Harold Pinter.

Escribir para el teatro

No soy un terico. No soy un comentador confiable ni con autoridad para hablar de la escena
dramtica, la escena social, o escena alguna. Escribo obras, cuando me las arreglo, y eso es todo.
Es absolutamente todo lo que hay. As es que hablo con cierta reticencia, sabiendo que hay al
menos veinticuatro aspectos posibles sobre cualquier afirmacin particular, dependiendo de
dnde ests parado en cada momento o de cmo se comporte el clima. Una afirmacin
categrica, creo yo, nunca permanecer donde est ni ser finita. Estar inmediatamente sujeta a
modificacin por las otras veintitrs posibilidades que hay en ella. Ninguna afirmacin que haga,
por lo tanto, debera ser interpretada como final y definitiva. Un par de ellas pueden sonar finales
y definitivas, incluso puede ser que sean casi finales y definitivas, pero no las voy a considerar
como tales maana, y entonces me gustara que ustedes no lo hicieran tampoco hoy. Dos obras
mas de larga duracin han sido estrenadas en Londres. La primera estuvo en cartel una semana y
la segunda, un ao. Por supuesto que hay diferencias entre ambas obras.

En La fiesta de cumpleaos emple una cierta cantidad de guiones en el texto, entre frase y frase.
En El cuidador recort los guiones y us puntos suspensivos en su lugar. As que en lugar de decir:
"Mir, guin, quin, guin, yo, guin, guin, guin", el texto qued como "Mir, punto, punto,
punto, quin, punto, punto, punto, yo, punto, punto, punto". As que es posible deducir de esto
que los puntos tienen mayor aceptacin popular que los guiones y por eso El cuidador dur mucho
ms que La fiesta de cumpleaos. El hecho de que en ninguno de los casos se pudieran or los
puntos y guiones en la funcin va ms all de nuestra cuestin. No se puede engaar mucho
tiempo a los crticos. Saben distinguir un punto de un guin a una milla de distancia, aun sin
escuchar ninguno de los dos.

Me llev un buen tiempo acostumbrarme al hecho de que la respuesta crtica y de audiencia en
teatro sigue un patrn de temperatura muy errtico. Y el peligro de un escritor es volverse presa
fcil de las viejas angustias de incertidumbre y expectativa. Pero me parece que Dsseldorf me
aclar el panorama. En Dsseldorf, hace ms o menos dos aos, segn la costumbre continental,
sal a recibir el aplauso junto con el elenco de El cuidador al final de la obra en su primera noche.
Fue inmediatamente abucheada con violencia por lo que debe haber sido la ms selecta coleccin
de abucheadores del mundo entero. Pens que estaban usando megfonos, pero eran pura boca.
El elenco estaba tan emperrado como el pblico, no obstante, y salimos a saludar treinta y cuatro
veces, siempre para recibir abucheos. A la trigsima cuarta vez quedaban slo dos espectadores
en la sala, todava abucheando. Extraamente, todo esto me templ mucho, y ahora, cada vez que
siento un temblor ante la vieja incertidumbre y expectativa, me acuerdo de Dsseldorf, y estoy
curado.

El teatro es una actividad pblica, energtica, enorme. Escribir es, para m, una actividad
completamente privada, se trate de un poema o de una obra, lo mismo da. Estos aspectos no son
fciles de conciliar. El teatro profesional, ms all de las inobjetables virtudes que posee, es un
mundo de falsos clmax, tensiones calculadas, un poco de histeria, y una buena dosis de ineficacia.
Y las alarmas de este mundo en el que supongo que trabajo se vuelven constantemente ms
extendidas e intrusivas. Pero bsicamente mi posicin se ha mantenido siempre igual. Mi
responsabilidad no es para con los pblicos, crticos, productores, directores, actores o mis colegas
en general, sino para con la obra entre manos, sencillamente. Les advert sobre las afirmaciones
definitivas pero parece que acabo de hacer una.

