LA DRAMATURGIA DE ISAAC CHOCRON

by
J O Y C E LEE D U R B I N , B.A., M . A .
A DISSERTATION
IN
SPANISH
Submitted to the G radate Faculty
of T ex as Tech U n i v e r s i t y in
Partial Fulfillment of
the R equiremen ts for
the Degree of
DOCTOR OF P H I L O S O P H Y
Approved
D e c e m b e r , 1988
Copyright 1988 Joyce Lee Durbin
AGRADECIMIENTOS
Quiero dejar constancia de mi deuda de gratitud al
doctor Rebert J. Morris, el director de la tesis, por sus
sabios consejos, y a los otros miembros del comit, la
doctora Janet Prez, el doctor Harley D. Oberhelman, el
doctor Sydney Cravens, y el doctor Norwood Andrews, Jr.,
por sus sugerencias y observaciones.
Tambin, estoy en deuda con mi esposo Philip por su
paciencia y su ayuda tcnica con la computadora; y con mis
padres cuyo apoyo contribuy por muchos aos a la realiza-
cin de este trabajo.
11
NDICE
AGRADECIMIENTOS
ABSTRACTO V
LISTA DE CUADROS ; . vii
I. BREVE HISTORIA DEL TEATRO VENEZOLANO . . . . 1
Los orgenes 1
Siglos XVI, XVII y XVIII 3
Teatro del siglo XIX 9
Teatro venezolano: 1900-1950 13
Dramaturgos de los cincuenta 17
Los festivales de teatro venezolano . . . 20
Los nuevos dramaturgos venezolanos . . . 24
Conclusin 34
Notas 37
II. DATOS BIOGRFICOS SOBRE ISAAC CHOCRON . . . . 39
III. TEATRO TRADICIONAL 46
Introduccin 46
Mnica y el florentino 47
El quinto infierno 63
Notas 77
IV. TEATRO EXPERIMENTAL 80
Introduccin 80
Amoroso o Una mnima incandescencia . . . 88
Animales feroces 98
iii
Asia y el Lejano Oriente 114
Trie Trac 131
Alfabeto para analfabetos 144
Conclusin 157
Netas 159
V. RETORNO AL TEATRO TRADICIONAL 163
Introduccin 163
Okev 166
La revolucin 180
La mxima felicidad 193
El acompaante 203
Mesopotamia 219
Simn 237
Netas 252
VI. CONCLUSIN 258
OBRAS CITADAS 267
IV
LISTA DE CUADROS
1. Primer Festival de Teatro Venezolano, 1959 . . . . 21
2. Segundo Festival de Teatro Venezolano, 1961 . . . . 23
3. Tercer Festival de Teatro Venezolano, 1966/67 . . . 25
v i l
CAPTULO I
BREVE HISTORIA DEL TEATRO VENEZOLANO
Les orgenes
Les primeros espaoles que llegaren a le que hoy es
Venezuela en la primera mitad del siglo XVI no hallaren
grandes centros de civilizacin y cultura como los es-
tablecidos por les aztecas, los mayas y les incas. En
centraste, encentraron a les indios antillanos que eran en
su mayora nmadas y cazadores, con unes pocos agricultores
en las cordilleras. Como todos los indgenas de Hispano-
amrica, sin embargo, los antillanos cultivaban sus propios
mitos y leyendas. Emplearen la msica, las danzas, los
ritos ceremoniales y las pantomimas para expresar sus
creencias y conceptos del mundo (Sundberg 15). Haba cuatro
zonas principales en varios niveles de desarrollo cultural y
cada zona exhiba manifestaciones teatrales propias de su
estado cultural. La primera zona inclua a les llamados
"recolectores", quienes eran cazadores y pescadores.
Reflejando su preocupacin diaria, hacan pantomimas breves
sobre la recoleccin de moluscos, frutas y races. En la
segunda zona, llamada "zona de recoleccin ms avanzada",
les indios hacan pantomimas y danzas sobre la cosecha y
1
2
sobre varios fenmenos naturales como la fuerza del viento,
los huracanes y el efecto adverso de las inundaciones. En
la tercera zona, se practicaba una agricultura rudimentaria
y los indios dedicaban sus pantomimas a los fenmenos de la
naturaleza. Los indios que habitaban la cuarta zona, la
zona de los Andes, se llamaban los tmete-cuicas. A la
llegada de les espaoles, los tmete-cuicas tenan la
cultura ms avanzada de Venezuela^ (Monasterios, Un enfogue
11). Practicaban una agricultura avanzada y segn Miguel
Acost Saignes, crtico literario e historiador venezolano,
cultivaban un verdadero teatro. Sus bailes cantados,
llamados aretos o mitotes, celebraban las hazaas de sus
antepasados y contenan elementos dramticos. El Padre Fray
Pedro Simn en sus Noticias historiales de la conguista de
Tierra-Firme (c. 1630) describi un mitote de les caribes de
Cuman y los papeles que hicieron les participantes: "cual
haca como que pescaba, otro que nadaba, otro haca el
ciego, otro de ceje, otro rea, otro lloraba, bramaba otro
como tigre . . . as les dems" (Citado en Sundberg 11, 15,
16). Otro espectador de un areto fue Fray Bartolom de las
Casas que ecribi en la Apologtica histrica de las Indias
de Histeria de las Indias (1552):
. . . Une finga que cazaba, otro que
pescaba, los dems modestamente sal-
tando; y as entrados usando el arte
oratoria como si la hobieran [sic]
estudiado, alabando al rey seor y
sus progenitores y sus hazaas con
diverses gestes y ademanes. (citado en
Sundberg 17)
3
Cualquier estudio de les orgenes del teatro venezo-
lano sera incompleto sin referirse a la presencia de la
tradicin teatral africana que se manifestaba hacia el siglo
XVIII cuando les colonos espaoles importaron a Venezuela a
esclaves africanos para la cultivacin del caf y la caa.
Les esclavos organizaban bailes y "liturgias teatrales" que
contenan fuertes elementos mgico-religiosos (Castillo 18-
19) y argumentes breves, con narracin y dilogo (Monas-
terios, Un enfoque 13). Como en el caso del teatro indio,
tampoco es posible disear con lnea directa la influencia
africana sobre el teatro urbano actual^. Los elementos
indgenas y africanos se han fusionado con les elementos
hispnicos para reaparecer en las fiestas colectivas y en el
folklore. La influencia africana est presente en las
celebraciones negras del baile de San Juan y San Benito; la
influencia indgena est presente "en celebraciones de
origen indgena, como el pjaro guarandel, el mare-mare, las
turas (pieza coreogrfica teatralizada), el carite y el
chiriguare donde se representan episodios propios de la vida
de cazadores y pescadores" (Castillo 19).
Siglos XVI. XVII V XVIII
En les centres ya establecidos de la Amrica Hispnica
del siglo XVI haba tres tipos de teatro hispanoel teatro
misionero, el teatro escolar, y el teatro criollo. Come es
de esperar, les tres tipos abundaban en las colonias ms
4
pobladas de Mxico y del Per. En contraste, casi no
exista un teatro misionero en Venezuela en el siglo XVI.
Pobre y aislada, Venezuela haba hecho escase progreso a
mediados de ese siglo. La ausencia de centres poblados de
indgenas en combinacin con las dificultades que experimen-
taban los espaoles en sus esfuerzos de conquistar a los
indios-^ result en una postergacin del trabajo misionero
(Sundberg 40). El trabajo misionero fue llevado a cabo
mucho ms tarde, principalmente en el siglo XVII, por la
orden de los capuchinos (Bannon y Dunne 196). Hasta la
fecha, sin embargo, nos restan peces dates de un teatro
misionero en Venezuela.
El segundo tipo, el teatro escolar, no formaba parte
del repertorio teatral de Venezuela del siglo XVI porque la
primera universidad no se fund en Venezuela hasta 1725
(Castillo 29).
El tercer tipo de teatro hispano, el teatro criollo,
exista en la forma de los llamados jerusalenes. Segn las
actas del Ayuntamiento de Caracas, fechadas en 1595 y 1600,
las comedias formaban parte de las celebraciones oficiales
de Corpus Christi y del da de Santiago, patrn de Caracas.
Les jerusalenes que debieron haber comenzado a cultivarse
durante el siglo XVI eran una creacin criolla que combina-
ban le sagrado y le profano. Fueron derivados de los autos
sacramentales o los misterios y se adaptaron a las costum-
bres locales. Los actores de les jerusalenes eran las
5
autoridades de la ciudad o miembros de familias destacadas
de la sociedad. Del contenido de les jerusalenes, slo se
sabe que constaban de verses largos, improvisaciones y un
gran realismo y que atraan a muchos espectadores. Se
infiere que "los jerusalenes reflejaban todo un procese
sincretista en que se injertaban a las fiestas cristianas,
elementos indgenas y posteriormente, africanos" (Castillo
25). Gozando de tres siglos de existencia, los jerusalenes
no perdieren su popularidad hasta principios del siglo XX
(Castillo 23-5).
En su Histeria del teatro hispanoamericano (poca celo-
nial) . obra todava indispensable al estudio de las letras
coloniales hispanoamericanas, Jos Juan Arrom divide los
siglos XVII y XVIII en tres etapas: el nacimiento del
barroco americano (1600-1681); el apogeo y la muerte del
barroco (1681-1750); y la era de les coliseos (1750 hasta
fin del siglo) (49, 77, 115). Durante la primera etapa se
arraig el sistema colonial y, en el teatro, los escritores
americanos no se atrevieron a competir con les grandes
dramaturgos espaoles como Lepe, Tirso, Caldern y Alarcn.
En la segunda etapa aument la represin poltica e intelec-
tual. Aparecieron lentamente escritores americanos deseosos
de expresin propia, como Sor Juana Ins de la Cruz en
Mxico, Antonio Fuente del Arco en la Argentina, el capitn
Santiago de Pita en Cuba y Pedro de Peralta Barnuevo en el
Per (Castillo 26-7). En la tercera etapa, la era de los
6
coliseos, se maduraron les procesos polticos y se aumen-
taron las actividades intelectuales^. Con las reformas de
Carlos III, llegaron a Amrica las ltimas ideas europeas y
las obras de Veltaire, Rousseau, Montesquieu, Adam Smith y
otros, junte con las noticias de la independencia de las
colonias inglesas norteamericanas (1776) y las noticias de
la Revolucin Francesa (1789). Los criollos participaban en
el movimiento intelectual europeo, precipitando un aumente
de insurrecciones per el continente. Entre otras insurrec-
ciones, per ejemplo, en Venezuela hube un levantamiento
contra la Compaa Guipuzcoana, de 1749 a 1751. En Nueva
Granada hubo la rebelin de 1779 a 1781, y en el Cuzco hubo
la rebelin famosa de Tpac Amar entre 1780 y 1781 (Casti-
llo 27). Durante esa poca agitada se construyeron les
coliseos baje la autoridad civil. El resultado fue un
conflicto ideolgico con el clero sobre la difusin de ideas
y costumbres, y en el teatro, se oper una secularizacin de
temas (Castillo 19-22).
El teatro de Venezuela se desarroll lentamente durante
les siglos XVII y XVIII, debido en parte a que la poltica
de Espaa intent mantener a tedas sus colonias en "un
estado de atrase educacional y cultural para evitar proble-
mas politices" (Sundberg 72). Casi desde el principie, sin
embargo, en Venezuela, como en otras colonias, haba repre-
sentaciones teatrales en las celebraciones polticas y
religiosas y an en les patios de casas particulares.
7
Debieren de haber servido como una de las pecas diversiones
en la vida de esta colonia aislada y poce poblada (Sundberg
73) .
Se evidencia la persistencia y el arraigo progresivo
del teatro en Venezuela durante los siglos XVII y XVIII en
las polmicas teatrales. Este debate sobre el teatro entre
el clero y el gobierne civil continu hasta mediados del
siglo XVIII. Las Constituciones Sinodales del Obispado de
Venezuela y Santiago de Len de Caracas, aprobadas por el
Rey Felipe V en 1698, representan las manifestaciones del
conflicto entre les sectores civil y eclesistico originado
por el teatro. En el artculo 141 de las mismas constitu-
ciones sinodales, por ejemplo, se probibi la representacin
de comedias y autos sacramentales:
Mandamos S.S.A. que de ninguna manera
se representen comedias en tales das
[de Corpus y los domingos en que se
celebra la festividad del Santsimo],
aunque sean autos sacramentales, en
dichas iglesias ni en sus cementerios,
ni en otro da del ao, pena de veinte
pesos de plata para fbrica de las igle-
sias. Y ordenamos a nuestros vicarios y
curas le embaracen y no lo consientan.
(Arrom, "Documentos" 81)
El Artculo 142 de las Constituciones Sinodales prohi-
ba la representacin de una obra sin ser primero examinada
y aprobada per el previsor y los vicarios. Adems, prohiba
representaciones en "los pueblos de los indios ni de da ni
de noche" (Sundberg 43). Un edicto de 1771 present las
razones de la prohibicin eclesistica como:
Ofensas a Dios Nuestro Seor Jesuscristo
y daos espirituales de la repblica que
per experiencia le sen comedias, colo-
quios, y pandorgas, bailes, fandangos y
danzas . . . de que preceden . . . les
inconvenientes de solicitaciones des-
honestas, celos impuros, raptos de
mujeres, adulterios, incestos, fornica-
ciones, desafos, quimeras y otras con-
sequencias [sic] perniciosas. (Arrom,
"Documentos" 83)
El debate se termin el 9 de enero de 1777 con una
orden real de Carlos III que declar que "les regocijos y
festejos pblicos . . . son cargo del . . . gobierne secu-
lar" (Citado en Sundberg 52). As, se evitaron polmicas
futuras entre las autoridades civiles y el clero.
Hacia fines del siglo XVIII haba mucha actividad
teatral no slo en Caracas sino en tales provincias como
Villa de Araure, Mrida, Carera y Villa de San Carlos. Es
decir, en toda la colonia se cultivaban las obras annimas
de tipo popular y los jerusalenes (Sundberg 57). La primera
obra dramtica escrita en Caracas, en 1766 o 1767, fue un
auto annimo, titulado Auto a Nuestra Seora del Rosario
(Sundberg 46-7).
La tercera etapa, la llamada era de los coliseos, se
inici en Venezuela con la construccin del primer teatro
permanente en Caracas en 1783.^ A pesar de que la actuacin
y las obras mentadas eran de baja calidad, el Coliseo estaba
casi siempre lleno de todas las clases sociales. Aunque
faltan dates, es de suponer que se representaban en el
Coliseo las mismas comedias entonces en boga en Madrid y en
9
otras capitales del Nuevo Mundo: es decir, obras de Jovella-
nos. Valladares, Sabala y Comella y las piezas clsicas de
Alarcn, Caldern y Morete. Sin duda, la era de los coli-
seos se clausur en parte por la intensificacin de la
polmica teatral entre el clero y el gobierno civil. De
mayor importancia fue la prohibicin gubernamental de la
representacin de dramas de capa y espada. Una vez suspen-
didas sus comedias favoritas, el pblico dej de frecuentar
el Coliseo. Los das del servicio al pblico del Coliseo
terminaren en 1813 cuando fue destruido parcialmente por un
terremoto el 12 de marzo de 1812. Despus sirvi de cuartel
de caballera durante la Guerra de Independencia (Sundberg
63). Terminaron a la vez la era de les coliseos y la era
colonial de Venezuela. As fue que, durante les siglos de
colonizacin, y no obstante el conflicto entre el clero y
las auteridadaes civiles, los problemas financieros, las
defectuosas producciones y las interrupciones polticas, el
teatro perdur para arraigarse firmemente en tierras
venezolanas.
Teatro del siglo XIX
Durante los primeros aos del siglo XIX aparecieron les
primeros dramaturgos nacidos en Venezuela. Entre ellos se
encuentra Jos Domingo Daz quien escribi dos obras tea-
trales, Inz y Monlogo de Luis XVI (de fechas desconocidas,
aunque seguramente antes de 1810), cuyos manuscritos se han
10
perdido (Sundberg 64). El famoso neoclsico Andrs Bello es
autor del drama ms antiguo de texto conservado escrito por
autor venezolanoVenezuela consolada. Con fecha de 1804,
est escrito en verso y conmemora la llegada de la vacuna
contra la viruela a Caracas (Salas 15). Otro drama de
Bello, La Espaa restaurada, se ha perdido (Sundberg 68).
Aunque la Revolucin de Independencia que dur desde
1811 hasta 1823 interrumpi la trayectoria del desarrollo
del teatro en Venezuela, influy en su temtica nacionalista
que se dedic a la propaganda centra Espaa. En Venezuela,
como a travs de Hispanoamrica, sin embargo, la mayora de
estas obras patriticas y neoclsicas tenan poco valor
duradero salvo per el efecto propagandstica inmediato
contra Espaa. El fervor del romanticismo en Venezuela
lleg a su apogeo entre 1840 y 1875. Existan des tipos de
teatro romntico: (l) el que imitaba el romanticismo europeo
con una repeticin de les mismos temas bblicos, legen-
darios, caballerescos y fantsticos; (2) el que trataba la
vida, las costumbres y la histeria de Venezuela con temas
nacionalistas como la conquista, la colonia, la independen-
cia y la naturaleza (Sundberg 153-6).
Existieron des generaciones del romanticismo en Vene-
zuela. La primera inclua los aos entre 1840 y 1863 y la
segunda dur desde 1863 hasta 1875. Entre les dramaturgos
ms importantes del romanticismo se destacaban Jos Antonio
Maitn (1804-1875), Eloy Escobar (1824-1887), Luis Camilo
11
Calcao (1829-1859) y Heraclie Martn de la Guardia (1829-
1908). En general, los dramas de estes escritores tienen
poce valor literario y se representan con poca frecuencia
hoy en da (Sundberg 157-61).
El drama realista, que coincidi con la segunda gene-
racin del romanticismo, se enfocaba ms que otras ex-
presiones teatrales en problemas sociales, y tpicamente
tena un claro propsito crtico. Adems de obras de temas
de actualidad, haba otras, muchas dentro del teatro reali-
sta y arraigadas en la histeria venezolana. El teatro
realista se inici con Luchas del progreso (1863) por Hera-
clie Martn de la Guardia. Otros dramaturgos realistas
eran Juan Jos Brecca, Eduardo Calcao, Jos Antonio Calcao
y Vicente Micolao y Sierra (Sundberg 165).
El teatro criollo tuvo su origen en las ltimas dcadas
del siglo XIX y se prolong hasta los aos cuarenta del
prximo siglo. No se atrevieron los escritores del teatro
criollo a profundizarse en les problemas de la sociedad a
causa de la situacin poltica con la dictadura de Guzmn
Blanco y luego per varias guerras civiles. Se dedicaron a
denunciar y luego burlarse de las costumbres de la sociedad.
Los mejores representantes del teatro criollo, Leopoldo
Ayala Michelena, Luis Perzaz, Eduardo Calcao, Vctor Manuel
Rivas, ngel Fuenmayor y Luis Colmenares Daz, crearon un
teatro caracterizado per personajes prototpicos, un
lenguaje regional, una escenografa realista, y humorismo
12
(Monasterios, "Tendencias" 29). Trataban problemas locales
y apuntaban los defectos y desigualdades de la sociedad,
pero casi siempre su critica era aligerada per su humor.
Los dramaturgos se refugiaban en el humorismo no slo per su
timidez ante las autoridades polticas sino tambin para
avivar el inters de un pblico que nunca haba presenciado
la escenificacin de sus defectos (Castillo 35). El teatro
criollo en Venezuela deba su larga prolongacin a la
censura oficial puesto que se cultivaba baje tres dicta-
duraslas de Guzmn Blanco, Cipriano Castro y Juan Vicente
Gmez. Picn Salas en Suma de Venezuela comenta el efecto
de la censura sobre las letras venezolanas:
Les escritores venezolanos se callan, se
destierran o caen en el servilismo y la
monotona de la prosa oficialista y el
poema de encargo durante el sopor espi-
ritual de la dictadura. Casi lo mejor y
ms viviente de las letras nacionales se
escribir en las crceles o en exilio.
(Citado en Castillo 35)
A pesar de la censura, sobrevivi el teatro y fue el
sanete realista el que con el tiempo iba a tener ms
importancia que el drama con una duracin ms extensa en el
desarrolle del teatro nacional. El sanete, gnero cmico
del teatro criollo, es descrito por Rubn Monasterios como
"una comedia de dos o tres actos", con un argumento, "y una
serie de situaciones dadas" (Un enfoque 33). Las morcillas,
el elemento ms importante del sanete, eran "parlamentos
que se le ocurren al actor a veces en el mismo momento
escnico" y que se refieren a sucesos del da (Monasterios
13
Un enfoque 33). El sanete no intentaba modificar o mejorar
a la sociedad que reflejaba; slo quera entretener al
pblico que imitaba. El primer sanete realista fue El que
despabila pierde (1879) escrito por Manuel Mara Fernndez
(1829-1957) (Sundberg 168) y les mejores sainetistas fueren
Leenicio Martnez "Lee" (1888-1941) y Rafael Guinand (1881-
1957). Pariente del sanete era el llamado apropsito que
funcionaba como un entrems. El apropsito tambin trataba
sucesos locales, pero era ms agresivo que el sanete ya que
a veces trataba incidentes sucedidos slo horas antes de la
representacin. El sanete y el apropsito se burlaban de
la burguesa y sus costumbres; sin embargo, haba algunos
temas tabes como el amor a la madre y el patriotismo
(Monasterios, Un enfoque 33-4). Cmo la mxima expresin
del teatro popular del pas, el sanete venezolano dur
hasta fines del siglo XIX y comienzos del XX cuando el
creciente nmero de dramaturgos efectuaba profundes cambios
de estilo, temas y propsitos en su intente de crear un
teatro nacional con mayor inters universal.
Teatro venezolano: 1900-1950
Durante el primer tercio del siglo XX el desarrollo del
teatro venezolano fue impedido en su expresin libre por la
censura oficial implementada per des dictaduras: la de
Cipriano Castre (1899-1908) y la de Juan Vicente Gmez
(1908-1935). A pesar de varias rebeliones e influencias
14
contrarias durante la poca de Castre, el teatro fue muy
active y Castro, que era gran aficionado al teatro, mand la
construccin del Teatro Nacional en Caracas en 1905.
Tambin durante la dictadura de Gmez haba mucha actividad
teatral frente a un gobierno apenas tolerante de una crtica
en las tablas. Sin embargo, vinieron compaas mientras
continuaban siendo populares las obras dramtico-cmicas del
teatro criollo (Sundberg 186, 190). La continuada populari-
dad del teatro criollo se explica en parte porque fue un
teatro de temas aceptables a Gmez quien "no aceptaba ningn
tipo de crtica que enjuiciara a su gobierne de forma
negativa, ya fuera directa o indirectamente" (citado en
Hernndez 17). Vale aadir que la crtica indirecta en el
teatro no se desarroll en Venezuela hasta la segunda mitad
del siglo XX (Hernndez 3) .^ El teatro, durante la dicta-
dura de Gmez, goz de gran actividad a pesar de les proble-
mas con la censura, la falta de apoyo oficial del gobierno,
ausencia de escuelas dramticas y, en los veinte, la
aparicin y creciente popularidad del cine (Sundberg 190,
193, 200).
Les aos desde 1945 a 1950 resultaron muy importantes
en el desarrollo teatral venezolano^. Alrededor de 1945
empez una lenta renovacin del teatro impulsada per la
llegada a Venezuela de cuatro figuras: Alberto de Paz y
Mateos, Juana Sujo, Horacio Peterson y Francisco Retron.
Ofrecieron al pblico nuevas experiencias teatrales con el
15
montaje de obras extranjeras de temas universales y las ms
recientes innovaciones estilsticas, junto con nuevas ideas
sobre la puesta en escena. Alberto de Paz, exiliado de
Espaa, fue encargado de la direccin del Teatro Experi-
mental del Liceo Fermn Toro hacia fines de 1945. En este
puesto pudo presentar a Venezuela el teatro de la vanguardia
europea y norteamericana mediante el estrene de las obras de
Eugene O'Neill y otros autores de alto renombre. Tambin
introduje les conceptos nuevos de ultramar en la escenogra-
fa, el uso de la luz, y en los accesorios (Monasterios, Un
enfogue 49). Sus inovaciones no permanecieren desconocidas.
El critico venezolano Leonardo Azparren Gimnez, entre
otros, ha afirmado que "el teatro como espectculo en
Venezuela tiene en l [Alberto de Paz] a su iniciador" (El
teatro venezolano 62)^. Francisco Retron, precedente de
la Argentina y Director del Teatro del Pueblo, traje consigo
el uso de escenarios simultneos con el estreno de La muerte
de un viajante (1949) de Arthur Miller. El nmero de obras
venezolanas aument despus de 1953 (Monasterios, Un enfoque
49-50) principalmente per les esfuerzos de Horacio Peterson
quien dirigi el Ateneo de Caracas desde 1956 hasta 1958 y
present las obras ms legradas de los Estados Unidos en
aquellas temporadas. Juana Sujo, famosa actriz argentina,
lleg a Venezuela en 1949 y en 1950 inaugur la Escuela
Nacional de Arte Escnico. Muchos de sus alumnos llegaran
a figurar entre les actores ms sobresalientes del pas.
16
Estas cuatro figuras sealaron una nueva direccin en el
teatro venezolano y los principales directores, dramaturgos
e intrpretes que estudiaron bajo su tutela continuaran la
tarea de renovacin iniciada per los cuatro (Sundberg 226).
Sin lugar a dudas, antes de su llegada, el teatro venezolano
estaba atrasado aproximadamente diez aos (Monasterios, Un
enfoque 39). Las labores de Paz, Retron, Peterson y Sujo,
claramente, iniciaron la renovacin que en pocos aos
llevara al teatro venezolano a competir con lo mejor del
teatro hispanoamericano.
Durante la dcada de les cincuenta existan varios
grupos teatrales: el Teatro del Pueble, Comps, el Teatro de
Cmara de Caracas, el Grupo-Proa, el Teatro Cultural
Venezolano-Francs, Mscaras^, y el Teatro Universitario-'-^.
A pesar de la existencia de estes y muchos grupos ms, sin
embargo, el teatro venezolano de esta dcada era inestable.
(Monasterios, Un enfoque 53). La inestabilidad de la dcada
se explica en parte por factores no teatrales. Durante la
dictadura de Marcos Prez Jimnez (1950 a 1958) se desarro-
ll un sistema de policas y espas con el proposito de
librar al pas de los oponentes al dictador. Entre otros
resultados, se destacan los siguientes: los partidos
polticos y los sindicatos de trabajadores desaparecieron,
se cerr la Universidad Central de Venezuela, se estableci
la censura de la prensa y los polticos de oposicin a Prez
Jimnez que todava no haban sido encarcelados huyeron al
17
exilio. La situacin no pudo continuar as y se declar una
huelga general en 1958. Prez Jimnez huy a la Repblica
Dominicana. Despus el pas empez un lento, pero mucho ms
apacible recobro bajo los gobiernos de Rmulo Betancourt,
Ral Leoni, Rafael Caldera y Carlos Andrs Prez (Sundberg
287-9).
Dramaturgos de los cincuenta
La mayora de los dramaturgos de los cincuenta entr
provisionalmente en el mundo teatral y lo dej para con-
tinuar con otros gneros siendo su propsito principal
como lo declaren los dramaturgos mismosliberar el teatro
de las cadenas anticuadas del criollismo. Una vez cumplido
este objetivo, lo abandonaron. La breve incursin en el
teatro de estos escritores no responda a "una pasin
absoluta y definitiva" por el mismo lo cual explica en parte
por qu el mejor teatro venezolano no fue escrito en los
cincuenta, sino en los sesenta cuando los compositores se
dedicaron exclusivamente y con pasin al drama. Los
dramaturgos ms sobresalientes de los cincuenta y quienes
han continuado escribiendo obras teatrales despus de dicha
dcada son: Ramn Daz Snchez, Alejandro Lasser, Csar
Rengifo, Arturo Uslar Pietri, Ida Gramcko, Elizabeth Schn y
Eliza Lerner (Monasterios, Un enfoque 54-5).
Vale mirar con ms atencin a algunos de estos autores
para discernir la trayectoria de la dramaturgia de aquellos
18
aos y para sealar cmo se empearon en liberarse del
criollismo. Por ejemplo, La__casa, estrenada en Caracas en
1955, por Ramn Daz Snchez (1903-1968), se desvincula del
criollismo mediante el uso de un deliberado tono poltico.
Es una obra transicional que combina elementos tradicionales
del teatro criollo con su crtica de la poltica del dicta-
dor Marcos Prez Jimnez (Monasterios, Un enfoque 55-6).
Alejandro Lasser (1948) suele recurrir a un aconteci-
miento histrico para exponer sus preocupaciones filosfi-
cas, entre las cuales se destaca la cuestin de la libertad
del hombre. En Catn en Utica (1950) y en Catn y Pilatos
(1966) parece equivaler la libertad del individuo a la
fidelidad a los principios y las creencias individualmente
adoptados. Otro drama histrico de Lasser es El General
Piar (estrenado en 1960) de tema bolivariano. Su ltima
obra. La cueva (escrita en 1961 y estrenada en 1967) est
llena de smbolos oscuros y alaba al rebelde idealista
(Monasterios, Un enfoque 57-8).
Csar Rengifo (1915) es pintor, poeta, cuentista y
dramaturgo. Su teatro histrico trata tres pocas en la
historia venezolana: la poca de la conquista, ejemplifi-
cada por Obscneba (1958) y Apacuana y Curiacuriau (1975) ;
la epca colonial y la Guerra de Independencia, en que se
destacan Soga de niebla (1954) y Manuelote (1954); y las
guerras civiles sobre las cuales escribi lo que Rengifo ha
denominado Mural de la Guerra Federal con sus tres obras. Un
19
tal Ezequiel Zamora (1956), Los hombres de los cantos
amargos (1957) y Lo que dej la tempestad (1957). Rengifo
introdujo el petrolero como tema al teatro venezolano en El
vendaval amarillo (1954) y repiti el mismo tema con Las
torres y el viento (1956). Dos obras que ilustran la diver-
sificacin estilstica de este autor son Buenaventura
Chatarra (1960), una farsa, y La fiesta de los moribundos
(1966), una comedia satrica (Surez Radillo, Lo social 67-
9) .
Arturo Uslar Pietri (1906) es uno de los literatos ms
conocidos de Venezuela. A pesar de su prolfica produccin
como prosista y poeta, es apenas conocido por su teatro.
Esto se debe en parte a que su primer drama. El dios
invisible (1957), fue criticado por demasiado intelectuali-
zado y su segundo drama El da de Antero Albn (1958) fue
denunciado por la exagerada deshumanizacin de los persona-
jes. No obstante la pobre recepcin de los primeros, con
Chuo Gil (1959), obra que "demuestra la primaca de la
existencia mtica sobre la existencia real de su personaje
central", no sufri las crticas y pudo gozar su merecido
xito de pblico (Solrzano 87-8).
Dos dramaturgas notables que hicieron su incursin en
el teatro venezolano durante la dcada de los cincuenta son
Ida Gramcko (1924) y Elizabeth Schn (1933). Gramcko, poeta
bien conocida, ha acudido a las leyendas y al folklore vene-
zolanos por su inspiracin en Beln Silvera y Mara Lienza,
20
escritas en verso, y La Rubiera y La dama del oso, en
prosa. El teatro de Schon, escrito al modo del teatro del
absurdo, se caracteriza por ser "eminentemente intelectual,
romntico y potico" e incluye entre las ms conocidas.
Intervalo (1956), Melisa v el vo (1960), y La aldea (1965)
(Surez Radillo, Lo social 72).
Los festivales de teatro venezolano
El Primer Festival de Teatro Venezolano tuvo lugar
desde el 25 de septiembre hasta el 15 de noviembre de 1959.
Auspiciado por Pro-Venezuela y el Ateneo de Caracas,
present quince obras de catorce autores nacionales (Vase
Cuadro 1) y as reflej todas las principales tendencias del
teatro venezolano desde los treinta hasta fines de los
cincuenta. El teatro criollo se vio representado por
Leopoldo Ayala Michelena, Medina Febres y Vctor M. Rivas.
El teatro de temas universales lo ejemplificaron Uslar
Pietri y Ramn Daz Snchez. Una variante hbrida que
combina el criollismo y el nacionalismo fue representada por
G. Meneses; mientras el drama neoclsico tuvo como represen-
tante A. E. Blanco. El drama potico-surrealista fue repre-
sentado por Elizabeth Schn; una obra de crtica social por
Romn Chalbaud; el drama histrico que critica la sociedad
por Csar Rengifo y Jos Ignacio Cabrujas; la comedia
satrica por Pedro Berroeta; y una comedia de saln por
Isaac Chocrn (Monasterios, Un enfogue 68).
21
Autor Ttulo
Leopoldo Ayala Michelena
Medina Febres
Vctor M. Rivas
Uslar Pietri
Ramn Daz Snchez
G. Meneses
A. E. Blanco
Elizabeth Schn
Romn Chalbaud
Csar Rengifo
Jos Ignacio Cabrujas
Pedro Berroeta
Isaac Chocrn
Almas descarnadas
Cara e' Santo
El puntal
Chuo Gil
La virgen no tiene cara
La balandra Isabel
Abagal
Intervalo
Rquiem para un eclipse
El vendaval amarillo
Soga de niebla
Juan Francisco de Len
Los muertos no pueden
quedarse en casa
Mnica V el florentino
Cuadro 1. Primer Festival de Teatro Venezolano, 1959
Fuente: Monasterios, Un enfogue 68.
22
El Segundo Festival de Teatro Venezolano se celebr en
1961 auspiciado por Pro-Venezuela y la Federacin Venezolana
de Teatro. Se montaron diez obras escritas en la mayor
parte por los mismos participantes del Primer Festival
(Vase Cuadro 2) .
Como ha pasado con mucha frecuencia en la historia del
teatro venezolano, la agitacin poltica y la resultante
censura oficial volvieron a dominar las tablas entre 1958 y
1967. Despus del derrocamiento de la dictadura de Prez
Jimnez en enero de 1958, Rmulo Betancourt sirvi de presi-
dente hasta 1967. Durante estos aos hubo muchas inquietu-
des sociales y polticas, incluyendo insurrecciones de la
derecha y de la izquierda a las cuales la polica y el
ejrcito respondieron con violencia. Como resultado, muchos
escritores, entre ellos dramaturgos, se alinearon con la
izquierda y como consecuencia la libertad de expresin fue
reprimida por el gobierno. Por ejemplo, en el Segundo
Festival, Romn Chalbaud estren Sagrado y obsceno, drama en
que el autor critica al gobierno y pide muy explcitamente
una rebelin armada, pero cuando fue trasladada al Teatro
Nacional, la presentacin fue suspendida por orden del
gobierno (Monasterios, Un enfoque 69-71).
El Tercer Festival, entre noviembre de 1966 y febrero
de 1967, fue auspiciado por la Comisin para la Celebracin
del Cuatricentenario de Caracas. El repertorio del Festival
23
Autor Ttulo
Romn Chalbaud
Jos Ignacio Cabrujas
Isaac Chocrn
Elizabeth Schn
Csar Rengifo
Pedro Berroeta
Vicky Franco
Luis Peraza
Alvaro Dobles
Gilberto Pinto
Sagrado y obsceno
Los insurgentes
Amoroso o Una mnima
incandescencia
Melisa y el yo
Lo que dej la tempes-
tad
La farsa del hombre que
am a dos mujeres
Sesgo
Rec i endumbre
Regina
El rincn del diablo
Cuadro 2. Segundo Festival de Teatro Venezolano, 1961
Fuente: Monasterios, Un enfoque 70.
24
se compuso de catorce obras de trece autores (Vase Cuadro
3) .
El Tercer Festival goz de gran xito de pblico puesto
que doce mil personas presenciaron las funciones. A pesar
del xito econmico del Tercer Festival, Monasterios seala
que hay muchos defectos en el conjunto de las obras:
. . . solamente cinco de las obras son
claras en su contenido conceptual y en
su direccin ideolgica; en las restan-
tes uno se pierde en una autntica mara-
a de contradicciones y vacilaciones;
esto sugiere vivamente que entre la gen-
te dedicada a escribir teatro en Vene-
zuela en esta poca un nutrido grupo
carece de formacin poltico-filosfica,
o si se quiere, de una manera ms amplia,
de un equipo conceptual coherente y
slido; como seres sensibles captan el
malester del ambiente social que los
rodea, pero carecen del trasfondo y del
instrumental para reelaborar los mate-
riales que aprehenden y proyectarlos de
una manera estticamente vlida. (Monas-
terios, Un enfoque 74)
Las nicas obras del Tercer Festival que valen, segn
Monasterios, son las de Rengifo, Trujillo, Orsini, Chalbaud,
Lasser y Experimento No. 1 por el conjunto de autores. Ad-
mite que el Festival no fue completamente representativo del
teatro venezolano ya que algunos de los dramaturgos naciona-
les ms importantes no participaron (Un enfoque 74-5).
Los nuevos dramaturgos venezolanos
Los llamados nuevos dramaturgos venezolanos son los que
empezaron a escribir hacia la dcada de los sesenta, contri-
buyendo con sus aportes a los tres Festivales de Teatro
25
Autor Ttulo
Juan Ramn Soler
Andrs Martnez
Arturo Uslar Braun
Csar Rengifo
Juan J. Jimnez
Gilberto Pinto
Jean Zue
Luis Gerardo Tovar
Manuel Trujillo
Alejandro Lasser
Hiomberto Orsini
Romn Chalbaud
ACAT de Valencia
En el umbral
;Ouin asume
El
La
del
la
bilidad?
silencio del
fiesta de los
deseo
responsa-
Seor
moribundos
Los hombres de los cantos
amargos
Antbelo
La noche moribunda
Torta de bodas
Se solicita asilado
El gentilmuerte
La cueva
La otra historia de Hamlet
Los ngeles terribles
Experimento No. 1
Cuadro 3. Tercer Festival de Teatro Venezolano, 1966/67
Fuente: Monasterios, Un enfogue 72.
26
Venezolano, en 1959, 1961 y 1966/67. A diferencia de los
dramaturgos de los cincuentaque incluan novelistas,
poetas, y ensayistas que hicieron una breve incursin en el
teatrolos nuevos dramaturgos se caracterizan por su total
dedicacin al medio teatral. Adems de cultivar el teatro,
el cine y la televisin, son directores y actores (Monaste-
rios, Un enfoque 84-5). Su dramaturgia refleja un anhelo de
presentar la realidad nacional en profundidad y lo hacen con
temas y formas de gran diversidad, desde el realismo hasta
lo experimental (Suarz Radillo, Trece autores 14-5), con
una diversidad estilstica que ms se espera encontrar en
Europa o los Estados Unidosla absurdista, la del teatro de
la crueldad, la ldica, y la brechtiana. Entre los drama-
turgos ms importantes se destacan Romn Chalbaud, Jos
Ignacio Cabrujas, Isaac Chocrn, Manuel Trujillo y un grupo
constituido por autores ms jvenes como Gilberto Agero,
Gilberto Pinto, Ricardo Acosta, Levi Rossell, Paul Williams,
Jos Gabriel Nez y Rodolfo Santana.
Romn Chalbaud (1931), autor, director, y miembro de El
Nuevo Grupo el cual ayud a fundar, inici la transicin
entre el costumbrismo y el universalismo en el teatro
venezolano (Surez Radillo, Lo social 69). Hay tres etapas
en la obra de Chalbaud. En la primera, la "bsqueda", hay
reminiscencias del sanete y del apropsito en Can adoles-
cente (1955) y Rquiem para un eclipse (1959). En la
segunda etapa, el "encuentro", ilustrada por Sagrado v
27
obsceno (1961) y La guema de Judas (1964), Chalbaud parece
encontrar su propio estilo y se notan las influencias de
Brecht, los clsicos griegos, Genet y la Generacin de los
Iracundos, con smbolos que recuerdan a Buuel^^. La
tercera etapa es la "transcendencia" que incluye su mejor
obra. Los ngeles terribles (1967), y sus ltimos logros.
Por toda su produccin teatral Chalbaud emplea tcnicas
cinematogrficas con retornos al pasado y escenas simult-
neas. Frecuentemente desarrolla la accin en un doble plano
de realidad y ensueo. La diversidad de tcnicas se junta
con dos elementos repetitivos en su obrala sexualidad y la
crtica social (Monasterios, Un enfoque 89-91).
Jos Ignacio Cabrujas (1937) introduce el teatro pico
a la dramaturgia venezolana contempornea, con Juan Francis-
co de Len (1959) en que denuncia la dependencia econmica
de Venezuela y la explotacin del petrleo por pases ex-
tranjeros. Igual que Csar Rengifo, emplea un acontecimien-
to histrico para comentar la actual situacin poltica y
social. A diferencia de Rengifo, Cabrujas no desdea el
empleo de las nuevas tcnicas europeas y norteamericanas
puesto que sigue la lnea brechtiana al tratar de despertar
una conciencia de revolucin con sus obras (Monasterios, Un
enfoque 96). El extrao viaje de Simn el Malo (1961), tam-
bin pieza brechtiana, es una obra filosfica que trata la
dificultad del individuo para comportarse de modo honorable
en la sociedad moderna. Acudiendo a un teatro hermtico.
28
escribi Fisole (1967), un drama filosfico y ambiguo
debido a sus smbolos difciles (Surez Radillo, Lo social
72) . Profundo (1971), pieza tambin ambigua y con toques
del sarcasmo y de la comicidad, examina el pensamiento
mgico-religioso del campesino venezolano. Aunque figuran
en el drama lmparas votivas, una lluvia de rosas evocadora
de Gabriel Garca Mrquez, araas blancas que se escapan de
las alas de un arcngel loco y mucho ms, no es un simple
ejercicio con lo fantstico, sino que expone el fenmeno de
nuestra era, en la que hay un retorno de ciertos sectores a
lo irracional, a la hechicera y al culto al demonio
(Monasterios, Un enfoque 99).
Manuel Trujillo es ms conocido por El gentilmuerte
(1967), obra absurdista, y Movilizacin (1968) que contiene
tres pequeas paradojas de tema poltico. La Cucarachita
Martnez^ puesta en escena en 1968 y escrita para nios,
importa por presentar un tema socio-econmico normalmente
reservado para adultos. El drama se basa en el famoso
cuento de Antonio Arraz quien a su vez haba tomado
inspiracin de la historia infantil folkrica. Cucarachita
Martnez, que encuentra una moneda muy valiosa en el mundo
de los animales y asi escala la pirmide social, representa
a la persona que se enriquece sbitamente y al azar. La
obra es, en efecto, una condenacin de la sociedad que
estima los valores econmicos y no los valores ticos.
(Monasterios, "Los dramaturgos venezolanos" 44-5). El
29
teatro de Trujillo se distingue por su franqueza y su humor
mientras los defectos ms citados incluyen personajes no
bien desarrollados e ideas faltas de profundidad (Monas-
terios, Un enfoque 85-6).
Isaac Chocrn (1930) ser considerado aparte y con ms
extensin en el prximo captulo ya que su dramaturgia ser
el enfoque de este estudio. Slo se menciona aqu qpie
Chocrn hizo su incursin en el teatro venezolano con el
estreno de su primer drama, Mnica y el florentino^ en el
Primer Festival de Teatro Venezolano en 1959 y que Chocrn
es miembro de lo que se ha denominado La Trada, junto con
Jos Ignacios Cabrujas y Romn Chalbaud. Entre los tres
autores de La Trada, Chocrn es considerado el ms univer-
sal por sus temas de ndole cosmopolita y gran estilista por
su infatigable bsqueda de la perfecta forma teatral. Sus
obras ms importantes incluyen Animales feroces. Asia y el
Lejano Oriente y Trie Trac, dramas experimentales, y Okey y
La revolucin, obras tradicionales y entre los ms destaca-
dos xitos de pblico del teatro contemporneo venezolano.
Los autores ms jvenes que aparecieron en el teatro
venezolano durante los sesenta siguen buscando nuevas formas
y nuevos temas, pero en general escriben dramas del teatro
del absurdo y alguno que otro de orientacin poltica
(Monasterios, "Tendencias" 29). Muchos emplean en sus dramas
los conceptos del teatro ldico, con un tono ertico y un
humor negro, y no es inusitado entre ellos un lenguaje
30
incoherente o fragmentado para presentar al hombre enajenado
en busca de las razones de su existencia (Sundberg 414,
426). Entre estos autores se destaca Gilberto Agero
(1939), conocido como el dramaturgo de la baja clase media,
por basar sus obras en la vida cotidiana de aquel sector de
la poblacin. Sus dos dramas ms importantes son Cicln
sobre los barcos de papel (1965), que gan el Primer Premio
de la Seccin Teatro en el Quinto Concurso Literario de LUZ
en 1966, y Amelia de segunda mano (1970). La primera
muestra influencias de Edward Albee y de Animales feroces de
Isaac Chocrn (Monasterios, Un enfoque 108). Gilberto Pinto
inici su produccin teatral con El rincn del diablo
(1961), seguida de El hombre de la rata (1963), un monlogo,
y La noche moribunda (1966) en que el autor trata problemas
de la corrupcin social y la falta de comunicacin. Su
mejor obra. Los fantasmas de Tulemn. ganadora del premio
"Ana Julia Rojas" en 1970, examina la dictadura de Prez
Jimnez, buscando explicar la conducta poltica del dictador
(Monasterios, Un enfoque 86-8). Ricardo Acosta (1934)
escribe un teatro potico, poniendo nfasis en la psicologa
de sus personajes. En su primer drama. El asfalto de los
infiernos (1966), el asfalto simboliza los submundos que
destrozan a sus vctimas. Otros dramas suyos son El baile
de los cautivos (1966), Agona y muerte del Caravaggio
(1967) y La vida es sueo (1968), una versin moderna de la
obra de Caldern en que se subraya la relacin paterno-
31
filial (Suarz Radillo, Lo social. 75). Levi Rossell hizo
su mejor contribucin al teatro venezolano con Vimazoluleka
(1968), un espectculo musical de protesta social que goz
de xito crtico y pxblico en Caracas y que, en versin
inglesa, se estren en la sala off-Broadway de Theatre of
Latn America (Sarez Radillo, Lo social 77). La produccin
posterior de Rossell no ha repetido ni la frmula ni el
xito de Vimazoluleka. puesto que consiste en ensamblajes
como Experimento Boom o dramas como Amoroso (1967), basada
en Amoroso o Una mnima incandescencia (1961) de Isaac
Chocrn (Monasterios, Un enfogue 100). El teatro de Paul
Williams (1942), escrito al modo absurdista, revela un tono
de crueldad en un mundo dominado por la falsedad y el
engao. Los mejores dramas de Williams son Coloquio de
hipcritas (1968), que trata la hipocresa de la sociedad, y
Las tijeras (1970), en el que una pareja, sumergida en el
tedio despus de varios aos de matrimonio, trata de
destruirse el uno al otro para vencer ese aburrimiento
(Surez Radillo, Lo social 78).
Despus de crear en 1967 el Grupo Ensayo 17, Jos
Gabriel Nez (1937) se encarg de montar tres de sus obras
ms conocidas: Los peces del acuario (1967) en la que los
personajes-peces detrs del cristal de su pecera imitan a
los personajes exteriores; Los semidioses (1967), basada en
textos de Arthur Miller, Henri Barbusse y Alejandro Jodorow-
ski, que presenta el concepto de la vida como una gran
32
cada; y Bang Bang (1968), obra ldica, que es casi una
copia de Fisole de Jos Ignacio Cabrujas (Monasterios, Un
enfoque 111-3).
Entre los dramaturgos jvenes de reciente incursin en
el teatro venezolano, Rodolfo Santana (1944) es el que ha
publicado el mayor nimero de obras y ha ganado el mayor
nmero de premios. La dramaturgia de Santana abarca dos
etapas que transcurren desde lo metafsico hasta lo
poltico. La primera etapa incluye obras de ciencia-
ficcin, como ;Dnde est KL 24.8908?^ y Los hijos del iris,
en las cuales son delineados mundos paralelos; es decir,
mundos iguales o parecidos aunque separados por el tiempo y
el espacio. En esta primera etapa Santana tambin escribi
obras absurdistas: La muerte de Alfredo Gris (1962),
primera versin; Algunos en el islote (1965); y Paz y aviso
(1966). La segunda etapa incluye Elogio a la tortura
(1967), Las camas (1969), El sitio (1969), Los criminales
(1969) y El Gran Circo del Sur. En stos los protagonistas
son los marginados de la sociedad y aparece una violencia de
lenguaje nunca superada en el teatro venezolano. Las camas
es un drama especialmente significativo del modo absurdista
ya que combina por primera vez la poltica y la pornografa
que ya son caractersticos del teatro de Santana. El sitio,
la obra que elev a Santana a un nivel de importancia en el
teatro venezolano, gan el premio de mejor trabajo en la
Segunda Festival Nacional de Teatro de Provincia. En esta
33
pieza es patente que Santana no se opone a la revolucin
como tal sino slo cuando el hombre se aprovecha de la
revolucin para sus propias ventajas polticas (Monasterios,
Un enfogue 113-6). A partir de El sitio, la violencia del
lenguaje es una constante de su teatro. En Los criminales,
drama social en que se enfrentan dos clases sociales
representadas por un grupo de aristcratas y un ratero, hay
claras implicaciones sociolgicas pues termina con el
suicidio del ladrn despus de ser vencido psicolgicamente
y luego fsicamente por los aristcratas que le abusan con
juegos sexuales y violentos. En 1968 Santana escribi
Nuestro padre Drcula. que trata la explotacin del hombre
por el hombre, y termin la segunda y definitiva versin de
La muerte de Alfredo Gris, en que presenta la inversin de
valores caracterstica de la sociedad contempornea. Las
ltimas contribuciones de Santana incluyen Barbarroj a ^
ganadora del Premio Nacional de Teatro en 1970 y en que se
expone una intepretacin del colonialismo en Hispanoamrica,
Babel (1971) y Tarntula (1972), en las cuales el autor
busca las causas socio-histricas para explicar la situacin
presente del hombre latinoamericano (Surez Radillo, Lo
social 80-1).
De esta forma, se ha cumplido la declaracin proftica
hecha por el crtico Mariano Picn Salas hacia comienzos de
los sesenta cuando coment que el teatro venezolano, que
apenas contaba en la literataura durante la dcada de los
34
cuarenta, prometi "un entusiasta florecimiento" (Estudios
192-3). La renovacin del teatro venezolano, iniciada en la
dcada de los cuarenta y continuada por los dramaturgos de
los cincuenta, vio realizado el fruto del trabajo en los
sesenta puesto que el teatro venezolano super su atraso de
unos diez aos para finalmente alcanzar un universalismo
capaz de competir con el prestigioso teatro de Hispano-
amrica.
Conclusin
El teatro venezolano ha sobrepasado las esperanzas ms
optimistas de los que trabajan en ello puesto que Caracas ha
logrado una posicin de renombre internacional en el mundo
teatral.
Durante los ltimos aos, Caracas se ha convertido en
el anfitrin de muchos festivales teatrales. Adems de los
tres festivales nacionales de los aos 1959, 1961 y 1966/67,
cada bienio desde 1973 Caracas ha servido de escenario del
Festival Internacional de Teatro. Adems, y para ilustrar
la extensa participacin de grupos teatrales venezolanos en
los festivales internacionales, entre los cincuenta y cuatro
grupos que participaron en el Tercer Festival Internacional
de 1976, once eran venezolanos (Rozenthal 65). No era de
sorprender que los promovedores de los festivales inter-
nacionales, conscientes de la nueva importancia de Venezuela
en el mundo teatral, anunciaron el Quinto Festival nter-
35
nacional de 1981 con carteles y pendones que llevaban
consignas como "Caracas: escenario del mundo" o "Caracas:
capital internacional de teatro" (Daconte, "Caracas" 1973).
