La Forma

idea y composicin

Idea construida. as titula el autor Alberto
Campo un conocido libro. En la pasada clase nos
hablaron de la idea. En la proxima, de estructura
y construccin. Y la composicin? Es el eslabn
intermedio, transito entre la idea y la
construccin. Del dicho al hecho... La
formalizacin es el trecho. Idea --> forma-->
construccin.

Proyectar es algo as como resolver un
problema. Analizar los datos y encontrar la
solucin.
La idea surge del lugar (espacio temporal), de la
funcin, de la intencin (modos propios de
entender el espacio y la luz), de la racionalidad
de la construccin (la estructura, los materiales,
las tecnologas...). Valen de ejemplo la coleccin
de sillas que revisamos el da anterior.

Khan usa otras palabras en la relacin idea /
forma:
que es / como quiere ser; El concepto abstracto
frente a la realidad concreta, La cuchara frente
a Una cuchara:
La cuchara indica una forma compuesta de dos
partes inseparables, mango y cavidad. Una
cuchara implica un determinado proyecto
realizado en plata o en madera, grande o
pequeo, poco o mucho cncavo. La forma es
"qu". El proyecto es "cmo".
(Louis Kahn, idea e imagen. Xarait. pg. 63)

La forma es la materia prima, el vocabulario
bsico para el anlisis y la sntesis. No es aun la
esencia del proyecto pero si un universal, un
nivel de abstraccin que salta del hecho
individual al modelo y viceversa. Nos permite
clasificar y organizar. Hablar, pensar, discurrir,
discutir.




2. Alejandro de la Sota. Gobierno civil de
Tarragona. Idea.

Describe la gnesis de la forma y sus razones.
La forma no es el objetivo de nuestro trabajo,
sino su resultado. La forma como meta
desemboca siempre en un formalismo, afirma
Mies. Explicar eso ahora llevara un largo
discurso acerca de clasicismo y modernidad,
modelos y arquetipos, tradicin y racionalidad.
Sin embargo, aqu de la Sota parte de las
connotaciones simblicas y utilitarias de la forma,
de los tipos, para generar un centauro, o un
cclope.



3. ID. Esquema inicial.

Un bloque vertical sobre otro horizontal.










4. ID. Planta.

La idea se densifica, las intenciones comienzan a
realizarse, a incorporar realidad.
La etrea idea se formaliza aterrizando con ms
precisin sobre el lugar, incorporando medida y
modulo.












5. Id. alzado




6. croquis cnico.

Y la forma (lneas, planos, volmenes) se
materializa, estructurndose y construyndose
mediante materiales, cerramientos, huecos,
texturas, sombras... Ya pesa.








7. ID. Cnica concurso.

Aquella idea inicial ya es casi arquitectura.
Funciona, es construible, casi la podemos tocar y
habitar.
Podemos afirmar que a idea ya existe, pero solo
en el cosmos noetos.
Solo falta ganar el concurso..., y verificarla y
brindarla al mundo.









8. ID. construccin

Ya es. Idea construida.

9. Piet Mondrian. Bodegn cubista.

composicin

Herramienta para conformar la idea. As la
definimos.
El artista no hace brotar emociones como canta
el pjaro. El artista compone.
PAUL CEZANNE

Componer: poner-con, concertar. Este es en
gran parte nuestro trabajo al proyectar. Trabajo y
juego.

Acudimos a la archisabida definicin que hace
LC:
la arquitectura es el juego sabio, correcto y
magnfico de los volmenes reunidos bajo la luz".
(Le Corbusier. Hacia una arquitectura. PG. 16)




10. bodegn en h y v

Juego: aprendizaje, esfuerzo divertido, con
riesgo: apuesta que a veces se pierde. No es
lineal.

Hemos elegido unas imgenes de Mondrian por
su proceso de aprendizaje, por su progreso en la
investigacin: de eco a pfc . Tambin por las
ventajas de lo abstracto: Su bondad esta en la
composicin no en la imitacin. De hecho, sus
cuadros los titula as composicin tal o cual.
Cuando Mondrian escribe sobre The Stijl, afirma
que ha llegado al final de la
abstraccin: Reduccin a horizontal, vertical, luz
y colores puros.
Vemos como el bodegn inicial es reducido a
lneas, planos, crculos y rectngulos


11. pixelizado.

En una progresiva abstraccin nada queda de la
imagen, solo pintura y geometra.
Este efecto no nos asombra hoy, lo vemos en
cualquier telediario, es automtico con el
photoshop... Pero, a principios del XX? Supuso
una radical desintegracin, una dura
nacionalizacin de la realidad, reducida a
diferenciales de pura pintura de colores puros.

