del texto: 2014 Agustina Aragn Pividal.

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La renovacin de la escena tras el relevo del paradigma

narrativo por el nuevo teatro posdramtico: el teatro
discursivo, el teatro asociativo y el teatro relacional
por Agustina Aragn Pividal

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Abstract
El presente artculo se propone sistematizar tres paradigmas escnicos, a saber, narrativo,
discursivo y asociativo, mediante una comparativa de los principios estticos y las herramientas compositivas que los rigen. Dicha sistematizacin, bajo la premisa de producir conocimiento, pone en relacin la teora y la praxis de estos paradigmas para contribuir a su
definicin y anlisis y comunicar o hacer comprender la prctica escnica contempornea
a travs de unas lneas bsicas mnimas, pero fundamentales, cuya finalidad es contribuir
a divulgar las actuales investigaciones teatrales y ayudar a poner en prctica a los profesionales del teatro la gran diversidad de formas teatrales existentes hoy en da. Finalmente, se expone la idea de que el llamado teatro relacional pueda constituir un nuevo
paradigma teatral enmarcado dentro del teatro posdramtico junto con el teatro discursivo
y asociativo.

Palabras clave
Teatro posdramtico/Teatro discursivo/Teatro relacional/Teatro asociativo/Teatro narrativo/Posmodernidad/Esttica teatral/Figuras estilsticas

La renovacin de la escena
tras el relevo del paradigma narrativo
por el nuevo teatro posdramtico:
teatro discursivo, asociativo y relacional
por Agustina Aragn Pividal

l teatro, para elevarse a la categora de arte, debe autorreflexionar sobre su esencia, como ya
otras formas artsticas lo hicieron en el
siglo XX, cuando empez el cuestionamiento de los gneros artsticos, de las
formas, pero tambin del fundamento,
de la representacin, del modo de ver,
del estatus del artista y de la figura del
espectador, debe preguntarse sobre lo
que le distingue del resto de artes, a la
vez que incorporar, tomar prestado,
jugar, investigar con formas nuevas que
le son ajenas para ampliar su contenido
y/o su forma y transgredir, as, los lmites entre las artes. Y es que, actualmente, la prctica escnica no puede
entenderse sin la prctica investigativa
por la razn de que slo sta podr alejarla de la simple prctica tcnica y propiciar una resistencia ms fuerte a la
repeticin seriada de procedimientos.
No diferenciar estas dos prcticas (artstica y tcnica) implica no considerar
el trabajo de los creadores escnicos
actuales como ejercicio cognitivo que
aporta formas de conocimiento, sino
slo como ejercicio de un oficio. De
esta forma, la bsqueda constante de
esencialidad y la permeabilidad son
esas cualidades primordiales de todo
arte que determinados creadores teatrales estn sabiendo explorar, de tal
manera que estn convirtiendo en obsoleta aquella visin del teatro que no
se atreve con ese intento de transgresin, aquella forma teatral que, como
explica Jos Antonio Snchez, est de-

terminada por ciertas formas del teatro

burgus de mediados del siglo XIX, que
se resisten a dejar escapar de s el
concepto mismo de teatro1.
Segn todas las ltimas investigaciones teatrales, es un hecho irrefutable que la pluralidad teatral a la que
hoy asistimos no ha tenido correlato en
otras pocas. El gran nmero de grupos teatrales que siguen surgiendo, liberados ya totalmente, a partir de las
vanguardias del siglo XX, como hemos
dicho, de la representacin, la fbula y
el referente, en bsqueda de formas
experimentales para crear experiencias
alternativas, heterogneas y novedosas, tanto desde lo terico como desde
lo prctico, que den cuenta de las diversas realidades2 en las que est hoy
inmerso el sujeto, y para proponer un
conocimiento ms imaginativo de los
mundos simblicos de los sujetos, da fe
de ello. Es una consecuencia directa
del pensamiento posmoderno, que ha
propiciado una apertura o expansin
del teatro fuera del teatro como nunca
antes se haba visto3 . La mezcla, la
permeabilidad o la intermedialidad de
las artes es la estrategia para para superar, subvertir o transgredir los lmites
en bsqueda de nuevos horizontes.
Esta diversidad, esta riqueza teatral,
alejada de la forma y del discurso nico
y empobrecedor del hecho teatral como
producto capitalista nacido del buen oficio de un profesional o artesano cualificado, por un lado, y de la inspiracin
del genio, por otro, surge, como ya
hemos explicado arriba, de varios cuestionamientos:
1. Sobre el elemento literario. El
rango jerrquico del texto literariodramtico generaba una desproporcin en el escenario que haba que
equilibrar. Las palabras y las ideas
ya no pueden ser superiores al
resto de los elementos escnicos:
cuerpos, objetos, acciones, movimientos, imgenes...
1

2. Sobre el espectador. Hay espectculos sin mirada (como los del ftbol o los toros), que entretienen.
Hay espectculos con mirada (como
el teatro), que emancipan. El paso
de uno (espectador entretenido) a
otro (espectador emancipado) es
clave para estudiar el progreso del
hecho escnico, como veremos
ms adelante4.
3. Sobre la ficcionalidad, cuya supresin favorece que el cuerpo del
actor, su fisicidad, su presencialidad, su materialidad y la de los
objetos se descubran para proporcionar una experiencia sensible,
perceptiva y significativa en un espacio y en un tiempo compartidos5
sin ilusionismo y, por tanto, alejado
del principio de verosimilitud, que es
ms ampliamente satisfecho por el
cine.
Estos cuestionamientos, a los
que se busca respuesta en los cruces e
influencias artsticas, hunden su raz en
la pregunta ms amplia de por qu es
necesario el teatro y se detectan en las
composiciones y formas en todos los
campos: dramatrgico (se habla de
dramaturgia clsica frente a posclsica6
esttica del rodeo7... ), interpretativo
(crisis del personaje, actor frente a ejecutante...), escnico (performance teatral, teatro foro, teatro contexto, teatro
relacional, teatro conceptual, teatro comunitario, bioescena...). Es el proceso
de la emancipacin escnica, iniciada
por Brecht, Meyerhold o Piscator y denominado as por Bernard Dort, es la
evolucin hacia una escena emancipada de las subordinaciones y jerarquizaciones impuestas, lo que supone la
puesta en crisis de la representacin
como instancia fundamental del teatro
occidental y que hace surgir un desafo para el investigador y para el creador: repensar e implementar categoras
epistemolgicas y axiolgicas, revisar
2

teoras crticas y metodologas evitando

posturas simplificadoras y reduccionistas, como dice Beatriz Trastoy.
Sin duda, uno de estos cuestionamientos, que est siendo calificado
por muchos investigadores como una
transformacin tan importante como la
del nacimiento del director de escena
hace dos siglos8, es el que domina el
panorama de la investigacin teatral: el
nuevo papel del espectador en el acto
teatral9, que ya no es solo de orden social, ms amplio aun hoy en cuanto que
se le pide o exige la construccin de relaciones, sino, diramos, que hasta esttico, puesto que se ampla a la
relacin que se da en el evento entre
pblico y escena, entre espectador y
objeto artstico10.
En este ensayo, queremos sistematizar, que no reducir, esta gran diversidad en tres paradigmas11 principales
para estudiar y analizar los principios
estticos bsicos que los fundamentan
y las estrategias o elementos compositivos que los conforman. Estos paradigmas o sistemas teatrales son el
narrativo, el discursivo y el asociativo12.
Sabemos que ninguno de estos paradigmas o formas teatrales se dan en la
prctica escnica casi nunca en su estado puro13 en ningn espectculo o
evento teatral y lo aplaudimos, ya que,
como venimos diciendo, el teatro debe
expandirse creciente y constantemente,
desechando el material gastado y,
siempre, mirando hacia adelante, debe
crear combinando, copiando e incorporando saberes (artsticos, polticos,
cientficos, filosficos, etc.) para completar un proceso turbulento, el de la incorporacin de nuevos sistemas
escnicos en el parnaso del teatro. En
resumen: intentaremos teorizar sobre
una forma o tipo ideal de produccin
aun a sabiendas de las grandes diferencias y dispersiones que componen
la familia.

En primer lugar, el lector puede

encontrar un anlisis de los siguientes
principios estticos para cada uno de
los paradigmas propuestos: escenificacin, tesis, lnea de desarrollo, lgica,
principio organizativo, estructura, montaje y principio de ensamblaje, principio
de transmisin y efecto, representacin
del mundo, procedimiento esttico dominante y relacin con el texto. A continuacin, realizaremos una breve
descripcin de los elementos que los
componen: modelos actorales, espacio
y tiempo, objetos y espectador. La eleccin de estos principios estticos y la
forma de concretarse escnicamente
los elementos o componentes construir una puesta en escena enmarcada
primordialmente en uno u otro sistema
o paradigma escnico. Al final del ensayo proporcionaremos, a modo de
ejemplo paradigmtico, sin pretensin
de hacer una lista completa, algunas
referencias plsticas, cinematogrficas
y, por supuesto, teatrales, aunque de
estas ltimas tambin se irn dando a
lo largo de l.
Aclarar que este trabajo, porque
es deudor de mi labor como profesora
de prcticas de direccin escnica, materia en la que llevo explicando y poniendo en prctica estos paradigmas o
formas teatrales hace algn tiempo, incorporando cada ao nuevas lecturas y
anlisis de puestas en escena14, tal vez
parezca que se presenta a modo de
discurso lineal que concluye o sentencia una verdad. Nada ms lejos de
nuestra intencin. La realidad es que
queremos presentar unas reflexiones o
notas perifricas que abran nuevos interrogantes, surgidos de la investigacin, pero tambin de la prctica
escnica, con el convencimiento de
que es necesario hacer un esfuerzo por
definir y categorizar los actuales y diversos sistemas escnicos con afn didctico. Pensamos esto, por un lado,

porque, desde luego, es tarea propia

de la pedagoga la investigacin teatral,
la cual contribuir a formar artistas de
todos los mbitos escnicos ms capacitados para la creacin innovadora y
original, alejados de prejuicios, normas
aisladoras artsticamente y propuestas
anquilosadas e ilustrativas, y, por otro,
porque, con ello, los profesores, esos
profesionales, como dice Pavis, organizadores de saberes y estructuradores
de metodologas, slo estamos ofreciendo una teorizacin de nuestro propio quehacer teatral y de lo que vemos
en teatros, espacios alternativos y
aulas asiduamente y que tiene ya un
reconocimiento total y absoluto por
parte de pblico y crtica15, por mucho
que algunos quieran obviar el hecho de
que la filosofa y el pensamiento posmoderno ha propiciado cambios sustanciales en muchos rdenes, y, entre
ellos, en el teatro, que ya no es posible
ignorar.
Por ltimo, antes de acabar,
aclarar un ltimo tema que consideramos relevante. El paradigma narrativo,
paradigma que representa al poder
hegemnico mediante la transmisin
encubierta de una ideologa burguesa y
liberal y un discurso falsificador16, ha
querido evolucionar hacia una cierta
apertura por parte de algunos dramaturgos y estudiosos. Jean Pierre Sarrazac y su esttica del rodeo17, que
contrapone a la esttica del reflejo,
afirma que esta apertura se viene
dando desde los inicios del siglo XX y
nos recuerda que ya Strindberg, Vitrac,
Adamov o Pasolini, con sus juegos de
sueo, y Becket o Kolts son muestras
de que se ha estado intentando avanzar en otras posibles formas dramticas no clsicas. Agapito Martnez18,
David Bordwell19 o Ral Hrnandez20
(tanto en teatro como en cine) describen algunas de sus caractersticas:
Espacio vaco y, por lo tanto, con
3

posibilidades para llenarse.