Normalmente comienzo mis obras de una manera bastante simple; encontrando un par de
personajes en un contexto particular, arrojndolos los unos a los otros y escuchando lo que dicen,
manteniendo mi olfato bien alerta. El contexto ha sido siempre, para m, concreto y particular, y
los personajes, tambin concretos. Nunca he empezado una obra a partir de ningn tipo de idea
abstracta o teora y nunca me represent mentalmente a mis propios personajes como
mensajeros de muerte, perdicin, Edn o Va Lctea o, en otras palabras, como representaciones
alegricas de fuerza alguna en particular, fuere lo que fuere que significasen.

Cuando algn personaje no puede ser cmodamente definido o comprendido en trminos
familiares, la tendencia es la de encaramarlo en un estante simblico, fuera de toda posibilidad de
dao. Una vez all, se puede hablar de l pero no es necesario vivir con l. De este modo, es
bastante fcil armar una pantalla de humo eficaz, ya sea por parte de los crticos o de la audiencia,
contra todo reconocimiento, contra toda participacin activa y voluntaria. No llevamos etiquetas
en el pecho, y si bien nos son permanentemente adosadas por los otros, stas no convencen a
nadie. El deseo de verificacin por parte de todos nosotros, con respecto a nuestra propia
experiencia y la experiencia de otros, es comprensible pero no siempre puede satisfacerse.

Yo sugiero que no puede haber distincin rgida entre lo que es real y lo que es irreal, ni entre lo
que es verdadero y lo que es falso. Una cosa no es necesariamente verdadera o necesariamente
falsa, puede ser tanto verdadera como falsa. Un personaje en escena que no puede presentar
ningn argumento convincente ni informacin alguna en relacin con su experiencia pasada, su
comportamiento presente o sus aspiraciones, ni tampoco darnos un anlisis comprehensivo de sus
motivaciones es tan legtimo y digno de atencin como uno que, de modo alarmante, puede hacer
todas estas cosas. Cuanto ms aguda es la experiencia menos articulada es su expresin. Ms all
de cualquier otra consideracin, nos enfrentamos con la inmensa dificultad, si no la imposibilidad,
de verificar el pasado. No me refiero meramente a hace algunos aos, sino a ayer, a esta maana.
Qu es lo que tuvo lugar? Cul fue la naturaleza de lo que tuvo lugar? Qu ocurri? Si se puede
hablar de lo difcil que es saber qu pas ayer mismo, se puede tratar al presente, me parece, de la
misma forma. Qu est ocurriendo ahora? No lo sabremos hasta maana o hasta dentro de seis
meses, y entonces tampoco lo sabremos, nos habremos olvidado, o nuestra imaginacin ya le
habr atribuido caractersticas bastante falsas al hoy.

Un momento es succionado y distorsionado, a menudo incluso en la hora misma de su nacimiento.
Todos nosotros interpretaremos una experiencia en comn de modo muy diferente, aunque
preferimos suscribir a la idea de que existe un campo comn compartido, un campo conocido. Yo
creo que efectivamente hay un campo comn compartido, pero que ste es ms bien arena
movediza. Dado que la "realidad" es una palabra muy firme y muy fuerte, tendemos a pensar, o a
esperar, que el estado al cual hace referencia sea igualmente firme, asentado e inequvoco. Pues
no parece serlo, y en mi opinin, no es ni peor ni mejor por ello.

Una obra no es un ensayo, y un autor tampoco debera bajo exhortacin alguna daar la
consistencia de sus personajes inyectndoles ningn tipo de remedio o disculpa por sus acciones
en el ltimo acto, simplemente porque se nos ha llevado a esperar, llueva o haya sol, la
"resolucin" del acto final. Proveer una etiqueta moral explcita a una imagen dramtica en
evolucin y compulsin parece facilista, impertinente y deshonesto. Donde esto tiene lugar no es
en el teatro sino en un crucigrama. La audiencia sostiene el papel. La obra llena los blancos. Todos
estn contentos. Hay una considerable cantidad de gente en este preciso momento que reclama
que algn tipo de compromiso claro y sensato sea develado sin lugar a dudas en las obras
contemporneas. Quieren que el autor sea un profeta. Hay ciertamente una gran cuota de
profeca en la que los autores de hoy en da dan en regodearse, dentro de sus obras y fuera de
ellas. Advertencias, sermones, admoniciones, exhortaciones ideolgicas, juicios morales,
problemas definidos con soluciones preconstruidas; todo puede acampar bajo el cartel de la
profeca. La actitud detrs de esta clase de cosa podra resumirse en una frase: "Yo te lo estoy
diciendo!".

