TEATRO DE FORMAS ANIMADAS Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul SCAR Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC Editores: Gilmar Antnio Moretti (SCAR) Prof. Dr. Valmor Nni Beltrame (UDESC) Conselho Editorial: Prof. Dr. Ana Maria Amaral Universidade de So Paulo (USP) Dr. Ana Pessoa Fundao Casa de Rui Barbosa (RJ) Prof. Dr. Amabilis de Jesus Faculdade de Artes do Paran (FAP) Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa Universidade de So Paulo (USP) Prof. Dr. Izabela Brochado Universidade de Braslia (UNB) Prof. Ma. Izabel Concessa P. de A. Arrais Universidade Federal do Pernambuco (UFPE) Marcos Malafaia Giramundo Teatro de Bonecos (Belo Horizonte) Prof. Me. Miguel Vellinho Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Prof. Dr. Paulo Balardim Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Prof. Dr. Tcito Borralho Universidade Federal do Maranho (UFMA) Prof. Dr. Wagner Cintra Universidade Estadual Paulista (UNESP) Visualidades no Teatro de Formas Animadas Min-Min uma publicao conjunta da Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul SCAR e do Programa de Ps-Graduao em Teatro (Mestrado e Doutorado) da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores. A publicao de artigos, fotos e desenhos foi autorizada pelos responsveis ou seus representantes. Editores: Gilmar Antnio Moretti SCAR Prof. Dr. Valmor Nni Beltrame UDESC Coordenao editorial: Joo Chiodini (Design Editora) Estudantes bolsistas: Ohanna Simioni Picolo Pereira Tassiana Leivas Bastos Nina Medeiros reviso fotogrca Reviso e verso dos resumos/abstracts: Jeffrey Hoff Diagramao: Beatriz Sasse Impresso: Grca Nova Letra Capa: O rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp. Direo de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi. Pgina 3: O rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp. Direo de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi. Pginas 5: O rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp. Direo de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi. Pgina 6: Livres e iguais (1999). Teatro Sim... Por que no?!!!. Direo de Nni Beltrame, Jlio Maurcio e Nazareno Pereira. Foto de Ron Lima. A publicao tem o patrocnio do Fundo Estadual de Cultura FUNCULTURAL Governo do Estado de Santa Catarina. MinMin: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano 10, v. 12, Outubro, 2014. Periodicidade semestral v. 12, ano 10, Outubro, 2014. ISSN 1809-1385 M712 1.Teatro de bonecos. 2. Teatro de mscaras. 3. Teatro de fantoches CDD 792 SUMRIO Visualidades no teatro de formas animadas MIN-MIN 12 Visualidades no Teatro de Formas Animadas: guisa de apresentao Valmor Nni Beltrame e Gilmar Antnio Moretti, 8 Frgeis territrios do humano Didier Plassard, 12 Fragiles territoires de lhumain Didier Plassard, 28 Visualizar las visualidades: un pretexto para dialogar desde las escrituras y las poticas titiriteras Blanca Felipe Rivero, 36 Imagem como pensamento criador: trajeto entre poesia, visualidade e cena em Protocolo lunar Sonia Lucia Rangel, 49 Figurinos, ou sobre a pele e os seus modos de existncia Amabilis de Jesus, 62 Sozinho na companhia de muitas coisas A relao do artista com seus objetos Ftima Costa de Lima, 77 Consideraes acerca do Teatro Visual e da Dramaturgia da Visualidade Wagner Cintra, 95 Do objeto gura e da imagem forma Ana Maria Amaral, 110 Metforas visuais numa montagem com objetos Rafael Curci, 130 Visualidades: construo de bonecos e objetos para teatro, das tradies s linguagens contemporneas Catin Nardi, 144 Ojos grandes, miradas peninsulares Yudd Favier, 161 Franois Delarozire e suas Mquinas superdimensionadas: um olhar de criana para reencantar o mundo Entrevista com Franois Delarozire, por David Lippe, 176 Franois Delarozire et ses Machines surdimensionnes: un il denfant pour renchanter le monde Entretien avec Franois Delarozire, par David Lippe, 189 Min-Min: o nome desta publicao uma homenagem marionetista Margarethe Schlnzen, que faleceu em agosto de 1978 e, durante as dcadas de 1950 e 1960, encantou crianas de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brasil) com suas apresentaes. Era sempre recebida efusivamente nas escolas pelo coro guten Morgen, guten Morgen (Bom dia, bom dia em alemo). A expresso tornou o trabalho da marionetista conhecido como Teatro da Min-Min. Min-Min: the name of this publication is a tribute to the puppeteer Margarethe Schlnzen, who died in August 1978. During the 50s and 60s she enchanted children from Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brazil) with her puppet plays. When arrived at the schools she was always warmly welcomed by the chorus guten Morgen, guten Morgen (Good morning, good morning in German). The expression made the work of the puppeteer known as the Min-Min Theatre. Min-Min: le nom de cette publication est un hommage la marionnetiste Margarethe Schlnzen, dcde au mois daot 1978. Pendant les annes 1950 et 1960 elle a merveile les enfants de la ville de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brsil) avec ses spectacles. Elle tait toujours accueillie avec enthousiasme dans les coles o elle se prsentait, les enfants lui disant en choeur guten Morgen, guten Morgen (Bonjour, bonjour, en allemand). Cest pourquoi le travail de la marionnettiste est connu comme le Thtre de la Min-Min. Min-Min: el nombre de esta publicacin es un homenaje a la titiritera Margarethe Schlnzen, que falleci en agosto de 1978 y, durante las dcadas de 1950 y 1960, encant a nios y nias de Jaragu do Sul (Santa Catarina Brasil) con sus presentaciones. Era siempre recibida efusivamente en las escuelas por el coro guten Morgen, guten Morgen (Buenos das, buenos das en alemn). La expresin volvi el trabajo de la titiritera conocido como Teatro de la Min-Min. 8 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Visualidades no Teatro de Formas Animadas: guisa de apresentao A presente edio da Revista Min-Min tem como tema: Visualidades no Teatro de Formas Animadas. Visualidades so compreendidas como poticas que se manifestam a partir de ml- tiplas referncias e nessa direo, o espectador seu partcipe e construtor. Como arma a professora artista Blanca Felipe Rivero: Visualidade algo que se sente e no concorre unicamente com o que vemos na cena, mas ao eu coletivo da identidade de uma potica, que completa e cunha essa materialidade. Essa que deixa marcas no espectador e o faz regressar, uma ou outra vez, na busca do prazer necessrio 1 . Entre as principais motivaes que determinaram a escolha do tema, reside o desao de aprofundar as reexes sobre a cena contempornea e a sua multiplicidade de expresses, diferentes modos de pensar e praticar as artes do Teatro de Formas Animadas. 1 RIVERO, Blanca Felipe. La visualidad como identidad de una potica teatral. In: Tablas La Revista Cubana de Artes Escnicas. La Habana, 2008. Volumen LXXXIX. 9 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Estas so algumas questes que provocaram a reunio dos textos que compem a Min-Min n12: o que entendemos por visualidades? Como se d a construo de visualidades? Como as visualidades se materializam na cena? Ela ocorre unicamente a partir do que se v? Qual a sua relao com o espectador? A ideia discutir o tema visualidades prioritariamente em duas perspectivas. A primeira diz respeito aos elementos constituti- vos da encenao teatral tais como o espao, o cenrio, o gurino, a iluminao, o desenho e a manipulao dos bonecos, dos objetos e das formas animadas; tambm se incluem nessa perspectiva as sonoridades que remetem ou sugerem contextos, ambientes e geo- graas; os recursos tecnolgicos e miditicos cada vez mais presentes na cena. A segunda perspectiva, indissociada da primeira, pretende abordar visualidades para alm de um conjunto integrado e har- mnico de imagens. Interessa discutir o conceito ampliando-o para a dimenso de sensorialidades, contemplando as ambiguidades produzidas pelas associaes, memrias e inusitadas formas de co- nhecimento presentes em manifestaes teatrais contemporneas. Ao pensar sobre visualidades, quase impossvel deixar de se remeter s iniciativas das vanguardas histricas do princpio do sculo XX e suas formulaes, desaos e iniciativas cnicas. Alis, diversos artigos aqui reunidos recorrem s ideias que marcaram a referida poca. Isso ocorre, sobretudo, para contextualizar o perodo em que se iniciam aes que marcam um novo modo de criar e de fazer teatro, no qual pautas predominantes, como a lei das trs unidades e a supremacia do texto literrio, so abandonadas e do lugar a um teatro potico. Esse fazer compreendido como lugar em que os signos teatrais tm igual importncia na combinao e criao de uma atmosfera prpria, singular, e se instala o que se denomina de poesia teatral. Esta mesma poca marcada pelo crescente interesse de dramaturgos e encenadores pela marionete. A marionetizao do ator, a substituio do ator por bonecos, por formas, o uso de objetos so discusses que animam a produo teatral. Tal interesse aparece de forma visvel em duas direes: pela 10 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s marionete como referncia para o comportamento do ator em cena e pelo teatro de marionetes como gnero artstico. Desde ento, as transformaes efetuadas no Teatro e no Teatro de Formas Animadas possibilitam experimentaes que vo desde a ruptura com a gura antropomorfa at o que se concebe como animao. E, nessa perspectiva, reetir sobre visualidades colabora para vislumbrar as mltiplas formas de construo da cena e suas complexas relaes com o espectador. Para estimular essa discusso, esto aqui reunidos 11 impor- tantes pesquisadores e artistas estudiosos do tema. Seus artigos abordam visualidades sob diferentes perspectivas, evidenciando que o tema complexo, necessitando de aprofundadas discusses. A Revista abre com o artigo de Didier Plassard, pesquisador e professor na Universit Paul Valry Montpellier III, Frana. Seus estudos se concentram sobre teatro moderno, contemporneo e as relaes do teatro com as outras artes. E segue com o artigo de Blanca Felipe Rivero, dramaturga, crtica teatral e pesquisadora na Universidad de las Artes, em Havana, Cuba. Sonia Lucia Rangel, artista visual, cnica e poeta, trabalha na Universidade Federal da Bahia UFBA. A professora pesquisa temas como imaginrio, teatralidade e processos de criao. Ambilis de Jesus da Silva, gurinista e professora na Faculdade de Artes do Paran FAP, em Curitiba, investiga e atua nas reas de gurino, performance, teatro e dana. Ftima Costa de Lima, cengrafa, pesquisa principalmente espao cnico, alegoria, carnaval e teatro poltico. professora no Programa de Ps-Graduao em Teatro da Udesc. Wagner Cintra, diretor teatral e professor no Instituto de Artes, da Unesp, pesquisa sobre teatralidades hbridas observadas na interface do teatro com as artes visuais. Ana Maria Amaral, diretora teatral, dramaturga e pesquisadora na Universidade de So Paulo USP, autora de diversos artigos e livros que ajudaram a criar uma nova maneira de ver o teatro de animao no Brasil. Rafael Curci, dramaturgo, diretor teatral e titereteiro, publicou diversos livros, dentre os quais se destaca De los objetos y otras manipulaciones titiriteras. Catin 11 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Nardi, marionetista, ator-manipulador e diretor da Cia. Navegante Teatro de Marionetes, da cidade de Mariana MG. Yudd Favier, crtica teatral, ensasta, atua na Universidad de las Artes Cuba com pesquisas sobre teatro para crianas e teatro de bonecos. A edio encerra com a entrevista com Franois Delarozire, diretor artstico da Cia. La Machine, em Nantes, Frana. O diretor se notabilizou por suas pesquisas sobre movimento em suas diferentes expresses e monumentais espetculos de rua. Para a entrevista, contamos com a colaborao de David Lippe, msico, ator e encenador integrante da Cie. Animatire, sediada em Nantes. Pretendemos, com a presente edio, que as discusses aqui apresentadas sobre este tema, ainda pouco discutido no Brasil, ampliem e enriqueam nossas reexes sobre as prticas contem- porneas do teatro e em especial do teatro de animao. Valmor Nni Beltrame Gilmar A. Moretti UDESC SCAR 12 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Frgeis territrios do humano 1 Didier Plassard Universit Paul Valry Montpellier (Frana) 1 Texto traduzido por Margarida Baird, atriz, dramaturga e diretora teatral, e Jos Ronaldo Faleiro, doutor em Teatro pela Universit de Paris IX Nanterre e professor de Teatro na Udesc. A Tecel (2010). Companhia Caixa do Elefante. Direo de Paulo Balardim. Fotos de Cludio Etges. 13 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN A Tecel (2010). Companhia Caixa do Elefante. Direo de Paulo Balardim. Fotos de Eduardo Almeida. 14 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Resumo: Partindo das observaes de Bernard Dort e das obras de Didier-Georges Gabily, Tadeusz Kantor e Valre Novarina, o artigo discute a especicidade do feito teatral como ao crtica capaz de fornecer opes aos modelos produzidos e difundidos pela indstria do divertimento. Para tanto, analisa alguns fenmenos que colocam o espao do palco como local de emergncia, de transformao e de desapario do corpo do ator. Ao investigar os processos de explorao de diferentes registros da presena e corporicao de ces, discute tambm a materializao da dupla encarnao do ator e o encontro entre o ator e seus simulacros como potencial crise capaz de desconstruir as representaes miditicas do homem. Palavras-chave: Teatro contemporneo. Presenas. Simulacros. Abstract: Based on the observation of Bernard Dort and the work of Didier-Georges Gabily, Tadeusz Kantor and Valre Novarina this article discusses the specicity of theater production as critical action capable of providing alternatives to the models pro- duced and promoted by the entertainment industry. To do so, it analyzes phenomenon that locate the stage as a space of emergence, transformation and disappearance of the actors body. Upon investigating the exploration of different registers of presence and embodiment of ctions, it also discusses the materialization of the dual incarnation of the actor and the encounter between the actor and his simulacrum as a potential crisis that is capable of deconstructing the media representations of man. Keywords: Contemporary theater. Presences. Simulacrums. [...] no, sou to inteiramente olhar que preciso um anjo nalmente vir, como ator, reerguer os fantoches, para equilibrar minha viso. Anjo e ttere: eis, por m, o teatro. Rainer Maria Rilke 15 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Para que o teatro no tempo da imagem? H cerca de vinte anos, exatamente no ms de maro de 1982, ocorria em Palermo um colquio internacional com o propsito de examinar o lugar e o papel do teatro na sociedade do espet- culo 2 . Entre os pontos de vista apresentados particularmente os de Franco Quadri, Enrico Fulchignoni, Richard Schechner, Clive Barker, os quais anteciparam, todos, grande parte dos debates est- ticos que estruturam hoje em dia a paisagem teatral , o de Bernard Dort mantm para ns eccia total. Esboando a denio de uma representao emancipada, por ele retomada alguns anos mais tarde num ensaio homnimo 3 , Dort a aprofundou durante as discusses que acompanharam as comunicaes, levantando a hiptese da inverso de uma das funes histricas da cena: em vez de propor novos modelos sociais, o teatro contemporneo teria por tarefa essencial desconstruir aqueles que as mdias nos impem. A especicidade do fato teatral dentro da nova ordem espetacular, questo longamente debatida no decorrer do colquio de Palermo, consistiria, pois, principalmente em tal ao crtica, desalienante, com o objetivo de diminuir a inuncia dos modelos produzidos e propagados pela indstria do entretenimento. Se, mutatis mutandis, essa denio continua hoje, em 2014, a designar o horizonte mais ambicioso que a arte minoritria do teatro pode conceder a si mesma pelo menos nos pases ocidentais , as mutaes da sociedade, desde ento consumadas, impem delimitar mais exatamente o campo de ao no qual a cena pode esperar cumprir o seu trabalho crtico. Arte da incerteza, da construo frivel e pblica das ces, na evidncia trmula do ator, diante da assembleia dos 2 Il teatro nella societ dello spettacolo [O teatro na sociedade do espetculo], terceiro seminrio do Centro Internazionale Studi di Estetica, Palermo, 25-27 de maro de 1982. Ver um resumo do colquio em: Didier PLASSARD, Il teatro nella societ dello spettacolo [O Teatro na Sociedade do Espetculo]. In: Teatro contemporaneo [Teatro contemporneo], n 2, Roma: Lucarini, outubro de 1982. p. 129-142. 3 Cf. Bernard DORT, La reprsentation mancipe [A representao Emancipada]. Arles: Actes Sud, 1988. A comunicao apresentada por Dort em Palermo era uma primeira elaborao do ltimo captulo do referido ensaio (p. 171-184). 16 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s espectadores, que o teatro busca de agora em diante a sua legitimidade: porque ele no nos mostra uma imagem, um produto annimo, reci- clvel e desabitado, mas sim um corpo frgil como o nosso, como ele ameaado de morte, submetido prova da memria, da inatualidade, da estranheza. Assim, a derrubada do mito craiguiano da Superma- rionete, proposta por Tadeusz Kantor no nal do seu manifesto do Teatro da Morte, adquire, nesse contexto, signicao total: j no se trata de relato da origem imemorial do teatro, mas de alegoria da sua reinveno permanente, no presente: DIANTE daqueles que haviam permanecido deste lado, ergueu-se um HOMEM EXATAMENTE semelhante a cada um deles e, no entanto (por fora de alguma opera- o misteriosa e admirvel), innitamente DISTANTE, terrivelmente ESTRANHO, como que habitado pela morte, isolado deles por uma BARREIRA que, invisvel, no parecia menos assustadora e inconcebvel, assim como o sentido verdadeiro e a HONRA s nos podem ser revelados pelo SONHO. (KANTOR, 1985, p. 222). Desconstruir as representaes mediticas do homem supe de fato, em primeiro lugar, restituir ao aparecimento imediato do ator toda a fora de um acontecimento potico de um momento revolucionrio, dizia Kantor (1985, p. 221). Frequentemente uti- lizada para designar o conjunto das artes da cena, a denominao recente de espetculo vivo nada mais faz do que salientar (ainda que desajeitadamente) a importncia desse momento e a espera que ele cristaliza: a da tenso no trabalho entre corpo e imagem, carne e modelo, prova do real e recorte do imaginrio. Lembra Denis Gunoun: O que o olhar vasculha, hoje, em cena j no a imagem do papel: a conduta do ator. [...] Prazer de ver o ator fazer o que faz: maquinar iluses, se necessrio for, mas principalmente viver em cena segundo uma nova exatido, um novo regime da verdade. A verdade que o espectador espreita j no a verdade do papel, mas a verdade da atuao. (GUNOUN, 1997, p. 158). 