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El vuelco del cangrejo y la poltica del explorador

En un momento en que las cmaras, las imgenes y las pantallas saturan todos los
espacios, sean pblicos o privados, y se convierten en dispositivos fundamentales para
nuestra experiencia; en cmo nos relacionamos con el mundo y con los otros sujetos. Hoy,
viviendo en lo que se ha llamado la sociedad de la informacin en la que los medios de
comunicacin y los datos son cada vez ms prolferos. Sera fcil pensar que todos los
pueblos o comunidades, tienen hoy ms que nunca la oportunidad de reclamar una parcela
de todo ese espectro informativo y lograr proporcionarse una imagen de ellos que los haga,
visibles ante una comunidad y convertirse en parte reconocida de un comn. Sin embargo,
se trata de todo lo contrario, los pueblos estn cada vez ms expuestos a desaparecer, se
encuentran en una constante amenaza, no solo no logran aparecer y cobrar una presencia
bajo la mirada del otro, sino que su misma existencia es puesta en riesgo. La representacin
que se hace de los pueblos, esa configuracin poltica y esttica, los enfrenta por un lado a
la censura, a no ser percibidos, quedar marginados y por el otro extremo, a convertirse en
un espectculo del subdesarrollo, de la vida primitiva, ser el objeto del llamado turismo
alternativo o de los documentales televisivos.
Es sobre este punto que El vuelco del cangrejo (2009), el primer largometraje del
director colombiano Oscar Ruiz Navia, busca proporcionar una reflexin, sobre los
dispositivos de la imagen y las polticas que implican. La pelcula comienza con la imagen
de un zona selvtica, de pronto, vemos llegar a Daniel, un joven proveniente de la ciudad,
quien nos va a introducir lentamente en el aislado mundo de La Barra; un pequeo pueblo
al sur del Choc, en las costas del pacifico colombiano. Al llegar, a esta zona recndita del
pas, lo primero que hace Daniel, es preguntar por Cerebro uno de los lderes de la
comunidad. Daniel ha llegado hasta La Barra porque se encuentra huyendo, no se nos dice
de que, ni porque, solo sabemos que no es el primero en llegar all con el mismo plan y que
deja atrs a una mujer de la que guarda una fotografa. Cerebro le dice a Daniel que por el
momento no hay forma de salir del lugar, pues la nica manera de hacerlo es en una lancha
y por el momento estn siendo usadas por los pescadores, cuando Daniel pregunta por el
regreso de estos, Cerebro le responde que no hay forma de saber cundo van a volver y que
hay que esperar. De esta manera, Daniel es obligado a pasar unos das en La Barra,
mientras consigue una lancha, este es el marco narrativo que envuelve la pelcula. Al
mismo tiempo, se nos narra el drama de una comunidad de pescadores que est condenada
a desaparecer; por un lado la escases de alimento producto de la explotacin indiscriminada
de la pesca y por el otro, est el personaje del Paisa, un extranjero proveniente de la ciudad
que tiene intenciones de construir un hotel en la playa y convertir el lugar en un destino
turstico. La Barra se pelea entre la cultura de los nativos afrodescendientes, la msica de
los tambores, los cantos de las fiestas y el conocimiento tradicional y las formas del
capitalismo con la msica del reguetn y las intenciones de pavimentar la playa. Junto a
esto, se presentan distintos jvenes, en los que sobresale un fuerte sentimiento de
desarraigo, desde Lucia la nia que se ala a Daniel y le suplica que la saque de all, hasta
Miguel e Israel, el par de jvenes que niegan y rechazan la herencia de su grupo y
ayudan por dinero al personaje del Paisa a lograr construir su hotel. As, la pelcula nos
sita en lo que seran los escombros y las ruinas del capitalismo, la parte excluida. La
pelcula se pregunta sobre el lugar que ocupa Colombia, un pas no industrializado, dentro
del proceso de modernizacin y globalizacin que se emprende desde las economas
centrales. Parece que la pelcula solo nos muestra los restos de un evento mayor. Se nos
sugiere una situacin tormentosa o traumtica de la que no conocemos las causas. Se
nos muestra un mar sin peces producto de la explotacin desmedida y sin lmites; grupos
de jvenes que se escabullen hasta las fronteras buscando una salida; el desarraigo que
produce la incapacidad de reconocerse en el medio en que se vive, esa sentimiento de
extraeza, de desvinculacin con el entorno. Un paisaje gris que nada tiene que ver con
la imagen que publicitaria de las playas colombianas; una naturaleza hostil y caprichosa
que toma venganza y se niega a alimentar a quien no sigue sus reglas; la incesante lluvia
del pacifico y una comunidad que tiene los das contados.