Alteraciones temporales, lo cual implica hacer al tiempo protagnico en
la trama y sustraerlo de la invisibilidad a la que estaba sometido en la
dramaturgia clsica.
En cuanto al personaje, el elemento
en el que ms ha experimentado
este teatro para eludir la cautividad
de la psicologa, se puede hablar de
personajes faltos de trazos, contradictorios o incoherentes, pero tambin de personajes mltiples o
aquellos que desarrollan ms sus
conflictos internos que externos.
La trama, obligatoriamente, debe
acabar en un final abierto, construir
lagunas narrativas, desarrollarse
episdicamente y, haciendo perder
fuerza a la causalidad, aadir ms
casualidades. Las escenas in media
res (empezadas o sin acabar), la insercin de comentarios intrusivos,
un planteamiento retardado o diluido en ella, la ruptura de la continuidad temporal o la propuesta de
tramas posibles para una misma
historia son otras de las exigencias
posclsicas.
El espectador ha de ordenar la
trama y, por lo tanto, se transforma
en espectador completivo, en colaborador dramatrgico.
Se introduce al narrador y se juega
con distintas figuras: narrador polifnico, narrador-personaje (en vez de
omnisciente), etc.
Sin embargo, estos intentos ya
han tenido su renovacin en la posmodernidad y en el teatro posdramtico,
como queremos demostrar en este ensayo21.
Ni que decir tiene que todo lo
aqu expresado es fruto de una investigacin en curso sobre un campo muy
vasto y que est expuesto, por lo tanto,
con la sincera finalidad de ser revisado
por la autora con la incorporacin de
4

nuevas y fructferas lecciones y modificado por cuantas aportaciones cualquier lector considere pertinentes y
positivas22.
PRINCIPIOS ESTTICOS23

Escenificacin
Lyotard y Cornago, en su definicin de
escenificacin o puesta en escena, parecen estar de acuerdo: la escenificacin es lo que hace visibles unas
cosas y oculta otras, es una estrategia de poder, de afianzamiento de unos
valores o resistencia contra otros dominantes, dice el primero; es un modo
de ordenar la realidad para su representacin, de jerarquizarla y valorarla
en funcin de una estrategia de poder,
afirma el segundo24. Ambas definiciones tienen su base en un pensamiento
deleuziano: toda representacin, como
apoyo que es de una organizacin social, es un ejercicio de poder, es decir,
un sistema jerarquizado de estables valores regula la representacin o, de otro
modo, hay un sistema de poder, es
decir, de prcticas discursivas y de
prcticas performativas o conductuales
tras cada representacin, un sistema
de ordenacin o jerarquizacin de principios y elementos. Pues bien, dice Deleuze, de la misma manera que el
teatro debe eliminar o sustraer los elementos de poder de la sociedad, tambin debe eliminar lo que hace Poder,
el poder de lo que el teatro representa
(reyes, prncipes, maestros, sistema),
pero, adems, el poder del teatro
mismo (texto, dilogo, actor, director,
estructura)25 para, as, eliminar todos
los elementos que permiten la ordenacin jerrquica de la obra en funcin de
un sentido totalitario.
Pasemos ahora a explicar qu
es lo que cada paradigma escenifica.
Mientras que lo que vemos en escena,

lo que transcurre ante la mirada del espectador, lo que representa es, en el

teatro narrativo, una fbula o una historia ficcional articulada a travs de la lgica de una accin, en el discursivo se
pone en escena una demostracin articulada a travs de la lgica de un razonamiento. Por su parte, en el modelo
asociativo, se presentan acciones y/o
imgenes relacionadas con un tema,
un motivo o un concepto y articuladas a
travs de variaciones subjetivas de
dicho tema insertas en una red conceptual ms amplia. El carcter de estas
acciones es siempre performativo, es
decir, son acciones en vivo que enfatizan la condicin procesual del espectculo.
Aunque, como vemos, se da
esta diversidad de lo puesto en escena
de los distintos paradigmas, retomando
lo dicho al principio, sin embargo, cada
forma de escenificacin responde a
una sola y clara iniciativa valorativa
sobre la realidad que representa o presenta. Esta explicacin contiene una
afirmacin que a los defensores del teatro narrativo no les satisface: que no
hay contenidos imparciales, objetivos,
que todo lo representado (muy fcil de
entender cuando hablamos de otras
prcticas culturales distintas del teatro
que, por ejemplo, representan la masculidad o la feminidad, la superioridad o
la inferioridad, la dominacin o la sumisin) tiene un valor, un discurso, que se
intenta trasladar al espectador mediante estrategias, ms o menos, legtimas.
Pero an hay algo ms que aadir. No son los paradigmas aqu tratados iguales en el sentido de que no es
lo mismo el teatro que concede un sitio
privilegiado al texto fabular en la escenificacin que aquel que lo concede o a
la materialidad en toda su extensin
(cuerpo, movimiento, objetos, accin) o
a ambos, la palabra y la materialidad.

Como explica Cornago, dice mucho de

una sociedad que impere una u otra
forma teatral26. A lo largo del artculo,
sin necesidad de insistir especialmente
en ello, se ver por qu afirmamos
esto.

Tesis27
Esta categora se ha dado en llamar, en
el paradigma narrativo, de muchas y
variadas formas: lectura, idea fundamental, idea controladora... Todas ellas
refieren a lo mismo: la visin de la obra
(y del mundo) que el creador o creadores escnicos quieren transmitir al pblico. Agapito Martnez28 explica, de
forma didctica y con bastante detalle,
cmo, a partir de una fbula, se deducira dicha visin y sta podra enunciarse mediante una formulacin, que
debera o convendra que siempre expresara la transformacin que, desde
un determinado valor, positivo o negativo, se da en ella y la causa originaria
de dicha transformacin. Esta frmula,
que tal vez pudiera parecer larga y algo
tortuosa, es, a la hora de disear la
puesta en escena (personajes, escenografa etc.), muy efectiva. Por poner un
ejemplo, utilizar la obra Woyzeck, de
Georg Bchner, cuya tesis podra ser
algo as: De cmo una sociedad capitalista, sustentada en la racionalidad, el
cientificismo y la moral cristiana, crea
una estructura de desigualdades que
conduce a los ms dbiles y pobres a
la alienacin, los cuales, a su vez, tienden a reproducir los mismos mecanismos de violencia sobre otros ms
dbiles, sin que exista posibilidad alguna de justicia humana ni salvacin
divina.
Aprovechando la idea de que se
pueda transmitir mediante una frmula
lo que el creador artstico quiere contar,
vamos a intentar proyectarlo a los otros
dos paradigmas a continuacin. Esperamos que resulte clarificador.
5

El paradigma o teatro discursivo,

cuya sea distintiva es la apertura a
problemticas de la realidad, en su intento por proporcionar una explicacin
de los acontecimientos a travs de conflictos de poder y explotacin social,
poltica o histrica, revela en la escena
la relacin estructural entre los hechos
con la finalidad de modificar la mirada
del espectador, su percepcin sobre un
hecho o problema y tratar de descubrirle una realidad oculta. Con ello, se
falsa la tesis oficial, normativizada, socialmente aceptada, pero el paradigma
muestra ambas: la mencionada tesis
oficial y, por supuesto, la que se intenta
desvelar. Es as como llegamos a la
frmula del teatro discursivo, que,
como la del narrativo, deber responder a un modelo establecido, pero mediante expresiones muy distintas: en
este caso, la tesis (realidad falsada), la
anttesis (realidad desvelada) y, claro
est, la relacin estructural, todo ello
mediante una oracin adversativa, es
decir, una oracin en la que se contradice el significado de la oracin a la
que se une mediante la correspondiente conjuncin. As, esta oracin
desvelar que el cambio que explica o
que hace comprender el teatro narrativo como necesario e incuestionable
no lo es y que cualquiera que llegue a
discernir esto (es decir, a entender la
relacin estructural) es capaz de transformar esta situacin y, por lo tanto, la
sociedad y el mundo. Se deduce de
esta frmula que el teatro discursivo,
contra lo que opinan sus detractores,
no es ideolgico, sino crtico, como explica Csar de Vicente29.
Como anteriormente, vamos a
poner algn ejemplo. En primer lugar,
la que podra ser la tesis de Madre coraje, de Bertold Brecht, que, aunque
mantiene una fbula, consideramos
que pertenece al paradigma discursivo:
6

Pensar que la guerra (violencia que

siempre responde a intereses ocultos)
es una forma de ganarse la vida, conlleva, paradgicamente, perderla. El
segundo ejemplo, ms contemporneo,
es el montaje discursivo testimonial de
Rimini Protokoll Black Tie, cuya tesis
podra enunciarse as: Mientras las
instituciones transnacionales de adopcin propugnan que sta es un acto altruista que salva vidas y produce
bienestar (escondiendo un intercambio
mercantil provechoso para ambas partes), paradjicamnte, slo produce
dolor y prdida de identidad en el adoptado.
La tesis en el teatro asociativo
es una afimacin del mundo y la opinin que sta le merece al creador, es
decir, esta tesis refleja un estado de hechos y un punto de vista. La frase o frmula empleada ser, por lo tanto, una
frase enunciativa afirmativa o negativa.
El ejemplo que nos gustara
poner es del montaje Infierno de
Romeo Castellucci, cuya tesis podra
ser algo como: todo artista tiene la responsabilidad, ante el conocimiento de
que la sociedad tiende a su autodestruccin intentando alcanzar el progreso y el desarrollo ilimitados, de
contarlo.

