Tema 1: Los componentes cinematogrficos

El cine es un lenguaje ya que expresa, significa y comunica pero no posee

unas reglas compartidas. Las reglas que empela para el anlisis proceden de
las disciplinas que se anan en el cine: texto literario, fotografa, o msica. No
todo el cine emplea el mismo M sino que cada texto, dependiendo de lo que
pretenda transmitir, usar uno u otro.
!asetti y "i !#io propusieron tres formas de afrontar la exploraci$n del cine
como lenguaje. No piensan tanto en el texto en s como en la t%cnica y el uso
tecnol$gico. Estas tres formas son:
&ignificantes: materias de expresi$n 'isual y sonora que se identifican
dentro de los planos.
&ignos (relaciones entre significantes y significados): estudiada por
&ander *ierce, ela+or$ una triple tipologa de signos:
- ,ndices: indicios de acciones o de contenidos que sugieren
informaci$n. No son muy empleados.
- -conos: imgenes que representan contenidos. No sugieren nada.
- &m+olos: con'encionalismos que sustituyen conceptos. &uelen
ser elementos que recuerdan a personajes. &uelen ser los ms
empleados.
!$digos: con'encionalismos que se relacionan. "iferenciar entre:
- !inematogrficos: aquellos relacionados con el cine que no tienen
otras representaciones. Ej. .otografa en mo'imiento, soporte
filmco/
- .lmico: no relacionados con el cine como lenguaje puro sino con
otras disciplinas como narraci$n o dramaturgia.
Cdigos cinematogrficos
1. BSICOS
&e corresponden con la t%cnica audio'isual y no existen en ningn otro arte.
Ninguna pelcula expresa contenidos con estos c$digos ya que la mayor parte
de directores los usan como componentes necesarios para la creaci$n y
'isionado.
!$digos del soporte:
&ensi+ilidad: luminosidad de la pelcula o cantidad de informaci$n
que es capa0 de registrar el soporte.
.ormato: relaci$n con la sensi+ilidad. 1asta que punto puede
influir en el texto ya que cada formato tiene sus caractersticas.
!$digos de desli0amiento:
!adencia: permite dar la sensaci$n de mo'imiento real (23
fotogramas4s o 25 frames4s). 6eneraci$n de significados a tra'%s de su
alteraci$n #aci%ndolo ms rpido o ms lento. Ej. 7nima Mundi.
"irecci$n: desli0amiento de la pelcula #acia delante o #acia
atrs. Ej. Memento.
!$digos de pantalla:
&uperficie y luminosidad
2. VISUL!S
-conicidad:
&on c$digos compartidos con la fotografa y la pintura y son necesarios para la
correspondencia entre imagen y significado.
!$digos de composici$n ic$nica: referidos a la organi0aci$n de la
estructura 'isual en el espacio. "$nde colocar a cada personaje y que
relaci$n tiene %ste en la pelcula o en el plano.
!$digos iconogrficos: referidos al tratamiento de los elementos
'isuales (direcci$n de arte) y al significado. En una pelcula de %poca, estos
elementos permitiran identificar la %poca. &e encuentran muy acentuados
en estas pelculas y en cine experimental relacionado con el c$mic que
pretenden con'ertir las imgenes en pinturas.
!$digos estilsticos: caracteri0an detalles del tratamiento 'isual
del director. &e relacionan totalmente con el cine de autor. 8am+i%n pueden
relacionarse con temtica y con clases de la puesta en escena.
.otograficidad:
elacionados con la composici$n fotogrfica. -nteresantes a la #ora de crear
significados. &e encuentran 'arios elementos relacionados entre s.
*erspecti'a
Encuadre
-luminaci$n: cla'e alta (mas naturalista) o +aja (ms tene+rista)
!olor: 9:N o color.
Mo'ilidad:
!omponente estrictamente audio'isual, muy empleado como generador de
significado por la escuela so'i%tica. &u importancia reside en la percepci$n del
tiempo dentro de la #istoria y el tiempo real. "os tipos de mo'imiento:
Mo'imiento proflmico: mo'imiento interno de la pelcula reali0ado
por los personajes y otros elementos dentro de la escena.
