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N o p e n s e n t e n e r u n a
b u e n a p r o t e cci n 'm d i ca ?
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MEDIPLAN
Proteccin Mdica Para Todos
A v. Corrientes 2811 . Capiltll- TeI :961 8188
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Ricagno, Santiago Carca,J orge La Feria, Guillelmo Pintas,
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El A'!'ante es una publicacin de Ediciones Tatanka S. A. Derechos reservados, prohibida su reproduccin total o parcial sin autorizacin. Registro dela
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Esmeralda 779 6A . (1007) Capital Federal. Tel: 322- 7518. FA X (541) 3227518. Repblica A rgentina.
Las pelculas queencabezan este verano las
tablas derecaudaciones en los cines de
Buenos A ires (The Mask, Stargate, De amor
y de sombra) sonfrancamente deleznables.
Desdeque aparece El Amante, no hubo un
ao peor enmateria deestrenos. No es por
eso queJ ohn Ford es la tapa deeste
nmero, ni tampoco porque secumplen cien
aos desunacimiento. Por primera vez
aparece en eselugar un director fallecido, lo
queparece contrastar connuestro rechazo
por los panteones y los museos. Si Ford est
en la tapa es porque los tres directores dela
revista reconocemos que el descubrimiento
desus pelculas envideo es una las causas
dela creacin deesta revista. A s que, ms
que deun homenaje, setrata deun
agradecimiento. Sobrela vigencia del cine
deFord, Quintn esboza una explicacin en
la pg. 18.
Un curioso personaje, el director francs
Luc Besson, visit Buenos A ires en estos
das. Lo entrevistamos en circunstancias
ms curiosas an (pg. 4) Y reseamos su
fllm, El perfecto asesino, en la pg. 2. M s
crticas: El dilema, dirigida por Robert
Redford y candidata al Oscar (pg. 8);
Preludio para un amor, deClaude M iller
(pg. 10); De amor y de sombra (pg. 11);
La ltima oportunidad (pg. 12) Y otras
trece pelculas (por as llamarlas), a partir
dela pg. 13, incluyendo una nota de
Santiago Garca que agrupa tres films de
un gnero incierto: las pelculas denios
y/o perros.
La casualidad y las ediciones envideo han
querido que Ral Beceyro presentara una
larga defensa deuna famosa pelcula
inglesa -1(, del director Lindsay
A nderson- en el mismo nmero en que
A lejandro Ricagno seapareci conuna
opinin contraria. Pero al mismo tiempo,
los mismos estrenos envideo permitieron
queDavid Oubia seexcediera en sus
elogios a La.gran comilona deM arco
Ferreri y entregara una resea de 12.000
espacios en lugar delos 5.000 que haba
prometido. A hora bien, el artculo deRicky
estaba lleno deerrores tipogrficos y el
corrector de~stenmero deEl Amante es,
precisamente, Oubia (ver abajo). A s que
enuna decisin a todas luces injusta pero
tcticamente brillante, decidimos dejar
para el prximo nmero la nota deRicagno
(queno est presente en el momento del
cierre, mientras que David s). Deeste
modo, no irritamos al corrector (ni 10
castigamos como sehubiera merecido) y
quedamos bien conBeceyro y conLindsay
A nderson. Pero no es verdad que Ricagno
sededique a escribir solo sobrelas
muestras delos distintos cursos decine
(pg. 54), porque tambin rese un
estreno (pg. 10). Y a quemencionamos el
prximo nmero, anticipamos un debate
gigante sobre Tiempos violentos deQuentin
Tarantino (la gritera ya seescucha en
Ushuaia) y un dossier sobreI ngmar
Bergman. Hablando ahora del nmero
pasado, nos haba quedado la otra parte de
la cobertura del Festival deLondres, que
aparece en la pg. 28.
Objeto fetiche demuchos nuevos directores
el dispositivo llamado steady cam es motiv;
deuna dura embestida por parte de
Claudio Caldini (pg. 46). Si alguien
piensa que setrata deun ataque a los
molinos deviento, qu decir dela nota que
aparece enla pg. 52, cuyo tema es A llan
Smithee, o sea, el viento propiamente dicho.
Parece que en el verano los lectores tienen
ms tiempo para escribir, lo que motiv que
la carpeta conlas cartas recibidas
adquiriera un volumen inusual. Deah la
extensin denuestra seccindedicada al
correo. Lo pasamos muy bien leyendo esas
cartas y esperamos queustedes tambin lo
disfruten. Si no lo hacen, pueden escribir
para protestar sobrela cantidad depginas
del correo y engrosar as el correo del
nmero queviene.
A hora nos tomamos la licencia deno
enumerar las secciones fijas, pero los
invitamos a descubrirlas (pueden tratar de
adivinar si falta alguna, por ejemplo).
Terminamos este editorial denunciando dos
hechos lamentables. El primero es que
Carlitos "el bluesero" A lmar sedecidi a
estudiar y no tiene tiempo para seguir
componiendo esta revista. Su reemplazante
seredenuestras viejas M acintosh en
blanco y negro. El segundo es un golpede
estado ocurrido delante denuestras
narices: Gabriela Ventureira, nuestra
amiga yhabitual correctora, sefuea
A lemania por un mes y medio y dej su
puesto vacante durante eselapso. Oubia
seofreci a reemplazarla por este mes,
acompaado por A driana A mante (cuyo
apellido no es un chiste sobreel nombre de
la revista ni sobre su relacin conDavid).
Lo que pareca un humilde y simptico
gesto, setransform enun acto de
autoritarismo: la feliz pareja ha decidido
implantar por la fuerza enEl Amante
algunas nuevas convenciones ortogrficas.
Deaqu enms no escribiremos "solo"con
acento salvo que induzca a confusin
("David veslo pelculas pornogrficas") ni
acentuaremos jams "este", "ese" o "aquel".
Es imposible oponerse al progreso, pero su
llegada nos produce una cierta nostalgia,
conlo que volvemos a la vigencia deJ ohn
Ford.
Hasta el mes queviene.
SUMARI O
Estrenos:
El fJe1lecto asesino 2
Entrevista a Besson .4
El dilema 8
Prdudio f){lm un amor 10
De amor y de som&ra ll
La ltima of}/rrtunidlul 12
Pelculas de perros y chicos 13
Zona mortal, Los visitantes dd tiemfJo, Sirenas,
l'ervliTSOSinstintos, Herman, Sin of}/;in, Eligiendo
mam, Stargate, Cadalilrre, Solo t 14
J ohn Ford 18
Prode Oscar 21
Diccionario cinfi lo 22
1/ .. de Lindsay A nderson 24
Festival de Londres 28
lndice 1994 31
Li bros 35
M undo cine 38
VideocJ i ps 41
Correo .42
Contra la steady wm .46
Discos .48
La Feria , 50
A llan Smithee 52
Videos en el Rojas : 54
Video 57
Cine en TV 60
Tabl a 64
El perfecto asesino
El p e s ca d o a s e s i n o
Unfantasma recorre el mundo. Es un mensaje secreto e
irreductible quenos deslumbra cuando tenemos la
felicidad deencontrarlo. Podra enunciarse as: hay una
comunicacin profunda ypoderosa entre los seres humanos
yciertos miembros arcaicos del reino animal. La revelacin
ocurre cuando la fra y oscura mirada deun pez o deun
batracio nos devuelve un rayo queilumina las zonas ms
sensibles denuestra propia condicin. Sinir ms lejos,
Flavia yyo supimos tener una tortuga. Recuerdo los
innumerables momentos dextasis recproco quepasamos
los tres. Estbamos enamorados deella y ella lo saba.
Recuerdo tambin que era imposible transmitir nuestra
excitacin a los amigos, sobretodo a los poseedores de
gatos o deperros. Cmo explicarles queera la distancia
zoolgicaconel bicho lo que permita limpiar el horizonte
para construir sentimientos puros? (vanos han sido los
intentos ninjas y los deM ara Elena Walsh por hacer
humanas a las tortugas). Luc Besson figura entre los que
entendieron el mensaje: El hombre- delfn deAzul profundo
y suhomenaje al mundo submarino deAtlantis intentaron
reconstruir para el cineestas paradojas. Si este ltimo caso
no lo logr del todo es, en parte, porque las imgenes del
fondo del mar han quedado pegadas para siempre al
cientificismo del profesor Cousteau. Pero no hay duda de
queel tipo entiende del asunto. Por eso, cuando tuve la
posibilidad deentrevistarlo (ver pgina 4), la pregunta
decisiva quequera formularle era: "qupasa conlos
pescados?", a lo queBesson respondi diciendo
simplemente: "sonhumanos sin sexo... muy naturales", lo
queimplica un acercamiento bastante vlido aunque
ligeramente inexacto al problema (evoco,depaso, que
nunca supimos el sexo denuestra tortuga). M s adelante,
Besson serefiere a la mirada vaca y animal deLenenla
quepuede detectarse, sin embargo, la necesidad deamor.
FueJ ulio Cortzar el que estuvo ms cerca deteorizar
sobreel tema en el cuento "A xolotl", querelata la
identificacin progresiva del protagonista conestos
extraos batracios mejicanos. "No eran seres humanos,
pero en ningn animal haba encontrado una relacin tan
profunda conmigo"... "Sumirada ciega, el diminuto disco
deoro inexpresivo y sin embargo terriblemente lcido, me
penetraba como un mensaje". Y completando las
discusiones connuestros amigos: "Los rasgos
antropomrficos deun mono revelan, al revs de lo que cree
la mayora [el subrayado es mo], la distancia queva de
ellos a nosotros. La absoluta falta desemejanza delos
axolotl conel ser humano meprob queel reconocimiento
era vlido, queno meapoyaba en analogas fciles." (A
falta demritos mayores, el documental Cortzar, de
Tristn Bauer, tiene el dehabernos mostrado los axolotl.)
Es interesante notar que" A xolotl" corresponde al perodo
ms asexuado dela produccin del escritor. En 62.Modelo
para armar, diluir el problema llamando Osvaldo a un
caracol, asimilndolo gratuitamente a relaciones ms
cotidianas.
Pues bien, Besson ha construido su cinealrededor deeste
tipo deemocinindefinible, deesta inesperada fuente de
melancola. Una emocin que no tiene nombre pero que
Bob detecta en la negra mirada deNikita (esa es la
relacin profunda dela pelcula y no la deNikita consu
novio) o en la que Leny M atilda sereconocen
mutuamente, al igual que Lambert y A djani en Subway.
A ll caben la totalidad del sufrimiento y la opresin y
tambin todas las necesidades salvo una: la del sexo. Claro
que, simultneamente, sabemos desde Freud queel sexo es
lo nico queno puede quedar excluido y queno hay
porvenir para estas ilusiones, para estos sentimientos de
naturaleza ocenica, religiosa (la palabra "ocenica" est
ms quejustificada en el caso deBesson y sus peces).
Besson ha dado vueltas alrededor deesta cuestin en todas
sus pelculas y en ello radica la fuerza pequea pero
inconfundible desu ciney tambin su originalidad. A pesar
dequeEl perfecto asesino est lleno decitas y robos
cinematogrficos, hay quecreerle un poco cuando diceque
su cineno tiene influencias: efectivamente, nadie colocla
facultad emotiva delos pescados en el centro deuna obra
(aunque en Splash, el chiste deJ ohn Candy: "acaso nunca
te cogiste un pescado", formulado en ocasin del romance
desu hermano conuna sirena, es un punto decontacto
entre Freud y los axolotl y revela queel mundo est
enterado delo queen verdad ocurre). Pero esa fuerza tiene
dos problemas: por un lado es difcil hablar deella y, por
eso, a la hora dedar cuenta desu obra, Besson recurre a
una serie delugares comunes queparecen un compendio
dela cursilera contempornea (ver entrevista: "el mundo
necesita amor y no sexo", "el nico ser humano verdadero
es el que salva a un nio"). Por el otro, en un cinecada vez
ms codificado hacen falta otros ingredientes. Y all Besson
vuelvea incurrir en otra serie delugares comunes, como
hablar dela "violencia natural" delos seres humanos para
justificar a sus personajes. A un peor, cuando ledicen que
la violencia deLen no es espontnea ya que setrata deun
asesino profesional, termina diciendo que Lenlimpia la
escoria dela sociedad, un argumento siniestro conolor a
escuadrn dela muerte. Eso no quita que Besson sepa
filmar escenas deacciny que su lenguaje pop y
manierista sea un correlato adecuado para sus
convicciones (el pop es a su modo una desmentida del deseo
sexual como motor cultural, como bien lo prueba el cinede
Spielberg que- no casualmente- ha hecho reaparecer a
los dinosaurios).
En su afn por expandir el horizonte deun cineacotado,
basado en un tema ms bien inefable, Besson contina
incorporando elementos einventando justificaciones. La
idea dela necesidad del "aspecto dramtico", quepone
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cerco al amor puro, y la analoga conRomeo y Julieta (ver
denuevo entrevista, que ha resultado ms quetil a pesar
desus condiciones irregulares) habilita la presencia deun
medio hostil a los protagonistas. Pero para penetrar en el
cineamericano hace falta algo ms (mientras quelos
franceses aceptan ms fcilmente los amores difciles como
temtica exclusiva; demasiado fcilmente, a juzgar por Los
amantes del Pont Neuf o Un corazn en invierno). Y all es
que Besson introduce enEl perfecto asesino no slo a un
actor famoso como Gary Oldman, sino a la figura del
psicpata, sobrela que el cine americano parece destinada
a girar cada vez ms. Y all est todo el histrionismo de
Oldman para darle vida a un personaje en el queBesson
no cree, queresulta extrao a su sistema, pero quele
agrega atractivos comerciales. "Es el diablo" dir Besson
para justificar su presencia en el film, ignorando queel
diablo debeposeer un poder deseduccin del queese
personaje carece en absoluto. Pero sesabe queel pez por la
boca muere.
A s, la solemnidad cercana al melodrama delos mejores
momentos deBesson setransforma en parodia. A unque
bien mirado, a esos dos chicos dedoceaos que- como
diceBesson- son Leny M atilda, slo les hace falta un
payaso para alegrarlos. Y all est Oldman para
complementar esejuego que practican y queincluye
disfrazarse deCarlitos mientras toman la leche. Tambin
tienen una planta, pero les falta una tortuga .
The Professional (El perfecto asesino). EE.UU./Francia, 1994.
Direccin: Luc Besson. Produccin: GaumonULes films duDauphin.
Guin: Lnc Besson. M sica: Eric Serra. I ntrpretes: Gary Oldman,
J ean Reno, Natalie Portman, Danny A iello.
El ve ci n o
d e lo s R o lli n g S t o n e s
Durante su estada en Buenos Aires a raz del estreno de El perfecto asesino, Luc Besson concedi
entrevistas exclusivas slo a algunos medios. A Quintn, en cambio, le toc conversar con el realizador francs
durante cuarenta minutos junto a otros cuatro periodistas: Julian Cooper del Buenos A ires Herald, Juan
Carlos Fontana de La Prensa y Albero Farina de A mbito Financiero. Lo que en circunstancias normales
trata de ser el acercamiento de un medio especializado a la persona de un director a partir del conocimiento
previo de sus pelculas, se transform en otro tipo de fenmeno. Nuestro cronista descubri que el inters
periodstico de la reunin consista menos en las respuestas que un director interesado en promocionar su
ltima pelcula le da a la prensa, que en la dinmica misma de este tipo de encuentros en los que las
preguntas de los colegas resultan a veces ms ajenas o inslitas que las respuestas del entrevistado. A partir
de esa revelacin, decidimos transcribir ntegramente esta charla ms bien psictica entre un gordito amable
que luca un flequillo punk teido de rubio y los cuatro periodistas, que se llev a cabo en el Hotel Hyatt al
da siguiente de la llegada al mismo hotel de las huestes de Mick jagger:
J . F.: Esperaba encontrarse a los Rolling Stones?
A los Rolling Stones? Todava no melos encontr. Slo a
los guardaespaldas, yno me dejaron entrar al hotel.
J . F.: Esta es suprimera pelcula deproduccin
americana. Cmo fueesa produccin?
Vaya decir la verdad. Y la verdad es quecuando uno dice
queuna pelcula es francesa, la mayora dela gente en
todo el mundo huye, conexcepcindelos diez intelectuales
queestn fascinados. El perfecto asesino es una pelcula
francesa en la que la Columbia compr los derechos para
A mrica deNorte y del Sur. Como hay actores
internacionales que hablan en ingls, ypara no asustar al
pblico, Columbia prefiere presentarlo como un film
americano. Pero, para m, un filmno tiene nacionalidad.
Cuando uno mira La Gioconda, uno no dice: "es un cuadro
italiano o francs", dice: "es un buen cuadro".
J . F.: Si no hubiera sido as, tal vez los
norteamericanos lehubieran comprado los derechos
para hacer una remake.
Puede ser.
Nikita, no podra decirse queu n filmes ms
francs queel otro, queno hay tal
internacionalidad?
Es curioso, pero desde hace cinco minutos no hablamos
ms que decosas queestn alrededor del filmyno del film
en s mismo.
Q.: La pregunta va ms bien dirigida a la esttica y
no a la produccin .
Eso no meinteresa. Cuando hago un filmlo que quiero es
expresarme. Cada artista hace lo quiere. Un filmes el
punto devista deuna persona. En el cinehay tres o cuatro
temas: La Guerra deTroya, Romeo yJ ulieta ... Tal vez
sean solo dos temas. En pintura es peor todava: cuntos
pintores pintaron una mujer sentada en una silla? M iles.
Toda la polmica en torno delas remakes, los
americanos ... no quiere decir nada. Lo que importa es la
expresin delas personas. Detodos modos, los americanos
no hacen remakes, hacen copias, lo que muestra queel
sistema deHollywood est enfermo. Una remake no
molesta: El rey len es una remake, es una remake deuna
obra deShakespeare. Es la misma historia y est muy
bien, ynadie fuea ver a los herederos deShakespeare para
preguntarle qu piensan dela remake deDisney. Las dos
estn bien, y est bien queun chico desiete aos acceda a
Shakespeare a travs dela pelcula.
A . F.: Cmo seevitan esas copias?
Ese no es mi problema. Y o hiceNikita en Pars porque era
lgico en relacin a la historia. Esa manipulacin dela
gente por parte del gobierno es tpicamente francesa.
A . F.: Leinteresa el tema delas mujeres
vengadoras ...
S y no ...
A . F.: Las ltimas tres pelculas que hizo tratan ese
tema: Subway, Nikita yEl perfecto asesino.
En el medio hiceotras dos pelculas [Azul profundo y
Atlantis]. .. Las mujeres, creo, sonms ricas, ms
ambiguas. Los hombres sonms monolticos. Es molesto
para una mujer tener un costado masculino y querer, por
ejemplo, vengarse - que es un sentimiento bastante
masculino- - y, simultneamente, tener los deseos deafecto
y deternura que sonms femeninos.
Q.: Y los pescados? [tema deAzul profundo y
Atlantis]
Los peces son... humanos ... humanos sin sexo. Lo queme
gusta deellos es su naturalidad. Tienen un
comportamiento muy natural, muy bsico, queconel
tiempo senos escapa ya quelos humanos nos convertimos
en una especie demutantes.
J . C.: Lo que lo llevara a hacer algn da pelculas
sin violencia.
Es justamente lo quehe hecho. EnAtlantis yAzul
profundo no haba pistolas ni nada deeso. La violencia
debeutilizarse cuando sirve a la narracin. Es un motor ...
es el aspecto dramtico dela vida. Cuando hablamos de
Romeo y Julieta setrata deuna historia deamor que se
vuelve imposible porque hay dos familias que seodian y
que sematan entre ellos. Es una historia muy violenta.
Sonadultos que sematan conespadas en el vientre
durante toda la pelcula. Uno podra preguntarse por qu
hay necesidad deesa violencia. Y es porque es el drama de
esa historia. Es por ese drama quela historia deamor se
haceimposible. Es un recurso dramtico
- - dramatrgico- - muy clsico. I ncluso enLo que el viento
sellev la historia deamor sevuelve imposible por la
guerra. Uno podra preguntarse si enLo que el viento se
llev hay necesidad deese plano dela estacin llena de
cadveres, qurelacin tiene conRhett y la historia de
amor: mucho, toda esa desgracia, todo ese drama es lo que
leda peso a la historia deamor. EnEl perfecto asesino es lo
mismo. Leny M atilda tienen 12 aos los dos. Tienen la
misma necesidad deafecto y es a travs deeso quepueden
salvarse. A lrededor, todo est hecho para impedir quese
salven. La violencia es, aqu tambin, un elemento
dramtico dela narracin.
J . C.: Pero, no solamente en sus pelculas, lo que se
llamaba violencia - y no lo digo tampoco enun
sentido moralizante- requiere una dosis cada vez
mayor para que llegue al pblico.
No estoy para nada deacuerdo. En los aos 60, J ohn
Wayne mataba 200 indios por semana y era peor. M e
podrn decir que era blanco y negro, queno sevea la
sangre; pero en esa poca era igualmente impresionante
ver una flecha quemataba a alguien. En los aos 70 y 80
Rambo mataba centenares depersonas. Hay dos cosas que
hay que separar claramente. Por un lado est la violencia
llamada "comic book": sepueden matar 30, 40, 100, pero
todo el mundo sabe que eso es nada ms quecine. Uno no
setoma en serio esa violencia desegundo grado, del mismo
modo queuno sabe que el ruido deun golpedepuo I J .oes
el queescuchamos y que una ventana no seatraviesa deun
puetazo. Despus est la otra violencia, mucho ms
realista, ligada al drama. Esa violencia es generalmente
mucho ms expresiva. En El silencio de los inocentes no se
mata mucha gente, pero es mucho ms tensionante porque
es verdad. Es una realidad y es mucho ms conmovedora.
J . C.: Karl Franklin deca - a propsito de
Movimiento falso- que l trataba deque la gente
sintiera algo. A mi juicio era una pelcula con mucha
piedad. Quisiera agregar algo sobre la violencia en
El perfecto asesino?
No. Para m, Leny M atilda son Romeo y J ulieta.
Q.: Sus Romeo y Julieta suelen tener poco sexo...
S. A la sociedad lefalta amor y no sexo.
J . F.: Enqu seinspir para construir el personaje
dela chica?
A l principio slo estaba Len. Era una especiedebloquede
piedra indestructible yno era demasiado interesante. Para
saber algo ms sobreesa roca mepregunt qupodra
ponerlealI ado para hacerlo reaccionar. Poda ser unhombre,
una mujer, un chico,una planta, un animal, unjoven, un
viejo. I ntent buscar aquello quefuera lo ms efervescente.
M epareci interesante poner lo contrario: femenino, joven,
inocente, gracioso, inteligente, yver a los dosjuntos. Lo que
meinteresaba era ver quelos dos, queeran opuestos, tenan
necesidad dela misma cosa: un poco deafecto. Es como la
florcita yel baobab, los dos necesitan amor.
J . F.: Usted lededic Azul profundo a suhija.
M atilda tiene algo desuhija?
No contesto ese tipo depreguntas.
J . F.: El humor deesta pelcula separece al de
Godard?
No saba que Godard tena humor.
A . F.: Sepuede hacer cine deaccin enEuropa o
tiene que estar ligado necesariamente a Estados
Unidos dealguna manera?
Si los europeos hacen menos cine de accines porque estn
menos interesados en el cine deaccin. En Europa hay una
cultura del cine detensin. I nteresan ms los films negros,
los films deM elville, deespionaje o polticos: films enlos
quehay ms tensin que accin. Es una cuestin degusto.
Detodos modos, a veces hay pelculas buenas, pero la
mayora delas pelculas americanas deaccin sonmuy
malas. Por cada Indiana Jones hay diez que no sonnada
buenas. Cuando sehabla decine americano setiende a
poner todo en la misma bolsa. Pero entre La guerra de las
galaxias y Timecop hay tanta distancia como entre Estados
Unidos y Lichtenstein.
Q.: Una pregunta obligada: qupelculas legustan?
Todas las que tienen corazn.
Q.: Podra nombrar ttulos o directores?
Sonmuchos. Es dificilporqueuno no puedenombrar dos o tres.
Q: Y en cuanto a influencias?
Ninguna. Ninguna y estoy en contra delos films de
influencias. Perdn, no estoy en contra: cada uno hace lo
que quiere. Pero filmar por referencias es algo que no
puedo entender. Una expresin es la deuno. Cuando
M odigliani empez a pintar mujeres no sepregunt cmo
pintaba las mujeres Picasso. M odigliani vea a las mujeres
concuellos largos y no sepregunt si alguien las haba
pintado antes deese modo. Lo hizo porque lo senta. Y eso
es lo importante. No sepuede pintar a la manera de
Picasso o deM odigliani porque eso no quiere decir nada.
Prefiero siempre un pequeo filmmal hecho pero personal
que un gran filmbien terminado que separezca a Godard o
a Orson Welles.
J . C.: Noto que hace muchas referencias a la pintura.
Es usted pintor?
No. M i abuelo era pintor. Soymalo para todas las artes,
por eso me dediqu al cine.
J . C.: Buuel ha dicho lo mismo.
Es verdad?
J . C.: S. Seguro.
Vaya terminar por sentirme inteligente ... Pero, en serio,
mehubiera encantado pintar, hacer msica ... El cine es
como el decatln en los deportes. Hay que ser una poco
bueno para cada prueba. El cine es el resumen moderno de
todas las artes.
J . F.: Cmo fuesu trabajo dedireccin con Gary
Oldman? Usted lo marc, ledijo lo que tena que
hacer yl lo hizo o...?
Por supuesto. Es un actor. Usted creeque Gary Oldman
est completamente loco,queest siempre descontrolado?
Cuando un actor es as debueno, la gente piensa quees
incontrolable. Pero, simplemente, es un muy buen actor. Es
un ngel, es muy amable. Todas las maanas llegaba y
preguntaba: "a quin tengo quematar hoy?" Nos divertimos
mucho. Lo quehacamos era partir decierto nivel eir
subiendo en cada toma. En el montaje trataba deencontrar
cul era la mejor. En general, elegimos las queeran ms
bien calmas. Haba algunas terribles.
J . C.: A s sehizo la escena en la que entra en el
departamento yhabla deM ozart, o estaba
improvisada?
No, eso estaba escrito. Pero adems habla de Beethoven y
no deM ozart. A l principio era M ozart, pero lo cambi.
Q.: Por qu?
Porqueyo mepusea escuchar todo M ozart para ver si
encontraba algn fragmento yera demasiado light. Por eso
cambiel texto ylehicedecir queM ozart era demasiado light.
Q.: Enesedecatln deartes que es el cine, cul es la
prueba que prefiere?
Hay tres muy parejas, pero yo elegira la danza.
Q.: Enrealidad, quera preguntarle qu aspecto del
cine es el que leproporciona ms placer.
La escritura. Porque no molesta a nadie. Uno puede
escribir: "500 caballos van por la colina", despus uno lo
borra y pone "10.000 caballos", despus dice"2000 "y nadie
seenoja. La pelea empieza despus; viene el productor y
dice: "los 20 caballos ... "
A . F.: Reconoce alguna constante temtica o
esttica ensuestilo?
Y o nunca creo la esttica, trato deextraer la esttica de
cosas queya existen. M ucha gente dice: sus imgenes son
demasiado estticas, demasiado lindas. Pero yo no toqu
nada del M etro dePars en Subway. A n hoy est
exactamente igual. No leagregu colores, no modifiqu los
carteles.
A . F.: Pero si usted hace una pelcula que pasa enen
el mundo subterrneo dePars, hay algo subjetivo ...
Pero ... subjetivo o esttico?
No, para nada. Es una eleccinnarrativa. Eleg eselugar
porque representa una diferencia en relacin conla
superficie. Seconvierte en esttica cuando uno la filma. La
esttica no est en el papel. Cuando uno escribe el guin no
hay ningn esteticismo. Lo quemeinteresaba era mostrar
queel subterrneo poda ser atractivo, extrao. Haba que
mostrar queera el mismo desiempre, pero quemirado de
otra manera sepoda convertir en otra cosa.
J . C.: Tengo la impresin deque, sacando Romeo y
Julieta, no leinteresara filmar el guin deotra
persona.
M egustara mucho, pero nunca encontr un guin queme
gustara lo suficiente.
A . F.: Cmo seentiende la relacin entre Len y
M atilda? Hay algn borde deperversin, aunque
sea atractivo?
No.
A . F.: Es totalmente inocente?
S. Por qu? Usted vio otra cosa?
A . F.: No. Solo que en el hecho deplantear una
pareja deesa disparidad ydonde la nia dice: "es mi
amante, es mi padre", hay algo extrao.
Por qu?
A . F.: Bueno, "por qu?" es una pregunta que se
puede repetir infinitamente ...
Pero, dgame, el amor tiene una edad? El sexo tiene edad,
deacuerdo; pero el amor no tiene edad.
A . F.: Por eso lepreguntaba si no haba nada desexo
entre ellos.
Usted vio algo sexual?
A . F.: La nia, por ejemplo, meresult
muy sensual, muy...
Bueno, sensual no es lo mismo quesexual. En la sociedad
moderna, para vender bananas seusa una chica desnuda.
Pero a m lo quemeinteresaba era mostrar a dos personas
quetenan doceaos. Lentiene doceaos. Bloque sus
afectos a los doceaos. En sus ojos solo hay amor para esa
chica, sin ninguna ambigedad. Lo quemegusta es que
alguien dla vida por amor. La nena juega a ser ms
adulta. En realidad, no sabe lo quehace cuando dice"mi
amante" y todo eso. Quiere provocar un desorden para que
alguien seinterese por ella.
J . C.:Volviendo sobre el mismo tema, usted dijo en
una entrevista que no es capaz dematar una mosca
ysin embargo hace una pelcula sobre un asesino
profesional.
Para m es ms fcil matar a un hombre que a una mosca.
Suponga queusted tiene hijos, o hermanas. Llega alguien y
empieza a pegarles. Si encuentro por ac un revlver, lo
mato. Esa es la parte animal dem. Sin embargo, si esa
persona est en otra ciudad ylepega a los hijos deotro,
aparece mi parte humana que dicequehay quejuzgarlo y
encarcelarlo. Porque no mepasa a m. Es demasiado fcil.
Hay que confesar queser humano es no ser humano al cien
por ciento, es intentar ser un mejor ser humano; pero hay
una parte nuestra quees animal, la parte natural.
Cualquiera denosotros reaccionara as, matara al tipo con
las uas. Pero no a la mosca, la mosca no mehizo nada. En
CULTURA
DELA NAClON
Homenaje a los
100 aos del Cine
La Secretara deCultura dela Nadn,
a cargo del Dr. Mario O'Donnell,
rendir homenaje a los 100 aos dela
invencin del cine, en la prxima
Feria Internacional del Libro.
Con talmotivo invitamos a visitar
nuestro stand dedicado ntegramente
a IIEI Cine y la Literatura
ll
, diseado
por Hemenegildo Sabat.
cuanto al asesino, es su trabajo (como podra ser cualquier
otro). I ncluso est siendo utilizado; Lenest muerto, no
tiene vida ylo usan para hacer un trabajo sucio quenadie
quiere realizar. Si Tony lehubiera dicho quemanejara un
camin, lo hubiera hecho.
J . C.: Pero sera menos dramtico ...
Sera menos dramtico ... Lo que meinteresaba era tomar
un personaje antiptico. No era inteligente, era un asesino;
no sabeleer ni escribir, es delo peor. Pero, al mismo
tiempo, es el nico queva a salvar a un nio. Para m, el
verdadero ser humano es el que es capaz desalvar a un
nio, aunque no sepa leer.
J . C.: Y o veo una relacin conNikita. A ll hay una
persona que es muy violenta pero tiene un costado
humano.
Para nada. Lenno es violento. Hace un trabajo sucio.
J . C.: Pero esetrabajo no es humano.
El no seda cuenta y, al mismo tiempo, no mata ms quea la
basura. Limpia la suciedad, por eso ledicen"ellimpiador".
Q.: Y quleencuentra deinteresante al personaje de
Gary Oldman, quees todo lo contrario?
Gary Oldman representa al Diablo, al mal. Es el quevuelve
negro lo querodea a esas dos florcitas.
Q.: Dndeestaba el mal en sus pelculas anteriores?
No haba contrastes. Estaba el mal, pero menos claramente.
[Findelos cuarenta minutos acordados]
Quiz Show. El dilema
Or lo l p r e gu n t a
En la serie final debisbol de1919, los M edias Blancas de
Chicago fueron a menos frente a sus adversarios - los
Rojos deCincinatti- a cambio deuna suma dedinero que
nunca llegaron a cobrar entera. Cuando el desfalco sehizo
pblico, el pas sufri una desilusin gigantesca: su
pasatiempo favorito, que unificaba a los EE.UU. deuna
forma queninguna ideologa haba conseguido antes,
estaba tan sujeta a la corrupcin como la ms pedestre de
las actividades. Senecesit dela furia bateadora deBabe
Ruth, aos despus, para quela gente volviera a los
estadios yconfiara nuevamente en el juego.
Delos jugadores implicados en lo quesellam "el
escndalo delos M edias Negras", sedestacaba J oe
Shoeless J ackson, un bateador analfabeto queera el dolo
del equipo. J ackson acept su parte dedinero pero es
imposible afirmar quehaya jugado intencionalmente mal.
Supromedio debateo en las finales fuedelos ms altos, y
parecido al quehaba tenido durante la temporada. Los
M edias Negras, absueltos primero por la justicia, fueron
condenados a no jugar ms bisbol profesionalmente. La
decepcinqueprovoc la participacin delos jugadores en
la estafa - especialmente la deJ ackson- serepresenta en
una frase dicha por un nio que seconvirti en un ruego
nacional: "Say it aint so, J oe" ("Di que no es verdad, J oe").
Redford cuenta enEl dilema, una historia similar de
estafa y desengao nacional. Si el gran drama del bisbol
siempre seasoci conla prxima aparicin dela
Depresin, el arreglo deresultados en los juegos
televisivos depreguntas yrespuestas a fines delos 50
viene a representar el fin del sueo deposguerra: una
trayectoria queseinicia conel engao del programa
Twenty One y seune en su vuelo mortal conlas balas que
alcanzaron a Kennedy en DalI as. Una diferencia seaprecia
viendo El dilema; si J ackson era un deportista ignorante y
sin educacin, Charles Van Doren (Ralph Fiennes) es
prcticamente todo lo opuesto: un profesor deHarvard con
una sonrisa encantadora. Lo queantes J ackson tena de
sobra (una destreza poco comn en una actividad difcil),
es irrelevante para Van Doren. La novedad, en 1958, es la
importancia decmo una persona da en televisin, - dato
quelos polticos conocendesobra: sus carreras se
construyen sobrelos puntos derating en el programa de
Grondona antes quesobrealguna consideracin prctica.
Las consecuencias severan en 1960 cuando, en el primer
debate pblico entre candidatos a la presidencia, el joven,
rozagante y simptico Kennedy superara ampliamente al
torvo Nixonyallanara el camino hacia su eleccin.
En 1958, Van Doren reemplaza en el programa Twenty
One al anterior ganador, Herbie Stemple (el desaforado
Turturro). Las razones son simples: Stemple es un
pelmazo - algo tocado- declasebaja, que no tiene ningn
atractivo. Van Doren, proveniente deuna familia ilustre,
es un ingrediente ideal para el programa: accedea la
propuesta indecente por una mezcla decodicia defama y
dedinero; sus clases multiplican la asistencia yel profesor
no entra en el edificio dela universidad sino a la hora de
salida delos alumnos para cruzarse conla multitud y
recibir sus halagos. La denuncia deStemple, desengaado,
caeen saco roto hasta queunjudo ms creble, Dick
Goodwin, lleva el caso ante una comisin gubernamental.
Si El dilema seconvierte en una experiencia interesante
pero poco profunda, es porque el horizonte intelectual de
Redford no excedeel delos liberales norteamericanos de
los aos 50. La reserva moral dela pelcula- el
investigador Goodwinyel padre deVan Doren- es
Harvard. Si algo diferencia a GoodwindeStemple
- ambos judos- es queel investigador ha egresado dela
magna casa deestudios mientras que Stemple es un
memorioso quecarece tanto deintelecto como de
escrpulos. En una pelcula tan cargada dearquetipos, es
notable la reverencia deRedford hacia aquellas personas
conestudios, capaces decitar a Shakespeare dememoria.
El resto dela poblacin sedivideentre gente culta quese
entreg al sistema (los jueces dela Corte) yla turbamulta
que adora, cada quinceminutos, a un nuevo famoso.
M arcando el triunfo dela cultura baja sobrela alta est la
nueva reina: la televisin, consureclamo constante fle
novedad y carisma.
M s all dela realidad deestos hechos hay un elemento
histrico en la inquina quelos intelectuales
norteamericanos han tenido hacia la televisin. A
principios delos 50, y por extrao quehoy parezca, la TV
norteamericana estaba dominada por escritores liberales
deteatro. Era la poca delas representaciones en vivo de
obras escritas especialmente para la televisin y que
estaban firmadas por nombres como GoreVidal, Reginald
Rase, Paddy Chayefsky y Rod Sterling. Cuando el perfil
del medio cambi - aproximadamente en la poca en que
est ambientada la pelcula (bsicamente porque los
aparatos llegaron prcticamente a todos los hogares)- , no
hubo ms lugar para estas obras deprimentes, que
retrataban conrealismo los problemas del "hombre
comn". Es imposible opinar conpropiedad acerca del
valor deaquellos trabajos; pero las derivaciones
cinematogrficas que algunos deellos tuvieron (Marty,
Doce hombres en pugna, Das de vino y rosas) no hacen
lamentar l no haber conocido sus originales. M uchos de
los nombrados - ms algunos directores, como Sidney
Lumet- terminaron trabajando en Hollywood. La mejor
obra, sin embargo, fuedequien vendi su alma a la TV
comercial: Rod Serling y suDimensin desconocida.
Redford comparte conaquella generacin la mirada yel
tono, la intencin demoralizar unida a la idea dequela
tica est reservada a una elite, un aire progresista junto
conun conservadorismo esttico. Pero algo diferencia a El
dilema delas pelculas de, por ejemplo, Lumet. Hay un
deleite en la ambientacin que supera la monotona dela
descripcin delos personajes. Las escenas del comienzo,
conGoodwinacariciando un ltimo modelo deChrysler, la
gente amontonndose frente a los televisores y el sobrecon
las preguntas viajando desde la bveda deun banco hasta
el estudio, tienen una cualidad queva mucho ms all de
lo documental. La elegancia del auto setransmite a las
imgenes, las cmaras lucen nuevas ylustrosas, ylos
televisores - tremendos armatostes- seven conla misma
admiracin dehace cuarenta aos. Esa misma elegancia
deperfil bajo semantiene en el relato, ayudada por el
elenco (excepto la sobreactuacin del turro deTur). La
pelcula avanza sin tropiezos y sin trampas, pero tambin
sin buscarse demasiadas complicaciones. A l finalizar la
pelcula, la sensacin es la dehaber viajado en un auto
refinado por una autopista rpida a cincuenta kilmetros
por hora.
Un solo misterio leda cierto relieve a una pelcula ms
bien chata. Van Doren siente una atraccin evidente hacia
suverdugo, el investigador Goodwin. Como entregndose a
una sofocada voz dela conciencia, no trata deevitarlo sino
quebusca su amistad. El porqu deesa atraccin leda al
personaje un relieve que en vano tratan dequitarle las
decenas dediscursos que cruzan la pelcula, explicndola.
Cuando Ralph Fiennes lepuso su piel a un oficial nazi, un
hombre llamado Schindler trat deconvencerlo deque ser
magnnimo sera una demostracin depoder. Cuando
Schindler sospecha que sus actos desalvataje demiles de
judos pudieron tener el mismo origen, llora desconsolado.
Quhace queFiennes, en la piel deVan Doren, busque su
propia deshonra como buscando a un buen amigo? El buen
obrar tiene razones quela razn no conoce.
Quiz Show (El dilema), EE.UU., 1994. Direcccin: Robert Redford.
