50 De la forma a la idea. La desmaterializacin de la obra de tre. 1968-197?

culturas resucitas con tejidos, fibrade vidrio y tubos de nen o tiras de goma ltex
que el artista colgaba de mures o abandonaba de manera casual en el sudo, tal como
ocurre en suSbelfSinking into tbe WaB wih Copper Pamted Plater Casts afthe Spa-
ces Underneath (Anaquel hundindose en la pared con moldes de escayola en Jos Hue-
cos de debajo en color cobrizo, 1966).
A partir de 1966 B. Naumac, en una lnea ms abiertamente conceptual, se de-
canta por la utilizacin de tubos de nen con los que dibuja en el espacio palabras,
frases y mensajes que aluden, dentro de una ambigedad calculada, a cuestiones re-
lacionadas con el sexo y la videncia. Siguiendo en esta lnea, aunque no tanto en el
sentido de convertir di arte en escritura, sino de inscribir el lenguaje en el mbito del
arte el artista convierte los textos en imgenes visuales intermitentes alusivas a frag-
mentos del cuerpo humano (brazos, piernas, penes, etc.).
9
JaneLmogstoae, BruceNauman, en bruc Numen Works from 196S ta 1973, Los Angeles County
Museuin o Art, Los ngdej, 1972, p. 11.
Captulo segundo
Formas de arte procesual I
El arte de la tierra
El Earth Art en Estado* Unido
Tal como apunt R. Morrislos conceptos implcitos en las propuestas de la an-
tiforma e incluso en las minimalistas no siempre podan desarrollarse en los lmites in-
mutables de ios espacios de galeras y museos ni podan expresarse a travs de los ma-
teriales utilizados habitualmente en las prcticas artsticas. La tierra, las piedras, los
troncos de rboles, etc., empezaron a ser los nuevos materiales de un tipo de
obras {earthworh) que, debido a su monumentalidad, requirieron soportes, empla-
zamientos o situaciones que superasen los muros del espacio expositivo.
Como consecuencia de ello, a finales de los aos sesenta, en Estados Unidos y en
Europa se empez a obviar el espacio del taller, de la galera, del museo e induso el de
la ciudad, con la voluntad de convertir d paisaje natural en medio y en lugar de la
obra de arte. As se fue configurando d Earth Art, conoddo tambin como Land Art.
El trmino Earth Art, que se puede traducir como arte de la tierra en tanto que ma-
nipulacin de obras aisladas o reunidas en conjuntos abarcables que se realizan con
materiales procedentes de la tierra(tierra, piedras, troncos y hojas de rboles, ptalos
de flores, etc.), fue utilizado inicialmente por los artistas norteamericanos, mientras
que las manifestaciones europeas de este tipo se agruparon bajo la denominacin de
Land Art. En este caso, sin embargo, d concepto de tierra o mejor, de naturaleza, no
se concibe tanto como un lugar proveedor de materiales, sino como soporte que se
manipula o se altera para producir una acdn de carcter artstico. A tenor de dio, la
expresin Land Art podra traducirse como arte dd paisaje, aunque en este caso
entrara en conflicto con d tradicional gnero dd paisaje (landscape), o como arte de
la naturaleza
3
.
1
En 1969 Roben Morris escribi en sus Note oc Sculpture. Part 4: Beyond Objects iArtforum, abril de
1969, p. 71} ramo paisajenatural iaconrammado por k vizia industrial erapoete^opiado patinas
obla cuyo materiales sugeran inevitablementee paisaje.
' Al igual queotras tesdeoetssd arterdente, Earth Axt hadado lugar >distintas denominaciones qoe
enfadan uno aotro anecio deate, como inado las deBnviroamemaIAct,Outdo(xsArt,4UKI
>
ro^Fto-
jets on Site, Red Art, SiteArt, Texrestrial Art, Topokigical Ait y, lademayor fortuna, Land Art. Par* tinama-
yor profundizadn en las diferencias entree! Earth Art y d Land At, vaseAtan Sonfw (cd.), Art in tbe
52 De In forma a la idea. La desmaterialtcin de la obra de arte. 1968-1973
El Earth Art no slo supuso el abandono del taller y la intervencin directa del ar-
tista en grandes espacios abiertos, sino un cambio radica] en el concepto y en ta ob-
jetualidad de la obra de arte que, en la mayora de los casos, tan slo poda perdurar
en el tiempo y ser percibida por el espectador a travs de filtros mediticos como la
fotografa, los filmes, el vdeo o la televisin
3
, hecho que gener un intenso debate en
torno a la naturaleza del arte y a sus mecanismos de difusin y comercializacin.
La obra en fundn del Site
En la gestacin y consolidacin del arte dla tierra fue decisivo el discurso teri-
co de Robert Smithson, artista formado en la Art Studeots' Leagoe de Nueva York
escuela de arte en la que, entre otros, haban estudiado J . Pollock y M. Rothko y
que, despus de practicar una pintura prxima al expresionismo abstracto, particip
en las primeras manifestaciones del Minimal Art, como fue la exposicinPrimary
Structures (1966),
Preocupado por el tona de la presentacin y difusin de la obra de arte y fasci-
nado por las especulaciones del escultor cercano al minimalismo Tony Smith
4
, que
en 1966 subray d potencial esttico del paisaje norteamericano, un paisaje con es-
casas connotaciones culturales que, percibido desde la autopista se le revelaba en todo
su poder evocador y artstico, en 1967 R. Smithson escribi un decisivo artculo en el
que propona la reintegracin de los conceptos de tiempo y de lugar en el dis-
curso de la obra de arte.
Tal propuesta la concret en un proyecto concebido especficamente en funcin
de un tugar (file): un campo de aviacin abandonado o, lo que es lo mismo, un pai-
saje artificial desnud de fundn y de tradicin'. De hecho, R Smithson, que por
aquel entonces trabajaba como consejero artstico de la sociedad civil que construa la
terminal del aeropuerto de Dallas-Forth Worth (Texas), pens su proyecto, que
nunca lleg a realizar, cono obra de un artista-ingeniero que levantase diques, abrie-
se zanjas, moviese tierras o disease carreteras. Tales reflexiones le llevaron a sugerir
la posibilidad de ir ms aU de utilizar el paisaje fuese natural o construido
como material artstico y crear obras-paisaje realizadas en lugares alejados de la civi-
lizacin urbana, cuyas imgenes se diftwdiran gracias a la fotografa y a la televisin.
Lam: A OitictlAnMog) ofEm/iroit mental Art, NuevaYoA, E. P. Dutton, 1983;John Beaidsley, Eartbvorks
andBeycmd: Coittemporary Art mi tinture, NuevaYork, AbbeviBePress, 1984; CktteGaimid, L' ie de ta-
ture dit t art contemporain, Pnb, Hammam, 1994; Giles A. Tibergtwsj, LtnJArt, Paifc, Ca, 1991; Javier
Madenido (ed.), Arte y Naturaleza. Huesca, Diputacin, 1996; TomaRaquefo, load Art, Madrid, Nuca,
1998; j Jefwy Kastnet (ed.), Latid Art & EiwmmmeMdArt, Loodres, PbaidaQ, 1999.
' El 15 deabril de1969, un canal deteeviin alemanaemiti d primer prouraou documental sobreartede
latkiT. El galenstadeColonia, Gcry Schum, habarealizado anaseleccin defilmes deR. I-ong Walkmt a
Straitfrt 10 MSeLmt), 6. Flanagaa(HefeitbeSee), D. Oppenbetm(Time Traek), R. SmjtboQ (fosal Qmty
Mmor), M. Boezem{Sandfamuin), 1. Dibfeet (12 HounTide Object switb Correction ofPenpetiwe), W. De
Maa(TuUnes, Three Cteles os lbe desert) y M. Heter (CayW). 4
Samuel Wiptaff, Jt., TaBring taTony Smith, es Artforwn, diciembrede3966, p. 19.