Mo'imiento de cmara o de lente: mo'imiento que reali0a la
cmara y el que puede generarse en el montaje.
La com+inaci$n de am+os da como resultado el montaje interno.
". #$%ICOS
"idasclicos:
&on r$tulos de texto. &u naturale0a es por lo general extradieg%tica (u+icaci$n
del tiempo, presentaci$n de espacios y personajes). 7lgunos autores s #an
logrado usar estos c$digos como generadores de contenido.
&u+ttulos:
8otalmente extradieg%ticos ya que no son algo pre'isto en la narraci$n porque
no dan informaci$n alternati'a. No crean contenido.
8extos dieg%ticos:
Es informaci$n escrita que los personajes pueden 'er junto con el espectador.
Estn dentro de la narraci$n.
&. SO'O$OS
&egn la colocaci$n del sonido:
"ieg%tico 4 extradieg%tico
-n 4 ;ff 4 ;'er
&egn la naturale0a del sonido:
uidos 4 <oces 4 Msica
(. SI'TCTICOS O )! *O'T+!
El montaje #ace referencia a dos partes:
&ecuencia: diferenciando entre mecnica, conjunto de planos con
mismo tiempo y espacio en el que no existe elipsis, y dramtica, unidad de
narraci$n o acci$n y que puede darse en 'arios tiempos y escenarios.
;rden de las secuencias: tiempo estructural del relato.
"esde el punto de 'ista de las asociaciones en el montaje encontramos cuatro
tipos de montaje que se enmarcan como montaje expresi'o (generan
contenido) y montaje funcional (usados en M-).
Montaje expresi'o:
*or identidad: asociaci$n o reiteraci$n de o+jetos o personajes y
de personas con o+jetos que permiten relacionarlos. No es un montaje
frecuente.
*or analoga4contraste: relaci$n de elementos que generan
significado. &e relaciona tam+i%n con el cine conceptual y experimental que
trata de generar contenidos con el montaje.
Montaje funcional:
*or proximidad: creado por necesidad de la narraci$n #aciendo
#incapi% en el campo4contracampo (posee fuer0a temporal y espacial) o en el
plano4contraplano. Es imprescindi+le que exista la alternancia de espacios.
*or transiti'idad: criterio de montaje narrati'o de las secuencias
que consiste en seguir la acci$n plano a plano. ;+edece a criterios de
continuidad narrati'a y se aplican rigurosamente las leyes del racord.
Tema 2. !, an,isis de ,a representacin
2.1. La representacin - s.s ni/e,es
8res formas de definir representaci$n:
a. .igura, imagen o idea que sustituye a otra
+. !osa que representa a otra
c. ;+ra dramtica (ms relacionada con el teatro por lo que no se usar)
d. -magen o concepto en que se #ace presente a la conciencia un o+jeto
exterior o interior
La representaci$n cinematogrfica se da en dos sentidos:
epresentaci$n fiel del mundo. <ertiente realista
!onstrucci$n de un mundo. <ertiente de la ficci$n
8odo film comien0a siendo una representaci$n fiel del mundo y cam+ia a
mundo ficcionado cuando incluye en %l otros lenguajes ms all de la
representaci$n dramtica. Existen tres ni'eles de representaci$n:
1. 'IV!L )! CO'T!'I)OS
&e identifica con la fase de preproducci$n de la o+ra ya que es donde se perfila
la dimensi$n dramtica. 8iene como resultado la puesta en escena.
7nali0ar la puesta en escena consiste en anali0ar el contenido de la imagen
(interpretaci$n, locali0aci$n, decorados, iluminaci$n/). &ir'e para 'er #asta
donde un director de cine depende de la puesta en escena para la significaci$n
del film. 7 la #ora de anali0arla #ay que fijarse en:
7rquetipos: sistemas sim+$licos relacionados con el anlisis
estructural. Modelos de representaci$n que responden a modelos de la
cultura: +ien4mal, amor, pasi$n/ 8oda representaci$n responde a un
arquetipo excepto el cine a+stracto ya que cualquier contraste de color o
ritmo puede relacionarse con un sentimiento o una situaci$n.
