O que um autor?

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Jean Wahl Temos o prazer de ter hoje entre ns Michel Foucault. Estvamos um pouco
impacientes pela sua vinda, inquietos spelo seu atraso, mas ele aqui est. No vou apresent-lo,
Michel Foucault ele prprio, o de Ls Mots et ls Choses, o da tese sobre a loucura. Dou-lhe
imediatamente a palavra.
(*) "Qu'est-ce qu'un auteur?". in Bullelin de Ia Socit Franaise de Philosophie, 63e anne, n.o 3. juillet-septembre
1969, pp. 73-95 (suivi d'une discussion: pp. 96-104).
Trata-se do registo de uma comunicao apresen-tada por Foucault Socit Franaise de Philosophie, na tarde
de 22 de Fevereiro de 1969, qual se seguiu um debate encimando o texto original, vem a indi-cao: "A sesso
comeou s 16h 45m no Collge de France. sala n. 6, sob a presidncia de Jean Wahl"; contrariamente a verses em
outras lnguas, que no incluem o debate, a presente traduo portuguesa reproduz integralmente o original.
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Michel Foucault Creio sem estar, de resto, muito seguro que de tradio
trazer a esta Sociedade de Filosofia o resultado de trabalhos j acabados, para os propor
vossa apreciao e vossa crtica. Infelizmente, receio que o que vos trago seja demasiado
insignificante para merecer vossa ateno: um projecto que gostaria de submeter vossa opinio,
um ensaio de anlise de que ainda mal entrevejo as grandes linhas; mas pareceu-me que ao
esforar-me por tra-las diante de vs, ao pedir-vos para as julgarem e rectificarem, estaria, tal
como um neurtico, procura de um duplo benefcio: primeiro, o de subtrair os resultados de um
trabalho que ainda no existe ao rigor das vossas objeces e, por outro lado, o de fazer usufruir,
logo nascena, no somente do vosso "apadrinhamento", mas tambm das vossas sugestes.
Gostaria ainda de vos dirigir um outro pedido: no me levem a mal se, quando daqui a pouco
me colocarem questes, eu sentir ainda, e sobretudo aqui, a ausncia de uma voz que me foi at
agora indispensvel; compreendero que, daqui a pouco, ainda o meu primeiro mestre que
procuro ouvir inelutavelmente. Afinal, foi com ele que primeiro falei do meu projecto inicial de
traba-lho; teria tido com certeza necessidade que
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ele assistisse ao seu esboo e me ajudasse uma vez mais nas minhas incertezas. Mas, apesar de
tudo, na medida em que a ausncia lugar primeiro do discurso, permitam que esta noite me dirija a
ele em primeiro lugar.
O tema que propus, "O que um autor", preciso evidentemente de justific-lo diante
vs.
Se escolhi tratar esta questo talvez um pouco estranha foi, antes de mais, porque ueria fazer
uma certa crtica ao que noutros tempos me aconteceu escrever, corrigindo assim um certo
nmero de imprudncias que iento cometi. Em Les Mots et les Choses, tinha tentado analisar
massas verbais, espcies de tecidos discursivos que no eram escondidos pelas unidades habituais
do livro, da obra e do autor. Falava, em geral, da "his-tria natural", ou da "anlise das riquezas",
ou da "economia poltica", mas quase nada de obras ou de escritores. No entanto, ao longo de toda
essa obra, utilizei inocente-mente, ou seja, de forma selvagem, nomes de autores. Falei de Buffon,
de Cuvier, de Ricardo, etc., e permiti que estes nomes fun-cionassem com uma ambiguidade muito
embaraante. Se bem que dois tipos de objec-es pudessem ser legitimamente formulados, como
alis o foram. Por um lado, disseram-me: o senhor no descreve Buffon nem o
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conjunto da sua obra como deve ser, e o que diz sobre Marx irrisoriamente insuficiente em relao
ao pensamento de Marx. Estas objeces eram evidentemente fundamenta-das, mas no penso
que fossem muito per-tinentes relativamente ao que ento fazia; porque, para mim, o problema
no consistia em descrever Buffon ou Marx, nem em resti-tuir o que eles tinham dito ou querido
dizer: procurava simplesmente encontrar as regras pelas quais eles tinham formado um certo
nmero de conceitos ou de teorias que se podem encontrar nas suas obras. Fizeram uma outra
objeco: o senhor forma famlias monstruosas, aproxima nomes to manifesta-mente opostos como
os de Buffon e de Lineu, pe Cuvier ao lado de Darwin, e tudo isso contra o jogo mais bvio do
parentesco e das semelhanas naturais. Ainda aqui, diria que a objeco me no parece justa, porque
nunca procurei fazer um quadro genealgico das individualidades espirituais, nunca pre-tendi
constituir um daguerretipo intelectual do sbio ou do naturalista dos sculos XVII e XVIII; no
quis formar nenhuma famlia, nem santa nem perversa, procurei simples-mente o que muito
mais modesto as condies de funcionamento de prticas dis-cursivas especficas.
