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n las obras de teatro espaol de los Siglos de Oro (periodo que la mayor parte de los estu-
diosos han situado entre 1550 y 1680) se presentan temas ms cercanos a los intereses de
un receptor actual de lo que a simple vista parece. Aquella produccin dramatrgica hered
muchas de sus claves constitutivas a manifestaciones literarias y escnicas que en la actualidad
encuentran lugar hasta en el cine y las telenovelas. No me interesa resaltar aqu el contraste
de los valores artsticos de estos fenmenos culturales, pero s el hecho de que por su enorme
popularidad el impacto ideolgico sobre sus respectivos receptores ha sido contundente, por lo
cual han funcionado como un vehculo propagandstico muy efectivo de maneras especcas de
entenderse en el mundo. El teatro de los Siglos de Oro modic y j algunas de estas formas,
provenientes de periodos histricos previos, impuls otras nuevas, y, en todo caso, estableci un
dilogo con la realidad social en la que se engendr. Se hace pertinente entonces revisar algunos
aspectos de ese dilogo, como el que se establece en la representacin de algunas relaciones
sociales, entre las que la familia ocupa una atencin preponderante.
Apuntes sobre la
familia en el teatro
de los Siglos de
Oro
Csar Avils Icedo*
La estructura y los valores de la familia actual tienen sus antecedentes en tiem-
pos remotos. El estudio de la representacin de ese grupo en el teatro espaol de
los Siglos de Oro, revela elementos ideolgicos y morales que no slo han servido
como sustento de los comportamientos humanos de pocas posteriores, sino que
algunos siguen vigentes hoy en da.
* Doctor en Literatura Hispnica por el Colegio de Mxico. Profesor de tiempo completo del Departamento de Letras y Lingstica de la Universidad de Sonora.
caviles@capomo.uson.mx
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El matrimonio. A pesar de que en la realidad histrica las
relaciones matrimoniales obedecan a la conveniencia y eran
dispuestas por los progenitores de los jvenes, en el teatro
ureo el sentimiento amoroso es el motor que hace que la pa-
reja busque su unin. De hecho, los enamorados se conducen
sin mucha consideracin a lo que pasa fuera de la relacin,
preocupados ms por los celos hacia el amado-amante que por
lo que digan los padres, por ejemplo.
Sobre este punto de partida, los hechos derivarn en dos
posibilidades: la consumacin del matrimonio luego de que
la pareja ha debido sortear una sucesin de adversidades, o la
desventura de no poder realizar las nupcias, sea por muerte de
uno o de los dos amantes o por su separacin irremediable. En
cuanto a la unin matrimonial, sta tiene como regla no escrita
que un hombre puede casarse con una mujer de menor rango
en la escala social, pero no al revs. En El perro del hortelano,
de Lope de Vega, la herona (Diana, la condesa de Belor) no
puede casarse con el hombre que ama porque es su secretario
y ello va en desdoro de su categora aristocrtica, as que hasta
que ellos se igualan, mediante la ingeniosa estratagema de un
aliado, se celebra el enlace. En la otra vertiente !la que conclu-
ye con la imposibilidad de casarse! la desgracia de los amantes
es provocada a menudo por un procedimiento inadecuado de
los enamorados, es decir, porque optan por caminos tica, mo-
ral o religiosamente inapropiados, como la intervencin de ter-
ceros desacreditados (sirvientes, celestinas), lo que los exhibe
como imprudentes e impetuosos a los ojos de los receptores.
En estas obras donde se propicia la tragedia, el personaje feme-
nino !si sobrevive! es connado a la vida conventual.
En cuanto a las reglas implcitas del contrato matrimonial,
las obras manejan una ambigedad que es fuente de no pocos
problemas. Por un lado se observa que los personajes atienden
un uso heredado del Medioevo, que no requera ms de que
los amantes se dieran la palabra de matrimonio para conside-
rarse casados; por otro, hay atencin a una realidad histrica
donde el matrimonio no slo requiere de los testigos sino del
sacerdote que legitime la unin, tal como desde el Concilio de
Trento (1550-1554) se haba normado. Aqu, los dramaturgos
se ven ms determinados por la tradicin literaria que por las
condiciones contextuales inmediatas, por eso siguen tan vigen-
tes personajes como Calisto y Melibea, y aquellos de las novelle
provenientes de la pennsula itlica, escritas mucho antes de
que el teatro ureo tuviera auge. Todas estas ambigedades y
los conictos ocasionados por stas y otras causas! se disipan
en las obras cuando los matrimonios se sancionan por la gura
de autoridad ms poderosa que puebla ese mundo: el rey.
