PAUL RICOEUR,

"LA IDENTIDAD NARRATIVA"

U na de las lneas principales de la hermenutica filosfica de Paul Ricoeur
(1913-2005) ha sido el anlisis del relato y sus implicaciones ontolgicas y
epistmicas. Dentro de dicho anlisis realiza una muy pertinente distincin
entre el relato histrico y el de ficcin, distincin que implica no slo sus
diferencias estructurales sino tambin sus pretensiones. En su obra en tres vo-
lmenes Tiempo y narracin lleva a cabo tal tarea; concluye con la tesis de la
identidad narrativa, la cual constituye un anlisis de la subjetividad y de su
composicin a partir del entrecruzamiento entre el relato histrico y el de
ficcin. Posteriormente en S mismo como otro continuar desarrollando esta
tesis, y en el articulo "La identidad narrativa" -que es el que aqu compi-
lamos-, dentro del volumen Historia y narratividad, presenta una versin
sinttica de las principales conclusiones.
En el panorama de la filosofa del siglo XX, que se ha distinguido en gran
medida por una fructfera reflexin sobre el problema del sujeto y la subje-
tividad en contraposicin con las ideas defendidas durante la modernidad, la
filosofa de Ricoeur ocupa un lugar importante en la medida en que propo-
ne ciertas consideraciones para pensar la subjetividad a medio camino entre
las tesis del "anticogito" y las del "cogito". La identidad propuesta por este
filsofo francs no es dada, previamente constituida, ni una forma fija del
conocimiento, sino que se trata de una identidad que se construye a travs de
un proceso, es, por ende, una identidad mvil y dinmica. Las dos principales
categoras empleadas para dar cuenta de la identidad y del s mismo son el
dem y el ipse, las cuales entran en un juego constante de interrelacin entre
lo fijo y lo mvil que da lugar a la construccin de la identidad.
El largo anlisis que lleva a cabo del relato le permite, en algn sentido,
extrapolar algunas de las categoras propias de la narratologa y de la teora
literaria con el fi.n de insertarlas en el campo de la identidad. De ese modo,
puede afirmar que somos narratividad, que nos encontramos entramados
339
340 LA IDENTIDAD NARRATIVA
al ser la narracin de un relato, de un entrecruzamiento de diversos relat:!
pasados y presentes. La subjetividad queda constituida como un te:\.""'::
como sntesis de lo heterogneo. Somos autocreacin incesante a partir .:. -::
los relatos histricos y de ficcin que constituyen la historia de una Yi.:...O
La identidad narrativa es aquella que el ser humano alcanza mediante
funcin narrativa.
Al estar inscrito dentro de la corriente hermenutica, la filosofa de R:-
coeur encuentra en Gadamer uno de sus grandes interlocutores. Asimism:
dialoga con Heidegger y Husserl, entre otros. Del lado de la teora
Dorrit Cohn y Kate Hamburger representan importantes antecedentes
su propuesta sobre la identidad. Es considerable la influencia que ha tenk:
la hermenutica de Ricoeur en los estudios posteriores de narratologa y .:.-::
teora literaria.
Mara Antonia Gonzlez Valer.:
y Greta Rivar.
LA IDENTIDAD NARRATIVA
1
PAUL RJCOEUR
E1 presente estudio retoma en el punto donde lo dej en las ltimas pgi-
nas de Tiempo y narracin u2 el problema de la identidad narrativa, es decir,
de aquella identidad que el sujeto humano alcanza por la mediacin de la
funcin narrativa. En dicho trabajo, abordaba esta nocin despus de un
largo recorrido, en el que el destino de la nocin de tiempo era la apuesta
principal. Mostr que el tiempo humano se constituye en la interseccin
del tiempo histrico, sometido a las exigencias cosmolgicas del calenda-
rio, y del tiempo de la ficcin (epopeya, drama, novela, etctera), abierto
a variaciones imaginativas ilimitadas. Al final de ese recorrido, sugera que
la comprensin de s se encontraba mediatizada por la recepcin conjunta
-en la lectura especialmente- de los relatos histricos y de los de ficcin.
Conocerse, deca entonces, consiste en interpretarse a uno mismo a partir
del rgimen del relato histrico y de1 relato de ficcin. Pero no fui ms all
y dej sin precisar el trmino de identidad.
En este nuevo recorrido, partir de la problemtica de la identidad con-
siderada desde la nocin de S-mismo (en alemn: Selbst, Selbsheit; en ingls:
Self, Selfhood). Nos encontramos con un problema en la medida en que
idntico tiene dos sentidos que corresponden respectivamente a los trminos
1
Conferencia pronunciada en la Facultad de Teologa de la Universidad de Neuchatel
el 9 de noviembre de 1986 con motivo de la concesin a Paul Ricoeur del doctorado "ho-
PJOris causa" en teologa. Publicada en el volumen colectivo dirigido por P. Bhler y J. F.
nabermacher titulado La narration. Quand le rcit devient communication. Geneve, Labor
-=t FIDES, pp. 287-300. (Cita tomada del texto original en francs, no incluida en la presente
::-aduccin. N. de los eds.)
2
P. Ricoeur, Temps et rcit III. Le temps racont. Paris, Seuil, 1985, pp. 352-359. (Tiempo
::narracin III. El tiempo narrado. Trad. esp. Mxico, Siglo XXI, 1996, pp. 994-1002. N. del
::-ad.)