Veinte y ocho pases tomaron parte en el Quinto Festival
Internacional y las representaciones venezolanas muy bien se
aprovecharon de la ocasin para comprobar la madurez del
teatro nacional con, entre otras obras. El pez que fuma,
escrita y dirigida por Romn Chalbaud y Fin de round,
escrita y dirigida por Rodolfo Santana. El Sexto Festival
Internacional de 1983, que conmemor el bicentenario del
nacimiento del Libertador Simn Bolvar, ilustra de nuevo el
renombre tanto del festival como del teatro venezolano. Los
participantes en el Sexto Festival, por ejemplo, incluyeron
una cantidad de innegables talentos hispanoamericanos: Mario
Vargas Llosa, Jos Donoso, Antonio Skrmeta, Vicente Leero,
Manuel Puig, Osvaldo Dragn, Carlos Gorostiza, Santiago
Garca, Emilio Carballido, Griselda Gmbaro, Isaac Chocrn y
Rodolfo Santana entre muchos ms (Daconte, "Y llegaron los
comediantes" 80-1). De los nueve montajes venezolanos, se
destacan La Charit de Vallejo por Larry Herrera, Prueba de
fuego por Ugo Ulive, Simn por Isaac Chocrn, La empresa
perdona un momento de locura por Rodolfo Santana y Traje de
etjgueta por Csar Chirinos (Daconte "Y llegaron los
comediantes" 89).
Podemos concluir con la afirmacin de que el teatro
venezolano contemporneo tiene una posicin de importancia
36
en el mundo teatral, en especial el hispanoamericano, debido
a sus festivales y a la produccin dramtica de sus autores.
Goza no slo de una nutrida produccin, mejoradas oportuni-
dades de representacin (debido en parte a los festivales) y
un cuerpo de grupos teatrales dedicados a la representacin
de obras nacionales, sino tambin cuenta con obras de diver-
sidad temtica y formal. Adems, el apoyo del pblico ha
aumentado con los festivales y con el reconocimiento de que
los dramaturgos nacionales ofrecen obras de gran calidad e
inters. Aun con su xito, sin embargo, los dramaturgos
siguen "la bsqueda sincera e infatigable de la plena
autenticidad" (Surez Radillo, Lo social 81) y continan
buscando expresar las preocupaciones universales, las cuales
son, despus de todo, preocupaciones venezolanas.
Notas
^El alto nivel cultural, y por consiguiente, el teatro,
de los timoto-cuicas se explica por su relativa proximidad a
las bien desarrolladas culturas de Centroamrica, Ecuador y
el Per (Sundberg 17).
^Rubn Monasterios afirma que el proto-teatro de los
indgenas y los africanos no tiene "la menor influencia en
el desarrollo posterior del teatro venezolano" (Un enfoque
13) .
^Mal tratados por los espaoles casi desde la llegada
de stos a Venezuela, los indios se volvieron desconfiados y
hostiles. Se aument la hostilidad de los indios como
resultado de la presencia de unos mercaderes alemanes en
Venezuela quienes cazaron a los indios para esclavizarlos
con el propsito de emplearlos en su bsqueda del oro. Los
alemanes haban recibido las tierras venezolanas por medio
de una concesin real en 1528 y la concesin fue abrogada en
1546. Venezuela fue restituida a los espaoles, pero los
espaoles tambin cazaron a los indios, hacindolos esclavos
para que les ayudaran en su propia bsqueda del oro. Hacia
el fin del siglo XVI, se abandonaron las expediciones en
busca del oro y los colonos volvieron a la cultivacin de la
tierra, ahora obligndoles a los indios a trabajar en los
campos (Bannon y Dunne 108-9, 195-6).
^Entre los acontecimientos importantes en Venezuela
durante este siglo se encuentran: la publicacin en 1723 de
la Historia de Venezuela por Oviedo y Baos; la fundacin en
1725 de la Universidad Central de Caracas; la formacin en
1728 de la Compaa Guipuzcoana; la primera rebelin en
Venezuela de 1749 a 1751 contra la poltica de la Compaa
Guipuzcoana; la unificacin en 1777 de todo el territorio de
Venezuela bajo una sola autoridad; y la libertad de comercio
a partir de 1778 (Castillo 21, 23).
^La era de los coliseos de Venezuela dur desde 1783
hasta 1810 comparado con las fechas 1750 y 1800 en los otros
pases hispanoamericanos (Sundberg 58).
^La novela Doa Brbara (1929) es ejemplo de la crtica
indirecta en la prosa, publicada durante la dictadura de
Gmez. La crtica en Doa Brbara era tan sutil que el
dictador no pudo descubrirla (Hernndez 3) .
37
38
'El teatro moderno hispanoamericano se inici en Mxico
y en la Argentina entre 1925 y 1940, segn los crticos
Neglia y Ordaz. En la dcada de los cuarenta, los otros
pases de la Amrica Latina empezaron a renovar su teatro y
un "verdadero florecimiento del teatro hispanoamericano
ocurri en la dcada de los cincuenta" (xii).
^Leonardo Azparren Gimnez escribi dos obras de
crtica con ttulos muy parecidos: El teatro venezolano
(Caracas: INCIBA, 1967) y El teatro venezolano y otros
teatros (Caracas: Monte Avila Editores, 1979). De aqu en
adelante en este estudio. El teatro refiere a El teatro
venezolano y El teatro venezolano refiere a El teatro
venezolano y otros teatros.
^El Grupo Mscaras fue un grupo marxista durante los
primeros aos de su existencia. Sus miembros vean el
teatro como una manera de despertar la conciencia de las
masas y sus producciones seguan el realismo socialista.
Para alcanzar a las masas, llevaron sus espectculos a las
crceles, los hospitales y los cuarteles. Este grupo
sobrevivi hasta el Segundo Festival de Teatro Venezolano en
1961 (Monasterios, Un enfoque 51).
IOEI Teatro Universitario (de la Universidad Central de
Venezuela) prefiri el teatro experimental y fue teatro
comprometido. Inici su existencia alineado con el teatro
brechtiano. Pero ms tarde abandon las teoras brech-
tianas, y adopt como modelo el teatro norteamericano. El
Teatro Universitario ha sido criticado por su "ansiedad de
estar al da o a la moda", pero a su crdito trajo al
escenario venezolano las ltimas corrientes de Europa y los
Estados Unidos (Monasterios, Un enfogue 52).
^^Luis Buuel, nacido en 1900, era director de cine
espaol de estilo surrealista.
CAPITULO II
DATOS BIOGRFICOS SOBRE ISAAC CHOCRON
Isaac Chocrn naci el 25 de septiembre de 1930 en
Maracay, Venezuela y la familia se traslad a Caracas en
1939. El inters del joven en el teatro se manifest poco
despus cuando Isaac y Romn Chalbaud, su amigo de toda la
vida, escriban y montaban obras teatrales en el corral de
la casa de Chocrn para las sirvientas del vecindario (Ves-
trini, "Foro" 11). Cuando tena quince aos, Isaac fue
enviado por su padre a una escuela militar en los Estados
Unidos para que aprendiera el ingls. Sin regresar a Vene-
zuela, continu su educacin en Syracuse University en Nueva
York de donde obtuvo su bachillerato en Literatura Compara-
da. Despus de ser un estudiante graduado en Colombia
University, donde recibi un ttulo de maestra en Estudios
Internacionales, pas un ao en Pars en un programa de
intercambio entre Columbia y la Sorbona. Haba decidido
nunca regresar a Venezuela, pero en Pars, cambi de opi-
nin, y regres a Caracas en 1956. Su talento fue descu-
bierto por Romeo Costea, el director de El Teatro Bolsillo
de aquel entonces, quien mont la primera obra teatral de
Chocrn, Mnica y el florentino, en 1959. Despus de haber
39
40
visto el drama, el director del Consejo Britnico de Rela-
ciones Culturales, llam a Chocrn para ofrecerle una beca
que le permitira ir a Londres a estudiar teatro. Rechazan-
do la oferta, Chocrn propuso una contraoferta que el Con-
sejo Britnico acept: hara investigaciones sobre el Mer-
cado Comn Europea de lunes a jueves y el resto de la semana
viajara a varios lugares de la Gran Bretaa para ver grupos
de teatro con repertorio. (Vestrini, "Foro" 14). Esta
estada en Inglaterra, Irlanda y Escocia le dio la ocasin
de estudiar las nuevas direcciones que tomaba el arte
dramtico en Europa a fines de los cincuenta (Hernndez,
Tres dramaturgos 93).
Desde 1959 Chocrn ha compuesto trece dramas: Mnica y
el florentino (1959), El guinto infierno (1961), Amoroso o
Una mnima incandescencia (1961) , Animales feroces (1963),
Asia V el Lejano Oriente (1966), Trie Trac (1967), Okey
(1969), La revolucin (1971), Alfabeto para analfabetos
(1973), La mxima felicidad (1975), El acompaante (1978),
Mesopotamia (1980) y Simn (1983). Dramaturgo de gran xito
de pblico y de critico, Chocrn ha ganado varios premios.
Animales feroces recibi el Premio del Ateneo de Caracas en
1963. El montaje de Asia v El Lejano Oriente en 1966 en
Montevideo, Uruguay, gan el Premio de la Crtica de ese
pas. En 1979 El acompaante gan los tres premios que
anualmente se otorgan a la mejor obra venezolana, incluyendo
el Premio Municipal, el Premio Juana Sujo y el Premio Coac.
41
El mismo ao Chocrn gan el Premio Nacional de Teatro de
Venezuela por sus labores en el teatro venezolano.
Desde su irrupcin en el escenario teatral de Caracas,
ha sido un colaborador incansable al desarrollo del teatro
venezolano. Entre otras labores, ha servido de presidente
de la Asociacin Venezolana de Profesionales del Teatro,
Director de la Coleccin de Teatro de Monte Avila Editores
(Chocrn, Tres fechas claves n. pg.) y Director General de
la Compaa Nacional de Teatro. Ha enseado cursos sobre el
teatro en la Escuela de Artes de la Universidad Central de
Venezuela. Tambin ha servido de presidente de El Nuevo
Grupo, un grupo teatral formado por Chocrn, junto con Mi-
riam Dembo, Romn Chalbaud, Jos Ignacio Cabrujas, Elias
Prez Borjas, John Lange y algunos ms. El Nuevo Grupo, que
se estren en octubre de 1967 con la puesta en escena de
Trie Trac de Chocrn, se form con el propsito de montar
obras serias de autores conocidos y de autores nuevos con el
fin secundario de establecer en Caracas a un grupo teatral
estable. Los fundadores han tenido verdadero xito puesto
que, segn un crtico. El Nuevo Grupo es "una de las empre-
sas teatrales . . . ms heroicas, fructferas y estables del
pas" (Surez Radillo 179).
Adems de sus trece dramas, Chocrn ha escrito teatro
de colaboracin. Con Romn Chalbaud y Jos Ignacio Cabru-
jas, escribi Tringulo, que se estren en 1962 en el Teatro
Arte de Caracas. Cada dramaturgo escribi un acto de la
42
obra y las primeras pginas y los tres personajes de cada
acto son los mismos. El primer acto que pertenece a Chal-
baud se llama Las pinzas; el segundo. Tradicional hospita-
lidad, es de Cabrujas y el tercero, A proposito del tringu-
lo, es de Chocrn. En ste se presentan tres actores que
se preocupan por el texto dramtico que ensayan. La actriz,
en el apogeo de su carrera, se preocupa por su edad, recono-
ciendo que indica el descenso inevitable de su carrera. Uno
de los actores, nunca tan exitoso como ella, se siente in-
seguro en cuanto a su talento y el otro actor, todava
joven, suea con su xito futuro. As, cada personaje re-
vela sus "inseguridades, debilidades y dudas" frente a las
circunstancias particulares de su vida (Sundberg 397). Un
crtico interpreta la pieza como "el efecto que produce el
paso del tiempo sobre los seres humanos, causando una angus-
tia existencial provocada por el problema ineludible de un
fin cada vez ms prximo" (Hernndez 97). Es tema que tra-
tar Chocrn en obras posteriores, especialmente en Mesopo-
tamia y La mxima felicidad.
Chocrn colabor en otra obra teatral colectiva, titu-
lada Siete pecados capitales, que fue montada por El Nuevo
Grupo en 1974 en el Segundo Festival de Teatro Internacio-
nal, bajo la direccin de Antonio Constante. La obra se
divide en siete partes: Avaricia por Manuel Trujillo, Gula
por Luis Britto Garca, Lujuria por Rubn Monasterios, Pe-
reza por Isaac Chocrn, Envidia por Elisa Lerner, Soberbia
43
por Jos Ignacio Cabrujas e Ira por Romn Chalbaud. Como
otras piezas de Chocrn, Pereza se presta a varias inter-
pretaciones, siendo la ms obvia la que revela a Evangelina
Prez, una estrella de cine con el apodo de "La Pereza", y a
su amante quienes al llegar a Timbuct roban a sus anfitrio-
nessosegados por el canto de "La Pereza"de sus bille-
tes, joyas, cdulas, armas y pasaportes. Cuando termina la
pieza, "La Pereza" y su amante estn listos para huir en el
jet que les espera.
Adems de dramaturgo, Chocrn es novelista que ha es-
crito cinco novelas, incluyendo Pasaje fUn relato) (1954),
Se ruega no tocar la carne por razones de higiene (1971),
Pjaro de mar por tierra (1973), Rmpase en caso de incendio
(1975) y 50 vacas gordas (1982) . Su produccin tambin
incluye ensayos de varios temas: Color natural (1968),
Seales de trfico: Relatos (1972), Maracaibo 180 (1978) y
Maravillosa Venezuela (1982); y ensayos de crtica sobre el
teatro venezolano y de otros pases, incluyendo Tendencias
del teatro contemporneo (1966), Tres fechas claves del
teatro contemporneo en Venezuela (1979), El nuevo teatro
venezolano (1966?), Nueva crtica de teatro venezolano
(1981) y varios artculos sobre el teatro venezolano publi-
cados en Revisra nacional de cultura. Adems, Chocrn es-
cribi el libreto para Doa Brbara, pera basada en la
novela de Rmulo Gallegos y estrenada en el Teatro Municipal
en Caracas el 22 de julio de 1967. Aunque Chocrn prefiere
44
escribir para el teatro,, ha compuesto algunas obras para la
televisin, incluyendo el guin para La Trepadora. Abracada-
bra, la serie para nios que tuvo mucho xito, y la versin
televisiva de Asia y El Lejano Oriente (Vestrini, Isaac
137). Chocrn ha dirigido por lo menos dos obras teatrales:
La ciudad cuyo Prncipe es un nio, escrito por Montherlant,
en 1968 y Alfabeto para analfabetos en 1973 (El Nuevo Grupo:
Un nuevo teatro para Caracas n. pg.). En 1977 El Nuevo
Grupo mont El jardn de los cerezos de Antn Chejov en
versin de Isaac Chocrn y bajo la direccin de Antonio
Costante. El perfeccionamiento del ingls por su permanen-
cia en los Estados Unidos y en Inglaterra le capacit a
Chocrn para traducir Okev al ingls para su montaje en
Nueva York. Diez aos antes haba traducido Con furia del
pasado, obra de John Osborne, estrenada en Caracas en 1959
(Sundberg 315).
A Chocrn, Romn Chalbaud y Jos Ignacio Cabrujas se
les ha llamado "La Santsima Trinidad" porque empezaron a
estrenar sus obras al mismo tiempo, son de la misma genera-
cin, han colaborado juntos en varios projectos y han sido
la fuerza impulsora de El Nuevo Grupo. Refirindose a "La
Santsima Trinidad" y sus labores en el desarrollo del tea-
tro venezolano, Chocrn ha comentado:
En estos veinte aos, del 59 al 79, ha
sido increble el desarrollo del teatro
venezolano; y nosotroslo digo con
ninguna falsa humilidadsomos los res-
ponsables en gran parte de ese desarro-
llo. Nuestras virtudes ms notorias han
45
sido la fe en el teatro como medio de
comunicacin y de realizacin de cada
uno de nosotros. Luego, algo muy impor-
tante es que esa fe nos ha unido en un
medio como en el teatro en el que gene-
ralmente todos estn desunidos. Es
curiossimo que tres dramaturgos sean
los responsables de un grupo teatral,
eso no sucede en ninguna parte. (Puli-
dor i 39)
Hasta esta fecha, Chocrn ha fomentado el desarrollo
del teatro venezolano por unos treinta aos. Expresando su
fe en el futuro del teatro venezolano, cree que:
El teatro prevalecer por varias razones:
primero, porque la sociedad en la cual
estamos viviendo es una sociedad de pas-
tillas, de mercado, de compra y venta, y
la gente no tiene tiempo para ocuparse
de cosas meditativas como la novela y la
poesa. En hora y media, el teatro
puede darles una visin de un pas y de
s mismos, una visin de la humanidad.
(Vestrini, "Foro" 22)
Actualmente, Chocrn vive solo en un apartmento en
Caracas, entregndose a sus obras y recibiendo visitas de
sus amigos. Nunca se cas, pues tener hijos nunca fue una
ambicin suya. Cree que sus obras son la verdadera simiente
(Vestrini, Isaac 16). Chocrn ha dejado al teatro venezo-
lano, al cual ha dedicado su vida, unas obras teatrales
fundamentales.
CAPITULO III
TEATRO TRADICIONAL
Introduccin
Isaac Chocrn es uno de los nuevos dramaturgos venezo-
lanos^. Llamados as para distinguirlos de la generacin de
los cincuenta, los nuevos dramaturgos venezolanos entraron
en el mundo teatral junto a los aos del Primer Festival de
Teatro Venezolano en 1959, contribuyeron a los festivales
teatrales en 1961 y 1966/67, e intentaron continuar la reno-
vacin del teatro venezolano. Junto con los dramaturgos de
los cincuenta, se han beneficiado de la renovacin llevada a
cabo por la labor de Alberto Paz y Mateos, Juana Sujo, Hora-
cio Peterson y Francisco Retron quienes entre los aos 1945
y 1950 haban llevado a las tablas de Caracas, obras de la
vanguardia europea y norteamericana con sus temas univer-
sales, las innovaciones estilsticas ms recientes, y las
ltimas ideas sobre la puesta en escena. Enterados de los
conceptos nuevos en el teatro y ansiosos de continuar la
tarea iniciada por los dramaturgos de los cincuenta de aca-
bar con el teatro criollo que haba dominado el escenario
desde las ltimas dcadas del siglo XIX, los nuevos drama-
turgos pronto ensayaron temas y formas de gran diversidad,
46
47
desde el realismo hasta lo experimental.
Chocrn empez su carrera de dramaturgo con dos dramas
realistas^Mnica v el florentino en 1959 y El quinto in-
fierno en 1961. Siguiendo las lneas tradicionales y en
oposicin a los dramas experimentales que escribir en aos
posteriores, estas dos obras se caracterizan por temas cen-
trales fcilmente discernibles, tramas en que la accin es
lineal, la historia verosmil, y los personajes bien desa-
rrollados. Aunque Mnica y el florentino ha recibido poca
atencin de los crticos, ha gozado de xito del pblico en
sus dos montajes; El quinto infierno, por contraste, ha
ganado la aclamacin tanto de los crticos como del pblico.
Mnica y el florentino (1959)
Mnica y el florentino fue estrenada por el Teatro
Comps durante el Primer Festival de Teatro Venezolano, bajo
la direccin de Romeo Costea y con escenografa de Guillermo
Zabaleta (Salas 337) . El estreno de Mnica fue ocasionado
por la amistad entre Chocrn y Romeo Costea, director rumano
que se haba trasladado a Caracas en 1953. Hasta entonces
Chocrn slo haba publicado Pasaje y unos cuantos artculos
culturales en peridicos. Cuando Costea le inst que se
montara su primer drama, Chocrn se anim a probarse como
dramaturgo. Con el estreno de Mnica comenz una carrera
teatral que ya abarca casi treinta aos. Adems de ganarle
una beca del Consejo Britnico para estudiar en Inglaterra
48
por dos aos, la obra fue puesta en escena por segunda vez
en 1979 en la Sala "Juana Sujo" por el Nuevo Grupo bajo la
direccin de Carlos Ombono y goz de un xito que "demostr
que la pieza no haba perdido nada de su vitalidad, de su
frescura, de su clima" (Ulive 10, 12) .
Los crticos han dedicado pocas palabras a Mnica v el
florentino. Rubn Monasterios ejemplifica esta escasez de
enfoque crtico y slo dice que "efectivamente, es una pieza
psicolgica que ocurre en un ambiente ntimo" y que perte-
nece a "un gnero al cual no han sido especialmente adictos
los dramaturgos venezolanos, la comedia 'rosa'"^ (nsula
29). A pesar de la poca atencin critica, Mnica es una
obra de indiscutibles mritos. Adems de una excelencia
estructural, contiene varios ingredientes que reaparecern
en obras posteriores de Chocrn, como la soledad, las rela-
ciones familiares, el personaje desencadenante, y la buena
caracterizacin de la mujer.
El argumento de Mnica es bastante sencillo. Dos her-
manas florentinas. Sol y Amanda Laudini, herederas de la
casa familiar, se hallan en necesidades pecuniarias que les
obligan a arrendar cuartos de la vieja mansin o a recibir
"visitas de amigos", como lo expresa Sol, la cincuentona.
Los "amigos" incluyen Herr Hahn, funcionario del consulado
suizo; Mnica Vlein, jovencita de diecisis aos, tambin
suiza; y Adn Martes, venezolano. La sirvienta Luca, re-
cientemente trasladada del campo, y la hermana mayor de Soli
49
y Amanda, que no aparece en escena, tambin habitan la casa.
El florentino del ttulo, cuyo nombre nunca se menciona,
tampoco aparece en escena. La accin gira alrededor de
Mnica y su situacin amorosa. Est enamorada del floren-
tino y ha recibido noticias de que sus padres no aceptarn
su casamiento con l, considerndola a ella demasiado joven
y a l poco adecuado para yerno. Los dems residentes de la
casa le avisan a Mnica segn sus propias experiencias y sus
conceptos del amor, y poco a poco revelan una soledad basada
en el amor frustrado. Despus de haber hablado con ellos,
Mnica huye precipitadamente de la casa, supuestamente con
el florentino. Influidos por la aventura romntica de Mni-
ca, los otros entran en los amorosos. Para sorpresa de
todos, Mnica regresa a casa la misma noche. La prxima
maana cuando los huspedes y la sirvienta hacen planes para
mudarse de casa, Mnica intenta aclarar los acontecimientos
verdaderos de la noche anterior, pero ellos no se lo permi-
ten. Todos prefieren quedarse con sus ilusiones o sus pro-
pias interpretaciones de la aventura de Mnica de la noche
pasada. Hacia el final del drama Mnica va a la estacin
del tren para recoger a su madre. As termina la obra con
la relacin de Mnica y el florentino sin resolucin.
Mnica exhibe alguno que otro de los preceptos culti-
vados del neoclasicismo puesto que no fue estilo desusado en
Venezuela hacia los fines de los cincuenta. Dos de los
quince dramas presentados en el Primer Festival de Teatro
50
Venezolano de 1959, Abigal de Andrs Eloy Blanco y Rquiem
para un eclipse de Romn Chalbaud, son de ndole neoclsica
(Monasterios, Un enfoque 68).
A Mnica, sin embargo, le faltan los rasgos bsicos del
neoclasicismo: siendo compuesta de dos actos con dos escenas
cada uno, no sigue los preceptos neoclsicos que requieren
una estructura de tres actos; segundo, no est escrita con
fines didcticos puesto que a su autor le interesa ms crear
un ambiente^ que instruir. Explcitamente neoclsica es la
operacin de las tres unidades en Mnica. Haciendo patente
la unidad de tiempo, Chocrn apunta en una acotacin preli-
minar al drama que "la accin se desarrolla desde un medio
da, pasada la hora del almuerzo, hasta el da siguiente,
aproximadamente a la misma hora" (Mnica 18) . As, el tiem-
po dramtico respeta el lmite normal del neoclasicismo. La
unidad de espaciocada escena se desarrolla en "la terraza
de una vieja casa de Florencia" (Mnica 17)tiene importan-
cia no slo para crear el ambiente sino tambin para des-
tacar la vieja mansin como metfora. La unidad de accin
refuerza el tema constante de la pieza, la soledad. Cada
accin y cada dilogo sirve para desarrollar este tema.
Adems, cada personaje sufre de una forma u otra de la sole-
dad y as contribuye a la unidad de la obra. Esta unidad de
ninguna manera est innecesariamente manipulada o trabajada;
al contrario, en Mnica, Chocrn muestra las semillas del
gran estilista que llegar a ser, hbilmente integrando los
51
elementos bsicos del drama tradicionaltema, trama, carac-
terizacin y simbolismopara crear una obra slida.
A pesar de su estructura reminisciente del neoclasi-
cismo, el rasgo ms sobresaliente de Mnica v el florentino
es su ambiente romntico. En su introduccin a la edicin
del drama de 1980, Ugo Ulive mantiene que para el mundo
teatral venezolano de 1959, Mnica "era una obra sorpren-
dente" porque, junto con otras obras, parti de la tradicin
del costvimbrismo por "su lenguaje" y por "su bsqueda de una
atmsfera" ms que por la ancdota (12) . La atmsfera de
Mnica, a que se refiere Ulive, es romntica y extica- El
ttulo mismo del drama es evocativo de aventuras exticas y
romnticas, y sirve no slo para despertar el inters en el
espectador, sino que le prepara para el argumento y el
ambiente extico y romntico del espectculo. La accin
tiene lugar en Florencia, ciudad extica, la "ciudad de las
flores" como la nombra Carlos Ombono, director del primer
estreno en 1959 (Mnica 15) . Herr Hahn, uno de los
personajes del drama, describe cmo Florencia e Italia
despiertan un sentido romntico en todos sus visitantes:
Todas llegan con ansias de ser descubri-
dores, precisamente en el pas que ha
dado al mundo los ms ambiciosos descu-
bridores. Y al nada ms mirarlas un
joven florentino, mirarlas de reojo,
calculando, midiendo, ellas sienten que
pueden dar vida a esos ojos tomados
. . . inmediatamente sienten EL AMOR,
. . . (Mnica 51; acto 1, escena 2)
La descripcin de Herr Hahn sugiere que el amor es
52
resultado del mero hecho de estar en Florencia. Es una
sugerencia repetida puesto que los personajes nunca se re-
fieren al florentino por su nombre propio lo que indica que
no importa su individualidad tanto como su ciudadana. El
ambiente romntico de Florencia es especialmente importante
en el contexto de la trama por su efecto sobre Mnica y el
efecto que ella tiene sobre los otros personajes.
Chocrn describe cuidadosamente el lugar de accin, la
terraza de la vieja mansin, para asegurar el ambiente bus-
cado. Extiende las descripciones en forma de acotaciones
dirigidas al director o al lector, incluyendo estas palabras
preliminares: "La poca es actual. Fin de la primavera y
comienzo del verano, cuando la brisa es lenta, la tempera-
tura templada, y la gente gusta de vivir al aire libre"
(Mnica 17) . Luego, en la primera escena, aade: "El am-
biente debe dar la impresin de estmago lleno, de comienzo
de siesta, de tranquilidad. El sol brilla" (Mnica 19; acto
1, escena 1) . El director Ombono debi de haber entendido
bien el ambiente anhelado por Chocrn porque se inclua en
el programa de la presentacin de 1959 la siguiente impre-
sin de Florencia escrita por Ombono:
Florencia: La ciudad de las flores,
expande en primavera una luz etrea "que
la muestra como a travs de un mgico
globo de cristal.
Bajo un cielo difano, rodeada de
colinas cubiertas por un suave tapete
de hierba fresca, se admira la severidad
de la piedra y mrmol de sus edificios,
torres, cpulas y campanarios.
Baada por el Amo d'argentto, que
53
imponente atraviesa sus elegantes puentes,
descansa como bellsima ninfa sobre un
lecho de flores: la Cpula de Brunelles-
chi, la Torre del Palacio de Becchio . . .
(Mnica 15)
Esta descripcin casi arcdica de Florencia seguramente
facilit la creacin de un ambiente extico y romntico en
los espectadores.
Chocrn es especialmente dotado de la habilidad de
caracterizar a la mujer, y una mujer es el personaje prin-
cipal en tres de sus diez dramas tradicionales, incluyendo
Mnica, El quinto infierno y Okey. Adems, los personajes
femeninos son bien delineados en Los animales feroces. La
mxima felicidad, El acompaante y Mesopotamia. Caso espe-
cial es Amoroso o Una mnima incandescencia por ser un drama
experimental en que Chocrn presenta, por medio de la multi-
plicidad del mismo personaje, los varios papeles que hace la
mujer en la vida de su esposo^. Como se ha dicho, en Mnica
aparecen elementos que haban de caracterizar la obra pos-
terior de Chocrn, como por ejemplo la presencia de la mujer
soltera. La soledad femenina es el enfoque de Mnica, drama
en que los personajes femeninos tienen papeles ms importan-
tes que los masculinos en el desarrollo del tema del amor
frustrado. No quiere decir que el hombre sea libre del
dolor del amor frustrado; al contrario, los dos hombres en
Mnica tambin sufren de la soledad cuasada por el amor
frustrado.
Varan las opiniones sobre el concepto de la mujer
54
que tenga Chocrn. Para el crtico Miy Vestrini, por ejem-
plo, la mujer como manipuladora es un aspecto importante en
el teatro de Chocrn, pero aclara a la vez que difieren las
opiniones sobre el asunto entre las actrices que desempean
los papeles de las mujeres en los dramas de Chocrn. Para
unas, "Isaac odia las mujeres y todos sus personajes femeni-
nos [sic], son animales feroces, unas bichas. Como si con
su teatro, Isaac se hubiera vengado de ellas". Chocrn res-
ponde que para muchas actrices, l es "un gran conocedor de
las mujeres" y que muestra en sus dramas "su soledad, esa
soledad femenina tan peculiar"- Confesando que no sabe qu
interpretacin de su concepto de la mujer es la verdadera,
dice, "No me siento misgino, pero tampoco feminista" (Ves-
trini, Isaac 14).
El papel de las mujeres en Mnica asume especial impor-
tancia porque Chocrn presenta el amor angustiado desde el
punto de vista de cuatro mujeres de distintas edades, desde
los diecisis hasta los cincuenta y cinco aos, creando as
un panorama complejo y completo de la experiencia femenina
de la soledad. Mnica, de diecisis aos, representa la
inocencia y la ingenuidad del primer amor. El amor entre
ella y el florentino es frustrado porque los padres de ella
se niegan a aceptar al florentino como merecedor del cario
de su hija inocente. As, Mnica es la primera etapa en la
vida amorosa de una mujer. Luca, de veintids aos, ya ha
perdido su inocencia. Abandonada por su amante y enviada a
55
la ciudad por sus padres, ella se queda un poco amargada y
escptica frente al amor. Por eso le avisa a Mnica que no
huya con el florentino. A pesar de su escepticismo, Luca
todava tiene sus sueos y la esperanza de conseguir un amor
duradero y honroso: "Creo en el amor que sale de una igle-
sia, y que lleva ms tarde a formar un hogar" (Mnica 47;
acto 1, escena 2) . As, Luca representa el segundo trozo
en el mosaico del amor angustiado que crea Chocrn. Amanda
es el personaje ms interesante de la obra, seguramente
porque es el mejor caracterizado. Chocrn la describe en
una acotacin: "Cuarentona, y con una gran atraccin que no
hay duda nace de ansiosa soledad. Aunque pretende actuar
segn un 'qu importa todo, al fin de cuentas?', es en
realidad una apasionada" (Mnica 25; acto 1, escena 1) .
Amanda sufre ms de la soledad que las otras mujeres del
drama porque reconoce que a una mujer de sus cuarenta aos
le quedan pocas esperanzas de encontrar un amor duradero.
Es la poca esperanza, que seguramente disminuye con cada
ao, que produce la ansia que caracteriza a Amanda. A pesar
de todo, Amanda no se ha resignado a su soledad. Ella
representa la tercera etapa en el cuadro de la mujer que
pinta Chocrn puesto que sigue con sus recuerdos de amores
pasados y con sus esperanzas de amores futuros. Slita, la
cincuentona y hermana mayor de Amanda, no sufre del amor
angustiado; ya se ha resignado a una vida solitaria. Su
nombre es simblico de su estado anmico. De los seis
56
personajes. Slita es la nica que no participa en el fervor
romntico que permea la casa. Mientras que los otros
personajes confiesan sus ideas sobre el amor y exhiben de
una manera u otra sus sentimientos de soledad. Slita queda
apartada, slo preocupndose en el manejo de la casa. No es
sorprendente que ella sea la nica que no le aconseja a
Mnica tocante al florentino. La nica vez que hay un li-
gero indicio de su soledad viene al final del drama cuando
ya se han mudado todos los huspedes y quedan solas ella y
las hermanas. Confiesa, "Sin gente . . . casi me siento
sola" (Mnica 94; acto 2, escena 2) . La actitud de resig-
nacin despreocupada ha llegado a caracterizarla con el paso
de los aos. Slita representa, pues, la cuarta etapa, la
resignacin a la soledad. La otra hermana de la familia
Landidi, que nunca se presenta en escena, es una mujer vieja
y enferma que se esconde de la vida en los confines de su
cuarto. Hemos de suponer que ha vivido, y que pronto
morir, sola. Ella representa la ltima etapa de la vida de
la mujer solitaria, cuando lo nico que espera es la muerte.
El hombre no es retratado con tanto esmero y detalle en
Mnica. Hay tres personajes masculinos, incluyendo al flo-
rentino. No se sabe nada de la actitud de ste frente al
amor, pero ya que es florentino y todava joven, es de supo-
ner que es muy romntico y que el motivo de sus acciones es
el amor. Los otros hombres, Adn, el venezolano de veinti-
ocho aos, y Herr Hahn, suizo de treinta y dos, presentan
57
actitudes contrarias tocante al amor. Adn admite que se
siente solo, que sufre de un amor nostlgico, y confiesa que
ha regresado a Florencia en espera de recapturar los senti-
mientos que experiment aos atrs cuando se enamor de una
bella florentina. Herr Hahn, al contrario, disimula su
soledad y casi se ha convencido a s mismo de que no existe
el amor, que slo es una atraccin fsica. En una acota-
cin, Chocrn apunta la soledad que Herr Hahn trata de es-
conder: "A veces . . . se le cuela un pequeo nerviosismo
que le caracteriza: algo que puede ser producido por sentir-
se atado y solo" (Mnica 29; acto 1, escena 1) .
Como se ha notado anteriormente, dos elementos que
caracterizarn mucho de la obra posterior de Chocrn se
presentan en Mnicala soledad femenina, ya discutida, y el
personaje desencadenante. Segn la definicin de Ugo Ulive,
el personaje desencadenante, "esencialmente inocente, que
por su presencia y por sus actos, casi sin saberlo ni que-
rerlo, va precipitando a su alrededor, gracias a la magia de
su existencia o de su comportamiento, crisis, definiciones y
conflictos" (11). Como acierta Ulive, se creera que el
personaje desencadenante es Adn, el venezolano reciente-
mente llegado a Florencia, pero en verdad el personaje
desencadenante es Mnica (14). La llegada de Mnica preci-
pita varios sucesos que cambian las vidas de los otros
personajes. Todos los miembros de la vieja mansin han
vivido juntos sin incidentes significativos hasta que Mnica
58
y el florentino se enamoran. Cuando sus padres se niegan a
aceptar al florentino, Mnica busca consejos de algunos de
los habitantes de la casa y otros ofrecen consejos sin ser
solicitados, slo por su inters en el tema. Adn le
aconseja a Mnica que le invite a su madre a venir a Flo-
rencia con el propsito de convencerla que su amor es ver-
dadero. Creyendo que la madre no va a comprender el amor
entre Mnica y el florentino, Amanda le exhorta que huya con
l, obviamente para que Mnica evite la soledad que ella
misma siente. Recordando su propia experiencia con el
campesino desleal, Luca le recomienda no huir. Herr Hahn
opina que no debe huir con el florentino porque ste es un
capricho para Mnica, que ella no podra poner a un lado las
creencias y principios aprendidos desde la niez. Con estos
consejos, solicitados o no, Mnica ha implicado a los otros
en su asunto amoroso.
Cuando Mnica se marcha de la casa, todos creen que
ella ha huido con el florentino. Muy perturbadora para los
otros es la supuesta huida porque les hace querer buscar sus
propias aventuras amorosas. Amanda y Adn comparten una
botella especial de champaa para celebrar la partida de
Mnica y luego pasan la noche en la playa. Luca y Hahn
pasan la noche en el jardn. La maana siguiente, todos
quedan algo avergonzados de sus acciones de la noche
anterior y Luca, Hahn y Adn anuncian planes de mudarse de
casa. Pero antes de poder abandonarla, para la sorpresa de
59
todos, Mnica ha regresado. Cuando ella trata de explicar-
les los sucesos de la noche anterior, nadie quiere orla.
Amanda explica sus razones para no querer saber la verdad:
Mnica: Yo senta, y a pesar de que me
reitera ban que no haba nada por
sentir, senta. Si yo te dijera lo
que pas anoche...^
Amanda: No me lo digas! Tengo dentro
de m los recuerdos dejados por mis
propias sugerencias. Son demasia-
dos. Espero, porque te aprecio,
que lo tuyo haya sido...
Mnica: Fue...
Amanda: jNo me lo digas! Ay, Mnica,
Qu tierna ests todava! Te fal-
ta aprender cunto valen esas suge-
rencias que sin razn evidente nos
nacen. Por instantes, ellas nos
suspenden del suelo y nos hacen
sentir que valemos la pena. Quizs
son bondadosos instintos para con
nosotros mismos. (Mnica 92; acto
2, escena 2)
Lucia no explica sus razones pero niega tan vehementemente
como Amanda or la verdad:
Mnica: A t te contaba muchas cosas,
si te dijera que (sic) pas anoche!
Luca: No, no me diga. Debo arreglar
mis cosas. No vale la pena que me
diga. Tengo que marcharme en se-
guida. Perdneme si no le escucho
(Sale corriendo de la casa).
(Mnica 83; acto 2, escena 2)
Mnica est vagamente consciente de que ha precipitado
los cambios en los otros personajes y que sus decisiones de
irse son culpa de ella. Amanda trata de explicrselo a
Mnica:
. . . T comenzaste todo lo que ahora
ha terminado, todo lo que te sorprende.
Y te sorprende este final porque no per-
cibiste su principio. No haba razn
60
para que lo notases, tu actuacin fue
inconsciente. Ayer, tus palabras y tu
comportamiento sugirieron muchas cosas.
Cada quien les otorg significados per-
sonales, ntimos, en vez de coordinarlos
sensatamente en torno a tu persona. Tu
huida, porque aunque t no le consideres
as para nosotros fue una huida, afianz
ms fimnemente esas sugerencias que a su
vez nos impulsaron a actuar . . . Tu amor
alumbr por su propia cuenta, y sus chis-
pas encendieron momentneamente a otros.
(Mnica 90-1; acto 2, escena 2)
Al final del drama el tema de la soledad y el elemento
del personaje desencadenante se combinan. Cuando los hus-
pedes y la sirvienta ya han salido, Amanda y Slita confie-
san que se sienten solas y que esperan que nuevos huspedes
vengan pronto, ostensiblemente para pagar las cuentas. Pero
parece que necesitan a otras personaso personas desencade-
nantespara que algo ocurra en sus vidas, para que sientan
alguna emocin, aunque sea ilusoria, y para evitar la sole-
dad. En cuanto a Mnica, nunca se sabe cmo termina su
amoro con el florentino, pero ya eso no importa. Ella ha
desempeado su papel de personaje desencadente y ha provo-
cado sentimientos y reacciones en los otros personajes.
El lenguaje de Mnica es cotidiano, como en los otros
dramas tradicionales de Chocrn; es decir, los dilogos son
espontneos y naturales, y de vez en cuando tienen toques de
humor. El dilogo que sigue es parte de una discusin entre
Mnica y Luca en que Luca trata de convencerla de los
peligros del primer amor:
Mnica: . . . No te das cuenta que l
es la primera persona que he tenido
61
en toda mi vida? Lo tengo para m
sola! Es el primero... y quiero que
sea el nico!
Luca (Sonriendo): Yo una vez tuve "un
primero", y por haberlo tenido
estoy en esta casa. Ahora quiero
que nunca ms aparezca un segundo
ni un tercero, ni ningn otro que
valga la pena numerar. (Mnica 47;
acto 1, escena 2)
En otro instante cuando Luca explica su concepto del amor,
confiesa: " . . . Creo en el amor que sale de una iglesia,
y que lleva ms tarde a formar un hogar". La respuesta de
Hahn es tan espontnea como ingeniosa: "Pero eso no es
amor. Eso es una definicin del matrimonio" (Mnica 47;
acto 1, escena 2) . Y Adn da su concepto, aunque sea inten-
cionalmente antifeminista, de la mujer predilecta: "Mira, me
gustan las mujeres con un poco de todo y mucho de nada. As
son menos complicadas" (Mnica 73; acto 2, escena 1) . Tal
espontaneidad y humorismo del dilogo no slo caracterizan
Mnica, sino otros dramas de Chocrn.
El elemento del lenguaje ms notable en Mnica son las
figuras retricas. Aunque abundan los smiles, hay pocas
metforasslo unas tres o cuatro. Sin embargo, es una
metfora la que adquiere ms importancia en este drama. Esta
metfora no es expresada explcita sino implcitamente en el
contenido de la pieza. El crtico Frank Dauster ha acertado
que en Mnica "\ina casa de huspedes sirve de metfora a la
falta de relaciones profundas" (140). A todos los heaitin-
tes de la casa, con la posible excepcin de Mnica, les
faltan relaciones profundas y de ah viene la soledad y la
62
dependencia de vidas ajenas. La casa misma, como estructura
fsica, tiene funcin metafsicaes paralela a la vida de
las hermanas. Las hermanas, antes llenas de vida y alegra,
ya se ven viejas y quedan solas con sus recuerdos de mejores
tiempos pasados. La casa tambin es vieja y ya no se en-
cuentra dentro de sus paredes la alegra de los aos ante-
riores. "Ha debido ser una rica mansin . . . " escribe el
autor en una acotacin (Mnica 17) . Slita describe la casa
y la vida pasada de las hermanas, "Antes, cuando venan los
amigos a cenar o a tomar el t, esta casa era diferente. Se
oa la msica que yo tocaba en el piano y las canciones de
Amanda, y mi hermana mayor que est arriba enferma, bailaba
por todo este patio. Nadie lo creera. Ahora no pasa nada"
(Mnica 25; acto 1, escena 1) . As decir que no pasa nada
en la casa es decir lo mismo respecto a la vida de las her-
manas. La accin del drama tiene lugar al aire libre, fuera
de casa como una indicacin ms de que hay poca vida dentro
de las paredes de la vieja mansin. Hasta las hermanas,
tanto como los huspedes, prefieren el sol del patio a las
sombras de la mansin. Luca le explica a Adn, recin
llegado, la importancia del patio, "Por aqu, por aqu com-
ienza todo . . . Quise decir con ese sol, ahora es esto lo
que vale de la casa. Aqu comen, hablan, leen en fin,
comienza todo" (Mnica 19; acto 1, escena 1) . La nica que
no se escapa al sol del patio es la hermana anciana que est
muriendo en su cuarto dentro de la casa abrumadora.
63
Para concluir, haremos hincapi en que la caracters-
tica ms notable de Mnica es la integracin de las tres
unidades de tiempo, lugar y accin con los elementos bsicos
del drama tradicional en el desarrollo del tema central. La
unidad de la obra sugiere la atencin a los detalles es-
tilsticos que desarrollar Chocrn en aos posteriores,
finalmente ganndole el renombre de ser "gran estilista".
En Mnica se introducen varios elementos, como el tema de la
soledad, el tema de las relaciones familiares, la caracteri-
zacin de la mujer solitaria, y el personaje desencadenante,
que reaparecern mejor desarrollados en sus obras posterio-
res. Despus de Mnica, Chocrn escribir slo una obra ms
en la vena tradicional antes de ensayar el teatro experimen-
tal.
El quinto infierno
El quinto infierno fue estrenado bajo la direccin de
Carlos Gorostiza por el Teatro los Caobos en el Segundo
Festival de Teatro Venezolano en 1961. Chocrn escribi el
drama para la famosa actriz argentina Juana Sujo, desti-
nndole un papel excelente (Dauster, "Drama" 183), el de
Miss Betsy, la protagonista. El autor mismo ha confesado
que el xito de la pieza se debi en gran parte a la "jus-
tificada reputacin de Juana" (Vestrini, Isaac 222).
En sta, la segunda obra de Chocrn, aparecen algunos
elementos temticos y estilsticos no presentes en Mnica y
64
el florentino. Sin embargo, los dos dramas comparten algu-
nas caractersticas estructurales. De corte tradicional. El
quinto infierno est estructurada en tres actos, el segundo
constando de dos cuadros. La accin de cada acto toma lugar
en un saln-comedor a las cuatro de la tarde durante una
estacin diferente. El primer acto sucede en el otoo, el
segundo en el invierno, y el tercero en la primavera.
En las dos obras, Chocrn hace uso de las acotaciones
preliminares para describir la localidad donde ocurre la
accin. Recordamos que en Mnica y el florentino haba
extensas descripciones de Florencia. En El quinto infierno,
la penltima obra en que se describe o se fija la localidad
geogrfica, las acotaciones sirven para contrastar el arre-
glo y el tedio de Bordertown, New Jersey, con sus calles y
casas indistinguibles, con una Venezuela extica y exube-
rante. El crtico Leonardo Azparren Gimnez explica:
La caracterizacin del mundo de Border-
town, en New Jersey, con su calle prin-
cipal definida y ordenada, con sus ecu-
nimes asociaciones para damas menopusi-
cas, su biblioteca pblica y su tren de
impecable puntualidad, se opone a una
Venezuela desdibujada, objeto extrao y
curioso, slo ubicable a travs de su
petrleo que la hace parcialmente til,
aunque no valedera. (El teatro venezo-
lano 112-3)
La casa en que tiene lugar la accin se distingue de
las otras a su alrededor slo en que una de las paredes es
de cristal'7. Los personajes, y en particular Miss Betsy,
aluden constantemente a la pared de cristal, hacindola
65
parte ntegra de la accin y con pocas excepciones miran a
la pared, y no por la pared. Miss Betsy parece hallar algn
consuelo especial en la pared de cristal y casi busca solu-
ciones para sus problemas en ella. La referencia constante
a la pared de cristal hace que el espectador o lector busque
un simbolismo en ella, pero no lo hay.
Como la de El quinto infierno^ la trama de Mnica y el
florentino, es sencilla. Miss Betsy, una solterona de edad
mediana, regresa a su pueblo natal, Bordertown, New Jersey,
despus de haber pasado diez aos en Caracas. Su regreso ha
sido motivado por la muerte de su hermano, Mac, y coincide
con la prdida de su empleo como periodista en Caracas. Miss
Betsy explica por qu perdi su puesto:
S, censur funciones, actitudes y
ofrec sugestiones. Entonces aullaron
las damas en toda su mediocridad y or-
denaron a sus machos ponerse en posicin
de firme, y todos, cada quien en su
estilo, lamieron al editor hasta que me
pidi la renuncia. (El guinto infierno
27; acto 1)
Miss Betsy se haba atrevido a ofrecer sus crticas y suge-
rencias porque consideraba Venezuela su propio pas. "Des-
pus de vivir algn tiempo en un lugar", dice, "ese lugar se
vuelve parte de uno mismo. El lugar, pero a veces no sus
gentes" (El guinto Tifiemo 27; acto 1) .
Una vez instalada en Bordertown, Miss Betsy decide
escribir un libro. El guinto infierno, sobre la verdadera
Venezuela. Su propsito es educar al pblico sobre Vene-
zuela mientras hace su propia fortuna. No espera problema
66
alguno en el proceso:
Yo vender sus captulos previamente a
diversas revistas. Su contenido lo re-
petir en charlas y conferencias. Luego
y por s solos, vendrn ciertamente una
pelcula, un ballet, una versin conden-
sada, otra condensadsima, una pasta de
dientes, y hasta una cancin pegajosa
llamada "Venezuela!". Y cuando ciento
ochenta millones de labios se encojan
para silbar el estribillo, yo los oir
reclinada en ese sof rosado. (El guinto
infierno 22-3; acto 1)
Miss Betsy, no obstante, descubre que nadieni la
gente de Bordertown ni la de Venezuelaquiere or sus opi-
niones de Venezuela, y pronto fracasan sus conferencias. El
libro es rechazado por los editores y uno de ellos le acon-
seja escribir con mayor objetividad porque su obra "casi
parece una violenta carta de amor" (El quinto infierno 52;
acto 2, escena 1) . Fracasada en sus proyectos, trata sin
xito de conseguir otro puesto en Venezuela, pero cuando cae
el teln final, Miss Betsy todava no ha resuelto su proble-
ma y queda sola y sin saber qu hacer.
Con El quinto infierno Chocrn introduce el tema del
"problema venezolano" en su produccin. Los factores a que
se refiere la expresin "problema venezolano" son muchos.
Claro est que Venezuela sufre de los mismos problemas eco-
nmicos, sociales, y filosficos que otros pases del siglo
XX, pero adicionalmente, el pas ha tenido que adaptarse a
los problemas inherentes al cambio de una economa basada en
la agricultura a una economa basada en el petrleo. Es
verdad que algunos individuos han prosperado, pero a la vez
67
han aumentado la ignorancia y el materialismo y muchas per-
sonas han llegado a creer que el dinero y el poder son los
nicos valores humanos (Sundberg 217). Esta ltima actitud
induce a Mario Picn-Salas a afirmar que "contra todos y
contra la misma prosperidad hay que seguir en nuestro oficio
duro de ser venezolanos" (citado en Sundberg 217) e induce a
Chocrn a creer que Venezuela tiene problemas no compartidos
por otros pases hispanoamericanos:
Venezuela es un pas que no tiene
pasado. El pasado es el de ayer y se
acab anoche. Ser mexicano, por ejem-
plo, debe ser una responsabilidad in-
creble porgue uno tiene en sus hombros
a varios siglos de civilizacin, de
sociedad, de miles de cosas. Aqu no
tenemos nada. Ningn tipo de pasado.
Bueno, tenemos a Simn Bolvar, pero lo
citan tanto, que yo creo podra inventar
una cita y decir que es de Bolvar y
todo el mundo lo creera, empezando por-
que nadie lo ha ledo". (Vestrini,
"Foro" 19)
Haciendo eco de los sentimientos de Picn-Salas, Cho-
crn concluye que, "Vivir en Venezuela es un reto. Un reto
fenomenal, que por esto vivo aqu" (Vestrini, "Foro" 19).
En El guinto infierno Miss Betsy es la portavoz de Chocrn y
expresa su crtica de Venezuela en varias ocasiones. Su
fuerte preocupacin por la actitud del materialismo que ha
invadido al pas, por ejemplo, es representada por Miss
Betsy en la siguiente crtica de la vida capitalina:
Llena de vida! De automviles, querr
usted decir? O de dinero sirviendo
como supremo comn denominador! Llena
de vida! Con la promiscuidad sirviendo
de capital social. Y la fcil versatili-
68
dad como capital intelectual. Dispues-
ta! Con el polvo hasta las narices, y
el fango hasta las rodillas, y el sol
candente sobre las cabezas, y el ms
caro perfume francs bajo las axilas.
Quiere que le cuente ms? (El quinto-
infierno 32; acto 1)
Y ms tarde, todava refirindose al materialismo, Miss
Betsy observa que Venezuela "Es un rico perdido en su propio
dinero; alguien muy tierno que se deja ser amado; alguien
muy cruel como amante" (El guinto infierno 36; acto 1) .