Produccin: M ichael J acobs, J ulian Krainin yM ichael Nozik. Guin:
Paul A ttanasio sobre la novela deRichard N. Goodwin. Fotografa:
M ichael Ballhaus. M sica: M ark I sham. M ontaje: Stu Linder.
I ntrpretes: Ralph Fiennes, Rob M orrow, J ohn Turturro, David Paymer,
Paul Scofield, Hank A zaria, M artin Scorsese, Griffin Dunne.
El Amante e n la r a d i o
Conduccin:
Quintn
Flavia dela Fuente
Gustavo J . Castagna
Gustavo Noriega
A tiende el telfono y comenta bodrios:
Santiago Gurrumn Garca
La Tribu, 88.7 M HZ
Tel.: 864- 0489
Preludio para un amor
La vi d a d e lo s o t r o s
La promocin del filmen los diarios argentinos lo vincula a
obras tan dismiles entre s como la belga El maestro de
msica y la neocelandesa La leccin de piano, ya queaqu
hay canto lrico como en la primera y msica depiano como
enla segunda. Pero - independientemente delos valores
quepuedan llegar a tener esos dos fllms- las semejanzas
acaban all, donde empieza la msica. Es otro el inters
principal deClaude M iller, que va mucho ms all desu
confesa pasin demelmano. Partiendo dela adaptacin de
una novela rusa que originalmente transcurre en el San
Petersburgo deprincipios desiglo, el director francs
traslada la accin a la Francia dela ocupacin alemana. (Si
hubiera estado en M iller la intencin esteticista dehacer
cinima de qualit, habra respetado la locaciny el perodo
dela novela original.) M iller no seha interesado nunca en
un cinepara mera satisfaccin esttica dela mirada, sino
en un cinequemira mirar. Y lo quevees siempre una
dimensin donde sejuega el destino dealguna criatura
ambigua y poderosamente ligada a otra por complejos lazos
cuya marca central es la fascinacin. Basta recordar las
persecuciones del entrenador Patrick Deware a su
intrigante compaero enLo mejor de la vida, el derrotero
deM ichel Serrault tras la misteriosa A djani en Una mujer
inquietante, la persecucin amorosa deDepardieu a su ex-
novia enLa quiero con locura, o la claustrofbica
indagatoria a Serrault en Ciudadano bajo vigilancia, tal
vez su obra mayor.
En Preludio para un amor seagrega al tema el dela
identificacin y el deseo devolverse otro. La relacin se
establece esta vez entre dos mujeres y es, como siempre en
M iller, una relacin depoder.
Sophiees una joven pianista talentosa, pero su estrato
social, sumado a la asfixia dela guerra, no parece ofrecerle
mucho futuro. Hasta que aparece un ngel salvador: I rene,
una aristocrtica cantante lrica quela contrata para que
la acompae al piano. Dela noche a la maana Sophie es
trasladada a un mundo ajeno, pero por el quedara todo
para pertenecer a l. Lo que poda convertirse en una
historia demecenazgo y aprendizaje, en la variante
pigmalionesca, setransforma aqu en el retrato dela
imposibilidad dela adolescente devivir su propia historia.
I rene es un sol que la enceguece, un ser cuya luminosidad
hundir ms y ms a Sophie en la sombra dela sumisin.
M iller estructura el relato en tres partes bien
diferenciadas: la primera, la entrada deSophie al mundo
pleno deelegancia y riquezas deI rene y su marido, el cual
mantiene peligrosas relaciones conlos colaboracionistas.
La segunda, la huida del tro a Lon!lres, donde la figura de
Sophie parece adquirir protagonismo conla promesa deun
amor inconcluso. Y la tercera, centrada en la silenciosa
complicidad deSophie conla historia deamor clandestino
queI rene mantiene conun resistente ms joven.
Ese desvo dela segunda parte, que a simple vista
pareciera un instancia derivativa, toma una importancia
claveen el final (queno contaremos aqu). Porque all se
ilustra esemomento en que el destino puede cambiarse si
seeligeel protagonismo dela propia historia. Preludio
para el amor es el relato deun parntesis deposibilidades
truncas que alcanzan no slo al personaje deSophie sino
tambin a todos los otros. Sonvidas que llegan a elegir
siempre demasiado tarde, revelando a destiempo sus
necesidades y deseos. Tal vez por ello, el director ubica la
accinen un momento donde no ser ambiguo tiene su
precio.
M iller los mira mirarse, vigilarse, mentirse, haciendo de
cuenta quetodo puede ser sublime, como un aria
representada en un escenario, mientras lverdad late por
debajo para estallar en tragedia. Si el realizador puede
manejar consutileza las distintas y profundas tensiones de
estos personajes que siempre estn aparentando una tensa
calma, es porque dio contres magnficos intrpretes.
Sofonova, como la cantante, es casi una aparicin celestial.
Bohringer padre deja delado surudeza defilm noir para
vestirse conla dignidad delos perdedores. Y finalmente,
RomaneBohringer - que ya deslumbraba enNoches
salvajes- realiza una composicinextraordinaria, conms
matices quelos quesimula ejecutar al piano. Sus miradas
sontan elocuentes quehacen innecesarios algunos textos en
off. Si hubiera sido una actriz decinemudo, conseguridad
no habra habido razn para inventar el sonoro.
L'accompagnatrice (Preludio para un amor), Francia, 1992. Direccin:
Claude M iller. Guin: C. M iller y Luc Braud, basado en una novela de
Nina Berberova. Fotografa: Y ves D' A ngelo. M sica: A 1ainJ orny.
Cantante: Laurence M onteyrol. M ontaje: Ernest J urgenson.
I ntrpretes: Rornane Bohringer, Elena Sofonova, Richard Bohringer,
Claude Rich, Sarnuel Labarthe, J ulien Rassarn .
De amor y de sombra
M emorias y olvidos
A lguna vez existi un cine latinoamericano. Con fuerte
contenido, problemas de produccin, pobre en recursos,
panfletario, optimista, pesimista, contestatario, ideolgico,
creativo, coninfluencias europeas, connarraciones
desprolijas y en constante debate debido a su temtica. Pero
existi; conbuenas, regulares y malas pelculas. Durante los
60 y parte delos 70, un grupo derealizadores
latinoamericanos (Rocha, Dos Santos, Solanas, Sanjins,
Littn, Gutirrez A lea y otros ms) crea en lo que haca. La
situacin del mercado ha cambiado - la situacin en el
mundo tambin- y ahora seexigen productos mnimamente
competentes, dignos para festivales y, regla obligatoria,
conciliadores y conuna ideologa reaccionaria. El mundo y el
mercado - que ya son lo mismo- - desean un cine sin
nacionalidades (y, por extensin, sin esttica) que puedan
devorar desde su afn conservador y sin riesgos.
La frmula: No es cuestin de definir un filmcomo De amor
y de sombra - - - el ltimo ejemplo delo ya apuntado- -
solamente por su prposito detomarse revancha conel
pasado. Como ya sucediera conLa casa de los espritus,
parece ser que las nicas posibles vas de salvacin para este
tipo de coproducciones son: la aparente importancia del
origen literario (I sabel A llende); el reparto multinacional; un
director contratado; la bsqueda delocaciones para intentar
recrear los aos 70 en Chile; juntar dinero para la
produccin; vender la pelcula a los mejores postores y
esperar la aprobacin inmediata del pblico - que la tiene, y
la va a seguir teniendo, porque hoy las'historias que
transcurren en una Latinoamrica no demasiado lejana
venden bien, muy bien. Y , por supuesto, tambin est el
llamado "realismo mgico" (virtud y defecto, al mismo
tiempo, en la literatura latinoamericana y defecto sin
salvacin en el cine). De amor y de sombra rene todas estas
condiciones. Un escena de "realismo mgico" (parecida a una
nota periodstica de Crnica TV en la casa de una bruja); una
escena deerotismo controlado, filmada conesttica
publicitaria; una escena de sbita toma deconciencia dela
protagonista (J ennifer Connelly, muy linda pero a la que le
falta bastante como actriz); un par depersonajes
tercermundistas (un cura y un fotgrafo) y un general, entre
los vapores del bao turco, gordo, muy gordo. Con estos
elementos sepuede - se debe, por qu no?- hacer una
pelcula. Y Betty Kaplan la hizo. A s lesali: aburrida,
tediosa, sin ningn momento interesante, incapaz de
transmitir un mnimo deemotividad.
Si La casa de los espritus tambin reuna estos conceptos,
por lo menos era una pelcula exportable: cuidada, prolija,
pensada desde su casting. De amor y de sombra - siempre
hay una peor- est mal montada, filmada a las apuradas
(para esto hicieron venir a Stefania Sandrelli?), conlos
insalvables problemas dedoblaje (causa risa ver a J ennifer
Connelly muda cuando conocea los familiares deA ntonio
Banderas, indicando la falta de presupuesto del film), con
una psima utilizacin de la voz en off y una decisin
macabra deponer imgenes a lo "ma, s", venga lo que venga.
De amor y de sombra, la cinta basada en la novela de I sabel
A llende, es incompetente hasta para las proyecciones
ffimicas deuna pea follclrica.
A grrense delas manos: J ennifer Connelly es baleada
cerca del Obelisco en una escena simtrica a la recordada
nieve veraniega del Santiago de Chile deLa casa de los
espritus. Seguidamente, vemos a su madre (Sandrelli con
peluca) en el pasillo de espera del sanatorio. A un lado, el
fotgrafo Banderas (su novio actual), al otro, el militar (su ex-
novio). Deah en ms, en breves rfagas, descubrimos una
nueva toma de conciencia: el militar arrepentido provoca una
sublevacin sin suerte contra el general obeso. En esa escena
hospitalaria descubrimos una suma de arrepentimientos: el
dela madre, porque no entendi a la hija; el de la hija,
porque seacord tarde; el del fotgrafo, porque debido a su
origen anarquista tiene a la novia internada; el del militar,
porque las cosas no estn tan bien y hay que hacer algo.
M ientras tanto, De amor y de sombra sigue eligiendo la
historia particular por encima de la historia general. El
entorno nunca existi, y ahora, mucho menos. Todos
arrepentidos. La sublevacin fracasa pero estuvo bien el
intento. A l fin y al cabo, en De amor y de sombra no hay
personajes culpables. O s: el gordo transpirado de sudor, con
la toalla encima delos hombros. I nmvil, impartiendo
rdenes.
Chile ya tuvo sus dos pelculas acomodaticias. A rgentina ya
tiene su rcord delamentables producciones filmadas en el
pas: Highlander 2 yDe amor y de sombra. En la A lemania
prenazi, Fritz Lang film Metroplis, un gran clsico dela
poca muda con un final impuesto por la ideologa de su
guionista y mujer, Thea von Harbou, y porque - - como se
sabe- exista alguien muy conocido que todava semanejaba
entre las sombras del poder. A hora, en estos tiempos, las
sombras dnde estn?
De amor y de sombra. A rgentina, Venezuela, EE.UU., 1994. Direccin:
Betty Kaplan. Produccin: Richard Coodwin, Paul M ayersohn y B. Kaplan.
Guin: Donald Freed, Hugo Quintana y B. Kaplan sobre la novela de I sabel
A llende. Fotografa: Flix M onti. M sica: J os Nieto. M ontaje: J avier
Cafferena. I ntrpretes: J ennifer Connelly, A ntonio Banderas, Patricio
Contreras, Camilo Gallardo, Stefania Sandrelli, J orge Rivera Lpez .
La ltima oportunidad
El t e n u e a r t i fi ci o
Tercera pelcula deHal Hartley, nacido en Long I sland en
1959, La ltima oportunidad confirma queno es cosa
sencilla acercarse al cine deeste realizador depelculas
sencillas. Estas pelculas que parecen tan frgiles como el
cristal, resultan tan resistentes como el cristal cuando se
las quiere abordar. EnLa ltima oportunidad reaparecen
actores, motivos y situaciones delas dos anteriores, La
verdad increble (The Unbelievable Truth, 1989) y Confa
en m (Trust, 1990), estrenadas ambas en nuestro pas, con
escasa repercusin, en 1993 (ver sendas notas deQuintn y
Russo enEl Amante NQ14 Y 21). Como si el cinedeHal
Hartley fuera un sistema hecho deecos yresonancias, de
imgenes que, como sonidos, seintensifican o atenan.
Como las anteriores, esta produce tambin un efecto vago,
a media agua entre el placer, la abulia y alguna forma de
extraeza. El placer viene dado por algunas resoluciones
narrativas que tienden a dislocar las frmulas usuales
- - como la escena deapertura, extraordinaria, enla quelos
asaltante s seamigan conel asaltado y seenemigan entre
ellos- , as como por el permanente margen de
imprevisibilidad en las reacciones delos personajes, entre
ellos una sorprendente galera desecundarios, y
fundamentalmente por unos dilogos, tersos y secos, enlos
queHartley descuella, hasta el abuso tal vez. La abulia es
por contagio delos propios personajes que, como en este
caso, pueden dirigirse decididamente hacia un objetivo - el
reencuentro deambos protagonistas consu padre, a quien
prcticamente desconocen- para detenerse a medio
camino y perderse en desvos y digresiones que dilatan el
tiempo dela resolucin (todo el segmento central del film, a
partir desu llegada a la casa deKate y Elina). La
extraeza puede estar provocada por una serie de
modulaciones y desfases que parecen ser parte indisoluble
del sistema Hartley. M odulaciones en el tono general del
filmque, en este caso, oscila entre la comedia disparatada
yla tragedia detonos sombros aunque tenues, previos
desvos hacia terrenos deroad moviey dedrama
psicolgico. Desfases entre lo que los personajes dicen ylo
quehacen: suelen pregonar, por ejemplo, o ejercer, la
abstinencia, pero seencaminan, como sin quererlo, hacia
alguna forma deheterosexualidad. Sexualidad quede
todos modos Hartley, ms abstinente que sus criaturas, se
ocupa dedejar siempre en un pdico fuera decampo.
En las tres pelculas vistas hasta ahora (acaba de
estrenarse la cuarta, Amateur, conM artin Donovan e
I sabelle Huppert) los seres hartlianos aparecen como
flotando, en un estado depermanente latencia entre la
desconfianza y el deseo deconfiar en el otro. EnLa ltima
oportunidad, a una confidencia sucede un cachetazo, y al
cachetazo, un beso. En el medio, una danza interminable
hecha depequeos avances y retrocesos, y siempre las
miradas escrutadoras, desoslayo, como boxeadores
durante los primeros rounds. El propio realizador parece
pendular del mismo modo conrespecto a sus criaturas. Les
cree, pero no del todo; descorre sobreellos un velo para
levantar otro al instante; les da palabras quelos explican o
los opacan, yesa tensin suele quedar irresuelta, como
suspendida. Suspensin delas acciones, del tiempo, del
sentido. Un empate, para retomar el smil boxstico: vase
el plano final deLa ltima oportunidad, ejemplar en este
sentido, conla insinuacin deun movimiento emocional (el
acercamiento fsico deBill y Karen), neutralizada por la
orden deun polica: "qudese quieto!"
Si los protagonistas van enbusca del padre, Hartley parece
haber encontrado uno adoptivo, cuya huella sehace cada
vez ms pronunciada. El modo deacercarse a historia y
personajes, as como la relacin conciertos cdigos
genricos (los del policial, los del musical, los dela
comedia) tienen una distancia irnica y una voluntad de
dislocacinquepronuncian un nombre inconfundible:
Godard. La forma yel timing delos dilogos, sobre todo:
eseping- pong deafirmaciones breves ytajantes,
deliberadamente literarias, frecuentemente aforsticas, le
debetodo al autor dePierrot le fou, aunque quiz en un
tono ms leveycasual. Cineasta elusivo si los hay
- Hartley parece estar siempre en fuga- , La ltima
oportunidad tiene, como las pelculas anteriores, un
aspecto engaosamente ingenuo, una transparencia queno
es tal. Basta or esos retrucanos deliberadamente
artificiosos, medir el arbitrio que rige la conducta delos
personajes o seguir esos complicados planos- secuencia en
los quela cmara va yviene detrs deunos actores
(formidables todos, yformidablemente dirigidos) que
entran y salen decuadro conprecisin matemtica, para
comprender queen el cine deHartley hasta lo imprevisible
est previsto, todo ha sido escrupulosamente calculado y
sopesado. Es bajo el manto deesa obstinada deliberacin,
deesa calculada mesura, deesemedio tono, que el cinede
este nativo deLong I sland dosifica su seduccin y
encuentra sus lmites.
Nota: Lamentablemente, La ltima oportunidad seha
estrenado en una copia envideo ampliado, dudosamente
fiel al original. Las reseas extranjeras destacan, por
ejemplo, "una fotografia en tonos saturados, casi
hiperrealista", que dificilmente pueda advertirse en
Buenos A ires, detalle que no es, por cierto, poco
importante .
Simple M en (La ltima oportunidad), EE.UU., 1992. Direccin: Hal
Hartley. Produccin: Ted Hopey H. Hartley. Guin: H. Hartley.
Fotografa: M ikeSpiller. M sica: Ned Rifle. M ontaje: Steve Hamilton.
I ntrpretes: Robert Burke, Bill Sage, Karen Sillas, Elina Lowensohn,
M artin Donovan, M ark Balley.
Pelculas de perros y chicos
T o d o s lo s chi co s va n a l ci n e
Niez, divino tesorito: Las vacaciones sonla poca en
quelos nios quedan sueltos y setransforman en los
mejores clientes delos cines porque, como todo el mundo
sabe, ellos sonel nico pblico que siempre va al cinecon
alguien ms, es decir: por cada espectador infantil se
venden por lo menos dos entradas.
No sepuede ver cinepara chicos como si setratara deun
sub- cinehecho para espectadores inferiores. Es cierto que
ellos no pueden seguir conentusiasmo largos dilogos o
discursos degran trascendencia y profundidad. En
realidad, ellos disfrutan delas imgenes demanera ms
directa queel pblico adulto ylas falencias enla narracin
dela historia no pueden ser cubiertas condivagues poco
cinematogrficos. Las imgenes mandan en el cineinfantil.
Sern los chicos mejores espectadores quelos grandes?
Puede ser. La cartelera del verano tuvo, adems de
Cuidado ... beb suelto! y la versin encastellano deEl
extrao mundo de Jack, tres estrenos quepodra decirse
que estn destinados a la platea baja. Vayamos dea uno.
Del Oeste: Colmillo Blanco 2 deKen Olintranscurre en
A laska en 1906. Es la historia del mismo perro- lobo de
Colmillo blanco pero al cuidado deun amigo del dueo
original. La pelcula es dealguna manera un western. La
reconstruccin depoca yla fotografia sonrealmente
buenas y seles puede echar la culpa dehacer bastante
agradable la hora cincuenta depelcula. El guin, en
cambio, no resulta tan efectivo y por ende el filmdecae. La
relacin entre el protagonista yla tribu a la queayuda a
conservar sus tierras tiene su mejor momento enla
primera parte del film, donde el joven y su perro
no sonvistos juntos por lo que selos considera uno,
explotando muy bien el habitual tema Disney dela unin
entre humanos y animales.
En sus mejores momentos el filmhace recordar a El viaje
de Natty Gann (1985) deJ eremy Kagan, uno delos mejores
Disney conactores. Colmillo Blanco 2 est doblada al
castellano, como todos los estrenos aqu mencionados a
excepcindel insufrible Ricky Ricn.
M uy rico y muy famoso: no recuerdo lo suficiente la
historieta RickyRicncomo para hablar mal, pero el
dibujito animado es espantoso y esta versin decine,
dirigida por Donald Petrie, es igualmente mala.
Bajo el lema "nosotros trasladamos al cinelo queUd.
traiga", seles pierde, como decostumbre, la historia en el
camino. El protagonista es M acaulay Culkin (quin ms?)
y, a travs desus experiencias, senos trata deensear lo
importante que es la amistad yla familia aunque primero
senos refriegue todo el dinero del mundo.
Dejemos a Rickyyvayamos a la sorpresa delas vacaciones.
Lassie: Contodo en su contra, esta novena aparicin de
Lassie en cineviene a demostrar lo que Beethoven siempre
dijo: "novenas partes siempre sonbuenas".
El guines simple, los personajes estn bien definidos ylo
previsible dela historia juega a su favor, dejando quela
atencin sefijeen cosas ms importantes.
En la primera parte dela pelcula, quetiene un inesperado
tono triste, la madre muerta del chico es, aun sin aparecer,
la protagonista. Unas iniciales talladas en un rbol, un
diario o una vieja yconocida cancin trasmiten en forma
sencilla una serie deemociones sin explicaciones extras.
Cinepara chicos, queledicen.
El director deLassie, Daniel Petrie, autor depelculas
comoInfierno en el Bronx (1980) ySquare Dance (1987), es
uno deesos tipos quehacen cinecalladitos, sin tanto
alboroto.
Caso aparte es el personaje del perro, cuyo encuentro con
la familia es casual y a quien bautizan enhomenaje a la
serie deTV: a travs del, los personajes lograrn sus
pequeos objetivos.
Otro aporte a la efectividad del filmes la oposicinentre la
famila deciudad quetrata deadaptarse al campo yla
familia rica decampo que desea vivir como en la ciudad.
Por ltimo, los actores dereparto: Frederic Forrest,
Richard Fansworth y, sobretodo, Helen Slater. El maldito
doblajeno los desmerece. Ni tampoco al film, que en su
final homenajea a La cadena invisible (1942), el primer
Lassie del cine.
A dis a los grandes: perros ynios parecen una
combinacin nefasta.
Pero lo realmente nefasto es el mal ciney, este verano, lo
peor ha sido el destinado a los adultos. Los chicos han
corrido mejor suerte, quiz porque no dependen demil
razones para disfrutar una pelcula y sepermiten disfrutar
delo querealmente les gusta. Los grandes no saben lo que
sepierden.
LA SSI E, EE.UU., 1994, dirigida por Daniel Petrie, con Brittany Boyd,
Thomas Guiry, Helen Slater y Frederic Forrest .
RI CKY RI CON (Richie Rich), EE.UU., 1994, dirigida por Donald Petrie, con
M acaulay Cuikin, J ohn Larroquette, Edward Hermann y J onathan Hyde.
COLM I LLO BLA NCO 2 (White Fang 2: Myth ofthe White Wolf),
EE.UU., 1994, dirigida por Ken Olin, con Scott Bairstow, Charmaine
Craig y A lfred M olina .
ELI GI ENDO M A M A (Milk Money),
EE.UU., 1994, dirigida por Richard
Benjamin, con M elanie Griffith, Ed
Harris y M alcolm M c Dowell.
Nadiepodra predecir quea ms dediez
aos desudebut comodirector, Richard
Benjamnsera otro candidato a esa
picadora decarnequerepresenta la
industria deHollywood. Ni por Mi ao
favorito (1983)ni mucho menos por
Adis a la inocencia (1984)y Ciudad
ardiente (1986), tres pelculas que
vaticinaban desdedistintos cdigos
gnericos un director sensibley
respetuoso conel material yquehasta
manejaba temticas riesgosas comola
representacin yla parodia. Tampoco
poda percibirse que, despus desus
trabajos enReto en la noche (Ferrara),
Doble de cuerpo (DePalma) y
Totalmente salvaje (Demme), M elanie
Griffith(a pesar delos aos, el alcohol,
las drogas yDonJ ohnson) aceptara
interpretar el rol principal deEligiendo
mam. No es quela pelcula cause
malestar o bronca; provoca pena.
Eligiendo mam parte deuna historia
convencional: un chico hurfano busca
una esposa para supadre, jugado en
estecaso por Ed Harris ensuversin
tilinga. Pero Eligiendo mam, aun
soportando sumirada moralista, parece
una mezcla dePap corazn sequiere
casar conVerano del 42 enregistro
infantil. A lgunos leves aciertos del guin
(la presentacin deM elanie Griffitha la
clase,el bailedefindecurso) no
disimulan la pobreza deun producto
olvidable,descartable yperezoso al
mismo tiempo. M elanieest bienyhace
lo quepuede, aun cuando los aos no
pasan envano par;Lun cuerpo con
mucho gimnasio pero demasiado
trabajado para la ocasinyqueya
difcilmentepueda mostrar el recordado
tatuaje deuna dcada atrs .
Gustavo J . Castagna
HERM A N, Noruega, 1990, dirigida
por Erik Gustavson, con A nders
Danielsen Lie, Elisabeth Sand,
Bjorn Floberg y J arl Kulle.
Despes del inesperado xito depblico
ycrtica quefueEl telegrafista se
estren estefilmanterior del director
noruego Erik Gustavson que, como
aquel, seexhibiera hace algunos meses
enuna semana decinedeesepas
realizada enla Sala Lugones. Basada
enuna novela degran repercusin en
Noruega, la pelcula exponela crisis por
la queatraviesa un chico al que
comienza a carsele el pelo, lo que
motiva el rechazo decompaeros de
claseyprofesores yla incomprensin de
sus propios padres queintentan negar
la situacin. Sus nicos aliados los
encuentra enun abuelo enfermo, un
vecino alcohlicoyuna pelirroja
compaera del colegio,todos seres tan
solitarios ymarginados comol.
Un poco a la manera deEl nio del
cabello verde, la opera prima deJ oseph
Losey- que Gustavson asegura no
haber visto- , el filmintenta ser una
reflexinsobrela marginalidad yla
discriminacin; pero lo queenla
pelcula deLoseytena un claro sentido
poltico,enpleno augemacarthysta, ac
setransforma enla lucha quedebe
sostener un adolescentepara resolver la
primera crisis importante quese
produceensuvida yla bsqueda dela
aceptacin desupropia identidad. Este
conflicto est expuesto por el director
por medio deuna narracin clsica, en
un deliberado tono menor y
prescindiendo deactitudes "ternuristas"
hacia el personaje - el chico no es
particularmente dulceni simptico- ,
enla quesedetectan ciertos ecos
cercanos a Truffaut. Es posiblequeel
filmno logreremontar, por momentos,
una cierta chatura expositiva, pero la
calidez dealgunas escenas yla falta de
pretensiones hacen queel resultado
final no sea desdeable yque, a la luz
deesta pelcula ydela ms lograda
El telegrafista, sepuedan aguardar con
inters futuras obras del realizador .
J orge Garca
LOS VI SI TA NTES DEL TI EM PO
(Les visiteurs), Francia, 1992,
dirigida por J ean- M arie Poire, con
Christian Clavier, J ean Reno,
Valerie Lemercier y M arie A nne
Chazel.
En el N231 publicamos las cienmejores
pelculas dela historia del cinesegnla
opinindealgunos medios
especializados (Cahiers, Premiere,
Kobal). Enla lista delos lectores de
Premiere figura enel tercer puesto Le
Pere Nael est une ordure (1982)deJ ean-
M ariePoir, filmfrancs desconocidoen
nuestro pas. Sinembargo, yaun
cuando sesabequepocoynada llega de
Francia, el 50
2
lugar lo ocupa Les
visiteurs (1992)del mismo director, y de
la quesabemos - por referencias- que
setrata deuna pelcula congran
repercusin depblico, interpretada por
actores masivos dela televisinycon
una historia originial, graciosa y
divertida. Bueno, las referencias se
acabaron yel engendro llamado Los
visitantes del tiempo es una delos
peores films quetuvimos quever en
este trgico verano porteo.
A principios deao habamos conocido
La venganza de una rubia, con
Christian Clavier yA nne- M arie Chazel,
y otra vez secomprob la fallida
competencia delos franceses enla
comedia (gnero que, por otra parte,
nunca entendieron yjams
entendern). Pero Los visitantes del
tiempo es peor aun. Eleva a la categora
defilms curiosos a aquellos del tndem
Olmedo- Porcel, al rango de
complejidades visuales a las
aventuras delos baeros y
exterminators y a la calificacinde
genialidad humorstica a los desplantes
del grupo M idachi.
Los viajes enel tiempo siempre
resultan un tema interesante. Les
visiteurs eligeesta idea pero la lleva a
un vodevil grosero yleagrega una
criticable ideologa queextraa la
violencia yla tirana dela Edad M edia.
En medio depedorreas, aspirantes a
actores decuarta (cuesta ver a J ean
Reno -El perfecto asesino- como
caballero medieval), chistes queharan
poner rojo deverguenza al insoportable
Louis deFunes yun doblajeal espaol
castizo quemolesta durante los cien
minutos depelcula (*), Los visitantes
del tiempo puedeverse como una
pesadilla a la queuno no estaba
invitado. Y pensar quelos franceses
admiran a J erry Lewis!
G.J .C.
(*) El canal decableHBOemitir Les
visiteurs durante este ao.
Recomendacinpara los lectores: hagan
zapping enforma inmediata.
SI N OPCI ON, A rgentina, 1993,
dirigida por Nstor Lescovich, con
Federico Luppi, Ulises Dumont, I vo
Cutzarida y Liliana Giordano.
Sin opcin es una deesas pelculas que
hacen sospechar queno hay cosa ms
fea sobrela tierra, ms torpe eintil
queel cineargentino. A lgunos dirn:
"eh,viejo,par un poco,no exageres!"
Okey, mecorrijo: no hay cosa ms fea,
ms torpe eintil quecierto cine
argentino. Sin opcin transmite,
adems, una sospecha an ms
incmoda: la dequepelculas comoLas
boludas o Matar al abuelito tal vez no
hayan sido tan malas. No seamos
injustos: Las boludas yMatar al
abuelito eran tan malas como Sin
opcin. Una pelcula sintono, historia
ni personajes, queno est narrada de
ninguna manera. A unque tiene, eso s,
una esttica yuna tica: la del cine
publicitario (el director, Nstor
Lescovich, viene deesemundo),
combinada conlos ms cuadrados
primeros planos televisivos. Toda
escena dea dos est resuelta a puro
plano ycontra plano, como enel viejo
Canal 7 delos aos 50. Las escenas se
suceden unas a otras al tuntn y
algunas deellas terminan por la mitad.
Vean sta, por ejemplo: la debutante
Liliana Giordano eI vo Cutzarida son
perseguidos ybuscan refugio enuna
playa. Ulises Dumont (quesesupone es
el "malo"dela pelcula, pero tiene una
pinta dejubilado quesecae) seaparece
por all condos matones, los tres con
facha de"a estos nos los comemos
crudos". La herona y el galn sepegan
unjulepe brbaro pero igual sehacen
tiempo para tener una discusin de
pareja antes dequelos otros lleguen
para limpiarlos. Ella tiene una rabieta
yseva ... y ah termina la escena. Qu
pas conDumont ylos otros?Lo
fajaron a Cutzarida, o no?Semetieron
los cuatro al mar, sepusieron a jugar
un partidito detruco? I mposible
saberlo: enla escena siguiente, la
debutante siguedebutando y Cutzarida
cutzareando, como si nada. Luppi se
pasa toda la pelcula disfrazado de
policial negro aos 40. M arina, la
S m EN AS (Sirens),
Au s t r a li a /ln gla t e r r a , 1994, d i r i gi d a
p o r Jo hn Du i ga n , co n Hu gh G r a n t ,
T a r a Fi t zge r a ld , S a m N e i ll y Elle
Ma cPhe r s o n .
En momentos enqueel palacio de
Buckingham seha convertido
definitivamente enun conventillo con
ventanas a la calle, conrevelaciones
cotidianas sobrecuernos cruzados y
deditos chupados, si hay algo quenadie
ignora es queel victorianismo ingls es
- siempre ha sido- una patraa. Nadie
lo ignora, salvo cierto cineingls quese
empea enseguir ridiculizando el
puritanismo victoriano, comosi ese
puritanismo tuviera, hoy, alguna
actualidad. A comienzos delos aos 30,
un pastor ingls (no unperro sino Hugh
Grant, quehacedeministro protestante)
debetrasladarse, junto consu mujercita,
hasta una localidad del interior de
A ustralia para entrevistarse conun
pintor blasfemo, untal Norman Lindsay
(queparece queexisti enrealidad; de
ser as, sta sera la primera comedia
"basada enhechos reales", lo cual no
suponeningn mrito). El motivo dela
visita es convencer al tipo dequeretire
sus cuadros conmujeres desnudas - - - en
especial su "Venus crucificada",una
ninfa clavada, encueros, enmedio del
Glgota- deuna exposicinauspiciada
En e l C.I.C. cr e e m o s qu e a ho r a e l ci n e a r ge n t i n o t i e n e fu t u r o
.. .Por que est e ao egr esan l os pr i mer os di r ect or es de ci ne f or mados en nuest r a escuel a
CEN T R O
DE IN V ES T IG ACION
CIN EMAT OG R AFICA
protagonista, tiene la psima costumbre
deir comentando, comouna especiede
M acaya M rquez cinematogrfico, lo
quevamos viendo o,ms
frecuentemente, lo queno vemos. Otra
mala costumbre deM arina: sufre de
flashbacks, quecomo sonevocativos
vienen entonos dorados. A l mismo
tiempo quelos sufre, los relata enestilo
"potico". Ejemplo: "mesenta capaz de
encender el fuego, derretir el hielo y
congelar el aire". A la pucha conlas
capacidades deM arina. La pelcula
termina as: serene todo el elenco en
un decorado, algunos matan a otros (es
un policial, recordemos) yotros quedan
vivos. Termin. Segn dicen, Lescovich
habra decidido abandonar el cine
publicitario para dedicarse al cinea
secas. Supelcula demuestra queeso no
es cierto. Sin opcin es cinepublicitario
estirado a 75 minutos queparecen 75
aos. Dicenquelo prximo deLescovich
ser una triloga (j!)llamada Abril,
Mayo yJunio. Teniendo encuenta que
Azul, Blanco yRojo ya estn
patentadas, sugerimos posibles ttulos
para futuras trilogas: Jess, Mara y
Jos (triloga bblica), Moreno,
Pedernera y Loustau (futbolera), Moe,
Larry y Curly (chiflada) yGaby, Fof y
Miliki (circense).
Ho r a ci o Be r n a d e s
Abierta la Inscripcin al ciclo 1995
CARRERA DE DIRECCION DE CINE
La carrera integra las diversas reas que hacen a la realizacin
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por el clero. Hugh Grant yseora van,
pierden el tren devuelta a Sidneyy
quedanvarados enun mundo salvajey
dionisaco,lleno dekoalas, canguros,
nativos alzados ytoda clasedebichos.
Sobretodo,serpientes. M s serpientes
queenel paraso. A tencin, smbolo: el
beato versus la serpiente, no ssi me
entienden. La serpiente vendra a ser el
pintor, ylas sirenas, sucohortede
modelos,unas diosas quesepasan toda
la pelcula comoSatn las trajo al
mundo, bandose enel arroyuelo,
,jugando enlos prados del seor y
retozando entre ellas y conlos
visitantes. Y fascinndolos consus
cantos, claro. La pelcula est
enteramente basada enuna nica
oposicin,estpida yesquemtica,
repetida escena tras escena: deun lado
los nabos (elpastor ysumujercita), del
otro los vivos (elpintor y sus
mujercitas). Noventa minutos denabos
vs. vivos,hasta queuno delos nabos (la
mujercita, por aquello dela liberacin
femenina) sevuelva viva, claro, para
convencer a los espectadores - por si
hiciera falta- dequees ms piola ser
vivoquenabo. Es ms piola?No
parece: el pintor (SamNeill), al quela
pelcula presenta como el ms vivo entre
los vivos,es enrealidad el ms nabo
entrelos nabos. Un pedantn
insoportable, capaz deenfrascarse en
interminables tiradas (la pelcula es
habladsima) sobrela potencia
transgresora del arte contemporneo,
los males ocasionados por la iglesia a los
hombres, la liberacin delos sentidos, y
otras zarandajas por el estilo. No se
puedemenos quedarle la razn al lelo
deHughGrant (queparece no haber
bajado todava del barco dePerversa
luna de hiel, antes deCuatro bodas y un
funeral, dondeya selo vems avispado)
cuando lediceal pintor: "Sus mujeres
lascivas meresultan ridculas". Si en
una comedia uno termina dndolela
razna un cura pacato y estreido,
nulo enla cama, es quealgo no anda
bien, amigos. Lo ques anda
muybien, al punto dehacer
recomendableesta pelcula (!), es Elle
M acPherson, la sirena enjefe,
unpedazo demina contodo al aireycon
tal carita delibido que, a sulado,
Sharon Stoneparecera M aggieSmith
enLa primavera de una solterona.
Ver para creer, mis queridos babosos.
H. B.
STA RGA TE - LA PUERTA DEL
TI EM PO- (Stargate), EE.UU., 1994,
16
dirigida por Roland Emmerich, con
Kurt Russell, J ames Spader y J ay
Davidson.
La pelcula empieza bien. J ames Spader
es un egiptlogo,unestudioso en
lingstica al queleofrecendesentraar
un misterio: el de"Lapuerta del tiempo"
quehaba sido desenterrada hacia 1928
enel Sahara. Todopareceindicar quese
vieneuna pelcula decienciaficcincomo
las buenas deantes yconel agregado de
unos efectosvisuales espectaculares.
A dems, los actores estanbastante bien:
J ames Spader ensuversinbuena, o sea,
haciendo deintelectual introvertido con
anteojos (al Spader malo como,por
ejemplo,el deLobo no lo soporto)yKurt
Russell- peinado a lo M anolito- ensu
papel demilitar deprimido.
Encontrbame disfrutando por lo que
vea yrelamindomepor lo quean
quedaba por ver cuando,depronto, la
pelcula sedesintegr. Creo quees el caso
ms brusco yenigmtico dedisolucin
sbita deun film. Seles perdi el guin
yno tenan fotocopiay, adems, todos los
guionistas del mundo sehaban ido a
travs dela puerta del tiempo sinningn
egiptlogoqueles sirviera degua para
volver?El director habr abandonado su
pelcula dejndola a cargo deljefede
catering?Unenigma queno logro
desentraar. Lo ques mequeda claro es
queel resultado es para
subsubsubretardados mentales. Una
caracterstica fundamental delas
pelculas decienciaficcino deaventuras
es queuno entiendecmoel hroeo la
herona logransuobjetivoycules son
sus motivaciones. Nada deesto ocurreen
Stargate. A ctodo termina bienpero
vaya uno a saber cmosalieronde
semejanteproblema. No es quelas
solucionesresulten inverosmiles: el
asunto es queni siquiera setomaronel
trabajo deencontrarlealguna explicacin
- <:rebleo no- a la resolucindelos
escollosquetienen queir superando a lo
largo del film. Tampocoseentiendenlas
motivacionesdela aventura: cules el
inters militar por destruir conuna
poderossimabomba atmica el resto del
universo? Enfin, no seentiendenada.
M uchosfuegosartificiales, lindos
paisajes del desierto, esotricostrajes de
extraterrestre s,msica muymuyfuerte
ynada dehistoria.
El gran enigma: por quhay colaenlos
cines para ver semejantebasura
csmica?
PERVERSOS I NSTI NTOS (Voyage),
EE.UU., 1994, dirigida por J ohn
M ackenzie, con Rutger Hauer,
Karen A llen, Eric Roberts y Connie
Nielsen.
Perversos instintos pudo haber sido la
peor pelcula del ao pero la
competencia fuedemasiado dura.
A dems, la pareja protagnica formada
por Rutger Hauer y Karen A llenle
suma un punto a sufavor aunque no
estn aprovechados. Dicha pareja
realiza un viaje enyate conel finde
salvar sumatrimonio del naufragio,
pero un viejo conocido deella (Eric
Roberts) aparece consu mujer y la
travesa seir transformando enuna
pesadilla (la pelcula tambin). Dicho
conocido es un psicpata y su mujer por
ah anda; demodo quelos perversos
instintos no tardarn envolverse
insoportables aun cuando una vuelta
detuerca quiera preservar al filmde
los lugares comunes del subgnero.
Dos incgnitas a develar seran el por
qudel ttulo deestreno local (el
original es The Voyage) yla extraa
aparicin deuna mujer desnuda en el
afichecuando no hay desnudos en el
filmni trabaja dicha joven enla
pelcula. Una ltima duda tendra que
ver conel porqu deeste inslito e
intil estreno deun producto
originalmente destinado al cable.
