La disolucin de la identidad en el espacio onrico

9 de marzo de 2014 de literatura inglesa

La disolucin de la identidad en el espacio onrico en Alicia en el Pas de las maravi
llas y Hacedor de estrellas
por Camila Belelli ()
Its really Me
Really You
And really Me
Its so hard for us to really be
Really You
And really Me
Youll lose me though Im always
really free
David Bowie
En Poticas del espacio, Gastn Bachelard sostiene que el ensueo pone al soador fuera d
el mundo prximo, ante un mundo que lleva el signo de un infinito (Bachelard, 2000,
p. 163). Alicia en el pas de las maravillas y Hacedor de estrellas son novelas e
sencialmente diferentes: las enmarcamos en distintos gneros literarios, provienen
de contextos de produccin dismiles, tratan temticas alejadas entre s y, fundamental
mente, fueron orientadas hacia pblicos diversos. Sin embargo, poseen un elemento
en comn, sobre el que fundamentaremos nuestro anlisis: en ambas novelas el persona
je principal emprende un viaje mental a travs del espacio onrico. Nos proponemos d
emostrar cmo este espacio, regido por leyes propias que permiten deconstruir el s
entido, posibilita el encuentro con un Otro, una alteridad, y cmo este encuentro
genera una disolucin en las identidades de los protagonistas. Para esto analizare
mos en primer lugar los textos en relacin con el gnero literario en el que se enma
rcan (el fantasy y la ciencia ficcin), intentando comprender cules son las caracte
rsticas de dichos gneros que posibilitan tal encuentro con la alteridad y el probl
ema de la Identidad que esto involucra. En segundo lugar, basndonos en el concept
o de abyeccin de Julia Kristeva, rastrearemos a lo largo de las novelas los element
os que pueden considerarse abyectos para demostrar cmo, a travs de stos, las identi
dades de los protagonistas comienzan a perder espesor. Finalmente, tomaremos com
o eje de anlisis el viaje que emprenden los personajes, teniendo en cuenta cmo ing
resan al espacio onrico, qu les sucede al regresar y si se produce o no una anagnri
sis que d cuenta del cambio en la identidad que se ha producido. Retomando la cit
a inicial de Bachelard: intentaremos, en conclusin, demostrar cmo ese mundo que lle
va el signo de un infinito, espacio sin lmites ni jerarquas, modificar las identidad
es de los soadores al posibilitar la aparicin de lo Otro:
El ensueo es un estado enteramente constituido desde el instante inicial. No
se le ve empezar y, sin embargo, empieza siempre del mismo modo. Huye del objeto
prximo y enseguida est lejos, en otra parte, en el espacio de la otra parte (Bach
elard, 2000, p. 163).
Alice.in.Wonderland.Camila
El fantasy: gnero de apertura
Entre lo maravilloso y lo mimtico, tomando prestadas la extravagancia de uno
y la mediocridad del otro, lo fantstico no pertenece a ninguno de los dos, y car
ece de sus supuestos de confianza o sus pretensiones de verdades autoritarias (Jac
kson, 1986, p.32).
Para intentar enmarcar en un gnero literario a Alicia en el Pas de las maravillas[
1], emplearemos la definicin del fantasy que presenta Rosemary Jackson en su libr
o Fantasy: literatura y subversin. Paradjicamente, la autora sostiene que el fanta
sy no constituye un gnero sino un modo literario, ubicado entre dos tipos de repr
esentacin: lo mimtico y lo maravilloso. Este modo literario, entonces, confunde el
ementos de los dos anteriores. Afirma que lo que cuenta es real (y se acerca as a
l polo de lo mimtico) y luego rompe este supuesto realismo al introducir elemento
s que, en los trminos en que est planteado el relato, son manifiestamente irreales
(oscilando hacia el campo de lo maravilloso). El fantasy se constituye as como u
n hbrido entre dos formas de representacin que, consecuentemente, dar lugar a los s
obresaltos en la identidad del personaje.
Jackson menciona como una caracterstica del fantasy la irrupcin de lo irracional.