A pesar de los peligros que ve en el materialismo,
Chocrn dirige una crtica ms fuerte contra la negligencia
de los venezolanos por su patria. Cuando Miss Betsy fracasa
en sus conferencias, no teme decir:
Supuse que aqu estaran interesados en
cmo un pueblo, teniendo a su alcance
cuanta fortuna es necesaria para formar-
se, puede por simple negligencia, defor-
marse. Quise dar cuenta, no la fortuna,
fcil de suponer, sino de la negligencia,
de la aprensin ridicula, de la compla-
cencia blanda, de la punzante y extensa
irresponsabilidad! (El guinto infierno
54; acto 2, escena 1)
Chocrn ha repetido este mismo sentimiento contra sus com-
patriotas. En una entrevista realizada en la ocasin de la
edicin de Teatro que contiene El quinto infierno y dos
dramas ms, hizo hincapi en que en Venezuela:
Uno vive rodeado de una naturaleza
increblemente bella, vive viendo posi-
bilidades que casi se palpan, que podran
convertirse en realidades y sin embargo,
asistimos a una letarga colectiva y a
una simplificacin de valores alarmantes.
(Vestrini, "Foro" 19-20)
Uno de los integrantes del "problema venezolano" que
69
Chocrn introduce, aunque sea de modo algo indirecto, en su
dramaturgia con El guinto infierno es el tema de la compra-
venta. Este tema aparece en El guinto infierno en la des-
cripcin que hace Miss Betsy de la agitada vida comercial de
Caracas:
Torres y ms torres, como en la ciudad
de Dante, aqulla que se encuentra al
borde del quinto infierno. Y su gente
se pasa la vida subindolas y bajndolas,
rpidamente comprndolas y vendindolas,
controladas por un frentico afn de
poseer, amasar y, por sobre todo, de
lucir. (El guinto infierno 29-30; acto
1)
Como se ver, Chocrn refina el tema de la compra-venta ms
tarde en su perodo experimental, con Asia y el Lejano Ori-
ente y Trie Trac. Vale apuntar, a la vez, que en estas dos
obras experimentales no se fija la localidad geogrfica de
modo que El quinto infierno es el nico drama en que Chocrn
critica directamente a Venezuela.
La soledad, tema que aparece en la gran mayora de los
dramas de Chocrn, tambin hace presencia en El quinto in-
fierno. Mientras en Mnica y el florentino la soledad se
relaciona con la falta temporal de relaciones amorosas o
sociales, en El quinto infierno la soledad es ms bien el
resultado del aislamiento de ndole permanente y de mayores
consecuencias. Angela, cuada de Miss Betsy, se halla sola
despus de la muerte de su esposo Mac y, temerosa de su
soledad, slo sabe acudir al Reverendo Lamb. Trudy, amiga
de Miss Betsy, sufre de la soledad fsica y emocional y
70
trata de llenar sus horas vacas con las actividades de
varios clubes para damas. La soledad de Miss Betsy alcanza
proporciones an ms profundas. A ella le falta dnde
arraigarse y le confiesa a Trudy que siente la misma soledad
en Bordertown que senta en Venezuela. Es, en efecto, una
doble soledaduna soledad personal y una soledad
existencial.
En El "desarraigo" en el teatro venezolano: marco his-
trico y manifestaciones modernas^. Susana Castillo
mantiene que el tema del desarraigo (trmino que emplea como
sinnimo de "alienacin" o "enajenacin") (8) es fundamental
en la dramaturgia de Chocrn. Para Castillo, este "desar-
raigo" en Venezuela es la consecuencia del salto de una
economa agrcola a una basada en la industria petrolera,
con los resultantes problemas econmicos, polticos, so-
ciales, y culturales. La gente, que no ha sabido adaptarse
al nuevo sistema socioeconmico con su vertiginoso cambio de
valores, siente un desarraigo profundo (54). Segn este
punto de vista, no hace falta insistir en que Miss Betsy,
rechazada por el pas preferido e incapaz de vivir feliz-
mente en su pueblo natal, sea la personificacin misma del
desarraigo. El crtico Francisco Rivera aade otro punto:
el desarraigo como manifestacin del tema del emigrante-
inmigrante (tema que l cree correr por toda la produccin
chocroniana). Ve en los personajes de Chocrn a individuos
que quieren arraigarse en tierras que no les pertenecen o
71
que se encuentran "arraigados en una tradicin . . . hostil"
o por lo menos "difcil de entender". Y afirma que Miss
Betsy es representativa de esta condicin de emigrante-in-
migrante en su deseo de pertenecer a Venezuela y en su in-
capacidad de arraigarse en su propio pas. Miss Betsy se
siente, en efecto, rechazada por dos sociedades cuyas tradi-
ciones, o por lo menos cuyas actitudes, ella no entiende y
considera hostiles a sus proyectos y deseos.
Chocrn no ofrece posibles soluciones al "problema
venezolano" en El quinto infierno. Tampoco da solucin al
problema personal de Miss Betsy. Chocrn quiere que el
espectador o lector busque su propia solucin, y defiende su
posicin:
Siempre me preguntan, y a veces me
reclaman por qu mis obras terminan como
terminan. No hay solucin. Y por qu
va a haber una solucin? Ese seor pag
su entrada, pues que busque l su solu-
cin! Pueden haber varias, y a l le va
a gustar decidirse por una de ellas.
Cada guien, de acuerdo a sus propias
circunstancias, puede crearse su obra.
(Vestrini, Isaac 146)
Desde otra perspectiva, Chocrn tambin apunta la
responsabilidad de su pblico y de s mismo:
Ofrecer as suficientes posibilidades
al lector o al espectador, para que l
se involucre en el asunto, mediante una
eleccin propia. No creo en un proceso
literario o teatral, si no conduce a una
eleccin responsable por parte del lector
o del espectador. Tanto en mi teatro,
como en mis novelas, lo importante no es
dar respuestas, sino hacer preguntas. Y
formularlas de tal manera, que el espec-
72
tador se sienta acorralado y deba res-
ponder. (Vestrini, Isaac 56)
La falta de solucin en El guinto infierno refleja el
concepto personal del teatro de Chocrn. Sirve el propsito
de obligarle al pblico a pensar en su pas y en lo que
ellos mismos puedan hacer para corregir los males naciona-
les. El autor dice, "Lo que espero es, que al ir a ver mis
obras, se despierten, se sientan sacudidos. Yo quiero que
mi teatro, les provoque un momento de lucidez [sic]"
(Vestrini, Isaac 146).
Chocrn emplea otro recurso para establecer la objeti-
vidad en el espectador. El auditorio venezolano no puede
identificarse con el personaje principal porque Miss Betsy,
la que apunta los males de Venezuela, es extranjera y
expresa su crtica en un pas extranjero. As es difcil
para un venezolano identificarse con ella puesto que es
libre de cualquier sentimiento emocional. Para Chocrn, la
objetividad as creada tiene el fin de incitar al venezolano
a contemplar intelectualmente los problemas de su pas y
luego de conducirle a una accin que corrija estos males
(Hernndez 150-1).
Otro recurso que se hace evidente en El guinto infierno
es lo que Monasterios denomina el teatro de la ira^. Segn
este crtico, el teatro de la ira "pretende escarbar la
pobredumbre subyacente en las relaciones humanas, de los
personajes que ubicados en un ambiente fsico real y
objetivo, cotidiano, podramos decir, terminan destrozndose
73
a dentelladas" (Un enfogue 92). En El guinto infierno^ el
objeto de la ira de Miss Betsy no es otro personaje sino
Venezuela, pas por el cual siente una mezcla de amor y
resentimiento que le hace imposible una vida normal. El
Reverendo Lamb caracteriza las acciones de Miss Betsy y
apunta la ira subyacente estas acciones as: "Lleg con
espuma rabiosa en la boca y con demente afn: toda ella
lista a araar ese pasado para lograr algn futuro" (El
quinto infierno 59; acto 2, escena 2) . Rechazando las
nuevas oportunidades que se le presentan en Bordertown como,
por ejemplo, empleo en la biblioteca local, Miss Betsy queda
con su ira y su obsesin con Venezuela, determinada a
continuar lo que es para ella una batallauna batalla en la
que el enemigo no sabe que se le ha declarado la guerra.
"Prefiero batallar... aunque los otros no me peleen! Pre-
fiero... sentir amor por una tierra y una gente... aunque
esa gente y esa tierra no me tomen en cuenta!", lamenta ella
(El quinto infierno 95; acto 3) .
Sin hacer referencia al teatro de la ira, Frank Dauster
describe El quinto infierno como "el fracaso de los que son
incapaces de basar sus acciones en el amor" (Historia 140).
En efecto, las acciones de Miss Betsy se basan en un amor
intenso y una amargura profunda hacia Venezuela, con una ira
subyacente que termina dominndola a ella. Su ira se nutre
de dos fuentesel rechazo inicial en Venezuela con la con-
siguiente prdida de su empleo y luego el segundo rechazo en
74
que rehusan publicar su libro. Cada proyecto de Miss Betsy
se caracteriza por el fracaso a que alude Dauster. Ella
fracasa en todoen sus intentos de ser aceptada por los
venezolanos, en sus intentos de ofrecer la crtica de la
sociedad venezolana (crtica que ella cree justificada) , y
lo ms doloroso para Miss Betsy, en sus intentos de ver
publicado El quinto infierno. En fin, el fracaso inesperado
que sufre Miss Betsy la deja confundida y perpleja. Cuando
termina el drama, ella queda sin la menor idea de qu direc-
cin debe tomar su vida. Como en el teatro de la ira, en
que los personajes se destruyen, en El quinto infierno Miss
Betsy termina destruida, pero por heridas infligidas por
ella misma en su ira desproporcionada contra Venezuela, pas
que ama y odia simultneamente.
Para terminar la presente discusin, vale hacer una
breve comparacin entre Mnica y el florentino y El quinto
infierno para enfocar el desarrollo de la temtica y el
estilo de Chocrn. En su primera obra, se limita a descri-
bir las circunstancias de las vidas de unos miembros de una
casa de huspedes en una lejana ciudad, mientras que en la
seguna obra, el autor se dedica a criticar ciertos aspectos
de la sociedad venezolana que le conciernen. El propsito
de Chocrn al escribir cada drama requera diferentes temas
y estilos. Por eso, Mnica v el florentino se limita a un
tema principal, el de la soledad, y en El guinto infierno,
el tema de la soledad alcanza nuevas proporciones, sobrepas-
75
ando la inquietud amorosa de Mnica v el florentino para
alcanzar sentimientos de desarraigo. La temtica de El
quinto infierno es ms compleja que la de Mnica v el flo-
rentino pues introduce el "problema venezolano", tema que
incluye los subtemas del materialismo, la letarga colectiva
y la compra-venta. Este ltimo llegar a ser un tema favo-
rito de Chocrn y lo desarrollar a sus lmites mximos en
dramas futuros.
Las dos obras terminan ambiguamente. Siguiendo su
opinin personal de que no es la responsabilidad del drama-
turgo resolver los problemas o situaciones que presenta sino
proponerlos y dejar que el lector o espectador llegue a sus
propias conclusiones, Chocrn no da solucin al problema
amoroso de Mnica en Mnica y el florentino ni tampoco ofre-
ce soluciones para Miss Betsy ni para el "problema venezola-
no" en El quinto infierno.
Las figuras retricas son importantes en Mnica y el
florentino mientras que en El quinto infierno tienen un
papel secundario. La nica que vale mencionar de El guinto
infierno es el ttulo simblico del drama, el cual tambin
sirve de ttulo del libro que escribe Miss Betsy. La ex-
presin "el quinto infierno" tiene varias significaciones.
Primero, es uno de los infiernos que Dante describe en La
divina comedia, el infierno de los iracundos. Segundo, "En
Venezuela, cuando uno no quiere ver a alguien, lo manda 'al
quinto infierno'" (El guinto infierno 22; acto 1) . En el
76
drama, "El quinto infierno" es lo que Miss Betsy llama a
Venezuela y ms tarde a los Estados Unidos. En un sentido
abstracto, "el quinto infierno" no es un lugar geogrfico,
sino la situacin personal de una persona, como se da cuenta
Trudy, amiga de Miss Betsy. Adems, segn Trudy, el indivi-
duo crea su propio infierno, como lo ha creado Miss Betsy.
En resumen, Chocrn ha logrado avances importantes en
su temtica y en su estilo con El guinto infierno. A pesar
de ser slo el segundo drama de Chocrn, muestra una madurez
de pensamiento y una clara presentacin de sus ideas, desde
la caracterizacin de los personajes con sus sentimientos de
desarraigo hasta las actitudes destructivas que agobian a
los venezolanos. Gleider Hernndez, en su Tres dramaturgos
venezolanos de hoy, parece sugerir lo mismo cuando observa
que, "A pesar de ser sta la segunda obra escrita por
Chocrn y de que su teatro se encuentra en un estado
embrionario, ya se evidencia el dominio de las formas
teatrales" (95-6) . Chocrn ha dado un paso ms en la
dominacin de las estructuras teatrales que caracterizarn
su produccin posterior.
Notas
^Entre los nuevos dramaturgos venezolanos se destacan,
adems de Isaac Chocrn, Romn Chalbaud, Jos Ignacio Ca-
brujas, Manuel Trujillo, Gilberto Agero, Gilberto Pinto,
Ricardo Acosta, Jos Gabriel Nez, Levi Rossell, Paul Wil-
liams y Rodolfo Santana.
2E1 realismo es el "estilo de dramaturgia y escenifica-
cin que intenta reproducir la vida como es, sin violar las
apariencias convencionales ni el principio de verosimilitud.
El criterio que prevalece en la seleccin de los temas y de
los recursos es el del promedio, lo tpico. . . . En la
prctica, teatro realista equivale a teatro ilusionista y a
teatro aristotlico" (Ruiz Lugo y Contreras 171).
Se usa en este estudio el trmino teatro tradicional
para referirse a obras que siguen las lneas realistas ya
que el teatro realista lleg a ser denominado "tradicional"
con la apariencia del teatro experimental.
3La comedia "rosa" est destinada a un auditorio vulgar
o popular. La trama suele repetir una frmula predeter-
minada, enfocndose en ligeras situaciones amorosas con
escenas melodramticas. Los personajes son, en general,
tipos bien establecidos por las convenciones literarias,
ejemplificados por una joven pareja enamorada que lucha
contra ciertos obstculos para unirse en el matrimonio. La
comedia rosa tiene su equivalente en la novela rosa, otro
ejemplo de la literatura popular (Bretz 5) .
^El trmino "ambiente" se usa aqu para designar el es-
tado anmico producido en el espectador o el lector y que se
establece por la totalidad de los elementos del drama, ba-
sndonos en la definicin de Beckson y Ganz quienes definen
"atmosphere" como "the mood which is established by the
totality of the literary work" (19) .
^El inters de Chocrn en el retrato de la mujer no se
limita a sus dramas. De sus cinco novelas, una mujer es
personaje principal de dos de ellas, incluyendo Se ruega no
tocar la carne por razones de higiene (1971) y 50 vacas
gordas (1982) . Preocupado por la verosimilitud en su
retrato de la mujer, Chocrn confies:: que se vio obligado a
informarse sobre varias facetas de la mujer antes de
escribir 50 vacas gordas.
77
78
^Los elipsis son un elemento del estilo de Chocrn y
aparecen con gran frecuencia en sus dramas. En este manu-
scrito hemos copiado los elipsis segn el uso de Chocrn; es
decir, sin los espacios entre los puntos (...). Mis propios
elipsis, sin embargo, seguirn el estilo sugerido por la MLA
( . . . ) .
''Leonardo Azparren Gimnez opina que Chocrn emple la
pared de cristal con el fin de crear el distanciamiento
brechtiano de modo que la pared de cristal "se enfra la
accin" (El teatro venezolano 116) .
Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo marxista alemn,
y autor de muchos dramas entre los cuales se destacan Mann
ist Mann. Pie Mtter y Mtter Courage und ihre Kinder ^ ha
ejercido mucha influencia sobre el teatro europeo y ameri-
cano desde los aos veinte. Las teoras de Brecht cambia-
ron y se desarrollaron segn los cambios en su estilo y
produccin. En rebelin contra el teatro alemn de los aos
veinte, Brecht propuso un "teatro pico" que presenta una
secuencia de eventos narrada sin restricciones de tiempo y
lugar y sin adherencia a una trama formal. La teora bsica
es que un drama debe hacer al espectador pensar ms que
sentir. Para cumplir con este propsito, la produccin no
da la ilusin de realidad, as evitando la identificacin
del pblico con los personajes y por consecuencia evitando
la catarsis aristoteliana. El pblico se da cuenta de que
lo que ve es nada ms que un recuento de eventos pasados y
por eso critica estos eventos con un alejamiento o un dis-
tanciamientoel famoso Verfremdungseffekt. El Verfremdung-
seffekt se consigue por varias tcnicas que rompen la ilu-
sin de realidad. Ejemplos son la interrupcin de la accin
con canciones, msica, o coros; el uso de diapositivas en la
produccin; los msicos tocan en plena vista del pblico;
las luces tambin son visibles al pblico; y finalmente los
actores recitan sus discursos de tal manera que muestran que
estn relatando eventos y no vivindolos (Willett 168-187;
Esslin 126-152).
^Castillo ha escogido El guinto infierno. Asia v el
Lejano Oriente y Okey como ilustrativas del tema del desa-
rraigo. Aunque mantiene que Miss Betsy es la personifica-
cin misma del desarraigo, apunta que el tema del desarraigo
es mejor desarrollado en Asia v el Lejano Oriente.
^Segn Monasterios, los proponentes mejores conocidos
del teatro de la ira son Edward Albee y Harold Pinter.
Adems, Monasterios mantiene que la premisa bsica del tea-
tro de la ira fue cultivada por Chocrn por primera vez en
El quinto infierno y que sera desarrollada con ms profu-
ndidad en Animales feroces. La revolucin y El acompaante,
en las cuales los personajes tratan de herirse psicolgica-
mente, empleando las palabras como armas. Chocrn discute a
79
Albee y Pinter en su libro de crtica. Tendencias del teatro
contemporneo editado en 1968, pero en el contexto del tea-
tro del absurdo y no en el contexto del teatro de la ira.
Aunque Chocrn no hace referencia directa a Pinter tocante
al teatro de la ira, confiesa que admira su obra porque no
sirve ninguna causa "sino a la del teatro" (Vestrini, "Foro"
27) .
CAPITULO IV
TEATRO EXPERIMENTAL
Introduccin
Los primeros dos dramas de Chocrn, Mnica v el floren-
tino (1959) y El quinto infierno (1960), son tradicionales
en forma y en contenido. Un slo nivel de realidad se pre-
senta en las dos obras y ambas se caracterizan por argumen-
tos fidedignos, personajes complejos y escenografas rea-
listas. En 1966 se estren Asia y el Lejano Oriente y un
ao ms tarde se mont Trie Trac. En estos dos dramas ex-
perimentales, Chocrn utiliz las tcnicas entonces en boga
en Europa y los Estados Unidos con muy buenos resultados
puesto que todava figuran entre sus dramas mejor recibidos.
Los aos entre su perodo tradicional y el de sus obras
experimentales son aos de transicin en los cuales Chocrn
cultiv nuevas tcnicas dramticas. Escribi Amoroso o Una
mnima incandescencia en 1961 y Animales feroces dos aos
despus. En sta se presentan, con tcnicas desconocidas
hasta entonces en la dramaturgia de Chocrn, un argiomento y
personajes todava realistas. Amoroso, aunque escrita dos
aos antes, se distingue por ser an ms experimental que
Animales feroces. Chocrn llega a ser uno de los ms
importantes e influyentes dramaturgos en el teatro experi-
80
81
mental con sus cinco dramas experimentales: Amoroso o Una
mnima incandescencia (1961), Animales feroces (1963), Asia
y el Lejano Oriente (1966), Trie Trac (1967) y Alfabeto para
analfabetos (1973).
El teatro de transicin de Chocrn cae dentro de lo que
l mismo denomina "el nueve teatro venezolano", el cual
describe en su libre El nuevo teatro de Venezuela y en su
artculo "Un nuevo teatro venezolano", publicados en 1966 y
en 1965 respectivamente donde afirma que el nuevo teatro
venezolano comenz en 1959 cuando Juana Sujo inaugur su
sala Les Caobos. Se afirm con la formacin de otros grupos
teatrales y la organizacin de los Festivales de Teatro
Venezolano en 1959 y 1961. Agrega que el nuevo teatro vene-
zolano se caracteriza por un espritu de experimentacin por
parte de los dramaturgos, los directores, los escengrafos y
los actores, y mantiene que una de las causas para la ex-
perimentacin es que el teatro, respondiendo a la competen-
cia del cine, intenta ofrecer un espectculo. La experimen-
tacin de los dramaturgos que buscan crear un espectculo
resulta en "una innovacin de expresin y una innovacin en
el juego escnico," ofrecindole al espectador msica, color
y trozos filmados interpolados (El nuevo teatro 10-12).
A partir de 1959 el pblico venezolano prefiere obras
de autores contemporneos, especialmente los autores vene-
zolanos, no por ser nacionalista, sino porque busca las ra-
zones de su conducta colectiva e individual (Chocrn, "Un
82
nuevo teatro" 100). Segn nuestro crtico-dramaturgo,
Venezuela es un pas "febril por conocerse, entenderse, in-
terpretarse, determinarse" (El nuevo teatro 18). Se busca
en el teatro, ms que en otros gneros, una definicin de la
personalidad nacional, pero tal bsqueda no significa que
los dramatugos presenten sus ideas bajo una capa criollista
o folklorista; al contrario, las presentan de una manera
universal. Como resultado, los nuevos dramaturgos venezo-
lanos, universales en sus actitudes, escogen "ambientes
urbanos, muy diferentes al criollismo rural de anteriores
dramaturgos" (Chocrn, Tres fechas claves 15) . Para ilus-
trar el vigor del nuevo teatro venezolano, Chocrn seala
tres obras que crearon una impresin significativaLa quema
de Judas de Romn Chalbaud, El extrao viaje de Simn el
Mago de Jos Ignacio Cabrujas y su propia Animales feroces y
aade que "Todas las obras han tenido buen xito de pblico,
abundantes comentarios en la prensa y considerable repercu-
sin general" ("Un nuevo teatro" 100).
En Tres fechas claves, Chocrn aade otra razn para el
advenimiento del nuevo teatro venezolano: cuando, en 1958,
desaparece la censura de la dictadura militar, los drama-
turgos emprenden temas nacionales que despiertan la curiosi-
dad del pblico, cuya mayora se compone de jvenes que des-
conocen el espectculo del teatro puesto que jams han visto
una presentacin dramtica (Chocrn 14). Finalmente y junto
con un nuevo pblico y nuevos dramaturgos, aparecen tambin
83
nuevos directoresjvenes que "montaron espectculos que
sorprendieron al viejo pblico, acostumbrado a los dramas de
saln" (Chocrn, Tres fechas claves 15).
El espritu de experimentacin que subraya este teatro
es una respuesta, no slo a las nuevas exigencias del pbli-
co acostiimbrado al espectculo del cine, sino tambin a las
limitaciones econmicas y fsicas de los que quieren hacer
teatro en Venezuela. Estos problemas econmicos y fsicos
se resuelven de un modo directo, empleando "un slo
decorado, un nmero pequeo de actores, y un mximo de bien
empleada y muy directa imaginacin" (Chocrn, El nuevo
teatro 13) . Chocrn escoge como ejemplo de la tcnica del
nuevo teatro venezolano la produccin de Doa Rosita la
soltera de Garca Lorca, insistiendo en que, bajo la direc-
cin de Alberto de Paz y Mateos, la pieza pierde "su
realismo minucioso que siempre la debilita" y "con casi una
tapia blanca como escenografa y una deliberada ausencia de
utilera, resalta el Lorca dueo de su lenguaje imaginativo
y se disminuye la funcin de la ancdota que sirve de ar-
gumento" (El nuevo teatro 13).
En resumen, el nuevo teatro venezolano es el resultado
de muchos componentesuna nueva actitud alcanzada gracias a
la desaparicin de la dictadura, la competencisL del cine,
nuevos dramaturgos, nuevos directores, y un nuevo pblico.
Entusiasmados por este inters colectivo, tanto los direc-
tores y dramaturgos como escengrafos y actores, experimen-
84
tan con nuevas tcnicas para cumplir con las exigencias del
pblico y para superar las limitaciones econmicas y fsicas
de hacer teatro en Venezuela. El nuevo teatro venezolano es
un teatro experimental, trmino que incluye toda pieza no-
tradicional que se aprovecha de las tcnicas contemporneas
en boga en Europa y en los Estados Unidos. El teatro ex-
perimental venezolano llega a su culminacin hacia 1967 y
declina hacia el final de la dcada. Las influencias ms
importantes en el teatro experimental venezolano incluyen el
teatro del absurdo, el teatro de la crueldad, el teatro
ldico, el teatro pico y el teatro abierto. Entre estas
influencias, una de las ms importantes en el teatro ex-
perimental venezolano son las teoras de Bertolt Brecht y su
teatro pico que requiere un "distanciamiento" efectuado con
tcnicas que siempre le recuerdan al pblico que lo que ve
es teatro y no la vida real. Brecht quiere que el espec-
tador mantenga una actitud critica frente a las acciones de
sus personajes en vez de identificarse con ellos. Para
efectuar este "distanciamiento", Brecht caractersticamente
utiliza una luz blanca durante la presentacin del drama,
insiste en un decorado no-realista, aade un coro para sub-
rayar ciertos puntos y proyecta lemas, subttulos y comen-
tarios sobre una pantalla entre escenas.
El teatro del absurdo es de igual importancia al teatro
experimental venezolano. Siguiendo esta moda, los dramatur-
gos venezolanos componen obras que presentan lo absurdo de
85
la condicin humana por medio de piezas sin una trama obvia,
personajes sin individualidad, y un lenguaje no-retrico,
trivial, ilgico e integrado con ademanes. En el absurdo la
mise en scne adquiere una gran importancia, y la ausencia
de un mensaje claro y definible deja la obra abierta a
muchas interpretaciones (Holzapfel 39-40). Entre los ms
conocidos dramaturgos absurdistas de Venezuela se figuran
Romn Chalbaud, Isaac Chocrn y Rodolfo Santana^.
Tambin de importancia en el teatro experimental vene-
zolano son las teoras promulgadas por Antonn Artaud^
(Monasterios, Un enfoque 80) con su visin del teatro de la
crueldad. Este teatro se basa en lo ritual y en la fantasa
e intenta alcanzar la subconciencia del espectador, asi li-
berando los temores y las ansiedades normalmente suprimidos
y de esa manera obligando al espectador a verse a s mismo
como verdaderamente es. Para impresionar fuertemente al
pblico y obtener la reaccin deseada, los extremos de la
naturaleza humana aparecen en escena. De ah vienen los
actos de violencia, de tortura, o de crueldad en que se
derrama la sangre. La crueldad, segn la definicin de
Artaud, no admite el sadismo sino un contacto con las "ener-
gas vitales de la vida", que el teatro literario y el tea-
tro psicolgico haban perdido. Sus ideas exigen un teatro
de imgenes simblicas, sin lenguaje, en que se eliminan las
barreras convencionales entre los espectadores y los actores
(Beckson 254).
86
El teatro abierto^ tambin ha dejado sus huellas en el
teatro experimental venezolano. El propsito del teatro
abierto es el de emplear tcnicas de actuacin y de montaje
para evitar cualquier referencia a una realidad material.
Las caractersticas ms destacadas del teatro abierto in-
cluyen: la ausencia de un texto literario (o si ste existe
es slo un texto bsico sobre el cual los actores improvisan
sus dilogos); el actor, por medio de sus movimientos y
sonidos crea el mundo imaginario que le rodea; se insiste en
la ausencia de cualquier decorado realista; las luces y los
sonidos son imprescindibles en la creacin de la realidad
ficticia; y de mayor importancia es la tcnica llamada
"transformacin" en que un actor puede cambiar el lugar de
accin, la hora, la poca y hasta puede cambiar de personaje
o intercambiar sus papeles con otros actores durante la
representacin (Hernndez 53).
El teatro ldico^ tambin es de mucha importancia entre
los modelos que han influido en el teatro experimental de
Venezuela. Este es un "teatro deductivo, indirecto que
trata de presentar tanto lo desconocido como lo conocido, lo
singular como lo usual en una serie de juegos" y los juegos
pueden ser "tautolgicos, simblicos, y/o poticos" o pueden
ser "infantiloides, erticos o malvados" (Eidelberg 3,15).
Los ritos son esenciales en el teatro ldico y la accin
tiene lugar en un espacio y un tiempo indeterminados. Como
en el teatro del absurdo, el lenguaje desempea un papel
87
reducido y depende de elementos extralingsticos para con-
seguir el efecto deseado. El personaje del teatro ldico es
un ser sin historia, "sin pasado ni futuro"^ (Castillo, "El
juego" 26) y muchas veces la relacin entendida entre los
personajes es un juego de dominio-sumisin (Monasterios,
"Balance" 81) . Un crtico insiste en que el teatro ldico
es "uno de los momentos ms brillantes" de toda la historia
teatral venezolana y considera que Los ngeles terribles de
Romn Chalbaud, Trie Trac de Isaac Chocrn, Fisole de Jos
Ignacio Cabrujas y Bang Bang de Jos Gabriel Nez represen-
tan no slo la culminacin del teatro ldico sino tambin la
culminacin del teatro experimental nacional (Monasterios,
Un enfoque 78-9).
Otro movimiento experimental que ha tenido influencia
en el teatro experimental venezolano es el "happening", que
naci en Nueva York a finales de los cincuenta^. El "hap-
pening" es una creacin principalmente de actores y direc-
tores que se compone de una estructura fragmentada con uni-
dades independientes. No hay texto preparado ni otros ele-
mentos del teatro tradicional, tales como una trama defini-
ble o personajes realistas, y como en el teatro ldico y el
teatro abierto, los actores pueden intercambiar papeles.
Casi todos los "happenings" terminan con un final inconcluso
e indeterminado, y la ausencia de un texto escrito y la
resultante innovacin de los dilogos por parte de los ac-
tores hacen imposible la conservacin ni la repeticin exac-
88
ta de la produccin (Donahue 237). Como es de esperar,
Chocrn no aprecia el "happening" y ha comentado sobre este
teatro:
Lo veo con curiosidad, pero creo funda-
mentalmente en la palabra escrita, en
una palabra estrictamente escrita, dis-
ciplinada e intencionada. Una obra de
teatro es un texto con intencin hasta
en los signos de puntuacin. No creo en
la improvisacin; es divertido sin duda,
pero el teatro para ser vlido, tiene
que revelar la visin de un ser como
base fundamental y se es el escritor.
(Vestrini, "Foro" 26)
Las influencias sobre el teatro experimental venezolano
son muchas y variadas^. Slo se mencionan aqu unas de las
ms importantes, pero aun asi ha de ser obvio que los dife-
rentes teatros experimentales comparten ciertos elementos.
Por ejemplo, el teatro ldico se parece al "happening" en
que los personajes de ambos pueden intercambiar papeles, y
el teatro de la crueldad se parece al teatro del absurdo en
su lenguaje. Por su parte, los dramaturgos, tanto como los
directores, los actores y los escengrafos, escogen entre
las varias escuelas las tcnicas que les permitan realizar
el espectculo deseado.
Amoroso o Una mnima incandescencia
Una mnima incandescencia, reeditada con el ttulo de
Amoroso. fue estrenada en el Segundo Festival de Teatro
Venezolano en 1961 por el Teatro Ateneo de Caracas. La
produccin gan dos premiosuno por la direccin, realizada
89
por Horacio Peterson, y otro por la escenografa, hecha por
Guillermo Zabaleta (Azparren Gimnez, El teatro 44). En una
entrevista con Miy Vestrini para su libro Isaac Chocrn
frente al espejo. Chocrn dio su propia evaluacin de la
pieza al observar, "Con Una mnima incandescencia ocurri
algo muy curioso: gan todos los premios, menos el de la
mejor obra!" (212). Si el teatro experimental se inici en
Venezuela en 1964, como afirma el crtico Rubn Monasterios,
Amoroso es un precursor de esta clase de teatro con el cual
Chocrn logra figurar entre los primeros dramaturgos vene-
zolanos que emplean nuevas tcnicas como la multiplicidad de
personajes, dos niveles de realidad, el distanciamiento y
una escasez de decorado (Surez Radillo, Trece autores 15).
La trama de Amoroso es mucho ms compleja que las de
Mnica y el florentino y El quinto infierno puesto que
Amoroso funciona en dos niveles de realidad y la identidad
de algunos personajes cambia con gran frecuencia. El pro-
tagonista. Amoroso, despus de unos aos de matrimonio con
Aurora, descubre que hay cuatro Auroras en su casa. Al
seguir la accin del drama, los espectadores comprenden que
cada mujer es una faceta de la personalidad de Aurora I.
Aurora I, de unos veinte aos y la primera que aparece en
escena, es la Aurora "real" para Amoroso, y la que l acep-
ta. Aurora II, cerca de los treinta aos, es sensual y va
repitiendo refranes comunes como "No dejes para maana lo
que puedes hacer hoy". Amoroso tiene miedo de ella, un
90
miedo aumentado probablemente porque ella es la primera
personalidad "nueva" que se revela. Es ella quien ms tarde
entra con un nio en brazos. Aurora III, cuarentona, le
llama a Amoroso "hijo" y le trata muy tiernamente como si
fuera un nio. Aurora IV es una nia, de menos de veinte
aos, muy juguetonaalguien a quin ensear y con quin jugar.
Cuando las cuatro Auroras aparecen juntas en escena por
primera vez. Amoroso sale corriendo con miedo y confusin.
Busca consejos del amigo Smbad que le ayuda a ver el futuro
nacimiento y crecimiento de la hija Margarita. Tambin
revela el lo amoroso entre Amoroso y su secretaria y sus
aventuras con prostitutas. Viendo el futuro. Amoroso, ya
deprimido y disgustado, decide simplemente morirse y se
acuesta para morir, pero no se muere. Aurora I aparece y
los dos afirman de nuevo su amor eterno. Amoroso, ahora
aceptando la existencia de las otras Auroras, ya sabe
hacerlas aparecer con los comentarios apropiados. Por
ejemplo, al comenzar Amoroso un juego verbal, aparece la
nia Aurora IV y al hablar Amoroso de cmo cocinar lentejas,
aparece Aurora III, la Aurora materna quien se encarga de
cuidar a Amoroso. Con las cuatro Auroras a su alrededor.
Amoroso afirma que ahora el cuadro es completo y cae el
teln.
Aunque es bastante sencillo mantener separadas las
identidades de las Auroras, la multiplicidad de persona-
lidades se complica cuando las Auroras tambin hacen los
91
papeles de las otras mujeresAurora I es la secretaria;
Aurora II es la prostituta; y Aurora IV es la hija Margari-
ta. Chocrn avisa en las acotaciones que "los personajes no
pretenden ser simblicos. Ni tampoco toman parte en una
epopeya. Cada cual es cada cual mientras sea cada cual"
(Amoroso 99) . Tambin les informa a los actores que el
lenguaje es corriente y "debe ser dicho corrientemente.
Cualquier recitacin convertir el parlamento en una
cursilera, tal como sucede diariamente" (Amoroso 99) .
Claro est que el uso de la multiplicidad de personalidades
no es original de Chocrn. Como apunta Joan Rea Boorman en
"The Theatre of Disruption and Reconstruction", por ejemplo,
en Parece mentira de Xavier Villaurrutia^ figuran tres
mujeres que son la misma persona (32). Quizs Chocrn
revele su inspiracin por la creacin de un personaje en
varios (i.e. varias Auroras) en Tendencias en el teatro
contemporneo (1968) donde en una discusin de Pirandello^,
dice, "Si para Ibsen un personaje por complejo que sea
permanece un personaje singular, para Pirandello la com-
plejidad quiere decir que el personaje es varios" (57).
Chocrn ilustra este concepto de Pirandello con una cita del
padre en Seis personajes en busca de autor:
Para mi, todo el drama est en mi con-
vencimiento de que cada uno de nosotros
cree ser siempre el mismo. Y somos uno
distinto en cada persona. Nos equivoca-
mos. Bien lo descubrimos despus de
cometer un pecado, cuando la vergenza
se apodera de nosotros y nos martiriza.
Entonces nos damos cuenta de que no todo
92
nuestro ser ha participado en aquel
acto, y de que sera una terrible in-
justicia condenarnos al deshonor para
siempre, como si toda nuestra vida estu-
viera en aquel acto. (Tendencias 57)
La relacin de Amoroso con las cuatro Auroras provoca
reacciones bien variadas por parte de los crticos. Surez
Radillo afirma que "los personajes femeninos revelan facetas
de extraordinaria crueldad" (Trece autores 180) mientras que
Frank Dauster ve slo un "juego delicioso de los problemas
del hombre con la mujer y las mujeres" (Historia 140) .
Gleider Hernndez interpreta a las cuatro Auroras como "el
cambio interno que sufre el ser humano cada da de su vida y
que se acenta a travs de los aos" (Tres dramaturgos 151).
El crtico Leonardo Azparren Gimnez es admirador de Chocrn
por su "uso de los recursos dramticos", especialmente "el
ritmo de sus piezas" y sus "dilogos escuetos", pero refiri-
ndose a Amoroso, dice:
Chocrn crea un equvoco con las cuatro
Auroras que no cumple su funcin estruc-
tural: ni en lo dramtico, por cuanto el
rigor de los dilogos se diluye en su
formalismo, ni en lo humano, por cuanto
la confusin en Amoroso que producen las
Auroras no trasciende el malabarismo del
ejercicio dialogar (sic) . . . . (El
teatro 115)
En el desarrollo de los personajes de Amoroso, Chocrn
da slo un mnimo de caractersticas. El identificarse con
ellos es, por ende, una imposibilidad puesto que Chocrn va
abandonando el drama tradicional con sus personajes de carne
y hueso, como Mnica en Mnica v el florentino o Miss Betsy
93
en El quinto infierno. Las cuatro Auroras crean problemas
de identidad por hacer papeles dobles con las otras mujeres
del drama. Adems, la dificultad de identificar a los
personajes no se limita a las cuatro Auroras. Smbad, el
amigo de Amoroso, tambin es difcil de identificar, pero
por otra razn. Aunque hay uno slo, no se sabe exactamente
quin o qu es Smbad. Cierto que es turco, amigo de
Amoroso, y parece poseer poderes mgicos. Su nombre evoca
imgenes del famoso Smbad, el mercader de Las mil y una
noches^Q, quien hizo siete viajes fantsticos. El Smbad de
Chocrn tambin tiene aventuras fantsticas o por lo menos
ocasiona sucesos fantsticos. Cuando Amoroso acude a l
pidindole ayuda para entender la existencia de sus cuatro
esposas, Smbad le aconseja primero que aprenda a vivir con
la situacin. Despus del continuo descontento de Amoroso,
sin embargo, Smbad le ayuda a ver su futuro, aconsejndole
que se imagine el porvenir. Las imaginaciones toman reali-
dad con la apariencia en escena de las cuatro Aurorasen
sus propios papeles o en los papeles de la secretaria, la
hija, y una prostituta. Aunque el personaje de Smbad es
enigmtico, su funcin teatral es obvia. Por medio de su
magia, Smbad es el vehculo por el cual Amoroso puede
adivinar los eventos futuros de su vida. No se revela cmo
Smbad efecta su magia. Sera lgico afirmar que el futuro
que presencian los dos no es nada ms que las imaginaciones
de Amoroso y Smbad, pero la manera de montar la escena no
94
indica eso. Ms bien es otro nivel de realidad en esta
comedia extraa en que no se puede depender de la lgica.
Una de la tcnicas ms destacadas de Amoroso es la
ruptura deliberada de la ilusin de la realidad teatral. La
realidad de la historia de Amoroso es quebrada con frecuen-
cia por los personajes cuando hacen referencias directas al
auditorio, as recordndoles que lo que ven es teatro y no
la vida real. Chocrn reconoce que ha convertido a los
espectadores en participantes puesto que describe la
situacin de su propia obra cuando hace referencia a la obra
de Pirandello: "Para Pirandello no hay cuarta pared sino
espacio cerrado por tres lados. El pblico, por lo tanto,
es parte de lo que sucede en escena y deja de ser espectador
para convertirse en participante" (Tendencias 60). El
pblico de 1961, ao del estreno de Amoroso, deba de
haberse sentido participante tambin. Cerca del comienzo
del Primer Acto, Amoroso y Aurora I hacen referencias al
pblico:
Amoroso: Todo ese espacio oscuro lleno
de gente! Bueno, casi lleno. Casi
lleno de gente que pag para vernos
y para orme . . .
Aurora I: Y todos pagaron?
Amoroso: Todos!!
Aurora I: (Con inters) Cuntos son?
Amoroso: No podra contarlos.
Aurora I: Tantos? (Amoroso 101-2;
acto 1)
Y un poco ms tarde, despus de haber visto a las
cuatro Auroras, Amoroso, creyendo que "el espectculo es un
fraude", recomienda al pblico que recobre su entrada (111;
95
acto 2) . Cuando Amoroso quiere preguntar al pxiblico si ha
visto a las cuatro Auroras, Aurora I le responde, "Ellos han
venido a hacer la digestin o simplemente a presenciar" y
"nuestro conflicto solamente les pica la curiosidad" (127;
acto 2) . Al principio del Segundo Acto, Amoroso entra, mira
al pblico como si "fuera persona conocida vista en la
calle", les saluda y le dice hola (127; acto 2) . Las
referencias al pblico asumen un tono ms personal y han de
causar alguna nerviosidad en el ltimo acto cuando Aurora
II, como socia del burdel, le pide a Amoroso que le diga al
hombre gordo en el pblico que ella tiene dos antes de l y
ella le ruega a Amoroso que no permita que salga el gordo ya
que ste es rico (173-4; acto 3) .
La conciencia de ser actores adquiere otra caracter-
stica cuando los actores hablan de la mecnica de re-
presentar la pieza. En el Segundo Acto, cuando Amoroso
quiere hablar con Smbad, pero ste quiere seguir durmiendo.
Amoroso le dice que todo acabar y empieza a salir. El
teln baja ms de la mitad, y Smbad, vindolo, no deja que
salga Amoroso, y dice que pueden subir el teln (129-30).
Ms tarde Aurora I habla del intermedio, "El intermedio debe
ser de un momento a otro" (160; acto 2) . Tambin en el
Sagundo Acto, Aurora IV le rie a Smbad, dicindole:
Sabe que aburre un poco su aire com-
placido, su sabe-lo-todo? Recorre toda
esta escena cual si fuese jardn de
rosas y usted jardinero. Qu pretende?
Quiere que los dems piensen que es
96
usted el jefe? La estrella? Se
siente un supremo actor? (142)
En el Tercer Acto, Aurora II quiere llevar una flor como un
recuerdo de su padre. Amoroso, pero Smbad le recuerda que
necesitan la flor para una escena ms tarde (169). El
ejemplo ms sorprendente de los comentarios por parte de los
actores sobre la produccin del drama ocurre cuando se
requiere la aparicin del yerno de Amoroso, pero Amoroso y
Smbad deciden que la mencin del yerno es suficiente, que
otro actor sera "antieconmico" (190; acto 3) .
El resultado de las alusiones de los actores al piiblico
y los comentarios acerca de la mecnica de la produccin es
la creacin de dos niveles de realidadla de la historia
del drama y la de un grupo de espectadores que presencian
este drama. La quedrada de la realidad del argumento es una
de las tcnicas brechtianas para conseguir el distancia-
miento para que el pblico no se identifique con los per-
sonajes. El distanciamiento en Amoroso tambin se lleva a
cabo por medio del escenario puesto que Chocrn ha modifi-
cado dramticamente el escenario de sus dos dramas anterio-
res. El realismo de la escenografa de Mnica y El quinto
infierno ha desaparecido y ha sido reemplazado por un
decorado esquemtico. Segn las acotaciones de Chocrn, el
decorado de Amoroso debe incluir slo una tarima situada en
el centro de la escena desnuda. Una cama, una o dos mesas
de noche y una silla sobre la plataforma son suficientes
para la habitacin. La habitacin no debe tener paredes ni
97
techo para que "no adquiera un realismo" (Amoroso 99) . La
misma escenografa sirve de escena para la accin de los
tres actos. En el Primer Acto la habitacin es la alcoba de
Amoroso y Aurora I, en el Segundo Acto es el dormitorio de
Smbad y en el Tercer Acto es una habitacin de un burdel.
En el Segundo Acto, el mismo escenario sirve para las
acciones del futurocuando las Auroras aparecen como la
secretaria, la hija y la prostituta. Hay pocos accesorios
para no interferir con la accin y los accesorios que hay no
pueden ser realistas porque el escenario cambia con mucha
frecuencia para acomodar el cambio rpido de los lugares de
accin. La escasez de accesorios induce al pblico a con-
centrarse en la accin y en el dilogo y no en la esceno-
grafa. La parquedad del decorado es una tcnica aprendida
de Brecht quien utiliza "en el escenario solamente los ele-
mentos indispensables" y elimina "todo lo superfluo que
pueda distraer la atencin del espectador del punto primor-
dial que el dramaturgo ansia comunicar" (Hernndez 146-7).
Para resumir, en Amoroso Chocrn se ha aprovechado de
varias tcnicas para realizar el distanciamiento: un slo
decorado escueto, los comentarios de los actores acerca del
pblico y acerca de la representacin del drama y la multi-
plicidad de personalidades. Estas tcnicas en combinacin
con sucesos ilgicos e inexplicables, como por ejemplo la
revelacin del porvenir por Smbad, producen una obra que
exhibe pocas caractersticas realistas. Pero Chocrn no
98
pensaba escribir un drama realista. Es su primer intento de
dejar el teatro tradicional para escribir teatro experimen-
tal. En las palabras del dramaturgo mismo. Amoroso es una
"curiosidad, con todo lo que incluye dicho nombre" (Amoroso
99) . Azparren Gimnez opina que esta "curiosidad" sacrifica
el contenido en beneficio de la forma puesto que "el
escenario abstracto y el malabarismo del dilogo slo res-
ponden a un juego formal de equivocaciones"; es decir, el
problema de Amoroso con las cuatro Auroras radica en el
carcter teatral de ellas (El teatro 17). Amoroso resulta,
entonces, un juego formal, un ejercicio en que se utilizan
las tcnicas experimentales. Es obra que interesa por su
teatralidad y no por el planteamiento de una temtica
trascendental. Amoroso es la transicin y preparacin para
futuros dramas experimentales donde Chocrn muestra un
dominio de las nuevas tcnicas en la presentacin de ideas
ms vitales y de mayor importancia.
Animales feroces
El segundo drama experimental de Chocrn es Animales
feroces. Estrenada en septiembre de 1963 en El Ateneo de
Caracas, la pieza comparte el primer premio de teatro de
este ao con La quema de Judas de Romn Chalbaud (Vestrini,
"Foro" 222) . Animales feroces es, en muchos aspectos, la
obra capital de la produccin chocroniana (Azparren Gimnez,
El teatro venezolano 112) y frecuentemente alcanza una
99
brillantez raras veces encontrada en el teatro hispano-
americano (Dauster, Historia 140). La maestra de Aminales
feroces reside en dos elementosel manejo muy logrado de
nuevas tcnicas experimentales y una alta tensin dramtica.
Chocrn mismo ha afirmado repetidas veces que las tensiones
entre personajes son lo que hace el teatro (Vestrini, Isaac
134) y juzgando por la buena acogida de Animales feroces por
parte del pblico y de los crticos, el dramaturgo ha
acertado, pues la pieza se basa en los conflictos profundos
y las tensiones altas entre los miembros de una familia
juda.
Animales feroces ocasion un escndalo^^ an antes de
su estreno. La comunidad juda, al or que Chocrn haba
escrito un drama anti-semita, protest con tanta vehemencia
que casi efectu la suspensin del estreno de la pieza.
Mara Teresa Otero, Presidente del Ateneo de Caracas, sin
embargo, insisti en que se montara el drama. Luego, la
noche del estreno, Chocrn incluy en el programa un aviso
aclarando que l mismo es judo y que reclama "su derecho
artstico de examinar las pasiones amargas que pueden des-
trozar cualquier familia, incluyendo, como en este caso, la
familia juda venezolana"^^,
El argumento del drama que ocasion tanta polmica
examina los conflictos entre miembros de una familia juda
sefardita radicada en Victoria, cerca de Caracas. La
familia Orense est compuesta de tres hermanos: Sara, Sol y
100
Daniel. Sara, la mayor, de unos cincuenta aos, est casada
con Benlev, hombre mucho ms viejo que ella y el nico de
la familia con verdaderos sentimientos religiosos. Sol, un
poco ms joven que Sara y todava atractiva, se ha casado
dos veces, dando a luz a Ismael en el primer matrimonio y a
Rodolfo y Mari en el segundo. Daniel es el menor de los
tres hermanos y est casado con Rosa. El matrimonio de Sara
y Benlev, igual que el de Daniel y Rosa, es desastroso ya
que Sara y Daniel haban sido obligados a aceptar como
cnyuges a quienes escogieron sus padres; es decir, a
alguien de una buena familia de la comunidad juda. Sol,
tambin obligada a casarse con alguien a quien no pudo amar,
huy al fin, abandonando al esposo y al hijo Ismael. Vivi
aos en el extranjero, casndose por segunda vez y criando
all a sus dos nuevos hijos, Rodolfo y Mari.
El regreso de Sol a Caracas provoca la situacin
explosiva del drama. Ella ha regresado con la intencin de
ganar el amor del hijo abandonado. Ismael, por su parte, se
niega a reconocerla como su madre. Incapaz de enfrentarse
con las circunstancias dolorosas de su vida, Ismael se
suicida, dejando a los miembros de la familia Orense con
abriunadores sentimientos de culpabilidad.
La accin del drama enfoca la bsqueda de la familia de
la causa o causas del suicidio. Los familiares, sintindose
culpables y a la vez culpando a los otros miembros, se
hieren el uno al otro con acusaciones amargas. Despus del
101
suicidio, por ejemplo, Benlev relata el cuento bblico de
Abraham e Isaac, slo dndose cuenta hacia el final del
relato del paralelismo entre el sacrificio de Isaac por su
padre y el sacrificio de Ismael por su familia. A pesar de
las muchas indagaciones, el drama no revela las razones
especficas del suicidio. Uno no puede olvidar, sin
embargo, que Ismael se senta hurfano antes del regreso de
Sol y que, con su regreso, Ismael se da cuenta de que no
puede vivir con ella ni sin ella. De todos modos, el
suicidio es precipitado o por la presencia de Sol o por las
falsedades, si son falsedades, que ella le dice a Ismael
acerca de su padre. Aunque comparte la culpabilidad con los
otros miembros de la familia, Sol tiene que aceptar la mayor
parte de la culpa por haber precipitado el acto.
Es muy de notar, respecto a Sol, que en muchos dramas
de Chocrn se encuentra un personaje desencadenante que "va
precipitando . . . crisis, definiciones, y conflictos" en el
drama (Ulive 11) . Segn el patrn de esta tendencia en la
dramaturgia de Chocrn, "la fuerza destructiva de Sol" es
"tal que lleva al suicidio al hijo mayor abandonado por ella
en su niez" (Sundberg 398). Si Sol, el personaje desen-
cadenante, no hubiera abandonado a Ismael cuando nio; si
ella no hubiera regresado a Caracas; o una vez de regreso,
si no hubiera insistido en comunicarse con el hijo que no
pudo amarla; y si ella no le hubiera contado a Ismael lo de
su padre, y finalmente si Ismael se hubiera sentido menos
102
hurfano y ms miembro querido de la familia, se habra
evitado la tragedia del suicidio. Como comenta uno de los
personajes, amigo de la familia, "Un suicidio, por el
preciso hecho de ser suicidio, no deja porqus. Si Ismael
no hxibiera muerto en silencio... " (Animales 347; parte 2,
escena 3) ; es decir, si Ismael le hubiera contado a alguien
por qu quera suicidarse, la familia hubiera podido aceptar
su muerte sin sentimientos de culpabilidad.