En la primera secuencia de la pelcula, el personaje de Daniel, despus de realizar
un extenso recorrido por una zona de mucha vegetacin, llega a lo que sera la ltima
parada antes de lograr escapar del pas, este lugar se llama La Barra, es la frontera, es el
lmite del pas con el mar. De esta forma, Oscar Ruiz Navia nos conduce hasta uno de los
extremos del territorio y nos presenta a toda una comunidad. Este evento, determina la
estructura que engloba toda la pelcula; desde la llegada de Daniel a La Barra en el inicio,
hasta el momento en que l logra marcharse, en el final. Lo que encontramos en la pelcula,
lejos de una gran peripecia, es un encuentro con el otro, aparece la alteridad y es entonces
en donde se debe reconocer al semejante en el otro, justo en el momento en que el otro nos
parece ms extrao y extranjero. Es all, en donde surgen inevitablemente las preguntas
sobre Cmo representar esa alteridad, esa diferencia? Georges Didi-Huberman establece
dos extremos opuestos sobre este punto. Por un lado, la subexposicin y del otro la
sobrexposicin. Los pueblos estn expuestos a desaparecer porque estn () subexpuestos
a la sombra de sus puestas bajo la censura o, a lo mejor, pero con resultado equivalente,
sobreexpuestos a la luz de sus puestas en espectculo
1
De un extremo, en la subexposicin,
el problema es ms fcil de identificar, pues sencillamente no se cuenta con los medios para
percibir esa presencia o ese acontecimiento. Basta con que un noticiario omita un episodio,
para que aquel evento simplemente parezca que nunca ocurri y que tenga todas las
posibilidades de quedar en la impunidad. Del otro lado, en la sobreexposicin, encontramos
los pueblos que son presentados a travs de las reiteradas imgenes estereotipadas, es el
caso de los documentales que buscan fascinar con lo extico de las prcticas culturales de
los pueblos.

1
Didi-Huberman, Georges. Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Manantial, Ciudad Autonoma de
Buenos Aires, 2014, pag 14

Este es el gran problema al que se enfrenta el cineasta, toda la cuestin tica,
esttica, poltica pasa por saber cmo realizar esa exposicin. Frente a este peligro que
advierte Didi-Huberman, el de caer en el clich y la imagen estereotipada, Oscar Ruiz
Navia opta por entremezclar dos tipos de registros, por un lado la experiencia documental,
que consiste en la puesta en juego del azar y hacer resonar la palabra del otro. Por el otro
lado, est la ficcin cuando se aventura a inventar una potica del pueblo. Estas dos formas
de compromiso, no excluyente una de la otra, busca poner en tencin el artificio y el
documento. En El vuelco del cangrejo esta combinacin del documental y la ficcin ocurre
en distintos niveles. Por un lado, retomando elementos del Neorrealismo italiano y del cine
de Abbas Kiarostami pone en escena tanto actores profesionales como a los habitantes de
la misma comunidad. Los roles de Cerebro, Lucia, Miguel e Israel son construidos a partir
de ellos mismos en sus vidas en La Barra. El mismo guin tambin surge a partir de los
conflictos que Navia se encontr al llegar all, especialmente el que se da entre el Paisa y
Cerebro. En la pelcula se intenta integrar la mayor cantidad de elementos constitutivos de
ese contexto. Son personas que se representan a ellas mismas, dentro de una escenografa
viva que solo necesita que la registren, los sonidos, los paisajes, los colores son los
particulares y caracteristicos de ese lugar. Se privilegian los aspectos fundamentales de
aquella realidad y se los busca poner en tensin con los elementos propiamente ficcionales
o poticos. Se produce una dialctica entre los cuerpos documentados y los cuerpos liricos
que intercambian y oponen sin descanso sus gestos y sus afectos
2
.