12. composicin.

Siguiendo el proceso de Mondrian, verificamos
Las reglas del juego (que) se definen a
continuacin:
1. Investigaras lo desconocido hasta que se
vuelva familiar.
2. Le impondrs repeticin rtmica.
3. Le buscaras todas las variantes posibles.
4. Elegirs la mas interesante de las variantes y
la desarrollaras a costa de las otras.
5. Combinaras y recombinaras las variantes, la
una con las otras.
6. Todo esto lo hars desinteresadamente, sin
otra finalidad.
Estas bases son validas a cualquier nivel, ya se
trate de un nio jugando en la arena, o de un
compositor elaborando una sinfona.

(DESMON MORRIS. The Naked Ape, 1967.
Citados por Zobel. Cuaderno de apuntes.)

Un cuadro es una combinacin original de lneas
y colores que se ayudan entre si.
(EDGAR DEGAS. contado por Jean Bouret.
Zobel.)



13. composicin rojo, azul y amarillo.

Viendo que esta composicin es mejor que la
anterior, volvamos a la definicin de LC: El juego
es sabio y correcto porque tiene leyes, es
objetivable... es bueno o malo. Pasemos del me
gusta al lo entiendo. (Ancdota del sobre
gustos no hay nada escrito.)
La composicin tiene leyes. Cierto que hay
diversos caminos o juegos, pero cada uno tiene
sus reglas.
Mies, en su programa docente, escribe que hay
que pasar de las opiniones a los criterios y de los
criterios a las certezas.
Queremos saber lo que puede ser, lo que debe
ser y lo que no puede ser.

(Chicago, 1938)


14. composicin rojo, azul y amarillo.

Una cita de la introduccin de la magnifica
historia del arte de Gombrich lo expresa
claramente:
Quien quiera que haya tratado de componer un
ramo de flores, mezclando y cambiando los
colores, poniendo un poco aqu y quitando all,
ha experimentado esta extraa sensacin de
equilibrar formas y matices, sin ser capaz de
decir exactamente qu clase de armona es
exactamente la que se ha propuesto conseguir.
Hemos advertido: una mancha de rojo aqu lo
altera todo; o este azul est muy bien, pero no
va con los otros colores; y de pronto, una rama
de hojas verdes parece componer el conjunto
acertado. No tocarlo ms -decimos, ahora
est perfecto. No todo el mundo, lo admito,
pone tanto cuidado en arreglar las flores, pero
casi todo el mundo tiene algo que desea colocar
con acierto. Puede tratarse de encontrar el
cinturn acertado que haga juego con cierto
vestido, o de cualquier otra cosa que en nuestra
vida cotidiana nos salga al paso. Por trivial que
pueda ser, en cada caso percibimos que un poco
de ms o un poco de menos rompe el equilibrio,
y que slo hay una proporcin en la que la cosa
sea como debe ser.
Las personas que se preocupan de este modo
con respecto a las flores o los vestidos, pueden
parecernos exageradas porque sentimos que
tales cosas no merecen demasiada atencin.
Pero lo que en ocasiones puede constituir una
mala costumbre en la vida real y es, por ello,
suprimido o disimulado, puede encajar
perfectamente en el terreno del arte. Cuando se
trata de reunir formas o colocar colores, un
artista debe ser siempre exagerado o, ms
an, quisquilloso en extremo. El puede ver
diferencias en formas y matices que nosotros
apenas advertiramos. Por aadidura, su tarea es
infinitamente ms compleja que todas las
experiencias que nosotros podamos realizar en
nuestra vida corriente. No slo tiene que
equilibrar dos o tres colores, formas o calidades,
sino jugar con infinitos matices. Tiene,
literalmente, sobre la tela, centenares de
manchas y de formas que debe combinar hasta
que parezcan acertadas. Una mancha verde,
de pronto puede parecer amarilla porque ha sido
colocada demasiado cerca de un azul fuerte;
puede percibir que todo se ha echado a perder,
que hay una nota violenta en el cuadro y que
necesita comenzar de nuevo. Puede forcejear en
torno a este problema; pasar noches sin dormir
pensando en l; estarse todo el da delante del
cuadro tratando de colocar un toque de color
aqu o all, y borrarlo todo otra vez, aunque no
podamos darnos cuenta del cambio. Pero
cuando ha vencido todas las dificultades
sentimos que ha logrado algo en lo que nada
puede ser aadido, algo que est
verdaderamente acertado, un ejemplo de
perfeccin en nuestro muy imperfecto mundo.