El drama termina de una manera ambigua; es decir, sin
haber aclarado conclusivamente los porqus del suicidio.
"Nos ofrece varias respuestas, todas vlidas, pero por ello
mismo, todas fcilmente descartables" (Rivera, "Prlogo"
10). Claro est, la ambigedad del final de Animales
feroces y de muchos otros dramas de Chocrn es intencional.
Chocrn repite sus razones por dejar un final ambiguo:
Ofrecer [sic] as suficientes posibili-
dades al lector o al espectador, para
que l se involucre en el asunto, me-
diante una eleccin propia. No creo en
un proceso literario o teatral, si no
conduce a una eleccin responsable por
parte del lector o del espectador . . .
lo importante no es dar respuestas, sino
hacer preguntas. Y formularlas de tal
manera, que el espectador se sienta
acorralado y deba responder. Una res-
puesta que sirva para algo a quien le da.
(Vestrini, Isaac 56)
Con Animales feroces, Chocrn contina la temtica
emigrante-inmigrante, un inters cultivado en obras anterio-
res. Refirindose a este tema en El quinto infierno y en
Animales feroces. Francisco Rivera mantiene que en la
103
primera obra este tema es representado por Betsy que regresa
a los Estados Unidos despus d muchos aos en Venezuela y
en Animales feroces por todos los personajes, puesto que son
judos cuyos padres haban emigrado a Venezuela hace aos.
Para este crtico, Sol "es el caso extremo de un outsider
que quiere regresar triunfante a su pas y hacer que su otro
hijo sea presidente". Y en cuanto a Ismael, "Venerar la
memoria de su padre (un desconocido) y a su madre lejana,
No es acaso la manera ms perfecta de ser un extranjero en
su propio pas?" (Rivera, "Prlogo" 11). Que los personajes
de Animales feroces se sienten extranjeros, es evidente:
Sol: Seguimos siendo venezolanos.
Mari: Por qu?...Porque usamos un
pasaporte venezolano que nos libra
de impuestos y exticamente nos
declara extranjeros? Eso es lo que
somos. Extranjeros. Nos hemos
convertido en extranjeros. Y
cuando en cualquier parte nos pre-
gunten, cuando en Venezuela nos
pregunten nuestra nacionalidad y
tengamos que responder honestamente
...tendremos que confesar: Nacio-
nalidad? Extranjera. (Animales
225-6; parte 1, escena 3)
Hay obvias comparaciones entre Betsy en El quinto in-
fierno y Sol en Animales feroces. Las dos mujeres huyen de
Venezuela, un pas que para ellas se relaciona con la in-
felicidad y la muerte, y las dos se disilusionan con Vene-
zuela. Para Miss Betsy, cuya salida de Venezuela coincide
con la muerte de su hermano Mac, la nacin la ha herido
hondamente por haberle quitado su trabajo y por haber
rechazado su crtica del pas; para Sol, Venezuela se
104
relaciona con un matrimonio infeliz y con la muerte de su
hijo. La crtica punzante de Venezuela hecha por Miss Betsy
se enfoca en el materialismo de los venezolanos, en su
irresponsabilidad frente al desarrollo de valores sensatos y
en la consiguiente deformacin del pas. Sol tambin
expresa desdn y odio por Venezuela aunque por razones
diferentes:
Esto te asfixiar, vers; esto cada da
se volver ms pequeo, ms solitario.
Creme; bien lo conozco. Esto...esto no
es un pas. No lo es. Esto es un clima.
Un clima clido, pegajoso, hmedo, mal-
sano. .. Te sorprendo? Lo que te digo
es cierto. Esto no es un pas. Esto es
un clima. Por eso, pocos seres humanos
sobreviven. A la mayora nos entierran
vivos o nos empujan al suicidio. (Ani-
males 384; parte 1, escena 8)
En Animales feroces Chocrn inicia el tema de relacio-
nes familiares que continuar en dramas posteriores. En
Animales feroces y ms tarde en Okey y La mxima felicidad,
el autor examina los lazos de parentesco establecidos por la
sociedad y el derecho personal de escoger a la propia
familia. Para algunos, el suicidio de Ismael en Animales
feroces es el resultado causado indirectamente por la in-
capacidad de su madre de seguir las reglas de una comunidad
tradicional, las cuales no se ajustan a una sociedad
moderna.
Chocrn reconoce que las experiencias de su propia vida
aparecen en sus dramas y sus novelas y confiesa que Animales
feroces es una crnica de su condicin de judo en tierras
105
venezolanas. Las circunstancias de la vida del personaje
Ismael revelan la vida del joven Chocrn en aspectos ms
importantes que el ser judos los dos. Ismael fue aban-
donado por la madre y criado por sus tos. No volvera a
ver a su madre hasta tener unos veinte aos. El nio
Chocrn tambin fue abandonado por la madre y criado por una
ta. Como Ismael, tampoco vio a su madre en su niez.
Adems, el encuentro de Chocrn con su madre fue tan desa-
gradable como el encuentro de Ismael con la suya, aunque sin
las consecuencias trgicas. Hablando de su infancia y del
encuentro con la madre, Chocrn dice:
No s cual es mi primer recuerdo. Pero
s lo siento como una gran tristeza. No
tengo imgenes precisas, sino esa sensa-
cin de infancia triste. En parte quiz,
porque mi padre y mi madre se divorciaron
en condiciones un poco escandalosas. A
ella no la conoc. No viv nunca con
ella. Una vez, hace unos cuantos aos,
la volv a ver. Me pareci rarsimo el
encuentro. (Vestrini, Isaac 29)
La ta de Chocrn, la que lo cri, mantiene que la
reunin con la madre fue una catstrofe, que "la madre
result ser una extraa y aquella ilusin secreta de Isaac
de mantener un vnculo, una relacin, se convirti en algo
imposible" (Vestrini, Isaac 34). Ismael tambin consider
imposible una relacin con su madre, pero escogi el
suicidio como el nico escape de lo que para l era una
situacin intolerable. En contraste, el joven Chocrn tenia
ilusiones respecto a su madre, siempre creyendo que era una
persona intelectual y especial, dada la magnitud de la de-
106
cisin tomada de abandonar la casa y los hijos. El encuen-
tro con la madre no obstante la mostr como un ser "comn y
corriente" (Vestrini, Isaac 34). Ismael, al contrario, no
tuvo ilusiones en cuanto a su madre; insisti que, " . . .
usted no ha existido. Quiero decir, no ha existido dentro
de mi" (Animales 354; parte 2, escena 4) , situacin que debe
haber aumentado su dificultad de aceptar el regreso de Sol.
Chocrn se ha referido al elemento autobiogrfico de
sus obras: "No creo que me separo de mi obra y mucho menos
que yo tengo miedo a decir que mi vida aparece en mis obras.
Estoy en todas" (Vestrini, Isaac 59) . "Mi obra soy yo, y es
muy autobiogrfica" (Vestrini, Isaac 74). Sera un error,
sin embargo, tratar de justificar la obra a base de su
parecido con la vida del autor porque, como l mismo apunta,
". . . a m me parece que la obra debe ser juzgada por la
obra, entendida por la obra y no por el autor" (Vestrini,
Isaac 57) . La obra, pues, ha de ser una entidad completa en
s, sin la necesidad de informacin adicional sobre la vida
del autor para su comprensin. Sobre todo, saber el
paralelismo entre la vida del autor y el personaje Ismael de
Animales feroces no aumenta la comprensin del drama sino el
aprecio del mismode cmo el autor utiliza sus propias
experiencias en crear una obra de literatura.
El ttulo del drama sugiere muy bien la conducta de los
personajes y el tratamiento del uno hacia el otro. Hasta la
madre de los tres hermanos (Sara, Sol y Daniel) los haba
107
llamado "animales feroces" cuando eran jvenes. Rodolfo,
hijo de Sol, describe la relacin entre Sol y Mari:
"Cualquiera dira que no son madre e hija! Todo el da
arandose como extraas, como fieras" (Animales; parte 1,
escena 3) . La amargura y la ferocidad que caracterizan las
relaciones de la familia en Animales feroces resultan en
parte una consecuencia lgica de sus frustraciones per-
sonales al verse atrapados en matrimonios no deseados y en
parte una consecuencia de sus sentimientos de culpabilidad
por el suicidio de Ismael. Segn Monasterios, un "muy
distinto tono de crueldad" aparece en este drama ("Los
dramaturgos venezolanos" 42) y mantiene que El quinto
infierno y principalmente Animales feroces "estn diseadas
sobre el modelo dramtico que pretende escarbar la pobre-
dumbre subyacente en las relaciones humanas, de los per-
sonajes que ubicados en un ambiente fsico real y objetivo,
cotidiano, podramos decir, terminan destrozndose a
dentelladas" (Un enfogue 92). Otros crticos han apuntado
la ferocidad de las relaciones de la familia en Animales
feroces. Surez Radillo describe el drama como:
pieza escrita con sangre . . . refleja
una interrelacin intensa en la que,
como 'animales feroces', los personajes
se atacan, se lamen, se muerden . . . en
su desesperado afn de romper las depen-
dencias que les atan mutuamente" (Trece
autores 180).
Santiago Magarios, en el programa dedicado al estreno de
Animales feroces interpreta, las acciones y actitudes de los
108
personaj es:
Lobos, a veces, para los suyos, lobos
que buscan caminos que no encuentran y
donde destrozan pasiones y sentimientos
como harapos de carne viva con delecta-
cin y aullido. Orgullos inflexibles,
ternuras ignoradas, falsedades continuas
que se viven porque asi se vivieron,
aunque lleven la muerte al inocente y el
fracaso al grupo ensombrecido. (Casti-
llo, El "desarraigo" 103)
Aunque el tono de crueldad referido por Monasterios
tambin est presente en La revolucin y El acompaante, no
domina la totalidad del teatro de Chocrn. La crueldad que
exhiben los personajes de Animales feroces responde a las
necesidades de la ancdota y es la reaccin que se espera si
se tiene en cuenta el carcter de los personajes frente a
las situaciones particulares que se les presentan.
Animales feroces es uno de los dramas mejor logrados de
Chocrn puesto que ha dado un gran paso adelante en el uso
de las tcnicas dramticas. Se han refinado algunas
tcnicas experimentales empleadas en Amoroso o Una mnima
incandescencia y se han abandonado otras. El escenario
realista de Mnica y el florentino y El quinto infierno que
iba transformndose en Amoroso ya est completamente vaco
en Animales feroces, con la excepcin de las tres plata-
formas sobre las cuales se desarrolla la accin. El mismo
escenario desnudo sirve para cada escena y se traen a la
escena los pocos tiles necesarioscomo las mecedoras en la
Primera Parte y el lbum de fotografas en la Segunda.
Insistiendo en que los personajes y no el escenario llamen
109
la atencin del espectador, Chocrn le avisa al director,
"Es imprescindible que se mantenga al mximo el aspecto
vaco del escenario . . . . Cualquier exceso o cualquier
concesin a un realismo fsico aadira un peligroso peso al
clima buscado" (Animales 206). En cuanto al desarrollo de
los personajes el autor regresa al realismo de Mnica y el
florentino y El guinto infierno, desusando a los personajes
mltiples de Amoroso o Una mnima incandescencia. "La
ambigedad fundamental de los personajes, que en El quinto
[sic] puede a veces parecer un poco forzado, adquiere aqu
una naturalidad funcional" donde cada personaje tiene su
historia, sus propios pensamientos y sentimientos que
explican sus acciones (Rivera, "Prlogo" 10) .
El dominio de la tcnica dramtica de Chocrn no se
evidencia en ningn aspecto ms que en la estructura de la
obra. La accin del drama est presentada por una serie de
dieciocho escenas, al parecer, desordenadas. "La cronologa
sufre tremendas alternaciones" con innumerables escenas
retrospectivas, algunas de las cuales retroceden unos das y
otras, muchos aos (Rivera, "Prlogo" 10). Ninguna obedece
al tiempo cronolgico, sino a los requisitos del evento
particular que el autor quiere subrayar. Por ejemplo, la
primera escena se desarrolla en el cementerio el da del
entierro de Ismael; la segunda vuelve a la juventud de
Ismael cuando todava vive con sus tos; la tercera se
remonta a una conversacin entre Sol y Mari antes de su
lio
llegada a Victoria; y la cuarta regresa unos veinte aos al
casamiento de Sol con el padre de Ismael. A veces la accin
iniciada en una escena no se concluye hasta otra escena ms
adelante. Chocrn mantiene que las dieciocho escenas son
"imgenes colectivas" y "se pretende que estas imgenes
parezcan como un montn de fotos desordenadas" (Animales
206) .
La estructura compleja de Animales feroces es un cuida-
doso e intencionado entretejido de los varios elementos for-
males. Este dominio sobre los detalles estructurales se
hace evidente en el manejo de las escenas simultneas, tc-
nica no desconocida en el teatro venezolano, aunque usada
por Chocrn por primera vez en Animales feroces^-^. Una
caracterstica de las escenas simultneas en esta pieza es
la correspondencia de ciertas palabras comunes a las conver-
saciones, la repeticin de ciertas palabras y la similitud
entre otras. Sirven de ejemplo los siguientes dos dilogos
simultneos entre Benlev y el Coronel Asdrbal, amigo de la
familia, y entre Sara y Rosa:
Benlev (Al Coronel): Esta gente no
puede seguir viviendo as. A usted
ellos le respetan; por eso puede
convencerlos, decirles...
Sara (a Rosa): Dime...
Rosa: Lo de Sol?
Benlev: Que se acostumbre.
Asdrba1: Es difcil.
Rosa: Es difcil.
Benlev: Trate. Usted los conoce.
Rosa: Fue cuando fuimos a pedirle que
no llamara ms por telfono a
Ismael. Recuerdas? Se enfureci,
nos grit insultos; yo sent que
111
habamos hecho mal en ir a verla.
Pero ms tarde...
Benlev: Se lo agradecern. Ms tarde
se lo agradecern.
Rosa: Recordando nuestra visita, ms
tarde, lo nico que record fue su
violencia. Una violencia, cmo
podra decirte?
Asdrbal: Cmo podra decirles? (Ani-
males 341-2; parte 2, escena 3) (El
subrayado es mo)
Entre los elementos estructurales de Animales feroces
se destaca, adems de la repeticin de palabras y la seme-
janza de otras en los dilogos simultneos, un enlace de
dos escenas diferentes. Este enlace es efectuado por una
cohesin lgica entre las ltimas palabras de una escena y
las primeras palabras de la prxima escena. Es decir, el
dilogo de la segunda escena parece una continuacin del
dilogo de la primera aunque la accin de las dos escenas no
sucede en el mismo tiempo cronolgico. Se cita aqu, como
ejemplo, el fin de la cuarta escena y el comienzo de la
quinta escena de la Primera Parte. En la cuarta escena
Daniel se halla muy deprimido por la muerte de Ismael y le
llama a Ismael como si esperara su presencia. La quinta
escena es una escena retrospectiva situada cierto tiempo
antes de la muerte de Ismael.
[Fin de ESCENA IV]
Daniel (como buscando a alguien):
Ismael...Ismael...
ESCENA V
Cuando Daniel llama a Ismael, las luces
se recogen y en una de las plataformas
aparece el joven.
Ismael: Qu quieres?
Daniel: La comida se enfra. (273)
112
Parece que Ismael responde a la llamada de Daniel que pone
fin a la cuarta escena, pero en realidad la pregunta, "Qu
quieres?", de Ismael es la respuesta a una llamada de Daniel
no escuchada durante una escena antes del suicidio de aqul.
La ltima escena del drama demuestra la maestra de
Chocrn en su manejo de escenas simultneas. Hay cuatro
escenas simultneascada cual con un tiempo diferente, un
sitio diferente y personajes diferentes. Adems, cada
dilogo es una continuacin de una conversacin iniciada en
una escena previa, y as conecta las ideas presentadas a lo
largo del drama y sirve para sintetizar las relaciones de la
familia (Hernndez 154) .
El tiempo como recurso estructural es el aspecto ms
notable de este drama. Chocrn se aprovecha de varias
tcnicas para manipular el tiempo. La que emplea con ms
frecuencia es el desorden cronolgico de los sucesos,
conseguido por la mezcla de escenas de distintos tiempos
cronolgicos. La tcnica ms eficaz en la manipulacin del
tiempo es el empleo de los dilogos simultneos, otra vez
con el entretejido de tiempos cronolgicos y con el enlace y
la repeticin de palabras comunes a diferentes conver-
saciones. Estructuralmente hay una combinacin de dos
tiempos diferentes en una escena cuando Sol atraviesa el
tiempo y el espacio para ingresar en una conversacin entre
Ismael y Daniel. Sol es la realizacin o personificacin de
los pensamientos de Ismael y su aparicin es una tcnica
113
estructural que presenta dentro de una escena un suceso del
pasado junto con los sucesos del presente.
El uso de escenas mltiples requiere el empleo de luces
para efectuar la escena. El juego de luces en un rea
especfica del escenario no era nada nuevo en la poca del
estreno de Animales feroces ya que Alberto de Paz^^ intro-
dujo tal uso de la luz durante los aos cincuenta (Sundberg
292) . Chocrn haba introducido el uso especial de las
luces en Amoroso. pero su efecto es ms logrado en Animales
feroces debido a los escenarios simultneos.
Animales feroces es el segundo drama en que Chocrn
utiliza las tcnicas experimentales, incluyendo la mani-
pulacin de luces y un escenario desnudo. Escrita dos aos
despus de Amoroso, Animales feroces contiene menos experi-
mentacin, pero es la ms lograda de las dos piezas. El
hbil manejo de las escenas retrospectivas, las escenas
simultneas con sus dilogos entremezclados, el fino
delineamiento de los personajes, la gran tensin dramtica
producida por los conflictos intensos entre los personajes y
la curiosidad que se despierta en el pblico sobre el eje
del drama, la razn o las razones del suicidio de Ismael,
hacen que Animales feroces sea uno de sus dramas ms
memorables. Con Animales feroces Chocrn afirma su posicin
en el teatro venezolano pues es considerada "quizs una de
las piezas mejor construidas" del autor (Surez Radillo,
Trece autores 180) y su estreno le ocasion que otro crtico
114
dijera que Chocrn es el mejor dramaturgo de Venezuela y que
se mejora con cada drama que escribe (Dauster, "Drama" 422).
Asia y el Lejano Oriente
Asia y el Lejano Oriente fue estrenada en Valencia en
1966 y los dos aos siguientes fue montada en Caracas por El
Nuevo Grupo bajo la direccin de Romn Chalbaud. Chocrn
empez a ganar renombre internacional con la presentacin de
Asia y el Lejano Oriente en Bogot, en Puerto Rico, en
Montevideo (donde gan el Premio de la Crtica de Uruguay) y
en los Estados Unidos en dos versiones en ingls en 1968 y
1969^^. Asia y el Lejano Oriente y su prximo drama. Trie
Trac (1967), sen considerados por muchos crticos los des
dramas experimentales ms logrados de Chocrn. Rubn
Monasterios ha dado an mejores espaldarazos a las dos
obras, comentando que figuran entre las ms importantes
escritas en la lengua castellana ("Les dramaturgos" 42) .
Estructuralmente, Asia y el Lejano Oriente est divi-
dida en dos partes con siete escenas en la primera y nueve
en la segunda. La accin del drama gira alrededor de la
futura venta de la patria a un consorcio internacional por
una cantidad indeterminada que se proporcionar a les
ciudadanos. Las escenas de la primera parte presentan los
aspectos de la vida diaria de este pas y estn ligadas slo
per la preocupacin de los habitantes per la venta y el
dinero que recibirn. Por ejemplo, en la primera escena un
115
pequeo grupo de terroristas jvenes hacen estallar una
bomba baje rdenes de un partido politice. Evidentemente el
propsito de esta escena es mostrar la poca satisfaccin del
pueblo con su situacin poltica. En la segunda escena hay
un par de amantes que tratan de convencerse de que su amor
los une y que quieren ser une a causa de este amor y no a
causa de que la venta del pas les hace sentirse solos y
desamparados. En la tercera escena des matrimonios discuten
los tiempos pasados de su juventud y cmo han cambiado las
cesas. Preciosa, el nico personaje del drama que est en
centra de la venta de la patria, trata de convencerles a los
otros que la venta significar el fin de la nacin, pero los
otros no quieren escucharla, prefiriendo pensar en su parte
de las ganancias de la venta. El propsito de esta escena
es criticar el conformismo de la sociedad (Castillo, El
"desarraigo" 107). Otras escenas de la primera parte
muestran un robo, un asesinato y una gran confusin en la
calle donde todos compran y venden. La ltima escena de la
primera parte presenta a unes empleados de una oficina
gubernamental que pierden su tiempo entre esmalte de uas,
tazas de caf y la lectura de peridicos. Todos estos
empleados aprueban la venta del pas y se convencen de que
podrn continuar su trabajo en otras oficinas bajo el nueve
poder. La primera parte termina con el plebiscito que
determinar si se vende el pas o no.
En la segunda parte la venta es ya un hecho. El presi-
116
dente del pas, repitiendo palabra por palabra les anuncios
de un locutor, proclama que la venta asegurar la libertad y
la dignidad personal de los ciudadanos. En otra escena de
la segunda parte los intelectuales se renen para redactar
el manifiesto que revelar al mundo la venta del pas. Los
intelectuales creen que la decisin de vender el pas no es
ms inhumana que muchas prcticas aceptadas por otras socie-
dades y dan como ejemplos el canibalismo, la discriminacin
racial, el hambre y el morirse de hambre, "la flagelacin,
la emasculacin, la endoctrinacin [sic] y tedas las dems
prcticas harte conocidas que distinguen a muchas poderosas
sociedades criminales contemporneas" (Asia 49; acto 2,
escena 2) . Los intelectuales mantienen que "la fragmen-
tacin nacionalista" que se exhibe en el mundo llevar a "la
futura desaparicin de las naciones" y lo que ellos, como
nacin, han hecho con la venta de su patria es sencillamente
adelantarse al futuro. Los intelectuales concluyen orgullo-
smente con la absurda declaracin de que han autedetermi-
nade su propia desaparicin como nacin (Asia 49-50, acto 2,
escena 2) . En la ltima escena del drama la gente se pene
en filas largas, esperando la llamada de su nmero de iden-
tificacin para recibir su cheque por la venta. Preciosa se
pone casi histrica pensando que la han olvidado ya que su
nmero es el ltimo llamado. Cuando finalmente anuncian su
nmero, ella se cae muerta de un ataque al corazn. Los
otros ciudadanos discuten sobre a quin le teca el dinero de
117
Preciosa y deciden repartirlo entre s. Pero ante la
insensibilidad de les repartidores quienes rehusan
escucharles, se dan cuenta de su error de vender su pas,
pero ya es tarde:
Todos: Que la repartan! Que la re-
partan! Que la repartan! (Una
gran pausa).
Beba: No contestan.
Tit: No oyen.
ngel: No entienden.
Pepe: Que la repartan!
Mati: Cmo van a entender si sen ex-
tranjeros?
Ana: Extranjeros muganos!
Goyo: Colonizadores!
Rudi: Criminales! Un consorcio inter-
nacional de criminales!
Beba: Si as comienzan, cmo van a
terminar?
Pepe: Robndole la plata a una pobre
muerta!
Tit: Desgraciados! Extranjeros des-
graciados!
Ana: Cretinos!
ngel: Fuera!
Mati: Degenerados!
Bebo: Fuera!
Pepe: Fuera! Este es nuestro pas!
Fuera!
Todos: Fuera! Fuera! (Una gran
pausa).
Goyo: No contestan.
Mati: No oyen.
Pepe: No entienden.
ngel: (Despus de una pequea pausa y
casi un gemido) Fuera... (Asia 63;
parte 2, escena 8)
Se concluye la obra con los habitantes de Asia mirando el
mar y esperando la llegada de los barcos que traen a les
nueves dueos del pas.
El tema principal de Asia v el Lejano Oriente es la
compra-venta, un tema interpretado en sus varias perspec-
118
tivas en dramas posteriores. Llevado a sus mximos lmites
en Okev y en La revolucin, el objeto de la compra-venta es
el ser humane.
Chocrn quera que cada espectador pensara en su propio
pas al ver la obra. El uso eficaz de unos carteles le
ayud al autor a conseguir este propsito. Las acotaciones
que describen los carteles y su uso evidencian su intencin:
Enseguida (sic) bajan del techo muchos
cartelenes blancos que en letras negras
reproducen en diversos idiomas el anun-
cio de la venta: SE VENDE UN PAS /
REA: 000000 / POBLACIN: 000000 /
CLIMA: 0000 / ALTITUD: 0000 / PRODUC-
TOS: Riquezas minerales, etc., etc. /
Para ms informes: BANCO ... En les
cartelones se podrn leer claramente
las especificaciones, pero no la infor-
macin dada en cada una de ellas, que
resulta come una coleccin de ceros, y
ms an, una decoracin escnica. (Asia
45; parte 2, escena 2)
Dejando el pas annimo en los carteles, Chocrn le ha
dado al drama ms inters universal porque el espectador no
se resiste a imaginar una situacin parecida en su propia
tierra. Es probable que el consorcio internacional sea en
mayor parte norteamericano porque las dos ltimas palabras
del drama, expresadas per Preciosa (quien ha recobrado la
vida) cuando ella ve el acercamiento de les barcos extran-
jeros, son, "Hey! Hey!" Estas des palabras sen la nica
alusin a la identidad del consorcio y el crtico Surez
Radillo ha concluido que "probablemente, se ha fijado un
cartelito en ingls" sobre la ventanilla donde se reciben
les cheques (Trece autores 180).
119
Asia y el Lejano Oriente es la nica pieza de Chocrn
con un contenido obviamente politice, y aunque l no lo
asegura, se presume que se refiere a Venezuela. La crtica
abierta de Venezuela per Betsy en El guinto infierno, cuando
habla de "la simple negligencia" de les venezolanos, y por
Sel en Animales feroces, cuando ella habla del "clima
pegajoso" de Venezuela, se extiende en Asia Chocrn critica
a todos los ciudadanos venezolanos per no asumir la respon-
sabilidad de su propio pas y de su simple afn de comprar y
vender. La venta de la patria es la consecuencia de su
negligencia moral y su materialismo. Una de las escenas ms
reveladores del drama es la cuarta de la Primera Parte en
que aparece toda la compaa "empujando escritores de ofici-
na", algunos llevando "mquinas fijas encima de ellos" o
"caminando como en el trfico apresurado de una calle
cntrica" (25) mientras todos hablan al mismo tiempo. Bebo
grita y hace gestos de pregonero de peridicos, Pepe
pretende ser vendedor ambulante y Mati una limosnera ciega.
Hay mucha confusin y ruido con el vaivn de todos en el
proceso de comprar y vender. Junte con los excesos de la
compra-venta, se muestra en esta escena "la irresponsa-
bilidad e insensibilidad" de los habitantes ante una muerte
y el sufrimiento de sus compatriotas. Esta escena en s,
an descontando el reste del drama, hace patente la critica
social que intenta Chocrn (Azparren Gimnez, El teatro
venezolano 114).
120
Tres aos despus del estreno de Asia, Chocrn se
refiere a las actitudes de los venezolanos, "Cree que los
habitantes de Asia fueren ms dignes; ellos decidieron
vender y vendieron. Aqu estn en el guabineo. Venden y
compran" (Vestrini, "Foro" 20). Aade su desaprobacin de
las actitudes de les lderes polticos que para l slo se
interesan per asegurarse sus puestos. Reconoce que su forma
de protesta centra la situacin poltica de Venezuela es su
obra. "Piense que mi violencia, mi forma de protesta, debe
ser expresada a travs de le que escribe. No soy poltico,
no soy militar: soy escritor. Y todo esto saldr en lo que
escribe" (Vestrini, "Foro" 21). En una entrevista hecha a
fines de los setenta, diez aos despus del estrene de Asia,
Chocrn admite que para l, Venezuela sigue siendo un pas
dominado por la compra-venta:
En la poca de Carlos Andrs Prez-"-^
[Venezuela] se convirti en "el" pas de
la compra-venta. Cuando la gente me
dice que Asia, escrita en 1966, fue una
obra proftica, creo que es verdad, y
sobre todo le fue en el gobierno de
Carlos Andrs Prez, donde la corrupcin
lleg a niveles tan increbles. (Ves-
trini, Isaac 97)
Chocrn no hace estas declaraciones per odio o resentimiento
hacia Venezuela; al contrario, las hace por amor a la
patria. Su amigo Romn Chalbaud lo confirma, "Cuando Isaac
regresa al pas, es como si no tuviera nada que hacer con el
pas . . . . A medida que se queda, cuando escribe Asia y
lo dems, l siente un gran amor por Venezuela" (Vestrini,
121
Isaac 75) .
Junte al tema de la compra-venta y la negligencia
nacional, se desarrolla con cierta extensin en Asia el tema
de la crtica de les empleados de gobierne que no trabajan
las ocho horas pagadas. Tanto les jefes como las secreta-
rias llegan tarde, slo para leer peridicos, tomar caf,
arreglarse las uas y perder el tiempo charlando entre s o
con vendedores ambulantes. La Tercera Escena de la Primera
Parte es una denuncia centra cada oficina del gobierno y el
gobierne mismo, come se refleja en la actitud de una de las
secretarias cuando ella dice, "En tedas las oficinas se hace
lo mismo. Esa es la comodidad de trabajar con el Gobierno,
que no se hace nunca absolutamente nada" (Asia 36; parte 1,
escena 6) y en otra ocasin el mismo personaje dice, " . . .
si votase, dejara de ser Gobierno. Por ese todo el mundo
quiere trabajar con l. Une entra en una oficina del
Gobierno y se queda toda la vida, como en un convento" (Asia
30; parte 1, escena 6)
En la mayora de les dramas de Chocrn, hay innumera-
bles planteamientos no desarrollados completamente como, en
Asia, es el tema del desarraigo. Hay per lo menos dos per-
sonajes que se sienten desarraigados y que representan des
generaciones: Pepe, de unos cuarenta aos, y ngel, de unos
veinte aos. En su discusin sobre la venta inminente del
pas, Pepe trata de conformarse y acostumbrarse a las nuevas
circunstancias:
122
La venta es una realidad. Las reali-
dades se aceptan. Un consorcio inter-
nacional nos ha comprado. Pag el mayor
precio y nos asegur el menor riesgo.
Dentro de peces das llegarn les barcos
cargados de tcnicos y administradores.
Las realidades se aceptan. (Asia 53-4;
parte 2, escena 3)
Pepe aade que con el tiempo, mientras el consorcio provee
todas las necesidades como "una vivienda adecuada, educacin
gratuita y salud controlada, la gente va a olvidar" (Asia
54; parte 2, escena 3) . El j oven ngel se niega a aceptar
la nueva realidad, e insiste en que la gente de conciencia
recordar cmo perdieron la patria. Pepe trata de con-
solarlo:
Qu es ser patriota? Amar y desear el
bien de la tierra donde uno naci, donde
une vive? Y qu quiere decir amar y
desear el bien? Dar? Para dar hay que
tener algo a que se pueda renunciar, no
sencillamente sentir el deseo de dar.
Y qu tenemos nosotros? Qu podemos
dar de nosotros mismos a esta tierra
rica y bien-situada? Solamente ambi-
ciones individuales. Solamente hombres
seles, cada quien abrindose paso de la
manera ms rpida que pueda y siempre
pretendiendo que esa es la mejor manera.
Un pueble formado de ambiciones de
hombres soles tiene que buscar fuera de
s control y orden. La venta es ese:
control y orden. (Asia 54; parte 2,
escena 3)
La respuesta de ngel hace evidente sus sentimientos de
desarraigo:
Sabes una cesa? Si somos un pueble de
hombres seles, como t dices, la venta
no nos va a unir con su control y orden.
Nos va a separar definitivamente. Lle-
gar el da en que seamos extraos los
unos a les otros. Seremos huspedes en
123
esta tierra, como podramos serle en
cualquier otro lugar donde vayamos.
(Asia 55; parte 2, escena 3)
Seran per les dilogos come el anterior que el crtico
Francisco Rivera declara que el "tema central" de Asia "est
todava relacionado con el de emigrante-inmigrante, con el
del extraamiento o la marginalidad que hemos viste en El
quinte infierne y Animales feroces" ("Prlogo" 12). Aunque
los personajes pecas veces expresan sus sentimientos de
desarraigo como lo hacen Pepe y ngel, las acciones de les
dems demuestran su extraamiento o su falta de arraigo con
su alrededor. Por ejemplo, las actitudes de los trabaja-
dores de la oficina gubernamental, las de la gente en la
calle cuando el trfico se detiene slo un instante al or
un tiro de revlver y la asercin que un robo es la culpa de
la vctima y no del ladrn demuestran una falta de arraigo
con el medie ambiente. El desarraigo slo parece hallar
expresin en el afn de comprar y vender, come ejemplifica
la reaccin de Mati al tiro del revlver, "Qu importa?
Lo mismo pasa veinte mil veces al da! Per eso es mejor
vender! Vender y que cada cual reciba su plata y que haga
con su plata lo que le d la gana" (Asia 29). El senti-
miento de desarraigo slo se hace evidente en todos les
personajes hacia el final del drama cuando la gente se da
cuenta de que ha perdido su pas y de ah ha asegurado su
perpetuo extraamiento.
Tcnicamente, Asia v el Lejano Oriente es uno de los
124
ms ambiciosos de les dramas experimentales de Chocrn
porque emplea los recursos ms modernos, incluyendo una
escenografa desnuda, el uso del coro, la msica, luces y
letreros, y una nueva perspectiva en cuanto a la creacin de
les personajes. Asia es esencialmente una obra pica^^ y el
autor se ha aprovechado de las varias tcnicas estilsticas
para efectuar el distanciamiento brechtiano.
La ausencia de personajes psicolgicamente complejos en
Asia y el Lejano Oriente es una de las tcnicas ms eficaces
para evitar la identificacin del espectador con los
personajes y as crear el distanciamiento deseado per el
autor. El fine delineamiento de carcter en Animales
feroces y la intimidad de Mnica y el florentino y El quinto
infierne han desaparecido puesto que les diez personajes de
Asia, aunque conservan los mismos nombres a lo largo de la
pieza, no tienen una identidad fija y se desdoblan "en ms
de setenta personajes", segn el autor (El nuevo teatro 24).
El gran nmero de personajes sirve para representar todos
los niveles sociales del pas, desde el presidente de la
nacin hasta les seres annimos. Les papeles desempeados
por Bobo y Pepe ejemplifican la metamorfosis de los per-
sonajes: en la Primera Parte Bebo es une de los terroristas,
el amante de Tit y un pregonero de peridicos; en la
Segunda Parte es uno de los intelectuales que redactan el
manifieste pomposo que declara la venta de la tierra
nacional. Pepe, entre otros personajes, es el esposo de
125
Mati, un vendedor ambulante, un jefe en una oficina guber-
namental y el presidente de la nacin. Un crtico ha
denominado este parecer y desaparecer de personajes "un
juego de construccin y destruccin de personajes"
(Azparren Gimnez, "Asia" n. pg.). El nico personaje que
no cae vctima de la destruccin es Preciosa quien, aunque
desempea varios papeles, demuestra una caracterstica
constante, la de siempre estar en contra de la venta (hasta
el final del drama cuando ella se vuelve tan codiciosa y
ansiosa come les otros en recibir su porcin) . Como se
espera, las relaciones psicolgicas entre los personajes sen
dbiles, diluidas baje la fuerza de sus relaciones sociales
(Monasterios, "Los dramaturgos venezolanos" 43). La am-
bigedad de les personajes y su rpido desdoblamiento en
otros, en combinacin con otras tcnicas del distancia-
miento, impiden la identificacin con ellos, aunque en
cualquier momento el espectador puede reconocer el suceso
aludido y el sentimiento expresado. Como dice Rivera, los
habitantes de Asia y el Lejano Oriente sen tipos que llevan
"mscaras que se petrifican por un momento en expresiones
conocidas" ("Prlogo" 11). Con la posible excepcin de
Preciosa, a les personajes de Asia y el Lejano Oriente les
faltan caracteres identificables; ms bien los personajes
representan los arquetipos de una amplia sociedad moderna.
El distanciamiento creado por el desdoblamiento de los
personajes es aumentado per la ruptura deliberada de la
126
ilusin de realidad teatral per la interaccin directa de
los personajes con el pblico y per los comentarios de los
personajes acerca de la mecnica de la produccin. Una
tcnica nueva para Chocrn es una en que todos los actores
se alinean a le largo del proscenio en una escena preliminar
a Escena I. Les actores hablan entre s como para organi-
zarse para la representacin, se identifican frente al audi-
torio y aluden a la histeria que van a representar:
Todos: Buenas noches.
Pepe: Un placer tenerlos...
Preciosa: Antes de comenzar el
cuente...
Ana: Les cuentes...
Goyo: La historia.
Mati: Un memento. Somos o no somos un
core?
Preciosa: Ye soy Preciosa, pero ser
otras cosas.
Rudi: Y tedas esas cosas sern igual
que t.
Tit: (Salindose de la lnea). Rudi y
Preciosa hicieron trampa. Yo me
voy!
Pepe: A su puesto, Tit! a su puesto
porque si no le doy... (Tit
entra).
*
Preciosa: Menos mal. Ya no queda nadie
per identificar.
Pepe: Empezamos. Listos?
Todos: Listes
Pepe: En el nombre de...
Goyo: Es muy tarde para invocaciones.
Vamos a comenzar.
Todos: Propiamente identificados
Sabiendo cada cual
El nombre de cada cual
Cambiaremos identidades
Seremos diez y trescientos
A fin de abarcar el mapa. (Asia
9-10)
El use del coro en Asia es otra tcnica nueva para
127
Chocrn. Imitado de Brecht, el coro sirve el propsito del
distanciamiento. Se emplea el coro para iniciar cada una de
las dos partes y tambin para anunciar el fin de la primera.
Por ejemplo, la Primera Parte concluye con esta recitacin
por teda la compaa:
Todo
queda
paralizado
momentneamente.
Amigos, complacientes amigos:
prense a pavonearse,
fumen, caminen, conversen
y vuelvan pronto a sus puestos
para terminar el cuente. (Asia 41)
El coro sirve todava otro proposito cuando, en la Segunda
Parte, les actores dirigen sus comentarios directamente a
los espectadores para convertirlos en sus cmplices:
Hela,
Somos nosotros,
sus cmplices
en estas des horas
que ya van a terminar.
Asia y el Lejano Oriente
desaparecer:
Ustedes espectadores.
Nosotros actores.
Volveremos a ser
Gente corriente.
Personas solas.
Une
Cada uno
Es la ley inevitable
de vivir en sociedad.
Solamente en teatro
la podemos escapar.

Suenen les tambores!
Prosiga la funcin!
Somos parte de todo
le que ocurre en esta nacin. (42)
Los comentarios anterieres de los actores sirven tambin
128
para preparar al pblico a adoptar una actitud crtica ante
la historia per presentarse.
Adems del coro, Chocrn emplea otros efectos brech-
tianos por primera vez en Asia y el Lejano Oriente. Por
ejemplo, el use de una batera de percusin cuya msica debe
acompaar y subrayar la accin del drama es nuevo para
Chocrn. Como sugiere el autor en las acotaciones, el
msico siempre debe estar en escena, posiblemente en una
plataforma suspendida como un balcn (Asia 7) . La batera
marca las diferentes escenas y acenta la eficacia del coro
(Hernndez 106) con el resultado del distanciamiento.
Con cada drama nueve de Chocrn, se requiere un
decorado ms escaso. En Asia el autor especifica en las
acotaciones iniciales que la escenografa puede ser de una o
dos plataformas o "preferentemente vaca", que "la pared del
fondo puede tener una ciclorama azul" e insiste que "mien-
tras ms desnuda est siempre la escena mejor" (Asia 7) .
Esta ausencia de una escenografa realista contribuye a la
creacin del distanciamiento que la pieza requiere. Otro
recurso brechtiano, empleado per Chocrn per primera vez en
Amoroso o Una mnima incandescencia y luego muy eficazmente
en Animales feroces, es el juego de las luces. En Asia,
como en Animales feroces, se enfocan las luces en las dos
plataformas para hacer destacar la accin en cualquier
momento dado. Las luces, tanto como la batera, sirven
tambin para separar las escenas (Hernndez 106). Ya se ha
129
mencionado el use de letreros, otro recurso brechtiano, para
anunciar la venta del pas. La imposibilidad de descifrar
les ceros en los letreros, por ejemplo, sirve para aumentar
el distanciamiento y de esa manera asegurar que los especta-
dores consideren que el pas que se vende es su propia
tierra natal.
Una de las caractersticas ms sobresalientes de Asia
es el aire de vedevil que el autor exige en las acotaciones:
"Todos sen actores que estn representando esta pieza con
aire de vedevil. El pblico deber estar siempre consciente
de tal condicin" (sic) (Asia 7) . Con esta exigencia
o
preliminar, Chocrn indica que se deber representar esta
pieza con aire de vedevil de tal manera que se efecte el
distanciamiento brectiano. Es decir, los actores, adems de
presentar el espectculo con aire de vedevil, siempre
debern estar conscientes de ser actores y por consiguiente,
los espectadores estarn conscientes de que lo que ven es
teatro y no la vida real. De esa manera se evitar la
identificacin con los personajes. El vedevil, de erigen
francs, naci como reaccin contra el teatro neoclsico con
sus reglas de unidad y su fin didctico. El estilo desen-
fadado del vedevil tiene per propsito el entretenimiento,
provocando en el pblico la hilaridad y la reflexin seria
al mismo tiempe^^. Este doble propsito se hace evidente en
Asia puesto que se entremezclan las partes risibles y las
partes serias (Hernndez 104). Por ejemplo, la inesperada
130
muerte de Preciosa cuando finalmente oye anunciado su nombre
y sabe que va a recibir su porcin es risible, pero el
humorismo desaparece per completo en los prximos momentos
cuando el grupo de ciudadanos se da cuenta del error
irrevocable de haber vendido la patria.
Se ha afirmado repetidas veces que Chocrn es uno de
los mejores estilistas de les dramaturgos venezolanos y se
ha indicado el ritmo de sus piezas como una de las ms
admirables caractersticas de su estilo. El ritmo de sus
piezas se basa casi siempre en "los dilogos escuetos,
siempre deprevistes de adjetivos superfluos, aunque ellos
constituyen adornes en s en muchos casos" (Azparren
Gimnez, El teatro 115). En Asia el ritmo se basa en la
batera y en un lenguaje puro y deprovisto de afectaciones.
Las frases certas a lo largo de la pieza le dan un ritme
tense y gil. El uso de gerundios en les comentarios del
coro en la cuarta escena de la Primera Parte, por ejemplo,
aade un ritme de fluidez: "Amande/Odiando/Dando/Quitande/
Jurando/Perjurando" (Azparren Gimnez, "Asia" n. pg.). En
contraste con el uso del gerundio es el uso del pretrito
para dar finalidad a la venta y la llegada de les extran-
jeros: "Nosotros se la dimos! Brincaren de tedas partes.
Llegaron en aviones, en barcos, y hasta quiz a pie.
Midieren, contaron, vieren, revisaron, preguntaron, cal-
cularen, y nosotros dijimos y repetimos todo le que hay aqu
hemos actuado" (Asia 45-6; parte 1, escena 2) . Hernndez
131
observa el uso del gerundio y el pretrito y el uso de. una
serie de verbos en el presente en la quinta escena de la
Segunda Parte del drama: "Ni creo ni s ni me importa.
Vivo porque me dieron vida. Y la quiero. No quiere que me
la quiten. No quiero darla. Quiero yo tenerla hasta que me
muera" (106). Chocrn ha exhibido en sus dramas anteriores
un gran talento para el dilogosiempre escueto y gil
pero es con Asia que llega a su apogeo en el desarrolle del
lenguaje con un dilogo rtmico y dinmico, completamente
libre de adornos innecesarios.
En conclusin, Chocrn ha demostrado un gran deminio de
su arte en Asia y el Lejano Oriente y ha asegurado su
renombre como une de les mejores dramaturgos del teatro
experimental venezolano. Siguiendo el modelo brechtiano,
Chocrn ha creado un drama que hace pensar. Es un aviso
centra les peligres del materialismo y los peligres del
excesivo inters en la compra-venta. Pero a la vez, la fina
estilizacin con les coros, las canciones, la batera, el
aire de vedevil, el lenguaje rtmico y el desdoblamiento de
les personajes resultan en una obra de teatro puro.
Trie Trac
Trie Trac, estrenada en Caracas per El Nueve Grupo en
septiembre de 1967, asegur el renombre de Chocrn come une
de les mejores dramaturgos del teatro experimental venezo-
lano. Esta obra, junte con Los ngeles terribles (1967) de
132
Romn Chalbaud, Fesele (1967) de Jos Ignacio Cabrujas y
Bang Bang (1968) de Jos Gabriel Nez^^ se consideran las
obras culminantes del teatro experimental venezolano (Monas-
terios, Un enfoque 81).
Una comparacin de Asia y el Lejano Oriente y Trie Trac
revela ciertas semejanzas entre los des dramas. Por ejem-
plo, en Asia hay diez personajes que cambian identidades con
el cambio de escenas aunque llevan les mismos nombres a lo
largo del drama; tambin hay diez personajes en Trie Trac,
pero no tienen nombres y son identificados slo por les
n\meres que llevan en el pecho. En Trie Trac los personajes
se transforman sin la necesidad de cambies de escena, sino
segn los requisitos de la realidad a la que se refieren
(Hernndez 107), o mejor dicho, segn los requisitos del
juego que inventan en cualquier momento. Es imposible
distinguir entre los diez personajes de Trie Trac debido a
una ausencia total del desarrollo de personajes. No importa
siquiera si el elenco se compene de hombres o de mujeres ya
que "sen seres y nada ms seres", como le apunta Chocrn
(Trie 186). "El montaje ideal", segn el autor, "estara
compuesto de dos elencos, uno de diez muchachos y otro de
diez muchachas", as se permite un intercambio de los dos
elencos en cada funcin (Trie 186). En las acotaciones
preliminares de Trie Trac, Chocrn comenta que se puede
considerar el drama "una pieza gemela" de Asia v el Lejano
Oriente o, si se prefiere, "una continuacin de ella" (186).
133
As, se puede interpretar a los diez personajes de Trie Trac
come la segunda generacin de los habitantes de Asia y el
Lejano Oriente porque stos quedan al final del drama sin
patria mientras que aqullos se encuentran en un lugar
indeterminado y no tienen pasado ni historia. Su estado de
anonimato ser, per lo tanto, el resultado de la venta de la
patria per sus antepasados.
Per otra parte. Monasterios opina que los diez per-
sonajes de Trie Trac representan a la humanidad, al Hombre
como abstraccin ("Tendencias" 29) y que por eso son simple-
mente seres sin pasado ni identidad. El mismo critico cree
que Chocrn ha dejado el tiempo y el lugar imprecises porque
los personajes, en realidad, somos nosotros. "Es falso que
les personajes sean diez, son uno! Su multiplicacin es
absolutamente accidental y per ese su subconsciente y su
memoria sen comunes" (Un enfoque 93-4).
El tratamiento de les personajes ha cambiado con cada
drama nuevo de Chocrn durante su periodo experimental. En
Amoroso o Una mnima incandescencia los personajes sen
unidimensionales; en Animales feroces son multifacticos; en
Asia y el Lejano Oriente sen ms bien tipos y en Trie Trae
los personajes ni siquiera sen identificables.
Junto con las diferencias en el retrate de los per-
sonajes, hay diferencias en el desarrollo de la ancdota.
Aunque Amoroso. Animales feroces y Asia y el Lejano Oriente
son obras experimentales, cada una tiene una ancdota
134
reconocible. En Trie Trac ha desaparecido la ancdota a
favor de la forma libre y les datos se presentan de modo
incoherente y desordenado. Se puede distinguir el mensaje
slo por considerar la totalidad o la Gestalt de la pieza
(Monasterios, Un enfogue 93, 104). La ausencia de un
argumente central en Trie Trac deja el drama abierto a
muchas interpretaciones. Dauster mantiene que los diez
personajes "juegan a penetrar en la juventud y en la esencia
de la vida" (Historia 140). Surez Radillo afirma que en
Trie Trac "No hay una historia central, sino una especie de
juego o rito mgico que equivale a veces a una imagen de lo
cotidiano y otras a una aguda penetracin en la problemtica
humana [sic]" (Trece autores 180). De acuerdo con este
anlisis, Hernndez dice que Trie Trac intenta "delinear
diversas situaciones de la realidad cotidiana para ir as
adentrndose en la problemtica del hombre contemporneo"
(107). Para Azparren Gimnez Trie trac es un "mero desarro-
llo de un tema teatral en s", condicin empezada en Amoroso
y continuada en Trie Trac. Okey y La revolucin (El teatro
118-9) .
En Trie Trac. Chocrn rompi definitivamente con les
recursos dramticos tradicionales. Formalmente el drama se
divide en des partes sin escenas ni otras divisiones for-
males y se compone de una larga secuencia de juegos inven-
tados por los diez personajes que se hallan sin razones
evidentes en un parque juvenil. No se sabe cunto tiempo
135
han estado ni cunto tiempo estarn en el parquele que
importa es el tiempo y espacio actuales en que los jvenes
se divierten con sus juegos inventados. Tanto los juegos
come les dilogos de les diez personajes van cambiando de
tema en tema, como la cenversacin en la vida real, excepto
que "trie trac" es la seal para comenzar, detener o cambiar
el tema de la cenversacin o del juego. Les personajes se
dan cuenta de que estn jugando y saben que pueden detener o
cambiar el juego segn su desee. Por ejemplo, en la
siguiente escena en la que los personajes juegan a que estn
en un avin que se est quemando, se usa la seal "trie
trac" dos veces para indicar el deseo de cambiar de tema:
5: El aparato se est incendiendo!
Nos vamos a quemar!
4: Vamos a morir quemados!
3: Corran! Pnganse los paracadas!
Corran!
8: Todos! Con calma! Rpido!
2: A saltar! Rpido! A saltar!
1: Ye no puede saltar! No me atreve!
No puedo! No! No!
8: (Despus de una pausa) Trie Trac
Trie Trac...
3: Olvida... olvida...
2: Recuerdo que una vez me llevaron al
mdico. Queran saber si yo era...
8, 7, 6: (Rpido) Trie Trac, Trie
Trae! (Trie 194, parte 1)
El juego del extranjero-conquistador ejemplifica varias
caractersticas de este drama: el comienzo de un juego
nueve, el desarrolle de un tema a sus mximos lmites y la
angustia que sienten les personajes ante su anonimato. El
nmero 3, que ha sufrido de una ceguera extraa, ya se ha
curado e inicia el juego en que todos inventan detalle per
detalle a un extranjero-conquistador:
136
3: Veo. Los veo a todos. A todos,
incluso a ese nuevo que est aqu
delante.
9: A m? Te refieres a m?
3: No; a ese vestido tan extraamente,
al que no tiene nmero, el que est
a tu lado. T tienes el 9 en el
peche. El no parece une de nosotros.
Por qu sonre?
9: Qu dices? No hay nadie a mi lado.
Yo no veo a nadie. Ests chiflado.
3: No ves porque no tratas de ver.
Trata de ver y vers. Nadie lo ve?
Nadie? (Trie 214; parte 2)
Mientras que el Nmero 9 niega la existencia del extranjero,
el Nmero 2 insiste en que puede verlo y aade su propia
descripcin:
2:
3:
2:
(Despus de una pausa) Es hximano?
Por supuesto. Es un hombre.
Claro, es que tiene tantos trapos
encima. Per supuesto que es un hom-
bre, pero, por qu nos mira son-
riendo?
