Chopin profesor

Detalles
En el primer cuarto del s. XIX, Beethoven, Weber y Schubert, cada uno desde caminos diferentes, fueron los precursores
del Piano Romntico e!plotando al m!imo el pianoforte del s. X"III. Pero fue la #eneraci$n si#uiente, y principalmente
%hopin y &is't, los (ue buscaron los nuevos recursos (ue ofrec)an los pianos de Erad y Pleyel en servicio de una nueva
est*tica. %hopin dio al piano el arte re+nado del ,bel canto-, y del mismo piano &is't busc$ sonoridades similares a la
m.sica de Berlio' y Wa#ner.
/ran0ois1 2oseph /*tis en la Revue 3usical del 4 de 3ar'o de 5647 tras haber escuchado a %hopin en su primer
concierto p.blico en Par)s, de+ni$ al 8oven polaco como un m.sico (ue #uiado por su talento e instinto musical y al
mar#en de cual(uier modelo escrib)a una m.sica para piano realmente hecha para pianistas. Sin lu#ar a dudas lo (ue
/*tis advirti$ fue prof*tico.
1
%hopin es el .nico #ran compositor cuya +#ura puede estudiarse por entero a trav*s de su producci$n para piano9 .nico
creador (ue ha sido pianistacompositor puro y .nico pianista1compositor puro (ue ha sido creador.
2
El centro de su
creatividad fue el piano e ,hi'o a un solo instrumento hablar un len#ua8e infinito-
3
. Debussy lo defini$ como ,el ms #rande
de todos, por(ue a trav*s s$lo del piano lo descubri$ todo-
4
. :dems fue el .nico #enio del Romanticismo cuyo pianismo
no imita a la or(uesta, tendiendo a una tradici$n de inspiraci$n vocal, (ue enfati'a el re+namiento en el to(ue.
En este per)odo del s. XIX la vida de los conciertos #iraba alrededor de los maestros del %lasicismo, en especial
Beethoven, y la +#ura del virtuoso1 compositor. &a sombra del #enio de Bonn se e!tend)a a toda la m.sica instrumental,
predominaba el #usto por la m.sica or(uestal y la de cmara en los conciertos d$nde el p.blico selecto y elitista no
entend)a de los super+ciales aspectos t*cnicos de la m.sica instrumental. %omo e!cepci$n e!ist)an otros foros ms
e!clusivos (ue celebraban reuniones privadas para m.sicos, amateurs y profesionales, en las (ue se interpretaba m.sica
de #ran calidad.
&os conciertos p.blicos pronto comen'aron a rivali'ar con la $pera, aun(ue ten)an la venta8a de ser ms baratos y fciles
de or#ani'ar. 3uchos de ellos fueron denominados conciertos ben*+cos y ser)an or#ani'ados por virtuosos (ue viv)an de
su m.sica y necesitaban promocionarse. El piano fue el centro de estos recitales. Se interpretaban %onciertos, Rondos,
"ariaciones y Pot1pourris, los compositores reali'aban acrobacias p.blicas y ma#n)+cas improvisaciones. ;o es de
e!tra<ar (ue para /*tis %hopin representara una nueva corriente en la m.sica para piano del momento.
Pero no fue fcil para el m.sico polaco continuar el *!ito lo#rado tras su primer concierto en Par)s. Se ale8aba del role del
,virtuoso pianista- de la *poca= era el virtuoso (ue tocaba ms suave. /ue criticado por su pobre sonoridad9en *l no hab)a
e!a#eraci$n ni #randes dese(uilibrios,y se ale8aba del e!hibicionismo (ue estaba tan de moda. El to(ue de %hopin lo
de+ni$ su alumno 3i>uli
5
como delicado, sin sonoridades fuertes y estridentes con una #ama ampl)sima entre el pp y el
mf. Su preocupaci$n por el control de la sonoridad
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y no por la t*cnica pura, e!plica su adoraci$n por los pianos Pleyel sin
mecanismo de doble escape, (ue a diferencia de los Erad no buscaron la potenciaci$n de la sonoridad, sino un sonido
dulce, plateado y transparente.