( Ernst h. Gombrich. Historia del arte. Alianza
forma)




los tres elementos:
la lnea


Basaremos esta clase sobre la imagen. Casi un
pase de diapositivas, con una lectura elemental de
obras contemporneas ms sealadas y conocidas.
Al escribir los comentarios nos martillea una vieja
frase de Le Corbusier: aquello que puede
explicarse no merece la pena ser dicho...
Sirva de recomendacin para que profundicen en el
material sobradamente publicado.

Aunque la arquitectura es ms que geometra, ms
que composicin, la composicin parte de la
geometra elemental. Esto es, lnea, plano y
volumen. Son el inicio del lenguaje de la forma. EL
objetivo es que adquieras el vocabulario y la
sintaxis. Es una comn analoga: Letras, palabras,
frases, leyes gramaticales... Aprender a leer para
aprender a escribir. Del mismo modo sentimos la
necesidad de leer, de comprender para comenzar a
escribir.


16. menhir en Carnac, Francia. Neoltico.

Spiro Kostov seala como verdadero inicio de la
arquitectura el menhir, no la cabaa: ningn animal
sinti la necesidad de levantar un megalito
desperdiciando esfuerzo tan enorme como intil.

Al erguir un menhir el hombre pas a otro orden de
necesidad. Su trabajo no responde ya a una
necesidad fsica de abrigo, sino a una necesidad de
conmemorar, de sealar, de expresar.

El Grand Menhir Brise de Locmarquier, en Bretaa,
alcanzo una altura de 21 metros y un peso de 330
toneladas.



17. Barragan. Torres Satlite. Mexico, 1957

Denota la misma intencin. Un hito. Sealar un
lugar con una marca reconocible, memorable,
comunicable.

Si me hubiesen dicho que trazase algo sobre una
pared, me parece que habra trazado una cruz, que
esta hecha de cuatro ngulos rectos, que es una
perfeccin que lleva en si algo divino y que es, axial
mismo, una toma de posesin del universo, porque
en los cuatro ngulos rectos tengo dos ejes, apoyo
las coordenadas con las que puedo representar el
espacio y medirlo

Le Corbusier. El espritu nuevo en arquitectura,
1925

18. ID. escala

El tamao importa. Y su escala, su relacin al
hombre.













19. Mies. Seagram. Nueva York, 1958.

Desplazo la torre de su posicin habitual,
retrasndola respecto a la retcula de calles y
avenidas de Nueva York. Con un breve gesto
genera una plaza, da perspectiva, permite la
entrada del sol de invierno, gana una estancia
tangente al incesante flujo de circulacin...









20. Wright. Rascacielos 1 milla. Illinois, Chicago,
1956.

La agudeza califica el sustantivo.
Son, quizs, leves manipulaciones sobre la forma
elemental, la ms elemental despus del punto, que
la enfatizan.
La lnea tiene ahora principio y fin, direccin y
sentido.
En cuanto al principio, Wright describa su proyecto
como una espada con vrtice hacia el cielo y el
puo asido por el suelo.




21. Maillart. Puente, 1930.

La lnea horizontal seala una direccin, hasta
puede evocar movimiento.













22. mies. Crown Hall. IIT. Chicago, 1952.

Lnea definiendo planos.
Una sucesin de elementos lineales configuran el
plano vertical. Otras lneas el borde de los
horizontales, o los soportes, ya sean vigas o pilares.












23. Santa Sofa. Estambul, 537. Antemio de Talles e
Isidoro de Mileto.

Lnea definiendo volmenes.
En este caso, los cuatro minaretes trazan las aristas
de un prisma que enmarcan espacialmente la gran
cpula


24. Hrcules Olivario. Roma.

Lneas definiendo un cilindro.
La repeticin de lneas sugiere un plano, circular en
este caso, y leemos el volumen resultante como
cilindro.
Alberti describi una hilera de columnas como un
muro extremadamente abierto.




25. Geoda.

Lneas definiendo una esfera.

Una malla espacial, casi inmaterial, ingrvida en
relacin el espacio delimitado, al volumen generado.





los tres elementos:
el plano



Toda forma pictrica se inicia con un punto que se
pone en movimiento... y surge la lnea la primera
dimensin-. Si la lnea de transforma en un plano
consigue un efecto bidimensional. En el salto del
plano al espacio, el impacto hace brotar el volumen
(Paul Klee)

27. Mies. Casa de ladrillo, 1923.

Vemos lneas que son planos tendidos hacia el
infinito. Pese a la inmediata referencia a la
composicin neoplsica, esquiva los recintos
cerrados de Mondrian. Usando planos en L o en T
apenas sugiere un dentro o fuera.


