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ISSN 0101-4838
tempo psicanaltico, Rio de Janeiro, v.42.1, p.75-88, 2010
Marcas do abjeto na arte
contempornea
Edson Luiz Andre de Sousa*
Silvia Ferreira**
Resumo
Este artigo analisa os efeitos subjetivos resultantes das transformaes
sociais contemporneas, tais como o impacto da tecnologia e o crescente
poder da imagem, que encaminham para a problematizao sobre o lugar
do corpo na sociedade. Esta anlise proposta a partir da leitura da arte
abjeta, modalidade da arte vinculada constituio do ser humano e
apresentao do real.
Palavras-chave: corpo; sociedade contempornea; abjeto.
Abstract
Abject marks in contemporary art
This article analyzes the subjective effects resulting from contemporary
social changes, such as the impact of technology and the increasing power of
* Psicanalista; Professor do Programa de Ps-Graduao em Psicologia Social e
do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (UFRGS); Doutor em Psicanlise e Psicopatologia pela
Universidade de Paris VII; Pesquisador do CNPQ; Coordenador, juntamente
com Maria Cristina Poli, do LAPPAP/UFRGS (Laboratrio de Pesquisa em
Psicanlise, Arte e Poltica).
** Psicloga; Psicanalista; Especialista em Teoria Psicanaltica pela Universidade
do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS); Mestre em Psicologia Social pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
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image, that lead to the problematization of the place of the body in society.
This analysis is anchored in the reading of abject art, an art style linked to the
human beings constitution and the presentation of the real.
Keywords: body; contemporary society; abject.
Toda chama um engendramento de gua.
(Novalis, [1799-1800] 2005: 62)
Que espcie de corte produzem algumas marcas do abjeto pre-
sentes em muitas manifestaes artsticas contemporneas? Imagens/
vertigens que trazem, para dentro do campo da arte, uma exigncia de
reexo. J no mais possvel simplesmente designar tais categorias
como fora do campo da arte e fechar os olhos, reagindo assim de forma
ingnua ao excesso de imagem, como os espectadores sem tempo, que
fazem seu percurso evitando as imagens de que no gostam. Como
sugere Giorgio Agambem (2004) em seu livro Imagem e memria, h
uma beleza ento que cai. Estamos interessados em seguir algumas
pistas dessa queda. Agambem parece sintetizar na abertura do seu texto
um rudo que habita o campo das artes em nossos tempos: Chega um
momento no percurso de todo grande artista, de todo poeta, onde a
imagem da beleza, que ele perseguia at ento seguindo uma elevao
contnua, inverte bruscamente sua direo e aparece, por assim dizer,
em uma queda vertical (Agambem, 2004: 153).
Essa queda j est escrita na histria da arte mesmo que algumas
vozes ainda possam evocar as formas do belo, em um discurso que fez
poca nas reexes clssicas de Lessing ([1766] 1990) em seu Laocoon.
A regra de representao em sua poca (sculo XVIII) interditava ao
campo da arte o que no estivesse inscrito na categoria do belo. Ele
defendia que nem todas as paixes humanas poderiam encontrar sua
forma visual na arte e deveriam se submeter aos cnones estabelecidos
de beleza. Escrevia ele: todo outro objeto possvel das artes plsticas,
se ele inconcilivel com a beleza, deve ser completamente afastado
(Lessing, [1766] 1990: 50).
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Mas o que a histria recalca retorna agora na potente lgica
freudiana e temos que encontrar no mundo visvel um lugar para
este resto que faz corpo e poeira em nosso olhar. Como nomear este
retorno do recalcado?
A imagem na arte introduz uma dimenso do estranho que per-
mite que o olhar recupere sua potncia. exatamente este o sentido
em que insiste Jean-Luc Nancy (2003) ao dizer que toda imagem
sagrada (no confundir com religio) justamente na medida em
que sagrado, lembra o autor, signica separado, colocado de lado
1
.
De alguma forma, esta reexo abre para o abjeto, assim como fez
Georges Bataille ([1957] 1960), um lugar de pouso.