&e8os del mundo de los #randes solistas, toc$ poco en p.blico, limitndose a sorie*s privadas en salones de reducidas
dimensiones. 3ientras &is't fue un hombre de escenario de e!itosa carrera, %hopin, ,el arist$crata-, fue un pianista ?da
camera@ y profesor. Esta limitada actividad concert)stica y su mal remunerada actividad compositiva, convirtieron a la
ense<an'a en su principal fuente de in#resos. :un(ue pudo vivir muy confortablemente y con ciertos lu8os #racias a los
7A francos (ue recib)a por clase, %hopin nunca entendi$ su actividad peda#$#ica como al#o secundario y fue lo (ue le
motiv$ a componer numerosas pie'as menores destinadas a muchos de sus alumnos medianamente dotados.
Su verdadera dedicaci$n a la ense<an'a comen'$ despu*s de establecerse en Par)s, y ocup$ los .ltimos a<os de su
vida, entre 5647 y 56BC. : diferencia de %lementi, Dummel, Ealbrenner o %'erny, %hopin no cre$ una escuela pian)stica.
Estaba ms cerca de ser un arist$crata y un poeta (ue de un leader, aun(ue sin lu#ar a dudas su reputaci$n como
pianista y peda#o#o trascendi$ hasta muy le8os. Fen)a alumnos adems de /rancia y Polonia, de &ituania, Rusia,
Bohemia, :ustria, :lemania, Sui'a, Gran Breta<a, Suecia y ;orue#a. &&e#ar a ser alumno de *l no era fcil9 no aceptaba
a ni<os o adolescentes y se#.n 3armontel en muchas ocasiones recha'aba cort*smente a a(uellos (ue no tuvieran
cierto talento y sensibilidad art)stica. Pero una ve' superada esta fr)a barrera inicial, la predisposici$n de %hopin era
e!celente.
H%untos fueron los alumnos de %hopinI :un(ue es dif)cil saber con precisi$n, entre 54A y 5JA pudieron recibir clase del
maestro. Day (ue advertir (ue fueron muchos los (ue presumieron ser sus alumnos y realmente pocos los afortunados
(ue pudieron traba8ar con *l entre B $ J a<os, el resto tan s$lo dieron B $ J clases en total. &a clientela de %hopin, con la
e!cepci$n de un reducido #rupo de pianistas ,profesionales-, consist)a en se<oritas de la aristocracia (ue en ocasiones
tocaban en #alas ben*+cas. &is't a+rm$ (ue %hopin no fue muy afortunado con sus alumnos9 ciertamente tres de los
ms dotado K/iltsch, %aroline Dartmann, Paul Gunsber#L murieron muy 8$venes, otros no continuaron su carrera como
concertistas KEmilie von Gretsch, /riederi>e StreicherL, otros pre+rieron ense<ar K3me Dubois, 3me RubioL. Entre los
ms importantes se<alaremos a FellfsenK (ue fracas$ en el intento de completar el 3*todo de %hopinL, 3atthias y 3i>uli
(ue tuvo a su alumno Eoc'als>i el .ltimo representante de esta cadena de pupilos de %hopin.
7
El testimonio de *stos en
diarios, cartas y en muchos casos le#ados oralmente,constituye una de las principales fuentes del le#ado peda#$#ico de
%hopin.
En su estancia en Par)s reparti$ por i#ual el tiempo para componer y para ense<ar, alternando las *pocas de verano e
invierno. Durante seis meses al a<o, de Mctubre a 3ayo, recib)a una media de cinco alumnos diarios empleando las
ma<anas y las primeras horas de la tarde. &as lecciones duraban entre BJ minutos y una hora, aun(ue pod)an ser ms
lar#as se#.n el nivel, una, dos o tres veces en semana. Estas clases eran siempre privadas, no permitiendo (ue los
alumnos atendieran a las de otros cole#as con la e!cepci$n de 3i>uli y &en' (ue si asistieron con8untamente para
bene+ciarse en sus avances. En al#unas ocasiones tambi*n dio clases #ratuitas o adicionales.