28. Barragan. Bebedero, Las Arboledas, Mexico,
1959.

Una lmina tumbada y un plano de pie.
Un plano no sol provoca sombras, las recibe.
Un plano vertical tiene un antes y un despus, un
delante y un detrs.











29. Mies. Pabelln. Barcelona, 1929.

Planos paralelos y ortogonales delimitan, no
encierran el espacio, que fluye entre ellos sobre el
plano del basamento, con un recorrido de
circulacin guiado.

30. Neutra. Casa Kauffman en el desierto.
California, 1946.

Entorno humanizado mediante leves planos
horizontales, apenas sustentados por esbeltos
soportes.
Arquitectura que resguarda sin fachadas.
Arquitendencias: preferencias de cada arquitecto.












31. Mies. Sala de conciertos. Fotomontaje sobre la
nave de la empresa aeronutica Martin, de
Albert Kahn, 1942.

Plano definiendo volmenes.

Desmaterializa la arquitectura hasta la esencia de la
intencin: Plano base, plano de cubierta, planos de
fondo.


32. Le Corbusier. casa Shodan. Ahmendabad,
1956.

Tendida sobre un agregado de piezas
heterogneas, aparentemente inconexas, la cubierta
recupera un volumen nico.


33. Rietveld. Casa Schroeder. Utrecht, 1925.


Plano por descomposicin de volmenes.

Tal acentuacin pictrica y compositiva, hace
bascular la arquitectura hacia una escultura
neoplsica habitable.









34. ID.

Explosin de la caja. Ya lo dijo Wright.

Buscando la abstraccin, materiales, gravedad,
construccin... desaparecen bajo el color y las
elementales formas geomtricas impuestas.








35. Wright. Casa Kauffman de la cascada, 1937.

Plano deslizante.

Produce la distincin de horizontales y verticales
mediante las texturas y colores de los materiales,
piedra y estuco. Con los grandes voladizos en
direcciones distintas y las sombras de los
rehundidos logra que las bandejas horizontales
parezcan flotar.








36. Mies. National Gallery.Berlin, 1962-1967.

Plano de cubierta.

Dos planos especialmente significativos son el plano
base y el plano de cubierta. Mies culmina la
bsqueda de la esencia de la arquitectura,
levantando un dolmen en Berln, en su ltima obra.











37. Mies. Casa Farnsworth. Plano. Illinois 1945-
1950.

Plano base elevado

Despegar el plano del suelo genera una ascension
del medio natural al artificial.











38. Mies en Epidauro. Polycletos, 350 a.C.

plano deprimido

Por contra, excavar la naturaleza al modo de un
escultor con su bloque, la convierte en materia
prima de la arquitectura. Como un animal salvaje
domesticado, queda sometida, reglada al hombre, a
la geometra.









39. Alfredo Paya.MUA, Alicante.

Potencia la expresion del plano deprimido tendiendo
una lamina de agua sobre el plano de nivel, bajo la
que hemos de sumergirnos para llegar a aquel.












40. Le Corbusier. casa Sarabhai. Ahmendabad,
1955.

planos paralelos, y una extraordinaria libertad de
espacios y de usos, no confinados por la rigida
trama.

Los planos paralelos construyen el espacio en la
direccion ortogonal. Direccionan su flujo y lo hacen
extrovertido.


los tres elementos:
el volumen


habitamos espacios de 3 o 4 dimensiones: lnea-
plano-volumen-movimiento.

Imagina la percepcion de una hormiga dentro de un
tallo o sobre una hoja: una o dos dimensiones
limitan tanto el desplazamiento como el
conocimiento.

La vista de pajaro, la perspectiva aerea nos pone en
conocimiento de la tercera dimensin, y con ella, del
volumen. De ahi el reduccionismo que suponen las
plantas y alzados al concebir el espacio de la
arquitectura.






42. Le Corbusier. villa Stein, Garches, 1927.


La axonometria es una herramienta sencilla para
controlar el volumen con precisin.










43. Mendehlson. torre Einstein. Potsdam, 1919.

volumen exterior: plastico, moldeado, escultural.
Al diluir las esquinas enfatiza la continuidad
superficial, la compacidad del volumen, la blandura
del material.











44. Panteon de Agripa. Adriano. Roma, 118 a.C.
exterior-interior.


Distinguimos volumen / espacio, lleno / vacio,
exterior / interior.
Volumen habla de materico, de gravido, de estatico.
Espacio de etereo, leve, fluido.