341
342 LA IDENTIDAD NARRATIVA
latinos dem e ipse. Segn el primer sentido (dem), idntico quiere decir
extremadamente parecido (en alemn: Gleich, Gleichheit; en ingls: same,
sameness) y, por tanto, inmutable, que no cambia a lo largo del tiempo. Segn
el segundo sentido (ipse), idntico quiere decir propio (en alemn: eigen; en
ingls: proper) y su opuesto no es diferente, sino otro, extrao. Este segundo
concepto de identidad guarda una relacin con la permanencia en el tiempo
que sigue resultando problemtica. Mi tema de estudio es la identidad para
s como ipseidad, sin juzgar de antemano el carcter inmutable o cambiante
del s mismo. Al estudio que propongo en este momento le precede una
exploracin de la reflexividad en tres mbitos en los que hoy en dia se est
investigando con una gran profundidad: a) la teora de la accin, en la que
el s mismo se designa como agente, es decir, como autor de una accin que,
para l, depende de s mismo; b) la teora de los actos de habla (speech-acts),
en la que el s mismo se designa como hablante, es decir, como emisor de
enunciados; y e) la teora de la imputacin moral, en la que el s mismo se
designa como responsable.
Al considerar la dimensin narrativa, surgen aspectos del s mismo que
no se han puesto de manifiesto en los estudios anteriores. En primer lugar,
se encuentra la dimensin temporal de la experiencia humana. Aunque es
cierto que el agente, el emisor de enunciados y el sujeto de la imputacin
moral se designan a s mismos en la accin, en la enunciacin y en la asun-
cin de responsabilidades, esta reflexividad, que no es intemporal, no tiene
en cuenta el tiempo.
LA CONEXION DE UNA VIDA
Y LA MEDIACION DEL RELATO
Quisiera introducir dicha dimensin temporal mediante el concepto de
historia de una vida. En qu s mismo se refleja la historia de una vida? A
primera vista, este concepto nos aleja completamente del plano lingstico er:
el que se desarrollan todas las determinaciones anteriores del s mismo. Parece
que, de este modo, nos dediquemos a estudiar la intuicin o la inmediatez
del sentimiento hacia el que tienden las "filosofas de la vida". En realidad.
no se trata de eso: para dar sentido al concepto de historia de una vida, no
carecemos de instrumentos lingsticos de carcter analtico. El relato es la
dimensin lingstica que proporcionamos a la dimensin temporal de la Yi-
da. Aunque es complicado hablar directamente de la historia de una vida
podemos hablar de ella indirectamente gracias a la potica del relato. La.
historia de una vida se convierte en una historia contada.
PAUL RICOEUR 343
Este recorrido por la mediacin narrativa resultar no slo til, sino
necesario, si queremos detenernos en las dificultades e incluso en las aporas
que se encuentran vinculadas a una reflexin presuntamente inmediata
sobre lo que acabamos de llamar "historia de una vida". El obstculo se
encuentra en el modo de encadenamiento, lo que Wilhelm Dilthey llamaba
Zusammenhang des Lebens, el encadenamiento o la conexin de una vida. La
apora consiste en que la reflexin trata de alcanzar una nocin de identi-
dad que mezcla los dos sentidos del trmino: la identidad del s mismo y la
identidad de lo semejante. Ahora bien, cmo podra el ser humano seguir
siendo sumamente parecido si no existiera en l un ncleo inmutable que
eludiese el cambio temporal? Sin embargo, todo en la experiencia humana
contradice esta inmutabilidad de un ncleo personal. En la experiencia
interior nada elude el cambio. La antinomia parece inevitable e insoluble al
mismo tiempo. Inevitable en la medida en que la designacin de una persona
mediante el mismo nombre, desde que nace hasta que muere, parece im-
plicar la existencia de dicho ncleo inmutable. En efecto, el nombre propio
se aplica a la misma cosa en sus diversos acontecimientos, a diferencia del
demostrativo, que designa cada vez algo diferente que se encuentra situado
cerca del sujeto hablante. Ahora bien, la experiencia del cambio corporal
y mental contradice dicha mismidad. Adems de inevitable, la antinomia
parece insoluble cuando se plantea en estos trminos, a saber, mediante ca-
tegoras inapropiadas para considerar la nocin de "encadenamiento de una
vida". Estas categoras son las que emplea Kant cuando habla de las de la re-
lacin, entre las que se encuentra, en primer lugar, la categora de sustancia,
que esquematiza "la permanencia de lo real en el tiempo", definida por Kant
como "la representacin de lo real como un substrato de la determinacin
emprica del tiempo en general; substrato que, consiguientemente, perma-
nece mientras cambia todo lo dems".
3
A esta categora y a este esquema
les corresponde, en el plano del juicio, formando parte de la primera de las
analogas de la experiencia, el principio ( Grundsatz) de la permanencia,
que se enuncia del siguiente modo: "Todos los fenmenos contienen algo
permanente (sustancia), considerado como el propio objeto, y algo cambian-
te, considerado como una mera determinacin suya, es decir, como un modo
de existencia del objeto".
4
Pues bien, la nocin de conexin de una vida po-
ne de relieve el carcter errneo de esa categorizacin, que slo puede apli-
3
Kant, Kritik der reinen Vemunft, en Kant's Werke, vol. III. Berln, Georg Reimer, 1911,
p. 137; vol. IV, p. 102. (Critica de la razn pura, vers. esp. Madrid, Alfaguara, 1978, p. 186.
[A 144, B 183]. N. del trad.)
4
!bid., vol. III, p. 162; vol. IV, p. 124 (Vers. esp.: p. 215 [A 182, B224]. (N. del trad.)
344 LA IDENTIDAD NARRATIVA
carse a una axiomtica de la naturaleza fsica. No sabemos muy bien qu rei:.
aplicar a la hora de pensar la mezcla de permanencia y de no-permanenci.:.
que parece implicar la conexin de una vida.