%hopin con Pauline "iardot9 ,Esas son formas de Liszt! No debes tocar as cuando acompaas a la voz.-
Son innumerables los testimonios
8
(ue describen la e!celente relaci$n profesor1 alumno (ue %hopin conse#u)a
establecer. 3ar)a von Darder destaca su #ran vocaci$n docente9 e!i#encia, ener#)a, paciencia y +rme'a estaban unidos
en %hopin. : pesar de su severidad, 3i>uli advierte (ue hac)a repetir los pasa8es hasta (ue estuvieran entendidos,
desechaba resultados inmediatos y sus palabras siempre buscaban estimular y motivar al alumno. Su cortes)a y
amabilidad, pod)an cambiar a irritabilidad y enfados cuando las interpretaciones eran descuidadas y abandonadas. Sin
embar#o %hopin siempre mostr$ una #ran comprensi$n humana hacia los problemas personales, musicales y t*cnicos
de sus alumnos. Sab)a c$mo inspirar con+an'a y encontrar las palabras adecuadas para animar y mostrar los propios
recursos de sus alumnos9
: Paul Gunsber9 ,Si pierdes el tiempo ahora, nunca lo recuperars.
: Eli'avieta %hriemietieff9 ,PerfectoN ;o pod)as haber tocado me8or-.
: 3me Peru''i9 , OEs una #ran ideaN-
: Emilie von Gretsch9 ,Pronto tocars *sto Kunos nocturnosL como yo= no ser nin#.n problema-
En sus clases %hopin hablaba e interpretaba. Prefer)a (ue sus alumnos tocaran con partitura. En su sal$n de la Pla'a de
Mrl*ans se sentaba en su pianino
9
vertical mientras el alumno interpretaba en el Pleyel de cola, corri#iendo en la mayor)a
de los casos ms con su e8emplo al piano (ue con palabras. El mismo 3i>uli nos cuenta como en numerosas ocasiones
el alumno no pasaba de los primeros compases de la obra en toda la clase. Dac)a anali'ar la forma de las pie'as
estudiadas, buscaba im#enes y metforas (ue hicieran sentir el carcter de las pie'as. : pesar de (ue %hopin era
#eneralmente bastante estricto en la interpretaci$n y comprensi$n de su m.sica, daba mucha libertad a la hora de
interpretar *sta y la de otros compositores.
Sal$n de su apartamento en la Pla'a d@Mrleans
E!isten otras fuentes a trav*s de las cuales nos ha lle#ado el le#ado peda#$#ico de %hopin9 los libros dedicados al
compositor publicados en 564B, 56B6 y 56BC, su correspondencia y la de Geor#e Sand, las anotaciones en las partituras
de sus alumnos y en especial el esbo'o de un 3*todo para piano (ue pretendi$ escribir y (ue encar#$ (ue completara y
publicara tras su muerte a su alumno FellfsenK56741PBL. Este Proyecto de 3*todo
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consiste en una colecci$n de notas
aut$#rafas en doce folios Kpapel ordinario o papel pautado de diferentes formatosL, siendo en total diecis*is carillas
completas y veinte en blanco. Estn escritas en tinta, con un e8emplo musical y dos correcciones a<adidas en lpi'.
Es complicado de leer debido a las numerosas revisiones y recti+caciones, as) como por su incierta pa#inaci$n.
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Este proyecto de 3*todo nos descubre un nueva concepci$n de t*cnica (ue iniciar el camino hacia un proceso de
ense<an'aaprendi'a8e ms moderno9 la Tcnica es un imperativo de epresi!n musical y no debe tener s$lo un
si#nificado mecnico. E!ceptuando pianistas como %ramer, /ield, Dummel y 3oscheles, los peda#o#os descendientes
de la #eneraci$n %lsica consideraban la ad(uisici$n del virtuosismo como una colecci$n de recetas K catalo#ados en
innumerables 3*todosL para obtener una determinada buena posici$n de los dedos, mano, antebra'o,... %hopin se
caracteri'ar por la naturalidad y la ausencia de esfuer'o, ale8ndose de la lucha diaria para ,domar- el teclado. Su
instrucci$n t*cnica est cimentada en dos ob8etivos la "#$%&%C'() *+acilidad , )aturalidad- y la b.s(ueda de
unaC%)T%.'$'/%/ */eclamaci!n , $e0ato-. Qstos t*rminos se relacionan con su concepci$n de m.sica9 la m1sica es
un len0ua2e , el canto es el alfa , ome0a de la m1sica3 la clave de su interpretaci!n , la 4ase de su ense5an6a.