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Dir-me-o: ento porqu utilizar, em Les Mis et les Choses, nomes de autores? Con-viria ou
no utilizar nenhum, ou ento de-finir o modo como so utilizados. Esta objeco j me
parece perfeitamente justifi-cada: tentei medir-lhe as implicaes e as consequncias num texto
a aparecer em breve; tento agora conferir-lhe o estatuto das grandes unidades discursivas, como as
que chamamos Histria Natural ou Economia Poltica; interroguei-me sobre os mtodos e os
instrumentos que as podem delimitar, di-vidir, analisar e descrever. Eis a primeira parte de um
trabalho comeado h alguns anos e que agora est terminado.
Mas uma outra questo se pe: a do autor e dela que gostaria agora de tratar. A
noo de autor constitui o momento forte da individualizao na histria das ideias, dos
conhecimentos, das literaturas, na hist-ria da filosofia tambm, e na das cincias. Mesmo hoje,
quando se faz a histria de um conceito, de um gnero literrio ou de um tipo de filosofia, creio
que tais unidades con-tinuam a ser consideradas como recortes re-lativamente fracos, secundrios e
sobrepos-tos em relao unidade primeira, slida e fundamental, que a do autor e da obra.
Deixarei de lado, pelo menos pela exposi-o desta tarde, a anlise histrico-so-
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ciolgica da personagem do autor. Como que o autor se individualizou numa cultura como
a nossa, que estatuto lhe foi atribudo, a partir de que momento, por exemplo, se iniciaram as
pesquisas sobre a autenticidade e a atribuio, em que sistema de valorizao foi o autor julgado,
em que momento se comeou a contar a vida dos autores de preferncia dos heris, como que
se instaurou essa categoria fundamental da crtica que "o-homem-e-a-obra" tudo isto mereceria
seguramente ser analisado. Gostaria, para j, de debruar-me to s sobre a relao do texto com
o autor, a maneira como o texto aponta para essa figura que lhe exterior, anterior, pelo menos em
aparncia.
a personagem
do autor
Peo emprestada a Beckett a formulao para o tema de que gostaria de partir: "Que importa
quem fala, disse algum, que im-porta quem fala". Creio que se deve reco-nhecer nesta
indiferena um dos princpios ticos fundamentais da escrita contempo-rnea. Digo "tico",
porque tal indiferena no inteiramente um trao que caracteriza o modo como se fala ou
como se escreve; sobretudo uma espcie de regra imanente, constantemente retomada, nunca
completamente aplicada, um princpio que no marca a escrita como resultado, mas a domina co-
mo prtica. No necessrio analisar com
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pormenor esta regra, dado que por demais conhecida; basta especific-la aqui atravs de dos seus
grandes temas. Primeiro, pode dizer-se que a escrita de hoje se libertou do tema da expresso: s
se refere a si prpria, mas no se deixa porm aprisionar na forma da interioridade; identifica-se
com a sua prpria exterioridade manifesta. O que quer dizer que a escrita um jogo ordenado de
signos que se deve menos ao seu contedo significativo do que prpria natureza do significante;
mas tambm que esta regularidade da escrita est sempre a ser experimentada nos seus limites,
estando ao mesmo tempo sempre em vias de ser transgredida e invertida; a escrita desdobra-se
como um jogo que vai infalivelmente para alm das suas regras, desse modo as extravasando. Na
escrita, no se trata da manifestao ou da exaltao do gesto de escrever, nem da fixao de um
sujeito numa linguagem; uma (questo de abertura de um espao onde o sujeito de escrita est
sempre a desaparecer. O segundo tema ainda mais familiar; trata-se do parentesco da escrita
com a morte. Esta ligao pe em causa um tema milenar; a narrativa ou a epopeia dos Gregos
destinava-se a perpetuar a imortalidade do heri, e se o heri aceitava morrer jovem, era para que a
sua vida, assim consagrada e glo-
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rificada pela morte, passasse imortalidade, a narrativa salvava esta morte aceite. De modo
distinto, a narrativa rabe - estou pensar nas Mil e uma Noites tinha tambm como motivao,
como tema e pretexto adiar a morte: contavam-se histrias at de madrugada para afastar a morte,
para evitar o momento em que o narrador se calaria. A narrativa de Xerazade o denodado reverter
do assassnio, o esforo de todas as noites para manter a morte fora do crculo da existncia. A
nossa cultura metamorfoseou este tema da narrativa ou da escrita destinadas a conjurar a morte; a
escrita est agora ao sacrifcio, ao sacrifico da prpria vida, apagamento voluntrio que no tem de
ser representado nos livros, j que se cumpre na prpria existncia do escritor. A obra que tinha o
dever de conferir a imortalidade passou a ter o direito de matar, de ser a assassina do seu autor.