Deste modo, este objeto/abjeto estranho que paira neste novo
espao de representao resiste s categorias que at ento regulavam o
campo do visual. Objetos, portanto, que obrigam uma reformatao
dos conceitos, dos paradigmas, do discurso. Aqui, de alguma forma,
podemos recuperar a potncia da arte, que sempre abriu na histria
novas perspectivas. O abjeto nos captura justamente naquilo que,
ao nos expulsar de seu campo visual, nos atrai. Objetos/tabus que,
em vo, queremos rasurar; eles, como sabemos, insistem. Vejamos
como se posiciona Nancy (2003) neste ponto:
No podemos tocar: no se trata que no tenhamos o direito, e
nem que nos faltem os meios, mas que o trao distinto separa
aquilo que no mais do campo do tocar, no precisamente,
portanto, de um intocvel, mas mais de um impalpvel. Mas este
impalpvel se revela sob o trao e pelo trao de seu afastamento,
por esta distrao (distraction) que o afasta. Em consequncia,
minha questo primeira e ltima seria: no ser que tal trao dis-
tintivo no sempre uma questo da arte? (Nancy, 2003: 12).
A cultura e suas transformaes esto diretamente ligadas a
uma experincia de tempo, produzindo inquietaes e sofrimento.
Cada processo de mudana social (como a globalizao, por exem-
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plo) intervm diretamente na vida de cada cidado, que se v jogado
entre os conceitos que zeram parte de sua formao e convocado a
responder s demandas desse novo tempo.
Por mais que se questionem os termos modernidade e ps-
modernidade, visvel que a ltima passagem de sculo trouxe
consigo uma reordenao de valores. Refundar-se a partir de novos
signicantes, este o trabalho de cada sujeito quando lanado nas
mudanas sociais produzidas pela contemporaneidade.
Debord (1997) faz uma crtica s transformaes sociais quando
postula o conceito da sociedade do espetculo como uma forma de
estar no mundo na qual as relaes entre os homens no so mediadas
por coisas, mas por imagens. O espetculo uma forma de sociedade
em que a vida real pobre e fragmentada e na qual os indivduos
consomem, atravs das imagens, os objetos que lhe faltam.
A espetacularizao pelo excesso de sentido provoca a aliena-
o e impede que os sujeitos se impliquem frente ao que exposto,
embotando o esprito crtico e a percepo dos mecanismos inerentes
ao processo de produo. Na alienao do espectador frente ao objeto
contemplado, o que ocorre que, quanto mais o sujeito contempla,
menos vive, mais aceita as imagens dominantes e mais se afasta de
um saber sobre o que o constitui como ser desejante.
No possvel fazer uma oposio abstrata entre o espetculo
e a atividade social efetiva: este desdobramento tambm
desdobrado. O espetculo que inverte o real efetivamente um
produto. Ao mesmo tempo, a realidade vivida materialmente
invadida pela contemplao do espetculo e retoma em si a
ordem especular qual adere de forma positiva. A realidade
objetiva est presente dos dois lados. Assim estabelecida, cada
noo s se fundamenta em sua passagem para o oposto:
a realidade surge no espetculo, e o espetculo real. Essa
alienao recproca a essncia e a base da sociedade existente
(Debord, 1997: 15).
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Para esse autor, a espetacularizao uma consequncia da
sociedade capitalista, na qual as qualidades concretas dos objetos so
anuladas em favor do seu valor de troca, encontrando seu smbolo na
abstrao do dinheiro. Desta forma, a economia se torna um m em
si mesma e governa o homem que a criou. O espetculo o resultado
de um modo de produo que se constitui como modelo da vida em
sociedade, como uma viso de mundo.
Viso de desamparo absoluto ao ponto que Giorgio Agambem
(2004), ao escrever sobre o cinema de Debord, diz que suas imagens
indicam uma zona hbrida, utuante, entre o falso e o verdadeiro.
Agambem categrico, ao dizer: A imagem exposta enquanto tal
no mais imagem de nada, ela ela mesma sem imagem (Agam-
bem, 2004: 95).
O mundo da arte reete diretamente as transformaes econ-
micas, polticas e sociais. Alguns artistas e obras de arte contempo-
rnea passam a desfrutar de uma grande popularidade, e o valor de
comrcio das obras registra altos valores no mercado de arte.
Posies contrrias se estabelecem: para alguns crticos a arte
passou a obedecer s leis da moda e os valores estticos passaram a
ter um curto prazo de validade (o que est em questo sempre a
produo do novo); os artistas so elevados condio de estrelas.
Por outro lado, em oposio ao valor de mercado da arte, surgem em
alguns artistas posies de resistncia, ao se proporem a recuperar, pela
arte, uma fora poltica contrria aos dogmas da economia capitalista.