Para levantar un poco la puntera se
pueden ver El cuchillo bajo el agua de
Polanski yEl ojo del diablo deClaude
Chabrol donde, conmenos psicpatas,
selogran pelculas ms inquietantes .
Santiago E. Garca
ZONA M ORTA L (Drop Zone),
EE.UU., 1994, dirigida por J ohn
Badham, con Wesley Snipes, Gary
Busey, Y ancy Butler y M ichael
J eter.
Otra "J ohn Badham M ovie". Esta vez
delas malas. Wesley Snipes como
protagonista; Gary Busey es el villano.
El hroe debebuscar a un pirata dela
computacin quefuesecuestrado por
una banda mientras l lo vigilaba. En
esesecuestro muri su hermano y
entonces Wesley Snipes debetambin
vengarlo y limpiar sumemoria delas
acusaciones denegligencia. A los
cuarenta minutos depelcula la suma
deescenas absurdas es tal queresulta
dificil seguirle el tren, o mejor dicho el
avin, porque esta es otra de
paracaidistas. El estreno casi
simultneo conCada libre poneen
evidencia la rutinaria manera enla que
las escenas deaccinhan sido
concebidas. Cuando la pelcula parece
totalmente hundida aparece un
personaje queresulta un poco ms
interesante quesu entorno, Swoop,un
paracaidista para el cual su actividad
lo es todo, algo as como el personaje de
Patrick SwayzeenPunto lmite de
Kathryn "Big"Bigelowpero ms
berreta. Detodas maneras el ms
destacable. La protagonista femenina
es Y ancyButler, queen su primer
papel (Operacin cacera) tena solo dos
expresiones y ahora por tener tres se
creequees Bette Davis y acta
sobradora. Supapel(n) es el dela
chica queinicia al protagonista enla
actividad deportiva quelo ayudar a
resolver el caso. Y a sondemasiadas
coincidencias conel filmdeBigelow
comopara seguir hablando deZona
mortal. M ejor esperemos el regreso de
la directora (dndeests Kathryn de
mi vida queya no films?) yesecine
quepor alguna razn recibi"el
merecido ttulo decinedeaccin.
S.G.
CA lDA LmRE (Terminal Velocity),
EE.UU., 1994,dirigida por Deran
Sarafian, conCharlie Sheen y
Nastassja Kinski.
Lo nico bueno deCada libre sonlas
escenas deparacaidismo. Los
momentos actuados por los dobles en
cada libre a 200 kmJ hson
espectaculares. Es imposible quedarse
quieto enla butaca cuando los KGB
malos arrojan desdeun avinun auto
encuyo bal est presa Nastassja
Kinski. I nmediatamente despus se
tira M artin Sheen y, envertiginoso
descenso, tiene quecolocar la llaveen
el bal para as liberar a su damisela
(agente dela KGB buena) del peligro.
A cto seguido, sin ni siquiera darnos un
respiro, nuestros hroes consiguen
abrir suparacadas, pero todava
tendrn queatravesar una granja
infestada defilosos molinos deviento.
Todo esto es excelente. La fisicidad de
estos planos remite a Punto lmite de
Kathryn Bigelow. El problema con
Cada libre - a diferencia dePunto
lmite- es queesa maestra enla
filmacindelas escenas desuspenso
areo es sunica virtud. El resto es
absolutamente abominable: Nastassja
Kinski y Charlie Sheen no pueden
creer lo queestn filmando ylo hacen
decididamente mal. Entre cada y cada
slo hay convencionalismos, ms
convencionalismos yun tedio infernal:
los KGB malos sepelean conlos KGB
buenos y Charlie Sheen est enel
medio sin entender nada. Para colmo,
es una delas pelculas conpeores
dilogos enla historia del cine.
Hubo dos sorpresas. La sorpresa 1 fue
ver una produccin americana, bien de
la industria, queest a favor del pueblo
y del gobierno ruso: la herona es una
agente dela KGB quelucha
valientemente para devolver el oro que
les pertenece a sus compatriotas. El
final es enRusia, enla A cademia dela
Fuerza A rea, dondeenuna emotiva
ceremonia sepremia a los
protagonistas por los servicios
prestados a la patria. La sorpresa 2 fue
el comentario y el pronstico quehizo
la seora quecuida el bao del cine
Capitol: "qupena!: otra pelcula mala.
y conesa chica tan linda. Y a no hay
pelculas. Otra queva a durar solo una
semana. Qulstima!" Dicho yhecho.
Cada libre estuvo apenas siete das en
esa sala. A s queya saben, antes de
ensartarse conlos bodrios quecada da
nos van acorralando ms, entren sin
dudar al bao del Capitol ybusquen
asesoramiento econmicoypreciso.
F.F.
Solo t (Only You), EE.UU.,1994,
dirigida por Norman J ewison, con
M arisa Tomei yRobert Downey J r.
Quintn, enel N34, escribi una nota
sobreun libro deStanley Cavell. En
dicho libro seanalizan las comedias del
rematrimonio. No les cuento nada ms
deCavell, pero si no leyeron la resea
deQuintn debo decirles 1) que
estuvieron muy mal y2) quecorran a
leerla porque es muy interesante
(recordemos queQuintn es el hombre
queodiaba las comedias).
Y o mevoya ocupar dehablar, endos
renglones, delas comedias del fiechazo.
En general, sonmucho ms tontas que
las del rematrimonio. Todo sereduce a
queun hombre o una mujer - o ambos
a la vez- quedan estupidizados por la
existencia deun alma gemela ynica, y
la pelcula no para hasta quela pareja
fmalmente seune para siempre. La
palabra "nica" es claveenestos films:
deesa persona y solo deesa (la mujer u
hombre delos sueos) depende la
felicidad eterna deun ser humano
determinado. Queja 1: Si uno lo piensa
bien, soncomedias nefastas quellevan
a ideas ridculas respecto del amor, del
matrimonio y dela vida. Pertenecen al
tipo depelculas quehacen sentir quea
uno eso no letoc: sepodra decir que
sonpelculas degente privilegiada a la
queletoc "el gran amor". Estos films
Estrenos
tratan del enamoramiento, al quese
sabe queno hay queconfundir conel
amor. Enamorarnos, nos enamoramos
miles deveces. Y es brbaro. Pero la
convivencia y el amor conyugal, se
tratan dealgo mucho ms interesante y
profundo. En las comedias del flechazo
todos sufren los efectos dela magia, de
la predestinacin o dealgn signo
inequvoco queseala el camino del
corazn. A esta clase depelculas
pertenecen Solo t ySintona de amor,
para nombrar dos delas mejores yms
recientes del gnero. Queja 2: Para
colmo,las comedias del fiechazo
modernas ni siquiera tienen la
dignidad delas antiguas. Casi todas se
construyen entorno a la cita deuna
pelcula anterior: por ejemplo, en
Sintona de amor, la referencia
constante - aunque bienutilizada- es
a Algo para recordar. No tengo nada en
contra deeste tipo decitas pertinentes.
El tema es que sonpelculas cobardes
queno seaniman a ser films deamor a
secas, como los deantes, queno tenan
pudor (o sea, quecrean enlo que
mostraban). Una pelcula que sentencia
queel gran amor es cosa depelculas y
termina conun amor depelcula, es
una hipocresa.
Dejando delado los efectos
psicosociolgicosdeeste gnero de
films, debo confesar quemeencantan.
Solo t arranca conuna burla a las
pelculas del fiechazo (M arisa Tomei
queest enamorada del nombre
"DamonBradley") y, conel correr delos
minutos, seva transformando enuna
ms del gnero (Robert DowneyJ r.
persiguindola por dondeella vaya,
porque "ella es la nica").
Pesea mis quejas 1 y 2, para aquellos
que, detanto entanto, necesitamos una
inyeccinendovenosa dechocolatepara
sacarnos la angustia, las comedias del
fiechazo sonbrbaras. Slo t no es
una gran pelcula, pero sondos horas
deviaje deamor por I talia enlas cuales
uno sabe queno va a pasar nada malo,
queel amor va a triunfar yqueno hay
nada imprevisible, lo cual permite que
el chocolatefluya apaciblemente por
nuestro sistema circulatorio. A dems
es divertida, los actores estn muy bien
y tiene algo decomedia de
rematrimonio conla historia del
hermano deM arisa Tomei y suesposa.
Cinfilos duros, abstenerse. A dictos a
la adrenalina, tambin .
Cien aos del nacimiento de John Ford
Ap u n t e s p a r a u n a i n t r o d u cci n
Naci en 1895 en Maine. Muri en 1973 en California. Tuvo una infancia feliz, una vejez desdichada y
una vida llena de contradicciones. Hizo ms de 120 pelculas. El objetivo de esta nota es sugerir que Ford no
solo merece seguir siendo visto y estudiado sino que su cine proporciona placeres a los que los espectadores
parecemos cada vez ms dispuestos a renunciar:
"Nunca hepensado sobrelo queestaba haciendo entrminos
dearte", lecontestaba Ford a Bogdanovichen 1966, cuando
ya era - a pesar suyo- un director retirado. En esemismo
libro (John Ford dePeter Bogdanovich) admite haber tenido
siempre "unbuen ojopara la composicin"yal mismo tiempo
seasombra dequecuando los directores deteatro del Este
llegan a Hollywood para hacer cineseolvidendela gente, el
argumento ylos dilogos para dedicarse a juguetear conla
cmara. Hay dos maneras deentender esas declaraciones. La
primera es atribuirlas a la coquetera yla falsa modestia con
las quelos viejos directores reaccionaban ante la admiracin
delos cinfilos. La idea dequeFord era "ungran artista"
siempre fuebuena para licuar su obra. Fuebuena para
Hollywood,quelo premi cuatro veces por sudireccinpero
solo una leotorg el Oscar a la mejor pelcula (por Qu verde
era mi valle). Fuebuena tambin para los crticos, quelo
confinaron al pasado del cineennombre desupuestas
modernidades. La otra manera es tomar esas declaraciones
enserio. Para alguien queempez en 1917, queen 1924
- cuando hizo El caballo de hierro- dominaba sus recursos
yqueen 1935 - cuando hizo El delator- no pareca tener
mucho queaprender, la idea dequeel cinees un gran arte
deba ser una afirmacin cercana a lo ridculo. Sinduda,
Ford estaba orgulloso desucompetencia profesional, pero
noticias tales como queOrsonWelles haba inventado la
profundidad decampo o haba sido el primero enfilmar
interiores concielorraso ledeban causar gracia, no tanto
porque l hubiera utilizado antes esos recursos sino porque
seguramente no hubiera querido ser recordado por sus trucos
tcnicos (Welles tampoco, por otra parte). Y tambin es cierto
queel cinedeFord tiene profundas races enel teatro. Su
preferencia por los planos medios o generales, las tomas
largas y la escasa movilidad dela cmara dan cuenta deuna
idea del cinecomo ampliacin delos recursos teatrales, como
unmedio en el queel escenario poda enriquecerse de
maneras originales. Ford nunca film paisajes: film gente
enel paisaje y nunca leinteres la naturaleza por fuera de
sus historias. La elegancia y la economa desulenguaje no
estuvieron nunca orientadas a la fabricacin deimgenes y
Ford no sacrific nunca la premisa demostrar, ante todo, un
espacio queel espectador pudiera contemplar. A hora queel
juego conlas imgenes seha transformado enuna delas
pestes contemporneas, la sobriedad expresiva deFord
adquiere una importancia renovada. Ford seform enuna
poca enla queel cineseestaba probando a s mismo y sus
hacedores no vean en suoficionada extraordinario. Desde
queel cineconsolid suprestigio y secristaliz al mismo
tiempo como disciplina, desdequetodo estudiante quehace
J ohn Ford
un cortometraje sesiente un artista, las declaraciones de
Ford relucen no por la modestia sino por la lucidez.
Lcido es lo queFord fue, conuna lucidez quetiende a
escaprsenos cada da. Porque cada vez nos resulta ms
dificilconcebir queel cinetenga algo quedecimos sobreel
mundo. Y por eso no aceptamos fcilmente quehaya habido
quien creyera connaturalidad en su poder detransmisin.
Las pelculas deFord poseen- como pocas- el poder de
emocionar. Es sabido quelo quehacellorar a algunos, deja
indiferente a otros. Peor aun: hay poca gente quepueda
contener el llanto cuando E. T. est al borde dela muerte,
pero no hay nada profundo enqueel cinenos haga lamentar
el dolor deuna criatura tan simptica. Esa escena no nos
dicenada sobreSpielberg ni sobrenosotros. La emocinde
los films deFord es deuna calidad diferente. Cuando Hallie
llora frente a la tumba deJ ohn Wayneen Un tiro en la
noche, hay una variedad enorme deelementos enjuego: es la
desaparicin deWayneyla del cactus del desierto, es la
derrota del hombre sencillo frente al avance del progreso, es
la vejez dela protagonista yla irreversibilidad desudecisin
dequedarse conJ immy Stewart, es el carcter acomodaticio
deesa decisin, es el carcter trgico queadquiere el
cumplimiento deun sueo, es la callada devocindeWoody
Strode, es la falta detiempo ante la urgencia delos asuntos
burocrticos, es la injusticia del mundo, es... Ford, a los 67
aos, era el tipo quesaba detodas esas cosas y era capaz de
contrnoslas. A lguienespera algo as cuando entra a ver,
digamos, Mentiras verdaderas? Es nuestra propia
resignacin como espectadores, la declinacin denuestra
calidad devida lo quesubrayan los films deFord.
El cinenorteamericano est centrado enla resolucin de
conflictos. La dramaturgia deHollywood imponetres actos:
el planteo, el estallido y el desenlace, preferiblemente feliz.
Los films deFord fueron progresivamente - sobre todo,
despus dela guerra- a contramano deesa receta y
desdearon frecuentemente el argumento enbeneficio dela
exposicindela vida delos personajes. Podra decirsequeen
sucineno hay conflicto,entendido como un dispositivo
argumental armado alrededor deuna confrontacin de
voluntades quedeberesolverse enla victoria o la
transaccin. Dela rigidez conceptual ynarrativa deesecine
emerge, transparente, la ideologa. ConFord, eso no ocurre.
Sus pelculas nunca secierran sobreel final para imponemos
conclusiones establecidas enlas vueltas del guin. Si enEl
hombre quieto o enDonovan's Reefla pareja protagnica
disputa todo el tiempo, lo queest enjuego sonlos vaivenes
del erotismo. Los personajes deFord no tienen dilemas
ticos: actan siguiendo los dictados desunaturaleza y del
deber. Si excepcionalmente cambian deopinin, como Ethan
Edwards enMs corazn que odio, es porquedescubren la
verdadera razn desu comportamiento. Pero a diferencia de
Hawks - eon el quesuelecomparrselo, sin quetengan
demasiadas semejanzas- , Ford no glorifica el
profesionalismo ni la obstinacin. Nunca trata dehacemos
creer quesus militares han descubierto la llavedela
felicidad enla Tierra. Cuando los compinches cantan y se
emborrachan enuna pelcula deHawks, nos invitan a
marchar hacia la muerte conalegra. En Ford, no hay
felicidad alguna frente a la muerte, no hay placer enlas
escenas decombatey no hay ninguna avidez frente al
peligro. La guerra yla violencia sontragedias. Sus famosos
desfiles, sus bailes militares, sus sargentos borrachos no son
una convocatoria a las filas sino la demostracin decun
pequeas sonlas compensaciones dela vida castrense. Ese
planteo seradicaliza enCuna de hroes - la pelcula que
transcurre enWest Point y queJ uan J os Saer descalific
apresuradamente enesta revista- dondeel suboficial que
vivi toda suvida enuna academia militar descubre, al final
del camino, quedesde su absoluta soledad solo puede aspirar
a queno lo den debaja. En cuanto al conflicto,hay que
buscarlo por otro lado: est fuera delos personajes. La
atencin queFord dedica a los villanos es escassima y aun
Liberty Valancees ms una rmora del pasado queun
malvado conpoder. El conflicto est enel desigual
enfrentamiento entre los individuos yla rapia capitalista,
acompaada por la hipocresa y la represin. DesdeQu
verde era mi valle hasta El ocaso de los cheyennes, la
despiadada destruccin delas culturas fueun tema fordiano.
En sus pelculas no hay ricos, no hay carreras exitosas, no
hay gloria. A diferencia delos famosos perdedores deHuston,
queparecen estar all para sealamos la ausencia delos
ganadores, enFord todos los personajes pierden: Ford no
miente, no nos hace creer quelas diferencias deraza o de
clasepuedan eliminarse, ni queel cinepueda disimular la
opresin. Las reconstrucciones sociales deFord sonexactas:
"Hayuna sola cosa inconmovibleenFord yes el aparato
social"diceJ ean- M arie Straub. Pero tampoco seregodea en
el sufrimiento: no empequeece a sus personajes comohan
hecho tantos directores supuestamente contestatarios;
permite ver, en cambio, cun pequeas resultan sus vidas
gracias al sistema. Si alguna vez utiliz a Henry Fonda para
encarnar personajes conun destino degrandeza - desde
Lincolnal sindicalista deVias de ira o a Wyatt Earp- , lo
remplaz oportunamente por J ohn Waynea quien construy
comoun actor- personaje queiba defilmenfilm. Frente a los
quetorpemente siguen repitiendo queenesas pelculas
Waynesededicaba a matar indios - nada ms alejado dela
realidad- es evidente queWaynerepresent enlas pelculas
deFord al ms frgil delos hroes, al individuo inseguro que
no no poda respaldarse en suposicinsocial ni ensuvida
personal. En esos papeles, Wayneno era un solitario - como
sueledecirse- sino un excluido del sistema social, alguien
queno haba logrado la felicidad pblica ni privada. Ford
nunca lo hizo general ni lefabric un matrimonio feliz. Ese
Wayneera tambin - a pesar dela adversidad- lo opuesto
a la prepotencia, un campen dela cortesa natural, la
generosidad y el sentimiento dejusticia.
Ford tena predileccin por las causas perdidas: los indios,
los viejos, los marginales, los irlandeses, los humildes detodo
tipo. Una deesas causas merecera un estudio detenido: la de
la Confederacin querepresent al Sur enla guerra civil,
cuya cancinrepresentativa, Dixie, aparece una y otras vez
enlas bandas sonoras. Las simpatas polticas deFord
siempre estuvieron conlos demcratas ilustrados del Norte,
representados por Roosevelt o Kennedy; sin embargo, como
siempre, la visindeFord contradice las ideas preconcebidas.
20
Prisionero del odio contieneun radical ataque a la causa
yanqui: all seafirma quela guerra no tuvo como objeto
liberar a los esclavos sino apoderarse dela riqueza del otro
bando y secolocaa la figura deLincolncomo el nico freno
posiblea la voracidad revanchista del Norte. Lincolnpide
quetoquenDixie antes deser asesinado y Ford seguir su
ejemplo cada vez quetenga la oportunidad. Las ideas de
Ford sobrela historia americana han sido objeto demltiples
malentendidos, pero sus pelculas las exponen una y otra vez
sinqueestemos preparados para entenderlas: no estamos
acostumbrados a queel cinemuestre otra cosa quelas
empobrecidas versiones oficiales o su exacta contrapartida.
Ford - comolo prueba Fuerte Apache- saba quela historia
no es lo quequeda registrado enlos libros, pero solemos
olvidarlo: no concebimos queun director tenga algo quedecir
sobrela historia desupas.
Las causas perdidas semezclan conel tema delparaso
perdido. No hay una pelcula deFord enla queno est
presente la idea deun territorio mtico eincontaminado. Ese
territorio selocaliza enla I rlanda rural, enlos cuarteles dela
caballera, enla Polinesia, enel viajeal Oeste. En esos
lugares, ms imaginarios quereales, enlos quereinan la
tolerancia yel humor yenlos queel dinero no ha llegado a
corromper a la gente, Ford localiza una imagen alternativa
para la vida humana encomunidad. Sobreun supuesto
pueblito deKentucky gobernado por eljuez Priest - un viejo
simptico, politiquero borracho y sudista queseocupa dela
administracin, la justicia, la religinyla seguridad- , Ford
hizo cuatro pelculas. La ltima, Resplandece el Sol, que
contieneel mejor entierro deFord (es decir, el mejor entierro
filmado),es una mezcla tpicamente fordiana decomedia con
tragedia y dela necesidad eimposibilidad dela utopa. Todos
los temas deFord estn concentrados enesa pelcula
abigarrada ydelirante.
Hay ciertamente un sentimiento religioso enla idea del
paraso. A l respecto, Ford fueun catlico tan devoto como
excntrico. Dicenqueen sus ltimos aos rezaba
continuamente surosario yquehasta ofreci regalrselo a
un crtico comunista para hacerlo cambiar deparecer. A l
mismo tiempo, despreciaba a los curas yla figura central de
sultima pelcula, Siete mujeres, es absolutamente atea.
Pero no sonla tolerancia ni el anticlericalismo lo ms
interesante del catolicismo deFord, sino quenos haya
ahorrado la maldicindel cinedeotros catlicos: el discurso
sobrela culpa yla redencin quecomplementa el
conformismo social yhacetan cargosos muchos pasajes de
directores comoCoppola o Scorsese. Los protagonistas de
Ford tienen el buen gusto deno cometer pecados
importantes: no es la culpa lo quelos atormenta sino la vida,
ytienen la suficiente gracia como para sobrellevarla. Ford
prefera la Navidad a la Pascua: suimagen deCristo era la
del nio yno la del crucificado.
Sueledecirsequeel cinedeFord sehizo ms pesimista a
medida queenvejeca. Creo, ms bien, quesehizo ms libre.
Sobretodo, dela necesidad deaumentar su prestigio conla
crtica o la taquilla. En los ltimos 25 aos desu carrera no
gan ningn Oscar ni tuvo xitos importantes. Lindsay
A nderson escribi un libro para demostrar queeso sedebi
simplemente a suprogresiva decadencia. Viendo las ltimas
pelculas deFord, sospecho encambio queseconvenci de
queel cineera demasiado importante para l como para
dedicarse a convencer a sus contemporneos .
El PRODE llega a Hollywood
La polla del Osear
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Forrest Gump
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Cuatro bodas y un funeral
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El dilema
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(The Shawshank Redemption)
Can Y ou Feel the Love Tonight
(El Rey Len)
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M entiras verdaderas
Mataburros al paso
Di cci o n a r i o ci n fi lo X
Normalmente, Eduardo Russo escribe los copetes de su diccionario cinfilo. Aprovechando este rincn
didctico de la revista, digamos que se llama copete a esto que usted est leyendo. Pues bien, esta vez no lo
escribi. Acaso porque se olvid, acaso porque es muy difcil inventar una razn para incluir el cine-verdad y
el cinerama en una misma nota.
Cinma- vrit. Tambin conocido como "cine- verdad",
aunque difundido mundialmente consu original
denominacin francesa. Designa a lo queen un principio se
salud como un movimiento ypronto form un cuasi-
gnero promovido al mismo comienzo delos '60,quetuvo su
epicentro en un documental sus cripta por J ean Rouchy
Edgar M orin, Chronique d'un Et (1960). Este filmfue
verdadero estandarte deuna forma dehacer cine, fundada
enla opcinpor el formato 16 mmyel registro deimagen
consonido directo, el trabajo en pequeos equipos de
rodaje y la intencin dearmar un relato tomando su
historia directamente delo querevelaba la cmara. Pero el
cine- verdad estuvo lejos deser un invento francs. En la
efervescente Unin Sovitica delos comienzos, Dziga
Vertov promova consuKino-Pravda (adivinen qu quiere
decir) un proyecto conamplios puntos decontacto conel
del cinma-vrit, aunque sesgado por una funcin
didctica y deagitacin poltica que los franceses
reemplazaran por una mirada casi etnogrfica. En ese
sentido seacarcaban a otro ilustre precedente, el Flaherty
deLouisiana Story (1948), que tuvo como operador a
Richard Leacock, un propulsor del cine- verdad que
curiosamente lo fueen films realizados para la televisin
estadounidense. Con Toby (1955), Leacock comenz una
carrera que postulara una cmara lo ms prescindente
posibledela accin- los franceses fueron, por el contrario,
bien intervencionistas- , aunque no tard mucho para que
los ms recalcitrantes seguidores dela tendencia lo
acusaran dehacer trampa en el montaje, manipulando lo
ragistrado confinalidades dramticas. Las repercusiones
del cinma-vrit fueron notables, no slo en el terreno del
documental, sino en el cine que- - como si el anterior no lo
fuera- sesuele denominar "deficcin". Trasmutado en
algo as como un estilo, el cine- verdad seevidencia - si
bien por distintos rasgos- tanto en la obra deun
Cassavetes como en algunas atmsferas trabajadamente
casuales deEric Rohmer. Tambin sepatentiza en esa
maravilla solitaria quefilm hacia 1992 Victor Ericebajo
el ttulo deEl sol del membrillo
22
Cinerama. En el paroxismo delos sistemas depantalla
ancha que asolaron a los films deconsiderable produccin
cuando el cinecomenz a competir - mano a mano ycon
creciente aprensin- conel imperialismo televisivo,
apareci en 1952 cierto exceso bautizado como Cinerama.
Creado por Fred Waller, consista en una actualizacin de
su Vitarama presentado conxito en la Feria M undial de
Nueva Y ork, all por 1939. A quel espectculo daba una
imagen circular entorno a los espectadores, conseguida por
el ensamble deonceproyectores dispuestos a lo largo de
360 grados. A l Cinerama - acaso por la amenaza de
tortcolis masiva enla platea- lebastaron tres
proyectores quearmaban, en una pantalla curva y sper
ancha, la imagen quehaba sido tomada por tres cmaras
enidntica configuracin. M irando contpica mala fe, los
cinfilos insidiosos podan apreciar las tenues rayas
verticales dondeseunan las imgenes trabajosamente
sincronizadas. El primer Cinerama Show dio la vuelta al
mundo conel redundante ttulo deEsto es Cinerama! A ll
los asistentes volvan al estado Lumiere, especialmente en
la tan temida secuencia dela montaa rusa, donde se
vean metidos en un vertiginoso carrito y sometidos a
vrtigo casi seguro. Pese a los altos costos deadaptacin de
la sala, el Cinerama fueun suceso en los 50 yhasta anim
al industrioso GeorgePal a rodar El fabuloso mundo de los
Hermanos Grimm(1962) bajo ese sistema. La sigui al ao
siguiente la elefantisica La conquista del oeste, deJ ohn
Ford, GeorgeM arshall y Henry Hathaway. Pero competan
conel Cinerama otros sistemas que conciertos artilugios
ptico- fotogrficos obtenan, deuna sola cmara y
proyector, una imagen suficientemente ancha, deesas que
Howard Hawks - - creemos recordar- consideraba slo
aptas para filmar ofidios en trnsito. Entonces el nombre
pas a denominar una nueva variante deestos
procedimientos, conla que serod la supuestamente
divertida El mundo est loco, loco, loco (Stanley Kramer,
1963). Los cinfilos locales recuerdan que hasta los 70,
cierto enorme ylbrego cine dela Buenos A ires sola
desempolvar, enlas vacaciones deinvierno, las latas de
Esto es Cine rama! para un pblico que quera reincidir en
el ya vetusto asombro, llevando ahora a sus prvulos
aburridos. Las funciones cesaron cuando el nmero de
espectadores en la sala fuesuperado por el delos
proyectores trabajando enla atareada cabina.
Pa n o r m i ca , p a n e o . Sellama as a la toma durante la
cual la cmara realiza un movimiento sobresu punto de
apoyo, encuadrando un rea cambiante en surecorrido. El
econmico trmino paneo suena ms como dela jerga y
algunos exquisitos acostumbran llamar tilts, al modo
americano, a los paneos verticales. En cuanto a suorigen,
el paneo es levemente posterior a los travellings (cf.
Diccionario Cin{ilo 1). En aquel caso, surga derebote,
casi involuntariamente, al poner cmara sobrealgo mvil,
fuera un barco o un tren. A qu, la cosa secomplica porque
debeintervenir la decisin dealguien. Cmo mover la
cmara? Para quhacerlo? Resulta queal contrario delos
errabundo s travellings primitivos, los algo posteriores
primeros paneos ya fueron inequvocamente narrativos. En
1903 (A o del Paneo para el cine?) el ingls A lfred Collins,
empeado en filmar persecuciones, rodaba - doblemente
adecuado el trmino en sumvil filmografa- su
Matrimonio en auto. La cmara giraba para tomar a los
vehculos acercndose yluego alejndose. I gual situacin
sedaba enla clebre Vida de un bombero americano, de
Edwin S. Porter, deesemismo ao, cuando el operador
decida mantener en cuadro el carro debomberos desde
que apareca en el fondo dela calle, avanzaba hasta llegar
a la casa donde sehaba desatado un incendio y sedetena
frente a sufachada. Paneos laterales, siguiendo una accin
y dotados deuna finalidad precisa, pronto fueron
integrados a innmeros films. Cuando el paneo es muy
rpido en su movimiento intermedio, perdindose la
definicin dela imagen en su trayecto, selo denomina
barrido. En la industria del cine americano, las mltiples
funciones del paneo pronto lo hicieron subdividirse enuna
clasificacin deacuerdo a su sentido dramtico. A s, un
paneo debsqueda (search pan) serefiere al movimiento
quetiene por finalidad localizar, en un encuadre variable,
a un personaje uobjeto. Un paneo derevelacin o
revelation pan provoca en su recorrido el descubrimiento
paulatino dealguna imagen inquietante - la aparicin de
ciertas damas impresionantes o detemibles villanos o
monstruos, lentamente recorridos depies a cabeza, son
claros exponentes deesta modalidad. Tambin sesuele
hablar deuna reaction pan cuando la cmara semueve de
un personaje a otro, o deuna accin a un personaje, para
verificar cmo es afectado este ltimo. En este sentido, los
ms extraos reaction pans fueron ejecutados por Carl
Dreyer en su aun ms enrarecida Gertrud (1964). A su vez,
Tarkovski haca un uso realmente prodigioso dealgo que
pareca revelation pan pero queno contaba conninguna
revelacin final, dando todo un recorrido donde el suspenso
sesostena hasta el final del movimiento, yms all,
dejando al espectador en la sospecha dequela revelacin
estaba enla trayectoria yno a sutrmino (cf. La zona).
A lgunas veces, los paneos sonejecutados por un realizador
como prodigio formal, para quelos entendidos seextasen
ante su constatacin. A s, A lain Resnais supo dar
instrucciones para quela cmara gire parsimoniosamente
enun crculo completo en suProvidence (1980), conla
mera finalidad deque los espritus cultivados suspirasen
para queseoyera en la butaca vecina: "A h, qu paneo o
panormica!". En fin, todo paneo es una cuestin demoral:
(creemos haber escuchado alguna vez algo parecido) .
~banl: lJ
CAL DAD HUMANA
La le cci n
d e l m a e s t r o
Este debe ser el artculo ms largo que hayamos publicado sobre el anlisis de una nica pelcula. A nuestro
crtico epistolar de Santa Fe le gustan pocas pelculas y admira a pocos directores. Pero cuando le agarra, le
agarra fuerte; en este caso, con If de Lindsay Anderson. S, son cuatro pginas.
A caba deser editada enla A rgentina la copia video del film
If .. deLindsay A nderson. Esta aparicin coincideconla
muerte deA nderson, el 30 deagosto de1994.
Esta coincidencia permite, por una parte, tener frente a
uno la obra deA nderson como un objeto terminado. Por
otra parte, setiene conIf .. el filmdecisivo deesa obra, el
queorienta definitivamente el cine deA nderson, el que
hace deeste cine un objeto nico y deA nderson uno delos
grandes cineastas.
A partir de 1948 Lindsay A Pderson realiza una docena de
films documentales, delos cuales los ms conocidos sonLos
nios del jueves en 1953 y Todos los das excepto Navidad,
el ltimo, en 1957. En 1963, a los 40 aos, realiza su
primer largometraje: El llanto del dolo. Tanto su ltimo
documental como su primer largo deficcinlos realiza, en
gran parte, gracias a su amigo Karel Reisz. Reisz es el
responsable dela S.eccinCine dela Ford deI nglaterra,
productora deuna serie defilms entre los cuales est
Todos los das excepto Navidad, y es a Reisz a quien los
productores ofrecen dirigir la adaptacin dela novela de
David Storey en la que sebasa El llanto del dolo. Reisz se
ofrecepara hacer la produccin y propone a A nderson para
dirigirla. Los productores aceptan.
Durante 6 aos (del 57 al 63) A nderson no film un metro
depelcula. No es que abandonara el cinesino que, como
dijo el propio A nderson, "el cineme dej a m". Su
(relativamente) tardo acceso allargometraje seproduce,
sin embargo, bastante fcilmente porque el gran xito de
dos cineastas debutantes (Tony Richardson con
Recordando con ira, adaptacin del xito teatral deJ ohn
Osborne quetambin haba dirigido Richardson, y Reisz
conTodo comienza el sbado) facilita el debut deotro,
apadrinado por uno delos dos exitoso s y conun proyecto
queserelaciona temticamente conel cinedeambos (un
ejemplo: Frank M achin, el hroe deA nderson, es un
minero mientras queA rthur, el deReisz, es un obrero).
El llanto del dolo participa orgnicamente deese
24
movimiento que seproduce enel cineingls a partir del 59
yes, encierta manera, previsible al menos desde el punto
devista temtico, anecdtico. Lo es mucho menos Em el
enfoquedeA nderson y, sobretodo, en su estructura
narrativa. La dislocada construccin temporal no lo
relaciona conlos primeros films deRichardson y deReisz,
sino ms bien conlos siguientes. Solo en su quinto film, El
mundo frente a m, Richardson seva a animar a trabajar la
estructura temporal dela manera en que A nderson ya lo
hiciera en suopera prima.
Puede pensarse, entonces, que enEl llanto del dolo
A nderson recorre un camino que ya otros han transitado, y
quetodava no ha encontrado los elementos quevan a
caracterizar su cineyvan a diferenciarlo del cinedeReisz
o deRichardson, conel cual, sin embargo, va a mantener
relaciones estrechas.
Pasa conel cineingls del sesenta lo 'quesuele suceder con
los movimientos cinematogrficos (pienso enla nouvelle
vague o en el neorrealismo). A l comienzo - y esto es lo que
hace quela obra deun conjunto deindividuos pueda ser
considerada un movimiento- los rasgos que comparten
estos cineastas (elementos comunes que sesitan
generalmente enel dominio temtico o dela produccin)
dan al conjunto una tonalidad homognea. Pero a poco que
esos realizadores sigan su camino, y en la medida en quela
obra decada uno deellos tenga algn valor, aparecen
claramente sus diferencias.
Entre su primera y su segunda pelcula, If .. , van a
transcurrir cinco aos. Esta distancia, excesiva para la
gran mayora delos cineastas, es la normal en el caso de
A nderson. En total, A nderson realiz siete films,
incluyendo dos queno he visto (In celebration, realizada en
los aos setenta y Glory, glory de 1989); y esa mdica
cantidad leposibilit una rara virtud que solo poda
manifestarse enla escasez. Los aos que transcurren entre
uno y otro filmhacen que cada uno aparezca en un
momento (poltico, social, cultural) distinto al del film
anterior. Y es gracias a esa rara virtud queA nderson ha
logrado, siempre, inscribir sus films en el momento en que
eran hechos. Ese ida yvuelta entre la historia que se
cuenta y el momento en que esa historia era contada - - es
decir, el momento en queel filmera hecho- es un rasgo
del cinedeA nderson que slo era posiblematerializar enla
medida en que cada uno delos films naciera en un
momento distinto al del filmanterior, porque si no se
asistira a una especie derepeticin. M ientras queIf...
nace en, yhabla de, la poca delos aos sesenta, con
"rebeliones" en todas partes del mundo (ycuyo emblema es
la imagen del Che Guevara, que aparece en un pster
colocado en la pared del cuarto deestudio delos ms
jvenes), Un hombre de suerte nacer en, yhablar de, los
setenta, en donde la revuelta ha dado paso a la represin:
el hroe ser sucesivamente secuestrado, torturado,
detenido, juzgado, nuevamente agredido y torturado por
funcionarios gubernamentales ypor vagabundos.
Finalmente, el pas deHospital Britania es la I nglaterra
dela Thatcher, conesa especie deenvilecimiento
generalizado que contamina a todos: tambin los dirigentes
sindicales parecen siniestros en el film.
Entonces, cinco aos despus del "previsible" El llanto del
dolo, A nderson realiza I{... , queva a concretar su
originalidad en los tres aspectos que definen su cine: en
primer lugar, su proyecto narrativo; en segundo lugar, lo
quepodramos llamar el tono del cinedeA nderson y,
finalmente, su estilo, es decir los elementos queconforman
la manera quetiene A nderson dehacer cine.
El p r o ye ct o n a r r a t i vo . A partir deI{ ... , pasando por Un
hombre de suerte yterminando enHospital Britania,
A nderson ha realizado prcticamente un nico film, una
sola historia, una narracin continua, homognea, donde
hay personajes quereaparecen, actores queasumen roles
equivalentes, temas que simplemente esbozados en un film
constituyen el centro deotro, dentro dela Saga deM ick
Travis.
M ichael Travis es, efectivamente, el personaje central de
If. .. y de Un hombre de suerte, mientras que ser un
personaje secundario enHospital Britania, filmen el cual
selecorta - literalmente- la cabeza, dando as por
terminada la historia quehaba comenzado enIf....
I{ ... no mantiene ningn lazo, en el plano anecdtico, conel
filmanterior, El llanto del dolo. Todo cambia: del
ambiente del rugby pasamos al colegio privado; del minero
pasamos al estudiante deesecolegio; delos conflictos deun
adulto y su relacin conuna viuda un poco mayor quel,
pasamos a las peripecias dela vida deun adolescente. El
nico residuo desu primer filmqueencontramos enI{... es
completamente lateral, una especie deguio o broma al
espectador: el celador delos jvenes, el queenuncia las
cosas que sepueden tener en los pupitres, a quien los
celadores mayores felicitan despus deuna recorrida y
cuyo nombre ser mencionado varias veces en el film, se
llama M achin. Frank M achin era el nombre del hroe deEl
llanto del dolo, interpretado por Richard Harris.
Pero eso es todo. I{ ... mantiene (enel plano anecdtico,
explcito) relaciones conlos films quevendrn yno conel
quepas. Oms bien: I{ ... instala la estructura deun
proyecto del cual constituye el primer eslabn.
Obviamente, en esemomento A nderson no sabe
exactamente cmo ser eseproyecto global, ylo queest
haciendo es simplemente una pelcula. Si lo quecuenta en
Un hombre de suerte es cierto - y el carcter biogrfico del
filmpuede hacerlo pensar (Un hombre de suerte est
basado en una idea deM cDowell quetrabaja libremente su
propia vida)- A nderson buscaba al actor principal deI{ ...
yencontr a M cDowell en una prueba decasting. Una vez
encontrado M cDowell y una vez realizado I{ ... , del propio
M cDowell iba a salir la idea del eslabn siguiente. De
M cDowell sali solo la idea global yno su desarrollo, lo que
resulta obvio viendo el carcter de Un hombre de suerte,
filmenciclopdico que delimita todo el territorio de
A nderson (sus cuatro partes tienen los nombres delos
puntos cardinales) y que despliega todos sus temas.
Hospital Britania es, en ese sentido, un filmprovincial,
dado que desarrolla slo una delas regiones del pas de
A nderson: la ciencia, la medicina, el territorio del Profesor
M illar.
El conjunto seva a ir haciendo dea poco, pero ya enI{ ...
tenemos numerosos elementos que determinan las
caractersticas y quevan a ser retomados, o desarrollados,
enlos films siguientes. En primer lugar I{ ... instala los
temas: por ejemplo el Colegio que forma ciudadanos que
contribuirn a la gloria del I mperio, seconvertir en los
Cafs I mperial, la empresa elaboradora decaf, esecaf
quesecultiva en M rica pero que semanufactura enla
capital del I mperio. EnIf...ya estn las instituciones
(iglesia, ejrcito, nobleza) queM ick deber enfrentar en Un
hombre de suerte: ser torturado por funcionarios del
contraespionaje bajo la plcida mirada dela Reina I sabel
del retrato; serjuzgado y condenado por unjuez que
encontrar algn consuelo en un simulacro deflagelacin,
mientras el jurado delibera; ser traicionado por el
respetable einfluyente hombre denegocios. Tambin ser
golpeado, hay quereconocerlo, por los humildes habitantes
debarrios miserables deLondres (no hay buenos en Un
hombre de suerte).