Y, sin embargo, tenemos cierta precomprensin de dicha regla, en la me-
dida en que la nocin de conexin de una vida orienta el pensamiento hac:.:.
esa combinacin de los rasgos de la permanencia y del cambio. La mediacior..
del relato se ofrece, precisamente, en este punto. Cmo? Eso es lo que ahor:.
vamos a tratar de mostrar. Vamos a proceder del siguiente modo: tras habl.a:-
de la identidad que confiere la trama al relato, pasaremos a abordar la ider..-
tidad del personaje en el relato, para alcanzar, por ltimo, a la identidad
s mismo tal como es refigurada principalmente en el acto de la lectura.
LA CONFIGURACION DEL RELATO
Y LA IDENTIDAD DEL PERSONAJE
El hilo conductor es el siguiente: el relato construye el carcter durader;:
de un personaje, que podemos llamar su identidad narrativa, al
identidad dinmica propia de la historia contada. La identidad de la histor:.:.
forja la del personaje.
Esta coordinacin entre la historia contada y el personaje fue sosteni6
por primera vez, por Aristteles en su Potica. De hecho, dicha coordinaci::
parece an mayor en este texto,
5
pues adopta la forma de una subordinacir_
En efecto, en la historia contada, debido al carcter de unidad y completu.:
que le confiere la operacin de elaborar la trama, el personaje conserva, a ::
largo de la historia, la identidad correlativa a la de la propia historia.
6
5
En francs: "Elle y parait meme si troite"; se propone: "En este texto dicha coorC:-
nacin aparece limitada". El traductor invierte el sentido de la afirmacin de Ricoeur. l-'
de los eds.)
6
En Tiempo y relato I coment esta primaca de la elaboracin de la trama (mythc.:
respecto al personaje (Paris, Seuil, 1983. p. 64 (Tiempo y narracin l. vers. esp. Madrid, Cr.s-
tiandad, 1987, p. 94). En el pasaje dedicado a las seis partes de la tragedia, la trama ocup
el primer lugar, antes de los caracteres y del pensamiento (dinoia), que junto con la trarr:.:
constituyen el "qu" de la imitacin de la accin. Aristteles desarrolla esta subordinacic=
hasta el punto de declarar: "la tragedia es imitacin, no de los hombres, sino de una accin, e::
una vida y de la felicidad (tambin la desgracia se encuentra en la accin), y el fin es u:-_.:
accin, no una cualidad [ ... ] . Adems, no podria haber tragedia sin accin, aunque podr:.:
darse sin caracteres" (Potica, 1450 a 16-25. Madrid, Gredos, 1974, pp. 147-148). Nos d,:-
tendremos posteriormente en esta ltima hiptesis cuando evoquemos la desaparicin
personaje en parte de las novelas contemporneas.
PAUL RICOEUR 345
Esta correlacin no es desmentida por la novela moderna, esta ltima
confirma el axioma enunciado por Frank Kermode segn el cual, para de-
sarrollar un personaje, hay que seguir narrando.
7
Por tanto, hay que buscar en la trama la mediacin entre la permanencia
y el cambio antes de aplicarla al estudio del personaje.
8
Voy a recordar las lineas directrices de la teora de la narracin que
propuse en Tiempo y narracin. Posteriormente, tratar de desarrollarlas,
aplicndolas a la teora del personaje que slo he esbozado hasta ahora.
Tomando como gua el modelo trgico de Aristteles, he caracterizado la
identidad dinmica que la Potica asigna al mythos de la tragedia mediante el
conflicto que existe entre la exigencia de concordancia y el reconocimiento
de las discordancias que, hasta la clausura del relato, ponen en peligro su
identidad. Entiendo por concordancia el principio de orden que rige lo que
Aristteles llama "disposicin de los hechos". Se caracteriza por tres rasgos:
completud, totalidad y extensin apropiada. Hay que entender por comple-"'
tud la unidad de la composicin, que requiere que la interpretacin de una
parte se subordine a la del todo. El conjunto de la obra, dice Aristteles, es
"aquello que tiene comienzo, medio y fin".
9
Desde luego, un acontecimiento
slo cumple la funcin de comienzo, medio o fin en virtud de la composicin
respecto, que tantos problemas plantea en
la novela moderna, es la piedra de toque del arte de componer. Sucede lo
mismo con la extensin: la accin tiene un contorno, un lmite y, en conse-
cuencia, una extensin en la trama: "La extensin que posibilita el cambio
o la transicin
10
de la felicidad a la desgracia o viceversa mediante una serie
7
F. Kermode, The Genesis of Secrecy. On the Interpretation of Narrative. Cambridge,
Mass., Harvard University Press, 1979, p. 81 y ss.; vase. P. Ricoeur, Temps et rcit I, p. 64.
(Tiempo y narracin I, vers. esp. p. 93. N. del trad.)
8
En francs: "avant de pouvoir la reporter sur le personnage", se propone: "antes de
poder relacionarla con el personaje". (N. de los eds.)
9
Aristteles, Potica, 1450b 26 (vers. esp. p. 152).
10
En la Potica, Aristteles a:lirma que tres partes conforman el mueoc; tpytxo: el7ta9oc;,
la 7tEpt7tE'tEta y la avayvooptcru;. En todas ellas utiliza la palabra JlE'ta3o),:r para sealar una
alteracin de la suerte o del discurso. El vocablo "transicin", que utiliza el traductor de
Gredas, provoca un equvoco que no existe en renversement, usado por Ricoeur. La palabra
"transicin" si bien permite recuperar el sentido de extensin temporal, no seala el de
"inversin", "transformacin", que se halla en la palabra griega. Es por ello que la traduccin
de Gredos ha debido utilizar dos palabras para .tEta!}o),;r: cambio y transicin. La palabra
francesa renversement da ms ese sentido de trastocarniento que tiene la griega. Esta aclaracin
ha de tomarse en cuenta en todas las ocasiones en que el concepto .teta!}oA.r es traducido
por transicin, giro, cambio. (N. de los eds.)
