veces
losplanos estn asociados alavisin de losmismos. En
varias oportunidades, las ventanas noslosealan un
recorte espacial limitado por losmarcos sinoque en verdad
instauran un espacio off que esdonde podra ocurrir otra
parte de laaccin, que eslanomostrada espacial y
narrativamente por ser lams obvia.
nel mezzo: in medio:
nel mio mezzo: OU commence?: nel mio corpo:
OU commence le corps humain?
nel mezzo: nel mezzo del camino: nel mezzo
della mia carne.
(Fragmento deA-Ronne, poema de Eduardo Sanguinetti)
Lautilizacin de losdesencuadres plantea visiones ms
complejaspues dentro de un mismo cuadro subyacen varias
imgenes, loque suplanta losrecursos tcnicos'de latruca o
el efectoespecial, que basan susentido en surelacin con el
fuera de cuadro: un espejoque girayen sutrayecto, antes
de que aparezca el cuerpo de laprotagonista, cruzaunatela
conun cuerpo desnudo. Esta manera de mostrar en forma
diversa el cuerpo de Anavadesarrollando una historia en
laque lamanera de contar sucuerpo esobjetode reflexin
narrativa. As se suceden laprotagonista en laventana con
varios reflejosen el mismo cuadro, una proyeccin de cine
en una pared lejana, sombras en lapared yotras elecciones
similares que forman un universo onricodentro de la
misma tomaydel mismo cuadro. En definitiva, se trata de
plantear el mismoactode ver comotema, sobre un relato
que esdefinitivamente armado en lamente del voyeur que
observaalgunas imgenes de una historia contada por
otros. Loque en el guin original estaba pensado comolas
referencias de lahistoria por el botellero asumujer, cambia
en lapelculapor largos travellings de losprotagonistas con
el fondodel rodeambulando en silenciopor el cuadro. En
lugar de unavozoff de referencia sevan agregando, en
diferentes partes, textos escritos que van siguiendo parte de
lahistoria que se suma alas imgenes. Esta esotra
decisin interesante: lautilizacin de laescritura, lacual
tiene un papel importante en todoeste encadenamiento
narrativo, pues, adems de suvalor informativo, lostextos
resaltan por suvalor grfico. Hay una escenamuy fuerte en
este sentido, que muestra el lmite de las posibilidades de la
escritura, cuando en unode losdiarios agendados que
escribe Ana, el trazo parece moverse. Laletra convertida en
lnea atravs de una lombrizse vamodificandopor el papel
yvuelve alaesenciagrfica del todo, el punto ylalnea.
Otroelemento fundamental eslabanda de sonido, aun en
procesode preparacin, pues innova en suutilizacin
expresiva. Alosfragmentos deLa Pasin segn San Juan
se sumauna piezaconmovedora de Luciano Berio, A-Ronne
Cries, que parte de un texto de Eduardo Sanguinetti
trabajado apartir de una composicin atonal, que en vezde
ilustrar un poema, expone suverbalizacin yarticulacin a
lmites sonoros de un texto que, asuvez, se arma de otros
escritos: el prlogodel Evangelio segn San Juan, versos de
Elliot ydel Dante, fragmentos del Manifiesto del Partido
Comunista yvarios otros clsicos. Este recurso intertextual
esextremizado alaesenciamisma del lenguaje que son las
E l cine experimental
Cine esloque ocurre entre fotograma yfotograma, decaWerner
Nekes, tambin esluzen movimiento yreflejada sobre una
pared, tambin eslaimagen grande atrapada por el lente,
minimalizada, concentrada en 8, 16o35milmetros yvuelta a
ampliar, ms grande que larealidad, larger than lire.
Cine esloque fluye yse va, loque noqueda, una imagen cada
vigsima cuarta parte de un segundo, cine esestar aoscuras con
otros en una sala compartiendo el ritual.
Pero, ante todo, est lanuminosidad de lasimgenes, las imgenes
que proyectadas hacen visibles alas otras, lasinternas, las
guardadas, las oscuras yolvidadas, en el hazdeluzque recorre el
terreno justo para arrancamos de donde estamos sentados y
quedar comofundidos con esaluzen una entrega casi pasional.
Avecesse llama cine experimental, cine underground ocine
independiente, para distinguir suforma anrquica de despojar a
laimagen de lahistoria, de lacuerda que esel argumento con el
cual pasamos por losabismos de esaluzreflejada que amenaza
desbordar nuestro inconsciente, arrastrarnos hacia lugares
peligrosos ytemidos.
Hay miedo, miedo aun ritmo yaun tiempo noconvencionales, a
lorpido yalolento, al tiempo real que nunca esel
cinematogrfico, del cine comercial, hay asombro ydesconfianza
de losencuadres corridos de lugar, de losfuera de foco,de lo
insinuado, de loque queda abierto para rellenar, hay miedo ala
articulaciones de lossonidos. Ladiferencia esque lamsica
propiciaun complemento conceptual alas imgenes, en
lugar de funcionar comoun mero relleno off que ilustra la
accin.
La composicin de Berio es al texto de Sanguinetti lo que el
tratamiento de Mme. Hirsch a la historia de la pelcula. R.
K. Valdez
La Pasin segn. San Juan esuna historia de
enamoramientos, ilusiones yperversiones que pone en
juego una manera muy diferente de contar, de hacer sentir
a.travs de una expresin distinta del cine institucional o
del magma televisivo.
Ce sont lesvertues de l'amateurisme. Para llegar a ese
punto haca falta un mtodo, el de un cineasta que
definitivamente ha roto con el culto del profesionalismo.
Defensa e ilustracin de la economa ligera, del 16mm y de
las filmaciones en familia. Entrevista aE. Rohmer, op. cit.
En laArgentina el cine experimental estotalmente
independiente, nogozade ningn tipode subsidios, crditos,
subvenciones ynoexiste ningn circuito de exhibicin.
Unicamente algn festival oreconocimiento internacional.
Contodoloque implicaen cuanto adificultades yfaltade
continuidad, sunicaventaja eslaabsoluta independencia
creativa que lleghace tiempo auna zonade cruce en que
lossenderos de otras formas de expresin se asocian con
algunas bsquedas actuales del videode creacin.
Haba hombres que queran transformar la vida ... Jan es
uno de ellos... es un creador del espacio vaco y del silencio.
Hoy, en cambio, es todo ornamentacin. N. H.
Deesto, en definitiva, setrata La Pasin segl:mSan Juan .
LaPasin segn San Juan. 40'. 16mm.Color.1992.Guin y
realizacin: NarcisaHirsch.Cmara: UmbertoNavarro.Actuacin:
AlejandroBaldini,EstherGoris,EduardoSanguinetti.Produccin:
VictoriaKeledjian.
aceleracin ytambin alaamenaza de que notermine nunca.
Quiero decir que el cine sin argumento visible, con otrostiempos,
que noson losconocidos, con ladescripcin de locotidiano ode lo
pocovisto,.lo soado, ese cine despierta pasiones, grandes amores
ygrandes rechazos ytambin el aburrimiento ante imgenes que
notienen eco.
Est claro que laviolencia de una escena comolosbaos de
sangre que nosofrecen todoslosdas noaltera tanto al pblico
comouna secuencia de imgenes pacficas donde por un tiempo
ms largo que el acostumbrado nopasa aparentemente "nada".
En loprimero laviolencia esladel "otro", en cambioen lo
segundo, eslanuestra. Pero tambin esnuestra lafelicidadante
una imagen que estotalmente laque necesitamos ver, lamente
descansa yhay un instante de perfeccin.
Avecesdicen que noescine. Lodicen aquellos que nopueden
abrir las puertas de lapercepcin sin prejuicios, para sentir lo
que esynoloque tiene que ser.
Dal, Buuel yCocteau fueron losprimeros ydespus siguieron
losalemanes en lapocadel Bauhaus ydel cubismo yluegopas
aEstados Unidos, donde ahora existe laescuela ms grande, la
tradicin ms larga de este cine, que se puede ver en museos,
universidades, galeras ylugares donde se hacen proyecciones
con el cineasta presente.
Lalibertad detrabajar conmuypocaplata eslalibertad denotener
que vender, eslalibertad detrabajar casera yartesanalmente, sin
grandes equiposni escenarios. Ni apremio detiempo. Sehace un
fotogramapor da, opor ao. Cadaunoeligesutiempoysuespacio.
Por esoypor todolodems, el cine experimental esun arte
subversivo, ms que el cine documental opoltico.
Ms subversivo que un cine intelectual oconceptual. Por esohay
pocosque van ymenos aun losque se quedan .
Wunclerbar N arcisa
Se llamaba Caroline Schneman y viva en Nueva York.
Ella era cineasta, pintora, poetisa. Se suba al escenario,
haca performances, y las filmaba. En uno de los eventos
ella estaba desnuda en el escenario y se sacaba un rollo de
Super 8de la vagina ... En otro momento se le ocurri hacer
una pelcula ertica que en el cine experimental no exista.
Ella se hizo cargo y puso una cmara en el cielo raso, hizo
de todo en la cama con su amigo ... Otra vez, para darle
textura a una pelcula puso los rollos en el horno.
Por qudecs que el proceso nose verific en el
resultado final que eslapelcula La Pasin segn
San Juan?
Nosreunimos con varios amigos, Dalmiro Senz, Enrique
GarcaEstvezpara escribir un guin basado en una idea
ma. Estuvimos aproximadamente un aoreunindonos.
Despus me di cuenta de que se ibaatratar de una
pelculamuy caraymuy complicadapara realizar. En
realidad noestaba con muchas ganas de emprender una
empresa as. Entonces dije por qunohacer del guin un
libroyescribir todas esas cosasque quera poner en la
pelculayfinalmente hice una versin pobre de lapelcula,
que hice sola. Primero filmamos bastante yde todoeso
saquun montn. Estuve casi tres aos en esto.