El tema dela ciencia, desarrollado embrionariamente en
If. .., seexpandir en Un hombre de suerte y seconvertir
enla cuestin central enHospital Britania. En If. .. slo
hay una clase degeometra yestn los hobbies dePeanuts,
enfrascado enla utilizacin del microscopio mientras M ick
y sus compaeros soncastigados, mirando las estrellas con
el telescopio. Peanuts invitar a M ick a mirar las estrellas
luego dedevolver las balas "deverdad" que M ick leofrece;
M ick dirigir el telescopio a la tierra, al edificio de
enfrente, y ah ver a la Chica quelo saluda.
En Un hombre de suerte A nderson encontrar al Profesor
M illar, el cientfico inquietante que va a hacer progresar la
ciencia, yque ser uno delos personajes centrales de
Hospital Britania. Por el momento, enI{... no solamente no
ha encontrado al Profesor M illar, sino que el actor queva a
interpretar10 (Graham Crowden) es, simplemente, el
profesor dehistoria. Espera la llegada del Profesor M illar.
Otros actores, por el contrario, ya han encontrado a sus
personajes. El Rector del Colegio (Peter J effrey), ser el
dueo delos Cafs I mperial y el Director dela crcel.
A rthur Lowe(queenIf...interpreta a Kemp, el decano)
ser, en Un hombre de suerte, el J efe deventas deCafs
I mperial, el gerente del hotel y el presidente negro- blanco
del pas africano. M ary M acLeod es, enIr ..., la seora
Kemp y ser la duea dela pensin, la mujer que
amamanta a M ick yla integrante del Ejrcito desalvacin.
Numerosos personajes secundarios que aparecen enIr ... ,
luego sern intrpretes habituales deA nderson. Y aqu
A nderson descubre algo queva a poner en prctica en su
filmsiguiente.
En el cine, a veces, encontramos personajes interpretados
por actores queya enfilms anteriores han interpretado
personajes similares o equivalentes. En el cineamericano
dela poca, digamos clsica, abundaron los actores
secundarios especializados en algn tipo depersonaje.
A lgunos fueron ms conocidos que otros, pero tomando dos
casos (LeeM arvin, especializado en malos, y Earl
Holliman, especializado enjvenes atolondrados), uno
puede advertir lo que pasaba connosotros, espectadores,
cuando apareca en un "nuevo" filmEarl Holliman o Lee
M arvin. Cuando veamos al actor conocido,el "nuevo"
personaje apareca, ya en el primer segundo en quelo
veamos, descripto conlos rasgos queleproporcionaban
todos los personajes equivalentes interpretados por el
mismo actor en los films anteriores.
A nderson sepregunt si esemecanismo no podra ponerse
enfuncionamiento, no ya dentro del cinesino dentro deun
film- si no podra haber, en un film, un actor que
interpretara a los personajes pertenecientes a una
categora. Porque deesa manera, en el interior del propio
film, cada "nuevo" personaje aparecera conla pincelada
queya di el personaje equivalente, aparecido antes.
Un hombre de suerte, a causa desu abundancia anecdtica
(a lo largo desus 3 horas deduracin pasan tantas cosas,
lepasan tantas cosas a M ick, queconesos materiales se
podran hacer varios films), no slo permita queA nderson
pusiera en accina sus actores mltiples sino que
prcticamente lo exiga. Para no enredarse enlos
numerosos personajes secundarios, para que el espectador
no se"distrajera" conesa multitud degente queaparece
por un instante o por unos minutos, era necesario que
A nderson "simplificara" la situacin. Porque a A nderson no
leimportaba la singularidad de, pongamos un ejemplo, el
Director dela crcel, sino el sitio queocupa, sufuncin. Y
por eso Peter J effrey interpreta al personaje deRector del
Colegio enIr...y ser tambin el Director dela crcel y el
Gerente general delos Cafs I mperial.
Una vez que temas, personajes y actores fueron colocados
enla escena, haca falta queA nderson encontrara el tono.
El t o n o . Empecemos por el final. La ltima secuencia de
If. .. comienza luego del cartel "Los cruzados", en el plano
618 del film, y dura unos 9 minutos. En esta secuencia
asistimos a la ceremonia donde el General Denson
comienza su discurso, en medio del cual empieza a
aparecer el humo que va a obligar a suspenderlo y que
provoca el pnico entre los asistentes, que seprecipitan
hacia la salida. M uera van a ser recibidos a tiros por el
grupo delos "rebeldes", integrado por M ick, sus
compaeros J ohnny yWallace, la Chica yPhillips. El
pblico dela ceremonia est compuesto por representantes
dela iglesia, delas fuerzas armadas, dela clasealta, hay
miembros dela nobleza y estn los padres delos alumnos.
El tiroteo produce sus primeras vctimas y varios cuerpos
delos asistentes a la ceremonia caen y seesparcen por el
suelo. M ientras los rebeldes siguen disparando, el
contrataque seorganiza, el general Denson da rdenes, se
reparten armas y comienzan a disparar los celadores, los
guardias del general Denson e, incluso, padres ymadres de
los alumnos (una mam indignada dispara su
ametralladora mientras grita: "Bastardos"). En ese
momento el rector del colegio ordena detener el fuego e
intenta hablar conlos rebeldes. La Chica desenfunda el
revlver ylo mata conun disparo enla frente. Ese disparo
produce la nica gota desangre que seveen todo el tiroteo.
Efectivamente, a pesar delo nutrido deesetiroteo,
26
A nderson no muestra sangre, salvo la "simblica" del
disparo enla frente del rector. Por otra parte, algunas
balas pegan en la pared bajo la que seprotegen
autoridades ypblico, pero ninguna toca el auto junto al
cual el general Denson lucha disparando su fusil.
El enfrentamiento (yel film) termina conun plano general
delas fuerzas vivas que, reagrupndose, pasan a la
ofensiva, y conun plano cercano del fusil deM ick y desu
rostro mientras sigue disparando. La toma final es el
primer plano deM ick mientra tira. Resulta curioso este
tiroteo consonidos tan reales dedisparos, granadas y
corridas, frente a la irreal ausencia desangre en una
batalla campal. Esta secuencia tiene adems un aire de
comedia: pensemos en el cruzado conla armadura o enel
obispo arremangndose la sotana, mientras huyen veloces.
Lo que senos muestra no es una pelea literal entre
rebeldes yfuerzas del orden; este enfrentamiento est
estilizado, es metafrico.
Tomemos otra secuencia. En el gimnasio, M ick y sus
amigos seponen a pelear conespadas. En cierto momento
los amigos "apuran" a M ick que sesecorta, realmente, la
mano conel filo deuna espada. M ick detiene horrorizado
la pelea y semira la mano mientras dice: "Sangre, sangre
deverdad". Esta sangre s es deverdad, no como la dela
pelea fingida consus amigos y no como la sangre ausente
del combate dela secuencia final, que no es "un combate de
verdad".
La secuencia final no es la nica que tiene ese aire de
comedia. Pensemos enla comida del decano Kemp conlos
celadores, en la quesedecideel castigo delos rebeldes, y
en el risueo plano final deKemp comiendo el gajo de
naranja. 0, ms todava, la secuencia en la cual el Rector,
luego delos tiros "deverdad" disparados durante las
maniobras militares, habla conlos rebeldes y les exigeque
pidan disculpas al prroco. Sedirige a un armario, abre el
cajny dentro del cajnest el prroco. Los rebeldes le
piden disculpas yel Rector vuelve a cerrar el cajn.
Estas secuencias (la del combate final, el prroco en el
cajn, el gajo denaranja) marcan un hecho muy simple:
Ir...no setoma tan en serio como para ponerse a pontificar
sobre, por ejemplo, la necesidad derebelarse. En cierto
sentido, el filmseseala a s mismo como algo "ficticio"
queestablece conla realidad relaciones nada simples. Esta
relacin mediada, trabajada, complicada, semanifiesta
claramente enlo que sepodra llamar el estilo de
Anderson, su manera dehacer cine.
El e s t i lo . If. .. tiene, entotal, 701 planos, cantidad ms o
menos "normal" en un filmque dura 112 minutos. El relato
est dividido en 8 captulos, que aparecen numerados ycon
ttulos quedescriben su contenido anecdtico: l."El edificio
del colegio. El regreso"; 2."El colegio. Reunidos una vez
ms"; 3."Perodo escolar"; 4."Ritual y romance"; 5."La
disciplina"; 6."La resistencia"; 7 "Camino a la guerra" y
8."Los cruzados". La duracin deestos captulos es
desigual: el primero es el ms largo (cerca de18minutos) y
el sexto es el ms corto (alrededor de8 minutos).
La divisin encaptulos es el medio que tiene A nderson, en
la instancia ms global dela narracin, para organizar el
relato, lo queleda un aspecto que podramos llamar
"literario" o "serio". al menos la divisin en captulos
alude a una estructuracin deliberada dela narracin. El
"flujo"delo que secuenta est como balizado o amojonado.
Cuando seveIr...por primera vez setiene la impresin de
quela totalidad, o al menos la gran mayora delas tomas,
sonplanos fijos (sin movimientos decmara, sin
travellings, sin panormicas). M irando conmayor atencin
sepuede constatar queefectivamente la mayora delas
tomas sonplanos fijos. Delos primeros 21 planos deIr...
- desde el plano general del pasillo conel que seabre el
filmhasta la media figura deRowntree gritando "Run in
the corridor" a J ute y a Brunning que sealejan- hay 16
planos fijos, 4 panormicas y 1 travelling. Pero los planos
que no son fijos adhieren estrechamente a lo que seest
contando en ese momento. En el plano 5, a uno delos
alumnos selecaeuna lata cuando es llevado por delante;
la lata es tomada como una pelota por otro alumno y la
cmara sigue a la lata en panormica, fundiendo su
movimiento en la accin. Pasa lo mismo en el nico
travelling, el plano 12, cuando los chicos vienen corriendo
hacia cmara, acudiendo al llamado deRowntree: un corto
travelling atrs incluye a Rowntree en el cuadro y luego la
cmara queda fija. Entonces, en los casos en quela cmara
semueve nos encontramos conuna especie deescritura
"invisible" que esconde el movimiento dela cmara detrs
del transcurrir delos hechos.
La plcida respuesta que da A nderson a la pregunta
"cmo narrar?" consiste primero en una divisin en
captulos y luego en una planificacin que responde a cierto
planteo bsico, elemental: sepone la cmara para contar
un fragmento, un momento dela narracin, detal manera
que el plano elegido sea el ms adecuado para ese
momento del relato, simplemente. Y entonces, en la gran
mayora delos casos, el resultado es un plano fijo. Solo
cuando lo accin lo exija, solo entonces, hay panormica o
travelling.
Esta primera leccin deA nderson enIf. .. podra ser
estudiada provechosamente por todo espectador, y
especialmente por estudiantes deescuelas decine. Porque
en eso A nderson seoponeal cine dominante, al cinedehoy
(cuya caricatura sera Asesinos por naturaleza deliver
Stone), frente al cual uno tiene la impresin dequela
cmara seempieza a mover antes desaber hacia dnde va,
y deque sale deninguna parte para llegar a ningn lugar.
A nderson nos dice: para contar algo hay queponer la
cmara en el lugar ms adecuado para contar eso yhay que
pensar antes, quenada, en elegir el mejor plano para ese
momento dela narracin, yluego pasar al plano queresulte
adecuado para contar otro momento. Y la cmara semover
cuando esenuevo momento lo exija, yno antes.
En este paisaje deescritura invisible, deplanos fijos o de
panormicas o travellings que aparecen pausadamente, los
procedimientos retricos "extraordinarios" como, por
ejemplo, la cmara en mano o el Zoom- usados por
A nderson excepciona1mente- estn acentuados,
enfatizados, por ese uso excepcional. Tomemos, por
ejemplo, la cmara en mano conla cual A nderson resuelve
la danza salvaje deM ick y la Chica en el bar, mientras se
escucha la "M isa Luba". En esemomento el plano
adecuado es, justamente, el "descontrol", el exceso dela
cmara en mano; y ese descontrol y ese exceso sedestacan,
resaltan, precisamente porque enI{ ... la cmara en mano
es un procedimiento excepcional. Tambin hay cmara en
mano en otros (pocos) momentos, en los cuales acenta la
tensin del fragmento: cuando M ick y sus compaeros
encuentran las armas, y cuando la concurrencia a la
ceremonia final empieza a sentirse inquieta ante la
humareda.
Bla n co y n e gr o y co lo r . I{ ... es un filmen color que tiene
fragmentos en blanco y negro. No hay ninguna explicacin
temtica general dela inclusin del blanco y negro; no hay,
por ejemplo, un "pasado" que estara mostrado en blanco y
negro.
Si dejamos delado algunos planos generales denoche del
edificio del colegio, en los cuales no podemos afirmar que
sea en blanco y negro o color, enI{ ... tenemos diez
fragmentos en blanco y negro.
Para algunos deestos fragmentos podra encontrarse una
explicacin "material": sefilma en blanco y negro en
algunos lugares y en algunas circunstancias en las cuales
no era posible filmar en color por las condiciones de
iluminacin y por la sensibilidad (escasa) dela pelcula
color en la poca (1968) en la que sefilmaba If. ...Esto
podra explicar que todos los interiores dela iglesia
(fragmentos 2, 4 y 8) sean en blanco y negro. Esa iglesia no
era tcnicamente, para la poca, posible deser iluminada
para ser filmada en color. A eso sedebe que la secuencia
final (ceremonia conel discurso del general Denson) no se
desarrolle en la iglesia, sino en una especie desaln ms
pequeo, ms controlable, que poda ser iluminado lo
suficiente como para filmar en color, lo que resultaba
necesario como para esa secuencia que era el "remate" de
todo el relato. .
Hay otros cuatro fragmentos que suceden en lugares o en
situaciones que, por lo exiguos, lo limitados, tambin
presentaban problemas: fragmentos nmero 1(en el
desvn donde instalan al vicedecano Thomas), nmero 3
(cuartito delos alumnos jvenes), nmero 7 (recorrida del
celador Denson que culmina en el cuartito donde estn
Wallace y Phillips) y nmero 10(escondite donde M ick y
sus compaeros encuentran las armas).
Esto explica siete delos diez fragmentos. Quedan tres que
son "inexplicables": la secuencia del bar, la doblesecuencia
del gimnasio (primero conlos ejercicios delos alumnos
jvenes y despus conla primera parte dela pelea delos
espadachines, solo la primera parte, dado que el final, con
la sangre "deverdad", sucede en otro lugar y en color) y,
sobre todo, el fragmento en blanco y negro nmero 9: la
seora Kemp, desnuda, recorre el dormitorio delos
alumnos, ausentes a causa delas maniobras militares. No
hay queolvidar que este mismo lugar - el dormitorio de
los alumnos- antes haba sido filmado en color. Puede
entonces suponerse quela filmacin en blanco
y negro delas secuencias dela seora Kemp desnuda,
del bar y del gimnasio obedece a razones rtmicas: sedebe
a la manera que ha elegido A nderson deescandir su relato.
El p u n t o d e vi s t a . La toma ms larga del filmdura 3
minutos 17segundos. Empieza cuando M ick y sus
compaeros (condenados a recibir el castigo) llegan a la
antesala del gimnasio; hay, al comienzo, una leve
panormica, luego el plano ser fijo. Los celadores llegan,
entran al gimnasio, llaman a Wallace. La cmara sequeda,
conM ick, en la antesala.
Seescuchan los ruidos del castigo, luego seabre la puerta y
sale Wallace. Llaman a J ohnny, entra, secierra la puerta,
vuelven a orse los ruidos. Sale. Llaman a Travis, quien
penetra en el gimnasio. Solo en esemomento la cmara
entra al interior del lugar del castigo.
Resulta evidente queI{... coincide consu hroe, M ick
Travis. En esta secuencia, A nderson materializa esa
identidad depuntos devista entre filmy personaje. Cuando
M ick entra en el gimansio para ser castigado, slo en ese
momento, vemos el interior del gimnasio. Cuando M ick
entra, la cmara entra conl, la pelcula est conl.
tu. IM~ I K t at,.~. t al ( ; f ' o t f ' Q J ( f l K l ' t t " ' , 1 ( Q /" f 1 J ' ,l K ov -I I i z Q /" .
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Carrera de Direccin de Cine ( 3 a o s )
-t i " t o " l o r a.t , .t al l K t l ( t i t f t l ( t , l ol l J , au, .l o. .
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Co cho b o m b o 8 68 In f.Lu n ./V i e r .l0-21 hs. T e I.307 -617 0/7 297
Festival de cine de Londres (11)
De l s t r i p -t e a s e
a Che jo v
En el nmero anterior, Andrs Di Tella se ocup de los documentales que se vieron en el ltimo Festival de
Londres, evento no competitivo (al estilo de Cannes o Berln) pero que es una ventana a la produccin
cinematogrfica anual, especialmente en lo que se refiere a las pelculas de habla inglesa y no decididamente
comerciales. Nuestra otra corresponsal en la muestra se ocupa aqu del cine independiente americano.
El bloquededirectores independientes norteamericanos
suscita tanto inters en el resto del mundo ygoza detan
buena salud, queel London Film Festival tuvo quecrear
una seccinespecial para ellos. Quise seguir estas
pelculas y descubrir dequ cosas hablaban y qules
interesaba decir a estos nuevos directores, en sumayora
debutantes. En general, setrata deutilizar al cinecomo
medio para expresar conflictos sociales. Sin descuidar el
entretenimiento o el inters dela trama, sondeesas
pelculas para seguir discutiendo en el bar.
El cineindependiente surgi como respuesta al sistema de
estudios (=Hollywood) donde el centro es el actor estrella;
despus seeligeel guin y uno delos ltimos enllegar es
el director. En cambio, en el cineindependiente todas las
decisiones son del director y l es quien nuclea el resto de
las reas. Detodos modos, es un poco dificil definir ques
el CineI ndependiente Norteamericano o cul es su
conformacin. Quizs fueclara hace algunos aos. A hora la
divisin es ms confusa. Directores como Quentin
Tarantino trabajan en los estudios contotal control desu
producto y algunos autores independientes pulen sus
guiones y eligen a sus actores conla idea deseducir a los
jefes deestudio y pasar a integrar la gran familia
hollywoodense. Para esta clase dedirectores el estado de
independientes es un estado transitorio.
DesdeEuropa selos percibe como un movimiento, como
una nueva Nouvelle Vague. Sin embargo, ellos mismos
dicen que es lo menos parecido a un movimiento. Lo cierto
es quehoy en da todos quieren Coca- Cola, Levis y cultura
americana. El "entertainment" es la ms grande industria
deexportacin que existe en Estados Unidos. Tambin
exportan cineindependiente. A lgunos pases como Francia,
I nglaterra yJ apn sehan convertido enmercados posibles
para estos directores que no logran colocar sus pelculas en
el mercado local.
Hal Hartley (Confa en m, La verdad increble) tiene un
grupo defans en Francia y en la reciente presentacin de
28
sultima pelcula Amateur fuerecibido por un coro de
nias fanticas temblando y gritando como si setratara de
un Beatle. Hartley es considerado como uno delos
directores verdaderamente independientes, que no est
dispuesto a hacer ninguna concesinpara entrar a un
estudio.
Hal Hartley titul Amateur a su pelcula porque sinti que
representaba suespritu: no- profesional, no- preocupado
por fabricar un producto de"calidad competente". I sabelle
Huppert es una ex- monja a quien la virgen M ara sele
apareci dicindolequetena una misin. Lejos del
convento, I sabelle conoce'a Thomas (M artin Donovan), un
hombre quesufre deamnesia yno recuerda supasado, en
el queabus desu mujer Sofa (Elina Lowensohn), a quien
convirti en una porno- star. Personajes que abandonan,
olvidan o deciden cambiar su pasado. A partir deall se
desarrolla una trama interesante conmomentos
convencionales ymuchos dilogos a lo Godard. En una
Nueva Y ork filmada como si fuese Pars, la pelcula habla
desexo, pornografia, santidad y sobre todo redencin.
Tenemos una segunda oportunidad?
Si bien Hal Hartley reconoceabiertamente la influencia
del cineeuropeo, Gregg A raki, director deTottally F***ed
up (Totalmente hecho m... ) dicedirectamente quebas la
estructura desupelcula enMasculin / fminin deGodard.
A raki decidi hacer este filmcuando ley en el diario sobre
el alto porcentaje deadolescentes gays que sesuicidaban.
La pelcula tiene partes en video y partes en cine, yes
desprolija. Pero, por otro lado, los adolescentes queactan
sontotalmente audaces y sinceros en lo que dicen yhacen.
Dos chicas sebesan en la baadera y muestran un
consolador deplstico rosa adornado conun moo rojo, un
chico negro es atacado en las calles, hay desengaos
amorosos, poca plata y poca comprensin y un Los A ngeles
queno es Hollywood. El pblico deLondres aplaudi a
rabiar, muestra deque el cinees un buen vehculo para
expresar los malestares sociales.
Una delas pelculas quems encarna el cine
independiente como un gnero no- comercial es Clean,
Shaven deLodgeKerrigan. El director sevio motivado a
explorar la esquizofrenia a raz deque un amigo suyo
sufriera esa enfermedad. Es una pelcula dura; sela
conoci como "la pelcula que hizo desmayar a una mujer".
Una cmara que nos muestra imgenes parciales, el sonido
distorsionado como deuna radio quenunca sepuede
sintonizar correctamente, nos da indicios decmo esta
persona percibe el mundo. Peter (Peter Greene,
posteriormente conocido por Tiempos violentos de
Tarantino) sale en busca desu hijita, quefuedada en
adopcin y, por un episodio queno queda claro, ser
perseguido por un polica quelo tiene como sospechoso de
haber asesinado a una niita. Derek M alcom, uno delos
crticos ms importantes deI nglaterra, la eligi como lo
mejor del festival. Ojal podamos verla en Buenos A ires.
Spanking the monkey (Haciendo la del mono) es tambin
una pera prima. Escrita y dirigida por David Rusell, es
una trama psicolgica. Un adolescente debecuidar a su
madre, queest en cama conuna pierna enyesada,
mientras el padre parte en viaje denegocios. El tema es el
despertar sexual, la insatisfaccin sexual yel incesto, muy
sexual, por supuesto. Una trama prolija ymuy bien
contada. Dealgn modo, los directores ms jvenes suelen
traer preocupaciones que estn muy alejadas delos
ejecutivos delos estudios. En The Lisa Theory Steven
Okasaky nos muestra la vida dela famosa generacin X, la
delos que tienen veintipico. A esta generacin sela llam
slackers (flojos),o la generacin McDanald's: es decir, que
seemplean en un M cDonald's ytrabajan todos los das de9
a 17 hs, sin tener mayores aspiraciones. Sonla otra cara de
sus hermanos mayores: los yuppies, los que ganan ms y
ms enWall Street y que sefijan en las marcas yel status
como valores esenciales. Es muy interesante todo lo que
pasa conesta generacin quelleg despus dela del Baby
Boom, enplena recesin y parlisis econmica. No tan
interesante result la pelcula deOkasaky, donde
escuchamos bandas derock hasta el cansancio, los
personajes sonplanos ylas situaciones repetitivas.
Tampoco aporta mucho Nina Takes a Laver donde Laura
San Giacomo - de Sexo, Mentiras y Video- interpreta a
una mujer quejuega a ser amante desu propio marido (?).
En la lnea delos hermanos Coen seencuentra Suture,
dirigida por el do Scott M cGehee- David Seigel. "Nos
sentimos inspirados por nuestro amor a las pelculas de
gnero", declaran los autores. "Hasta cierto punto tomamos
directamente delas pelculas del gnero amnesia- ciruga
plstica- psicoanlisis- identidades confundidas, los recursos
deplot ms repetidos y otros elementos". Es una pelcula
cinfila, cinequecita al cine, coninslitas imgenes en
blanco ynegro, momentos muy divertidos y las mismas
viejas preguntas: la identidad es algo que tenemos o es
algo quenos otorgan? Somos como somos o somos como
nos ven?
A tomEgoyan recibi su nombre porque al nacer, en El
Cairo, serumoreaba que Egipto posea la bomba atmica.
Depadres armenios, desde los trece aos reside en
Canad, dondeel sistema deproduccin es totalmente
diferente al norteamericano. No hay que endeudarse con
tarjetas decrditos, ni desplumar a los parientes, ni pagar
un prstamo depor vida. A tencincineastas!: en Canad
el gobierno subvenciona las pelculas sin preocuparse por si
venden o no. Las pelculas deEgoyan sonesperadas en
todos los festivales yes el nio mimado del Festival de
Nueva Y ork. Extica es el nombre desucuarta pelcula y
deun extrao nightclub donde mujeres desnudas bailan,
hablan o lo que el cliente pida - la nica regla es queno
pueden tocadas jams. "Quiseestructurar el filmcomo un
strip- tease eir revelando gradualmente una historia
emocionalmente envenenada", diceEgoyan. "Los
personajes semueven a travs deuna serie derituales y
repeticiones que definen su soledad y desesperacin. En
algn momento estas actividades pueden parecer
perversas o absurdas, pero es as como la gente transforma
sudolor en mitos yleyendas que ellos mismos inventan.
Creo quelos seres humanos no encuentran nada ms
apasionante que el exotismo desus propias experiencias".
No quera dejar dehablar dela primer pelcula quevi:
Vanya on 42nd Street. A lgunos recordarn, o habrn visto,
ledo o escuchado algo sobrela famosa pelcula deculto
dirigida por Louis M alle, My Dinner With Andr, en la que
un actor (Wallace Shawn) yun director deteatro (A ndr
Gregory) conversaban durante dos horas sobrelas
experiencias dela vida en el teatro. Vanya on 42nd Street
los rene nuevamente y consiste en la filmacin deun
ensayo dela obra To Vanya del genial A nton Chejov, con
adaptacin deuno desus fans, David M amet (dramaturgo,
guionista y director decine, Casa de juegos, Homicidio). La
pelcula empieza en la calle 42 deM anhattan yseinterna
enun viejo teatro desvencijado. Los actores sesaludan,
comentan sus dudas, vemos un par deamigos enla platea
y, como la interpretacin es tan realista, no nos damos
cuenta dequelos personajes empezaron a decir sus textos
yquela funcin ha comenzado.
Las obras deChejov suelen transcurrir en una casa de
campo, en general alguien seenamora dequien no lo ama,
alguien seolvid desuobjetivo en la vida, desus
verdaderos deseos, al punto dequeya ni sabe cules son.
Desdeel principio Chejov tuvo problemas con
Stanislavsky, quien lo interpret conel estereotipo del
fracaso, dela frustracin y dela imposibilidad deser feliz.
Sin embargo, las ltimas relecturas deChejov, que se
guan tambin por sus memorias, concluyen quelo que se
propona era simplemente retratar a las personas dela
forma ms humana posible, es decir, cometiendo errores
quepueden llegar a ser definitivos, distrayndose en el
momento dehacer una declaracin amorosa, eligiendo al
queno nos ama en vez dea aquel que nos ama, cosas de
todos los das. Dentro deesta corriente seencuentra la
adaptacin deM amet yla puesta deGregory. Por ejemplo,
J ulianne M oore, en el papel deY elena, sere cuando
cuenta queno es feliz en sumatrimonio yreconoceque se
cas enamorada pero queeseamor no era real. El
momento dela tragedia puede ser tambin un momento de
comedia. Wallace Shawn interpreta a un to Vanya que
perdi la brjula desuvida, pero que al mismo tiempo es
el ser ms divertido dela Tierra y puede pedir perdn
jadeando como si fuera un perro o hacerse pasar por un
elefante conla manga deun pulver. Y , a la vez, es capaz
deun rapto defuria en que casi mata a suhermano.
A mores no correspondidos, bsqueda dela felicidad, no
encontrada, encontrada por un momento, perderla
nuevamente. Una vez ms, Chejov consus sutiles
revelaciones, pero lejos detodo estereotipo, en una muy
buena adaptacin conactuaciones conmovedoras .
N o s fe r a t u N! 14/15: Ci e n ci a Fi cci n
U S A, a o s 50.
Ed. Paids, Barcelona, 1994, 230 pp.
Nmero dobledeesta publicacin
espaola, consiste en una aproximacin
exhaustiva al universo scifi dela
pantalla americana en su dcada de
apogeo. Comparte conlas anteriores
Nosferatus que aparecieron en estos
pagos una suntuosidad grfica
deslumbrante, en este caso multiplicada
por las dimensiones dela dobleentrega.
M s de200 pginas delujurioso goce
visual para el cinfilo afecto a la ciencia ficcincinematogrfica,
pleno defetiches donde extasiar la mirada y revivir unos cuantos
terrores infantiles, desde el hipntico BEG (Bug-Eyed Monster) de
su tapa. Y unos cuantos trabajos considerables dentro deuna
coleccindispar deescritos (a los que tambin la revista ya nos ha
acostumbrado, en su apuesta por una pluralidad que roza en
ocasiones el amontonamiento deopiniones). Detallemos algunos
puntos salientes deuna incursin entusiasta en su lectura, que
cont tanto conescollos llamativos como conplaceres innegables.
Ciencia ficcin USA, aos 50 posee, ms all del listado desu
veintena deartculos y colecciones dereseas bio- filmogrficas,
secciones bien diferenciadas. Su primera parte - que abarca
aproximadamente las primeras cincuenta pginas- contiene los
textos demayor generalizacin terica sobre el gnero y su poca.
A ll no faltan motivos para el hasto del lector quebusque algo
novedoso en artculos como "A os 50, aos deparanoia", deJ os
M ara Latorre; "Quin leteme al forastero?", deFrancisco Llins;
"Pnico en las masas (La dcada queestremeci a A mrica)", de
J .A . M olina- Foix; o el inenarrable "La ciencia en la ficcin"del do
Bassa&Freixas - {}ue pergeara hace no mucho el atroz volumen
El cine de ciencia ficcin (comentado enEl Amante N20).
M entar al maccarthismo, el temor a la bomba atmica o a la
irrupcin deuna tecnologa desbordada en la vida cotidiana no
hace sino ahondar en los cliss proferidos desde hace tres dcadas
por la crtica "esclarecida", aunque - - es preciso advertirlo- con
abundante ayuda delo que hoy suele llamarse bibliografa
secundaria, esos trabajos escritos por otros queya han dicho ms o
menos lo mismo y secitan como respaldo del escrito presente, que
viene a machacar en lo que nada tiene dediferente. En el texto de
Latorre, el empeo por descalificar al gnero - acaso para
levantar al fantstico, que interesa ms al autor- lo lleva (enla
apertura misma dela revista) a alarmarse por su pobreza
comparativa. A l respecto, resulta ms amable el artculo quesigue
- firmado por Fernando Savater- que, ms all desu
sospechable condicin defast text (como la fast food, pero en
trminos deescritura y lectura), incluye algunas ideas
interesantes. Bassa&Freixas, por su parte, seconvierten aqu en
epistemlogos repentinos, sometiendo al cinescifi a una refutacin
terica por carecer derigor cientfico en sus ficciones. Si leyeran a
Karl Popper o Paul Feyerabend - - es deesperar- les haran una
crtica decine.
Felizmente, las cosas cambian para mejor - y ello acostumbra ser
as- cuando secomienza a hablar delas pelculas. Un ms que
atendible trabajo del acadmico Vicente Snchez- Biosca (aqu con
una escritura ms navegable que la habitual prosa catedrtica),
sobreel cuerpo y sus mutaciones en el cineCF delos 50, marca
una tendencia a desmenuzar el imaginario del gnero en la que
tambin incursionan Ricardo A ldarondo, consu anlisis del color
en "Sonverdes los marcianos?"; J . Hernndez Ruiz, sobrelos
aspectos escenogrficos de"Decorados del futuro", y el mismo
Latorre - ahora ms acotado- , sobre la msica en el cinescifi.
A hora bien, la seccinms sustanciosa dela revista es la que
abarca casi un centenar depginas, agrupando trabajos dedicados
a los principales directores y especialistas del gnero, en vistazos
que suelen abarcar algo ms que la dcada. En sendos trabajos
desfilan nombres entraables como los deEdgar G. Ulmer, Ray
Harryhausen, GeorgePal, J ack A rnold, William Cameron M enzies
y ByronHaskin. Clases B y Z, efectos especiales, privilegio delo
narrativo. No poda estar ausente - y no falta- un ensayo sobre
la produccin temprana deRoger Corman. Nuestros preferidos: el
artculo sobreJ ack A rnold deCarlos F. Heredero y el deToni
Partearroyo sobreE. G. Ulmer.
M s adelante, Nosferatu despliega unas notas dedetallada
produccin queposeen el valor deinstrumento deconsulta. Se
trata deuna bibliografa - ms que comentada, acaso demasiado
opinada- del ya citado Llins, un extenso y sumamente til
catlogo depersonalidades del gnero escrito por J ordi Costa y
una filmografa bsica organizada por Dolores Devesa yA licia
Potes para revisar sistemticamente el gnero.
El voluminoso nmero dobledela revista culmina conuna serie de
comentarios breves sobre una treintena depelculas seleccionadas.
A algunos delos nombres citados ms arriba seles agregan en
esta seccinfinal los deCarlos A guilar, A ntonio Weinrichter,
QuimCasas, M iguel A ngel Barral, Pedro Calleja y otros. El
inters desu lectura - a falta deunidad decriterios- depende de
las firmas quelos suscriben. Las inevitables superposiciones o las
diferencias conceptuales entre los distintos especialistas parecen
acarrear, enlugar dela polmica, una suerte deinconsistencia en
el efecto deconjunto; es as como cierta impresin derevoltijo
invade - - como los marcianos deojos saltones- una lectura no
exenta deprovecho y placer. Dimensin, esta ltima, que- - cabe
colegir- no estuvo ausente en la escritura delos mejores trabajos
cosechados en esta Nosferatu .
Ace r ca m i e n t o a l fi lm
Cr t i ca , a n li s i s y t e o r a e n e l ci n e
u n cu r s o d e Ed u a r d o A. R u s s o
s o li ci t a r e n t r e vi s t a a l 8 24-248 0
Br a n d o . Ca n ci o n e s qu e m e e n s e
mi madre.
M arlon Brando y Robert Lindsey.
Editorial A tlntida, Buenos A ires, 1994,374 pginas.
Tenemos una resistencia empecinada a las autobiografias o a las
biografias "autorizadas": uno no seentera denada jugoso y seve
envuelto en autojustificaciones, autoglorificaciones yfruslerias. El
quecuenta, o suescriba, inventa un personaje que, por el inters
queprovoca, podra ser tanto una estrella del cinecorno un
picapedrero bajada cordn. Brando. Canciones que me ense mi
madre no es una excepcin a la regla, en el sentido deque su
relacinconla verdad puede ser nula o cercana al cero. La diferencia
es queel personaje que Brando inventa es un atorrante encantador,
un alegre irresponsable que hace que las ms de300 pginas deeste
libro pasen corno una exhalacin, corno la charla conun amigo
simpatiqusimo conel que compartimos una sobremesa, sin creer
demasiado lo que nos dicepero divirtindonos a lo bestia.
Brando exponevarias justificaciones para escribir este libro
- aparte del confeso deengordar sus arcas. Uno es quela poblacin
mundial seentere dela cantidad deamorios que tuvo conmujeres
detodas las edades (respecto desus amorios conla otra mitad del
planeta habr que esperar la biografia "no autorizada", ya que
Brando no los menciona). Rubias, morenas, pelirrojas, sonobjeto de
las ms desopiJ antes ancdotas, habitualmente jugadas en posicin
horizontal. Otro es propagar sus ideas acerca del despojo que los
indios norteamericanos han venido sufriendo desde la llegada del
hombre blanco al continente (para mi sorpresa, en forma bastante
convincente).
Fa m i li a . El ms violento delos temas que este libro toca es el ajuste
decuentas deBrando consus padres, alcohlicos ambos
- al igual que sus hermanas, dequienes habla conadoracin- y
poco afectos a los cuidados paternales. M arlon vuelve una y otra vez
a enunciar que ha aprendido a perdonarlos - - especialmente a su
padre, al que ms rencor leguarda. Si, corno dicen, el nico perdn
es el olvido, todo esto resulta chchara ya que el terna parece
dominarlo ostensiblemente. Para muestra, lean esta frase: "Despus
dequemuri mi padre, sola pensar: 'Seor, slo devulvemelo vivo
aunque sea ocho segundos, es todo lo que quiero, apenas ocho
segundos para romperle la mandbula'."
En un libro aparentemente poco pudoroso, un detalle perturbador
muestra que Brando exhibe lo que quiere y no da rienda suelta a lo
queno quiere decir: no existe mencin alguna desus mujeres o de
sus hijos. Hacia la mitad del libro, dicecorno al pasar: "Luego de
separarrne demi segunda mujer ... "El lector, sorprendido, trata de
recordar si en algn momento mencion a suprimera mujer, pero
sbitamente comprende que este es un territorio vedado. Nuestro
amigo desobremesa maneja la conversacin y, aunque es un
charlatn desinhibido, lo que oculta cuenta casi tanto corno su
parloteo.
A ctores. Brando setorna unas cuantas pginas para hablar sobre
los actores y sus mecanismos detrabajo. Lo que dice- salvo loas a
Stella A dler y pestes deStrasberg- no tiene mucho inters y
refuerza un equvoco notable. Brando desprecia a los actores del
viejo sistema deestrellas hollywoodense ("Gablesiempre haca de
Gable") y rinde culto a la compenetracin conel personaje, a los
esfuerzos fisicos y otros infortunio s que el actor debesufrir para
"entrar" en el papel. Contodo lo que Brando sequiere, no alcanza a
ver la peculiar ubicacin que l ha tenido en la historia delos
actores. Brando es corno un actor "bisagra". J unto a M ontgomery
Clift, J ames Dean y otros personajes, llev a la prctica toda esa
teora fatigosa que hace transpirar a los actores tanto corno unjuez
delnea. Sin embargo, l tiene el brillo carismtico propio delas
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grandes estrellas. Gordo, flaco, conkleenex en la boca (cornoenEl
padrino) o conla cabeza rapada (cornoenApocalypse Now), Brando
- - corno a l no legustaba que lo fuera Gable- fuesiempre Brando:
una luz refulgente, un farfulleo seductor, una arrogancia justificada.
Por pertenecer a esos dos mundos - la estrella que brilla, el actor
quetrabaja- , es una figura nica. Por seguir siendo un personaje
gigantesco que atraviesa las pelculas, el cineledebems que por
cualquier otro servicio esforzado. Su legado, en cambio, es menos
grato. Su escuela, sin suporte, es un baldo; Brando, sin carisma, es
Dustin Hoffman, es decir, una desgracia.
Corno muestra deeste libro apasionante van dos botones. En uno,
despliega todo suencantadora fanfarronera ante Kennedy, en una
ancdota seguramente falsa. En el otro, su relato dela fI lmacin de
la nica pelcula dirigida por l hasta el momento (ver "M undo
Cine"), la excelente y extraa El rostro impenetrable.
Ke n n e d y. "Cuando J FK sepresent corno candidato a presidente,
pens que setrataba deun nuevo tipo depoltico al que podia
admirar, demanera que lo apoy, si bien rara vez haba votado en
mi vida. No slo era encantador sino brillante, y tena sentido dela
historia, curiosidad y una aparente sinceridad en lo relativo a querer
enderezar algunos delos males denuestro pas.
En una cena para recaudar fondos a la que asist, empez a recorrer
el saln, pasando por las mesas y estrechndoles las manos a todos:
- Debe deestar bastante aburrido contodo esto - le dijecuando
lleg a mi.
