4/E1 principio

de repeticin
Un objeto cualquiera y su imagen re
flejada en un espejo constituyen una
pareja de figuras simtricas: esa dupli
cacin de elementos visuales con res
pecto al plano del cristal es una sime
tra, es decir, una repeticin y una in
versin (de derecha a izquierda y vi
ceversa) entre las figuras. La simetra
es un fenmeno ampliamente difun
dido en la Naturaleza, y todos los or
ganismos superiores a la clula pre
sentan simetras de un tipo u otro: la
simetra puede considerarse como un
primer grado de organizacin de la
materia; en un cierto sentido el con
cepto de amorfo, carente de forma, es
equivalente al de asimtrico, carente
de simetra.
El esquema formal ms simple que
cabe imaginar es la simetra: el pro
blema formal en el arte gravita siem
pre en torno a lo simtrico. En las ar
tes visuales las simetras se perciben
de un golpe; la repeticin de los ele
mentos se presencia' como un hecho
nico.
En la msica, por tratarse de un
discurso, la simetra no puede reali
zarse de inmediato, sino que requiere
un tiempo para desarrollarse y hacer
se perceptible. No se trata, pues, dq4
verdadera simetra sino de repeticin,
de la reaparicin peridica de unos
mismos elementos, repeticin sin la
cual la msica sera inintelegible.
Ya vimos que, en el lenguaje,
ciertas combinaciones fonemticas
no resultaban admisibles, pero s lo
eran en el lenguaje musical. La fre
cuencia de utilizacin de unas combi
naciones u otras es un simple rasgo
estilstico de cada poca, pero nunca
un carcter de exclusin. Este hcel
se observa mucho ms claramente
consideramos la posibilidad de rep
ticin d los sonidos bsicos: mientn
una palabra como cccc es un al
surdo idiomtico, la sucesin RE-RI
RE- RE es, por ejemplo, la de los cut
tro golpes que marca el arranque d|
Concierto de violn de Beethoven. L
repeticin en la msica es ni ms*1
*meis que*el principio rector de s
discurso. *------
El primer tipo de repeticin, el m;
sencillo posible, es el de la pulsado,
rtmica, ja repeticin de un simple es
quema rtmico a lo largo del tiempo
Un segundo nivel de repeticin que si
interpenetra con el anterior se esta
blece en la estructura de la meloda
Una meloda es una sucesin de Jhr
ses, esto es, de combinaciones de no
tas de distintas duraciones que pre
sentan ciertas similitudes entre s. El
conjuntle frases de que consta cual
quier meloda presenta siempre una
distribucin articulada y simtrica,
tito es, basada en la permutacin de
Varias frases distintas -pero emparen
tadas- de una manera peridica. En
il estructura de la meloda ms sim
ple hallamos ya desarrollada la forma
ipccfica de simetra .musical: el dis
cursose organiza mediante la.refeli=
(ln alternativa, de un nmewJimiMr-
do de elementos de orden superior a _
Uj pimnlejinta. Es decir, que en el in
terior de la frase podemos distinguir
la repeticin y la alternancia de pe
queos grupos caractersticos (gene-
mi mente no mayores de cuatro o cin
co notas) a los que denominaremos
'lulas meldicas.
"Cmo seve, el esquema resulta
nnlogo al de la sucesin de palabras
en la formacin de frases, pero debido
ll la carencia de significado de la mu-
nica, la palabra musical -lo que aca
bamos de llamar clula meldica-
posee una libertad y flexibilidad mu
cho mayores que su homologa en el
lenguaje.
Finalmente, el tercer nivel est
constituido por la repeticin de gran
des ecuemias, formadas a su vez por
timplios conjuntos recurrentes de fra-
hcs y clulas bsicas, lo cuafess el ger
men de los diversos tipos de organiza
ciones formales en la msica. La re
peticin es, por tanto, el fundamento
de la forma de la msica. Lo que dis
tingue entre s unas formas de otras es
el modelo peculiar segn el que la re
peticin se efecta \ .