No empieza hasta que acaba. No lo aprehendemos
hasta que lo apresamos. O hasta que lo limitamos;
o, al menos, hasta que lo sugerimos.
Como sabemos de la luz por la sombra, vemos el
espacio por la materia.



45. Giambattista Nolli. plano de Roma, 1748.

fondo/forma.
Espacio no es solo lo interior, lo confinarlo mediante
la materia, el resultado de la construccin.
Tambin es el intersticio entre construcciones, algo
aparentemente residual. Solo aparentemente...


(circulo donuts oiza bb-mondrian)


46. Toyo Ito. torre de los vientos. Yokohama,
Japon, 1986.

Es mas desmaterializacion que espacialidad,
transicion de materico a ingravido mediante la luz,
aqui artificial.










47. Id

48. Id.



49. Id

50. Le Corbusier. casa Cook. Paris, 1926.
axonometrica.

Como controlaba el volumen con la axonometria,
ahora el espacio.

Mas que doble altura, mas que un triedro: cuatro
caras externas desde el interior.

51. Le Corbusier. solidos platonicos.

Esas formas, primarias o sutiles, flexibles o
brutales, actan fisiolgicamente sobre nuestros
sentidos (esfera, cubo, cilindro, horizontal, vertical,
oblicuo, etc.) y lo conmocionan. Una vez afectados,
somos susceptibles de percibir ms all de las
sensaciones brutales, y entonces nacern ciertas
relaciones que actan sobre nuestra conciencia y,
nos transportan a un estado de alegra
(consonancia con las leyes del universo que nos
gobiernan y a las cuales se someten todos nuestros
actos) en que el hombre utiliza plenamente sus
facultades de memoria, de examen, de
razonamiento, de creacin.
(LC. Vers. pg.8)


52. Louis Kahn. dibujo piramide.

Me pregunto el por que de esa fascinacion por la
piramides. La formas geomtricas puras son lo
esencialmente artificial, la nacionalizacin que
aporta el hombre, la abstraccin que la naturaleza
no puede dar.



53. Keops con mercaderes.

De nuevo impresiona la escala.

54. Alberto Campo. casa Turegano. Madrid, 1988

cubo
En su triple igualdad y ortogonalidad, el cubo es la
forma mas sencilla, mas pura.





55. Alberto Burgos. comandancia. Cartagena, 1999

Un cubo elevado se asoma al mediterraneo.

56. Tadao Ando. museo Naoshima, 1995.

cilindro

Basado en el circulo, provoca un espacio centrado e
introvertido.

57. Alberto Campo. colegio San Fermin. Madrid,
1985. exterior.

La fuerza regularizadora de la geometra sugiere la
totalidad del cilindro aunque apenas aparezca.

58. id. interior


59. Boulee. cenotafio.exterior.

esfera


60. Boulee. cenotafio . interior dia, noche.


61. John Hedjuk. one half house, 1966

combinacion de formas platonicas.

El juego de la composicin llega a su extremo
ludico.


principios
transformadores


62. esquema

Sugerimos ahora estas cuatro operaciones sobre el
volumen: adicion, sustraccion, multiplicacion y
division.
Son modos de hablar, cuatro terminos sencillos, sin
pretension exhaustiva, solo para dar unas pistas del
inicio del vocabulario de la gnesis de la forma.

Ya surgiran otros terminos: extrusion, giro,
desplazamiento, estiramiento, torsion, pliegue,
hinchamiento...







63. Le Corbusier. Las cuatro composiciones.
cubierta del segundo volumen de la obra
completa, 1935.

Audaz como siempre, aventura otra regla -
incompleta- al principio de su trabajo, incorporandola
asu coleccin de slogans: los 3 asentamientos
humanos, las 4 composiciones, los 5 puntos de la
arquitectura moderna, los 6 modos de sentarse,
las 7 v...







64. Souto de Moura. vivienda en Algarve, 1984.
alzado.

adicion

Como vimos, la fuerza interna de la geometra
completa el solido platonico que solo aparece
parcialmente.



65. ID. axonometria.

Sin embargo, en realidad es apenas una lluvia de
solidos sobre un rectangulo base.













66. Bramante. il tempieto San Pietro in montorio.
Roma, 1502

adicion en el interior.

Al elegir una forma fuertemente centralizada, circular,
se despega netamente del contorno. Es un punto en
un cuadrado.




67. Charles Moore. ediculos. Orinda. California, 1961.

arquitectura dentro de la arquitectura.