Podramos pensar que esto se manifiesta desde la mismsima aparicin del conejo blanco
con chaleco y reloj que presencia Alicia y todos los sucesivos eventos que conf
iguran la novela. Elegimos exponer uno de los que consideramos ms irracional: la
loca fiesta de t. Alicia llega a esta reunin despus de haber sido advertida por el
Gato de que todos los que se encuentran all estn locos, y lo comprueba ni bien se
acerca, cuando le gritan no hay lugar! ante la perspectiva de una mesa casi vaca (au
nque quizs Alicia haya pensado que esto se deba a una actitud descorts que poco ten
dra que ver con la salud mental de los participantes). La conversacin, a partir de
ah, no sigue un orden lgico, se plantean adivinanzas sin respuesta y la Liebre de
Marzo intenta arreglar un reloj untndole manteca y sumergindolo en t, sin poder com
prender por qu la manteca de la mejor no sirvi.
Otra caracterstica que Jackson atribuye al fantasy es la de hablar de lo negativo
para describir lo propio, es decir, re-emplazar el mundo real en otro espacio.
En Alicia encontramos numerosas escenas de la sociedad victoriana tradicional, r
e-emplazada en este mundo loco que constituye el espacio onrico. La ceremonia del t,
el juego de croquet, la nobleza, la escuela: instituciones inglesas que se mime
tizan con la alteridad que comporta el nuevo espacio, que Jackson describe como
una zona de no-significacin y nonsense. El caos semitico que se manifiesta en este
lugar y la dificultad que Alicia percibe al intentar articular su experiencia d
an cuenta de que la protagonista va perdiendo uno de los principales baluartes d
e su identidad: el lenguaje. Curiorfico! Curiorfico! exclam Alicia-. Estaba tan sorpren
dida, que casi haba olvidado cmo se hablaba correctamente el idioma (Carroll, 2011,
p.33).
Jackson menciona como otra caracterstica presente en el fantasy la disolucin de la
s unidades clsicas de espacio, tiempo y personaje; y encontramos en Alicia que la
s tres condiciones se cumplen. En ningn momento se nos da a entender claramente dn
de est Alicia y cmo va de un lugar a otro: los espacios devienen en el sueo, surgen
simplemente y envuelven a la protagonista. El tiempo es una figura antropomorfa
que se encuentra ofendida con el Sombrerero y ha decidido detenerse para l. Y el
personaje, Alicia, duda cada vez ms de ser alguien en realidad.
Dios mo! Qu cosas tan extraas pasan hoy! Y pensar que ayer fue un da normal. Me pr
egunto si habr cambiado durante la noche. A ver era yo la misma al levantarme esta
maana? Me parece que puedo recordar que me senta un poco distinta. Pero, si no soy
la misma, la pregunta es quin demonios soy? (Carroll, 2011, p.35).
colina
La ciencia ficcin: novedad y multitud
Where the myth claims to explain once and for all the essence of phenomena,
science fiction first posits them as problems and then explorers where they lea
d; it sees the mythical static identity as an illusion, usually as fraud, at bes
t only as a temporary realization of potencially limitless contingencies. It doe
s not ask about The Man or The World, but which man? In which kind of world? And
why such a man in such a kind of world? (Suvin, 1979, p.7)
Para caracterizar a los gneros no realistas, Darko Suvin introduce la nocin de ext
raamiento cognitivo, fenmeno que se produce en el lector a partir de un alejamient
o del paradigma de realidad. Estos gneros no realistas se diferencian, segn Suvin,
a partir del grado de separacin que presentan con el paradigma realista, y la co
nsecuente enajenacin que destilan entre lo conocido y lo representado.