346 LA IDENTIDAD NARR.Affi"A
de acontecimientos encadenados segn lo verosmil o lo necesario :
dona una delimitacin (hros) satisfactoria de la amplitud".
11
Aiw:-.:. : _ ::-:-
esa extensin slo puede ser temporal: la transicin necesita desar:-.:: :_.:.._:-_--
en el tiempo. No obstante, se trata del tiempo de la obra, no del
de los acontecimientos del mundo: no nos preguntamos por lo que i:.:.:::
hroe entre dos apariciones, que en la vida estaran separadas y que
toria se encuentran contiguas. Slo la necesidad o la verosimilitud
la extensin del desarrollo, que es limitada en la tragedia, ms amplia __
epopeya y eminentemente variable en la novela moderna.
Por contraste con esta exigencia de concordancia se define, al mer:::: :.-
el modelo trgico, la discordancia ms importante, que, en la cita ante:-.: -
aparece como "giro" o cambio de la fortuna. La peripecia, debido a st.: .:::
tingencia y a su carcter sorprendente, es la forma caracterstica del ca::-.:
en la tragedia compleja. La contingencia, es decir, la propiedad de un a.::::-
tecimiento de poder haber sido otro o incluso de no haber sido en rr: :.:.
alguno, se armoniza, de este modo, con la necesidad o la probabilidad : _:
caracterizan la forma de conjunto del relato: lo que en la vida sera un r::
suceso que aparentemente no podra vincularse a necesidad alguna, ni siG.:.:. :e-
ra a ninguna probabilidad, contribuye en el relato a la progresin de la tra.--:-_,_
La contingencia, en cierto modo, forma parte de la necesidad o a la F:-
habilidad del relato. Respecto al efecto sorpresa que da lugar al asombro de:
pectador, hay que sealar que tambin forma parte de la comprensin .:. ::_
conjunto de la historia contada, hasta el punto de provocar en el espectac:-
la conocida purificacin de las emociones suscitadas por el
Aristteles llama ktharsis. En la tragedia, consiste en la depuracin de :.:..:
emociones del miedo y de la piedad. He reservado el trmino configura e::::-
para aludir al arte de la composicin que media entre la concordancia
discordancia, y que regula la forma mvil que Aristteles llama mythos :
que nosotros traducimos por elaboracin de la trama. Prefiero hablar e::
configuracin antes que de estructura para subrayar el carcter dinmi.:::
de la operacin de elaborar una trama. Asimismo, la proximidad que exis:::
entre las nociones de configuracin y de figura posibilita llevar a cabo
anlisis del personaje considerado como figura del s mismo.
Quisiera aadir un breve comentario sobre la concordancia discordante-
caracterstica de la configuracin narrativa. En el anlisis anterior, nos hemo!
apoyado, esencialmente, en el modelo trgico elaborado por Aristteles er:
la Potica. En Tiempo y narracin II, me dediqu a generalizar dicho modele
11
Ibid., l45la 12-14. (En espaol, p. 155.)
PAUL RICOEUR 347
para que pudiera aplicarse a las formas modernas del arte de componer,
tanto en el mbito de la novela como en el del drama. Con ese objeto, pro-
puse definir la concordancia discordante caracterstica de toda composicin
narrativa mediante la nocin de sntesis de lo heterogneo. De ese modo,
trataba de dar cuenta de las distintas mediaciones que lleva a cabo la trama:
entre los acontecimientos y la unidad temporal de la historia contada, entre
las componentes inconexas
12
de la accin -intenciones, causas y golpes de
azar- y el encadenamiento de la historia, y, por ltimo, entre la pura sucesin
y la unidad de la forma temporal, que, en ltima instancia, puede modificar
la cronologa hasta el punto de suprimirla. Estas mltiples dialcticas ponen
de manfiesto, a mi juicio, la oposicin presente en el modelo trgico de Aris-
tteles entre la dispersin episdica del relato y la capacidad de unificacin
caracterstica de la accin configurativa en que consiste la poesis.
13
Quiz podamos dar cuenta de la identidad del personaje en relacin con
la elaboracin de la trama mediante la que el relato obtiene su identidad.
Como hemos dicho, este problema no parece haber preocupado a Aristte-
les, pues subordinaba completamente los caracteres a la accin. Pero hemos
de sacar provecho de esa subordinacin. Si toda historia, en efecto, puede
considerarse como una cadena de transformaciones que conducen de una
situacin inicial a una situacin final, la identidad narrativa del personaje
slo puede ser el estilo unitario de las transformaciones subjetivas reguladas
por las transformaciones objetivas que obedecen a la regla de completud,
de totalidad y de unidad de la trama. ste es el sentido de la siguiente fra-
se de W Schapp en In Geschichten verstrickt-Enredados en historias-: "Die
Geschichte steht fr den Mann"
14
("La historia responde del hombre").
Resulta que la identidad narrativa del personaje slo puede ser correlativa
de la concordancia discordante de la propia historia.
Esta correlacin que pone en funcionamiento la narratologa en un ni-
vel formal realmente superior al que alcanza la Potica de Aristteles, pero
que surge del rnsmo deseo de tomar como modelo el arte de componer.
15
Al respecto, Propp ha abierto la va a todos los intentos de articular una
tipologa de los papeles narrativos mediante una tipologa de los encadena-
12
En francs: "disparates"; se propone: "discordantes". (N. de los eds.)
13
En francs: "la puissance d'unification dploye par l' acte configurant qu' est la poiesis
dle-mme"; se propone: "la potencia de unificacin desplegada por el acto configurativo en
.:;ue consiste la poesis misma". (N. de los eds.)