Lnea de desarrollo
El sistema narrativo construye una
lnea de accin o cadena de hechos
consecutivos en progresin dramtica,
lo que conlleva no hacer explcita u
ocultar, ms bien, la articulacin discursiva. En cambio, el sistema discursivo
se articula en una cadena de argumentos siguiendo la lnea del discurso. Este
discurso suele estar expuesto mediante
ideas incompatibles o ilgicas para el
sentido comn, es decir, mediante argumentos paradgicos, pero coherentes desde la perspectiva crtica. El

sistema asociativo, por su parte, no se

desarrolla mediante encadenamientos,
sino a travs de una sucesin de acciones siguiendo una lnea de composicin. La unin de estas acciones es
asociativa o de correspondencias, exhibiendo un juego de parecidos formales
y de ideas.

Lgica
En correlacin con las lneas de
desarrollo de los paradigmas narrativo,
discursivo y asociativo -como hemos
visto, cadena de hechos, cadena de argumentos y sucesin de acciones, respectivamente-, la lgica empleada por
el primero es la causal aristotlica, que
sigue los principios de identidad y no
contradiccin; la lgica dialctica es la
que maneja el segundo, que, aunque
sigue los mismos principios mencionados de identidad y no contradiccin,
desordena la continuidad causal-temporal y construye la lgica de tesis-anttesis-sntesis; y el tercero, finalmente,
presenta la causalidad deconstruida, de
forma que, intentando huir de la lgica
clsica, se sirve de una lgica perversa30, es decir, muestra las acciones
desordenadas, pero no aleatoriamente,
sino con el fin de favorecer que esa lgica clsica no sea reconocible.

Principio organizativo
Es el principio que ordena la sucesin
de las partes. Si antes decamos que el
sistema o paradigma asociativo vincula
una serie de acciones segn un juego
de parecidos, no poda ser de otra
forma que este paradigma teatral se organizase a base de repeticiones y variaciones, es decir, la obra escnica no
est compuesta por una organizacin
cronolgica y lineal, sino segn un
orden ms incierto hecho de rimas o
ecos. El sistema discursivo se ordena

segn oposiciones o confrontaciones

de ideas, mientras que el narrativo,
como ya habremos deducido, lo hace
conforme a un orden temporal cronolgico, lineal o no.

Estructura u ordenacin de las partes

Si el sistema o paradigma narrativo
ms clsico utiliza la tradicional y poderosa estructura de ordenacin de planteamiento, nudo y desenlace, el
discursivo tiende a emplear la estructura bsica de la Retrica, a saber:
exordio (introduccin donde el espectculo busca la atencin del pblico,
pero, sobre todo, su benevolencia y
simpata), narratio (o exposicin, la
parte ms larga, donde se incluyen
todas las circunstancias: quin, qu,
cundo, cmo, dnde, por qu, etc.),
argumentatio (parte en la que se aducen razones que confirman la propia
posicin y se refutan las de la parte
contraria) y, finalmente, peroratio (eplogo conclusivo donde se resumen los
argumentos aportados)31.
Dentro de su ambigedad, el
asociativo, al no construirse de forma
encadenada, sino mediante sucesin
de cuadros, permite una estructura muy
variada a base de un motivo y sus variaciones, patrones rtmicos, principios
matemticos, juegos o, incluso, sin estructura. De la misma forma que intenta
una antilgica, tambin este paradigma
pretende deconstruir las dos estructuras anteriores y recurrir a otras ms inusuales.
Montaje
El montaje, en el sistema narrativo,
sigue a la estructura, es decir, viene a
desenvolver las articulaciones propias
de un desarrollo. Las escenas o partes,
por lo tanto, se conciben como deta-

lles32 de un entero, como un aislamiento de una porcin de la obra, que

recogen una accin hecha por un sujeto en un espacio y un tiempo que el
espectador, por deduccin, tiene que
reconstituir en un todo. Estas partes
responden a un principio de ensamblaje, el de la necesitariedad, ya que
se siguen unas a otras de manera necesaria. De acuerdo con esta forma de
entenderse las partes, las transiciones
debern ser un corte en falso, un corte
que no se note, es decir, un simple
paso en el entero.
De forma muy diferente, el montaje del paradigma discursivo es la
propia estructura y, por lo tanto, las
partes (cuadros, episodios) se establecen como unidades, significativas por
s mismas y ensambladas, como es lgico, por el principio de inteligibilidad,
lo que significa que, para ir avanzando
en la lectura de las partes, es imprescindible haber dado sentido a las anteriores. Las transiciones, por su parte,
hacen explcito el corte, es decir, se
hacen evidentes como interrupciones
de la propia representacin, y el ritmo,
finalmente, est en la sucesin mtrica
de estas unidades.
Las partes en el montaje del
sistema asociativo, al contrario que en
los dos anteriores, como no sigue un
desarrollo y consiste exclusivamente
en apilar momentos de manera aleatoria -principio de ensamblaje de aleatoriedad por el que se gua-, son ms
bien fragmentos de-focalizados que no
remiten a un entero o a una totalidad,
sin principio ni final. Al contrario que en
el narrativo, en este sistema, sin sujeto
que haga, sin tiempo ni espacio, es
decir, sin contexto, el espectador reconstruye el todo por indagacin o induccin mediante una hiptesis, pero
la unin siempre aparecer como ca8

sual y desordenada, porque de lo que

se trata es de que estos fragmentos
nos provoquen sorpresas, conexiones
inesperadas y produzcan nuevas resonancias en el espectador. Las transiciones no son cortes ni interrupciones,
sino trnsitos entre fragmentos, trnsitos convencionalizados siempre en un
tempo, que, curiosamente, no participan del ritmo del resto del espectculo
porque lo que se pretende, justamente,
es un espectculo, aparentemente,
artmico. La finalidad ltima del montaje asociativo es expresar lo catico y
casual, rehuir el orden y alejarse de la
idea de totalidad.

Principio de transmisin y efecto

El narrativo utiliza como principio de
transmisin el principio de identificacin para producir un efecto evidente
en el espectador: la consabida catarsis, ya sea entendida como purificacin
curativa del alma mediante la experiencia de la compasin y el miedo o como
enseanza moral.
El discursivo utiliza el principio
de anlisis y, dentro de la tradicin del
teatro pico de Brecht, practica el distanciamiento con el efecto de convencer o persuadir al espectador para
moverle a la accin.
El asociativo, a travs de asociaciones inesperadas, inditas o irreconocibles, crea el desconcierto y la
perplejidad en el espectador, que mira
estupefacto lo que ocurre en la escena, lo que provoca una apertura sensorial y cognitiva y es condicin
indispensable para pensar una vida diferente y ms intensa. De lo que se
trata es de interrumpir los hbitos de
percepcin y propiciar la prdida de la
evidencia, por eso produce encuentros
improbables con una finalidad: transgredir ideas prefijadas por la cultura.

Representacin del mundo

El teatro narrativo propone un mundo
con el que empatizar, en el que reconocerse. Por lo tanto, las representaciones inscritas en este paradigma
intentarn hacernos pasar por incuestionable un mundo que compartimos en la evidencia de lo comn,
pretendern reconducir lo diverso a
lo idntico y, por ende, a lo intercambiable33, ser el reflejo fiel, acabado
y perfecto del supuestamente objetivo mundo exterior34. Por eso, el
teatro narrativo emplea el mtodo de
la reconstitucin de la realidad exterior. Si esta realidad ya se nos da ordenada, es decir, constituida segn
unas prcticas discursivas hegemnicas, la prctica cultural, en este caso,
el teatro, reconstituye lo establecido,
lo construido a travs de la representacin de lo evidente.
Por su parte, el paradigma discursivo pretende reconstruir el
mundo porque, afirma, dicha evidencia est falsificada y, as, para revelar
lo que realmente es el mundo, hay
que desvelar sus antagonismos: clases, individuos, ideas, realidades... El
encuentro de dos realidades antagnicas hace posible, segn el teatro
poltico, imaginar la reconstruccin o
la reformulacin del mundo.
El asociativo parte de la idea
de la descomposicin de lo compuesto, de la deconstruccin35 de lo
construido y, en su intento por forzar
lo que creemos real, transmite la idea
de que el mundo est por descubrir,
percibir, experimentar, sentir por primera vez. Este descubrimento, que,
a la fuerza, anula el logos regulador,
desestabiliza, de ah que el espectculo asociativo requiera mayor exigencia de acercamiento de la mirada
mediante la obstruccin de una visin inmediata y evidente sobre las

cosas. As, en vez de proporcionar, por

tanto, una visin o representacin del
mundo, procura una percepcin sensible
del mundo a travs de la asociacin de
sensaciones sorprendentes a modo de
sinestesias. La consecuencia de todo
ello ser, por tanto, una mayor exigencia
de interpretacin y esfuerzo para la lectura. Aunque Derrida rechaza que exista
un mtodo de desconstruccin, sin embargo, s que ve imprescindible que el
movimiento deconstructivo se fije unas
estrategias, cuya finalidad sean las de
abrir la lectura y hacer estallar su sentido. Se trata de una interpretacin productiva y transformadora, que da lugar a
un nuevo texto. A modo de apunte incompleto, pues no es propiamente sta
la materia de la que trata este ensayo36,
a continuacin enunciamos sucintamente
algunas estrategias que el paradigma
asociativo est explorando en su camino
de bsqueda de nuevos lenguajes teatrales, surgidas a partir de dos de los principios o ideas filosficas centrales del
pensamiento posmoderno, y que, adems, a menudo, derivan en el uso de
unos determinados tropos o figuras retricas escnicas:
1) Deconstruir, descifrar las oposiciones, el binarismo, la dualidad, que
siempre privilegia uno de los elementos por encima del otro. De este principio se deriva la estrategia de la
inversin de la jerarqua. Una de
estas jerarquas, la de la causalidad
(la causa precede al efecto) se desconstruir, se descompondr haciendo preceder el efecto a la causa,
lo cual implica suprimir el origen. Este
principio y estrategia son bsicos en
el teatro posdramtico, ya que generan muchas de las caractersticas de
este paradigma que estamos viendo
a lo largo de este ensayo. A su vez,
de esta estrategia se favorece el uso
de los tropos de intercambio, que tan
9

habitualmente vemos en la escena

posmoderna, como son el hiprbaton,
anacoluto, prstamo... Adems, en
esta dinmica de desjerarquizacin, la
posmodernidad, en su intento de desvelar lo metafrico de todo lenguaje,
literaliza la metfora en la escena, un
recurso deconstrutivo muy usado37.
2) Principio de la diferencia. Desde
que Nietzsche ya nos situara en la era
de la posmetafsica y nos ubicara en
la filosofa de la diferencia, la repeticin38, o copia de modelos, tambin
de actos performativos que construyen el mundo y al ser humano, se ha
convertido en una de las estrategias
deconstructivas principales del teatro
asociativo. En la repeticin, primero,
se revela que ya el original es una
copia y, segundo, que, por ella, aparecen las diferencias. As, a partir de la
repeticin y de su campo de expansin, se piensa y se trabaja con estrategias como la intertextualidad39, el
cambio de estilo (muy habitualmente
la parodia), la fragmentacin (que
rompe la estructura lineal y que conduce al montaje de unidades heterogneas y, por eso, con posibilidades
de ordenamientos y agrupaciones que
produzcan trayectorias de lectura diversas), la cita (que hace comparecer
a otros enunciadores en el discurso,
pero donde stos aparecen descuartizados40), lo excluido y lo marginal41.
En este caso, son los tropos o figuras
de adjuncin, como acumulacin, anttesis, paradoja, repeticin, comparacin, oxmoron..., las exploradas en
este paradigma teatral.