Para %hopin en primer lu#ar la m.sica es un medio (ue a trav*s de los sonidos e!presa pensamientos, sentimientos y
sensaciones
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, tal y como como anteriormente Rameau di8o9 ,En una palabra la expresin del pensamiento, del
sentimiento, de la pasin, debe ser el verdadero objeto de la !sica.- : pesar de compartir con Goethe la de+nici$n de
3.sica como len#ua8e de la ine!presable, %hopin piensa (ue la 3.sica s) ha de estar su8eta a las re#las del len#ua8e
verbal. Establece un #ran paralelismo entre el arte del sonido y el arte de la oratoria, entre la declamaci$n y el discurso
musical. En ambos casos el prop$sito es inducir, persuadir, conmover, e!citar al oyente mediante medios de entonaci$n y
acentuaci$n adecuada para un te!to. %omo un pasa8e en prosa o en verso, una partitura consiste en una serie de
secciones, prrafos, frases, per)odos y clausas, con un sistema de puntuaci$n (ue apunta hacia una correcta articulaci$n,
puntos de respiraci$n, s)labas lar#as y breves, d*biles y acentuadas, etc...
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En se#undo lu#ar, destacaremos su atracci$n por el arte del canto, y particularmente por el ,bel canto-. &a #ran escuela
del canto de 564A (ue un)a el arte de la declamaci$n y la e!presi$n dramtica, represent$ para %hopin el ideal y el
verdadero modelo para la interpretaci$n. En el estilo de cantantes como Rubini y Pasta, %hopin bas$ su propio estilo de
la declamaci$n pian)stica9 ,"ebes cantar si deseas tocar-. De este modo el arte del #enio polaco busc$9 transformar el
piano en un tenor o prima donna, la respiraci$n, el estilo cantbile, el intenso le#ato, la inimitable sensaci$n de la l)nea
del fraseo y la redonde' del sonido. R es esta predilecci$n por el arte vocal lo (ue le hi'o recha'ar los #randes efectos, y
s) insitir en la naturalidad y simple'a en la interpretaci$n pian)stica
14
.
Si esta concepci$n de t*cnica es realmente innovadora no lo es menos la labor peda#$#ica del compositor polaco9 el
cultivo de la escucha3 la concentraci!n mental , el control muscular eran los ob8etivos de sus primeras lecciones .
%ontrariamente a los peda#o#os de su tiempo, (ue pretend)an i#ualar los dedos por medio de complicados y retorcidos
e8ercicios, %hopin cultiv$ las caracter)sticas individuales de los dedos, favoreciendo su desi#ualdad natural para una
fuente de variedad de sonido. ;o formaba la t*cnica mediante horas de puros e8ercicios mecnicos. Sobre este aspecto y
otros muchos no si#ui$ los preceptos de muchas escuelas pian)sticas de su tiempo e incluso los de &is't (ue por a(uella
*poca no hab)a a.n descubierto (ue ,t*cnica es un producto de la mente-, se sentaba a hacer un #ran nS de estudios y
e8ercicios ..-#o paso de $ a % &oras &aciendo ejercicio 'notas dobles, notas repetidas, cadencias,...( )&!
*rovidencialmente esto no me vuelve loco,...- escribi$ a Pierre Wolf KPar)s, 5647L despu*s de escuchar a Pa#anini. Por
este tiempo ped)a a sus alumnos 7 horas de #imnasia di#ital.
%hopin recomendaba no ms de 4 horas diarias de estudio Kincluyendo e8ercicios, estudios y pie'as determinadasL,y
compart)a la opini$n de Dummel9 ,uc&os pianistas profesionales creen +ue ellos deben practicar , - &oras diarias
para tener nivel. est/n en un error. #o puedo ase0urar +ue el trabajo prolon0ado atro1a la mente, produce interpretacin
mec/nica-. :dems dividi$ el estudio del mecanismo del piano en 4 partes9
5. Ense<ar a ambas manos a tocar notas con8untas KFonos y SemitonosL, (ue son, escalas cromticas y
diat$nicas, y trinos.