68. Le Corbusier. villa Stein. Garches, 1927.

sustraccin

Los diversos volmenes sustrados no llegan a
romper la unidad del prisma gracias a las aristas
mantenidas por los hastiales.












69. Alberto Burgos. comandancia.















70. Hamadan. Iran . vista aerea.

multiplicacion.

Es propio de la arquitectura popular alcanzar un tipo
de probada eficacia y multiplicarlo infinitamente.


71. Jorn Utzon. casas patio. Dinamarca, 1958-1963.

Estrategia transportable a la seriacion
contemporanea.



72. Le Corbusier. Roq . Cap Martin, 1949.


monotonia y sentimento. (Mojacar, la Alpujarra)












73. Philip Johnson. Boisonas 2. Cap Benat. Francia,
1964


trampas y jerarquia.



74. vista aerea de Nueva York.

division.
El rascacielos no es una sinfonia de lneas y masas,
de llenos y vacios, de fuerzas y resistencias; es mas
bien una operacion aritmetica, una multiplicacion, de
la misma forma como la parcelacion el terreno sobre
el que se levanta es, en el fondo, otra operacion
aritmetica, una division
El rascacielos, como dice Wright, es una estrategia
mecanica para multiplicar las areas privilegiadas
tantas veces como sea posible vender y volver a
vender la superficie del terreno primitivo

L. Benevolo Historia de la a moderna, pg 245.






75. Charles Eames. case study n8. California, 1949


subdivision.
mondrian. diferencia con la multiplicacion.












76. ID. y mueble anterior

volumen descompuesto en planos.
(Referencia a las propuestas plasticas de Teo van
Doesburg)


principios ordenadores



77. esquema.


Organizamos las formas segun cinco principios:
central, lineal, radial, macla y trama.
Casa ordenacion tiene un significado distinto, aporta
sus propias caracteristicas a los espacios o formas
que relaciona.









78. Louis Kahn. centro de arte Yale. Conetica, 1977

central
Habla de un lugar dominante respecto a los espacios
secundarios que se agrupan alrededor.












79. Louis Kahn. biblioteca academia Exeter, New
Hampshire, 1972. planta.

El espacio central reclama una preminencia por
sutamao, por su significado, por su posicin, por su
luz.

arquitendencias

80. id














81. Louis Kahn. complejo Capitol. Dacca, 1962.

Los espacios secundarios pueden ser diferentes entre
si, pero usualmente estan relacionados por dos, cuatro
o mas ejes de simetria.












82. Carnac. Francia.

lineal
La ordenacion lineal introduce direccion, secuencia,
repeticin. En la multiplicacion de series de mehnires,
no solo genera una direccionalidad, direcciona todo un
ambito espacial geometrizado.
Que sentiriamos visitando Carnac antes de la
existencia de toda otra arquitectura? Mas de 3.000
megalitos de granito local se alinean en 13 filas al lo
largo de varios kilometros, hacia un circulo.



83. J. Hedjuk. casa 10

aqu no se trata de una seriacion lineal de elementos,
sino que ha regruesado la propia lnea, inflandola de
espacio.
Primero establece la circulacin sobre el dinamismo de
la lnea, puntua los extremos y adhiere, despus, por
tangencia estancias estaticamente centradas.


84. Richard Meier. casa Rockeffeler. Nueva York,
1971. planta.

El eje lineal de circulacin vertebra una sucesion de
espacios diversos entre si, ordenandolos al
atravesarlos en un promenade architecturale.










85. id. noche


86. Marcel Breuer. Unesco. Paris, 1958.


radial.
La ordenacion radial es una combinacion de la central
y de la lineal: Varias lneas salen centrifugadas desde
un nucleo central. axial, en vez de ser introvertida, el
nucleo se extiende hacia el exterior a traves de los
brazos lineales.








87. id. vista aerea.











88. Alvar Aalto. apartamentos Bremen, 1962.


El edificio se abre en abanico para incrementar la
fachada. Los elementos lineales se abren hacia el
exterior desde un impreciso punto de convergencia.


89. id. alzado















90. James Stirling. viviendas universidad San
Andrews. Escocia, 1968.


Como unos dedos extendidos hacia el horizonte.











91. Gropius. Bauhaus, Dessau, Alemania, 1926.
planta.


La svastica genera un movimiento de rotacion. La
asimetria de los brazos requiere una diversidad de
puntos de vista. Estetica dinamica no equilibrada por
simetria, sino por la antimetria propugnada por
Mondrian.