Neste ponto, a arte recuperaria sua funo essencial como utopia e
crtica dos valores institudos.
Diferentemente das vises dos principais tericos da ps-mo-
dernidade que veem esse momento como um perodo de crise das
relaes sociais, o socilogo francs Michel Maffesoli tem outra viso
do mundo contemporneo. Para ele, a proliferao e o crescente
poder da imagem (que pode gerar intensos sentimentos coletivos)
produzem uma comunho e coeso social.
Maffesoli (1995) direciona seu olhar para alm do individu-
alismo e do racionalismo enunciado pelos crticos da sociedade de
consumo e analisa a ps-modernidade como um fenmeno global
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de comunicao, caracterizando-a pelas identicaes fugazes, pelo
tribalismo e pelo hedonismo. Para ele, a comunicao (base das
relaes sociais) no se resume em uma sociologia da mdia, mas
tem a ver com a vida em sociedade, com a relao que se estabelece
com o contato entre os sujeitos, mesmo que este contato se d de
formas diferentes e fragmentadas. Um elemento importante nessa
transformao o presentesmo ps-moderno: trata-se de gozar de
imediato, alm de uma tendncia ao hedonismo que permeia no
apenas a elite, mas todas as diferentes camadas sociais. O corpo toma
um lugar importante na vida social, deixa de ser apenas um corpo
produtivo para ser um corpo amoroso, um corpo ertico. Ao contrrio
de autores que associam o prazer resignao, ele o v como algo que
ajuda a resistir fora uniformizadora do sistema.
Segundo Maffesoli (1998), o que melhor pode caracterizar a
ps-modernidade o vnculo que est sendo estabelecido entre a tica
e a esttica, entendendo-se esttica no sentido etimolgico do termo:
a faculdade comum de sentir, de experimentar. A experincia tica
diz respeito aos princpios comuns em um determinado lao social,
j que a produo de discursos e narrativas sobre o sentido da vida,
na atualidade, no dada mais por nenhuma verdade transcenden-
tal, mas sim por uma tarefa coletiva em que cada sujeito tem a sua
pequena participao.
Essa poderia ser a minha hiptese central: o paradigma esttico
o elemento que permite englobar uma constelao de aes, de
sentimentos, de ambincias especcas do esprito dos tempos
modernos. Tudo aquilo que diz respeito ao presentesmo, ao
senso de oportunidade, tudo aquilo que remete banalidade e
fora agregativa. Numa palavra, a nfase no carpe diem, hoje
novamente em voga, tem na matriz esttica um lugar privilegiado
(Maffesoli, 2005: 65).
Maffesoli reconhece no imaginrio a fora determinante da
vida social e prope uma sociologia da imagem que abandone os
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preconceitos contra o imaginal, abandonando tambm qualquer
anlise baseada em categorias clssicas, tais como modo de produo,
classe social, partido poltico e outras desta natureza.
Sem desconsiderar a importncia das teorizaes de Maffesoli
para o avano da compreenso da ps-modernidade, a fragilidade
desta proposta est justamente em no abordar a questo do poder, no
levando em conta a inuncia do capital, do mercado e das condies
histricas de produo em qualquer perodo de uma sociedade. O
risco de uma tica de instante a produo de uma sociologia que
se debruce unicamente sobre o contemporneo, e o preo da alienao
em relao ao poder a cegueira frente s possibilidades disfuncionais
da imagem, como a da produo de discriminao e excluso social.
Segundo Lipovetsky e Sebastien (2004), a indiferena do sujeito
contemporneo se d pelo excesso e no pela falta. Na viso destes
autores, a situao paradoxal da sociedade hipermoderna traz como
consequncia uma fragilizao do indivduo que, frente desesta-
bilizao do controle social, se v obrigado a dar conta de suas pr-
prias escolhas e aes na sociedade. Na busca pelo reconhecimento,
observa-se uma lgica do excesso, que frequentemente encontra no
corpo um depositrio destes ideais.
Apesar das divergncias entre os tericos da contemporaneidade,
uma coisa parece ser de senso comum: o efeito que a supervalorizao
da imagem, na medida em que transforma os ideais sociais, teve sobre
o corpo humano, questionando-o em sua capacidade de dar conta
das exigncias surgidas na atualidade.
