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2. A Representao da Infncia ou O que a Infncia

Representa
2.1 A Viagem de Clarice-Joana-Virgnia

Numa linguagem na qual ser e escrever se confundem, impossvel pensar a
infncia sem tocarmos, tambm, na vida da prpria escritora. Quem Clarice?
Quem Joana (PCS), Virgnia (L), Martim (ME), GH (PSGH), Lri (LP),
Macaba (HE), ngela (SV), entre tantos outros personagens? Em Clarice, criador
e criatura tendem a compor uma nica figura.

E eu? Ser que no serei meu prprio personagem? Ser que eu me invento? (SV,
p. 141)

Ao escrever, Clarice est sendo, se inventando, se recriando. Impossvel no
ver na infncia da menina Joana, que vivia mergulhada em sonhos, fantasias, e
num intenso questionamento existencial, muito da prpria menina Clarice. Joana,
como Clarice, emerge em Perto do Corao Selvagem inquieta, viva, pulsante,
sem contornos precisos, atravessada por uma flecha: a pergunta.

Ser feliz para se conseguir o qu?
A professora enrubesceu nunca se sabia dizer por que ela avermelhava. (...)
Pegue num pedao de papel e escreva essa pergunta que voc me fez hoje e
guarde-a durante muito tempo. Quando voc for grande leia-a de novo. Olhou-
a. Quem sabe? Talvez um dia voc mesma possa respond-la de algum modo...
Perdeu o ar srio, corou. Ou talvez isso no tenha importncia e pelo menos
voc se divertir com...
No.
No o qu? perguntou surpresa a professora.
No gosto de me divertir, disse Joana com orgulho (PCS, p. 38))

Esta flecha atravessa a obra da escritora e nos permite vislumbrar, em cada
uma das criaturas inventadas, a imagem da criadora que questiona o mundo e a si
mesma no descortinar de sua linguagem.

Mas h perguntas que me fiz em criana e que no foram respondidas, ficaram
ecoando plangentes: o mundo se fez sozinho? Mas se fez onde? em que lugar? E se
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foi atravs da energia de Deus como comeou? ser que como agora quando
estou sendo e ao mesmo tempo me fazendo? por esta ausncia de resposta que
fico to atrapalhada (AV, p. 33)

O forte componente biogrfico que caracteriza o fazer literrio de Clarice
objeto da reflexo de Edgar Czar Nolasco em Restos de Fico A Criao
Biogrfico-Literria de Clarice Lispector.

Podemos dizer que o trao biogrfico um leitmotiv, uma marca recorrente da
construo da escrita literria de Clarice Lispector. Rastreando sua obra,
constatamos que, desde seu livro de estria, o trao biogrfico j se fazia presente,
arquiteturando seu futuro projeto literrio (...) No livro de estria, o trao
biogrfico um subtexto que vai aflorando superfcie nas obras seguintes num
dilogo mais explcito, regido por um ato inevitvel que une vida e fico.
(NOLASCO, 2004 : 78)

Tambm Lcia Manzo em Era uma Vez: Eu A No-Fico na Obra de
Clarice Lispector encontra, na infncia representada nas pginas da escritora,
muito da vida da prpria Clarice: Pois muito bem, que personagem Clarice
construiria agora para represent-la? (...) que personagem seria Clarice
Lispector? (MANZO, 1997 : 19)

Importante ressaltar que Clarice no apenas representa a infncia em sua
obra por isso a pertinncia da segunda pergunta de Manzo a escritora vive
ao correr das palavras e atravs de sua linguagem ela inventa, se inventa, . Por
isso proponho nos distanciarmos brevemente da questo como Clarice representa
a infncia para nos determos em outra, no menos importante: o que a infncia
representa na obra da escritora.

Para tentarmos nos aproximar deste mistrio mais um dos tantos de
Clarice, penso ser interessante caminharmos ao lado das protagonistas de Perto
do Corao Selvagem e O Lustre, uma vez que identifico nelas a mesma busca
por uma infncia perdida que atravessa sua criadora.

2.1.1 Lembrar e/ou devir?

No fluxo de contnua re-inveno atravs da linguagem, o que estariam
Clarice, Joana e Virgnia buscando? Ao que parece, inventar tambm lembrar.
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Sou inopinadamente fragmentria. Sou aos poucos. Minha histria viver. E eu s
sei viver as coisas quando j as vivi. No sei viver, s sei lembrar-me.
(Depoimento da escritora in: WALDMAN, 1992: 15 - grifo nosso)

Clarice lembra, retorna, busca alcanar o que j no se tem.

Na infncia eu tive um cotidiano mgico. Eu era muito alegre e escondia de mim a
dor de ver minha me assim (doente). Voc sabe que s relembrando de uma vez,
com toda violncia, que a gente termina o que a infncia sofrida nos deu?
(Depoimento da escritora in: WALDMAN, 1992: 16 - grifo nosso)

Ao lembrar, a escritora procura estar mais prxima do ncleo da vida,
terminar algo iniciado na infncia e que tende a se perder pela vida adulta.

Como buscar no centro das coisas a alegria? por mais que nalguma vez remota e
quase inventada a tivesse encontrado e vivido nesse prprio centro. Agora possua
a responsabilidade de um corpo adulto e desconhecido. (L, p. 199)

Diante do olhar adulto, no entanto, a infncia chega a parecer remota e
quase inventada. Memria e inveno aqui se confundem, se interpenetram, no
havendo mais limites entre o terreno de uma e de outra. Em A Louca da Casa,
mistura de romance, ensaio e autobiografia que tematiza a imaginao, Rosa
Montero reflete sobre essas precrias fronteiras.

Algumas vezes, lendo as autobiografias de certos escritores, fico pasma com a
clareza cristalina com que lembram de suas infncias nos menores detalhes (...)
Principalmente os russos, to rememorativos de uma meninice luminosa (...) So
to iguais essas paradisacas infncias russas que voc obrigado a supor que so
mera recriao, um mito, um invento (...) Coisa que acontece com todas as
infncias, alis. Sempre pensei que a narrativa a arte primordial dos seres
humanos. Para ser, temos que nos narrar (...) O que contamos hoje sobre nossa
infncia no tem nada a ver com o que contaremos dentro de vinte anos. E o que
voc lembra da histria comum familiar costuma ser completamente diferente
daquilo que seus irmos lembram (...) De maneira que ns inventamos nossas
lembranas, o que o mesmo que dizer que inventamos a ns mesmos (...)
(MONTERO, 2004: 15)

Tambm Nolasco
1
(2004) nos fala sobre os delicados limites entre realidade
e fico, memria e inveno, postos em tenso na obra de Clarice.

1
Em obra anterior, Clarice Lispector: Nas Entrelinhas da Escritura (2001), Nolasco
indaga sobre a relao entre escrita e memria, entre o processo de escrever e o processo de
lembrar. (...) podemos dizer que essa crise do/no romance revela, por sua vez, a prpria crise de
uma memria tutora. Podemos dizer ainda que, na modernidade, no ter memria que
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Muitos de seus textos, por exemplo, vo ter como pano de fundo a memria da
infncia vivida, e de suas reminiscncias para a construo de sua fico. Nessa
visita ao passado, tentativa v de reconstruir fatos que ficaram perdidos na sua
histria pessoal, ficcionaliza extrapolando, em muito, os limites do acontecido.
nesse sentido que sua escrita biogrfica, porque mesmo quando no dialoga
diretamente com o vivido j est, de alguma forma, atravessada por um desejo
pessoal e intransfervel que a move em direo a um poderia ter acontecido.
Para a escritora, viver e escrever compem um nico processo de aprendizagem,
de auto-conhecimento, de busca, enfim. (NOLASCO, 2004: 79)

Nesta escrita, as vozes se misturam, e na fala das meninas Joana e Virgnia,
entre tantas outras, podemos ouvir, tambm, ecos da prpria escritora.

Toda sua vida fora um erro, ela era ftil. Onde estava a mulher da voz? Onde
estavam as mulheres apenas fmeas? E a continuao do que ela iniciara quando
criana? Era um pouco de febre. Resultado daqueles dias em que vagava de um
lado a outro, repudiando e amando mil vezes as mesmas coisas. Daquelas noites
vivendo escuras e silenciosas, as pequenas estrelas piscando no alto. A moa
estendida sobre a cama, olho vigilante na penumbra.(...) (PCS, p. 31 - grifo nosso)

Nesta busca por um re-visitar, a infncia encontrada j no a mesma. o
que podemos notar a partir da experincia de Virgnia j adulta. Enquanto a
criana vive, experimenta a infncia, o adulto tem ao seu alcance a lembrana.

Era licor de anis. O lquido grosso como algo morno, anis era o que ela ganhara
em confeitos na infncia. (...) Bebeu o licor com prazer e melancolia
procurando de novo pensar na infncia e simplesmente no sabendo como se
aproximar, de tal modo a esquecera e de tal modo ela lhe parecia vaga e comum

passou a ser o grande avano porque, a partir da, algo se cria e se d a ler como a verdade,
como fico que o texto literrio. A literatura vai, desse modo, construindo uma memria
(histria) que de fato no existiu, mas que poderia ter existido.(p. 65). O autor assinala que
tempo e espao so construes da mente humana. E se o tempo passado construdo, tambm
o a memria que temos dele no presente. O tempo da memria um tempo sempre presente.
Por isso, rememorar lembrar no presente e do presente (...) O escritor leia-se Clarice
Lispector , como se tivesse esquecido tudo, ficando apenas um vazio, um oco, por um processo
de escrever/lembrar/inventar, rasura sua histria escritural que se d a ler como verdadeira. (p.
66) Assim, conclui o autor, o trabalho de lembrar um trabalho de inventar, de criar. Podemos
dizer que esse processo de lembrar ficcional do escritor que, por justapor lembrar/esquecer,
verdade/mentira, real/fico, acaba por movimentar a prpria inveno escritural, estruturando,
assim, essa memria lembrada em escritura. (p. 70)


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querendo fixar o anis como se olha um objeto parado mas quase no possuindo
o seu gosto porque ele flua, desaparecia e ela s conseguia a lembrana como
o vaga-lume que apenas desaparece gostou da noo que lhe surgiu como o
vaga-lume que apenas desaparece... e notou que pela primeira vez pensava em
vaga-lume na sua vida e no entanto vivera tanto tempo junto deles. (L, p. 99 - grifo
nosso)

Se a Virgnia criana vivia na infncia uma experincia em estado bruto e
intenso, numa ateno desinteressada, abandonada e livre, a Virgnia adulta passa
a enxergar a realidade atravs da memria de ter visto. Trata-se de um outro modo
de existir. Na experincia adulta, so potencializados o pensamento racional e a
compreenso lgica. o que observa o narrador de O Lustre a respeito de
Virgnia.

Queria ocupar-se de pequenas coisas que enchessem seus dias, procurava mas
perdera o encanto gil da infncia, rompera com o prprio segredo. Cada vez no
entanto ficava mais minuciosa. Antes de apagar um cigarro pensava se devia.
Depois sentia mesmo necessidade de contar isso a algum de algum modo e no
sabia como. (L, p. 124 - grifo nosso)

De que maneira contar o que se vive, o que se sente? De que maneira
experimentar a intensidade com que um dia se viveu? Essas questes perpassam o
fazer literrio de Clarice e acometem tambm Virgnia.

Sabia de um modo vago que j vivera alguma vez ultrapassando os momentos
numa cegueira feliz que lhe dava o poder de seguir a sombra de um pensamento
atravs de um dia, de uma semana, de um ano. E isso misteriosamente era viver se
aperfeioando na obscuridade sem obter um fruto sequer dessa impondervel
perfeio. Mais tarde tentaria contar a Vicente coisas da infncia e de Daniel e
surpreendida o ouviria dizer rindo: eu j sei mais ou menos como vocs eram, mas
o que faziam afinal? Nada narrara ento? Permanecia quieta e assustada. (L, p.
146 - grifo nosso)

S (1979) nos fala desta espcie de dualismo interior caracterstico da
romancista e de seus personagens, que seguem equilibrando-se entre o desejo de
viver ou analisar a consistncia da vida; entre a vontade de participar do sangue
grosso da existncia ou de atirar-se no jogo da escritura. Sentir a vida viver;
pensar a vida ser perd-la? Vive mais quem vive sensivelmente, bem prximo do
mundo animal, aderente ao corpo galopante do cavalo indomvel. Este o fundo
de sua prpria fico? (S, 1979: p. 223)

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Longe do prprio segredo, do corao selvagem da vida, as personagens
clariceanas caminham em busca de um atar as pontas da existncia, de uma
experincia de mundo que parece ser perdida no decorrer da vida. Em O Drama
da Linguagem, Benedito Nunes fala de uma nostalgia da espontaneidade que
caracteriza as personagens clariceanas.

A acuidade reflexiva e a inquietao formam, nas pesonagens de Clarice
Lispector, os elos inseparveis da conscincia de si. Espectadoras de seus
prprios estados e atos, que tm a nostalgia da espontaneidade, enredadas em
suas vivncias, essas personagens obedecem necessidade de um aprofundamento
impossvel. (NUNES, 1989 : 105)

Entre as tantas perguntas que acompanham Clarice, Joana, Virgnia, e
tambm personagens como Martim, GH, Lri, uma se sobressai: Como
aproximar-se desse corao selvagem? Como toc-lo, senti-lo?

Buscava sentir seu passado como um paraltico que inutilmente apalpa a carne
insensvel de um membro, mas naturalmente sabia sua histria como todas as
pessoas. Via-se separada do prprio nascimento e no entanto sentia difusamente
que devia estar de algum modo a prolongar a infncia numa s linha
ininterrupta e que sem se conhecer desenvolvia algo iniciado no esquecimento. (L,
p. 145 - grifo nosso)

As personagens seguem, em errncia, em busca de respostas. O ltimo
captulo de Perto do Corao Selvagem chama-se, significativamente, A
Viagem.

(...) sobretudo um dia vir em que todo meu movimento ser criao, nascimento
(...) eu serei forte como a alma de um animal e quando eu falar sero palavras no
pensadas e lentas, no levemente sentidas, no cheias de vontade de humanidade,
no o passado corroendo o futuro! O que eu disser soar fatal e inteiro! No
haver nenhum espao dentro de mim para eu saber que existe o tempo, os
homens, as dimenses (...) porque ento viverei, s ento viverei maior do que na
infncia, serei brutal e malfeita como uma pedra, serei leve e vaga como o que se
sente e no se entende, me ultrapassarei em ondas (..) de qualquer luta ou
descanso me levantarei forte e bela como um cavalo novo. (PCS, p. 224 - grifo
nosso)

A infncia , portanto, imagem recorrente na obra de Clarice. Mesmo nos
personagens em sua fase adulta, ela retorna, sempre como uma possibilidade, uma
fora de recriao em busca do ncleo, do selvagem corao da vida. No trecho
acima, Joana fala em criao, nascimento, em palavras que no sejam levemente
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sentidas, em uma nova experincia do tempo no esta a busca de Clarice, em
sua linguagem?

Ao final de O Lustre, tambm Virgnia parte procura de um reencontro
com a prpria infncia, numa viagem de retorno a Granja Quieta, local de seu
nascimento.

Sim, ficar, assistir o fim daquelas vidas com as quais ela nascera, reconstruir a
infncia esquecida com a ajuda da memria do lugar, morar na Granja onde
tivera os seus maiores instantes, reconquistar, reconquistar (...) Fechava os olhos
enquanto se balanava rpido e suave e intimamente era preciso continuar. (L, p.
251 - grifo nosso)

Virgnia pretende reconstruir a infncia esquecida com a ajuda da memria
do lugar de certa forma no o que faz Clarice, ao tocar fundo em sua vida de
menina no Recife, nos contos de Felicidade Clandestina?

No entanto, neste percurso, lembrar j no basta, e a pergunta que se faz
imperativa : como viver disso?

(..) Mas no, no ela no estava a altura de compreender seus pensamentos
na verdade o que havia de intocado, desperto e confuso nela mesma ainda tinha
foras para fazer nascer um tempo de espera mais longo que o da infncia at os
seus dias, de tal modo ela no chegara a nenhum ponto, dissolvida vivendo (...)
Com um despercebido movimento de desnimo perguntava-se confusamente se
esqueceria para sempre o que sentira afinal de to firme e sereno e cuja espcie j
agora ela no podia precisar com nitidez, num comeo de esquecimento. No, no
esqueceria, agarrava-se ela a si mesma sem saber, apenas como us-lo? como
viver disso? Jamais poderia gast-lo e isso era tambm algo inegvel, o trem
carregava-a para a frente como perdendo-a de si prpria.(L, p. 257 - grifo nosso)

Como aproximar-se do corao selvagem da infncia? Como toc-lo, senti-
lo? Tambm Clarice segue em viagem procura de respostas atravs de sua
linguagem, de seus personagens, como vimos, buscando um contato mais visceral
com as palavras, com as coisas do mundo, procurando ir ao encontro de um existir
em estado bruto, intensificando cada vez mais seu interesse pelas crianas e os
animais. Clarice vai buscar o pensar-sentir, o que est atrs do pensamento, tentar
fazer nascer uma nova linguagem.