De igual forma, los elementos documentales, tambin son integrados dentro del
registro y la puesta en escena. Por ejemplo en una de las primeras escenas de la pelcula,
Oscar Ruiz Navia le da la palabra al personaje de Cerebro que se presenta frente a la
cmara con una puesta en escena tpica de una entrevista dentro documental. Cerebro
sentado en una silla, mirando justo a un ladode la cmara, nos dice: Mi nombre es Arnobio
Salazar Rivas, conocido como Cerebro en todo el continente del mundo, bienvenido a La
Barra hermano El personaje de Cerebro es el gua en este mundo y sufre porque ve
como est muriendo su entorno, es quien porta el conocimiento de la naturaleza, quien
transmite los mitos y dirige las ceremonias. l, tiene una forma particular de ser
representado, la cmara lo registra como en un documental, en el que nos explica, ciertos
aspecto de la historia, por ejemplo: en el momento en que l y Daniel estn frente a una
fogata, nos cuenta porque le dicen cerebro, el movimiento de la cmara, los cortes sobre
el eje y la manera en que se estructura el relato tan diferenciado de los otros dilogos, nos
remiten directamente a las formas de un reportaje periodstico, en el que el entrevistador, en
este caso Daniel hace las preguntas desde el fuera de campo. Lo mismo ocurre, en la escena
en que ambos van a buscar madera en una pequea canoa y cerebro nos cuenta sobre
cmo era La Barra cuando l era pequeo. Esta vinculacin con el documental produce

2
Ibd., pag, 169., 2014.
por momentos, una relacin en la que el punto de vista de Daniel y el del espectador se
unen; Daniel deja de ser un personaje y se convierte en un espectador ms. As se interpela
de forma directa al espectador. De esta forma, Cerebro, quien tena negada la posibilidad de
una participacin poltica, ahora toma la palabra, y se hace escuchar, ya no es un sin
nombre. Se produce, entonces, ese reordenamiento del reparto de lo sensible; es el
acontecimiento poltico en el que quien no tiene un tiempo y un espacio para ser percibido,
quien se la ha negado la capacidad de pensar y de hablar se toma ese lugar y ese tiempo
para mostrarse como parte de una comunidad. Entonces ocurre un desplazamiento, tanto
Cerebro toma un lugar diferente al que le fue asignado y lo mantena excluido, como Navia
cambia el destino de un lugar y hace ver lo que no tena que ser visto, esa pantalla destinada
a los vencedores ahora es poblada por otros rostros, otros cuerpos. Es una intervencin
entre lo alto y lo bajo, entre los que son acogidos en el todo de la comunidad y quienes son
excluidos. En este sentido Rancire seala que La esencia de la poltica consiste en ()
montajes de consignas y acciones que vuelven visible lo que no se vea, muestran como
objetos comunes cosas que eran vistas como del dominio privado, hacen que prestemos
atencin a sujetos habitualmente tratados como simple objetos al servicio de los
gobernantes ()
3
.
La secuencia en la que este procedimiento del documento de los sujetos, de los
cuerpos, de los rostros toma su mayor intensidad y logra de forma ms explcita su
propsito es la secuencia en la que Daniel se rene con los jvenes de La Barra para jugar
un partido de futbol en la playa. Los jvenes marcan los arcos con palo de bamb en la
arena y comienzan a jugar. Corren detrs del baln mientras la cmara los sigue con un
teleobjetivo, de pronto, entre estos planos, como en inserts vemos pequeos retratos de los
distintos jugadores, entre primeros planos y planos medios, los jvenes parados enfrente
miran fijamente hacia la cmara. Cada uno de ellos con su exprecion particular, con el
fondo del mar en fuera de foco resaltando la silueta de su rostro mientas espontneamente
ren, otros permaneces serios, algunos bailan. Didi-Huberman refirindose al practica de los
retratos no dice: Lo que hay que exponer son los pueblos y no los yos. Pero hay que
abordar los cuerpos singulares para exponer a los pueblos en una construccin una serie,
un montaje- capaz de sostener sus rostros entregados al destino de estar entregados al otro,
en la desdicha de la alienacin o la dicha del encuentro.