3: No s. (Trie 214; parte 2)
El Nmero 5 aade otra dimensin al juego cuando inicia una
charla con el extranjero:
5:
9:
5:
7:
9:
7:
9:
7:
Ye tambin lo veo! Buenos das,
seor. Ser mejor hacerle una
reverencia. Buenos das, seor.
T no ves nada ni hay nadie aqu!
Disclpelo seor, es un peco sober-
bio, pero no mal muchacho.
Pero por qu no se quita el som-
brero? O al menos se le sube un
poco. Lo tiene metido hasta las
orejas. No le da calor?
T tambin?
Y t no?
Descrbemele.
Descrbelo t. Anda, comienza.
Tiene un sombrero aln, color...
(Trie 214; parte 2)
137
Mientras sigue el juego, aumentan los detalles descriptivos
del extranjero-conquistador. El juego asume un aspecto
introspectivo cuando el desceneeide cobra vida y analiza y
luego juzga a sus inventores. Baje el ojo crtico del
extranjero, les personajes revelan la angustia que sienten
ante su propio anonimato:
6: Azul celeste, con grandes plumas
verdes, verdes y arqueadas, un fabu-
loso sombrero, aln que lamentable-
mente le queda un peco grande; no
mucho, seor, un poquito nada ms.
3: Cree que quiere hablarnos.
2: Nos est observando.
5: Detallando.
7: Tratando de averiguar qu somos.
6: Quines somos.
1: Y per qu no se mira a usted mismo?
Usted tiene ms colorido que noso-
tros, todos iguales en estes uniformes.
3: El sabe que no somos iguales. Les
nmeros...
5: S, pero nuestros nmeros forman un
orden, tienen cierta...
10: Disciplina.
5: Mientras que su vestimenta Dnde
consigui esa camisa color cereza y
ese corbatn anaranjado? No estoy
criticando, crame, me gustan. Go-
zara cambindome de ropa cada da,
ponindome esos pantalones morados
que usted lleva, sen pantalones o
mallas?
9: Qu respondi?
2: Pantalones.
4: Mallas.
8: No dije nada. Ni siquiera ha movido
los labios, aunque es difcil saber-
lo con toda esa barba y ese bigote.
Pero hubiramos odo. Le que hace
es vernos y vernos con eses ojos ro-
deados de pticas de gallo. (Trie
214-5; parte 2)
Les jugadores llevan el desarrollo del tema del
extranjero-conquistador a sus mximos lmites cuando
138
inventan un pasado para l y le dan una esposa llamada
Elvira:
3: Pero no nos deja de mirar. De
dnde habr venido?
8: De muy lejos. De la ms distante
lejana.
4: En verdad se nota ligeramente polvo-
riento.
9: Le acabo de ver!
2: Ah, es un conquistador!
6: Un gran conquistador!
7: Est usted en su casa. Excelencia.
Y cmo dej a doa Elvira?
8: Quin es doa Elvira?

4: Su mujer, necio, doa Elvira es su
esposa. Todo conquistador tiene una
espesa que se llama doa Elvira.
(Trie 214-5; parte 2)
Trie Trac es un conjunto de juegos inventados per los
personajes y cada juego tiene su propio tema. Entre los
innumerables temas tocados en este drama, los ms importan-
tes o les mejor desarrollados son la poltica, la historia,
la religin, la crueldad, la violencia y la muerte. Los
juegos pueden representar la banalidad de la existencia
humana, les mementos trgicos en la historia de la humanidad
como le hacen las referencias a les judos y les campos de
concentracin o los conflictos nter-personales e ntimos.
Ejemplos especficos de les juegos sen el de las votaciones
que muestra la demagogia, el de la coronacin que muestra la
estratificacin social (Monasterios, "Los dramaturgos
venezolanos, hoy" 43) , el del extranjero-conquistador, el
del ciego y el milagro de su curacin y el juego de la
carta. En este ltimo todos les personajes se juntan para
139
componer una carta que mandan por medio de un mensajero que
la ha memerizade. Todos saben, sin embargo, que el mensa-
jero la olvidar e inventar otra. Intercalados entre los
juegos de temas transcendentes, hay muchos juegos infan-
tiles que parecen carecer de sentido, como ejemplifica el
siguiente dilogo:
1: Basta ya! Tenemos que hacer algo.
Nos vamos a quedar as, con los
brazos cruzados?
10: Cruzados? No s. Primero habr
que ver qu tal uno se siente. Cru-
cemos los brazos. (Todos lo hacen.)
4: Yo me siente muy bien, muy cmodo.
2: Pero cmo meneamos? Djenme probar;
es difcil sin brazos.
6: Pues no subimos ms y listo. A m
me gusta porque es ms, que s yo,
es mucho ms antisptico andar sin
brazos.
5: A mi tambin me gusta.
2: Per supuesto que a ti te tiene que
gustar. Elimina tu complejo.
9: Y por qu no cruzamos tambin las
piernas? As nuestros cuerpos seran
ms armnicos. Nada arriba y nada
abaj o.
7: Trato hecho. A cruzar las piernas.
(Todos, menos 3 y 1, cruzan las
piernas y caen sentados.)
5: (Vindose) Mecho per todos lados.
4: Menos mal que tengo dos pares de
ojos. Veo a quien me quiera apua-
lear.
6: Parecemos fetos.
7: O vctimas.
9: Sobrevivientes... (Trie 220-1;
parte 2)
Aunque les personajes saben que estn jugando, muchos
juegos son intensos y pueden alcanzar proporciones terri-
bles, varias veces llegando al borde de la violencia como en
la prxima escena cuando el Nmero 1 va a ser castigado por
140
haber votado en blanco en el juego de las votaciones:
1: Decida usted, su majestad. Si cree
que el vote en blanco fue mo, cas-
tigeme. Castigeme, pero deje de
hostigarme. Su burla ya se vuelve
agria.
3: Hay alguien que pide castigo. Cas-
tigo pide. Se lo damos? . . . Muy
bien; oigo proposiciones.
6: Que se quede cara al sol hasta que
llegue la noche.
3: Cmo cara al sel?
6: As, de frente, mirando al sol.
Prohibido cerrar los ojos.
8: Le doblamos los prpados hacia
afuera para que tenga que ver al sol.
Los prpados se doblan metindoles
unes palitos de madera, pero, en-
contrarlos aqu?
7: Lo apoyamos contra una de las barras
y retorcemos su pescuezo alrededor
de la barra para que su cara mire al
sel. Como una gallina, con el pes-
cuezo doblado! (Trie 206-7; parte 1)
Luego le obligan al Nmero 1 a subir uno de les apara-
tes y le dejan all atado. La violencia verbal reaparece
cuando les otros jvenes hacen preparaciones para salir:
3: Sabr que t le soltaste. No te
olvides que le sabr.
9: No me olvidar.
3: Y al saberlo, te sacar les ejes.
Meter cada mane en cada ojo y te
lo sacar con mis dedos, como sacar
ostras! No te olvides.
9: No. No me olvidar. (Trie 206-7;
parte l)
Come ilustra esta escena, en varios instantes el espectador
siente que la escena puede estallar en violencia, aunque en
realidad la violencia se limita a dos ocasiones relativa-
mente inocuas: la primera, cuando une de los jvenes le
dobla el brazo a otro y la segunda, cuando uno de ellos se
141
sienta encima de otro.
Les castigos tienen una importancia especial en Trie
Trac puesto que hay muchos juegos con este tema, incluyendo
las des escenas mencionadas anteriormente. En un juego
particular les personajes tratan de proponer los castigos
ms asquerosos que puedan. El Nmero 5 dice, "Que me
flagelen, que me quemen las pestaas y las uas de los pies,
que me sienten desnudo sobre un bloque de hielo, que me
perforen los odos, les intestinos... " (Trie 225; parte 2)
y el Nmero 4 aade, "Que me unten todo el cuerpo con pasta
de queso y me suelten una bandada de ratones, que me saquen
cada diente a sangre fra, que me abran huecos en la lengua
con un punzn candente..." (Trie 225; parte 2) . A pesar de
la crueldad inherente en les castigos anteriores, el castigo
ms espeluznante y asqueroso para todos les personajes es el
que sugiere el Nimero 6:
Nada, casi nada quiero, solamente que
pinten todo a mi alrededor de colores...
de bellos colores dulces, y me den un
padre ejemplar, de anteejes redondos,
que lleve treinta aos de cajero en un
banco, y me den tambin una mam regor-
deta y solcita, de esas que van todos
les sbados a la peluquera y regresan
muchsimo ms feas de lo que realmente
son, que me den una as... Que los des
me cuiden, me abriguen, me protejan, me
mimen, me compren tedas las cosas que
nunca he deseado . . . (Trie 225-6;
parte 2) .
Este castigo muestra el desdn que sienten los per-
sonajes hacia la vida de la pequea burguesa; es "la
protesta convencional de los seres que se perciben a s
142
mismos como trascendidos del estado de la masa" (Monas-
terios, "Los dramaturgos venezolanos, hoy" 43). Romn
Chalbaud, director del estreno de Trie Trac, ofrece otra
explicacin:
Les personajes de Trie rechazan lo que
ms necesitan y quieren entregndose al
juego de la banalidad o de la violencia.
Banalidad de una superficie que encierra
bajo su triste piel una profunda angus-
tia. Violencia resultante de una serie
de indignidades histricas que, en forma
de recuerdos, les diez herederos colocan,
piedra sobre piedra, hasta formar una
muralla de anti-sentimientes. (El Nuevo
Grupo n. pg.)
A pesar de esta "muralla de anti-sentimientes" que han
edificado los personajes, estos seres enajenados, aislados
del reste de la humanidad, no buscan la raisen d'tre en el
sentido existencial; ms bien, juegan un juego que es la
vida mismauna vida sin pasado y sin futuro. Este tema del
desarraigo, tratado per primera vez en El quinto infierno,
continuado en Animales feroces y luego en Asia y el Lejano
Oriente donde los personajes van perdiendo la identidad con
la venta del pas, llega a su apogeo en Trie Trac. Los
personajes, sin identidad ni individualidad, se hallan en un
espacie y tiempo indefinidos y la ansiedad ante su existen-
cia sin sentido toma forma de la nica manera que les queda
el juego interminable que es su vida y en efecto es la
vida de todos los seres humanes.
Compuesta por completo de juegos. Trie Trae es un ejem-
plo casi perfecto del teatro ldico. De acuerdo con la de-
143
finicin del teatro ldico de Nora Eidelberg, Trie Trac
intenta contrastar le cotidiano con lo fantstico y lo f-
sico con lo metafsico y trata de presentar le desconocido
subyacente a le conocido (15). Siguiendo la lnea del tea-
tro ldico, la accin de Trie Trac toma lugar en un tiempo y
espacio indeterminados con personajes sin historia ni futu-
ro. Hay juegos de dominacin y sxamisin entre los
personajes con una violencia inminente casi siempre sub-
yacente a la accin. Segn la definicin de Eidelberg, el
teatro ldico carece de una "intencin didctica" y un "fin
utilitario" y "si estos aparecen son incidentales" (15). Es
aqu que Trie Trae se aparta de la definicin de Eidelberg.
Chocrn ha intentado un fin utilitario en este dramal de
hacer al espectador considerar su condicin humana frente a
un mundo sin sentido.
Para terminar, Chocrn empez la bsqueda de una forma
experimental propiamente suya en Amoroso. aadiendo tcnicas
experimentales nuevas para l en Animales feroces y en Asia
y el Lejano Oriente, y perfeccionndolas en Trie Trac donde
alcanz una teatralidad pura. Trie Trac es la obra cximbre
del teatro experimental de Chocrn y es la penltima obra
experimental que escribi puesto que volvi a componer obras
tradicionales despus de Trie Trae a pesar del gran xito
que tuve este drama experimental.
144
Alfabeto para analfabetos
Alfabeto para analfabetos es una obra intensamente
experimental a pesar de ser escrita seis aos despus de
Trie Trac cuando Chocrn ya haba abandonado este modo y
haba regresado a una lnea tradicional con Okey (1969) y La
revolucin (1971). Despus del estreno de sta Chocrn no
pudo escribir porque sufri de un bloqueo y Alfabeto para
analfabetos fue compuesta como un ejercicio, como un es-
fuerzo de vencer su incapacidad de escribir. Sobre este
perodo, Chocrn ha comentado:
Como no peda escribir, iba a aprender a
escribir. As que me fui a Espaa. Me
le todo el Quijote (sic) . Descvibr a
Santa Teresa y me volv un teresiano.
Le todo le grande de Espaa y de tanto
leer, se me acab el bloqueo. Escrib
entonces Alfabeto para analfabetos, todo
un juego de palabras en base a mi descu-
brimiento de lo que es el idioma espaol".
(Vestrini, Isaac 26)
Alfabeto para analfabetos fue estrenada en Caracas en
1973 por El Nuevo Grupo y dirigida por Chocrn mismo. El
autor hizo con Alfabeto para analfabetos lo que se les acus
a los escritores absurdistasasumir "ante la palabra la
misma extraeza del nio ante un reloj. Este quiere saber
como funciona y lo desarma" (Chocrn, Tendencias 99) . Es
decir, en Alfabeto para analfabetos Chocrn busca descubrir
la funcin del lenguaje per medie de una descripcin de las
letras y su emplee en la formacin de palabras y luego busca
describir el empleo de palabras en la formacin de oraciones
todo hecho como un juego de palabras, como el autor mismo
145
confiesa, y no como un estudio lingstico.
Ya que Alfabeto para analfabetos es experimental, com-
parta caractersticas con Asia y el Lejano Oriente y Trie
Trac, las des grandes obras experimentales de Chocrn. Como
Asia y el Lejano Oriente y Trie Trac. Alfabeto para
analfabetos carece de una caracterizacin de personajes,
pero a diferencia de Trie Trac, los seis personajes de
Alfabeto tienen nombre y sexo (tres sen masculinos y tres
femeninos) aunque en realidad la caracterizacin es tal que
podran llevar nmeros como los personajes de Trie Trac. La
funcin de los personajes es la de describir las letras del
alfabeto y no importa si es Pepe o Pepa que describe la
letra o da ejemplos del uso de ella.
La diferencia ms notable entre Alfabeto para analfa-
betos y los dramas escritos anteriores y posteriores es la
ausencia de un tema en Alfabeto. En esta obra faltan los
grandes temas de Chocrn, como la muerte, la culpabilidad y
la compra-venta. Tambin faltan los grandes planteamientos
del desarraigo y de la relacin del ser con sus prjimos
como aparecen per ejemplo en Trie Trae. Alfabeto para anal-
fabetos carece de conflictos para resolver y por consi-
guiente carece de la tensin dramtica creada por tales
conflictos. No hay accin en Alfabeto en el sentido
tradicional ni tampoco hay accin de tipo ldico, come se
halla en Trie Trae. Mientras que Trie Trac es una larga
secuencia de juegos. Alfabeto para analfabetos es un largo
146
juego de palabras. Se intenta describir las letras del
alfabeto e instruir al pblico a usarlas. En los primeros
momentos del drama, el core, compuesto de los seis per-
sonajes, anuncia el prepsito del ejercicio verbal que es el
drama:
Quien quiera aprender
a leer y a escribir
que no venga aqu,
porque este alfabeto
para analfabetos
no es silabario
ni es abecedario.
Es...
Signos...
Seales...
Para aprender...
A transmitir...
Transmisiones... (Alfabeto 17-18;
parte 1)
La instruccin sobre cmo "transmitir transmisiones"
incluye descripciones de las letras del alfabeto, largas
listas de palabras aliteradas, frases tautogramticas y
acrsticos, todo intercalado con comentarios ingeniosos y
graciosos sobre las letras y sobre el use del lenguaje.
Como lo expresa el critico Rivera, "Se trata de jugar con
tedas las letras del alfabeto e incluso, cuando el azar lo
disponga, de hacer comentarios metalingistices sobre
sonidos y figuras, todo dentro de una atmsfera cargada de
una ligereza realmente vertiginosa" ("Eplogo" 12-3).
A pesar de las diferencias. Alfabeto para analfabetos
comparte ciertos elementes experimentales con Trie Trac y
Asia y el Lejano Oriente. Como sta. Alfabeto usa un core
para varias funciones: introducir y poner fin al drama.
147
anunciar el intermedio, poner nfasis en ciertos puntos y
reforzar el ritme rpido y ligero de la pieza. El trata-
miento de la "s" ejemplifica el ritmo y movimiento que el
coro presta al drama. Pepa, seguida de les otros, corre al
fondo y todos recogen serpentinas que tiran al pblico y el
coro dice:
Saltimbanqui, salmn o salamandra,
saxofn semejando samurai,
sardinita o serpiente susurrante,
seductora sirena siempre al sol.
Se sacude junto a cualquier vocal,
secretendole su salvocenduete,
salivando su salsa sensual
que es sal para simples sacrilegos.
En safaris o en supremos salones,
salvajsima o solemnsima,
suele parecer estar sentada
cuando a le mejor ya se ha parado.
Es el signe del salario del dlar,
similar al del Sur y del segundo,
satisface a sociedades socialistas,
a sonmbulos y salomones. (Alfabeto 58-
9; parte 2)
La escenografa de Alfabeto para analfabetos recuerda
la escenografa desnuda de Asia y el Lejano Oriente y Trie
Trac puesto que en Alfabeto el decorado es completo con slo
seis sillas. Al principio del drama los seis personajes
entran, se sientan en las sillas y se preparan "carraspeando
veces, arreglndose trajes y peinados y dicindose secretos
unos con otros" (Alfabeto 16; parte 1) . Una vez ms se re-
cuerda a Asia y el Lejano Oriente, drama en que los actores
tambin se alinean en el proscenio y hablan entre s como si
se prepararan y se organizaran para la presentacin. A
148
diferencia de Asia y el Lejano Oriente en que los actores
hablan en vez alta, se identifican y dan informes sobre la
histeria que presentarn, en Alfabeto para analfabetos el
pblico no puede distinguir las voces de las preparaciones y
le toca al coro dar cierta informacin sobre la presentacin
inminente.
Los actores de Alfabeto para analfabetos, como en las
otras obras citadas, siempre estn conscientes de ser
actores y sostienen una interaccin con los espectadores.
Per ejemplo, en la segunda parte tal auterreflexividad
aparece cuando el coro se acerca al piblico ofrecindole
manes; en otra parte le tira al pblico serpentinas; en una
ocasin Pepa seala al pblico, diciendo, "Los aburriramos.
Nos aburriran..." (Alfabeto 40; parte 1) ; y en la primera
parte despus de que el coro ha enumerado varias palabras
empezando con "d". Pace le dirige al piiblico la siguiente
explicacin:
Esto de mostrar las letras mediante
palabras puede parecer una arbitrariedad
y una confusin. Vanse las caras. No
han entendido lo que he dicho... Por lo
tanto, qu he querido decir yo? Quin
opina? Muy bien; nadie opina. He que-
rido decir que escogemos las palabras
come se nos ocurran o que escogemos
aquellas que consideramos ms provecho-
sas para el diario vivir. (Alfabeto 22-
3; parte 1)
Y como en Asia y el Lejano Oriente en que las ltimas
palabras sen dirigidas directamente al pblico, los actores
de Alfabeto para analfabetos tambin les dirigen a les
149
espectadores los ltimos versos del drama:
En fin:
Ya tienen en sus manos,
en sus odos y en sus ojos,
veintiocho letras con qu armar
veintiocho millones de palabras,
para aclarar o confundir,
hacer o deshacer,
usar o abusar,
ocupar o preocupar,
halagar o insultar
a este Alfabeto
que no es ms para ustedes
sino para Analfabetos. (Alfabeto 70;
parte 2)
El argumente de Asia y el Lejano Oriente y los juegos
de Trie Trac se sustituyen en Alfabeto para analfabetos con
juegos de palabras, todos basndose en la descripcin y el
use de las letras del alfabeto. Para apreciar este aspecto
de la obra, es preciso enfocar los varios tipos de juegos de
palabras, les cuales son, como admite el autor, el nico
propsito de la pieza. Lo que sigue es un ejemplo de cmo
se trata una letrael "a" en este caso:
CORO: (con palmoteo) A...A...A...A...
A...A...A...A!
PACA: branse los labios en forma ver-
tical: A! A!
CORO: Aceptacin! Exaltacin!
PACA: branse en forma horizontal: A!
A!
CORO: Qu pretendes? Qu nos quieres
decir?
PACA: Acrbata abracadabra.
CORO: Ms! Ms! (Alfabeto 18;
parte 1)
La relacin entre palabras parece una "libre asociacin"
gobernada slo por la letra inicial, pero se percibe cierto
significado y una secuencia lgica al examinar las palabras:
150
PACA: Amor. Accin. Accidente.
Aborto.
CORO: Mejor.
PACA: Abandono. Acusar.
CORO: Oh!
PACA: Abisme. Alcohol. Abundancia.
Abuse. Acceso. Abstracto. Ab-
surdo . Aire.
CORO: Genial! (Alfabeto 18; parte 1)
Adems de la aliteracin de la letra inicial como se
hace con la "a", hay otras formas de presentacin, como
demuestra la descripcin de la "c" per parte del core que
subraya el hecho de tener des sonidos:
Ceceando y caqueando
aprendimos el valor de la ce,
que para les romanos era cien
y para el fro o el calor es cent-
grados .
Con forma de robaeorazn,
o una coma al revs,
mayscula o minscula,
parece siempre igual.
Parece.
Y sin embargo,
segn las circunstancias,
tal cual como hace mucha gente,
cambia de sonido.
Cuidado. Cicuta.
Celada. Cautela. (Alfabeto 21;
parte 1)
Las presentaciones de las letras del alfabeto varan
para acomodar las cualidades y usos especiales de la letra,
aunque algunas se presentan mediante su apariencia fsica,
como en la descripcin de la "o":
PEPE: Grande como una pandereta!
PACA: Gorda como la luna!
PEPA: Completa come un pastel!
TEO: Limpia como un globo transparente!
PACO: Nada de adomitos por aqu o per
all!
FIFA: Un sonido rotundo y franco!
CORO: As es la indubitable decimoctava
151
letra y cuarta de las vocales.
(Alfabeto 47; parte 2)
Otras letras sen descritas con contorsiones fsicas
hechas per les actores y en conjunto con la descripcin
oral. Por ejemplo, para describir la "r" los actores "se
distancian y cada uno se para con un brazo doblado y una
pierna ms adelante de la otra, imitando la forma de la ere"
(Alfabeto 53; parte 2) . Y cuando Pepe apunta que la "r"
minscula gatea, todos caen al suelo gateando como la "r".
El anlisis de la "i" combina versos tautogramticos y
cada verse en s tiene cierto significado:
Junto a Irlanda est Inglaterra
y no se identifican.
Ni Irn idolatra a Israel
y menos Isaac a Ismael.
lenesee no imita Ibsen.
Ignacio de Leyla
mostr gran indiferencia
per Isabel la Catlica,
cuya invasin a los incas
cambi imperio por infierno,
igual que la independencia
cambi infierno por imperio:
inquilines
impermeables
inyectaron
a les indios
intestinos
infectados. (Alfabeto 34-5; parte 1)
Otro juego de palabras que emplea Chocrn es la supre-
sin de ciertas palabras en una frase para formar nuevas
oraciones:
PEPA: Yo creo en la libertad del indi-
viduo y en el derecho que cada
cual tiene de gozar de esa liber-
tad.
PACA: Qu caletre! ^^
FIFA: A ver... suprmale "la libertad ,
152
la "de" de "del" y "de esa liber-
tad" .
PEPA: Un momento. Me enredo.
TEO: Ya est: Creo en el individuo y en
el derecho que cada cual tiene de
gozar. (Alfabeto 21; parte 1)
Otro juego de palabras incluye la recitacin de tres
pequeos poemas muy parecidos, cada cual compuesto de ocho
versos, alternando versos octasilabes y heptaslabos con
rima asonante en los heptaslabos. Estos poemitas presentan
variaciones de un tema y sirven para ilustrar que a pesar
del intercambio y la sustitucin de vocablos, el mensaje
queda igual:
PEPA: Si este libro se perdiere,
como suele acontecer,
suplico al que se lo encuentre
que le sepa devolver,
con un clavel en la beca,
y una rosa a los pies.
Y si no sabe mi nombre
aqu lo puede leer.
PACA: Si este libro se perdiera
come suele suceder,
le pide al que se lo encuentre
me lo quiera devolver,
sabiendo que no soy rica
y lo sabr agradecer.
Para que sepa mi nombre
aqu lo quiero poner.
PEPE: Si este libro se extraviare,
come suele acontecer,
espere del que lo encuentre
me le sepa devolver.
Porque es de un pobre muchacho
que en l empieza a aprender.
Y si no sabe mi nombre
aqu le voy a poner. (Alfabeto
23-4; parte 1)
El uso del acrstico completa la nmina de los muchos
juegos de palabras que contiene el drama:
PACO: RESpuestas hallars
153
PONiendo tus esfuerzos
SAbiendo a un costado de la vida.
Bien hars manteniendo un sentido
del humor.
Libertinos viven ms y mejor.
DAD a cada quien lo que a cada
quien guste. (Alfabeto 54; parte 1)
Pepe apunta que les acrsticos no se hacen con slabas sino
con letras y el juego empieza de nuevo:
PACO: Digo la letra y a quien seale
debe brincar con su palabra.
Preparados? Voy!: R.
PEPE: Regamos
PACO: E.
PACA: Encarecidamente...
PACO: S.
TEO: Se nos...
PACO: P.
FIFA: Perdonen...
PACO: O.
PEPA: Omisiones...
PACO: N.
PEPE: Normales...
PACO: Muy bien. Resumo: Rogamos encare-
cidamente se nos perdonen omisio-
nes normales. (Alfabeto 54-5;
parte 2)
De esa manera sigue el juego hasta que terminan inven-
tando la frase "Regamos encarecidamente ^e nos perdonen
omisiones normales sin las cuales algunos de los presentes,
benemritos ilustres, lograran seguramente instruirse de
todas aquellas cesas afiliadas diariamente a la responsa-
bilidad" (Alfabeto 54-5; parte 2) .
Adems de los muchos juegos de palabras de que se
compone Alfabeto para analfabetos, se incluye en la obra un
breve resumen de la vida de Santa Teresa de Avila. Recor-
damos que Chocrn confiesa haberse convertido en un tere-
siano despus de la nueva lectura de las obras de la Santa y
154
seguramente incluy esta historia para rendir homenaje a
Santa Teresa. Para el crtico Francisco Rivera, la historia
de la vida de Santa Teresa est intercalada por medio de una
tcnica metateatral: "Dentro de ese tejido aleatorio y
decididamente ligero que es la estructura externa de
Alfabeto, aparece incrustada una obrita ortodoxa, lineal,
con principio, medio y final" ("Epilogo" 13). No obstante,
este segmento es ms bien una enumeracin de sus obras y de
algunos de sus conceptos ms conocidos, como por ejemplo el
concepto de las moradas. Adems, Santa Teresa nunca aparece
en escena; es decir, ninguno de les personajes de Alfabeto
desempea el papel de Santa Teresa, aunque varias declara-
ciones de Paca, Fifa, y hasta de Paco las pudiera haber
dicho por la Santa.
Parece que Chocrn intenta hacer destacar la historia
de Santa Teresa porque el tono ligero de la obra cambia con
el nueve tema con la interrupcin de la msica del Inter-
mezzo de Goyescas de Granados. Francisco Rivera, que pre-
senci el estreno de Alfabeto, relata:
Las vibraciones del batintn oriental
han sido tan intensas, el juego escnico
ha cambiado tan violentamente, todo se
ha iluminado de una luz especial que,
repentinamente, como en todo proceso de
revelacin oracular o de iluminacin
mstica, les espectadores se sienten
transportados a un ms all (o un ms
ac, es le mismo) realmente desconcer-
tante. ("Epilogo" 13)
Y lo que sigue la msica es efectivamente un resumen de la
vida de Santa Teresa, sirvindose de los textos de la Santa
155
(Vida. Camino de perfeccin. Cartas,, Libro de las fundacio-
nes) para contar la historia. Para ilustrar cmo enlaza
Chocrn las obras y las ideas de la Santa en los dilogos de
les personajes, se ofrecen los siguientes trozos:
PEPE: A los cincuenta y siete aos,
empieza a fundar conventos de las
carmelitas descalzas.
TEO: Y funda diecisiete por toda Espaa.
PACO: Tambin escribe.
PEPA: Tambin no. A lo mejor es lo mejor
que hace.
FIFA: El Libre de su Vida (sic) es la
confesin de su historia.

PACO: El Libro de sus Fundaciones y sus
Cartas (sic) son la historia de
sus reformas.

PACA: Los libros Camino de Perfeccin,
Conceptos del Amor Divino y Las
Moradas (sic) sen la historia de
su conciencia.
FIFA: Pocas cosas que me ha mandado la
obediencia se me han hecho tan
dificultosas como escribir ahora
cesas de oracin.
PACO: Consideremos nuestra alma como un
castillo todo de un diamante, o muy
clare cristal, adonde hay muchos
aposentes, asi como en el cielo
hay muchas moradas. (Alfabeto 62-3;
parte 2)
Terminada la historia de Santa Teresa, el juego de palabras
contina sin ms interrupciones.
Los crticos casi han ignorado Alfabeto para analfa-
betos, apenas nombrndola en la larga lista de dramas de
Chocrn y prefiriendo limitar sus comentarios a piezas como
Asia y el T.eJano Oriente. Trie Trac o T.a revolucin.
Chocrn reconoce la recepcin indiferente de Alfabeto para
analfabetos cuando dice, "Alfabeto no gust mucho. Pero
156
algn da, alguien se dar cuenta que no es tan mala come se
ha dicho" (Vestrini, Isaac 222). Francisco Rivera, de
acuerdo con Chocrn respecto al valor artstico de Alfabeto
para analfabetos, la ha descrito en estos trminos elogiado-
res:
Se trata, entonces, de una obrita seria
que ha sido incrustada caprichosamente
dentro de una obra abierta y en movi-
miento? o, ms bien, estamos en pre-
sencia de una de esas evoluciones a que
el todo poderoso azar puede y suele
someternos? Tiendo a inclinarme por lo
segunde. The illumined wender will come
when least aware, me gusta repetirme.
Alfabeto para analfabetos es indudable-
mente una de esas maravillas. ("Eplo-
go" 13-4)
A pesar del elogio de Francisco Rivera y la confianza de su
autor de que algn da se descubrir el valor de este drama.
Alfabeto para analfabetos no es ms que un largo juego de
palabras. Recordamos que Chocrn escribi esta pieza como
un ejercicio en un esfuerzo de vencer el bloqueo que sufri
despus de escribir La revolucin en 1971. Si se juzga la
pieza por el intente original del autorun juego de pala-
brases exitosa porque es un excelente juego de palabras,
lleno de humor e ingenio. Sin embargo. Alfabeto para anal-
fabetos ha fracasado con el pblico y con los crticos por
su falta de elementes dramatices puesto que carece de tema,
de accin, de caracterizacin de personajes, y de tensin
dramtica. El inters lingstico que genera esta obra no
transfiere eficazmente a la escena ni alcanza a buen teatro.
157
Conclusin
Los cinco dramas experimentales de Chocrn exhiben un
desarrolle progresivo en el uso de tcnicas experimentales.
En Amoroso o Una mnima incandescencia Chocrn experimenta
con la multiplicidad de personajes, dos niveles de realidad,
el distanciamiento y una escasez de decorado. En Amoroso
Chocrn no ha dominado por completo las tcnicas nuevas para
l y la teatralidad de la obra es lo ms interesante. En
Animales feroces, aunque escrita des aos despus de
Amoroso. Chocrn emplea menos tcnicas experimentales, pero
las us ms eficazmente y con mejores resultados. El
decorado escase de Amoroso est repetido en Animales feroces
con un escenario vace con excepcin de tres plataformas.
En Animales feroces hay un solo nivel de realidad y las
tcnicas del distanciamiento no aparecen. Tambin se
abandona la multiplicidad de personajes, siendo reemplazada
per personajes complejos y realistas. Las tcnicas nuevas
en Animales feroces sen el uso de escenas simultneas,
escenas retrospectivas, y dilogos entremezclados. As, el
tiempo como recurso estructural es el aspecto ms notable de
este drama. En Asia y el Lejano Oriente, el prximo drama
experimental de Chocrn, se destaca la ambigedad de los
personajes. Aunque stos siempre mantienen el mismo nombre,
no tienen una identidad fija y hay un desdoblamiento de
personajes realmente vertiginoso. El desdoblamiento de
158
personajes en cembinacin con tcnicas brechtianas efectan
el distanciamiento en Asia y el Lejano Oriente. En Trie
Trac, obra gemela de Asia v el Lejano Oriente^ los per-
sonajes tampoco sen identificables y en vez de nombres,
llevan nmeros. Adems, la ancdota ha desaparecido a favor
de la forma libre y el drama es un conjunto de juegos
desordenados e incoherentes cuyo mensaje se distingue slo
por considerar la totalidad de la obra. Alfabeto para anal-
fabetos es un juego de palabras y hay una ausencia total del
desarrollo de personajes y de la tensin dramtica. Entre
los cinco dramas experimentales de Chocrn, Animales
feroces. Asia y el Lejano Oriente y Trie Trae han gozado de
les aplausos de los crticos y del pblico y les tres
figuran entre les dramas mejor conocidos de Chocrn y del
teatro venezolano.
Notas
^El teatro del absurdo lleg a su apogeo con Samuel
Beckett, Eugene lonesco, Arthur Adamov y Jean Gent (Hernn-
dez 94) . Entre los dramaturgos absurdistas latinoamericanos
se destacan, adems de los venezolanos, Jos Triana, Maruxa
Vilalta, Carlos Fuentes, Julio Ortega, Eduardo Pavlovsky,
Elena Garro, Griselda Gmbaro, Antn Arrufat y Jorge Daz
(Holzapfel 38).
^Antonn Artaud (1896-1948), actor, dramaturgo y
director francs, expuse sus teoras de lo que el denominaba
el teatro de la crueldad en Le Theatre et Son Doble (1938)
(Beckson) 254). Con la presentacin de Marat/Sade (1964) de
Peter Weiss, dramaturgo alemn, el trmino "teatro de la
crueldad" volvi a ponerse de moda (Donahue 231) .
^El teatro abierto nace en los Estados Unidos en 1963
con Joseph Chaikin como patrocinador (Hernndez 53) .
^Algunos dramaturgos hispanoamericanos que han cul-
tivado el teatro ldico son Griselda Gmbaro, Juan Carlos
Ghiane, Susana Torres Molina, Ricardo Ment (Argentina);
Egon Wolff, Jorge Daz (Chile); Julio Ortega, Julio Ramn
Ribeyro (Per); Antonio Arrufat, Virgilio Pinera, Jos
Triana (Cuba); Luisa Josefina Hernndez, Hctor Azar,
Marcela del Re, Maruxa Vilalta, Vicente Leero (Mxico) e
Isaac Chocrn (Venezuela) (Eidelberg 4) .
^Susana Castillo opina que las obras del teatro ldico
contienen "un fuerte compromiso social" y que sus personajes
revelan en sus reacciones y actitudes "la opresin, la vio-
lencia y la injusticia del sistema en el que se encuentran
atrapados" ("El juego" 26).
^Las raices histricas del "happening" incluyen: Tris-
tn Tzara; el grupo alemn "Bauhaus"; los collages de Kurt
Schwitlers; las teoras de Antonn Artaud; las pelculas de
Charlie Chaplin; el futurismo italiano; el ballet moderno; y
el cine surrealista. El "happening" de ms renombre es El
patio (1962) basada en un texto de Alien Kaprow. Aunque el
texto no se extiende a ms de cuatro pginas, con las
labores e improvisaciones de los actores y del director, el
espectculo dur ms de una hora (Donahue 237) .
159
160
"^Una corriente de mucha importancia en el teatro
latinoamericano es el teatro didctico o el teatro de
compromiso cuyo propsito es el de "despertar en el prole-
tariado y campesino latinoamericano la conciencia de clase y
de educarles en la necesidad de luchar por la reivindicacin
de les derechos humanos, suprimidos por las dictaduras
militares en muchos de los pases" (Eidelberg 4) . Los
dramaturgos del teatro de compromiso se aprovechan de
ciertas tcnicas experimentales. Polticamente son marxis-
tas y artsticamente siguen las teoras de Brecht y Antonn
Artaud; rechazan el existencialismo, el surrealismo y el
teatro del absurdo "por considerarles pesimistas y la
expresin del capitalismo decadente" (Eidelberg 4-5).
^Xavier Villaurrutia (1903-1950), poeta, ensayista y
dramaturgo mexicano, es autor de Autos profanos (1943), una
coleccin de dramas en un acto incluyendo ;En qu piensas?^
Sea Ud. breve. El ausente y Parece mentira. Aunque es autor
de largas piezas serias, es mejor conocido por sus pecpieas
stiras. En Parece mentira el marido ve a tres mujeres que
visitan a un hombre atractivo y no sabe si una es su esposa
o todas lo son. Tampoco quiere saber la verdad porque
siente un nueve amor por la espesa (Nomland 253-6).
^Luigi Pirandello (1867-1963), dramaturgo y novelista
italiano, recibi el Premio Nobel de Literatura en 1934.
Autor de cuarenta y tres dramas, es considerado uno de los
mejores dramaturgos del siglo veinte. Escribi la mayora
de sus dramas durante los quince aos despus de la Primera
Guerra Mundial. Su drama ms conocido Sei persenaggi in
cerca d'autores (1921) junto con Ciascuno a sue modo (1924)
y Cuesta sera si recita a sogette (1930) forman la triloga
temtica sobre el "teatro dentro del teatro" con la cual se
relaciona Pirandello. Su novela II fu Nattia Pascual (1904)
muestra la incapacidad del hombre de conocerse a s mismo.
El drama Enrice IV (1922) presenta el tema de la multipli-
cidad de la personalidad humana.
^^Las mil y una noches, una coleccin de aproxima-
damente doscientos cuentos, es considerada literatura
clsica en el Occidente mientras que en el mundo rabe no
goza de preeminencia especial. La coleccin incluye las
aventuras de Aladn, Ali Baba y Smbad. Todava no existe
una traduccin ni edicin fundamental. Se incluyen, se
omiten, o se varan cuentes individuales segn el capricho
del editor. Se han hecho investigaciones serias para
descubrir el origen de los cuentes y algunos parecen haberse
originado en India, otros en Egipto, Babilonia, Israel,
Grecia, Arabia y frica.
161
^^La siguiente conversacin entre Chocrn y Romn Chal-
baud sirve para ilustrar la amplitud del embrollo respecto
al estreno de Animales feroces;
Romn: . . . t te acuerdas, Isaac, en
aquella mesa redonda que hubo en el
Ateneo sobre Animales feroces^ donde
todo el mundo habl horrores.
Isaac: De m?
Romn: No, de la obra! Era la poca
de la izquierda rabiosa, cuando mon-
tamos Animales y La guema de Judas.
Todo el mundo vea a Isaac como el
niito bien, que acaba de regresar de
Estados Unidos y todo el mundo lo ata-
caba. Era algo as como el burguesito
de la CA. Y yo recuerdo que me par
para decir que Animales me pareca una
obra estupendamente bien escrita, pero
que se notaba que al autor le faltaba
contacto con la gente. Y despus
cuando atacaron de nuevo a Isaac, Jos
Ignacio y yo, nos pusimos muy bravos y
escribimos un artculo titulado "La caza
de brujas al revs", porque as como
cazaban a los comunistas, los comunistas
cazaban a Isaac. (Vestrini, Isaac 73-4)
^^Traduccin de Waldman, Gloria. "An Interview with
Isaac Chocrn". Latn American Theatre Review 11.1 (1977):
104.
13Francisco Retron, director del Teatro del Pueblo en
Caracas durante los aos cincuenta, present los escenarios
simultneos al pblico venezolano en 1951 con su direccin
de La muerte de un viajante de Arthur Miller (Castillo 38) .
l^Alberto de Paz y Mateos, espaol exiliado, fue en-
cargado de la direccin del Teatro Experimental del Liceo
Fermn Toro hacia finales de 1945. Present al piblico
venezolano las nuevas tcnicas de la escenografa con su
montaje de dramas vanguardistas escritos por autores de alto
renombre de Estados Unidos y Europa.
l^La primera versin en ingls fue preparada por Br-
bara Jardn y presentada en 1968 por el Rodney Theatre en la
Universidad de Nuevo Mxico. La segunda versin en ingls
fue adaptada por el dramaturgo Fred Gaines y presentada en
1969 por el Teatro Saint Paul de Minneapolis bajo la direc-
cin de Scott McCoy (Monasterios, "Los dramaturgos venezo-
lanos" 43) .
162
locarlos Andrs Prez Rodrguez (1922), presidente de
Venezuela desde 1974 hasta 1979, nacionaliz la industria
del petrleo a principios de 1976.
^"^vase la nota siete de Captulo III para informes
sobre el teatro pico de Bertolt Brecht.
l^El vodevil puede hacer uso de innumerables elementos
incluyendo acrbatas, cantantes, bailarines, comediantes, la
pantomima, las canciones populares y las partes lricas, as
creando un ligero drama musical (Hernndez 104) .
l^Jos Gabriel Nez, dramaturgo venezolano, es autor
de Los peces del acuario (1967), Los semidioses (1967), Bang
Bang (1968) y Parecido a la felicidad (1970). Su drama ms
conocido es Bang Bang. pieza ldica, que es una bsqueda del
yo por parte del autor mediante situaciones onricas. Segn
Monasterios, Bang Bang es casi una copia de Fisole de Jos
Ignacio Cabrujas, estrenada algunos meses antes y desafor-
tunadamente para Nez, Bang Bang carece de las ideas pro-
fundas y el lenguaje altivo de Fisole (Un enfogue 111-3).
^
CAPITULO V
RETORNO AL TEATRO TRADICIONAL
Introduccin
Chocrn empez su carrera teatral con dos obras tradi-
cionales, Mnica y el florentino (1959) y El quinto infierno
(1960). Recurri al teatro experimental en 1961 con Amoroso
o Una mnima incandescencia, una obra experimental no muy
lograda; luego escribi la bien recibida e ingeniosamente
estructurada Animales feroces en 1963; y culmin sus labores
con Asia y el Lejano Oriente y Trie Trac en 1966 y 1967
respectivamente. Gozando de gran xito de pblico y de
crtico, estas ltimas dos obras le proporcionaron la fama
de figurar entre los mejores escritores del teatro experi-
mental venezolano y hasta le aseguraron cierta fama inter-
nacional. Chocrn jams escribi otro drama experimental
excepte Alfabeto para analfabetos en 1973. Sus siguientes
seis dramas, Okey. La revolucin. La mxima felicidad, Ei
acompaante, Mesopotamia y Simn, son tradicionales en la
estructura y el contendido.
Son varias las causas que ocasionaron el retorno
aparentemente repentino al teatro tradicional de parte de un
dramaturgo que en toda su carrera anterior haba exhibido un
163
164
dominio completo sobre las exigencias especiales del teatro
experimental. En primer lugar Chocrn responda a los
cambios constantes en el desarrollo histrico del teatro.
Hacia fines de los aos setenta la moda del teatro del
absurdo en Latino Amrica llegaba a su fin y algunos de los
dramaturgos absurdistas acudieron a un teatro ms represen-
tacional; es decir, tradicional (Holzapfel 40) 1.
Despus del xito de Asia v el Lejano Oriente y Trie
Trac, Chocrn se sinti libre de la necesidad de experi-
mentar con las tcnicas formales y se permiti emplear los
medios tradicionales para mejor concentrar en los temas. De
acuerdo con esta observacin, el hbil crtico Gleider
Hernndez opina que el estreno de Okey indica que Chocrn
estaba "ms obsesionado por las ideas que por las tcnicas".
Ya no necesitaba las escenas retrospectivas ni los narra-
dores para mostrar el pasado, el presente, ni las aspira-
ciones futuras de los personajes. Los personajes mismos
pueden divulgar esta informacin en sus dilogos (11) .
Chocrn, respondiendo en ingls a la pregunta si se siente
ms cmodo escribiendo al modo experimental o al modo ms
realista, dice:
I'm not really comfortable answering
that. You know, in Merina's introduc-
tion he gives what I coiisider a logical
response to why. I have moved in these
different directions. He says I am
looking for my own style and that in
Asia I found it and that the subsequent
plays, you can see that they are mine.
That's something a writer always likes.
(Waldman 108)
165
Otra causa para el retorno de Chocrn al teatro tradi-
cional se halla en su teora de la funcin bsica de los
personajes. Hacia 1966, ao del estreno de Asia v el Lejano
Oriente. al referirse al nuevo teatro venezolano, Chocrn
escribe:
Se est viendo que el teatro y los drama-
turgos que para l escriben, recogen la
escencia del ser nacional venezolano,
indican sus ingredientes ms peligrosos
e incluso sugieren alternativas para
reemplazarlos. Y todo esto lo hacen
utilizando el nico recurso de crear
personajes. El teatro es, por encima de
todo, crear gente. Y a travs de esa
gente se entiende mucho ms fcilmente,
y en forma ms honda, quienes somos.
Por esto el nuevo teatro venezolano per-
manecer y se arraigar dentro de la
conciencia nacional. (El nuevo teatro
venezolano 25)
El retorno al teatro realista tuvo su mayor mpetu en
el deseo de Chocrn de comunicar sus ideas, y, como recono-
ce, esto se hace ms fcil y ms hondamente con la creacin
de personajes realistas quienes llevan a cabo las ideas del
autor. El abandono de las tcnicas experimentales que haba
manipulado con tanto dominio no le prohibi realizar obras
tradicionales de gran alcance. Le dio al teatro venezolano
algunos de sus dramas ms memorables y aplaudidos, incluyen-
do Okey. La revolucin y La mxima felicidad, obras en las
cuales Chocrn logr crear unos de sus personajes ms memo-
rables .
166
Okev
Escrita en 1967, Okev fue estrenada en 1969 por El
Nuevo Grupo, bajo la direccin de Romn Chalbaud. En 1976
El Nuevo Grupo mont la pieza, esta vez dirigida por Ugo
Ulive. Aunque los tres dramas previos de Chocrn, Animales
feroces. Asia y el Lejano Oriente y Trie Trac, gozaron de
buena acogida crtica y de pblico, Okey es considerado el
mayor xito por la gran cantidad de espectadores que
presenciaron las representaciones (Hernndez 108). Las
producciones en el exteriorincluyendo Madrid, Buenos
Aires, Bogot, Lima, San Juan de Puerto Rico, Montevideo,
Nueva York, Miami, Mxico, Ginebra y Alemania Occidental
tambin han atrado a muchos espectadores (Intro., Okey 7) .
El crtico Surez Radillo opina que la popularidad de Okey
consta de que es una comedia fcil de entender, que refiere
al "aqu y ahora", y que la burguesa "se divierte al verse
reflejada crticamente en la escena sin extraer de ellos,
naturalmente, motivaciones profundas para un cambio en su
actitud existencial" (Trece autores 181). Chocrn ha
explicado el efecto de Okey sobre sus espectadores frente a
una representacin en la que se enfrascan:
. . . a veces es la hipnosis total.
Ocurri un da con OK. Haba estado en
cartelera durante varios meses, con
lleno total. Llegamos Romn [Chalbaud]
y yo, una tarde y omos ese silencio
total, espectral. Termin la obra, baj
el teln y nadie aplauda. Romn le
dijo al asistente, sube el teln [sic],
y nada, no aplaudan. Osear Martnez,
que adems de ser actor era un animador
167
muy capaz, sali a escena y les dijo,
"Seores, la funcin ha terminado". Fue
entonces cuando el pblico pareci des-
pertarse y se puso de pie, para aplaudir.
Esa hipnosis total puede producirse, y
no porque se trata de mis obras, sino en
general. (Vestrini, Isaac 145-6)
La trama hipnotizadora de Okey gira alrededor de un
mnage trois. compuesto de un hombre de treinta aos y dos
mujeres de unos cuarenta y cinco aos cada una. El primer
acto revela la pobreza, el aburrimiento y la apata que se
han apoderado de la vida de Franco y Mina, amantes que han
vivido juntos por unos quince aos. Franco pasa los das
fumando cigarrillos y leyendo peridicos de hace dos aos
que le da el dueo de un caf. Mina, antes una costurera,
ahora pasa el tiempo observando por binculos las andanzas
de la gente en un parque cercano. La apata de Franco es
tanta que no parece molestarle su propia indolencia y
pereza. Mina se siente atrapada y est consciente de que no
hay salida de la vida desidiosa que comparten los dos. Mina
expresa sus temores de la pobreza y del aburrimiento que los
aplastan:
. . . me estoy volviendo loca de dar
vueltas por esta azotea, de mirar por
esos binculos, de tomar caf; loca de
saber que no nos vamos a morir exclusi-
vamente de hambre, sino que nos vamos a
morir de tantas otras cosas ms! (Okev
36; parte 1)
Ella entiende el aprieto en que se halla y busca las pala-
bras para darle nombre:
Cmo lo llamamos hoy? Cmo salir de
este retiro involuntario? nidito
168
de amor? limbo? Bella palabra. Limbo,
o situacin? Situacin. Bravo!
Llammosle hoy situacin. Mi situacin,
querido amigo, quiero decir la nuestra,
es es qu? Apata? Se cerraron
todas las puertas? Orgullo? Pereza?
(Okey 38; parte 1)
Y ms tarde ella se dirige a Franco, " . . . pero cundo te
vas a dar cuenta que... que enferma tener nicamente amor?
(Okev 39; parte 1) La oportunidad de mejorar sus circun-
stancias viene cuando Mina recibe una llamada telefnica de
Angela, una cliente suya de hace aos, que quiere que Mina
le haga ropa nueva para quitarse el negro que ha llevado
unos aos por estar de luto por el esposo muerto. Angela,
sola, deprimida y sintindose incapaz de seguir la vida de
una viuda rica, sin el consuelo de los amigos, ha recordado
a Mina por ser sta "risuea y optimista". Cuando llega al
apartamento de Mina y Franco, Angela confiesa que viva sin
amor an antes de la muerte del marido y luego menciona la
mucha propiedad que l le ha dejado. Al or esto, despierta
el inters de Franco y los dos empiezan un flirteo. Franco
convence a Angela a que tome vino con ellos, proposicin que
ella acepta para escaparse de su soledad. Despus de unas
horas de vino y charla, Mina se da cuenta de que Angela
quiere quedarse; es decir, vivir con ellos. Pero frente a
esta sugerencia. Angela se pone muy disgustada y saleslo
para regresar unos minutos despus y aceptar la invitacin
de cenar con Franco y Mina, conviniendo as implcitamente
en vivir con ellos.
169
Cuando comienza el acto segundo los tres personajes
estn en la misma posicin del final del primer acto, pero
ahora llevan ropa elegante y estn en el "penthouse" de
Angela en vez del apartamento pobre de Mina y Franco. Ha
pasado un ao y los tres han vivido juntos. Angela y Mina
compartiendo a Franco. Ahora Franco maneja la bomba de
gasolina que ha heredado Angela. Angela asiste a su clase
de ingls y Mina se encarga de las sirvientas y de cuidar la
casa.
Franco y Angela se sienten satisfechos con el nuevo
arreglo. "Somos tres en un... matrimonio", dice Franco.
"Matrimonio ltimo modelo", aade Angela (Okey 114; parte
2) . Mina, que ya se ha desencantado con el tringulo
amoroso, dice que los tres estn enamorados de una misma
personaFranco de s mismo y las dos mujeres de l. Mina,
celosa y temerosa de que Angela est reemplazndola, ahora
considera la situacin casi intolerable. No sabe liberarse
del tringulo hasta que descubre una salida en sus propias
palabras durante un juego entre ella y Angela cuando cambian
papeles. Fingiendo ser Angela, y hablando de la polica que
todava busca a Franco por un crimen de hace muchos aos,
Mina dice, " . . . Con mi dinero, a cualquiera se compra..."