La ciencia ficcin es el principal gnero no realista que Suvin estudia, y sostiene
que se lo puede caracterizar nicamente a travs del extraamiento cognitivo y de un m
arco emprico alternativo al contexto del autor. Este marco alternativo implicar la
posibilidad de sistemas de coordenadas diferentes y de nuevos campos semnticos,
y encontramos que ste es el principal motor narrativo en Hacedor de estrellas. La
multiplicidad de mundos que el narrador encuentra y sus respectivos campos semnt
icos son el mximo exponente de la refutacin de la identidad esttica que realiza la
ciencia ficcin (qu hombre? en qu clase de mundo?). Nuevos mundos implican nuevas form
as de dar cuenta de ellos y, como decamos antes, nuevos campos semnticos. El princ
ipal ejemplo de esto que encontramos en la novela es el lenguaje de los Otros Ho
mbres:
Esta sorprendente riqueza de la experiencia gustativa me hizo muy difcil entr
ar totalmente en los pensamientos de los Otros Hombres. El gusto desempeaba una p
arte tan importante en sus imgenes y conceptos como la vista entre nosotros. Much
as ideas que los terrestres haban alcanzado gracias a la vista, y que an en su for
ma ms abstracta conserva huellas de su origen visual, eran concebidas por los Otr
os Hombres en trminos de gusto. Por ejemplo, nuestro brillante, que aplicamos a per
sonas o ideas, era para ellos una palabra con el significado literal de sabroso. (
Stapledon, 1965, p.41)
La afirmacin de la pluralidad de espacios y mundos es otra caracterstica de la cie
ncia ficcin, esbozada por Pablo Capanna en El sentido de la ciencia ficcin. La pos
ibilidad material del viaje a travs de otros mundos implica que la Tierra deja de
estar en primer plano. Revelacin que har mella en la identidad del personaje al v
erse despojado de su lugar central como sujeto cognoscente.
La imagen del universo de la que es solidaria la s-f ha perdido toda diferen
ciacin, as como el prejuicio de que existan lugares privilegiados. En esta cosmovisin
, la Tierra no es ms el Mundo sino un pequeo planeta perdido en el espacio infinit
o, junto al cual se extienden otros espacios, infinitos tanto cualitativa como c
uantitativamente. (Capanna, 1966, p. 200)
Quiebre del orden, quiebre de la identidad
Un algo que no reconozco como cosa. Un peso de no-sentido que no tiene nada de
insignificante y que me aplasta. En el linde de la inexistencia y la alucinacin,
de una realidad que, si la reconozco, me aniquila. Lo abyecto y la abyeccin son
aqu mis barreras. Esbozos de mi cultura. (Kristeva, 1988, pp. 8-9)
En el apartado Sobre la abyeccin de su libro Poderes de la perversin, Julia Kristeva
introduce el concepto de lo abyecto como una amenaza a la nocin del Yo. Creemos qu
e en Alicia esta amenaza est constituida por un tipo de abyeccin ligada a la ruptu
ra del logos, al quiebre de todo orden y lmite del sujeto, de la lgica y del senti
do comn. Los esbozos de su cultura que Alicia encuentra a lo largo del viaje se pre
sentan hbridos en el espacio onrico, alterados, Otros. As, ante la presencia de algo
cotidiano y extrao a la vez, la identidad de Alicia comienza a ponerse en duda. A
l caer en las profundidades de su inconsciente, la protagonista ve alterados cad
a vez ms conceptos que en su mundo constituyen premisas fundamentales. Su educacin
, su cultura, su cordura y, finalmente, su identidad misma, parecen sacudidas po
r la nueva lgica del espacio onrico.
En primer lugar, sus cambios continuos de tamao la desconciertan y plantean una d
uda fundamental: si cambio todo el tiempo, se pregunta Alicia, quin soy en realida
d? Durante la conversacin con la Oruga deja en claro que el haber sufrido tantos
cambios le hace difcil entender y, en consecuencia, manifestar resolutivamente qu
in es:
-Quin eres t? dijo la Oruga.
No era una forma demasiado alentadora de empezar una conversacin. Alicia cont
est un poco intimidada:
-Apenas s, seora, quin soy en este momento S saba quin era al levantarme esta maan
pero creo que he cambiado varias veces desde entonces.
-Qu quieres decir con eso? pregunt la Oruga con severidad-. A ver si te entiendes
a ti misma!