Xa dialctica sonora estriba, por
tanto, en el desajuste de las repetido
nes: esto es, en crear en el oyente una
determinada expectativa de audicin,
mediante reiteraciones sucesivas, que
se destruye repentinamente merced a
la aparicin de variantes inesperadas^
CONTRA PUNCTUS X V I
Fuga a 4 voci
RECTUS
p m
l u
i *a
------- ,J P - ...:
CONTRAPUNCTUS X V I
Fuga a 4 voci
INVERSUS
T - J
- d - t- T . --------
g = =
-a - 4 " .....
En el siglo XVII y
principios del XVIII,
durante el
Manierismo y el
Barroco -como en
este ejemplo del Arte
de la Fuga de Bach-,
prolifer la aplicacin
del principio de
simetra
especularen la
msica. Obsrvese
cmo el dibujo de las
notas en la fuga de la
figura superior es
la imagen reflejada
en las de la figura
inferior: los
intervalos
ascendentes se
vuelven
descendentes, y
viceversa. Las
entradas sucesivas
de las voces estn,
as mismo, invertidas.
Este mismo
procedimiento
reaparece casi dos
siglos ms tarde en
los dodecafonistas
de la escuela de
Viena: vase el
esquema de espejo
en este fragmento de
la sinfona Op. 21 de
Antn Webern. 11
5/EI principio
de simultaneidad
Habitualmente, y por mucho que nos
haya gustado, no es comn presenciar
un filme o una obra de teatro ms all
de dos veces. Anlogamente, y salvo
esos libros a los que se ara apasiona
damente -que no suelen exceder de
media docena-, escasamente volve
mos a visitar con asiduidad un texto
que ya hemos ledo.
Sin necesidad de referirnos la
msica -no siempre de nuestro agra-
do- que repetida, y a veces obsesiva
mente, nos imponen los medios masi
vos de comunicacin, es evidente
que, en la msica, el fenmeno de la
relectura posee un carcter dispar al
sealado para las otras artes: escucha
mos aquellas piezas musicales que
nos conmueven -cuyo nmero puede
llegar a ser muy extenso, por poco afi
cionados que seamos a este arte- una
vez tras otra, o las tarareamos y pro
curamos recordarlas cuando no nos es
posible orlas. Hay obras musicales
que nos acompaan durante toda
nuestra vida, cuya audicin hemos re
creado cientos -e incluso miles- de
veces, hasta un extremo tal que, por
su amplitud, no guarda parangn al
guno con la relacin que establece
mos con lo>dems objetos estticos.
Este hecho tan familiar no deja de re
sultar chocante. Por qu sentimos
una necesidad tan profunda de escu
char ciertas obras sin cansamos jams
12 de ellas?
Independientemente de otras con
sideraciones de ndole psicolgica en
las que no es hora de adentrarse, la
propia estructura de la msica nos
ofrece una razn de considerable
peso. Podramos formularla diciendo
que en cada msica hay muchas m
sicas. Y afirmamos esto no como-una
expresin de ndole metafrica, sino
como el enunciado de una propiedad
caracterstica del discurso musical no
presentada por ningn otro arte: nos
referimos a la simultaneidad del texto
musical.
En efecto: la msica ms simple
que podemos concebir est constitui
da, al menos, por una lnea meldica
que se escucha simultneamente a un
determinado esquema rtmico desa
rrollado bajo ella. Este conjunto
-meloda y ritmo- es el primer esla
bn de la compleja simultaneidad del
texto musical.
Un segundo grado se establece si
consideramos ciertas agregaciones de
notas simultneas que acompaan la
meloda amplificando, por as decir,
la densidad sonora de ciertos momen
tos. Cada uno de estos grupos de notas
que se escuchan conjuntamente como
si fueran un solo sonido compacto
constituye lo que llamaremos acorde,
y su totalidad establece un segundo
discurso paralelo con la lnea meldi
ca (al que llamamos armona), que
aparece subordinado a ella, como es
el caso de una cancin acompaada.
Habitualmente, la sucesin de acor
des se encuentra estrechamente ligada
con el esquema rtmico, del que es di
fcil separarla.