Veja-se os casos de Flaubert, Proust, Kafka. Mas h ainda outra coisa: esta relao da escrita
com a morte manifesta-se tambm no apagamento dos caracteres individuais do sujeito que
escreve; por intermdio de todo o emaranhado que estabelece entre ele prprio e o que escreve, ele
retira a todos os signos a sua individualidade particular; a marca do escritor no mais do que a
singularidade da sua ausncia;
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-lhe necessrio representar o papel do morto no jogo go da escrita. Tudo isto conhecido; h
bastante tempo que a crtica e a filosofia vm realando este desaparecimento ou esta morte do
autor.
No estou, porm, muito seguro de que se tenha extrado todas as consequncias que a
constataco exigiria, nem que se tenha avaliado com exactido o alcance do acontecimento. Mais,
precisamente, parece-me que certo nmero de noes que hoje se destinam a substituir-se ao
privilgio do autor acabam por bloque-lo, fazendo esquecer o que deveria ser evidenciado.
Abordarei apenas duas destas noes, que, a meu ver, so hoje singularmente importantes.
Primeiro, a noo de obra. Diz-se, com feito (e estamos ainda em presena de uma se muito
familiar), que a funo da crtica no detectar as relaes da obra com o autor, nem reconstituir
atravs dos textos um ensamento ou uma experincia; ela deve, sim, analisar a obra na sua
estrutura, na sua arquitectura, na sua forma intrnseca e no jogo das suas relaes internas. Ora,
preciso levantar de imediato um problema: "O que uma obra? Em que consiste essa curiosa
unidade que designamos por obra? Que ele-mentos a compem? Uma obra no o que escreveu
aquele que se designa por autor?" Vemos surgir as dificuldades. Se um indivduo
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no fosse um autor, o que ele escreveu ou disse, o que ele deixou nos seus papis, o que dele se
herdou, poderia chamar-se "obra"? Se Sade no foi um autor, que ento os seus papis? Rolos de
papel sobre os quais, durante os dias de priso, ele inscrevia os seus fantasmas at ao infinito.
Mas suponhamos que nos ocupamos de um autor: ser que tudo o que ele escrcveu ou disse,
tudo o que ele deixou atrs de SI faz parte da sua obra? um problema simultaneamente terico
e tcnico. Quando se empreende, por exemplo, a publicao das obras de Nietzsche, onde
que se deve parar? Ser com certeza preciso publicar tudo, mas que quer dizer este "tudo"? Tudo
o que o prprio Nietzsche publicou, sem dvida. Os rascunhos das suas obras? Evidentemente. Os
projectos de aforismos? Sim. As emendas, as notas de rodap? Tambm. Mas quando, no interior de
um caderno cheio de aforismos, s encontra uma referncia, uma indicao de um encontro ou de
um endereo, um recibo de lavandaria: obra ou no? Mas por que no? E isto indefinidamente.
Como definir uma obra entre os milhes de vestgios deixados por algum depois da morte? A
teoria da obra no existe, e os que ingenuamente empreendem a edio de obras completas sentem
a falta dessa teoria e depressa o seu
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trabalho emprico fica paralisado. E poderamos continuar: As mil e uma Noites constituem uma
obra? E os Stromata de Clemente (Alexandria ou as Vidas de Digenes Larcio? Apercebemo-
nos da crescente quantidade de questes que se pem a propsito da noo de obra. De tal forma
que no basta afirmar: deixemos o escritor, deixemos o autor, e estudemos a obra em si
mesma. A palavra "obra" e a unidade que ela designa so provavelmente to problemticas como
a individualidade do autor.
Creio haver outra noo que bloqueia a verificao do desaparecimento do autor e que de
algum modo retm o pensamento no limiar dessa supresso; com subtileza, ela preserva ainda
a existncia do autor. a no-o de escrita. Em rigor, ela deveria permi-tir no apenas que se
dispensasse a refern-cia ao autor, mas tambm que se desse es-tatuto sua nova ausncia. De
acordo com o estatuto que se d actualmente noo da escrita, est fora de questo, com efeito,
quer o gesto de escrever, quer qualquer marca (sintoma ou signo) do que algum ter que-
rido dizer; esforamo-nos por pensar com notria profundidade a condio de qualquer texto,
simultaneamente a condio do espao onde se dispersa e do tempo em que se de-senrola.