' Kobat Smitmon, Tcward theDeveJopmemof an Air Termina! Site, en Artfbrmt, verano de1967, pp 38
y 40. Ls totabdad deescritos deR. Smithson estrecords en Roben Smithson, The'Writma of9j>bert Stniihson
NancyHoh, ed.), NuevaYork, New YodeUruvetsityPteas, 1979.
formes de arte procesuall. El arte de la tierra 53
En un nuevo artculo aparecido en 1968, que puede considerarse como el mani-
fiesto del arte de la tierra, R. Smithson compar la superficie terrestre, sus accidentes,
erosiones, cristalizaciones, sedimentos, Unturas, etc., con las falacias del pensamiento
y con las ficciones del espritu. Segn l, los hundimientos de tiara, las fallas, Jos des-
lizamientos, las fracturas, los piegamientos no se producen nicamente en la natura-
leza sino en la mente humana:
El cuerpo enteco es atrado haca el sedimento cerebral en el quelas panculas y los
fragmentos aparecen bajo formadecontienda slida. Un mundo decoloradoy fractu-
rado rodeaal artista. Organizar esamaraadecorrosin en estructuras, subdivisiones y
conjuntos es un proceso esttico queapenas sehavislumbrado. Observaunapalabra
cualquieradurantealgn tiempo y vers quese abreen una seriedefDas, en un terreno
departculas quecondenecadaunasu propio vado. Estelenguajeinquietantede frag-
mentacin no ofreceunasolucin formal fcil. Las certezas del discurso didctico se
sienten atradas dentro deun discurso potico
De h antiforma al arte de la tierra
Tras su contribucin al minimalismo y a la antiforma, Robert Mona fue uno de los
primeros artistas que en 1966 comenz a distanciarse del marco de la ciudad y a tomar
el paisaje natural como soporte de la obra de arte. En uno de sus proyectos iniciales a
campo abierto: Earth andSod {Tierra y csped, 1966), que nunca lleg a realizar, plan-
te h cuestin de los espacios simblicamente densos, tanto por el lugar como por su
historia, cuestin que solucionaba mediante el procedimiento de la simulacin, es decir,
con intervenciones aparentemente arqueolgicas del artista que relacionaban el pasa-
do con la transformacin de la realidad o del equilibrio ecolgico del presente.
Con esta misma coacepcin R. Morris llev a cabo Observatory (Observatorio,
1971-1977) en la muestra de esculturas al aire libreSonsbeek 71 en Ijmuiden (Ho-
landa)
7
. Dos anillos de tiara circulares y concntricos (el exterior de 91,2 n de di-
metro y el interior de 24 m) concebidos a la manera de taludes el del anillo interior
protegido por una palizada de madera en su cara cilindrica constituyen un sistema
incitico a cuyo centro se puede acceder a travs de un eje de direccin oeste-este
cuya prolongacin visual es facilitada por un hueco trapezoidal en el anillo interior y
por otro en este caso tnel de seccin triangular en el exterior. Este eje fsico de-
termina un eje astronmico con dos puntos referendales: el punto desde di que se
pueden observar los primeros rayos del sol en el solsticio de verano (21 al 22 de junio)
y el punto desde el que se observa la cada del sol en el solsticio de invierno (21 a 2
de diciembre)*.
* R. Smithsoo, A Sedimentacin of theMind- Earth Presea, en Artforum. xpoerntoede1968, pp.44-50.
' Laobraepresenten el marco de1 muestradeesculturas al airelbre 71 en lalocalidad 1-
landeu deIjmuiden del 19 dejunio l 15 deagosto de1971. En 1977laobrafueteconatnnd* en Oostelijk Re-
"^V ase & Monis, Descripcin deTObaerwtoei Ooaefijt, HewJand, en Het Obsenvlorium tm Robert
Morris, Stedefijk Muteum, Amstenkm, 23 abril-30 mayo 1977, s.p.
54 Dla forma a la idea. La (materializacin de a obra de arte. 1968-1975
Robert Morris: Observatory (Observatorio), instalacin temporal en Btnuiden (Holanda) para
laexposicinSansbeek, 1971. Instalacin definitiva, Oostelijk, Flevoland (Holanda), 1977.
VEGAP. Madrid, 2000.
Con esta configuracin, completada por otros dos ejes de observacin, Observa-
tory exige una triple nocin de tiempo: el tiempo real el del recorrido del observa-
dor; el tiempo histrico al que hace referencia el earthwork, y el tiempo astron-
mico ya que la obra se concibe como un calendario solar, al igual que supuestamente
lo eran algunos monumentos megalticos, como el circular de Stonehenge.
Para R. Morris, Observatory difiere tanto por su intencin social como por su es-
tructura esttica de cualquier otra forma de arte contemporneo: No dispongo dice
el autor de un trmino especfico para designar la obra: una especie de complejo pa-
raarqitectnico. Se trata de unearthwork y, como tal, resume a la vez preocupaciones
escultricas y grficas, en tanto que lo constituyen formas aplicadas, bien por adicin
bien por sustraccin, a unSite existente [...]. Se trata de una obra total que se puede
aprehender de un solo vistazo
9
.
A partir de 1970, Richard Sena simultane sus esculturas pblicas emplazadas en
ncleos urbanos con obras situadas en entornos naturales, preocupndose en ambos
casos de que aquellas entablasen un dilogo mltiple (formal, esttico, social, etc.) con
el lugar en cuestin. En las obras entregadas a espacios naturales, transform la to-
Formas de arte procesual I. El arte de la tierra 55
pograa del terreno hundiendo en l ntidos volmenes metlicos o de hormign,
como hizo enSbift (Cambio, 1970-1972) presentada en una planicie de King City
(Ontario, Canad), que provocan recorridos fsicos o visuales del espectador, el cual
se siente atrapado en una especie de laberinto conformado por los volmenes y por
las regularidades-irregularidades del terreno.
Las experiencias iniciales del Earth Art
Aunque no llev a cabo los primeros proyectos de obras-paisaje, fue Robert
Smithson quien en 1968, en colaboracin con la galerista Virginia Dwan, reuni por
primera vez en la exposicinEarthworks
10
a aquellos artistas que estaban trabajando
creativamente la tierra. Algunos de ellos procedan del minimalismo y de la antiforma,
como Cari Andre, Robert Morris y Sol LeWitt y otros del Pop Art, como Claes Ol-
denburg. Pero quiz lo ms destacado de la exposicin, aparte las aportaciones del
propio R. Smithson, fueron las obras de aquellos artistas que iniciaban su carrera en
el campo del Earth Art sin condicionantes previos, como era el caso de Walter De
Maria, Michael Heizer y Dennis Oppenheim.
Previamente a la exposicin de la galera Dwan, R. Smithson, C. Andre, N. Holt
y V. Dwan adquirieron el terreno-soporte de las obras cuyos testimonios mediticos
serian presentados en la muestra propiamente dicha. En sta, a excepcin de la ins-
talacinDin (Suciedad) de R Morris, el cual cubri el suelo de la galera con tierra,
fieltro, grasa, turba, musgo y metales, materiales que venda a seis dlares el kilo, tan
slo se exhibieron documentos de las obras, principalmente dibujos y fotografas. El
espacio de la galera remita, pues, a otros espacios: los espacios de la naturaleza.
A Earthworks le sigui la exposicinEarth Art
11
celebrada en la pequea pobla-
cin de Ithaca (Nueva York) que supuso un cierto reconocimiento del trabajo de
aquellos artistas que apostaban por las relaciones arte-naturaleza, bien en un sentido
ecolgico (Hans Haadce), entendindolas como manifestacin lgica dd arte proce-
sual (R. Morris), o en clave ms estrictamenteearthwork (R. Smithson, D. Oppen-
heim, R. Long, etc.). Tal como apunt d organizador dd evento, Willoughby Shap
a
,
crtico y editor de la revisaAvalanche, las tiras ms emblemticas no fueron las pre-
sentadas en d interior de la galera, sino las que se realizaron en los alrededores de
Ithaca y, sobre todo, las llevadas a cabo en su lago congelado (Bedbe Lake).
En 1969, la galera John Gibson de Nueva York present la exposicinEcological
Art
13
que puso nfasis en la ecologa, tema que en aquellos aos empezaba a despertar
cierto inters en la opinin pblica norteamericana. Respecto a Earth, d trmino
u
Etrtbworks, Dwan Gaflery, NuevaYork, 5-JO octubrede1968. Lamuestra, organizadapor VirginiaDwan
y Robert Sraithson, sdfcccion aJos siguientes artistas: Cari Ancke, KeAer Bayer, Wtter DeMazia, Michad Hei-
aer, Stephen Kaltenbadi, Sol LeWitt, Roben Morra, daes Oldenburg, Dennis Oppenheimy Roben Smithson.
11
Ear Art, Andrew Dicfcson WhiteArt Museum, Cotnefl University, Itbaca, N. Y., 11 febrero-16mano
de1969.
u
Vaseel artculo Note Toward an Understanding of Eanh Art deWilloughby Shap en el catlogo de
laexposicin Earth Art.