Normalmente hay un escalonamiento de pasos, desde
unasinopsis literaria hasta laorganizacin en
escenas ysecuencias, siguiendo determinadas reglas.
Cmovesese procedimiento desde tuperspectiva?
Vengodeunaelaboracin tan artesanal ytan distinta delo
quevosplantes que hubomuchas cosasque fueron costosas
param. Direccinde actores, nosabahacerla, la
continuidad, yonosabani siquiera de qume estaban
hablando. Conestanuevapelculavolv aloanterior mo,
dondetrato dehacer todoyo.Mi trabajo estmsligadoala
poesa. El cineexperimental esms lapoesa. Un amigome
deca:''Tucinenotiene estructura, son todas islas" yyole
dijeque lavidatampocotena estructuras, perol me dijo:
''Peroel arte s".En mi cinehay unalneaargumental pero
menosvisible, esote permite hacer algoms personal.
Tampocotrabajo conactores profesionales; en general, tanto
en Estados Unidoscomoen Alemania, losveocomomuy
sobreactuados yyocreoque en el cinenohay que actuar.
Vosdecs, por un lado, que hacs poesa cuando
habls de ladispersin; pero, por otro lado, hay
ciertos esquemas que vosutilizs yuna prolijidad
muy grande en larealizacin.
Cuandounotrabaja finalmente en algn tipo de cosa
creativa le pone alguna estructura. En losaos 60, por
ejemploen EE.UU., una de las estructuras erael cine que
estaba mal hecho, peroeraen contra de todoese otrocine
comercial, erauna ideologa. Peroesopas. En lapelcula
macadapalabra, cadasonido, cadaimagen tiene un peso
muygrande, porque noest "tapado" por una actuacin.
Con el cine normal unoest pendiente de loque pasa; si
sacs esaaccin, te vas afijar ms en el color, en laforma,
en el encuadre. Si estbien hechoesotiene que estar bien
hechoysi estmal hechoesporque lapersona nolohizo
bien. Noestoy de acuerdo con que el cine experimental
tenga que estar mal hecho, al contrario.
Cmodefiniras lacategora de experimental? Por
el argumento, por el tratamiento, por laaccin? Es
una categora oun trabajo concreto, te parece
afortunada esaexpresin?
Nunca se encontr tampocouna expresin demasiado
afortunada. En losaos sesenta erael cine underground
porque noeracomercial; el cine comercial tena ciertas
leyes, debatener una horaymedia, actores yser filmado
en 35milmetros. Al novenderse, el cine experimental no
tena esas cosas, entonces vospodas hacer una pelculade
un minuto opodas hacer -como Warhol- 24horas del
Empire State, loque se te antojara. Hay lugares que
todava existen, comoel Millenniumde NewYork, que es
unode loslugares adonde vospodsir todoslosfinesde
semana con turollito. En aquel momento erasuper 8y16
ypodas mostrar tu pelcula, te latenan que pasar, no
habajurado ni te podan prohibir que pasaras esa
pelcula. Despus invitaban acineastas un pocoms
prominentes el sbadoyel domingoamostrar supelcula.
Cmovesel tema de laaccin yde laidentificacin
de alguien que veLa Pasin segn San Juan?
Tratdeconseguir quelapelcula, formalmente, fueracasi
comounameditacin. Queseentendiera lomenosposible
unalneaargumental yunaaccinyqueel fluir delas
imgeneste llevaraaciertoritmo -porque esttodofilmado
a36cuadrospor segundo, oseaque esmsralentado- y
pudieras fluir coneso.Escomosi escucharas unamsica.
Ver lapelcula ysentirla nodesde loracional. Un
momento principal de lapelcula son ellos
caminando con el fondo del ro, hay una evolucin y
ellosse van desplazando por el cuadro.
S. Esuna cmara que se mueve ydospersonajes que se
mueven yentran ysalen en el cuadro, sera comoun
transcurrir del tiempo, que eslacmara que seva
moviendoypersonajes que entran ysalen. Ese fluir esuna
cosaque yosenta afin aloque me gustara ver, aloque
me hara bien ver. Esuna cosasensorial ms que
intelectual. Que puedas aquietar tumente, en ese sentido
decameditacin, ypuedas fluir con esas imgenes. Esoes
loque me gustara lograr.
Hay un recurso muy interesante de lapalabra
escrita que aparece comovalor de imagen.
Esotiene que ver con una trayectoria ma, yoempeccon
graffitis en Buenos Aires en lapocadel proceso. Las
paredes son comouna pantalla yyopuedo escribir cuando
quieroydonde quieroynunca nadie me vio.Yosiempre
andaba con un spray en el auto ydonde veauna linda
pared escribauna frase que tena preparada. Entonces yo
tena esacosacon losgraffitis ycomoam nome gusta la
palabra narrada, ni hablada, ni siquiera una vozen off,en
todocasome gusta en otroidioma, me gustara escucharlo
en ruso, acsevaaescuchar en francs que esun idioma
que me gusta mucho, perocomoadems quieroque se
entienda, empecaescribirlo. Peronoquise hacer carteles
comoen el cinemudoporque me parece penosoleerlos,
entonces quise que las palabras corrieran comolos
personajes, que fueran una solacosa. Que lospersonajes
caminaran ylas palabras adquirieran comouna
personalidad propiaal moverse.
En ese sentido lomotiene bastante ms que ver con la
literatura; en mi prximapelcula quierousar algunos
textos, hay un poetapersa del sigloXIII que se llama
Rumi, son poemasmsticos erticos. Me gustara hacer una
pelculacon eso, usando lapalabra comouna imagen.
Cmovesladiferencia entre el cine experimental y
el video de creacin oel video arte?
Laprimera diferencia se debe aque el cine sehizocaroe
inaccesible yaque vinoel videoylodesplaz. Lomismo
podradecirse delafotografaylapintura. Y lacalidad
tampocoesigual. Entonces cmovas ahacer una pelcula
nocomercial, algoque dure diezminutos, cuando el super
8se muriytens que recurrir aun medioms omenos
accesible, porque el16 esmuy caro. Entonces eslgicoque
latentacin del videoseamuy grande. Meparece bien que
se haga en videoporque, si no, todoeste caminoyesta
tendencia se hubieran perdido totalmente. Laexigencia
tcnica hoyen daesmonstruosa. Adems, lagente que
trabajaba en mispelculas eran dosotres ytodosponan
sutiempoynocobraban nada porque lesgustaba trabajar
en eso, hoyen daesonose hace ms. De modoque incluso
un videoesbastante costosoytiene que tener una
financiacin. Debera haber alguna institucin, alguna
fundacin que apoyara esta actividad.
Cunto te cost aproximadamente tu pelcula?
Seme fue plata, podrahaber ahorrado mucho. Seme
habrn idotreinta ocuarenta mil dlares seguro, yes
muchaplata para una pelculaque dura 35minutos. Yo
tengouna pe.lculaviejade 16milmetros que filmhace 20
aos, ysi gast 500dlares en ese momentoesmucho. Pero
nohay negativo, nohay actores, nohay laboratorio, hay un
sonidomagntico, entonces todoesoredujomuchoel costo.
Vosdijiste que lapelcula essobre loque nose ve.
Vendra aser una anttesis de lopornogrfico.
Esaesmi intencin siempre. Am me gusta participar yno
me gusta cuando me dan todoservido. Megusta participar
ycontribuir en algopersonalmente, con laimaginacin,
con el intelecto, con las manos. En general, mi cine tiende
ahacer eso, que nose vean demasiadas cosasyante todo,
conrespecto al erotismo, me parece muchoms ricoloque
voste podsimaginar que loque se puede mostrar. Porque
loque se puede mostrar se convierte en pornografa ydeja
de ser ertico. Si quers hacer esoestbien, perosi quers
hacer algocon mucha carga ertica, esacargaerticatiene
que estar dentro tuyoynoen lapantalla.
Por esousomuchotambin laimagen dentro de laimagen.
Larefilmacin me daadems una posibilidad ms de
alejar laimagen, ode acercarla, de ir conlacmara sobre
el grano, yhemosjugado muchocon esaposibilidad. La
imagen filmada eslamateria prima.
Por qute parece que se califica de elitista al cine o
al videoexperimental, por qumolesta tanto?
Esonoaparece solamente en el cine yen el video, en
general lagente le tiene muchomiedoalodesconocido.El
temor causarabia, que esuna delas formas de expresarlo.
Hayotros que se levantan yse van.
Cmovesel cine experimental ligado atemas
sociales, polticos?
Si vosquers hacer poltica, nopodshacer cine
experimental porque alagente nole vaallegar. Hubo
tentativas de hacer arte ydar un mensaje poltico,
Eisenstein con Que viva Mjico. Nos. Leni Riefenstahl,
sin proponrselo tal vez, conEl triunfo de la voluntad
estaba diciendocosaspolticas.
Cmoveslosprximos aos en esto que esla
experimentacin ylabsqueda mediante lo
audiovisual?
Tal vezalagente que vaal cine normalmente nole
interesa ese tipo de pelculas, al que le interesa esporque
tiene suficiente amor por eso. Entonces s hay que convenir
que son diezpersonas. Es comolapoesa, cunta gente lee
poesaovaarecitales de poesa. Porque esun lenguaje que
noesde fcil acceso.
Haymucha gente que trabaja en 16ydespus lo
termina en video. Por quhacs cine realmente?