92. Gropius. Bauhaus. vista aerea.

El propio Gropius apela a la generalizacion del
transporte aereo, a la vision desde los Zeppelines,
para justificar la organizacion formal de un edificio que
solo se puede comprender desde el aire.

Al contrario de las estaticas organizaciones clasicistas,
con fachada principal y aproximacion axial, esta
composicin introduce la idea de rotacional. Desde
tierra es necesario darle toda la vuelta para llegar a
conocerlo.

93. ID. croquis y alzado.

Lo cuenta Oiza: El principio de la arquitectura
contempornea, pues, est basado en consecuencias
derivadas del cubismo. En romper la representacin
de la perspectiva de punto fijo, tratando de obtener
una representacin de otra calidad, donde se introduce
el tiempo de la contemplacin en la lectura del objeto.
Esto ya lo haca Piero della Francesca o Fra Anglico.
En una sola visin penetraban en el objeto
representado, e independientemente del accesorio
punto de vista desde el que lo mirabas alcanzaban su
plenitud... hasta hacer ver cmo era de limpio, de
sano, de bueno, aquel objeto representado. Es como
en las cartas de las abuelitas (no habis visto cmo
escriban nuestras abuelitas?) cuando se les acababa
el papel, no escriban entre lneas, cruzaban
ortogonalmente la escritura. Se lea en todos los
sentidos. Clarsimo... Superponan, simplemente, dos
estructuras de escritura... El Croquis 32-33


94. Mondrian.

macla.
Con esta organizacion, los espacios se agrupan, se
interseccionan en un continuo, donde casi pierden su
identidad individual.
En el rectangulo del cuadro, plano, otros rectangulos
de colores planos, sin volumen, sombra ni perspectiva,
aparencen unos sobre otros, generando una
profundidad inexistente. La imaginacion se impone a
los sentidos.


95. Moshe Safdie. habitat Montreal, 1967.

La agrupacion suele generarse por repeticin de
piezas similares.












96. Louis Kahn. casa Morris, 1958.


espacio continuo. Cuantas piezas distintas?













97. Louis Kahn. Instituto Salk. centro de reunion.
California, 1965.


mas adicion, yuxtaposicion, que macla.


98. Le Corbusier. vivienda en Cartago. Tunez, 1928.


tambien podemos maclar en seccion. Espacios
conectados por ventilacion.












99. Monrian. Nueva York.

trama
Es una retcula, visible o no, quesubyace bajo diversas
formas y elementos. Los ordena estableciendo
relaciones de dimensin y orientacion.

El hombre se manifiesta por el orden: Cuando salen
ustedes de Paris en tren, que ven extenderse ante
sus ojos, sino una inmensa puesta en orden? Lucha
contra la naturaleza para dominarla, para clasificar,
para estar a gusto. En una palabra, para instalarse en
un mundo humano que no sea el medio de la
naturaleza antagonista; un mundo nuestro, de orden
geometrico
LC. El Espiritu nuevo en arquitectura




100. Mies. casa 50x50. 1950

Decia Saez de Oiza que Al que modula Dios le
ayuda.
Modular inyecta armonia, euritmia; no solo facilita la
construccin.

Valdria la pena redibujar las modulaciones de Mies.
Descubririamos inteligentes matices: no todo esta en
los ejes.



101. Louis Kahn. centro de arte Yale. New Haven,
Conetica, 1969. planta

Sobre la trama comun, los espacios difieren en forma,
tamao y funcin. Pero mantienen una estrecha
relacion.



102. id. interior.

trama en 3d













103. Le Corbusier. hospital en Venecia, 1966.

macromodulos.


104. Mondrian.

Si este cuadro nos hizo antes reflexionar sobre fondo y
forma, sobre plano y profundidad, ahora destaca la
pauta sobre la trama.













105. Philip Johnson. Boissonas 1. New Canaan.
Conetica, 1956.

Como la trama suele responder a la malla estructural,
los pilares pautan algunos cruces de la trama.








106. Le Corbusier. museo Amendabad, India,
1956.

pauta y juego.
Dominos agragados, crecimiento ilimitado, libertad de
los diversos usos por entre un rigido principio
ordenador.



107. Mondrian.

trama girada.
Sobre la trama caben modificaciones, giros,
desplazamientos, cambios de pauta...



108. 58. Louis Kahn. convento para las dominicas.
Pensylvania, 1968.

La U ofrece un marco ordenado en el que se maclan
piezas giradas. Orden y desorden.










109. Peter Eisemann. casa III, 1971

El diagrama explica las reglas de juego sin las que
seria imposible entender la casa.