Procedimiento esttico dominante

El procedimiento esttico del teatro narrativo es el desglose, que es un recurso de
la continuidad cronlogica y lgica entre
los detalles de la totalidad previa; del discursivo, el injerto, y del asociativo, el co10

llage, que son ambos recursos de la

discontinuidad. En el narrativo, se desglosa el espacio de una narracin y el
tiempo de una accin. En el discursivo,
se injerta un aadido, que crea discontinuidad, con intencin explicativa y
desveladora. Los injertos siempre suponen una artibitrariedad de asociacin que hace el artista, pero que
queda legimitada por el propio discurso, haciendo que el espectador establezca sus apropiadas conexiones
intelectuales.
En el asociativo, se construye
un collage (que ya desarrollaran varios
movimientos artsticos a lo largo de
todo el siglo XX), una yuxtaposicin de
los elementos o materiales con los que
se trabaja simultnea y casualmente
dispuestos, sin coordinacin, que no
se subordinan a una composicin tradicional, es decir, que no siguen unas reglas compositivas preestablecidas,
sino que se componen en una agrupacin sin articulacin ni lgica aparente,
aunque s que se da una coherencia
entre el discurso y la forma, es decir,
entre lo que se quiere contar y cmo
se cuenta. Este collage, segn seala
Martnez42, podra ser tanto de lenguajes artstiticos (danza, poesa, cine,
etc.), como de estilos (decorados, vestuario, actuacin, etc.) o dramatrgico
(textos dramticos, ensayos, noticias
periodsticas, etc.).

Relacin con el texto

El papel del texto es, sin duda, el debate que mayor resonancia tiene en el
teatro contemporneo, seguramente
por lo que la palabra y, sobre todo, la
palabra escrita tiene de herramienta
constructora y fijadora de ideas y costumbres y, por lo tanto, smbolo de
verdad y civilizacin, el espacio
opuesto a la barbarie, que sera la carencia de palabra, es decir, de razn43.

Logos y fbula unidos: el primero regulando la justificacin lgica del

mundo, la segunda siendo el espejo,
el reflejo, convertido en drama, de
este logos44. De hecho, es el paradigma narrativo, que, como decamos
ms arriba, representa un mundo
comn incuestionable, el que no ha
podido sustraer el hecho escnico de
la dependencia a la palabra y a su literariedad y, as, la puesta en escena
narrativa evidencia su supeditacin al
texto, ya que la estructura del propio
texto constituye la estructura de la escenificacin. Ya Hegel deca que el
teatro es la transcripcin literaria de
un fragmento de vida esencialmente
conflictivo, dialctico y agnico. El
texto, base de la representacin, se
aparece aqu bajo dos formas: el dilogo teatral, que es mayoritario en el
texto, y las acotaciones. ste, en principio, simple guin para una representacin, por arte del dramaturgo, se
convierte en pieza de literatura dramtica cuando trabaja con los mismos patrones que la poesa o la
novela (a saber: belleza lingstica,
recursos estilsticos audaces, sonoridad fontica, rplicas agudas, ingeniosas e inteligentes, coherencia
lgica de personajes y acciones, reproduccin de un mundo ideolgico
enmarcado en un momento histrico,
etc.), pero que, sin embargo, no son
los que dotan al teatro de su especificidad.
El texto como discurso (ya sea
testimonio o documento) es, en el paradigma discursivo, un elemento ms
que no decide la puesta en escena.
ste y el resto de elementos se proponen en total concordancia para
construir la estructura discursiva.
La palabra y su distancia con
las cosas, ahora abierta, ha sido,
como sabemos, por lo tanto, muy

cuestionada en la posmodernidad, de
ah que el teatro posdramtico o asociativo haya experimentado con ella
como si de un fantasma se tratara. En
este teatro, el componente textual,
cuando lo hay, se presenta, en primer
lugar, en simultaneidad con el resto de
signos (propia de la lectura de imgenes) en lugar de en una disposicin lineal (propia de la lectura de los textos).
A este proceso se le ha dado en llamar
la democratizacin de la escena porque acaba con el predominio jerrquico
de la palabra, a la que se le concede,
como ya se ha dicho reiteradamente, la
misma importancia que al espacio, al
sonido, a la luz, al movimiento o al
cuerpo del performer. En muchos de
estos casos, se trabaja el componente
maleable y sonoro de la palabra para
cuestionar la necesidad o no de su presencia en la escena y, sobre todo, para
cuestionar su sentido, como expone
Deleuze de forma lcida: Si Carmelo
Bene tiene con frecuencia necesidad
de una obra originaria, no es para
hacer de ella una parodia a la mode, ni
para agregar literatura a la literatura.
Por el contrario es para sustraer la literatura, por ejemplo sustraer el texto,
una parte del texto y ver qu sucede.
Que las palabras cesen de hacer
texto... Es un teatro-experimentacin,
que incluye ms amor hacia Shakespeare que todos los comentarios sobre
l45. Para alcanzar esta finalidad, la
palabra se trabaja como una accin
ms, se subraya su suceder junto al
cuerpo, por eso se centra en su materialidad sonora, sus dimensiones paradgicas, sus posibilidades
declamatorias y oratorias, sus intensidades extremas, distorsiones vocales..., es decir, todo lo que implique su
deformacin. Esto significa que se da
un reposicionamiento de la palabra en
el conjunto de la teatralidad, que no su
11

desaparicin46, palabra a la que se le

aplica la deconstruccin para reasignarle otras funciones distintas a la de
contar una fbula o conferir un sentido.
Derrida, aludiendo al teatro artaudiano,
explica que la palabra ser en estos
espectculos una escritura jeroglfica
cuyos elementos fonticos se coordinan con elementos visuales, pictricos,
plsticos47.
En casos ms extremos, el texto
dramtico puede desaparecer por
completo, siendo sustituido por una
partitura de acciones, imgenes, gestos, sonidos..., es decir, por todo aquel
lenguaje que no emplee cdigos lingsticos.
RECURSOS DE COMPOSICIN

A continuacin, empezando por las formas actorales y terminando por el espectador, vamos a establecer las
diferencias principales de cmo son
utilizados, tratatos y trabajados los elementos o componentes que conforman
los tres paradigmas aqu estudiados.
En la medida de lo posible, junto a la
teora y para mayor claridad, ilustraremos las ideas con prcticas escnicas
concretas.
En cuanto al modelo actoral, en
el sistema narrativo, como es sabido,
el actor es un personaje: representa a
un sujeto de ficcin en una trama tambin ficcional. Los tipos pueden ser rol,
figura y tipo. Su cuerpo es un cuerpo
semitico o cuerpo-signo. El teatro discursivo lo convierte en orador-hablante, que dirige obligatoriamente su
discurso y su mirada directamente al
pblico, mientras que el asociativo lo
muda en ejecutante u operador, performer, quien no es ni actor ni personaje48, sino cuerpo-materia-objeto, ya
12

que su actuacin es un estar haciendo en

escena (sa es su dimensin performativa) exponiendo al espectador la materialidad de su cuerpo y de su voz. Su
cometido es llevar a cabo procesos de
corporizacin en los que su cuerpo, siempre tratado en su fisicidad y, a veces,
como un objeto, se transfigura, se violenta
en un intento por separar al actor y su
cuerpo del personaje y centrar la recepcin en el cuerpo fenomnico49. Recientemente, Chevallier ha hecho una
clasificacin bsica de siete modelos actorales en este tipo de teatro muy sugerente y til que vale la pena examinar50.
Sobre el uso que en cada paradigma se hace de los objetos, decir que,
en el narrativo, es un uso funcional-mimtico y, a veces, potico-metafrico; en
el discursivo, los objetos son o reales o
simblicos, y, en el asociativo, se da o
una descontextualizacin del objeto o un
uso inadecuado del mismo, pero, sobre
todo, destaca por su caracterstica de
transformacin, de cambio a travs del
uso que hace de l el ejecutante, un uso
que, en principio, est abierto a cualquier
posibilidad y que el ejecutante ir concretando, cerrando en su interactuacin con
l. En palabras de Deleuze, Los accesorios y los objetos esperan su destino, o
sea, la necesidad que los va a otorgar el
personaje51.
Veamos ahora el tiempo. En el narrativo, el tiempo es el argumental de la
fbula y siempre es un tiempo de ficcin,
lineal o no, continuo o discontinuo, y, por
eso, este tiempo est en el nivel del significado, es parte indispensable de l. Sin
un tiempo cronolgico ficcional no hay teatro narrativo. En los paradigmas discursivo y asociativo, el tiempo es un tiempo
real, el del presente, y, por tanto, un
tiempo de vivencia y disfrute conjunto
entre espectador y orador/ejecutante, un
tiempo que dura lo que dura la argumen-

tacin/accin. Sin embargo, el tiempo

presente, el tiempo significante, an
puede ser experimentado, sentido de
forma diferente en ambos paradigmas.
En el primero, la vida, entendida como
sucesin de acontecimientos, de
cosas que pasan y nos pasan, se paraliza para dar paso a la reflexin; en
el segundo, el tiempo de la vida se ve
distorsionado porque se desintegra el
tiempo entendido como un continuum,
lo cual es la inequvoca seal de la disolucin del sujeto organizador, de la
supresin de la pregunta quin representa a quien para dar paso al mostrarse a s mismo, a la presencia y al
tiempo de la presencia en vez de al
representarse un tiempo. Una vez
suspendida la unidad de tiempo como
principio y final, es decir, una vez
abandonada la visin teleolgica lineal
del tiempo (no hay un tiempo que empieza ni un tiempo que acaba, es un
proceso abierto que podra empezar
en otro momento y acabar en otro momento), el tiempo se convierte en imagen, la imagen-tiempo, que es
exhibida, presentada en estado puro
(trascendental) en vez de como tema
u objeto emprico, para dar cuenta de
la distorsin del tiempo desviado de
lo habitual.
El espacio, otro de los elementos de composicin escnica, recibe,
en cada uno de los tres paradigmas,
un tratamiento desigual. Lehmann
hace una distincin por tamao bsica
entre espacio dramtico y posdramtico. El modelo del primero sera el espacio mediado, ya que el marco de la
escena funciona como un espejo que
permite que el mundo homogneo del
observador se reconozca en el mundo
igualmente cerrado del drama52,
mientras que los del segundo seran o
el pequeo, donde la distancia entre