4
Lo que encontramos en esta
secuencia es un enfrentamiento entre cuerpos. Mi rostro, el del espectador, enfrente de la
pantalla, es puesto enfrente al rostro del otro, al cuerpo de estos jvenes que miran a los
ojos. En esta escena, a travs del montaje discontinuo, en esas interrupciones en las que se
exponen los rostros, lo que se construye es un espacio, un tiempo, un escenario en el que
dos rostros se miran de cerca y aprecian sus gestos, sus guios. Lo importante de esto, es

3
Rancire, Jacques. Sobre polticas estticas, Ed.Universitat Autnoma de Barcelona, Barcelona, 2005, pag
56
4
Georges Didi-Huberman (2014). Op. Cit.
que pueda emerger el rostro del otro y que en esa exposicin surja el sentido de la
existencia del otro a travs de su rostro y de su imagen.
Por otro lado, estos elementos del documental se van a introducir dentro de una
narracin en la que gracias a una serie de criterios formales, los elementos dramticos de la
pelcula, van a sufrir una distencin, en la que las acciones de los personajes van a quedar
de cierta forma suspendidas; de esta forma la pelcula nos introduce en un rgimen de la
imagen que Gillez Delleuze va a caracterizar refirindose al cine del neorrealismo como
puramente ptico y sonoro. En El vuelco del cangrejo la descripcin visual reemplaza a la
accin motriz. La pelcula nos cuenta los das que Daniel pasa en la barra. Desde que llega
y le dicen que tiene que esperar a que regresen los pescadores, hasta el final donde Lucia le
ayuda conseguir la lancha en la que finalmente se va a lanzar al mar. No sabemos Daniel de
que huye, ni por qu se quiere ir. Dentro del marco de estos das de espera, se nos presenta
la comunidad de La Barra que se encuentra en un momento de decadencia y se disputa
entre dos lgicas. Por un lado est la tradicin, representada por el personaje de Cerebro y
por el otro el progreso y la lgica capitalista, representada por El Paisa. La pelcula plantea
un conflicto, en el que se problematizan las consecuencias de la irrupcin de las practicas
modernas en las poblaciones que no son compatibles con los bruscos cambios tecnolgicos,
econmicos, de estilo de vida y de tiempos de la modernidad. Dentro de este marco, Daniel
es una especie de antihroe similar al que encontramos en las pelculas del neorrealismo
italiano. Daniel no puede salir de La Barra y su nica opcin es esperar, no puede accionar
en contra de esto, solo puede observar. Por ms que corra, que grite, su situacin sigue
siendo la misma, esta lo sobrepasa por todas partes, solo puede ver y or, registrar.
Impotente se abandona en el mar y las visiones. Pero no es solo Daniel quien se encuentra
en esta situacin. Todos los sujetos de La Barra parecen estar sufriendo esta incapacidad de
accin. Tanto Lucia que pasa sus das persiguiendo cangrejos en la playa, como Jazmn de
la que nunca se escucha una queja y que solo transita entre los hombres del lugar.
Igualmente Cerebro que impotente ve como La Barra se acerca cada vez ms a su
desaparicin, lo mismo los jvenes Miguel e Israel con sus das llenos de ocio. Todo en La
Barra parece estar suspendido, los das se repiten casi iguales, como lo hace la cancin de
reggaetn que escuchamos incesantemente. Los pescadores no regresan y en el mar ya no
hay pescados. Esa suspensin de la accin que sufre La Barra se convierte en
contemplacin. Entonces, en esa actitud de observa y or en que estn sumidos los
personajes, encuentra su correlato en la disposicin de registro que tiene la cmara en la
pelcula. Lo planos vacos de los espacios y de objetos que forman una especie de
inventario. La utilizacin de plano secuencia y tambin los tiempos distendidos en los que
se registran acciones cotidianas, como cortar madera, limpiar ropa, acumular los residuos
de la playa, cocinar, ver televisin, limpiar, dormir, esperar, jugar futbol. Esta relacin entre
la cmara y los objetos va permitir que estos cobren una autonoma ya que no estn ligados
a un valor narrativo o dramtico. Delleuze nos dice que para que los objetos pueda cobrar
una realidad material autnoma Es preciso, pues, que no solo el espectador sino tambin
los protagonistas impregnen medios y objetos con la mirada, es preciso que vean y oigan
cosas ()
5
. Esta es la lgica formal que prevalece en la pelcula, la descripcin prevalece
sobre la accin. De esta forma se crea una indeterminacin entre los elementos reales e
imaginarios, entre la ficcin y lo real, entrando en una relacin en que unos se refleja en el
otro. Esto es lo que permite que la pelcula pueda producir esa tensin entre el documento y
la ficcin, mantener es dialctica que construye en la que se inscribe la poltica esttica de
la pelcula.