-Me temo no poder aclarar nada, seora dijo Alicia-, porque, como puede ver, no
soy yo misma. (Carroll, 2011, p. 63)
A su vez, Alicia nota que ha perdido la capacidad de recitar poemas que posea ant
eriormente. Como sostuvimos en el apartado sobre el fantasy, consideramos que la
prdida del lenguaje es el golpe principal y ms fuerte a la estructura de la ident
idad del personaje. Al no poder dominar eficazmente su lengua, pierde la capacid
ad de nombrar, de dar cuenta de lo que est experimentando y de definirse a s mism
a como sujeto que conoce. Y, debido a que esta falencia se manifiesta al intenta
r recitar un poema que antes conoca muy bien, entra en juego tambin la memoria com
o elemento de conflicto. Alicia no ve amenazada solamente su capacidad de hablar
su propia lengua, sino tambin los recuerdos del mundo del que proviene y que con
stituyen una parte de s misma, de su identidad.
Otra parte de s misma que se ve reiteradamente puesta en duda es la educacin de Al
icia. El Sombrerero y la Liebre de Marzo le reprochan no saber comportarse con e
ducacin. La Duquesa la acusa de no saber nada de nada. La Falsa Tortuga y el Grifo
le dicen que es una nia bastante tonta y que debera avergonzarse por preguntar cos
as tan evidentes. Junto a los ataques a su educacin se realiza otro a su cordura,
cuando el Gato de Cheshire le explica lgicamente por qu ella no puede evitar esta
r loca:
-Qu clase de gente vive por aqu?
-En esta direccin dijo el Gato, haciendo un gesto con la pata derecha- vive un
Sombrerero. Y en esta direccin e hizo un gesto con la otra pata- vive la Liebre d
e Marzo. Visita al que quieras: los dos estn locos.
-Es que a m no me gusta tratar con gente loca protest Alicia.
-Oh, eso no lo puedes evitar repuso el Gato-. Aqu todos estamos locos. Yo esto
y loco. T ests loca.
-Cmo sabe que yo estoy loca? pregunt Alicia.
-Tienes que estarlo afirm el Gato-, o no habras venido aqu. (Carroll, 2011, p. 8
2)
La yuxtaposicin de elementos heterogneos, que parece ser la regla en el espacio onr
ico, constituye otra manifestacin de lo abyecto. Animales y objetos humanizados,
rituales ingleses tradicionales completamente hbridos (la indecorosa ceremonia de
l t, el juego de croquet con animales), bebs que se transforman en cerditos y gato
s sonrientes que se desvanecen en el aire. Ante todas estas situaciones Alicia y
a no tiene la proteccin que le brindan la certeza de los lmites y la lgica que regu
lan su mundo normal.
Finalmente, la falta de esta certeza acerca de los lmites es el ltimo elemento aby
ecto que analizaremos. A partir del momento en el que a Alicia le haban pasado tan
tas cosas extraordinarias, que haba empezado a pensar que casi nada era imposible
en realidad (Carroll, 2011, p. 29), a partir de esta prdida de la nocin de lmite, c
onsideramos que la identidad de Alicia se ha visto totalmente sacudida. Provenie
nte de un mundo de reglas estrictas y severas como lo era la sociedad victoriana
, la protagonista se encuentra de repente viviendo situaciones que le hacen cree
r que nada es imposible y que todo puede cambiar de un momento a otro. No puede
sorprendernos, por supuesto, que la pequea Alicia se pregunte quin es despus de hab
er experimentado metdicos ataques a todo lo que en su mundo es una garanta de segu
ridad y estabilidad.