Nos, esuna pregunta metafsica. Yovengode lapintura,
mi padre erapintor. Por ah para seducirlo opor copiarlo
empecpintando ysiempre fue una relacin felizy
tambin desgraciada. Entonces sent que quizs era
pasarme delaimagen de mi padre alaimagen demi
madre, porque el cine eracomobucear en el inconsciente, y
todoloque tiene que ver conloque yotengointernamente
de mi madre tiene que ver con el inconsciente. En cambio
lapintura esmuy concretaylaluzyel movimiento son
algoinmaterial, el cine esinmaterial. Y ahora estoy
incorporando laescritura comoimagen en el cine.
Ycmodefiniras el video, laimagen electrnica?
Laimagen electrnicatiene ms quever conalgomagntico,
algoque te chupa, tengolasensacin deque laimagen te va
chupando, que todoslosaparatos electrnicos hacen mal.
Qupenss que pasara si La Pasin segn San
Juan fuera exhibida en el programa de Tinelli?
Nosquin esTinelli .
Un maldito polica, una lectura
Un maldito malentendido
El cristianismo cacareado yoficial reniega del cine de
Scorsese (La ltima tentacin de Cristo), Coppola(El
padrino), Godard (Je vous salue, Marie), FredWalton
(Cuando llama un extrao yRosario de muertes); tambin
de DePalma (Carrie) yWilliamFriedkin (El exorcista).
Prefiere aZeffirelli ysus estampitas de mercachifle.
Perdnalos, Diosmo, nosaben loque hacen. Os saben,
perodesde laestructura polticadominante. Asuntos
temporales ypolticos de losque dicen ser ajenos, contra
pasiones -sufrimientos- ""
religiosas transfiguradas en
el caldero incandescente del
arte, otra pasin dolorosa.
Un maldito polica, deAbel
Ferrara, corrilasuerte del
desaparecido. En vezdel
escndalo, lanegacin. Un
plato demasiado fuerte para
el establishment religioso.
El mal teniente (verdadero
ttulo del film) llevasobre su
cuerpoysualmatodas las
desgracias de este mundo,
arrastra sobre s el
desamparo, lamuerte, la
violenciayladesidia de la
megalpolisque loencierra
en el sinsentido que el
sistema impone yacepta
comoregla: asesinatos, drogas, miseria, perversin, mugre,
consecuencianatural de lalocuraque pasa por normalidad.
It All Rappens Rere, anuncia un cartel publicitario en el
ltimo plano del film, "todoestoest pasando aqu" pero
nadie quiere darse cuenta.
(Extrapolacin: golpesyheridas aopositores pero, sobre
todo, asesinatos que eligen sus vctimas entre chicosy
adolescentes tambin estn pasando aqu perolasociedad
mirahacia el ndice inflacionario.)
Laviolacin auna monjayel perdn de sta asus
agresores colocaal mal teniente en el viacrucis final. Nolo
alienta el castigo alosculpables (mtododel sistema, que
el mal teniente anhela destruir: crealas condicionesymata
asus frutos) sinoel porqu del perdn de lamonja. No
entiende, intuye, quiere saber.
Acaparece laescenaclave del filmde Ferrara yel punto
nicode disidencia conlaesplndida nota de Quintn en el
nmero 16.El policano"descubre" -como apunta
Quintn - alosvioladores sinoque son puestos en su
caminopor Cristo. Veamos el ordenamiento de lasecuencia.
En laiglesia, lamonjase retira yel teniente queda solo.
Clamapor lapresencia de Cristo, que sele aparece entre los
bancosdel templo. Aqu, una de las escenas ms
desgarradoras yaudaces del cine detodoslostiempos: el
teniente insulta aCristo unayotravez, preguntndole
entre maldiciones dnde estuvotodoeste tiempo. Loacusa:
todotengo que hacerlo yo?Cristo calla, noemite una
palabra. El teniente lloracomoun nioen lanoche, soloy
desesperado. Se arrepiente de sus blasfemias yentre
sollozospide ayuda. Se arrastra hasta lospiesllagados de
Cristoylosbesa. Levanta lavista (por primera vezen toda
laescenaen formanotoria) yvuelve apedir ayuda. En el
contraplanoyanoest Cristo sinouna mujer negra conel
clizrobadocuandolaviolacin alamonja. Salen de la
iglesiaylamujer le
indicadnde estn los
violadores, mientras
afirma coninsistencia
sobre losagrado que
representa ese objeto
que noseranada si
noestuviese
sacralizado por lafe.
ComoCristo, el
teniente tendr que
beber de ese cliz
terrible ydoloroso
("Apartade m ese
cliz", diceJess
antes de aceptar su
destino). Encuentra a
losvioladores, dos
muchachos
abandonados ala
mala del diosmercado. Fuman crack entre todos, los
violadores yel polica. Lostreinta mil dlares que llevael
teniente encima(selosdioun traficante espaol dehonda
cultura religiosa) yloscincuenta mil delarecompensa por
el clizylosvioladores son, para el teniente, lasalvacin...
econmicaque le permitir salvar lavida: adeuda una
abultada suma de dinero. PeroCristo nole hapuesto ala
mujer negra por delante para salvar suvidasinosualma.
Lesregala lostreinta mil dlares alosvioladoresylosfleta
en un mnibus aotrolugar: "en esta puta ciudadnovalen
unamierda", lesdice. Suaullidoterminal en laterminal de
mnibus recuerda el "Padre, por qume has abandonado?",
que Cristo pronuncia en laCruzantes de morir.
Un rato antes, ellevantador de apuestas le hadichoal mal
teniente que lomatarn: "Nopueden hacerlo -contesta
l-o Re sidobendecido, soyun cogidocatlico".
El tiro en lacabezadel teniente, en el ltimo plano del
film, lodemuestra. Ese disparo tiene el mismo sentido que
lacrucifixin milenaria, dosmil aos despus, en una calle
cualquiera de NuevaYork, laciudad nueva, laciudad
repetida, laciudad smboloque crucificatodoslosdas asu
corte de desesperados.
Unahostia demasiado indigerible para las almas sensibles
("A cunto cotizhoyel BaCON?") ypara lostiempos que
corren.
Sres.RE A C:
Lasubcomisin de cultura de la ""
Unin Argentina de Barras 111I
Bravas Futboleras agradece a ~
laREAClaincorporacin, en '
sus ltimos nmeros y atravs
de notas, comentarios y
reportajes, de una moderna
terminologa cinematogrfica
que nos permitir ampliar la
gama de expresiones deportivas
domingueras,para
esparcimiento y alegra de los
millares de concurrentes aese
viril deporte que es el balompi.
Esos hoyyapopulares vocablos
han permitido anuestros vates
del tabln mejorar larima de
loscnticos con los que alentamos anuestros aguerridos jugadores.
As es como, en los prximos encuentros, se podr escuchar en los
estadios de toda laArgentina, en lugar de losendebles dpticos:
Somos speros cual lija
Ven achuparme la rodilla.
Ypor qu hacer tanta roncha!
Vete al regazo de tu mam!
paremios ms asonantes y, sobre todo, con vocablos que no dejen
duda de nuestra viril condicin.
Nopodemos finalizar sta sin recordar lahistrica frase del filsofo
vernculo Jos Barrita, que dice: "Lacultura se puede encontrar en
cualquier parte".
Grande, REAC!
A migos del RE A C:
Entre otras cosas, si tienen comunicacin con Milos Forman hganle
saber que cuando se refiera en el futuro aWill Sampson, lohaga en
tiempo pasado.
Sampson -ver fotocopia adjunta del diario La Nacwn- falleci en
Houston (Texas) el da 3dejunio del 87.
Cordiales y agradecidos saludos.
N. de la R.: Cairo adjunta una fotocopia del diario LaNacin del 4de
junio de 1987donde seinforma que Will Sampson ha pasado a mejor
vida. A este tipo no hay con qu darle.
Revista El Amante:
Al leer lacarta del ignoto lector Livchits, quien me dispensa en la
misma un "cumplido" (que por respeto aloslectores de esta revista
prefiero no reproducir) sent inicialmente una mezcla de estupor e
indignacin.
A pesar de que mucha gente amiga opina que novale lapena
responder auna agresin gratuita de tan bajo nivel, pens que sera
bueno aprovechar laoportunidad para expresar algunos
pensamientos vinculados con lapasin que nos convoca en estas
pginas, el Cine.
Quienes me conocen (ypor suerte son muchos los amigos que he
cosechado en aos de contacto con el ambiente cinematogrfico)
saben perfectamente que, ms que un crtico, soyuno ms de losque
engrosamos las filas de esa comunidad silenciosa ycasi mstica de los
cinfilos.
Y aloscinfilos no slonos gusta ver cine, sino que tambin nos
agrada transmitir ese amor por laimagen filmica anuestro prjimo.
Bajo esta premisa puede comprenderse mi participacin en el
programa radial "Msica maestro" (el de mayor rating en suhorario)
donde se privilegiaba antes que cualquier discurso ocomentario de
carcter catedrtico el dilogo con los oyentes, en pos de despertar en
ellos, mayoritariamente jvenes, lainquietud ylacuriosidad por este
vehculo para el crecimiento ylaelevacin de loshombres.
Sloas se entiende mi participacin en laadquisicin y distribucin
de una obra maestra del cine comoEl sacrificio de Andrei Tarkovski.
Otambin otros ttulos comoLa frontera oLadri di Bambini, que
pronto veremos.
No, Livchits, definitivamente Ud. noesun cinfilo. Quiz cholulo
cuadre mejor en su caracterizacin, dado que, usando sus palabras:
"algunos lectores dentro de los que me incluyo necesita huevadas".
Comocinfilo eclctico, le recomiendo que nome lea ms ni me
escuche en programas como"Msica maestro". Losuyo creo
humildemente, est en laonda de las revistas semanales de
chimentos, que es donde creo encontrar loque necesita.