(Okev 132-3; parte 2) . Volviendo en s, se da cuenta que ha
encontrado la solucin. Con Franco fuera de escena, Mina le
propone el negocio a Angela. "Te vendo a Franco", le dice
(Okey 13 6; parte 2) . Angela se siente disgustada y horrori-
170
zada al principio; luego acepta pagarle, a Mina los quince
aos que sta ha cuidado a Franco. Las condiciones del
contrato estipulan treinta meses a cinco mil por mes y Mina
promete desaparecer para jams volver.
El drama termina, como otros dramas de Chocrn,
ambiguamente. No se sabe si Franco se entera de la venta;
ni si Franco permite que se vaya Mina; tampoco se sabe si
Mina realmente intenta irse. Y si se va Mina, no se sabe si
Franco abandona a Angela, la mujer que le proporciona una
vida cmoda para marcharse con Mina, la mujer a quien ha
querido por diecisis aos. Hay muchas posibilidades, todas
vlidas. El espectador debe escoger la conclusin que le
guste segn la accin y el desarrollo de caracteres a lo
largo de la pieza. Al refirirse a la ambigedad de Okey. el
autor apunta:
Si yo determinara en OK quien se queda,
quien se marcha, eso sera como un ser-
mn. Y a m no me interesan los ser-
mones. Tanto en mi teatro, como en mis
novelas, lo importante no es dar respues-
tas, sino hacer preguntas. Y formular-
las de tal manera, que el espectador se
sienta acorralado y deba responder. Una
respuesta que sirva para algo a quien le
da. (Vestrini, Isaac 56)
Dejar ambiguo el final de la obra refleja para Chocrn,
adems de una preferencia personal, las exigencias del
pblico actual, como l mismo explica:
Hoy da el teatro est volviendo a como
era el isabelino, el del siglo de oro,
en que el espectador participa, pero no
tomando parte en la obra, sino que en la
medida en que la obra haga preguntas y
171
no respuestas, el espectador participa
sacando sus propias conclusiones que
pueden ser o no contestaciones. Por eso
todas mis obras terminan como terminan,
son nicamente planteamientos, porque
sin pblico no hay teatro, eso es obvio,
y el espectador tiene un papel tan im-
portante con el actor, el escengrafo...
Su papel es escuchar y ver lo que se le
est planteando e ir hilndolo, concluir
lo que l crea. Por eso la gente va a
ver OK y unos creen que Mina se queda,
otros que se va, unos que es una obra
que trata de la inmoralidad, etc. El
espectador tiene que tomar parte en la
obra. (Polidori 40)
A diferencia de sus obras experimentales, como Asia y
el Lejano Oriente y Trie Trac, en Okey Chocrn describe las
circunstancias cotidianas y lo hace en un "lenguaje sin
pretensiones unlversalizantes" (Azparren Gimnez, El teatro
venezolano 121). La estructura de Okey es tradicional,
dividida en dos partes, y ahora el autor rechaza las tc-
nicas brechtianas para efectuar el distanciamiento; en
contrario, como en toda obra tradicional, el autor intenta
crear en sus espectadores una empatia hacia los personajes.
Chocrn contina en Okey uno de sus grandes temasla
crisis de la familia. En un mundo carente de valores
espirituales y plagado de sentimientos de enajenacin,
Chocrn les permite a sus personajes una bsqueda de la
felicidad personal por medio de la formacin de una seudo-
familia compuesta de los miembros que escogen, sin acotar
cuestiones de sangre, la moral judeo-cristiana ni las leyes
de la sociedad moderna. Como lo dice el crtico Ambra
Polidori, los personajes de Chocrn "se enfrentan en lucha
172
abierta al sistema establecido que se les impone y que no
puede proporcionarles la felicidad" (39). Hernndez
concreta este concepto y seala que en Okey se trata no slo
de un tema de mucha vitalidad en la cultura hispnicael de
"tener dos mujeres al mismo tiempo y que ambas aceptan la
situacin" sino se trata del tema actual de "la crisis que
sufre el contrato matrimonial, lo que se sustituye hoy en
da con el vivir en 'common law'. El cual era el caso de
Mina y Franco antes de la llegada de Angela" (Tres drama-
turgos 111) .
Chocrn trata por primera vez el tema de la familia en
crisis en Animales feroces con el aislamiento de Ismael. En
Okey la formacin de una familia nueva segn el gusto de los
participantes resulta en la compra-venta de Franco. Chocrn
continuar el tema de la familia en crisis en La mxima
felicidad y en Mesopotamia. Se explica en parte el inters
de Chocrn en la familia en crisis o el matrimonio en crisis
por su fascinacin con la gente. El autor comenta, "Me
fascinan las relaciones entre la gente. Desde que tengo uso
de razn, siempre me ha llamado la atencin, no lo que la
gente dice, sino lo que dice al no decirlo" (Vestrini, Isaac
143). Adems de las tensiones entre la gente, Chocrn
confiesa su fascinacin con el control que la gente trata de
imponer sobre sus propias vidas, "Otra cosa que me apasiona
es cmo la gente se hace su propia vida. Si no en cosas
fundamentales, porque a lo mejor el determinismo socio-
173
econmico se lo impide, por lo menos en lo ms mnimo"
(Vestrini, Isaac 143). Chocrn combina estos dos intereses
las relaciones entre la gente y cmo la gente trata de
ejercer control sobre sus vidasen los tres personajes de
Okev. Los tres se enfrentan con las condiciones de sus
vidas y determinan cambiarlas y luego tienen que luchar con
las grandes tensiones inherentes en el arreglo que han
intentado.
Unido al tema de la crisis de la familia en esta obra,
est el tema predilecto de Chocrn, el de la compra-venta.
Se han visto toques de este tema en El quinto infierno con
la desilusin de Miss Betsy frente a la mentalidad de la
compra-venta de los venezolanos y en Asia v el Lejano
Oriente cuando los ciudadanos venden su patria a un consor-
cio extranjero. En Okey el tema de la compra-venta "se
vuelve ntimo, con tintes erticos" (Castillo 121), a travs
de un tringulo amoroso donde el objeto de la transaccin es
un hombre. Mina es la portavoz de Chocrn y transmite lo
que el crtico Hernndez llama "las ideas obsesiones" de la
ausencia de valores y de la compra-venta "que el dramaturgo
trata de presentar desde diferentes ngulos y perspectivas"
(Tres dramaturgos 116). Chocrn ha dicho, hablando de
Venezuela, que "Este es el pas donde se vende y se compra.
Un gran mercado" (Vestrini, "Foro" 20). Mina hace eco de
estas palabras cuando dice, "Se hace todos los das por
todas partes y con todo tipo de gente. La compra-venta es
174
la ocupacin actual y todo lo que nos rodea es un gran
mercado" (Okey 141; parte 2) . Y como para justificarse a s
misma la venta del hombre a quien ama, Mina exclama, "Te
juro que lo he hecho obedeciendo a las reglas del juego. Si
todo a mi alrededor es comprar y vender, por qu no yo...
entiendes?" (Okey 160; parte 1) Chocrn escribir una obra
ms empleando el tema de la compra-venta. En La revolucin.
pieza escrita dos aos despus de Okey. el autor llevar el
tema de la compra-venta a sus mximos lmites cuando el
hombre se vende a s mismo.
El tema de la alienacin, una constante en la obra de
Chocrn, reaparece en Okey. La enajenacin de Miss Betsy
frente a Venezuela y los habitantes de Bordertown, New
Jersey, en El quinto infierno y los sentimientos de no
pertenecer a ningn lugar de Mari y Rodolfo en Animales
feroces, se vuelven ms personales en Okey. Mina y Franco
son dos seres que viven al margen del mundo que les rodea.
Mina observa al mundo por sus simblicos binculos sin tomar
parte en l, mientras Franco busca en sus peridicos viejos
un refugio del mundo real. La nica consolacin que tienen
es un amor aparente y Mina se da cuenta de que "enferma
tener nicamente amor" (Okev 39; parte 1) y que no pueden
seguir as en su existencia montona de pobreza y aisla-
miento. Angela no sufre de la pobreza pero es victima de la
soledad y se siente alienada aunque tiene amigos y el dinero
necesario para buscar alivio. Angela expresa su desespera-
175
cin en el dilogo siguiente:
Angela (Consigo misma): Me dijeron que
al viajar se olvida, y casi me mon-
taron en el avin a dar la vuelta
al mundo.
Mina: La vuelta al mundo? Qu fortuna!
Anglea: Todo arreglado. Vuelos, hote-
les, cuartos con bao, guias, giras,
visitas a museos... y noches
libres. Sabe usted lo que son las
noches libres? En cada parte me
daban al menos una... deba esca-
par de mis acompaantes, hacer algo
... libre. En esas noches, siempre
me provocaba salir corriendo al
aeropuerto y tomar un avin que ex-
plotara en medio de la oscuridad.
Lamento que no...
Mina: Ahora se quita el negro y se olvi-
da de todo. (Okey 5; parte 1)
Segn Hernndez, Chocrn ha intentado presentar "uno de
los problemas ms acuciantes de nuestros das, que es la
marginacin de unos seres que no tienen fuerzas suficientes
para hacerse responsables de sus actos y de su condicin
vital. Son los percances los que van manipulando la socie-
dad en que vivimos" (Tres dramaturgos 115). Sin embargo, la
vctima de la tragedia del tringulo amoroso es exactamente
la nica de los tres personajes que ha tenido la fuerza para
iniciar un cambio. Se ve la angustia de Mina en sus ltimas
palabras con las cuales pone fin al drama, "No entiendes.
Qu debo hacer? Aullar? Como los lobos, aullar? Qu
debo hacer, Franco, con este cheque que tengo aqu, guar-
dado? Qu debo hacer con todo lo que tengo aqu guardado?
Aullar?" (Okey 160-1; parte 2) .
Como se espera, la estructura de Okey, drama tradicio-
176
nal, difiere de las estructuras de los dramas experimentales
de Chocrn. Por ejemplo, la estructura de Trie Trac, escri-
ta des aos antes que Okey. se basa en el concepto ldico.
Los personajes hacen papeles, inventan juegos y desarrollan
las reglas que los gobiernan. En Okey ha desaparecido la
estructura ldica^ aunque el cambio de papeles en la segunda
parte asume una importancia fundamental. Durante un juego
en que Angela y Mina invierten los papeles, Mina descubre
por sus propias palabras la manera de emprender un cambio
radical para alterar la situacin. Reconociendo el elemento
de la compra-venta inherente en la relacin de los tres,
Mina toma la decisin dolorosa de vender a Franco.
El retorno al teatro tradicional exige un mejor desa-
rrollo de personajes. Entre los personajes de las obras
anteriores de Chocrn, Miss Betsy en El quinto infierno y
Sol, Daniel e Ismael en Los animales feroces son los que
exhiben la mayor profundidad psicolgica. Con Okey el
dramaturgo ha creado un personaje completo y memorable en
Mina. Por medio de los dilogos se aprende su pasado (fue
costurera y de un carcter optimista) y su presente (ahora
es desempleada y se siente atrapada en una situacin sin
salida) pero, ms importante an, se aprende cmo Mina se
enfrenta con sus problemas (toma la decisin de proponer el
mnage trois y luego la decisin de vender a Franco). Se
ve un cambio en el carcter de Mina y en su actitud frente a
la vida cuando termina desesperada ante la perspectiva de un
177
futuro sin el hombre a quien ha amado durante diecisis aos
y ante la prevalencia de la mentalidad de la compra-venta.
Los personajes de Chocrn son seres marginados,
alienados y muchas veces carentes de los valores esenciales
que les proporcionan la felicidad. Buscan la felicidad en
donde se puede hallarla como ejemplifican Mnica de Mnica y
el florentino. Miss Betsy de El guinto infierno. Sol e
Ismael de Los animales feroces, y los tres personajes de
Okey. En obras posteriores a Okey, La revolucin. La mxima
felicidad y Mesopotamia. los personajes exhiben las mismas
caractersticassiguen buscando, pero casi nunca encuentran
la felicidad.
Los personajes chocronianos se clasifican en la ltima
categora de los cinco tipos de hroes que Northrup Frye
describe en An Anatomy of Fiction^. Frye denomina el quinto
tipo the ironic mode en que el hroe es inferior en in-
teligencia o en poder y el espectador se siente superior
observndolo "en escenas de esclavitud, de fmistracin o de
lo absurdo" (Green 20). Como asevera el crtico Dauster,
Okey est compuesto "de seres poco atractivos pero tambin
con necesidad de amor y compasin" (Historia del teatro
hispanoamericano 140-1). Acusado de pesimismo por su modo
de trazar las modernas relaciones humanas, siempre carac-
terizadas por la violencia, frustracin, ira y desilusin,
Chocrn responde en ingls (lengua que habla perfectamente
por haber pasado varios aos en Estados Unidos e Ingla-
178
trra):
I don't think it's pessimistic. I think
it is a realization that love is a very
painful business and happiness is not a
reality. There are relative degrees of
complacency but that (sic) once you love,
it's because you suffer. It's not a
masochistic sort of thing. You feel
very happy loving, but it is not a happy
business. I think that's the exciting
thing about living, and what I'm trying
to communicate in my plays, are my ex-
periences with trying to live with this
realization. (Waldman 109)
Chocr ha escrito con Okey una obra de valor universal.
Al tomar mucha cautela en no identificar a Venezuela como
lugar de accin de la historia de Mina, Franco y Angela,
asegura que el espectador de cualquier pas capitalista
puede identificarse con la mentalidad de la compra-venta.
As se explica en parte el gran xito que goz la pieza en
el extranjero. El espectador tambin puede apreciar a los
tres personajes que el autor ha trazado con cierta profun-
didad psicolgica, aunque no se identifique con ellos.
El crtico venezolano, Rubn Monasterios, ha observado
que Okey es una obra "bien compuesta" y el "producto de un
oficio manejado con talento", aunque "incapaz de conmover
profundamente" (Un enfogue 94). Aadiendo a estos comen-
tarios una censura ms severa cuando le acusa a Chocrn de
haber vendido su propia integridad (irnicamente incidiendo
en el tema de la compra-venta) con la creacin de Okey,
dice:
Esta pieza complaciente y domesticada a
mi modo de ver no es otra cosa que el
179
acto de un dramaturgo que intenta hacer
un xito de pblico a toda costa, an
sacrificando sus mejores hallazgos an-
teriores; la rebelda est cuidadosa-
mente dosificada y presentada envuelta
en un ropaje eufemstico y elegante que
complace al burgus inteligente. (Un
enfoque 94)
Es verdad que Okey complace a la burguesa y que la estruc-
tura ya est deprovista de las complicaciones del teatro
experimental presentes en Asia y el Lejano Oriente y Trie
Trac, y es verdad que la trama es simplista. Sin embargo,
en defensa de Chocrn, es difcil entender por qu buscara
un fcil xito de piblico despus de la buena recepcin de
Asia y el Lejano Oriente y Trie Trac y los entusiastas
elogios de parte de los crticos a las mismas dos obras.
Adems, el autor goza de la herencia de su padre y no
depende exclusivamente del xito de pblico para seguir
escribiendo teatro ni menos para ganarse la vida. Es ms
razonable suponer que Chocrn cree haber dominado las
exigencias del teatro experimental que luego abandona como
muchos otros dramaturgos experimentales. Y, finalmente, es
ms lgico suponer que el inters que el autor tiene en el
tema de la compra-venta le empuje a componer un drama
empleando este tema en una historia ms personal e ntima,
as aprovechndose del drama tradicional y del desarrollo de
personajes que ste requiere. Chocrn jams ha escrito otro
drama experimental. Se ha dedicado al teatro tradicional,
escribiendo algunos de sus mejores dramas en este modo.
180
La revolucin
La revolucin fue estrenada en 1971 por el Nuevo Grupo
en el Teatro de Paz y Mateos, bajo la direccin de Romn
Chalbaud. Despus de una serie de representaciones en
Caracas, fue montada en Puerto Rico, Nueva York, Sao Paulo,
San Jos de Costa Rica y Ginebra, Suiza. En 1978 un crtico
escribi, "Hasta este ao, Isaac Chocrn no logra superar la
que es su aporte fundamental a la dramtica escrita en
lengua castellanaLa revolucin" (Monasterios, "Balance"
81) ; otro crtico escribi en el mismo ao que La revolucin
es "el drama ms electrizante que ha escrito [Chocrn] en su
carrera" (Nigro 47-8).
La revolucin no tiene nada que ver con el derroca-
miento de un gobierno latinoamericano; es principalmente un
drama psicolgico y la nica accin viene hacia el final de
la pieza. Hay nicamente dos personajesGabriel, un trans-
formista ya pasado la flor de la vida, y Eloy, el maestro de
ceremonias. Los dos son homosexuales y han pasado los
ltimos quince aos dando espectculos de tipo vodevil en
los cuales Gabriel se viste como Miss Susy, Madame Chan y
otras mujeres. Cuando abre el drama y el "show" ficticio,
Eloy aparece en escena y le informa al pblico (que sirve de
pblico para La revolucin y para el "show") sobre el
espectculo de Miss Susy que se presentar. Pero esta noche
no est presentado el "show" porque Gabriel se niega a hacer
el papel de Miss Susyaunque al principio de la segunda
181
parte Gabriel entra vestido como Miss Susy, pero no puede
seguir con la representacin y termina quitndose la ropa de
mujer. El foco del drama gira alrededor de las rias y las
reminiscencias de Gabriel y Eloy y las razones por las
cuales Gabriel se niega a entrar en el personaje. Gabriel
trata de explicarles a los espectadores y a Eloy sus nuevos
pensamientos y sentimientos pues ya se da cuenta de que no
es un ser maricn sino simplemente un ser y est harto de
venderse, tanto en sus relaciones personales como en su
profesin. Su transformacin o revolucin es lenta y el
dilogo del drama expone el intento de Gabriel de definir su
"revolucin". Al final del drama Gabriel concluye que la
nica manera de dar validez a las vidas srdidas de l y de
Eloy es a travs de la muerte de uno de ellos:
Eloy: Y es intil que niegues tu condi-
cin. Nadie te lo creer.
Gabriel: No la estoy negando. Solamente
estoy ponindonos en este momento
no como dos maricas, sino como dos
seres ansiosos de probar que estn
vivos a travs de la muerte de uno
de los dos.
Eloy: Cmo es la cosa?
Gabriel: Si t me matas a m o si yo te
mato a t, ambos estamos valori-
zando nuestras vidas.
Eloy: Valorizndolas acabando con
ellas?
Gabriel: Exacto. En forma violenta.
Eloy: Quieres que te diga algo? Creo
sinceramente que toda esta soledad
tuya aqu, todo ese pasarte el da
sin hacer nada pensando en lo que
es el mundo y en lo que, segn t,
deber ser el mundo, est resultando
una revolucin, pero no all, sino
dentro de t. (La revolucin 70;
parte 2)
182
Despus de este dialogo, Gabriel lleva a escena un rifle,
dispara al azar y se hiere a s mismo. Eloy trata de con-
vencer al auditorio que es parte del espectculo mientras
arrastra el cuerpo fuera de escena y as termina el drama.
Dividida en dos partes. La revolucin es estructural-
mente tradicional. No hay escenas retrospectivas ni
dilogos simultneos como en Amoroso o Una mnima incandes-
cencia y Animales feroces. Tampoco aparecen los juegos de
Asia y el Lejano Oriente y Trie Trac ni los juegos de
palabras de Alfabeto para analfabetos. La revolucin es una
funcin tipo vodevil y emplea la intertextualidad, apoyn-
dose en elementos literarios y populares de la cultura
universal, incluyendo la msica, la pintura y la literatura
(Eidelberg 48)4.
Como otras piezas de Chocrn, el lenguaje de La
revolucin es corriente, "exuberante y florido" (Eidelberg
49) . A diferencia de otros dramas, el dilogo entre Gabriel
y Eloy, cuando hacen referencias a sus pasados srdidos y a
la condicin de homosexualidad, est esparcido de vulgari-
dades y palabrotas, ofensivas al odo sensitivo. Entre los
ms importantes elementos de la retrica en que se basa la
obra figuran el monlogo, la repeticin, la contradiccin y
la intertextualidad. La repeticin acenta ciertos concep-
tos, como "Aqu no pasa nada" y "Todo se compra y se vende".
Se utiliza la contradiccin para anular ideas. Por ejemplo,
la insistencia de Gabriel de que "nada pasa aqu" se refuta
183
al final de la obra cuando ste saca un rifle, empieza a
disparar y se hiere por una de las balas. La reaccin de
Eloy es contradictoria porque le asegura al pblico que nada
ha pasado, mientras arrastra el cuerpo herido de Gabriel
hacia la oscuridad del fondo del escenario (Eidelberg 48-
55)5.
El final ambiguo es una tcnica favorita de Chocrn.
Utiliz esta tcnica en algunos de sus dramas mejor recibi-
dos, incluyendo El quinto infierno. Animales feroces y Okey.
No es sorprendente que La revolucin tambin termine
ambiguamente. A lo largo del drama Eloy y Gabriel se
amenazan con la muerte y a pesar de las referencias con-
tinuas de Gabriel acerca de su propia muerte y su aparente
bsqueda de una muerte violenta, es discutible si Gabriel
est muerto o slo herido. Eloy no aclarca la situacin
aunque les asegura a los espectadores que "Aqu no ha pasado
nada"; puede ser que Eloy est tratando de salvar lo que
puede de un "show" ya arruinado o puede ser que fuera
realmente parte del espectculo. Chocrn quiere que el
auditorio piense en el dilema de Gabriel, llegue a sus
propias conclusiones e invente su propio final para el
drama. Por ejemplo, si Gabriel est vivo, qu har de su
vida ahora que ha llevado a cabo su revolucin? Seguir
dando espectculos vestido como Miss Susy? O cambiar de
profesin a una ms alineada con su nueva filosofa? O
puede que esta noche fuera slo una aberracin y Gabriel
184
contine vendindose? Como dice el autor, "Lo que espero
es, que al ir a ver mis obras, se despierten, se sientan
sacudidos. Y quiero que mi teatro les provoque un momento
de lucidez" (Vestrini, Isaac 146).
Uno de los dos temas principales de La revolucin es la
homosexualidad. Chocrn no origin el tema de la homosexua-
lidad en el teatro^, aunque lo trata de una manera "clara y
abierta" no encontrada por lo general en el teatro hispano-
americano (Hernndez, Tres dramaturgos 119). En La revolu-
cin no se pone "nfasis en el detalle morboso, el mundo
ntimo del homosexual decadente" y la crtica no se dirige
contra la homosexualidad en s, sino contra la marginalidad
psicolgica y social de este estilo de vivir (Monasterios,
Un enfoque 95) . Los dos homosexuales de La revolucin
sirven de metfora para todos los grupos que viven a los
mrgenes de la sociedad (Klein 155). Chocrn afirma que la
marginalidad tiene ms importancia que la homosexualidad en
esta pieza:
Conservo an veinte pginas de La revo-
lucin, en la que los protagonistas son
dos enanos. Hasta que me di cuenta que
ser enano, no es ostracismo social, sino
un defecto fsico. No servan. Una
noche fui con Romn [Chalbaud] a un night
club y vi a un transformista. (Vestrini,
Isaac 148)
Como es obvio, el transformista que Chocrn vio en aquel
night club provey la inspiracin para la creacin de
Gabriel, y Gabriel, en personaje de Miss Susy, expresa el
ostracismo de que habla Chocrn:
185
. . . El mundo en que vivimos huele mal,
y a pesar de que nosotras tratamos de
mantener inclume el decoro y la eti-
queta que distinguen a seres civiliza-
dos, cada vez ms nos encontramos ale-
jadas y aisladas del resto de la humani-
dad. (La revolucin 13; parte 1)
Chocrn regresa de nuevo a su tema predilecto, la
compra-venta, en La revolucin. Esta obra es la quinta y la
final en que el autor expone el tema de la compra-venta que
es, para l, la base de la crisis moral en Venezuela. La
mentalidad de la compra-venta descrita por Miss Betsy en El
quinto infierno empuja a los habitantes de Asia a vender su
propio pas en Asia y el Lejano Oriente. En Okey el objeto
de la transaccin es un ser humano cuando Mina ofrece
venderle a Franco a Angela. Y en La revolucin Gabriel se
ha vendido a s mismo en su vida personal y cada vez que se
viste como Miss Susy u otra mujer para recibir el pago de
los que han venido a presenciar el espectculo. Ahora
Gabriel interpreta su vida desde una perspectiva diferente y
ve la larga amistad entre l y Eloy como "una transaccin"
(La revolucin 71; parte 2) . Gabriel hace eco de Mina
cuando exclama, "Ay, Eloy, vivimos en un mundo lleno de
partes y porcentajes!" (La revolucin 23-4; parte 2) . Mien-
tras que Gabriel se siente victima, Eloy est satisfecho con
el arreglo:
Eloy: Siempre no te he pagado?
Gabriel: Ah!, no empecemos a recordar
el pasado. No nos volvamos senti-
mentales o llorar pensando en
todas estas veces que me has paga-
do, que me has especulado, que me
186
has hecho trampas, que me has ven-
dido y me has comprado. 'Mi coro-
nel, soy una pobre vctima de sus
brillantes dotes empresariales.
(La revolucin 14; parte 1)
La comprensin de que se ha vendido a s mismo es parte de
la revolucin de Gabriel y es lo que finalmente lo destruye,
empujndolo a creer que la muerte violenta de l o de Eloy
es el nico sacrificio que valorizar unas vidas malgas-
tadas. Para Gabriel es la nica manera de defender la nueva
dignidad que ha adquirido al darse cuenta que es un ser y no
un marica.
La crtica Kirsten Nigro sugiere que Chocrn presenta
con La revolucin una "triple insurgencia" contra "los
cdigos sexuales, artsticos, y polticos" de una sociedad
dominada por la mentalidad de la compra-venta (48) . Ella
mantiene que Gabriel y Eloy ejemplifican no slo la degrada-
cin de la sexualidad en la sociedad moderna sino tambin la
influencia corruptiva de la bsqueda fcil de dinero sobre
las artes y ms especficamente sobre el arte dramtico. El
espectculo de Miss Susy es mal teatro, pero ejemplifica el
teatro que abastece las demandas de un pblico que requiere
entretenimiento escapista sin la necesidad de usar el
intelecto y sin la exigencia de cuestionar la conciencia
social (49-50). La noche en que ocurre la revolucin de
Gabriel, ste rehusa vender su sexualidad cuando rehusa
entrar en personaje de Miss Susy y a la vez se niega a
"prostituir el medio teatral" (Nigro 50). La revolucin de
187
Gabriel est en contra de la sociedad capitalista en la que
"el valor humano est medido en dlares y centavos". As,
aunque Gabriel y Eloy son desechados por la sociedad, son
"el producto y el espejo" de ella y el drama apunta la
explotacin de la homosexualidad en la que son culpables
tanto el vendedor como el comprador (Nigro 48-9)^. Lo que
Chocrn nos muestra con La revolucin es que el despertar
doloroso de un hombre es el primer paso en un acto colectivo
de rebelin (Nigro 52). El crtico Azparren Gimnez, de
acuerdo con Nigro, relaciona la muerte de Gabriel con el
canto del cisne, "Si Chejov^ nos habl una vez del canto del
cisne de un artista, Chocrn nos ofrece lo mismo pero sobre
una moral, sobre una conducta, sobre una poltica" (El
teatro venezolano 125).
Se ha sugerido que es sorprendente que Chocrn haya
escrito una obra contestataria como La revolucin despus de
haber escrito dramas evasivos como Trie Trac. El crtico en
cuestin opina, sin embargo, que La revolucin es una de las
piezas ms brutalmente agresivas escritas por un dramaturgo
venezolano y aade que este drama "no complace a nadie: ni a
les homosexuales, ni a los otros, ni al burgus inteligente
que busca en el teatro su ejercicio intelectual; ni el re-
volucionario purocratizado e integrado al sistema" (Monas-
terios, Un enfogue 104, 95). Chocrn reconoce que algunas
de sus piezas son contestatarias y cree que al auditorio le
gusta ser provocado a examinar sus propias actitudes en
188
obras como El quinto infierno^ Asia v el Lejano Oriente y La
revolucin (Waldman 106). Chocrn parece tener afecto
especial por aquellas de sus obras que ocasionan recepciones
escandalosas, como lo haban hecho Animales feroces en 1963
y Okey en 1969. El estreno de La revolucin en Nueva York
durante 1974 y 1975 vio una atmsfera voltil (Waldman 104)
mientras que la censura en Espaa prohibi el estreno de La
revolucin en aquel pas (Monasterios, Un enfoque 96).
Chocrn confiesa que "Probablemente, mi defecto como drama-
turgo, es que busco situaciones escandalosas, y esas situa-
ciones impiden que la gente vea lo que estoy tratando de
decir" (Vestrini, Isaac 147). Aunque reconoce este hecho,
el autor no sabe por qu escoge situaciones escandalosas y
aade:
Parecieran ser obras para los pblicos
de estrenos. Pero lo curioso, es que
estas situaciones se convierten rpida-
mente en situaciones habituales. Es
como si yo me pusiera la falda larga, y
maana, se la estuviera poniendo todo el
mundo. (Vestrini, Isaac 147)
Chocrn apunta que tal era la situacin cuando se estren La
revolucin; es decir, la situacin descrita en este drama
era escandalosa y luego se convirti en lo comn:
Cuando en el 71, estren La revolucin,
el escndalo de un hombre vestido de
mujer en escena, les impidi ver la
obra. Cuando al pasar los aos, el
trasvest y dems, se convirtieron en
cosas rutinarias, se dieron cuenta que
la obra era otra cosa. (Vestrini, Isaac
146)
De todos modos, Chocrn insiste en que la trama o mejor
189
dicho las situaciones surgen a veces de sus propias ex-
periencias y el autor dice sobre La revolucin:
Esa obra, quiz surgi de mi alma ante
la crisis de conciencia que viva y
vive, nuestro pas. Pens que la manera
de dar una bofetada teatral, no era esco-
giendo el presidente de un banco, ni un
cardenal, para decir eso, sino dos seres
marginales, rechazados por el pblico
abiertamente, y que ellos tuvieron con-
ciencia de ello. (Vestrini, Isaac 147-8)
Por diferentes que sean en estructura y en asunto. Trie
Trac y La revolucin comparten una caracterstica en cuanto
a la interpretacin de sus personajes. Surez Radillo, de
acuerdo con Rubn Monasterios, opina que los diez personajes
de Trie Trac son uno (Trece autores 180; Un enfoque 94) . De
igual manera, Francisco Rivera ha sugerido que los dos
personajes de La revolucin son uno, es decir, dos aspectos
de la misma persona y que uno de ellos tiene que "desapare-
cer ante el otro que ms pueda adaptarse al mundo"^. Hay
muchas referencias textuales para comprobar la afirmacin
que Gabriel y Eloy, si no son uno, son por lo menos, muy
parecidos. Gabriel y Eloy han tenido una larga relacin de
quince aos, una relacin que combina el amor y el odio.
Han sido amigos, socios y se supone, amantes en el lejano
pasado. Y ambos, en cierta instancia, afirman que son muy
parecidos. Eloy exclama, "Pero qu estamos diciendo? Qu
es esto? Ya estoy hablando como t" (La revolucin 60;
parte 2) . Y Gabriel hace eco de Eloy ms tarde cuando dice,
"Te fijas cmo ya casi estoy hablando igual que t?" (La
190
revolucin 63; parte 2) . Y luego Gabriel le dirige al
auditorio, "Hablo ya casi igual a Eloy, con frases trajina-
das y creencias como piedras. Duras, sin posibilidad de
alterarlas" (La revolucin 63; parte 2) . La evidencia ms
convincente que los dos son uno la expresa Gabriel, "T eres
mi espejo" y "No te muevas. Qudate as parado frente a
m. Qudate! As. Idnticos. T y yo. Idnticos" (La
revolucin 67; parte 2) . Ser iguales es asqueroso para los
dos y Eloy se cree capaz de matar a Gabriel si son iguales:
Gabriel: ... o ser que lo que t real-
mente quieres no es que yo sea me-
sonero, sino que sea igual a ti?
Dime, Eloy, qu buscas? que yo
sea igual a ti?
Eloy: Si pudieras verte! Con esa cara
pintar rajeada y vestido de hombre,
pareces un payaso.
Gabriel: Un payaso que se parece a ti,
no, Eloy?
Eloy: Me morira de la vergenza si te
parecieses a mi. Sera capaz de...
Gabriel: Matarte?
Eloy: De matarte a ti. (La revolucin
68; parte 2)
En varias occasiones, Gabriel tambin expresa su deseo de
matar a Eloy. Este, incapaz de entender ni de aguantar la
transformacin o la revolucin de Gabriel, insiste en que va
a terminar su relacin y que se va para nunca regresar.
Esto no le satisface a Gabriel, quizs enterado de que la
muerte de uno de ellos es necesaria para que siga la vida
del otro. Es curioso que el que se muere (si es verdad que
se muere) sea Gabriel, ya transfonnado o revolucionado. Y
Eloy, el que sigue viviendo, seguramente continuar viviendo
191
una vida decadente, dominada por la compra-venta.
Adems de la semejanza en la interpretacin de los per-
sonajes de Trie Trac y La revolucin^ Gabriel y Eloy tienen
ciertas caractersticas en comn con los personajes de obras
anteriores y posteriores de Chocrn. Como Miss Betsy de El
auinto infierno. Sol de Animales feroces. Mina y Franco de
Okey y Pablo de La mxima felicidad |. Gcibriel y Eloy recuer-
dui el pasado cuando eran jvenes y bellos, un "antes**
cuando lucieron. Recuerdan ese **antes** casi con desespera-
cin como si fuera el nico tiempo vlido y autntico de sus
vidas (Azparren Gimnez, El teatro venezolano 126). A
diferencia de Mina, que descubre la manera de escapar de su
situacin intolerable mientras hace el papel de Angela,
Gabriel se descubre a s mismo, no en el personaje de Miss
Susy o de Madame Chan, sino la misma noche en que rehusa
hacer un papel y aparece en escena sin disfraz de mujer^^.
Desnuda el alma frente a Eloy y al auditorio, as definiendo
y llevando a cabo la revolucin psicolgica empezada antes
del comienzo del drama. Mina de Okev tuvo su propia
revolucin y trat de convencerle a Angela que aceptara la
nueva condicin de su vida. De igual manera Gabriel trata
de persuadir a Eloy que acepte su condicin de homosexual y
el hecho de que su vida no ha sido ms que un negocio de
compra-venta. Irnicamente, Gabriel mismo no puede vivir
con la nueva comprensin y negndose a darse por vencido,
toma el rifle "para demostrarle a Eloy que todava hay
192
tiempo de hacer algo heroico . . . " (Hernndez 119). Eloy y
Gabriel, como otros personajes de Chocrn, exhiben una
carencia de valores morales que les hacen poco simpticos,
pero merecen alguna simpata al darse cuenta de que son
vctimas del mundo que les rodea. Gabriel, igual que Mina,
Miss Betsy y Sol, se enfrenta con las condiciones de su vida
y trata de cambiarlas.
Para concluir, se considera La revolucin uno de los
dramas "ms radicales y brillantes de la dramaturgia vene-
zolana", comprobando "la destreza de su autor con el di-
logo, la situacin, la intensidad y el equilibro dramticos"
(Azparren Gimnez, El teatro venezolano 125). La revolucin
es el ltimo drama de Chocrn en que trata el tema que casi
le obsesiona, el de la compra-venta. Ha desarrollado este
tema en todos sus aspectos, desde su planteamiento en El
quinto infierno y en Animales feroces hasta los efectos
sobre una nacin en Asia v el Lejano Oriente y finalmente
presenta las consecuencias trgicas sobre el ser individual
en Okey y en La revolucin. La mentalidad de la compra-
venta ha llevado a los personajes a vender a su propio pas,
a vender a un amante y hasta venderse a s mismo. Empezado
en 1961 con el estreno de El quinto infierno, el tema de la
compra-venta preocup a Chocrn durante diez aos. Con La
revolucin se cierra un ciclo de gran importancia temtica
en su dramaturgia.
193
La mxima felicidad
La mxima felicidad fue estrenada en 1974 en Caracas
por El Nuevo Grupo, bajo la direccin de Jos Ignacio
Cabrujas. Montada tambin en Nueva York y Mxico, la pieza
sirvi para consolidar el renombre de Chocrn como uno de
los mejores dramaturgos del pas, "el ms coherente, pro-
fundo y lgico de la dramaturgia venezolana" (Azparren
Gimnez, El teatro venezolano 108).
Dividida en dos partes. La mxima felicidad sigue la
lnea tradicional iniciada en Okey y exhibe una estructura
completamente desprovista de elementos experimentales. El
escenario y utilera son realistas y el desarrollo de per-
sonajes tambin realistas contina el patrn establecido en
Okey y en La revolucin. Temticamente, La mxima felicidad
es una continuacin del estudio de la condicin humana que
presentaba en obras anteriores como Asia y el Lejano
Oriente. Trie Trac. Okey y La revolucin (Hernndez 117) .
En otro nivel La mxima felicidad est ligada con Okey y La
revolucin no solamente porque los tres dramas tienen
personajes especficos y realistas sino porque estos tres
personajes se enfrentan con su condicin vital y se esfuer-
zan en descubrir o crear la felicidad personal.
En La mxima felicidad. Chocrn vuelve al tema de la
familia escogida por eleccin a la que haba aludido en
Okev. En la presente obra, los personajes buscan, o mejor
dicho, encuentran la mxima felicidad por medio de una
194
familia elegida, compuesta otra vez de un mnage a trois.
Los tres miembros de la nueva familia incluyen a Pablo de
"cuarenta aos bien vividos", a Perla de "veintitantos aos
mediocremente vividos" y a Leo de "diecinueve o veinte aos
demasiado vividos" (La mxima felicidad 15) . Cada uno tiene
su lugar fijo dentro de la familia y desempea el papel que
le toca, cumpliendo sus deberes y contribuyendo una parte
integrante a esta unin inslita. Pablo, aunque ya no
trabaja, trae cierta estabilidad al tro por ser el ms
viejo y el ms intelectual de los tres. Leo, joven y
fueri:e, asume la responsabilidad de ganar el dinero necesa-
rio para mantener la casa. Perla hace las compras, cocina,
y cuida la casa. La formacin del presente arreglo, esta-
blecido casi por casualidad, hace recordar la formacin de
la nueva familia en Okey cuando Mina, Franco y Angela
deciden entrar en su unin desastrosa. Antes de que viniera
Perla, Pablo y Leo vivan juntos en una relacin homosexual.
Una noche Leo trajo a Perla a casa. Con notable sencillez
Perla explica cmo acaeci la unin presente, "Yo llegu, me
invitaste a cenar, me dijeron que me quedara, me qued" (La
mxima felicidad 69; parte 2) . Mientras que el arreglo de
Mina, Franco y Angela se basaba principalmente en un
esfuerzo por escapar de la pobreza o la soledad, el de
Pablo, Leo y Perla se basa ms en el respeto mutuo y la
felicidad que les proporciona su arreglo. As, los tres
viven contentos, compartiendo los quehaceres y las camas.
195
El dilogo revela que Perla era prostituta antes de aceptar
la invitacin de quedarse con Pablo y Leo. Perla est em-
barazada y no sabe si el padre de la criatura es Pablo o
Leo. No les importa ni a ella ni a los dos hombres quin
sea el padre. Ser el nio de todos. Aunque por ahora
estn contentos con la situacin, reconocen la posibilidad
de que cambien las cosas y de que el arreglo no les propor-
cione la felicidad en el futuro. As, han acordado de que
"la puerta de la calle siempre est abierta" (La mxima
felicidad 35; parte 1) y cada uno est libre de salir cuando
quiera.
El foco del drama gira alrededor de las tensiones que
se manifiestan entre los tres. Leo y Perla le acusan a
Pablo de ser un "sabelotodo" y le llaman "Seor Larousse"
porque les da explicaciones cientficas sobre las cosas ms
sencillas. La queja ms seria contra Pablo es su constante
referencia a la felicidad de los tres. Leo y Perla prefie-
ren vivir la felicidad sin analizarla. Como Leo le dice a
Pablo, "En vez de dejar que la cosa sucediese, comenzaste a
pontificar, a resumir, a convertirnos, en...". "En un
lindo experimento", aade Perla (La mxima felicidad 71;
parte 2) . La teora de Pablo sobre el xito que han
alcanzado que ms les disgusta a Leo y a Perla es la teora
de la Trinidad en que Padre, Hijo y Espritu Santo simbo-
lizan la familia perfecta. Pablo trata de explicarles su
teora sobre el nmero tres:
196
Tres es la armona perfecta. Por los
siglos de los siglos la pareja ha sido
un equilibrio errneo. Surgi para
imitar torpemente la aparente dualidad
del universo. Aparente! Da y noche,
fro y calor, blanco y negro! Pero ms
rico que estos pares es cuando existe
una situacin intermedia entre los dos,
cuando entre el fro y el calor hay
tambin un clima templado, cuando entre
blanco y negro hay gris, cuando entre
da y noche hay crepsculo. Entonces
tenemos tres factores que juegan entre
s, que producen mayores tensiones, que
ofrecen mayores posibilidades de varie-
dad. (La mxima felicidad 73; parte 2)
Dicho esto, Pablo promete no ofenderles ms con sus teoras,
slo para indagar en sus observaciones una vez ms:
Uno es la miseria absoluta. Dos o cual-
quier mltiple de dos es un match de
boxeo que siempre termina en suicidios y
homicidios, figurativamente hablando,
claro est. Cualquier mltiple de tres
no resulta porque contiene parejas.
Tres es la nica salida. (La mxima
felicidad 75; pari:e 2)
Luego surge otro problema ms serio tocante al embarazo
de Perla. Leo le acusa a Perla de traer al nio al mundo
para que ella sea dos y se sienta mayora. Perla insiste en
que su embarazo fue por casualidad y que la hace sentir
sola. Recordando el dictamen de Pablo de que tres es la
nica salida. Perla lamenta, "Pero cuatro es un mltiple de
dos". Leo responde que, "Toda regla tiene su excepcin" y
Pablo aade que "Seremos tres y un piquito. No cuatro" (La
mxima felicidad 81; parte 2) . As se evita la crisis.
El choque entre los tres personajes es consecuencia de
la diversidad de sus edades, sus experiencias y sus filoso-
197
fas frente a la vida. El choque entre Pablo y Leo es el
ms intenso por ser sus actitudes las ms diversas. Pablo
ya ha perdido su inters en el mundo exterior y se concentra
su mundo en lo que est dentro del apartamento. Solamente
ve el pasado y el presente y cree que el futuro no le guarda
ms que la muerte. Leo, al contrario, por ser mucho ms
joven, todava tiene inters en el mundo exterior y con-
templa el futuro con optimismo, esperando "hacer cosas, ser
alguien, triunfar en algo" (La mxima felicidad 92; parte
2) . La actitud de Perla se acerca ms a la de Pablo porque
ella es un poco mayor que Leo y adems su pasado le permite
apreciar ms que Leo la vida que comparten los tres. A lo
largo del drama, es Perla la que trata de mediar las
disputas entre los dos hombres, en parte para mantener el
equilibrio del arreglo y en parte porque "por su sensibili-
dad feminina y condicin de embarazo, su receptividad es ms
profunda al captar el punto de vista de sus dos amantes"
(Hernndez 125). A pesar de las diferencias entre los tres,
todos se acuerdan de que su felicidad se halla en la unin
de los tres. Los problemas que existen entre ellos se
solucionan como en cualquier familia. Si la diferencia de
edades y experiencias resultan en diferentes filosofas, as
provocando disputas, es verdad tambin que estas mismas
diferencias son parte ntegra de la frmula para la felici-
dad. Como afirma Pablo, "Porque la mezcla de nuestras
edades, de nuestros sexos, de nuestras diversas experien-
198
cas, produce la mxima felicidad" (La mxima felicidad 87;
parte 2) .
Aunque la homosexualidad aparece como elemento de la
trama en La mxima felicidad, no es un drama acerca de la
homosexualidad ni una acusacin contra la resultante
alienacin social, como en La revolucin. El tema que
domina la obra casi exclusivamente es el de la familia
escogida. Introducido por primera vez en Okey. este tema
recibe un tratamiento extenso en La mxima felicidad y
relaciona este drama con Mesopotamia. obra teatral posterior
de Chocrn. El autor comenta sobre la disolucin de la
familia heredada y la formacin de la familia escogida:
Cuando uno nace, hereda una familia
automtica. Le dicen esa es mam y ese
es pap. Y uno repite pap-pap-pap-
mam-mam-mam. . . hasta que lo aprende.
As con la hermana, la ta, el primo.
Pero cuando se madura, se desecha esa
fcunilia automtica. Esto no significa
que se deja de quererla, sino que uno
escoge su propia familia. Puede ser
cualquier cosa: un perro, un gato, una
mujer, un hombre. Pero la seal de la
madurez, es precisamente esa: escoger la
propia familia. (Vestrini, Isaac 15)
En otro instante, comparando la familia heredada con la
familia escogida, Chocrn dice:
Aunque en ambos ncleos est presente el
amor, en el primero es un sentimiento
automtico y a veces obliga torio, mien-
tras que el amor no consanguneo da sin
necesariamente recibir algo a cambio y
debe mantenerse tan prensado como una
cuerda floja, porque si pierde tensin
desaparece el equilibrio. En otras pa-
labras, la relacin con la familia here-
dada es inevitable y natural; la rea-
199
cin con la familia que uno escoge es
revocable y llena de tensiones. (Az-
parren Gimnez, El teatro venezolano
126)
La nueva familia es la familia verdadera, segn Chocrn
porque "la elegimos y nos elige" (Polidura 40) . Pero la
eleccin es slo la primera etapa en el proceso de formar la
familia nueva. Pablo lo explica en una historia que les
cuenta a Leo y Perla. Segn Pablo, haba un tipo que viva
con un viejo jubilado y entre los dos haba mucho afecto.
El viejo no tena familia sino unas sobrinas a quienes nunca
vea. Una noche el viejo se enferm. El tipo pag la
ambulancia con la plata que el viejo le haba dado y se
qued la noche agarrndole la mano al viejo. Al amanecer,
el viejo abraz al tipo y muri en sus brazos. Las sobrinas
tuvieron al hombre detenido por la polica y acusado del
robo de la plata. La irona es que una de las sobrinas le
haba dicho al tipo en el entierro, "Gracias. No sabemos
como agradecerle. Para l, usted era uno de la familia" (La
mxima felicidad 38-41; parte 1) . El propsito de Pablo en
relatar este cuento no es para ilustrar el desamparo ni la
soledad, sino para ilustrar que el viejo "medio tena" a
alguien porque "ninguno de los dos se haba comprometido con
el otro". As, el cuento demuestra que el compromiso es la
segunda etapa en la formacin de la familia que uno escoge.
Pablo resume la importancia del compromiso, "no sentirse
seguro sino estar seguro... no tener a alguien... sino ser
de alguien.. . ser porque uno escogi comprometerse" (La
200
mxima felicidad 85; parte 2) .
La semenjanza entre Okey y La mxima felicidad es
obvia. En ambos dramas los personajes forman una familia
nueva. El experimento en Okey fracasa a causa de la
incapacidad de uno de los miembros de aceptar las condi-
ciones del arreglo y a causa de que dos personas de los tres
dependen del tercero por el amor y la identidad. En La
mxima felicidad cada uno depende igualmente de los dems y
todos se quieren por igual. A base del respeto mutuo, cada
uno se queda con su individualidad, su identidad y su dig-
nidad. Si se aprueba o no del estilo de vivir de Pablo, Leo
y Perla, hay que admitir que ninguno perjudica ni degrada a
nadie con la compra-venta del cuerpo como en Okey y La
revolucin.
Otro tema tratado en La mxima felicidad es el de la
muerte y "el significado" de ella "en la vida diaria"
(Sundberg 401). Chocrn ha comentado que ha "querido hablar
en esta pieza, de la vida" (Vestrini, Isaac 199) y admite
que a lo largo del drama pone en boca de Pablo sus propios
pensamientos y sentimientos frente a la vida:
En La mxima felicidad, la gente se
muere por Pablo. Y es porque en esa
poca, yo cumpl cuarenta aos, edad
crucial. Y escrib todo lo que pensaba,
y senta, como hombre de cuarenta aos.
(Vestrini, Isaac 149)
As, al final de la obra cuando Pablo habla de la muerte
est reflejando los pensamientos del autor:
201
Ya no es ms el lejano fin. La muerte
me rodea por todas partes . . . Antes no
conoca gente que se mora. Ahora
siento que me estoy acostumbrando a la
idea de morirme yo mismo . . . Y saben
por qu me gustara morir paulatinamente
? Porque ya he aprendido a vivir.
Ahora s lo que me importa. Y lo que no
me importa (La mxima felicidad 90-9;
parte 1) .
El dilogo anterior de Pablo hace eco de lo que Chocrn dice
en la "Presentacin" de la obra:
Mientras el fin de nuestras vidas resul-
ta ser un lejano fin, no hay angustia ni
la lgica resignacin que ser conse-
cuencia de esa angustia; pero cuando
comienza a morir gente que hemos cono-
cido, y ms an, amigos, la muerte se
nos planta en una esquina e irnicamente
nos impulsa a querer vivir mejor. A
partir de entonces, el tiempo se nos
presenta limitado y queremos aprovechar-
lo al mximo. (La mxima felicidad 10)
En La mxima felicidad Chocrn ha tratado temas vitales
para el hombre contemporneola crisis de familila, la
homosexualidad, la muerte, la dignidad del individuo y la
bsqueda de la felicidad personal. El crtico Hernndez
opina que Okey. La revolucin y La mxima felicidad forman
una triloga en la dramaturgia de Chocrn porque se presen-
tan en estas obras "los tres problemas ms inquietantes que
afectan a las presentes generaciones del mundo occidental".
En Okey es el problema de la crisis de valores; en La revo-
lucin es el problema de la homosexualidad; y en La mxima
felicidad es el tomar decisiones para buscar la felicidad
(Tres dramaturgos 108, 118, 127).
Cuando se estren La mxima felicidad, el pblico reac-
202
cion a la ancdota escandalosa, como lo haba hecho ante el
estreno de La revolucin, como dice el autor, "Por el hecho
de haber escogido esa ancdota escandalosa, no se dieron
cuenta de lo que estaba pasando en escena. Ahora, a
posteriori, s se dan cuenta" (Vestrini, Isaac 147). La
idea de tres viviendo juntos y compartiendo la misma cama
surgi de una situacin de su propia experiencia. Chocrn
relata que una vez estuvo en San Francisco cuando un autor
muy interesante de teatro latinoamericano le invit a su
casa a cenar y:
Cuando llegu, me encontr con un pavo
y una muchacha que serva, vivan cerca
del muelle; l no sintiy me pareci
muy bienla obligacin de explicarme
quien era quien. El pavo serva los
tragos, la muchacha pona la mesa y l,
actuando como anfitrin, me llev a ver
el apartamento. De pronto, vi una cama
doble y una sencilla. Pero como somos
personas civilizadas, nunca se hacen
preguntas indiscretas. Y menos, se for-
mulan respuestas indiscretas. Yo me
dije, pero qu maravilla! Uno debe es-
coger la familia que uno quiere! Me fui
a Nueva York y comenc a escribir La
mxima felicidad y la termin en Cara-
cas. Traducidos a trminos teatrales,
pareca escandalosa, pero hoy da ya no
lo parece... La prueba es que est cum-
pliendo cien funciones en Mxico...
capital del machismo! (Vestrini, Isaac
147)
En conclusin. La mxima felicidad es importante en la
produccin de Chocrn por ser una continuacin de la proble-
mtica de la condicin del ser humano, iniciada en sus
dramas tradicionales con Okey y continuada en La revolucin.