Reconhecidos artistas contemporneos, tais como Nan Goldin,
Stelarc e Cindy Sherman, entre outros, apresentam a problemtica do
lugar/no lugar que o corpo ocupa nesta sociedade. Em suas obras,
vemos o corpo humano limitado, doente, obsoleto, deciente, frag-
mentado e mutilado. Esta nova construo do corpo sugere elaborar
a discusso do abjeto em sua relao com o espao de identidade do
sujeito contemporneo.
Georges Bataille ([1957] 1960) identica a sociedade como
um sistema de violncia e excluso no qual o abjeto uma forma
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de coeso social: aquilo que o sistema no consegue assimilar, ele
rejeita, constituindo-se um movimento de atrao e repulso. Para
o autor, este sistema de violncia e excluso est relacionado s proi-
bies universais da sociedade, e somente a partir da transgresso
que se tornam possveis as vivncias de erotismo, contemplao da
morte e horror. O erotismo abre morte. A morte abre negao
da durao individual. Poderamos, sem a violncia interior, assumir
uma negao que nos leva ao limite de todo o possvel? (Bataille,
[1957] 1960: 23).
Para Bataille, o horror est vinculado negao e ao estranha-
mento frente ao desconhecido que produz no sujeito tanto atrao
quanto repulsa, pressuposto da abjeo. Esta experincia interna,
como a nusea, por ser uma experincia afetiva, no tem limite e
escapa ao domnio da cognio. Desta forma, a subverso o que
d autenticidade ao ser humano e onde este consegue se libertar
da carcaa forjada pela represso.
A psicanalista Jlia Kristeva (1988), em uma anlise da arte
contempornea, retoma o conceito de abjeto de Georges Bataille
propondo-o como inerente ao sujeito: abjeo aquilo que se produz
de forma ameaadora e no assimilvel; algo que solicita, inquieta,
fascina o desejo.
Kristeva (1988) desenvolve seu conceito de abjeto a partir da
distino de dois momentos especcos da aquisio da linguagem
no sujeito: semitico e simblico. O semitico diz respeito fase
pr-lingustica da infncia, na qual o corpo da criana se compe de
zonas ergenas em constante processo de mudana, sem identidade
xa, perodo no qual ela tenta, atravs do balbucio, se apropriar da
linguagem dos adultos pela imitao, em uma linguagem que, pela
falta dos sinais lingusticos necessrios, se apresenta sem um sentido
lgico e convencional. A semitica est associada ao corpo maternal
como fonte de ritmos e movimentos ainda desprovidos de signicao
e, por isso, operando na materialidade do corpo.
O simblico est ligado crise edpica e aquisio da lingua-
gem, na qual a criana se reconhece como um eu, assumindo sua
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posio na ordem simblica. O elemento simblico possibilita a refe-
rncia, pois est associado gramtica e estrutura de signicao.
A signicao da linguagem para os sujeitos s se d a partir da
combinao destes dois elementos, pois sem o simblico toda a fala
teria uma signicao delirante, mas em funo de seu contedo
semitico que as palavras do signicado vida.
justamente a estruturao do sujeito a partir da linguagem
que marca a sua instabilidade, sua descentralizao, de forma que no
pode ser concebido como uma unidade, mas sim como um sujeito
em processo. a cultura que determina as posies do sujeito na
sociedade, bem como seu inconsciente.
A abjeo se constitui na heterogeneidade da linguagem entre o
semitico e o simblico: uma trama torcida de afetos e pensamentos
que no tem objeto denvel, tendo apenas uma qualidade de objeto
que a de ser oposto ao eu. Mas se, por um lado, o objeto sedimenta
o sujeito no desejo por um signicado, por outro o abjeto o leva em
direo impossibilidade de signicao.
Para Jlia Kristeva (1988), a abjeo est diretamente relacio-
nada funo materna, sendo que a alimentao recusada e expelida
pela criana uma das formas visveis e mais arcaicas da abjeo.
Segundo ela, a abjeo uma operao psquica atravs da qual
se constituem as identidades subjetivas e de grupo, pela excluso
daquilo que ameaa as fronteiras sociais e singulares. A m de nos
tornarmos sujeitos, temos que abjetar o corpo materno, principal
ameaa ao sujeito em estruturao: para fazer-se nascer necessrio
reagir atravs dos soluos e vmitos.