Fredy Fried1ander
Sr. Director:
Cuando yoera chiquito (ynohace tanto de esto), me ensearon que
para que una persona se desempee en determinado oficioo
profesin, deba irremediablemente ser idneo.
Este, en cambio, noparece ser el criterio de las distintas autoridades
que han mantenido aEmilio Ario al frente de las trasnoches de cine
argentino por ATC.
Ya las pruebas me remito: 1) en emisin del ao 1991dijoque Los
isleros era una produccin de ladcada del 40. (Se estren el
20/3/51.) 2) El 2813/91 afirm que Laura Hidalgo estaba radicada en
Mjico. (Laactriz vive en LaJolla, California.) 3) En ocasin de
proyectar El hombre del sbado expres: "Aqu interviene toda la
familia: Leopoldo Torres Ros, Leopoldo Torres Nilsson yCarlos
Torres Ros". (Es archiconocido que Babsy haba quitado una "s" asu
primer apellido.) 4) En emisin del 7/3/91, asegur: "EnPochoclo,
Pichuca y yo actuaron Altavista, Beatriz Taibo yPepita Muiz".
(ComoPepita Muiz noexiste, me pregunto: nohabr querido
referirse aesa gran cmica que fue Pepita Muoz?) 5) El mismo
7/3/91espet: "Los indeseables con Zully Moreno yThompson".
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331-3041/6 y 331-2911/4, interno 271, de 11 a 19 hs., de lunes a viernes.
(DebidecirLa indeseable.) 6) El mismo 7/3/91(ese danoloparaba
nadie) informque "RoxanaBerco, que eslamadre de Ricardo
Darn". (RoxanaBercoeshijade Susana Campos. Lamadre de
Darn esRene Roxana.) 7) El 18/3/91asegur que Marcelino, pan y
vino se haba estrenado en 1945. (El filmse estren en Espaa en
1954ycon posterioridad aqu.) 8) Otra vezel 18/3/91expres:
"cuandofilmLa cabalgata del circo, EvaPern eraconocidacomo
Mara EvaDuarte ..."(en supocade actrizse laconocacomoEva
Duarte). 9) Y el mismo 18/3/91(quda, Seor, quda!) inform:
"ZullyMorenotiene en sufilmografia, por ejemplo, Que Dios se lo
pague" (esnecesario aclarar que locorrectoesDios se lo pague?). 10)
En una emisin de 1991(daymes noconsignados por quien
suscribe), ante pregunta de un telespectador sobre quin erael actor
que bailaba con Libertad Lamarque, en un fragmento deEclipse de
sol, que serva de fondoalosttulos del programa, contest que no
saba. Al dasiguiente dijoque lohaba averiguado yque se trataba
de George Rigaud, "actor nacidoen Francia". (Rigaudera argentino.)
11)El 28/3/91present Novias para los muchachos (locorrecto:
Novios para las muchachas). 12) El 28/3/91coment: "Laura Hidalgo
estuvo casada con Narciso Ibez Menta ySilvana Rothtambin fue
esposade Narciso" (losegundo esun error: Roth-Menta fueron
pareja sin llegar aformalizar. El 23/4/91reiter el error). 13)El
4/4/91dijoque RenFischer Bauer se haba retirado de laactividad
artstica, radicndose en Alemania. (Este exactor se instal a
mediados de los50en Mar del Plata, donde pusouna inmobiliaria.)
14)En abril de 1991afirm que laactrizquejugaba una escena con
Angel Magaa en un fragmento de filmque tambin servade
presentacin de ttulos era Ilde Pirovano. (Setrataba de Libertad
Lamarque en Puerta cerrada. El pblicollamyse rectific.) 15) El
23/4/91present as el filmEvangelina: "ActaMnicaLegrand en
sudebut cinematogrfico. Aesta actriznole encontramos despus
una carrera. En un momento dado pensamos en laposibilidad de
alguna afinidad oparentesco con las hnas. Legrand, peroesoqueda
descartado por completo. Veremos si en das sucesivostenemos
algn dato ms osi laaudiencia nosresponde para damos
informacin sobre MnicaLegrand". (Esta actrizerahijade Silvia
Legrand, en sunicaincursin para el cine. Peronoesel pblicoel
Laposada maldita
Conduccin: GustavoJ . Castagna, Quintn
yFlaviadelaFuente
Martes yjueves de 13a14hs.
Radio Cultura. 97.9MHZ .
que debe informar, esUd. Sr. Ario.) 16) El 3/5/91anunci un
seminario sobre cine argentino adictarse por Gustavo Cabrera,
informando que "setocarn temas comolallamada generacin del
90, en laque seincluyen Martnez Surez, Antin, Feldman" (claro
que debidecir "generacin del 60"). 17) El 7/5/91anunci: "Hoy
proyectaremos Con los ojos llenos de amor con Magaa, MalisaZini,
Nlida Bilbao"(locorrectoesLos ojos llenos de amor yNlida
Romeroen vezde Bilbao). 18)El 14/5/91al anunciar elencodeNace
un amor, mencionaOlimpiaBobbio. (Debidecir OlimpioBobbio,
actor que era esposode Mara Santos.) 19) En una emisin de
setiembre de 1991leyuna carta donde un telespectador solicitaba
que pasaran en el cicloel filmVilla verde con Luis Sandrini. Aloque
respondi: "Laexhibiremos con mucho gusto en lamedida en que se
encuentre en buenas condiciones. Fjese que hemos dadoDon Quijote
del altillo, con Sandrini, que esde 1936. Y lotraigo acolacinporque
Villa verde esuna pelculaque debe estar oscilandoesapoca,
aproximadamente, oseaen loscomienzosde Sandrni". (Sandrni no
filmjams un filmcon ese ttulo. Era un error del televidente, pero
Ario, claro, nolosacde l, sinoque locontinu, afirmando que la
tal Villaverde correspondera alosiniciosdel actor.)
Notar el Sr. Director que todas las observaciones que hago son del
ao 1991.Nose trata de que en lossucesivos, el Sr. Ariono
contine cometiendo horrores. Acontecique mi mdicome aconsej
noverloms, comouna formade preservar mi yafatigado corazn.
Tal vez, algn sufrido televidente que lovieraen 1992yen loque va
del ao, pueda aportar ms "singularidades". Lamento nopoder
hacerlo yo, perosuelocumplir las prescripciones mdicas.
Detodas maneras, una pregunta queda flotando: esjusto que un
canal estatal, al que todos ayudamos amantener, sostenga en su
programacin aun seor comoArio, habiendo conspicuos
estudiosos de nuestro cine, al que prcticamente le han dedicadola
vida?
Felicitaciones por El Amante Cine. Laseriedad yel profesionalismo
con que lahacen merecen el mayor apoyoyrespeto. Lossaluda
afectuosamente
3
er
SEMINARIO DE VIDEO CREACION
EN BUENOS AIRES
M a
~re'071
as
(albar Electrnico, M 7V, y TV
, '- ' ti .J. 4 Cultura San Pablo, O Globo).
I([ I TE eN /CA . D E R E P O R TA JE P A R A VID E O
I~;:,~~::;:~:::=:~~}
..~~f.S?~0.~ ..~..(~.~.~!~~!S?~J.!.~ ..?.t.?... ':!~L.Y.~~~~l.~.?.~!0.!~~!?.~ ...
BUENOS AIRES COMUNICACION D IA Z VE L E Z 3965 "P .S ." ~
T EL. 981 - 021 9 / 982- 561 3. FAX983- 3392 ~
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Venezuela
2da
MUES T R A NAC IONAL
LAT INOAMER IC ANA
DEC INE Y VIDEO
12al 16deS eptiembre
C INE:C entro C ultural G ral S an Martn
S ala A- S
VIDEO: Fundacin dela P atria G rande
Hiplito Yrigoyen 1156
S eptiembre 1993- Buenos Aires - Argentina
E L H N T E
v D E o
Biografas del jazz
N otas en blanco y negro
Una teora. Amuchosnorteamericanos blancos, en
especial alosnacidos en el Sur, siempre lesmolestque el
jazz, lamsicams representativa del pas, naciera como
unacreacin delosnegros, osea, de aquellos aquienes
sloconsideraban aptos para cosechar algodn yservir la
mesaen el mejor deloscasos. De ah acrear una
pseudomitologadonde se negara ose minimizara laraz
negradel jazzhay un solopaso. Si estohubiera ocurridoen
el sigloanterior, el vehculoideal para transmitir estos
conceptosseran loslibros. Per(l en plenosigloveinte, el
medionatural para inventar mitos esel cine.
Botn de muestra. En el marcode estateora, que una
delas primeras pelculas biogrficas fueraladelavidade
Al Jolson nodebera ser llamativo. Jolson eraun cantante
blancoque acostumbraba pintarse de negropara actuar.
Entonces qumejor para laAmricaWaspque
homenajear al "mejor cantante dejazz" conun filmen el
que sehacan vagas referencias al origen delamsicaque
cantaba. Apenas se mostraba una sesin dejazzllevadaa
cabopor negros alaque hay que agregar las escenas en las
que Jolson actuaba comonegro. Hasta aqu llegabala
negritud.
Por supuesto esto nodebe llevar apensar que tanto E l
hombre inolvidable (1946) comoCanta el corazn (1949)
-las dospelculas que contaban lahistoria de Al Jolson-
estuvieran muy alejadas de larealidad. Loestaban en la
medida en que fueron realizadas durante lavida del
cantante, con todoloque elloimplica. En Canta el corazn,
que narra lavida de Jolson desde el final de El hombre
inolvidable hasta el estreno de esamisma pelcula, queda
muy en claro cmolaestrella de lacancin norteamericana
supervis las diferentes etapas del film.