7. ;otas de ms de un tono y un semitono9 la octava dividida en terceras menores, con cada dedo en una tecla, y
el acorde perfecto en todas sus inversiones.
4. Dobles notas9 terceras, se!tas y octavas, as) se podr tocar a tres voces, y como resultado acordes. &as dos
manos 8untas darn B, J, T partes, y no hay nada ms (ue inventar para estudiar en cuanto a mecanismo del
piano.
#n el repertorio (ue hac)a traba8ar a sus alumnos adems de sus obras estaban la de autores como9 %lementi, %ramer,
3oscheles, Dummel, /ield, Beethoven y Bach. Sabemos (ue seleccionaba este repertorio acorde con las necesidades y
caracter)sticas del alumnado, aun(ue prefer)a traba8ar siempre ciertas obras de carcter peda#$#ico9 en primer lu#ar los
Estudios de 3oscheles, para continuar con los Estudios y Preludios de %lementi de mayor dificultad= %ramer estaba
reservado para los alumnos menos avan'ados. %omo fue tradicional en los compositores del XIX, el %lave Bien
Femperado de Bach lo utili'$ para desarrollar el to(ue polif$nico y numerosas fuentes constatan el #ran valor peda#$#ico
(ue dio a su obra
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. Sin embar#o en el caso de 3o'art no e!isten testimonios de alumnos (ue atesti#Uen haberlo
traba8ado con %hopin. S) tenemos testimonios en los (ue %hopin parece reservar la interpretaci$n de las obras del
m.sico de Sal'bur#o a int*rpretes (ue conoc)an el estilo y la tradici$n vienesa como era el caso de %amille Pleyel (ue lo
hab)a aprendido de su padre I#na' Pleyel y (ue fue alumno de Daydn. De Beethoven traba8$ sus Sonatas. op. 5B nS 7,
op. 7T, op.7P nS 7, Mp. 45 nS 7 y 4, op. JP, y sus %onciertos= &is't a+rm$ (ue fue reacio a sus .ltimas obras. De sus
compositores coetneos traba8$ s$lo al#unas obras de 3endelssohn K %oncierto en Sol menor, %anciones sin palabrasL,
Schubert K&Vndler, Walt'es y piano duosL, Weber KSonatas op. 7B y op. 4CL y &is't Ksus transcripciones de ,&a Farantella-
de Rossini y la Dan'a nS C de ,Soir*es musicales- ambas de Rossini= el Se!teto de ,&uc)a de &amermoor- de Doni'ettiL.
&as principales innovaciones t*cnicas de %hopin fueron9 la utili'aci$n de una di#itaci$n destinada a producir una amplia
paleta de sonidos y, en escalas y arpe#ios, un li#ero movimiento de la mano en la direcci$n de la m.sica. $a
di0itaci!n de %hopin nos sirve para entender su ori#inalidad y avances t*cnicos9,2odo es conocer una buena
"i0itacin- . %omo Ei#eldin#er se<ala, la di#itaci$n de %hopin es el fruto de un nuevo y personal pianismo (ue va contra
corriente a su *poca
16
. Su di#itaci$n buscaba una posici$n adecuada de los dedos, adaptada a la forma de la mano y (ue
conviniese al pasa8e musical. Rompi$ muchas re#las del %lasicismo redescubriendo al#unas di#itaciones de los anti#uos
clavecinistas y or#anistas, continuando de al#.n modo el camino (ue abri$ Dummel
17
en su ,3Wthode-
18
.
%hopin insist)a en (ue la posici!n de la mano deb)a ser similar a la posici$n (ue tiene *sta sobre un plano de apoyo,
muy ,natural- y Xe!ible. -...Encontramos la posici$n de la mano sobre las teclas 3i, /a, Sol, &a, Si= los dedos lar#os
ocuparn las teclas altas y los dedos cortos las teclas ba8as....-. En los apuntes y escritos de su alumno Fhomas Dy>e
Fellefsen %hopin dice9
,La mano debe encontrar su 3punto de apo4o5 en el teclado como los pies lo encuentran en el suelo cuando andamos. )
partir de su conexin con el &ombro, el brazo debe pender con una 6exibilidad perfecta para +ue los dedos encuentren
en el teclado el punto de apo4o +ue sostiene todo. la belleza del sonido 4 su volumen dependen del peso +ue resulta de
la pesadez conjunta del brazo 4 mano...es un sonido uniforme, calmo 4 no apasionado el +ue constitu4e la base de la
m!sica.-
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#sta 'dea del 7unto de apo,o a4ri! el camino de la tcnica moderna, e!istiendo pu*s una complicidad entre el dedo
y la tecla, no sintiendo la tecla como un obstculo.