!la'es: c$digos propios de un director. Estas se o+tienen a tra'%s
de un estudia de las o+ras anteriores de ese autor. Estos suelen ser los
mejores para reali0ar lecturas ya que son los que mejor estn
representados por #a+erse repetido en otros tra+ajos. Estn relacionados
tanto con la forma (tipos de planos) como con el tema.
.iguras: mecanismos de construcci$n de lo representado.
!onsiste en 'er #asta que punto los dems elementos #an sido modificados
para crear significado y contenido.
2. 'IV!L )! L *O)LI))
&e identifica con la fase de rodaje, se traduce en la dimensi$n de la imagen y
da como resultado la puesta en cuadro.
La puesta en cuadro es la forma en que se representa la puesta en escena, es
decir, el tipo de planos, angulaciones y mo'imientos de cmara que se
emplean. 8odos estos elementos estn relacionados entre s.
". 'IV!L )! LOS '!0OS
&e identifica con la fase de postproducci$n, durante el montaje. !omo
resultado surge la puesta en serie. &u traducci$n se 'e en la relaci$n entre los
planos.
La puesta en serie se relaciona con los c$digos de montaje. !$mo se #a
organi0ado la informaci$n dentro y fuera. No es s$lo uni$n de planos sino
tam+i%n la forma y orden en que 'a dndose la informaci$n.
&egn !asetti y "i !#io existen tres formas:
Nexo condensado: orden narrati'o cronol$gico (continuidad,
elipsis/) Ej: Las amargas lgrimas de *etra <on =ant.
Nexo articulado: relaci$n por analoga o por contraste usado para
dar dos lneas de tiempo diferentes. Ej. La jet%e.
.ragmentaci$n ca$tica: no existen nexos. Ej. 2> gramos.
*odos de representacin
En una pelcula pueden darse uno o 'arios modos de representaci$n (M)
aunque lo ms normal es que sean M !lsico y M Moderno. aros sern el
M *rimiti'o y el Experimental.
M *rimiti'o:
7+arca desde el inicio del cine #asta 6riffit#.
&on pelculas que se caracteri0an por ser teatro filmado. !uadros frontales,
cmara fuera del escenario, inmo'ilidad de la cmara (s$lo existe mo'imiento
proflmico) y grandes encuadres.
M !lsico 4 -nstitucional:
"esde 6riffit# #asta los a?os 5@.
&e caracteri0a por la lectura naturalista (percepci$n fiel de la representaci$n
como realidad de forma continuada), la u+icuidad (representar el uni'erso
desde todos los puntos de 'ista para la percepci$n de la acci$n), la continuidad
(racord) y el montaje analtico o in'isi+le.
Emplea una composici$n tpica de la pintura clsica (orden, perspecti'a, peso
'isual/) y una narraci$n clsica (presentaci$n, nudo, desenlace).
M Moderno:
"espu%s de la 2A 6uerra Mundial.
!aracteri0ado por ser cine de autor que se aleja de la creaci$n de guiones en
serie que tiene la industria cinematogrfica.
!onsideran el cine como una o+ra ntegra del autor. &e produce la fusi$n entre
realismo y ficci$n #asta el punto de incluir elementos reales en la escena de
manera ficcionda (ej. osellini). &e da la li+eraci$n del lenguaje como
consecuencia de esta fusi$n de manera que ya no importa la forma, s$lo el
contenido.
&e caracteri0a por ser una reflexi$n del lenguaje y del contenido.
M ;pcional 4 Experimental:
&e relaciona con las 'anguardias y surge #acia los a?os B@ y C@.
No se caracteri0a por la narraci$n sino por la trayectoria de los elementos que
dan la #istoria del relato.
&e dan nexos con otros lenguajes de creaci$n ('ideos de 'arios formatos, lo
digital/). Empleo de las nue'as tecnologas y generaci$n de lenguaje.
na,og1as de ,a representacin
En que medida la representaci$n est relacionada con la realidad.