Claro que en referencia alaeleccin de lafigura de Jolson
comobase para una de las primeras biografas musicales
del jazztampoco hay que negar que en el mundo del
espectculo yen losmedios de comunicacin lacultura
negra norteamericana estuvo muy marginada en la
primera parte del siglo. Esto explica el porqu de la
trascendencia ydifusin de losjazzmen blancos durante
esta poca, quienes en los aos cincuenta dieron material
para varias biografas.
descubierto. Hay que partir de una "historia de vida" ms o
menos creble ysacrificada, agregarle mucha msica y
sumarle breves participaciones de losjazzistas ms
famosos del momento. En La vida de Benny Goodman
aparecen Lionel Hampton, Gene Krupa, Teddy Wilson y
Harry James. En Msica y lgrimas intervena Louis
Armstrong yde nuevo Krupa. Pero claro, detrs de esta
ltima pelcula haba un director comoMann. En La vida
de Benny Goodman no, yeso se nota. Esto convierte al film
en una forma econmica de ver un espectculo musical que
nada tiene que ver con el cine.
Pese aesto, lamoda de las biografas musicales sigui
durante los50porque resultaba un buen negocio. En 1959
se conocieron dos: La historia de Gene Krupa, con Sal
Mineo, yLas cinco monedas, con el insoportable -aunque
por ese entonces muy famoso- Danny Kaye, dirigido por
Melville Shavelson. De laprimera lomejor esnodecir
nada. Nosloporque es muy difcil verla sino por loque se
pueda esperar de una pelcula protagonizada por Sal
Mineo. En cambio, Las cinco
monedas -que se basa en la
vida del trompetista "Red"
Nichols - se hizo cuando el
jazz tradicional estaba en
decadencia, loque le daun
cierto tono nostlgico. Es como
si en laArgentina de hoy se
hiciera una pelcula sobre el
tango ylabohemia de losaos
cuarenta. Claro que en el caso
de Las cinco monedas la
nostalgia se vuelve melosa y
pegajosa. Tan irritante como
lapresencia de Kaye. Y por si
esto fuera pocotambin tiene
final felizcon los"muchachos"
-ninguno baja de los
cincuenta aos- tocando en
un escenario yrecordando los
viejos tiempos. Lafrmula se
repite porque se vuelven a
usar las presencias de msicos
dejazz para atraer alagente.
En este casonuevamente
aparece Louis Armstrong.
Una moda. Yaen 1950,
Michael Curtiz se anim con el
relato libre de lavida del
trompetista de los20Bix
Beiderbecke en Luces y
sombras, con Kirk Douglas en
el protagnico. Pero aveces -y
este caso esuna de esas
veces- con el nimo yla
intencin noalcanza. Loque
pretendi ser un drama sobre
latrgica vida de un msico de
jazz qued amitad de camino
de todo. Abus del golpe bajo y
laredencin final del '
trompetista se dapor la
renuncia asu sueo ynopor el
hecho de seguir en su
prosecucin apesar de todo. No
esni pattico ni realista. Ni
siquiera emocionante. Noes.
De todas las vidas dejazzmen
llevadas al cine en los50, la
ms rescatable esMsica y
lgrimas (1953) de Anthony
Mann, con J ames Stewart
comoGlenn Miller. Lapelcula
nosloacert por elegir una figura tan popular comolade
Miller sino por el estilo para contar lahistoria. Puede que
mucho de loque se narra notenga que ver con larealidad
pero est bien hecho ylosnmeros musicales noaparecen
insertados forzadamente, algoque nopuede decirse de
otros films de este tipo del mismo perodo. Adems, Msica
y lgrimas contiene una de las mejores escenas antiblicas.
Cuando las bombas V2caen sobre Londres durante la
Segunda Guerra Mundial, labanda de Miller-Stewart
sigue tocando. El Arte desafa yvence alabarbarie de la
Guerra.
Msica y lgrimas -o The Glenn Miller Story, comoreza
el ttulo original- diopie para otras stories. Algunos
productores creyeron ver en el xito de lapelcula de Mann
una frmula para hacer dinero. As, en 1955se estren La
vida de Benny Goodman, dirigida por Valentine Davies y
con el inexpresivo Steve Allen en el papel del clarinetista.
Pero de lavida de Benny Goodman -que muri en los
80- hay pocoynada. Son sloancdotas para justificar la
inclusin de temas musicales. Lareceta quedaba al
N egros abstenerse. Ahora,
ququeda de losnegros despus de tantas biografas del
jazzrodadas en losaos 50?Hayalguna referencia al origen
de lamsica que tocan losjazzmen blancos?No. Salvoen uno
de losmuy pocosaciertos deLuces y sombras, donde
Beiderbecke-Douglas aprende atocar latrompeta en una
banda integrada por negros. Y tambin hay que contar en
este sentido conlas participaciones deArmstrong yHampton
en las pelculas. Despus nada ms. En buena parte estose
debe tambin aque luegodeMsica y lgrimas todas las
pelculas siguientes copiaron sumolde. Semostraban los
orgenes humildes del msico -siempre llenode "nuevas
ideas musicales"-, losavatares de sucarrera, sumuerte -
en el casode Miller- osudecadenciayposterior redencin
-como en Luces y sombras yLas cinco monedas-, siempre
dejando atrs losaspectos ms oscurosque eran
sobrellevados hacia el final de lapelcula. De esta manera,
tanto Beiderbecke-Douglas comoNichols-Kaye serecuperan
de sus adiccionesalcohlicas. En fin, nadie intentaba bucear
en las races deljazz. Nadie osabaafirmar que esas mismas
races sehundan en loprofundo de lacultura negra.
Black isbeautiful. "Lonegroeshermoso" solan decir
-y dicen- quienes reivindican laimportancia del aporte
negroal arte norteamericano. Claroque estotard en
reflejarse en el cine. As comotampocose trataron durante
muchotiempolas aristas ms tormentosas delavidade
un msico.Afinales de los50, quedaba pendiente cmose
debaencarar labiografade un jazzista que resultara
crebleycercanaalarealidad habitual delamayora de
ellos, dequienes nollegan
al pblicomasivo.
Hayun filmque se encarga
desaldar esadeuda. Es casi
ignotoyesmuy difcil
establecer el aode su
realizacin, aunque es
probable que seade
comienzosde losaos 60.
Lapelculaen cuestin se
llama Un hombre llamado
Adam (A Man Called
Adam) yfue realizada en
blancoynegropor un tal
LeoPenn. Adamesun
trompetista interpretado
por Sammy DavisJr. que
entrega suvidaysuarte al
alcohol yalas drogas.
Bien podradecirse que Un hombre llamado Adam esun
antecedente directodel Bird deClint Eastwood. Adems la
pelculadePenn presenta las diferencias entre dos
generaciones distintas del jazz: una esladeAdam,
revolucionaria ycercana alosnuevosritmos delos50,
comoel be-bop;laotraestrepresentada por el
trompetista que encama LouisArmstrong yesel smbolo
deformasjazzsticas ms tradicionales. Lacuriosidad es
que el personaje deArmstrong nosloacta en el mismo
local que Adamsinoque tambin essuvecinodepensin.
Msallde que estbasada en un personaje real ono, U n
Dadefie,'. :
Jour de rete
Me gusta pasear, pero sobre todo adoro silbar y creo que el
da en que no pueda silbar por la calle,
la situacin ser grave.
J acquesTati
Un dade fiestaen un pequeo pueblito delacampia
francesa. Sushabitantes se preparan para losfestejos
mientras llegan loscarromatosdeuna feriade diversiones
ambulante. En laplazase levanta unacarpapara lagran
funcin de cine: romance con GloriaParson yaventuras
conel valerosoJimParker ysucaballoDixie. Habr
tambin un documental sobre losmodernos mtodos
postales norteamericanos que tocar en suamor propioa
Fran~ois, el cartero del pueblo, ylocontagiar deuna
sbitafiebre laboral. Lagente se divierte, se emborracha y,
al final del da, se iradormir satisfecha yfeliz. Nohay
muchoms en este filmde apenas setenta minutos, rodado
en tres semanas conun modestopresupuesto por un equipo
hombre llamado Adam esuna profunda visin del jazz
negroytambin un excelente relato sobre lavidadeun
msicode night club.
Crnicas de negros. En 1972llegal cine lahistoria de
Billie Holliday en El ocaso de una estrella. El protagnico
estuvoacargodeDiana Rossyladireccin fue de Sydney
J. Furie, peroloimportante esque instala el tema dela
figura deuna cantante dejazz
negra en lapantalla sin esconder
ningn aspecto de suvida, incluso
losms srdidos. Diecisisaos
despus, Bird significar una
especie deredencin delas
biografas demsicosdejazzy
serlagran reivindicacin dela
importancia delacultura negraen
lamsicanorteamericana. Con
estapelcula, Eastwoodse sacude
losrestos delafamadefascista
que le haba hechocierta prensa
ridcula ydemuestra que unode
lossaxofonistas ms
revolucionarios delahistoria del
jazzeratambin un drogadictoy
un alcohlico.Y que pese aque
esosviciosle terminaran quitando
lavida, eran una parte de l. Node sutalento peros de su
existencia. Adems, Eastwoodcentr sunarrativa en la
historia de lavidade Charlie Parker ynoen lasucesin de
temas musicales, comopasaba en otras biografas. En Bird
lamsicaesuna parte imprescindible peronose
transforma en lajustificacin detodalapelcula.
Conlaaparicin en el cable del documental sobre
Thelonious Monk (comentadoen el nmero 17deEl
Amante) el cineofreceotraformade acercarse al jazz
negro. Aunque todava en este camino, superados los
prejuiciosraciales, falta muchopor recorrer .