14
W. Schapp, In Geschichten verstrickt. Wiesbaden, B. Heymann, 1976, p. 100.
15
En francs: "mais issu du mme souci de modliser l' art de Composer"; se propone: "pero
:..rrge de la misma preocupacin de modelizar en el arte de componer". (N. de los eds.)
348 LA IDENTIDAD NARRATNA
mientas entre funciones narrativas, es decir, entre los segmentos de la accic:::.
de carcter recurrente en un mismo corpus narrativo. Merece la pena qt:-:
nos detengamos en su modo de llevar a cabo dicha vinculacin. Divide le-!
personajes del cuento fantstico ruso en siete clases: el agresor, el donan:-:
(o proveedor), el auxiliar, la persona buscada, quien enva al hroe, este_
timo y el falso hroe. Ahora bien, no existe una relacin biunvoca entre
da personaje y un segmento de accin (o funcin): el primero posee\..::"_
campo de accin que engloba varias funciones. De manera inversa, vari:o
personajes pueden intervenir a la vez en la misma fase de la accin.
interaccin
16
entre la constelacin de los personajes y la cadena lineal de l.:.:
funciones da lugar a una combinatoria relativamente compleja. Las cosas s--:
complican cuando los personajes, en lugar de limitarse a papeles fijos, con::
es frecuente, por otra parte, en el caso de los cuentos o de los relatos folck-
ricos, se transforman al ritmo de las interacciones y de la transmutacin -:
los estados de cosas, como sucede en las novelas de formacin y en aquell.:.o
que narran el flujo de conciencia. En ese caso, la transformacin del persom-
je es el tema principal del relato,
17
y la relacin entre la trama y el persona:-:
parece invertirse: de forma inversa al modelo aristotlico, la trama se pone .2....
servicio del devenir del personaje. La identidad de este ltimo se pone, e:.-
tonces, verdaderamente a prueba. La novela y el teatro contemporneos s--:
han convertido, efectivamente, en verdaderos laboratorios en los que se de-
sarrollan experiencias de pensamiento
18
en los que la identidad
del personaje se encuentra sometida a un nmero ilimitado de variacionc
imaginativas. Entre la fijeza de los hroes de los relatos ingenuos y la prdi6
de identidad en algunas novelas modernas, se han explorado todos los
intermedios. Con Robert Musil, por ejemplo, lo posible eclipsa hasta ti.
punto lo real que el "hombre sin atributos" -en un mundo de atributos
hombres, como seala el autor- se convierte, en ltima instancia, en alg:
imposible de identificar. El punto de apoyo del nombre propio resulta ta:-_
insignificante que se transforma en un algo superfluo. Lo inidentificable s--:
convierte en innombrable. Ahora bien, hay que subrayar que, a medida qt:-:
el relato se acerca a esta anulacin del personaje, la novela pierde tambi:::.
16
En francs: "enchevetrement", se propone: "enmaraamiento". (N. de los eds.)
17
En francs: "C'est ainsi que dans le roman dit d'apprentissage et dans le roman ,:_
courant de conscience la transformation du personnage devient l'enjeu principal du rc::
se propone: "Como sucede en las novelas de formacin y en las de flujo de conciencia. i
transformacin del personaje se vuelve la apuesta principal del relato". (N. de los eds.)
18
En francs: "expriences de pense", la presente traduccin propone: "experienc:.;.;
de pensamiento" y no "experimentos mentales". (N. de los eds.)
PAUL RICOEUR 349
sus atributos propiamente narrativos, incluso cuando se la considera, como
hemos hecho anteriormente, en un sentido flexible y formal. La prdida de
la identidad del personaje se vincula, por tanto, a la de la configuracin del
relato y, especialmente, a la crisis de la clausura del mismo. En estos casos,
existe un efecto retroactivo del personaje sobre la trama. Se produce un
cisma -por emplear el trmino de Frank Kermode- que afecta al mismo
tiempo a la tradicin del hroe identificable como figura permanente y, a la
vez, cambiante, y a la tradicin configurativa, determinada por los valores de
concordancia y de discordancia. La erosin de los paradigmas afecta tambin
a la figuracin del personaje y a la configuracin de la trama. En el caso de
Robert Musil, la descomposicin de la forma narrativa paralela a la prdida
de identidad del personaje rebasa los lmites del relato y aproxima la obra
literaria al ensayo. No es casual, por tanto, que numerosas autobiografas
modernas, como las de Leiris,
19
por ejemplo, se distancien deliberadamente
de la forma narrativa y se aproximen a uno de los gneros literarios menos
configurado: el ensayo.
Sin embargo, no hay que dejarse confundir respecto de la significacin
de este fenmeno literario: debemos sealar que, incluso en el caso extre-
mo de la prdida de la identidad del hroe, no nos encontramos fuera de la
problemtica del personaje. Un no-sujeto no es nada respecto a la categora
de sujeto. Esta observacin ser muy importante cuando apliquemos estas
reflexiones sobre el personaje al campo de la investigacin del s mismo. En
efecto, si el no-sujeto no fuese an una figura del sujeto, incluso en forma
negativa, no nos interesaramos por ese drama de la disolucin y quedaramos
perplejos ante el mismo. Alguien plantea una pregunta: "quin soy?", y recibe
una respuesta: "nada o casi nada", pero se trata todava de una respuesta a la
pregunta quin?, llevada, simplemente, a la desnudez de la cuestin.
LA APROPIACION DEL PERSONAJE: EL YO REFIGURADO
Una vez dicho esto, cul es la contribucin de la potica del relato a la pro-
blemtica del s mismo? Sealemos lo que la aproximacin narrativa confirma
de los anlisis anteriores y lo que les agrega.
En primer lugar, confirma los rasgos caractersticos de la persona descritos
en la teora strawsoniana de los particulares de base y, ms exactamente, en
19
Vase, por ejemplo, M. Leiris, Biffure. Pars, Gallimard, 1948; L'Age d'homme. Pars,
Gallimard, 1973. [La edad del hombre. Mxico, Aldus, 1996 (N. de los eds.)].