actores y espectadores llega a reducirse tanto que la proximidad fsica y fisiolgica se superpone a la
significacin mental, de modo que se
origina un espacio de una tensa dinmica centrpeta en la que el teatro se
vuelve un momento de energas vividas
conjuntamente53, o el grande, con un
efecto centrfugo, que o sobredetermina la percepcin de los dems elementos o elude el dominio de la
mirada54. En cuanto a su uso y significacin, en el teatro o paradigma narrativo, el espacio de representacin55 es
un espacio mimtico y ficcional, que se
narra en la fbula, aunque, estticamente, puede estar estilizado o ser potico. Los espacios del teatro asociativo
son, en primer lugar, por lo general, espacios mltiples, heterogneos, espacios de disposicin variable y de
configuraciones espaciales que brindan
posibilidades desconocidas56 hasta llegar a espacios tan conflictivos que impiden la mirada fcil del espectador, y,
en segundo, espacios que no refieren a
ninguna realidad exterior, sino que son
un continuo real57. Estos espacios, que
pueden materializarse ms o menos
estilizados, pueden estar pictorizados,
cuando se han visto muy influidos por
la pintura en su composicin visual, o
pueden presentarse como instalaciones
para recrear ms una atmsfera y dirigir la atencin hacia una experiencia
que busca la interaccin del espectador
con el entorno.
El teatro discursivo, por su parte,
puede o disear el espacio como el del
asociativo que acabamos de ver o,
dentro de su ms propia idiosincrasia,
conformarlo como un espacio real que
puede ser no convencional, cuando
propone un site specific, sea alterado o
no con escenografa, o espacio pblico
de intervencin, cuando se programa
13

un evento de transformacin de un espacio pblico (ntese que ambos espacios son espacios de comunalidad entre
actores y espectadores o slo entre espectadores, tipo este de evento que, en
el ltimo punto de este ensayo sobre
teatro relacional, tratamos ms pormenorizadamente). En cualquiera de los
casos, siempre intentar limpiar el espacio de elementos que creen una atmsfera o ambiente que pueda producir un
efecto hipntico en el espectador.
El ltimo componente del que
queremos hablar, y casi el ms importante, por la gran transformacin sufrida
y por la elevada consideracin que en el
planteamiento de los eventos escnicos
se le est dando, es el espectador.
Desde el principio, el teatro ha permanecido muy atento a la reaccin latente del
pblico. El pblico teatral es, de hecho,
uno de los elementos que ms ha diferenciado al teatro, junto a su singular potencial de presentacin, de, primero,
otras formas narrativas o dramticas
(cine o televisin), cuyo pblico est en
diferido, y, segundo, de cualesquiera
otra forma artstica ms antigua que
stas, en las que la figura del espectador tiene una idiosincrasia ms silenciosa. En fin, desde siempre, ha sido
inseparable el hecho teatral del efecto y
del grado de actividad que se pretende
en el espectador. Sin embargo, es bien
distinto el camino y los elementos elegidos entre los paradigmas expuestos
para tratarlo.
En el teatro narrativo, el espectador, siempre con ocasin de una representacin, es decir, una ficcin
dramatizada donde se figura una referencia con un significado determinado y
se reafirma lo ya conocido, es un mero
receptor de un mensaje impuesto, alejado de cualquier pertinencia esttica,
que permanece distanciado, desintere14

sado, slo ocupado por el acto de reflexin privada e individual. El espectador,

en este paradigma, no hace intervenir
sus sentidos. Este teatro ensea,
como dira displicentemente Ranciere58,
y el espectador puede participar nicamente cuando concurre como mero
observador reconociendo obedientemente las formas que han sido creadas
para l para poder reconstruir las indicaciones de la obra59. Aqu, el espectador es consciente de que alguien ha
hecho algo para exhibirlo delante de l
y, as, el acto teatral slo se entiende
porque un alguien (director) hace (pone
en escena) un algo (obra teatral)60 para
otro alguien (espectador).
Con el teatro discursivo, como
dice Ranciere, comienza la liberacin
de la obra de la relacin causa-efecto,
propia del rgimen representativo
donde el espectador sale con la leccin
bien aprendida, y, por lo tanto, comienza la interpretacin activa. En este
tipo de teatro, el espectador observa,
pero, sobre todo, selecciona, compara e
interpreta gracias a que el espectculo
dircursivo ofrece esta posibilidad, ya
que el director de escena o creador no
impone una visin al espectador, sino
que le hace pensar la visin. Los espectadores son, dice Ranciere, espectadores distantes, pero intrpretes
activos del espectculo que se les propone61.
En el modelo asociativo, la referencia representada ficcionalmente ya
no existe y se ha desintegrado el sentido, por lo que el espectador, como
afirma Lehmann, se encuentra en la
disyuntiva de no pensar nada (lo cual
es imposible) o de leer el espectculo
tal y como se presenta en el aqu y
ahora y no dejar de mirar, para sentir, lo
que est presente62. Este teatro del
presentar, como lo llama Chevallier,

tiene la necesidad de presentar lo que

ocurre en la escena, pero, sobre todo,
ahora s que tiene la necesidad de que
el espectador est presente y disponible
para acoger lo que ahora en el presente surge63 y dar sentido a lo que
siente. La condicin general de este paradigma va desde la de agredir al espectador (msica estridente, danza
hermtica, supresin del embelesamiento), pasando por movilizarlo fsicamente (entra y sale para ver o no ver, se
le mueve del sitio para que mire desde
distintos lugares, se le obliga a permancer de pie, se le invita insistentemente a
que realice una accin54), interpelarlo,
interrogarlo o exigirle que se exprese directamente o a travs de medios tcnicos (pidindole que resuma una accin
que acaba de ocurrir o que, a travs de
su mvil, contacte en directo con el performer55), hasta hacer que la ideacin o
concepcin de la obra se asiente en la
presencia real del espectador en la escena y sea l mismo el constructor del
producto artstico final56.
Por ltimo, explicar lo que cada
uno de los tres paradigmas pretende
producir o provocar en la sociedad. El
teatro narrativo, siendo un teatro consensuador, pretende la cohesin social,
es decir, una sociedad armnica y sin
conflictos ni disensos. El teatro discursivo, como teatro emancipador que es,
es decir, de lucha antagnica que contradice las estructuras de dominacin,
pretende una correlacin de fuerzas
que d lugar a una accin revolucionaria del espectador57, es decir, tiene la
pretensin de efectuar una transformacin social. Finalmente, el teatro asociativo, que es, por antonomasia, el teatro
de la transgresin, pretende generar
una actividad constructora de nuevas
producciones artsticas, para hacerlo, simultneamente, de nuevas realidades,

a travs de la participacin extrema y democrtica del espectador.

ALGUNOS APUNTES SOBRE
EL TEATRO RELACIONAL:
NUEVO PARADIGMA?

Pues bien, esta ltima forma teatral, que

ha otorgado una atencin especial al espectador en el acontecimiento escnico
al subrayar la dimensin sensorial del
acto teatral68, este teatro posdramtico o
asociativo, que ha pasado de una ontologa de la obra a una ontologa del espectador, es decir, de la pregunta qu es la
obra a la pregunta qu es el receptor,
est dando un paso ms adelante con el
teatro relacional a partir de otra pregunta:
cmo hacer que la obra produzca comportamientos subjetivos y/o polticos y,
por ende, cmo hacer que el espectador,
junto con el performer o ideador, se convierta en cosujeto69.
De este teatro an no se ha hablado demasiado, porque, parafraseando
a Laddaga70, cmo hablar de un teatro
que es irreconocible desde las producciones convencionales y disciplinarias,
desde las producciones de teatro musical, teatro fsico, teatro de texto, teatro visual71... Sin embargo, creemos que
es posible establecer algunas caractersticas o, incluso, notas bsicas que puedan guiar la construccin de un evento
relacional.
Para empezar, explicar que teatro
relacional es una nueva forma teatral que
intenta, a partir de las prcticas artsticas
denominadas relacionales por Bourriaud72 o colaborativas por Laddaga73,
que la creacin escnica se fundamente
en una realidad percibida como relacional. Es decir, este teatro, deriva de las
prcticas participativas del teatro discursivo y asociativo, ya no produce una
15

obra, sino un acontecimiento (hic et

nunc), un acontecimiento siempre experimentado y construido por los espectadores en sus efectos e
impredecible por su naturaleza procesual74, que se interroga sobre la relacin entre la produccin artstica
escnica y una forma de ciudadana
democrtica pero divergente.
El objetivo del teatro relacional
es traspasar la frontera entre espectador y obra para, primero, constatar la
capacidad artstica e intelectual de los
espectadores, que pasan de consumidores de significados (teatro narrativo)
a generadores de significantes e, incluso, de contenido simblico75, es
decir, constatar lo que un espectador
puede hacer en un contexto nuevo y,
segundo, franquear la frontera entre teatro y realidad76. Si el teatro narrativo
hace ver, el discursivo hace pensar
y el asociativo hace sentir, este teatro
relacional se coloca un paso ms all:
hace hacer (o deja hacer) al espectador en una suerte de dilogo horizontal instituido para que la obra pase de
producto a instrumento, de espectculo
a acontecimiento, de objeto a proceso.
Bourriaud plantea una clasificacin en dos posibles tipos de prcticas
relacionales77 (extrapolables al teatro
relacional)78: eventos que producen
momentos o espacios de sociabilidad o
eventos que producen objetos productores de sociabilidad. As, la construccin de un evento de teatro relacional
tiene las mismas premisas que la de un
evento artstico relacional: el ideador,
incubador o conceptor79 propone un
modo de vida social artificial a una comunidad experimental, de tal manera
que ni agente ni espectador conocen
de antemano qu clase de relaciones
se darn ni lo que suceder en el
evento ni la obra final a la que dar
lugar. Este evento transcurre a partir de
16

una serie de confrontaciones: con los

otros, con los objetos, con los dispositivos, etc. Las decisiones que el espectador vaya tomando en el transcurrir
afectarn a la discursividad del propio artista, es decir, que el discurso que el
conceptor tiene previamente no ser
ms que una hiptesis, que podr derivar en otros diferentes discursos, en
otros sentidos, elaborados conjuntamente por los espectadores que lo construyen. Este teatro del acontecimiento
relacional tiene su razn de ser cuando
se presenta como improbable, lleno de
posibilidades abiertas que no ha sido posible anticipar por ninguno de los congregados al evento.
Para Bourriaud, adems, todas
estas prcticas tienen un carcter social
y poltico, ya que pretenden ser intersticios de comunicacin y de interaccin en
los que se crean situaciones espaciotemporales ajenas a las formas de socializacin impuestas en la vida cotidiana,
es decir, pretenden producir las condiciones para crear un mundo de microutopas, pretenden, en fin, construir un
terrritorio poltico perdido, destrozado por
la violencia desterritorializante del capitalismo mundial integrado80. Sin embargo,
junto con Bishop81, creemos que construir este territorio es crear un modus vivendi basado en formas de relacin sin
conflicto, relaciones armnicas, en las
que se da la coexistencia, la inclusin de
todas las diferencias y que esta nocin
de inclusin armnica, este consenso
universalizador es falsificar la realidad.
Los dispositivos puestos al servicio de
los espectadores en este tipo de eventos
pueden estar creados, s, para propiciar
el dilogo distentido en un simple estar
juntos, pero se no es un estar poltico, sino un estar de disfrute, de diversin, ya que, al no poner en tensin las
diferencias, evita los encuentros antagnicos y, por ende, falsea o disfraza la re-

alidad conflictiva intrnseca a la interrelacin de los individuos.