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Fechou os olhos um instante, permitindo-se o nascimento de um gesto ou de uma
frase sem lgica (...) s vezes ouvia palavras estranhas e loucas de sua prpria
boca. Mesmo sem entend-las, elas deixavam-na mais leve, mais liberta. Repetiu a
experincia, os olhos cerrados. (PCS, p. 95)

Assim, caminhando com Clarice e seus personagens, observamos que a
infncia na obra em questo se configura enquanto memria, (re)inveno e,
tambm, como possibilidade de um devir. Os personagens clariceanos no se
contentam em lembrar, inventar, recriar, eles desejam sentir, experimentar e,
no raro, se desarticulam, embarcam em viagem rumo ao desconhecido,
experimentando novos estados perceptivos. Devir no lembrar, nem imitar, nem
imaginar, mas conjugar-se a uma infncia qualquer, criando, compondo uma
criana para si mesmo.

Eu no voltaria um momento minha meninice, continuara Otvio absorto,
certamente pensando no tempo de sua prima Isabel e da doce Ldia. Nem um
instante sequer.
Mas eu tambm, apressara-se Joana em responder, nem um segundo. No tenho
saudade, compreende? E nesse momento declarou alto, devagar, deslumbrada.
No saudade, porque eu tenho agora a minha infncia mais do que
enquanto ela decorria. (PCS, p. 57 - grifo nosso)

ao correr das palavras que a escritora procura viver, como a Joana-adulta
de Perto do Corao Selvagem, o fio da infncia.

(...) como se tivesse apenas sido interrompida por ele, continuava lentamente a
viver o fio da infncia, esquecia-o e movia-se pelos aposentos profundamente s.
Do bairro quieto, das casas afastadas, no lhe chegavam rudos. E, livre, nem ela
mesma sabia o que pensava. (PCS, p. 25 - grifo nosso)

Neste romance, a infncia configura-se como um fio, uma linha tnue que
continua a seguir pela chamada vida adulta, como possibilidade de re-criao de si
e do mundo, possibilidade de liberdade.

Ao escrever, atravs de Joana (PCS), Virgnia (L), Oflia (LE), Sofia (DS),
ngela (SV), entre tantos outros, tambm Clarice segue ao encontro de um devir-
criana. Nada caracteriza mais sua escrita do que a oscilao entre a busca de uma
ncora, de uma revelao sobre a verdade do ser, e a procura de um
rompimento; o olhar voltado para a infncia passada e o desejo de um dia viver,
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no presente, maior do que na infncia (PCS, 224) ser outra que no a criana
que se foi.

O devir uma anti-memria (...) A lembrana tem sempre uma funo de
reterritorializao (...) Ope-se desse ponto de vista um bloco de infncia, ou um
devir-criana, lembrana de infncia (...) uma criana coexiste conosco, numa
zona de vizinhana ou num bloco de devir, numa linha de desterritorializao que
nos arrasta a ambos contrariamente criana que fomos, da qual nos
lembramos ou que fantasmamos, a criana molar da qual o adulto o futuro.
(DELEUZE e GUATTARI, 1997: 92)

De que maneira a infncia figura, nessas obras, no apenas como um
momento de vida circunscrito a uma faixa etria, que resgatamos pelo fio da
memria/inveno, mas tambm como um tornar-se criana que permanece na
vida adulta, fazendo vacilar contornos, arrastando os personagens ao encontro do
novo? Interessante observar que a escrita clariceana joga com essas vrias
infncias, possibilitando diversas leituras.

Perto do Corao Selvagem um bom exemplo. A infncia irrompe na
prpria estrutura deste romance, que segue curso no-linear mesmo nos
captulos que nos falam de Joana adulta, l est ela, a estender seus tentculos.
A infncia a fora, a potncia, a possibilidade de um tornar-se que rene
passado, presente e futuro no fluir da linguagem, no fluir da experincia de vida
desta Joana / Clarice.

Em A Paixo Segundo C.L Berta Waldman nos fala de um fio da infncia,
filtrado pela memria e inventado, que atravessa a narrativa e irrompe em Joana
sob forma de sensaes.

A fbula do romance avana e recua, progride e regride, patina sobre si mesma,
em sua inteno de reconstruir uma identidade: a de Joana. Como a reconstruo
no se faz linearmente, o fio da infncia filtrado pela memria e, por vezes,
inventado, atravessa a narrativa ao sabor das associaes que o presente
propicia. Assim, o passado da protagonista no se confina nos captulos que lhe
so destinados, mas cresce, irrompe e invade, sob forma de sensaes, o presente
que j futuro que por sua vez, se torna passado, num fluir contnuo.
(WALDMAN,1992: 38 grifo nosso)

J Dinis (2001) nos fala em blocos de infncia nesta perspectiva, no
mais a infncia passada retorna, mas uma infncia ainda no vivida:
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O tempo aparece tambm na prpria construo do romance onde se intercalam
os captulos referentes vida de Joana menina e vida de Joana adulta. Porm
nos captulos de Joana menina a infncia no vivida como um tempo passado a
ser rememorado. Os captulos so blocos que se interpem na continuidade
narrativa do texto, assumindo totalmente o primeiro plano da cena, pelo menos na
primeira parte do livro. Assim podemos pensar em blocos de infncia que
atravessam a personagem arrastando-a para um tempo de novas dimenses. No
a infncia passada que retorna, mas uma infncia ainda no vivida, um devir-
criana do narrador. Joana no deseja o retorno ao passado porque o tem de uma
forma presente e intensiva atravs dos blocos de infncia. (DINIS, 2001: 102
grifo nosso).


No pretendemos aqui optar por um ou outro enfoque. Notamos,
justamente, que a obra de Clarice encena esta ambigidade, sua escrita e seus
personagens transitam entre o ser e o no ser, entre a palavra e o silncio. Mais
que isso, nesta escrita as palavras acolhem o silncio, os personagens acolhem o
desejo de no ser, de serem outros que no eles. Portanto, no h excluso:
reconstruo versus desterritorializao; infncia da memria/inveno versus
devir criana. Ao contrrio, a escrita e os personagens clariceanos parecem
experimentar tudo isso ao mesmo tempo. So testemunhos do drama de s
existirmos fragmentariamente, enquanto seres de linguagem portanto, sempre
sujeitos recriao e desorganizao.

A partir das questes observadas, penso ser interessante refletir sobre a
infncia como fora de reinveno de si, do mundo, da realidade. Ao
enxergar na escrita, no fluxo da prpria escrita, uma possibilidade de re-
significao, no estaria Clarice tambm buscando algo dessa potencialidade re-
criadora da infncia?

Em relao ao aspecto ldico que envolve o fazer literrio de Clarice
trata-se de uma escrita que est sempre se re-criando a partir de outras escritas,
portanto de histrias que se cruzam e nunca acabam Nolasco observa,
associando o processo criador da escritora a um jogo infantil:

Na esteira desse jogo infantil inacabado se resume o processo de criao literria
de Clarice, um querer atar as pontas de histrias reais e inventadas, que a cada
nova leitura e a cada novo texto se transformam em mais uma, e em outras
histrias que se contam. por meio dessa movncia (in)disfarada de fatos e de
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fices, de restos de textos e de leituras, de cpias e de tradues de leituras, de
citaes sem aspas e de emprstimos textuais de si mesma e do outro, que constri
a arquitetura necessria sua escrita e a todo seu projeto literrio. (NOLASCO,
2004 : 156)

Nesse atar as pontas de histrias reais e inventadas, podemos dizer que
Clarice vive e torna-se criana no descortnio de Martim, na desarticulao de
GH em contato com a barata, no encontro amoroso de Lri e Ulisses, na morte de
Macaba.

Haveria de reunir-se a si mesma um dia, sem as palavras duras e solitrias...
Haveria de se fundir e ser de novo o mar mudo brusco forte largo imvel cego
vivo. A morte a ligaria infncia. (PCS, p. 212 - grifo nosso)

Na morte
2
, no mais as palavras duras e solitrias, que fazem viver mas
tambm delimitam, separam. Nesta escrita, a infncia liga-se busca do informe,
do ilimitado informe e ilimitado tambm alcanados na morte, a partir da qual
possvel renascer.

Desejava ainda mais: renascer sempre, cortar tudo o que aprendera, o que vira, e
inaugurar-se num terreno novo onde todo pequeno ato tivesse um significado,
onde o ar fosse respirado como da primeira vez. (PCS, p. 93 - grifo nosso)

Interessante observar que por meio de sua escrita, de suas diversas
personagens na maioria femininas Clarice vai compondo seu auto-retrato.

2.1.2 Ser ou no ser persona?

Observo que a escrita de Clarice est sempre se fazendo entre dois plos:
busca o informe, e nesse sentido as origens, a prpria in-fncia do menino a bico
de pena ainda sem contornos precisos, ao mesmo tempo em que atua como

2
Em seu Dirio Crtico, Srgio Milliet identifica, j no romance de estria (PCS), a
aproximao entre morte e infncia: Quando, aps a cena de ruptura com o marido, Joana
divaga, de madrugada, junto janela, cresce a avulta o abismo da morte como um retorno
infncia, ao ventre materno, ao mar, para a fuso de sua personalidade irredutvel. J est s
portas da libertao, mas no se libertar entretanto, apenas recuar fisicamente diante da
soluo entrevistada, para aceitar o compromisso da evaso ilusria da viagem. Imagina que um
dia vir em que se integrar na inocncia e na criao (MILLIET, 1981: 32)
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mscara, como uma grande imagem do que pretende ser dito. A escrita de Clarice
ajuda tambm a compor uma imagem, ainda que precria e provisria, da prpria
persona da escritora. Nas palavras de Nolasco:


O vivido passa a ser fico. Cada livro, cada escrita seria uma citao da escrita
anterior, reapropriaes que a escritora faz de si mesma enquanto ser
ficcionalizado. A escrita seria a prpria vida constantemente retomada (...) A
fico ainda teria o sentido de ir passando a vida a limpo, rasurando-a,
garimpando e explicando ao prprio sujeito da escrita o que ele quer e precisa
escutar (...) Por outro lado, o auto-retrato que vai criar para o outro, para a
sociedade, enquanto pessoa civil, acaba sendo parte da sua prpria imagem
ficcional, da persona literria construda no interior de sua escrita. como se
seu relato pessoal tivesse sido descolado de sua fico para melhor representar e
apresentar essa ltima para o leitor (...) Suas personagens (...) ao final, poderiam
compor o retrato-falado, mesmo que provisrio, da escritora. (NOLASCO, 2004:
79)

Mas se nos primeiros romances o olhar de Clarice ainda estava pregado ao
olhar do narrador, que por vezes se colava e se disfarava no olhar das
personagens como ocorre em Perto do Corao Selvagem
3
pouco a pouco
a escritora vai adotando a primeira pessoa, revelando-se por trs da escrita, at
assumir o nome prprio e pular para dentro das narrativas. Antes de comear,
quero que vocs saibam que meu nome Clarice. E vocs, como se chamam?
(MMP). Na literatura infanto-juvenil, como veremos no ltimo captulo deste
trabalho, por meio do dilogo com as crianas leitoras Clarice vai revelar-se por
trs de suas mscaras e personas, por trs das personagens. A respeito desse
percurso em direo primeira pessoa, ao desnudar-se atravs da escrita, Manzo
aponta:

3
Lcia Manzo (1997) realiza um importante estudo a esse respeito: Em Perto do Corao
Selvagem (...) os personagens nos chegam filtrados pelo olhar de quem nos conta, suas vozes
esto misturadas voz de quem nos fala deles (...) figuras distintas parecem, muitas vezes, ter o
mesmo rosto, e em determinados momentos Clarice se esfora em provocar no leitor uma espcie
de confuso, onde ele prprio se torne incapaz de separar um personagem do outro (p. 13).
Ainda: No h distino alguma entre a dico de um e de outro. Todos falam como Clarice.
Clarice fala como todos. E o que poderia ser apenas um defeito, ou uma terrvel limitao na
histria de qualquer outro ficcionista, o que personaliza a obra de Clarice Lispector: a
incapacidade de sair de dentro de si mesma, a presena de uma fora afirmativa que se apropria
de tudo o que est a sua volta, fazendo com que as coisas passem todas a pertencer lgica de
seu universo particular (p. 12)
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Sem jamais ter caracterizado nenhum de seus livros como autobiogrfico,
Clarice esboa, atravs de sua literatura, um percurso irreversvel em direo
primeira pessoa, ao texto confessional, ao eu, enfim, acabando por converter-se
no personagem central de seus escritos. (MANZO, 1997: 3)

Se por um lado a prpria escrita pode ser mscara que ajuda a formar a
persona da escritora, e se esta escrita, em seu curso, acaba por diluir e
constantemente recriar tal persona
4
, por outro lado, este eterno fluxo entre ser ou
no ser tambm encontrado como tema na obra de Clarice. Observo que esse
constitui um aspecto importante da reflexo sobre o devir-criana em Clarice.

Realizando uma leitura de textos que tematizam a infncia, identifico na
crnica Persona, de A Descoberta do Mundo, uma rica reflexo sobre o
tornar-se pessoa, primeiro gesto voluntrio humano, no dizer da escritora, que se
faz a partir da escolha da prpria mscara.

Vou falar da palavra pessoa, que persona lembra. (...) Persona. Tenho pouca
memria, por isso j no sei se era no antigo teatro grego que os atores, antes de
entrar em cena, pregavam ao rosto uma mscara que representava pela expresso
o que o papel de cada um deles iria exprimir. Bem sei que uma das qualidades de
um ator est nas mutaes sensveis de seu rosto, e que a mscara as esconde. Por
que ento me agrada tanto a idia de atores entrarem no palco sem rosto prprio?
Quem sabe, eu acho que a mscara um dar-se to importante quanto o dar-se
pela dor do rosto. Inclusive os adolescentes, estes que so puro rosto, medida
que vo vivendo fabricam a prpria mscara. E com muita dor. Porque saber que
de ento em diante se vai passar a representar um papel uma surpresa
amedrontadora. a liberdade horrvel de no ser. a hora da escolha. (DM, p. 80
- grifo nosso)

Nesse trecho, a escritora situa na adolescncia a passagem de puro rosto
mscara, persona. Aqui, essa passagem da infncia quando se puro rosto

4
Nolasco (2001) desenvolve esta reflexo ao afirmar: constatamos (...) que o escritor
clariceano no traz consigo uma aprendizagem que preceda seu ofcio; antes, ele investe a si na
construo de sua escritura, que , ao mesmo tempo, a sua construo. O escritor vai se
inscrevendo dando-se a reconhecer enquanto tal por toda a escritura. (p. 39). E ainda:
Como a escritura clariceana, o escritor ficcionista volta-se sobre si mesmo, em busca de um eu
sem mscara, desconfia de seu papel e se encontra perdido na construo da escritura. sabedor,
enquanto sujeito-escritor na contemporaneidade de que a narrativa chegou ao seu limite (...) e
de que a escritura constri desconstruindo-se. (p. 35)

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vida adulta, simbolizada pela escolha da mscara, tematizada sem negar a
limitao e a riqueza desta transformao.

A escrita de Clarice no nega as ambigidades. Escolher a prpria mscara
libertrio e ao mesmo tempo limitante a liberdade horrvel de no ser.
(DM, p. 80). A criana, que puro rosto, deixa transparecer suas mutaes
sensveis. J o adulto, que aprende a existir enquanto persona, que tem de escolher
caminhos, faz da escolha de mscaras o seu prprio existir. Portanto a mscara
um dar-se to importante quanto o dar-se pela dor do rosto. (DM, p. 80). Abrir
mo do ilimitado da infncia, do tempo em que se pode ser tudo e nada ao mesmo
tempo, e escolher caminhos, papis, mscaras, aqui no visto de maneira
saudosista ou melanclica.

Ao final da crnica, a autora confessa ter ela tambm uma mscara.

Mesmo sem ser atriz nem ter pertencido ao teatro grego uso uma mscara.
Aquela mesma que nos partos da adolescncia se escolhe para no se ficar
desnudo para o resto da luta. (...) Escolher a prpria mscara o primeiro gesto
voluntrio humano. E solitrio. Mas quando enfim se afivela a mscara daquilo
que se escolheu para representar-se e representar o mundo, o corpo ganha uma
nova firmeza, a cabea ergue-se altiva como a de quem superou um obstculo. A
pessoa .( (DM, p. 80 - grifo nosso)

Aqui fica clara a idia de que a pessoa se constitui, portanto, enquanto
mscara, enquanto representao. Podemos, portanto, pensar a escrita de Clarice
como uma forma de representao de si mesma, de constante reinventar-se,
articular-se e desarticular-se, tornar-se e no tornar-se persona.