- En realidad - me respondi, un poco asombrado y quizs
ofendido- , no meaburre en absoluto. M einteresa lo que la gente
tiene para decirrne, sus opiniones y...
- Vamos - le dije- o Quiere decir que leencanta estar sentado aqu
y entablar migajas deconversacin conun montn deseoras conel
pelo teido deprpura?
- M e gustan esas seoras - afirm Kennedy.
- A h, vamos.
Kennedy memir coninocultable hostilidad y recelo hasta que le
sonre y ledije:
- Realmente no puede ser tan serio.
Entonces, cuando sedio cuenta deque no lo estaba criticando sino
simplemente dicindoleque, aunque fuera una vez, megustara or
a un poltico decir la verdad, medevolvi la sonrisa, yno una sonrisa
convencional sino encantadora.
Despus decenar, un agente del servicio secreto seme acerc y me
dijo queel Presidente quera verme.
"Ser interesante", pens, y lo segu escaleras arriba hasta la
habitacin del hotel queocupaba. Kennedy no haba podido comer
durante la cena derecaudacin defondos porque estaba demasiado
ocupado estrechando manos, pero sedispona a cenar en ese
momento y meinvitaba a que lo acompaara. Pero antes dehacerlo,
procedimos a emborrachamos bien.
Kennedy era muy irlands: desbocado, divertido y lleno deinters y
curiosidad por las mujeres deHollywood que yo conoca.
Luego cambi deterna, memir conexpresin desospecha yme dijo:
- Sabemos lo quehas estado haciendo conlos indios
norteamericanos - mientras sacuda el dedo en direccin a mi.
- Bueno - le respond- , yo slo que ustedes no han hecho conlos
indios norteamericanos.
Volviendo a cambiar deterna coment:
- Ests engordando demasiado para el papel.
- Qu papel? - pregunt.
- No tiene importancia. Lo que importa es que ests gordo.
- M e ests tornado el pelo?- le pregunt- o Tehas mirado al
espejo en los ltimos tiempos? Tus cachetes ni siquiera entraran en
la pantalla detelevisin. Cuando tienen que hacerte un primer
plano, sepierden la mitad detu rostro. Eres como la luna en
televisin. A penas te alcanzo a ver la cara por lo gordo que ests.
Kennedy dijo que pesaba menos que yo y lerespond:
- No, para nada.
De manera que enfilamos para el bao, los dos tambalendonos, y
me sub a la balanza. No recuerdo cunto pesaba, pero cuando l se
subi, puse el pie en el extremo dela balanza ehice que pareciera
diez kilos ms gordo, para que pesara ms que yo.
- Vamos, gordito, perdiste - le dije."
El rostro impenetrable. "El primer da derodaje no saba qu
hacer, demanera que el camargrafo me pas uno deesos visores
tpicos que usan los directores para componer una escena. M ir a
travs del aparato, luego sacud la cabeza y dije:
- No s... Es dificil decir cmo va a quedar la escena, porque est
demasiado lejos ...
El camargrafo vino y con toda gentileza lo dio vuelta. Haba estado
mirando por el extremo que no corresponda.
- Si esto leparece malo, espere que lleguemos a la quinta semana
- - dije, y me re. No me senta avergonzado a pesar deque haba un
montn de risas ahogadas detrs dem. A la quinta semana, e
inclusive al quinto mes, segua intentando aprender. Pens que
demorara tres meses en hacer la pelcula, pero seextendi a seis y
el costo seduplic, hasta llegar a ms de seis mllones dedlares;
desde luego, eso no legust a la Paramount, que la pagaba.
I ntentaba imaginarme qu hacer a medida que avanzaba. Varios
escritores trabajaron en el guin: Sam Peckinpah, Calder
Willingham y por ltimo Guy Trospe, y l Y yo constantemente
improvisbamos y reescribamos entre tomas y cambios de
escenografia, a menudo de una hora a la otra, a veces deun minuto
al otro. A lgunas escenas las rodaba una y otra vez desde diferentes
ngulos y con dilogo y accin diferentes, porque no saba qu estaba
haciendo; armaba las cosas sobre el pucho, sin saber con seguridad
hacia dnde sediriga la historia. Tambin le di largas al asunto
intentando elaborar la historia mentalmente mentras esperaba que
el elenco creyera lo que yo haca. (. .. )
Cuando volvimos a Hollywood, me enter deque tenamos suficiente
metraje como para hacer un film deseis u ocho horas. Empec a
editarlo, pero pronto me hart y lepas el trabajo a otro. Cuando
termin, Paramount dijo que no legustaba m versin de la historia;
haba hecho que todos los que intervenan en la pelcula mintieran,
excepto Karl M alden, el nico que deca la verdad. El estudio hizo
pedazos la pelcula y tambin lo convirti a l en un mentiroso. A esa
altura, estaba aburrido detodo el proyecto y me abr.".
Donald Pleasence
(19191995)
A ctor deteatro ingls durante
los 50, su llegada al cine fue
tarda con respecto a otros
compaeros degeneracin (A lec
Guinness, Richard Burlon). Los
60 lo descubrieron en El gran
escape deJ ohn Sturges. En Cul
de Sac dePolanski dejara uno
de sus mejores papeles,
entendiendo la propuesta
kafkiana y metafisica del
director, en una interpretacin a
la que solo l pudo salvar del
ridculo. Pleasence fue general
nazi, investigador privado,
mayordomo decastillos
inhspito s y truculentos y, en
ms deuna pelcul, vimos volar
su cabeza. Y su pelada. Una
calvicie resucitada por J ohn
Carpenter en Halloween, donde
Pleasence intf>rpeta al director
del instituto neuropsiquatrico,
demirada azorada y sorprendida
por los cadveres que se
acumulan a su alrededor. La
revancha de Donald Pleasence
continuara en Fuga de Nueva
York, La niebla y El prncipe de
las tinieblas, otros fI lms de
Carpenter, el director que mejor
provecho sac a ebte infatigable
actor que dej ms de cien
trabajos en el cine. A partir de
ahora, M ichael M yers andar
ms tranquilo despanzurrando
cuerpos en las medianoches del
ltimo da de octubre.
Filmografa:
1954, Orders A re Orders; 1955, The
Bcachcomber; 1955, Value for M oney;
1956, 1984; 1957, The Black Tent; 1957,
Decision A gainst Time; 1957. Stowaway
GirVM anuela; 1958, A lI at SeaI Barnac1e
13;11;1958, Heart of a Child; 1958, Look
13ackin A nger; 1958, The M an lnside;
1958, A Tale ofTwo Cities; 1958, The
Two- Headed Spy; 1959, Killers of
Kilimanjaro; 1959, The Shakedown; 1960.
The BatUe of the Sexes; 1960, Circus of
Horrors; 1960, Sons and Lovers; 1962,
Lisatrhe I nspector; 1963, The Caretakcrs.
1963, The Great Escape; 1965, The
Greatest Story Ever Told; 1965, The
Hallelujah Trail; 1966, Cul- De- Sac; 196G.
Fantastic Voyage; 1967, Eye ofthe Devil:
1967, M atchless; 1967, Night of the
Generals; 1967, Y ou Only Live Twice;
1968, M ister Freedom; 1968, Will Penny;
1969, The M adwoman of Chaillot; 1970,
Soldier Blue; 1971, Kidnapped; 1971,
Outback/Wake in Fright; 1971, THX- 1138,
1972, The J erusalem File; 1972, The Pied
Piper; 1972, The Rainbow Boys; 1972.
Wedding in White; 1973, I nnocent
Bystanders; 1973, La Loba y la Paloma;
1973, The M utationsI Freakmaker; 19n.
Tales That Witness M adness; 1974, Han.\
M ackenzie Holds His Own; 1974, The
Black Windmill; 1975, The Devil Within
Her/l Don't Want to Be130m; 1975,
Escape to Witch M ountain; 1975, Hearts
ofthe West; 1975, J ourney I nto Fear;
1976, A Choice ofWeapons; 1976, The
Last Tycoon; 1976, The Passover plot;
1977, The Eagle Has Landed; 1977, Oh,
God!; 1977, Telefon; 1977, Tomorrow
Never Comes; 1977, The Uncanny; 1978,
Blood RelativesI Les Liens de sang; 1978,
Halloween; 1978, L'Ordre et la Securite du
M onde; 1978, Night Creature/Out of the
Darkness; 1978, Power Play/Operation
Overthrow; 1978, Sgt. Pepper's Lonely
Hearts Club Band; 1979, Dracula; 1979,
Good Luck, M iss Wyckofl7Sin/Secret
Y earnings; 1979, J aguar Lives!; 1979,
L'Hornme en colerelJ igsawlrhe A ngry
M an; 1980, The M onster Club; 1981,
Escape From New Y ork; 1981, Halloween
11; 1981, Race For the Y ankee Zephyr;
1982, A 10nein the Dark; 1983, The
Devonsville Terror; 1984, The
A mbassador; 1984, A Breed A part; 1984,
Creepers; 1984, Terror in the A isles; 1984,
Where I s Parsifal?; 1985, Frankenstein's
Great- A unt Tillie; 1985, Sotto il Vestito
Niente; 1985, To Kill a Stranger; 1985,
The Treasure of the A mazonlEl Tesoro del
A mazones; 1985, Warrior of the Lost
World; 1987, Cobra M ission; 1987, Fuga
Dall'inferno; 1987, Ground Zero; 1987,
Nosferatu a Venezia; 1987, Prince of
Darkness; 1987, Spettri; 1987, Warrior
Queen; 1988, Halloween 4: The Return of
M ichael M yers; 1988, Hanna's War; 1988,
The House of Usher; 1988, Phantom of
Death; 1989, Halloween 5; 1989, Paganini
Horror; 1989, River of Death; 1989, Ten
LitUe I ndians; 1990, A merican Riscio;
1990, Buried A 1ive; 1990, Casablanca
Express; 1991, M iliardi; 1992, Dien Bien
phu; 1992, Shadows and Fog.
G.J .C.
WOODY STRODE
(1914. 1994)
A ctor de reparto en ms de
cuarenta pelculas, Woody
Strode alcanz la gloria en
1960, cuando Ford lo eligi
como protagonista de
Sergeant Rutledge (conocida en
la A rgentina como Capitn
Bfalo), la historia de un
sargento negro de la Caballera
acusado de un crimen que no
cometi. "Nunca pude superar
lo deSergeant Rutledge. Tena
dignidad. Nunca antes se haba
visto a un negro bajar de la
montaa como J ohn Wayne.
Tuve a travs del ro Peco s la
cabalgata ms gloriosa que
ningn hombre de color haya
tenido en la pantalla. Y lo hice
yo. Cruc a toda la raza negra a
travs de ese ro." M as de
treinta aos y treinta pelculas
despus, Strode se despedira
del cine en otra pelcula que
homenajeaba a los negros en el
Oeste: Posse, de M ario Van
Peebles. La imagen deWoody
Strode, con su cabeza rapada,
su cuerpo lustroso y atltico
(haba sido jugador de ftbol y
luchador) antecedi en mucho
tiempo a los deportistas como
J ordan y M agic J ohnson, hroes
de bano, orgullos de una raza.
Perteneci a la compaia de
actores deJ ohn Fard. No hay
muchos actores que ostenten
semejantes distinciones.
Filmografa: 1951, The Lion Hunters;
1952, Caribbean; 1953, City Beneath the
Sea; 1954, The Gambler From Natchez;
1956, The Ten Cornmandments; 1958, The
lluccaneer; 1958, Tarzan's Fight for Life;
1959, Pork Chop HiI l; 1960, The Last
Voyage; 1960, Sergeant Rutledge; 1960,
Spartacus; 1961, The Sins ofRachel Cade;
1961, Two Rode Together; 1962, The M an
Who Shot Liberty Valance; 1963, Tarzan's
Three Chal1enges; 1965, Genghis Khan;
1966, 7 Women; 1966, The Professionals;
1968, Once Upon a Time in the WestJ C'era
una Volta il West; 1968, Shalako; 1969,
Che!; 1970, Tarzan's Deadly Silence; 1971,
La Spina Dorsale del Diavolatrhe Devi!'s
Backbone; 1971, The Last Rebel; 1972,
Black Rodeo; 1972, The Gatling GunlKing
Gun; 1972, The Revengers; 1973, The
I talian Connection; 1976, The Violent
BreedI Keoma; 1976, Winterhawk; 1977,
Kingdom of the Spiders; 1979, J aguar
Lives!; 1979, Ravagers; 1980, Cuba
CrossinglM ercenarieslKil1
Castro/A ssignment: Kill Castro/Sweet
Violent Tony; 1981, A ngkor- Cambodia
Express; 1982, Vigilante/Street Gang;
1983, The Black Stallion Returns; 1983,
The Final Executioner; 1983, Scream;
1984, The Cotton Club; 1984, J ungle
Warriors; 1985, Lust in the Dust; 1992,
Storyvil1e; 1993, Posse .
l. ~'UN"I ><> CIN"E

Festival I nternacional de
Cine
Desde el 26 dejunio hasta el 3
dejulio de 1995 se desarrollar
en Valencia (Espaa), el X
Festival I nternacional de
J venes Realizadores de Cine
"Cinema J oven 95" y el Festival
I nternacional deJ venes
Realizadores deVideo.
Todos los interesados en
participar debern retirar las
bases deeste evento en el
I nstituto Nacional de Cine y
A rtes A udiovisuales en la calle
Lima 319 4 piso, oficina 402, de
lunes a viernes de 12 a 17
horas.
Sorteo del boleto oficial
cinematogrfico
Se llev a cabo, en el I nstituto
Nacional de Cine y A rtes
A udiovisuales, el sorteo mensual
del Boleto Oficial
Cinematogrfico. Resultaron
ganadores:
1er. Premio ($ 3.000) Coln,
A gustinA .
2do. Premio ($ 1,200) Rerrera,
M ercedes R.
3er. Premio ($ 600 ) Del Castillo,
La
I nscripcin en el C.E.R.C.
C.E.R.C., escuela defuturos
Realizadores, Guionistas,
M ontajistas, Fotgrafos y
Productores, dependiente del
I nstituto Nacional de Cine y
A rtes A udiovisuales, anuncia la
inscripcin para el prximo ao
lectivo que se realizar entre el
15 de febrero y el 15 demarzo
del corriente ao en Salta 327
1er piso, Capital Federal, de 15
a 20 horas.
Tambin se desarrollar en el
transcurso del ao, como es
habitual, un curso externo de
I ntroduccin a la
Cinematografia, no vinculante
con las carreras; el nico
requisito es tener cuarto ao
del secundario aprobado, sin
lmite de edad. La inscripcin
se realizar en la misma fecha
que la de los aspirantes a
ingresar a las diferentes
carreras .
AG EN DA (I)
Cine M axi. Carlos Pellegrini 657. Cine
poltico argentino (196611973). 24/2: Los
traidores (1973) deRaimundo Gleyzer; El
personaje (1970) deRonaldo E. M etcaife (corto);
2512: Operacin Masacre (1972) deJ orge Cedrn;
El Cordobazo (1969, corto); 2612: Mxiro: la
revolucin congelado (1970) deRaimundo Gleyzer;
El familiar (1972) de Octavio Getino; 2712: El
camino hacia la muerte del viejo Reales (1968nl)
deGerardo Vallejo; La tierra quema (1964) deR.
Gleyzer (corto); 28/2: Eloy (1969) deHumberto
Ros; Faena (1969) deH. Ros (corto); 1/3: Informes
y testimonios: la tortura poltica en Argentina
19661972 (1973) deCarlos Vallina, A lfredo Oroz,
Ricardo M oretti y otros; Taxis (1970) deC. Vallina
y otros (cortos).
A LGUNA S OM I SI ONES
(CULPA BLE: NORlEGA, COM O SI EM PRE)
Tengo algunas excusas por no haber
publicado en el nmero anterior las
listas de dos de nuestros ms caros
amigos. La que ms me gusta es que
no poda darme cuenta de si las
listas correspondan a las mejores o
a las peores pelculas del ao. Luego
demirar bien las firmas y recordar
los gustos deestos dos seores, lo
que me cuestion no fue la inclusin
delas listas sino la amistad misma.
Bromas aparte, Don J os y J aime no
deberian haber estado ausentes ni
en el nmero pasado ni cuando
recordamos nuestros tres aos de
vida. J aime Fuguet, editor devideos
clsicos dela primera hora, fue
nl'estra introduccin al mundo del
Club de Cine. Sarmiento 1249. J ornadas de
aventuras y series. 2/3: Vomitando fuego, conel
coronel TimM c Coy,y el serial El imperio
submarino (1ra. parte, 6 captulos). 3/3: El
caballero de la frontera, conel coronel Tiro M c Coy,
y el serial El imperio submarino (2da. y ltima
parte). Friedrich W. M urnau. 413y 6/3: El
castillo de la araa; Nosferatu. 7/3 y9/3:
Fantasmas; La ltima carcajada. 10/3y 1113:
Fausto; Tab. 1313:Amanecer. Charles Chaplin.
1413:Chaplin, comedia del arte; El cmico genial.
16/3: Los reyes de la risa; Una de madrugada;
Armas al hombro; Las aventuras de Mabel; El
aventurero. 17/3: Carlitos bombero; Carlitos
campen de box; Carlitos campen de patn; En el
mundo del musichall; Carlitos empapelador;
Carlitos empleado de banco; Carlitos en el cabaret;
La calle de la paz. 1813:Carlitos en la prehistoria;
Carlitos en las termas; Falso conde; El inmigrante;
Inspector de piso; Carlitos linyera; Carlitos
marinero; Carlitos al sol. 20/3: Carlitos pintor;
Carlitos playboy; Carlitos prestamista; Carlitos
perfecta dama; Carlitos regador; Carlitos
tramoyista; Carlitos trasnochador; Carlitos
vagabundo. 2113: Carlitos en las carreras; Nuevo
empleo; Cruel, cruel amor; De lo en lo; Da de
pago; Carlitos en el golf; Vida de perro; Su
pasatiempo favorito. 2313: El pibe; La quimera del
oro. 2413: El circo; Luces de variet. 25/3: Tiempos
modernos; El gran dictador. Cine argentino.
27/3: Jettatore (1938, L. Bayn Rerrera); Filomena
Marturano (1950, Luis M ottura). 28/3: El mucamo
de la nia (1951, J uan Sires, Enrique Carreras);
Ritmo, sal y pimienta (1952, Carlos Torres Ros).
cine. Tres aos atrs, su lista nos
hubiera consumido una cena de
varias horas, dscutiendo a los
gritos. (A ver cundo nos invits a
comer denuevo).
Don J os M artinez Surez, un gran
director argentino, nos envi la
primera carta que recibi el correo
delectores. A partir deese
momento, la espera de sus
venenosas postales es uno delos
momentos gratos decada mes.
Creo que voy a llorar, amigos.
Las 10 de M artinez Surez
1) Perros dela calle, 2) Blanc, 3)
Traicin perfecta, 4).Convivencia, 5)
Cerca del Paraso, 6) La vida es una
eterna ilusin, 7) El banquete de
boda, 8) Verdugos dela sociedad, 9)
A dis mi concubina, 10) El monte de
las viudas
La peor: (bandera verde para:)
Chaplin, El pequeo Buda, La casa
delos espritus (imposible nombrar
solo una!)
Las 10 mejores de J aime Fuguet,
un clsico del video
1) Perros dela calle, 2) Bleu, 3)
Ciudad dengeles, 4) Como cados
del cielo, 5) Blanc, 6) Forrest Gump,
7) Lo que queda del da, 8) Fresa y
chocolate, 9) En el nombre del
padre, 10) Una vez en la vida.
. .
, l't :I:-U N D<> CIN E
A ntonio Banderas no quiere
que sus nietos pasen hambre.
Como si ya no hubiera filmado
G.p.masiado, nuestro galleguito
tiene 3 (tres) nuevas pelculas
en distintos procesos de
produccin. Son: Never Talk to
Strangers, junto a Rebecca de
M ornay (siempre consigue
buenas minas el guacho); Two
Much, junto a Daryl Hannah y
l\1elanie Griffith (dem), y
Larca, junto a A ndy Garca y
Edward J ames Olmos (Ehhh ... ).
La mencionada Two Much
est dirigida por Fernando
Trueba. A propsito, mirando la
tabla de recaudaciones de 1994
en EE.UU. llama la atencin
que Belle poque haya
recaudado casi tanto como La
casa de ios espritus - - que dio
ganancias por su rendimiento
en el resto del mundo. A mbas
recaudaron seis millones de
dlares que, para la pelcula de
Trueba, hablada en espaol,
est muy bien y para La casa ... ,
con su gran elenco, un desastre.
El ms grande fracaso de la
temporada 94 fue The
Hudsucker Proxy, de los
hermanos Coen. Con un costo
de cuarenta millones de
dlares, no lleg a los tres
millones de recaudacin. A hora
los Coen estn filmando Fargo,
con Frances M cDormand (actriz
fetiche) y Steve Buscemi. Se
presume que es la historia del
pan lacta1.
El gran xito del 94 en
relacin a su costo fue Pulp
Fiction, del conspicuo
Tarantino. Recaud ms de
sesenta y dos millones y se
mantiene en cartel en 1995. Su
costo fue de ocho millones.
Brando sali de la
madriguera tahitiana. Luego de
su autobiografa (ver pgina 36)
- - que no anduvo demasiado
bien en ventas en EE.UU.- , se
asoci en tres proyectos: La isla
del Dr. Moreau, Don Juan De
Marco, junto a J ohnny Depp, y
Divine Rapture, junto a Debra
Winger. A dems hay
posibilidades de que un guin
escrito por l, Bull Boy, sea
filmado con la direccin de Sean
Penn.
Dos para esperar: la primera
es otra comedia de Harold
Ramis (Hechizo del tiempo), con
M ichael Keaton y guin de
Lowell Ganz y Babaloo M andel
(El cmico de la familia) y el
propio Ramis. La otra es una
versin de la serie Misin
imposible, dirigida por Brian De
Palma, con Tom Cruise (que no
hara ni del forzudo ni del
negro) y Emmanuelle Bart.
El director de Pap por
siempre, Chris Columbus, est
rodando la remake de la
pelcula francesa Nueve meses,
una de las pocas que le
gustaron el ao pasado al
compaero Ravaschino. La
Nueve meses americana estar
protagonizada por Hugh Grant,
el nuevo rey de la comedia
romntica, J ulianne M oore,
Tom A rnold y J eff"M osca"
Goldblum.
Nora Ephron va a filmar la
versin americana de Le Pere
Noel est une ordure de J ean-
M arie Poir que, segn la
revista Premiere, es un film de
culto. Segn nuestros
redactores, este J ean- M arie
Poir, realizador de Los
visitantes del tiempo, no puede
dirigir ni el trnsito. Veremos
qu hace la directora de
Sintona de amor con esta
pelcula francesa que no se
estren todava en la
A rgentina. El elenco es
suculento: Steve M artin,
J uliette Lewis, A nthony
LaPaglia y Rita Wilson .
lV I:-U N DC> CIN E
En la ltima pgina dela
revista Premiere defebrero se
publica un inusual reportaje a
WoodyA llen, en el cual no se
habla, como es habitual, desus
asuntos amorosos o comerciales
y casi ni siquiera sehabla de
cine. Es una entrevista oblicua
en la queWoody cuenta algunas
desus costumbres cotidianas.
Cundo fue la ltima vez
que lo trataron degenio?
Esta maana. "Genio" es una
palabra que seusa seguido en el
show- business. Basta conhaber
pasado alguna vez por la TV
para que uno sea tratado de
genio.
Seencontr alguna vez con
verdaderos genios?
S, algunos ... M elos presentaron
en esas veladas ... A dems,
conoc a I ngmar Bergman, Saul
.Bellow... Y soymuy amigo de
Horowitz.
Hizo un inventario detodos
los nuevos WoodyA llen?
Hay muchos. Esta maana
alguien me coment que decan
eso del escritor Philip Roth.
Pasa permanentemente. En
EE.UU., en I talia, en Francia ...
Pero antes eso me pasaba
tambin a m. Por ejemplo,
decan que yo era el J acques
Tati americano. A los
periodistas les gusta comparar.
Es una manera muy
tranquilizadora decomprender
algo.
Conquin ha sido peor
comparado?
Creo que conSpike Lee. A m
me gusta Spike Lee, es un
amigo. Pero l no entiende por
qu nos comparan. Y yo pienso
lo mismo. A dems deser negros
no squ tenemos en comn...
Cul es el ltimo filmque
vio?
Tiempos violentos deQuentin
Tarantino.
Qulepareci?
M uy excitante, inventiva, llena
deenergia.
Su equipo debasket
favorito?
Los Knicks deNueva Y ork. Veo
muchos partidos. Siempre
compro el abono para la
temporada completa.
Unrecuerdo particular del
basket?
Tengo muchos buenos
recuerdos. Siento ms emocin
en los partidos debasket que en
el cine. El deporte es siempre
imprevisible.
La mejor estacin en Nueva
Y ork?
En orden, para m, el otoo, la
primavera y el verano. Esto no
quiere decir que el invierno sea
feo, pero hay que ser amante de
las temperaturas bajas.
Cuntas cifras dePi
conoce?
Ninguna.
Ud. sabe.3,14..
No.
No conoce a Pi para nada?
No. Nunca fuimos presentados.
Cul es la cosa ms intil
que conoce?
A h... Hay tantas. Un da alguien
me ense la receta dela salsa
bearnesa. Nunca la hice, nunca
la com. Pero si tuviera que
hacerla podra.
El mejor plato que cocina?
No cocino. Salvo pastas. Selas
tira en el agua, seespera dos
minutos ...
Cuntas horas duerme por
noche?
M s o menos siete horas. No es
bueno dormir mucho. Y o me
levanto naturalmente temprano.
A la maana estoy lleno de
energa. Y luego, a medida que
el da avanza ...
El ltimo disco que
compr?
Probablemente sea jazz de
Nueva Orlans. Tengo una gran
coleccindejazz deNueva
Orlans yhoy muchos se
reeditan en compactos. En estas
reediciones vienen mucha cosas
inditas que no entraban en los
discos devinilo. En este
momento estoy cambiando mis
viejos discos dejazz por
compactos.
Cul es la marca desu tele?
Una Pioneer. Conuna pantalla
gigante (pero sin proyector
separado). Sela puede mirar de
cualquier lado, es perfecta. La
instal frente a mi cama y
cuando veo un viejo filmtengo
la sensacin deir al cine.
Realmente muy bueno.
Bueno, amigos, esto fue casi
todo lo que dijo WoodyA llen en
la entrevista. A la brevedad,
ms noticias enEl Amante del
hombre ms seductor del
mundo. M econsta, estimado
lector, queya dijeesto deunos
cuantos/as; pero nunca hay que
ser injusto ni mezquino yWoody
semerece este elogio ymuchos
ms. A dems, como temo
futuras represalias porque
intuyo que es un seor muy
celoso, decid agregar otro
piropo: Woody A llen es uno de
los hombres ms inteligentes y
sensibles del mundo. Y por las
dudas ...: WoodyA llen es uno de
los ms grandes directores de
cine. Creo que el problema -
antes que conWoody- lo vaya
tener ahora, inmediatamente,
conmi querido marido Q.
cuando lea esta ridcula nota.
Como les deca - y ahora hablo
en serio, no estoy ms
ruborizada, mi pulso ha vuelto a
ser normal- , enEl Amante N
37 seguiremos conWoody A llen,
pero hablando decine, ya que
gracias a las siete nominaciones
que recibi su pelcula Disparos
sobre Broadway, su estreno es
inminente. Hasta pronto .
F.F.
A GENDA (II)
Sala Lugones
La segunda patria (Die Zweite
Heimat. Chronik einer Jugend),
A lemania, 1985- 1992.
FilmdeEdgar Reitz, de26 hs. de
duracin, dividido en13captulos
dedos horas ymedia cada uno.
Desdeel 9 al 21 demarzo.
9: El tiempo de las primeras
canciones,lO:Dos ojos extraos,
11: Celos y orgullo, 12: La muerte
de Ansgar, 13: Jugando a la
libertad, 14: Los hijos de
Kennedy, 15: Lobos de Navidad,
16:La boda, 17: La hija eterna,
18:El final del futuro, 19: Tiempo
de silencio, 20: Un tiempo de
muchas palabras, 21: Arte o vida.
xvnJ ornadas argentinas de
ciney video independiente
en Villa Gesell. Seencuentra
abierta la inscripcinpara las
jornadas organizadas por
Uncipar enVilla Geselldurante
Semana Santa (del 13,15de
abril). Podrn participar
pelculas yvideos'dehasta 30
minutos deduracin, includos
los ttulos, yproducidos a partir
de1992. Las pelculas debern
presentarse enel paso de16mm
y losvideos enel formato VHS o
S- VHS (Pal),los mircolesy
viernes de19 a 21 hs., enPiedras
625 (343- 3410/3470),hasta el 17
demarzo.
El amante de los videoclips
La s n u e va s "co la s "
Corren otros tiempos ylas imgenes pasan ms rpido,
incansablemente, saturando nuestra visin. Hasta hace
diez aos bamos al cineypresencibamos las llamadas
"colas"que anticipaban la llegada del nuevo film. A hora
encendemos el televisor y nos encontramos conotras dos
nuevas propuestas a la manera deun anuncio previo: a) los
backstage dela mayora delas pelculas norteamericanas,
yb) los videoclips que meses antes nos informan delas
futuras imgenes.
Los pioneros y la repeticin actual. Como primer
acercamiento al tema que nos interesa podemos tomar
tres referentes lejanos: las canciones centrales deEl poder
y la pasin (1984), Mad Max 3 (1985) y Cuando sopla el
viento (1987), tres videoclips conlas voces dePhil Collins,
Tina Turner y David Bowie, respectivamente. Ver estos
trabajos hoy en da lleva a definir qupoco ha cambiado
dentro deesta tendencia quenos lleva a conocer
previamente una pelcula mediante un videoclip. Y
decimos esto porque Turn the Beat Around (1994) del film
El especialista y conla voz deGloria Stefan, Speed (1993)
deMxima velocidad por Billy I dol y You Made Me the
Thief ofYour Heart (1993) deEn el nombre del padre por
Sinead O' Connor, no salen deuna frmula ya instalada en
aquellos trabajos iniciales. Esto es, la fragmentacin de
escenas del filmdemanera muy rpida, conel intrprete
entonando el tema musical. Es verdad que, mirando un
solo videoclip deeste tipo, ya reconocemos una esttica
pobreycarente deriesgo. Y tambin presumimos que,
mirando el clip dePret-a-porter (un rap light), senos viene
otro autntico producto A ltman. Pero hay otros ejemplos
quesaltean las convenciones.
Ellos tambin participan. Una segunda divisin se
encuentra en los videoclips dondelos intrpretes recorren
los lugares en quetranscurren los films y, enocasiones,
hasta participan delas historias. Sonlos clips quecasi no
necesitan delas imgenes delas pelculas. En este
apartado sedestacan Streets of Philadelphia, dondevemos
a Bruce Springsteen caminando por la ciudad, yStay, dela
an indita Tan cerca y tan lejos deWenders, trabajo de
cinco minutos realizado por el mismo director y conel
grupo U2 como sostn interpretativo ymusical. Este dato
no debera sorprender porque varios realizadores
cinematogrficos ya hicieron videoclips (Scorsese, Coppola,
Phil J oanou, Brett Leonard, entre otros), pero la belleza
visual del clip deWenders resulta inusual para este tipo de
trabajos. J ugado al blanco y negro, conlos integrantes de
la banda haciendo dengeles yla partipacin dela
mayora delos actores del film, Stay impacta por la
duracin decada plano en oposicina la inmediata
fragmentacin demayora delos videoclips. Wenders,
quien siempre sequeja dela falta dehistorias, ide un
slido relato en escasos minutos.
Nada depelculas, quiero clips. Este apartado se
relaciona conlos videoclips donde definitavemente se
ausentan las imgenes del film. Love Town, otro delos
temas deFiladelfia, en este caso por Peter Gabriel, es otra
demostracin dela llamada "realidad virtual", tendencia
delos ltimos aos que el ex- Gnesis viene trabajando con
asiduidad. Lleg la hora dedecirlo: los videos deGabriel
cansan, seespera un poco deemocinynunca aparece.
"Pasen yvean", parece decirnos Gabriel. Entramos, vemos
ynos quedamos afuera por la repeticin constante de
trucos modernosos donde semezclan insectos conla cara
del intrprete y seconectan formas (deformadas) que
imposibilitan una identificacin conel televidente.
M uy distinta es la participacin del par deidiotas deEl
mundo segn Wayne enRapsodia bohemia, un clip gracioso
editado a partir del viejo tema deQueenjunto a los
tontuelos enimgenes. Este trabajo produce una
particularidad: el videoclip secondimenta conlas imgenes
cinematogrficas. A hora, quhubiera pensado Freddy
M ercury al respecto? No tengo respuesta.
El caso A rnold. Si a cualquiera delos fnaticos deesos
bodrios deaos atrs (Comando, Triple identidad, Carrera
contra la muerte) lehubieran dicho que, pasado el tiempo,
Schwarzenegger participara en videoclips debandas pop y
heavy metal, la reaccin, seguramente, sera el insulto.
Vayamos deadelante para atrs. El ltimo clip sera el de
Mentiras verdaderas (Shining ofYour Love, por Living
Colour), un trabajo que no pasa delas convenciones dela
primera clasificacin (imgenes dela pelcula conla banda
tocando). Conuna salvedad que lo diferencia del resto: el
formato ancho dela pantalla mostrando a la banda en
plena actuacin. EnBig Gun, por A C/DC, ocurre lo
contrario: las imgenes deEl ltimo gran hroe sealternan
conla banda australiana en el escenario yla llegada de
Schwarzenegger a la falsa presentacin en vivo. Este clip
tiene tanto humor que deberesultar uno delos pocos que
no cansa al verlo varias veces. Schwarzenegger toca la
guitarra yseviste igual que el alocado guitarrista dela
banda! Lo mismo podemos decir deYou Could Be Mine por
Guns N' Roses, conel tema central deTerminator 2. Enel
ltimo plano del clip, A rnold, conun arma en la mano, le
guia el ojo a A xl Rosedespus devisualizar a los
integrantes del grupo conla recordada pantallita quelo
hiciera clebre. Big Gun y You Could Be Mine tienen una
limitacin esttica: estn filmados dela misma manera.
Excesiva utilizacin dela gra, visible uso delas distintas
cmaras einmediata cristalizacin dela preparada
euforia delos concurrentes. Los dos videoclips, al respecto,
tienen el mismo estilo que los recitales que diariamente
emite M TV, conla diferencia quemedia entre la "ficcin"
deestos trabajos y la "realidad" deuna presentacin en
vivo. La otra distincin, claro est, es Schwarzenegger: un
buen intrprete cinematogrfico y... un novedoso actor
videoclipero .
Queridito seor Zuleta:
La nuestra es una relacin despareja: yo no lo conozco a usted
(o s?), pero, a juzgar por sus notas publicadas enEl Amante,
usted parece conocernos al dedillo, tanto a m como al resto de
mis compaeros de redaccin. Parece tenernos estudiados, en
verdad. Lo que no deja de ser un halago, o quiz una prueba de
que a usted, mi viejo, tiempo es lo que le sobra, sin ofender. El
motivo de esta carta no es la ofensa sino, todo lo contrario, el
agradecimiento. Le agradezco la atencin dispensada, le
agradezco su astucia y elegancia, su enorme sentido del humor
y sus comentarios agudsimos y brillantes, que me hacen leer
sus malditas cargadas con avidez y felicidad y hasta me
obligan a contar (me cache en di!) los docemeses que faltan
para su nueva nota. Dicho todo esto - se imaginar- con
tanto beneplcito como el de M oria Casn cuando tuvo que
pedirle disculpas en pblico a Zulma Faiad, su enemiga de
toda la vida. A unque, francamente, Zulma, digo, Zuleta,
perdn, con enemigos como usted quin necesita amigos? Para
que vea que no me amilano, le mando, en notas de este mismo
nmero, varios diminutivos, cuidadosamente intercalados,
para su coleccin. Le adelanto que lo de los diminutivos me dio
una idea para una nueva seccin que estamos estudiando con
los muchachos de la revista. Le tiro otra idea, cosa de repartir
un poco los tantos y no ligarla siempre nosotros: por qu no
nos manda, cada tanto, una cosa parecida pero conlas notas
que se publican en los diarios? M ire que selee cada cosa ...
Un fuerte abracito de un admirador
P.D.: Disculpe la indiscrecin, pero hay algo que no me deja
dormir. A usted las notas encima se las pagan?
Sres.REA C:
Veo que mis postales se siguen perdiendo (o es la mano negra
del destino, o estn seleccionando mejor las cartas- respuestas
delectores?). En el ltimo nmero no figura mi seleccin de
pelculas, elucubracin que me llev mis buenos diez minutos.
Qu pas? Vuestros sempitermos viajes alteran la calidad
organizativa, o la mejoran? Siguen - aun as- los cordiales
saludos.
A lgunas cosas por decir sobre El Amante:
Siempre tuve entendido que la pasin por el cine se alimenta
solamente en la discusin, en la posibilidad de que lo que cada
uno ha visto, pueda ser objeto de intercambio. Esa es la nica
manera en que el pensamiento humano evoluciona y no creo
que todo esto sea ajeno.
Los tres aos deEl Amante permitieron que ese dilogo
pudiera establecerse, que esa discusin llegara a los lmites
apasionante s que no existan en ningn otro medio, porque esa
no era la forma en que vean las cosas. Posiblemente el haber
abierto las puertas para que muchas otras publicaciones
siguieran el camino debe ser un motivo de orgullo. Solo que El
Amante conserva lo que siempre la distingui, que fue la
critica personalizad a y la apertura de criterios. Puede
disentirse en los gustos, pero nadie puede negar que en la
revista sehan encontrado puntos de enfrentamiento que nunca
fueron reducidos a una sola expresin.
Debo decir que celebro estos tres aos de una de las escasas
revistas que me hacen esperar su salida ansiosamente. Debo
decir, todavia ms, que espero poder seguir ansioso durante
mucho tiempo. Debo decir que quisiera que nunca se termine
esta revista, para que los que amamos el cine y disfrutamos
permanentemente con l, no quedemos nuevamente a la
deriva.
Un abrazo para todos
A lgunas otras cosas para decir:
a) Si bien la revista sigue manteniendo un nivel interesante, lo
que sepuede observar es que en los ltimos nmeros ha
disminuido la calidad delos artculos y especialmente delos
anlisis sobre pelculas, sobre todo de los estrenos. Da la
sensacin de que prefieren sacarse de encima las notas
centrales, sin profundizar demasiado. A dems, las crticas de
los estrenos suelen tener menos espacio que el que tenan hace
un ao, por ejemplo. A s, por ejemplo, puestos a revisar, nos
damos cuenta de queAl filo de la ley tiene un comentario de
una pgina, mientras que a Cortzar slo se le otorg un tercio
depgina. El hecho de que cada vez haya menos comentarios
largos sobre los estrenos y cada vez ms pelculas entren en los
cortos tambin contribuye a que el nivel de los artculos
decaiga.
b) Otro problema es la diagramacin. Y me pregunto si se
quedaron sin fotos, porque en los ltimos nmeros hay cada
vez menos cantidad de fotos que permitan descansar un poco la
vista entre tanto texto. Lo del papel es una cuestin aparte, y
para m, secundaria. Personalmente, no me interesa
demasiado la calidad del papel (obvio: mientras la impresin
siga siendo en blanco y negro), en tanto los artculos tengan la
calidad que usualmente tienen.
c) Como vern, les mando una copia de un artculo sobre
Forrest Gump, que sali en el diario El Da, en el que se hace
alusin especfica a los artculos de Flavia y Quintn en los que
sehabla dela pelcula. A l menos, ya se sabe que los crticos de
los diarios locales leen la revista, aunque despus no les sirva
denada para ver cine de manera menos conservadora.
d) Quisiera plantear otra crtica, pero no a ustedes esta vez.