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Pergunto-me se, reduzida por vezes ao uso corrente, esta noo no transpe para um
anonimato transcendental os caracteres empricos do autor. Por vezes contentamo-nos em apagar
as marcas demasiado visveis do empirismo do autor, pondo em aco uma paralela outra, uma
contra a outra, duas maneiras de o caracterizar: a modalidade crtica e a modalidade religiosa.
Com efeito, atribuir crtica um estatuto originrio, no ser uma maneira de retraduzir em termos
transcendentais, por um lado, a afirmao teolgica do seu carcter sagrado e, por outro lado, a
afirmao crtica do seu carcter criador? Admitir que a escrita est, em certa medida pela prpria
histria que ela tornou possvel, submetida prova do esque-cimento e da represso, no ser
representar em termos transcendentais o princpio reli-gioso do sentido oculto (com a necessidade
de interpretar) e o princpio crtico das sig-nificaes implcitas, das determinaes si-lenciosas,
dos contedos obscuros (com a necessidade de comentar)? Enfim, pensar a escrita como ausncia
no ser muito sim-plesmente repetir em termos transcendentais o princpio religioso da tradio,
simultanea-mente inaltervel e nunca preenchida, e o princpio esttico da sobrevivncia da obra,
da sua manuteno para alm da morte e do
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seu excesso enigmtico relativamente ao autor?
Penso, portanto, que um tal uso da noo de ecrita arrisca-se a manter os privilgios do
autor sob a salvaguarda do "a priori": faz subsistir, na luz cinzenta da neutralizao, o jogo das
representaes que confi-aram uma certa imagem do autor. O desarecimento do autor, que desde
Mallarm um acontecimento incessante, encontra-se submetido clausura transcendental. No
haver actualmente uma importante linha de partilha entre os que crem poder ainda pen-sar as
rupturas de hoje na tradio histrico-transcendental do sculo XIX e os que se esforam por se
libertar definitivamente dessa tradio?
Mas no chega, evidentemente, repetir a pfirmaco oca de que o autor desapareceu. Do mesmo
modo, no basta repetir indefini-damente que Deus e o homem morreram de uma morte conjunta.
Trata-se, sim, de locali-zar o espao deixado vazio pelo desapareci-mento do autor, seguir de perto
a repartio das lacunas e das fissuras e perscrutar os espaos, as funes livres que esse desapare-
cimento deixa a descoberto.
Queria primeiro evocar em poucas pala-vras os problemas postos pelo uso do no-
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me de autor. O que um nome de um autor? E como funciona? Bem longe de vos dar uma
soluo, limitar-me-ei a indicar algumas dificuldades que ele apresenta.
O nome de autor um nome prprio; pe os mesmos problemas que todos os nomes prprios
(refiro-me aqui, entre outras anlises, s de Searle). Evidentemente, no possvel fazer do nome
prprio uma referenncia pura e simples. O nome prprio (tal como o nome de autor) tem outras
funes que no apenas as indicadoras. mais do que uma indicao, um gesto, um dedo apontado
para algum; em certa medida, o equivalente a uma descrio. Quando dizemos "Arislteles",
empregamos uma palavra que o equivalente a uma s ou a uma srie de descries definidas, do
gnero: "o autor dos Analiticos", ou "o fundador da ontologia", etc. Mas no podemos ficar-nos por
aqui; um nome prprio no tem uma significao pura e sim-ples; quando se descobre que Rimbaud
no escreveu La Chasse Spirituelle, no se pode pretender que esse nome prprio ou esse nome
de autor tenha mudado de sentido. O nome prprio e o nome de autor encontram se situados entre
os polos da descrio e da designao; tm seguramente alguma ligao com o que nomeiam, mas
nem totalmente maneira da designao, nem totalmente
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maneira da descrio: ligao especfica. No entanto e daqui derivam as dificuldades particulares
do nome de autor , a ligao do nome prprio com o indivduo nomeado e a ligao do nome
de autor com o que nomeia, no so isomrficas e no funcionam da mesma maneira. Vejamos
algumas dessas diferenas.