Desborde del sujeto y prdida de la individualidad
No bien lo percibo, lo nombro, lo sublime desencadena [] una cascada de perce
pciones y de palabras que ensanchan la memoria hasta el infinito. Me olvido ahor
a del punto de partida y me encuentro asomada a un universo segundo, desfasado d
e aquel en el que yo estoy: delectacin y prdida. No ms ac, sino siempre y a travs de la
percepcin y las palabras, lo sublime es un adems que nos infla, nos excede, y nos
hace estar a la vez aqu, arrojados, y all, distintos y brillantes. Desvo, clausura
imposible. Todo fallido, alegra: fascinacin. (Kristeva, 1988, pp. 20-21)
El tipo de abyeccin que describe Kristeva en esta cita, y que rastrearemos en Hac
edor de estrellas, tiene que ver con lo sublime. Ni lo alto ni lo bajo pueden es
tablecerse como objetos porque superan, desbordan al sujeto. Se ubican en espaci
os inalcanzables y forman parte de lo que no puede ser representado, no puede se
r articulado por medio del lenguaje.
Encontramos en Hacedor de estrellas la presencia de lo sublime en la figura mism
a del Hacedor. Esta entidad, esta presencia, no puede ser descripta del todo bie
n porque es imposible llegar a conocerla, a comprenderla en profundidad. El leng
uaje le es insuficiente al narrador para describir lo que est experimentando. En v
ano mi fatigada, mi torturada atencin trataba de seguir las creaciones cada vez ms
sutiles concebidas por el Hacedor de estrellas (Stapledon, 1965, p. 268).
Siguiendo a Kristeva, proponemos leer esto como un desdoblamiento, y consecuente
dispersin, de la identidad del sujeto. El narrador se encuentra aqu, arrojado: su c
ondicin de humano y de ser inferior lo aslan, le hacen renegar del Hacedor al cont
emplar la aparente falta de motivacin en la creacin del Universo; y a la vez all, di
stinto y brillante, al comprender que no debe buscar en la figura del Hacedor amo
r, piedad o salvacin, sino mera contemplacin. Al aceptar y adorar, el narrador va
ms all de su individualidad: se trasciende a s mismo, se encuentra all, distinto y br
illante. La iluminacin que me inund y me golpe y me oblig a una ciega adoracin fue un c
entelleo (o as me pareci) de la experiencia absoluta del espritu eterno (Stapledon,
1965, p. 271).
La prdida de la individualidad experimentada al formar parte de la comunidad de m
entes constituye un nuevo elemento abyecto, otra manifestacin de que la identidad
del narrador es cada vez ms borrosa. Al pasar a conformar un todo con un grupo d
e seres extraos, el narrador da cuenta de la prdida de su nocin de sujeto individua
l: La combinacin o integracin de nuestros recuerdos y nuestros temperamentos haba al
canzado tal punto que a menudo olvidbamos nuestra individualidad (Stapledon, 1965,
p. 85).
Ante esta comunin mental, la comprensin profunda de mundos diferentes que sta le pe
rmite alcanzar, y ante la consciencia de que su planeta no es nico, y ni siquiera
especialmente significativo en la historia de la galaxia, el narrador experimen
ta un golpe a su identidad. El hombre como sujeto central ya no es tal, y la pro
liferacin de mundos alternativos hace surgir la pregunta por la alteridad. Si el
sujeto humano ya no es el centro, quin es el Otro? podramos ser nosotros la alterida
d?
Anagnrisis y liberacin
El ingreso al espacio onrico
Tanto en Alicia como en Hacedor de estrellas, nos encontramos desde el comienzo
del relato con protagonistas que no se sienten a gusto en su propio contexto. Al
icia es una nia que manifiesta aburrimiento por tener que estar sentada con su he
rmana sin nada que hacer mientras sta lee un libro aburrido, sin dibujos ni dilogo
s. El relato comienza con Alicia en tensin ante un mundo adulto que la oprime: Ali
cia empezaba a sentirse cansada de estar sentada con su hermana a la orilla del
ro sin tener nada que hacer (Carroll, 2011, p. 25). En Hacedor de estrellas, el pr
otagonista se nos presenta tambin como un individuo aislado de su entorno, que se
cuestiona el sentido de su vida y de su mundo. Vive alejado de la ciudad, en u
na casa que define como una isla. Tambin en esta novela se nos presenta en la pri
mera oracin un protagonista oprimido por la situacin que est viviendo: Una noche, de
scorazonado, sub a la colina (Stapledon, 1965, p. 15).