En un ltimo aspecto a resaltar, encontramos la constante aparicin de los televisores en los
que se muestran varios tipos de imgenes, por un lado estn los noticieros en los que se
muestran distintas imgenes relacionadas al conflicto armado que sufre el pas, tambin
aparecen pelculas de accin norteamericanas y novelas colombianas. En una de estas
escenas encontramos a un grupo de nios que estn sentados enfrente a un televisor, en un
principio vemos en un registro tpicamente documental, primero planos de los rostros de los
nios. Des pues de que la cmara rodea el grupo, la cmara termina por encuadrar la
pantalla del televisor que transmite una pelcula de accin. En el primer trmino del cuadro,
esta la referencia del hombro de un nio, en el medio la pantalla del televisor, y como
fondo el paisaje gris de La Barra. En esta escena, encuentro uno de los aspectos ms
interesantes de la pelcula y parte de la propuesta poltica que tiene Navia frente a las
imgenes. Vemos como se ponen tencin dos actitudes y dos dispositivos de la imagen. Por
un lado, est lo que sera el explorador que se desplaza hasta lugares recnditos y por
medio de la cmara realiza una imagen de los que no tienen imagen, de los pueblos
excluidos. Y por el otro, encontramos, estas imgenes transmitidas por televisin, que
tienen la posibilidad tcnica de llegar a todas partes, pero que tienen un espectro limitado
de lo que pueden mostrar, es un lugar para los actores famosos, deportistas, polticos,
modelos, etc. Entonces vemos la actitud de expandir ese reparto de lo sensible del cineasta
para intentar hacer parte de un comn al excluido contrapuesto con el imaginario comn
que se crea en la televisin en el que son muy pocos a los que se le da una imagen y una
voz. Navia se pregunta entonces sobre el condicionamiento entre el aparato tcnico que
permite construir la imagen y el aparato de poder.
Oscar Ruiz Navia entiende que la cuestin se centra en entender la poltica como
forma de la experiencia y que la imagen o la lengua es el campo de resistencia. Didi-
Huberman tambin propone resistir en la lengua Las imgenes, como las palabras, se
blanden como armas y se disponen como campos de conflictos. Reconocerlo, criticarlo,
intentar conocerlo con la mayor precisin posible: esa sea tal vez una primera
responsabilidad poltica cuyos riesgos deben asumir con paciencia el historiador, el filsofo
o el artista.
6
De esta forma la cmara, muestra una dimensin poltica inmanente a ella,
pues al construir estos espacios de experiencia, de visibilidad lo que se construye es lo que

5
Delleuze, Gilles. La Imagen-tiempo Pads, Barcelona, 1987, pag 15
6
Georges Didi-Huberman (2014). Op. Cit.
Rancire llama un reparto de lo sensible. La disposicin de tiempos, de espacios, formas de
ser, formas de actividad en las que se determina un comn repartido y partes exclusivas.
Pensar la cmara y las pantallas que nos rodean como el campo de lucha poltica. Por estar
los pueblos expuestos a desaparecer, tanto en el uso de las palabras como en el de las
imgenes, hay que resistir en la lengua y reconstruir, sin descanso, las condiciones de una
reaparicin de los pueblos en el espectculo de nuestro mundo.
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En esto consiste la poltica esttica de El vuelco del cangrejo, se inscribe en la prctica del
explorador, Navia, a travs del artefacto cinematogrfico, busca retratar y acercar a los
sujetos que habitan en una zona recndita del pas. Se lanza al viaje con la cmara y asume
la exploracin del territorio colombiano, nos trae las imgenes que no encontraremos en las
pelculas ms taquilleras, ni en la televisin, ni en las revistas de gente famosa. Con este
gesto, de pronto, La Barra cobra existencia y la comunidad que antes no era visible, ni
oble, ni reconocida, a travs de esta pelcula, cobra una forma, una figura, un cuerpo, una
entidad sensible con propiedades estticas y se hace visible, oble y reconocible, se vuelve
materia de experiencia y de esta forma aparece el evento poltico.












7
Georges Didi-Huberman (2014). Op. Cit.

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