&os retratos (ue tenemos de %hopin nos muestran una posici$n en la (ue los bra'os estn distendidos, sentado
separado del teclado, con la mu<eca relativamente alta para usar el peso de la mano. Su mu<eca y antebra'o estn en
continuo movimiento K#estos lan'ados y #estos retiradosL conectando los ata(ues como sucede con los #olpes de arco
de los instrumentistas de cuerda y permitiendo9 Despla'amientos de la mano sin cambiar la posici$n de la mu<eca=
Despla'amientos de la mu<eca con las yemas en la misma posici$n. %hopin anot$ en una pa#ina suelta de su tratado9 ,le
poi#net1 la respiration dans la voi!-. Es decir la mu5eca e8uivale a la respiraci!n de la vo6, y sus movimientos se
amoldan al fraseo, diluyendo la acentuaci$n clsica y multiplicando los efectos sonoros y la variedad de ata(ues.
20
%hopin al piano. Par)s, Mctubre de 5646.
Mtro factor decisivamente inXuyente en su escritura pian)stica es la nueva dependencia del pedal Ka diferencia de
DummelL. El pro#reso hecho por los constructores de pianos franceses e in#leses, permitieron una mayor duraci$n de la
vibraci$n de los bordones usando el pedal derecho. &os dedos pod)an entonces elaborar sobre una nota del ba8o (ue
pod)a mantenerse con el pedal sin e!tin#uirse tan rpidamente. %hopin lo aprovech$ para desarrollar la escritura de la
mano i'(uierda. : diferencia de Fhalber# y &is't (ue tocaban frecuentemente en #randes salas de conciertos, d$nde era
habitual el e!hibicionismo y los efectos e!a#erados, el estilo de %hopin era el adecuado a un ambiente ms )ntimo donde
todos los detalles pod)an ser escuchados. Innumerables testimonios ilustran este control de la t*cnica del Pedal
21
.
7En el uso del *edal el tena i0ualmente un 0ran control, siendo mu4 estricto en esu uso, 4 deca repetidamente a sus
alumnos 3El correcto empleo del pedal es un trabajo de por vida5'Nic8s(
7Nin0!n pianista anterior emple los pedales alternativamente o simult/neamente con tanto tacto 4 &abilidad. En los
virtuosos modernos, el excesivo 4 continuo uso del pedal es un 0ran defecto, produci9ndose sonoridades mu4 dejadas e
irritantes para los odos educados. :&opin, por el contrario, mientras &ace un constante uso del pedal, obtena armonas
+ue embelesaban, melodas susurrantes +ue encantan 4 &ec&izan.; 'armontel(
7<aba descubierto el secreto mejor +ue nin0!n maestro. Les dio a sus alumnos numerosas re0las +ue slo m/s tarde
encontraron un lu0ar en los m9todos de uso.;'=lecz4ns8i(
Sin lu#ar a dudas y como Ei#eldin#er e!pone, la t*cnica y ense<an'a de %hopin abri$ una nueva v)a hacia el pianismo
moderno. Esta t*cnica se adapta a mucha m.sica de compositores contemporneos suyos e incluso posteriores9
Debussy, Grie#, /aur*, Scriabin, :lb*ni' y Granados, aun(ue es obvio (ue no representa toda la t*cnica (ue debe
aplicarse a este instrumento. Despu*s de %hopin lle#$ &is't (ue e!plot$ al m!imo las posibilidades del piano
Romntico. Para ello la t*cnica de &is't evolucion$9 no era su+ciente el uso del peso del bra'o, sino la participaci$n de
los hombros y la espalda= de esta noci$n de peso y estos amplios movimientos de bra'o, trasladando #randes blo(ues de
sonido de un e!tremo al otro del teclado. Pian)sticamente hablando el lu#ar de &is't est entre Beethoven y Ravel, dentro
de la l)nea de compositores (ue le dan un carcter sinf$nico al piano. %hopin, sin embar#o es heredero de 3o'art y
precursor de Debussy
24
.3ientras &is't abri$ el camino del virtuosismo pian)stico, %hopin ,profesor de #enio-
25
fue
precursor de la moderna ense<an'a pian)stica.