Pensamos al espacio onrico como lugar de liberacin de las opresiones que sufren lo
s protagonistas. El Pas de las maravillas se presenta como un lugar donde las ley
es de los adultos ya no rigen, donde nada es imposible. El viaje mental que empr
ende el narrador en Hacedor de estrellas se configura como una respuesta a la pr
egunta por el sentido de la existencia que lo agobiaba en su colina.
En Alicia, el ingreso al espacio onrico se produce de manera repentina: el conejo
blanco irrumpe en esta escena cotidiana, aburrida para Alicia, y ella no duda e
n seguirlo. Abandona su mundo conocido y seguro tras la promesa de algo nuevo, d
e una aventura. En Hacedor de estrellas, en cambio, la insercin en el nuevo espac
io es mucho ms gradual. Hallamos al protagonista contemplando el cielo y reflexio
nando sobre el cosmos, y en algn momento pasa de la imaginacin consciente al sueo.
No hay un lmite definido entre estos dos estados, no queda claro en qu momento efe
ctivamente ingresa al nuevo espacio.
El despertar
Alicia despierta luego de experimentar un proceso de regreso a la normalidad. Lu
ego de haber contemplado el juicio, que ha llegado a un clmax de sin-sentido (con
la Reina exigiendo la sentencia primero y el veredicto despus) Alicia ya no teme
enfrentar a la corte. No duda en opinar que lo que la Reina dice es una tremend
a idiotez, porque entiende que nadie puede hacerle dao; al fin y al cabo, los sol
dados no son ms que un mazo de cartas. No es un detalle menor el hecho de que Ali
cia haya vuelto a crecer durante el juicio, es decir, haya recuperado su tamao no
rmal. Luego de esta normalizacin de tamao y de sentido comn, Alicia despierta. El pro
tagonista en Hacedor de estrellas despierta luego de haber cumplido el objetivo
de su viaje: encontrar, experimentar al Hacedor. Si bien la respuesta que ha ob
tenido no es la que esperaba (la contemplacin como fin ltimo del universo en detri
mento del amor), ha logrado al menos asignarle un sentido a su existencia.
Anagnrisis
La anagnrisis en Hacedor de estrellas es, a nuestro juicio y desde el punto de vi
sta de un esquema narrativo, bastante explcita. Luego de su viaje y su encuentro
final con el Hacedor, donde ha visto su objetivo cumplido, regresa transformado
a su hogar. Comprende que el fundamento de su existencia est all mismo, de donde p
arti y donde surgieron sus dudas. A su vez, luego de haber experimentado la unin m
ental con seres de otros planetas, puede percibir mejor el tesoro que constituye
la comunidad propia que ha formado.
En Alicia, en cambio, resulta ms complejo distinguir un proceso de anagnrisis en l
a protagonista. Luego del despertar, no se nos dice nada acerca de si Alicia rea
liza alguna reflexin sobre su sueo o su identidad. Nos arriesgamos a pensar que el
proceso de anagnrisis, entonces, no se produce en Alicia sino en su hermana, a l
a que le cuenta lo que ha soado. Es al fin y al cabo su hermana la que reflexiona
sobre el mundo que Alicia ha visitado, la que suea tambin con ese mundo, la que c
ree por un momento estar en l y se decepciona al comprobar que lo que la rodea si
gue siendo la aburrida realidad. Y es finalmente la que reflexiona sobre el valor
de la inocencia y de la niez, apartando a Alicia del mundo aburrido de la realida
d, convencida de que su hermana pequea
conservara, a lo largo de los aos, el mismo corazn sencillo y entusiasta de su n
iez, y que reunira a su alrededor a otros chiquillos, y hara brillar los ojos de lo
s pequeos al contarles un cuento extrao, quizs este mismo sueo del Pas de las Maravil
las que haba tenido aos atrs; y que Alicia sentira las pequeas tristezas y se alegrara
con los ingenuos goces de los chiquillos, recordando su propia infancia y los f
elices das del verano. (Carroll, 2011, p. 148)