No que tange aos seus personagens Martim de A Ma no Escuro, GH
de A Paixo Segundo GH, Lri de Uma Aprendizagem ou o Livro dos
Prazeres, o professor de Os Desastres de Sofia, a menina Oflia de A Legio
Estrangeira, entre outros em algumas passagens tambm eles se
desarticulam, alcanam o informe a fim de se recriarem, e deixam exposto o puro
rosto que subjaz a toda escolha.


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2.2 Um convite ao descortnio e desracionalizao

Ao refletir sobre o projeto literrio de Clarice Lispector, Alfredo Bosi
(1985) faz referncia ao antroplogo Lvy-Bruhl, que distinge a mente primitiva
da civilizada:

GH ultrapassa a repugnncia que vem de um eu demasiado humano; e atinge a
comunho de si mesma com o inseto: ento no h mais eu e mundo, mas um
Ser de que um e outro participam. O antroplogo Lvy Bruhl props, nos seus
ltimos Carnets, a diferena entre a mente primitiva e a civilizada exatamente em
termos de participao para a primeira e distncia para a segunda. Nesta, o
outro sempre objeto de desejo ou medo, de conhecimento ou mistrio. Naquela,
ao contrrio, h sempre uma integrao dos plos. Ora, numa romancista
ocidental e culta (...) a integrao nunca poderia ser um dado, mas um projeto,
uma rdua conquista. (BOSI: 480)


Quando nos fala de um infante no conto Menino a Bico de Pena, ou da
delicada existncia das meninas Joana e Virgnia de seus romances, no estaria
Clarice tocando neste estado de comunho com o todo caracterstico tambm da
infncia?

(...) Encostando a testa na vidraa brilhante e fria olhava para o quintal do vizinho
(...) E podia sentir como se estivesse bem prxima de seu nariz a terra quente,
socada, to cheirosa e seca, onde bem sabia, bem sabia uma ou outra minhoca se
espreguiava (...) (PCS, p. 19)

Em Itinerrio da Paixo, Pessanha aproxima a mente primitiva da
percepo infantil:

As crianas no possuem ainda, suficiente, este destacamento intelectual, este
distanciamento do mundo-a, necessrio ao aparecimento da cincia terica e da
filosofia. Mais aderentes realidade imediata, para elas como para a
mentalidade primitiva o encontro com cada coisa soa forte, concentrado: cada
coisa um Thou presena singular e absorvente no um it neutro,
impessoal, generalizvel. (PESSANHA, 1965: 67)


O autor reflete sobre o potencial deste olhar da infncia e associa a razo
discursiva e o destacamento intelectual vida adulta, e uma relao de maior
proximidade e unidade com as coisas do mundo infncia.

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Porque no treinam a razo discursiva, as crianas olham o mundo mais de perto.
Pois a razo discursiva tem isso de prprio: distancia o dado presente e, situando-
o logo num tecido de relaes, amortece-lhe o impacto e cria um estado
psicolgico de neutralidade e indiferena. Indiferena das generalizaes nas
quais objetos e acontecimentos resultam apenas casos particulares de uma lei
geral, em unidades indiferenciadas de um conjunto homogneo. Neutralidade que
decorre do destacamento intelectual artifcio indispensvel sobrevivncia, que
dilacera a unidade primitiva do homem, embora o conduza teorizao.
(PESSANHA, 1965: 67)


Nota-se que este estado de integrao ou participao, nas palavras de Bosi
projeto e conquista desta escrita, se materializa nas narrativas que falam da
infncia e vem associado a uma percepo distinta daquela que caracteriza o
universo adulto em lugar do privilgio da razo, a nfase na sensao e na
emoo, em lugar das palavras, uma compreenso sem palavras.

Aos poucos, olhando, desmaiando, pegando, respirando, esperando, ela ia se
ligando mais profundamente com o que existia e tendo prazer. Aos poucos sem
palavras sub-compreendia as coisas. Sem saber por que, entendia; e a sensao
ntima era de contato, de existncia olhando e sendo olhada. Desse tempo que
restaria algo de uma clareza indecifrvel. (L, p. 52)

Em Perto do Corao Selvagem, a menina Joana se caracteriza por esse
pensar-sentir, por essa compreenso sem palavras:

A liberdade que s vezes sentia no vinha de reflexes ntidas, mas de um estado
como feito de percepes por demais orgnicas para serem formuladas em
pensamentos. s vezes no fundo da sensao tremulava uma idia que lhe dava
leve conscincia de sua espcie e de sua cor. (PCS, p. 52 - grifo nosso)

Tambm em O Lustre a menina Virgnia pensa com o corpo eram
pensamentos to finos que ela chegava a desmaiar.

que s vezes ela pensava pensamentos to adelgaados que eles subitamente se
quebravam no meio antes de chegar ao fim. E porque eram to finos, mesmo sem
complet-los ela os conhecia de uma s vez. Embora jamais pudesse pens-los de
novo, indic-los com uma palavra sequer (...) De algum modo misterioso seus
desmaios ligavam-se a isso: s vezes ela sentia um pensamento fino to intenso
que ela prpria era o pensamento e como que se quebrava, interrompia-se num
desmaio. (L, p. 40 - grifo nosso)

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Tal como acontece com o coelho pensante do primeiro livro infantil da
escritora, O Mistrio do Coelho Pensante, as crianas preservam a capacidade de
perceber pelo nariz
5
:

Apesar de tudo Daniel pisava sem fora, permitia que nela vivesse aquele seu
desespero desajeitado e atento, uma aguda fraqueza, a possibilidade de perceber
pelo nariz, de pressentir dentro do silncio, de viver profundamente sem executar
um movimento. (L, p. 28 - grifo nosso)

Ao manter uma relao de muita proximidade com as coisas do mundo
os objetos, os animais, a natureza em geral a criana na obra de Clarice parece
viver em estado de fuso com o todo. No entanto, se o mundo da infncia
parece ilimitado, o crescimento requer definies.

E porque a primeira verdade est na terra e no corpo. Se o brilho das estrelas di
em mim, se possvel essa comunicao distante, que alguma coisa quase
semelhante a uma estrela tremula dentro de mim. Eis-me de volta ao corpo (...)
Mal posso acreditar que tenho limites, que sou recortada e definida. Sinto-me
espalhada no ar, pensando dentro das criaturas, vivendo nas coisas alm de mim
mesma. (PCS, p. 80)

A passagem da infncia para a vida adulta implica no reconhecimento dos
prprios limites, do prprio corpo. O crescimento de Joana narrado como uma
primeira definio do que seu e do que ser dispensado aos outros. Nesta
passagem, este estado de fuso tende a se perder.

Agora as criaturas no eram admitidas no seu interior, nele fundindo-se. As
relaes com as pessoas tornavam-se cada vez mais diferentes das relaes que
mantinha consigo mesma. A doura da infncia desaparecia nos seus ltimos
traos, alguma fonte estancava para o exterior e o que ela oferecia aos passos dos
estranhos era areia incolor e seca (...)(PCS, p. 74 - grifo nosso)

No entanto, como vimos, a infncia permanece viva tambm no universo
adulto clariceano, perpassando toda obra sua gestao inicia em Perto do

5
Em O Lustre, so diversos os exemplos dessa forma de percepo:(...) Virgnia no
pensa, as luzes caminham sem direo (...) espiava Granja Quieta j perdida na distncia e
olhava sem procurar entender (p. 23); Ela nunca estivera perto do mar mas sabia como era o
mar, nem forava sua vida a exprimi-lo em pensamento, ela sabia, isso bastava (p. 24); (...) Ela
pensava sem inteligncia a prpria realidade como se enxergasse e nunca poderia usar o que
sentia, sua meditao era um modo de viver(p. 41)
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Corao Selvagem e continua em outros personagens, at mesmo aqueles como a
pequena Oflia, miniatura de adulto.

Ela notou que ainda no adormecera, pensou que ainda haveria de estalar em fogo
aberto. Que terminaria uma vez a longa gestao da infncia e de sua dolorosa
imaturidade rebentaria seu prprio ser, enfim, enfim livre. (PCS, p. 223 - grifo
nosso)

Pessanha nos fala de um convite des-racionalizao que atravessa a obra
da escritora e que se materializa na crescente presena das crianas, dos animais e
dos pobres de esprito
6
nas pginas de sua literatura.

Crianas povoam a obra de Clarice Lispector em convite desracionalizao:
caminho de retorno realidade viva e autntica do homem. Em convite ao eu
profundo. Por isso que no penetraram na idade da razo, no tm ainda
adestrados os instrumentos racionais de defesa. E so muito mais espontaneidade
e quase s estesia: olhos espantados a olhar o mundo-a. Descobrindo,
compreendendo, descortinando. (PESSANHA, 1965 : 67)

A partir dessa reflexo pode-se afirmar, de maneira metafrica, que a
infncia povoa a obra de Clarice tambm como um olhar que descortina. Esse
olhar que descortina , por exemplo, o olhar buscado pelo personagem Martim,
de A Ma no Escuro.


6
A respeito dos pobres de esprito, o autor observa: (...) os adultos pobres de esprito
so na obra de Clarice Lispector a indicao do caminho de regresso infncia perdida.
Caminho da suportao da vida psicolgica beira do mundo-a, num esforo de
fidelidade sua essncia (...) Esforo que no primeiro passo reduo psicolgica, e
depois fenomenolgica reduo do real essencialidade pura. (p. 68). Um dos exemplos
desta aproximao entre pobres de esprito e infncia nos oferecido em O Lustre, na
passagem em que Virgnia adulta criana fanada entre as pginas de um grosso livro
como uma flor (p. 168) encontra no porteiro Miguel a companhia com a qual mais se
sintonizava. Podemos dizer que, por alguns instantes, deixa de ser murcha e volta a
sentir-se viva, compartilhando com algum uma compreenso sem tantas palavras, uma
atitude quase meditativa. Miguel e Virgnia gostavam um do outro: como as noites eram
longas para ambos ele s vezes subia para tomar uma xcara de caf.(p. 127); Alis
nunca ela vivera to simplesmente com uma pessoa como com Miguel a ele entendera
melhor do que a qualquer outro ser humano at ento. (129)

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Alguma coisa tinha acontecido. E embora os elos continuassem a lhe escapar, ele
tinha enfim alguma coisa na mo e seu peito se inflou de sutil vitria. Martim
respirou profundamente. Pertencia agora ao curral. E enfim pde olh-lo como
uma vaca o veria: o curral era um lugar quente e bom que pulsava com uma veia
grossa. Era base dessa larga veia que homens e bichos tinham filhos. Martim
suspirou cansado com o enorme esforo: acabara de descortinar. (ME, p. 93)

Em descortnio diante daquilo que v, o personagem Martim desenvolve
um conhecimento sem palavras semelhante ao do menino a bico de pena , e
passa a contar com a percepo em lugar do pensamento abstrato, com a
impessoalidade da conscincia em vez da identidade pessoal e das relaes
intersubjetivas. A viso direta sobrepe-se idia, o ver ao dizer, a coisa palavra
que nomeia. O estado de comunho, caracterstico da infncia, se materializa.

A respeito do descortnio em A Ma no Escuro, Benedito Nunes observa
em O Drama da Linguagem:

(...) o descortnio de Martim (...) a viso exttica das coisas no silncio da
contemplao. No mutismo a que se entregou, mortificando a sua inteligncia e a
sua vontade, o personagem, imvel diante da paisagem, parece, como as plantas e
os animais, ter-se agregado Natureza. Quanto mais se rudimentariza aquele
homem (...) quanto mais afirma sua obstinada recusa ao dizer, limitando-se a
grunhir como um animal mais percebe a crua e macia presena das coisas,
estranhas sua prpria existncia pessoal, indiferentes a qualquer sentido
humano, e sobranceiras linguagem. (NUNES, 1989: 123)

Tal qual as crianas recm-chegadas ao mundo, Martim ao se despojar
de seu passado e das palavras, aderindo ao silncio passa a ter uma relao de
comunho e estranhamento com a realidade a sua volta. Aqui, mais uma vez,
aparece a analogia com a infncia, na emergncia de uma curiosidade infantil:

Os olhos de Martim, tornados ignorantes pela longa noite, olharam ento com
estranheza o terreno baldio que a meia claridade de sonho revelou pela janela
atrs do depsito. Aparentemente esquecera que dormira no campo. No terreno,
atravs da nvoa rasa, viu com curiosidade infantil uma terra suja e seca,
endurecida pela madrugada. O homem no antecipou nada; viu o que viu. Como
se os olhos no fossem feitos para concluir mas apenas para olhar. (ME, p. 24)


2.3 O devir-criana nos personagens

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No conto Os Desastres de Sofia
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esse olhar que descortina subitamente
irrompe na figura do professor, que passa a ver a aluna Sofia de uma outra
maneira. como se o professor passasse a no ser mais neutro e indiferente
8
, o
que possibilita que ele se abra para o sorriso, para um movimento de tornar-se
inocente, e passe a aprender com a prpria aluna. Neste conto fica claro de que
maneira um devir-criana atravessa tambm os personagens adultos na escrita de
Clarice. A escritora subverte a relao de poder em geral existente ao narrar a
transformao de um professor em aluno, de um adulto em criana.

Para sofrer a metamorfose o professor precisa da ajuda de Sofia
personagem-narradora.

Sem entender, eu sabia que pediam de mim que eu recebesse a entrega dele e de
sua barriga aberta, e que eu recebesse o seu peso de homem. Minhas costas
foraram desesperadamente a parede, recuei era cedo demais para eu ver como
nasce a vida. (DS, p. 111)

Interessante observar que o professor passa a ver a aluna sob outro prisma
quando entra em contato com o texto da menina. A aluna rebelde, que tenta a todo
custo desconcert-lo, despertar sua clera, chamar sua ateno, acaba por
surpreend-lo. A composio feita com base em uma histria narrada por ele, a
respeito de um homem muito pobre que sonhou com um tesouro, procurou
arduamente e no encontrou; cansado, retorna para o seu quintal, planta, colhe,
vende, e, como fruto do trabalho, enriquece. Na nsia em provocar o professor,
Sofia escreve sua histria com base na moral oposta:

Provavelmente o que o professor quisera deixar implcito na sua histria triste
que o trabalho rduo era o nico modo de se chegar a ter fortuna. Mas
levianamente eu conclura pela moral oposta: alguma coisa sobre o tesouro que se
disfara, que est onde menos se espera (...) Suponho que, arbitrariamente
contrariando o sentido real da histria, eu de algum modo j me prometia por

7
Os contos aqui analisados foram publicados em Felicidade Clandestina. No caso de Os
Desastres de Sofia e A Legio Estrangeira utilizo abreviaturas a fim de diferenci-los dos
demais, uma vez que tais leituras foram mais extensas.
8
Pois a razo discursiva tem isso de prprio: distancia o dado presente e, situando-o logo
num tecido de relaes, amortece-lhe o impacto e cria um estado psicolgico de neutralidade e
indiferena. PESSANHA, Jos Amrico Motta. Itinerrio da Paixo p. 67
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escrito que o cio, mais que o trabalho, me daria as grandes recompensas
gratuitas, as nicas a que eu aspirava. (DS, p. 105)

No entanto, neste conto o maior tesouro disfarado passa a ser algo da
menina descoberto, ainda que sua revelia, a partir da prpria redao. Tal como
acontece com Clarice, Sofia acaba se revelando e se desvendando atravs da
escrita. Com suas palavras de criana ela alcana, em seu professor, alguma
regio at ento desconhecida, e o encontro entre os dois acontece:

Com alguma faceirice, pois, havia acrescentado as frases finais. Frases que horas
depois eu lia e relia para ver o que nelas haveria de to poderoso a ponto de enfim
ter provocado o homem de um modo como eu prpria no conseguira at ento.
(...) No consigo imaginar com que palavras de criana teria eu exposto um
sentimento simples mas que se torna pensamento complicado. (DS, p. 105 - grifo
nosso)

A respeito do poder da escrita, e dos delicados limites entre verdade e
mentira, realidade e fico que pe em tenso, Ndia Battella Gotlib afirma em
Clarice Uma Vida que se Conta:

Sofia inventou, como se mentira fosse, para depois acreditar na verdade que ela
prpria havia criado. Acabou sendo surpreendida pela carga de verdade que o seu
imaginrio havia malvadamente reservado contra o outro (...). So as surpresas
que o mundo reserva. As histrias, mentidas, se escritas com as prprias
palavras, trazem verdades de um outro que, por ele relidas, refletem as verdades
de quem as escreveu. (GOTLIB, 1995: 145)