350 LA IDENTIDAD NARRATIVA
la teora de la accin que constituye su tema principal. Antes que nack __
arte narrativo confirma la primaca de la tercera persona en el conocimie:-_::
del hombre. El hroe es alguien del que se habla. Al respecto, la confes:: :-
y la autobiografa que deriva de esta ltima no tienen ningn privilegio e='--
elusivo, ni prioridad alguna en el orden de la derivacin. Hemos apren..:.::
muchsimo ms sobre el hombre mediante lo que la potica alemana lla:::-_::.
Er-Erziihlung, relato en tercera persona.
20
Otro de los rasgos de la nocin de persona que confirma la de person-::
consiste en que ste tambin es, en cierto modo, un cuerpo, en
en que mediante su accin interviene en el curso de las cosas, producier:.=.:
cambios en el mismo. Adems, el personaje es el soporte de predicados fsi-:: :-:
y psquicos, pues sus acciones pueden ser objeto de descripciones cond-...:.::-
tuales y de clculos de intenciones y de motivos. Finalmente, y sobre tc-:
los estados psquicos del personaje poseen el mismo sentido, ya sean s>-
ascribable u other-ascribable. El personaje teatral o el de la novela ilustr_:-
perfectamente la equivalencia de esta doble lectura mediante la observaci::::
y la introspeccin de lo psquico. Gracias incluso a dicha lectura, el
de las variaciones imaginativas mencionado anteriormente contribuye .:..
enriquecimiento de nuestro repertorio de predicados psquicos: no herr::'
aprendido los recovecos de la envidia, los ardides del odio y las
del deseo en los personajes surgidos de la creacin potica, que no impor-...::.
que sean designados en primera o en tercera persona? El thesaurus de
psquico es fruto, en gran medida, de las investigaciones del alma que han [-:e-
vado a cabo los hacedores de tramas y los inventores de personajes. El per5-:-
naje, asimismo, confirma de forma sorprendente nuestra hiptesis de que, pa:::.
atribuirse a uno mismo los predicados psquicos llamados self-ascribable_ i
persona que se designa mediante la tercera persona ha de ser capaz adems .=.::
designarse a s misma artificialmente mediante las operaciones reflexiY::..:
vinculadas a los actos de habla y, en general, al fenmeno de la enunciaci::-_
Al incorporar la autodesignacin a la referencia identificadora de la persor:::.
es posible poner en boca del hroe designado en tercera persona declaE-
20
Vase los comentarios de K. Hamburger sobre la primaca de la Er-Erzahlung (T err::
et rcit II. Pars, Seuil, 1984, p. 133; Tiempo y narracin II. Madrid, Cristiandad, 198- :-
159). Sobre esta ltima, Dorrit Cohn no duda en afirmar, en Transparent Minds (Princet.:=-
Princeton University Press, 1978), que la mimesis principal es la mimesis of other mir_;__
(p. 8). Respecto a las ficciones que simulan una confesin, como la novela proustiana, -_ _,_-
que sealar que se desarrollan segn el mismo patrn que la narracin en tercera perso::-_.;.
Algunas pseudoautobiografas podrian haberse escrito perfectamente en esa persona, co::-::
pone de relieve el lean Santeuil de Proust.
PAUL RICOEUR 351
dones enunciadas en primera. Para justificar esa operacin, recurriremos al
artificio de las comillas: "X dijo en su interior: har N.'. Ahora bien, el arte
narrativo ilustra claramente esta accin de poner entre comillas enunciados
en tercera persona. Esta operacin funciona de modo diferente en el relato
propiamente dicho, en el que el narrador cuenta las aventuras de sus per-
sonajes y el drama donde, segn la expresin de Aristteles, stos "llevan a
cabo la accin" ante la mirada del espectador. En el teatro, los personajes
dialogan, es decir, se dicen mutuamente yo y t. Pero, para el narrador, son
palabras reactivadas que han perdido sus parntesis. La puesta en escena
(psis), que para Aristteles constituye la ltima "parte" de la tragedia,
puede equipararse a la suspensin de dichos parntesis. La ilusin teatral
consiste en olvidar la situacin de cita que constituye la representacin: el
espectador cree escuchar a personajes reales. Basta con que se baje el teln
para que, al disiparse la ilusin, toda la obra recupere su estatuto de ficcin
contada. No sucede lo mismo en el caso del relato, en el que se cuenta toda la
accin de los personajes. No obstante, entre las cosas contadas, tambin hay
pensamientos y discursos. La forma ms clsica de contarlos consiste en ci-
tarlos en primera persona, usando precisamente las comillas. Se trata de lo
que Dorrit Cohn
21
llama "monlogo citado" (quoted). El personaje toma
la palabra y se comporta como un personaje teatral al hablar en primera
persona y en el tiempo verbal de su pensamiento presente. Pero la novela
moderna posee otros recursos, entre los que resalta el conocido erlebte
Rede o estilo indirecto libre, que Dorrit Cohn llama acertadamente "monlogo
contado" (narrated), en el que las palabras son, respecto a su contenido, las del
personaje aun contadas por el narrador en el tiempo de la narracin (en prin-
cipio, el pretrito indefinido) desde su propio punto de vista, es decir, en ter-
cera persona. A diferencia del "monlogo citado", el "contado" lleva a cabo
una ms completa integracin de los pensamientos y de la palabra del otro
en el tejido de la narracin: el discurso del narrador asume el del personaje
al prestarle su voz, mientras que el narrador se pliega al tono del persona-
je. La novela moderna ofrece soluciones ms complicadas del mismo pro-
blema al mezclar el relato en tercera persona con incidentes en primera
persona que aparecen sin comillas. Dichos artificios no impiden al discurso
del personaje y al del narrador constituir polos distintos de la narracin. Estas
tcnicas narrativas ilustran perfectamente la fusin de la tercera persona de
la intencin referencial y de la primera persona de la intencin reflexiva del
discurso. El relato es el crisol ms apropiado para dicha fusin.