" Ecological Art, John Gibson Gaflery, NuevaYork, mayo-junio de1969.
54 Dla forma a la idea. La (materializacin de a obra de arte. 1968-1975
Robert Morris: Untitled (Sin ttulo), en laexposicin Eartb Art, Andrew Dckion
WhiteArt Museum, CorneE University, Ithaca, 1969. VEGAP. Madrid, 2000.
Ecological resultaba menos descriptivo, pero ms complejo y rico en significados, en
especial al enfatzar el aspecto procesual delhacer artstico, ya que el concepto tiempo
resultaba esencial en unas obras en las que lo importante eran los procesos de transfor-
macin, manipulacin y destruccin dd medio ambiente, procesos que ponan en crias
la entidad del objeto artstico: Una escultura que reacdone fsicamente a su ambiente
no puede ser mirada como un objeto haba afirmado Hans Haacke en 1968
M
.
Para H. Haacke, efectivamente, d objeto-obra de arte deba ser indeterminado, de
apariendas mltiples; su forma tena que reaccionar a los cambios de luz y tempera-
tura, a las corrientes de aire; deba estar sujeto a las leyes de la gravedad y a la mani-
pulacin dd espectador. Nunca seria igual a s miao y, al no serlo, d espectador-ma-
nipulador tomara condenda dd tiempo dd proceso creativo
ls
.
Los artistas y el paisaje entr&pico
Si Robert Morris y Richard Serta representan a los artistas que partidparon en la
eclosin dd arte de la tierra a partir de las experiendas minimalistas o de la antiforma,
14
Fragmento del tocto del catlogo publicado con motivo delaexposicin deHans Haackeen 1 Howard
WiseGaUery deNuevaYoris (eneto-ebrero de1968). VaseLuey R. Lippard, Six Y tan: Tbe Dematerlaation af
tbe Art Object from 1966 to 1972 (1973), Berkeley y Loangeles. University of CaliforniaPress, 1997, pp. 37-38.
" Ibd, p. 38.
Formas de arte procesual I. El arte de la tierra 57
Robert Smithson: Gyrostasis (Girostasis), 1968.
Derechos reservados.
Robert Smithson y Michad Heizer fueron los primeros creadores norteamericanos en
imponer a la naturaleza evocadora pero cuituralmente virgen de los Estados Unidos la
huella heroica de su personalidad. Irving Sandler" compara la actitud de R. Smithson y
M. Heizer ante d paisaje con la gestualidad dramtica de algunos artistas dd expresio-
nismo abstracto como De Kooning y Kne, y considera que d carcter de lo sublime que
buscan en los grandes espacios que reviven la epopeya dd oeste o el estilo de la fron-
tera es d mismo que Newman, Still y Rothlco buscaban en sus obras.
Desde 1966, ao en que realiz frecuentes viajes en compaa de Nancy Holt, su
esposa, y en ocasiones de C. Andre, M. Heizer, V. Dwan, R. Morris y C. Oldenburg,
en busca de zonas sin cultivar y canteras abandonadas, Robert Smithson (Passaic,
Nueva Jersey, 1938Amarillo, Tejas, 1973) intent asociar las races de lo genuina-
mente norteamericano a los inmensos y desrticos paisajes; en realidad, trat de dar-
les sentido y tradicin culturales. Tras algunas experiencias minimalistas expresadas en
obras como Mirrored Ziggurat (Zigurat reflejado, 1966) y Mirrors Stratum (Estrato de
espejos, 1966), en las que investig a travs de superposidones y estratificaciones de
espejos y vidrios las relaciones entre formas geomtricas (pirmides), culturales (pi-
rmides, zigurats), naturales (montaas) y soaLes(estratificariones de los desechos de
14
Irving Sandler, American Art af tbe 1960s, NuevaYork, Harper andRow, 1988, pp. 346 y 347.
" R. Monis, American Quartet, enArt America, diciembrede1981, p.96.
58 Dla forma a k idea. La desmaterialtzacin de la obra de arte. 1968-1975
Robert Smidion: A Nonsite-
Fraitkkn, New jersey (Nolu-
gar, Franklin, NuevaJersey),
1968. Derechos reservados.
la civilizacin), realiz sus primeras contribuciones a la confrontacin entre arte y na-
turaleza: los aceros doblados y pintados de blanco de obras como Gyrostasis " (Gi-
rostasis, 1968) y Leming Strata (Estratos indinados, 1968).
A partir de tales experiencias, R. Smithson empez a trabajar en d dilogo entre
lugar/obra exterior y lugar/obra interior que concret en los trminosSite (lugar/obra
exterior) y Nonsite (no lugar/obra interior), dialctica que extendi a los conceptos de
" A Gyrostasis selapuedeconsiderar como un rplicapasadaavolumen del mapaqueel autor habadi-
bujado paraproyecto del aeropuerto deMas inspirado enlaideadeLenris Carrol! (un mapano contiene
Odacosaqueel mar): Gyrosusaafirm Smithsonhacereferenciaaunacamadetapaiquequetratadeloa
cuetpos en rotacin y desu tendenciaamantenerseen eijuil&rio. Laobraes unaespiral triangulada. Cuando la
realic pensabaen los procedimiento* cartogrficos en relacin con el planetaTierra. Selapodr considerar
como un fragmento cristalizado derotacin goscpicao, en unadimensin ms abstracta, amo un mapatri-
dimensional anunciando Spinl jetty. Gyrostasis no deberaser consideradacomo un objeto aislado. VaseTbe
Writimf of Robert Simtbson, p. >7.
I
Formas de arte procesuall El arte de la tierra 59
Sigfjt (visin) y Ncmsight (no visin); el Nonsite como obra, como fragmento del
Site, es a un espacio interior de galera o museo lo que el Site es a un espado abierto
sin connotaciones artsticas (mina, cantera abandonada, etc.)
R Smithson llev a cabo los primerosNonsites en 1968: A Nonsite-Pine Barrens,
New Jersey (No lugar, Pine Barrens, Nueva Jersey) seguido deA Nonsite-Fran-
klin, New Jersey (No lugar, Franklin, Nueva Jersey). Pine Barrens Plains era un
aerdromo hexagonal poco utilizado al sur de Nueva Jersey, situado en una zona
plantada con rboles enanos, testimonio de la destruccin del tejido urbano provo-
cada por las implantaciones industriales salvajes. En el mioceno, Pine Barrens haba
sido una isla en medio dd ocano y, al decir de Smithson, una masa de tierra posi-
tiva en lo negativo de ste; entonces era un espacio negativo, una porcin de tie-
rra deshabitada en la regin poblada de Nueva Jersey
20
-
El Nonsite realizado a partir de esteSite constaba de una fotocopia de un mapa to-
pogrfico de caminos de bosque (31,7 x 26,6 cm), cuya forma hexagonal se ordenaba
segn treinta y un subdivisiones sugeridas por las generatrices dd hexgono, que no
eran sino las seis instas de aterrizaje dd aerdromo que fugaban hacia un preexistente
montculo central de piedra. Esta estructura se repeta en una maqueta tambin hexa-
gonal con treinta receptculos de aluminio azul pintado en forma trapezoidal que
iban disminuyendo de tamao desde los lados dd hexgono hasta d centro de ste, en
donde se dispona un receptculo hexagonal (d 31), receptculos que contenan arena
procedente ddSite del mapa. El espectador poda viajan pues, conceptual y visual-
mente ddNonsite en el mapa se indicaban los lugares de origen de la arenaal Site.
Uno de losNonsites ms representativos de la serie fijeNonsite (Oberbausen)
de 1968. Consta de cinco recipientes de metal de tamao decreciente dos recipientes
a la manera de cajas presentan una cara frontal abierta por franjas horizontales de
1 a y) llenos de escoria y piedras procedentes de la zona industrial y minera de
Oberbausen a orillas del Rin, y cbco mapas cartogrficos dd lugar, con anco foto-
grafas en blanco y negro en k pane superior de stos
21
. Mayor complejidad con-
ceptual presenta d Nonsite Mirror Dispiacement (Desplazamiento de espejos, 1969)
realizado en Yucatn (Mxico), en d que Smithson aisl la componente conceptual
de losNonsites y proyect en espejos cuadrados dispuestos en espacios abiertos los
desplazamientos efmera de la luz, la atmsfera y d entorno.