O que produz a abjeo o que perturba a identidade, o que
aponta para a fragilidade daquilo que supostamente deveria salvar
o sujeito da morte. Delimitado na fronteira entre o eu e o outro, o
interior e o exterior, a morte e a vida, o abjeto no livra o sujeito
daquilo que o ameaa, mas o mantm constantemente em perigo,
preservando o que existia na arcaica relao pr-objeto, na violn-
cia da separao do corpo materno, na qual qualquer signicao
desaparece e s o afeto impondervel realizado: defesa contra essa
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ameaa exorbitante, ao mesmo tempo to tentadora a to condenada,
e por isso repugnante.
O abjeto traz em si a violncia da lamentao de um objeto que
sempre esteve perdido e circula entre a pulso de morte e a produo
de uma nova signicao. Repetio incansvel de um impulso que,
produzido por uma perda inicial, no para de insistir, apagando e
retraando incessantemente os limites do eu.
Kristeva (1988) v na abjeo um modo que provoca, na arte
contempornea, profundas mudanas, quando esta se refere uti-
lizao do corpo como matria e suporte de investigao. O abjeto
testa os limites da sublimao e arma que o papel do artista no
sublim-lo, mas sim investigar, explorar, sondar a ordem social em
crise.
Os procedimentos de incorporao do abjeto na arte contem-
pornea seguem basicamente em duas direes: a primeira busca
o objeto obsceno como uma forma de aproximar-se da abjeo, a
segunda representa a condio da abjeo, explorando os efeitos
metafricos para provocar a sua essncia repulsiva e tornar reexiva
a sua operao.
Desta forma, a arte contempornea aproxima-se das noes de
informe e de abjeto, propostas por Bataille, o que resulta em uma arte
disforme, na qual a contemplao do sujeito se d atravs de noes de
ambiguidade e desdobramento. O paradoxo da arte contempornea
consiste em integrar o discurso da abjeo, reinserindo a questo do
corpo na produo plstica.
Didi-Huberman (1998) explicita que o valor de um objeto de
arte, ou a potencialidade que nosso olhar tem, frente a uma obra de
arte, tem a ver com o que nela nos olha, ou melhor, nas palavras do
autor, O que vemos s vale s vive em nossos olhos pelo que
nos olha (Didi-Huberman, 1998: 29).
Para este autor, o valor de uma imagem, ou o que nos olha nela,
tem sempre o carter de uma perda, uma perda que nos concerne
e que por isso nos persegue, mesmo que seja por uma simples asso-
ciao de ideias; desta forma, ver sempre uma operao de sujeito,
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portanto uma operao fendida, inquieta, aberta.
Didi-Huberman (1998) aponta para o jogo existente no ver
entre o vazio e o volume, sendo que a viso se choca sempre com
o volume dos corpos, pois esses so os primeiros objetos de todo
o conhecimento e de toda a visibilidade, mas tambm so coisas a
tocar. s vezes preciso fechar os olhos para ver: quando o visvel
inelutvel, um trabalho do sintoma atinge o corpo vidente e o cega.
Por outro lado, nos aconselha a abrir os olhos para experimentar o que
no vemos: o que no vemos funciona como evidncia do visvel.
A ciso do olhar, evocada por este autor, encontra sua situao
exemplar no olhar de quem se acha frente a um tmulo: de um lado
h a evidncia de um volume (uma massa de pedra, mais ou menos
gurativa, mais ou menos coberta de inscries), de outro h uma
espcie de esvaziamento (do inevitvel da existncia, do esvaziamento
da vida). Diante de um tmulo nossas imagens nos remetem ao que
o tmulo encerra, ou seja, identicao com o semelhante morto
e angstia de saber e, ao mesmo tempo, no saber o que vem a ser
o meu corpo entre o seu volume e o vazio que ele encerra.
Desta forma, frente de um tmulo abrem-se duas possibilida-
des de negao, duas possibilidades de recalcamento da angstia: a
primeira ater-se ao que visto, ao volume visvel, que o exerccio da
tautologia, e a segunda querer superar imaginariamente tanto o que
vemos quanto o que nos olha, que o exerccio de uma crena.
Durante muito tempo a arte crist produziu inmeras imagens
que tratavam de esvaziar o corpo da sua materialidade, reproduzindo
tmulos (assim como o de Cristo) esvaziados de seus corpos: a pro-
posta era ver o que no se v, ou seja, no ver para crer.