Una vez que el matrimonio se ha consumado, el hombre es
el encargado de la hacienda, pero la mujer es la depositaria del
valor ms preciado, el del honor. El celo con que ste es sal-
vaguardado puede originar terribles conictos que a menudo
slo pueden resolverse con sangre.
Aunque la mayora de los casos hablan de una actitud pasi-
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va y sumisa de la mujer, no es tan extra-
o que nos topemos con historias en las
que ella asume un papel muy activo; es
el caso de la misma Diana de El perro del
hortelano, que ejerce un control mani-
pulador de su entorno, pero ms an el
de dos mujeres protagnicas de sendos
dramas tambin de Lope: Laurencia, de
Fuenteovejuna, que promueve la rebe-
lin del pueblo contra la tirana del co-
mendador que la ha violado, y Casandra,
de El castigo sin venganza que, despe-
chada porque el marido se ha olvidado
de ella despus de la noche de bodas,
declara enrgica que no se resignar a
convertirse en una pieza del mobiliario,
y emprende acciones que as lo demues-
tran. Este personaje llama la atencin
porque su ejecucin es ejemplarizante
y emblemtica: no slo muere violenta-
mente a manos de su amante sino que
al momento de morir un manto cubre su
cuerpo, con lo cual se lee que ha sido
condenada a una muerte annima. La
moraleja implcita parece mostrar que las
mujeres que se maniestan y reclaman
un lugar y una voz estn proscritas y han
de ser aniquiladas al punto de negrseles
hasta la identidad.
Una dramaturgia que otorg al honor
el valor ms importante como moneda de
cambio en el trato entre los individuos,
abund en historias donde un agente ex-
terno atentaba contra la armona de la pa-
reja de novios o de esposos. La forma de
operar de este agente externo amenazan-
te puede diversicarse. En Fuenteoveju-
na y Peribez y el comendador de Oca-
a, son comendadores los que atentan
contra las mujeres ya comprometidas, es
decir, son agentes de un poder (nobilia-
rio y militar) superior al de los persona-
jes en los que las obras se centran; aqu
los desenlaces dramticos se resuelven
a favor de las vctimas restaurndoles el
honor y castigando a los agresores.
Sin embargo no siempre ocurre el
ajusticiamiento de los agresores y la rei-
vindicacin de las vctimas; hay obras
como El mdico de su honra (en sus dos
versiones, tanto la de Lope como la de
Caldern), o Deste agua no beber, de
Andrs de Claramente (que es casi una
variacin temtica previa a El mdi-
co), donde el agente agresor ostenta
un poder poltico (es prncipe) y, ms
notable an, la vctima es sacricada en
aras de mantener el honor familiar. La
crtica especializada ha ledo en estas l-
timas obras una enorme irona, y a travs
de ella, una crtica velada a los cdigos
de honor que determinaban la suerte de
los cnyuges. Atenidos a esta perspecti-
va, los estudiosos sostienen la hiptesis
de que la postura calderoniana y la de
algunos de sus coetneos estara orienta-
da por un nuevo humanismo, que incor-
pora la doctrina cristiana a favor de los
individuos por encima de las rigoristas
leyes institucionalizadas, como son los
cdigos de honor que condicionan las
relaciones entre los esposos.
El castigo sin venganza es una tra-
gedia que potencia la ingerencia de los
factores externos en la esfera ntima del
matrimonio. Desde un principio vemos
al personaje principal, el duque de Fe-
rrara, que debe casarse por razones de
Estado, pues el nico hijo que tiene no
puede heredarlo debido a su condicin
de bastardo, y aunque es bien amado por
su padre los sbditos del ducado no lo
aceptaran, as que debe buscar un hijo
legtimo. Al nal, cuando el duque se da
cuenta de que madrastra e hijastro sos-
tienen una relacin amorosa, tambin
deber proceder por razones de Estado
y por ello, pese al gran amor que les
tiene, deber condenarlos a una muerte
secreta que no implique una venganza
personal.