Professor e aluna, que anteriormente leitura da redao viviam em
estranhamento mtuo, encontram-se por meio do texto, e uma comunicao
profunda se estabelece:

Sua composio do tesouro est to bonita. O tesouro que s descobrir. Voc...
ele nada acrescentou por um momento. Perscrutou-me suave, indiscreto, to meu
ntimo como se ele fosse o meu corao. Voc uma menina muito engraada,
disse afinal. (DS, p. 111)

Na leitura, existe algo da ordem da surpresa, do impondervel. Ainda com
Gotlib:

(...) A troca de olhares simula no s a comunicao entre os dois, pela via da
linguagem escrita, ou da histria contada por ambos, mas a reverso entre o que
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se diz e o que se recebe: o que era mal percebido como bem, o que era bem
recebido como mal. Ou seja, o tesouro que se disfara e que est escondido
onde menos se espera no s o assunto das duas histrias, mas tambm a
moral dessa histria de seduo: a aluna engana o professor, tenta fisga-lo
com suas garras malficas, mas, ao engan-lo, ou fisg-lo, por ele enganada ou
fisgada. Ambos encontram-se na rede dessa histria de amor. Ambos viram
tesouros, que de repente e mutuamente se descobrem. (GOTLIB, 1995: 145)

Aqui, o tornar-se inocente atravessa o professor que, uma vez tendo sido
sensibilizado pelo texto, deixa de lado a aparncia sisuda e sorri como um menino
para a aluna que at ento apenas o exasperava:

Voc repetiu ento ele lentamente como se aos poucos estivesse admitindo
com encantamento o que lhe viera por acaso boca voc uma menina muito
engraada, sabe? Voc uma doidinha... disse usando outra vez o sorriso como
um menino que dorme com os sapatos novos. Ele nem ao menos sabia que ficava
feio quando sorria. Confiante, deixava-me ver a sua feira, que era a de sua parte
mais inocente . (DS, p. 113 - grifo nosso)

Para tornar-se criana, assumindo sua feira que era a de sua parte mais
inocente, preciso que o homem aceite estar exposto, j sem a mscara de sua
persona humana. Exposto a uma transformao que se processa semelhana de
uma interveno cirrgica. A metamorfose narrada com detalhes, e ocorre no
sem dor e espanto, por parte do homem e da menina:

Aquilo que eu via era annimo como uma barriga aberta para uma operao de
intestinos. Vi uma coisa se fazendo na sua cara o mal-estar j petrificado subia
com esforo at a sua pele, vi a careta vagarosamente hesitando e quebrando uma
crosta mas essa coisa que em muda catstrofe se desenraizava, essa coisa ainda
se parecia to pouco com um sorriso como se um fgado ou um p tentassem
sorrir, no sei (...) At que o esforo do homem foi se completando todo atento, e
em vitria infantil ele mostrou, prola arrancada da barriga aberta que estava
sorrindo. (DS, p. 110 - grifo nosso)

Ao mostrar, em vitria infantil, que estava sorrindo, mais uma vez retorna a
imagem da infncia, que perpassa todo o conto como um devir.

Eu vi um homem com entranhas sorrindo. Via a sua apreenso extrema em no
errar, sua aplicao de aluno lento, a falta de jeito como se de sbito ele se tivesse
tornado canhoto (...).(DS, p. 111 - grifo nosso)

Uma vez tendo conseguido deixar cair sua mscara, o professor se
transforma em aluno, naquele que tambm tem o que aprender. Interessante
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observar, nesta imagem, de que forma o tornar-se inocente se processa como um
despojamento do j sabido, do j conhecido, como uma desaprendizagem.

Ao presenciar a metamorfose desse homem, Sofia nos faz lembrar de GH
vendo a vida numa barata.

Vida nascendo era to mais sangrento que morrer. Morrer ininterrupto. Mas ver
matria inerte lentamente tentar se erguer como um grande morto-vivo... Ver a
esperana me aterrorizava, ver a vida me embrulhava o estmago. (DS, p. 111)

E compara o olhar do professor duas baratas doces. Eu nunca tinha visto
seus olhos que, com as inmeras pestanas, pareciam duas baratas doces. (DS, p.
108)

Tal como em GH, tambm em Sofia se processa a metamorfose. Ela passa a
desmistificar a imagem que tinha do adulto, a reconhecer nele uma parte tambm
sua, inocente. Tambm o homem, como ela, acreditava nas grandes mentiras.

Tive que engolir como pude a ofensa que ele me fazia ao acreditar em mim, tive
que engolir a piedade por ele, a vergonha por mim, tolo!, pudesse eu lhe gritar,
essa histria de tesouro disfarado foi inventada, coisa s para menina! Eu
tinha muita conscincia de ser uma criana, o que explicava todos os meus graves
defeitos, e pusera tanta f em um dia crescer e aquele homem grande se deixara
enganar por uma menina safadinha. Ele matava em mim pela primeira vez minha
f nos adultos: tambm ele, um homem, acredita como eu nas grandes mentiras.
(DS, p. 113)

Esta histria tambm nos diz, portanto, sobre o poder da escrita e da
imaginao de erigir novos mundos, de afetar e deixar-se afetar, poder que se
estende pela vida adulta.

Se o homem se entrega ao movimento de tornar-se inocente, aqui a menina,
por sua vez, definida como tendo uma diablica inocncia.

Minha salvao seria impossvel: aquele homem tambm era eu. Meu amargo
dolo que cara ingenuamente nas artimanhas de uma criana confusa e sem
candura, e que se deixara docilmente guiar pela minha diablica inocncia. (DS,
p. 114)

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Os papis se invertem, se confundem: o homem, adulto, tambm Sofia,
tambm criana. Neste encontro com o texto, com o homem, consigo mesma,
Sofia, por sua vez, de algum modo torna-se mulher, torna-se adulta.

Se em Os Desastres de Sofia uma redao que desencadeia o tornar-se
inocente no professor, em A Legio Estrangeira Oflia torna-se criana ao
entrar em contato com um animal, um indefeso pintinho. Nesta narrativa fica clara
uma concepo de infncia que no se prende a nenhuma faixa etria visto que
Oflia, apesar da pouca idade, vivia como uma miniatura de mulher.

Neste conto, estruturado em flash back, o aparecimento na casa da
narradora de um pinto, na vspera do Natal, a faz lembrar de Oflia.

Oflia, ela dava-me conselhos. Tinha opinio formada a respeito de tudo. Tudo o
que eu fazia era um pouco errado, na sua opinio (...) Com seus oito anos altivos e
bem vividos, dizia que na sua opinio eu no criava bem os meninos; pois meninos
quando se d a mo querem subir na cabea. Banana no se mistura com leite.
Mata. (...) Que ltima palavra poderia eu dar quando ela me dizia: empada de
legume no tem tampa. Uma tarde numa padaria vi-me inesperadamente diante de
uma verdade intil: l estava sem tampa uma fila de empadas de legumes. (LE, p.
69)

Tal qual na crnica Persona, a infncia se manifesta em Oflia como um
rosto sem cobertura: (...) no era somente a um rosto sem cobertura que eu a
expunha, agora eu a expusera ao melhor do mundo: a um pinto. (LE, p. 74 -
grifo nosso).

Assim como em Os Desastres de Sofia, em A Legio Estrangeira h
um questionamento da relao adulto-criana, os papis aparecem invertidos.
Aqui, a princpio apenas a narradora em cujo trao biogrfico possvel
entrever a prpria Clarice assume o papel da criana, da inocncia. A
presena da menina-adulta Oflia em sua casa a desconcerta. A pior parte da
visitao era a do silncio. Eu erguia os olhos da mquina e no saberia h
quanto tempo Oflia me olhava em silncio. (LE, p. 70)

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a narradora, cronologicamente uma adulta, que ainda no se transformou
em persona, que ainda no se cobriu com uma mscara. A menina Oflia, ao
contrrio, era coberta:

O que em mim poderia atrair essa menina? exasperava-me eu. Uma vez, depois de
seu longo silncio, dissera-me tranqila: a senhora esquisita. E eu, atingida em
cheio no rosto sem cobertura logo no rosto que sendo o nosso avesso coisa
to sensvel eu, atingida em cheio, pensara com raiva: pois vai ver que esse
esquisito mesmo que voc procura. Ela que estava toda coberta, e tinha a me
coberta, e pai coberto. (LE, p. 70 - grifo nosso)

Justamente esse rosto sem cobertura, rosto em certo sentido ainda infantil
da narradora, que parece atrair Oflia. A escrita desfaz dicotomias, no h um
adulto e uma criana, aquele que domina e o que dominado, mas estados de ser
que se interpenetram. Tal dissoluo de fronteiras sintetizada na afirmao da
narradora:

Mas voltava, sim. Eu era atraente demais para aquela criana. Tinha defeitos
bastantes para seus conselhos, era terreno para o desenvolvimento de sua
severidade, j me tornara o domnio daquela minha escrava: ela voltava, sim,
levantava os babados, sentava-se. (LE, p. 72)

semelhana de Os Desastres de Sofia, a metamorfose acarreta
mudanas no adulto e na criana. A transformao da menina-adulta Oflia em
criana precisa da mo da adulta-criana-narradora. O processo doloroso,
solitrio, e se processa como verdadeira decomposio:

Dessa vez os olhos se angustiaram como se nada pudessem fazer com o resto do
corpo que se desprendia independente. E mais se alargavam, espantados com o
esforo fsico da decomposio que dentro dela se fazia. A boca delicada ficou um
pouco infantil, de um roxo pisado (...) Ali, diante de meu silncio, ela estava se
dando ao processo (...) Ela se agarrava em si, no querendo. Mas eu esperava. Eu
sabia que ns somos aquilo que tem de acontecer. Eu s podia servir-lhe a ela de
silncio. E, deslumbrada de desentendimento, ouvia bater dentro de mim um
corao que no era o meu. Diante de meus olhos fascinados, ali diante de mim,
como um ectoplasma, ela estava se transformando em criana. No sem dor. Em
silncio eu via a dor de sua alegria difcil. A lenta clica de um caracol (...) (Me
ajuda, disse seu corpo, na bipartio penosa. Estou ajudando, respondeu minha
imobilidade). (...) Quase sorria ento, como se estendida numa mesa de operao
dissesse que no estava doendo tanto. (LE, p. 74 - grifo nosso)

Para que haja a desarticulao, preciso que a fora aparente de uma possa
beber da fraqueza de outra:
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Sua luta se fazia cada vez mais prxima e em mim, como se aquele indivduo que
nascera extraordinariamente dotado de fora estivesse bebendo de minha
fraqueza. Ao me usar ela me machucava com sua fora; ela me arranhava ao
tentar agarrar-se s minhas paredes lisas. (LE, p. 77)

Em A Legio Estrangeira o pequeno ser que pia o elemento que
desarticula, que representa o imprevisvel, o inusitado, o absurdo e o desamparo
da existncia de cada um. Ao contrrio de ns, humanos, que nos cercamos de
linguagem, de palavras, do hbito para dar sentido vida, o animalzinho vive num
estado semelhante ao buscado por Martim, e experimentado pelo menino bico de
pena. Ele est onde ainda no nasceu a linguagem:

Era impossvel dar-lhe a palavra asseguradora que o fizesse no ter medo,
consolar coisa que por ter nascido se espanta. Como prometer-lhe o hbito? Pai e
me, sabamos quo breve seria a vida do pinto. Tambm este sabia, do modo
como as coisas vivas sabem: atravs do susto profundo. (LE, p. 65)

A partir desse modo de existncia em estado bruto, os animais na obra de
Clarice se aproximam das crianas. No toa que, no conto, as crianas so as
mais suscetveis aflio do pinto.

Ns, os adultos, j teramos encerrado os sentimentos. Mas nos meninos havia
uma indignao silenciosa, e a acusao deles que nada fazamos, pelo pinto ou
pela humanidade. (LE, p. 64)

Em O Drama da Linguagem, Benedito Nunes reflete sobre o papel dos
animais na obra de Clarice:

Os animais gozam, no mundo de Clarice Lispector, de uma liberdade
incondicionada, espontnea, originria, que nada nem a domesticao
degradante de uns, nem a aparncia frgil e indefesa de outros seria capaz de
anular. Se o reino que eles formam est (...) firmemente assentado na prpria
Natureza, porque se acham integrados ao ser universal de que no se separaram
e de que guardam a essncia primitiva, ancestral e inumana (...) Movendo- se
sempre no ventre que os gerou , os animais possuem a existncia e o ser, sem
descontinuidade. Ao contrrio de ns, participam atualmente do cerne, do ncleo
das coisas, da vida divina. (NUNES, 1989: 132)

Lado a lado com as crianas, os animais participam do ncleo das coisas, e
por isso so muitas vezes tematizados pela escritora.

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H muito tempo no entro em contato com a vida primitiva animlica (...) Arrepio-
me toda ao entrar em contato fsico com bichos ou com a simples viso deles. Os
bichos me fantasticam. Eles so o tempo que no se conta. Pareo ter certo horror
daquela criatura viva que no humana e que tem meus prprios instintos embora
livres e indomveis. (AV, p. 49)

So diversos os exemplos de aproximao entre a criana e o animal na obra
clariceana. Em uma bela passagem de O Lustre, a infncia que se despede de
Virgnia comparada a um passarinho sendo asfixiado:

(...)Ela ficava mais sozinha, olhando a chuva. Sentia-se interiormente arroxeada e
fria, no seu corpo era lentamente asfixiado um passarinho. Mas isso era tanto
viver que as horas decorriam felizes e distantes como se j estivessem marcadas
pela saudade. (L, p. 50)

Em Os Desastres de Sofia, a prpria narradora faz a associao: Aquele
meu colgio, alugado dentro de um dos parques da cidade, tinha o maior campo
de recreio que j vi. Era to bonito para mim como seria para um esquilo ou um
cavalo. (p. 104)

No conto Tentao, por alguns segundos a menina ruiva com soluo
sente-se menos solitria ao deparar-se com um co basset avermelhado em uma
rua ensolarada do Graja. A identificao imediata. E uma comunicao
silenciosa e profunda se estabelece entre os dois:

Eles se fitavam profundos, entregues, ausentes de Graja (...) Acompanhou-o com
os olhos pretos que mal acreditavam, debruada sobre a bolsa e os joelhos, at v-
lo dobrar a outra esquina. Mas ele foi mais forte que ela. Nem uma s vez olhou
para trs. (FC, p. 47)

Podemos, ainda, lembrar da macaquinha Lisette miniatura de mulher
que cativa as crianas no conto Macacos e no infanto-juvenil A Mulher que
Matou os Peixes:

No dia seguinte telefonaram, e eu avisei aos meninos que Lisette morrera. O
menor me perguntou: Voc acha que ela morreu de brincos? Eu disse que sim.
Uma semana depois o mais velho me disse: Voc parece tanto com Lisette!. Eu
tambm gosto de voc, respondi. (FC, p. 97)

Na literatura infanto-juvenil os animais se proliferam e, ganhando nome de
pessoas, iro representar as crianas:

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Um dia o nariz de Joozinho era assim que se chamava esse coelho um dia o
nariz de Joozinho conseguiu farejar uma coisa to maravilhosa que ele ficou
bobo. (...) Joozinho disse para ele mesmo: Puxa, eu no passo de um coelho
branco, mas acabo de cheirar uma idia to boa que at parece idia de menino.
(MCP - grifo nosso)

Ao desarticular e questionar o viver humano, adulto, pela simples presena,
os animais, como as crianas, representam nesta obra a atualidade inalcanvel
9
,
a possibilidade de uma ruptura com o mundo.

Podendo interferir como mediadores de uma ruptura com o mundo, os animais
testemunhas e emissrios da Natureza enquanto existncia independente,
descerram para a conscincia infeliz a imagem de seu paraso perdido, de sua
atualidade inalcanvel. (NUNES, 1989 : 133)

Os personagens de Clarice parecem guardar, por toda a vida, algo desse
estado primitivo, caracterstico da existncia pr-verbal, animalesca, como uma
fora represada, como uma vontade de romper com os limites e ultrapassar a
compreenso do senso-comum, alcanando, mais de perto, o em si das coisas, o
presente de si mesmo. GH sofre para acordar na essncia do presente. E para
chegar ao presente de si mesma. (PESSANHA, 1965: 64).

Se GH se desorganiza no contato com uma barata, j a menina-adulta
Oflia de A Legio Estrangeira se desarticula ao identificar no pequeno ser
coberto de penas algo da essncia primitiva, ancestral, inumana
10
.