21
D. Cohn, Transparent Minds (vase especialmente en la traduccin francesa: La trans-
parence interieure. Pars, Seuil, 1981) pp. 75 y ss., 121 y ss.
352 LA IDENTIDAD NARRATNA
Para terminar con la recuperacin y el perfeccionamiento mediante el
arte narrativo de las experiencias de las disciplinas que hemos aprovechado
con anterioridad, mencionar brevemente la contribucin del relato a la
evaluacin moral de los personajes y, por tanto, a la problemtica de la im-
putacin. Ya sealaba Aristteles que los personajes son "mejores" -como
en la tragedia-, "peores" o iguales que nosotros -como en la comedia.
En cualquier caso, su fortuna o su desgracia nos parecen merecidas o in-
merecidas. Incluso en la novela moderna, en la que la calificacin moral de
los personajes es tremendamente ambigua, no podemos dejar de querer
el bien de aquellos que estimamos. Resulta comprensible por qu sucede
de ese modo: la inteleccin narrativa mantiene un parentesco con el juicio
moral, en la medida en que explora los caminos mediante los que la virtuc
y el vicio conducen o no a la felicidad y a la desgracia. La alquimia simple
de estos cuatro ingredientes adopta, evidentemente, formas cada vez ms
complejas, ambiguas e incluso equvocas a medida que avanzamos en la
historia de la novela y del teatro. Al igual que en algunas formas contempo-
rneas de escritura, la identidad del personaje, en ltima instancia, parece
desvanecerse; las normas de evaluacin planteadas por el narrador pueder.
parecer escapar a todo criterio de evaluacin moral, lo cual no quiere
decir, sin embargo, que el personaje eluda completamente la problemti-
ca de la imputacin: al contrario, entra a formar parte del mismo mbito de
experimentacin que la propia identidad narrativa del personaje, mediante
la operacin que hemos caracterizado a travs de la nocin de "variaciones
imaginativas".
Pero la funcin narrativa no se limita a intensificar las caractersticas
del s mismo que ya han sido puestas de relieve por los anlisis anteriores.
Aporta un elemento completamente especfico que proyecta el anlisis de:
s mismo en una nueva direccin.
Ese factor especfico se encuentra vinculado al carcter ficticio del per-
sonaje en el relato literario. El personaje comparte con el relato y con L:
accin de ste dicho carcter ficticio. Es fruto de la propia definicin de
la trama como mmesis de la accin. Ahora bien, cuando hablamos de mmesis
hablamos al menos de dos cosas: por una parte, de la "fbula" de la accir.
(se trata de una de las posibles traducciones de mythos, junto a elabora-
cin de la trama), que se desarrolla en el espacio de la ficcin, y, por otra
parte, del modo en que el relato, al imitar de forma creadora la accin efectiva
de los hombres, la reinterpreta, la redescribe o, como dijimos en Tiempo y
narracin III, la refigura. Hemos de aclarar ahora esta vertiente del problema
de la mmesis, ya no slo desde el punto de vista de la accin, sino desde el de:
personaje propiamente dicho.
PAUL RICOEUR 353
Se nos plantea un problema completamente original respecto a los que
hemos abordado hasta ahora: el de la apropiacin que lleva a cabo el sujeto
real -el lector, en este caso- de las significaciones de una accin en s
misma ficticia vinculadas al hroe ficticio. Qu refiguracin del s mismo
resulta de esta apropiacin mediante la lectura?
La pregunta abre varias vas. Aqu slo nos comprometeremos con unas
cuantas.
Primera reflexin: la refiguracin mediante el relato pone de manifiesto
un aspecto del conocimiento de s mismo que supera con mucho el marco
del relato. A saber: que el s mismo no se conoce de un modo inmediato,
sino indirectamente, mediante el rodeo de toda clase de signos culturales,
que nos llevan a decir que la accin se encuentra simblicamente mediati-
zada. Las mediaciones simblicas que lleva a cabo el relato se encuentran
vinculadas a dicha mediacin. La mediacin narrativa subraya, de ese modo,
ese importante carcter del conocimiento de uno mismo que consiste en ser
una interpretacin de s mismo. La apropiacin de la identidad del personaje
ficticio que lleva a cabo el lector es el vehculo privilegiado de esa inter-
pretacin. Su peculiar aportacin consiste, precisamente, en el carcter de
figura del personaje, que hace que el s mismo, narrativamente interpretado,
se revele l mismo como yo figurado, como un yo que se figura tal o cual. Nos
encontramos, en este punto, con un rasgo que enriquece considerablemente
la nocin de s mismo, tal como resulta de la referencia identificadora, de la
designacin de s mismo en el proceso de la enunciacin y, por ltimo, en
la imputacin moral de uno mismo. La aprehensin del s mismo resultan-
te nos parecer de ahora en adelante demasiado simple, en la medida en que
no se encuentra mediatizada.