De outro lado, o homem da tautologia exemplicado atravs
da leitura de algumas obras de artistas minimalistas dos anos 60, que
procuravam, atravs da criao de objetos especcos, renunciar a toda
iluso e toda a co para serem vistos por aquilo que so.
Para Didi-Huberman (1998), a atitude da crena e a atitude
da tautologia mostram-se como uma luva do avesso (de qualquer
lado sempre uma luva); ambas sonham com um olho puro, um
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olho sem sujeito. Ambas buscam recusar imagem o seu poder de
abertura, de onde ela se torna capaz de nos olhar.
do sujeito cindido da psicanlise que esse autor se utiliza
para conceituar a dialtica do olhar. A teoria freudiana do fort da,
que funda o sujeito no jogo da simbolizao, sustenta o ver como
invariavelmente sustentado por uma perda. A criana com o carretel,
em jogo, nos coloca frente a um paradoxo: no jogar h um momento
de imobilidade mortal, um momento em que somos olhados pela
perda e ameaados de perder-nos. Estamos de fato entre um dian-
te e um dentro. E esta desconfortvel postura dene toda a nossa
experincia, quando se abre em ns o que nos olha no que vemos
(Didi-Huberman, 1998: 234).
As imagens de arte sabem apresentar a dialtica visual desse
jogo infantil, pois inquietam nossa viso, inventam lugares para essa
inquietude e produzem uma potica da representabilidade.
Didi-Huberman (1998) nos mostra que uma imagem dialtica
deve se apresentar sempre como uma imagem crtica, ou melhor,
uma imagem que critica a imagem e que relana a nossa maneira de
v-la, obrigando-nos a olh-la verdadeiramente. Assim, uma imagem
dialtica no produz formas estveis, mas deformaes; no uma
imagem a ser lida, mas uma imagem a produzir imagens, a produzir
histria. Uma imagem que possa abrir fendas no discurso, posies
novas de sujeito na linguagem.
Transpondo os conceitos que Didi-Huberman (1998) traz para
a cena contempornea, lana-se a seguinte questo: o que nos olha
atualmente na arte abjeta para que ela seja um constante tema em
algumas exposies? O que essa repetio nos diz?
Segundo Seligmann-Silva (2005), a arte contempornea busca,
atravs da aproximao do real, a apresentao da violncia, das mu-
danas tecnolgicas, sociais e polticas s quais o sujeito vem sendo
submetido na atualidade: A arte quer mostrar o i-limitado, sem
medo da queimadura que a viso do real implica. Esse corte na na
pelcula do real representa na verdade um momento no processo de
dissoluo das fronteiras que caracterstico do que se convencionou
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denominar ps-modernidade (Seligmann-Silva, 2005: 55).
Conforme Jlia Kristeva (1988) aponta, o abjeto fragiliza
nossas fronteiras, problematizando tanto a subjetivao quanto os
signicados dados pela cultura; portanto, no estranho que os
artistas sintam-se atrados pela sua potencialidade desestabilizadora
dos sujeitos e da sociedade.
A partir de montagens, sobreposies, justaposies, simulaes
de sangue, excremento e vmito, o corpo recriado, questionando
os limites entre vida e morte.
O abjeto mostra-se atravs do excesso de realidade. As imagens
no tm anteparos, apresentam uma literalidade caracterstica do
evento traumtico: ali, onde no possvel representar, o que resta a
experincia da ferida. As marcas do abjeto revelam na arte suas possi-
bilidades contestadoras, subversivas e questionadoras da cultura atual
e das normas e condutas vigentes em nossa sociedade, pois, ao tocar
na fragilidade de nossas fronteiras, questionam o mundo imaginrio
de uma fantasia capturada pelo consumismo e se colocam como uma
recusa frente a essa posio. Contudo, no podemos ser ingnuos em
pensar que estas obras no cedem tentao do espetculo e s garras
interesseiras do capital, reproduzindo assim exatamente o mesmo tom
do que antes buscava questionar. Resta-nos, neste processo de captura
ideolgica constante, acompanhar a singularidade de cada percurso
artstico e de suas obras e confront-las histria para saber se ainda
preservam a densidade suciente para merecerem a nomeao, como
dizia Paul Valry (1999), de obras do esprito.
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Notas
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Lembra Jean-Luc Nancy (2003) que a palavra distinto, segundo a etimologia,
o que separado por suas marcas (esta palavra reenvia a stigma).
Recebido em 21 de novembro de 2009
Aceito para publicao em 22 de maio de 2010