Importante ressaltar que essa transformao de Oflia em criana se
processa como uma avalanche de sensaes, como um deixar vir tona
sentimentos de perplexidade, surpresa e admirao diante da fragilidade e
vivacidade do animalzinho. (...) Mais e mais se deformava, quase idntica a si

9
Como vimos em Menino Bico-de-Pena, essa atualidade inalcanvel tambm
caracterstica da existncia infantil. L est ele, um ponto no infinito. Ningum conhecer o hoje
dele. Nem ele prprio. Quanto a mim, olho, e intil: no consigo entender coisa apenas atual
totalmente atual (DM, p. 240)
10
(...) porque se acham integrados ao ser universal de que no se separaram e de que
guardam a essncia primitiva, ancestral e inumana. (NUNES, 1989: 132)
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mesma. Arrisco? Deixo eu sentir?, perguntava-se nela. Sim, respondeu-se por
mim. (LE, p. 75 grifo nosso)

O sentimento e as sensaes tomam o primeiro plano no ser da pequena
(antes adulta) Oflia. A partir desse contato, todo um discurso racional, repleto de
opinies formadas e aprendizagens adquiridas se esvai. A infncia aparece
associada a um sopro de liberdade: Oflia no mais a menina-adulta que precisa
prender-se narradora para tornar-se criana. Ambas libertam-se. E a menina
passa a perceber com seus sentimentos e sensaes de criana:

(...) Oflia ps o pinto no cho para andar. Se ele corria, ela ia atrs, parecia s
deixa-lo autnomo para sentir saudade; (...) e quando o segurava, era com mo
torta pela delicadeza era o amor, sim, o tortuoso amor (...) Pela primeira vez
me largara, ela no era mais eu. Olhei-a, toda de ouro que ela estava, e o pinto
todo de ouro, e os dois zumbiam como roca e fuso. Tambm minha liberdade
afinal, e sem ruptura; adeus, e eu sorria de saudade. (LE, p. 78)

A importncia do no entender para que se atinja outra percepo alcana
seu momento mximo quando tematizada no conto O Ovo e a Galinha. Neste
conto, a compreenso fere, no entender ter a coisa, ter o ovo, em seu
mistrio.

Olho o ovo na cozinha com ateno superficial para no quebr-lo. Tomo o maior
cuidado de no entend-lo. Sendo impossvel entend-lo, sei que se eu o entender
porque estou errando. Entender a prova do erro. Entend-lo no o modo de v-
lo. Jamais pensar no ovo um modo de t-lo visto. (...) O que eu no sei do ovo
o que realmente importa. O que eu no sei do ovo o que me d o ovo
propriamente dito. (FC, p. 50)

este olhar que no entende que escapa Oflia, menina que tem para tudo
uma resposta pronta. De acordo com Curi:

A possibilidade de aprofundar-se no que h de desordem no dentro-ovo-vivo, est
definitivamente vetada a Oflia (...) Oflia extaticamente penetra o interior tmido
do ovo, em processo ritualstico, passagem onde as solues definitivas de seu
mundo ordenado, adulto e pr-visvel estaro sem lugar (...) Na latncia, no
primrio da vida, a menina vai encontrar seu devir criana, ao qual o narrador
assiste (...) (CURI, 2001: 132)

Tambm Pessanha analisa a irrupo da infncia em Oflia como o desvelar
de um novo olhar.
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(...) Do mesmo modo como a plenitude da infncia as prprias crianas j
perderam. Como Oflia. Miniatura de adulto (Sou eu, Oflia Maria dos Santos
Aguiar) categrica, proverbial, serena diante de um mundo fictcio feito s de
solues definitivas (Empada de legume no tem tampa), sem surpresas,
resolvido, sem mistrio, morto. Oflia, trgica Oflia pura tradio, puro tempo
cristalizado, puro culto da memria habitando pequeno corpo de criana-mmia
(...) Mas, como o tesouro de Sofia, que est onde menos se espera Oflia por
momentos renasce (...) Recobra a infncia de seu ser, desperta, abre os olhos, v.
(PESSANHA, 1965: 68 - grifo nosso)

Justamente esta plenitude da infncia atravessa a protagonista do conto. A
transformao de Oflia em criana se processa como uma morte e um
renascimento. Mais uma vez, morte e infncia, como ao final de Perto do
Corao Selvagem, aparecem associadas. Para tornar-se criana preciso que
Oflia se entregue ao informe, ao ilimitado, ao rosto que ainda no se vestiu em
persona.

Eu tinha a ousadia de dizer sim a Oflia, eu que sabia que tambm se morre em
criana sem ningum perceber (...) A agonia de seu nascimento. At ento eu
nunca vira a coragem. A coragem de ser o outro que se , a de nascer do prprio
parto, e de largar no cho o corpo antigo. E sem lhe terem respondido se valia a
pena. Eu tentava dizer seu corpo molhado pelas guas. Suas npcias consigo
mesma. (LE, p. 75)

A criana que nasce em Oflia guarda a inocncia, a espontaneidade.
Um pintinho? Certificou-se em dvida. Um pintinho, sim, disse eu guiando-a
com cuidado para a vida. (...) J h alguns minutos eu me achava diante de uma
criana, fizera-se a metamorfose. (LE, p. 76 - grifo nosso)

A infncia se manifesta como recuperao do prprio desejo, do prprio
querer. Voc pode ir para a cozinha brincar com o pintinho. Eu...?
perguntou sonsa. Mas s se voc quiser. Sei que deveria ter mandado, para
no exp-la humilhao de querer tanto. (LE, p. 76)

Ao final do conto, desajeitada e despreparada diante da nova vida de
menina que irrompe em seu pequeno ser, Oflia, numa atitude de amor, medo e
cobia, tentando controlar o que lhe escapa, ocasiona a morte do pintinho.

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Desabituada de viver dentro da vida, viciada em sobrevivncia, faz da vida aflito
amor, apressado, desastrado amor criminoso amor. E, assustada, prefere voltar
serenizada sobre-vivncia. Ainda que exilada da vida e da realidade, ainda que
distante do seu ser esta ptria. Ainda que integrando a legio estrangeira.
Reinando no vazio. (PESSANHA, 1965: 68)

Como GH, Oflia por momentos perde a terceira perna, rompe com o
trip estvel no qual se sustentava. Mas o medo dessa aterradora liberdade
11

faz a menina cometer seu crime e recobrar a vida organizada, tornando a ser
miniatura de adulto.

Oflia recua, no suportando o novo lugar o caos, a desordem interna, intensa
ela, ento, participa de um ritual de sacrifcio: rompe com o devir, negando-o
com o assassinato do objeto desejado, vivo. Sacrifcio que, a rigor, reinstala a
ordem, afasta o perigo, recupera o conhecido, primeiro atentado contra o amor de
deixar-se tomar pela vida, de criar, de singularizar. (CURI, 2001: 130)

A partir dessas leituras, possvel observar que tornar-se criana em
Clarice assumir o informe despojando-se das mscaras, da persona, e passar a
existir enquanto puro rosto, exposto, receptivo, inocente. A fora da infncia
emerge enquanto um estado de ser que no tem formas precisas, que escapa aos
enquadramentos da linguagem, que se manifesta enquanto fora de aterradora
liberdade.

No conto Miopia Progressiva essa noo da infncia enquanto fora de
liberdade ganha vulto. Tambm nesta narrativa fica claro o jogo de mscaras que
acaba por moldar a identidade de cada um. O menino do conto est sujeito ao
julgamento dos adultos, que lhe incutem adjetivos como ser ou no ser inteligente.
Outro nome que a instabilidade dos adultos lhe dava era o de bem
comportado, de dcil. Dando assim um nome no ao que ele era, mas
necessidade varivel dos momentos. (FC, p. 19)

Tal qual em Menino a Bico de Pena, neste conto as atitudes do menino
so faladas e classificadas pelos mais velhos. A criana sempre falada por
outros.


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No sei o que fazer da aterradora liberdade que pode me destruir (PSGH, p. 13)
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Pois s vezes, procurando imitar a si mesmo, dizia coisas que iriam certamente
provocar de novo o rpido movimento no tabuleiro de damas, pois era esta a
impresso de mecanismo automtico que ele tinha dos membros de sua famlia: ao
dizer alguma coisa inteligente, cada adulto olharia rapidamente o outro, com um
sorriso claramente suprimido dos lbios, um sorriso apenas indicado com os
olhos, como ns sorriramos agora, se no fssemos bons educadores e, como
numa quadrilha de dana de filme de faroeste, cada um teria de algum modo
trocado de par e lugar. Em suma, eles se entendiam, os membros de sua famlia; e
entendiam-se sua custa. (FC, p. 17)

Na observao da relao adulto-educador / criana, Clarice nos deixa
transparecer sua fina ironia. O adulto-educador aquele que tenta classificar as
atitudes do menino, aprision-lo de certa forma em etiquetas, dando-lhe nomes
que correspondem s suas prprias expectativas, sua prpria necessidade varivel
dos momentos.

O menino aos poucos percebe que a chave de sua inteligncia no estava
com ningum, pois a realidade sempre filtrada pelo olhar de cada um e ser ou
no ser determinada coisa depende de um ponto de vista, depende da perspectiva
de quem v.

Por estranho que parecesse, foi exatamente por intermdio desse estado de
permanente incerteza e por intermdio da prematura aceitao de que a chave no
est com ningum foi atravs disso tudo que ele foi crescendo normalmente, e
vivendo em serena curiosidade. (FC, p. 19)

Assim, observamos que na primeira parte do conto o menino procura sua
estabilidade nos outros, na viso que fazem dele; ao final da narrativa, vai
substituindo a tentativa de se apossar da chave de sua inteligncia portanto,
da tentativa de ter o domnio sobre a prpria identidade e sobre a realidade
por um estado de permanente curiosidade e perplexidade.

Garcia Londres (1973) realiza uma leitura deste conto e observa:

Curiosidade e perplexidade so formas de conhecimento que se opem a chave,
posse de um cdigo decifrador (...) A temtica da crtica ao cdigo tradutor de
um estado interior ou de uma experincia, e como iluso de conhecimento (...)
aqui retomada e aprofundada: o cdigo mostra-se ineficaz no s devido
complexidade das experincias, mas tambm por fixar o que por natureza
dinmico, mutvel.(p. 75)

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Em Clarice, a liberdade alcanada quando se consegue, por momentos que
sejam, driblar esse enquadramento da linguagem dos outros como tentou
Martim em A Ma no Escuro. E pairar acima de julgamentos, escolhendo a todo
instante o que se quer ser. Assim como o coelho do livro infanto-juvenil O
Mistrio do Coelho Pensante, que escapa da gaiola e decide ser livre, preciso
tambm ao homem exercer essa capacidade, decidir s-lo.

Outra coisa que o ajudava era saber que nada do que ele fosse durante aquele dia
iria realmente alter-lo. Pois prematuramente tratava-se de criana precoce
era superior instabilidade alheia e prpria instabilidade. De algum modo
pairava acima da prpria miopia e da dos outros. O que lhe dava muita liberdade.
s vezes apenas a liberdade de uma incredulidade tranqila. Mesmo quando se
tornou homem, com lentes espessssimas, nunca chegou a tomar conscincia dessa
espcie de superioridade que tinha sobre si mesmo. (FC, p. 20)

Tambm em Miopia Progressiva, ao pairar acima da prpria miopia e
da dos outros, o menino passa a se descobrir criana, e abre as portas num
safano de liberdade.

L pelas tantas, limpando os culos, tentou, embora com certa iseno, o golpe da
inteligncia e fez uma observao sobre as plantas do quintal. Pois quando ele
dizia alto uma observao, ele era julgado muito observador. Mas sua fria
observao sobre as plantas recebeu em resposta um pois , entre vassouradas
no cho. Ento foi ao banheiro onde resolveu que, j que tudo falhara, ele iria
brincar de no ser julgado: por um dia inteiro ele no seria nada, simplesmente
no seria. E abriu a porta num safano de liberdade. (FC, p. 23)

A miopia, aqui, desempenha a funo de uma grande imagem, uma
metfora que nos diz sobre essa instabilidade que caracteriza a viso das coisas,
para as quais no existe uma nica resposta, pois as coisas esto sempre sendo,
sempre se fazendo, em um fluxo contnuo.

Podemos dizer que o menino do conto, progressivamente, como o
personagem Martim (ME), distancia-se do cdigo dos outros, que tentavam
rotul-lo com nomes, e se deixa invadir por um olhar curioso e perplexo,
permanentemente instvel, que simboliza a aceitao desta imprevisibilidade que
caracteriza a viso das coisas.

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O menino ento passa a ver atravs de sua miopia. No seria este o olhar
que Clarice afirma a cada uma de suas narrativas, olhar que v no mundo, na vida
e na literatura a constante instabilidade? Tambm aqui podemos dizer que o
menino de fato torna-se criana quando aceita o no-saber, o caos, o descontrole.
Conclumos com Garcia Londres (1973):

A miopia evolui na medida em que o aprendizado (...) vai se fazendo, e a
comparao inicial da terceira parte como se a miopia passasse no
remete exatamente recuperao da viso orgnica, mas retificada logo a
seguir: Foi apenas como se ele tivesse tirado os culos, e a miopia mesmo que
o fizesse enxergar. A miopia est, pois, na razo direta do conhecimento: a cada
passo na aprendizagem do imprevisvel, sucede um ato de ver atravs dela, logo, a
ao de retirar os culos um momento radical na cadeia significativa da linha de
desloc-los (...) O verdadeiro conhecimento pois o que se sabe cegueira,
impossibilidade de dominar a confuso, e se aceita como tal. (...) viso normal,
ajustada, estvel, vem opor-se a miopia, progressiva, desfocalizadora, cujo nico
estado definitivo possvel a prpria cegueira. (p. 78-79)

Observa-se, portanto, que a infncia emerge na obra de Clarice como um
estado de ser vvido, pulsante, revelador, que orienta a busca de grande parte de
seus personagens e torna possvel a reinveno no universo infantil e na prpria
vida adulta.

Interessante notar que a infncia torna-se na obra da escritora uma imagem
muito mais colorida, poderosa e transformadora enquanto devir-criana do que
quando representada como um momento de vida ou faixa etria.

2.4 Infncia representada

Se por um lado notamos em alguns personagens a emergncia desse devir-
criana como tentativa de abandono de uma mscara, da persona, e momento de
re-criao, por outro lado possvel observar em contos como Restos do
Carnaval movimento inverso: a concepo de infncia como uma fase da vida
excessivamente exposta, excessivamente vulnervel, da qual o personagem
criana procura escapar.

Aqui a criana que procura a mscara e esta adquire duplo sentido: trata-
se da mscara no sentido literal e metafrico, mscara enquanto desejo de ser re-
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conhecida no caso, como uma Rosa e assumir a fantasia de por momentos
ser outra que no ela.

Narrado em primeira pessoa, este conto possibilita uma reflexo sobre esse
jogo de mscaras que constitui a vida, no qual a criana est apenas ingressando.

E as mscaras? Eu tinha medo mas era um medo vital e necessrio porque vinha
de encontro minha mais profunda suspeita de que o rosto humano tambm fosse
uma espcie de mscara. (FC, p. 26 - grifo nosso)

Em Clarice a realidade mesma que parece absurda, fantstica, mgica.
Neste conto a menina (de) Clarice no se encanta com personagens de contos-de-
fadas o que to comum em histrias que tematizam a infncia mas sim
com o mistrio do prprio ser humano.

porta do meu p de escada, se um mascarado falava comigo, eu de sbito
entrava no contato indispensvel com meu mundo interior, que no era feito s de
duendes e prncipes encantados, mas de pessoas com o seu mistrio. At meu susto
com os mascarados, pois, era essencial para mim. (FC, p. 26)

A narradora, que no esconde a voz da prpria escritora, nos transporta com
ela para (sua) infncia vivida no Recife.

Ah, est se tornando difcil escrever. Porque sinto como ficarei de corao escuro
ao constatar que, mesmo me agregando to pouco alegria, eu era de tal modo
sedenta que um quase nada j me tornava uma menina feliz. (FC, p. 26)

Como freqente em Clarice, as imagens, as metforas e analogias vem
desempenhar um papel fundamental na narrativa. No Carnaval, o mundo se abria
de boto que era em grande rosa escarlate. Tambm a menina deixava por
alguns minutos de lado uma infncia vulnervel e exposta passando de delicado
boto linda rosa na qual se fantasiava.

Como se enfim o mundo se abrisse de boto que era em grande rosa escarlate.
Como se as ruas e praas do Recife enfim explicassem para que tinham sido feitas.
Como se vozes humanas enfim cantassem a capacidade de prazer que era secreta
em mim. O Carnaval era meu, meu. (FC, p. 25)

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Aqui, a infncia vulnervel e exposta, e a menina encontra no carnaval e
na fantasia a possibilidade de escapar dessa condio.