La mxima felicidad queda aparte de estas dos obras, no en
203
el tratamiento del tema, que es notable por su coherencia y
su profundidad (Azparren Gimnez, El teatro venezolano 108);
ni por la ancdota, que es inherentemente interesante; ni
por el desarrollo de personajes, los cuales son admirable-
mente delineados; sino por la solucin optimista. A dife-
rencia de Okey en que Mina no resuelve su problema, y de La
revolucin en que la nica solucin satisfactoria para
Gabriel es una muerte violenta, en La mxima felicidad los
personajes, empleando subconscientemiente el concepto del
autodeterminismo (Hernndez 127), buscan la felicidad y la
encuentran. Chocrn nos dice en La mxima felicidad que
cada ser humano ha de dirigir su propio destino para enfren-
tarse con su situacin vital, definir su propia filosofa, e
implementar las decisiones necesarias para crear su propia
felicidad.
El acompaante
El acompaante fue estrenada en 1978 por El Nuevo Grupo
en el Teatro de Alberto de Paz y Mateos, bajo la direccin
de Jos Ignacio Cabrujas. La pieza gan en 1979 los tres
premios venezolanos que anualmente se otorgan a la mejor
obra nacional: los Premios Municipal, Juana Suyo y Coac.
El ao siguiente, Chocrn recibi el Premio Nacional de
Teatro en reconocimiento del conjunto de sus obras teatrales
y de sus labores en el desarrollo del teatro venezolano
(Intro., Okey 8) .
204
En manos menos profesionales. El acompaante pudiera
haber resultado melodramtico, pero bajo la pluma hbil de
Chocrn, se evit la trampa. La trama, bastante sencilla y
en nada descollante en s, est sostenida por el fino
delineamiento de los dos personajes. Estela es una ex-
cantante de hace muchos aos que ha decidido resumir su
carrera de soprano y necesita un pianista para acompaarla
cuando practica. De edad mediana pero, "todava aparatosa",
Estela vive sola, casi nunca saliendo de la casa porque no
aguanta el calor, el ruido y la suciedad de las calles de
Maracaibo. Segn Estela, ella se ha acostumbrado a la
ausencia del marido quien pasa la mayor parte del tiempo
dirigiendo su hacienda en Perij donde goza de las indias
que trabajan all. Estela pasa los das en la frescura de
su casa aire-acondicionada, escuchando discos de pera,
soando con el pasado cuando era cantante y fantaseando un
futuro en que volver a cantar profesionalmente. Se hace
evidente desde muy temprano en la obra que sus pretensiones
de cantante son falsas. Es una mentira ms que ella se ha
creado para dar sentido a su vida.
Jos, "todava joven", es pianista, probablemente de
segunda categora, y da lecciones particulares a nios. Ha
venido a la casa de Estela para conseguir el puesto de
pianista. Es un hombre aptico, sin sueos y sin races,
arrastrado a dnde le lleven los vientos. Recomendado por
un amigo y llevando un pesado maletn gris, Jos llega
205
tmido y humilde a la casa de Estela donde ella, despus de
hacerle esperar largos minutos, entra en la sala "como una
reina" vestida con plataformas altas, bata estilo kaftan,
joyas, una peluca rubia y pestaas postizas. En contraste
con Jos, Estela tiene aires de grandeza; mientras tanto, l
hace constantes referencias a su ordinariez y falta de
cultura.
La entrevista empieza como cualquiera, pero muy pronto
la conversacin se vuelve personal. Los dos van conocindo-
se, revelndose y desnudndose de la armadura psicolgica
que llevan para protegerse del mundo y de s mismos. La
aparente diferencia entre sus actitudes frente a la vida les
da asco el uno del otro y con una amargura sorprendente los
dos se atacan, despojndose de sus secretos ms dolorosos, y
casi destruyndose en el proceso.
Al comienzo de la entrevista, Estela le sirve a Jos
champaa, caviar y pat con el propsito de darle un poco de
cultura. En parte por la champaa y en parte por querer
estar ms cmoda, Estela se quita la bata, los zapatos, las
pestaas y la peluca. La conversacin va de mal en peor.
Las acusaciones y los insultos aumentan y cada uno trata de
herir al otro y de obligarle a enfrentarse con su ser ver-
dadero. El dilogo siguiente da ejemplo de esto:
Estela (Enfrentndosele): Sabe cmo se
llama lo que a usted le sucede?
Jos: Lo s. Inercia. Falta de ener-
ga. Y sabe cmo se llama lo que
a usted le sucede?
Estela: Vitalidad. Si a usted le falta
206
energa, a m me sobra vitalidad.
Jos: Ansia. Tiene suficiente energa,
pero le sobra ansia.
Estela: (Nerviosa): Claro! Quiero
ms!
Jos: O al menos, un poquito.
Estela: (Ms nerviosa): No sea insolen-
te! Tengo un poquito de todo y si
anhelo y si me angustio y si a
veces me atormento es porque miro
transcurrir los das y no me veo
ms cerca de todo lo que quiero
poseer. Alargo los brazos y todo
est all y no logro alcanzarlo...
al menos tocarlo...
Jos: Siente que ese "todo" se aleja de
usted?
Estela: No, sino que no logro acercarme
lo suficiente. Lo nico que me
salva es mi perseverencia.
Jos: Que tambin es ansia.
Estela: Ansia, ansia! Por qu insiste
en repetir esa fea palabra? (El
acompaante 45; parte 1)
Se ve en la reaccin de Estela que Jos ha descubierto la
verdad. Ella responde con furia, lanzndole discos y el
candelabro, y anuncia que la entrevista se ha temninado.
Jos tambin se pone agresivo y saca un cortapapeles del
maletn y la amenaza. Los dos forcejean y parece que Jos
se clava con el cortapapeles. Cae despacio al suelo.
Estela lo mira y luego enciende dos velas y coloca una a
cada lado de la cabeza de Jos. Este abre los ojos, se
yergue hasta la cintura, le sonre y sopla las velas. As
termina la primera parte del drama.
Al abrir la segunda parte, Estela entra en escena
vestida de nuevo con la peluca, las pestaas y las platafor-
mas, y se da a conocer que los dos han tenido relaciones
sexuales. Pero esto no quiere decir que los dos hayan hecho
207
las paces; al contrario, comienzan de nuevo los ataques
verbales con el mismo propsito de quitarle al otro la
dignidad y el disfraz que lleva frente al mundo. Por
ejemplo, cuando Jos sospecha que Mateo no es el esposo de
Estela sino su amante, ella confiesa que Mateo tiene esposa
e hijos en Caracas mientras que la mantiene a ella en
Maracaibo. An ms dolorosa para Estela es la revelacin de
que Jos ha atestiguado, hace muchos aos, su debut como
cantante en una zarzuelaacontecimiento que todava le da a
ella mucha pena recordar. Jos, aunque bien sabe lo que
refiere, finge estar relatando un evento insignificante
acerca de "una tipa" en una zarzuela que l haba presen-
ciado aos atrs. El dilogo siguiente es uno de los ms
conmovedores del drama y bien ejemplifica la lucha psicol-
gica entre los dos personajes:
Jos: . . . Sali la tipa, abri la boca
para cantar y la voz se le ahog en
el cuello. (Estela se agarra el
cuello). Hizo un ruido: "Ah!", se
qued con la boca abierta... (Es-
tela abre la boca) y no le sali la
voz. No le sali nada sino dos la-
grimotas que le bajaron de sus ojos.
Sali corriendo hacia bastidores.
Voy por su champn. (Sale).
(Estela se medio dobla, apretndose
el estmago con una mano y el cue-
llo con la otra).
Estela (Casi un aullido): Hijo de puta
...! (El acompaante 72; parte 2)
Como es de esperar, los ataques verbales provocan la
violencia fsica entre ellos. Jos saca del maletn una
pistola, una navaja, una soga y un frasco de pildoras
208
mortferas. Ha llevado estas cosas en el maletn por mucho
tiempo "por si acaso los necesite". Jos le pone la soga
alrededor del cuello de Estela y la amenaza con la navaja.
Aunque no le hace dao con la navaja, la humilla, forzndola
a quitarse el disfraz y empujndola a enfrentarse a s
misma:
Jos: Por qu te disfrazas?
Estela: No s... yo pens que... me
vesta...
Jos: Eso que t llevas no se llama ves-
tirse. Eso s llama disfrazarse.
Ese no es tu pelo. (Le arranca la
peluca). Ni esas son tus pestaas.
(Se las arranca). Ni esos son tus
senos. (Le saca los senos falsos).
Por qu no eres t?
Estela: Por qu?
Jos: No me lo preguntes. Contstame.
Estela: Por qu... no me mata?
Jos: Quieres morir?
Estela: Sera preferible.
Jos: Yo no quiero que mueras.
Estela (Pausa): Entonces...
Jos: Quiero que vivas por primera vez.
Estela: As?
Jos: As.
Estela (Tapndose la cara con un brazo):
o. (El acompaante 61-2; parte 1)
Las acusaciones y amenazas finalmente culminan en un
forcejeo con la pistola. Suena un tiro y Jos cae herido al
suelo. Inesperadamente, Jos no le permite a Estela que
llame a la polica ni al mdico porque no quiere trastornar
el mundo que ella ha creado. Reconoce que pondr en peligro
la relacin entre Estela y Mateo si ste descubre lo que ha
pasado entre los dos. Jos insiste en que ella le empuje
hacia la calle. Ir hasta donde pueda y cuando le recogan,
dir que fue un asalto.
209
Al salir Jos, Estela arregla la casa, escondiendo la
pistola, el maletn y toda evidencia de que Jos ha estado
all. Cuando suena el timbre de la puerta, se apresura a
cambiar el vestido y arreglarse el pelo. Se ha de entender
al final del drama que Estela seguir viviendo en su mundo
falso como si nada hubiera pasado. Pero, como en muchos
otros dramas suyos, Chocrn deja ambiguo el final de esta
pieza. El texto no indica que Jos se muere de su herida ni
tampoco que se recupera. As, una vez ms, el espectador
tiene que tomar en cuenta los acontecimientos del drama y el
carcter de los personajes para llegar a sus propias con-
clusiones.
Un tema desarrollado en El acompaante es el aburri-
miento vital. Jos se siente atrapado en una vida rutinaria
en que no pasa nada. Est consciente de su incapacidad de
participar de lleno en la vida y se lamenta, diciendo:
" . . . veo todo de lejos. No me atrevo... a acercarme...
a nada" (El acompaante 19; parte 1) . Repite varias veces
que se alegra de estar en casa de Estela y tener la oportu-
nidad de hacer algo diferente y salirse de su rutina. En
otra ocasin dice que es un buen oyente, insinuando que nada
digno de relatar le ha pasado, como demuestra el dilogo
siguiente:
Jos: Soy buen oyente, se lo aseguro. A
veces pienso que mi mayor mrito es
ser muy buen oyente . . . yo en vez
de orejas creo que tengo megfonos
que recogen la voz y la amplifican
para quien est hablando.
210
Estela: No entiendo. No me haga juegos
de palabras.
Jos: Quiero decir que escucho atenta-
mente, que recojo todo lo que me
dicen.
Estela: O a lo mejor que le gusta que le
cuenten cuentos.
Jos: Ser porque no tengo cuentos que
contar. (El acompaante 37-8;
parte 1)
La insistencia de Jos en que nada pasa hace recordar a
Gabriel en La revolucin quien tambin se queja de que nada
pasa:
Gabriel: La vida, la vida... Aqu no
pasa nada. {No te das cuenta,
Eloy? No... pasa nada. A lo
mejor lo nico que pasa soy yo. Y
creo que "paso" porque viene gente
a verme. No te das cuenta del
significado irnico... grotesco?
Yo, t, esto, formamos un aconte-
cimiento en un lugar donde ya no
ocurre ningn verdadero aconteci-
miento. (La revolucin 26; parte 1)
A diferencia de Jos, Gabriel tiene un pasado donde bri-
llaba, o por lo menos cree que brillaba, mientras que Jos
se queja, "No me sucede nada. Nunca me ha sucedido nada"
(El acompaante 76; parte 2) . Jos va pasando la vida
esperando que algo pase y lleva las armas en el maletn
"por si acaso" algo pase o "por si acaso" decide hacer que
algo pase. Estela reconoce que Jos, como ella, es
espectador de la vida y no participante. Por eso no le teme
a Jos aunque la amenaza con la pistola y dice " . . .
quienes matan o mueren son siempre participantes... Nacimos
para ser espectadores" (El acompaante 77; parte 2) .
Al final del drama Jos deja de ser espectador y se
211
convierte en participante. Se medio sonre cuando est
herido como si se alegrara de que por fin algo le estuviera
sucediendo. Es muy posible que se muera, pero Jos acoge a
la muerte, en parte porque est cansado de su vida montona
y en parte porque, como indica el texto, la muerte sera el
"algo" que finalmente le pasa. Cuando Estela le pregunta si
quera morir, responde, "morir... o que pasara algo..." (El
acompaante 84; parte 2) .
Muy enlazado al tema del aburrimiento es el tema de la
alienacin, el tema principal de esta obra. Estela y Jos
se parecen por su mutua soledad y alienacin del mundo; pero
difieren en su manera de enfrentarse con esta soledad y
alienacin. Jos describe la ocasin en que tocaba el piano
mientras un mago haca trucos ante unos prisioneros, "Se me
ocurri que la crcel es el nico lugar donde se podra
vivir tranquilamente, sin responsabilidades o ambiciones"
(El acompaante 68; parte 2) , as revelando por qu se
esconde del mundo real.
Mientras que Jos es pasivo y espera que pase algo,
Estela se aleja del mundo real y crea su propio mundo.
Inventa a un esposo y se da aires de dama; pero en nada es
ella una dama respetable ya que ha tenido relaciones con el
tenor en las zarzuelas, con Jos y con varios otros. Sus
pretensiones de dama constituyen un disfraz ante s misma,
ante Jos y ante el mundo, y estas pretensiones revelan su
deseo de ser una mujer decente. Adems de inventar una vida
212
domstica respetable, tambin inventa excusas para justifi-
car una carrera fracasada. Y hasta crea una nueva aparien-
cia con su manera de vestirse, o disfrazarse, como dira
Jos. Cuando Estela recibe a Jos, vestida de bata, zapatos
altos, pestaas postizas y una peluca rubia, ella parece
alta, dominante y en control de las circunstancias de su
vida. Ms tarde, cuando se quita el disfraz, "en vez de
alta, parece normal, indefensa" (El acompaante 40; parte
1) . Sin disfraz, ella es vulnerable ante un mundo que no le
ha proporcionado lo que ms deseauna vida respetable y una
carrera de cantante. En la segunda parte del drama, cuando
Jos le quita el disfraz que ella se ha puesto de nuevo, l
insiste en que ella se enfrente a la vida. Quiere que ella
viva "por primera vez" (El acompaante 61; parte 2) , pero
ella, llorando, insiste en que no puede. Estela reconoce
que ha creado un mundo falso con sus sueos y sus mentiras,
pero cree que es preferible crear un mundo falso que pasar
la vida sin sueos. Dice que se esconde en sus discos de
pera porque lo prefiere a lo que le rodea. Es decir,
prefiere sus mentiras a la verdad. Jos afirma que una de
las razones por la cual no tuvo xito en la entrevista es
que l hubiera tenido que creer en sus mentiras.
Cuando Estela dice que los dos se parecen, Jos res-
ponde, "En nada nos parecemos. T vives con tus recuerdos y
con toda esa anticipacin que te mantiene disparada como un
cohete". "Y t vives con tus pelculas...", protesta ella.
213
Para Estela "el mundo es un horizonte de posibilidades" (El
acompaante 78; parte 1) , y para Jos el mundo es un hori-
zonte desolado de acontecimientos o aventuras. Ligados por
su mutua alienacin y separados por sus posturas opuestas,
los dos se atacan en un esfuerzo de obligar al otro a modi-
ficar su actitud frente a la vida.
La relacin entre Estela y Jos es un juego de domi-
nacin-sumisin (Monasterios, "Balance" 81). El papel de
dominador se traslada de uno al otro mientras lanzan sus
insultos y acusaciones. A quien se le ocurre la verdad gana
la ventaja y el otro se postra en una posicin de sumisin.
Por ejemplo, Estela es sumisa cuando Jos le acusa de crear
su mundo basado en la ansia, cuando Jos descubre que Mateo
es su amante y no su marido y cuando se da a conocer que l
sabe que "la tipa" de la zarzuela era Estela. Parece que
Jos es el dominador cuando saca sus armas, pero ella
recobra la ventaja cuando entiende que l no va a usar la
pistola porque es "espectador" y no "participante". Jos
confiesa que las palabras de Estela son ms dainas que sus
armas. El juego de dominacin-sumisin termina de repente
cuando Jos es herido y se revela un cario inesperado entre
los dos. Jos no quiere que lo encuentren en casa de Estela
porgue arruinar el mundo que ella ha creado. Y Estela est
ansiosa de tener noticias de Jos y le pide que la llame del
hospital.
El acompaante no es el primer drama en que Chocrn se
214
aprovecha del mdulo de la dominacin-sumisin. En Trie
Trac el juego alcanza proporciones temibles con amenazas de
violencia fsica; en Animales feroces y en La revolucin los
personajes tratan de daarse con sus observaciones hirien-
tes, pero estos dos dramas no alcanzan el nivel de crueldad
que se halla en El acompaante. La dominacin-sumisin es
un juego en El acompaante^ pero es un juego que duele. Y
cuando se termina el juego, el efecto es como una purgacin
para los personajes. Jos le pide perdn por todo y dejan
aparte sus diferencias para resolver la crisis que ha sur-
gido cuando se hiere con la pistola. Los dos seguirn sus
vidas separadas, pero han cambiado aunque slo momentnea-
mente. Por fin algo le ha pasado a Jos, y por unos momen-
tos, Estela se ha quitado el disfraz y ha vivido en el
mundo real. La transformacin de los personajes es lo que
buscaba Chocrn en El acompaante pues como dice, "Lo que
ocurre . . . es que todas mis obras tratan de gente que
conoce gente y que al conocerse, se transforman mutuamente.
En ese sentido El acompaante y Mesopotamia, se parecen
mucho" (Vestrini, Isaac 222).
No aparecen en El acompaante todos los temas predilec-
tos de Chocrn y aunque el problema venezolano no es propia-
mente dicho un tema de esta pieza, Estela hace referencia a
ello. En una ocasin, dice, "Ese es el problema de su pas:
que todos pierden la cuenta", respondiendo a Jos que ha
dicho que pierde la cuenta del nmero de hijos de su padre
215
(El acompaante 22; parte l) . otro problema, segn Estela,
es que nada importa en este pas. Las observaciones de
Estela, sin embargo, no son una crtica vehemente de
Venezuela. Ms bien son parte de su denuncia del mundo en
general. Son una justificacin de su retiro del mundo real,
igual que sus quejas del calor y del ruido de Maracaibo
justifican su refugio en su casa cerrada y oscura. La
compra-venta, tema que le concierne al autor en Asia y el
Lejano Oriente. Okey y La revolucin, tampoco es un tema de
esta pieza, aunque se puede alegar que Estela se ha vendido
ya que es mantenida por Mateo.
El acompaante se divide en dos partes y tiene una
construccin tradicional y una escenografa realista. La
nica tcnica novedosa para Chocrn es el empleo de la
msica. La msica ha estado presente en otras piezas, casi
como por casualidad, como en Okey cuando Franco escucha la
radio y en La mxima felicidad cuando Pablo, Perla y Leo
escuchan la radio y tocan discos. Tambin aparece en La
revolucin como msica de fondo, correspondiendo muchas
veces al papel que hace Gabriel. Por ejemplo, se toca "If
You Knew Susy" cuando Gabriel debe entrar como Miss Susy y
se toca "Madama Butterfly" cuando hace el papel de Madame
Chan. Pero en ninguna obra previa se halla la msica tan
integrada con la accin del drama como lo est en El acom-
paante . Por ejemplo, hay momentos en que la accin se
coordina con la duracin del disco de pera que toca Estela,
216
y otras veces el dilogo corresponde al dilogo de la pera.
Un ejemplo tomado del final de la primera parte sirve para
ilustrar esta tcnica:
Estela: Suficientes disculpas y sufi-
cientes gracias.
(Le seala la puerta, da media vuelta y
se dirige al tocadiscos. Escoge un dis-
co, lo cambia por el que est puesto,
coloca la aguja. Mientras, Jos, cabiz-
bajo, ha avanzado unos pasos hacia la
puerta. "Vissi d'arte, vissi d'amore;
Tosca", fin del Acto II. De aqu hasta
la conclusin del Acto: 13 minutos. Al
iniciarse el Aria con "Vissi d'arte,
vissi d'amore", Estela aprieta contra su
pecho la funda del disco y cierra los
ojos. Jos aprieta contra su pecho el
maletn y la mira con los ojos muy
abiertos).
Jos (Con "non feci mai male ad anima
viva"): Primero Traviate (pausita).
Ahora Tosca (Pausita). Las Divi-
nas! (Pausita). Qu se hizo But-
terfly? Vendr. Seguro que ven-
dr. Debe tenerla en diferentes
grabaciones.
Estela (Con "con man furtiva cuante mi-
serie conobbi, aiutai", abriendo
los ojos y mirndola framente): Le
he dicho que se vaya (pausa). No
me oye? (Pausa). Le seal la
puerta. Vayase! Vayase o !
(El acompaante 46-7; parte 1)
La segunda parte del drama abre de una manera parecida. Las
acotaciones del autor especifican:
A teln bajo, la msica del comienzo del
Segundo Acto de "Madama Butterfly". Se-
guir sin interrupcin hasta la mitad
del aria "Un Bel Di". (Tiempo aproxima-
do: 9 minutos). Sube el teln con las
campanitas de Suzuki cantando su rezo.
Estela en un kimono viejo y desteido,
de espaldas al pblico y frente al es-
pejo, embadurnndose la cara de crema
217
fra y dndose un masaje. Al Butterfly
cantar: "Pigri ed obesi son gli Dei
giapponesi", se da vuelta hacia el p-
blico. (El acompaante 53)
La siguiente cita ejemplifica cmo se corresponde el dilogo
de Jos y Estela con las palabras de la pera:
Jos (En calzoncillos y medias; entrando
al "Un Bel Di"): "Un buen da...
veremos... alzarse... un hilo de
humo... al extremo... confn del
mar...".
Estela (Con "E poi la nave appare"):
Est loco? Pausa y furiosa).
Por qu no se visti?
Jos: "Y la nave blanca... entrar al
puerto... y sus caones saludarn
... ve? Lleg! Lleg!"
Estela (Furiosa, va y apaga el tocadis-
cos) . (El acompaante 55; parte 2)
El drama se acerca a su final con los sones de "Si mes
vers avaient des ailes", que Estela pone en el tocadiscos.
Las acotaciones de Chocrn indican que la msica durar dos
minutos y, segn sus instrucciones, Estela ha de llevar a
cabo ciertas acciones durante el primer minuto y ciertas
acciones durante el segundo minuto. Cuando termina la
cancin, tambin termina el drama "con el ruido del disco
que da vueltas y vueltas sobre si mismo" (El acompaante 85;
parte 2) . El empleo de la msica, algo trabajado, no ha
recibido crtica favorable por parte de un crtico que
mantiene que aunque el fondo de pera crea un ambiente
natural para la audicin de un acompaante, resulta en
intentos melodramticos de crear tensin (Woodyard 607-8).
Chocrn admite que El acompaante es una obra "muy
construida" (Vestrini, Isaac 222) y evidentemente ha
218
laborado no slo en la yuxtaposicin de la msica y el
dilogo, sino tambin en la construccin de cada frase del
dilogo. Siempre buscando la oracin perfecta, como lo
admite el autor, ha formulado una en El acompaante que le
gusta mucho. Cuando Jos se da cuenta de que Estela no es
casada y la llama prostituta, ella le pide el favor de no
volver a llamarla puta y explica, "Me crispa. La palabra.
No el concepto" (El acompaante 64; parte 2) . Chocrn habla
de la explicacin de Estela, que l considera muy bien
construida y de su deseo de construir una frase perfecta:
Me encantara no morir antes de haber
escrito una oracin perfecta. O casi
perfecta. Con predicado, sujeto, bien
redondita. Una me gusta mucho. La puse
en El acompaante . . .S, una frase
redonda, pero puedo hacerla mejor an.
(Vestrini, Isaac 19)
Lo que distingue El acompaante de otras obras, aparte
del uso innovador de la msica de pera, es el proceso de
desarrollo de los personajes que se efecta por la lenta
revelacin de los caracteres de Estela y Jos y la con-
struccin etapa por etapa de sus vidas pasadas. Debido a
que Estela y Jos se desconocen al principio del drama, el
espectador va enterndose de ellos al mismo tiempo que ellos
mismos van conocindose. El proceso es complicado por los
juegos, las mentiras y las omisiones por parte de los dos.
Lo que se presenta como una verdad se convierte en mentira
con el transcurso del tiempo. Por ejemplo, al principio
Estela mantiene que es casada y que ha tenido cierto xito
219
como cantante; luego se sabe que Mateo no es su marido sino
su amante y que su debut infeliz en la zarzuela fue el
comienzo y el fin de su carrera de cantante. Jos tambin
miente cuando se presenta como persona sin experiencia
alguna, y cuando dice que nunca ha probado champaa, caviar
y pat. Luego cuando Estela se los sirve, la acusa de ser
pretenciosa. El espectador se somete a las mismas trampas
que los personajes en la bsqueda de la verdad concerniente
a sus caracteres y los acontecimientos de sus vidas pasadas.
El resultado del entretejer de los juegos, las mentiras y
finalmente las verdades es un lento desenvolvimiento del
retrato de los personajes. Y, para el espectador, este
lento y fino delineamiento de los personajes es el enfoque y
el triunfo de El acompaante.
Mesopotamia
Producida por El Nuevo Grupo y bajo la direccin de Ugo
Ulive, Mesopotamia fue estrenada en enero de 1980 en el
Teatro de Alberto de Paz y Mateos. La pieza se compone de
un solo acto largo con escenografa y personajes realistas.
Chocrn ha caracterizado Mesopotamia como teatro experimen-
tal, aunque no estn presentes las tcnicas experimentales
que emple durante sus aos experimentales. Por ejemplo, en
Mesopotamia no aparecen las escenas mltiples y retrospec-
tivas de Animales feroces, ni los juegos verbales de Alfa-
beto para analfabetos; no se basa en el mdulo ldico de
220
Trie Trac; ni tampoco se emplean el intercambio y la multi-
plicidad de personajes de Asia y el Lejano Oriente y Amoroso
o Una mnima incandescencia, respectivamente.
Cuando Chocrn dice que Mesopotamia es experimental se
refiere a la renuncia del argumento en este drama. El hilo
de la ancdota es difcil de seguir a causa de que el
dilogo, de un lenguaje corriente, fluye de tema en tema, y
le corresponde al espectador distinguir entre lo importante
y lo trivial en las conversaciones de los personajes. Jos
Ignacio Cabrujas, amigo ntimo de Chocrn con quien ha
colaborado en varios proyectos teatrales, tuvo la siguiente
reaccin al leer el manuscrito de Mesopotamia:
Hay renuncia a la transmisin inmediata,
a la ancdota, al argumento, o a la
lnea, que un escritor de teatro tendra
como ltimo refugio. Mesopotamia no
tiene una lnea aparente. Hay que bus-
carla muy adentro de la obra... Lo que
hay ms all, es una especie de perfume,
de olfato y hay que saber agarrarlo.
Siento que en este momento, Isaac corre
un riesgo tremendo: el de quedar en un
vaco, el de quedar ensimismado. (Ves-
trini, Isaac 200-1)
Cabrujas hizo estas observaciones antes del estreno de
Mesopotamia y confes que le daba temor porque podra ser un
gigantesco fracaso o un impresionante xito a causa de que
Chocrn abandon en esta obra la teatralidad en la cual
siempre pona tanto nfasis:
Es un riesgo. Isaac se ha colocado en
la cuerda floja, en el borde de un ries-
go tremendo. La teatralidad que tanto
pens, que tanto me hizo ver a m, que
tanto me aconsej, ahora la desestima.
221
la deja a un lado. . . . Me aterra
esa renuncia a la ancdota, a la circun-
stancia; esta definitiva ruptura con la
historia, con lo que nos rodea. (Ves-
trini, Isaac 200-1)
La teatralidad y de ah el xito de las obras anterio-
res de Chocrn se basaban en la tensin dramtica creada por
la situacin presentada en el drama en combinacin con el
retrato de los personajes. En Mesopotamia^ adems de un
argumento flojo, ha desaparecido el fino delineamiento de
los personajes. Hay siete personajes y con la excepcin de
dos, Ismael y Trini, es difcil apuntar ms que unas dife-
rencias minuciosas entre ellos. Aunque son realistas debido
al realismo de sus dilogos, la falta del hondo desarrollo
psicolgico hace difcil distinguir entre los cinco e im-
posible definir sus caracteres. En Mesopotamia se les ha
quitado a los personajes la teatralidad de Gabriel y Eloy de
La revolucin, la profundidad psicolgica de Estela y Jos
de El acompaante, la humanidad de Mina y Angela en Okey y
de Perla, Pablo y Leo en La mxima felicidad. La falta del
delineamiento de personajes le preocupaba a Cabrujas, tanto
como le preocupaba la ausencia de una ancdota aparente.
Comparando La revolucin y Mesopotamia. Cabrujas dice que en
aquel drama los personajes:
Eran seres brillantes, pintorescos. El
personaje brillaba por todos lados, era
un fsforo. Haba humanidad, comunica-
cin, inmediatez. Los pers^onajes de Ga-
briel y Eloy, cuando reflexionan, lo
hacen activamente. Violenta y spera-
mente. Los personajes de Mesopotamia.
no. Si el espectador pierde la clave.
222
la obra se volver un bloque impenetra-
ble. Y parecer una coleccin de afo-
rismos, pensamientos. Frente a ese
fenmeno, el espectador podr permanecer
completamente seco. (Vestrini, Isaac
201)
Si le es difcil al espectador captar el sentido de la
obra, no le fue menos difcil al autor escribirla. "Mesopo-
tamia me tom un trabajo terrible: dos largos aos. La
escrib tres veces", dice Chocrn (Vestrini, Isaac 47). Y
en otra ocasin, reafirma la dificultad en componer esta
pieza, "Mesopotamia fue una obra bien dura de escribir. Dos
largos aos. Y dos versiones, cada una completamente dife-
rente de la otra" (Vestrini, Isaac 124).
La versin final trata de cinco hombresMateo, Marcos,
Lucas, Juan y Hugoque viven juntos en una casa que en-
cierra los limites de su existencia. Se revela poco de las
vidas pasadas de estos cinco hombres. Mateo es ex-militar,
Lucas es ex-administrador y Juan est enfermo y obsesionado
por la muerte. Entre los cinco, Hugo es el nico que sale
al mundo exterior de la casa. Los otros nunca salen porque
"no tienen a donde ir" (Mesopotamia 49) , como lo expresa uno
de ellos. Fuera de Hugo, el nico contacto que tienen con
el mundo de afuera es Trini, una viuda, que viene diaria-
mente para cocinar y atenderlos. La casa "tiene un aspecto
de comodidad sencilla, sin pretensiones. Hay lo necesario y
nada ms" y todo da "la impresin de barriga llena y corazn
contentocontento, no alegre" (Mesopotamia 15) . "Esta casa
es como un monasterio o una comuna", dice el-^autor (Polidori
223
40) y Lucas la llama, "rincn de nungn lugar" (Mesopotamia
23) , evidenciando el aislamiento que sienten los cinco.
Los personajes hacen constantes referencias al estilo
de vida que han escogido. Igual que en La mxima felicidad,
los cinco hombres han escogido vivir juntos porque les
agrada la compaa de los dems y la rutina que han desarro-
llado a travs de los aos. Como apunta el autor, "No hay
ninguna relacin ni amorosa ni carnal; no se toca ese tema
porque son hombres de cincuenta aos" (Polidori 40). As,
la situacin se contrasta con la de Okey y La mxima felici-
dad. La amistad y el deseo de evitar el mundo exterior es
lo que une a los cinco en Mesopotamia. Lucas describe el
arreglo, "No se est mal aqu. Pura rutina. Cada cual
haciendo su trabajo cada da. Igual siempre, pero... re-
conforta" (Mesopotamia 67). Mateo dice que no viven para
comer ni para dormir; tampoco para acumular, para poseer ni
gratificarse. Lucas, mirando a su alrededor, dice, "Vivimos
para esto". "O al revs:" dice Mateo, "esto es nuestra
vida" (Mesopotamia 69). En otra ocasin, Mateo explica,
"... nos conocemos suficientemente bien... Por eso seguimos
juntos". "Sabiendo que el final est cerca, pero dispuestos
a que llegue el final", aade Lucas (Mesopotamia 66). El
final de que habla Lucas es la desaparicin de "todo esto"
(el mundo encerrado que han creado) cuando llega la muerte.
Al abrir el drama, Mateo, Marcos, Lucas, Juan y Trini
esperan la llegada de Hugo y un visitante, Ismael, amigo de
224
Hugo. Los cuatro hombres se ponen nerviosos porque nunca
tienen visitantes y porque tienen esperanzas de que Ismael
les d "la respuesta". Aunque el espectador no sabe "la
pregunta", se supone que es algo transcendental. Tampoco se
revela porqu viene Ismael. Ostensiblemente es para dis-
cutir con Hugo los das de su juventud cuando se conocan y
para conocer a sus compaeros. Sin embargo, los cuatro
esperan ms de su visitante. En cierto momento, Ismael
empieza a divulgar por qu ha venido, pero Hugo le inte-
rrumpe e Ismael nunca termina la explicacin.
A la llegada de Ismael, los cinco ms Ismael y Trini
cenan y beben. La conversacin va de tema en tema sin un
propsito obvio, pero siempre vuelve al tema de la muerte.
Entre otras cosas discuten el trabajo de Ismael (es corredor
de la bolsa) y la insomnia de Trini (Ismael mantiene que
puede curarla y la hipnotiza junto con Marcos y Juan).
Cuando el grupo quiere que Ismael les diga "cosas de all",
l les explica cmo es viajar en avin y cmo uno se en-
frenta a s mismo, all arriba, solo, mirando las nubes.
Entre los temas de importancia que discuten es cmo
llegaron a vivir juntos. Los padres de Lucas le trajeron y
le dejaron cuando era jovencito. Sus padres lo haban
abusado, golpendolo y dejndolo sin comer para prepararlo a
enfrentarse al mundo. Mateo, expulsado de la milicia cuando
cadete, empez a beber demasiado, termin en el hospital y
all conoci a Ambrosio (antiguo miembro de la casa que se
225
muri hace muchos aos), quien le present al grupo. A
Marcos le crean loco los psiquiatras, luego se sinti loco,
pero tuvo la suerte de "aterrizar" con el grupo. No se
revelan las circunstancias de la llegada de Hugo ni de Juan.
Parece que Ismael, como Marcos, ha estado en el hospital por
una enfermedad de naturaleza psicolgica. Ya est curado,
pero siempre anda con las pastillas en el bolsillo. Cada
uno ha sufrido algn mal en el mundo de afuera y ha buscado
en esta casa la paz y un refugio de los pesares del mundo.
Ismael admite que el mundo de afuera es para l una carga
pesada, "Deberas verme all sudando, discutiendo, peleando
siempre al borde del trampoln, a un paso del precipicio"
(Mesopotamia 73) . Cuando le preguntan por qu no se queda
con ellos, Ismael responde que tiene las responsabilidades
de mujer, hijos y casa. Finalmente, revela que quiere
quedarse y a la vez quiere irse. Juan le avisa que no se
pueden hacer las dos cosas y que si se queda, "ya se ha
hecho un compromiso de por vida", como el casarse (Mesopo-
tamia 85) . Juan aade ms tarde que cada da que renuncian
a la libertad, al aceptar el compromiso, han valorizado sus
vidas. O al revs, la vida no cuenta. Lo que cuenta es el
compromiso que es su determinacin. Ismael lucha consigo
mismo, tratando de decidir si va a quedarse o irse.
Mientras tanto, sin que nadie se d cuenta, Juan se
muere. Cuando Ismael lo descubre, sufre un ataque, pero
Hugo le ayuda a tomar una de sus pastillas. Hugo coge del
226
suelo el saco de Ismael y cae una billetera que contiene un
pasaje de avin. Cuando Hugo empieza a colocar mejor el
pasaje, se le caen unas fotos que deben de ser de la familia
y un papel blanco. Hugo lo lee en voz alta:
Mesopotamia. Regin entre ros. Regin
de Asia entre el Eufrates y el Tigris.
El Tigris no sirve para irrigacin. El
Eufrates irriga la agricultura. Garrik
cuenta del poder de la voz de George
Whitefield que poda hacer rer o llorar
a los hombres pronunciando la palabra
Mesopotamia. Una vieja le dijo a su
cura, que encontraba gran apoyo en la
cmoda palabra Mesopotamia. (Mesopota-
mia 110)
Mientras Hugo lee, Ismael se levanta y se sienta en la
silla de Juan. Cuando Trini le ofrece t, lo acepta. Hemos
de entender que Ismael se quedar, reemplazando a Juan que
acaba de morir. La aceptacin de la taza de t simboliza la
aceptacin de una nueva vida compartida con el grupo. De
igual manera, en Okey cuando Angela se qued a cenar, acept
implcitamente compartir la vida con Mina y Franco. Y en La
mxima felicidad cuando Perla convino en quedarse a cenar y
luego a pasar la noche, acept implcitamente cumplir el
tringulo. Aunque los cinco del grupo en Mesopotamia iban
buscando respuestas en Ismael, son ellos los que le dan
respuestas a l porque ste acepta su estilo de vivir y su
manera de enfrentarse al mundo (o mejor dicho, su manera de
evitar al mundo) cuando decide quedarse con ellos.
Uno de los temas principales de Mesopotamia es la
muerte, tema iniciado en La mxima felicidad con los
227
comentarios de Pablo y ampliado en este drama. Como refiere
un crtico:
Qu situacin ms reiterada en los
anales de la gesta humana que la refor-
mulacin de la anttesis agnica vida
muerte? El enunciado duple y sin res-
puesta nica y unido a toda la historia
filosfica, ser el contenido bsico de
Mesopotamia. (Marinoni de Foti 111)
En Mesopotamiap el dilogo de los siete personajes,
muchas veces aparentemente trivial, siempre termina con
referencias a la muerte. Trini cree que es culpa de Ismael
porcjue segn ella, no hablaron de la muerte hasta que lleg
l: "No estoy faltando el respeto ni a l ni a ninguno de
ustedes, pero no se han dado cuenta de que esta visita lo
nico que ha logrado es ponernos a hablar de la muerte?"
(Mespotamia 101) A travs del drama los personajes pre-
sentan sus filosofas ante la muerte. Marcos se ha resig-
nado a la muerte natural, pero no a la muerte inesperada:
Estoy consciente de su realidad y me ra-
zono que es el final de la vida, cuando
se han desaparecido los apetitos y se ha
deteriorado la inteligencia y los senti-
dos. Eso que llamamos "muerte natural",
lo entiendo. Lo que no entiendo, lo que
a veces me da furia, siempre temor, a
menudo desesperacin es que la muerte
pueda llegar estando uno consciente de
sus apetitos, inteligencia y sentidos.
No me resigno a morir as y menos a que
otros puedan morir as. (Mesopotamia
58-9)
Y Mateo siempre siente la presencia de la muerte:
Todos sabemos demasiado bien que se ave-
cina. Se avecina, se agarra de mi hom^
bro como si fuera un loro asustado y
ando con ese loro en el hombre sabiendo
228
que en cualquier instante me va a pico-
tear. A m no me venga a presentar la
muerte. La conozco. Todos los buenos
borrachos la conocemos. (Mesopotamia 71)
Trini, menos filosfica y ms prctica que los seis hombres,
acepta la muerte como parte de la vida, "La muerte llega.
No hay que hablar de ella" (Mesopotamia 102). Ismael no
habla de la muerte como lo hacen los otros, pero Mateo opina
que Ismael "a lo mejor vino a buscar su muerte aqu". "O
una resurreccin", aade Juan (Mesopotamia 102).
Juan, que obviamente est muriendo de una infeccin de
pulmones, est obsesionado con la muerte. Quizs debido a
que la muerte est ms cerca de l, se ha resignado a ella y
reconoce que uno se enfrenta a la muerte solo. Cuando Hugo
le ofreci ayuda para sentarse a comer, Juan le dice, "No
necesito ayuda para moverme. Para lo otro... Para esto no
hay ayuda que valga" (Mesopotamia 29). Los otros se fasti-
dian con sus constantes referencias a la muerte, como ilus-
tra el dialogo siguiente:
Marcos: Muy bien. Si lo que quieres es
morirte, por qu no terminas de
morirte y nos dejas tranquilos?
Juan: En eso estoy.
Trini: Ay, Don Juan, ay, Don Juan!
Tantas ganas tiene de morirse que
nos va a enterrar a todos! (Meso-
potamia 41)
Hacia el final del drama cuando descubren que Juan se ha
muerto, aceptan su muerte sin remordimientos y casi sin
emocin:
Mateo: Qu bueno debe ser morir as!
Cerrar los ojos y morir.
229
Trini: Parece un nio dormido.
Marcos: Juan quera morir. No tema a
la muerte. Lo nico que le fasti-
diaba era el dolor. Y la molestia
que su dolor nos causaba.
Trini: Y no muri de lo que iba a morir.
Lucas: Menos mal. Lo sorprendi la
muerte. (Mesopotamia 107)
Y llevan a Juan a su cama para esperar la llegada del mdico
para pronunciarlo muerto.
A diferencia de la mayora de los personajes de Meso-
potamia , Pablo en La mxima felicidad se va acostumbrando a
la muerte, reconociendo que ya no es "un lejano fin". Y
quiere morir paulatinamente porque ya sabe vivir; sabe lo
que le importa y quiere entregarse a ello con el tiempo que
le queda. En Mesopotamia todos los personajes, menos Trini,
por ser ella muy prctica y Juan por haberlo aceptado,
todava luchan con la idea de la muerte. Se preocupan de
ella. La temen. Casi se sienten muertos antes de morirse.
Hablando de cuando Trini empez a trabajar en la casa,
dicen:
Lucas: Lleg aqu hace aos, poco des-
pus que yo llegu. Ambrosio la
contrat. Muri hace aos.
Hugo: Ambrosio...
Mateo: Igual da. Ella tambin muri
hace aos.
Juan: Se da cuenta, amigo Ismael, adon-
de ha venido a comer? A una casa
de muertos. (Mesopotamia 39)
De manera que todos han venido a esta casa para morir. Juan
verifica esto cuando dice que estn esperando a la muerte.
Adems del tema de la muerte, hay otros temas iniciados
en dramas anteriores que se repiten en Mesopotamia. Inclu-
230
yen la interrogante: "Cmo vivir la vida? Cmo aprehender
ese tiempo limitado y nico?" (Marinoni de Foti 111) En
Okey y La mxima felicidad la respuesta es la eleccin de
una familia nueva. En Okey el experimento de la familia
nueva fracasa y conduce a la compra-venta de uno de los par-
ticipantes y en La mxima felicidad la familia nueva
encuentra la felicidad que buscaba. En estos dos dramas la
familia nueva ofrece una relacin romntica y sexual; en
Mesopotamia la familia nueva se basa en la amistad. "La
obra hace un examen de lo que significa la amistad, que es
se me acaba de ocurrir en este momento tan vlida o ms que
el amor romntico", dice Chocrn (Polidori 40) . Los cinco
amigos de Mesopotamia se sienten cmodos en el ambiente en
que cada cual hace sus cosas y mientras tiene la compaa de
los dems con quienes comparte una filosofa parecida.
Aunque no se menciona especficamente la soledad, est
implcita en las conversaciones sobre la muerte y en el
acuerdo de compartir la casa porque reconforta. El autor
afirma que este drama trata de la soledad y la amistad:
Mesopotamia es la soledad, aunque tam-
bin es un canto, a la amistad. Todos
esos personajes estn unidos, no por el
sexo, sino por la amistad. Dentro de
diez aos, me gustara vivir con seis o
siete amigos que quiero y una mujer que
cocine... como en Mesopotamia. Cada
uno tendra un cuarto y todos sabran
que nadie se puede entrometer en la vida
del otro. (Vestrini Isaac 223)
Aunque la vida compartida con los otros conforta, es una
vida de evasin:
231
Parecera que una conciencia unsona los
lleva a estructurar sus vidas en un co-
mn denominador: vivir un estilo vege-
tal, cercarse en un ambiente nico de
grupo crptico para desencontrarse con
el mundo y perseguir una evasin. . . .
(Marinoni de Foti 113).
A pesar de que Mesopotamia difiere de los otros dramas
tradicionales de Chocrn en la profundidad psicolgica de
sus personajes y en la dificultad de captar el sentido de la
obra, es, sin embargo, ilustrativa de lo que debe ser el
teatro, segn el autor:
Yo desarrollo mi creacin dramtica
escribiendo. No tengo una teora que
ponga en prctica, sino la prctica me
da una teora. Pienso que el teatro
debe fundamentarse en una situacin
dramtica vlida, a travs de la cual
unos personajes se transforman o les
sucede algo. (Polidori 39)
Todos los dramas tradicionales de Chocrn cumplen sus
requisitos de una situacin dramtica vlida y unos per-
sonajes que se transforman. La situacin dramtica de
Mesopotamia es un grupo de amigos que viven juntos y que
estn enfrentndose a la muerte, y el personaje que se
transforma es un visitante suyo. Los cinco hombres creen al
principio que Ismael va a decirles una gran verdad que les
cambiar la vida. Trini tambin cae en la trampa cuando
dice que ellos andaban bien hasta que Ismael lleg a
cambiarlos. Sin embargo, Ismael no les transforma e, in-
esperadamente, es l quien est transformado. Insistiendo
en que ellos trataban de cambiarlo a l, Ismael confiesa,
"vine podrido por dentro, pero ustedes me obligaron a
232
mostrar mi pobredumbre, a compararla con su pureza" (Meso-
potamia 103). Marcos, Lucas y Mateo describe la transfor-
macin de Ismael:
Marcos: Qu tipo tan extrao! Lleg
tan seguro ...
Lucas: Cuando entr pareca un maestro
de ceremonias.
Mateo: Maestro de ceremonias para su
espectculo.
Marcos: Y se fue desplomando, como si se
derritiese... (Mesopotamia 109)
Ismael no siente en el fondo la seguridad y confianza que
exhibe cuando llega y al final de la obra se ha humillado
porque los otros le han elicitado sus temores ante la muerte
y ante el mundo. Ismael confiesa su deseo de poner a un lado
sus responsabilidades de mujer, hijos y casa para entrar en
el mundo de evasin, el mundo que conforta, aqu con Hugo y
sus amigos. Cuando se muere Juan, Ismael lo interpreta como
una seal de que se quede. De manera que Ismael se ha
transformado completamente.
Vale repetir aqu lo que Chocrn ha dicho sobre la
transformacin de sus personajes, " . . . todas mis obras
tratan de gente que conoce gente y que al conocerse, se
transforman mutuamente. En ese sentido. El acompaante y
Mesopotamia, se parecen mucho" (Vestrini, Isaac 222).
Recordamos que en El acompaante. Estela provoc que Jos
cambiara porque como resultado de su encuentro, algo
finalmente le ocurri a Jos. Y Jos le oblig a Estela a
transformarse, momentneamente, por haberla obligado a
enfrentarse a s misma. De igual manera, los cinco hombres
233
le obligaron a Ismael a enfrentarse a s mismo y a sus
temores ante la vida y la muerte. La transformacin de
Ismael tiene consecuencias ms duraderas que la de Estela
pues mientras que ella vuelve a una vida donde se enmascara
con su peluca, sus plataformas altas y su mundo ficticioso,
Ismael abandona su vida anterior por completo y se entrega
al mundo de evasin con sus amigos nuevos.
Mesopotamia y La mxima felicidad se relacionan en la
manera de su concepcin. Chocrn concibi la idea de
escribir La mxima felicidad como resultado de una visita
suya a la casa de un escritor sudamericano en San Francisco
y, de igual manera, concibi la situacin de Mesopotamia
despus de su invitacin de tomar caf en casa de un
novelista espaol en Madrid. Al entrar en la casa del
novelista, se dio cuenta "por la manera como reaccionaban
los dos," que haba entrado Amrica. Amrica desde Alaska,
hasta la Patagonia, con colores, plumas y todo". Despus de
tomar caf y salir, Chocrn pens que su visita los haba
cambiado momentnea o permanentemente. Lo cambi a l
tambin porque empez a pensar en ellos y como dice Chocrn,
"Decid entonces, escribir una obra as: alguien que llega,
y sin darse cuenta, cambia la vida de los dems, y los dems
cambian la vida a l". As surgi la situacin de Mesopota-
mia y la ancdota especifica se le ocurri a Chocrn despus
de almorzar un domingo en un monasterio:
Cuando entr, volvi a pasar lo mismo:
sent que en ese monasterio, yo era el
234
pjaro de raro plumaje, ya no el ameri-
cano, sino el escritor de teatro, y que
durante el almuerzo, tambin me cam-
biaron a m. De all surgi Mesopota-
mia. La ancdota, lo dems no. Meso-
potamia es otra cosa. (Vestrini, Isaac
150)
Uno de los misterios de Mesopotamia es el ttulo. El
significado de la palabra "Mesopotamia" no se explica en el
texto y la nica referencia a la palabra se halla en la nota
que Ismael lleva en su billetera. Una palabra griega que
significa "la tierra entre dos ros", "Mesopotamia" hace
pensar en "la cuna de la civilizacin" entre los ros
Eufrates y Tigris, tradicionalmente conocido como Edn, el
Paraso Terrenal, y el territorio que hoy en da se llama
Iraq. Tambin, "el verdadero anillo de Mesopotamia" refiere
a un concepto que suena mstico pero falta cualquier
sentido. El anillo de Mesopotamia se relaciona con la
historia de "una vieja que le dijo a su cura que encontraba
gran apoyo en la palabra Mesopotamia" (Benet 916), las
exactas palabras encontradas en el papel que Ismael lleva en
su billetera. Se concluye que esta ltima referencia es la
clave del secreto del significado de "Mesopotamia". Igual
que la vieja encontraba consuelo en "Mesopotamia", Ismael y
los otros personajes encuentran solaz en vivir juntos, fuera
del mundo real. Es decir, han encontrado su propio "Mesopo-
tamia" .
Igual que la palabra "Mesopotamia" puede tener varios
significados, Mesopotamia, el drama, tambin se presta a
235
muchas interpretaciones. Se puede ver en la obra a "un
grupo de 'haidim' en una 'yeshiva' (es decir, un "monas-
terio" judi) discutiendo problemas teolgicos"^ o se puede
ver en la obra a "Jesucristo con sus discpulos en la ltima
cena" (Eidelberg 88). Los personajes Mateo, Marcos, Lucas y
Juan llevan los nombres de los cuatro evangelistas ms
conocidos de Jesucristo. Hasta susurran antes de la comida
algo que Ismael no logra entenderun tipo de rezo que l no
conoce. Adems, Mateo apunta que ellos creen que "su vida
no es vidasimplemente vidasino una misin..." y Lucas
aade, "Como un apostolado. Sabe lo que quiere decir 'evan-
gelio'? Buenas noticias" (Mesopotamia 67). Segn esta
interpretacin, la misin del grupo ser la de llevar su
evangelio (su manera de vivir) a los que necesitan un
refugio del mundo. Al seguir con la interpretacin bblica,
Ismael es tambin un nombre bblico. El Ismael bblico era
hijo de Abrahn y Agar, y hermano de Isaac. A la insisten-
cia de Sarah, madre de Isaac, Abrahn les ech a Ismael y a
Agar, hacindolos parias. Si el Ismael del drama tiene un
nombre simblico, es el de paria porque lo es al principio
del drama, siendo el nico que difiere del grupo en su
manera de vestirse y de comportarse. Llega llevando un
traje fino de ltima moda y exhibiendo el amaneramiento de
uno acostumbrado a la competencia del mundo de negocios.