Se me aperceber, por exemplo, que Pierre Dupont no tem os olhos azuis, ou no nasceu em
Paris, ou no mdico, etc., mesmo assim Pierre Dupont continuar sempre a referir-se mesma
pessoa; a ligao de designao no ser por isso afectada. Pelo contrrio, os problemas postos
pelo nome de autor so muito mais complexos: se descubro que Shakespeare no nasceu na casa
em que se visita hoje como tal, a modificao no vai alterar o funcionamento do nome de autor;
mas se se demonstrasse que Shakespeare no escreveu os Sonetos que passam por seus, a mudana
seria de outro tipo: j no deixaria indiferente o funcionamento do nome de autor. E se se provasse
que Shakespeare es-creveu o Organon de Bacon muito simples-mente porque o mesmo autor teria
escrito as obras de Bacon e as de Shakespeare, tera-mos um terceiro tipo de mudana que altera-ria
inteiramente o funcionamento do nome de autor. O nome de autor no , portanto,
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um nome prprio exactamente como outros.
Muitos outros dados assinalam a singularidade paradoxal do nome de autor. Afirmar que
Pierre Dupont no existe no a mesma coisa que dizer que Homero ou Hermes Trimegisto
no existiram; num caso, afirma-se que ningum tem o nome Pierre Dupont; noutro caso, que
vrios indivduos foram confundidos sob um mesmo nome ou que o autor verdadeiro no tem
nenhum dos traos tradicionalmente atribudos s personagens de de Homero ou de Hermes.
Tambm no a mesma coisa afirmar que Pierre Dupont no o verdadeiro nome de X, mas sim
Jacques Durand, tal como dizer que Stendhal se cha-mava Henri Beyle. Poderamos tambm,
in-terrogar-nos sobre o sentido e o funciona-mento de uma proposio como "Bourbak este
tal, ou aqueloutro, etc." e "Viclor o Eremita, Clmaco, Anticlmaco, Frater Taciturnus,
Constantin Constantius so Kierkegaard".
Estas diferenas talvez se devam ao seguinte facto: um nome de autor no sim-plesmente
um elemento de um discurso (que pode ser sujeito ou complemento, que pode ser substitudo por
um pronome, etc.); ele exerce relativamente aos discursos um certo papel: assegura uma funo
classificativa; um
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tal nome permite reagrupar um certo nmero de textos, delimit-los, seleccion-los, op-los a
outros textos. Alm disso, o nome de autor faz com que os textos se relacionem entre si; Hermes
Trimegisto no existia, Hipcrates tambm no no sentido em que poderamos dizer que
Balzac existe , mas o facto de vrios textos terem sido agrupados sob o mesmo nome indica
que se estabeleceu entre eles uma relao seja de homogeneidade, de filiao, de mtua
autentificao, de explicao recproca ou de utilizao concomitante. Em suma, o nome de
autor serve para caracterizar um certo modo de ser do discurso: para um discurso, ter um nome de
autor, o facto de se poder dizer "isto foi escrito por fulano" ou "tal indivduo o autor", indica que
esse discurso no um dis-curso quotidiano, indiferente, um discurso flutuante e passageiro,
imediatamente consumvel, mas que se trata de um discurso que deve ser recebido de certa
maneira e que deve, numa determinada cultura, receber um certo estatuto.
Chegaramos finalmente ideia de que o nome de autor no transita, como o nome prprio,
do interior de um discurso para o indivduo real e exterior que o produziu, mas que, de algum modo,
bordeja os textos, re-cortando-os, delimitando-os, tornando-lhes
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manifesto o seu modo de ser ou, pelo menos, caracterizando-lho. Ele manifesta a instaurao de
um certo conjunto de discursos e refere-se ao estatuto desses discursos interior de uma sociedade
e de uma cultura. O nome de autor no est situada no estado civil dos homens nem na fico da
obra, mas sim na ruptura que instaura um certo grupo. de discursos e o seu modo de ser singular.
Poderamos dizer, por conseguinte, que, numa civilizao como a nossa, uma certa quantidade
de discursos so providos da fun-o "autor", ao passo que outros so dela desprovidos. Uma
carta privada pode bem ter um signatrio, mas no tem autor; um contrato pode bem ter um
fiador, mas no um autor. Um texto annimo que se l numa parede da rua ter um redactor, mas
no um autor. A funo autor , assim, caracterstica do modo de existncia, de circulao e de
funcionamento de alguns discursos no inte-rior de uma sociedade.
Ser necessrio analisar agora a funo "autor". Como que se caracteriza, na nos-sa
cultura, um discurso portador da funo autor? Em que que se ope aos outros dis-cursos? Creio
que podemos, se considerar-mos apenas o autor de um livro ou de um
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texto, reconhecer-lhe quatro caractersticas diferentes.