Nesses trs dias, ainda, minha irm acedia ao meu sonho intenso de ser uma
moa eu mal podia esperar pela sada de uma infncia vulnervel e pintava
minha boca de batom bem forte, passando tambm ruge nas minhas faces. Ento
eu me sentia bonita e feminina, eu escapava da meninice. (FC, p. 26 - grifo nosso)

Ao cumprir seu duplo sentido, a fantasia aquela que veste, que cobre a
menina de Rosa:

Mas houve um carnaval diferente dos outros. To milagroso que eu no conseguia
acreditar que tanto me fosse dado, eu, que j aprendera a pedir pouco. que a
me de uma amiga minha resolvera fantasiar a filha e o nome da fantasia era no
figurino Rosa. Para isso comprara folhas e folhas de papel crepom cor-de-rosa,
com as quais, suponho, pretendia imitar as ptalas de uma flor. Boquiaberta, eu
assistia pouco a pouco fantasia tomando forma e se criando. (FC, p. 26 )

E tambm aquela que a possibilita sonhar, ser outra que no ela mesma.

Foi quando aconteceu, por simples acaso, o inesperado: sobrou papel crepom, e
muito. E a me de minha amiga (...) resolveu fazer para mim tambm uma fantasia
de rosa com o que restara de material. Naquele carnaval, pois, pela primeira vez
na vida eu teria o que sempre quisera: ia ser outra que no eu mesma. (FC, p. 27)

Tal qual na crnica Persona, a mscara faz parte da vida adulta, de moa,
enquanto a vida infantil se representa por um rosto ainda nu. A vida infantil sem
mscara, exposta.

Quando eu estava vestida de papel crepom todo armado, ainda com os cabelos
enrolados e ainda sem batom e ruge minha me de sbito piorou muito de
sade, um alvoroo repentino se criou em casa e mandaram-me comprar depressa
um remdio na farmcia. Fui correndo vestida de rosa mas o rosto ainda nu
no tinha a mscara de moa que cobriria minha to exposta vida infantil fui
correndo, correndo, perplexa, atnita, entre serpentinas, confetes e gritos de
carnaval. A alegria dos outros me espantava. (FC, p. 28 - grifo nosso)

A doena da me acaba, no decorrer do conto, a desbotar a fantasia: fantasia
de Rosa, fantasia de escapar por minutos da exposta vida infantil. A doena da
me o dado real que faz a menina voltar a ser apenas uma menina, e no uma
Rosa.

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No entanto, ao final do conto, a fantasia retorna, e curiosamente ela
conferida pela prpria realidade que em Clarice, torno a dizer, parece ser mais
fantstica do que qualquer papel-crepom, duende ou gnomo. Trata-se do olhar de
um menino, de um menino que recobre a menina de confete, que a faz voltar a se
sentir uma rosa, uma mulherzinha.

(...) numa mistura de carinho, grossura, brincadeira e sensualidade, cobriu meus
cabelos j lisos, de confete: por um instante ficamos nos defrontando, sorrindo,
sem falar. E eu ento, mulherzinha de 8 anos, considerei pelo resto da noite que
enfim algum me havia reconhecido: eu era, sim, uma rosa. (FC, p. 28 - grifo
nosso)

Interessante observar de que maneira o olhar do menino parece, tal como a
fantasia de Rosa, resgatar a menina da condio vulnervel da infncia, a ponto de
faz-la sentir-se de novo coberta, sentir-se uma mulherzinha de 8 anos.

Tambm em Os Desastres de Sofia a infncia enorme e parece torturar
Sofia que, tal qual a menina de Restos do Carnaval, no se sente uma flor.

Aprender eu no aprendia naquelas aulas. O jogo de torn-lo infeliz j me tomara
demais. Suportando com desenvolta amargura as minhas pernas compridas e os
sapatos sempre cambaios, humilhada por no ser uma flor, e sobretudo,
torturada por uma infncia enorme que eu temia nunca chegar a um fim mais
infeliz eu o tornava (...)(DS, p. 101 - grifo nosso)


No entanto, Sofia acaba por se tornar uma flor ao criar uma histria e, a
partir dela, ser descoberta e admirada pelo professor (que, ento, se torna
menino). J a menina de Restos do Carnaval se torna realmente uma Rosa ao
ser contemplada pelo olhar do menino.

Como se pode observar, as crianas representadas na obra adulta de
Clarice buscam escapar de uma meninice vulnervel e exposta por meio da
fantasia, da inveno. No conto Felicidade Clandestina esta fantasia assume a
forma de um livro: As Reinaes de Narizinho, de Monteiro Lobato. O conto,
tambm narrado em flash back, tecido em constante dilogo entre a voz adulta da
narradora e as percepes de sua infncia, nos fala do encantamento da menina
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que encontra na fantasia representada pelo livro uma possibilidade de transcender
esta infncia enorme que parece no ter fim.

Essa experincia o xtase de ter o livro nas mos podemos
compartilhar com a escritora-narradora ao ler o conto. Narrativa que tambm no
esconde o trao biogrfico, nos fala do doloroso percurso trilhado pela menina at
a obteno do almejado livro de Lobato, de posse de uma coleguinha um tanto
cruel, da mesma idade. O episdio lembrado pela narradora, que se transporta
para sua meninice no Recife.

Mas que talento tinha para a crueldade. Ela toda era pura vingana, chupando
balas com barulho. Como essa menina devia nos odiar, ns que ramos
imperdoavelmente bonitinhas, esguias, altinhas, de cabelos livres. Comigo exerceu
com alta ferocidade o seu sadismo. Na minha nsia de ler, eu nem notava as
humilhaes a que ela me submetia: continuava a implorar-lhe emprestados os
livros que ela no lia. At que veio para ela o magno dia de comear a exercer
sobre mim uma tortura chinesa. Como casualmente, informou-me que possua As
Reinaes de Narizinho, de Monteiro Lobato. (FC, p. 9)

Nesta histria, a interveno de um adulto a me da menina que detm o
livro assegura o fim da tortura e restabelece a justia. Neste conto, Clarice
desfaz certa mitificao da infncia uma vez que a criana no vista como pura,
feita s de bondade ou ingenuidade. Aqui, a crueldade da criana.

At que um dia, quando eu estava porta de sua casa, ouvindo humilde e
silenciosa sua recusa, apareceu sua me. Ela devia estar estranhando a apario
muda e diria daquela menina porta de sua casa. (...) At que essa me boa
entendeu. Voltou-se para a filha e com enorme surpresa exclamou: mas este livro
nunca saiu daqui de casa e voc nem quis ler! (...) Foi ento que, finalmente se
refazendo, disse firme e calma para a filha: voc vai emprestar o livro agora
mesmo. E para mim: E voc fica com o livro por quanto tempo quiser. (FC, p. 11 -
grifo nosso)

Em Entre o Cristal e a Chama Ensaios sobre o Leitor, Flvio Martins
Carneiro observa que a narrativa pode sugerir certo maniquesmo ideolgico ao
apresentar a criana bonitinha como amante da leitura e a feiosa, como
apreciadora da crueldade e dos doces. No entanto, ele afirma que esta oposio
simplista seria apenas uma das faces da histria, uma vez que o melhor do conto
deslizaria, sutil, neste aparente enredo: trata-se do jogo ertico que seduz o leitor,
derramando-se nas entrelinhas da histria.
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Erotismo clandestino por natureza, porque se instala no entre corpos de homens,
mulheres, mas entre peles especiais: a de uma menina leitora e certo livro
desejado. (CARNEIRO, 1996: 71)

O livro, objeto do desejo da criana bonitinha, vira isca para que a colega
gorda e sardenta exera sobre ela uma crueldade sdica. At obter aquilo que
deseja, a menina tem de conviver com a espera, a expectativa e, uma vez tendo o
livro em suas mos, adia o momento de deleite da leitura como faz uma mulher
ao saborear os minutos que antecedem um prazeroso encontro.

Como num ritual de passagem, a menina aos poucos amadurece: a dor e o desejo
tecendo a rede onde o ertico se deita. (...) O livro se torna, para a menina, essa
cintilao sedutora, no mais ingnua (...) O livro, seu querido, no para a
menina apenas papel e tinta mas pele cintilante, corpo, um corpo de homem cujo
calor ela apenas adivinha. T-lo ao seu lado: acontecer um dia? Ela parece saber
que sim e fingir que no, encenando o jogo aparecimento-desaparecimento de todo
dia, ganhando malcia. (CARNEIRO, 1996: 73)

Carneiro nos fala de um ritual de passagem no qual a menina amadurece,
ganhando malcia. Tal como a menina de Restos do Carnaval, que se torna,
como num passe de mgica, uma mulherzinha de oito anos, em Felicidade
Clandestina a menina tambm se torna mulher escapando, por meio da fantasia
representada pelo livro, de sua difcil condio de meninice. No era mais uma
menina com um livro: era uma mulher com seu amante. (FC, p. 12)

Na infncia representada nas pginas de Clarice vemos, assim, um desejo de
transp-la, transcend-la, materializado no desabrochar de uma condio adulta
que proporciona s crianas alguns momentos de fuga de uma vida infantil onde
se puro rosto, delicado boto vulnervel e exposto.

2.4.1 Brincar, imaginar, fantasiar

Inocentes, inconscientes de si, abandonando-se ao viver, a criana em
Clarice tambm aquela que sente intensamente o correr dos instantes.

Houve um momento grande, parado, sem nada dentro. Dilatou os olhos, esperou.
Nada veio. Branco. Mas de repente num estremecimento deram corda no dia e
tudo recomeou a funcionar, a mquina trotando, o cigarro do pai fumegando, o
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silncio, as folhinhas, os frangos pelados, a claridade, as coisas revivendo cheias
de pressa como uma chaleira a ferver. (PCS, p. 20)

Tomadas pela urgncia do tempo presente, recorrem fantasia para dar
sentido ao absurdo da vida e escapar da condio de meninice que configura-se
como uma existncia excessiva, bruta e solitria
12
Fugir, correr para a praia,
deitar-se de bruos sobre a areia, esconder o rosto, ouvir o barulho do mar.
(PCS, p. 70)

So muitas as imagens que nos falam dessa condio solitria da infncia.
Em seu desamparo, a personagem Joana, de Perto do Corao Selvagem, chega a
ser comparada a um ovinho vivo: Anda to solta a criana, to magrinha e
precoce... Respira apressado, balana a cabea. Um ovinho, isso, um ovinho vivo.
O que vai ser de Joana? (PCS, p. 23). Diante da esposa de seu professor, a menina
sente-se abandonada e sem saber de nada (...) e era branca e lisa. No
miservel e sem saber de nada, no abandonada, no com os joelhos sujos como
Joana, como Joana! (PCS, p. 70)

Nesta obra, a fantasia guarda forte potencial transgressor. Ao brincar, ao
fantasiar, as crianas de Clarice problematizam e re-criam o mundo todo. Tal
reconstruo se inicia com um intenso questionamento acerca da prpria
linguagem.

(...) verde homem, branco mulher, encarnado pode ser filho ou filha. Nunca
homem ou mulher? Por que nunca no filho nem filha? E sim? Oh, tinha
muitas coisas inteiramente impossveis. Podia-se ficar tardes inteiras pensando.
Por exemplo: quem disse pela primeira vez assim: nunca? (PCS, p. 23)

Em O Lustre Virgnia e Daniel tambm questionam a linguagem, os
sentidos fixos, falam dos sentimentos e sensaes que emanam das palavras.

Dez como domingo. A gente pensa que domingo o fim da semana passada, no
? Mas j o comeo da outra. A gente pensa que o fim do nove, no ? mas j
o princpio de onze. (L, p. 36)

12
(...) o prximo instante traria um grito e alguma coisa perplexamente se destruiria, ou
a noite leve amansaria de sbito aquela existncia excessiva, bruta e solitria. (L, p. 11)
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Para a criana, a linguagem se descortina como mgica potencialmente
criadora de seres, histrias e pessoas a linguagem se apresenta como a mais
imediata realidade a que se tem acesso. A respeito da relao da criana com a
linguagem, em Subjetividade em Questo A Infncia como Crtica da
Cultura Adriana Cerdeira e Beatriz Andreiuolo observam:

o que ela nos apresenta que, para alm dessa comunicao, existe um lugar para
a criao, para a recuperao de uma outra dimenso que d realidade a
chance de ser mais do que um a priori, uma vez que constituda atravs da
linguagem, nas relaes sociais e portanto sempre num continuum que foge
cristalizao. (CERDEIRA e ANDREIUOLO, 2005: 135)

No universo infantil, brincar com palavras recriar o mundo e no estar
mais s. Em artigo intitulado Dialtica da Solido Octavio Paz aproxima a
relao das crianas com as palavras da atividade potica e nos fala do potencial
desse organismo de imantao mgica a linguagem.

Pela virtude mgica da linguagem (...) a criana cria um mundo vivente, onde os
objetos so capazes de responder s suas perguntas. A lngua, despida de suas
significaes intelectuais, deixa de ser um conjunto de signos e volta a ser um
delicado organismo de imantao mgica. No h distncia entre o nome e a
coisa, e pronunciar uma palavra colocar em movimento a realidade que ela
designa (...) Falar volta a ser uma atividade criadora de realidades, isto , uma
atividade potica. A criana, em virtude da magia, cria um mundo a sua imagem e
assim resolve a sua solido. (PAZ, 1959: 168)

No mundo da infncia, a imaginao faz viver o que no existe no mundo
concreto. Ao imaginar, Joana anima o universo ao seu redor e torna-se menos s.

J vestira a boneca, j a despira, imaginara-a indo a uma festa onde brilhava
entre todas as outras filhas. Um carro azul atravessava o corpo de Arlete, matava-
a. Depois vinha a fada azul e a filha vivia de novo. A filha, a fada, o carro azul no
eram seno Joana, do contrrio seria pau a brincadeira. Sempre arranjava um
jeito de se colocar no papel principal exatamente quando os acontecimentos
iluminavam uma ou outra figura. Trabalhava sria, calada, os braos ao longo do
corpo. No precisava aproximar-se de Arlete para brincar com ela. De longe
mesmo possua as coisas. (PCS, p. 21)

Interessante observar que em Clarice somente a imaginao e a fantasia so
equiparadas potencialidade do mal. Elas aparecem como foras criadoras de
outras realidades, como foras de vida que atravessam o universo adulto,
questionando o institudo. Na imaginao, que s ela tem a fora do mal, apenas
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a viso engrandecida e transformada: sob ela a verdade impassvel. (PCS, p.
28)

Em Perto do Corao Selvagem, a personagem Joana situa a imaginao
na base de qualquer criao, na base do prprio mundo real por ela habitado.

Distanciou-se um pouco, olhou o caderno, endireitou o pijama. De tal modo a
imaginao a base do homem Joana de novo que todo o mundo que ele tem
construdo encontra sua justificativa na beleza da criao e no na sua utilidade
(...) O homem levanta casas para olhar e no para nelas morar. Porque tudo segue
o caminho da inspirao (...) Brincar, inventar, seguir a formiga at seu
formigueiro, misturar gua com cal para ver o resultado, eis o que se faz quando
se pequeno e quando se grande (...) A curiosidade, o devaneio, a imaginao
eis o que formou o mundo moderno (PCS, p. 137)

Em Clarice, brincam as crianas, brincam os adultos. No entanto, a
brincadeira infantil no simples passatempo: consiste em questionar a realidade
e a existncia. Os adultos, sim, brincam no sentido de se distrair, de se alienar das
grandes questes.

(...) Porque ningum mais na sua vida, ningum mais talvez haveria de lhe dizer,
como o professor: vive-se e morre-se. Todos esqueciam, todos s sabiam brincar.
Olhou-os. Sua tia brincava com uma casa, uma cozinheira, um marido, uma filha
casada, visitas. O tio brincava com trabalho, com uma fazenda, com jogo de
xadrez, com jornais. Joana procurou analis-los, sentindo que assim os destruiria.
(PCS, p. 74)

Tambm em O Lustre, a brincadeira dos mais velhos difere daquela das
crianas. Em sua vida adulta, Virgnia se distrai com os afazeres domsticos. Ela
arrumava a saleta com alegria como se brincasse seriamente, um dia mesmo
comprou algumas flores. (L, p. 127 - grifo nosso). Na infncia de Virgnia,
brincar tambm coisa sria, embora por outro motivo guarda forte
potencial reflexivo. Novas cores so criadas, o mundo convencional
questionado.