Relaciones entre padres e hijos. En la
literatura y el teatro que aqu tocamos, es
un valor entendido que los hijos deben
comportarse como lo manda la ley mo-
En El castigo sin venganza, de Lope de Vega, la moraleja
implcita parece mostrar que las mujeres que se maniestan
y reclaman un lugar y una voz estn proscritas y han de ser
aniquiladas al punto de negrseles hasta la identidad.
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saica. La escena teatral de aquellos siglos ni siquiera se atreve a cuestionarlo.
En Las tres justicias en una, de Caldern, el rey castiga a un hombre con la
muerte slo bajo el argumento de que aqul no ha sabido honrar a su padre.
Por lo dems, es muy claro que las relaciones entre padres e hijos son valo-
radas positivamente en la armona que stas pueden presentar; de hecho, los
dramaturgos propician una recepcin de simpata con personajes que mues-
tran respeto a la institucin familiar y amor lial a quienes se deben. En esos
trminos destaca El caballero de Olmedo, de Lope de Vega, cuyo personaje
maniesta siempre una devocin amorosa por sus padres.
Desde el lado opuesto, el del conicto padre-hijo, que es algo muy im-
portante en esta dramaturgia, surge en la mayor parte de los casos porque los
individuos no cumplen con lo que se espera de ellos esta vez en su desem-
peo como hijos o como ciudadanos: rectitud y comportamiento honorable.
Los padres reprenden entonces al hijo y lo conminan a ser quien debe ser
de acuerdo con el linaje al que pertenece. Esto posibilita la reactivacin del
tpico del hijo prdigo que tanta resonancia tendr luego en el teatro deci-
monnico.
En las obras calderonianas, el conicto lial es utilizado precisamente para
reforzar la idea del cumplimiento doctrinal. En obras como La vida es sueo y
La devocin de la cruz, las confrontaciones liales se dan casi como un acci-
dente pues, como pasa generalmente en ese teatro, los personajes desconocen
su condicin de hijos de quienes son. En una, Segismundo enfrenta a Basilio
sin saber que es su padre; en la otra, Eusebio hace lo propio con Curcio. El
develamiento de la verdad reacomoda la situacin y restaura el orden que
durante el desarrollo de las obras se haba perdido.
Es notable la ausencia de la madre en la mayora de estas obras; conse-
cuentemente, la carga recae exclusivamente en el padre; ello da lugar a que
ste intente encauzar a los hijos, sin importar que a veces no incida en la raz
sino en los efectos de sus conductas errticas. Eso ocurre con don Beltrn,
de La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcn. Y esto es as porque el
papel del padre en los Siglos de Oro se reduce a tres funciones: econmica
(como sustentador), biolgica (como procreador) y jurdica-social (como jefe
de familia), muy a diferencia de lo que se esperara de un padre de nuestros
tiempos, a quien se atribuyen dos funciones que entonces no aparecan pero
que ahora seran las ms importantes: la afectiva (como amigo/compaero) y
la pedaggica (como educador).
En el mundo del teatro ureo, como en la realidad que lo contextualiza, la
herencia se sujeta al mayorazgo. Esto marca una jerarqua de los hermanos ma-
yores y la posibilidad de heredar la hacienda; ante realidades que rompen con
este escenario es decir, que el hermano mayor muera, por ejemplo- el me-
nor asume los derechos y responsabilidades que estaban destinadas a aqul.
Un dramaturgo tan agudo como Ruiz de Alarcn supo sacar provecho de esta
virtualidad en la comedia que acabamos de citar al plantear un personaje que
miente compulsivamente, y la nica razn de esa conducta reiterada, inferi-
mos, es que como nunca ha dejado de ser el segundn no ha sabido acomo-
darse a su nueva condicin de heredero por sucesin. As, como hijo segundo
(lo que en la realidad vendra a traducirse como hijo de segunda) se siente
menos y trata de compensar ese sentimiento mintiendo.
Si bien estos apuntes no agotan un tema tan amplio, s dejan ver que aque-
lla produccin teatral signica un estadio muy importante en los modos de
representacin de la pareja y la relacin con los hijos, y que no somos tan
diferentes en cuanto a mentalidades, a pesar de que ya hayan pasado cuatro si-
glos. Los recursos de transmisin de los mensajes podrn haber evolucionado,
pero la esencia sigue ah, impregnando algunas manifestaciones artsticas y los
epifenmenos de cultura masiva con los que nos topamos a diario.