17 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN O reuxo progressivo de uma denio restritiva da encenao como releitura ou como comentrio das obras, em proveito de uma prtica potica de reinveno livre, em cena, das guras e das formas da encarnao das vozes, constitui um dos sintomas mais manifestos da mudana do olhar que dirigimos para a cena, o qual enfatiza o carter de evento da representao, enfatiza o surgimen- to das emoes vinculadas interferncia do humano em vez de enfatizar a apreenso dos conceitos. A pluralidade dos modos de encarnao Poderamos considerar paradoxal que tal deslocamento da economia teatral para o espetculo do ator em ao coincida, curiosamente, com a expanso das tcnicas e das formas do boneco fora dos seus campos especcos, num cruzamento cada vez mais frequente dos intrpretes vivos e dos seus duplos articiais. Como conciliar e essa observao valeria tambm para o fato de recorrer s imagens difundidas ou projetadas tal ateno (centrada no arco do corpo, na dobra do rosto, no gro da voz de um ator de carne e osso) com a irrupo de simulacros ao seu lado, sejam estes oriundos das mos do arteso, sejam dos painis do engenheiro? justamente aqui que a dimenso crtica percebida por Bernard Dort pode nos esclarecer. Enquanto para o regime geral dos intercmbios sociais, da gesto das informaes e da circulao dos produtos a diferena entre corpos e gura j no possui per- tinncia alguma, dado que ambos so indiferentemente pensados em termos de imagens, o espao teatral constitui o nico lugar material em que os seus valores respectivos podem ser claramente dissociados e interrogados; em que o peso de uma presena viva atua sobre a sensibilidade de outro modo que o cintilar de uma tela de cinema, a projeo de uma sombra, a rigidez de uma efgie. Consequentemente, o encontro, num mesmo palco, do ator e do boneco constitui realmente o incio da instaurao de uma crise potencial dos modelos sociais, a qual nada mais espera do que ser retomada e atualizada pela dramaturgia. 18 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Assim, no existe contradio fundamental entre o recen- tramento da ateno do espectador na atuao do ator vivo e o desenvolvimento de representaes mistas, que convoquem para perto dele os substitutos dos mais antigos aos mais modernos da pessoa humana. Ambos os fenmenos j no situam a fbula no cerne do ato teatral, mas o prprio processo da encarnao, ou seja, em ltima anlise, o espao do palco, que eles denem como o lugar de surgimento, de transformao e de desaparecimento dos corpos; ou, para retomar mais uma vez os termos da tese apresentada por Denis Gunoun, o lugar do [...] vir-a-ser-teatro de uma ao, de uma histria, de um papel (GUNOUN, 1997, p. 154). Embora ela assuma, com isso, aps tantas outras prticas artsticas no sculo XX, o risco de se fechar nas terras frias da autorreferencialidade ( o nico espetculo de teatro que se mostraria dessa maneira), a pluralidade dos modos de atualizao da personagem revela um potencial dramatrgico considervel, porque pe em jogo a gura humana diretamente, e facilmente compreensvel que um nmero crescente de homens de teatro recorra hoje em dia a isso. Ainda um boneco morto A escrita e a prtica cnica de Didier-Georges Gabily, na trilogia Gibiers du temps [Animais de caa do tempo] (GABILY, 1995) 4 , oferecem um primeiro exemplo de realizao desse potencial, por meio da explorao de diferentes registros da presena e da corpo- ricao das ces. Fantoches e manequins povoam a cena e suas imediaes, mscaras, disfarces que grudam nos atores, imagens de vdeo lmadas ao vivo ou gravadas: os farrapos de seres decados 4
Encenao do autor com o grupo TchanG. Estreia no Quartz, Brest, junho de 1994 (Premire poque Thse [Primeira poca Teseu]); nos Fdrs, Montluon, maro 1995 (Deuxime poque Voix [Segunda poca Vozes]); no Thtre National de Bretagne, Rennes, novembro de 1995 (Troisime poque Phdre: Fragments dagonie [Terceira poca Fedra: Fragmentos de agonia]). O conjunto da trilogia ou reto- mando a denominao dada pelo autor para o trptico foi apresentado em novembro de 1996 no Thtre de Gennevilliers. 19 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN vtimas, carrascos, heris e deuses saqueadores, prontos para toda e qualquer negociao, para toda e qualquer violncia, para todo e qualquer conchavo assombram o espao devastado do mito. Desde a abertura o Dpouilles prologue [Despojos prlogo] pelo qual comea a primeira parte da trilogia , as indicaes cnicas apresentam um lugar habitado por seres compsitos: Infernos intermedirios. Cadveres de anjos, por assim dizer. Ou de homens e de mulheres, alguns deles paramentados com asas-crnios de pssaros que se alimentam de carnia. Feiticeiros-profetizas, moribundos-mortos dos tempos submersos. [...] Muito longe, talvez mesa de Esquecimento, posta com ttere-Pirithoos 5 preso no seu assento de Esque- cimento; deitado em cima dele, ttere-Persfone. [...] Algo caiu sobre o teatro existe um teatro, no tenhamos dvidas , outro corpo alado. (MAIS UMA VEZ UMA QUEDA; MAIS UMA VEZ UM TTERE MORTO.) J nada se move. (GABILY, 1995, p. 11). A encenao do autor no seguiu inteiramente essas propostas. Mas, pendurado na penumbra, um fantoche cor-de-rosa gigantesco, de tecido acolchoado, corpo de mulher com a vagina escancarada, encimado por uma cabea cadavrica, desenhava a sombra em re- levo, o prolongamento grotesco dos apetites de Fedra e das outras personagens. Restos mortais annimos, corpo e cenrio ao mesmo tempo, esse boneco morto pendurado pelos ombros, e s vezes animado pelos movimentos em cima do palco, acompanhava o conjunto da trilogia. A seus ps, outros manequins, de dimenso humana, criavam por sua presena imvel um pano de fundo incer- to, como um segundo nvel de existncia misturado com os atores: 5 Referncia ao semideus Pirtoo, rei dos Lpitas (Tesslia), que era amigo de Teseu, rei de Atenas, com quem desceu aos Infernos para raptar Persfone, lha de Zeus e de Demter. Hades, senhor dos Infernos, convidou-os a sentar-se e comer, e prendeu-os aos assentos infernais. Hrcules teria libertado Teseu, mas Pirtoo teria cado preso eternamente, com os demais espritos dos mortos, os quais bebiam das guas do rio Lete para esquecer a vida terrena pregressa. Lete (o Esquecimento) tambm era repre- sentado como um velho que segurava uma urna com uma mo e com a outra a taa do esquecimento. (N. Ts.) 20 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s cadveres empilhados pelo cho dos Infernos; sem-teto prostrados pelos bancos da cidade; clientes do peep show 6 grudados a seus monitores de vdeo, com uma mscara vazia no lugar da cabea. Bonecos acfalos, efgies invertidas, aquela humanidade deixada margem do espao cnico impregnava de estranheza o ato teatral, empestando com o silncio e com a imobilidade as palavras e os gestos dos vivos. Mas era no mais rente aos atores, pendurados aos seus mem- bros ou colando no rosto deles, que as guras da dupla encarnao encontravam a materializao mais inquietante. Por exemplo, no surgimento, durante a segunda parte da trilogia, das pessoas sem sombra que povoavam o bairro endinheirado (GABILY, 1995, p. 94) da cidade em que Teseu soobra: atores e corpos de manequins ligados entre si como irmos siameses, ou melhor, como o enxerto monstruoso de um segundo tronco, morto, e que algum devesse carregar diante de si para lhe dar aparncia de vida, fazer com que danasse, sent-lo sobre os joelhos. Tal procedimento, que no deixa de lembrar os despojos de crianas, pendurados nos velhos de La classe morte [A classe morta], de Tadeusz Kantor, intervinha novamente alguns instantes mais tarde, quando Demofonte 7 , disfarado, atraa Teseu para perto de si: o ator entrava em cena segurando um manequim sua frente, simulacro da sua falsa iden- tidade, que o escondia inteiramente; depois se livrava dele como se tivesse se tratado de uma roupa mscara, chapu e indumentria 6 Peep shows, peep box (caixa de surpresas) ou raree show (espetculo raro): uma espcie do que hoje chamaramos de lambe-lambe, mencionados j no sculo XV europeu (caixa de madeira com um ou vrios orifcios; interior decorado com motivos teatrais; espetculo acompanhado por recitao dramatizada, explicando o que estava acontecendo em seu interior). A partir do nal do sculo XIX, certos peep shows foram utilizados para apresentar imagens erticas e pornogrcas. Em Paris, Texas, de Wim Wenders, cabines envidraadas exibem garotas em posturas sedutoras. Em seu uso contemporneo, um peep show uma apresentao [...] de lmes pornogrcos ou um show de sexo ao vivo, que visto atravs de um slot de visualizao, que se fecha aps um curto perodo de tempo (Cf. http://pt.wikipedia.org/wiki/Peep_show). (N. Ts.). 7 Rei de Atenas, lho de Teseu e Fedra. Um dos guerreiros que se esconderam dentro do Cavalo de Troia. (N. Ts.) 21 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN penduradas nos ganchos [?]. De modo mais difuso, enm, faces terrosas, meias enadas no rosto, mscaras neutras, apliques e toda uma tralha os ps alados de Hermes Arcanjo gurados por luvas de faxina de borracha cor- -de-rosa, por exemplo desenhavam seres relegados categoria de objetos, corrodos pelo vir-a-ser-mercadoria. Declinado em guras mltiplas, o boneco metaforizava assim a transformao do humano em matria morta ou em coisa semicadveres, escravos ludibriados, fantasmas, excludos. No outro extremo do percurso da encarnao cnica, os monitores de vdeo, que difundiam pri- meiramente lmes pornogrcos (na segunda parte da trilogia), depois as imagens ao vivo dos atores ou dos lmes de atualidades (na terceira), designavam o termo ltimo da reicao do que est vivo: a absoro na tela, a reduo em traos luminosos, cones ef- meros e negociveis, imediatamente substituveis. Assim, o territrio percorrido pelos animais de caa do tempo, frgeis encarnaes do humano, aparecia duas vezes circunscrito entre, por um lado, o excesso de matria dos corpos marionetizados e, por outro, a abstrao degradada das imagens de televiso: dupla obscenidade do atoleiro em matria mortfera e de pressuposio suspeita. Ser ultrapassado pelas guras Ao contrrio da profundeza trgica do humano levada para a cena pela obra de Didier-Georges Gabily, a escrita de Valre Novarina convoca o corpo do ator para submet-lo ao que se po- deria chamar de um exerccio de desapossamento: de fato, a perda de referncias, que faz a palavra circular como pulses, obriga o intrprete a renunciar queles ltimos ndices de materialidade da personagem que so a permanncia de um nome, a de uma identidade social ou at sexual. Somente os gestos da proferio, do testemunho, da injuno de falar ou da resposta que lhe dada organizam o uxo do discurso, na eliminao de todos os vestgios de um papel. Homem ou mulher, velho ou criana, indivduo ou grupo a identicao de cada uma dessa marcas est como que 22 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s impedida meticulosamente pela escrita. Numa inverso completa do dispositivo dramtico, o teatro se torna, ento, o lugar em que o espectador j no convidado a descobrir a atualizao cnica de um texto, a encarnao de uma personagem num corpo, mas a sada de si mesmo que o ator realiza pressionado pela linguagem. Como Novarina j armava no seu ensaio Pour Louis de Funs [Para Louis de Funs], [...] o teatro foi inventado para nele serem queimadas noite todas as guras humanas. Para dar forma a esse espao de transgurao, unicamente a corporeidade dos atores aparece como verdadeiramente indis- pensvel: macia, monumental, como Andr Marcon ou Michel Baudinat investiram nela; luminosa, danada, maneira de Claude Merlin; ou tambm de muitas outras maneiras. Numa perspectiva mais ampla, no conito de uma fsica e de uma potica, de uma matria e da sua incandescncia, que a escrita teatral de Novarina encontra a maior fora. Aparentemente, no h nenhuma neces- sidade de convocar outros regimes da encarnao teatral, j que a palavra, por si s, faz a gura humana trabalhar, tornando audvel por meio do ator uma pluralidade de vozes. Literalmente forado a ceder espao para o surgimento das pessoas efmeras do drama, o corpo do intrprete logo aparece como co ou como cena; para retomar as palavras do autor, torna-se [...] um engodo, uma falsi- cao do homem, uma efgie de homem, um apelante: o ator est diante de ns, dentro e fora de todas as nossas palavras. A palavra no designa, apela (NOVARINA, 1991, p. 10). No entanto, por detrs dos corpos dos atores, outras guras ocu- pam espao, desta vez pintadas: nas paredes do cubo cnico em Le dra- me de la vie [O drama da vida] 8 ; num emaranhado de estruturas dignas dos cenrios expressionistas em Vous qui habitez le temps [Vocs que moram no tempo] 9 ; numa imensa cortina que sobe progressivamente, 8 V. NOVARINA. Le drame de la vie [O drama da vida]. Encenao do autor, estreia em julho de 1986 no Festival de Avignon. 9 V. NOVARINA. Vous qui habitez le temps [Vocs que moram no tempo]. Encenao do autor, estreia em julho de 1989 no Festival de Avignon. 23 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN como uma vela, em La chair de lhomme [A carne do homem] 10 . Meros traos rtmicos, inextricveis orestas de signos que se apagam 11 ou grandes silhuetas projetadas no espao, tais ecos plsticos do surgimento e do desmoronamento das personagens, destacando-se de um fundo de trevas, constroem na rotunda da cena um turbilho de energias luminosas, como um equivalente do gesto inicial da criao. O jogo de dupla encarnao se esboa, portanto, na tenso entre os corpos vivos e as guras que os ultrapassam, desenhando as formas do seu nascimento e da sua desapario. O boneco humano Espao alegrico, como a cena medieval podia ser, o teatro novariniano volta a interrogar incessantemente o enigma da lin- guagem e o do seu enraizamento no ser; por isso, as metforas do desdobramento, da efgie e da marionete ou seja, do corpo inerte, suscitado por um gesto, por uma respirao irrigam os textos sub- terraneamente, aorando aqui e ali de modo mais perceptvel. As- sim, em Le jardin de reconnaissance [O jardim de reconhecimento]: A MULHER SEMINAL: Cale-se agora, porque preciso oferecer ao Vivo o espetculo do drama da nossa mente, pendurada no ser, com as nossas efgies uma na outra, entrechocadas. Encarnao aquele mistrio do aqui jaz em que preciso ir-e-partir imediatamente. (NOVARI- NA, 1997, p. 54). Ou mais adiante, no mesmo texto: O BONECO DE TERRA: Gostaria de remover o meu corpo, para ver se ainda est esvaziado pela sua esca- vao. Se estivssemos dentro de um corpo decado, ele iria a partir de at onde? Gostaria de pr matria morta dentro da sua, para ver, por uma prova realmente 10 V. NOVARINA. La chair de lhomme [A carne do homem]. Encenao do autor, estreia em julho de 1995 no Festival de Avignon. 11 Encontro com Valre Novarina, Universit Rennes 2-Haute Bretagne, 28 de maio de 1998. 24 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s biolgica, se por um buraco realmente feito na terra que somos feitos. Como gura nal da vida, eu direi: Depositei a minha vida na cabea do fantoche Assez- -bien [Bastante-bem]. Aqui estou a salvo de outrem. (NOVARINA, 1997, p. 82-83). Na obra de Novarina, a inscrio mais precisa da imagem do ttere no procede, contudo, nem de um modelo literrio ou losco nem de uma tradio espetacular no sentido estrito do termo, mas muito mais diretamente da marca deixada por uma recordao da sua infncia na Haute-Savoie [Alta Saboia]. De fato, na referncia explcita a uma atrao de feira, a Loterie Pierrot [Loteria Pierr], que nasce um episdio de La chair de lhomme [A carne do homem]: H 517 anos, cada primeira quinta-feira de setembro, milha- res de moradores do Chablais, subindo das beiras do Lman ou descendo da montanha pelos trs vales da Dranse (Dranse de Abondance, Dranse de Morzine, Dranse de Bellevaux), se encontram, no dia da Foire de Crte, numa das colinas que dominam Thonon, para vender, beber, comer, danar, comprar, jogar. O captulo XII de La chair de lhomme [A carne do homem] descreve a ao de 1471 dentre eles no momento em que a roda da Loterie Pierrot [Loteria Pierr] para no 8. (NOVARINA, 1995, p. 25). A atrao imaginada pelos proprietrios dessa loteria, que Novarina viu nos anos do ps-guerra e que se conservou at hoje, consiste num curioso nmero de boneco humano: em p no pros- cnio de um teatro em miniatura, uma pequena personagem bate o p, gesticula com os braos, faz caretas, para mimar as atitudes de um cantor de caf-concerto que interpreta vrias canes populares o repertrio de Bourvil 12 , principalmente difundidas em play- -back. Enquanto o corpo e os membros desse fantoche tm mais 12 Bourvil (Andr Robert Raimbourg, 27/7/1917 23/9/1970), ator, cantor e humorista francs. Personalidade muito popular na Frana. Prmio de melhor ator no Festival de Veneza. (N. dos Ts.) 25 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN ou menos as dimenses do corpo e dos membros das bonecas que so oferecidas aos ganhadores da loteria, a sua cabea nada mais nada menos que a do proprietrio, apelidado de Gugusse, que se esconde atrs da cortina da empanada. Inicialmente, o nmero era completado pela lenga-lenga da sua irm, vestida com um fraque e usando uma cartola na cabea. A estranheza daquele militar minsculo de cabea grande (NOVARINA, 1995, p. 45) criada ao mesmo tempo pela sua deformidade, pelo gestual entrecortado, pela mmica bem denida, que acompanham Lami bidasse [O amigo soldado], mas princi- palmente pelo enxerto inquietante de um rosto humano no corpo do fantoche o transforma numa espcie de cone burlesco, que participa simultaneamente de duas ordens de realidade, de dois regimes da encarnao. Numa citao direta da imagem em que se inspirou para escrever o texto, o procedimento da Loterie Pierrot [Loteria Pierr] foi exatamente retomado por Novarina ao montar a verso cnica de La chair de lhomme [A carne do homem], apre- sentada em 1995 no Festival de Avignon: o ator, cujo corpo estava escondido pelo chassi atrs do qual havia se instalado, fazia a prpria cabea sair de dentro da moldura de um dos quadros pendurados na parede, ao mesmo tempo em que manipulava os membros do boneco que gurava o seu corpo miniaturizado. Assim como os cones das igrejas ortodoxas pelo duplo jogo da imagem pintada e dos metais preciosos que a enriquecem, dis- simulando a quase totalidade das guras, exceto os seus rostos e as suas mos so ao mesmo tempo pintura e objeto de ourivesaria, superfcie e relevo, o retrato animado por aquele fantoche se construa com uma associao ntima, ao mesmo tempo cmica e desconcertante, do homem e da coisa. Ao assim proceder, era a prpria dinmica da imagem que se encontrava sublinhada, o seu poder de germinao, de expanso no espao rastro, como o cone justamente rastro do caminho da encarnao, que conduz do invisvel at ao visvel, da palavra at carne do homem. Por um movimento inverso ao da reicao do humano, explorado 26 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s pela escrita de Didier-Georges Gabily, na obra de Valre Novarina a proximidade inquietante do ator e do boneco mima uma sada da matria, a travessia do corpo pela palavra que triunfa. Num e noutro, porm, a mistura de diversos cdigos de representao realiza efetivamente, como imaginava Bernard Dort, uma crtica em ato dos modelos sociais da pessoa humana: em ltima anlise, as guras da dupla encarnao nada mais desenham do que as fronteiras instveis do que est vivo. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS DORT, Bernard. La reprsentation mancipe [A representao emancipada]. Arles: Actes Sud, 1988. GABILY, Didier-Georges. Gibiers du temps [Animais de caa do tempo]. Arles: Actes Sud-Papiers, 1995. GUNOUN, Denis. Le thtre est-il ncessaire? [O teatro neces- srio?]. Paris: Circ, 1997. KANTOR, Tadeusz. Le thtre de la mort [O teatro da morte] (1975). In: Le thtre de la mort [O teatro da morte], textos reunidos e apresentados por Denis Bablet. Lausanne: LAge dHomme, 1985. NOVARINA, Valre. Pendant la matire [Durante a matria], XVI. Paris: POL, 1991. _________________. La Loterie Pierrot [A Loteria Pierr]. In: Revue de Littrature Gnrale [Revista de Literatura Geral], n1, POL, 1995. _________________. Le jardin de reconnaissance [O jardim de 27 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN reconhecimento]. Paris: POL, 1997. PLASSARD, Didier. Il teatro nella societ dello spettacolo [O te- atro na sociedade do espetculo]. In: Teatro contemporaneo [Teatro contemporneo], n 2, Roma: Lucarini, outubro de 1982. RILKE, Rainer Maria. La quatrime lgie [A quarta elegia], lgies de Duino [Elegias de Duno], traduo de Franois-Ren Daillie (ligeiramente modicada por mim DP). Paris: Orphe/La Diffrence, 1994. 28 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Fragiles territoires de lhumain Didier Plassard Universit Paul Valry Montpellier (Frana) (...) non, je suis si entirement regard quil faut nalement quun ange vienne, en acteur, redresser les pantins, pour faire quilibre mon regard. Ange et poupe : voil enn le thtre. Rainer Maria Rilke, lgies de Duino A quoi bon le thtre au temps de limage? Il y a de cela presque vingt ans, au mois de mars 1982 exactement, se tenait Palerme un colloque international dont le propos tait dexaminer la place et le rle du thtre lintrieur de la socit du spectacle 1 . Parmi les points de vue changs - ceux de Franco Quadri, dEnrico Fulchignoni, de Richard Schechner, de Clive Bar- ker particulirement -, et qui tous anticiprent une large part des dbats esthtiques qui structurent aujourdhui le paysage thtral, celui de Bernard Dort conserve pour nous toute son efcacit. bauchant la dnition dune reprsentation mancipe quil devait reprendre dans un essai du mme titre quelques annes plus tard 2 , Dort la poussa plus avant au cours des discussions qui suivirent les communications, en soulevant lhypothse du renversement de lune des fonctions historiques de la scne: plutt que de proposer de nouveaux modles sociaux, le thtre contemporain aurait pour tche essentielle de dconstruire ceux que les mdia nous imposent. La spci- cit du fait thtral lintrieur du nouvel ordre spectaculaire, question longuement dbattue au cours du colloque de Palerme, consisterait donc principalement dans cette action critique, dsalinante, visant desserrer lemprise des modles produits et diffuss par lindustrie du divertissement. Si, mutatis mutandis, cette dnition dsigne toujours en 2014 lhorizon le plus ambitieux que puisse se donner - du moins dans les pays occidentaux - lart minoritaire du thtre, les mutations de la socit accomplies depuis lors imposent de dlimiter plus exactement le champ daction lintrieur duquel la scne peut esprer accomplir son travail critique. Art de lincertain, de la construction friable et publique des ctions, cest dans lvidence tremble du comdien, face lassem- ble des spectateurs, que le thtre puise dsormais sa lgitimit: parce quil ne nous montre pas une image, un produit anonyme, recyclable et dshabit, mais bien un corps fragile comme le ntre, comme lui promis la mort, soumis lpreuve de la 29 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN mmoire, de linactualit, de ltranget. Aussi le renversement du mythe craiguien de la Surmarionnette, propos par Tadeusz Kantor la n de son manifeste du Thtre de la mort, prend-il dans ce contexte toute sa signication : non plus rcit de lorigine immmoriale du thtre, mais bien allgorie de sa rinvention permanente, au prsent. EN FACE de ceux qui taient demeurs de ce ct-ci, un HOMME sest dress EXACTEMENT semblable chacun deux et cependant (par la vertu de quelque op- ration mystrieuse et admirable) inniment LOINTAIN, terriblement TRANGER, comme habit par la mort, coup deux par une BARRIRE qui pour tre invisible nen semblait pas moins effrayante et inconcevable, telle que le sens vritable et lHONNEUR ne peuvent nous en tre rvls que par le RVE. 3 Dconstruire les reprsentations mdiatiques de lhomme, en effet, suppose en premier lieu de restituer lapparition immdiate de lacteur toute la puissance dun vnement potique - dun moment rvolutionnaire 4 , disait Kantor. Lappellation rcente de spectacle vivant , frquemment utilise pour dsigner lensemble des arts de la scne, ne fait rien dautre que souligner (mme maladroitement) limportance de ce moment, et lattente quil cristallise: celle de la tension au travail entre corps et image, chair et modle, preuve du rel et dcoupe de limaginaire. Ce que le regard fouille, aujourdhui, sur scne, rappelle Denis Gunoun, ce nest plus limage du rle: cest la conduite de lacteur. (...) Plaisir de voir lacteur faire ce quil fait: machiner des illusions, au besoin, mais surtout vivre sur scne selon une nouvelle justesse, un nouveau rgime de la vrit. La vrit que le spectateur traque nest plus la vrit du rle, mais la vrit du jeu. 5 Le reux progressif dune dnition restrictive de la mise en scne en tant que relecture critique ou bien commentaire des uvres, au prot dune pratique potique de libre rinvention, sur le plateau, des gures et des formes de lincarnation des voix, constitue lun des symptmes les plus manifestes de ce changement du regard port sur la scne, qui met laccent sur le caractre vnementiel de la reprsentation, sur le surgissement des motions lies la mise en jeu de lhumain plutt que sur la saisie des concepts. La pluralit des modes dincarnation On pourrait juger paradoxal que ce dplacement de lconomie thtrale vers le spectacle de lacteur au travail concide, curieusement, avec lexpansion des techniques et des formes de la marionnette hors de leurs champs spciques, dans un croisement de plus en plus frquent des interprtes vivants et de leurs doubles articiels. Comment concilier - et cette remarque vaudrait aussi pour le recours aux images diffuses ou projetes - une telle attention, centre sur larc du corps, le pli du visage, le grain de la voix dun comdien de chair et dos, avec lirruption ses cts de simulacres, que ceux-ci soient issus des mains de lartisan ou bien des crans de lingnieur? Cest ici, justement, que la dimension critique aperue par Bernard Dort peut nous clairer. Tandis que, pour le rgime gnral des changes sociaux, de la gestion des informations et de la circulation des produits, la diffrence entre corps et gure nest plus daucune pertinence, lun comme lautre se trouvant indiffremment penss en termes dimages, lespace thtral constitue le seul lieu matriel o leurs valeurs respectives peuvent tre clairement dissocies et interroges: o le poids dune prsence vivante agit autrement sur la sensibilit que ne le fait le scintillement dun cran, la projection dune ombre, la raideur dune efgie. De ce fait, la rencontre sur un mme plateau de lacteur et de la marionnette constitue bel et bien lamorce dune mise en crise potentielle des modles sociaux, laquelle nattend que dtre ressaisie et actualise par la dramaturgie. Aussi ny a-t-il pas de contradiction fondamentale entre le recentrement de lattention du spectateur sur le jeu de lacteur vivant et le dveloppement de reprsentations mixtes, convoquant ct de lui les substituts - des plus anciens aux plus modernes - de la personne humaine. Lun et lautre de ces phnomnes placent au cur de lacte thtral non plus la fable mais bien le processus mme de lincarnation, cest--dire en n de compte lespace du plateau, quils dnissent comme le lieu dmergence, de transformation et de disparition des corps; ou, pour reprendre encore une fois les termes de la thse avance par Denis Gunoun, du devenir-thtre dune action, dune histoire, dun rle 6 . Bien quelle assume par l, la suite de tant dautres pratiques artistiques au XX e sicle, le risque de se replier sur les terres frileuses de lauto-rfrentialit (cest le seul spectacle du thtre qui se donnerait ainsi voir), la pluralit des modes dactualisation du personnage, parce quelle met directement en jeu la gure humaine, recle un potentiel dramaturgique considrable, et lon comprend aisment quun nombre croissant dhommes de thtre y aient aujourdhui recours. Encore une marionnette morte Lcriture et la pratique scnique de Didier-Georges Gabily, dans la trilogie Gibiers du temps 7 , offrent un premier exemple de ralisation de ce potentiel, travers lexploration de diffrents registres de la prsence et de la mise en corps des ctions. Pantins et mannequins peuplant la scne et ses abords immdiats, masques, traves- tissements collant aux comdiens, images vido lmes en direct ou enregistres: les dfroques dtres dchus - victimes, bourreaux, hros et dieux en maraude, prts tous les commerces, toutes les violences, toutes les compromissions -, hantent lespace ravag du mythe. Ds louverture - le Dpouilles prologue par lequel commence le premier volet de la trilogie -, les indications scniques mnagent un lieu habit dtres composites. Enfers intermdiaires. Cadavres danges, si on veut. Ou dhommes et de femmes dont certains sont affubls dailes-crnes doiseaux dans le genre charognards. Sorciers-proph- tesses, mourants-morts des temps engloutis. (...) Trs loin, peut-tre table dOubli dresse avec marionnette-Pirithoos rive son sige dOubli ; couche sur elle, marionnette-Per- sphone. (...) Quelque chose est tomb sur le thtre - il y a un thtre, nen doutons pas -, un autre corps ail. (ENCORE UNE CHUTE ; ENCORE UNE MARIONNETTE MORTE.) a ne bouge plus. 8 La mise en scne de lauteur na pas entirement suivi ces propositions. Mais, accroch dans la pnombre, un gigantesque pantin rostre en tissu rembourr, corps de femme au vagin largement ouvert, surmont dune tte cadavrique, dessinait lombre en relief, le prolongement grotesque des apptits de Phdre et des autres personnages. Dpouille anonyme, corps et dcor la fois, cette marionnette morte pendue par les paules, et que les mouvements sur le plateau parfois animaient, accompagnait lensemble de la trilogie. A ses pieds, dautres mannequins, de taille humaine ceux-l, craient par leur prsence immobile un arrire-plan incertain, comme un deuxime niveau dexistence ml aux comdiens: cadavres entasss mme le sol des Enfers; sans-abri prostrs sur les bancs de la ville; clients du peep- show rivs leurs moniteurs vido, un masque vide lemplacement de la tte. Marionnettes acphales, efgies renverses, cette humanit rejete sur les marges de lespace scnique imprgnait dtranget lacte thtral, empoissant de son silence et de son immobilit les paroles et les gestes des vivants. Mais cest au plus prs des acteurs, accroches leurs membres ou bien collant leur visage, que les gures de la double incarnation trouvaient leur matrialisation la plus inquitante. Par exemple dans le surgissement, au cours du deuxime volet de la trilogie, des gens sans ombre peuplant le quartier dargent 9 de la ville o choue Thse: comdiens et corps de mannequins attachs lun lautre comme des frres siamois, ou plutt comme la greffe monstrueuse dun deuxime tronc, mort, et quil faudrait porter devant soi pour lui donner lapparence de la vie, le faire danser, lasseoir sur ses genoux. Ce procd, qui nest pas sans rappeler les dpouilles denfants accroches aux vieillards de La Classe morte de Tadeusz Kantor, intervenait une nouvelle fois quelques instants plus tard, lorsque Dmophon dguis attirait chez lui Thse: lacteur entrait en scne en tenant devant lui un mannequin, simulacre de sa fausse identit, qui le cachait entirement; puis il sen dbarrassait comme sil stait agi dun vtement - masque, chapeau et costume accrochs aux patres. De faon plus diffuse, enn, faces terreuses, bas enfoncs sur le visage, masques neutres, postiches et accessoires de bazar - les pieds ails dHerms Archange gurs par des gants de mnage en caoutchouc rose, par exemple - dessinaient des tres ravals au rang dobjets, rongs par le devenir-marchandise. Dcline en gures multiples, la marionnette mtaphorisait ainsi la transformation de lhumain en matire morte ou en chose - demi-cadavres, esclaves grugs, revenants, laisss pour compte. A lautre extrmit du parcours de lincarnation scnique, les moniteurs vido, qui diffusaient dabord des lms pornographiques (dans la deuxime partie de la trilogie), puis les 32 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s images en direct des comdiens ou bien des bandes dactualits (dans la troisime), dsignaient le terme ultime de la chosication du vivant: labsorption dans lcran, la rduction en traces lumineuses, icnes phmres et monnayables, immdiatement remplaables. Ainsi le territoire arpent par les gibiers du temps, fragiles incarna- tions de lhumain, apparaissait-il deux fois circonscrit entre, dune part, le trop de matire des corps marionnettiss, et, dautre part, labstraction dgrade des images tlvisuelles: double obscnit de lengluement dans une matire mortifre et dune assomption suspecte. tre dpass par les gures A loppos de lenfoncement tragique de lhumain port sur la scne par luvre de Didier-Georges Gabily, lcriture de Valre Novarina convoque le corps de lacteur pour le soumettre ce quon pourrait appeler un exercice de dpossession: le dsancrage rfrentiel, qui fait circuler la parole comme autant de pulsions, oblige en effet linterprte renoncer ces derniers indices de matrialit du personnage que sont la permanence dun nom, celle dune identit sociale ou mme sexuelle. Seuls les gestes de la profration, du tmoignage, de linjonction de parler ou de la rponse qui lui est faite organisent le ux du discours, dans leffacement de toutes les traces dun rle. Homme ou femme, vieillard ou enfant, individu ou groupe - lidentication de chacune de ces marques se trouve comme mticuleusement empche par lcriture. En un renversement complet du dispositif dramatique, le thtre devient alors le lieu o le spectateur nest plus convi dcouvrir lactualisation scnique dun texte, lincarnation dun personnage dans un corps, mais bien la sortie de lui-mme quaccomplit lacteur sous la pression du langage. Comme Novarina lafrmait dj dans son essai Pour Louis de Funs, le thtre a t invent pour y brler la nuit toutes les gures humaines. Pour donner forme cet espace de transguration, la seule corporit des acteurs apparat vritablement indispensable: massive, monumentale, comme lont investi Andr Marcon ou Michel Baudinat; lumineuse, danse, la manire de Claude Merlin; ou sur bien dautres modes, encore. Plus gnralement, cest dans le conit dune physique et dune potique, dune matire et de son incandescence, que lcriture thtrale de Novarina trouve sa plus grande force. Nul besoin, en appa- rence, de convoquer dautres rgimes de lincarnation thtrale puisque la parole, elle seule, met au travail la gure humaine, faisant entendre au travers du comdien une pluralit de voix. Littralement contraint de laisser place au surgissement des personnes phmres du drame, le corps de linterprte apparat bientt comme ction, ou comme scne; il devient, pour reprendre les mots de lauteur, un leurre, un faux dhomme, une efgie dhomme, un appelant : lacteur est devant nous, lintrieur et hors de toutes nos paroles. La parole ne nomme pas, elle appelle. 10 Pourtant, derrire les corps des acteurs, viennent prendre place dautres gures, 33 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN peintes celles-l: sur les parois du cube scnique dans Le Drame de la vie 11 ; sur un enchevtrement de chssis digne des dcors expressionnistes dans Vous qui habitez le temps 12 ; sur un immense rideau se soulevant progressivement, telle une voile, dans La Chair de lhomme 13 . Simples traces rythmiques, inextricables forts de signes qui seffacent 14 ou bien grandes silhouettes projetes dans lespace, ces chos plastiques du surgissement et de leffondrement des personnages, se dtachant sur fond de tnbres, construisent larrire-plan de la scne un tourbillon dnergies lumineuses, comme un quivalent du geste initial de la cration. Le jeu dune double incarnation sesquisse donc dans la tension entre les corps vivants et ces gures qui les dpassent, dessinant les formes de leur naissance et de leur disparition. La marionnette humaine Espace allgorique, comme pouvait ltre la scne mdivale, le thtre novari- nien ne cesse de rinterroger lnigme du langage, et de son enracinement dans ltre; cest pourquoi les mtaphores du ddoublement, de lefgie et de la marionnette - cest--dire du corps inerte soulev par un geste, un soufe - irriguent souterraine- ment les textes, afeurant et l de manire plus perceptible. Ainsi, dans Le Jardin de reconnaissanc : LA FEMME SMINALE : Taisez-vous maintenant car il faut offrir au Vivant le spectacle du drame de notre tte, pendue dans ltre, avec nos efgies lune dans lautre, entrechoques. Incarnation est ce mystre du ci-gt o il faut aller-et-partir de suite. 