Daniel lhe disse: Pense a cor mais bonita do mundo (...) Ento, fechando com
dificuldade os olhos demasiado radiantes, ela buscava to profundamente que lhe
subia aos lbios uma cor inexistente, inventada, louca: h!, exclamava aguda e
imediatamente sua voz decrescia desapontada. O qu? Perguntava Daniel
intrigado. Ela no sabia explicar. Para cobrir o instante dizia depressa: roxo
amarelado nos bordos. (L, p. 36)

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Na literatura infanto-juvenil, Clarice vai subverter em A Mulher que
Matou os Peixes essa viso do adulto enquanto aquele que tem os ps firmes na
realidade cotidiana e da criana enquanto aquela que habita apenas o reino da
inveno. Nesta histria a narradora quem brinca de fantasiar e, entretida
escrevendo livro, esquece de alimentar os peixinhos do aqurio. (...) assim
como a me ou a empregada esquecem uma panela no fogo, e quando vo ver j
se queimou toda a comida eu estava tambm ocupada escrevendo histria
(MMP). Diante do ocorrido as crianas leitoras, evocadas pela voz da narradora,
assumem o papel daquelas que vo decidir, julgar e avaliar papel que em geral
visto como pertencente ao mundo adulto.

J em O Mistrio do Coelho Pensante a narradora-adulta se diz incapaz de
solucionar o mistrio da fuga do coelho sozinha e convoca a imaginao da
criana representada pelo menino Paulinho, com quem dialoga a fim de que
resolvam juntos esta tarefa: Quando voc descobrir, voc me conta. Eu que
no vou mais franzir meu nariz, porque j estou cansada, meu bem, de s comer
cenoura. (MCP)

Em O Lustre o potencial transgressor da brincadeira infantil encontra seu
pice na criao, por parte dos irmos Virgnia e Daniel, da Sociedade das
Sombras. Como toda Sociedade, pressupe mandamentos a cumprir, tarefas a
fazer. O interessante que Clarice vai narrando de que maneira tambm a criana
precisa virar tudo do avesso a fim de se recriar, de viver com intensidade no
fluxo dos instantes. Nesta obra a Sociedade das Sombras que representa a
transfigurao da realidade, o tornar-se criana.

Virgnia, todos os dias voc vendo caf-com-leite gosta do caf com leite. Vendo
pai voc respeite pai. Arranhando a perna voc sente dor na perna, j
compreendeu o que eu quero dizer? Voc vulgar e estpida. Sim, por Deus
que ela o era Pois a Sociedade das Sombras deve aperfeioar seus membros e
manda que voc vire tudo ao contrrio. A Sociedade das sombras sabe que voc
vulgar porque voc no pensa, como se diz, com profundeza, porque voc s sabe
seguir o que lhe ensinaram, est entendendo? A Sociedade das Sombras manda
que voc amanh entre no poro, sente-se e pense muito, muito para saber o que
de voc mesma e o que que lhe ensinaram. Amanh voc no deve se preocupar
com a famlia nem com o mundo! A Sociedade das Sombras falou. (L, p. 57)

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Para aperfeioar seus membros, a Sociedade das Sombras cujo lema a
solido recomenda que seus integrantes se dirijam a um poro destinado a se
pensar profundamente. Aqui aparece mais uma vez o desejo de se alcanar uma
compreenso sem palavras, quase meditativa, um pensar-sentir que enxergue as
coisas atravs dos instantes e no atravs da memria de ter visto. Aqui o
movimento de tornar-se inocente aparece como desejo de se despir de tudo o que
foi aprendido e abrir-se para o novo.

Para pensar profundamente algum devia no se lembrar de nada em particular.
Purificou-se de lembranas, quedou-se atenta. Como para ela era sempre fcil
nada desejar, manteve-se parada sem mesmo sentir as sombras negras do poro.
Foi-se distanciando como numa viagem. Aos poucos ia conseguindo um
pensamento sem palavras, um cu cinzento e vasto, sem volume nem consistncia,
sem superfcie, profundidade ou altura. (...) Estaria pensando profundamente?
Indagava nela uma conscincia parte. (L, p. 58)

Em toda sua obra a escritora procura, por meio da linguagem e da prpria
temtica das narrativas, questionar esquemas de ver/pensar e sentir catalogados
pela sociedade. Fugir do hbito, da rotina, viver toda a potencialidade do agora,
reinventar o instante e a si mesmo... tudo isso requer a contestao do que h,
da linguagem sabida, do conhecimento adquirido; contestao efetuada aqui pelas
crianas, na Sociedade das Sombras.

O papel da fantasia nas obras de Clarice semelhante ao desempenhado na
obra de outra grande escritora, consagrada tambm entre as crianas: Lygia
Bojunga. Em Trocando Tarefas Meu Caso de Amor de Leitora com a Obra
de Lygia Bojunga, Denise do Passo Ramalho nos fala do legado de Lobato na
obra de Lygia. Observo que o mesmo pode ser dito a respeito de Clarice:

A criana, na obra de Lygia como na de Lobato , embora merc do mundo
adulto, no se rende a ele, pois tem a seu lado o discurso da fantasia, atravs do
qual capaz de traduzir a realidade, reordenando-a a seu favor. (RAMALHO,
2006: 39)

Em comum entre as duas escritoras, tambm o fato de buscarem uma
compreenso liberta de qualquer tutela. Se Clarice segue ao encontro de um
atrs do pensamento, em sua obra Lygia questiona as amarras do pensamento que
o viver adulto estabelece, no raro por meio da educao em A Bolsa
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Amarela o galo vai ter o pensamento costurado para que aceite sua condio de
galo de briga, em A Casa da Madrinha o pavo ter o pensamento atrasado,
costurado e filtrado na escola. Assim, podemos concluir com Ramalho:
Considerando-se que, ainda hoje, a criana ocupa na sociedade uma posio
tutelada, isto , daquela que deve ser orientada, guiada, que teve ter seu carter
moldado segundo os critrios do adulto; expressar, atravs da literatura, portanto
do imaginrio, da fantasia, a crtica tutela do pensamento , sem dvida, dar
criana um elemento de reflexo dentro de uma linguagem dominada por ela.
(RAMALHO, 2006: 33)

2.4.2 Infncia desterritorializada

As pginas de Clarice nos oferecem uma imagem da infncia que
problematiza certa viso mitificada da criana. Tal mitificao alvo da reflexo
de Fanny Abramovich em O Mito da Infncia Feliz neste livro, ao questionar
a imagem da infncia como paraso perdido, a autora cita como exemplo a
representao da criana na obra de Clarice.

Quanto mais se l os livros de memrias, de depoimentos, mais se constata o
quanto foi infeliz a infncia de pessoas diferentes...Liv Ullmann fala sobre isso em
pginas e pginas de suas Mutaes...Pedro Nava se estende por este perodo
espinhoso nos seus belssimos livros de memrias (...) Goethe na sua novela
Werther se refere a este momento infeliz e melanclico...Clarice Lispector sofre
toda a angstia e solido da menina de Perto do Corao Selvagem...E a lista
seria infindvel, das nossas reminiscncias puramente literrias. (ABRAMOVICH,
1983: 9)

A mitificao da infncia tambm posta em questo por Eliana Yunes em
Infncia e Infncias Brasileiras: A Representao da Criana na Literatura.
Ao realizar uma leitura de autores brasileiros de literatura no-infantil, Yunes
observa que embora gradativamente desapaream as lies didtico-moralizantes
destinadas criana tabula rasa, o conceito de infncia em tais obras registra
dois aspectos conflitantes.

Uma, a imagem idealizada da criana feliz cujo crescimento significa a expulso
do paraso dos desejos satisfeitos onde no havia mgoas ou dores. Outra, mais realista,
em que a criana aparece como vtima do distanciamento que preside as relaes
criana adulto como se, alm de no conviverem num mesmo tempo o presente ,
tampouco partilhassem o mesmo espao. (YUNES, 1986: 305)

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De acordo com a autora, a criana mitificada comporta a imagem da
verdade e do melhor da criatura, exemplifica a natureza positiva do homem e o
distanciamento da realidade adulta.

Em Sete Aulas sobre Linguagem, Memria e Histria, Jeanne Marie
Gagnebin procura mapear as origens desta noo de infncia enquanto paraso
perdido e aponta como marco o livro de Jean-Jacques Rousseau, o Emlio (1762).
Podemos dizer, de maneira bastante sinttica, que ao refletir sobre a relao entre
infncia e pensamento filosfico, Gagnebin identifica duas grandes linhas de
orientao. A primeira delas que nasce com Plato, atravessa a pedagogia
crist com Santo Agostinho e chega at nossos dias atravs do racionalismo
cartesiano localiza a infncia como condio prxima ao estado animalesco e
primitivo. Sendo as crianas seres privados de razo, elas devem ser corrigidas em
suas tendncias selvagens, irrefletidas e egostas. A segunda linha de orientao
que tambm nasce com Plato, atravessa o renascimento e nos chega atravs
do romantismo de Rousseau nos oferece uma imagem invertida e idealizada
desta condio da infncia.

O in-fans no mais, pois, o rastro vergonhoso de nossa natureza corrupta e
animal, mas sim, muito mais, o testemunho precioso de uma linguagem dos
sentimentos autnticos e verdadeiros, ainda no corrompidos pela convivncia
mundana. Assim se elabora uma pedagogia do respeito criana, da celebrao
de sua naturalidade, de sua autenticidade, de sua inocncia em oposio ao mundo
adulto onde reinam as convenes (...) que depois da infncia territrio do
pecado , Rousseau inaugurou um motivo muito mais forte hoje: a infncia como
paraso perdido mas prximo. (GAGNEBIN, 2005: 177)

A escrita de Clarice, no entanto, embaralha, subverte essas noes. Joga
com elas, mas ofusca nossas certezas, brinca com as ambigidades da criana que
no se deixa capturar.

Ao analisar a relao do narrador com o personagem infantil, Yunes
observa que s possvel conhecer a criana na literatura atravs do ponto de
vista de um adulto, que em casos raros se deixa transpassar pela criana. A autora
destaca Guimares Rosa em Campo Geral e Clarice Lispector em
Menino Bico de Pena como as excees que rompem com esta imagem
distorcida.
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As raras excees que rompem com essas representaes so as narrativas mais
contemporneas, que tm como uma de suas marcas o apagamento do narrador que
desloca a enunciao para a prpria personagem, protagonista da histria. Contudo, o
que se tem a perplexidade e o questionamento sobre este ser criana, apenas suspeitado
pela tica humilde de quem reconheceu seus limites ao falar em lugar de (Clarice o
melhor exemplo). (YUNES, 1986: 306)

Vejamos de que maneira, nesta escrita, a infncia figura como um dos
signos/idias constantemente desterritorializados, que rompem com certa imagem
mitificada. A criana das pginas de Clarice desorganizam, desarticulam,
desterritorializam. A si mesmas, ao mundo, e aos outros. De acordo com Curi:

A criana, em Clarice, apresentada em composio longe de toda construo
familiar, edipiana. Expondo o corpo s iniciticas investidas do conhecer-se. Por
vezes, tal experincia coloca as crianas (e o leitor) face a uma realidade aguda.
(CURI, 2001: 46)

Essa desterritorializao pode ser observada em vrias passagens de sua
obra, nas quais so abaladas as molduras do infantil e do adulto. De que
forma Clarice busca se aproximar da criana?

Em A Ma no Escuro, o protagonista Martim acompanhado pelo olhar
de uma menina, filha da cozinheira, que diversas vezes o espreita, entre os
arbustos da fazenda. Impulsionado pela saudade de seu prprio filho, que compe
para ele a imagem mais viva que guarda da infncia, o personagem decide se
aproximar da menina. Hesitante, ele tem medo de assust-la.

Foi pois de corao batendo que ele viu a menina brincando perto do curral (...)
Seu primeiro vido momento foi precipitar-se para peg-la antes que tambm ela
escapulisse. Mas refreou os passos para no assust-la. (ME, p. 194 - grifo nosso)

Aos poucos, Martim se satisfaz ao perceber que a menina no o teme, pelo
contrrio, acha-o engraado. O homem passa a se sentir um igual em relao
criana e, por momentos, ele quem tem medo, no sabe como lidar com ela.

E ele, em p, aos poucos comeava a se emocionar com a indiferena gentil com
que ela o admitira, grato por ela trat-lo como a um igual, esse mesmo modo
bvio que as crianas tinham de brincar uma com a outra.
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Nesta casa engraada, disse a menina de repente mostrando os tijolos, mora um
homem engraado. O nome dele Engraado porque ele engraado.
Oh, perdoai-me, se disse obscuramente o homem tmido, feliz. (ME, p. 195 - grifo
nosso)

A criana faz o homem sentir-se grande e desajeitado, tal como a narradora
de A Legio Estrangeira sente-se diante da presena da menina Oflia. O que
representa para Martim a possibilidade de se aproximar de uma criana? A
criana era a seta que disparamos, uma criana era nosso investimento ele
estava to vido dela que tomou cuidado de no olh-la. (ME, p. 195 - grifo
nosso), diz o narrador, misturando as vozes narrativas, confundindo a voz de
Martim com a sua prpria. Martim, como Clarice, procura aproximar-se da
criana delicadamente, para no assust-la, mas no sem assustar-se:

Martim no soube que palavra dizer menina sem que sua mo pesada quebrasse.
A criana estava em silncio. Quem sabe se era tambm o silncio que ela
esperava dele. Mas que espcie de silncio queria ela partilhar com ele? Pronto a
desistir de tudo o que ele prprio queria, desejava apenas ser o que a menina
quisesse que ele fosse. Uma criana era o lugar comum de um homem, ele queria
participar dela. (ME, p. 195 - grifo nosso)

Aqui, podemos entrever a voz da prpria Clarice, indagando-se como se
aproximar do menino, da menina, como participar deles. Interessante observar
que nesta passagem a infncia figura no apenas como um estgio da vida de um
homem, ou como sinnimo de a menina, mas sim como um lugar do qual
Martim quer participar. Desta forma Clarice desloca o sentido comum que
costumamos atribuir palavra criana.

Para se aproximar do corao de uma menina, Martim, tal como Clarice,
troca o pensamento pelo silncio, pelas entrelinhas, o atrs do pensamento. Aos
poucos, o silncio entre eles se faz segredo.

Mas o silncio da menina ocupada era diferente do silncio que ele partilhara com
as vacas e era diferente do silncio do alto frio de uma encosta. Ficou quieto.
Como primeira ddiva de si, absteve-se ento de pensar. E assim ele se
aproximou do corao natural de uma menina. Entre ambos, aos poucos, o
silncio se tornou um silncio que caberia numa caixa de fsforos, onde crianas
guardam botes e rodinhas. Ambos ficaram pois, em calmo segredo
.
. (ME, p. 196 -
grifo nosso)

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A menina faz Martim entrar em contato com alguma coisa que at ento lhe
escapava. Diante da criana, o homem fica com o corao suave Um dia fui a
Vila e entrei na farmcia, disse ela que sabia to bem falar sem quebrar aquele
silncio em que ambos se entendiam e que ele, com o corao agora suave,
amava. (ME, p. 196 - grifo nosso)

Em contato com a pequena, o homem se transfigura, descobre uma nova
forma de amar:

Eles se olharam. O corao do homem cedeu difcil, ele no conseguiu engolir a
saliva, uma doura extremamente dolorosa amoleceu-o. Oh Deus, ento no com
o pensamento que se ama! no com o pensamento que construmos os outros! e
uma menina escapa minha fora, e que que se faz com um passarinho que
canta? (ME, p. 196 - grifo nosso)

No entanto, subitamente a menina desterritorializa a imagem da infncia
guardada por Martim. Com uma maneira insinuante e maliciosa de se expressar,
surpreende, desconserta.

Voc no pode me dar uma coisa? me d uma coisa, disse atenta, expectante, e
sua carinha era a de uma prostituta. Ento o homem no quis encarar a menina.
Olhou duramente para uma rvore, estico. Me d, hein? Qualquer coisa serve!
disse ela muito ntima Dou, disse ele rouco. De repente satisfeita, apaziguada,
seu rosto se tornou de novo infantil e extremamente polido (...) Arrumou melhor
os tijolos, social, cuidadosa, maternal. Mas uma inquietao leve passou-lhe pelo
rosto ela o ergueu com os olhos piscando e de novo uma falsa bajulao
apareceu nos seus traos que eram maduros, doces, corruptos: Voc me d
mesmo uma coisinha? me d um presentinho? (...) Amanh, sim! repetiu ela
autoritria, rindo. Amanh, seu bobo, o que vem quando se dorme!

(ME, p. 197
- grifo nosso)

A criana se apresenta como uma sedutora a pedir um presentinho. Como se
a figura infantil tivesse sido maculada, Martim afasta-se tomado pelo horror.
Desterritorializada a imagem, pureza e impureza se misturam, a criana a
pecadora e a inocente. Martim passa a fugir da menina, que no mais aquela
cujo smbolo ele perseguia. A criana torna-se ento um bicho ameaador.