M e gustara saber si los programadores delos canales de cable
alguna vez sefijan en la duracin de las pelculas para
establecer los horarios. Porque ltimamente las pelculas
empiezan a cualquier hora (suele suceder en el horario
nocturno de Space, y ltimamente pas en TNT) y no terminan
a la hora que seindica sino mucho despus (con lo cual, si uno
la dej grabando, corre el riesgo de quedarse sin el final). Es
cierto que hay cosas peores en el cable (que en el Canal 365
hayan pasado Los Pjaros cortndole 12 minutos a la escena
del altillo, o los subttulos de TNT para Equus, con una
traduccin horrible y con permanentes errores de ortografia)
pero si al menos se respetaran los horarios, nos haran un gran
bien a todos los que pagamos el abono.
e) Si bien esta ciudad ha pasado de tener 2 cines a tener 5 (y
con la promesa deuna sala ms en poco tiempo), amplindose
notablemente la oferta, no dejo de sentir pena por el cierre del
videoclub Griffith, que sola tener esas pelculas inconseguibles
en cualquier otro video dela ciudad.
f) Feliz ao nuevo para todos y para la revista.
Gente de El Amante:
Quiero felicitarlos no solo por los tres aos de la revista, sino
tambin por la calidad de las notas que se vienen publicando;
sinceramente se degusta la dedicacin y talento que ustedes
regalan en cada ejemplar.
El motivo de esta misiva es la de desenmascarar a algunos
integrantes poco serios de vuestro staff quienes, con su confuso
obrar, desprestigian a tan elevada revista. S seor! Y o acuso!
1) A l jefe del centro de cmputos, seor Gustavo Noriega, de:
a- ocultamiento de carta, porque no figura mi nombre entre los
participantes en la eleccin de las 20 mejores pelculas, ergo,
tampoco entre el concurso realizado.
b- de beber en horas de trabajo, porque, quiz influido por el
nombre del programa de radio (La posada maldita), le dio duro
a la grapa y cambi el transporte de la pelcula N 20 por mi
seleccionada: era un tranva, Gustavo! No un colectivo!
2) al seor G. Castagna, quien probablemente ofendido por mi
crtica a su crtica deEl telegrafista (correo deEl Amante N
33, pg. 24) procedi a ser cmplice de G. Noriega en la
desaparicin de mi nombre entre los concursantes ..
Este resentimiento de Castagna seguramente sevio agravado
por mi admiracin y devocin fiel hacia (de pie, seores) M .
Pfeiffer. Esto le dio celos, puesto que l cree (erradamente) que
Sharon Stone es linda y buena actriz (?!),absurda suposicin
que llev al desperdicio de dos carillas de la revista.
Para terminar, dado que fui injustamente relegado en el
concurso, exijo una reparacin moral que bien podra ser una
nota sobre M . Pfeiffer.
Quedo a la espera de rectificaciones por parte delos
provocadores de desprolijidades. A dis!
Carlos A tie (El favorito de Noriega)
Queridos amigos de El Amante:
Conoc esta revista por medio de mi hija (la que estudia Diseo
de I magen y Sonido, porque tengo dos). No puedo decir que me
devoro la revista - quisiera, pero no tengo tiempo- ; sin
embargo debo decirles que me encanta el aire que sopla en sus
pginas (miren qu frasecita): cada uno dice lo que quiere, es
divertida, algo irnica, pero nunca fra y tiene un corazn
grande como una casa. Se siente ... Escrib este mamotreto por
dos motivos: uno) para tener ordenado todo lo que les iba a
tener que decir a mis hijas - mejor dicho no todo, todo es para
pasarse una tarde charlando- cuando me preguntaran qu me
haba parecido Entrevista con el vampiro; dos) para ordenar
mis pensamientos y mis sentimientos, y sacarme ese peso que
me haba quedado por ah ... entre la garganta, el estmago y
zonas aledaas. Corolario: mi hija me dice: "mandsela a El
Amante, mam." So, atajen, muchachos y chicas:
Neil J ordan es un gran director de cine. Digo esto porque, de
haberse manejado los ingredientes que propone esta notable
novela deA nne Rice sin la maestra deun buen director, la
pelcula podra haber naufragado en aguas del tedio, el asco o
el disparate, aguas que el film bordea ,haciendo sin embargo un
increble equilibrio. Los actores son todos de pelcula, chico (no
secon cul quedarme, el physique du rol de cada uno me
parec::! exactsimo) y la parte tcnica, deprimersima. Son
grandes bastones que contrinuyen al equilibrio al que me
refiero. Hay una New Orleans de 1795 y una Pars de 1870
impecables en su sordidez y corrupcin; esas mestizas
prostitutas, pintadas y vestidas al ms puro estilo Fellini en
Casanova o Satiricon, ese despliegue visual- - - encima medio a
oscuras- que el tipo nos tira por la cabeza todo el tiempo, me
dej turulata desde el vamos. El ambiente de la plantacin es
exactamente como yo lo imaginaba al comenzar a leer el libro.
Pero cuando v la pelcula yo no haba llegado ni siquiera a su
destruccin por parte de los esclavos. Ni al nacimiento de
Claudia.
En rigor de verdad, he de decir que no disfrut de la pelcula
(cosa que pienso hacer cuando la vea por segunda y tercera
vez). Era demasiado para una persona como yo, a quien le
llegan contodo tanto la irona y el humor negro como el dolor,
la crueldad y la negrura de algunos aspectos de la humanidad,
de entonces y de siempre. Porque, como dice Sbato, la
humanidad no progresa en lo que al alma humana serefiere.
El hombre dehoyes exactamente igual al de la poca de
Platn, y toda su tecnologa y su saber no han podido hacerlo
ni un poquito ms feliz ni un poquito ms sabio. Los conflictos
que sele presentan son exactamente los mismos. Como deca,
la pelcula es una bebida demasiado fuerte, casi como jugo de
rata, que no hace otra cosa que hacernos explotar y, para peor,
como parece a primera impresin, al divino botn. Digo
"pareciera", pero no es as. A dems, lo de la bebida casi
intragable es bien a propsito. Un golpe tras otro de crueldad,
de insensatez, de compasin, de risa, que no nos deja armar
una estructura, seguir un hilo, engancharnos con una u otra
propuesta. M eta palo y a la bolsa. En ciertos momentos me
fastidiaba, me desconcertaba. Y no me gusta sentirme as;
menos conuna pelcula en la que he cifrado mis mejores
esperanzas. No es que me choquen las ratas, ni los festines de
estos chupasangres en primersimo plano con saliva includa,
ni los cadveres descompuestos (les aclaro que es bastante
difcil bancarse estos ltimos, porque estn muy bien hechos y
relacionados con situaciones afectivas no meramente
terrorficas, como en tantos otros films). No, no es eso. M e
senta mal. M e pareca excesivo o, como dije, insensato. Otal
vez no entend.
Pero esta pelcula no se merece que yo me levante dela butaca.
M e doy cuenta cuando vamos por la mitad. A la salida del cine
an estar desconcertada, con todo mezclado; a la hora de
dormir
- cosa que hace mucho no me ocurre- me despertar varias
veces, como saliendo de un corredor oscuro donde me abruman
las imgenes del film, aunque ya hechas mas, ya entretejidas
con mi subconsciente. Y recin al otro da puedo escribir, y me
sale esto.
Quiero armar el rompecabezas. A nalizar qu hizo que me
sintiera mal, que no pudiera aceptar de entrada esta pelcula
detemtica tan atractiva para m. Dije: "tal vez no entiendo".
A qu est el quid de la cuestin. No entiendo ese "mundo raro",
como dice el bolero. M e cuesta meterme en el mundo delos no
muertos desde otra perspectiva. Ese mundo que, esta vez, el
cine nos muestra desde adentro. Un mundo devampiros, pero
no devampiros tradicionales, seres del infierno y punto.
Tampoco el mundo del ltimo Drcula, el de Ford Coppola (a
quien ador), que casi nos cae simptico, y que ha aceptado su
destino o, mejor dicho, lo ha elegido cuando la I glesia, al
condenar a su amada, lo hace decidir seguirla al mundo de las
tinieblas. A c dan ganas de decirles a Rice y a J ordan: "yo no
juego". Estos son vampiros vistos de cerca, vampiros
inquisidores, rebeldes, que sepreguntan, como los comunes
mortales, de dnde vienen y adnde van. Hay vampiros
adaptados, como Lestat o los ms aptos de su especie, que
asumen su condicin de killers burlndose de la vida o
simplemente viviendo, sin preguntarse nada. Saben que la
existencia es arbitraria, piensan que Dios mata al azar, como
nosotros hacemos con las moscas, y que los vampiros deben
hacer lo mismo, sin remordimientos (es la frase "los humanos
somos para los dioses, lo que las moscas para los nios
juguetones: nos matan para su recreo" que Shakespeare dice, a
travs de su vocero Lear, en el colmo de la amargura y el
desengao). Hay vampiros como Louis, vampiro con corazn de
hombre - como en algn momento le recrimina su mentor- ,
culposo, con capacidad de compasin, con esas cualidades de
bondad de amor al prjimo que, como sabemos, hacen la vida
tan difcil a los mortales y, tambin parece, a los vampiros.
Hay vampiros filsofos, como A rmand, el parisino, a mitad de
camino entre el bien y el mal, vulnerable al amor, a la pasin,
inteligente, que sabe manejar a los otros, a la "masa", a esos
llanamente vampiros que capitanea Santiago, ciegos
ejecutantes de sus quehaceres - - - entre ellos el de verdugo.
Vampiros clsicos estos, "pasados de moda", al decir de su
director A rmand quien no vacila en traicionarlos para salvar el
progreso
- representado, en este caso, por el americano Louis. Vampiros
variados y tan perdidos como nosotros. Entre parntesis: me
gust mucho cuando A rmand presenta ante el pblico de Pars,
en una escena de teatro dentro del teatro (como en Hamlet), un
espectculo de "vampiros que hacen de vampiros que hacen de
vampiros". Es interesante ver la cara de los espectadores,
rostros alarmados y fascinados y horrorizados, un verdadero
espejo de los nuestros, espectadores del film.
Y por qu vampiros? Primero y principal, no lo vamos a negar,
porque, desde la poca del cine mudo, los vampiros son muy
taquilleros y aun ms este ramillete de vampiros elegidos
entre la creme de los sex- symbols de Hollywood, incluido el
recientemente adoptado A ntonio Banderas. Taquilleros porque
semeten con el tema de la homosexualidad, y ya sabemos lo
atractivos que son los temas que rondan el sexo distinto.
Bueno, s, pero por qu me dej as?, por qu me conmovi de
esa manera? La pelcula es original. Puede ser atractiva o
repugnante, como quieran. Pero para m es preocupante. Es
una pelcula sobre la soledad, sobre la marginalidad. Creo que
es un grito de dolor cubierto por una capa de sarcasmo, de risa
macabra. Un grito de horror, un terrible signo deinterrogacin
(sobre, por ejemplo, las razones de la apocalptica aparicin del
sida o, mejor dicho, sobre su caracterstira de castigo a 10'3
dbiles). A l salir del cine, los golpes haban sido fuertes,
confusos y, encima, enmascarados. Haba asistido con asco a
una muestra que, en realidad, es una alegora del alma
humana, de nuestros comportamientos. Haba asistido con
espanto a esta parbola, sin poder hacer nada, asi como
asistimos a las ltimas estadsticas del sida - un milln de
infectados en el mundo. Los vampiros no eligen ser vampiros, y
los pocos que tienen la eleccin - como Louis- lo hacen casi
obligados, por miedo, por error, por soledad, como algunos
caminos equivocados que solemos tomar. De ah en ms, su
peregrinar eterno es una condena a la que, segn esta pelcula,
asisten como pueden: resignados o como Louis, incorruptible,
un ngel cado que no acepta el designio del Dios que lo
condena. Por qu a m?
El ms apto, Lestat, sobrevive con feroz empeo. Y ojo: el ms
apto casi nunca es el ms bueno, he ah otro golpe duro.
Esta catarata de imgenes vuelca sobre nosotros una vorgine
depreguntas. Las que nos hacemos desde que tenemos uso de
razn, las que nos seguiremos haciendo hasta que la muerte -
la verdadera, aquella que no han experimentado tampoco los
vampiros- nos d, confio, todas las respuestas.
Sque me puse muy seria (ymuy larga!) Pero as lo sent, qu
levaya hacer. Supongo que en el prximo nmero saldrn los
comentarios sobre Entrevista. Les mando mi cartita antes de
que llegue a mis manos y entonces ya no me anime, acosada
por neurticas que uno se hace, ("que si separece a lo que dice
fulano", etc.). M uchas gracias por leerla.
Un abrazo a todos.
A migos de El Amante:
Esta es la primera vez que les escribo y quiero felicitarlos por
su excelente revista. La leo desde el N4 y solo me faltan el N
1 Y el 3 (a propsito, el 3 ya no se consigue?). A gradezco la
continuidad, a pesar del susto que nos dieron cuando el N 8
tard dos meses en salir y cre que el sueo sehaba
terminado.
A hora quiero referirme al ltimo nmero (enero de 1995) y
expresar mi descontento frente a ciertos puntos que paso a
detallar:
1. Las listas del Balance 94. Categoras varias. En primer
lugar, quiero aclarar que no mand mis listas pero prometo
hacerla para el Balance 95. No me gusta demasiado la idea de
votar la peor pelcula, pero con no hacerla es suficiente.
Volviendo a estas categoras "especiales": qu significa eso de
sehace la fina pero es grasa, o la ms gayoo.Ni siquiera es
gracioso. Creo que hubiese sido mejor que se quedaran conlos
peros y no decidieran publicar esas payasadas.
2. Por qu ese ensaamiento con J uliette Binoche? Para m es
una muy buena actriz; adems es hermosa, incluso sucia y con
un ojo tapado como en Los amantes del Pont Neuf, una gran
pelcula.
3. Coincido con el comentario de Noriega sobre la pelcula
Junior. Lo que no me gust es que "su" critica se basara en la
refutacin delas aparecidas en los diarios, encima
transcribiendo los prrafos punto por punto. Creo que no son
necesarias esas referencias tan concretas. Compro la revista
precisamente para no leer a estos seores en quienes no puedo
confiar. Tus palabras valen por s mismas, querido Gustavo; a
vos te creo. Bueno, para terminar, un pedido para el
diccionario cinfilo deRusso: por favor, definicin de Camp que
quiero entender el comentario de Silvia Schwarzbock (la nueva
vctima del seor Zuleta).
Saludos para todos y hasta la prxima.
Rubn Daro Barriga, Victoria, Bs.A s.
Queridos amigos de El Amante:
Soy una gran aficionada al cine y quera agradecerles la
enorme satisfaccin que me provoca con la publicacin de la
revista. Es excelente y, a pesar de que en algunas cosas no
estoy de acuerdo conUds., no puedo menos que agradecer que
en la A rgentina existan revistas lcidas y comprometidas con
sus ideales y opiniones (ms que revistas, yo dira crticos
lcidos y comprometidos con sus ideales y opiniones).
El mvil principal que me impuls a escribirles - aparte de
hacerles llegar mi agradecimiento por su existencia- es hacer
algunos comentarios sobre la crtica de la pelcula Junior.
Estoy totalmente de acuerdo con la nota de Gustavo Noriega
acerca de esta pelcula y, alleerla hoy, me hizo pensar algunas
cosas.
Primero debo admitir que soy impulsiva (vi Junior cuatro
veces en el espacio de tres semanas) y que me es difcil ser
imparcial (A rnold Schwarzenegger me vuelve "loquita"), pero
al margen de esos dos detalles, no pude evitar un fuerte
sentimiento de rebelda eindignacin al leer las crticas deLa
Nacin y Clarn del 29/12/94 (me enoj mucho!), al contrario
dela nota de G.N., que me hizo sentir casi eufrica (recuerden
que no puedo ser imparcial en esta cuestin).
Otra cosa que me sac de las casillas fue una nota publicada en
la revista Noticias del 15 de enero: "Ciencia. Un hombre
tambin puede quedar embarazado. Respuestas de la medicina
a la pelcula de Schwarzenegger" (quin lehabr preguntado
algo?), la cual se dedica a convocar a los expertos en fertilidad
para explicar el tema; pero quienes deberan limitarse a hablar
de lo que saben, se dedican a la calificar la pelcula: "oo. Junior
es una pelcula deterror ms que una comedia".
Leyendo esto, me pregunto por qu los cientficos no se limitan
a hacer su trabajo y dejan que el gnero y la calidad dela
pelcula, sean establecidos por gente que - no al pedo- se
pas aos viendo pelculas y comentndolas y que, por suerte,
utilizan sus neuronas y no un piloto automtico para hacer las
crticas.
P.D.: Para los que dicen que en esta pelcula sepostula el
machismo y que el hombre quiere quitarle eso tambin a las
mujeres (me refiero al alumbramiento), les digo que vayan otra
vez al cine y "vean" la pelcula.
PD.2: La banda de sonido deJunior me gust mucho. Les pido
un favor: cuando salga en C.D., avisen.
M is ms respetuosos saludos.
Nuria I glesias, J os C. paz, Bs.A s.
Domingo caluroso y melanclico de diciembre
Queridos y contradictorios amantes mos:
Este da me encuentra sorbiendo un mate lavado y engaoso a
fuerza de cscaras de naranja y yerba sin palo, alimento de
una treintaera a dieta, acorde con los tiempos veraniegos que
sevienen.
Esperaba ver a algunos de ustedes deambular por los
corredores de La Plaza, sitio donde el polaco Krzysztof
Kieslowski pase su altura desgarbada, sus ojos turquesas y su
torturada visin de la tica modema, pero me desilusionaron
una vez ms.
A unque no s si es desilusin o simple testeo delo intuido: a
ustedes el susodicho les gustaba ms cuando nosotros, rasos
cinfilos sin cucarda, recin comenzbamos a tener noticias de
su existencia.
No crean que lo anterior es una irona (sutileza que no me
permito en los das feriados) o una agresin (tampoco soy
estilete en domingo). M s bien es una certificacin dela
realidad. Es tan cierto como cierto es que Valeria M azza es la
mina ms linda del mundo.
Claro es que cuando yo digo "ustedes", me refiero a los rostros
famosos dela revista. A Eduardo Russo, por ejemplo, que firm
la rebuscada crtica deBlanc, no le conozco el pelo, aunque s
las maas.
En fin, que la visita del cineasta polaco no debe describirse por
las presencias o ausencias que enmarcaron su seminario
(hasta Paki Gal sele anim, aunque cuentan las malas
lenguas, entre las que obviamente me encuentro, que lo vieron
dormir en la ltima jornada), sino por lo que dijo, por lo que
represent.
Si bien es notorio que Kieslowski abona con evidente regocijo
una personalidad tortuosa, aturdida por los tres o cuatro
enigmas sin resolucin que caracterizan la existencia humana,
no es menos real la certeza de que es sincero cuando habla de
su miedo al futuro o de su ignorancia acerca depor qu
levantarse a la maana.
y aunque uno haya ledo por ah que el cineasta tuvo una
infancia muy dificil, poco se sabe si algn dolor muy fuerte o
alguna prdida irreparable reinaron en su adultez. Poco se
sabe y poco importa, claro.
Porque lo que realmente importa es que todo lo que Krysztof se
pregunta (y no logra responderse porque, como dijo, "esa es la
labor de un mesas"y l no lo es), es todo lo que ms o menos
resulta interesante para toda la humanidad. I ntuyo que para
los mortales no hay mucho ms all de esas ignorancias y
dudas que Kieslowski plantea. Presiento que losafeites, la
tecnologa, las drogas duras, las extravagancias del erotismo
posmoderno, la renacida xenofobia, son slo algunas de las
populares formas de escaparnos de aquellas tres o cuatro
preguntas fundamentales.
Pero no es la filosofia lo que a mi humilde juicio hace a
Kieslowski una personalidad interesante, sino su enorme
bondad y modestia para abordar temas que pocos hoy se
animan a tratar.
A l principio dela triloga, cuando elige hablar dela libertad
usando como va el dolor (Bleu), confieso que me molest un
poco. El argumento de la libertad como opcin devida personal
no tiene elementos dramatrgicos quejustifiquen (esto ltimo
corre por mi cuenta) los exagerados mohnes de la clebre
J uliette Binoche (la mina ms linda del mundo?), aunque
despus hizo una mueca como dudando de sus propias
palabras.
Pero, cuando vi Rouge, entend todo. Sabrn que l elige salvar
a todas sus criaturas (o hablar de la vida delas personas que
se salvaron - segn explic- , que para m es casi lo mismo) y
eso, francamente, me parti en dos.
Y o no creo en la crueldad. No le rezo a Herzog todas las
maanas ni vi Asesinos por naturaleza (otra vez le dedican la
tapa a una pelcula del nefasto liver Stone?), y me gusta
escuchar decir a hombres que hacen pelculas importantes
(como ya saben quin) que las pelculas no son ms
importantes que la vida de un perro. Por eso amo a Kieslowski.
"A mo a los actores"; "Por qu son tan infelices los ciudadanos
suizos si son los ms ricos del mundo?"; "El cine no es arte, la
literatura s"; "En la bsqueda de la verdad, la herramienta
principal debe ser la modestia", en fin, el cuestionario
kieslowskiano (porque el susodicho tiene preguntas, no ideas,
lo cual en estos tiempos me resulta sencillamente delicioso), se
despach a fondo en la sala Pablo Neruda de La Plaza.
No me interesa saber el grado de esnobismo de quienes
trajeron a Kieslowski a la A rgentina, me divierte ms un
cuento del Negro A lvarez que la pregunta aquella de un
espectador acerca de qu representaba la escena dela pileta en
Bleu. Reconozco que hubo muchas carencias en el seminario
(desgraciados!, cobraron ciento ciencuenta pesos y ni siquiera
hicieron un dossier), y admito que hubiera sido mucho mejor
que nuestro hombre se refiriera ms a su etapa polaca (ver
algunos de sus documentales, o ver el Declogo completo, por
ejemplo) que a la muy de moda Bleu.
Pero, qu quieren que les diga. Todas esas cosas son nieras
alI ado dela emocin que me produjo escuchar hablar durante
tres das seguidos a Kieslowski.
A lgunos eligen la merca; otros las hamburguesas; otros
prefieren dedicarse al intercambio de parejas; aquellos, al
deporte de competicin, y algunos, muy pocos privilegiados, a
viajar por el mundo entero. A m me encanta darme con tipos y
tipas que piensan, con gente que dice que los actores primero
son personas, conhombres que ven una luz interior en I rene
J acob (la mina ms linda del mundo?) antes que su capacidad
actora!.
Este tipo que seviste sencillo, que no sera reconocido - como
Paki Gal- por el gran pblico en la vereda dela calle
Corrientes, estuvo haciendo el mejor batido. El de nuestras
cabezas. Y solo por eso, hoy me siento un poco ms feliz.
Todo lo dems: las crticas, el folclore, los reparos, selos dejo a
ustedes. Porque es vuestro trabajo, porque nadie lo hace como
ustedes aunque a veces me hagan rayar un poco y porque
tambin baten mi cerebelo mes a mes. Los quiere,
M nica M aristain
(La mina ms linda del mundo, segn mi mam)
Estimados amigos deEl Amante:
Con sumo placer me dirijo a ustedes para presentarme. M i
nombre es Csar y con mi amigo Leo trabajamos para el
comedor del Banco Boston. Los llamo amigos porque, cuando
hace tres aos le El amante, sus comentarios acerca de las
pelculas me parecieron cercanos, al igual que sus reflexiones,
casi como una charla entre cinfilos amigos.
Estamos aprovechando esta media hora de descanso para
hacerles saber nuestra obsesin por ese sptimo arte llamado
cine. Y o cafetero, mi amigo mozo, dos simples chicos del
conurbano bonaerense que desean contactarse con gente como
ustedes, que aman al cine.
Nuestro sueldo apenas nos alcanza para ayudar a nuestras
familias o bancarnos nuestros estudios pero, cuando sentimos
que la atmsfera cotidana nos llega al cuello, resbalamos por
Lavalle y nos metemos en un cine a viajar fuera del mediocre
alcance del sentido comn, ya que para nosotros el cine es una
especie de razn para perpetuarnos da a da. Somos jvenes
deveintitrs aos que tenemos proyectos, ganas dehacer
cosas, probar nuevas experiencias en el arte escnico.
Disculpen por favor la caligrafia y la ortografa ya que nos
apresura el reloj del proletario. De todas maneras les hacemos
saber que somos fieles seguidores de Uds., aun en los malos
tiempos. Sigan adelante, nosotros estamos orgullosos de ser
cinfilos en un pas donde todo lo que se mueve en torno a
cultura est muy depreciado.
Sin ms, me despido, - o nos despedimos- porque tenemos
que seguir trabajando. Solo queremos decir que la llama de
esta pasin llamada cinejams se apagar a pesar de lo
comercial, lo estructurado, lo de moda y tantas cosas que
apestan en estos das de "salvate como puedas" o de hacer
guita a cmo d lugar. De esto me pude dar cuenta cuando vi el
otro da - en un cine atestado de chicos guns &rases y
adolescentes tostaditos que gritaban a la pantalla cada vez que
aparecan los vampiros Tom Cruise y Brad Pitt- , en una
escena deEntrevista con el vampiro Pitt comenta cmo gracias
a "una tcnica fantstica y maravillosa" el vampiro pudo
contemplar los amaneceres ms hermosos, desde Nosferatu de
M urnau a Superman.
Creo que ese homenaje al cine pas desapercibido para
muchos; sin embargo, al percatarme y reflexionar, descubr
que la magia jams morir.
Co n t r a la S t e a d y Ca m
Los espectadores de las transmisiones del ltimo mundial de ftbol habrn observado a un tipo que corra
como loco detrs del juez de lnea, portando un extrao aparato. Ese artefacto se llama steady cam y produce
imgenes relativamente estables a pesar de la brusquedad de los movimientos de su operador. Claudio
Caldini, videasta y realizador de cine experimental cuya obra fue tratada en estas pginas (ver N 28), ha
decidido organizar una cruzada contra el citado objeto y su omnipresencia en el cine contemporneo.
"A hora hay esto completamente nuevo - no enla ciencia,
en una filosofa delas ciencias bastante extendida- deque
la prctica constructiva seconsidera autnoma ycomo tal
seda, y que el pensamiento sereduce deliberadamente al
conjunto delas tcnicas deaprehensin queinventa".
M aurice M erleau- Ponty, El ojo y el espritu.
Cierta cinematografa actual padece, como la cultura en su
conjunto, las consecuencias del pensamiento "operacional"
descripto por M erleau- Ponty, "en quelas creaciones
humanas son derivadas deun proceso natural de
informacin, pero el mismo concebido conformeal modelo
delas mquinas humanas." Si, como diceJ ean
Baudrillard, "nos hemos convertido en satlites denosotros
mismos", la steadicam (quees una marca), o steady
camera, o cmara firme, estable, constante - - en adelante
la se- , esa invencin tarda (el primer prototipo data de
1973),parece ilustrar la idea: el vrtice del haz dela visin
seha desplazado hacia la periferia del cuerpo, mientras los
ojos observan el resultado en una pantalla devideo
adosada al mecanismo, como si no estuvieran involucrados
enl. Esta transferencia dela responsabilidad queimplica
el uso dela secomplica las razones quejustifican su
implementacin.
El dispositivo sorprende por su simpleza: un sistema de
contrapeso equilibrado, distintos modelos para diferentes
tipos decmaras, estabilidad ajustable. Un argumento
irrefutable como la ley degravedad. El efecto deseado: un
registro suave del desplazamiento dela cmara. A un enel
caso en que su operador caminara sobrebrasas ardiendo,
la imagen describira un promedio conveniente entre la
conmocinyla parlisis.
No vamos a revisar aqu la historia delos movimientos de
la cmara (sonparticularmente interesantes los ensayados
por el llamado eine experimental, sin descalificar la variada
serie demovimientos simulados mediante el baek-
projeeting, empleados por los clsicos dela industria, ni el
uso intensivo dela cmara en mano, adoptada en su
momento por todos los gneros). En todo caso la discusin
gira entorno a un tema central: la relacin entre visin y
movimiento. Si la imagen esttica ofreceal espectador un
mapa - descifrable- del pensamiento quela genera, la
imagen- mvil funciona como reemplazo deuna
experiencia, conio una impresin demovimiento que
suscita reacciones fsicas? tctiles? La imagen remite a
un cuerpo? "...En cuanto a las cosas, huyen en un
alejamiento queningn pensamiento franquea" (M erleau
Ponty).
Todo pasa por una cuestin demayor realismo. Los films
rodados conselucen ms vivos, ms tridimensionales,
asegura la publicidad del equipo. En la bsqueda deun
nivel adicional derealidad, el recurso delo ilusorio es
ahogado por las convenciones tcnicas. Como una super-
cmara devigilancia, la sepretende otorgar un realismo
absoluto a suregistro.
La seestablece una competencia desentido entre sus
propios movimientos ylos del sujeto filmado (frente al
suyo, todo movimiento resultar secundario). La visin
queda forzadamente adherida a un movimiento no fundado
enella. Si todo lo visible puede ser alcanzado - al menos
por la mirada- , la seno sepropone alcanzar cosa alguna.
Lebastan el sobrevuelo, la huida, la persecucin, como
sntomas deautorreferencialidad. A lgo en la visin habr
perdido su saber y su eficacia para quela cmara necesite
deun trato preferencial, deuna prtesis supuestamente
estimuladora. Va construyendo un laberinto deimgenes
tangenciales dondeel escamoteo del sentido seimpone
como el nico sentido posible.
La vieja emara en mano brinda otra clase de
compensaciones: las decisiones demovimiento, adems de
los "errores" involuntarios delocomocin, sontransmitidos
a la imagen conun signo positivo; no hay nada que deba
ser amortiguado. La seprovoca una demora perceptible (el
tiempo quetarda el mecanismo en reaccionar a nuestras
rdenes motrices) eintroduce en la ya mediatizada visin
cinematogrfica el condicionamiento adicional deun
segundo operador, deun modelo unificado. Por supuesto
cineastas ycamargrafos seatribuyen los mritos del
robot.
La se procura reunir los fragmentos en queel
cinematgrafo separa la realidad para ser interpretada (y
no solo percibida). Sin duda, el mundo y el cuerpo no viven
en ese dulceequilibrio. A l disociar el dominio del cuerpo y
dela mirada del aparato devisin creamos un ojo
fantasmal, sonmbulo y automtico, capaz derepresentar
lo real como un bloque deinformaciones codificadas,
definidas por la tcnica quelas genera antes que por su
valor esttico o su contenido dramtico. Obsesiones
dinmicas que disipan el poder simblico delas imgenes
al pretender acentuado. La se transforma en kitsch
tecnolgico todo lo quefilma.
Observemos cmo dentro deuna ficcincinematogrfica es
habitual adjudicar el accionar dela se a la visin en
movimiento deun sujeto determinado (la famosa cmara
subjetiva). Esta maniobra (decisin artstica al fin) con
frecuencia produce un resultado paradjico, pues tal visin
delata una ausencia psquica, una enajenacin. Ver, en
este caso, es ver a la segunda potencia: vemos la
irradiacin dequien ve, tanto como lo visto. Desde una
perspectiva psicologista diramos quevemos el deseo de
ver. y si la se, con su cuerpo simulado, representa el
espacio deun vidente, este espacio es la afirmacin deuna
ausencia. Es el cuerpo deun vidente queno existe o es un
espectro. A s lo entendieron los realizadores defilms de
terror, donde la se tal vez ofrezca ejemplos desu prestacin
ms adecuada. En la representacin delo siniestro la se
encuentra su razn deser, como tambin lo hacen las artes
electrnicas concientes desu naturaleza artificial. La
pesadilla contempornea, ni ms ni menos.
La se imita la visin virtual en el espacio real. Ella desea
reducir la realidad delo visible a un conjunto de
parmetros programables. A s como las imgenes
infogrficas siempre remiten al formato dela pantalla
donde songeneradas, la se informa principalmente sobre
su propia presencia. El peso desu informacin visual y
mvil es un valor agregado mensurable en cada mnimo (o
mximo) reajuste dela posicin dela cmara, al quedar
impreso cuadro a cuadro a la par del sujeto dela toma.
Nos preguntamos qu tiene demalo un aparato tan
simptico einofensivo, tan dcil como un animal
domstico. A caso la cinematografa no es tambin un
juego dedistracciones? Pasado un perodo deabuso
expresivo, similar al que tuvimos conel zoomo la cmara
lenta, la se serefugia en el sitio ms estpido (si lo hay) de
la televisin: los canales devideos musicales. El
entretenimiento es algo muy aburrido. Hasta podramos
imaginar una carrera deoperadores dese, conobstculos
visuales. Conel resultado sepodra montar una video-
instalacin. Pero an esperamos que aparezca el clsico de
la se, o ser El resplandor?
"Pues si ni en pintura, ni aun en otros campos, podemos
establecer una jerarqua delas civilizaciones, ni hablar de
progreso, no es porque algn destino nos retiene atrs, sino
ms bien porque en un sentido la primera delas pinturas
iba hasta el fondo del porvenir" (M erleau- Ponty). Valga la
cita como homenaje a los hermanos Lumiere, en el ao que
seinicia.
48
Fresa y chocolate
Jo s Ma r a V i t i e r
Mi ln S u r CDA 067 9
Fresa y chocolate. El segundo sin pan, la
primera sin amargura (?). La verd que la
musiquita deJ os M ara Vitier para la
peliculita cubana es sper bonita. En
principio setrata deuna sola lnea
meldica, la del tema principal, que aparece
en dos o tres versiones distintas. Es muy
simple, muy emotiva, y es perfecto calco de
melodas tradicionales hispano- caribeas
muy coloniales. Una cosa dechicas de
sociedad conpuntillas mirando por entre
los visillos el sol abrasador afuera, muy
lejos, donde el mundo salvaje y magntico
del trpico. La armona, sobre todo en la
versin decuerdas que abre el film, es la
que corresponde al estilo, tambin
acentuada demelancola, a la vez punzante
y sobria. La instrumentacin no deja ver
mucho deeseorigen folklrico, pero ah est
todo.
Despus viene el gordo M ilans, figurita de
exportacin repetida en varias bandas
sonoras. La cancin que canta no est mal,
y aunque no es delas quems lo favorecen,
esa voz increble - - que parece sobrarle y
volarle desde la garganta depuro mucha
que es- casi siempre tiene algn atractivo.
Lo que siguen sondos temas del clebre
Ernesto Lecuona - - compositor de"La
M alaguea", un musicazo- , tambin de
tono colonial suavemente afro, en versiones
depiano a cargo deFrank Fernndez. Y
Benny M or, que fluyeen un bolero como
miel espesa y un poco tibia, conmarco de
palmeras y percusin, demar y de
trompetas ... "no existe un ser igual, que me
sepa comprender, meembriagaste contu
risa, todo en ti es maravilloso, no concibo
tanta dicha ..." etctera, etctera y etctera.
El final es lo ms mulato dela banda, se
llama "Fefita" (and a saber), est firmado
por un tal J os Urfy lo interpreta un don
A lberto Corrales, gente demusicalidad muy
simptica y que debehaber sido muy
famosa. Flauta, violn, piano, percusin
y contrabajo.
Pero para que esto sea una verdadera
oferta, el CD trae tambin las bandas
originales deMascar, deRapi Diego, y de
Un seor muy viejo con unas alas enormes,
deFernando Birri. La primera incluye
tambin msica instrumental deVitier y
canciones. O sea: un tango apache, un tpico
vals decirco y un samba decirco, por un
lado. Y , por el otro, una cancin del propio
Diego - - que tiene lo suyo- ms otra, que
lleva por ttulo "Nunca seremos dichosos"
(Ese optimismo es el que me gusta). Cantan
un seor que sellama Flix Varona y una
seora que sellama A lbita Rodrguez, que
no es muy vieja pero tiene una voz bastante
enorme y muy grave, como corresponde a
una seora muy progre ymuy declase
media.
Finalmente, casi toda la msica deMascar
- firmada por Vitier- tiene un lejano pero
claro aire piazzoleano. No slo en el
excelente "Tango del nuevo pueblo viejo",
sino tambin en una "Habanera del ngel".
En "Vienen detodas partes" tambin
tararea M ilans, junto a una seora Gema
Corredero. Bien, bien.
Alien 3
Elli o t G o ld e n t ha l
MCAI0629
Y a viejita pero nunca inoportuna, circula
por Baires la banda deAlien 3, escrita por
Elliot Goldenthal, ya un fanatismo. Es que
es muy buena. Cmo escribe este tipo! El
dobledominio dela instrumentacin
electrnica y delos medios convencionales, y
su natural simbiosis, es lo que primero
aparece en superficie, aunque al fmal no sea
ms que perfecto oficio. Lo bueno
es la msica.
Y depronto, pensar en esta msica, de
manera independiente del mm, mehace
acordar a una extraa argumentacin de
crticos vanguardistas. Una que les hencha
(qupalabra rara) las venas del cuello
creyendo henchir (otra vez ...!)el cerebro,
para afirmar que, a travs del cine, el
pblico comn sehaba hecho impensado y
complacido consumidor y conocedor deesa
que nadie decide si llamar msica del siglo
xx, erudita actual, msica nueva, culta
contempornea, a veces simplemente
contempornea o rtulos peores. El
argumento, consuscriptores prestigiosos (?),
deslizaba que el espectador- oyente era ya
entonces un amante inconsciente detodo
tipo dedisonancias, ruidismos yotras
malformaciones sonoras, yque si no sala a
devorarlas por las calles era porque una
artera conspiracin deintermediarios
conservadores intentaba aislarlo delos
genios dela ltima semana. Hasta el tal
A dorno circulaba por esebarrio cuando
alzaba estandarte, lanza y antorcha contra
los que llamaba estereotipos musicales de
Hollywood.
Pero lo cierto es tan simple como que la
msica menos complaciente puede funcionar
bien en el cineporque el discurso que
sostiene la atencin y el inters del
espectador es la historia que leestn
contando. No?
Y qu tiene que ver todo esto conGoldenthal
yAlien 3?Bastante. A unque parezca
contradecir los elogios delas primeras lneas.
Lo que pasa es que... dos cosas. La primera,
quenadie tendra por qu exigirle a la
partitura del bueno deElliot que sea copada
fuera del mm. Y la segunda, que la partitura
del bueno deElliot es copadsima, dentro y
fuera del film. A unque no venda millones o
no sea la ms apropiada para tener todo el
da en la compactera, o ir depachanga, o
enredarse en trmites erticos.
Es densa, oscura, siniestra como corresponde,
muy sombra y spera. Pero Goldieno es
tonto. Y a pesar dedisonancias, cortes
abruptos, discontinuidades, ruidos,
desencuentros, arideces y otras obsesiones
queintentan ser tan molestas como el
monstruo baboso y multiforme, sumsica no
sedesprende totalmente deun lenguaje
asequible. Lequedan retazos demeloda,
alusiones a diversos modelos establecidos,
esbozos deestructuras aprehensibles. Y ,
sobretodo, una capacidad declimas
asombrosa. Un sentido dramtico funcional
absoluto, que sin embargo no la priva desu
propia y defmida personalidad.
Hay tanta creatividad y sutileza en cada
momento deesta msica, que uno puede
llegar a la pregunta un poco gruesa desi era
necesario tanto. No es dificil arriesgar que,
sinalgunos detalles derefinamiento, el
conjunto habra funcionado exactamente
igual enlos cines. Pero seveque al tipo le
gusta hacer las cosas bien, yeso es lo que se
agradece. Voya liberar al lector deun
comentario tema por tema, que no va a faltar
oportunidad. Pero hay uno, el 6, titulado
"Lullaby Elegy", que pide una descripcin.
Permiso. Tiene algo deheavy metal, (pero)
maquinal o monstruoso, como mazazos o
golpes depercusin machacando cerebros
quechillaran por altoparlantes. A aaaah ..!
Gracias. Como seve, una msica muy
agradable .