110. Peter Eisemann. casa III, 1971. axonometria



111. ID.


No es arbitrario, es virtuosismo ludico de otro exceso
formalista.








112. Florencia y Santa Maria.

Sobre la uniformidad de la trama destaca la jerarquia
por tamao, forma, perfil y color.


113. Le Corbusier. Asamblea. Chandigarh, 1961.
planta


De nuevo jerarquia sobre la trama. Tamao, forma y
perfil.

114. id. secion


el movimiento



115. esquema.

A primera vista el espacio esta. Esta ah, inmovil,...
a primera vista. Pero nosotros no, no aparecemos
sin mas, como quien sale de un ascensor. Es el
peligro de las fotos de arquitectura: no solo la
reduce a 2d, parece congelada, y muere la musica,
como el juego de las estatuas. Las fotos son
encuadres. Los planos son partituras. Quizas la
escultura congele el movimiento... no la
arquitectura: tiene tercera y cuarta dimensin. No
solo se ve, ni se contempla. Ni siquiera se visita: se
habita. Esto, a primera vista, que ya hablaremos
de la luz...








116. acropolis. Atenas. 447-432 a.C.


Cuando hablamos de movimiento nos referimos a la
aproximacion al lugar, al acceso al edificio, al
recorrido por el. Provoca una secuencia de
percepciones, una sucesion de perspectivas. En la
Acropolis evitaron la axialidad.


117. F. Ching. Arquitectura, forma, espacio,
orden. pg 249


aproximacion.
La aproximacion puede ser frontal (directa y axial),
oblicua o incluso espiral, alargando la secuencia de
llegada para mostrar la tridimensionalidad del
edificio.
Si cambia de plano, puede ser ascendente o
descendente.





118. pilono I del templo de Amon, Tebas, 1500
a. C.

frontal


119. Le Corbusier. villa Stein. Garches, 1927.
















120. Le Corbusier. Ronchamp, 1955.

Espiral. no solo se retuerce el edificio...


121. id. alzado proa














122. ID. croquis.


Un analisis detallado de sucesivos proyectos
mostraria un progreso, un enriquecimiento en los
puntos de vista del acceso en: La Roche, la villa
Stein, la casa Cook, la villa Savoye...









123. Wright. Casa de la cascada.

La imagen habitualmente fotografiada es una vision
imposible. Lo mismo ocurre con el monasterio de la
Tourette.

124. ID. planta.

El verdadero recorrido de acceso busca asombrar
con la vision desde la casa.














125. Le Corbusier. casa Curuchet. La Plata.
Argentina, 1949.

acceso.
El momento del acceso, de atravesar la frontera
dentro-fuera, es un acto cargado de significado. A lo
largo de la historia, la arquitectura ha desplegado
toda suerte de elementos: Atrios, porticos,
marquesinas... Habitualmente esta asociado a
atravesar un hueco en un muro.
Cuando menos, un umbral.








126. Le Corbusier. asociacion de hilanderos.
Ahmedabad , 1954.


maquina de entrar



127. Le Corbusier. villa Savoye. croquis.

recorrido.
toda una apologia del promenade architectural

La arquitectura arabe nos ha dado una enseanza
preciosa. Que se aprecia caminando, con el pie; es
caminando, desplazandose, cuando se ve el
desarrollarse del orden de la arquitectura. Es un
principio contrario a la arquitectura barroca, que se
conoce sobre el papel, desde un punto de vista fijo,
teorico. Yo me quedo con la enseanza de la
arquitectura arabe.
LC. obra completa II, 1935, pg 24



128. ID. escalera.

Pasos angostos, rampas y escaleras son elementos
propios de la circulacin, carcterizan esos espacios
dinamizandlos.












129. Hedjuk. dos casas.

recorrido configurador.
Con frecuencia son los espacios de circulacin
quienes vertebran diversas piezas, a modo de
espina dorsal.


130. Le Corbusier. contraluz de la villa Savoye.






Unas lneas de Azorin para acabar:
Que cmo ha de ser el estilo? Pues el estilo...
Mirad la blancura de esa nieve de las montaas, tan
suave, tan ntida; mirad la transparencia del agua de
este regato de la montaa, tan lmpida, tan diafana.
El estilo es eso: el estilo no es nada. El estilo es
escribir de tal modo que quien lea piense: "Esto no
es nada." Que piense: "Esto lo hago yo." Y que, sin
embargo, no pueda hacer eso tan sencillo -quien as
lo crea-, y que eso que no es nada sea lo ms difcil,
lo ms trabajoso, lo ms complicado.

(Azorin. Un pueblecito (riofrio de avila).