O homem horrorizado recuou (...) Mas quando conseguiu se despregar das
cobiosas garras da criana ele quase correu (...) Como se estivesse horrorizado
consigo mesmo, ele quase corria. A gua a gua estava infetada, a menina no
lhe quisera dar o smbolo de criana (...) E o que o confundia ainda mais que
aquela criana tambm era pura, com seus agudos dentinhos que mordem e seus
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olhos amarelados, expectantes e imundos e cheios de esperana, olhos perdoados
e delicados como os de um bicho ele quase corria. (ME, p. 197 - grifo nosso)

Em O Lustre, tambm Virgnia, adulta, desconcertada pela presena dos
pequenos. Em sua viagem de volta a Granja, observada por uma menina no vago
do trem, a moa chega a tem-la e compar-la a um animal.

Virgnia deu-lhe um rpido sorriso. Sua ltima experincia com crianas fora
trgica.
Tu fica? perguntou a menina. Surpreendida, quase assustada, Virgnia olhou-a
com mais ateno. Tu fica? continuou a outra com pacincia e delicadeza.
Como... Tu fica? indagou a menina gritando. Fico, sim, fico, apressou-se
Virgnia alarmada olhando-a com atordoamento. A menina continuava em p
observando. A me, sentada de costas, percebendo que algo se passava, voltou-se,
olhou rapidamente com seus olhos amarelados, perguntou: estavam conversando?
Virgnia assentiu. Ela no tem claro as palavras ainda, disse a mulher (...) Deus
meu, o que queria aquele animalzinho? (L, p. 203 - grifo nosso)

Aqui, a criana representa o novo, o insuspeito, uma fora que surpreende,
desorganiza. Em outra passagem do mesmo romance, no jardim, solitria e febril,
a mulher Virgnia atingida por uma peteca e subitamente rodeada por um bando
de crianas, que se mostram inteligentes, espertas, vivazes, e fazem-na sentir-se
pequena, temerosa.

U, ento no se pode olhar! Disse a mais ousada, com rosto sonso e cnico,
iniciando o ataque. Todas riram excitadas, prontas para alguma coisa nova. O
terror apoderou-se de Virgnia, ela apertou os lbios, sentiu-se perdida. Olhou-as
desamparada e cautelosa enquanto a cabea vazia palpitava como um corao.
Com um pensamento rpido, febril e quase doloroso de intenso, ela precisava
agrad-las falou com ar humilde, aflito e duro, observando-as: Vocs sabem,
eu no estou passando bem. Imaginem que no como h dois dias, s tomo ch!
fitou-as consternada, elas recuavam surpresas pela mudana, pareciam duvidar
de sua sinceridade e perscrutavam-na como se isso pudesse ser uma histria
inventada para crianas. (L, p. 149 - grifo nosso)

Diante da revelao do mal-estar de Virgnia, as crianas oferecem
sugestes, desenvoltas, intimidadoras. Ao lado de tanta complexidade e
ambigidade de uma nova imagem da criana que nos oferecida, Clarice
apresenta, tambm, as imagens redutoras, simplistas, por meio das quais os
adultos s vezes lidam com a infncia. Nesta passagem do romance, uma senhora
que assistia cena no jardim decide se manifestar, perguntando por curiosidade o
que havia acontecido. Acaba concluindo: O mundo est cheio de meninos
malcriados (...) (L, p. 151 - grifo nosso)
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Essas redues simplistas que empobrecem a imagem da infncia
transparecem em vrias passagens de outras obras. Em Perto do Corao Selvagem
a incompreenso do adulto em relao criana atinge em cheio a menina Joana,
chegando mesmo a oprimi-la. Ao perder o pai e ser mandada para a casa da tia,
Joana acaba sendo tipificada como a pobre da orfzinha
13
sobressai, aqui, a
imagem da criana enquanto vtima do mundo, pobre criatura.

Um pouco mais velha, tendo assumido um furto, Joana ouve atrs da porta
os tios falando em mand-la para o internato. A tia ficara chocada com a confisso
tranqila da menina, que no reconhece em seu gesto um erro. Aqui fica claro o
olhar distante do adulto, que julga e classifica. Como um pequeno demnio...
Eu, com minha idade e minha experincia, depois de ter criado uma filha j casada,
fico fria ao lado de Joana... (PCS, p. 60 - grifo nosso)

Demonacas e angelicais, malvadas e cndidas, sedutoras, maliciosas e
inocentes. As crianas em Clarice abarcam as ambigidades, bem sintetizadas na
figura da menina Sofia:

Seria para as escurides da ignorncia que eu seduzia o professor? e com o ardor
de uma freira na cela. Freira alegre e monstruosa, ai de mim. E nem disso eu
poderia me vangloriar: na classe todos ns ramos igualmente monstruosos e
suaves, vida matria de Deus. (DS, p. 101 - grifo nosso)

De acordo com S (1979), ao tomar distncia de certas imagens enraizadas
na viso do senso-comum, a escritora acaba por deslocar o leitor de seu lugar
habitual:

Clarice tem percepo aguda dos clichs morais e, pelo desgaste deles, consegue
uma desautomatizao do leitor, provocada pelo estranhamento de certas imagens
e colocaes: a bondade faz vomitar, a orao uma espcie de anestesia, a
maldade aproxima-se da plenitude da vida. (p. 132)

13
Antes que pudesse fazer qualquer movimento de defesa, Joana foi sepultada entre
aquelas duas massas de carne macia e quente que tremiam com os soluos. De l de dentro, da
escurido, como se ouvisse atravs de um travesseiro, escutou as lgrimas: Pobre da
orfzinha (PCS, p. 44)
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Clarice tambm coloca em questo a imagem do adulto no raras vezes
mitificado.

Na minha impureza eu havia depositado a esperana de redeno nos adultos. A
necessidade de acreditar na minha bondade futura fazia com que eu venerasse os
grandes, que eu fizera minha imagem, mas a uma imagem de mim enfim
purificada pela penitncia do crescimento, enfim liberta da alma suja de menina.
(DS, p. 114 - grifo nosso)

A criana pintada pela escritora guarda a certeza de que dou para o mal
(p. 25) identificada pela Joana de Perto do Corao Selvagem em sua fase
adulta. Tal qual Joana, viver errado atrai a menina de Os Desastres de Sofia,
que encontra na clera do professor uma forma de sustentao.

Preferia sua clera antiga, que me ajudara na minha luta contra mim mesma, pois
coroava de insucesso os meus mtodos e talvez terminasse um dia me corrigindo:
eu no queria era esse agradecimento que no s era a minha pior punio, por eu
no merec-lo, como vinha encorajar minha vida errada que eu tanto temia, viver
errado me atraa. (DS, p.112)

J Daniel, de O Lustre, exercita sua crueldade na irm Os jogos com
Daniel sempre a cansavam, porque ela devia cuidar em no desagrad-lo (...)
Daniel era rigoroso, no admitia um tropeo sequer. (L, p. 39) . Tambm
Virgnia descobre o mal e revela para o pai o segredo da irm mais velha,
Esmeralda, que encontrava-se s escondidas com um rapaz. Agora ela sabia que
era boa mas que sua bondade no impedia sua maldade. (L, p. 63)

Observo que o distanciamento entre os universos adulto e infantil do qual
nos fala Yunes (1986: 305) colocado em questo tanto na obra adulta da
escritora quanto na literatura infanto-juvenil, quando Clarice, figurando como
personagem, vai se aproximar das crianas leitoras, falando com elas de igual para
igual, aproximando esses dois universos, desfazendo fissuras.

Na obra adulta, na escolha do foco narrativo e no tratamento dado
linguagem que Clarice aproxima o leitor da perspectiva infantil. Em Perto do
Corao Selvagem a narrativa centrada no olhar da menina Joana. Tudo gira
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em torno dela, enquanto os demais personagens, adultos, no tm nome prprio e
so substantivados em funo da criana: o pai, a tia, o amigo do pai.

A inquietude da menina Joana invade e contamina mesmo a linguagem do
romance, que inicia com um flash da percepo da criana sobre o mundo. A
respeito do impacto causado pela escrita clariceana neste romance de estria, S
(1979) observa:

A literatura brasileira no alcanara ainda o movimento de pensar efetivamente o
material verbal, a lngua no fora trabalhada convenientemente para exprimir o
definitivo. Clarice Lispector retoma aquela linhagem de inveno, dos raros que
fizeram explorao da palavra, como Oswald e Mrio; da a surpresa que
provoca. (S, 1979: 130)

Referindo-se a artigo de Antonio Candido sobre Perto do Corao
Selvagem, no qual o autor aponta o romance como uma tentativa impressionante
de adaptar nossa lngua a domnios pouco explorados da mente, a autora afirma
que a tenso psicolgica da personagem se reflete numa espcie de tenso
lingstica. (...) vocbulos que perdem o sentido comum e ganham uma
expresso sutil, de tal forma que a lngua adquire o mesmo carter dramtico do
enredo (S, 1979: 130)

Neste romance, o pai aquele que trabalha, os objetos falam por si
mesmos, comunicam coisas a todo tempo, a menina representada por uma
orelha escuta d vida ao mundo ao seu redor.

A MQUINA DO PAPAI batia tac-tac... tac-tac-tac... O relgio acordou em tin-
dlen sem poeira. . O silncio arrastou-se zzzzzz. O guarda-roupa dizia o qu?
roupa-roupa-roupa. No, no. Entre o relgio, a mquina e o silncio havia uma
orelha escuta, grande cor-de-rosa e morta. (PCS, p. 19 - grifo nosso)

O recurso onomatopia refora a percepo de mundo infantil, mais atenta
s cores, aos rudos e sons do que os adultos. Tambm em O Lustre temos uma
narradora bem prxima de um ponto de vista da infncia. Os primeiros momentos
do livro so bastante descritivos sobre os sentimentos e sensaes dos pequenos
Virgnia e Daniel na Granja Quieta.

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Fazia profundamente ignorante pequenos exerccios e compreenses sobre coisas
como andar, olhar para rvores altas, esperar de manh clara pelo fim da tarde
mas esperar s um instante, acompanhar uma formiga igual s outras no meio de
muitas, passear devagar, prestar ateno ao silncio quase pegando com o ouvido
um rumor, respirar depressa, pr a mo expectante sobre o corao que no
parava, olhar com fora para uma pedra, para um pssaro, para o prprio p,
oscilar de olhos fechados, rir alto quando estava sozinha e escutar ento,
abandonar o corpo na cama sem a menor fora quase doendo toda de tanto
esforo por se anular, experimentar caf sem acar, olhar o sol at chorar sem
dor o espao em seguida tonto como antes de uma terrvel chuva , carregar
na palma da mo um pouco de rio sem derramar, postar-se debaixo de um mastro
para olhar para cima e ficar tonta de si mesma variando com cuidado o modo
de viver. (L, p. 25)

Em O Menino na Literatura Brasileira, Vnia Maria Resende assinala
que a habilidade de um autor para evocar a infncia em sua escrita est em saber
brincar com seriedade.

(...) a complexidade de um texto est no na matria de que o escritor se valha,
mas no como a l, numa atitude de evocao e transformao que a escritura
pressupe. Se a infncia evocada no processo da escritura de alguns escritores,
resta saber se sero suficientemente habilidosos para no deixar a sua seriedade
adulta prejudicar a ludicidade da criana que eles querem recuperar na sua
escrita. A habilidade estar, exatamente, no saber brincar com seriedade: certos
escritores so naturalmente propensos reconciliao da atitude do escritor, que
sempre um jogador, com a da criana que, em geral, vive um estado de fantasia.
(RESENDE, 1988: 22)

Ao procurar assumir um ponto de vista da infncia, observo que Clarice
bem sucedida nesta tarefa de brincar com seriedade. No que tange temtica, a
escritora aproxima o universo adulto do infantil ao apontar que so perpassados
pelos mesmos conflitos e questes existenciais. Joana a menina que olha pela
janela e sente e v a plenitude da vida, a todo tempo. Joana no esquece das
grandes questes da existncia, como a inexorabilidade do tempo e da morte.

A morte perpassa a narrativa na imagem da galinha, do ovo, do desamparo.
J no comeo deste livro, a menina lembra dessa ausncia (a morte) que se faz o
tempo todo presente (pela vida). Olha para o grande mundo das galinhas-que-
no-sabiam-que-iam-morrer (PCS, p. 19). Depois olha para a terra to
cheirosa e seca onde bem sabia, bem sabia uma ou outra minhoca se
espreguiava antes de ser comida pela galinha que as pessoas iam comer. (PCS,
p. 19)

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Do mesmo modo, em O Lustre, a conscincia da morte se faz presente
entre os pequenos Virgnia e Daniel. O livro comea com os irmos vendo o corpo
de um afogado.

O homem morto deslizaria pela ltima vez entre as rvores adormecidas e geladas
(...) l estava o limite do mundo possvel! Ento, frgil como uma lembrana,
vislumbraria a mancha cansada do afogado afastando-se, sumindo e reaparecendo
entre brumas, mergulhando enfim na brancura. Para sempre! sopraria o largo
vento nas rvores. Ela chamaria quase muda: homem, mas homem!, para ret-lo,
para traz-lo de volta! Mas era para sempre, Virgnia. (L, p. 11)

No entanto, se por um lado a narrativa de Clarice desfaz fissuras entre os
universos adulto e infantil, por outro, ressalta o estranhamento mtuo que marca essa
relao. Em Os Desastres de Sofia podemos ver que tambm o adulto estranho
em relao criana, exige algo dela, a desconcerta e inibe.

Num pesadelo, do qual sorrir fazia parte, eu mal acreditava poder alcanar o
mbito da porta de onde eu correria, ah como correria! A me refugiar no meio
de meus iguais, as crianas (DS, p.107); E conseguia sempre o mesmo
resultado: com perturbao ele evitava meus olhos, comeando a gaguejar. O que
me enchia de um poder que me amaldioava. E de piedade. O que por sua vez me
irritava. Irritava-me que ele obrigasse uma porcaria de criana a compreender
um homem (DS p. 104); E mais tarde Ele me olhava. E eu no soube como
existir na frente de um homem (DS p. 108)

Em Perto do Corao Selvagem, no dilogo entre o pai e o amigo do
pai fica evidente o alheamento dos mais velhos em relao menina:

O homem virava-se para Joana e dizia:
Sabes que o porquinho faz ron-ron-ron?
O pai respondia:
Tu tens jeito para isso, Alfredo...
O nome do homem era Alfredo.
Nem vs, continuava o pai, que a guria no est mais em idade de brincar com
o que o porco faz. (PCS, p. 33 - grifo nosso)

Durante este dilogo, Joana no tem voz. S os homens conversam, e ela
permanece como observadora, tendo o pai como porta-voz.

Guria, guria, muria, leria, seria..., cantava o homem voltado para Joana. Que
que tu vais ser quando cresceres e fores moa e tudo?
Quanto ao tudo ela no tem a menor idia meu caro, declarava o pai, mas se
ela no se zangar te conto seus projetos. Me disse que quando crescer vai ser
heri...
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O homem riu, riu, riu. Parou de repente, segurou o queixo de Joana e enquanto ele
segurava ela no podia mastigar:
No vai chorar pelo segredo revelado, no , guria? (PCS, p. 34 - grifo nosso)

Muitas vezes sem escuta e sem voz entre os mais velhos, as crianas de
Clarice encontram um osis de compreenso na figura do professor, outra imagem
recorrente nesta obra.

Mas a quem deles ela diria: tenho cada vez mais fora, estou crescendo, serei
moa? Nem a eles, nem a ningum. Porque tambm a nenhum poderei perguntar:
diga-me, como so as coisas? E ouvir: tambm no sei, como o professor
respondera. (...) A resposta, sentiu, no importava tanto. O que valia era que a
indagao fora aceita. (PCS, p. 73)

Se em Os Desastres de Sofia a criana primeiramente cultiva a clera do
professor, e s depois ir cativ-lo, descobrindo-se atravs dele, em Perto do
Corao Selvagem, desde o princpio, Joana encontra neste personagem um amigo
que sabe escut-la e procura apia-la na descoberta dos prprios desejos. O
professor admitia-a de novo, milagrosamente. E milagrosamente ele penetrava no
mundo penumbroso de Joana e l se movia de leve, delicadamente. (PCS, p. 62)

No captulo a seguir veremos de que maneira, na literatura infanto-juvenil,
Clarice desempenha o papel que cabe, em sua obra, ao professor: entrega-se ao
no saber e, colocando-se no mesmo plano da criana diante da vida, faz-se
cmplice dela. Na literatura infanto-juvenil a escritora materializa, de forma
explcita, esse dilogo com a infncia presente, contudo, em grande parte de suas
narrativas.









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