(Gentileza dedisquera Zival's. Corrientes y
Callao)
Stargate
Da vi d Ar n o ld
Mi ln S u r CDA 068 0
Otra banda deciencia ficcinrecin
publicada opta por el camino exactamente
opuesto a la anterior. Es la deStargate,
firmada por el casi debutante David A rnold.
En principio, aqu no setrataba deun
descenso infernal como el que letoc a la
solitaria teniente Ripley, sino deuna pica
donde la conquista del espacio y del tiempo
es empresa para todas las glorias terrcolas.
En una claveromntica, que A rnold capt
a la perfeccin.
Salvo brevsimos y nunca muy definidos
pasajes, nada en la banda sonora alude
musicalmente a futuros posibles o siquiera.
a alguna contemporaneidad. Ni al espacio
exterior, ni a la ciencia interior (1). Ni el
clichfuturista deVangelis para Blade
Runner ni la severidad muy siglo XX de
Goldenthal para el mostro. No. Si uno no
tuviera ms datos, casi, casi, lo deStargate
podra haber servido muy bien a cualquier
pica deguerra, conquistas o piratas. Hasta
hay ms deun tramo conreminiscencias
medievales, muy apto para posibles
cruzados.
Eso no quiere decir que haya que darle la
razn a A dorno. Es una msica bastante
convencional, s, pero seguramente por ese
lado seencuentran sus mritos. Es
realmente eficaz. A rnold, que es britnico y
tiene un pasado rockero, deja ver sin
complejos un tono inflamado que recuerda
por momentos el viaje al centro dela Tierra,
alguna vez emprendido por Rick Wakeman
y del que... bueno, volvi, tampoco hay que
desearle el mal a nadie.
Busc A rnold una deliberada remisin a
modalidades hollywoodenses deotras
pocas. Y la encontr. Como tambin
encontr sus mejores fragmentos en los
que incluyen coros, por momentos
reminiscentes deOrff, ms por el tono
dramtico que por la dinmica. Y ,
paradjicamente o no, conser una msica
muy fcil deescuchar y hasta agradable,
claramente emotiva, fuera dela pantalla no
tiene el inters deAlien 3. Si es que haba
que comparar .
La s V a ca ci o n e s d e V a ld e z. Valdez
alternaba todos los aos sus ferias entre
A mrica Latina y el Primer M undo. En
el ao 93 el target haba sido Bolivia,
conla misin de hacer un trabajito para
su amigo Ted Turner - Ver El Amante
NQ21- ; Y en este ao 95 seran los dos
trayectos: uno ldico por el nordeste del
Brasil (del que damos cuenta en estas
crnicas); y el otro - casi de incgnito y
tras sobrevivir a un nuevo atentado- -
por Colombia, con un desvio por la
frontera entre Ecuador y Per, zona de
guerra y denegocios de transmisin
televisiva que transcribiremos una vez
liberado de la censura por el comit de
control de la R.K.V. Entertainment.
N o p o d a s e r d e o t r a m a n e r a . Y oko
ano sucedi a J ohn, M ara Kodama a
Borges y Tsiemi I sa continuara a
Valdez. Cada uno con su japonesa de
cabecera como compaera de aventuras
por un imaginario tortuoso. Valdez la
haba conocido tras su primera crisis
mstica del ao 94. Por falta de tiempo
no pudo ir al J apn, as que decidi
visitar el primer monasterio Zen de
A mrica Latina, sito en el M orro da
Vargem, a una hora de Victoria, capital
del estado de Espritu Santo, en el
Brasil. Enseguida ella estuvo por
M anhattan visitando a Valdez,
ordenando su catica mansin de New
J ersey y su atribulado corazn. Tsiemi
era nacida en el Brasil, lo que misturaba
una combinacin de consecuencias
impredecibles entre Okinawa, San Pablo
y una levedad existencial extica y
milenaria. Sin buscarla, Valdez haba
encontrado su media naranja de
sobremesa total. Tsiemi cerraba otro de
los crculos deValdez con el oriente
nipn. El video y la Sony Corp., el Zen y
el ser, el amor y el vaco.
Valdez permaneci dos das encerrado
en la suite presidencial del Hotel Othon
de Salvador, cerca de la playa de
Ondina, diseando un trayecto por el
Estado de Baha que no trajera
complicaciones a su neurosis y a sus
Di a r i o d e
V a ld e z XII
deseos de no ser reconocido. M ientras
tanto, se presentaba en una de las
libreras ms elegantes del exclusivo
shopping Barra, la obra Inquisitorial de
Capinam, ex activista, hombre de
cultura, dramaturgo, poeta, marxista y
- valga la redundancia- publicista de
xito, uno delos vectores de los aos de
convulsin poltica en el Brasil, autor en
su momento del manifiesto Vida, pasin
y banana del Tropicalismo, interpretado
por Caetano Veloso, Gal Costa y
Gilberto Gil. El libro presentado en
nueva edicin fue uno de los panfletos
ms cantados en la efervescencia
poltico- cultural de los aos 60. M s
gordo, ya rendido pero bien reciclado en
su linda casa de Ro Vermelho y con
mucho trago encima, no se cansaba de
proclamar que la vieja izquierda - haba
que reconocerlo- - haba muerto. Valdez
asenta distrado, y con mucho desprecio
agradeca no haber militado nunca con
inescrupulosidad tan ingenua; en todo
caso, sevanagloriaba de lo mucho que le
haban aprovechado, en su irresistible
carrera, sus personales lecturas e
interpretaciones delos revolucionarios
de moda. Valdez no poda entender cmo
Gustavo Noriega - estoy seguro de que
est suponiendo alguna delacin de mi
parte- - sehaba enterado de su paso por
Baha y haba logrado alojarse junto a
su familia en una habitacin cuya
ventana daba a la suite deValdez (las
grabaciones de la cmara deValdez lo
prueban).
Frente a este acoso inesperado, Valdez
acepta la sugerencia de Tsiemi: dirigirse
hacia el interior del estado de Baha, a
una regin llamada Chapada
Diamantina, muy similar en su
formacin y memoria al gran can del
Colorado y al M onument Valley. Regin
increble, de cascadas, formaciones
rocosas inslitas, grutas insondables y
la soledad profunda de una regin que
haba sido mar hace millones de aos.
Devastada por los garimpeiros y las
empresas vidas de diamantes, la regin
sufri tambin el bajo astral de las
depresiones de Valdez. El ao nuevo
anterior haba sido la soledad en el fro
y la multitud en Times Square, en
M anhattan; pero este ao es la tajante
ebriedad arriba deTsiemi y bajo las
estrellas de la ciudad de Len~is. Todo
un augurio.
Frente a tanta evidencia, Valdez y
Tsiemi bajan rumbo al mar tratando de
encontrar la mayor privacidad. A s es
que recalan primero en la isla de
Boipeba, cerca del morro de San Pablo, y
finalmente en la ciudad de Camam, al
sur de Salvador. Desde esta misteriosa
ciudad rodeada de mangues se
trasladan con el mayor de los sigilos en
la lancha de un francs hasta Barra
Grande, exclusivo y aislado lugar de
playas suntuosas, aguas tibias y
transparentes, con los mejores cocoteros
del Brasil y un des control de
champagne, vino blanco, camarones,
langostas y cangrejos. Fueron diez das
de puro lazer. El nico problema era que
Valdez se angustiaba. Los arrebatos
depresivos de Valdez, Tsiemi los
enfrentaba con una valerosa
indiferencia, y as se sucedieron dos
crisis con un Valdez recluido en la
habitacin sin pronunciar palabra.
Bsicamente: el no tener televisin
agravaba los pesares de Valdez.
El s u e o d e V a ld e z. Solo dos libros
haba llevado Valdez para su periplo por
el tercer mundo. Uno de ellos, regalo
personal de dos dilectos amigos de paso
por New Y ork antes de su partida; as
fue que se encontr conEl sueo de los
hroes, de A dolfo Bioy Casares, que lo
hizo delirar con el perverso recorrido de
Emilito Gauna por la obsesin,
convirtindose en hroe de Valdez desde
las primeras pginas. Y ah Valdez
volva a amar a la A rgentina por
producir a este gran maestro contador
de historias, con una pluma magistral
que regalaba a Valdez la laboriosa
reconstruccin de un habla y un
testimonio definitorio de una Buenos
A ires perdida.
El otro libro era el de siempre: Mente
Zen, Mente de principiante, de Shunryu
Susuki.
Volver al monasterio Zen implicaba una
variacin de las vueltas cclicas al lugar
en el que haba avanzado en la
bsqueda del vaco, el placer y el
encuentro con Tsiemi a mediados del
ao 94. Esta vez el paisaje iba a ser
diferente puesto que los residentes y el
monje director, Daijou, estaban
preparando un nuevo retiro de
meditacin y dirigiendo la fase final del
Chapuri o Espacio Cultural Piedra lta,
del cual Valdez iba a ser uno de los
padrinos. El M onasterio M orro da
Vargem se encontraba en medio de una
reserva ecolgica de ms de 120
hectreas en el municipio de I bira~u, en
el Estado de Espritu Santo. Las tejas
rojas de varios templos de arquitectura
japonesa resaltaban en medio de la
espesa mata atlntica, un lugar
paradisaco, apto para el soslayo de la
locura urbana y la introspectiva
interior. Valdez - desde su iniciacin en
J apn- es un inconstante practicante
de Zen, que lo conduce a consecuencias
demasiado cuerdas einexplicables en su
oscura existencia, pues lo aleja de la
euforia y la depresin - lmites
estrechos de todo manaco depresivo. En
todo caso, cuando Valdez practica Zen se
mantiene alejado de las clnicas de
rehabilitacin que lo tienen como asiduo
visitante. El monasterio M orro de
Vargem - tras las visitas de Valdez- se
ha convertido en un lugar frecuentado
por algunas figuras de la poltica
brasilea, entre otros: por Erundina, la
ex intendente de San Pablo, y el actual
gobernador del estado de Espritu Santo
(ambos del PT de Lula). Por otro lado,
Valdez asesora - junto a un selecto
grupo de artistas- las futuras
actividades de ese nuevo centro cultural
que funcionar en una instalacin
(tambin de neto estilo japons) cuyos
ventanales dominan una extensin de
paisaje inconmensurable de morros,
matas y nubes. El nuevo centro ser
inaugurado el prximo 25 de marzo de
1995 y albergar artistas de todo el
mundo en residencias creativas,
sirviendo como lugar de encuentro para
plsticos, filsofos, cineastas, msicos,
videastas y - obviamente-
personalidades de la televisin
internacional.
Y , una vez ms, Valdez pasa otra
semana inolvidable, ahora con la certeza
de que flor de loto lo acompaa. La
ltima noche, bajo las estrellas del
Chapuri, se despide de Tsiemi por breve
tiempo.
Sbitamente, Valdez decide pasar por
Buenos aires antes de volver a Nueva
Y ork, pues eran varios los que deseaban
sus caros servicios y consejos para las
prximas elecciones presidenciales. Cosa
rara en l, me propone un encuentro y
que lo acompae en su vuelo clandestino
a Buenos A ires, pues ya no quera viajar
ms en sujet privado por problemas de
seguridad (desde el atentado
fundamentalista que hizo temblar su
oficina en una de las torres gemelas de
M anhattan, estaba cada da ms
paranoico). Habamos quedado en
encontramos el primero de febrero en el
aeropuerto de Guarulhos, en San Pablo,
horas antes de la partida del vuelo 957
de la empresa Vasp, que era el ltimo
vuelo que unia San Pablo conBuenos
A ires y en el que sera dificil que viajara
alguien conocido. Haca tiempo que
Valdez haba aceptado que yo me
convirtiera en transcriptor de sus
memorias, y a veces me aceptaba cerca
de l para discutir qu era lo que poda
publicarse y cules cosas sera
conveniente eliminar o modificar.
Evidentemente, Valdez estaba confiado;
pues, aunque el pequeo Boeing 737 de
la empresa Vasp no tena primera clase
ni servicios especiales, haba accedido
tomar el vuelo. Y o estaba contento por
la posibilidad detrabajar con l aunque
fuera brevemente y a pesar de los
riesgos que poda implicar viajar con
alguien tan famoso - querido por
muchos pero odiado por bastantes- en
un vuelo de lnea. A causa de la reciente
derrota delos demcratas en el
congreso, la posicin deValdez sehaba
vuelto problemtica ya que este cambio
hizo peligrar - y oblig a renegociar-
todos los acuerdos que tena cerrados
conla administracin demcrata para la
nueva ley de transmisin internacional
por aire y por fibra ptica de
informacin audiovisual. El destino
quiso que nos encontrramos en el
aeropuerto con el clebre videasta
mineiro Eder Santos que - sin poder
creerlo- se acerc muy efusivamente a
nosotros para saludamos. Estaba
terminando los ltimos detalles antes de
editar Enredando a la gente, una obra
que comenz a gestar en su viaje a
Buenos A ires en 1991. Valdez no quiso
participar de la charla, y se retir al
saln VI P del aeropuerto de Guarulhos
mientras yo cenaba con Eder sin
imaginarme lo que me esperaba. Una
vez en el avin, comenzamos a cotejar
notas; y percib con preocupacin
creciente la calma deValdez,
extremadamente afable conmigo.
Haban transcurrido cuarenta minutos
devuelo - todava sevislumbraba muy
claramente la ciudad de San Pablo-
cuando el piloto anuncia la vuelta al
aeropuerto por problemas tcnicos. Era
evidente que fallaba una turbina; pues,
al apoyarse sobre la pista y mientras los
argentinos cumplan con su rito
habitual del aplauso en estas
circunstancias, el avin no solo no fren
sino que se despist ms de docientos
metros a campo traviesa. Los gritos y
las escenas de pnico acompaaron los
intentos por saltar del avin, las
azafatas y los toboganes inflables
brillaron por su ausencia y una vez en
tierra el avin comenz a incendiarse.
M ientras todos corramos esquivando
los carros de bomberos en plena
medianoche paulista, un grupo de
pintores eliminaba el nombre de la
empresa del avin - buena estrategia de
marketing para evitar acrecentar el
desprestigio de la ya alicada imagen de
la empresa brasilea. Y o no poda creer
lo que estaba viendo, y preocupado por
haberme olvidado mi bolsa del freeshop
en el avin, vi cmo una pick- up de
vidrios oscuros se alejaba raudamente
del lugar. A Valdez no lo volv a ver
desde entonces; ya no iba a querer
mostrarse ms en pblico, al menos por
el momento, y era evidente que - tal
como dice el presidente Ca'lo- "nadie
muere en la vspera" .
Detrs de todo gran hombre hubo
una gran mujer. Y oko Ono, M ara
Kodama y Tsiemi I sa cerrando la
triloga. Happy New Y ear, M ister
Valdez.
M onasterio Zen, M orro da Vargem,
I bira~u, Espritu Santo, Brasil.
A lgo ms que un
co r r e ct o a r t e s a n o
Aunque el asunto es suficientemente conocido y hasta los crticos ms desinformados saben que Allan Smithee
no existe, nadie hasta ahora haba intentado una aproximacin global a su obra, operacin que lleva la
teora del autor a su punto ms extremo. El A mante, siempre dispuesto al exceso,publica en primicia este
original ensayo.
La crtica pretendidamente seria lo ignora. Las majors le
dan un lugar, pero no lo reivindican. A llan Smithee es un
producto deHollywood, un engranaje dela industria,
aunque por momentos semuestra como una especie de
"fantasma en la mquina" que sesolaza introduciendo en
los productos comerciales que dirige suparticular visin
del mundo yno pocos hallazgos formales. Su carrera es un
canto al "virtuosismo industrial". Smithee pase su cmara
por los ms variados gneros, respetando los cdigos de
cada uno pero sin perder nunca su sello personal.
Presentamos aqu algunas desus ideas.
l. A llan Smithee por l mismo
Un visionario: Lo admito: soyel quemejor sabe hacer
cine de autor en Hollywood y quiz sea este el motivo de
mis enfrentamientos congrandes como David Lynch o
Dennis Hopper.
Cuando nadie confiaba enM ickey Rourke (apenas un extra
en 1941), ledi su gran oportunidad en Obsesin asesina, en
el papel deun asesino serial. Y no es el nico caso. Cuando
la gente sehaba olvidado del entraable Eddie A lbert,
superescatar delas sombras a estegranjero ltimo modelo
enmi comedia Locademia de medicina.
Los actores mequieren yA ltman no es el nico
privilegiado cuando setrata defilmar conlas grandes
estrellas dela industria. Cuando lo quise, reun en un
mismo filma Dermis Hopper, J odie Foster, Dean
Stockwell, Vincent Price, J ohn Turturro, Fred Ward,
Charlie Sheen, J oe Pesci y Bob Dylan.
M aestros: El amor arrasa comienza conel primer plano
deun ojo a punto deser maquillado. Este es mi pequeo
homenaje a Salvador Dal y Luis Buuel. M econsidero un
discpulo deestos dos grandes. Dehecho, muchos crticos
mehan dicho, desde que empec a dirigir, quemis
pelculas eran absolutamente surrealistas.
A lguna vez vieron, como pasa enBacktrack, a un asesino
a sueldo dela mafia haciendo anlisis semiticos de
letreros luminosos? Bueno, esa es mi definicin del
surrealismo.
Las drogas: Hevisto los mejores cerebros demi
generacin sucumbir ante las drogas. Y o las prob, por
supuesto. A n hoy mefumo algn porro entre toma y
toma. Es que, como dijeenFiebre fantasmal, "la hierba
dulcete tranquiliza yte da ideas". Pero odio a los
narcotraficantes. Realizan un comercio indigno. En The
Owl tuve oportunidad detocar el tema.
Debilidad por el dbil: Las injusticias sociales dela
administracin Reagan mehicieron mirar a los sectores
ms relegados denuestra sociedad y sepodra decir que
desdeLocademia de medicina mi cinemira concario al
neorrealismo italiano. Empiezo a ser un retratista delas
minoras. A s, la sensibilidad portorriquea tendr su
lugar enFiebre fantasmal, las costumbres delos talo-
neoyorquinos estarn presentes enEl amor arrasa ylos
negros roosos recibirn su merecido en The Owl.
El Poder: La crisis enla era Reagan, sobrela queya habl
10 suficiente, meimpuls a cambiar mi mirada sobre el
mundo.
El pndex est de la nuca fueel primer intento derescatar
el American Way of Life, mostrando la corrupcin enel seno
deuna familia republicana que al depurarse logra alcanzar
la presidencia. M i modelo para esa pelcula fue- por qu
no decirlo?- el cinedeFrank Capra; Fiebre fantasmal
tena como fondo un negociado detierras yenLocademia de
medicina toquel tema delas estructuras perimidas y
corruptas. El rector - Eddie A lbert- era, obviamente,
Reagan.
Esta es la queconsidero mi triloga dehistorias
ejemplares. Esconden, bajo su estructura frvola, un
clarsimo mensaje.
The Owl: Fue mi obra ms personal. The Owl era como el
Batman deTimBurton, pero conuna puesta realista y con
un villano rapero quehomenajeaba a la serie camp de
A damWest enlos aos 60. Un intento dehacer "televisin
deautor", si sequiere.
M uchos mepreguntaban por qu, si el hroe poda ver en
la noche, contbamos esto en el minuto 80 delos 90 de
pelcula. La respuesta es simple: quisimos evitar el camino
fcil. Desgraciadamente, nadie lo comprendi.
Backtrack: Fue mi experiencia ms nefasta en relacin
conlos productores. Hopper haba sido elegido para dirigir
un thriller conuna historia simple: un asesino seenamora
deuna mujer a la quedebeliquidar. Ella transform en
una road-movie pretenciosa ypoco clara.
Cuando tom las riendas, era irremediable. Haba miles de
metros depelcula. Tuve quetrabajar mucho para
transformar Backtrack en algo potable. Cuando termin,
los productores mepidieron autorizacin para queHopper
apareciera enlos crditos en algunos mercados ... Les dije
que hicieran lo que quisieran ... M edesentend. Hopper, ese
t'l~ante, acept debuena gana.
Un denominador comn: Los crticos seempean en
ensalzar mi obra. M ientras ellos analizan, yo sigo
filmando. Entre mis obsesiones han sabido ver las
"mesetas minimalistas" (aquellos momentos detodos mis
films en los que no pasa absolutamente nada), el
"abandono depersonajes" (actores que desaparecen dela
trama sin ninguna explicacin) yhasta las "moralejas
aleccionadoras" (quealgunos periodistas han preferido
bautizar "moralina recurrente", pero quetuvo sumerecido
homenaje conlos minutos finales decada captulo dela
serieHe-Man).
11.Biografa no autorizada
Si tuviera la oportunidad deexpresarse, A llan Smithee
podra contar cosas peores sobreproductores, directores,
editores ytodos los queforman esa gran familia al Oeste
delos Estados Unidos llamada Hollywood. Pero A llan
Smithee existe slo en el celuloide.
En 1969 el Directors' Guild of America, por un acuerdo
entre sus asociados, permiti la utilizacin del nombre
Allan Smithee en aquellos casos en que, por intromisin de
la produccin o por problemas diversos, el director no
quisiera que figurara su nombre en los crditos. Un ao
antes J ud Taylor abra el marcador conFade in (una
pelcula nunca estrenada en los cines) yvolvera al
seudnimo en 1980 conObsesin asesina. Desdeaquella
decisin, yhasta hoy, ms deveinte directores - algunos
muy famosos como David Lynch o Dennis Hopper- yun
puado deproductores seocultaron bajo el rtulo Smithee
otorgndole una existencia real quehizo que, por ejemplo,
el crtico A dolfo M artnez, del diario La Nacin, catalogara
a la pelcula Solar Crisis como el producto de"un correcto
artesano".
Es que Smithee, aunque inexistente, es ubicuo. Para que
un director resigne el crdito devarios meses detrabajo a
favor del famoso seudnimo, cualqujera delas etapas dela
produccin deun filmes buena. M uchos seocultan de
entrada porque la idea les parece mala; pero por algn
motivo seembarcan en el proyecto. Ola propuesta de
filmar para la televisin no les resulta beneficiosa para su
carrera (la marca Smithee tiene ocho telefilms en su
haber). Tambin puede aparecer luego dela filmacin,
como sucedi enla coproduccin americano- portorriquea
Fiebre fantasmal, cuando el director LeeM adden decidi
que el resultado final no mereca llevar su nombre. Pero lo
comn es que suceda en la fase del montaje. Los estudios
suelen reservarse la edicin final y no siempre los
directores coinciden conla visin taquillera delos
productores, genuinos Smithees queguan la mano delos
editores. Finalmente, el pasaje del cinea la pantalla chica
puede funcionar como conjuro para queel espritu de
Smithee sehaga presente. Para Duna seprepar una
versin especial de 190 minutos destinada a la televisin
deaire, bajo protesta desu director original, David Lynch.'
Estas pelculas, que no son necesariamente malas, sino a lo
sumo estropeadas o fallidas, tienen su contracara: las que
muy bien podran ser genuinos Smithees, pero no llegan a
serlo. A lgunas seresuelven polticamente como en el caso
deHammett, dondelas interminables peleas entre Wim
Wenders y Francis Ford Coppola quedaron tapadas por
mutua conveniencia. Otras veces los directores son
concientes dequeno estn filmando una obra maestra y
gustosos estamparan el seudnimo. Pero ingresar a
Hollywood tiene su precio. A dolfo A ristarain pag el suyo
conDeadly y, aunque la pelcula seestren consu firma en
los Estados Unidos, no permiti que fuera exhibida en
nuestro pas. Y , finalmente, el poder del dinero. M uchos
realizadores mastican los dlares conque los estudios
tapan sus bocas para queno searrepientan del resultado
final. Presumiblemente este sea el caso dela Blade Runner
original. Onceaos despus, cuando Ridley Scott tuvo
poder, realiz su propio corte. A juzgar por el resultado de
esa versin, los directores no siempre tienen la razn.
Fade in -ron Cowboy (1968)
Director: J ud Taylor.
Death of a Cunfighter (1969)
Director: DonSiegel
Ruby (1977)
Director: Curtis Harrington
City in Fear Obsesin asesina (TF 1980)
Director: J ud Taylor
Fun and Cames (TF 1980)
Director: Paul Bogart
Moonlight (TF 1982)
Director: J ackie Cooper
Dune . Duna (TF 1984)
Director: David Lynch
Stitches -Locademia de medicina (1985)
Director: Rob Holcomb
Dalton: Code ofVengeance 11(1986)
Director: ?
Let's Get Harry - The Rescue -Rescate infernal (1986)
Director: Stewart Rosemberg
Morgan Stewart's Coming Home - El pndex est de la
nuca (1987)
Director: Paul A aron
Ghost Fever . Fiebre fantasmal (1987)
Director: LeeM adden
1 Love N. Y . - El a11Wrarrasa (1987)
Director: Gianni Bozzacchi
Riviera (TF 1987)
Director: ?
The Shrimp on the Barbie (1990)
Director: ?
Backtrack Catchfire - Camino de retorno (1991)
Director: Dennis Hopper
The Owl . El guardin de la noche (TF 1992)
Director:?
Startfire - Solar Crisis -Amenaza solar (1992)
Director: Richard Sarafian
Fatal Charme (TF 1992)
Director: J onathan Karaken
The Birds 11- Land End (1992)
Director: Rick Rosenthal
TF: Pelcula para la televisin
Negrita: Editada en video .
Ho y: El R o ja s a t o d o vi d e o co lo r
En diciembre del ao pasado, el rea devideo del Centro
Ricardo Rojas dependiente dela UBA , organiz las
muestras derealizaciones dealumnos dediversas escuelas
decine. (Falt a la dela Escuela deSubiela y a la dela
carrera deI magen y Sonido dela UBA ). Entre ellas estuvo
la muestra delos propios alumnos delos cursos devideo,
direcciny guin del Rojas, a cargo del prof. Pablo Perel.
A ntes decontinuar debo confesar dos cosas:
1) El ao pasado fui invitado por Perel a dar una charla en
uno desus cursos.Y su irresponsabilidad (yla ma) fuetal,
queel presente ao meofreci dictar los cursos de
iniciacin, bajo su atenta vigilancia. Esto mecoloca en un
lugar dficil. M i experiencia pedaggica es bastante
heterodoxa, y no quisiera quesechocara conmi actividad
crtica. En fin, ya veremos; quelos tubos derayos catdicos
meiluminen.
2) Las caractersticas delos cursos anuales del Rojas, tanto
como la infraestructura en la quesesustentan, no daran el
perfil tpco deuna escuela decine. No lo pretenden
tampoco. Los alumnos toman cursos, tericos y prcticos, y
despus, activando el espritu aventurero- manguero, salen a
buscar los elementos tcnicos necesarios para la filmacin
desus trabajos. Esto, por lo visto en los trabajos, enlugar
deamedrentarlos parece incentivar la imaginacin, el
ingenio y el trabajo degrupo. M ucho sedebetambin a que
la edad delos alumnos vara deadolescentes a adultos,
todos mezclados, por lo que seda una corriente devisiones y
solidaridades infrecuente s en la mayora delos primeros
aos deuna escuela decine.
y ahora, la muestra. Como no pude estar presente el da de
la exhibicin pblica, unas semanas despus, los mismos
alumnos, a lo kamikaze, me alcanzaron una "torta" con8 de
A R
T E
CANAL
los 12 trabajos presentados. A vuelo depjaro, lo quepude
notar en la mayora es que sontrabajos deun buen nivel
tcnico, sobretodo pensando queestn hechos por gente que
recin empieza a tener contacto conuna cmara. Seleda
bola a cosas como la iluminacin, el sonido y el encuadre.
Las historias, en general, tienen un desarrollo largo - tal
vez demasiado para algunos- y en la mayora delos casos
falta cierto "punch" para el cierre. Lo mejor dela muestra
fueImagen interior, deHoracio deSanctis, una historia de
amor obsesivo, voyeurstico, conreminicencia blowupianas y
una muy buena iluminacion y edicin.
Otro video interesante a nivel narrativo - aunque su
historia setornaba muy televisiva- fueMadre, buscando
un lugar, deFernando deLafuente Velsquez, donde se
vea una preocupacin por hallar una esttica cercana al
docudrama. Buen trabajo delocalizacin deexteriores, y
cuidada - aunque conaltibajos- la eleccin actoral que
- a veces- selas tena quever condilogos y tipos
peligrosamente cercanos al clich. La visita, deJ orge R.
J urez, jugaba conalgunos climas degnero, pero perda en
un final quepeda a gritos un mayor impacto. El hallazgo
humorstico lo dio Qu lo deRubens M iserKordia (apellido
o seudnimo, vaya uno a saber), una parodia deteleteatro,
cineargentino y afines, lleno degags, y conuna esttica de
la desprolijidad buscada y conciente, aunque probablemente
no todo "error" quedara en el territorio delo intencional. La
duracin resenta un poco el efecto dehumor. Detodos
modos, hay quedestacar sobretodo el manejo constante del
absurdo y la descontrolada actuacin deRubens M .( Perel
memostr algunos otros trabajos del actor- director y debo
decir quesus ideas sonjugadas y brillantes, pero hay una
peligrosa tendencia a queel amontonamiento las neutralice.
Un poco ms derigor narrativo, aun en sus historias ms
delirantes, no levendra nada mal.)
Lo destacable es que seevidencia un responsable trabajo de
equipo. Y eso, hoy en da, no es muy fcil dehallar ni de
lograr.
Para cundo un mesa o encuentro entre estudiantes de
diversas escuelas, ms all delas muestras? A ver si se
puede armar algo...
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Tetsuo, el hombre de acero (Tetsuo. The Iron Man) J apn, 1989,
dirigida por Shinya Tsukamoto, con Tomoroh Taguchi, Kei
Fujiwara y Shinya Tsukamoto.
Tetsuo 2 (Tetsuo 2. The Body Hammer), J apn, 1991dirigida por
Shinya Tsukamoto, con Tomoroh Taguchi, Nobu Kanaoka y
Shinya Tsukamoto .
El evangelio de la Nueva Carne. Tetsuo, el hombre de acero
(1989), la pera prima deShinya Tsukamoto, es un catlogo de
excesos. Pensada para convertirse automticamente enuna
pelcula deculto, no descarta ningn recurso quepueda aportarle
una adhesin cinfJ la incondicional. Tsukamoto confa enque
existe algo as como una esttica "deculto", producida dentro del
gnero fantstico, dela que l podra ser sums claro exponente
(yel ms autoconciente, por otra parte) si lograra reunir enuna
misma pelcula todos los elementos delos queesta sealimenta: el
principio demontaje delas figuras orgnico- mecnicas deGiger,
las mutaciones patolgicas delos personajes deCronenberg, la
hiperviolencia del comic japons, el surrealismo blanquinegro de
Eraserhead deLynch, los tpicos cyberbpunks deWilliam Gibson,
la cultura lisrgica deTimothy Leary, los sonidos lacerante s del
rack industrial, las fantasas sexuales sadomasoquistas ... La sola
suma detodos estos elementos parecera garantizar depor s la
complicidad deaquel pblico que disfruta delos productos
planificados conespritu "underground", ms all desus virtudes
como entretenimiento. Y es que por ms barata quehaya
resultado o por ms experimental quehaya pretendido ser, Tetsuo
no es otra cosa que una pelcula "dediseo". Tsukamoto no est
demasiado lejos del publicista que alguna vez fue(aunque estudi
arte y no publicidad). Lo quel hace es plasmar en las imgenes
una idea (nada nuevo: la continuidad entre el cuerpo yla
mquina) para vender un producto deacuerdo conel gusto del
pblico. Como cuenta deantemano conun espectador- cmplice, se
El ngel exterminador, M jico, 1962,
dirigida por Luis Buuel, con Silvia
Pinal, Enrique Rambal, Lucy
Gallardo, J os Baviera y Claudio
Brook.
Como Bioy Casares enEn el perjurio de la
nieve y, posterormente, Torres Ros y
Torre Nilsson en la adaptacin para El
crimen de Oribe, el tema central deEl
ngel exterminador es la detencin del
tiempo. Pero, a diferencia deBioyy deuna
delas mejores pelculas argentinas, el
destino trgico no sehace presente. En este
gran Buuel dela etapa mejicana (como la
mayora delos films producidos por Oscar
Dancigers en los estudios Churubusco)
converge la comedia surrealista junto a una
mordaz crtica a la pacata sociedad delos
charros. El ngel exterminador es una
pelcula desopilante, donde un posible
dedica contotal autoindulgencia a exponer los lugares comunes de
una esttica quel no ha contribuido a formar, sino que slo seha
limitado a decodificar y aplicarla. Est dems decir queel hecho
dequeesta pelcula ponga en escena sus propias reglas de
construccin, no la ponepor encima deotras anteriores quesolo
desarrollaron estos elementos enfuncin dela narracin. La
fusin del cuerpo conel ambiente industrial, la disolucin dela
identidad, la prdida delos lmites entre lo interior ylo exterior,
aparecen como "temas" contemporneos que simplemente son
ilustrados por las imgenes, sin ninguna historia quelos
contenga.
Fbula high- tech. El antecedente ms cercano deTetsuo 2
(1991) no es Tetsuo, el hombre de acero, sino iUira, la historieta y
luego dibujo animado deKatsuhiro Otomo. Esta vez, Tsukamoto
deja delado la concepcinartesanal delos efectos especiales, el
montaje deritmo frentico y el abuso dela cmara mvil- que,
sumados al riguroso blanco y negro, eran los recursos al servicio
deesa fenomenologa dela mutacin que era Tetsuo- enfavor de
una fbula enrabiosos colores ms emparentada conla tradicin
japonesa del manga (mucho ms violento y apocalptico queel
comic occidentaD, las pelculas deGodzilla y la tpica cyberpunk
queconel horror biolgico deGiger o Cronenberg (aunque hay
una cita deAlien y otra deVideodrome). La transformacin del
cuerpo pasa a segundo plano, para dar lugar a cierta mstica
vinculada a la violencia apocalptica. Si bien serepite enparte el
eclecticismo visual dela primera (encuanto a sus fuentes de
inspiracin), Tetsuo 2 participa deuna pseudo- mitologa queno
puede ocultar su parentesco intelectual con2001: una odisea
espacial deStanley Kubrick. La idea - tan delirante como
recurrente dentro dela ciencia ficcin- deque la
hipertecnologizacin va a generar un "hombre nuevo" es
totalmente ajena al universo ateo del terror visceral. A l postular
un sentido trascendente para las dolorosas mutaciones del cuerpo,
Tsukamoto termina patentando su apocalipsis high- tech dentro de
otro gnero. .
estilo Buuel - poco explicitado hasta por
sus ms acrrimos defensores- queda
expuesto en la utilizacin deun nico
espacio fsico - la amplia habitacin deuna
mansin- queconel correr dela historia,
setransformar en un lugar de
supervivencia. Como enEl yEnsayo de un
crimen, los dilogos soningeniosos, las
situaciones sonuna mezcla demelodrama e
irona y las repeticiones - un tema que
Buuel trat enprofundidad envarias de
sus pelculas- actan como nica posible
salvacin para los nufragos dela
Providencia.
EnEl ngel exterminador, Buuel volvi a
exponer sus obsesiones dela poca
surrealista; pero ahora incorporadas a una
narracin que, en medio dela inesperada
quietud delos personajes, permite la
introduccin deelementos onricos. Un oso
quesepasea por la casa, unas manos que
aprietan el cuello deuna mujer, dos
personajes que mueren, otros que sufren el
encierro, los sirvientes queesperan afuera,
la walkiria Silvia Pinal que aconseja volver
a la situacin del principio, y esefinal,
aparentemente alegrico, que an
despierta diversas interpretaciones, desde
el psiconanlisis rampln hasta la opinin
teolgica ms burda. Conestos mnimos
elementos, conlos actores descartables del
perodo mejicano, conun presupuesto
mnimo y conun montn deideas en plena
ebullicin, el viejo maestro sordo realiz El
ngel exterminador. Una pelcula que,
adems dedisfrutarse como la versin libre
y subversiva dela muy sobrevalorada y
posterior El discreto de la burguesa, hoy
tambin puede verse como una cumbre de
la ciencia ficcinen clavefarsesca. Y sin
efectos especiales .
Gustavo J . Castagna
La gran comilona (La grande
abbuffata). I talia/Francia, 1973.
Dirigida por M arco Ferreri, con
Philippe Noiret, Ugo Tognazzi,
M arcello M astroianni,
M ichel Piccoli y A ndra Ferreol
Antes el cine era bello porque era anrquico
M arco Ferreri
Una fisiologa cinematogrfica.
Es posible rastrear, en el origen del cinede
M arco Ferreri, huellas deun neorrealismo
trabajado en los prismas deformantes del
humor negro y dela tradicin esperpntica
dela literatura espaola. "El neorrealismo
es el engao demis films", dijo el
realizador a propsito desu triloga .
espaola. "El aspecto es neorrealista pero
no la sustancia". Desu paso posterior por
la comedia a la italiana, durante los 60,
Ferreri conservar - asimismo- cierta
inclinacin por lo grotesco y la irona, pero
tensionando las frmulas convencionales
dela stira decostumbres ms all desus
lmites, hasta mostrar su lado ms cido e
inquietante.
A partir deDillinger ha muerto (1969),
Ferreri procura alejarse tanto del verismo
neorrealista como del costumbrismo dela
comedia a la italiana. Empieza a
independizarse dela actualidad inmediata
y circunstancial delos conflictos (a pesar
deque la esttica decada film
permanecer firmemente anclada a la
poca desu realizacin) ymanifiesta una
tendencia cada vez ms marcada hacia la
abstraccin y la universalizacin desus
obsesiones (Liza, 1972; La ltima mujer,
1976; En nombre de la infancia, 1979;
Historias de locura comn, 1981; Historia
de Piera, 1983; El futuro es mujer, 1984; 1
love you, 1986; La carne, 1992).
Curiosamente, sin embargo, Ferreri elige
la mxima concentracin, la exacerbacin
delo concreto, la hiprbole y la
monstruosidad como vas deesa
estilizacin, como si intentara alcanzar
alguna clave en la extrema materialidad
delos objetos. I gual que Kafka, Ferreri
construye el relato a partir deuna
situacin mnima que sevuelve absurda al
desarrollarse al piedela letra. El film
consiste en ese despliegue delas
consecuencias reales surgidas dela
interpretacin literal deun sentido
figurado. Por eso no debera extraar la
adaptacin deEl castillo deKafka que
intent enLa audiencia (1971). Hay, en
ambos, una misma vocacin deabsurdo en
la exasperacin dela metfora. Claro que
Ferreri no practica el medio tono. Su
sutileza radica, en todo caso, en la
capacidad para mantener el equilibrio
sobreel lmite que separa a la desmesura
58
dela mera grosera.
Si La gran comilona (1973) ocupa un lugar
central en sufilmografa es porque all esa
violencia del discurso alcanza uno delos
puntos ms altos deelaboracin estilstica.
El peso especfico de los cuerpos. Con
frecuencia, esa materialidad extraamente
estilizada deFerreri ha sido objeto del
mismo malentendido quelas
interpretaciones simblicas promovieron
acerca deKafka. Para J os Luis Guarner,
por ejemplo, los personajes deLa gran
comilona "sonemblemtico s desumedio
social: tenemos aqu unjuez, concierta
fijacin mamaria y amante dela fellatio,
queencarna el poder; un esteta, productor
deprogramas televisivos degastronoma,
queencarna la cultura; un aviador, ms
bien lujurioso y propietario deun Bugatti,
queencarna la aventura; un chef,
entregado creador deexquisitos manjares,
queencarna el arte". Y para J uan M iguel
Company, "enLa gran comilona sepalpa
la autntica y real alienacin deun
sistema que, al no generar plusvalas, se
vuelve contra el propio cuerpo desus
dirigentes dando lugar a la simple
constatacin escatolgica del excremento,
el vmito y la muerte".