Francia, 1947,dirigida por Jacques Tati, con
Jacques Tati, GuyDecomble yPaul Frankeur.
deochopersonas yen el que actutodoel pueblodeSaint-
Sevres. Tati nonecesit ms que esopara romper contodo
el cinefrancs de posguerra yestablecerse entre los
grandes realizadores de lahistoria del cine.
En rigor, lapoticadeJacques Tati se mostrar
perfectamente constituida apartir de susegundofilm,Les
vacances de Monsieur Hulot. Sin embargo, en Jour de rete
aparecen yaconincreble madurez -pese atratarse de
una operaprimayde un realizador cones.casaexperiencia-
-todos loselementos sobre losque se apoyar suestilo:
elaborada experimentacin sonora; predileccin por el
planosecuencia; usosistemtico del gran angular yel
planogeneral; prescindencia de primeros planos;
observacin detallista yestilizacin en ladefinicin del
gag. Lamayor diferenciarespecto delosfilmsposteriores
radica en lanaturaleza del cartero, interpretado por el
propioTati. Fran~oisconservademanera todava muy
visible ciertosrasgos de losclownsde music-hall yes
promotor de algunos gagstpicos an ligados alas rutinas
circenses yal slapstick. Amenudo ser lavctimainocente
que nose cansa de recibir losgolpesoque padece las
tomaduras de pelode losmundanos artistas ambulantes. A
lavez, Fran~ois esde carcter enrgico, nunca para de
hablar ysehalla en un estado de friccin permanente con
el mundo; posee un protagonismo que paulatinamente se
irhaciendo evanescente en ese personaje casi invisible
que esHulot, promotor involuntario del caos. Peropese a
labullanguera presencia de Fran~ois, Jour de rete se
constituye bajoesamirada distanciada que define al
humor discreto de Tati. Como
el joven pintor que se pasea por
el puebloyrestituye loscolores
delas cosasamedida que las
pinta en sublockde bocetos,
as eslacomicidadde Tati: no
hace ms que devolver alas
cosaslagracia natural que
haban perdido por el usoun
pocomecnicoque
cotidianamente se hace de
ellas. Sus filmsconjugan una
observacin casi naturalista
sobre loscomportamientos con
una manitica precisin para
las combinaciones azarosas.
Por supuesto nada queda
librado al azar, perotodo
sucede comopor casualidad. El
mayor cuidadocon que se
prepara el gagessubsidiario de
lamayor espontaneidad con
que fluyen losencuentros,
inesperados eiluminadores.
Tati esel ltimo delosgrandes
cmicos,perosobretodoesun
gran realizador; por esosu
comicidadessolidaria deuna
visindemundo. Un universo
que esun reflejolevemente
desplazadodel nuestro. Si causa
graciaespor el extraamiento
que provocaesadistancia yque
lovuelve misterioso. Esdecir, nosotros mismosluegode
recuperar nuestra ambigedad. Lacomicidadseestructura
comoinadecuacin, consiste en ese levedesplazamiento que
viene aproducir una catastrfica reaccin en cadena. En la
feriade diversiones, Fran~oisseapresta adisparar sobre
unas latas apiladas, perose distrae conversando; mientras
tanto hagiradoimperceptiblemente y, cuandofinalmente
dispare, descubrir que sehallafrente aunavidriera con
latas decomestibles. Lailusin ptica-que se divierte
confundiendolaspercepciones- yel malentendido -que
del 7
2
A rte a la 8
2
Maravilla
T ODOS LOS S ER VIC IOS EN VIDEO

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- ". . . . . - . . . . --.-
....------ ....--
~ _.-_-----_.-._--
VIDEO ~O C ONVENC IONAL
introduce laambigedad en las comunicaciones- sonlas
figuras preferidas deTati. Peropara esonorecurre aningn
truco; sumayor mrito eslahonestidad. Todoestah, ala
vista. Ninguna dobleintencionalidad esttica, ningn
utilitarismo narrativo en susgags. Ningn nfasis. Cul es
lagracia, entonces?Esque avecescasi nolahay; oal
menos, nohaynadie que sehagael graciosodesde la
pantalla. Hay, sobretodo, un ingenioprecisoparalas
coincidencias;el arte delosmalabaristas ylosacrbatas,
quenopretende celebrarse comoresultado de un engao
sinocomouna destreza donde -por un momento- lo
imposible resulta tangible.
"Timeismoney" concluye
pragmticamente el
documental sobre loscarteros
norteamericanos. Pero en Tati
el tiempo esloque se dilapida.
Losindividuos parecen al
margen de las relaciones de
produccin yson ms bien
refractarios al trabajo. Nadie
hace nada. Sin duda, el ejemplo
ms acabado ser el barrendero
deMon oncle, que nunca
realiza sutarea porque
siempre, en el precisomomento
en que se dispone abarrer, se
acuerda de algoyvuelve a
charlar con cualquier vecino.
Pero, de hecho, tampocotrabaja
ninguno de esosvecinos, que se
lapasan despreocupadamente
en el bar; ni losalegres
veraneantes deLes vacances de
Monsieur Hulot; ni, por
supuesto, el distrado Hulot,
que resulta intil para
cualquier empleoorganizado -
en Mon oncle- yque, gracias a
suproverbial dispersin, es
capazde perder todoun da
para realizar un trmite
administrativo (en Play time).
Locierto esque yaen el
"laborioso"pueblode Fran~ois nadie parece muy
preocupado por laproductividad. Ni siquiera el
hiperquintico Fran~ois cuando, luegode presenciar el
aleccionador documental, se decide ahacer surecorrida a
laamericana. Lafebril eficienciade Fran~ois esbastante
efmeraytermina en una zambullida en el ro, con
bicicletaytodo. "Afin de cuentas -lo consuela una
anciana que lorecoge en sucarreta- cul esel apuro?
Losamericanos son losamericanos y, si las noticias son
buenas, unopuede esperar" .
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LA T R IB
UNA R ADIO NO C OLONIZADA
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MH Z
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(118S ) T eL 890. 89
1991: FMMunicipal (la Metro)
1992: FMP alermo
1993: Otra vez vuelve el
autntico . . .
despus
dehora
iCumplimos tres aos y seguimos siendo una realidad!
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Trafioantes I
Light 8leeper
Despus dems de quince aos, Paul Schrader realiza su
propioTaxi Driver, filmdel que fue guionista. Reemplaza
lafuria delapocayde Scorsese por el vacode losaos
noventa. Laangustia sigue siendo lamisma.
Un aire de tiempo que fluye de las imgenes que muestran
pocoyrevelan mucho, ala
manera de una msica que se
vadescubriendo as misma y
para losdems conforme
suenan las notas. El
vagabundeo del protagonista y
de lacmara, por lugares de la
ciudadyespacios sofisticados,
son notas, apuntes de una
tragedia, primero, yde una
redencin despus.
Schrader estructura sufilm
comouna pesadilla tranquila,
de aire acondicionado. El viaje
anula el semen ylalocura en el
taxi de supredecesora ydejalugar al confortable remise
que llevaladroga de ladestruccin en suinterior. Han
cambiado las formas ylas maneras peroladesolacin esla
misma. Laviolencia dejsulugar alahoquedad del
posmodernismo.
Seintuye el tiempo perdido, jirones de una cultura que se
abraz al amor yal sexocon desesperacin yhambre de
vida. Destruidos por ladrogaylosaos, losprotagonistas
han devenido agonistas: lamujer comerciacon ladroga
comouna empresaria eficazde las altas esferas, el hombre
distribuye con lamisma soledad eimpasibilidad con que el
protagonista deEl carterista robaba de losbolsillos de los
transentes.
Lacitaal filmmagistral de Robert Bresson noescasual.
Schrader sabe de ngeles cados ylaposibilidad de
redencin de Dafoe (extraordinario) esburlada ycercenada
brutalmente por un perverso abogado ricachn ypor la
propia incapacidad de lamujer, que vuelve aladroga
despus de vislumbrar suredencin por mediodel amor:
un diario anuncia, noazarosamente, Cada de laGracia.
Schrader vuelve aTaxi Driver en las escenas finales.
Vengalamuerte de suexmujer matando con
premeditacin al abogado que lahaasesinado, yen la
crcel, prisionero, encuentra sulibertad.
E E .UU., 1993, dirigida por Paul Schrader, con
Willem Dafoe, Susan Sarandon y Dana Delany.
Es decir: Taxi Driver perotambin El carterista. Las
palabras finales de Dafoe recuerdan alas memorables del
filmde Bresson ("Qulargo camino he recorrido para
llegar hasta ti") yel besoen lamano de ladulce Susan, los
ojoscerrados, noshabla de laGracia recobrada.
De laimpotencia ylacada (en
losfinales de lossesenta nohan
podidohacer el amor,
imposibilitados por ladrogay
por el fin del sueo
generacional) Dafoe ySarandon
pasan alabelleza oculta de los
sentimientos reencontrados,
hasta ese momento negados por
el afn econmicoypor el vaco
existencial. Que Dafoe est en la
crcel alimenta laparadoja
inteligente del filmde Schrader:
lalibertad esinterior,
espiritual, ylas rejas slo
niegan, momentneante, el desplazamiento de loscuerpos,
esafacilidad que tenan cuando eran prisioneros.
Traficantes (ttulo miserable) esel mejor filmde Schrader
hasta lafecha, el nco que congenia lalucidezhabitual de
sus guiones con lafluidezde surealizacin. Loque en sus
otras pelculas eratrabajoso discurrir de historias yde
mundos divorciados entre lapretensin yel logro, en este
filmde sueo ypesadilla ha encontrado suformams
ligera: lamano -la cmara - diestra que responde al
ritmo interno de lahistoria ydel artista que lacre. Como
pretenda Ennio Flaiano, guionista legendario de Fellini,
"el esfuerzo nose nota".