Antes de mais, trata-se de objectos de apropriao; a forma de propriedade de que
levam de tipo bastante particular; est codificada desde h anos. Importa realar que esta
propriedade foi historicamente segunda em relao ao que poderamos chamar a apropriao
penal. Os textos, os livros, os discursos comearam efectivamente a ter autores (outros que no
personagens mticas ou figuras sacralizadas e sacralizantes) na medida em que o autor se tornou
passvel de ser punido, isto , na medida em que os discursos se tornaram transgressores. Na nossa
cultura (e, sem dvida, em muitas outras), o discurso no era, na sua origem, um produto, uma
coisa, um bem; era essencialmente um acto um acto colocado no campo bipolar do sagrado e do
profano, do lcito e do il-cito, do religioso e do blasfemo. Historicamente, foi um gesto carregado
de riscos antes de ser um bem preso num circuito de proprie-dades. Assim que se instaurou um
regime de propriedade para os textos, assim que se pro-mulgaram regras estritas sobre os direitos de
autor, sobre as relaes autores-editores, sobre os direitos de reproduo, etc. isto , no final do
sculo XVIII e no incio do sculo XIX , foi nesse momento que a possibili-
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dade de transgresso prpria do acto de escrever adquiriu progressivamente a aura de imperativo
tpico da literatura. Como se o autor, a partir do momento em que foi integrado no sistema de
propriedade que caracteriza a nossa sociedade, compensasse o estatuto de que passou a
auferir com o retomar do velho campo bipolar do discurso, praticando sistematicamente a
transgresso, restaurando o risco de uma escrita qual, no entanto, fossem garantidos os benefcios
da propriedade.
Por outro lado, a funo autor no se exerce de forma universal e constante sobre todos
os discursos. Na nossa civilizao, nem sempre foram os mesmos textos a pedir uma atribuio.
Houve um tempo em que textos que hoje chamaramos "literrios" (narrati-vas, contos, epopeias,
tragdias, comdias) eram recebidos, postos em circulao e va-lorizados sem que se pusesse a
questo da autoria; o seu anonimato no levantava difi-culdades, a sua antiguidade, verdadeira ou
suposta, era uma garantia suficiente. Pelo contrrio, os textos que hoje chamaramos cientficos,
versando a cosmologia e o cu, a medicina e as doenas, as cincias naturais ou a geografia,
eram recebidos na Idade Mdia como portadores do valor de verdade apenas na condio de
serem assinalados
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com o o nome do autor. "Hipcrates disse", Plnio conta" no eram, em rigor, frmulas de um
argumento de autoridade; eram indicios que assinalavam os discursos destinados a ser recebidos
como provados. No sculo XVII ou no XVIII produziu-se um quiasma; comeou-se a receber os
discursos cientficos por si mesmos, no anonimato de uma verdade estabelecida ou constantemente
demonstrvel; a sua pertena a um conjunto sistemtico que lhes confere garantias e no a
referncia ao indivduo que os produziu. Apaga-se a funo autor, o nome do inventor serve para
pouco mais do que para baptizar um teorema, uma proposio, um efeito notvel, uma propriedade,
um corpo, um conjunto de elementos, um sndroma patolgico. Mas os discursos "literrios"
j no podem ser recebidos se no forem dotados da funo autor: perguntar-se- a qual-quer texto
de poesia ou de fico de onde que veio, quem o escreveu, em que data, em que circunstncias
ou a partir de que pro-jecto. O sentido que lhe conferirmos, o es-tatuto ou o valor que lhe
reconhecermos dependem da forma como respondermos a estas questes. E se, na sequncia de um
aci-dente ou da vontade explcita do autor, um texto nos chega annimo, imediatamente se inicia o
jogo de encontrar o autor. O anoni-
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mato literrio no nos suportvel; apenas o aceitamos a ttulo de enigma. A funo autor
desempenha hoje um papel preponderante nas obras literrias ( claro que seria preciso matizar
tudo isto: a crtica comeou, desde h um certo tempo, a tratar as obras segundo o seu gnero e
o seu tipo, partindo dos seus elementos recorrentes, de acordo com as suas prprias variaes
decorrentes de uma inva-rivel que deixou de ser o criador individual. Do mesmo modo, se na
matemtica a refe-rncia ao autor pouco mais do que uma maneira de nomear os teoremas ou
conjuntos de proposies, em biologia e em medicina a indicao do autor e da data do trabalho
tem um papel bastante diferente: no se trata sim-plesmente de indicar a fonte, mas de
dar algum indcio de "fiabilidade" relativamente s tcnicas e aos objectos de experimentao
utilizados num dado momento e num deter-minado laboratrio).