15 Ou plus loin, dans le mme texte : LE BONHOMME DE TERRE : Jaimerais mon corps enlever, pour voir sil est encore vid par son creusement. Si lon tait lintrieur dun corps descendu, il irait partir de jusquo? Jaimerais mettre matire morte lintrieur de la vtre, pour voir par une preuve vritablement biologique si cest par un trou vritablement fait dans la terre que nous sommes faits. En gure nale de la vie, je dirai : Je remis ma vie dans la tte du pantin Assez-bien. Ici je suis labri dautrui. 16 Linscription la plus prcise de limage de la marionnette, dans luvre de Novarina, ne provient cependant ni dun modle littraire ou philosophique, ni dune tradition spectaculaire au strict sens du terme, mais beaucoup plus directement de lempreinte laisse par un souvenir de son enfance en Haute-Savoie. Cest, en effet, dans la rfrence explicite une attraction foraine, la Loterie Pierrot , que prend source un pisode de La Chair de lhomme: Depuis 517 ans, chaque premier jeudi de septembre, des milliers dhabitants du Chablais, montant des bords du Lman ou descendant de la montagne par les trois valles de la Dranse (Dranse dAbondance, Dranse de Morzine, Dranse de Bellevaux), se retrouvent, le jour de la Foire de Crte, sur lune des collines qui dominent Thonon, pour vendre, boire, manger, danser, acheter, jouer. Le chapitre XII de La Chair de lhomme dcrit laction de 1471 dentre eux linstant o la roue de la Loterie Pierrot 34 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s simmobilise sur le 8. 17 Lattraction imagine par les propritaires de cette loterie, que Novarina a pu voir dans les annes daprs-guerre et qui sest conserve jusqu aujourdhui, consiste en un curieux numro de marionnette humaine: debout sur lavant-scne dun thtre miniature, un petit personnage tape du pied, gesticule des bras, grimace, pour mimer les attitudes dun chanteur de caf-concert interprtant diverses rengaines populaires - le rpertoire de Bourvil principalement - diffuses en play-back. Tandis que le corps et les membres de ce pantin ont peu prs les dimensions de ceux des poupes offertes aux gagnants de la loterie, sa tte nest autre que celle du propritaire, surnomm Gugusse, que dissimule le rideau du castelet. Le numro tait, lorigine, complt par le boniment de sa sur, vtue dun frac et coiffe dun gibus. Ltranget de ce minuscule militaire grosse tte 18 , cre tout la fois par sa difformit, par la gestuelle saccade, les mimiques appuyes qui accompagnent LAmi Bidasse, mais surtout par la greffe inquitante dun visage humain sur le corps du pantin, le constitue en une sorte dicne burlesque, participant simultanment de deux ordres de ralit, de deux rgimes de lincarnation. En une citation directe de limage dont il stait inspir pour crire son texte, le procd de la Loterie Pierrot fut exactement repris par Novarina lorsquil monta la version scnique de La Chair de lhomme, prsente en 1995 au Festival dAvignon: lacteur, dont le corps tait cach par le chssis derrire lequel il avait pris place, faisait sortir sa tte lintrieur du cadre dun des tableaux suspendus au mur, tout en manipulant les membres de la marionnette qui gurait son corps miniaturis. De mme que les icnes des glises orthodoxes, par le double jeu de limage peinte et des mtaux prcieux qui lenrichissent - dissimulant la quasi totalit des gures, lexception de leurs visages et de leurs mains - sont en mme temps peinture et objet dorfvrerie, surface et relief, le portrait anim par ce pantin se construisait sur une association intime, tout la fois comique et drangeante, de lhomme et de la chose. Ce faisant, cest la dynamique mme de limage qui se trouvait souligne, son pouvoir de germination, dexpansion dans lespace - trace, comme lest justement licne, du chemin de lincarnation, conduisant de linvisible jusquau visible, de la parole jusqu la chair de lhomme. Par un mouvement inverse celui de la cho- sication de lhumain quexplore lcriture de Didier-Georges Gabily, la troublante proximit de lacteur et de la marionnette, dans luvre de Valre Novarina, mime une sortie de la matire, la traverse du corps par la parole qui lemporte. Chez lun comme lautre, cependant, le mtissage de diffrents codes reprsentationnels ralise effectivement, comme limaginait Bernard Dort, une critique en acte des modles sociaux de la personne humaine: les gures de la double incarnation ne dessinent pas autre chose, en dernire analyse, que les frontires instables du vivant. 35 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Notes (Endnotes) 1 Il teatro nella societ dello spettacolo, troisime sminaire du Centro Internazionale Studi di Estetica, Palerme, 25-27 mars 1982 ; voir, pour un compte-rendu de ce colloque, Didier PLASSARD, Il teatro nella societ dello spettacolo , in Teatro contemporaneo, n2, Rome, Lucarini editore, octobre 1982, pp.129-142. 2 Cf. Bernard DORT, La Reprsentation mancipe, Arles, Actes Sud, 1988. La com- munication prsente par Dort Palerme tait un premier tat du dernier chapitre de cet essai (pp.171-184). 3 Tadeusz KANTOR, Le thtre de la mort (1975), in Le Thtre de la mort, textes runis et prsents par Denis Bablet, Lausanne, LAge dHomme, 1985, p.222. 4 Ibid., p.221. 5
Didier-Georges GABILY, Gibiers du temps, Arles, Actes Sud-Papiers, 1995. Mise en scne de lauteur avec le groupe TchanG. Cration au Quartz, Brest, juin 1994 (Premire poque - Thse) ; aux Fdrs, Montluon, mars 1995 (Deuxime poque - Voix) ; au Thtre National de Bretagne, Rennes, novembre 1995 (Troisime poque - Phdre : Fragments dagonie). Lensemble de cette trilogie - ou, pour reprendre lappellation donne par lauteur, de ce triptyque - a t prsent en novembre 1996 au Thtre de Gennevilliers. 8
D.-G. GABILY, Gibiers du temps, p.11. 9
Ibid., p.94. 10
Valre NOVARINA, Pendant la matire, XVI, POL, 1991, p.10. 11 V. NOVARINA, Le Drame de la vie, mise en scne de lauteur, cration en juillet 1986 au Festival dAvignon. 12 V. NOVARINA, Vous qui habitez le temps, mise en scne de lauteur, cration en juillet 1989 au Festival dAvignon. 13 V. NOVARINA, La Chair de lhomme, mise en scne de lauteur, cration en juillet 1995 au Festival dAvignon. 14
Rencontre avec Valre Novarina, Universit Rennes 2-Haute Bretagne, 28 mai 1998. 15
V. NOVARINA, Le Jardin de reconnaissance, POL, 1997, p.54. 16
Ibid., pp.82-83. 17
V. NOVARINA, La Loterie Pierrot , in Revue de littrature gnrale, n1, POL, 1995, p.25. 18
Ibid., p.45. 36 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Visualizar las visualidades: un pretexto para dialogar desde las escrituras y las poticas titiriteras Blanca Felipe Rivero Universidad de las Artes La Habana (Cuba) Abdala (1995). Teatro Nacional de Guiol. Direccin de Armando Morales. Foto Archivo Teatro Nacional de Guiol. !!!Cenicienta!!! (2009). Teatro La Proa. Direccin de Arneldy Cejas. Foto Archivo Teatro La Proa. 37 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Danilo y Dorotea (2005). Teatro Papalote. Direccin de Ren Fernndez Santanas. Foto Archivo Teatro Papalote. !!!Cenicienta!!! (2009).Teatro La Proa. Direccin de Arenldy Cejas. Foto Archivo Teatro La Proa. 38 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Resumen: El presente trabajo explora la visualidad desde el texto de autor, visto como generador de un imaginario particular de la palabra teatral de alto valor para la partitura escnica. Propuesta que se inserta en la interdisciplinariedad de la escena y se la a otras dramaturgias en el delirio y necesidad del creador de atrapar la materia. Tambin se dialoga con las poticas, no solo desde la materialidad, sino desde la sensorialidad y la capacidad sugestiva de lo intangible que abraza identidades y la memoria profunda de la tradicin. Palabras-clave: Visualidad. Texto. Poticas. Ttere. Abstract: This study explores the visuality found in the authors text, seen as a generator of a particular imaginary of the dramatic word that has high value for the theatrical score. The proposal is inserted in the interdisciplinarity of the scene and is linked to other dramaturgies through the delirium and need of the creator to capture the mate- rial. It also dialogs with the poetics, not only from materiality, but from the sensorial quality and suggestive ability of the intangible that embraces identities and the deep memory of tradition. Keywords: Visuality. Text. Poetics. Puppet. La marioneta es el alma eterna cada del cielo y de la memoria en esos transparentes cuerpos de la contingencia. (Alfred Jarry) En el teatro de ttere, es usual relacionar la visualidad nica- mente a la materialidad de la escena, probablemente por el lugar medular que tiene dentro de su naturaleza. La sugestin de lo gura- tivo parece invadir totalmente las supuestas calidades del espectculo 39 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN titiritero, dejando relegado muchas veces el universo sentido que desde la materia visualiza el creador en sus autoras, dgase texto de autor, diseador, constructor, actor titiritero o director. A mi modo de ver, todo ello es palabra teatral, esa que narra desde las identidades de sus espacios sensibles. De este modo, se escribe desde la soledad del autor en una ensoacin en la que se visualiza el espacio escnico, formas en movimientos, tcnicas titiri- teras, materiales, dimensiones, dinmicas y ritmos de la palabra en escucha junto a sonidos que vienen desde las cadenas de acciones de los personajes tteres, la armazn que los rodea, la luz y la actitudes de esas materias, a la par que organiza la historia. As como puede escribir el diseador, que a partir de un concepto propone el personaje que es en toda su dimensin, organiza en el espacio un universo contenido de lenguajes de tex- turas, colores, pesos, gravedades, escalas, trucajes, atmsferas de luz y sombras, relieves; o cuando el titiritero fabula desde el personaje o desde el material o desde el espacio, su friccin con el ttere en esa increble fascinacin que supone expresar junto a la materia, con ella o desde ella un acto de increble libertad al dar nima o creando con la historia del propio material. Lo mismo digo del director, que no podra organizar desde su potica sin enlazar con sutileza las tantas variantes posibles que hay para dar vida a la escena, slo comparable a las tantas maneras que puedan existir de crear visualidades desde las imgenes que un creador se dispone armar desde la ductilidad de la gura animada. La materia transita por toda la existencia del hombre como un delirio, tan cerca como el alimento. As el hombre trata deses- peradamente de atrapar lo imaginado en ella, todo lo que aspira a tener cerca y dominar en eso que llamamos cosas. Palabra que resuena en la materia Los textos teatrales son excelentes puntos de partida, recipien- tes de visualidades, argumentos generadores que dialogan con el resto de la interdisciplinariedad de la escena, sobre todo, porque desde l est sujeta esa disposicin. El teatro de tteres tiene todas 40 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s las probabilidades de hacer una obra viva, con estructuras com- positivas atractivas, de alto valor asociativo y simultneo para el espectador de hoy. Cuando revisamos las vanguardias, reconocemos sus cercanas e intromisiones en el teatro de guras y comprendemos cmo el teatro de tteres se ha agenciado desde siempre ya sea por obliga- cin o por decisin un espacio autnomo sostenido en la memoria profunda de la tradicin y del riesgo a la contemporaneidad. Muchos importantes creadores de la escena encontraron en los tteres el dilogo interno y externo de la materia para la vocacin comunicante de la imagen teatral ideal. Recordemos a Alfred Jarry (1873-1907) y su Ubu Rey (1896), iniciador del artefacto en el teatro, nutrido de la tradicin y del concepto de los espacios de la ritualidad, de la feria, el placer, lo ldico de los artistas de la calle, la hiprbole de la materia, de la mscara, del sonido, la voz que hace cabriolas, de los extremos que gritan. Artaud, en El teatro y su doble (1969, p. 104), habla de la ima- gen no slo como una experiencia visual esttica, sino como una experiencia fsica orgnica, es decir, un teatro de experiencias y no de formas. Nos recuerda as que la escritura crea directamente una materia escnica. No hay nada ms difcil que atrapar lo intangible cuando me- dia la materia, cmo llegar a la posibilidad de marcar lo inslito. Los titiriteros reescriben en su cuerpo junto a la materia a travs de las tcnicas seleccionadas en la partitura escnica. La escena es entonces una sucesin de escrituras en las cuales el resultado es una intermitencia o yuxtaposicin de las dramaturgias o autoras que se lan con las palabras. Tanto es as que, cuando una puesta en esce- na logra coherencia, si leemos el texto por separado, es inevitable fabular con los recursos expresivos de sta. Las tcnicas de tteres usadas en un espectculo son metforas de los personajes, del signicado conceptual que viene de la inter- pretacin del texto. La escritura, en su necesidad de sntesis, crea una estructura compositiva detonante para un argumento mayor 41 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN que est detrs de las palabras de los personajes y de las situacio- nes dramticas. As fabula muchas veces integrando recursos de la escena en la que se dibujan partes de una futura dramaturgia del ttere que condiciona luego la partitura escnica. Dialoguemos con slo dos escrituras para tteres en mi criterio excepcionales: Romeo y Julieta (1991), de Edward Gordon Craig (1872-1966), y La repblica del caballo muerto (1999), de Roberto Espina (1926), uno de los dramaturgos vivos ms importantes de Latinoamrica. Ambos, hombres plenos de la escena. La escritura de Craig se comprende dentro de una serie de otros textos que Craig, desde sus consideraciones sobre el teatro, cre con su propuesta de la Supermarioneta en la bsqueda del actor ideal, escritos y publicados en 1918 en la Revista The Marionnette. Romeo y Julieta es una pieza corta, donde los personajes tteres deliran su articiosidad desde el conicto, en una superposicin capaz de ccin que Craig propone con claridad desde la estructura formal de la escritura. Nos muestra el escenario dividido en dos. En el exterior A, Romeo frente al balcn, y en el Interior B, est Julieta en media gura dentro de su casa. Shakespeare est en escena observando sus criaturas. Julieta es un ttere articulado que tiene como centro un mando desnudo, de modo que al principio l personaje es slo cabeza, torso y manos. Romeo comienza como ttere completo y, a medida que se desa- rrolla la historia, se va mutilando frente a los ojos de los espectadores y de la propia Julieta. Romeo una y otra vez va a suplicar amor al balcn de su amada, y esta lo rechaza. Mientras, las ores del jardn se tornan mustias en cada fracaso. Veamos un fragmento de la Escena 3: Julieta: ! Y perdiste tu brazo en el combate!... S? (con voz cada vez ms chillona) Romeo: No, Julieta. Lo perd en un accidente, al nal de la Escena 2. Julieta: Cmo? Cundo estabas en el escenario!... Con- migo!...Nunca lo supe Te molesta mucho? 42 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Romeo: No, si a ti no te molesta, Julieta. Julieta: (Con voz clara y alegre) Oh, a m no me molesta nada en lo absoluto, Romeo querido (Shakespeare se desmaya) Te van bien las cosas en el trabajo, Romeo? Romeo: He venido a decirte por tercera vez que te amo. Shakespeare: (desde el suelo) Ah, le oigo! Ah, le oigo! La vieja tradicin. Julieta: Oh, Romeo, no debes estropear nuestra bonita amistad con esas rudas palabras (lloriquea enfadada) D- jame, te lo suplico (Oye gemir a Shakespeare) Escucha, es la lechuza y no es ruiseor. Djame, como verdadero amigo te lo pido. Romeo se va, pasa por delante del decorado y al atravesar el jardn deja caer una pierna tras l (CRAIG, 1991, p. 14). Al pasar siete aos, Julieta entera decide aceptarlo, pero Romeo es ya slo tronco con una mano postiza y muere. Ella toma su corazn y, aunque tenga otro nombre de mujer cifrado, se lo cuelga sobre s. En un primer teln nal, Shakespeare tiene una reyerta con tres personajes realizadores de la historia porque no est de acuerdo con el destino de sus criaturas. Para un segundo teln nal, termina as: Otro teln. Gran cortejo fnebre de Romeo, en el que participan ms de 100 artistas de madera, caballos, caones, carruajes (CRAIG, 1991, p. 15). Por su parte, La repblica del caballo muerto, de Roberto Espina, es una escritura que juega con la narrativa desde su estructura formal, como un orador que marca las didascalias con valores propios, para dejar limpias, luego, las rplicas. El texto propone la relacin entre titiritero y ttere desdoblando al que cuenta como personaje. Historias de amor y odio jugando con la irreverencia y los equvocos mediados por el diablo y la muerte, todo ello con un carcter farsesco y pretendidamente pico que, en su juego de ccin, logra sublimes intensidades poticas desde la naturaleza del objeto ttere. Los personajes de ese increble lugar de la Repblica del caballo muerto se comunican en un nivel de absurdo desde la alegora de lo humano, porque esas historias salen de los retablos callejeros. Son textos 43 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN alusivos que interactan todo el tempo com las asociaciones del otro. Se explicita el trabajo con las actitudes, los silencios y las pausas. Espina logra peripecias magistrales con el dato escondido, el sobreentendido que va tejiendo un argumento paralelo en progresin jugando con la ambigedad y lo engaoso de la palabra. Segn el propio prologador (VILLARROCHA apud ESPINA, 1999, p. 3), se trata de la teora del NO HACER que el propio Roberto Espina le explicara alguna vez, la teora del NO HACER que es una forma de HACER. Veamos un fragmento de Ser o no ser, una de las historias de retablo de ese lugar: Uno: Voz, sos? Otro: Eh? Qu?...No, yo no soy. Uno: S que sos! No me lo niegues! Otro: S Te lo niego! Uno: Mmm Te descubr! Otro: Qu? Qu descubriste? Uno: Qu descubr? Otro: S Qu descubriste? Uno: No te hagas el tonto! Otro: No, no me hago el tonto Uno: As que sos Eh? Otro: No, no soy, no soy Nooo. Uno: No grites! Si no sos Por qu tens miedo? Eh? Otro: No tengo miedo. Uno: Ah No tens miedo? Otro: Nooo Uno: Confess que tens miedo. Otro: No, no tengo miedo Uno: Mmmm? Ves? Otro: Qu? Uno: Sos! Otro: No no soy! Uno: Si te descubr. Otro: No soy, no soy. Uno: Vamos, confes! Otro: Nooo, no soy, so soy, son soy (llora). Uno: Bueno, no te pongas as Total Qu tiene? Es natural! Quin no ha sido alguna vez?... (ESPINA, 44 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s 1999, p. 29-30). En ambos ejemplos, hay tridimensionalidad, muchas veces expropiada del ttere personaje y desechada como material de tra- bajo que enriquece la labor actoral y de puesta. La radicalidad del ttere en su condicin de ser ttere no implica supercialidad, sino articio, que contrariamente marca su utilidad como ente vivo, sentido y multifactico para el arte. La escritura para el ttere redene espacios imaginarios, y luego la puesta en escena la vuelve a redenir en el accionar del titiritero que empodera al ttere, materia diseada y construida como recurso para habitar ese universo especco de la historia, pero tambin uno innito en la memoria, la tradicin y la herencia cultural. La imagen remite a un contenido (texto), a sensaciones des- de la materia animada por el titiritero, dada en la capacidad y la inteligencia del animador, de un diseador o de un director para resolver un problema escnico. El autor no tiene que preocupase totalmente de la solucin del material. Su escritura sugiere, provoca la posibilidad, de modo que escribir para tteres es un imponderable que se le quiere situar como error al autor cuando la palabra teatral desde lo escrito, armada generalmente en soledad, trata de sostener una partitura visual que contenga la palabra dicha y la no dicha, pero sigue slo como una parte de un hecho artstico mayor, que puede optimizar calidades, pero no las garantiza. La materia ttere en el texto no representa, slo existe como entidad resistida por la escritura, pero no es encarnada hasta que surca una trayectoria que pasa por el diseo y su construccin, vive en acciones en un espacio dramtico con la intervencin del titiri- tero en un tejido de sensorialidades que se dilata a las expectativas culturales del perceptor, que termina completndolo en un espacio temporal y se queda ah en el misterio de la asombroso, de la huella. La materia en el texto tiene un medio nombre, no ha sucedi- do en tiempo real, pero s en la visualizacin y en una experiencia esttica que se da en una unidad de sentido entre autor y lector y 45 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN que resuena despus de culminado el proceso de montaje en los espectadores y en el tiempo desde su hbitat de materia objeto que pertenece como punto de partida al universo del sujeto autor. Mltiples almas para el objeto No es casual que desde siempre los objetos tteres sean disea- dos y construidos por sus propios ejecutantes, o que los textos, es decir, la fabulacin para la escena, sea concebida por el titiritero, un diseador o un director. Todos ellos sienten que los objetos tienen alma. El autor aprende a servirse de su imaginacin para la escena y tributa una parte importante para el espectculo, la palabra como maniobra mental y fsica. El dramaturgo aprende a interactuar con las imgenes a travs de las rplicas, el espacio escnico, las rupturas, los giros, tensiones y distensiones. Aprende a hacer poesa con el ritmo de la palabra ligado al gesto y a la actitud que resuena en la sugestiva del objeto. Provoca una alquimia entre texto y sus mate- rialidades, propicia la exhibicin del objeto y del titiritero junto a l. La verdadera materia de la dramaturgia es la imagen [] la historia comienza cuando pueda ser imaginada y no cuando pueda ser pensada, porque no somos ilustradores de ideas, somos creadores; la idea encuadra y es formal pero el procedimiento inicial debe partir de una imagi- nacin (KARTUN, 2000, p. 30). Cada ttere como materia tiene su modo nico de vivir. El per- sonaje imaginado por el autor y por el diseador le da un modo de vida, de estar en vida, que el titiritero como poeta eleva a existencia a travs de presencias. Tanto las vibraciones interiores del objeto ttere como sus desparpajos festivos exteriores son identidades expresivas de teatro jugado. El autor escribe con los contextos vitales de los personajes animando desde la imaginacin sus existencias. Es desde all donde Peter Schumann advierte cuando arma que El teatro de tteres es una escultura conceptual, barata, el a sus orgenes, no solicitada por los poderes de cualquier tipo, con pies de barro y 46 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s econmicamente en el lmite de la existencia (1992, p. 44). Hay un pensamiento tcnico necesario, un almacn de im- genes titiriteras, cuerpos en almas que se relacionan a las imgenes que invaden todas las dramaturgias hasta llegar al espectador que extiende entonces el ritual. Incluso, hay una visualidad en el proceso que queda en la aureola como cuando estn construyndose los tteres en esos puntos medios en los que son tan intensos y expre- sivos. Quin no se ha detenido a sentir el placer de ver la sugestiva de la tras escena donde todo aparentemente descansa antes de ser animada o cuando se termina una funcin? Visualidad y potica Las poticas son lneas artsticas maduras con sabiduras acu- muladas de un yo autntico. No se hace potica con un slo espec- tculo, sino con una artesana procesual de descubrimientos que redundan en habilidades propias y nicas de enfrentar lo escnico en una continuidad de trabajo. El teatro de tteres hace nfasis en una imagen plstica liada a una sensorialidad que la coloca en una manera especca de estar en vida. Las jerarquas para narrar vienen del discurso del misterio, de lo que no se dice del todo, de la alusin, de la incertidumbre. La sugestividad que provoca el teatro de tteres es muy alta porque lleva consigo el acto mismo de creacin ante los ojos de los espec- tadores, est todo el tiempo recordando esto es articio, esto es convencin, todo esto es para ustedes. Dentro de las poticas, se puede incluso trabajar con materiales, gneros, tcnicas de tteres o estructuras diferentes, porque el Yo de la potica abraza desde la pasin y el espritu, con las maneras compositivas que aprendemos como perceptores a identicar. Son estructuras de acogida que constituyen sobe todo espacios formati- vos de alto valor, muchas veces equivalentes a espacios escolarizados. La visualidad del ttere y la zona que lo asalta hacen una uni- dad que se acopla con las energas y los impulsos que el titiritero provoca junto al espectador, en un dilogo multifactico desde escrituras escnicas diversas que provocan una experiencia esttica, 47 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN una emocin comn. De este modo, la visualidad pasa por un fraseo de dinmicas, supuestos reposos donde las actitudes de los personajes, desde esa supuesta quietud, deambulan en el interior sacudindonos fuer- temente. Las poticas se sienten, no slo se ven. Esa escritura en el espacio vibra y se escucha, se presienten los ruidos de las articula- ciones, los sonidos de encuentros, batallas, ejecutorias en el aire, Pulchinela haciendo msica con su cuerpo, su cabeza y sus manos contra el retablillo, el sonido de la cachiporra, la lengeta, las voces caracterizadas de los tteres, las bandas sonoras segn los estilos y preferencias. Hay poticas mayores que vienen de la memoria profunda de la tradicin del hombre como lo popular, el festejo, el jolgorio, esa que no tiene ataduras, donde la supuesta imperfeccin es una ganancia. Como exploradoras de identidades sublimes, las poticas, en la continuidad de sus producciones artsticas, realizan indagacio- nes dentro de s mismas en una constante transformacin, como piruetas productoras incansables de visualidades. La voluntad plstica se la a la voluntad potica (KARTUN, 2000, p. 41), pero si lo que atrapa es el conicto, ste tiene que estar entonces contenido en esas voluntades para que la imagen no se vuelva retrica o aburrida. La notacin lingstica y la representacin plstica no son antagnicas, cada una tiene de suposicin sobre el otro [] pero apenas hay imagen que no sea textualizada, ni texto sin gura (FREYDEFONT, 1989, p. 15). Qu tendra ms valor, los tteres del Mamulengo o la materia animada de Joan Baixas, o los tteres de cuerpo fabulosos de Zenn Calero en Las Estaciones o los muecos de tela y parche de Arneldy Cejas en Teatro La Proa, o las marionetas de hilo y madera de Lus Montoto de Karromato, o las fabulaciones espectaculares de En- rique Lanz de la Compaa Etctera? Los muecos estilizados de Armando Morales, los exquisitos de Christian Medina en Retablo 48 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s o los espontneos de Los Cuenteros? Las poticas valen desde sus universos, y es estril pretender hacer comparaciones. Desde ellas, se ejerce el criterio cultural y se valoriza su lugar en el tejido de la cultura del mundo. As atrapamos la visualidad para que no se nos escape. La materialidad queda y es museable, pero tambin queda lo dems, el misterio de la creacin que se traslada en lo intangible y uye encontrando siempre las salidas de la creacin, marcando una continuidad que se convierte en responsabilidad en aquellos que son alumbrados por esas salidas. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble. La Habana: Instituto Cubano del libro, 1969. (Coleccin Biblioteca del Pueblo). CRAIG, Gordon. Romeo y Julieta. En Revista Puck. El ttere y las otras artes. N 1. Bilbao: Instituto International de la Marionnette/Centro de Documentacin de Bilbao, 1991. ESPINA, Roberto. La repblica del caballo muerto. Zaragoza: Arbol y Cultura Caracola, 1999. (Prlogo de Esteban Villarrocha). FREYDEFONT, Marcel. La luz de una vela. En Revista Puck. N 2. Bilbao: Instituto International de la Marionnette/Centro de Documentacin de Bilbao, 1989. KARTUN, Mauricio. La potica de la cosa o el arte de imaginar con los sentidos. In: Revista Gestus. N 12. Bogot: Centro de Documentacin Escnica, 2000. SHUMANN, Peter. Hacer gritar a los dioses. In: Revista Puck. N 5. Bilbao: Instituto International de la Marionnette/Centro de Documentacin de Bilbao, 1992. VILLARROCHA, Esteban. Prlogo. In: ESPINA, Roberto. La repblica del caballo muerto. Zaragoza: Arbol y Cultura Caracola, 1999. 49 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Imagem como pensamento criador: trajeto entre poesia, visualidade e cena em Protocolo Lunar Sonia Lucia Rangel Universidade Federal da Bahia UFBA (Bahia) Protocolo Lunar (2011). Os Imaginrios. Direo de Sonia Rangel. Foto de Isabel Gouvea. 50 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Protocolo Lunar (2011). Os Imaginrios. Direo de Sonia Rangel. Foto de Isabel Gouvea. Protocolo Lunar (2011). Os Imaginrios. Direo de Sonia Rangel. Foto de Fbio Pascoal. 51 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Resumo: Trata-se de abordar uma acepo de Imagem como Princpio de Pensamento, suas funes de visibilidade, visualidade e virtualidade na organizao da experincia sensvel, associando aos campos do Imaginrio e dos Processos de Criao em dilogo com o processo criativo de Protocolo Lunar, terceiro espetculo do grupo de teatro Os Imaginrios, da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, que vem pesqui- sando dramaturgias cnicas com atores e estratgias do Teatro de Formas Animadas. Palavras-chave: Visualidade. Teatralidade. Imagem. Processos criativos. Teatro de Animao. Abstract: This article addresses a denition of the Image as the Principle of Thought, its functions of visibility, visuality and virtuality in the organization of sensory expe- rience. Associations are made to the elds of the Imaginary and Processes of Creation in dialog with the creative process of Protocolo Lunar, the third production by the Os Imaginrios theater group, from the theater school of the Federal University at Bahia, which has been studying scenic dramaturgy with actors and strategies of the Theater of Animated Forms. Keywords: Visuality. Theatricality. Image. Creative processes. Theater of Animation. Neste breve ensaio, para cujo dilogo prtico-terico tomo como principal referncia o processo criativo da encenao Protocolo Lunar 1 , situo-me como artista e como professora, considerando essas 1 Espetculo que estreou em 2011, com temporadas at 2013, participou do Projeto Es- cola, do Festival de Teatro de Guaramiranga, Cear. Ganhador do Prmio Braskem de Teatro-BA na categoria especial pela iluminao e do Prmio Funarte de Teatro Myriam Muniz 2011, circulando por Salvador, Recife, Belm, Vitria da Conquista. 52 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s funes indissociveis e complementares. O lugar de onde falo para a produo deste texto e para o qual fui convocada, pela minha formao e produo artstica desde sempre mantm vnculos com artes visuais e com artes cnicas, instaura-se com o convite para atuar nas disciplinas voltadas para o Teatro de Formas Animadas criadas na Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (ET-UFBA) a partir de uma reforma curricular posta em prtica desde 2004. Com o advento dessas disciplinas, especicamente inseridas no curso de Licenciatura em Teatro, at ento inexistentes nos currculos das trs formaes da ET-UFBA (Direo, Interpretao e Licenciatura), por solicitao de alguns alunos, projetos de iniciao pesquisa no mbito da graduao se efetivaram sob minha orientao, dan- do origem ao grupo de teatro Os Imaginrios, que j encenou trs espetculos, com interfaces e estratgias do Teatro de Animao, sendo Protocolo Lunar 2 o terceiro espetculo deste grupo. Tenho considerado nos textos, na metodologia e nos espetculos a denominao de Teatro de Animao e Teatro de Formas Animadas como sinnimos, utilizando essas nomenclaturas para designar a forma contempornea, heterognea e hbrida dessa arte, que foi se consolidando na Europa por volta dos anos ps-guerra 2 A pesquisa envolve todas as etapas criativas da concepo encenao. Este espetculo se congura como uma fbula, as imagens tm papel importante na narrativa. A atmosfera criada pelo espao cenogrco sugere ao mesmo tempo um cosmos e um quintal do mundo para conter narrativas superpostas com atores, bonecos, objetos e cenas lmadas projetadas num telo. Neste lugar imaginrio, luzes coloridas vo transformando o espa- o em ambincias nas quais duas personagens se encontram: uma velha e uma menina. Velhice e Infncia em suas atemporalidades, como arqutipos da vida, que do suporte ao brincar destas personagens. Entra-se na histria pelo meio, a origem desta amizade no se conta na pea. A grande curiosidade da menina Lcia pelo conhecimento das coisas se estende tambm em querer entender o que a poesia, sua insistente pergunta. A velha, Dona Domingas, carrega uma biblioteca inusitada em suas malas, e desta biblioteca vai retirando pedaos de realidade e de poesia. No seu pergaminho Protocolo Lunar, se conta tudo sobre a Lua: origem, cincia, poesia e tambm uma desconcertante histria de amor que narrada na pea. Como em Calvino, nas Cosmicmicas, quando um enunciado de cincia serve de pano de fundo para a sua inveno literria, citaes da cincia, extradas do livro do fsico Marcelo Gleiser, aparecem ao longo da dramaturgia. 53 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN (JURKOWSKI, 2000) e no Brasil por volta dos anos 1980 (AMARAL, 2007). E para o ator dessa arte prero utilizar a denominao de ator animador, nesse tipo de teatro que tambm passou por profundas transformaes acompanhando e sendo inuenciado pelos vrios contextos e dilogos, alis, como ocorreu em todas as formas de arte desde o nal do sculo XIX ao incio do XXI. Ao considerar meus trabalhos e pesquisas anteriores como ar- tista visual e cnica, independente das prticas cnicas mais recentes ligadas ao campo do Teatro de Animao, posso aqui perguntar: como as Imagens constituem esse material direto para a criao? Os poemas sempre foram no meu processo criativo a primeira matria, a que deagra e de onde se originam todos os formatos de obras implicados na potica. Atravs dos poemas, as primeiras e as mais profundas urdiduras entre arte e vida zeram seus laos e continuam a faz-los. Estas relaes, porm, no so de ilustra- o, um olhar supercial no encontra o reconhecimento dessas correspondncias: do-se numa camada mais profunda e complexa, de redes temticas e matrias, urdiduras espao-temporais da po- tica. Imagens percebidas e transformadas em matria geradora de novas obras. S para citar um exemplo destes desdobramentos em uxos contnuos, alm dos temas recorrentes, um poema do livro Olho Desarmado 3 (RANGEL, 2009, p. 27) encontra-se na abertura dramatrgica da cena em Protocolo Lunar (2011). As IMAGENS, ento, material direto para o poeta: literrio, cnico ou visual, compem unidades primordiais, o Princpio da obra em seu jogo de vir-a-ser, existir e operar numa rede de conexes individuais e coletivas em diversas formas e formatos. A lgica desta urdidura em uxos o que me permite explorar a Imagem como 3 Olho Desarmado nos poemas-pinturas-desenhos traduz o desmontar do olhar com o prprio desmonte do olho. Fotografei a ris do meu olho (parte nica como a impresso digital), e este fragmento deslocado e montado com outras imagens. Tambm trata do estranhamento que nos desarma no encontro-fuso com o olhar-criana, o olhar-poeta, e o olhar-louco, devir pungente, ldico e inquietante da experincia sensvel do mundo. Na segunda parte deste mesmo livro, num ensaio, abordo o tema dos processos de criao. 