Con este tipo de obras, calificadas de arqueologa metafsica, R Smithson pre-
tenda transferir la tierra, la realidad fsica en bruto, del exterior {Site) al interior (on-
site) aunque algunas veces, como enMirror Dispiacement d proceso parece pro-
" Eael texto Tbe Spmd Jetty, Robert Smithsan analizaladialcticaentreel Sile y el Nonsite en lasiguiente
tabladevalorea: SITE; Lmites abiertos; Seriedepuntos; Coordenadas exteriores; Sustraccin; Certidumbrein-
determinada; Informacin dispersa; Reerin; Localizacin; Pluralidad. NONSITE: Limites cerrados; Dispo-
sicin delamateria; Coordenadas interna; Adicin; Incertidumbredeterminada; Informacin concentrada; Re-
fraccin; Cesto, Dislocacin; Unicidad. VaseRobert Smiiaon, TbeSpital Jetty, en Arts oftbe Emiironment
(Gyorgjr Kepea, ed.), NuevaYork. GcorgeBrazffler, 1972, p. 222.
10
R. Sanfasn, TheMonumenti ofPassaio, Artforum, diciembrede1967, p. 48.
" En 1968 R. Smitbson viaj aAlemania, dondeBerad Becber tehizo degidaen (aregin del Ruhr y en la
deOberbausen. El Nonsite aludido fuerealizado araz deestaestanciaen Oberireusen y expuesto en lagalera
Fischer deDusseldorf.
(
54 Dla forma a la idea. La (materializacin de a obra de arte. 1968-1975
Robert Smithson: Asphalt Rundown Rima (Derramamiento deasfalto Roma), 1969.
Derechos reservados.
ducirse a la inversa, convinindola en realidad abstracta sujeta a la mirada del es-
pectador (tierra- es cultura-espacio-espectador): Las piezas y los sistemas no son fi-
gurativos escribi R. Smithson. Guardan una relacin con el lugar (Site) y desde
un cierto punto de vista, constituyen una descripcin de sto
32
.
Robert Smithson continu trabajando en la dialctica entre el Site y el Nonsite, si
bien entre 1969 y 1973, ao en que un accidente areo que sufri durante la prepa-
racin de uno de sus proyectos seg su vida, se interes sobre todo por la transfor-
macin de espacios exteriores. Una de sus primeras intervenciones en este sentido fue
Asphalt Rundoum, Roma (Derramamiento de asfalto, Roma, 1969), que consisti en el
vertido de una colada de asfalto en una cantera de las afueras de Roma, vertido que
realiz como homenaje a losdrippings de J . Pollock.
Ms, sin embargo, que en este tipo de vertidos o derramamientos la contribucin
principal de R. Smithson al arte de la tierra fue la recuperacin y reconversin de te-
22
Roben Hobbs y otros, Robert Smithson: Sculpture, Ithaca, NuevaYodey Loadles, Comed Universtty
Press, 1981, p. 14.
9
Otra obras devertidos fueron Concrete Pour (Venido deHormign) paralaexposicin Art by Telepbo-
en el Chicago Museumaf Contemponry Art (1969), y Glue Pour (Vertido decok) paralamuestraorgani-
zadapor Lticyll Uppard995 000 en b Vanrouver Art Gallery (1970). En estas obras, R Smithson utiliz como
soportedocumental diapositivas en color depaso universal.
Formas de arte procesual I. El arte de la tierra 61
Robot Smithson: Spiraljetty (Muelleen espiral), Gteat Salt Lake, Utah, 1970.
Derechos reservados.
62 Dla forma a la idea. La desmaterializacin de la obra de arte. 1968-1975
renos contaminados por la explotacin industrial, recuperacin con la que intentaba
establecer un dilogo entre industria y obra de arte. As lo hizo enBrokett Circle /Spiral
HUI (Crculo roto-Colina en espiral, 1971)obra llevada a cabo en una cantera de la
poblacin holandesa de Emmen, muy industrializada tras la Segunda Guerra Mundial,
que quiso reciclar como espacio pblico. En ella R. Smithson busc la confrontacin
entre un crculo-escultura construido mitad en el agua mitad en la tierra en realidad,
un semicrculo de agua delimitado por un brazo de tierra que no llega a los 180 y un
semicrculo de tierra delimitado por un brazo de agua que tampoco lo termina de
cerrar y una colina artificial cnica abrazada por el dibujo de una espiral.
A pesar dd inters deBroken Circle/Spiral Hill, su obra ms emblemtica fueSpi-
ral Jetty (Muelle en espiral, 1970) realizada en d Great Salt Lake (Gran Lago Salado)
cerc^de Salt Lake City (Utah). Con d soporte econmico de la Dwan Gallery de
Nueva York, R. Smithson alquil por veinte aos un terreno de cuatro hectreas. Con
diversas mquinas excavadoras desplaz seis mil toneladas de tierra y guijarros para
construir una espiral en las aguas dd Great Salt Lake, un lago muerto de aguas rojizas
a causa (fe las algas, color oculto, sin embargo, por la supetfide blanca de la sal. Aun-
que derivada de las formas estables minimalistas, a las que Smithson siempre se sinti
vinculado, la espiral, cuyo brazo surga de la orilla, evocaba formas simblicas prehis-
tricas con la voluntad de establecer una simbiosis entre la civilizacin tecnolgica dd
presente y la mgica dd pasado, un pasado cuyas huellas de vida se remontaban a las
de los dinosaurios que haban habitado aquella zona.
La configuradn de la espiral lacustre, como la dd resto de suseartbworh, pre-
vea, en fondn de la nodn de entropa desarrollada por d artista, su desmateriali-
zacin, su autodestruccin y su retorno a la naturaleza. Anticipando l destino final de
la espiral que, efectivamente, no tard en desaparecer bajo las aguas, realiz un filme
de 16 mmde treinta minutos de duradn y escribi d texto The Spiral Jetty
a
que, al
igual que d filme, no slo es un documento sobre la obra, sino, en tanto queNonsite,
parte integrante y perdurable de la misma.
Robert Smithson proyect su ltima obra en un lago seco dd desierto de Amari-
llo (Tejas): Amarillo Ramp (Rampa en Amarillo, 1973), un crculo no cerrado que evo-
caba una serpiente que se muerde h cola. Tras d accidente mortal que sufri mientras
fotografiaba d terreno desde una avioneta, la llevaron a cabo sus amigos Richard Se-
rra, Tony Shafrazi y Nancy Holt
26
.
El concepto de permanencia histrica que en ocasiones actu como vector en las
obras de R. Smithson, aparece tambin con mayor intensidad, en las de Michad
K
En estaobraR. SnrithsoD realiz su sueo dereddar un emplazamiento explotado como mirapiradar b-
gar aanaobradearte. El pueblo deEmmen (Holanda) vot afavor deconservar laobradespusdesu termi-
nacin.
* Dicho texto deSmithson seincluy en laedicin deGyorgy Kepes, Arts efibe Eimronment, p. 222. H
escrito apareceilustrado con un reportajefotogrfico deSpiral Jetty llevado acal por Nancy Holt, fotgrafay
esposadeSmithson.
B
SobreRobert Smithson vaseArts Magute, mayo de1978 (nmero especial dedicado al artistacon ar-
tculos dePhilip Leider, Cari Andre, WBKamS. Wson, Stuart Morgan, John Beardsley, Kkn Levin y Nancy
Holt, entreotros), y Crtadn. 7, febrero de 199} (Dossier Robert Snthsan coordinado por Femando Cas-
tro. pp, $7-107). Vasetambin Robert Smithson: El paisaje entrpteo: Una retrospectiva 1960-1973, IVAM Cen-
treJulio Gonzlez, Valencia, 22 abril-13 jumo de1993.
: . 4
Formas de arte procesual l. El arte de la tierra 63
Robert Smithson: Amarillo Ramp (Rampaen Amarillo), Amarillo, Tejas, 1973.
Derechos reservados.
Heizer. Hijo de arquelogo y buen conocedor de los lugares prehistricos, Mi-
chad Heizer (Berkdey, 1944) en 1967 abandon la pintura y su estudio de Nueva
York, y empez a trabajar en paisajes despoblados 1 desierto de Nevada. En sus
primeras obras, la mayora desaparecidas, M. Heizer, a partir de los conceptos for-
males minimalistas, aprovech los materiales encontrados en d lugar para construir
o hendir en d terreno grandes esculturas geomtricas que acabaron siendo des-
truidas por la erosin natural dd desierto. Dispate. Nme Nevada Depressions (Di-
sipar. Nueve depresiones en Nevada, 1968) consista en estrechas fosas rectangula-
res forradas con estructuras de madera y acero y excavadas segn distintas
orientadones en un lago seco dd desierto, fosas que con d paso dd tiempo y la ac-
cin de las lluvias desaparederan por completo: No hay ninguna foto que pueda
describir la obra, incluso de manera aproximada [...]. El prximo ao [...] slo que-
dar d paisaje. El dima ha desarrollado d proceso y la obra ha sido fotografiada a
medida que se iba desintegrando. La abstraccin prolifera paralelamente al dete-
rioro fsico, ambos entablan un dilogo
27
.