Para finalizar, queremos contestar
a las preguntas que Claire Bishop hace a
los artistas de estas prcticas. Intenta ponerles en aviso sobre la necesidad de juzgar las relaciones que produce el arte
relacional, sobre qu, cmo y para quin
se hace el evento relacional, porque, de lo
que se trata, es de cuestionar la cualidad
de las relaciones. La pregunta lgica,
segn ella, es qu tipo de relacin se produce en el evento de teatro relacional que
construimos, para quin y por qu. Contestando a estas preguntas, creemos que
el teatro relacional debe crear dispositivos
que produzcan relaciones antagni-

cas, es decir, que todo dispositivo

que intente poner en relacin a personas, a subjetividades, debe tener
en cuenta el disenso, debe propiciar que ciudadanos demcratas
expresen su agonismo (as lo llama
Mouffe, es decir, antagonismo sin
violencia 82 ) en un espacio y un
tiempo compartidos de debate 83 .
Por ltimo, como anticipamos
al principio, aadimos dos cuadros.
El primero es una comparativa de
los tres paradigmas aqu explicados
que puede resultar esclarecedora.
El segundo recoge algunas referencias de cada uno de ellos a modo
de ejemplo.

17

Comparativa de los paradigmas escnicos segn sus principios estticos

NARRATIVO

DISCURSIVO

ASOCIATIVO

Escenificacion

Una fbula

Una demostracin

Acciones y/o imgenes

Tesis

Transformacin y su
causa

Tesis, anttesis y relacin estructural

Proposicin y punto
de vista

Cadena de hechos
Lnea de desarrollo segn un orden temporal

Cadena de argumentos segn un

orden de oposiciones o confrontaciones

Lgica

Causal aristotlica

Dialctica

Estructura u ordenacin de las partes

Planteamiento-nudodesenlace

Exordio-narratio-ar- Sucesin de cuagumentatio-peroratio dros con estructuras

variadas

Montaje
Principios de
transmisin y
efecto
Representacin
del mundo
Procedimiento esttico dominante

Relacin con el
texto

18

Sucesin de imgenes segn un orden

de rimas y ecos
Perversa (u otras)

Detalles que se unen

por un principio de
necesitariedad

Unidades que se
unen por un principio de inteligibilidad

Mundo con el que

empatizar y por reconstituir

Mundo que desvelar Mundo que experiy por reconstruir

mentar y por deconstruir

Desglose

Injerto

Identificacin y catar- Anlisis (distanciasis

miento) y persuasin

Dependencia del
texto
Elemento prioritario:
la puesta en escena
reconstruye la estructura de la obra
Tratamiento de la palabra mimtico-naturalista

El texto como discurso es un elemento ms, no

determina la puesta
en escena
Tratamiento de la
palabra a partir de
su fuerza retrica

Fragmentos que se
unen por un principio de aleatoriedad

Desconcierto y apertura sensorial y cognitiva

Collage
Cuestionamiento del
texto
Es un elemento ms
y con el resto de
elementos se plantean disonancias
Mltiples tratamientos de la palabra,
excepto a partir de
su sentido (sonoridad, contrasentido...)

Referencias de los paradigmas escnicos

NARRATIVO

Teatrales

Cinematogrficas

Plsticas

Teatro de ficcin
Drama burgus
Teatro social

Griffith
Hitchcock
Welles
Cine de arte y ensayo
Bergman
Fellini (Ocho y
medio)
Fassbinder
Truffaut
Chabrol
Antonioni
Resnais
Kubrik
Toda la pintura figurativa

DISCURSIVO

Teatro pico
Agit-prop
Teatro comunitario
Teatro documento
Teatro foro (Augusto Boal)
Peter Weiss
Peter Brook (US)
Living Theatre
Rimini ProtoKoll
Rodrigo Garca

Cine documental
Cinema verit
Eisenstein
Dziga-Vertov
Straub y Huillet
Jancs

Arte situacionista
Arte de contexto

ASOCIATIVO

Kantor
La Zaranda
Bob Wilson
Marthaler
Frank Castorf
Renjifo
Grasset
Oscar Gmez
Anglica Lidell
Romeo Castellucci
Cine alemn de abstraccin geomtrica
Cine surrealista
Cine dad
Chris Marker (Sin sol)
Pialat
Win Wenders
Fellini (Y la nave va)
Cassavettes
Resnais (El ao pasado en Marienbad)
Godard (Vivir su vida)
Bresson (Pickpocket)
Pintura abstracta
Arte de instalacin
Arte conceptual
Arte de accin

19

Notas

Snchez, J. A. (1999): Dramaturgias de la imagen. Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha. Pg. 11.
2
Como explica Cornago hablando ya de la renovacin teatral de Brecht, Vilar o Strehler, nuevas
formas para aprehender una realidad ms compleja y contradictoria () que escapa a la mmesis verista. Cornago, . (2001): Discurso terico
y puesta en escena en los aos sesenta: la encrucijada de los realismos. Madrid, CSIC. Pg.
633.
3
Snchez, J. A.: El teatro en el campo expandido (en lnea). Quadern portatils, n 16.
http://www.macba.cat/uploads/20081110/QP_16_
Sanchez.pdf. Consulta 25/11/2013.
4
En el epgrafe de este ensayo referido a Recursos de composicin hablando del espectador.
5
As Deleuze afirma que el espectculo empieza
y termina en el momento en el cual se hace. Deleuze, G. (2003): Un manifiesto menos, en Deleuze, G. y Bene, C.: Superposicines. Buenos
Aires, Artes del Sur. Pg. 79.
6
Hernndez Garrido, R. (2012): Incoherencia de
la trama y contradiccin del personaje. Bilbao,
Artezblai.
7
Sarrazac, J-P (2011): Juegos de sueo y otros
rodeos: alternativas a la fbula en la dramaturgia.
Mxico, Toma, Ediciones y Producciones Escnicas y Cinematogrficas.
8
Dicho esto, no podemos dejar de mencionar
que, para Lehmann, el nacimiento del director de
escena, como muy bien explica, tuvo una clarsima causa: eliminar la convencin de los textos
y liberarlos de los ingredientes arbitrarios, irrelevantes y destructivos propios de la 'gran cocina'
de los efectos teatrales, lo cual significa que el
teatro de director (o de un colectivo, es decir, la
direccin entendida tal y como la entendemos
desde Craig o Stanislavski) es una premisa indiscutible para el dispositivo posdramtico, en oposicin a lo que ahora muchos piensan, sin visin
de pasado como vemos: que la direccin es una
reminiscencia del teatro dramtico. Lehmann, HT (2013): Teatro posdramtico. Murcia, CENDEAC. Pg. 91.
9
Chevallier, J-F (2012): El teatro hoy en da. Bilbao, Artezblai. Epgrafe El espectador invitado.
10
Un ejemplo brillante de este nuevo papel son
los diseados para el pblico por Roger Bernat.
En su puesta en escena Pendiente de voto, por
ejemplo, el espectador era obligado a debatir
temas polticos y sociales con otro espectador
desconocido sentado a su lado para poder realizar un voto conjunto a una pregunta previamente
hecha desde un ordenador a toda la sala. Estas
aportaciones eran totalmente necesarias para
1

20

que el espectculo progresase en una dramaturgia construida, pero, a la vez, improvisada, de

tal manera que el espectculo funcionaba slo
bajo la relacin que se creaba, primero, entre
las parejas de desconocidos que se generaban
entre los espectadores y, segundo, entre stos y
un ordenador omnisciente y omnipresente, a la
vez que funcionaba como la gran figura demirgica del teatro tradicional.
11
Hemos decidido llamarlos paradigma, al modo
de Kuhn, o sistema, por convencin y claridad,
pero a sabiendas, coincidiendo en esta opinin
con Laddaga, de que estos trminos implican la
organizacin de unos componentes que forman
una estructura cerrada. Sin embargo, no es esa
la idea que advertimos de estos paradigmas, ya
que son ms bien tendencias u orientaciones
(orientacin o tendencia narrativa, discursiva y
asociativa) que, como tales, estn en constante
modificacin. Sin embargo, nosotros optamos
por este trmino, ya que un paradigma esttico
engloba un conjunto comn de prcticas culturales y sistemas de pensamiento. Laddaga, Reinaldo (2010): Esttica de la emergencia. Buenos
Aires, Adriana Hidalgo.
12
Estos tres sistemas que aqu estamos describiendo y analizando estn propuestos de forma
parecida, pero con variantes, por Agapito Martnez, en el campo teatral, quien se refiere a ellos
como sistemas narrativo, persuasivo y asociativo, y Bordwell y Amiel, en el campo cinematogrfico, quienes los refieren como narracin
clsica y de arte y ensayo, narracin histricomaterialista y narracin paramtrica o montajes
narrativo, discursivo y de correspondencia, respectivamente. Martnez, Agapito (2006): Cuaderno de direccin teatral. Madrid, aque.
Bordwell, David (1996): La narracin en el cine
de ficcin. Madrid, Paids Ibrica. Amiel, Vicent
(2005): Esttica del montaje. Madrid, Abada Editores. Ntense las diferencias: Martnez llama, al
sistema que nosotros denominamos discursivo,
persuasivo; Bordwell categoriza a los tres bajo
el sustantivo narracin; mientras que Amiel lo
hace bajo el sustantivo montaje. Coincidimos
ms con Amiel, ya que montaje refiere a contruccin y eso es lo que, a lo largo de este ensayo, intentaremos hacer: describir la
construccin, la estructura y las leyes de composicin de los tres sistemas escnicos. Tambin
nos acerca, ms que con Martnez, el que nombre al asociativo como de correspondencia, ya
que es sta, al fin y al cabo, la relacin que se
da entre los elementos que intervienen en lo escnico en este sistema. Denominarlo persuasivo creemos que refiere al efecto sobre el
espectador (que sera, como se ver en este ensayo, hacerlo a travs de una sola de las cate-