Terceira caracterstica desta funo autor. Ela no se forma espontaneamente como a
atribuio de um discurso a um indivduo, li antes o resultado de uma operao complexa que
constri um certo ser racional a que cha-mamos o autor. Provavelmente, tenta-se dar a este ser
racional um estatuto realista: seria no indivduo uma instncia "profunda", um poder "criador",
um "projecto", o lugar origi-
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nrio da escrita. Mas, de facto, o que no idivduo designado como autor (ou o que faz
do indivduo um autor) apenas a projec-to, em termos mais ou menos psicologizantes, do
tratamento a que submetemos os extos, as aproximaes que operamos, os traos que
estabelecemos como pertinentes, as continuidades que admitimos ou as excluses que efectuamos.
Todas estas operaes variam consoante as pocas e os tipos de discurso. No se constri
um "autor filosfico" como um "poeta"; e no sculo XVIII no se construa o autor de uma obra
romanesca como hoje. No entanto, podemos encontrar atravs dos tempos uma certa invarivel nas
regras de construo do autor.
Parece-me, por exemplo, que o modo co-mo a crtica literria durante muito tempo definiu
o autor ou melhor, construiu a forma autor a partir de textos e de discursos existentes , deriva
directamente do modo como a tradio crist autenticou (ou, pelo contrrio, rejeitou) os textos
de que dispu-nha. Noutros termos, para "reencontrar" o autor na obra, a crtica moderna utiliza
esquemas muito prximos da exegese crist quando esta queria provar o valor de um texto atravs
da santidade do autor. Na obra De Viris Illustribus, So Jernimo explica que a homonmia no
chega para identificar
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de forma legtima os autores de vrias obras: indivduos diferentes podiam ter o mesmo nome,
ou um deles poderia ter-se apoderado abusivamente do patronmico do outro. Quando
nos referimos tradio textual, o nome no suficiente como marca indivi-dual. Ento como
atribuir vrios discursos a um s e mesmo autor? Como pr em aco a funo autor para saber
se estamos perante um ou vrios indivduos? So Jernimo apre-senta quatro critrios: se entre
vrios livros atribudos a um autor, houver um inferior aos restantes, deve-se ento retir-lo da
lista das suas obras (o autor assim definido como um certo nvel constante de valor); do
mesmo modo, se alguns textos estiverem em contradio de doutrina com as outras obras de um
autor (o autor assim definido como um certo campo de coerncia conceptual ou terica); deve-
se igualmente excluir as obras que so escritas num estilo diferente, com palavras e maneiras
que no se encontram habitualmente nas obras de um autor (trata-se aqui do autor como unidade
estilstica); finalmente, devem ser considerados como interpolados os textos que se referem a
acon-tecimentos ou que citam personagens poste-riores morte do autor (aqui o autor encarado
como momento histrico definido e ponto de encontro de um certo nmero de
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acontecimentos). Ora, a crtica literria moderna, mesmo quando no tem a preocu-pao
de autentificao (o que a regra geral), no define o autor de outra maneira: o autor
aquilo que permite explicar tanto a presena de certos acontecimentos numa obra como as suas
transformaes, as suas deformaes, as suas modificaes diversas (e isto atravs da biografia
do autor, da delimi-tao da sua perspectiva individual, da an-lise da sua origem social ou da sua
posio de classe, da revelao do seu projecto funda-mental). O autor igualmente o princpio
de uma certa unidade de escrita, pelo que todas as diferenas so reduzidas pelos princpios
da evoluo, da maturao ou da influncia. O autor ainda aquilo que permite ultrapas-sar as
contradies que podem manifestar-se numa srie de textos: deve haver a um certo nvel do
seu pensamento e do seu desejo, da sua conscincia ou do seu incons-ciente um ponto a
partir do qual as con-tradies se resolvem, os elementos incompatveis encaixam finalmente
uns nos outros ou se organizam em torno de urna contradio fundamental ou originria. Em suma,
o autor uma espcie de foco de expresso, que, sob formas mais ou menos acabadas, se manifesta
da mesma maneira, e com o mesmo valor, nas obras, nos rascu-
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nhos, nas cartas, nos fragmentos, etc. Os quatro critrios de autenticidade, segundo So Jernimo
(critrios que parecem insufi-cientes aos exegetas de hoje), definem as qua-tro modalidades
segundo as quais a crtica moderna pe em aco a funo autor.