7+soluta: intenta copiar fielmente la realidad. &e presenta
totalmente en g%neros realistas y los inicios de la escuela so'i%tica.
"ifcilmente se puede encontrar en la ficci$n.
Negada: presente en la ficci$n y formalismo experimental.
!onsiste en la extracci$n de toda la realidad. &on o+ras que tienden a lo
plstico y a la generaci$n de elementos plsticos en mo'imiento. Esencial
en este tipo de analogas es el 'ideoarte. &e corresponde con el M;.
Est a medio camino entre el M- y el MM. Es una sntesis
entre reconstrucciones realistas entre el mundo y el #om+re y las formas
que ayudan a expresarla. No s$lo es contar una #istoria sino tam+i%n
esta+lecer elementos que saquen de ese mundo 'erosmil.
2.2. !, espacio - e, tiempo cinematogrficos
E*E&EN87!-DN "EL E&*7!-;
eproducci$n (E" F inmediato) (es el espacio inmediato. Espacio
cerrado): Campo 2La cmara3.
*roducci$n (Lugar F sugerido, a+stracto, ejemplo de ruidos que
sugieren un espacio determinado, diferentes am+ientes de ruidos como los
del campo, la ciudad o el interior de una casa o un piso, espacio #ipot%tico.):
%.era de campo 2!, monta4e3.
8enemos que diferenciar entre el campo y el fuera de campo.
!ampo: Es el espacio del presente representado directamente en el
'isor de la cmara. Es el espacio del encuadre y de la secuencia mecnica.
Es la dimensi$n y medida espacial del encuadre en una secuencia
dramtica.
.uera de campo: Es el lugar sugerido, nunca se 'a a 'er pero est
presente en la acci$n. Es la dimensi$n y medida temporal, el lugar de lo
potencial, de la desaparici$n del destino/
*odemos diferenciar E tipos de fuera de campo:
.otogrfico: No se tra+aja con %l en cine.
8%cnico: El reser'ado para el equipo t%cnico (detrs de las cmaras).
"ramtico: El que sale de la secuencia dramtica y es todo el
espacio potencial.
EL 8-EM*;
"e+emos diferenciar entre orden, duraci$n y frecuencia.
;rden: est 'inculado al MM y M;. Encontramos 'arios tipos de orden:
Lineal: el comien0o est relacionado con el final.
!ircular: comien0a y termina en la misma acci$n.
!clico: es la misma situaci$n pero la acci$n #a 'ariado.
7nacr$nico: no #ay un orden pero s una relaci$n sim+$lica. 1ay
desorden temporal.
"uraci$n: es la noci$n de tiempo de la #istoria. 1ace referencia a la percepci$n
de la duraci$n de una acci$n.
&ecuencia resumen: secuencias rpidas donde se cuenta la #istoria
de tiempo largo en poco tiempo. &e identifica +ien el paso del tiempo y de
las acciones. 1ay que cerrarlas para continuar la acci$n.
Extensi$n de secuencia: dilataci$n del tiempo en la secuencia (ej.
Matrix).
*ausas
Elipsis de tiempo
7+olido: tiempo que no tiene una realidad cronol$gica ni de
percepci$n. 1ay unidad de campo y secuencia pero lo que cam+ia es el
tiempo (puede ser un recuerdo). Es un cam+io de realidad #ec#o mediante
montaje e iluminaci$n.
.recuencia: cunto y cada cunto se repite una acci$n.
&imple: una acci$n se cuenta una 'e0 porque s$lo ocurre una 'e0.
Mltiple: una acci$n se cuenta 'arias 'eces (ej. &moGing no
smoGing).
2.". La narracin: acciones5 s.cesos - transformaciones
La narraci$n no tiene sus +ases de anlisis en el mundo audio'isual sino en lo
flmico. En ocasiones se puede entrar en conflicto a la #ora de anali0arlo todo
desde una corriente ya que la semi$tica y el estructuralismo son muy cerrados.
La narraci$n occidental se esta+lece desde el &.< a.!. con la po%tica de
7rist$teles. En ella se esta+lece que la tragedia es la mejor forma de atraer la
atenci$n ya que presenta a un #om+re que luc#ar contra su pro+lemtica.