54 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Princpio de Pensamento ou de Pensamento Criador na potica, para extrapolar limites entre linguagens, tcnicas e estticas sem, no entanto, as desconsiderar. Ao aproximar-me do Teatro de Animao, pelos campos do Imaginrio e dos Processos de Criao, que integram meus pro- jetos de pesquisa na UFBA desde minha formao no Mestrado em Artes Visuais e no Doutorado em Artes Cnicas, no foi difcil estabelecer os novos vnculos, pois me interesso pelos processos artsticos, suas teorias e conexes na contemporaneidade, a partir de procedimentos instaurados em cada projeto potico, aperfeioando a compreenso desta difcil disciplina intuitiva como mtodo de trabalho para artistas, ou estudiosos do fenmeno da arte e tambm do pensamento como criao. O Teatro de Formas Animadas solicita imediatamente a imaginao, a operao de pr imagens em ao, pois requer dos criadores e dos espectadores a abertura de um espao relacional e potico podendo os atores, nele, dar vida a personagens humanos e no humanos, a materiais, a formas, a luzes, a sombras, a objetos. O abstrato e o invisvel podem tomar corpo e vida em cena. Mesmo se considerarmos um boneco referenciado na gura humana de concepo mais prxima ao real, este personagem humano no poder escapar do potico, do risvel, do trgico ou do grotesco, podendo requisitar do encenador, dos atores, demais criadores e do espectador um leque de discusses a respeito da prpria condio humana, abrindo innitas situaes a partir da concepo e tema de cada encenao. Portanto, pode-se rearmar o quanto esta funo da imaginao se intensica com o Teatro de Animao. Como se relacionam, ento, nesta abordagem, no interior dos processos criativos as IMAGENS? E quando uso a palavra Imagem, penso Imagens ou as Imagens me pensam? Quando discorro sobre este mtodo, no o defendo como nico nem como o melhor, apenas para mim o mais adequado, pois tem potencializado tan- to um fazer individual quanto grupal e tambm instigado uma conexo provocativa para orientandos no ensino de graduao e 55 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN ps-graduao, e na criao de exerccios para a sala de aula. Com a palavra Imagem, ento, quando neste texto aparece toda em maiscula, ou com maiscula na inicial, estou sempre me referindo Imagem como Princpio de Pensamento ou de Pensamento Criador. Nesta acepo, no estou tratando apenas das imagens visuais, o que, no sentido mais comum, imediatamente se associa a esta palavra, principalmente quando as pessoas conhecem minha produo como artista visual. Posso tambm associar este modo de pensar ao que revela An- tnio Damsio em suas pesquisas sobre o crebro e a conscincia humana; segundo este autor: As imagens no so apenas visuais. Rero-me ao termo imagens como padres mentais com uma estrutura construda com os sinais provenientes de cada uma das modalidades sensoriais visual, auditiva, olfativa, gus- tativa, e smato-sensitiva (2000, p. 402). Ainda seguindo seu pensamento: As imagens so construdas quando mobilizamos objetos de pessoas e lugares a uma dor de dente de fora do crebro em direo ao seu interior, e tambm quando reconstrumos objetos a partir da memria, de dentro para fora, por assim dizer. [...] s vezes as sequncias so concorrentes, ou ainda divergentes e sobrepostas. Pensamento uma palavra acei- tvel para denotar esse uxo de imagens (2000, p. 403). Passo, ento, a tratar de como considero a acepo de IMA- GEM enquanto Princpio de Pensamento, como vejo seus uxos e funes na organizao da experincia sensvel, focalizando um modo de Abordagem Conceitual para a criao artstica. Na Abor- dagem Operacional, em dilogo com este pensar, sero citados alguns procedimentos de processo, especicamente referindo-se ao percurso de criao do espetculo Protocolo Lunar, escolhido aqui pela sua interface com as estratgias do Teatro de Animao. 56 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s As IMAGENS so consideradas, ento, em trs grandes funes correlatas e distintas, integradas na composio do pensamento entre Imaginrio e Processos Criativos, e estas trs funes so to- madas em operaes contnuas de uxos indissociveis. Nenhuma delas cessa de atuar, apenas se intensicam em maior ou menor grau pela natureza das operaes solicitadas em cada momento criador. A Imagem, portanto, neste modo de operar, assume a funo de um mesocosmos ao mesmo tempo origem, mediador, irradiador e revelador, acima de tudo como expresso, potncia, pulso ou desejo de fazer laos, pois instaura no indivduo e no grupo o lu- gar do conhecimento sensvel. Passo a descrever como vejo estas trs funes na operao criativa com a Imagem, associando-as na Abordagem Operacional a procedimentos do processo de criao do espetculo Protocolo Lunar. Como primeira funo, opero em dominncia com a Imagem como visibilidade: capacidade visiva de produzir imagens com os olhos fechados ou dentro da cabea, a foto ou lme mental, o teatro interior, o teatro da memria, a atualizao de sensaes, a prospeco e a intuio, o insight. Posso associar esta primeira funo, pela dominncia da capa- cidade visiva, aos procedimentos e exerccios iniciais quando em 2009 fui procurada como orientadora e gerou-se nos encontros conuncia e convergncia ao perguntarmos: o que fazer? O que pesquisar? O que montar? Perguntas-Passaporte, aquelas que nos conduzem ao lugar que no poderamos antes atingir, que fazem a obra, neste caso, coletiva, aorar. Perguntas que zemos e res- pondemos juntas, a saber, ento: Jeane de Jesus Santos, Juliana dos Santos de S, Rita Pereira Mendes da Rocha e Yarasarrath Lyra, neste momento quatro alunas da graduao, com as quais forma- tamos planos de trabalho para o PIBIC/UFBA, realizados entre 2009/2 a 2010/1. Tema e mtodo se fundiram desde ento, havia curiosidades sobre mitos, sombras, criao, contador de histrias, e sugeri pesquisarmos mitos de criao. Nesse reservatrio-motor do imaginrio, os temas so gerados, mas tambm so geradores: pelas 57 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Imagens, como Princpio de Pensamento. Iniciamos uma produo e discusso sobre interesses temticos para a criao cnica, para aglutinar pelo imaginrio as demandas e os desejos de cada uma ao meu projeto de pesquisa e projeto potico como artista. Denimos que o espetculo seria para qualquer idade e pesquisamos um corpus entre poemas, contos e discurso sobre cincia. Estudamos, ento, da literatura a obra de talo Calvino, poemas de Manoel de Barros e de minha prpria autoria, do livro Olho Desarmado (2009) e, sobre a origem do universo e os fenmenos csmicos, consultamos livros do fsico Marcelo Gleiser. Aps essas leituras, sugeri a livre e dominante inspirao para a nossa dramaturgia no conto A Dis- tncia da Lua, do livro Todas as Cosmicmicas, de Calvino (2007). Este conto citado por ele quando fala da sua prpria criao em Seis Propostas para o prximo milnio (1999), oferece um manancial para se operar do visivo palavra, da palavra ao visivo e, para ns, do visivo cena. Nestas leituras, iam sendo includas experincias, vises compartilhadas pelo grupo, do universo dos autores lidos e da repercusso da memria de cada uma. Tambm estudamos o conto A Origem das aves, do mesmo universo das Cosmicmicas. Ao longo deste conto, Calvino, atravs da fala do narrador, literariamente revela pistas da linguagem dos quadrinhos, que foram seguidas por ns como inspirao para adotar estratgias cnicas com as imagens visuais e o Teatro de Animao, estas pistas aparecero depois em cena no balo de pensamento para a moldura das cenas lmadas. Em paralelo, fui escrevendo e compartilhando com o grupo a dra- maturgia que nasceu, ento, inspirada neste complexo de imagens, poemas, contos, sonhos, recordaes pessoais minhas e de todas. Na segunda funo, opero em dominncia com a Imagem como sicalidade: a vida fsica das imagens, ou seja, os meios atravs dos quais elas so produzidas para serem usufrudas, comunicadas, a produo da imagem tambm pensamento; incluindo-se aqui todos os meios espao-temporais, at as imagens digitais. Nesta funo dominante da sicalidade, posso associar, nos pro- cessos de Protocolo Lunar, a extensa fabulao em esboos produzidos 58 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s com desenhos, textos e tambm imagens prontas capturadas, compon- do um arquivo organizado para gerar a concepo de todas as partes do espetculo. Esta funo, mais tmida no primeiro momento, aqui se intensica e domina, pois quando se formam os laboratrios de concepo e execuo dos objetos. Foram iniciados quando um de- senho dramtico do texto estava congurado no totalmente, mas o suciente para permitir a explorao criativa, para denir-se em projetos e maquetes a ideia do espao cenogrco, a listagem e o desenho de personagens e de objetos na quase totalidade, ainda com idas e vindas de leituras nos encontros regulares. Para as tcnicas do Teatro de Ani- mao, o trabalho do ator-animador depende de os objetos estarem prontos e ajustados para o manuseio, por isso o longo percurso da concepo execuo at chegar aos ensaios, e s vezes ainda voltar s ocinas para ajustes. Os ensaios tambm completam essa funo da sicalidade da Imagem como tempo-espao na cena. Como terceira funo, considero e opero com a Imagem como virtualidade: a aura individual-coletiva que qualquer tipo de imagem produz em sua congurao e nos modos de subjetivao, recepo. Assinalo aqui, nesta funo de virtualidade, a diferena fundamental em compreender o que ocorre entre forma e congu- rao, pois pela congurao assumimos os aspectos que podem se tornar visveis incluindo sempre as muitas e innitas vises sobre uma mesma composio. Esta funo, que se intensica nos momentos de mostrar qualquer fragmento do trabalho j materializado, em desenho, projeto, escrita, objeto, nos ensaios e ensaios abertos, est perma- nentemente em uxo, pois o artista, no interior da sua formativi- dade 4 , o primeiro crtico de si mesmo e funda, no meu entender, 4 Sobre a origem do conceito de formatividade, com o qual trabalho aqui e em muitos processos e textos, ler especicamente de Luigi Pareyson o ttulo Esttica: Teoria da Formatividade (1993). Sobre o pensamento de Pareyson, so bastante esclarecedoras a Nota Introdutria e a primeira parte do captulo I intitulada: A esttica da formativi- dade e o conceito da interpretao do livro A Denio da arte (1981) de Umberto Eco que foi discpulo de Pareyson. 59 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN o grau zero da recepo. Nas artes cnicas, os acordos e desacordos, as sonncias e dissonncias potencializam esta aura pela situao viva, presencial e coletiva desde as trocas na intimidade da sala de ensaio at o mostrar a pblico. Esta aura de virtualidade faz com que a potncia de leituras permanea aberta, s nos resta, escolhi- dos os acordos possveis e contingentes ao tempo espao de uma dada formatividade, compreender e suportar a instabilidade da Imagem e do Pensamento Criador em suas funes. Aqui rearmo a indissociabilidade das trs funes citadas e seu intenso lugar de incessante utuao no pensamento criador. Costumo sempre dizer, em processos de orientao, que quem deseja estabilidade e certezas no deveria se aventurar em processos de criao, pois eles nos colocam em permanente estado de incer- teza, instabilidade e caos, s nos cabe suportar este estado para que uma superao na obra de arte ocorra, com um domnio tcnico escolhido, acolhido, possvel, mesmo que emprico. Considero que o criador (pesquisador de prticas/teorias criativas) precisa compreender seu prprio percurso de pensamento-obra. Assumir o pensar como um modo de ao. Muitos fatores nos surpreenderam nesses ltimos trinta anos em acelerao e difuso, alterando a compreenso de como a prpria inteligncia e a conscincia humana se desenvolvem; de como a velocidade do tempo instantneo e do meio tecnolgico atual criou instrumentos, os mais diversos, mudando radicalmente nossa prpria maneira de construir o conhecimento. Tambm nos surpreende o que conseguimos hoje pela cincia saber sobre como nosso crebro funciona. De base biolgica e estrutura semelhante para todos ns, ele nico, assim como a impresso digital. As operaes mentais ao longo da vida, adormecidas, domesticadas, acidentadas ou reestimuladas em cada um fazem a diferena no vivo das vivas relaes e, por conseguinte, tambm fazem com que essa bela arquitetura biolgica atue com absoluta singularidade em cada um de ns, mesmo contendo potencialmente as mesmas funes, podendo-se ativar novas partes 60 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s em situaes de criao, de crise ou impedimento. Essas situaes, que podem ocorrer em nossa vida cotidiana, so inerentes aos desaos extracotidianos de quem deseja criar. Bom lembrar que tambm no domnio do pensamento, da ontologia da criao que arte e cincia se encontram, embora divirjam em suas nalidades. Neste sentido, as poticas podem ser instauradoras, reveladoras e muitas vezes antecipadoras. Esta funo criadora impregna o mundo da criao na arte tanto nos seus processos de produo como de fruio. Pela liberdade que a no-comprovao outorga e pela via do conhecimento sensvel, sero s vezes esses mesmos objetos inseparveis da cultura e da histria, os objetos de arte, que sero capazes de antecipar, indicar pistas, fazer aproximaes com o novo, dando conta de questes humanas que atravessam todos os tempos. Portanto, considero que as questes da Imagem para o Teatro de Animao no so a ele exclusivas, fazem parte de todo o pensamento criador humano, de como nossa conscincia mesmo to estudada permanece misteriosa. Cabe arte, no responder, mas em suas operaes tocar no exerccio deste mistrio. O grande desao, para mim, deste processo de formatividade, o belo conceito apropriado de Pareyson (1993, p. 59-92), tem sido at ento esgarar limites de cada individualidade para nos encontros e tentativas ir desenhando, a partir da Imagem como Princpio de Pensamento, uma formatividade coletiva, gerando a concepo num uxo de dilogo contnuo. Este procedimento tem se repetido como estrutura, mtodo e funcionamento em grupo. Em Protocolo Lunar, aps a primeira fase de explorao intensa do uxo de visibilidade, iniciamos um momento de pesquisa com dez mos disponveis para um fazer artesanal inerente a esta estratgia, na qual se aperfeioaram habilidades especcas e o imaginrio de cada um dos participantes, depois, com o desejo de gerar a encenao e a consequente ampliao do grupo, tambm estas habilidades se ampliaram no uxo do aprendizado e da socializao dos problemas que emergem e sempre emergiro advindos deste prprio fazer 61 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN como um tentar. Este tentar no mago do fazer-pensar criativo, motor-reservatrio do conhecimento sensvel, para o pensamento criador assume, pelas Imagens, o valor das grandezas absolutas. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animao: da Teoria Prtica. So Paulo: Ateli Editorial, 2007. CALVINO, talo. Seis Propostas para o Prximo Milnio. Traduo de Ivo Barroso. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. _____________. Todas as Cosmicmicas. Traduo de Ivo Barroso e Roberta Barni. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. DAMSIO, Antnio R. O Mistrio da Conscincia: do Corpo e das Emoes ao Conhecimento de Si. Traduo de Laura Teixeira Motta. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. ECO, Umberto. A Denio da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1981. GLEISER, Marcelo. A Dana do Universo. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. JURKOWSKI, Henryk. Mtamorphoses: la Marionnette au XX Sicle. Charleville-Mzires: ditions Institut International de la Marionnette, 2000. Traduction: Eliane Lisboa; Gisele Lamb; Ktia de Arruda. MAFFESOLI, Michel. Elogio da Razo Sensvel. Traduo de Albert Chistophe Migueis Stuckenbruck. Petrpolis: Vozes, 2005. MERLEAU-PONTY, Maurice. O Primado da Percepo e suas Consequncias Filoscas. Traduo de Constana Marcondes Cesar. So Paulo: Papirus, 1990. PAREYSON, Luigi. Esttica: Teoria da Formatividade. Traduo de Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis: Vozes, 1993. RANGEL, Sonia. Olho Desarmado: Objeto Potico e Trajeto Criativo. Salvador: Solisluna, 2009. 62 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Figurinos, ou sobre a pele e os seus modos de existncia Amabilis de Jesus Faculdade de Artes do Paran FAP (Paran) Morningstar (2006). Duda Paiva Company. Direo de Duda Paiva. Foto de Patrick Moll. Bastard (2001). Duda Paiva Company. Direo de Duda Paiva. Foto de Jaka Ivanc. 63 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Morningstar (2006). Duda Paiva Company. Direo de Duda Paiva. Foto de Patrick Moll. Bastard (2001). Duda Paiva Company. Direo de Duda Paiva. Foto de Jaka Ivanc. 64 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Resumo: Tendo por metfora a passagem bblica do pecado original, intenta-se reetir sobre as utilizaes do gurino no teatro de animao em algumas montagens nas quais a pele parece discursar tambm sobre uma segunda-pele. E a partir dos estudos de Heinrich von Kleist duas possibilidades so analisadas: o gurino como um elo entre o inumano e o humano, e o gurino como um distanciador do humano. Outra discusso se acrescenta: a materialidade da pele e da sobre-pele para produzir a experincia esttica como oscilao entre o sentido e o signicado. Palavras-chave: Figurino. Materialidades. Corpo. Abstract: Using as a metaphor the Biblical passage concerning original sin, this paper reects on the use of costumes in theater of animation, in plays in which skin appears to present a discourse about a second-skin. Based on the studies of Heinrich von Kleist, two possibilities are analyzed: the costume as a link between the inhuman and the human, and the costume as something that creates distance from the human. The paper also discusses the materiality of the skin and of the over-skin to produce the aesthetic experience as an oscillation between feeling and meaning. Keywords: Costume. Materialities. Body. Viu, pois, a mulher que (o fruto) da rvore era bom para comer, e formoso aos olhos, e de aspecto agradvel; e tirou o fruto dela e comeu; e deu a seu marido, que tambm comeu. E os olhos de ambos se abriram; e tendo conhecido que estavam nus, coseram folhas de gueira, e zeram para si cinturas. (Gnesis 3, 6-7 ). 