En obras posteriores, M. Heizer desplaza grandes cantidades de materiales
con d fin de conseguir volmenes negativos, relacionables con los de las antiguas
culturas megalticas norteamericanas, que incorpora a la morfologa dd paisaje.
Con enormes excavadoras abre zanjas y crea depresiones en la supefirie de la tic
Michaet Heer, TheArt o Mkbael Heizer, en Artfomm, diciembrede1969, p. 32.
54 Dla forma a la idea. La (materializacin de a obra de arte. 1968-1975
'TvJ
sk.
Michael Heizer: Dissipate. Nine Nevada Depressions (Disipar. Nuevedepresiones en Ne-
vada), Black Rocker, Nevada, 1968. Derechos reservados.
rradela misma manera que los expresionistas abstractos se enfrentaban con gesto
violento a sus telas. Lo que cambia son las cualidades de escala, densidad, masa y
volumen.
Su obra ms significativa y monumental esDouble Negatwe (Doble negativo,
1969-1970)
28
realizada en una meseta del desierto de Nevada (Mormon Mesa,
Overton). Michael Heizer dinamit el terreno y desplaz conbul l dozer 240.000
toneladas de tierra con el fin de vaciar dos gigantescas fosas de paredes irregulares
de 450 mde longitud por 15m de profundidad y 9 mde anchura. Concebida
como negacin de la formatridimensional positiva propia de la escultura, Double
Negative presenta un espacio vado en forma de cruz en d que d desplazamiento
dd material, es decir las fuerzas del hombre se suman a las de la naturaleza, en una
lnea de pensamiento cercana al contraculturalismo de laNew Left. En d desier-
to encuentro d espado virgen y lleno de paz religiosa, aqud que los artistas se es-
fuerzan en situar en sus obras
2
*.
21
Sbrela obraDouble Negative, vateHank Hie, Desert Song, en Artfarum, febrero de 1990,
pp. 119-122.
" M. Heizer, TheArt of Michael Heizer, p, 32.
Formas de arte procesual I. El arte de la tierra 64
Michael HeizenDouble Ne&tive
(Doblenegativo). Mormon Mesa,
Overton, Nevada, 1969-1970.
Derechos reservados.
La pluralidad del arte de la tierra
La necesidad de superar el formato histrico dd arte, abandonar d taller y en-
frentarse a los grandes espados como nuevos demiurgos de la tierra, en Estados
Unidos tent a toda una generadn de artistas que de alguna u otra manera tuvieron
en sus inicios implicadones con d minimalismo y la antiforma, como frieron Nancy
Holt.Walter De Maria, Dennis Oppenheimv Gordon Matta-Clark.
Conocida especialmente por sus filmes sobre d arte de la tiara, Nancy Hok (Wor-
cester, Massachusetts, 1938) realiz tambineartbworks a partir de 1969, interesndo-
se particularmente por la cuestiones de la percepcin visual y por las rdadones espacio-
temporales. EnSun Tunnels (Tneles solares, 1973-1976), llevada a cabo en la Great
Basin Desert de Utah, la artista se vali de la variable luz solar para orientar en funcin
de los solstidos de verano e invierno cuatro enormes cilindros huecos tneles de 6 m
54 Dla forma a la idea. La (materializacin de a obra de arte. 1968-1975
Nancy Holt: Sun Tunnib (Tneles solares), tah, 1973-1976. Derechos reservados.
de largo por 2,50 mde alto, dispuestos dos a dos en el yermo espacio dd desierto for-
mando dos ejes imaginarios que se cruzan en un crculo de cemento. Nancy Holt agu-
jere la superfirie de los cilindros creando crculos de distinto tamao que en conjunto
constituan una espede de microconstdaciones reflejo dlas de Cncer y Capricornio.
Durante d da, con d movimiento dd sol, y durante la noche, con d de la luna, la
luz penetraba por tales agujeros provocando en la superficie interior de los cilindros
una realidad cambiante de significacin astral:
Deestamanerad dase transformaen nochey sepuedeasistir aunainversin dd
cielo; las estrellas seproyectan sobrelatierraeirradian manchas decolor en un tnel
fro [...]. Estainstalacin en d desierto nos debeabrir, atravs delaexperienciaindi-
vidual, aladimensin csmicadd tiempo [...]. En d deserto, d tiempo no es nica-
menteun concepto mental o unaabstraccin matemtica. Las montaas creadas por es-
tratos en centenares demillares deaos no tienen edad. El tiempo adquiereuna
presenciapsquica
10
.
Tal como seal Giles A. Tiberghien, losSun Turnis de Nancy Holt pretendan
volver a situar, para d hombre, la tierra sobre su eje, volverla a poner en tdadn con
w
Nancy Hoh, Sun Turnis, en Artfamm, abril de1977, pp. 34-35. l aattitttalizBnfilmede33mm,
en el quemostrabatodas las etapas derealiiacin delaobradesdelafabricacindelos tundes bastasu insta-
lan en el desierto sobrediques decemento en semicrculo, tneles quesehundan en el socio rededor deun
ejeen cemento.
Formas de arte procesual I. El arte de la tierra 66
Walter DeMara: New York Eartb Room (Habitacin detierraen NuevaYork),
Instalacin en laDiaArt Cerner, NuevaYork, 1977. Derechos reservados.
68 Dla forma a a idea. La desmatenalizacin de a obra de arte. 1968-1975
el sistema de estrellas y al hacerlo la tierra, en su totalidad, poda ser percibida como
tierra (eartb)
M
.
La obra de Walter De Maa (Albany, California, 1935), llevada a cabo tanto en
espacios cerrados como en espacios naturales, utiliza la naturaleza como portadora
potencial de signos estticos. Siguiendo un camino en cierta medida paralelo al de
M. Heizer, se enfrenta a las grandes zanas desrticas a partir de las concepciones dla
escultura minimalista, como muestra la que puede considerarse su primera obra de
tierra, Mile Long. Chalk Drawing (Una milla. Dibujo de tiza, 1968), realizada, con la
colaboracin de M. Heizer, en el desierto de Mojave (California).
EnMile Long. Chalk Drawing dos lneas trazadas con arcilla arenosa blanca, de
10 cmde ancho y separadas 3,60 m, corten paralelas a lo largo de una milla. En el do-
cumento fotogrfico que se conserva de la obra, Walter De Mara aparece tendido en
el suelo boca abajo con los brazos abiertos y los pies en el extremo de una de las l-
neas, lo que hace interrumpir y dividir prcticamente segn mitades iguales la dis-
tancia que separa a stas. La posicin del artista, en perpendicular a las lneas y en pa-
ralelo a las montaas que se contemplan en la lejana, convierte su cuerpo en una
seal grfica y abstraen, como las dlas propias lneas, en la inmensidad delpaisaje
desrtico, una seal que interrumpe y distorsiona la eficacia de la perspectiva forzada
por el punto de vista frontal de la fotografa.
Al tiempo que trabaja con la naturaleza salvaje, W. De Mara experimenta en es-
pacios cernidos a travs de susEarth Rooms (Habitaciones de tierra), la primera de
das creada en Munich (1968), la segunda en Darmstadt (1974) y la tercera en Nueva
York (1977)El trabajo de k Earth Room de k galera Hner Friedrich de Munich
consisti en cubrir, hasta 60 cmdd sudo, un espacio de 335 m
J
{los de la sala de ex-
posicin propiamente dicha y los de la oficina de k galera) con 127 meladas de hu-
mus, es decir, con tierra vegetal propia para el cultivo impregnada con gran cantidad
de elementos orgnicos. Esta obra urbana, ocupante de un lugar dedicado a k difu-
sin y al comercio dd arte, implica la idea de desplazamiento, un desplazamiento real
del exterior al interior, y tambin simblico de lo frtil d campo a lo yermo la
ciudad, un desplazamiento que introduce k contradiccin en k sala de exposicio-
nes, ya que si por una parte su presencia arquitectnica queda dilatada visualmente al
convertirse en una imagen-escultura de un espacio exterior horizontal, por otra se le
niega su esencia al no ser penetrable por d pblico
3
'.