goras del sistema), mientras que denominarlos,

en su conjunto, narracin es una nomenclatura
fallida en cuanto que es, justamente, lo que
tanto el cine como el teatro posmoderno han suprimido, la narracin.
13
No cabe duda de que Brecht, el iniciador del
teatro discursivo y creador del distanciamiento,
sin embargo, no escatima en fabular con todos
los ingredientes dramticos a su alcance: personajes (aunque no psicolgicos), mmesis de acciones reales, lgica y progresin narrativa... por
cierto, al igual que en cine Einsenstein o en teatro ms contemporneo el grupo de danza-teatro DV8.
14
Dar las gracias a todos los alumnos por sus
aportaciones y sus trabajos prcticos durante
este tiempo.
15
Veremos a lo largo de este ensayo y al final
del mismo ejemplos de estos espectculos que
son programados con regularidad en las salas
de teatro.
16
En un ensayo de Chevallier titulado El teatro
del presentar y la resistencia al neoliberalismo,
este filsofo y director de escena desvela cmo
el teatro del representar (narrativo) encubre una
ideologa neoliberal burguesa y cmo el teatro
del presentar (posdramtico o asociativo) puede
constituir un acto de resistencia a esta ideologa
buscando que surjan eventos inesperados impropios de entrar en el eje de la intercambiabilidad. Chevallier, J-F (2006): El teatro del
presentar y la resistencia al neoliberalismo (en
lnea). Lneas de fuga, n 20. http://data0.eklablog.com/proyecto3/perso/pdf/teatro%20del%20
presentar%20y%20resistencia%20al%20neoliber.pdf. Consulta 15/1/2014. Son curiosas en
este sentido las siguientes palabras de la creadora Beatriz Catani: S pienso que me gusta del
teatro (que adems es lo especfico), que la
gente est all. Que sea tan antieconmico, tan
intil, tan desproporcionado el esfuerzo con lo
obtenido. Por eso me interesa tambin aumentar
esa relacin negativa, radicalizar ese no beneficio, que se convierta casi en un puro gasto, en
una economa de la prdida por nada o casi.
Catani, Beatriz (2007): Acercamientos a lo real.
Buenos Aires, Artes del Sur y tambin en lnea
http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/t
extos/178/BeatrizCatani_OscarCornago_Conversaciones.pdf. Consulta 25/11/2013.
17
Sarrazac, J-P (2011): Juegos de sueo..., op.
cit.
18
Martnez, A. (2006): Cuaderno..., op. cit.
19
Bordwell, D. (1996): La narracin..., op. cit.
20
Hernndez, R. (2012): Incoherencia..., op. cit.
21
Sealo aqu que el cine tambin distingue cla-

ramente tres estticas cinematogrficas: el cine

clsico, moderno y posmoderno, siendo el moderno el que adopta estas caractersticas posclsicas. Cito a Sasa Markus para evidenciarlo:
William Sisca cita como propiamente moderna la
autorreflexibilidad aplicada, por ejemplo, en Persona u Ocho y medio, pelculas formalmente intransitivas que incluyen fragmentacin espacial y
temporal, ruptura del flujo narrativo, introduccin
de elementos ajenos al argumento, etc. Segn
Hutcheon, estos mismos cdigos de expresividad
moderna se ven ahora como unos clichs narrativos, que, junto a las pautas de expresin clsica,
quedan parodiados y desafiados dentro del contexto del cine posmoderno. Markus, Sasa
(2011): La parodia en el cine posmoderno. Barcelona, UOC. Pg. 35.
22
Muchos colegas y amigos, imposible enumerarlos aqu, han contribuido con sus aportaciones
desinteresadas a este estudio. A todos, gracias.
23
Algunos de estos principios estn aplicados
aqu al teatro a partir de su aplicacin para el
cine por Vicent Amiel. Amiel, Vicent (2005): Esttica..., op. cit.
24
Cornago, . (2004-2006): La teatralidad como
crtica a la Modernidad (en lnea). Tropelas, n
15-14. http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/271/teatralidad_modernidad_cornago.pdf. Consulta 12/12/2013.
25
Deleuze, G. (2003): Un manifiesto..., op. cit.,
pg. 95.
26
Cornago, . (2004-2006): La teatralidad...,
op. cit.
27
Tomamos tesis, en el paradigma narrativo, en
un sentido amplio como proposicin afirmativa e
hipottica sobre unos hechos demostrables; en el
discursivo, es obvio que el enunciado debe recoger una tesis y su anttesis, y, en el asociativo,
tesis lo referimos a otra posible acepcin que es
la de ofrecer alguien una opinin sobre algo.
28
Martnez, Agapito (2006): Cuaderno..., op. cit.,
pg. 52.
29
Vicente, Csar de (2013): La escena constituyente. Madrid, Centro de Documentacin Crtica.
Pg. 71 y ss.
30
Perversin, porque el orden de las cosas (en
los modelos cientficos) y el orden del discurso
(en las producciones intelectuales) no estn desordenados banalmente, sino que estn hechos
perversos. No estn volcados, opuestos, invertidos, sino cambiados de orden de un modo que
las lgicas precedentes no pueden reconocerlos
ni siquiera como 'otro por s mismo'. Encontrar
una lgica puede ser el nuevo desafo a la ciencia de la cultura. As lo expresa Omar Calabrese en las pginas 187 y 188 de su libro La era

21

neobarroca (Ctedra, 1994) refirindose a la diferente conformacin del espacio cultural. Es

decir, el teatro asociativo pretende ser esa
nueva forma cultural que busca y quiere encontrar una lgica diferente.
31
El grupo lisboeta Estudantes per Emprstimo,
un grupo formado por estudiantes de secundaria y universitarios y especilizado en teatro foro
(que es una de las formas teatrales discursivas
ms caracterstica), particip en el Encuentro
de Teatro Comunitario en 2011 en la Universidad Autnoma de Madrid. All escenific un
montaje de teatro legislativo en el que cada una
de estas partes se haca perfectamente evidente: el exordio consista en una presentacin
del grupo en la que definan la dinmita del teatro foro; la narratio estaba formada por pequeos sckeches en los que los actores lean
diferentes noticias del peridico sobre el tema
que trataban, la implantacin de un nuevo
carn universitario; la argumentacin, en este
caso dramatizada, representaba un caso particular de un estudiante, sus padres, las secretaria de la universidad y un banquero en el que
se daban razones a favor y en contra del carn,
permitiendo que el pblico tambin argumentase interpretando alguno de estos papeles, y,
por ltimo, la peroratio, en este caso en forma
de debate con el pblico, resuma argumentos
y ofreca posibles soluciones para impedir que
el nuevo carn, que consideraban una estafa,
se implantara.
32
Calabrese, Omar (1994): La era..., op. cit. Captulo 4.
33
Chevallier, J-F (2006): El teatro del presentar
y la resistencia..., op. cit.
34
Cornago, . (2001): Discurso terico..., op.
cit., pg. 633.
35
Deconstruccin, nocin que Derrida (segn
l mismo explic, slo emple esta palabra dos
veces, pero toda la posmodernidad se la apropi despus) explica que no es una operacin
negativa (ni supresin ni inversin ni destruccin ni transgresin), en sentido positivo, explicita una operacin de anlisis para desmontar
estructuras y ver cmo estn construidas, cmo
funcionan, pero tambin para encontrar las fisuras o grietas y participar de su resquebrajamiento, de su descomposicin. Peretti, Cristina
de (1989): Jacques Derrida: texto y deconstruccin. Barcelona, Anthropos.
36
Sobre figuras estilsticas en el escenario, la
autora de este ensayo prepara el artculo Figuras poticas y deconstruccin en la escena
posdramtica.
37
La compaa Mabouu Mines y su director Lee
Brauer mont el espectculo Casa de mue-

22

cas. l mismo explic que, para ponerla en escena, utiliz esta estrategia, por lo que, present al espectador un espacio
escnico-escenogrfico que era una casa de
muecas literalizando as la metfora.
38
Para ms sobre el concepto filosfico y teatral
de repeticin, vase Deleuze, G. (1995): Repeticin y diferencia. Barcelona, Anagrama y Chevallier, J-F (2007): Deleuze y el teatro 1: el
teatro de la repeticion (en lnea).
http://www.proyecto3.net/deleuze-y-el-teatro-1el-teatro-de-la-repeticion-a1602382. Consulta
01/03/2014.
39
Un entramado de significaciones que remite y
se entrecruza con otros textos de forma ininterrumpida e infinita. Peretti, C. (1989): Jacques
Derrida: texto y deconstruccin. Madrid, Anthropos. Pg. 144.
40
Abril, Gonzalo. (2003): Cortar y pegar. Madrid,
Ctedra. Pg. 21 y ss.
41
Una lectura deconstructiva es, contrariamente a la lectura hermenutica, una lectura
que sospecha, una lectura que vigila las fisuras
del texto, una lectura de sntomas que rechaza
por igual lo manifiesto y la pretendida profundidad del texto, una lectura que lee entre lneas y
en los mrgenes, para poder, seguidamente, escribir sin lnea: una lectura siempre atenta al detalle, que se abre a las estructuras disimuladas,
a los elementos marginados y marginales para
descubrir un texto semejante y, a la vez, muy
distinto. Peretti, C. (1989): Jacques Derrida...,
op. cit., pg. 152.
42
Martnez, Agapito (2006): Cuaderno..., op. cit
43
Cornago, scar (2005): El acontecimiento de
la palabra tras el fin de la historia (en lnea).
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=tex
to&id=183. Consulta 22/10/2013.
44
Derrida lo eleva hasta una concepcin de la
escena teolgica. Derrida, J. (1989): La escritura y la diferencia. .
45
Deleuze, G. (2003): Un manifiesto..., en Deleuze, G. y Bene, C.: Superposiciones. Buenos
Aires, Artes del Sur. Pg. 78.
46
Carnevali, Davide (2010): La crisis del drama
en la contemporaneidad (en lnea).
http://ddd.uab.cat/pub/trerecpro/2010/hdl_2072_
83182/Davide_Carnevali_-_Treball_de_recerca.pdf. Consulta 13/11/2013.
47
Derrida, J. (1989): La escritura... op. cit., pg.
329.
48
Dir Deleuze en su famoso Un manifiesto
menos: El hombre de teatro ya no es autor,
actor o director. Es un operador. Por operacin
hay que comprender el movimiento de la sustraccin, de la imputacin, pero ya recubierto
por el otro movimiento, que hace nacer y prolife-