65 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN A passagem bblica do pecado original deve servir aqui como metfora do afastamento do humano das naturezas primrias. E certamente se grifam as escalas de hierarquias deste estado de conscincia, de reconhecimento do corpo e da sua materialidade. H condenao no afastamento, e uma diviso precisa, uma dife- renciao: a pele humana no se basta mais como cobertura, como se tivesse se tornado uma parte do interior, necessitando uma sobre- -pele. Longe de qualquer metfora, a pele j teria sido insuciente como proteo, como adaptao ao espao. Teria sido insuciente na sua beleza ou como cdigos elaborados de distino, conforme comprova a histria das funes da roupa em diversas civilizaes. Ou apenas, conforme essa histria foi construda. Ento, longe da metfora, a roupa no pode se esquivar de ser um dos signos do afastamento. Tornada segunda pele, a histria da roupa tambm passou a se confundir com a histria do corpo. Juntas, pele e sobre-pele, amalgamadas, relatam as mudanas e transformaes nas diversas reas do conhecimento humano. No se desvinculam nunca. Mas um lugar parece privilegiar e potencializar essa inseparabilidade, por torn-la sempre um discurso: as cenas artsticas. E se comeo com a passagem bblica buscando um aporte para pensar as funes do gurino nas cenas de animao, o fao por lembrar dos excer- tos do texto Sobre o teatro de marionetes, de Heinrich von Kleist. Neles o autor toma a defesa das marionetes tendo em vista que o desao maior e talvez impossvel para o ator seja a superao da afetao. Um ponto de ligao mais claro sobre o pretendido encontra-se no argumento nal do interlocutor: Vemos que, no mundo orgnico, medida que a reexo se torna mais obscura e mais fraca, a graa apresenta-se mais brilhante e magnca. Mas, assim como a interse- o entre duas retas do lado de um ponto reencontra-se de repente do outro lado, aps uma passagem pelo innito, ou a imagem de um espelho cncavo, aps afastar-se ao innito, reaparece de repente diante de ns: assim tam- bm reencontra-se a graa quando o conhecimento como 66 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s que passou por um innito; de tal modo que ela aparece mais puramente na constituio de corpo humano que, ou no tem nenhuma, ou tem uma conscincia innita, isto , no manequim ou no deus. De modo, eu disse um pouco distrado, teramos que co- mer de novo da rvore do conhecimento, para voltarmos ao estado de inocncia? Certamente, respondeu, esse o ltimo captulo da histria do mundo (KLEIST, 1997, p. 39). Apoiando suas expectativas numa linguagem que pudesse renunciar presena do humano, Kleist losofa sobre a afetao, esse modo de autorreferncia, e a inalcanvel distncia necessria, a mesma distncia que d a ver com maior clareza. Residiria a a vantagem da marionete, por sua condio: artifcio, inveno, e as leis que a regem no esto constitudas, no seguindo nenhuma ordem natural, por vezes, nem buscam coerncia e, por isso mesmo, tanto se afasta quanto se aproxima, permitindo a devida reexo sobre o humano. Os apontamentos de Kleist foram, e o so, de grande valia para a compreenso do teatro de animao, sobretudo, para a conr- mao de que a arte se separa da vida. Mas para que o jogo entre o inumano e o humano permanea, so necessrios vnculos, e quase sempre o gurino cumpre essa funo, como um elo, estabelecendo o contato entre uma e outra. Ou seja, independentemente do quo explcitos estejam os recursos de animao, o gurino continua exercendo as mesmas funes: distino de sexo, status, idade, clima e outras encontradas no dia a dia. interessante notar que, no teatro da virada do sculo XIX para o XX, o aproveitamento das teorias de Kleist se deu num sen- tido contrrio, e o gurino tornou-se responsvel pela ocultao do corpo do ator da cena. Um dos tpicos abordados por Jos A. Snchez em La escena moderna: maniestos y textos sobre teatro de la poca de las vanguardias traz por ttulo: La deshumanizacin del teatro, e discorre sobre a centralizao do teatro do sculo XIX na gura do ator, e logo em seguida, em outro extremo, a proposio 67 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN de supresso do ator da cena, sublinhada nos discursos de vrios encenadores. A grande maioria dos argumentos se pautava na materialidade do corpo como sendo um empecilho para que o acontecimento dessa arte pudesse se efetivar quando a referncia era a ideia de sonho. Em sua panormica, Snchez (1999, p. 23) relembra a posio contundente de Maurice Maeterlink sobre a substituio do ator por uma sombra, um reexo, uma escultura ou um boneco; enquanto, para Edward Gordon Craig, a principal questo dizia respeito s impossibilidades, no ator, de adequao cena. Nesse sentido, as reclamaes de Craig contra a gura do ator faziam eco aos escritos de Kleist, pois para o encenador o ator no conseguia prescindir da psicologia e chegar aos extremos: no ter nenhuma conscincia de seu corpo ou alcanar a conscincia innita. Sempre lembrada como um marco das contaminaes entre o teatro e as teorias de Kleist, a montagem de Ubu Rei (1898), de Alfred Jarry, encontrou xito na substituio do humano por bone- cos. Como descreve Snchez (1999, p. 24), para alm da utilizao de bonecos, o intuito foi de apresentar seres sem identicao com o humano, livres do psicologismo e do sentimentalismo da cultura burguesa daquela poca, e fundada nos valores do indivduo. Mas so nas montagens dos bals russos que o gurino assumiu um posto diferenciado. Longe das funes habituais, o gurino ocupou-se da ocultao dos corpos dos bailarinos para transform-los em formas tridimensionais, em cores e linhas a movimentar-se pelo espao do palco. J no pesaria sobre o gurino a incumbncia de ser elo entre o humano e o inumano, de identicao da realidade. Do mesmo modo, as guras geometrizadas feitas por Pablo Picasso em Parade se somam s intenes dos desejosos pela desumanizao do teatro ou pela (re) humanizao do teatro. Ainda mais assertivas so as investidas de Oskar Schlemmer nas experincias ocorridas na Escola da Bauhaus. Seu Bal Tridico (1922) proporcionar profundas mudanas no entendimento das funes do gurino. No quadro Dana do espao, os trs bailarinos 68 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s aparecem vestidos por malhas (vermelha, azul e amarela), com enchimentos que impedem a identicao do sexo, idade, etnia e status. O igualamento dos corpos aos poucos afasta o espectador de qualquer tentativa de aproximao dos bailarinos com o humano. Cada bailarino segue uma partitura musical que tambm indicar uma partitura corporal. Em Dana dos gestos, os bailarinos vesti- dos por casacas estilizadas trazem nos rostos mscaras grotescas, inumanas e, no entanto, sobre elas, a utilizao de culos uma constante aluso, criando o jogo entre humano e inumano. Diversa- mente, em outros quadros os gurinos dicultam a movimentao do corpo em favor de novas convenes. Modicando os corpos dos bailarinos, os gurinos so um dispositivo para o processo de investigao do movimento. A lista de proposies nas quais o gurino encontra diferentes modos de existncia compreende tambm as vivncias do Cabaret Voltaire e tantas outras do incio do sculo XX. Contudo, a breve retrospectiva intenciona to somente observar que, a partir das teorias de Kleist, duas vertentes se abrem: a do gurino como um elo entre o inumano e o humano, e o gurino como um distan- ciador do humano. E se o teatro apostou no gurino como um dispositivo de ocultao do corpo da cena, no teatro de animao, contrariamente, o gurino quase sempre permaneceu com suas funes tradicionais. um trusmo que, na maioria das linguagens do teatro de animao, o gurino o corpo do boneco 1 . Contudo, conceitual- mente, h diferenas que podem ser pontuadas, pois residem nelas dados determinantes para a estruturao da cena. A montagem de Gemelos (1999), da companhia chilena La Troppa, parece ser um bom lugar de partida exatamente por fazer convergir aspectos de vrios universos. L esto os atores, num palco sobreposto ao pal- 1 No artigo Figurinos e subjetividades efmeras, publicado na Min-Min Revista de Estudos sobre o Teatro de Formas Animadas, n 7, dedico a totalidade do texto tentativa de ilustrar como o gurino pode ser entendido como o corpo do boneco. 69 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN co italiano, uma espcie de casa de bonecas ampliada. Suas vozes infantilizadas reforam as informaes do gurino: so bonecos. E nos gurinos esto contidas as indicaes corriqueiras sobre os personagens (garotos de calas curtas, exibindo as meias e botas, camisa, suspensrio e bons; a garota com vestido longuete claro; e a me com vestido escuro de mangas compridas). No entanto, o uso de prteses e meia mscara sugere que os gurinos so com- plementos desse corpo (o da mscara). Numa memria mais remota, seria possvel uma correlao com o teatro grego, no qual se rma a noo de persona como sendo a mscara, e o gurino idealizado, um acompanhamento ou o corpo da mscara. Mas, nesta montagem, a movimentao dos corpos sustenta que os personagens se situam num espao entre o humano e o boneco. medida que vo surgindo outros elementos, o humano parece ir desaparecendo, gerando novas convenes. A linguagem da sombra como soluo para a entrada do personagem do carteiro, a animao de um peixe diante dos ps dos persona- gens protagonistas e a vaquinha bidimensional a balanar as tetas so recursos que colocam em suspenso qualquer possibilidade de realismo. Mas, uma vez efetivadas as convenes, o espectador volta a estabelecer relaes com a realidade, e o jogo permanece. Se a montagem de Gemelos lembrada aqui, em certos termos, como uma conjugao das teorias de Kleist e de Jarry, alguns dos c- digos do teatro grego e do teatro de animao, tambm lembrada por fazer perdurar as funes mais recorrentes do gurino tanto em uma quanto em outra linguagem. E talvez a nica possibilidade de desvio dessas funes esteja em uma palavra, diversas vezes frisada pelos encenadores do incio do sculo XX: a materialidade. Muito em voga nas artes da dcada de 1960, a temtica ma- terialidade passou a ser compreendida como um aporte para o sensorial. Para o recorte necessrio, destacarei como exemplo as utilizaes da matria, em seu estado bruto, no movimento mini- malista, principalmente pela polmica em torno das classicaes que se tornaram instigantes, fortalecendo as reexes a favor ou 70 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s contra. David Batchelor transcreve, em Minimalismo, algumas opinies divergentes: As formas cbicas ou semelhantes a caixas frequentes nos trabalhos de um Le Witt ou um Judd so usualmente classicados como idealistas, racionais e clssicas, embora alguns comentadores tenham visto exatamente o oposto nos mesmo traba- lhos: algo sensual, irracional e obsessivo (1999, p. 8). Mesmo no havendo unanimidade sobre a arte minimalista, o entendimento de que a matria exposta explicitaria a sua prpria organicidade ganhou espao nos experimentos das diversas reas artsticas. No teatro de animao brasileiro, uma proposio se tornou emblemtica dos experimentos com as matrias. O ano era de 1974, e o grupo Ventoforte acabara de se formar, liderado pelo diretor Ilo Krugli. Surgiu, ento, Histria de lenos e ventos. Os personagens: lenos, panos, papis, metais e uma pgina de jornal. No desenvol- ver do enredo, os lenos esvoaantes so presos, o personagem de papel de jornal queimado. Depois, com a colaborao dos espec- tadores criado um corao de metal para o personagem de papel. Duas leituras seriam igualmente aceitveis para as materiali- dades da cena Histria de lenos e ventos, sob a tica do gurino. A primeira, e talvez mais comum, seria observar as metforas existentes ou, de outro modo, os signos. As matrias de cada um dos personagens do margens para que se possa associ-las aos seus dramas pessoais: o leno esvoaante, signo da liberdade, preso. O papel de jornal, de matria frgil, tambm signo da veiculao de notcias. O metal, cuja qualidade principal a durabilidade, usado para a construo de um corao que jamais se enfraquece, e assim por diante. E todos os dramas se inter-relacionam a partir das qualidades de suas matrias, gerando um discurso total. Numa segunda leitura, volta-se para uma das questes trazidas pelo minimalismo: a impossibilidade de se desvincular o objeto de algum signicado, uma vez que a histria da humanidade esta- beleceu suas bases na hermenutica, cujo principal instrumento a tcnica interpretativa. A obra Tijolos refratrios (1966), de Carl Andre, com seus tijolos enleirados, exemplar por no buscar no 71 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN tijolo seno a sua materialidade. Os tijolos no so postos como signo, so apenas tijolos, no substituem outro objeto e no inten- cionam criar relaes metafsicas. Os estudos recentes de Hans Ulrich Gumbrecht, dispostos no livro Produo de presena: o que o sentido no consegue transmitir, so guias para essa discusso. Gumbrecht defende em sua tese um modo de comunicao via a matria dos fenmenos, e no como prope a metafsica (o sentido do fenmeno alcana um valor mais elevado que a sua presena material). A comunicao se daria pela percepo da matria, do modo como afeta os sentidos. Para isso, seria necessrio um recomeo da histria, para que se pudesse retirar a mediao que o conceito, o pensamento ou a cultura estabelece entre o sujeito e o objeto. Gumbrecht (2010, p. 46) argumenta que, at o perodo da Idade Mdia, na autodescrio do ser humano no havia a sua sepa- rao do mundo. A separao, presente na modernidade, coloca o ser humano como um observador do mundo, pois j no possvel crer no corpo como uma matria. Portanto, no nos relacionamos com a presena em si, mas sempre com o sentido da presena. Seguindo de perto as teorias de Gumbrecht, intenciono obser- var em Histria de lenos e ventos o apelo sensorial, a presena mes- mo de cada matria escolhida. E embora o teatro de animao seja uma das linguagens na qual a produo de sentido evidenciada, por sua constante relao do humano com o inumano, ou seja, na qual a metafsica parece ser o principal instrumento, talvez tambm seja no teatro de animao onde ocorrem maiores chances para a tentativa de relao da matria como uma presena, to somente. A escolha de cada uma das matrias, em Histria de lenos e ven- tos, oferece ainda a possibilidade de pensarmos numa no-separao entre corpo e gurino, entre a pele e a sobre-pele. Aqui, a pele do corpo-boneco se bastaria, no estaria separada do seu universo natural, portanto, o gurino no seria um modo de apartar o corpo dos demais elementos da cena, porque consegue fugir das suas funes costumeiras, das suas signicaes. Nesse espetculo, 72 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s o gurino deixa de existir na sua funo hermenutica, para dar vez s qualidades da matria: a textura, a leveza, a dureza, a fragilidade, as tramas, a opacidade, e assim por diante. O francs Philippe Genty reconhecidamente um nome de grande relevncia para as experimentaes com matrias no teatro de animao, desde os seus primeiros espetculos no incio dos anos de 1980. Em Dsirs parade (1983), por exemplo, um dos quadros se inicia com uma danarina (boneca) vestida por uma saia longa de plstico, com a parte superior do corpo nua, animada por dois atores. Toda a ao ocorre em torno da sua dana e de um tecido de plstico que envolve seu corpo. Esse tecido, em seguida, estendido (animado por um dos atores), e dessa movimentao surge uma outra danarina (boneca) exatamente igual primeira. As prximas aes tambm so consequncia das movimentaes desse tecido entre os corpos das danarinas. Rapidamente, se formam imagens: um rio ou um mar, um cu, uma bolha que as envolve. Uma his- tria contada, pois a matria ser sempre discurso. No entanto, h um tempo para a apreciao/relao com a matria plstico, na sua transparncia, no seu brilho em contato com a luz. Evidente que no se espera haver um controle sobre as interpretaes do espectador. Como bem o arma Gumbrecht, a histria da huma- nidade guiou-se pelo caminho da hermenutica. Mas grifa-se que, independentemente disso, no espetculo Dsirs parade a matria pode ser uma presena, uma afetao dos nossos sentidos. No artigo escrito para esta revista, intitulado Uma viagem entre percepo, forte impresso e interpretao, Philippe Genty conta sobre as inuncias herdadas das teorias de Gordon Craig, sobretudo, a no-hierarquizao dos elementos em cena: [...] a luz, a matria sonora, os objetos, o corpo, o canto, o espao, o jogo do ator (GENTY, 2008, p. 133). Alm disso, na fala de Genty encontra- -se tambm, como ponto de conuncia com o pensamento de Craig, a sua investida nos estudos sobre o sonho, mas j a partir das leituras de Sigmundo Freud. Segundo Genty (2008, p. 134), os seus processos de criao 73 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN partem da noo de que, nos primeiros seis meses de vida, cons- titudo o nosso inconsciente arcaico, e nesse perodo h uma [...] atividade mental que, portanto, escapa ao homem na sua tentativa de se reapossar dela, de comunic-la e de compartilh-la com ou- trem atravs de palavras. Apostando nesse intervalo, seus processos so permeados pelo entendimento de que o confronto fsico dos atores/danarinos com os materiais, os objetos e marionetes podem ser [...] metforas dos conitos psicolgicos sem possuir a farta linguagem psi, frequentemente hermtica ou rebarbativa. um teatro feito para ser visto e percebido com os sentidos, ao mesmo tempo em que permanece um divertimento (Ibidem). Voyageurs immobiles (2002) tambm se estrutura a partir do ser visto e percebido pelos sentidos. Nesse espetculo de Genty, o papel o protagonista, adquirindo diversas funes: faz mediao entre os oito corpos-atores que esto em cena, pois sempre posto em alguma parte do corpo que ser tocada. Por vezes, os corpos em poses se escondem atrs das formas criadas, aludindo s roupas e aludindo sempre pele. Rasgados no cho, os papis substituem os sapatos e dicultam a movimentao. Empilhados, criam o caos no espao da cena. Em meio ao caos, surge um corpo-boneco amordaado, misturado matria do papel. Logo, a pele do boneco vai ganhando distncia das demais matrias, pois se tornar uma armadura. Os atores animadores rapidamente retiram essa roupa do boneco, para fazer ver o seu terno. O contraste entre matrias se acentua. O corpo j no pertence ao espao de papel. O foco se volta, ento, para a barriga do personagem-boneco. Inchando, percebe-se sua elasticidade. E, imediatamente, sem serem revelados os detalhes da mudana, sua perna alterada para uma perna- -de-pau. Novamente, o aglomerado de papel passa a encobrir o corpo-boneco at que se transforme num corpo animal, de grande porte. Os papis so sua pele. Essa sequncia de cortes alterna-se sempre entre o sensorial e o signicado, oportunizando modos diferenciados para a recepo. Vale lembrar aqui a montagem Hey Girl (2006), do diretor 74 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s italiano Romeo Castellucci, pela transformao da matria enten- dida como uma ao. Em cena, um corpo deitado numa maca. Durante um tempo considervel, oferecido ao espectador a imagem de um corpo se derretendo e deslizando at o cho. Esse corpo um corpo sobreposto, como uma mscara. Algumas de suas partes permanecem inteiras. Mas vemos sair debaixo desse corpo-mscara um corpo feminino, nu. Se, no primeiro momen- to, todo o discurso da cena se volta para as