Existen ms niveles de simultanei
dad, como si dijsemos, ms pisos
dentro del tejido sonoro, incluso en el
de las msicas ms simples: pai
mente con una meloda suelen t
cer no solo conjuntos de acor
pulsaciones rtmicas sino ,ac
otras melodas distintas que se
rrollan acompaando o respond
a la meloda principal, como si \
voces hablasen a la vez o se est
cieran varios dilogos superpui
Esto es lo que llamamos contrapi
Es decir, que en el discurso mi
-al que hemos visto +2. articulad
mismo modo que el lenguaje- en
tramos al menos dos leyes que l<
especficas y no existen en las d(
artes discursivas: la repeticin
existencia de discursos paralelos
carcter dsimianeidad que la
sica posee es "una de las razones
permiten que su escucha sea po
cialmente inagotable; en efecto,
pre hay presentes mayor cantidi
elementos sonoros de los que el <
puede simultneamente abarcar,
superposicin de elementos defin
un espacio sonoro que es una esp
de segunda dimensin de la msic
LUNA SOL
DARIO ALEJANDRO
Smbolo
i: paralela-
elen apare-
acordes y
lo adems
uc se desa-
ipondiendo
no si varias
se estable-
jcrpuestos.
ntrapunto.
so musical
eulado del
je- encon-
que le son
las dems
cin y la^
nlelos. Ese
jue la m-
zones que
lea poten-
cto, siem-
mtidad de
ue el odo
urcar. Tal
define as
na especie
msica
Un ejemplo del f unci onami ento opuesto
que la ley de simultanei dad ti ene en m
si ca con respect o a las artes plsti cas
nos lo proporciona esta sobrecogedora
pintura. El cuadro aparece clarament e di
vi dido en dos mitades. En la inferior, Al e
j andro persi gue a Dario; en la superior, el
sol naci ente derrota a la luna: el combat e
de los hombres se present a como una de
las apari enci as del combat e cel est e. El
nivel inferior de la pintura se articula, a su
vez, en la zona derecha en que el ejrci to
vi ct orioso avanza hacia la izquierda, don
de se desbandan las t ropas vencidas. Se
asiste, pues, a una dobl e corresponden
cia: la de un nivel literal (mitad inferior)
que se refleja en otro metaf rico (mitad
superi or); y a la vez, la del astro del da,
Al ej andro (mitad derecha), f rente a la no- ,
che, pref i gurada por Daro (mitad i zquier
da). De abajo haci a arriba, hombres y as
tros: De derecha a izquierda, luz y tinie
blas, es deci r, conoci mi ent o contra su
persticin, Occi dent e contra Oriente.
Este tercer ecaln de lectura consti tuye
el nivel simbli co ref orzado por el signif i
cado histri co de la media luna.
Todos estos pl anos de represent aci n
son simul tneos en la pintura, se of recen
a la mirada de un solo golpe. Preci sa
mente por ello, su comprensi n solo
puede real izarse a lo largo de un tiempo,
segn la vista, la memoria y la i nteligen
cia del espectador van anal izando, l eyen
do sucesi vament e los di versos niveles
represent at ivos (literal, metaf rico y sim
bli co). La discursi vi dad en la pintura se
establ ece en la mente del espect ador a
lo l argo del ti empo de la vi sin, debi do al
carcter estti co del cuadro.
Por el contrari o, la ndole di scursi va de la
msi ca origina la audi cin simultnea de
mltiples hechos sonoros que son recibi
dos a la vez por el oyente. El di scurso en
la pintura est f uera, es una propuesta
que este arte of rece al espectador. El
oyente, en cambi o, ha de arroj arse a la
msi ca que transcurre ante l como a un
prof undo ro.
As, al mostrarnos su simultanei dad so
nora, la msi ca congela de algn modo el
carcter i rreversi bl e del tiempo: en cada ^
segundo que t ranscurre y muere'a'nte no- cr
"sotros, la msi ca abre, pues, una suert e,
de eterni dad. 13