Con todo, ms que tales intervenciones, las que mejor definen la contribucin de
W. De Mana al arte de k tierra son aquellas en que las nociones de espacio y tiempo
quedan modificadas por los fenmenos atmosfricos. Tal era k voluntad dd artista d
crear The Ligfftning Field* (Campo de relmpagos, 1974-1977) con cuatrocientos es-
beltos mstiles-pararrayos de acero terminados en punta de 5,40 mde altura dis-
VaseGiles A. Tftetghkn, Load Art, Pars, Cur, 199}, p. 147.
B
LaEartb Room deNuevaY ak deW. DeMaiiaseconvirti en permanente, apartir de1980 gracia al pa-
trocinio delaDiaArt Foundation.
" El pblico DO podfaatravesar kaespacios cubiertos dehumus; solamditelos podapercibir desdebarreras
quesobrepasaban en poco laaltarade60 cmdel cristal.
M
VaseWalter DeMaria, TheLighming Kidd, en Artfonm. abril de1930. Laconfiguracin deestaobra
vieneprecedidapor unade1968-1969, Bed of Spikes (Camadepas), <iehierro.
Formas de aiie procesuall. El arte de a tierra
Walter DeMaria: Tbe Ugklning Field (Campo de relmpagos), Nuevo Mxico,
1977. Derechos reservados.
70 Dla forma a la idea. La desmaterialnadn de a obra de arte, 1968-1975
puestos regularmente en diversas alineaciones en una zona (1 x 1,6 km) semirida e
inhabitada de Nuevo Mxico. Las frecuentes tormentas con aparato elctrico que se
producen en esa regin convertan los pararrayos en vehiculadores ck las descargas
elctricas producidas entre las nubes y la tierra y, en cierto modo, en ordenadores y
concertadores de las fuerzas de la naturaleza en una especie de sinfona csmica en la
que lo bello queda subsumido por el concepto de lo sublime expuesto por Barnett
Newman. Los mstiles transforman, pues, un espacio real en un espacio temporal,
cambame por la luz, por las variaciones de temperatura y, sobre todo, por la accin
de los rayos, cuya captura transforma un fenmeno natural en obra de arte.
El principio generador de lasEarth Rooms de Walter De Maria, la conversin de
la galera en espacio natural con todas las contradicciones que ello supone ya estaban
presentes en lasViewing Stations (Estaciones para mirar, 1967), deDennis Oppen-
heim (Masn City, Washington, 1938), especie de observatorios-plataformas efe ma-
dera situados en una galera de arte desde los cuales el espectador poda experi-
mentar la accin de mirar un paisaje, cuestin esta planteada, evidentemente a
partir de otros presupuestos, por Marcel Duchamp enEtant donrts obra tan slo
visible despus de la muerte de Duchamp, acaecida en 1968. Paralelamente a estos
trabajos en la galera, D. Oppenheimse interes por la tierra como material sobre el
que actuar en el lugar, de lo que es ejemplo Oakland Wedge (Huella en Oakland,
1967), acdn-realizada en las montaas de Oakland (California).
Ello le llev a plantear lasSitemarkers (Marcas de lugar), en los que el artista en-
tabla una relacin dinmica con el lugar a travs de marcas o inscripciones: Las
Sitemarkers dice Oppenheim son una tentativa de ocuparse de lo previo a la rea-
lizacin de un objeto artstico, ms que de encontrar una regin frtil en el progreso
del. arte EnSitemarker 8, Port Jervis (Marca de lugar 8, Port Jervis), D. Oppen-
heimhinc estacas en la tierra de Port J eras (Nueva York) para fijar un lugar pre-
existente con la intencin de que ese lugar se convirtiese en obra artstica: Mi simple
actin de hincar estacas y realizar fotografas dd lugar delimitado, de mostrar su em-
plazamiento sobre d mapa [...] es sufidente, yaque [...] la necesidad de reproducir,
de representar, o de manipular k forma ya no es un fin en s [...]. LasSiteMarkerssa-
ponen en derto sentido un viaje: d arte es d viaje
3
*.
Pero D. Oppenheimno entiende ese viaje en tanto que movimiento; no le intere-
sa d movimiento d viaje dd sujeto en d paisaje. Para l, d paisaje, d Site, de-
sempea d papd de una superficie de inscripcin de tal manera que las modifica-
ciones que estas inscripciones introducen en d Site hacen que ste se convierta en un
todo a descifrar. Lo importante no es, pues, d viaje como recorrido, sino como
transferencia (Transfer) de una informacin en d paisaje.
La noan deTransfer se halla en d origen de numerosos trabajos de D. Oppen-
heimcomo Identity Stretcb (Identidad expandida, 1970-1975). En ta acan, d ar-
tista empez por agrandar las huellas de los dedos pulgares de l y de su hijo sobre
una superficie cuadriculada de 1.000 x 300 pies (305 x 91,5 m, aproximadamente). La
" EntrevistadeBeatriceParent aDennis Oppenheim, Dennis Oppenheim: Rtrospectwe Je oemire 1967-
1977, Mused'art contanporain, Momreal, 1978, p 16.
Ihd.p. 16.
Formas de arte procesual l El arte de la tierra 71
Dennis Oppenheim: Identity Stretcb (Identi-
dad expandida), Artpark, Lewiston, Nueva
Yode, 1970-1975.
plantilla as obtenida sirvi para transferir sobre d terreno (d Artpark de Lewiston,
Nueva York), con alquitrn derramado desde camiones, las estras drmicas de las
huellas digitales, lo cual dio lugar a un monumental dibujo de anillos reconocibles tan
slo como huellas desde d aire.
Con los mismos presupuestos conceptuales de la tnscripdn, en 1968 D. Oppen-
heimtraz lo que se podra llamar una lnea-tiempo de ms de 5,5 kmde largo por
2,40 mde ancho en un lago helado (Near Fort Kent) d Maine, en Connecticut
{Time Pocket, Bolsillo de tiempo). La lnea-tiempo, conseguida con una mig^""
quitanieves deslizante, se interrumpe al llegar a una isla situada en medio dd lago y
se recupera de nuevo en d otro extremo de sta. D. Oppenheimrepiti este tipo de
lneas en otros proyectos(Negative Board [Tabla negativa], 1968), lneas que en oca-
siones se convierten en crculos (Brandad Mountain [Montaa marcada], 1969),
espirales, laberintosMaze, Laberinto,1970), etc., huellas del hombre en la natura-
l ea que solo pueden ser apreciadas como tales desde d aire y en los que dSite, tal
como sostena d propio artista, desempea d mismo papd que la partitura para un
msico.
Una variante dd arte de la tierra, en realidad una variante que entra en contra-
diccin con los presupuestos de partida de ste, es la que practic Gordon Matta
dark (Nueva York, 1943-d., 1978), que a pesar de que en 1968 particip en la
muestraEarth Art de Ithaca, sus propuestas pronto abandonaron la naturaleza y d
72 De la forma a la idea. l*a desimtterialacin de a obra de arte. 1968-197!
Dennis Oppenheim: Time Pocket (Bolsillo detiempo), Fort Kent, Mame, 1968.
pasaje natural, para centrarse en el paisaje urbano, en el territorio de la ciudad y en la
arquitectura. Influido por el carcter procesual de las obras de R. Smithson, B. Nau-
man y V. Accon'
7
, G. Matta-Clark intent aunar los conceptos de escultura y ar-
quitectura en una nueva percepcin del espacio a travs de obras en las que d edifi-
cio, al igual que lo hace la tierra en la mayora de experiencias de este tipo, se
convierte en soporte y material de la obra de arte.
Sus obras se desarrollan en dos fases: una primera en la que d artista acta di-
rectamente sobre los edificios, por lo comn construcciones abandonadas, en ruinas
o a punto de ser demolidas, en los que esculpe, corta sus paredes, hace orificios o lle-
ga a partir en dos mitades (SpUtting [Fractura], 1974) descubriendo nuevas e inslitas
perspectivas de la construccin, y una segunda en la que tales intervenciones (anar-
chitecturas las denomina su autor) se presentan a travs de fotografas o filmes.
Las anarchitecturas de Matta-Clark, sus intervenciones en edificios desarrolladas
como gestos teatrales en la escena dd espacio urbano, hay que entenderlas, como
apunta Irving Sandler, coacto crtica contracultural de los deshumanizados planes
urbansticos y del estilo internacional en arquitectura
38
.
" SobreGordon Matta-Clark, vaseMary JaneJacob(ed.), Gordo Matta-Clark: A Retrospectwe, Museum
of Contemporaiy Art, Chicago, 198?.