3Y Dolores 3oreno Guil
5
Samson, 2im 9 Fhe music of %hopin, %larendon Press, &ondon, 5C6J, pp. P16.
7
Rattalino Piero9 Distoria del piano, Span Spress, 5CCP, p.54P.
4
Geor#e Sand en Samson, 2im 9 Fhe music of %hopin, %larendon Press, &ondon, 5C6J, pp. B.
B
En Ib)dem, p. B.
J
Ei#eldin#er, 2ean1 2ac(ues9 %hopin pianist and teacher as seen by his pupils, %ambrid#e Zniversity Press, 5C6T, p. JT.
T
Esta b.s(ueda de una re+nada sonoridad la encontramos en el %hopin adolescente. : pesar de ser criticado por su
d*bil sonido en sus primeros conciertos en "iena K55 de :#osto de 567CL de8$ claro en al#unas cartas (ue prefer)a (ue se
le tachara de tocar piano a fuerte.KEi#eldin#er, pp. 57P15
P
Para conocer ms sobre los alumnos de %hopin consultar Ei#eldin#er9 ,%hopin pianist an teacher as seen by his
pupils-,5C6T, pp. 5T5 [ 56C.
6
Ib)dem, pp. C154
C
El Pleyel pianino era un instrumento pe(ue<o no ms amplio (ue su teclado e ideal para espacios reducidos. De bella
sonoridad era fcil de tocar, repet)a bien y su volumen sonoro bastante considerable para su tama<o. Fuvo un #ran *!ito
de ventas.
5A
Despu*s de la muerte de %hopin este aut$#rafo pas$ a &ud\ica 2edr'e8e\ic', (ue era la hermana mayor del
compositor, (ue hi'o copias +eles de parte de este manuscrito aun(ue tambi*n a<adi$ partes (ue no reco#)an el ori#inal.
&a hermana de %hopin di$ el manuscrito ori#inal a la Princesa 3arcelina %'artorys>a en 56JA (ue posteriormente le#$ a
la pianista ;atalia 2anotha K56JT15C47L. &a primera publicaci$n K56CTL , traducido al in#l*s, con un cap)tulo introductorio
de Elec'yns>i, seleccionaron arbitrariamente y pasa8es revisados del manuscrito como de la copia de 2edr'e8e\ic'. En
5C4T el manuscrito de %hopin fue ad(uirido por :lfred %ortot en &ondres. Despu*s de su muerte en 5CT7 pas$ a la
collecci$n de Robert M\en &ehman y est depositado actualmente en la Pierpont 3or#an &ibrary de ;ueva Ror>.
55
Sobre el ,Proyecto de un 3*todo- de %hopin consultar 9
%hopin, /r*d*ric9 Es(uisses pour une 3*thode de piano, editado por 2ean1 2ac(ues Ei#eldin#er. /lammarion,
Par)s, 5CC4.
Ei#eldin#er, 2ean1 2ac(ues9 %hopin pianist and teacher as seen by his pupils, %ambrid#e Zniversity press, 5C6T.
%ortot, :lfred9 :spectos de %hopin, :lian'a Editorial, 3adrid, 5C6T.
57
En su proyecto de m*todo el reco#e e!presiones sobre la m.sica como 9
&a e!presi$n del pensamiento a trav*s del sonido.
&a manifestaci$n de nuestros sentimientos por medio de los sonidos.
El arte de e!presar pensamientos propios a trav*s de sonidos.
&a e!presi$n de nuestras percepciones.
Zsamos sonidos para hacer m.sica tal y como usamos palabras para el len#ua8e.
El inde+nido len#ua8e musical.
Zn sonido abstracto no hace m.sica, como una sola palabra no es len#ua8e.