Esesacondicin de poemaloque hace de Traficantes un
filmnotable. Suancdota mnima permite que lasimgenes,
sus sonidosylaluz, sean destellos reveladores deloque les
sucede asus protagonistas. Noson loshechosni las
situaciones argumentales losque sostienen el filmsinola
materia inasible de todopoema: el encuentro deun gesto, un
movimiento de lacmara, una luzinesperada, conel
espectador.
En ese encuentro, que desdea laidentificacin por el
argumento, suele encontrarse el mejor cine. Aquel que
apunta, alavez, al corazn de las tinieblas yal corazn del
espectador .
L A L UZ DE L CINE : SE MINA R IOS .
A quella mujer:
Marilyn Monroe
Wim Wenders:
Img enes y vnculos dentro de las
historias
E tica y esttica en la vida: la aventura
seg n Howard Hawks
Erotismo y presencia
S u voz y su cancin
Fragilidad, m,scara y desolacin
Mirada decompasin sobre la vida delos otros
El despertar del varn y el rumbo
T res clases demujer
La desesperacin masculina
P otica del cine
Msica decontrabando
En marcha para viajar al infierno y salir del
La nica posibilidad para el nuevo mundo
El camino del buscador
Los personajes y sus sombras
En bsqueda de El Dorado
C mo las prefieren los caballeros?
C digos dehonor para los pocos que quedan
Barcos en la noche, vuelos acariciando las
montaas, caballeras cruzando los ros: viajando
en el vehculo deHawks por nuestro paisaje interior
802-8207
Labatalla deArgelia
La bataille d 'Alger
A esta altura, el cine poltico est tan desprestigiado como
lospolticos. En parte porque las pocasparecen sucederse
con un rgimen semejante al que preside las mareas: todo
loque sube luegobaja, yel cine "poltico" (enseguida
veremos lanecesidad de las comillas) alcanz el picode su
creciente durante losaos
60/70. Pero el desprestigio bien
ganado est, en tanto esaforma
de cine se halimitado
mayormente alapura ysimple
"bajada de lnea", ala
transmisin vertical de un
dogmacerrado ypreexistente,
con el filmreducido alamera
condicin - ms omenos
disimulada- de vehculo, ylos
espectadores comopotenciales
"clientes" (en el sentido de
clientelismo poltico).
Lapropia nocin de cine
"poltico"esborrosa,
particularmente en sus bordes.
Podramos preguntarnos hasta
qupunto son, ono, polticos,
filmscomoEl nacimiento de
una nacin, Week-end yLa
chinoise, Invasin yLas
veredas de Saturno, Gatica,
JFK yRobocop 3, ylapregunta
podra extenderse agneros enteros (losfilms de
espionaje, buena parte del cine blico) oaciertas etapas (el
cine de cienciaficcin norteamericano durante losaos 50,
por ejemplo). Obviamente que podramos llevar la
pregunta al lmite ypostular que, en definitiva, todoel
cine espoltico. Conclusin que puede parecer extremista
pero est ms cercadel grado cerode lacomplacencia: si
todo el cine espoltico, entonces ningn cine espoltico.
Tiremos lapiedra, yal que le duela que proteste: La
batalla de Argelia, realizada por el italiano Gillo
Pontecorvo (actualmente director del Festival de Venecia)
en 1965, en base aun guin escrito en colaboracin con
Franco Solinas, nosloesuna cimadel gnero sinoque se
trata de uno de lospocoscasos de cine polticoque escine
yespoltica. Hombre de izquierda -al menos por aquellos
aos- einteresado, en consecuencia, en intervenir, con su
pelcula, en larealidad poltica del momento, laeleccin
ms obviapara Pontecorvohubiera sidofilmar La batalla
de Vietnam, yaque era salacausa que aglutinaba, en
aquel momento, alas izquierdas del mundo entero. Sin
embargo, Pontecorvo latiene demasiado clara comopara
cometer ese error. NoesHctor Olivera. Sabe ointuye que
para hablar del presente nohay nada mejor que viajar al
pasado, que para intervenir esnecesario salir. Hace
entonces un doble movimiento de salida: se vaaArgelia,
donde una guerra anticolonial haba triunfado tres aos
antes, con ladeclaracin de independencia en 1962.
LaHistoria comoespejo. Pontecorvo nose permite
optimismos simplificadores: en algn momento del filmun
personaje profetiza que slocon el triunfo de la
Italia-A rgelia, 1965, dirigida por Gillo
Pontecorvo, con Jean Martin, Yacef Saadi y
Brahim H aggiag.
insurreccin empezarn losverdaderos problemas, verdad
histrica que figuraba comotab N1para todomanual
revolucionario. La batalla de Argelia eslahistoria de un
triunfo, ysus ltimas imgenes, con el pueblo argelino
ganando las calles, poniendo el cuerpo ylas piedras frente
alossoldados del ejrcito de
ocupacin, riendo, cantando y
bailando, son, alavezque
uno de losms fuertes
emblemas que haya
entregado el cine sobre una
utopa posible, uno de los
finales ms conmovedores y
felicesjams filmados, la
alegra popular hecha cono.
Comoen el final de Gatica
(peroen sentido contrario), la
Historia ha devenido Mito, y
el mito es, por definicin,
duradero, a-histrico: los
aos ylas derrotas pasadas
nohan mellado ni un pice la
verdad de esas imgenes, y
ese final resulta hoytan
triunfal, tan contagioso como
lofue ayer. Y maana?
Maana es mejor,
arriesgamos.
Sabiendo que tienen el as de
triunfo en lamano, Pontecorvo-Solinas loreservan para el
ltimo momento yaprovechan el resto del filmpara echar
una mirada descarnada sobre un procesorevolucionario.
Asoman all loshroes annimos, lasolidaridad ylos
sacrificios, perotambin losdolores, las torturas, las
luchas intestinas, algn enemigo noble ylcidoy, por
sobre todo, las vctimas inocentes que toda revolucin se
cobra: una de las secuencias ms extraordinarias de este
filmextraordinario muestra, en un montaje matemtico y
jadeante, lasimultnea colocacin de tres bombas,
dedicndoles sendos primeros planos alas vctimas, entre
las que abundan mujeres ynios. Unarevolucin puede
ser justa ypuede triunfar, nos diceLa batalla de Argelia,
perotambin nosrecuerda aqucosto: ninguna revolucin
esuna fiesta. Todarevolucin esuna victoria prrica, toda
picauna tragedia.
Todagran pelcula es, antes que nada, una victoria
esttica: La batalla de Argelia esuna consagracin del
realismo cinematogrfico, el punto de llegada al que han
conducidoel cine de Rossellini ylaprdica terica de
Andr Bazin. Esosrostros annimos ytranspirados, esos
actores noprofesionales, ese contrastado blanco ynegro,
esalaberntica casbah, esaurgencia de losgestos ylas
acciones, ese montaje nervioso, entrecortado, yuna de las
mejores bandas de sonido del prolficoMorricone (entre el
adagioylartmica africana) demuestran hasta qupunto
puede el cine aspirar aloeterno fotografiando el puro
instante, esaverdad efmera, fugitiva.
Lasbuenas, lasmalas ylasfeas
Estrenos recientes en cine
Quintn Flavia NOlieg-d Castagna Pags Ricagno Bemades Carca
AJ.malela! RMulcahy Transmundo 2
BeBe poque F. Tmeba AVH 9 9 10 8 10
Blade Runner (la nueva) RScotl AVH 7 8 5
Cuestin de honor R Reiner LK-Tel 6 5 3
De eso no se habla M. L. Bemberg AVH 6 6 6
Delirio C. Lizzani Pentha 1
El ao del cometa P. Yates Transeuropa
El precio de laambidn l. Foley Gativideo 3 5
El ltimo de los mohicanos M.Mann AVH 3 4 4
Maridos yesposas W.Allen LK-Tel 6 7 4
Max yIeremie C. Devers Transeuropa 6
Perfume de mujer M.Bresl AVH 6
Quiero volar M. Nichetti Trdnsellropa 4
'".
Valmont M. Fonnan Transmundo 6
Estrenos no tan recientes
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El guerrero rojo
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Los gritos del silencio
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Quintn F1avia Noriega Castagna Pags
Ricagno Bemades Carca
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lennifer 8-Testigo clave- B. Robinson AVH
La balada de Sad Caf S. Cal!ow Transeuropa 7 6
Los marginados 2 G. VanSant Amikis 8 8 9 9 8
Los Tommyknockers J. Power AVH 3
Requiem para un campesino F. Betri Kinema
Traficantes P. Schrader Gativideo
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Quintn Flavia Noriega Castagna P'ags Ricagno Bemades Gara
Da de fiesl2. ITati Memories 8 8 9
Disparen sobre el pianista F. Tmffam Arte Video 9 10 10 9
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El planeta desconocido F. l. W]cox Memories 10 8 9
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Monsiellr Verdoux C. Chaplin Memories 10 10 10
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Shane C.Stevens Cobi 6 8 6 9 6
Siete novias para siete .. S. Donen Aranjuez Reviva! 7 6
Un nio espera J. Cassavetes Renacimiento
Video
del Angel
Laspelculas sobre lasque usted lee
en El Amante
ymuchas ms
Vidt 1980(casi esquina Gemes)
Reservas yconsultas al 478-2970
Ciclo de cine. Septiembre/octubre de 1993
Ultima fila
Cinemateca. Sala Lugones. Corrientes 1530.