La efecti'idad tam+i%n se da porque cada acci$n cla'e tiene una relaci$n
directa con el pasado y con el futuro ya que es causa y causante de algo.
8oda representaci$n es un relato ya que es una trayectoria de acontecimientos
con un comien0o y un final.
En t%rminos estructurales, el relato puede desarrollarse de forma causal o
epis$dica.
- !ausal: el punto importante es acciones y transformaciones. Las
#istorias causales se caracteri0an tam+i%n por tener muy claro el inicio y el
final creando una #istoria tan precisa y cerrada que pueden esta+lecerse
temporalmente lo momento de giros dramticos.
- Epis$dico: tam+i%n llamadas an%cdotas se caracteri0an porque su
punto principal son los temas. 7dems pueden comen0ar en cualquier
momento y pueden ser estructura de un relato o parte de una #istoria
causal.
%.ndamentos de an,isis
8odo relato puede anali0arse por dos 'as:
a. elaciones causaHefecto (co#erencia): centradas en los personajes,
acciones, sucesos y transformaciones y en estrec#a relaci$n con el anlisis
temtico.
+. !ronologa: 8anto el tipo de tiempo como las 'ariaciones de orden y
estructura con que se cuenta la #istoria.
'arrador - tipo,og1a de /ista
8res tipos de narrador:
- 7utodieg%tico o protagonista
- 1omodieg%tico o testigo
- Extradieg%tico, #eterodieg%tico u omnisciente.
&e elegir un tipo u otro dependiendo de la temporalidad del relato. Es un
elemento importante en los relatos para poder crear sntesis de acciones en la
#istoria.
7compa?ando al narrador, encontramos al narratario (no siempre). Iste,
cumple funciones muy concretas dentro de la narraci$n dando informaci$n al
espectador y ayudando a a'an0ar al narrador en la #istoria. En narradores
protagonistas, el narratario toma el papel de descri+ir y terminar de conocer al
narrador protagonista.
El narratario tam+i%n puede definirse como el personaje dieg%tico que escuc#a
la narraci$n. &uelen ser personajes menores que conocen de la #istoria lo
mismo que el espectador.
Con/enciones narrati/as de ,os g6neros
&istemas formales no narrati'os.
9ordJell identifica estos sistemas como pelculas a miedo camino entre lo
narrati'o y lo no narrati'o.
&e relacionan con el MM y el M; pero estos y los sistemas formales se
caracteri0an por otros elementos. &on cuatro tipos y pueden dar lugar a relatos
ensaysticos.
!ateg$rico ("idctico):
&e da cuando aparecen los contenidos di'ididos en temas o categoras. &uelen
ser exposiciones didcticas e ilustrati'as.
6ran independencia entre las partes pero no excluye la interdependencia entre
ellas para formar un todo.
*ermite la di'isi$n en partes para la creaci$n de series. Ej. ;lympia.
et$rica (7rgumentaci$n):
elaci$n estrec#a con el documental y el ensayo. &e +asa en una narraci$n
centrada en argumentaciones y prue+as so+re un tema.
7n as mantiene la presencia de personajes de manera que me0cla la
narraci$n causal (MM) con lo testimonial (M;).
&e consideran narraciones de M; puro y duro.
Existe una presentaci$n de un tema so+re el que reflexionar y una denuncia a
tra'%s de distintas formas narrati'as. &u gran caracterstica es la marca autoral.
8odos los personajes se mue'en por lo que piensa el director por lo que lo que
no se puede decir que sean personajes caracteri0ados.
7+stracta (*lstica):
&e relaciona ms con cualidades 'isuales y sonoras.
"a los primeros pasos en el periodo de entre guerras siendo los alemanes y
so'i%ticos los ms prolficos en este campo tra+ajando con composiciones,
a+stracci$n y ritmo.
En Europa central se tra+aja+a con ritmos y sonidos creando pinturas
sinf$nicas o msica plsticas.