11
Irving Sandler, American Art of tbe I960s, p. 69.
Formas de arte procesual l. El arte de la tierra
El Land Art en Europa
A diferencia dd monumentalismo y de las macro-intervenciones en d paisaje
implcitas en d Earth Art norteamericano, d Land Art europeo se mueve en obras de
escala reducida en las que, ms que las acciones sin abandonarlas privan las re-
flexiones sobre las relaciones arte-espacio natural y arte-espacio urbano; es decir, d
Land Art europeo privilegia d proceso de integracin y de simbiosis dd artista y su
actitud vital sobre/en la naturaleza con una significacin ms amplia de la que se re-
fiere estrictamente a cuestiones de soportes y materiales.
Land Art a escala humana
Al igual que ocurri en Estados Unidos, en Europa tambin fueron las prcticas
minimalistas y posminimalistas las que llevaron a los artistas a adentrarse en la ex-
perimentacin sobre ta naturaleza y d paisaje urbano, como lo ejemplifica la tra-
yectoria dd holandsJan Dibbets CWeert, 1941). Tras formarse en la St. Martin's
School of Art de Londres y realizar obras de carcter minimalista, J . Dibbets, a par-
tir de 1967, concibe susPerspecttve Corrections (Correcciones de perspectiva, 1967-
1969) en las que a travs de lineas de tiza proyecta formas geomtricas simples tan-
to en d sudo de su taller como en espados exteriores urbanos y naturales. Pero la
obra no reside en estas formas proyectadas, sino en las fotografas que d artista ob-
tiene de das.
De esta manera, la fotografa deja de ser documento y se convierte en obra
39
que
capta la realidad segn distintos ngulos de visin, acentuando las diferendas entre la
obra y sus posibilidades de representacin. J an Dibbets parte de un prindpio apa-
rentemente simple: anular la ilusin de la perspectiva creada por la composdn fo-
togrfica la perspectiva artificial bruneUeschiana, susdtando otra ilusin: la de
que la realidad fotografiada (d cuadrado o d rectngulo construido con cuerdas en d
suelo y luego fotografiado) no est en la imagen fotogrfica, sino sobrepuesta a
ella
40
.
En susPerspecttve Corrections, J . Dibbets desafa la tradidn de ver la realidad
heredada dd Renacimiento al tiempo que elimina d espado ilusionista; es decir, d es-
pado propio de la fotografa. El espado real, d espado visual de la perspectiva arti-
ficial y d espacio visto por d espectador no se corresponden: lo que era un cuadrado
y debiera ser visto como un trapedo que se fuga hada la lnea de horizonte, en la fo-
tografa de Dibbets aparece como un cuadrado. EnConstruction ofa Wood (Cons-
trucdn de un bosque, 1969), J . Dibbets pint de blanco la parte inferior de los tron-
cos de una hilera de rboles aumentando ja altura de la zona pintada a medida que los
rboles se alejaban dd primer plano, evitando con ello d efecto de la perspectiva. Es
" No hago las fotos paraguardarlas, sino parafotografiarlas. Laobradeartees lafotografa. Vate
LucyR Lippard, Six Years, p. 59, y BruceBoice, Jan Dibbets: ThePhotograph and thePbocographed, en Art-
forum, abril de1973, pp. 45-49.
40
VaseBarbaraM. Reise, Jan Dibbets: A PeispecveCorrectkm, en Art Neta, verano de1972, pp. 38-41.
74 De ta forma a la idea. La desmaterializacin de la obre de arte. 1968-197}
Jan Dibbets: Perspective Corree-
ion. Square with Ttvo Diagonals
(Correccin deperspectiva. Cua-
drado con dos diagonales), 1968.
VEGAP. Madrid, 2000.
decir, Dibbets subvierte, con un concepto prerrenacentista dd espacio, la realidad re-
gistrada y cuestiona el valor objetivo de la fotografa'".
Si en tales obras J . Dibbets juega con las ambigedades que se pueden producir
entre espacio, visin humana y perspectiva artificial, en sus obras de los aos setenta
trabaja con fotografas de paisajes de las que se sirve como instrumentos crticos de m-
. . rs.'t <" . J . . . . MmA kvtar tnmaH4G M .
V1 Abbenucum, Eiohoven, 1981; fc* Vbets, W*Br ArtjCtonar.
]4* Dibbett: bttriorU&t, Works o* ArcbiUctvre 1969-1990,
*. . . ..M.AAA T> n_l
lfflVliR,/WI WWW. * .
ueva lonc, tuzzon, i?7i imw mw. Obres sobre ar^tectun 969-1990, Barodoi^PoltMWl).
un efecto abstracto, y unatensin entrelavisin ocular humanay lavian objetivadelamteana. Nos ensena
quehay muchas maneras deobservar y que, por tanto, un solo punto desu es del todo ambiguo.
Formas de arte procesual LEI arte de a tierra 75
W4
Richard Long: A Une Utde by Walking (Una l-
nea hechacaminando), Somerset, Inglaterra,
1967. Detechos reservados.
sin entre la visin humana y la visin supuestamente objetiva de la fotografa, de la
que acaba por cuestionar su valor documental.
Las referencias a la historia del arte y a las maneras de ver que aparecen en la obra
la del britnico Richard Loiw Bristol. 1945) que
muestra una ciara implicacin cu mtuiu (jou\.j uigic uo sigiu a<u -
vez, enaspectos autobiogrficos como su pasin por los paseos campestres en solita-
rio. Cuando todava era alumno de la St. Martin's School of Art de Londres, donde
coinddi con J an Dibbets, Gilbett & George y Barry Flanagan, R Long realiz
obras como A Une Made by Walking (Una lnea hecha caminando, 1967)
45
enlaque
no slo se vali de su cuerpo como instrumento artstico (hacer una obra de arte ca-
minando) , sino como medida dd mundo que pisaba, de la superficie de la tierra sobre
la que dejaba la huella de su andar y a la que consideraba matriz de su obra.
A partir de 1968, R Long radonaliza su estar en la naturaleza, oponiendo la
irregularidad de sta con construcciones de una geometra rigurosade rectas, rec-
tngulos, crculos, etc., que, sin embargo, no estn resueltos ni con instrumentos so-
fisticados (una estaca y una cuerda para trazar los crculos) ni con materiales de for-
mas regulares, sino con piedras, maderas u otros materiales hallados en el lugar de la
a
ha A Lint Made by TCattmz, sobreun prado urafotmementeflorecido e}artistafuetrazando asu paso una
lineada, recta, perpendicular 3 {ano deJafotografa, unalineaqueseibaperdiendo hastadesaparecer all
dondeciertos arbustos obstruan lamirada. VaseRichard Long, en AtxtUndx, otoo de1970, pp. 40-47.
77 De la forma a la idea. l*a desimtterialacin de a obra de arte. 1968-197!
accin. Estas lneas o crculos dan testimonio, aunque su autor a diferencia, por
ejemplo, de las acciones de Walter De Maria nunca aparezca en la documentacin
grfica del evento
41
, de su relacin con la naturaleza, de sus viajes, de sus paseos,
de sus desplazamientos, del tiempo variable de sus estancias, de su mane distinta de
sentir y concebir los diferentes lugares (Irlanda, los Andes, los Pirineos franceses, Ne-
pal, etc.) *
s
. Esta relacin nunca sobrepasa la escala humana su cuerpo, ya se h di-
cho, es la medida del mundo, ni pretende herir, sino, en cualquier caso, esculpir la
naturaleza, principios ambos que separan radicalmente los trabajos de R. Long de las
intervenciones en el paisaje realizadas por los artistas norteamericanos.
Las mismas piedras, pizarras, maderas, etc., que Long utiliza en sus obras en la na-
turaleza, las emplea en las lneas que construye en espacios interiores, de paredes
blancas y luces fluorescentes, de galeras y museos, como ya hizo en su primera ex-
posicin individual, celebrada en la galera Konrad Fischer de Dusseldorf (1968). En
la sala de la galera dispuso una hilera de estacas de madera, recuerdo de las hilaras de
rboles del lugar de donde proceda la madera (los bosques de la regin inglesa de Ri-
ver Avon), hilera que proporcionaba al espectador una visin a la vez fragmentaria e
infinita de la realidad. En este caso, a diferencia de sus obras exteriores, era la escul-
tura la que evocaba la naturaleza.