Ismael se siente diferente de sus cinco anfitriones al
principio, pero poco a poco se transforma, llegando a
236
compartiro confesando que siempre ha compartidosus
deseos de esconderse del mundo real. Al continuar con esta
interpretacin, Trini es apcope de la palabra "Trinidad",
como sugiere el crtico Azparren Gimnez^2 e^ ^^ intro-
duccin del drama. "Ella es quien vive realmente en el
mundo", dice el mismo crtico, "porque no alcanza a tener
una sensibilidad suficiente para comprender su finitud. Su
sencillez depende directamente de su ignorancia" ("Ha
llegado Godot?" 9, 11). Hugo, de nombre anacrnico en la
obra, es el nico del grupo que todava sale al mundo
exterior y es l que trae a Ismael a casa. Aparte de sus
salidas al exterior, no se puede distinguir a Hugo entre los
otros del grupo porque tiene el mismo temor ante la muerte y
encuentra el mismo consuelo en vivir con el grupo.
El autor de la obra nos ha dado la mejor indicacin de
lo que es Mesopotamia durante una entrevista entre l y su
amigo Elias Prez Borjas. Al decir el amigo, "... toda
nuestra vida es como buscar una cosa en la que creer... y
no tanto en la que creer, sino en que te crea a t...",
Chocrn le interrumpe, "Me encanta eso que dice Elias,
porque es Mesopotamia" (Vestrini, Isaac 107). Se concluye
que Mesopotamia trata de la soledad, la amistad y la
bsqueda de una respuesta que d ms sentido a la vida.
Cuando el forastero (Ismael) llega a la casa, el grupo
esperaba encontrar "la respuesta". Pero, los cinco tienen
"la respuesta" porque son ellos quienes transforman al visi-
237
tante cuando le convencen a quedarse con ellos. Hemos de
entender que seguirn esperando a la muerte y seguirn
"contentos si no alegres" en su familia nueva que conforta
su "Mesopotamia".
Simn
Simn, la ltima obra teatral de Chocrn hasta esta
fecha, fue estrenada por El Nuevo Grupo, en la Sala Juana
Sujo en febrero de 1983, bajo la direccin de Jos Ignacio
Cabrujas. Fue montada tambin en Ro de Janeiro, Sao Paulo
y Buenos Aires. El ttulo del drama puede referirse a Simn
Bolvar-^-^ o a Simn Rodrguez^'* ya que los dos hombres
llevan el mismo nombre y el drama enfoca a los dos por
igual. La pieza trata del encuentro del joven Bolvar con
su antiguo maestro en Pars durante el perodo inmediata-
mente anterior a que el Libertador emprendiera su lucha para
liberar su patria y los pases vecinos de la dominacin
espaola.
A primera vista parece curioso que Chocrn escribiera
un drama sobre Bolvar, al considerar algunos de sus comen-
tarios sobre el hroe, como el siguiente:
Venezuela es un pas que no tiene pasado
. . . Aqu no tenemos nada. Ningn tipo
de pasado. Bueno, tenemos a Simn Bol-
var, pero lo citan tanto, que yo creo
podra inventar una cita y decir que es
de Bolvar y todo el mundo lo creera,
empezando porque nadie lo ha ledo.
(Vestrini, "Foro" 19)
El estreno de Simn, en febrero de 1983, casi coincide con
238
el Festival Internacional de Teatro, celebrado entre el 24
de abril y el 24 de mayo de 1983, el cual conmemor el
bicentenario del nacimiento del Libertador, simn fue
representado en el Festival y puede ser que ste le diera a
Chocrn la inspiracin que buscaba para finalmente escribir
un drama sobre Bolvar. Unos tres aos antes de escribir la
pieza, dijo:
Me encantara, por ejemplo, escribir una
obra sobre Simn Bolvar. Una obra de
teatro. En un mundo donde durante las
ltimas dcadas, ha reinado el anti-
hroe, sera muy saludable escribir una
obra con un verdadero hroe. Pero no s
por donde asirlo. Para hacerlo tendra
que buscar algo mo. (Vestrini, Isaac
57)
Ese "algo suyo" que encontr para escribir el drama sobre
Bolvar fue el de situar la accin anterior a las grandes
hazaas heroicas del Libertador. Chocrn presenta a un
Bolvar de veintin aos, sin direccin, y en nada heroico.
El drama traza el proceso de la transformacin de Bolvar,
de un joven abnegado a un hombre con destino, siempre guiado
y empujado por Simn Rodrguez, el maestro sabio y querido.
La pieza es un estudio del carcter de Rodrguez, tanto como
del de Bolvar.
Simn est estructurada en cuatro escenas. La primera
escena tiene lugar en el cuarto de Rodrguez una tarde a
mediados de 1804 en Pars. Exiliado de Venezuela por
razones polticas. Rodrguez ha estado en Pars unos catorce
aos. Bolvar llega al hotel de Rodrguez, desolado por la
239
muerte de Teresa, su esposa de ocho meses^^ y busca con-
solacin de su maestro antiguo a quien admira mucho. Bolvar
trata de explicarle cmo se siente ante la muerte de la
amada y le pide ayuda, "... es un vaco... es como si
sintiera que ese vaci debo llenarlo, que tengo algo por
dentro que me lo llenar, pero no s que es Aydame,
maestro" (Simn 16; escena 1) . Cuando Rodrguez le sugiere
que pueda ser el mal du sicle. Bolvar no lo cree, " yo
siento que quiero... que puedo... que debo hacer algo"
(Simn 17; escena 1) . A la vez, sin embargo, no sabe en
donde encontrar ese "algo". Rodrguez cree que ese "algo"
es comprometerse en buscar la independencia de su patria y
trata de sealar a Bolvar sus "enormes posibilidades". En
el dilogo siguiente Rodrguez le explica la mentalidad de
rebelda que llenaba el aire en aquella poca y las razones
por las cuales deban sacudir el yugo espaol:
Bolvar: Odias Caracas.
Rodrguez: A los caraqueos que debern
dar el ejemplo.
Bolvar: Echando a los espaoles.
Robrguez: Convirtindose en dueos de
su propio destino. Si se sienten
dueos propios de toda esa natu-
raleza, por qu siguen permitiendo
que gente de ultramar les ordene el
curso de su destino?
Bolvar: Pero si todos, o la gran mayo-
ra, somos hijos o nietos de esos
espaoles que nos descubrieron y
nos colonizaron.
Rodrguez: El hijo o el nieto siempre
quiere valerse por s mismo, siem-
pre quiere independizarse. Vivimos
en el siglo de la independencia, mi
querido Simn. El mundo no volver
nunca a reinados y dominios.
240
Bolvar: Y Napolen, inminente Empera-
dor?
Rodrguez: Veremos cunto dura su Im-
perio. Desde hace ya tiempo, hay
muchas ganas por todas partes de
querer autodeterminarse. Tanto el
individuo como la sociedad de la
cual forma parte. Hay una rebelda
en el aire... (Simn 18; escena 1)
La segunda escena tiene lugar unos seis meses ms tarde
en la "medianoche de enero de 1805" en el hotel de Bolvar.
El ha empeorado y ya no quiere salirse de su cama. Est
enfermo y no quiere o no puede dejar a un lado la memoria
dolorosa de Teresa. Rodrguez le ayuda a tomar su medicina
y trata de guiarle a buscar algo fuera de s mismo para
olvidar el dolor y para dar sentido a su vida:
Bolvar: . . . La muerte de Teresa me ha
llenado de rencor, de rabia. Sien-
to mi orgullo como pisoteado. Me
agobia la impotencia, no poder
hacer nada para volver a tenerla.
Esa impotencia me atosiga, me obse-
siona y a lo mejor, terminar por
destruirme. . . .
Rodrguez: Sientes que tu impotencia
tiene una fuerza que te domina?
Bolvar: S.
Rodrguez: Y no te sientes capaz de
transferir esa fuerza a otro inte-
rs, a algo que nada tenga que ver
con tus puros sentimientos? . . .
Bolvar: (Irguindose en la cama): Algo
ajeno a m... algo falla afuera...
Rodrguez: Un trabajo habitual que te
interesase o una inspiracin que te
descubriese ambiciones.
Bolvar: All fuera slo veo una oscuri-
dad. (Simn 29; escena 2)
Rodrguez, harto ya de los lamentos llorosos de Bolvar, le
dice:
Tisis tendrs cuando ests viejo. A lo
241
mejor te morirs de tisis, pero no ahora.
Ahora te consume una melancola enfermi-
za y es por ella que has adelgazado y te
ves demacrado. No me importa tu melan-
cola. La rechazo. (Simn 35; escena 2)
Y termina por decirle que no volver a verle hasta que se
levante y salga a la vida. Bolvar se queda estupefacto al
or estas palabras duras, luego sonre, y luego re de ganas
y sale de la cama. Se entiende que el sabio maestro saba
exactamente como empujarle a Bolvar a la accin.
El comportamiento poco heroico de Bolvar en las
primeras dos escenas, en las que se disuelve en lgrimas dos
veces y lamenta constantemente la prdida de su esposa y su
desgana de vivir, le ocasion a un crtico a decir que,
"Solo habra que rechazar la proclividad al llanto que
parece desproporcionado como tambin la intimidad entre los
dos personajes, quizs demasiado estrecha para la dignidad
de nuestros patriotas" (Daconte 88). En defensa de Chocrn
y su Bolvar lloroso, sin embargo, no cabe duda de que ste
amaba a la esposa con un amor fuerte y duradero en la vida
real. Hasta haba jurado nunca volver a casarse y cumpli
sus palabras^^. Aos despus de la muerte de Teresa,
Bolvar dijo, "Yo contemplaba a mi mujer como a un ser
divino. El cielo crey que le perteneca y me la arrebat
porque no era creada para la tierra" (Gaitn 38). Y dos
aos antes de su propia muerte, Bolvar divulg la importan-
cia de la muerte de su esposa en su vida y en su destino
como el Libertador de Sudamrica:
242
Sin la muerte de mi mujer no hubiera
hecho mi segundo viaje a Europa, y es
de creerse que en Caracas o en San Mateo
no me habran nacido las ideas que ad-
quir en mis viajes, y en Amrica no
hubiera formado aquella experiencia, ni
hecho aquel estudio del mundo, de los
hombres y de las cosas que tanto me han
servido en todo el curso de mi carrera
poltica. La muerte de mi mujer me puso
muy temprano en el camino de la poltica
y me hizo seguir despus el carro de
Marte en lugar de seguir el arado de
Ceres. (Gaitn 38-9)
Es seguro que Chocrn saba la importancia de la muerte de
Teresa en la vida de Bolvar y quizs por eso la proclividad
al llanto de Bolvar en el drama sea explicable y razonable,
dado el gran amor que le tena a su esposa.
La tercera escena ocurre unos meses ms tarde, un
"medioda de abril de 1805". Durante los meses intermedios,
Bolvar se ha mejorado y ha participado en la vida parisien-
se, vistindose elegantemente y conociendo a la gente de la
alta sociedad. Poco a poco Bolvar va cambiando y adqui-
riendo ideas que se realizarn aos ms tarde. Por ejemplo,
despus de haber asistido a la coronacin de Napolen,
Bolvar comenta, ". . . me ha hecho pensar y pensar en la
esclavitud de nuestro pas y en la gloria que tendr quien
lo haga libre" (Simn 43; escena 3) .
La ltima escena ocurre en Monte Sacro en Italia, una
"tarde de 15 de Agosto de 1805". Bolvar y Rodrguez se han
encontrado en Monte Sacro para despedirse. Bolvar ha
tomado la decisin de dedicar su vida a la liberacin de su
patria y ha terminado su constante luto por la muerte de
243
Teresa. Ahora ve con claridad su futuro y se siente con-
fiado en si mismo. Reconoce que es probable que no hubiera
encontrado su camino sin la ayuda de Rodrguez:
Bolvar: Usted me seal el camino.
Rodrguez: El camino est aqu (sealn-
dole la frente) y aqu (sealndole
el corzan). (Simn 70; escena 4)
Antes de separarse, Bolvar le pronunci a su maestro l
siguiente juramento:
Juro delante de usted, juro por el Dios
de mis padres, juro por mi honor, juro
por mi patria, que no dar descanso a mi
brazo ni reposo a mi alma, hasta que haya
roto las cadenas que nos oprimen por la
voluntad del poder espaol. (Simn 71;
escena 4)
Para dar fin a esta ltima escena, Chocrn emplea una
tcnica evocadora de Animales ferocesun transcurso de
tiempo al futuro sin un cambio de escenario. Es decir,
aunque en realidad separadas por el tiempo y el espacio, la
accin de la ltima parte de la escena tiene lugar en Monte
Sacro, igual que la primera parte. Terminado el juramento
de Bolvar, los dos se abrazan, y Bolvar se marcha. Las
luces se intensifican y "Rodrguez se va medio encorvando;
hombros y espalda mostrando la edad de cincuenta y tres
aos" (Simn 71; escena 4) . Rodrguez saca una carta
arrugada y se sienta en una roca para leerla. Entra
Bolvar, de cuarenta y un aos, y se sienta en una roca
distante y comienza a escribir. Lo que l dice. Rodrguez
va leyendo. Ya han transcurrido los aos. La fecha es
enero de 1824 y se ha cumplido la liberacin de Venezuela y
244
Nueva Granada y se ha formado La Gran Colombia^'^. Las
ltimas palabras del dramaes decir, la carta que escribe
Bolvar y lee Rodrguezes una exhortacin a Rodrguez que
no olvide "aquel da de eterna gloria" en Monte Sacro cuando
Bolvar le hizo el juramento. Las palabras de la carta son
verdicas pues en la vida real Bolvar se las escribi a
Rodrgies mientras estaba en el Nuevo Mundo. El tratamiento
del tiempo le da a esta escena un dramatismo muy efectivo.
Simn difiere de todos los dramas de Chocrn por ser un
drama histrico. Contrasta fuertemente con sus obras expe-
rimentales, tanto en forma como en tema, pero se relaciona
con dos dramas tradicionales. El acompaante y La revolu-
cin, mediante el empleo de la msica. En La revolucin la
msica forma parte integrante del espectculo que presenta
Gabriel y Eloy, mientras que en El acompaante la msica
tocada en un tocadiscos se corresponde con el dilogo de los
personajes. En Simn la msica sirve para abrir y cerrar
las tres primeras escenas. Chocrn suele usar la msica,
relacionndola en alguna forma con la accin de la pieza.
Por ejemplo, se acordada que en La revolucin se oye "If You
Knew Susy" cuando Gabriel entra vestido como Miss Susy. En
Simn. Chocrn ha incluido la Eroica de Beethoven, sinfona
escrita en 1804 y originalmente dedicada a Napolen. La
Eroica es una seleccin especialmente eficaz porque hay
muchas referencias textuales a Napolen y a Beethoven,
contemporneos de Bolvar. Por ejemplo, en el dilogo que
245
sigue, Bolvar y Rodrguez discuten la sinfona que acaban
de presenciar:
Bolvar: La culpa es de Beethoven.
Para qu le dedic esa Sinfona?
Rodrguez: Cuando la hizo, todos compar-
tamos su admiracin por el hroe.
Que casi inmediatamente el bello se
haya convertido en bestia
Bolvar: Un artista no debe rendirle
tributo a los polticos.
Rodrguez: De eso se dio cuenta Bee-
thoven. Por eso arranc la pgina
de la dedicatoria y le dej a su
Sinfona el mero ttulo de Eroica.
Bolvar: Qu irona!
Rodrguez: Ahora, pero quin sabe si
ms tarde la Eroica sirva como
msica para ilustrar las hazaas de
un hroe pulcro o... o de un pul-
cro joven que quiere llegar a ser
hroe. (Simn 64; escena 4)
Chocrn hbilmente ha recreado el ambiente de aquella
poca histrica por la constante referencia a figuras
histricas. Ms que a nadie hay referencias a Napolen por
ser ste la figura ms destacada de Europa durante aquellos
aos. Entre otras personas histricas mencionadas estn
Humboldt, Bonpland, Goethe, Miranda y Madame de Stel^^.
Aunque no contemporneo de la accin del drama, hay muchas
referencias a Rousseau y su Emile-*-^ porque Rodrguez le
introdujo a Bolvar a las lecturas de Rousseau y los
enciclopedistas franceses durante los aos formativos del
futuro Libertador.
Los dramas histricos fallan en muchas ocasiones por
ser desprovistos de inters. Simn, al contrario, evita
esta trampa porque el autor sabe utilizar eficazmente las
246
tcnicas dramticas para producir una obra que interesa.
Entre las tcnicas que hacen brillar Simn estn el empleo
de la msica, las referencias a las figuras histricas que
dan a la obra un sentido del perodo histrico y las
alusiones a las hazaas futuras de Bolvar, todas bien
conocidas por el pblico. Sin embargo, es la ltima parte
de la escena final cuando presenta a Bolvar y Rodrguez, ya
viejos, y las grandes hazaas ya cumplidas donde el autor
hace patente su dominio del arte dramtico. En muy breve
tiempo (solamente la ltima parte de la escena), con poco
dilogo (Bolvar lee la carta que le escribi a Rodrguez) y
sin cambio de escenario (esta parte de la escena tiene lugar
en Monte Sacro, igual que la parte anterior), Chocrn lleva
al espectador hacia adelante unos veinte aos y le hace al
espectador sentir que ha experimentado los acontecimientos
intermediarios.
Adems de sentirse testigo de las hazaas heroicas de
Bolvar por la lectura de la carta en Monte Sacro, el
espectador experimenta a lo largo del drama el proceso que
le dirigi a Bolvar a emprender tales hazaas histricas.
Aunque no hay prueba de ello, Chocrn deba de haber pensado
como Francisco Cuevas Cancino^O, autor de dos dramas sobre
el hroe venezolano:
Todos nos hemos preguntado, al repasar
nuestra historia, de donde vienen las
energas demonacas que personifican a
esos hombres singulares que hemos con-
venido en llamar hroes. En qu momen-
to surge la conviccin heroica? Cul
247
es el metal que, fundido en un crisol
recndito, concede a esos hombres sus
convicciones, sus energas y su persis-
tencia, sin las cuales la historia nunca
habra salido de madre? (Edipo. Liber-
tador 5)
En los ltimos aos, Chocrn y Francisco Cuevas Cancino han
escogido a Simn Bolvar como tema histrico y han empren-
dido la tarea de mostrar el proceso del cual surgi "la
conviccin heroica" del mismo. El dramaturgo que escribe
sobre Bolvar puede caer en el campo de sus defensores o sus
detractores. Chocrn presenta a un Bolvar ms heroico que
el de Cuevas Cancino aunque aqul apunta dos debilidadesun
llanto morboso por la esposa muerta y la falta de una clara
visin de su camino. Sin ser completo detractor. Cuevas
Cancino pone ms nfasis en los vicios del joven Bolvar.
Cuevas Cancino escribi Bolvar 1071 en 1969, catorce
aos antes del estreno de Simn. Es dudoso que Chocrn
haya visto la obra de Cuevas Cancino. Sin embargo, hay
muchas similaridades y, por supuesto, muchas diferencias
entre las dos obras. En la de Chocrn hay dos personajes;
en Bolvar 1071 hay siete y un coro. Los dos dramas com-
prenden casi los mismos aos. Simn tiene lugar desde 1804
hasta 1805 y Bolvar 1071 ocurre en 1805. El escenario de
las dos obras es Pars y luego Roma y los dos investigan
cmo Bolvar lleg a su decisin de luchar por la indepen-
dencia de Venezuela. Ambos dramas presentan a un Bolvar de
luto por la muerte de Teresa, aunque el hroe es mucho ms
lloroso en simn. En Simn, Simn Rodrguez consuela a
248
Bolvar mientras que en Bolvar 1071^ su prima Fanny le da
consuelo y Bolvar se enamora de ella aunque est casada.
Chocrn pinta a un Bolvar malgastando su vida por la tris-
teza y la inercia; el Bolvar de Cuevas Cancino malgasta su
vida con mujeres, el juego y los caballos. Cuevas Cancino
muestra a un Bolvar que disputa con sus amigos sobre su
sangre negra, heredada de una bisabuela y muestra a un
Rodrguez que es cobarde por haber huido de Venezuela al
fracasar una rebelin en que tomaba parte.
Las dos obras hacen uso de la msica. Chocrn escogi
Eroica y Cuevas Cancino escogi la cancin "Diamond Head"
por los "Ventures", un grupo americano "rock and roll" para
abrir el primer acto y Haroldo en Italia de Berlioz para
abrir el tercer acto. Las dos obras concuerdan en la in-
fluencia que Simn Rodrguez ejerci sobre el joven Bolvar.
En ambos dramas Rodrguez tiene fe y confianza en Bolvar y
Rodrguez es la fuerza guiadora que amolda los pensamientos
y los ensueos de Bolvar para finalmente convencerle que su
gloria y su futuro estn ligados a la liberacin de Venezue-
la. Finalmente, en ambas obras Bolvar le agradece a su
antiguo maestro por haberle ayudado a cumplir su destino.
Simn es verdica en muchos de sus detalles histricos.
Primero, es verdad que entre 1803 y 1805 Bolvar estaba en
Pars, donde conoci a Humboldt y a otras personas notables
de aquella poca y donde reanud su amistad con el antiguo
maestro (Bushnell xxii). Segundo, es verdad, como se men-
249
ciona en el texto del drama, que Rodrguez huy de Venezuela
por razones polticas y cambi su nombre a Samuel Robinson
(Itinerario 267). Tercero, es cierto que la muerte de
Teresa le afect hondamente a Bolvar. Per de Lacroix, en
su Diario de Bucaramanga. refiere que el 10 de mayo de 1828,
Bolvar dijo:
Quise mucho a mi mujer y a su muerte
jur no volver a casarme. He cumplido
mi palabra . . . Si no hubiera enviuda-
do, mi vida quizs hubiera sido otra; no
sera el general Bolvar ni el Liberta-
dor, aunque convengo que mi genio no era
para ser alcalde de San Mateo . . . Muer-
ta mi esposa, y desolado con aquella
prdida precoz e inesperada, volv a
Espaa y de all pas a Francia e Italia.
Ya iba tomando algn inters en los ne-
gocios pblicos, (citado en Cartas de
Bolvar 40)
Adems, es verdico el juramento de la cuarta escena en
que Bolvar jur ante Simn Rodrguez no descansar hasta
romper las cadenas del poder espaol. Por lo general los
historiadores han aceptado la influencia que Rodrguez
ejerci sobre Bolvar en aquella ocasin aunque reciente-
mente los revisionistas han afirmado que la influencia de
Rodrguez ha sido exagerada (Bushnell 82). Finalmente, la
carta que lee Rodrguez y escribe Bolvar al final del drama
es verdica y est fechada el 19 de enero de 1824 en
Pativilca. Cnocrn ha incluido en el texto slo el primer
prrafo. Se cita el segundo prrafo aqu para constatar que
Bolvar reconoci que era Rodrguez quien le ense y le
inspir a emprender las hazaas heroicas que resultaron en
250
la independencia de gran parte de Sudamrica. Este recono-
cimiento por parte de Bolvar es importante porque Simn se
basa en la relacin de mentor-estudiante entre Bolvar y
Rodrguez. La carta dice:
Vmd, Maestro mo, cunto debe haberme
contemplado de cerca, aunque colocado a
tan remota distancia! Con qu avidez
habr seguido V. mis pasos; estos pasos
dirigidos muy anticipadamente por Vmd.
mismo! Vmd. form mi corazn para la
libertad, para la justicia, para lo
grande, para lo hermoso. Yo he seguido
el sendero que V. me seal. Vmd. fue
mi piloto aunque sentado sobre una de
las playas de Europa. No puede V. fi-
gurarse cuan hondamente se han grabado
en mi corazn las lecciones que V. me ha
dado; no he podido jams borrar siquiera
una coma de las grandes sentencias que
V. me ha regalado. Siempre presentes a
mis ojos intelectuales, las he seguido
como guas inflables. En fin, V. ha
visto mi conducta; Vmd. ha visto mis
pensamientos escritos, mi alma pintada
en el papel, y Vmd. no habr dejado de
decirse: todo esto es mo, yo sembr
esta planta, yo la regu, yo la enderec
tierna, ahora robusta, fuerte y fruct-
fera, he aqu sus frutos; ellos son
mos; yo voy a saborearlos en el jardn
que plant; voy a gozar de la sombra de
sus brazos amigos, porque mi derecho es
imprescriptible, privativo a todo.
(Itinerario 232-3)
Chocrn tena un propsito doble cuando escribi Simn.
Primero, intent trazar la evolucin en los pensamientos de
Bolvar que le condujeron a tomar la decisin de luchar por
la libertad de la patria; y segundo, intent hacer brillar a
Bolvar y sus hazaas heroicas. Por eso el texto no alude
al asunto muy discutible de la captura y la entrega de
Miranda a manos espaolas, ni al hecho de que Bolvar se
251
proclam dictador en Bogot en 1828, ni a su exilio en Santa
Marta, ni a su "grito final de desesperanza" en que Bolvar
se vio amargado y desolado y con pocas ilusiones para el
futuro de Sudamrica. Como dice Francisco Cuevas Cancino,
"Aristteles afirmaba que la Tragedia pinta las cosas como
debieron ser, en tanto la Historia las describe tal y como
fueron" (Edpo 6-7).
Notas
^Algunas formas modificadas del teatro del absurdo con-
tinuaron apareciendo. Sin embargo, ningn nuevo dramaturgo
absurdista de gran renombre surgi durante los fines de
setenta (Holzapfel 40).
2E1 crtico Eugene Moretta interpreta la forma mecanis-
ta de vivir por parte de Mina y Franco como un juego de
papeles que hace imposible cualquier comunicacin entre los
dos. Moretta dice, "This is, in effect, a playing of roles
that negates each player's vital inner self, investing him
instead with a shallower, colorless persona which best
allows him to pursue the satisfaction of needs peculiarly
his own." As, Mina pasa el tiempo espiando a amantes en un
parque cercano y Franco, a su vez, se hunde en sus peridi-
cos viejos. Moretta cree que Mina y Franco juegan papeles
inconscientemente, contrastado con la representacin
consciente de Mina y Angela cuando cambian papeles (26).
^Basndose en An Anatomy of Fiction de Northrup Frye
(Nueva York; Atheneum, 1966), Joan Rea Green discute la
evolucin literaria del hroe. Hay cinco etapas de la
evolucin con cinco tipos de hroes. El primer tipo de
hroe, superior a otros hombres y a la naturaleza, es un ser
divino y el hroe de los mitos. Ejemplos incluyen Enuma
Elich. la pica de Acadia (o Akadia, pas antiguo al norte
de Babilonia), y Rig Veda, los ms viejos himnos sacrados de
India. El segundo tipo es superior a otros hombres y a la
naturaleza, pero no es divino, sino un hombre capaz de
acciones maravillosas dentro de un mundo en que las leyes de
la naturaleza se suspenden brevemente. En esta categora se
incluyen La odisea. La pica de Gilgamesh y La ramayana. El
tercer tipo es el hroe a quien se refiere Aristteles. Es
un lder superior a otros hombres, pero no superior a la
naturaleza. Es el hroe de la mayora de las picas y las
tragedias. El cuarto tipo es un ser ordinario, el protago-
nista de obras realistas u obras ligeras. El quinto tipo es
el hroe inferior en poder o en inteligencia a los especta-
dores quienes lo observan en escenas de esclavitud, frxis-
tracin o absurdidad. Los hroes de obras como Historias
para ser contadas de Osvaldo Dragn, Noche de los asesinos
de Jos Triana y la mayora de los hroes chocronianos
pertenecen al quinto tipo.
252
253
'^Hay muchos ejemplos de la msica, incluyendo la
"Marcha nupcial" de Mendelsson, "If You Knew Susy", "Los
Gavilanes", "Helio Dolly", "Por la Calle de Alcal" de Las
Leandras, "El Adagio para cuerdas y rgano" de Albinoni, "La
marsellesa" y Bachianas brasileiras No 5. Se hacen referen-
cias a Alicia en el Pas de las Maravillas. Las mil y una
noches y a Watteau, pintor francs de comienzos de los
setecientos.
%ora Eidelberg ha hecho un estudio interesante sobre
las semejanzas y las diferencias entre La revolucin de
Isaac Chocrn y Esperando a Godot de Samuel Beckett. Vase
Eidelberg, Nora. Teatro experimental hispanoamericano 1960-
1980: La realidad social como manipulacin (U of Minnesota:
Institute for the Study of Ideologies and Literatures,
1985).
^Gleider Hernndez cita como ejemplos de drama con el
tema de la homosexualidad O assalto (1970) de Jos Vicente
de Paula y O beijo no asfalto (1966) de Nelson Rodrigues,
ambas piezas brasileas. Tambin refiere al lector a Graham
Jackson, "The Theatre of Implication: Homosexuality in
Drama", en lan Young, The Male Homosexual in Literature: A
Bibliography (New Jersey: The Scarecrow Press, Inc., 1975),
162-173.
^En 1972 Chocrn public Pjaro de mar por tierra (Ca-
racas: Editorial Tiempo Nuevo), novela que trata los temas
principales de La revolucinla homosexualidad y la compra-
venta. El protagonista de la novela, Mickey, busca la
comodidad econmica y se vende a s mismo. Chocrn halla
curiosa la recepcin de la novela por los crticos: "Fue
curioso: salieron notas informativas sobre el libromuy
bien dialogada, una obra valientepero nadie se refiri al
tema en s: como un ser se agobia, por querer ser un sujeto
cuando todo el mundo lo trata como un objeto..." (Vestrini,
Isaac 47) .
^Antn Chejov (1860-1904), novelista, cuentista, y
dramaturgo ruso, renovador del teatro moderno, conocido por
la irona y la emocin con las cuales retrata a sus per-
sonajes de clase media en las provincias rusas. Entre sus
dramas ms conocidos estn El to Vana. El jardn de los
cerezos. Las tres hermanas y La gaviota (Bent 202).
^Francisco Rivera "Tres textos de Isaac Chocrn". El
nacional (4 feb. 1977), 9, citado en Sundberg 400.
l^El crtico Moretta, mantiene que Gabriel sufre su
revolucin mientras juega un papel, "Once consciously and
wholeheartedly entered into, role playing becomes, again,
the necessary first step in the individual's discovery of
254
his most profound identity in the larger world" (28). A
pesar de la afirmacin de Moretta, es difcil decir que el
juego de un papel es lo que le empuja a Gabriel a una
actitud nueva tocante a s mismo y a la sociedad moderna ya
que ha pasado los ltimos quince aos de su vida haciendo
papeles para ganarse la vida.
l^Esta interpretacin juda fue hecha por una especta-
dora anciana a Isaac Chocrn despus de una representacin
del drama (Eidelberg 88).
^^Leonardo Azparren Gimnez, reconocido crtico del
teatro venezolano, ha dado a Mesopotamia una interpretacin
bblica, apuntando las aparentes referencias bblicas y
comparando al Ismael de Chocrn con el Ismael bblico.
Segn este crtico, el Ismael de la Biblia "es una persona
bsicamente trgica: desgajado existencialmente, est frente
a un gran destino que no le fue definido" en contraste con
su hermano Isaac, que "se agigantar en la historia" y
"carecer de conflictos existenciales por saberse conducido
por la propia mano de Dios . . . Ismael es el gran vagabundo
de la humanidad. Espera y es esperado". En Mesopotamia
esperan a Ismael y esperan de l "una respuesta que d
sentido a sus vidas. Ismael, a su vez, habr ido a ese
lugar buscando una respuesta a su deambula" ("Ha llegado
Godot?" 5, 6, 8) . Chocrn, al referirse a la interpretacin
bblica de Azparren Gimnez, dice, "La verdad es que a m no
se me ocurri que fuera as". Las observaciones de Azparren
Gimnez, sin embargo, le resultan muy "esclarecedores" y le
parecen "muy vlidas" como lo expresa el autor del drama
(Vestrini, Isaac 150, 132).
^^Simn Bolvar (1783-1830) era guerrero, escritor,
lder poltico, estadista, orador, crtico literario y
conocido como el Libertador de Sudamrica (Gmez-Gil 204).
Naci el 24 de julio de 1783 en Caracas de una familia
acaudalada. Muertos sus padres antes de que tuviera diez
aos, un to materno lo cri. Bolvar se educ bajo la
tutela de los tres educadores "de ms jerarqua intelectual
y moral de la poca": Andrs Bello, Miguel Jos Sanz y Simn
Rodrguez. Este "dej una huella perdurable" en Bolvar. A
los diecisiete aos fue a Espaa para continuar su educa-
cin. En Espaa ley a Rousseau, Montesquieu, Voltaire y
otros exponentes del pensamiento revolucionario. Mientras
en Espaa se cas con Teresa de Toro y regres con ella a
Venezuela donde se dedic al manejo de sus haciendas. A la
muerte de su esposa en enero de 1803, viaj a Francia y
luego a Roma. Jur ante Simn Rodrguez en el Monte
Aventino, luchar sin descanso de brazo ni de alma hasta ver
Venezuela libre del yugo espaol. Al regresar a Venezuela,
emprendi la lucha para la liberacin de su patria. Libert
Venezuela, Colombia, Ecuador y el Per. Fue presidente de
255
la Repblica de Gran Colombia (formada por Colombia, Vene-
zuela, Panam y Ecuador). Su lugarteniente Sucre libert a
Alta Per que tom el nombre de Bolivia, en honor del
Libertador. Frente a la disolucin de la Gran Colombia, la
separacin del Ecuador del Per y la creciente oposicin en
Nueva Granada, Bolvar se retir a Santa Marta en 1829.
Muri el 17 de diciembre de 1830 "desencantado y con gran
pesimismo sobre el futuro de Hispanoamrica".
Entre sus escritos ms conocidos se destacan Carta de
Jamaica (1815), Discurso ante el Congreso de Angostura
(1819) y Mi delirio en el Chimborazo (1823). Sus obras
completas llenan varios volmenes pues escribi cartas
polticas, cartas a sus amigos, cartas de amor, proclamas,
ensayos polticos, manifiestos, constituciones y crtica
literaria. Escribi dos cartas a Jos Joaqun de Olmedo en
las cuales critic "La Victoria de Junn", obra maestra del
poeta, dedicada a una de las victorias de Bolvar. (Gomez-
Gil 204-5)
^^Simn Rodrguez (1771-1854) pedagogo venezolano,
maestro de Bolvar, a quien acompa en algunos de sus
viajes por Europa. Exilado en Francia, cambi el nombre a
Samuel Robinson. Autor de Reflexiones sobre los defectos
que vician las escuela de primera letras de Caracas y medio
de lograr su reforma por un nuevo establecimiento ("Rodr-
guez") .
^^Bolvar se cas con Mara Teresa, hija de don
Bernardo Rodrguez del Toro y Ascancio y doa Benita de
Alayza y Medrano cuando l tena diecisiete aos y ella,
diecinueve. " . . . esta joven plida y distinguida llama la
atencin d Bolvar, quien vehemente en todos sus afectos,
se enamora de ella apasionadamente". Se casaron el 26 de
mayo de 1802 en Madrid y regresaron a Venezuela donde ella
se muri unos seis meses ms tarde, el 23 de enero de 1803
(Gaitn 33) .
^^Bolvar cumpli su juramento de nunca volver a
casarse, aunque muchas mujeres figuraban en su vida, entre
ellas se destacan Anita Lenoit, Josefina Machado ("Pepa"),
Manuelita Saenz y Joaquina Garaycoa ("La Gloriosa"). Se
puede clasificar sus amores, Mara Teresa, Anita Lenoit y
"La Gloriosa" "puros como una rosa blanca" y sus amores,
"Pepa" y Manuelita Saenz "encendidos como una rosa roja"
(Saldaa Betancur 173).
^^Bolvar particip en el movimiento de 1810 que liber
temporalmente a Caracas de la Corona espaola. Cuando Vene-
zuela cay de nuevo bajo la dominacin espaola, Bolvar
huy a Curazao donde organiz un desembarco en Nueva
Granada. Despus de varias batallas contra los espaoles,
entr en Caracas en octubre de 1813 donde fue proclamado el
256
Libertador. Bajo sus esfuerzos Nueva Granada y Venezuela se
unieron para formar la Repblica de Colombia, y Bolvar fue
elegido el primer presidente. Incorporada la provincia de
Quito a la Gran Colombia, Bolvar luch por la independencia
del Per y la gan con su entrada triunfal en Lima en 1823.
Una guerra civil dirigi a la separacin de Venezuela y
Colombia en 1829. El mismo ao el Per aboli la constitu-
cin boliviana y la provincia de Quito se separ del Per
para formar una repblica independiente ("Bolvar").
l^Bonpland, Aim (1773-1858), mdico y naturalista
francs y compaero de Humbolt. Explor Sudamrica y
colabor con Humbolt en la obra Viaje a las regiones
eguinocciales de Nuevo Continente. Prisionero en Paraguay
nueve aos, muri en la Argentina ("Bonpland").
Francisco Miranda (1750-1816), general venezolano que
luch en la guerra de la independencia norteamericana y en
la Revolucin francesa. Uno de los primeros lderes de la
revolucin en Venezuela, fracas en varias empresas. Se
uni con Bolvar en 1810. Tomado preso por los espaoles,
muri prisionero en Cdiz ("Miranda").
Madame de Stel (1766-1817), escritora francesa, cono-
cida por sus salones a los cuales asistieron las principa-
les figuras literarias y polticas del da. Introdujo el
romanticismo alemana en Francia con su novela De L'Allemagne
(1813). Otras novelas suyas son Delphine (1802) y Corinne
(1807). Fue exiliada de Francia dos veces: primero, despus
de la Revolucin de 1789; y de nuevo, por Napolen de quien
ella era una crtica franca (Benet 1061).
^^Emile, Emilio o De la educacin (1762), novela peda-
ggica de Rousseau, en que el autor pretende ensear como
deben formarse los hombres ("Emile"). Se ha interpretado la
novela como en parte ficticia y en parte autobiogrfica.
Rousseau fue exiliado de Francia por haber escrito Emile
(Benet 952).
2Cuevas Cancino, Francisco (1921), abogado, delegado
mexicano ante las Naciones Unidas y la Unesco, autor de
Bolvar, el ideal panamericano del Libertador (1951); La
juventud combatiente: Simn Bolvar. 1783-1815 (1976);
Bolvar en el tiempo (1980); Visin surrealista del Liber-
tador (1980); La doctrina de Surez sobre el Derecho Natural
(1952) ; Roosevelt y la buena vecindad (1954); Del Congreso
de Panam a la Conferencia de Caracas, dos volmenes (1955);
Tratado sobre la organizacin Internacional (1962); y dos
obras teatrales, Bolvar. 1071 (1969) y EdPO. Libertador
(1972) (Cuevas Cancino, Del Congreso).
El primer drama de Francisco Cuevas Cancino, Bolvar
1071 (Bogot; Ediciones Tercer Mundo, 1969), se discutir a
continuacin en este estudio. El segundo drama que escribi
sobre Bolvar, Edipo. Libertador, trata del "episodio ms
257
discutido en toda la vida de Bolvar"la captura de Miranda
y su entrega a los espaoles. Los detractores de Bolvar lo
apuntan como ejemplo "de ingratitud y de bajeza" por parte
de Bolvar. Sus defensores lo disculpan con "excusas ende-
bles, impropias del hombre y del momento histrico" (Cuevas
Cancino, Edipo 6) .
CAPITULO VI
CONCLUSIN
Cuando Isaac Chocrn emprendi su carrera de drama-
turgo, los crticos venezolanos le denominaron "una nueva
promesa para la dramaturgia nacional" (Solrzano 89).
Chocrn ha cumplido esa promesa pues actualmente es con-
siderado uno de los mejores dramaturgos de Venezuela y uno
de los dramaturgos ms conocidos en el exterior debido al
montaje de varios dramas suyos en el extranjero. Aunque
muchos de sus dramas tratan de las condiciones de su propio
pas, como El quinto infierno. Animales feroces y Asia y el
Lejano Oriente, Chocrn es el "menos venezolano" de su
generacin (Azparren Gimnez, El teatro venezolano 110). El
tiempo y el lugar imprecisos de sus piezas, junto con temas
que conciernen al ser humano de cualquier pas occidental,
aportan a sus dramas una indiscutible universalidad.
Los personajes de Chocrn casi siempre son ejemplos del
antihroe; es decir, les faltan las caractersticas tradi-
cionales del hroe. No evocan la admiracin sino la sim-
pata debido a su frustracin y anhelo ante el esfuerzo de
consolidar una vida que les complazca en un mundo muchas
veces carente de valores espirituales. Enfrentndose con la
258
259
condicin humana y su propia mezquindad, sus personajes
fallan muchas veces en vencer los obstculos que los
agobian. Por ejemplo, Ismael en Animales feroces. Jos en
El acompaante y Gabriel en La revolucin estn vencidos por
las circunstancias de sus vidas. En otras obras los per-
sonajes terminan frustrados e infelices, como Miss Betsy en
El quinto infiernof la familia Orense en Animales feroces y
Mina en Okey. Otras veces los personajes se esconden en
mundos particulares e irreales como Estela en El
acompaante y como Mateo, Marcos, Lucas, Juan y finalmente
Ismael en Mesopotamia.
Los problemas existenciales de los personajes de
Chocrn se concentran en los sentimientos del desarraigo y
de la soledad. La fuerza motivadora de las tres hermanas en
Mnica y el florentino es la soledad, y en El quinto
infierno Miss Betsy es una vctima del desarraigo y de la
soledad implcita en el desarraigo. Ismael en Animales
feroces busca con desesperacin su lugar en un mundo que le
ha rechazado, y en el mismo drama Sol, Mari y Rodolfo,
aunque tienen pasaportes venezolanos, se sienten desarrai-
gados. Los habitantes de Asia y el Lejano Oriente estn
privados del derecho de ciudadana por sus propias acciones
y slo comprenden el resultante desarraigo cuando la patria
ya est vendida. Un caso ejemplificador del desarraigo son
los personajes annimos de Trie Trac que no tienen ni iden-
tidad, ni pasado, ni en qu arraigarse. Mina en Okey y
260
Gabriel en La revolucin^ fracasados en sus vidas persona-
les, probablemente terminan solos y desamparados. Estela en
El acompaante y el grupo de hombres en Mesopotamia han
reconciliado sus problemas existenciales huyndose del mundo
real.
Para Chocrn el personaje es de suma importancia.
Coloca a sus personajes en situaciones dramticassea un
tringulo amoroso como en Okey y La mxima felicidad o un
parque juvenil como en Trie Tracy luego nos muestra cmo
se enfrentan estes personajes con la situacin, todo hecho
para que el espectador se enfrente con su propia condicin
humana.
Chocrn es cenocido como el gran estilista del teatro
venezolano. Durante su carrera de casi treinta aos siempre
ha buscado nuevas formas teatrales. Empezando bajo la lnea
tradicional, escribi la comedia de saln, Mnica y el
florentino y la tradicional El quinte infierno. Despus,
dejando a un lado el modo realista, redact la elusiva
Amoroso o Una mnima incandescencia con su multiplicidad de
personajes y, luego, escribi Animales feroces^ una de sus
mejores composiciones por el fino desarrollo de caracteres,
por el argumento repleto de grandes tensiones dramticas y
por la tcnica nueva para Chocrnel desorden cronolgico
con escenas simultneas y escenas retrospectivas. Supri-
miendo el desarrollo de personajes y aprovechando las
tcnicas brechtianas, escribi Asia y el Lejano Oriente, uno
261
de sus mximos xitos. Se revelan la influencia del teatro
del absurdo y del teatro de la crueldad en Trie Trac, un
drama desprovisto de lnea argumental y de concepto de
personajes. Es una pieza abierta, escrita al modo ldrico y
basada en juegos y castigos. Asia y el Lejano Oriente y
Trie Trac, piezas gemelas, representan la culminacin del
teatro experimental de Chocrn, y vienen seguidas de
Alfabeto para analfabetos, que se distingue por sus juegos
verbales y por su carencia de un argumento.
Libre del deseo de experimentar, Chocrn regresa a
formas tradicionales y realistas con Okey. La revolucin. La
mxima felicidad y El acompaante. Estos dramas, por tratar
del agu y ahora del hombre contemporneo, gozaron de gran
xito de pblico. Mesopotamia se destaca por versar sobre
un tema difcil de captar y que se ofrece a varias inter-
pretaciones. Simn, ltimo drama de Chocrn queda aparte
por ser el nico drama histrico del autor.
Chocrn suele repetir sus temas, enfocndose en
diferentes aspectos del mismo problema. El tema predilecto
de Chocrn y el que ms se relaciona con el autor es la
compra-venta. Desarrollada en dramas tradicionales y en
dramas experimentales, muestra la preocupacin de Chocrn
por la crisis de valores del mundo moderno occidental. Este
tema apareci por primera vez en El guinto infierno y es el
tema principal de Asia y el Lejano Oriente, en la cual los
habitantes venden su patria a un consorcio extranjero. Se
262
puede interpretar Trie Trac como una continuacin de la obra
anterior en que ya se ha vendido la patria y los personajes
annimos, conscientes de que no caben en ninguna parte,
buscan su identidad y "juegan" a la vida. El tema de la
compra-venta est desarrollado en una forma realista y desde
otra perspectiva en Okey donde el objeto de la compra-venta
es un ser humano con la transaccin llevada a cabo por dos
mujeres en abierta lucha por la posesin de un hombre. En
La revolucin el hombre se vende a s mismo fsicamente y
por ende espiritualmente. El reconocimiento de Gabriel de
haberse vendido lleva consecuencias tan trgicas para l
como para Mina en Okey cuando ella vende a su amado.
Muy ligado al tema de la compra-venta est el del
"problema venezolano" que incluye los mismos problemas
econmicos, sociales, y filosficos que otros pases del
siglo XX, junto con el materialismo que ha resultado del
rpido cambio de una economa basada en la agricultura a una
basada en el petrleo. Chocrn cree que Venezuela sufre de
otro problema no compartido por otros pases hispanoamerica-
nosel de no tener pasado, con la posible excepcin de
Simn Bolvar. Sin embargo, para Chocrn la negligencia de
los venezolanos por su patria es el problema ms destructivo
y peligroso para el pas. Miss Betsy en El guinto infierno,
como la portavoz del autor, critica abiertamente a Venezuela
por su afn de comprar y vender. Miss Betsy tiene una
relacin de amor y odio con Venezuela, el pas gue la ha
263
rechazado y se ve detrs de sus palabras amargas su deseo de
regresar y ser parte de ese pas altivo. Sol, en Animales
feroces, quien ha abandonado a la familia, al primer hijo y
a la patria, denomina a Venezuela un clima pegajoso y
malsano. Ella refleja, en este respecto, las preocupaciones
de Chocrn. Los temas de la compra-venta y el problema
venezolano se enlazan en Trie Trac y en Asia y el Lejano
Oriente en les cuales, aunque nunca nombra la localidad, es
obvio a los venezolanos y a los que conocen a Chocrn, que
es Venezuela.
Si la compra-venta es un tema predilecto de Chocrn, lo
es tambin la familia escogida. Es un tema que el autor
desarrolla slo en la ltima etapa de su carrera cuando ya
ha regresado a formas realistas. En Okey la nueva familia
se compone de un hombre y dos mujeres y el experimento
fracasa porque est basado en las necesidades econmicas y,
ms que nada, porque las dos mujeres no pueden compartir al
mismo hombre. En La mxima felicidad la nueva familia est
compuesta de una mujer y dos hombres. En este caso el
experimento tiene un xito admirable porque los tres se
quieren igualmente, en contraste con la situacin entre
Mina, Angela y Franco en Okey. Mesopotamia ofrece otra
alternativa. La familia escogida se compone de cinco
hombres y una mujer que sirve de criada y cocinera. El
arreglo de este grupo de hombres tambin les satisface a
todos porque comparten la misma filosofa y las mismas
264
preocupaciones.
Otro de los temas recurrentes en los dramas de Chocrn
es la muerte o el suicidio. La muerte del hermano Mac en El
guinto infierno es una de las causas que le ocasion a Miss
Betsy a regresar a New Jersey. Ismael en Animales feroces
se suicida, Gabriel en La revolucin y Jos en El acompa-
ante se hieren aunque los finales ambiguos de ambos dramas
no revelan si se mueren Gabriel y Jos. El suicidio de
Ismael parece ser la nica manera que se le ocurre al joven
de escapar de una vida imposible. De igual manera Gabriel
parece hastiado de s mismo y de su yida srdida. Jos, por
su parte, se satisface porque al herirse, se le ha cambiado,
al menos por un rato, su vida aburrida. En Mesopotamia.
Juan muere de causas naturales y a lo largo del drama los
personajes expresan su temor ante la muerte.
Hombre de teatro por excelencia, Chocrn es conocido
principalmente por las grandes estructuras teatrales que ha
aportado al escenario teatral de Venezuela como en Animales
feroces. Asia y el Lejano Oriente y Trie Trac. Es admirado
tambin por sus temas atrevidos como el mnage a trois en
Okey y en La mxima felicidad, la homosexualidad en La
revolucin y el tema de la compra-venta en Asia y el Lejano
Oriente. Okey y La revolucin. Loable tambin es el retrato
de sus personajes, especialmente Miss Betsy de El quinto
infierno, Ismael y Sol de Animales feroces. Mina de Okey,
Gabriel y Eloy de La revolucin, Pablo de La mxima felici-
265
dad, y Estela de El acompaante. Chocrn ha enlazado la
forma y el contenido de sus dramas para producir unas obras
inolvidables, entre las cuales especialmente notables son
Animales feroces. Asia y el Lejano Oriente. Okey y La
revolucin. Sus dramas se caracterizan sobre todo por ser
representables y por su teatralidad, sea el drama tradi-
cional o experimental, y el dilogo, siempre gil y recor-
tado, le da un ritmo dinmico a sus piezas. Su dramaturgia
tambin se distingue por una cualidad bastante rara. Muchas
de sus piezas afectan al espectador a dos nivelesal nivel
emocional y al nivel intelectualhecho que debe complacer a
Chocrn porque su propsito es hacer al espectador
enfrentarse a si mismo y a su mundo circundante.
En el presente trabajo se ha intentado colocar a Isaac
Chocrn en su posicin privilegiado en el desarrollo del
teatro venezolano por medio de una breve historia del teatro
de ese pas. Con sus trece dramas y con sus labores tan-
gentes al teatro, Chocrn ha sido uno de los promotores ms
importantes en llevar el teatro venezolano de un criollismo
anticuado a una universalidad contempornea. Tambin se ha
intentado trazar el desarrollo de las tcnicas formales y el
refinamiento de los temas de Chocrn. La tcnica y la
temtica no se han desarrollado simultneamente, sino en
etapas que a veces entrelazan en dramas particulares. Las
obras de Chocrn, sean experimentales o tradicionales,
siempre se enfrentan con la problemtica del hombre
26
contemporneo y con una sociedad en crisis.
OBRAS CITADAS
Arrom, Jos Juan. "Documentos relativos al teatro colonial
de Venezuela". Universidad de la Habana 64-9 (1946):
80-101.
Historia del teatro hispanoamericano (poca colonial).
Mxico: Ediciones de Andrea, 1967.
Azparren Gimnez, Leonardo. "Asia y el Lejano Oriente".
Revista Nacional de Cultura 176 (1966): 101-2.
"Ha llegado Godot?". Introduccin. Mesopotamia.
Por Isaac Chocrn. Caracas: Editorial Ateneo de Cara-
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El teatro venezolano y otros teatros. Caracas: Monte
Avila Editores, 1978.
Bannon, John Francis y Peter Masten Dunn. Latn America: An
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