Estos primeros pasos sern importantes para las creaciones posteriores de los
a?os C@.
7sociati'a (!reaci$n de conceptos):
9asadas en la relaci$n y creaci$n de conceptos.
El primer autor que se dedic$ a las relaciones asociati'as fue 6riffit# usando la
narraci$n. 8ras %l llegara =ulesc#o' creando relaciones asociati'as de la
realidad y finalmente Eisenstein con el montaje asociati'o.
En el MM encontramos gran parte de montaje asociati'o construyendo
metforas y significados a tra'%s de estructuras formales.
2.&. La 7anda sonora
%.nciones
ealismo: la realidad es audio'isual y por ello la existencia del sonido en
campo influye en la cantidad de realidad del contenido esc%nico. Kuitar sonido
es quitar realidad.
*ala+ra: aunque existe s$lo desde >L2M, no aparece la primera pelcula #asta
>L2L re'olucionando el cine. La pala+ra es fundamental en el contenido de la
narraci$n ya que es el primer elemento para perfilar a los personajes.
!ontinuidad: independientemente de que sea msica o no, tiene la
caracterstica de ser ms continua que la imagen. 1a+lar de continuidad en el
sonido es #a+lar de todo lo que escuc#amos, no s$lo la msica, sino tam+i%n
ruidos, pala+ras y efectos.
&ilencio: no es la ausencia de sonido sino la ausencia de protagonismo (primer
plano y plano medio sonoro) de sonido. El silencio es sonido en campo por lo
que para poder estudiarlo es necesario que exista sonido fuera de campo. &i
no #ay ningn sonido #a+lamos de elipsis sonora.
uido: #ay que diferenciar entre ruido #umano y ruido natural. *uede ser usado
como metfora (ej. poner 'o0 de gallina a alguien que est #a+lando) o como
sm+olo (ej. colocar el sonido de un r+ol cayendo cuando se muere un
personaje) de lo que se 'e en campo.
Elipsis sonora: son parte de las elipsis de contenido.
Musicali0aci$n: puede cumplir funci$n dramtica o rtmica:
- "ramtica: suele ser msica en o'er que acompa?a el todo de la
acci$n y compuesta para la pelcula consiguiendo adems dar continuidad
sonora al film.
- tmica: se da cuando la msica acompa?a al ritmo de la imagen
y suele apreciarse en secuencias de acci$n o 'ideoclips y spots.
n,isis de, sonido
>. "$nde est situado el sonido (d$nde empie0a y termina/).
2. !$mo aparece (relaciones esta+lecidas entre sonido y narraci$n).
E. !ules son los o+ajeti'os (uso de los ruidos, metforas, sm+olos,
silencios/). El resto (dilogos y msica) tienen o+jeti'os ms simples.
3. Efectos (a qu% contri+uye el sonido).
Tema ". n,isis te8t.a, - estr.ct.ra,ismo
8odo anlisis de la narraci$n tiene que lle'ar a un anlisis temtico.
".1. Conceptos e,ementa,es
-nicios en los a?os M@.
&e +asa en el estudio de patrones mentales que estn en toda la #istoria y por
tanto se trasladan a todas las representaciones. Estudia la unidad primera de
todas las #istorias, el punto comn que tienen.
*rimer ejemplo importante lo encontramos en Le'i &trauss que descu+re que
independientemente de lo que se trate en las #istorias, siempre existe un
desarrollo anlogo (planteamientoHnudoHdesenlace).
Las caractersticas particulares de cada texto es lo que denomina
Ndes'iacionesO.
*ara .erdinand de &aussure, lo que encontramos a menudo son oposiciones o
contrastes necesarios para exposici$n de los contenidos. !onsidera que es
necesario que los contenidos interacten y que estos sean diferentes para
poder expresar una #istoria. Estas relaciones +inarias suelen estar
representadas por los protagonistas y los antagonistas.
".2. !, an,isis estr.ct.ra,
7nlisis estructural es muy general y anterior al anlisis textual ya que %ste es
particular de un texto mientras que el estructural acoge a todos.