Con motivo dd proyecto Arte Naturaleza (Huesca, 1995)Richard Long ejecu-
t diversas obras en contacto con d medio natural, fruto de sus caminatas por los Pi-
rineos, y reuni un ejemplo de los distintos soportes de su obra (esculturas a base de
piedras y barros dd lugar, murales, fotografas) en una exposicin edebrada en la
Diputacin de Huesca.
Del Land Art a la ecologa
Frente a la actitud intimsta que Richard Long mantiene con la naturaleza, una ac-
titud me no traspasa los lmites de lo individual, otros artistas europeos plantearon
una relacin con d entorno paisajstico ms crtica, social e induso poltica. Entre los
que lo hideron destaca d alemnHans Haacke (Colonia, 1936) que desde mediados
de los aos sesenta, momento en que se instal en Nueva York, llev a cabo un tipo
<fe obras interesadas en la arculacin de los fluidos, en sus constantes y transforma-
ciones en d transcurrir dd tiempo (peso, evaporadn, condensadn, etc.), inters que
extendi a las reacciones de los sistemas biolgicos o tecnolgicos ante su entorno am-
biental.
" R. Long sudevalersedelafotografa, asi como detextos, mapas, filmes, etc., pan dejar constanciade
sus obras, documentacin escritao visual queno laentiendeslo como testimonio, sino como propiaobrade
arte.
Rudi H. Fuchs, Richard Long, Londres, Tbames and Hudsoo, 1986, y AuneSeymour, Richard Long: Wal-
ktng i Grcles, NuevaYork, GeotgeBnBer, 1993.
" El proyecto Arle y Naturaleza (Huesca, 1995) concebido por Javier Maderuek) conaisti por un lado ai
actuaciones sobreel paisaje, acargo deEchard Long (1994-1993) y Ulrich Rfickriem(1995) y por otro, en k
celebracin deun cuno en el que, entreoros, Femando Castro, ColetteGarraud, GloriaMourey Javier Ma-
deruelo plantearon cuestiones interdisciplinares en torno alas relaciones arte-naturakza.
Formas de arte procesual l. El arte de la tierra
Richard Long: Stones in tbe Pyrnes (Piedras en los Pirineos), Francia, 1986.
Derechos reservados.
Hans Haacke desplaz d inters de la ut&izadn dd paisaje como soporte pasivo
de una accin artstica hada una concepcin de la naturaleza como factor activo dd
proceso creativo como ai derta medida hada tambin Walter De Maria enTbe
Lightntng Field, factor que puede quedar conformado por d agua, d viento, los
cambios climticos, etc. De ah que su obra, dentro de la consideradn genrica dd
arte de latierra, se implique en el concepto ms especfico dd arte ecolgico, enten-
diendo por tal aquel que interviene en los sistemas consumidos por organismos (ani-
males, plantas, los propios seres humanos), en los ambientes que stos viven y en las
transfonnadones de energa que provocan
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o, tambin, d arte que acta como uno
de esos sistemas:
Hacer algo quereaccioneanted entorno, quecambie, queno seaestable. Hacer
algo indeterminado, quetragasiempreun airedistinto, una formaqueno puedaser pre-
concebidaHacer algo queno puedafuncionar si no es en relacin al entorno, algo sen-
sibleala luz y ak cambios detemperatura, sujeto a las corrientes deaire, dependicn-
" Segn Simio Marchita, Del arte ob/etual alarte del concepto. Epiloga sobre a sensibilidad upostmodema,
Madrid, Altai/Artey Esttica, 1986, p. 213.
78 De la forma a la idea. l*a desimtterialacin de a obra de arte. 1968-197!
1-wf
Christo y Jeanne-Claude: Wrap-
ped Coast (Costa empaquetada),
LitdeBay, Australia, 1969.
Derechos reservados.
tey delafuerzadelagravedad queposibilitaqueel espectador manipulelaobradema-
neraldicaparahacer algunacosaviva".
Una de las obras ms emblemticas de H. Haacke fue la accin que llev a cabo en
la muestraEarth Art celebrada en Ithaca en febrero de 1969 y que consists en ob-
servar la transformacin de estalactitas de hielo en las aguas de una cascada de la ciu-
dad
50
. A partir de 1969 su inters por la ecologa en tanto que estudio de los fenme-
JeanneSgel, AaInterview vrith Hans Haacke, en Arts Magtne, mayo de1971, pp. 18-21, y HanaHa-
acke, Manifest, Colonia, 1965. Reproducido en Diffrentes Naturet. Visions de l'art ccmtemporain, Paria,
EPAD, 1993, p. 129
** LaobrasetitulabaSpny ofIthaca Falls Freextng and Mellm& on 'Rape. El proyecto sepresent en lamues-
traEarth Art en h Comet University (Ithaca). ta intervencin i* sitase llev acabo el 8 defebrero de1969.
VaseEdvard F. Fry (ed.), Htm Haacke: Werkmonopapbie, Colonia, Du Mont, 1972.
Formas de arte procesual l. El arte de la tierra
nos naturales se desplaz hada la ecologa aplicada a los fenmenos sociales y, en par-
ticular, hada las relaciones entre d arte, ios negodos de las multinadonales y los me-
canismos dd poder. Ello dio lugar a propuestas creativas inscritas en d marco de una
crtica institucional y concretadas en escritos, fotografas, moddos arquitectnicos y
proyectos urbanos generadores de una informacin que, segn H. Haacke, poda
afectar a los sistemas sociales y a los rganos de poder.
La intencin sodal e induso poltica est presente tambin en la obra dd artista
de origen blgaro Christo Javacheff, conoddo con d nombre deQuisto (Gabrovo,
1935), que aporta al Land Art un singular procedimiento consistente en embalar los
Sites (lugares) con d fin de modificar la percepan habitual de stos y crear nuevas
experiencias visuales y poticas en sus potendales contempladores. Tales interven-
ciones de embalaje o empaquetamiento, sea de objetos, de paisajes urbanos o de
Eaisajes naturales son, a diferencia de la mayora de las del Land Art, slo aparencia-
sin que lo embalado sufra modificacin alguna en su estructura.
En 1969, tras una dcada de realizar empaquetamientos y acumulaciones obje-
tuales (mesas, sillas, biadetas)Christo inici los empaquetamientos o embalajes de
espacios naturales
n
. El primero de dios, llevado a cabo en colaboracin con su espo-
saJeanne-Claude (Jean Claude de Guillebon, Casablanca, 1935), lo hizo en la costa de
Little Bay en los alrededores de Sydney (Wrapped Coast, Costa empaquetada)don-
de eligi un escarpado de unos de 2,5 kmde largo por 25 mde alto y lo embalcon
90.000 m
2
de tejido sinttico (polipropileno) atado con casi 60 kmde cuerda de color
naranja, tejido al albur dd viento y de la marea que Christo concibi como imagen de
la pid humana. Este estar sometido a los fenmenos naturales qued muy patente en
Rifle (Colorado), donde Christo embal con 18.500 m
2
de tejido de nailon de color na-
ranja una garganta natural de 417 mde ancho y 100 mde alto {Valley Curtaiti [Corti-
na en un valle], 1970-1972). Las fuertes rfagas de viento redujeron los veintiocho me-
ses de trabajo de un equipo de ms de den personas a una efmera y momentnea
contempladn.
Cada uno de los proyectos de embalaje llevados a cabo por Christo ha implicado
controvertidas campaas de opinin pblica fimo de la voluntad del artista de trans-
formar d Site por lo comn un lugar natural, un edificio o una construccin con
fuertes connotadones culturales, sociales o polticas en obra de arte, una obra
en cualquier caso efmera de la que slo perduran los dibujos preparatorios con
cuya venta d artista financia los proyectos y la documentadn grfica (fotografas,
filmes, etc.).
" En 1962Christo acumul 204barriles en lacalleVisconti dePars en protestacontrael levantamiento del
mu deBeto.
" En 1969 Christo realiz en LitdeBay (Australia) TVrapped Coast (Costaempaquetada). En 1970-72trabaj
en Colorado (Valley Curtain) y en 1972-1976, eo California(fcmsm; Fence). VaseChristo, Valley Curtan, Nue-
vaYork, Abtatns, 1973, y Rmnint Fence, NuevaYork, Abran, 1978.
" En Wmpped Coast fueron necesarios 60 kmdecables paramantener lafibratextil sujetaalas rocas, apar-
tedeun equipo de15 alpinistas, 110 obreros quetrabajaron alo largo decuatro semanas totalizando 17.C0 ho-
ras detrabajo. Tras seis semanas, laobrafuedesmontada.