rar algo inesperado, como en una prtesis. Deleuze, G. y Bene, C. (2003): Superposiciones,
op. cit., pgs. 77 y 78.
49
Erika Fischer-Lichte lo expone en su texto Esttica de lo performativo diciendo que el
cuerpo, en las realizaciones escnicas ms
contemporneas y en el arte de la performance, expone su materialidad, su fsico estaren-el-mundo, una forma de corporizacin
nueva que se ha llevado a cabo a travs de
cuatro procedimientos: 1) la inversin de la relacin entre actor y papel, es decir, que el
cuerpo aparezca como mente corporeizada y
no que el actor le preste su cuerpo a una
mente, que es en lo que se basa el viejo concepto de encarnacin (pone como ejemplo a
Grotowski); 2) el realce y la exhibicin de la singularidad del cuerpo del actor/performer, es
decir, que el movimiento del actor se convierte
en el ms importante objeto de la realizacin
escnica deconstruyndose la nocin de personaje, ya que sus movimientos no pueden interpretarse como signos, sino que la atencin del
espectador se fija en los tempos, intensidades,
direcciones, etc. (pone como ejemplo a Bob
Wilson); 3) hacer hincapi en la vulnerabilidad,
fragilidad e insuficiencia del cuerpo del actor
sacando a escena cuerpos deformes, enfermos
o monstruosos, con lo que se focaliza el
cuerpo fenomnico por encima del semitico
(como ejemplo, Romeo Castellucci), y 4) el
cross-casting, es decir, poniendo cuerpos con
diferencias sexuales, raciales, etc. a interpretar
los personajes (como ejemplo, Frank Castorf).
Vase Fischer-Lichte, Erika (2011): Esttica de
los performativo. Madrid, Abada Editores.
50
Sobre todo, porque estas siete modalidades
las establece, primero, como tipologa revisable
y, segundo, con la finalidad de descubrir lo operativamente eficaz para el espectador de cada
tipo de ejercucin. Vase Chevallier (2012): El
teatro hoy en da, op. cit., epgrafe Modalidades actorales.
51
Deleuze, G. (2003): Un manifiesto..., op. cit.,
pg. 79.
52
Lehmann, H-T (2013): Teatro posdramtico,
op. cit., pg. 277.
53
Lehmann, H-T (2013): Teatro posdramtico,
op. cit., pg. 278.
54
Lehmann, H-T (2013): Teatro posdramtico,
op. cit., pg. 278.
55
Es mucho y muy extenso lo que se ha escrito
e investigado mucho sobre el espacio en el teatro narrativo y, sobre todo, desde la semitica.
Corvin, Michael (1997): Contribucin al anlisis
del espacio escnico en el teatro, en Boves
Naves, Mara del Carmen: Teora del teatro.

Madrid, Arco Libros.

56
Fischer-Lichte, Erika (2011): Esttica..., op.
cit., pgs. 226.
57
Lehman los denomina metonmicos. Lehmann, H-T (2013): Teatro posdramtico, op.
cit., pg. 279.
58
Ranciere, Jacques (2010): El espectador
emancipado. Castelln, Ellago Ediciones.
59
Luhmann, Niklas (2005): El arte de la sociedad. Mxico, Herder.
80
Es la idea regulativa del teatro narrativo: el teatro, para ser teatro, ha de culminar en una
obra.
61
Ranciere, J. (2010): El espectador..., op. cit.,
pg. 19.
62
Lehmann, H-T (2013): El teatro posdramtico..., op. cit.
63
Ya Marinis, en 1982, en su libro Semitica del
teatro, habla de teatro de presentacin para
definir el teatro en el que prevalece la autorreferencialidad sobre la relacin a otro (a una historia) y que no parte de un texto, pero
ltimamente Chevallier y su premiado ensayo
El teatro hoy en da ha puesto de actualidad
esta denominacin.
64
Esto ocurra en el espectculo Las posiciones, de Los Torreznos, que transcurra simplemente a base de un aplauso prolongado de los
espectadores con sus pequeas variaciones de
intensidad y que ellos mismos describen como
trabajo de accin que juega en relacin con el
papel protagonista del pblico, a lo que aaden: La comodidad de estar sentado mirando
se enfrenta a la necesidad de interpretar lo que
no se entiende. Lo que ocurra puede resultar
seductor o ser intrascendente. En cualquier
caso, no podemos librarnos del aqu y ahora,
es lo que cuenta. Como vemos, una clara
puesta en prctica de algunos de los principios
del teatro asociativo o teatro del presentar.
65
Ambas acciones sorprendian a los espectadores en la puesta en escena Dies irae, cinco
episodios en torno al fin de la especie del grupo
Teatro Sotterraneo.
66
Otra vez sirva como ejemplo la pieza mencionada Las posiciones, de Los Torreznos, que, a
travs del aplauso continuado del pblico, explora sobre el comportamiento de los espectadores (as explican el concepto de su obra) y
les lleva a idear un evento en el que son los espectadores quienes, gracias a su participacin,
lo construyen, lo hacen.
67
Vicente, C. de (2013): La escena..., op. cit.,
pg. 78.
68
Ms o menos, Chevallier (El teatro hoy..., op.
cit., pgs. 21 y 22) lo explica as: a la experiencia sensorial del espectador que est plena-

23

mente presente en lo que acontece le sucede

inmediatamente el estadio de dar sentido al
sentir y, al alcanzar sentido, piensa en cmo
emprender acciones reales fuera del foro teatral.
69
As, Chevallier (El teatro hoy..., op. cit., pg.
44), a travs de una prosa potico-filosfica,
habla del artista-espectador y del espectador-artista, dos figuras cuya tendencia natural es desear e intentar ser siempre el otro: El lmite al
cual tiende el artista-espectador es volverse
puro espectador porque ya no hay nada que
modificar en la escena. El lmite al cual se
acerca el espectador-artista consiste en abandonar la funcin corriendo para volverse ya el
creador de su vida.
70
Laddaga, Reinaldo (2010): Esttica de la
emergencia. Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
Pg. 11.
71
A pesar de toda la prctica relacional que
tanto Bourriaud como Laddaga han investigado
en sus estudios, desde la teora, muy poco se
ha pensado y escrito sobre ella, aunque ya Lehmann habla de ellas, un poco por encima, en su
libro Teatro posdramtico en el ao 1999 (pg.
298) y algo ms en el artculo que diez aos
despus escribi sobre la continuidad de este
teatro: Algunas notas sobre el teatro posdramtico una dcada despus, en Bellisco, M.; Cifuentes, M. J. y cija, A. (2011): Repensar la
dramaturgia. Murcia, CENDEAC. Pg. 329.
72
Quien las define en su libro Esttica relacional
como obras que producen espacios, tiempo relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la
ideologa de la comunicacin de masas, de los
espacios en los que se elaboran; generan, en
cierta medida, esquemas sociales alternativos,
modelo crticos de las construcciones de las relaciones amistosas () La obra de arte se presenta como un intersticio social, dentro del cual
estas experiencias, estas nuevas 'posibilidades
de vida' se revelan posibles. Bourriaud, N.
(2008): Esttica relacional. Buenos Aires,
Adriana Hidalgo. Pgs. 53 y 54.
73
Quien, antes de hacer un exhaustivo y comparativo examen de muchas de ellas, las define
como iniciativas de escritores y artistas, en
nombre de la voluntad de articular la produccin
de imgenes, textos o sonidos y la exploracin
de formas de la vida en comn, que renuncian a
la produccin de obras de arte o a la clase de
materializacin de las realizaciones ms comunes de las ltimas vanguardias, para iniciar e intensificar procesos abiertos de conversacin (de
improvisacin) que involucren a no artistas du-

24

rante tiempos largos en espacios definidos,

donde la produccin esttica se asocie al despligue de organizacines destinadas a modificar estados de cosas en tal o cual espacio y
que apunten a la constitucin de 'formas artificiales de vida social', modos experimentales
de coexistencia. Laddaga, Reinaldo (2010):
Esttica..., op. cit., pg. 21.
74
Jos A. Snchez, en su resea al libro de
Bourriaud Esttica relacional, afirma que la
obra en estos eventos ya no es el producto
final, sino que el evento mismo que ha tenido
lugar para llegar a la obra es el producto artstico. Snchez, Jos A.: La esttica relacional:
comentario al libro de Nicols Bourriaud (en
lnea). http://joseasanchez.artea.org/node/640. Consulta el 13/02/2014.
75
Snchez, Jos A. (2007): Prcticas de lo real
en la escena contempornea. Madrid, Visor.
Pg. 260.
76
Ntese que el teatro relacional para ser teatro desarrolla una mirada subsidiaria, es decir,
la de unos espectadores a otros, que ser fluctuante e intercambiable.
77
Bourriaud, N. (2008): Esttica... op. cit., pg.
37.
78
Snchez, Jos A. (2007): Prcticas..., op.
cit., pg. 262.
78
As los denomina Jos Antonio Sanchez.
Snchez, Jos A. (2007): Prcticas..., op. cit.,
pg. 261.
80
Bourriaud, N. (2008): Esttica..., op. cit., pg.
127.
81
Bishop, Claire (2007): Antagonismo y esttica relacional (en lnea).
http://salonkritik.net/10-11/2010/08/antagonismo_y_estetica_relacio.php. Consulta
10/03/2014.
82
Para Mouffe, el antagonismo no se da entre
lo rentable o no lo rentable (economa), sino
entre modos de ser y de vivir de las colectividades, de los pueblos, es decir, entre identidades diferentes. Igual que no es posible
erradicar de la poltica el conflicto, no es acertado entender a los oponentes como meros
competidores de intereses contrapuestos que
llegarn a un acuerdo a travs de la negociacin (neoliberalismo), ni es posible la reconciliacin por deliberacin (deliberativos). La
oposicin amigo/enemigo es constitutiva de la
poltica. Mouffe, Chantal (1999): El retorno de lo
poltico. Barcelona, Paids.
83
En breve ver la luz nuestro estudio sobre las
caractersticas del arte y la esttica relacional,
sus principales crticas y su relacin con la teatralidad.