El mundo est lleno de toda clase de autores, y en lo que a m respecta "X" puede seguir cualquier
rumbo sin que yo vaya a convertirme en su censor. Propagar una guerra falseada entre hipotticas
escuelas de autores no me parece un pasatiempo muy productivo y ciertamente no es mi
intencin. Pero no puedo evitar sentir que tenemos una marcada tendencia a acentuar, muy
volublemente, nuestras vacuas preferencias. La preferencia por la "Vida" con V mayscula, que se
pretende como muy distinta de la vida con v minscula, es decir, la vida que en realidad vivimos.

La preferencia por la buena voluntad, la caridad, la benevolencia, cun facilistas se han vuelto
estos dictmenes. Si tuviera que afirmar algn precepto moral ste podra ser: Cuidado con el
autor que presenta su preocupacin y que te deja sin ninguna duda sobre su mrito, su utilidad, su
altruismo, que declara que su corazn est en el lugar correcto, y se asegura que pueda verse de
cuerpo entero, una masa con pulso all donde deberan estar sus personajes.

Lo que se presenta, demasiado frecuentemente, como un cuerpo de pensamiento activo y positivo
es en realidad un cuerpo perdido en una prisin de definicin vaca y clich. Es claro que este tipo
de autor confa absolutamente en las palabras. Yo por mi parte tengo sentimientos mixtos hacia
las palabras. Moverme entre ellas, sortearlas, verlas aparecer en la pgina, todo esto me da un
placer considerable. Pero a la vez tengo otra fuerte sensacin sobre las palabras que asciende a
poco menos que nusea. Tal peso de palabras nos confronta da a da, palabras habladas en un
contexto como ste, palabras escritas por m y por otros, el grueso de todas ellas una terminologa
viciada y muerta; las ideas interminablemente repetidas y permutadas se vuelven inspidas,
trilladas, insignificantes. Dada esta nusea, es muy fcil ser vencido por ella y retroceder hasta la
parlisis.

Me imagino que la mayora de los autores saben algo de este tipo de parlisis. Pero si es posible
confrontar esta nusea, seguirla hasta su mdula, entrar y salir de ella, entonces es posible decir
que algo ha ocurrido, incluso que algo se ha logrado. El lenguaje, bajo estas condiciones, es un
asunto altamente ambiguo. Muy a menudo, bajo la palabra dicha, est aquello conocido y no
dicho. Mis personajes me dicen tanto y no ms, con respecto a su experiencia, sus aspiraciones,
sus motivaciones, su historia. Entre mi falta de datos biogrficos sobre ellos y la ambigedad de lo
que dicen se extiende un territorio que no slo es digno de exploracin sino que es obligatorio
explorar.

Ustedes y yo, los personajes que crecen en una pgina, la mayor parte del tiempo somos
inexpresivos, poco confiables, elusivos, evasivos, obstructivos, renuentes. Pero es de estos
atributos que emerge un lenguaje. Un lenguaje, repito, donde, debajo de lo que se dice, se est
diciendo otra cosa. En presencia de personajes que poseen un mpetu propio, mi trabajo no es
imponerles, ni sujetarlos, a una falsa articulacin. Me refiero a forzar a un personaje a hablar
donde no podra hablar, hacindolo hablar de un modo en que no podra hablar, o hacindolo
hablar de aquello sobre lo que no podra hablar jams.

La relacin entre el autor y los personajes debera ser altamente respetuosa, en ambos sentidos. Y
si se puede hablar de ganar cierto tipo de libertad a partir de la escritura, sta no proviene de
conducir a los personajes hacia posturas fijas y calculadas, sino de permitirles hacerse cargo,
dndoles espacio legtimo para moverse. Esto puede llegar a ser extremadamente doloroso. Es
mucho ms sencillo, mucho menos doloroso, no dejarlos vivir.