54
%omo para Beethoven, el /raseo deb)a reproducir los ritmos y las proporciones de la len#ua hablada9
Zna nota ms lar#a es precisa tocarla ms fuerte, como una ms a#uda.
Zna disonancia y una s)ncopa es ms marcada.
Zna melod)a ascendente es cresc. R una descendente descr.
&os acentos naturales9 de 7 notas la 5Y, de 4 la 5Y,...
5B
3oscheles de+ni$ al piano de %hopin as) 9 ,;o pierde los efectos or(uestales (ue la escuela alemana re(uiere del
pianista, pero nos permite ser un cantante (ue, despreocupado del acompa<amiento, da rienda suelta a sus
sentimientos.-
5J
&is't describe a %hopin como un entusiasta de Bach. &os preludios y fu#as aparecen en su prctica y estudio diario del
piano= fue la .nica partitura (ue llev$ consi#o a 3allorca. En una conversaci$n con &en' re+ri$ (ue los d)as anteriores a
un concierto prefer)a prepararse tocando Bach.
5T
&as principales innovaciones son9
5. Independencia del pul#ar, utili'ndolo en teclas ne#ras y en fra#mentos mel$dicos.
7. Permitir (ue el 4S, BS y el JS dedo de la mano derecha crucen sobre s) en pasa8es cromticos.
4. %ru'ar estos mismos dedos en pasa8es cromticos.
B. Pasar el JS dedo sobre el pul#ar.
J. Zsar el mismo dedo en notas sucesivas en una l)nea mel$dica, diat$nica y cromtica.
T. ;otas repetidas con el mismo dedo, mientras el dedo y el tiempo lo permitan.
5P
Se#.n Ei#eldin#er la est*tica de %hopin, adems de su pianismo y composici$n, est mucho ms inXuenciada por
Dummel (ue por /ield. Destaca como David Brason en ,2ohn /ield and %hopin-K5CP7L muestra el #ran parecido del
%oncierto para piano op. 6J de Dummel con el op. 55 de %hopin.
56
En la 7S parte del 3*todo de Dummel aparecen unas di#itaciones (ue %hopin utli'ar9 usar el pul#ar y JS dedo en tecla
ne#ra, cru'ar un dedo por encima de uno ms corto o por deba8o de uno ms lar#o, usar el mismo dedo en 7 $ ms
teclas diferentes.
5C
%hiantore, &uca 9 Distoria de la t*cnica pian)stica, :lian'a m.sica, 7AA5, p. 454.
7A
Para ms informaci$n consultar Ib)dem, pp 4AT144C.
75
%onsultar9
Ro\land, David9 : Distory of Pianoforte Pedallin#, %ambrid#e Zniversity Press, 5CC4, pp. 5AJ15AC, 577154A.
Ei#eldin#er, 2ean1 2ac(ues9 %hopin pianist and teacher as seen by his pupils, %ambrid#e Zniversity press, 5C6T,
pp. JP1J6.
7B
Ei#eldin#er en 9 ,%hopin pianist an teacher as seen by his pupils-, 5C6T, pp. 576154A,describe muchas similitudes entre
estos dos compositores. En primer lu#ar en la edici$n de las obras de Debussy podemos encontrar una descripci$n de su
t*cnica (ue sin lu#ar a dudas pod)amos transportar a %hopin9 ,&o (ue de+ne el to(ue de Debussy es 9 una sonoridad
llena y profunda, un to(ue de #ran delicade'a y perfecci$n, maestr)a en el control de los matices y un imperceptible
rubato enmarcado dentro del pulso.- K Durand II,p. 4PLL. Fambi*n hay (ue destacar la veneraci$n de Debussy por el
compositor polaco9 reali'$ una cuidadosa edici$n de las obras de %hopin para Duran K5C5B15JL y sus ,Do'e Etudes- de
5C5J estn dedicados a la memoria de %hopin. Por .ltimo no debemos olvidar (ue Debussy adoraba los pianos
Bechstein por su teclado li#ero y c$modo, cualidades (ue %hopin vio en los pianos Pleyel.
7J
En ;euhaus, Deinrich9 El :rte del Piano ,R eal musical, 3adrid, p.CA.