Segunda reflexin: cmo este yo, al figurarse que es tal o cual, se convier-
te en un yo refigurado? Hay que considerar ms de cerca, en este punto, los
procedimientos a los que apresuradamente hemos llamado de apropiacin. La
recepcin del relato que lleva a cabo el lector es la ocasin, precisamente, de
toda una variedad de modalidades de identificacin. Nos encontramos, de ese
modo, con una situacin cuando menos extraa: nos hemos preguntado, des-
de el comienzo de estas investigaciones, por lo que significa identificar a una
persona, identificarse a uno mismo o ser idntico a uno mismo, y vemos c-
mo, en el trayecto de la autoidentificacin, se interpone la identificacin
con otro real en el relato histrico e irreal en el relato de ficcin. El carc-
ter de experiencia de pensamiento que hemos aplicado a la ficcin pica,
dramtica o novelstica cobra un sentido fuerte en este punto: apropiarse
mediante la identificacin con un personaje es someterse uno mismo al
ejercicio de variaciones imaginativas que se convierten de ese modo en las
354 LA IDENTIDAD NARRATIVA
propias variaciones del s mismo. Dicho ejercicio corrobora esta conocida
sentencia de Rimbaud -ique tiene ms de un sentido1-:
1
'Yo es otro
11

22
Ahora bien, ese juego no carece de equvocos, ni de peligros.
El juego no carece de equvocos en la medida en que se abren dos posi-
bilidades opuestas, cuyos efectos lejanos slo se pondrn de manifiesto ms
tarde. Si, en efecto, hay que pasar necesariamente por la figuracin de si
ello implica que el s mismo se objetiva en una construccin, que algunos
llaman, precisamente, el yo. Ahora bien, desde el punto de vista de una
hermenutica de la sospecha, semejante construccin puede ser denunciada
como una fuente de desconocimiento e incluso de ilusin. Vivir a travs de
la representacin consiste en proyectarse en una imagen falaz detrs de la
que uno se disimula. La identificacin se convierte, entonces, en un medie
de engaarse o de huir de uno mismo, como constatan dentro del propic
reino de la ficcin los ejemplos de Don Quijote o de Madame Bovary. Existen
varias versiones de esa sospecha: desde la "trascendencia del ego" de la que
habla Sartre, hasta la asimilacin del yo al imaginario falaz, diametralmente
opuesto a lo simblico, de la que habla Lacan. No es seguro que la instancia
del yo, en el propio Freud, no sea, contrariamente a las tesis del ego-analysis.
una construccin potencialmente falsa de este tipo. Pero la hermenutica de
la sospecha slo tiene fuerza si podemos oponer lo autntico a lo inautntico.
Ahora bien, cmo se puede hablar de una forma autntica de identificacin
con un modelo sin asumir la hiptesis de que la figuracin de uno mismo a
travs de la mediacin del otro pueda ser un medio autntico de descubrirse
a s mismo, de que construirse consista, efectivamente, en convertirse en le
que uno es? ste es el sentido que adopta la refiguracin en una hermenutica
de la recoleccin. Como todo simbolismo, el del modelo de ficcin slo tiene
la virtud de poner de manifiesto algo en la medida en que posee una fuerza
transformadora. En ese nivel de profundidad, manifestar y transfigurar se
comprueban inseparables. Falta por saber si la hermenutica de la sospecha
se ha convertido en nuestra cultura moderna en el camino obligado de la
bsqueda de identidad personal.
Pero esto no es todo: el ejercicio de las variaciones imaginativas respecto
al s mismo no es un juego que carezca de peligros, cuando se supone, preci-
samente, que la refiguracin de uno mismo por el relato resulta valiosa. El
peligro consiste en esa especie de errancia entre los modelos enfrentados de
22
A. Rimbaud, "Seconde lettre du voyant" (Paul Demeny, 15 de mayo de 1871), en
Obras completas. Paris, Gallimard, 1972, p. 250 ("Segunda carta del vidente", vers. esp. en A.
Rimbaud, Iluminaciones, Cartas del vidente. Madrid, Hiperin, 1985, pp. 110-111).
PAUL RICOEUR 355
identificacin a los que se expone la imaginacin. Adems, no contento con
extraviarse, el sujeto en busca de identidad se enfrenta, nuevamente mediante
su imaginacin, a la hiptesis de la prdida de dicha identidad, de esa Ichlo-
sigkeit que fue, al mismo tiempo, el tormento de Musil y el efecto de sentido
cultivado interminablemente por su obra. Al identificarse con el hombre
sin atributos, es decir, sin identidad, el s mismo se enfrenta a la hiptesis
de su propia nada. Pero el sentido de ese vaciamiento, no obstante, ha de
ser comprendido acertadamente. La hiptesis del no-sujeto, comentbamos
anteriormente, no es la nada de la que nada hay que decir. Dicha hiptesis,
por el contrario, da mucho que decir, como lo testimonia la grandiosidad de
una obra como El hombre sin atributos. La frase "no soy nada" ha de conservar,
por tanto, su forma paradjica: en efecto, "nada" no significara nada si no se
atribuyera a "yo". Quin es an yo cuando el sujeto dice que no es nada?
Precisamente, un s mismo privado del auxilio de la mismidad.
Al expresar de ese modo el grado cero de la permanencia, "no soy nada"
pone de manifiesto la completa inadecuacin de la categora de sustancia
y de su esquema, la permanencia en el tiempo, respecto a la problemti-
ca del s mismo. Aqu reside la virtud purgatoria de esta experiencia de
pensamiento, en primer lugar en el plano especulativo, pero tambin en el
existencial: podra ocurrir, en efecto, que las transformaciones ms dram-
ticas de la identidad personal han de sufrir la prueba de la nulidad de la
identidad-permanencia, una nada que sera el equivalente de la casilla vaca
de las transformaciones apreciadas por Lvi-Strauss. Numerosos relatos de
conversin dan fe de tales noches de la identidad personal. En esos momentos
de completo despojo, la respuesta nula a la pregunta "quin soy?" remite,
no a la nulidad, sino a la desnudez de la propia pregunta. La dialctica de la
concordancia y la discordancia, tras ser transferida de la trama al personaje
y, posteriormente, de ste a uno mismo, puede recuperarse en ese momento
con una nueva esperanza, si no de xito, al menos de significacin.