Sbado 11: Boud suluado por lCUl aguCUl(1932) de Jean Renoir
Domingo 12: Para nosotros la libertad (1931) de Ren Clair
Lunes 13: El crimen de M. Lange (1935) de Jean Renoir
Martes 14: Una fiesta campestre (1936) de Jean Renoir, La direccin de actores segn
Jean Renoir (1968) de Gisele Braunberger
Mircoles 15: Paris que re (1932) de Ren Clair
Jueves 16: La bestia humana (1938) de Jean Renoir
Viernes 17: El silencio esoro (1947) de Ren Clair
Sbado 18: La belleza del diablo (1949) de Ren Clair
Domingo 19: Beldades nocturnCUl (1952) de Ren Clair
Lunes 20: Puena de lilCUl(1957) de Ren Clair
Martes 21: Todo el oro del mundo (1934) de Ren Clair
Mircoles 22: Toni (1934) de Jean Renoir
Jueves 23: FiestCUlgalantes (1965) de Ren Clair
2da. Muestra Nacional Latinoamericana de Cine y Video.
Domingo 1219 : 20:00El secreto de la seora (Paraguay Direccin HugoGamarra E.)
22:00 La luna en el espejo (Chile -Direccin Silvio Caiozzi)
Lunes 1319: 20:00Frida: Naturaleza Viua (Mjico -Direccin Paul Leduc)
22:00 La tigra (Ecuador -Direccin Camilo Luzuriaga)
Martes 1419: 20:00La ltima cena (Cuba Direccin Toms Gutirrez Alea)
22:00 Juliana (Per -Direccin Fernando Espinoza yAlejandro Legaspi)
Mircoles 15/9: 20:00 Vida Rpida (Uruguay) Las Muertos (Uruguay)
22:00 La boda (Venezuela -Direccin Thaelman Urgelles)
Jueves 161921:00Flap (Argentina -Direccin Eduardo Mignona)
Seccin Video -Salones de la Fundacin de la Patria Grande.
Hiplito Yrigoyen 1156Capital Federal
Domingo 1219: 18:00Asalto alos tribunales dejusticia (Venezuela -1992 -Direccin
Juan Loyola)
Material Nacional Sociedad Argentina de Videastas (SAVI)
Lunes 1319: 18:00Color de mujer (1990 CubaPer -Direccin Nora de Iscue)
Martes 1419: 18.00 Material Nacional Sociedad Argentina de Videastas (SAVI)
Mircoles 15/9: 18:00Con su alma india pero ... (Per 1992 -Direccin Rosa Montalvo)
Material Nacional Sociedad Argentina de Videastas (SAVI)
Jueves 1619: 18:00La cumparsita (Uruguay -1992). Por una cabeza (Uruguay 1992)
Cabo Polonio (Uruguay 1992)
Material Nacional Sociedad Argentina de Videastas (SAVI)
Club de cine. Sarmiento 1249subsuelo.
William Dieterle
Sbado 11: Un mensaje para Reuter (A Dispatch froro Reuter, 1940); Bloqueados
(Blockade, 1938).
Martin Scorsese
Domingo 12: Alicia ya no vive aqu (Alice Doesn't Live Here Anymore, 1974); Pasajeros
profesionales (Boxcar Bertha, 1972).
Seriales
Lunes 13: El fantCUlma uengador (The Last Frontier, 1932) de S. G. Bennet yT. L. Story
(completo); Las calauerCUldel terror (2captulos).
Sherlock Holmes en castellano 5parte
Martes 14: Sherlock Holmes y la mira secreta (The House and the Secret Weapon, 1942);
Sherlock Holmes y el cCUltillosiniestro (The House ofFear, 1945).
Aventuras acapa yespada
Jueves 16: Los hermanos Corsos (The Corsican Brothers, 1942) de Gregory Ratoff; El
conde de Montecristo (The Count of Montecristo, 1934) de Rowland V. Lee.
Policial
Viernes 17: Homicida (Homicidal, 1961) de William Castle; Ratas del hampa (The Big
TipOff, 1955) de F. McDonald.
Marlene Dietrich
Sbado 18ydomingo 19: El ngel azul (Der Blaue Engel, 1930) de Joseph Von
Sternberg; Mar/ene (1983) de Maximilian Schell.
Trufaut
Lunes 20: Jules et Jim (1962); La nouia uestida de negro (1968).
Louis Malle
Martes 21: Los amantes (Les Amants, 1958); El fuego fatuo (Le Feu Follet, 1963).
WimWenders
Jueves 23: El temor del arquero al tiro penal (Die Angst des Tormanns VormElfMeter.
1971); Same Players Shoots Again (1967) (corto); Siluer City (1968) (corto).
Viernes 24: Same Players Shoots Again; Silver City; El movimiento falso (Die Falsche
Bewegung, 1974).
Sbado 25y domingo 26: Chambre 666(mediometraje); El amigo americano (Der
Amerikanische Freund, 1977).
Juan de Ordua
Lunes 27: Pequeeces (1954); Misin blanca (1948).
Violy Barreto
Martes 28: El uampiro negro (1953); Orden de matar (1965).
Westerns
Jueves 30: Auenturas de uaqueros (The Longhorn, 1951) de L. Collins; Gente de ley (Law
Men, 1944) de L. Hillyer.
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timecodeoC onfiguracin NB roll, generador deefectos de2 y3 dimensiones, Dynamic T racking,
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C onsola deaudio de8canales (controlable via editor), delay y reverberador digital, DAT ,cinta
abierta yms de3500 efectos sonoros en C D.
C entro deedicin multiformato con editor mullievento S - VHS , H18,U- Matic high band S P , low
band, serieIndustrial.
C opiado ytranscodificacin P AL- NT S C
E RVISION
DUC e ONES
EN EXT ER ioR ES :
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Unidad mvil con cmaras de3 C C D, configuracin estudio (T rpode, dolly, servos yviewfinder
de5"), undades controladoras decmaras, switcher con intercom ytallys, generador decaracteres,
montores porttiles, consola deaudio de8canales, micrfonos uni- direcconales y
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DA NIE L VIG NE -
Bergman presenta uncinequeni l mismo podr
superar: Elcinedelaperfeccin.
LA NAC ION
S egn Bergman, "FannyyAlexander", representa
laculminacin desu carrera.
G ENT E
Asilimos alcompendio delaobra deBergman.
NEWYOR KER
Las neurosis yfantasas del autor, enunaobra
detanta belleza quediscuteelliderazgo del cine
universal.
NEW YOR K T IMES
R araconjuncin, enormexito decrtica ycomer-
cial; cuatro Oscars, docepremios enotros festi-
vales. La ms celebrada coproduccin del gran
director.
EL P AIS . MADR ID
ER lAND J OS EP HS ON
HAR R IET ANDER S S ON
P ER NlllA AlWIN
Elamigo americano (es decir, el cineameri-
cano),es una obra maestra que marcar profun-
damenteelcinede los aos 70yquizs deeste
siglo.
J uan Fernandez. LES EN C INEMA 2002. 1977
Original homenajeal policial norteamericano.
Moira S oto. LA OP INION. 1978
Elamigo americano,una realizacin magnfica.
LA NAC ION. 1978
Unamigo excelenteymisterioso.
J orge Miguel C ouselo. C LAR IN. 1978
C on esta obra mastra, Wenders suea yhace
soar a los amantes del buen cine.
Angel Farelta. C ONVIC C ION. 1978
DENNIS HOP P ER
BR UNOG ANZ
NIC HOlAS R AY
S AMUEl FUllER
REPUL SION
CROMOSOMA 5
EL INOCENTE
EL REGRESO DE
MA RTIN GUERRE
A L A VA NG UA R DIA DE L
ME JOR CINE E NVIDE O
"S tranger than paradise" fueunfilm . revolu-
cionario; "Down bylaw" representa el segundo
eslabn deuna revolucin .
C AHIER S DU C INEMA
A la hora delos premios una omisin queofende
al show business americano: "Down bylaw" no .
recibi premios "
VAR IET Y
"Bajo el peso dela ley": Unmundo tristeyher-
moso
EL AMANT E C INE
Unamericano iconoclasta. J armusch coloc su
sello con "Down bylaw" en elfestival deC annes
NEWYOR K T IMES
R oberto Begnini leentrega color italiano al para-
so deJ armusch
LAS T AMP A
JIM JA R MUSCH
B A JOE L PE SODE L A L E Y
O FE R TA E S P E CIA L P A CKCO N E XTR A O S
E N E L P A R A IS O
Admirablesintaxis narrativa, su film es tan
poderosamentesugestivo queobliga a la reflexin
posterior
Fernando Lpez. LA NAC ION
Maravillosa pelcula. C ontieneel aliento del espec-
tador
P ablo S choltz. C LAR IN
Film sereno eiracundo a lavez. Elmejor deAgnes
Vard. Impresionanteactriz S andrineBonaire
Luciano Monteagudo. P AG INA 12
S lido film sobrelasoledad extraamenteatractiva.
C onvieneverla
P aran S endrs. AMBIT O FINANC IER O
Elfilm refugia unaobra lcida,deextraa poesa
Alberto Farina. EL C R ONIS T A
A G NE S VA R DA
SINTE CHONI lEY
T OMWAIT S
J OHN LUR IE
R OBER T OBEG NINI
EllEN BAR KIN
R ICHA R DlONCR A INE - INSTINTO
PERVERSO
PilA R MIR O- EL CRIMEN DE
CUENCA
JIM JA R MUSCH - STRA NGERS
THA N PA RA DISE
R KV - R enacimiento - Video del Este S . A.
L. N. Alem 661 3 "7" (1001) C AP IT AL FEDER AL
T el. 312- 4718 Fax 311- 2674
VIDEOT EC A DE LA C IUDAD Maip 971 loc. 29 T el. 313- 4499
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