Mas a funo autor no , com efeito, uma pura e simples reconstruo que se faz em
segunda mo a partir de um texto tido como um material inerte. O texto traz sem-pre consigo um
certo nmero de signos que reenviam para o autor. Esses signos so muito conhecidos
dos gramticos: so os pronomes pessoais, os advrbios de tempo e de lugar, a conjugao
verbal. Mas importa notar que esses elementos no actuam da mesma maneira nos discursos
providos da funo autor e nos que dela so desprovidos. Nestes ltimos, tais "embraiadores"
reenviam para o locutor real e para as coordenadas espcio-temporais do seu discurso (ainda que
se possam produzir algumas modificaes: como por exemplo os discursos na primeira pessoa).
Nos primeiros, pelo contrrio, o seu papel mais complexo e varivel. Sabemos que num romance
que se apresenta como uma narrativa de um narrador o pronome de primeira pessoa, o presente
do indicativo, os signos de localizao nunca reenviam exacta-mente para o escritor, nem para o
momento
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que ele escreve, nem para o gesto da sua crita; mas para um "alter-ego" cuja distncia relativamente
ao escritor pode ser maior ou menor e variar ao longo da prpria obra. Sleria to falso procurar o
autor no escritor tal como no locutor fictcio; a funo autor efectua-se na prpria ciso - nessa
diviso e hessa distncia. Dir-se- talvez que se trata [Somente de uma propriedade singular do
discurso romanesco ou potico: um jogo que respeita apenas a esses "quase discursos". De facto,
todos os discursos que so providos da funo autor comportam esta pluralidade de "eus". O eu
que fala no prefcio de um tra-tado de matemtica e que indica as cir-cunstncias da sua
composio di-ferente, tanto na sua posio como no seu funcionamento, daquele que
fala numa demonstrao e que surge sob a forma de um "Eu concluo" ou "Eu suponho": num caso,
o "eu" reenvia para um indivduo sem equiva-lente que, num lugar e num tempo determi-nados,
fez um certo trabalho; no segundo caso, o "eu" designa um plano e um momento de
demonstrao que qualquer indivduo pode ocupar, desde que tenha acei-tado o mesmo sistema de
smbolos, o mesmo jogo de axiomas, o mesmo conjunto de demonstraes prvias. Mas
poderamos ainda, no mesmo tratado, delimitar um ter-
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ceiro eu; aquele que fala do significado do trabalho, dos obstculos encontrados, dos resultados
obtidos, dos problemas que ainda se pem; este eu situa-se no campo dos dis-cursos matemticos
j existentes ou a existir. A funo autor no assegurada por um des-tes "eus" (o primeiro) custa
dos outros dois, que alis no seriam ento seno o seu des-dobramento fictcio. Importa dizer, pelo
con-trrio, que em tais discursos a funo autor desempenha um papel de tal ordem que d lugar
disperso destes trs "eus" simult-neos.
Provavelmente, a anlise poderia ainda reconhecer outros traos caractersticos
da funo autor. Limitar-me-ei hoje aos quatro que acabei de evocar porque me parecem
simultaneamente os mais visveis e os mais importantes. Resumi-los-ei assim: a funo autor
est ligada ao sistema jurdico e insti-tucional que encerra, determina, articula o universo dos
discursos; no se exerce uniformemente e da mesma maneira sobre todos os discursos, em
todas as pocas e em todas as formas de civilizao; no se define pela atribuio espontnea de um
discurso ao seu produtor, mas atravs de uma srie de operaes especficas e complexas; no reen-
via pura e simplesmente para um indivduo real, podendo dar lugar a vrios "eus" em,
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simultneo, a vrias posies-sujeitos que diferentes de indivduos podem ocupar.

Mas apercebo-me que at ao momento limitei o meu tema de uma forma injustificvel. Teria
sido com certeza necessrio falar do que a funo autor na pintura, na msica. nas
tcnicas, etc. No entanto, atendo-nos ao mundo dos discursos, como gostaria de o fazer esta
tarde, creio ter dado mesmo assim ao termo "autor" um sentido demasiado restrito. Limitei-
me ao autor entendido como autor de um texto, de um livro ou de uma obra a quem se pode
legitimamente atribuir a produo. Ora, fcil de ver que na ordem do discurso se pode ser autor
de mais do que um livro de uma teoria, de uma tradio, de uma disciplina, no interior das quais
outros livros e outros autores vo poder, por sua vez, tomar lugar. Diria, numa palavra, que
tais autores se encontram numa posio "transdiscursiva". Trata-se de um fenmeno constante, se-
guramente to antigo quanto a nossa civili-zao. Homero ou Aristteles, os autores da Patrstica,
desempenharam esse papel; mas tambm os primeiros matemticos e os que