Me gustara dejar en claro al mismo tiempo que yo no considero a mis propios personajes
descontrolados, o anrquicos. No lo son. La funcin de seleccin y ajuste es ma. Hago todo el
trabajo pesado, de hecho, y creo que puedo decir que presto meticulosa atencin a la forma de las
cosas, desde la forma de una oracin hasta la estructura general de la pieza. Esta voluntad de
forma, para decirlo con suavidad, es de primersima importancia. Pero creo que ocurre una cosa
doble.

Uno ajusta y escucha, siguiendo las pistas que uno se deja a s mismo, a travs de los personajes. Y
a veces se llega a un equilibrio, en el que la imagen puede libremente engendrar imagen y donde
al mismo tiempo uno es capaz de mantener su mirada en el lugar en que los personajes estn
callados y escondidos. Es en el silencio donde a m se me hacen ms evidentes. Hay dos silencios.
Uno, en el que no se dice palabra. El otro en el que quizs se est empleando un torrente de
lenguaje. El discurso que omos es una indicacin de aquello que no omos. Es una evitacin
necesaria, una pantalla de humo violenta, astuta, angustiosa o burlona que mantiene a lo otro en
su sitio.

Cuando el silencio real acaece an nos quedamos en medio del eco pero estamos ms cerca de la
desnudez. Una manera de mirar al discurso es decir que es una estratagema constante de encubrir
la desnudez. Hemos escuchado muchas veces esa frase cansina, torva: "Falla de comunicacin"? y
esta frase ha sido adosada a mi trabajo bastante consistentemente. Yo creo lo contrario. Yo creo
que nos comunicamos sencillamente demasiado bien, en nuestro silencio, en lo que no se dice, y
que lo que sucede es una continua evasin, desesperados intentos de retaguardia para
resguardarnos dentro de nosotros mismos.

La comunicacin es algo demasiado alarmante. Entrar en la vida de otro es demasiado aterrador.
Desenmascarar ante los otros la pobreza que nos habita por dentro es una posibilidad demasiado
temible. No estoy sugiriendo con esto que ningn personaje en una obra pueda a veces decir lo
que realmente quiere decir. Para nada. He descubierto que invariablemente llega el momento en
el que esto ocurre, el momento en el que dice algo que tal vez nunca antes ha dicho. Y donde esto
ocurre, lo que dice es irrevocable, y nunca puede ser retirado. Una hoja en blanco es una cosa tan
excitante como aterradora. Es desde donde se comienza.

Luego siguen dos perodos ms en el desarrollo de una pieza. El perodo de ensayos y la funcin.
Un dramaturgo puede absorber una gran cantidad de cosas valiosas a partir de una activa e
intensa experiencia en el teatro, a lo largo de estos dos perodos. Pero finalmente vuelve a
encontrarse mirando la hoja en blanco. En esa hoja hay algo o no hay nada. No lo sabs hasta que
no lo tens arrinconado. Y no hay garantas de que te des cuenta entonces. Pero siempre queda
un riesgo que es digno de ser tomado.

He escrito nueve obras, para varios medios, y en este momento no tengo la menor idea de cmo
me las he arreglado para hacerlo. Cada obra fue, para m, "un tipo diferente de fracaso". Y ese
hecho, supongo, me puso a escribir la siguiente. Y si escribir obras me resulta una tarea
extremadamente difcil, al tiempo que an la entiendo como una especie de celebracin, cunto
ms difcil es intentar racionalizar el proceso, y cunto ms abortivo, como creo que les he
demostrado claramente a ustedes esta misma maana.

Samuel Beckett dice, al inicio de su novela El innombrable, "El hecho parecera ser, si en mi
situacin uno puede hablar de hechos, no slo que tendr que hablar de cosas de las que no
puedo hablar, sino que adems, lo cual es ms interesante, sino que adems yo, lo cual es si fuera
posible aun ms interesante, que yo tendr que, me olvid, no importa."

Harold Pinter.
Este discurso fue ledo en abril de 1962 durante el National Student Drama Festival, en Bristol,
Inglaterra, y figura como prlogo en el tercer tomo de obras teatrales de Harold Pinter que
publicar prximamente Editorial Losada. Traduccin: Rafael Spregelburd