!onsiste en la disecci$n esquemtica de la forma, es decir, identificar
componentes y extraer aquellos de los que depende ms el significado.
7dems de Le'i &trauss, encontramos a P. Eco, . 9art#es y !. Met0.
&egn este ltimo, la con'enci$n de significado se presenta de forma general
en todos los textos y de forma particular en cada una de ellas.
Met0 resalta la importancia de los c$digos y el tra+ajo comn de todos estos
para dar forma al texto.
Los c$digos permiten estudiar: los elementos comunes a todos los films, los
elementos cinematogrficos ms especficos como el estilo y la representaci$n
de con'enciones culturales y sociales.
".". n,isis temtico
Las pelculas tienen c$digos especiales porque:
- 8odos los films son narrati'os
- &e +enefician de la teora y crtica literaria
"os elementos relacionados: temas y contenidos
- 8ema: contenido general que tiene un film
- !ontenido: forma en que estn 'inculados los elementos del tema
*ara Met0, el estudio del contenido implica el estudio de la forma del contenido.
Esto lo lle'an a ca+o en la escuela so'i%tica de manera total: se gra+a todo y
se le da forma en estudio a tra'%s del montaje para crear temas.
ic#ar Monod empe0$ a aplicar un m%todo de anlisis en los a?os M@ que
de+a contestar a tres cuestiones:
- Qde qu% se #a+laR (temas)
- Qqu% se cuentaR (c$mo expone el tema)
- Qqu% se diceR (medio que utili0a para exponerlo)
".&. n,isis estr.ct.ra, de, re,ato - an,isis de, fi,m
*ropp ser el primero en plantear dos principios, analtico y estructural, con
cuentos del folclore ruso. &egn %l, todos los relatos se reducen a E>
situaciones o funciones y %stas a siete esferas o roles.
9ar#es perfecciones durante los a?os M@ el anlisis y descri+e la l$gica
in#erente de todos los relatos a tra'%s de E elementos: funciones, indicios y
acciones.
.unciones: son las grandes acciones y pueden ser cardinales (contenidos de
causaHefecto) o catlisis (episodios, an%cdotas, sucesos).
-ndicios: son informaciones que se dan al espectador. *ueden identificar
personajes o ser detalles que ayuden a enriquecer cualquier otro aspecto de la
#istoria.
7cciones: estn referidas a los arquetipos y consisten en dar explicaciones
so+re el comportamiento de los personajes a tra'%s de las acciones que
reali0an segn la psicologa de estos.
Tema &: 9rocedimientos - ap,icaciones de, an,isis
!tapas de, an,isis
8odo anlisis tiene fundamentalmente dos etapas:
- "escomposici$n: se reali0a partiendo de las secuencias
dramticas y mecnicas y c$digos cinematogrficos.
- ecomposici$n: una 'e0 que conocemos el lugar que ocupan los
componentes esta+lecemos las leyes que actan como principio de la
pelcula, se jerarqui0an y se situa el texto en un modo de representaci$n en
funci$n de estas leyes
.
n,isis - cr1tica
El anlisis se +asa en la o+ser'aci$n rigurosa de los componentes del film. *or
eso el m%todo de escritura de+e ser siempre en tercera persona ya que implica
una separaci$n del #ec#o flmico.
El anlisis es un proceso cientfico en el que se o+ser'an c$digos en relaci$n
con un modelo. No aporta juicios de 'alor.
La crtica es un proceso a medio camino entre el anlisis, la interpretaci$n y la
difusi$n.
Entran dos nue'os papeles que seran la 'aloraci$n y promoci$n de la pelcula
en un contexto.
La crtica siempre estar sujeta a los intereses del medio lo que #ace que el
crtico se con'ierta en un mero pu+licista de las pelculas.
Instr.mentos de an,isis
8res tipos de instrumentos:
- "escripti'os: son las grandes unidades de descripci$n usadas en
anlisis +re'es.
- !itacionales: se emplean para explicar secuencias o planos
concretos en anlisis extensos.
- "ocumentales: son precedentes al estreno de la pelcula y
cuentan la sinopsis, +iografas, filmografas/ (press+ooG)