Pero, precisamente, cuando el film
parecera prestarse demanera tan fcil a
la simbologa es cuando ms habra que
cuidarse deinterpretaciones alegricas que
no haran ms queempobrecerlo. No hay
smbolo ni hay mensaje enLa gran
comilona. Ninguna explicacin articula los
sentidos como smbolos quevinieran a
expresar un mensaje. Hay, en Ferreri, el
mismo mecanismo dealusin que en
Kafka. No setrata deuna analoga posible
entre la representacin y la idea; setrata,
ms bien, dela ambigedad
irrepresentable que impone lo figurado
cuando debe ser pensado como real. Cmo
considerar - sin recurrir a la lgica deuna
mutacin fantstica- la posibilidad deque
Gregorio Samsa sedespierte convertido en
un espantoso insecto? Del mismo modo:
cmo explicar esa autoinmolacin
escandalosa deLa gran comilona sin
reducirla a la mecnica simblica dela
crtica social?La interpretacin debeleer
la materialidad delas metforas porque,
en la medida enque el sentido figurado
toma cuerpo demanera tan contundente,
clausura toda lectura queintente precisar
all un referente oculto. Si nos atenemos al
rigor delos hechos, la pelcula narra el fin
desemana decuatro gourmets que se
renen a comer hasta reventar.
Literalmente: comen hasta reventar. No se
trata, entonces, deuna funcin sustitutiva
sino deuna operacin deencarnacin.
El filmdesarrolla eseproceso creciente por
el cual unos respetables burgueses se
entregan a los impulsos primitivos que
anidan en ellos. Pero sera un error ver en
esas pulsiones animales algn resto de
naturaleza. Gilles Deleuze refiere estas
pulsiones elementales a los mundos
originarios del naturalismo: "El
naturalismo no seopone al realismo, por el
contrario, acenta sus rasgos
prolongndolos en un surrealismo
particular. Sedira que el mundo
orignario no aparece sino cuando uno
sobrecarga, espesa y prolonga las lneas
invisibles que recortan lo real y
desarticulan los comportamientos ylos
objetos. A la vez: el mundo originario no
existe ni opera sino en el fondo deun
medio real, y no vale sino por su
inmanencia a este medio cuya violencia y
crueldad l revela". En La gran comilona,
el salvajismo radical delas relaciones no
constituye una negacin delos
comportamientos sociales sino su
exacerbacin. No setrata del hombre en
estado natural que Rousseau compona por
eliminacin delos atributos adquiridos en
sociedad (yque deba servir para glorificar
al hombre civilizado como el ser ms
perfecto dela Creacin); en el filmde
Ferreri es precisamente la acentuacin de
ciertos rasgos culturales lo que devuelve a
los cuatro hombres a un estado depattico
primitivismo. Es, por as decir lo, una
barbarie cuyo primer presupuesto sonlas
pautas dela civilizacin.
Ferreri elude el idealismo utpico delas
edades deoro porque presenta las clsicas
oposiciones cultura/naturaleza,
civilizacin/barbarie, hombre/animal,
historia/biologa como construcciones
reversibles. El encierro (enLa gran
comilona, enLa carne, enEl harn) o la
huida (enLiza, enDillinger ha muerto, en
En el nombre de la infancia, en1 lo ve you)
no hacen ms que ratificar la
omnipresencia delas conductas sociales.
Los nufragos y los anacoretas llevan
consigo las marcas indelebles dela
civilizacin pero, a diferencia deRobinson
Crusoe, no es un saber que los salva sino
una tradicin que los condena. Como el tilo
deBoileau - que todava hunde sus races
en la vieja villa deLa gran comilona y que
seerige amenazante sobre los
comensales- paradigma deuna
preceptiva tan artificial como imposible de
transgredir.
El hedor de los perfumes. Los cuatro
gourmets deFerreri han suprimido
completamente la funcin alimentaria de
la comida (no comen porque tengan
hambre) y solo conservan los rasgos
rituales del banquete como despilfarro. "Lo
ideal sera seguir comiendo as
indefmidamente", es su deseo imposible. El
filmnarra la historia deuna insatisfaccin
y de un fracaso. Libertinos o depravados,
transgresores o decadentes, su voracidad
desafiante termina hundindolos en la
propia desmesura.
Hay, en Ferreri - como en Sade y en
Rabelais- , una teora del exceso. Pero la
voluptuosidad conque seconfunden lo bajo
y lo elevado en el banquete rabelesiano o
en los rituales libertinos deSade es
siempre solidaria deun renacimiento o de
una leccin edificante. Si existe algn
humanismo de los excesos en Ferreri (en
La carne, por ejemplo), aparece bajo la
forma del agotamiento. Relato terminal,
La gran comilona instrumenta al exceso
como una obscenidad que debera entregar
alguna forma derevelacin (lo ob- sceno es
la mostracin deaquello que debera haber
quedado fuera dela escena). El
naturalismo deFerreri sediferencia del
naturalismo de Buuel porque su
subversin no consiste en una inversin de
las normas sociales (inodoros en el
comedor, comida en el bao, como enEl
discreto encanto de la burguesa, por
ejemplo), sino en una superposicin
impdica defunciones fisiolgicas: M ichel
comepur mientras ejecuta un festival de
pedos, M arcello cena mientras observa
diapositivas pornogrficas, A ndra copula
conM ichel mientras l evacua y luego
masturba a Ugo mientras Philippe leda de
comer. (Y uxtaposicin impdica, tambin,
del nombre propio: los nombres delos
personajes corresponden a los desus
intrpretes.) Vmitos, eructos, pedo s,
eyaculaciones, excrementos y alimentos se
ordenan en un circuito. Llevado al
extremo, todo perfume huele mal, revela
su pasado depestilencia. Ese es el punto
en donde el exceso permite evidenciar lo
obturado: "es tan lindo que parece falso",
reflexiona Ugo en algn momento del mm.
Poco despus, los inodoros revelan su
secreto y provocan - de nuevo
literalmente- una explosin demierda.
El cine deFerreri practica una operacin
dedesmontaje; mirada antropolgica que
tiende a una ampliacin de lo decible, como
si intentara restituir aquello que una
cultura debe dejar afuera para sostenerse.
En La gran comilona (como en I lo ve you),
el fetichismo aparece como la evidencia
fatal deun todo que ya no puede
reconstruirse. I magen deuna
fragmentacin que solo produce sentido
por el peso que la cultura ha desplazado
hacia ella, el fetiche es - al mismo tiempo-
la referencia inevitable de una ausencia.
Obsesin deM arcello por acariciar el culo
deA ndra mientras conla otra mano
acaricia el dela estatua. Esa es la escena
paradigmtica del fetichismo en el film. Y a
no setrata del recuerdo que un cuerpo ha
dejado, como en un molde, sobre la prenda
ntima. A ndra est ah y, sin embargo; no
puede ser percibida. A unjunto al otro, aun
en presencia del otro, la delicada obsesin
indica el signo deuna soledad
irremediable. Dela carne a la piedra, hay
en la estilizacin un manierismo que
define una clausura. "El mundo originario
es un comienzo demundo pero tambin un
fin demundo, y el decliveirresistible del
uno al otro", escribe Deleuze. M arcello
muere congelado a bordo dela Bugatti,
M ichel seahoga en su propio excremento,
Ugo es masturbado mientras seatraganta
decomida y slo as muere satisfecho.
Ninguna comunicacin, ningn
intercambio. Podra decirse: "no sehabla
conla boca llena". Pulsin deautofagia, el
hedonismo del gourmet sedesliza hacia la
pendiente inevitable del onanismo. Y lo
cierto es que, al final del banquete, cada
uno muere solo. Entonces, Philippe se
avergenza: "deben pensar que los
abandon". Esta culpa es la nica piedad.
Este el nico nivel delos afectos. Como
una arqueo logia dela amistad.
Philippe muere acunado en los brazos dela
mater nutricia mientras devora sus tetas
de gelatina y balbucea como un recin
nacido. La mujer atraviesa el parque
poblado dereses que empiezan a pudrirse
y entra a la casa. Hay que empezar todo de
nuevo. El mundo originario es un fin de
mundo y, quiz, un comienzo demundo.
Buen provecho.
El corazn de las tinieblas (Heart of
Darkness, EE.UU., 1994),dirigida por
Nicolas Roeg, con TilORoth, J ohn
M alkovich, I saach deBankole, J arnes
Fox eI mn.
Cuando vemos El corazn de las tinieblas,
la pelcula deRoeg no nos deja olvidar que
la obra deConrad ya haba pasado por el
cine conApocalypse Now. Eso habla dela
falta deconviccin conque sefilm lo que
ahora viene a ser la versin- fiel- al- libro.
Roeg, lejos demostrar ese ro y esa selva
del Congo como una proyeccin de la
mente deKurtz, reduce al paisaje y sus
habitantes a un mero contrapunto conla
figura civilizada del Capitn M arlow, y
hace desu extraamiento y fascinacin
un "estado espiritual" permanente del
personaje que no semodifica a lo largo de
toda la pelcula. El "trance mstico" de
M arlow parece totalmente ajeno a la
experiencia que est viviendo. Este
aspecto vincula a la pelcula conotras del
director, afectadas deesta especie de
"espiritualidad" injustificada. Las escalas
en las distintas estaciones de la
Compaa, antes que para marcar una
progresin en el acercamiento al centro
del horror y un aumento dela fascinacin
deM arlow por el objeto de su bsqueda,
solo sirven para que el espectador se
informe sobre la hipottica figura de
Kurtz - mientras que el protagonista
permanece imperturbable- que luego la
imagen fantasmal deJ ohn M alkovich no
har sino refutar. La similitud entre este
Kurtz y el gua deLa Zona en Stalker de
Tarkovsky no es slo fsica. Roeg trata de
recordamos que ambos personajes se
relacionan conel conocimiento dela
misma manera. A unque no llega a
acercarse al Herzog deFitzcarraldo o
Aguirre, la ira de Dios. En sus mejores
escenas (todas las apariciones del guia
M fumu, fiel pero canbal, los sugerentes
indicios de un mtodo en las acciones de
los nativos civilizados por Kurtz o el
ingreso en el corazn de las tinieblas),
Roeg logra mostrar la verdadera
dimensin demencial de la empresa
colonialista y el horror como su
consecuencia inevitable.
China Moon, EE.UU., 1991. Dirigida
por J ohn Bailey, con Ed Harris y
M adeleine Stowe.
M ientras continan los elogios desmedidos
a J ohn Dahl como heredero dela tradicin
del cine negro, es bueno apuntar que en
esta pequea pelcula el hasta aqu
director defotografia Bailey hace cine
negro sin alardes y sin proclamarse
heredero denadie, aunque el argumento
seacerca un poco a otro producto negro
modernoso como Cuerpos ardientes de
Lawrence Kasdan (el protagonista viola la
ley porque est enredado conuna mina-
trampa). Pensndolo bien, creo que no son
Dahl ni Kasdan lo que me disgusta, sino el
cine negro salvo contadas excepciones:
aquellas en las que hay algo que
trasciende las trampas y los engaos. Esto
sucede en China Moon, que es ms bien
una historia de amor que evoluciona hacia
la tragedia, montada sobre una intriga
policial casi a la inglesa. M uy sobria, muy
bien contada y muy simpticos Harris y
Stowe, conel agregado deque - como nos
recuerda Noriega- M adeleine Stowe es
delas actrices que siempre muestran al
menos una teta y esta no es la excepcin.
Pelculas as solan dejarme totalmente
satisfecho en la adolescencia y no veo por
qu ahora habra de ser diferente.
El cineen pantuflas
Decepcin (All the King's
Men), 1949, dirigida por Robert
Rossen, con Broderick Crawford
y J oanne Dru.
M ercedes M c Cambridge es
impresionante.
Cine M ax 7/3, 22 hs.; 9/3,1.30
hs.; 1313, 17.45 hs.
Robert Rossen forma parte de la
larga lista de directores hoy
relegados al olvido. Este film
sobre el descenso y cada de un
poltico en un pueblo
norteamericano refleja con
fidelidad el tema principal de su
obra: la bsqueda del xito a
cualquier precio. Decepcin
tiene una gran intensidad
dramtica y es uno de los
mejores fI lms de su carrera, en
el que Crawford juega el papel
de su vida y el debut de
Territorio de Colorado
(Colorado Territory), 1949,
dirigida por Raoul Walsh, con
J oel M c Crea y Virginia M ayo.
Si bien no siempre se lo seala,
aparte de ser uno de los grandes
directores de la historia del cine,
Raoul Walsh tambin fue un
brillante realizador de westems.
Esta remake deAlta Sierra, con
una notable galera de
personajes secundaras, es
transformada por Walsh en una
Delmer Daves: realismo y
humanidad en el western
El rbol de la horca (The Hanging Tree), 1959, con Gary
Cooper, M aria Sche]] y Karl M alden. Cine M ax 413, 6.30 hs.; 6/3,
13 hs.; 16/3, 9. 15 hs.; 22/3, 20 hs.; 26/3, 8.15 hs.
Hay directores que, si bien estn identificados como grandes realizadores del
westem (A nthony M ann, Budd Boetticher, el mismo J ohn Ford), cuando
transitaron otras temticas tambin dejaron su marca deautnticos autores.
En el caso deDelmer Daves, pareciera que fueen los films del Oeste donde
pudo volcar conmayor intensidad sus principales preocupaciones temticas
y estticas, dirigiendo en los aos 50 una serie dettulos quelo colocansin
dificultad entre los cultores ms importantes del gnero, siendo a la vez uno
delos menos reconocidos. (Digresin que hago: la visin parcial en cablehace
poco tiempo deParrish, uno de los melodramas queDaves realiz en los 60
sobremediocres best- sellers, despert mi inters por esos films, casi todos
inhallables, y hace que la afirmacin tenga un carcter provisional.)
Delmer Daves naci en San Francisco en 1904 y luego de algunos estudios de
derecho seacerc al cinecomo ayudante dedireccin en 1923, trabajando
como tcnico y actor durante algunos aos. En 1931 comenz su carrera de
guionista por la quetransit ms deuna dcada, conalgunos ttulos
significativos como El bosque petrificado, deA rchieM ayo, y la notable Love
Affair, primera versin deLeo M c Carey deAlgo para recordar. Esa larga
trayectoria luego seexpres en su filmografia ya que, hasta su ltima
pelcula, Daves particip en la mayora de los guiones delas mismas. Debut
en la direccin en 1943 conDestino: Tokio, un filmblico demoderado
inters quesepuede ver por cable, filmando en esa dcada varios ttulos de
guerra y decine negro delos que solo recuerdo Senda tenebrosa, conBogart y
Bacall, basado en David Goodis, y cuya nica curiosidad era el uso dela
cmara subjetiva durante la primera media hora. Es en 1950 quesu nombre
adquiere notoriedad pur la realizacin deLa flecha rota, pomposamente
calificada por algunos como "el primer western quetrataba conhonestidad a
los indios". Conviene sealar quems all desus buenas intenciones ydeser
la pelcula ms conocida y famosa deDaves, el filmseveperjudicado por un
mensaje que impide deantemano cualquier actitud reflexiva del espectador.
(Segunda digresin: lo mismo ocurre conLa puerta del diablo deA nthony
M ann, obra contempornea a esta y que por cierto no est entre lo mejor de
su obra. Evidentemente, hablar a favor delos indios no garantiza hacer
buenas pelculas.) Sin ir ms lejos, el filminmediato deDaves, el hoy
olvidado Ave del paraso, que contaba una historia deamor frustrado por
supersticiones ancestrales, ambientada entre indios delas islas del Pacfico,
trgica historia de amor y a mi
entender es superior al original,
lo no que no es poco decir.
SA T 1813, 14 hs.; 19/3, 10.30
hs.
protagonista, mientras que el
resto de la accin permanece
fuera de campo, dilogos
incluidos. Una rareza para no
dejar pasar.
CV 3011/3,14.30 hs.; 16/3,
15.20 hs.; 2413, 11.40 hs. Sin tambores, sin cornetas
(No Drums, No Bugles), 1971,
dirigida por Clyde Ware, con
M artin Sheen.
La casa del sol naciente
(House of Bamboo), 1955,
dirigida por Samuel Fuller, con
Robert Ryan y Robert Stack. Del poco conocido director Clyde
Ware, aparece este curioso film,
basado en un legendario objetor
de conciencia durante la Guerra
de Secesin. La peculiaridad de
Sin tambores, sin cornetas
radica en que al nico personaje
que se ve en el cuadro es al
Cada proyeccin de una pelcula
de Samuel Fuller se transforma
siempre en un acontecimiento.
En particular, La casa del sol
naciente hace muchsimo que no
se exhibe y desde su primer
trataba el mismo tema, la intolerancia, conmenos discursividad y un
lenguaje visual mucho ms refinado.
Es posiblequeel hecho dequeDaves haya nacido en el Oeste, sea
descendiente deuna familia depioneros y haya convivido en sujuventud con
distintos grupos indgenas, incida en el realismo extremo, casi documental,
devarios desus westerns (Tronar de tambores, la misma La flecha rota,
etc.). En ellos el decorado y el paisaje son elementos a los que los personajes
seintegran naturalmente sin que adquieran el sentido dramtico que, por
ejemplo, les otorga A nthony M ann. Es en esecontexto que el hroe davesiano
- que incluso puede ser un villano como Richard Widmark enLa ltima
carreta, esefilmsobre la supervivencia- sedefine como alguien en
bsqueda del conocimiento y deuna forma devida autntica, siendo tal vez
este el tema principal en la obra del director. Estas caractersticas son las
quehacen a sus personajes entraables y profundamente humanos; no
buscan como los deM ann una segunda oportunidad en la vida ni son
trgicos y monolticos como los deBoetticher. Sonvulnerables sin ser frgiles
ytratan dequeen ellos el aprendizaje y la toma deconciencia sean un
camino hacia la comprensin, tal como lo testimonia la notable Cowboy, sin
renegar incluso deun turbio pasado como el del mdico deEl rbol de la
horca. La pelcula quemejor ejemplifica la actitud del director ante el
hombre es El tren de las 3.10 a Yuma, excelente film, muy superior a la
sobrevolarada A la hora sealada deZinnemann, conla que tiene varios
puntos decontacto. En ella, en el enfrentamiento entre el carismtico
bandido y el sencillo y honesto granjero, aparece reflejada la conducta
humana en su esencial contradiccin, ambigedad y complejidad. Otro tema
significativo queDelmer Daves introdujo en el western, como antes nadie lo
haba hecho, es el dela atraccin sexual. El ejemplo ms acabado es El
hombre pacfico, filmdel quesepuede decir que no es descabellada la
afirmacin del inefable Leonard M altin deque setrata dela versin de Otelo
dentro del gnero. A dems, la inclinacin por el melodrama que se
manifiesta en sus pelculas delos 60 ya puede intuirse en sus ltimos
westerns, en particular en la ya citada El rbol de la horca y aun enLos
malvados de Yuma, interesante "remake" deMientras la ciudad duerme de
Huston. Es posiblequeen la obra deDaves no seencuentre ninguna obra
maestra y que, incluso, en la comparacin conotros grandes creadores del
gnero no salga favorecido. Pero no hay duda deque sus westerns forman un
bloquefilmico deinnegable solidez, que afortunadamente es posiblever
gracias a las ediciones en video y a las exhibiciones regulares por cable.
(Digresin final: Delmer Daves dirigi su ltima pelcula en 1965; en los
ltimos doceaos desu vida no realiz ningn filmy siempre fueun director
conpoca prensa entre crticos y cinfilos. Ojal que lo queocurre consus
westems - ediciones, exhibiciones en cable- tambin seproduzca conlos
melos deltima etapa. A mn.).
plano, la impdica confesin que
se le arranca a un moribundo,
muestra todas las
caractersticas del cine desu
autor: esa suma inigualable de
emocin eintensidad que le
hicieron decir alguna vez a
Peter Bogdanovich que nadie
nunca en el mundo del cine
poda mmar como lo haca este
director.
Fox 5/3, 16 hs.; 1813,16 hs.
Will Penny, el solitario (Will
Penny), 1968, dirigida por Tom
Gries, con Charlton Heston y
J oan Hackett.
El prematuramente
desaparecido Tom Gries
seguramente solo ser
recordado por este western, su
primer film. Expresin tarda
del gnero, resulta un
acercamiento a un personaje
solitario eintrovertido realizado
con gran hondura y sin caer en
ningn piscologismo. Obra
contenida y personal, cuenta con
uno delos mejores trabajos de
Charlton Heston en su carrera.
Cine Canall/3, 11.30 hs. y
4.30 hs.; 17/3, 9 hs. y 3.15 hs.
La balada del desierto (The
Ballad ofCable Hogue), 1970,
dirigida por Sam Peckinpah, con
J ason Robards y Stella Stevens.
M s all delos traspis de su
etapa final, Sam Peckinpah es
el ltimo gran realizador de
westerns del cine americano (y
no me olvido deEastwood
quien, para m, se sirve delas
estructuras del gnero). Film
sobre un perdedor que
encuentra un sentido para su
vida en el medio del desierto,
tiene un lirismo crepuscular
totalmente alejado dela
violencia desenfrenada deotras
desus pelculas. Para no dejar
pasar.
Cine M ax 1213, 10 hs.
La noche americana (La nuit
americaine), 1973, dirigida por
Franr,:ois Truffaut, con
J acqueline Bissett yJ ean- Pierre
Leaud.
Franr,:ois Truffaut, aparte deser
un gran director, siempre se
caracteriz por la calidez con
que film a sus personajes. De
all que sorprenda cierto
mecanicismo y frialdad en este
acercamiento al mundo del cine,
en la que adems existe una
visin poco cariosa delos
personajes ms jvenes. De
todas maneras, la calidad de
algunas secuencias, en
particular la prueba flmica de
Valentina Cortese, justifican ver
un film que, lamentablemente,
seexhibir en su versin
inglesa.
Cine M ax 1213, 20 hs.
La cada de los dioses (La
caduta degli Dei), 1969, dirigida
por Luchino Visconti, con Dirk
Bogarde eI ngrid Thulin.
No conviene desaprovechar la
oportunidad dever completa
esta pelcula del gran director
italiano que, en su momento, se
estrenara considerablemente
mutilada. Narrando la
decadencia deuna familia de
industriales durante el ascenso
del nazismo, Visconti hace su
filmms desequilibrado, un
melodrama derasgos opersticos
en el que en varios momentos
aparecen fulgurante s destellos
de su genio.
Cine M ax 313,19.15 hs.; 713, 3 hs.
El patriota (Captain Lightfootl,
1955, dirigida por Douglas Sirk,
con Rack Hudson y Barbara
Rush.
Esta es una recomendacin casi
a ciegas dada la cantidad de
aos que hace que vi este film
por televisin. Detodos modos,
creo que a ningn cinfilo sele
ocurriria dejar pasar una
pelcula deaventuras,
ambientada en el siglo XI X y
filmada por Douglas Sirk en
I rlanda en medio desu etapa de
colosales melodramas. A
encender el televisor que,
seguramente, no van a
equivocarse.
Cine Canal 9/3, 8 hs. y 5.45
hs.j 21/3, 9 hs.
A sesinos S. A (The Parallax
View), 1974, dirigida por A lan J .
Pakula, conWarren Beatty y
Paula Prentiss.
Concerteza la mejor pelcula del
habitualmente mediocre A lan J .
Pakula, este thriller deficcin
poltica es uno delos mejores
exponentes del gnero.
Siguiendo la investigacin que
del asesinato deun senador hace
un reportero grfico, y conuna
narracin tensa, crispada y de
creciente suspenso, el director
nos transmite la inutilidad dela
lucha individual frente a los
poderes establecidos. Para no
dejar pasar.
Network- USA 6/3,14 hs. y 24
hs.; 29/3, 16 hs.; 30/3, 11 hs.
Los hermanos Kelly (Ned
Kelly), 1970, dirigida por Tony
Richardson, con M ick J agger y
Clarissa Kaye.
Tony Richardson es recordado
sobre todo por sus primeras
pelculas adscriptas al llamado
free-cinema ingls. Este atpico
film- protagonizado por M ick
J agger- sobre las aventuras de
un bandolero australiano y con
referencias al eterno conflicto
entre ingleses eirlandeses y
varias canciones en la banda de
sonido, resulta una de sus
ttulos menos vistos.
Cine Canal 15/3, 15.15 hs. y
1.45 hs.; 2613, 9.30 hs.; 31/3,
14.15hs.
Tuyo es mi corazn
(Notorius), 1946, dirigida por
A lfred Hitchcock, con Cary
Grant eI ngrid Bergman.
Toda la enorme grandeza del
universo hitchcockiano aparece
en este film, uno delos ms
perfectos de su obra. Tras una
(. d'" . ,
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aparente historia deespionaje,
el director nos ofrece una desus
obras ms sombras, ambiguas y
complejas, en la que nada es lo
que parece y la precariedad y la
duda son la nica certeza. Una
pelcula inagotable que requiere
muchas visiones.
Canal 365 4/3, 19 hs.
La tumba de Ligeia (Tomb of
Ligeia), 1965, dirigida por Roger
Corman, conVincent Price y
Elizabeth Shepperd.
Estas ocho adaptaciones de
relatos dePoe realizadas por
Roger Corman estn, ms all
desus desniveles, entre lo ms
interesante de su carrera. La
tumba de Ligeia, no editada en
video, es la ltima dela serie y
una delas mejores, contando
conun excelente guin de
Robert Towne, un refmado
tratamiento visual y Vincent
Price en la plenitud de sus
medios expresivos.
Cine M ax 2/3, 3.15 hs.; 20/3,
4.30hs.
Testamento (Testament), 1988,
dirigida por Lynne Littman, con
J ane A lexander y William
Devane.
A parentemente nica pelcula
deLynne Littman, este relato
sobre la catstrofe nuclear que
seabate sobre un pequeo
pueblito norteamericano es
realmente notable. Evitando
toda grandilocuencia, con un
estilo austero y despojado en el
que todo est mucho ms
sugerido que mostrado, el
realizador logra un fI lm
conmovedor con una inolvidable
actuacin deJ ane A lexander.
Se abre el abismo, 1945,
dirigida por Pierre Chenal, con
Guillermo Battaglia y Eisa O'
Connor.
El francs Pierre Chenal dirigi
varias pelculas en nuestro pas
y en la mayora sepuede
apreciar a un realizador con
gran capacidad para expresarse
visualmente y con claro dominio
dela puesta en escena. Este
melodrama "negro" ofrece una
srdida y bastante perversa
visin dela institucin familiar,
absolutamente infrecuente pare
el cineque sehaca en
A rgentina en esa poca. Para
descubrir a un realizador hoy
olvidado.
Tabla de cine en Televisin
Q FF GN GJ CJ G AR
A mor entre sombras William Castle Cine Canal 8
A sesinos S. A . A lan J . Pakula Network- USA 9 8 8
Barrio Chino 2 J ack Nicholson Cine Canal 9 8 8 6 6
Caballero sin espada Frank Capra CineM ax 8 9 9 8 7 8
Candyman Bernard Rose CV30 5 8 4 8
Cortina rasgada A lfred Hitchcock Cine Canal 6 7 6 6
Cruising William Friedkin HB 5 8 8
Decepcin Robert Rossen CineM ax 10 7 8
Dos vaqueros errantes Blake Edwards TNT 8
Dulce veneno NoelBlack Space 8
El ngel ebrio A kira Kurosawa VCC 24 7 8 7 7 7
El caballero audaz Raoul Walsh Space 10 10 10 10
El francotirador M ichael Cimino CV30 7 9 7 6 7
El hombre de los ojos de rayos X Roger Corman Cana1365 10 10 8 9 6 9
El hombre que sera rey J ohn Huston Space 9 9 10 8
El indomable M artinRitt Network- USA 8
El ladrn y la bella Vincente M innelli TNT 8
El marido de la peluquera Patrice Leconte CV30 6 7 5 5 7
El mundo del futuro Richard T. Heffrom CineM ax 7 8
El ro J ean Renoir VCC 24 10 10 9 7
Europa Lars von Trier VCC 24 5 5 8 8 8
Experimento dibolico Felix Feist TNT 8
Frenes A lfred Hitchcock Network- USA 10 9 9 9 9
Gilda Charles Vidor Space 9 7 9 9 9
Gloria J ohn Cassavetes CineM ax 4 6 6 7 8
Grand Hotel Edmund Goulding CV5 9 8 8 8
Hechizo de luna Norman J ewison TNT 8 6 6 7 4 8
High Tide Gilliam A mstrong HBO 7 8
Hombre M artin Ritt Fox 7 7
Huracn J ohn Ford CV5 8 9 9 7
1 Love Y ou M arco Ferreri VCC24 5 5 6 7 5 7
I mitacin de la vida Douglas Sirk Cine Canal 10 10 10 10 10
J ean de Florette Claude Berri VCC23 8 8 8
La balada del desierto Sam Peckinpah VCC24 8 8
La cada de los dioses Luchino Visconti CineM ax 7 7 8
La casa del sol naciente Samuel Fuller Fox 9
La comedia del terror J acques Tourneur Canal 365 7 7 7
La comezn del sptimo ao BilI y Wilder VCC 25 5 5 5 5 6
La doble vida de Veronika Krysztof Kieslowski CV30 4 4 5 6 6
La escalera de caracol Robert Siodmak VCC24 7 6 6
La mansin Howard J ames I vory VCC23 8 8 5
La M arsellesa J eanRenoir VCC 24 6 7
La noche americana Francois Truffaut Cine M ax 8 8 9 8 7
La patrulla infernal Stanley Kubrick Canal 365 6 7 5 8 6
La Strada Federico Fellini CV30 9 10 10 9 10 9
La tregua Sergio Renn VCC 23 6 6 5 6 6
La tumba de Ligeia Roger Corman Cine M ax 8 9
Ladrones de bicicletas Vittorio De Sica VCC24 10 10 7 9 8
Las reglas del juego Robert A ltman VCC 23 2 7 3 2 3 8
Laura Otto Preminger Fox 7 8 6 5 6
Locura en el Oeste M el Brooks HBO 5 7 8 7 6
Lola M ontes M ax Ophuls CV5 10 10 10
Los hermanos Kelly Tony Richardson Cine Canal 7
M adM ax George M ilI er I - SA T 7 7 9 9 8
M adM ax2 George M iller I - SA T 9 9 9 7 7
M ann del manantial Claude Berri VCC23 6 6 7
M ax y los chatarreros Claude Sautet CV30 9 9 10
M i nido o el tuyo M ichael A pted Space 8 8 8
M i nombre es violencia Don Siegel TNT 7 6
M i pie izquierdo J im Sheridan CineM ax 5 9 8 7 6 8
M i to J acques Tati VCC 24 8 7 8 8
M ona Lisa Neil J ordan HBO 7 7 8 7 7 9
Noche de brujas J ohn Carpenter I - SA T 10 10 10 6 9
Nuestros amores tramposos Peter Bogdanovich CineM ax 10 10 10 10 10 10
Pacto siniestro A lfred Hitchcock CineM ax 9 9 8 9 9 8
Prohibida obsesin Harold Becker Network- USA 8 8 7 6 8
Qiu J u, una mujer china ZhangY imou VCC 25 6 7 8 8 4 7
Que el cielo la juzgue J ohn Stahl I - SA T 8 10
Renegado vengador M ichael Winner Cine Canal 7
Sabotaje A lfred Hitchcock CV5 8 8 8 8 8 8
Se abre el abismo Pierre Chenal Space 8 8
Sin tambores, sin cornetas Clyde Ware CV30 7
SwingTime George Stevens CV5 8
Territorio colorado Raoul Walsh I - SA T 9 9
Testamento Lynne Littman Space 8 8 8 8
Trono de sangre A kira Kurosawa VCC24 10 9 9 10 10
Tuyo es mi corazn A lfred Hitchcock Canal 365 10 10 10 10 10 10
Ultimo domicilio conocido J os Giovanni CV30 7 8
Un da de furia J oel Schumacher HBO 8 8 8 8
Un fantasma en el paraso Brian De Palma Network- USA 8 7 6 7
Un muro de silencio Lita Stantic VCC 25 7 7 6 7 4 8
Una historia de Tokio Y azujiro Ozu VCC 24 10 10 10 9 8 10
Una tarde de otoo Y azujiro Ozu VCC 24 10 8 10 8 8
Una, mi amor M ilos Radivojevic CV5 8 8 8
Vecinos y amantes Richard Quine Space 8
WilI Penny, el solitario Tom Gries Cine Canal 8
Pelculas para ver en marzo
Mircoles Noche de brujas (J . Carpenter) Viernes La comezn del sptimo ao (B. Wilder)
1
I - SA T, 22.45 hs.
17
VCC 24, 13, 15, 17, 19 Y 21 hs.
Un fantasma en el paraso (B. De Palma) Dulce veneno (N. B1ack)
Network- USA , 22 y 24 hs. Space, 24 hs.
Jueves Laura (O. Preminger) Sbado El ngel ebrio (A . Kurosawa)
2
Fox, 13 hs.
18
VCC 24, 13, 15, 17 Y 19 hs.
Ultimo domicilio conocido (J . Giovanni) Hombre (M . Ritt)
CV 5, 20.10 hs. Fox,21 hs.
Viernes Mi to (J . Tati) Domingo
Que el cielo la juzgue (J . Stahl)
3
vcc 24, 13, 15, 17, 19 Y 21 hs.
19
I - SA T, 14 hs.
El hombre que sera rey (J . Huston) Gilda (C. Vidor)
Space, 20 hs. Space, 16 hs.
Sbado
King Kong (E. Schoedsack- M . Cooper)
Lunes
Kagemusha (A . Kurosawa)
4
TNT,15hs.
2 0
Cine Canal, 7.15 hs.
Trono de sangre (A . Kurosawa)
Max y los chatarreros (C. Sautet)
VCC 24, 13, 15, 17 Y 19 hs.
CV 5, 23.40 hs.
Domingo La Strada (F. Fellini) Martes Brindis al amor (V. M innelli)
5
CV 5, 11.40 hs.
21
VCC 24, 13, 15,17, 19,21 Y 23 hs.
Prohibida obsesin (H. Becker) Dos sinvergenzas en Cadillac (B. Levinson)
Network- USA , 21 hs. Space, 22 hs.
Lunes Almuerzo desnudo (D. Cronenberg) Mircoles
La sombra de una duda (A . Hitchcock)
6
CV5, 22 hs.
22
CV 5, 11, 13 Y 16 hs.
Un asalto audaz (R. Brooks) El rbol de la horca (D. Daves)
Cine M ax, 1.45 hs. Cine M ax, 22 hs.
Martes Swing Time (G. Stevens) Jueves
Pacto siniestro (A . Hitchcock)
7
CV5,19hs.
23
Cine M ax, 20.15 hs.
Mad Max (G. M iller) Mona Lisa (N. J ordan)
I - SA T, 22.45 hs. HBO,24hs.
Mircoles Huracn (J . Ford) Viernes
El hombre equivocado (A . Hitchcock)
8
CV5,19hs.
24
CV 5, 11, 13 Y 16 hs.
La Marsellesa (J . Renoir) Mi nombre es violencia (D. Siegel)
VCC 24, 13, 15, 17, 19,21 Y 23 hs. TNT,lhs.
Jueves Frenes (A . Hitchcock) Sbado
Una historia en Tokio (Y . Ozu)
9
Network- USA , 14 y 24 hs.
25
vcc 24, 13, 15, 17 Y 19 hs.
Gloria (J . Cassavetes) La noche del cazador (C. Laughton)
Cine M ax, 24 hs. Canal 365, 19 hs.
Viernes Lola Montes (M . Ophuls) Domingo
Quisiera ser grande (P. M arshall)
1 0
CV 511,13 Y 16hs.
26
CV 30, 11.45 hs. y 20.10 hs.
Imitacin a la vida (D. Sirk) Un muro de silencio (L. Stantic)
Cine Canal 9.15 hs. y 4.45 hs. VCC 25, 22 hs.
Sbado Una tarde de otoo (Y . Ozu) Lunes
Ladrones de bicicletas (V. De Sica)
11
VCC 24, 13, 15, 17 Y 19 hs.
27
VCC 24, 13, 15, 17, 19, 21 Y 23 hs.
El francotirador (M . Cimino) La doble vida de Veronika (KKieslowski)
.'
CV 5, 23.45 hs. CV5, 22 hs .
Domingo El caballero audaz (R. Walsh) Martes El marido de la peluquera (P. Leconte)
12
Space, 16 hs.
28
cv 5, 23.40 hs.
Europa (L. von Trier) Polvo rojo (V. Fleming)
VCC 24, 22, 24, 2 Y 4 hs. TNT, 1 hs.
Lunes No matars (K. Kieslowski) Mircoles
Cortina rasgada (A . Hitchcock)
13
CV5, 22 hs.
29
Cine Canal, 16 hs.
Caballero sin espada (F. Capra) El ro (J . Renoir)
Cine M ax, 22.15 hs. VCC 24, 13, 15, 17, 19, 21 Y 23 hs.
Martes Renegado vengador (M . Winner)
Jueves
La escalera de caracol (R. Siodmak)
14
Cine Canal, 13 hs.
3 0
vcc 24, 13, 15, 17 Y 19 hs.
Mad Max 2 (G. M iller) Cruising (W. Friedkin)
I - SA T, 22.45 hs. HBO, 1.15 hs.
Mircoles Lo regla del juego (J . Renoir)
Viernes
Barrio Chino 2 (J . Nicholson)
15
VCC 24, 13, 15, 17, 19, 21 Y 23 hs.
31
Cine Canal, 19.30 hs.
Danza con lobos (K. Costner) El lado oscuro del corazn (E. Subiela)
Space, 22 hs.
CV 5, 23.35 hs.
Jueves Alma negra (R. Wa1sh)
Recomendaciones especiales, comentadas
16
vcc 24, 13, 15, 17, 19,21 Y 23 hs.
Candyman (B. Rose)
enlas pginas 58 a 60
. . . . .
CV 5, 22hs .
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La s b u e n a s , la s m a la s y la s fe a s (e s t r e n o s e n vi d e o )
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Perseguidas J . Kaplan Gativideo 2
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M . Coolidge Gativideo 4 5
Lobo M . Nichols LK- Tel 7 7 5 5
A quin ama Gilbert Grape? L. Hallstrom A VH 4 4 6 8 8
M Butterf1y D. Cronenberg A VH 9 10 7 9 5 9
M entiras verdaderas J . Cameron A VH 8 8 6 7 5
Tres formas de amar A . Fleming LK- Tel 2 4
Sinfona macabra D. Fausik A VH 4
Olivier, Olivier A . Holland Gativideo 6 6 8
Cuatro bodas y un funeral M .Newell Transeuropa 4 7 7 6 6 7
El mago de Oz V. Fleming Renacimiento 7 9 8 7 6 6
El soldadito J - L. Godard Y esterday 9 9 , 9
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"I n 1937 I was a struggling young painter. I saw a newspaper advertisement. peL, which later became Toho Studios, wanted an
assistant director. They asked applicants to write essays on the basic weaknesses of J apanese films and what should be done about
them. I suggested, jokingly, that for basic weaknesses there could be no cure. I also said films could always be made better. To my
surprise, I was offered a job, and I took it, planning to return to painting in a couple of months. But films were my medium and I
stayed.
"The chanbara (the sword fight) had greater dramatic impact when it was done with almost no swordplay. I t was weakened
when a lot of cut- and- thrust was added. Traditionally, the sword was drawn quickly, the stroke was made in one lightning
movement and the blade then sheathed with equal speed. I try to return to this. I t's like the quick draw in westerns.
"J apanese critics keep saying how western I am, mainly because I am interested in people. They love 'artless simplicity' and a
'very J apanese quality.' That is not my way of working.
"Foreign reviewers seem to think more about a film, about what they are going to write. M any J apanese critics appear to feel
that if they don't criticize something every day, they might be out of a job. I try not to let them inf1uence anything I do.
"1 would never make a film primarily for audiences abroad. I am not interested in making films which are meaningless to a
J apanese audience. How can you make a film for another country without a keen feeling for its people, their likes and dislikes, the
way they think and act? I f a director could live there for two or three years, could learn the language and customs, then maybe he
could make a film. .
"Y ou know how I work? Talk, talk, talk - that's all I do. Get the writers together and talk the script. Get the actors together and
talk acting. Get the camera crew together and talk production. I spend my life talking.'
(From an interview in Show Business lnternational, A pril 1962)
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