camadas da pele em decomposio, com a revelao do corpo humano multiplicam-se as leituras. A pele inicial, a sobreposta, uma pele sensorial, em estado de mutao, antes do signicado. A pele debaixo, a do corpo humano, ao ser desvelada, agrega outros sentidos. As peles-cascas e o confronto entre o existente e o no-existente. O corpo-oco da mscara, desintegrando-se s vistas do espectador, exibe-se na sua materialidade, na sua corporeidade, e no se pode abandon-lo. um corpo vivo, pois a sua matria est em ao, e no oco. um outro corpo, que independe desse corpo debaixo. As montagens do brasileiro Duda Paiva, radicado na Holanda desde 1996, tambm dissertam sobre as materialidades do corpo em cena. O termo utilizado pelo artista, cross-over, um termo comum ao mundo da co, seja em histria em quadrinhos, seja em sries televisivas, sugestivo por indicar um encontro entre personagens de universos diferentes. Em seus espetculos, esse encontro ocorre numa espcie de simbiose, da qual resulta um corpo hbrido. Em Morningstar (2006), algo pendurado est frente do bai- larino. Comea a descer, e reconhecem-se partes de um corpo. Est enrolado em si mesmo. O bailarino descobre um dos braos que passa por dentro do corpo. uma carcaa. Enquanto o bailarino tenta compreender esse corpo, ele j est se movimentando. Esta- belecida a relao entre os dois personagens, o ator veste o corpo- -boneco. At ento, o corpo-boneco no tinha pernas, e sua feio no era a de um humano. Ao vestir o corpo-boneco, o bailarino lhe empresta suas pernas, formando com ele um s corpo. Contudo, h um dado relevante: o corpo-boneco feito em espuma coberta por 75 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN ltex. Posto sobre o corpo-bailarino, por momentos, o corpo-boneco lembra uma prtese, fortalecendo a unio dos corpos. Dependen- do das movimentaes, v-se em cena um corpo-humano ou um corpo-boneco, ou um corpo-prtese ou, ainda, um corpo hbrido. Bastard (2011), inspirado na obra de Boris Vian, Larrach-coeur, traz inicialmente um palco cheio de entulhos, e de dentro de um dos sacos de lixo sai o bailarino, com garrafa na mo, a danar ao som de um jazz. Na sequncia, surge o personagem do burro (uma cabea colocada em seus ps). Por vezes, o corpo do bailarino pre- domina, por vezes, o do burro. So tambm um s corpo, grotesco. O encontro entre dois corpos realmente ocorre com a entrada da segunda personagem: uma senhora vestida por uma saia curta e os seios desnudos. No decorrer do espetculo, seus corpos se juntam. O corpo da senhora formado apenas pelo tronco, braos e cabea, e a juno dos corpos ocorre na altura dos quadris, tendo a saia como um ponto de ligao. Enquanto a parte superior do corpo do bailarino est vestida por uma camisa, e as suas pernas servem a ambos os corpos. Danam. O jogo se rma e, conforme a movimen- tao, se tem o corpo da personagem-boneca ou o corpo-bailarino. O gurino faz a separao: o corpo da senhora com sua saia e leno na cabea, e o corpo-bailarino com sua camisa e saia. Juntos criam a imagem de um corpo monstruoso. Mas o gurino tambm o elo de juno: a saia o ponto de ligao entre os corpos. Nas montagens de Histria de lenos e ventos, Dsirs parade, Voyageurs immobiles, Hey Girl, Morningstar e Bastard, h um discurso em comum: as camadas da pele. Em todas elas, parece haver um consenso de que a pele se basta como cobertura, como interior e exterior, como um ponto de ligao entre diferentes na- turezas ou diferentes universos. Nelas, as materialidades de todos os elementos da cena so postas em evidncia como uma volta ao princpio, onde as regras ainda no foram criadas e as hierarquias no se estabeleceram. Nelas, h uma reexo velada e profunda sobre a histria das funes da roupa. E com elas se sublinha que, no teatro de animao, o vnculo com o humano pode encontrar 76 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s lugares diferenciados de existncias, por vezes a pele, por vezes a sobre-pele. Mas nelas h a certeza de que a oscilao deve ocorrer em favor da experincia esttica: entre o sentido e o signicado. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BATCHELOR, David. Minimalismo. Traduo de Celia Euvaldo. So Paulo: Cosac & Naify, 1999. GENTY, Philippe. Uma viagem entre percepo, forte impresso e interpretao. Min-Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Ano 4, n 5. Traduo de Margari- da Baird e Jos Ronaldo Faleiro. Jaragu do Sul: SCAR/ UDESC, 2008. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de presena: o que o sentido no consegue transmitir. Traduo de Ana Isabel Soares. Rio de Janeiro: Contraponto: Ed. PUC-Rio, 2010. KLEIST, Heinrich von. Sobre o Teatro de Marionetes. Traduo de Pedro Sussekind. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997. SNCHEZ, Jos A. La escena moderna: maniestos y textos sobre teatro de la poca de las vanguardias. Madrid: Ediciones Akal, 1999. JESUS, Amabilis de. Figurinos e subjetividades efmeras. Min- -Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Ano 6, n 7. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, 2010. 77 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Sozinho na companhia de muitas coisas A relao do artista com seus objetos 1 Ftima Costa de Lima Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC (Santa Catarina) Ratos e Urubus, Larguem a Minha Fantasia (1989). G.R.E.S Beija-Flor de Nilpolis. Enredo de Joosinho Trinta. 1 Todas as imagens que ilustram o artigo so da Escola de Samba Beija-Flor de Nilpolis, disponveis nos sites: http://og.infg.com.br/in/11396457-a1f-038/FT1086A/beija-or.jpg http://entretenimento.r7.com/blogs/carmen-farao/a-hora-e-a-vez-dos-laranjas-06032014/ http://energiapaulistanica.blogspot.com 78 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Ratos e Urubus, Larguem a Minha Fantasia (1989). G.R.E.S Beija-Flor de Nilpolis. Enredo de Joosinho Trinta. 79 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Resumo: O sex appeal do inorgnico o conceito com o qual o lsofo alemo Walter Benjamin (1892-1940) opera dialeticamente os objetos da modernidade e a atrao que exerce o fetiche da novidade. Neste artigo, o conceito fundamenta algumas reexes sobre a relao entre um artista e suas coisas atravs da observao da vida e da obra do carnavalesco Joosinho Trinta (1933-2011). De criana pobre que inventava seus prprios brinquedos ao adulto artista que inovou a visualidade do espetculo brasileiro das escolas de samba entre alegorias proibidas e o espao ntimo compartilhado com objetos particulares , o artigo tece, luz da teoria benjaminiana, consideraes sobre a relao do carnavalesco com suas criaes que revelam e so reveladas em sua preferncia pessoal por uma paradoxal solido na companhia de muitas coisas. Palavras-chave: Objeto. Artista. Relao. Solido. Sex appeal do inorgnico. Abstract: The sex appeal of the inorganic is the concept with which German philoso- pher Walter Benjamin (1892-1940) dialectically operates the objects of modernity and the attraction that the fetish of the new exercises. In this article, the concept is used to guide reections about the relationship between an artist and his things through the observation of the life and work of the Carnival artist Joosinho Trinta (1933-2011). From a poor childhood when he invented his own toys to becoming an adult artist and innovator in the visual spectacle of Brazilian Carnival from the prohibited props and the intimate space shared with particular objects the article uses Bejamins theories to consider Trintas relationship with his creations, which reveal and are revealed in his personal preference for a paradoxical loneliness in the company of many things . Keywords: Object. Artist. Relationship. Loneliness. Sex appeal of the inorganic. preciso construir alguma coisa, algo de articial, de fabricado. (Bertold Brecht). 80 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s O artigo investiga a construo da sensibilidade artstica atravs da observao da relao de um carnavalesco 2 com seus objetos infantis, artsticos e particulares. Joosinho Trinta (1933-2011) foi o maior carnavalesco que o Brasil conheceu: esta uma opinio quase 3 unnime na mdia carnavalesca. Mas a quase unanimida- de aconteceu somente aps a morte do artista: enquanto viveu e produziu sua arte, Joosinho 4 esteve sistematicamente exposto obsesso da crtica carnavalesca. E atravs de outro crtico de arte, Walter Benjamin (1892-1940), que o artigo aborda a arte do paradoxal inventor de tradio (HOBSBAWM, 1984, p. 9-23) do carnaval contemporneo. Em sua pesquisa sobre o teatro barroco, Walter Benjamin (2011) desenvolve criticamente sua dialtica de coexistncia de elementos estticos opostos. Esses opostos parecem, surpreendente- mente, reaparecer obviamente, meio deformados, meio anamr- cos (HOCKE, 2005) no carnaval de Joosinho: sua produo artstica, por exemplo, foi acusada de elitista tantas vezes quanto aclamada pela extrema visibilidade e popularidade conquistadas. O conjunto de seus trabalhos atravessou contradies e polmicas para entregar-se post mortem representao de uma ideia (Ibidem), 2 Segundo a carnavalesca Rosa Magalhes, o [...] responsvel pela parte visual do desle da Escola de Samba chamado de carnavalesco. [...] O signicado verdadeiro da palavra seria cengrafo, gurinista e uma espcie de diretor de cena (1997, p. 135). Criador plstico e visual, o carnavalesco traduz o enredo escrito do desle de uma escola de samba em fantasias e carros alegricos. Alm disso, administra e lidera uma equipe de mo-de-obra especializada (Ibidem) composta por desenhistas, escultores, serralheiros, marceneiros, carpinteiros, pintores, aderecistas e costureiras que trabalham no barraco. E, no nal do processo de trabalho, o carnavalesco [...] se torna uma espcie de mestre-de-obras que acompanha a realizao de suas ideias (Ibidem). 3 O quase diz respeito margem de erro e de risco, intrnseca a qualquer armao de uma verdade pela crtica que se pretende dialtica. 4 Usarei muitas vezes o primeiro nome do artista no diminutivo Joosinho revelia do costume da pesquisa acadmica, pois assim que ele se fez conhecido no mundo carnavalesco e cultural brasileiro. Denomin-lo pelo nome de batismo Joo Clemente Jorge Trinta poderia incorrer no risco de perder, na linguagem desse artigo, algo da ludicidade de sua arte. 81 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN ou melhor, de algumas ideias. Neste artigo, a primeira ideia diz respeito ao artista neobarroco. Tomando como referncia o livro do barroco de Benjamin 5 , Mario Perniola descreve os artistas neobarrocos como [...] interna- mente vazios e no mais profundo transtornados, porm exteriormente absorvidos por problemas tcnico-formais que testemunham uma in- controlvel vontade artstica (2009, p. 148). Para o terico italiano, a sensibilidade artstica polemolgica 6 (Ibidem, p. 160) funda e orienta as relaes sensveis entre o artista e seus objetos que se desenvolvem em experincias, comportamentos, percepes e atitudes antinmicas. Para compreend-las, deve-se enfrentar a dialtica entre seus elementos. No caso deste artigo, desenvolvemos a possesso e a melancolia. Possesso O carter possessivo, Perniola o difere da obsesso pato- lgica: ao contrrio da obsesso, a possesso arma a sade mental e psquica (Ibidem, p. 151) do artista, cuja tcnica opera transformando e organizando as relaes com o irracional (Ibidem). No caso de Joosinho Trinta, o episdio a seguir pode servir como exemplo da confuso entre o carter patolgico e o carter transformador da atividade artstica. Em 2004, no nal do processo de criao de seu ltimo desle, Joosinho foi acusado de delirante (DICIONRIO CRAVO ALBIN DA MSICA POPULAR BRASILEIRA, s/p): segundo o presidente da Grande Rio, o desenvolvimento 5 Perniola repete quase ipsis litteris a citao que Walter Benjamin, na Origem do drama trgico alemo, recupera de Victor Manheimer sobre o temperamento do artista barroco: Interiormente vazios ou profundamente dilacerados, exteriormente absorvidos por problemas tcnico-formais que, primeira vista, no se encontravam com as questes existenciais do seu tempo (MANHEIMER apud BENJAMIN, 2011, p. 44). 6 Mario Perniola refere-se sobrevivncia da esttica hegeliana na arte simblica contempornea, apresentando como exemplo o teatro da Societ Raffaello Sanzio. O terico italiano busca na ideia polemolgica de beleza (2009, p. 160) o envolvimento da sensibilidade [...] na luta contra a inconsistncia e a futilidade, contra o espetculo e o mero entretenimento (Ibidem). 82 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s 7 Enredo o texto que, escrito anteriormente criao visual e plstica, serve de referncia central arte do desle de uma escola de samba. 8 Nascido em So Lus do Maranho em 23 de novembro de 1933, Joo Clemente Jorge Trinta orgulhava-se de ter sido concebido no carnaval. Filho de uma viva, foi criado com trs irms e um irmo mais novo que ele, ambos lhos do mesmo pai quase desconhecido. do enredo 7 Vamos vestir a camisinha, meu amor! foi guiado pelo delrio do carnavalesco. Joosinho mostraria a cpula sexual em duas alegorias: numa escultura que simboliza o sexo, no carro abre-alas; e em casais seminus que simulariam o ato de amor, no carro do Kama Sutra. Ambas as alegorias foram proibidas, e o carnavalesco foi demitido da escola de samba antes mesmo de o desle acontecer. Mas no seria o delrio parte do modo de produo do artista? No seriam as obras de arte resultantes do acesso privilegiado do artista a um modo de produo que escapa, pelo menos em parte, ao aspecto racional do pensamento a m de ativar seu modo sensvel? a isso que sugerem, por um lado, Walter Benjamin, quando trata da relao da criana com seus objetos; e, por outro, a experincia da criana Joosinho Trinta 8 com seus brinquedos. Foi ainda na infncia que Joosinho comeou a exercitar suas Ratos e Urubus, Larguem a Minha Fantasia (1989). G.R.E.S Beija-Flor de Nilpolis. Enredo de Joosinho Trinta 83 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN habilidades artsticas. De famlia muito pobre, ele confeccionava, entre outros brinquedos, seus prprios teatros de bonecos. Desse modo, Joosinho comeou a construir sua intimidade com os objetos. J adulto, ele articularia a antinomia luxo-lixo sua esttica carnavalesca a partir da conjuno entre infncia, arte e carnaval: Essa polaridade de enxergar o lixo e o luxo j vinha dentro de mim desde a infncia, pois fui de famlia pobre, recebi poucos presentes e fabriquei a maioria dos meus brinquedos. O que felizmente me deu uma prtica muito grande de fabricar, produzir, transformar. Um dos meus brinquedos preferidos, pois sempre gostei das artes, era um cinema improvisado, o que me obrigava a procurar lugares escuros para fazer minhas projees. Um desses lugares era uma carvoaria abandonada dentro de um sobrado l em So Lus do Maranho. Para poder utiliz-la, eu fui obrigado, antes, a limp-la, e isso me deu intimidade com as coisas abandonadas, apodrecidas (LEIA BRASIL, s/p). A intimidade com as coisas se originava e, simultaneamente, iniciava o menino arteiro na arte da criao de objetos. E permite investigar uma brincadeira de infncia que assombrou as imagens de pensamento de Walter Benjamin. O crtico alemo narra uma cena de sua infncia: quando criana, ele explorava repetidamente uma gaveta de armrio. Na imagem da memria, a criana tateia peas de roupas, recolhe e des- dobra uma meia de l. Ao deleitar-se com a lembrana da aventura, Benjamin constata a existncia de um prazer que a criana busca, mas paradoxalmente parece j traz-lo dentro de si: Nada me dava mais prazer do que enar a mo por elas adentro, o mais fundo possvel. No o fazia para lhes sentir o calor. O que me atraa para aquelas pro- fundezas era antes o que eu trazia comigo, na mo que descia ao seu interior enrolado. Depois de a ter agarrado com a mo fechada e ter conrmado a minha posse daquela massa de l macia, comeava a segunda parte do jogo, que trazia consigo a revelao. Agora, 84 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s tentava tirar para fora da bolsa de l o que trazia comigo. Puxava, puxava, at que qualquer coisa de perturbador acontecia: eu tinha retirado o que trazia comigo, mas a bolsa onde isso estava j no existia (BENJAMIN, 2004, p. 106). Benjamin acaba por retirar alguma teoria da relao criana- -objeto: Nunca me cansei de pr prova este exerccio. Ele ensinou-me que a forma e o contedo, o invlucro e o que ele envolve, so uma e a mesma coisa (Ibidem). Pode-se desdobrar dialeticamente forma e contedo, a meia e o que ela (no) envolve. Por um lado, aquilo que a criana procura na meia, ela j o traz dentro de si enquanto, paradoxal- mente, o retira da meia. Por outro lado, o estranho objeto-meia parece desaparecer quando desenrolado: quando retirado de dentro da meia aquilo que j est dentro da criana, a forma de bolso da meia desaparece. As relaes entre forma e contedo, entre meia e descoberta, entre objeto e prazer da descoberta so colocadas dialeticamente em relao. E, para o supremo paro- xismo da criana Walter, quando o prazer aparece nada mais h do que a transformao do objeto. Jeanne-Marie Gagnebin apresenta a brincadeira cotidiana (1992, p. 46) da criana Benjamin com a meia na gaveta como [...] descrio exemplar da iniciao sensvel e ertica ao mundo da cultura, em especial ao mundo da tradio, daquilo que trazido junto, transmitido de gerao em gerao em seu invlucro precioso (Ibidem). A lsofa ressalta o vazio paradoxal que aparece quando o bolso formado pela meia desaparece: Se houvesse, dentro da meia, algo que a preenchesse realmente, no haveria possibilidade de brincadeira, no haveria este gosto de desfazer e refazer, esta experincia de destruio e restituio que marca todo pensamento de Walter Benjamin (Ibidem). Tambm se pode encontrar, enm, uma analogia entre a experincia infantil de transformao da matria abandonada em brinquedos e o mtodo dos trabalhos artsticos do adulto Joosinho Trinta. 85 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Melancolia e sex appeal do inorgnico Sigmund Freud (1856-1939) dene melancolia como o sentimento que, da mesma forma que o luto, visa a um objeto. Mas, ao contrrio do luto, a melancolia se dirige a um objeto que no se possui nem conhece. Ou talvez nem exista (FREUD, 2012). Com Giorgio Agamben, [...] a melancolia apresenta o pa- radoxo de uma inteno lutuosa que precede e antecipa a perda do objeto (2007, p. 44). Ou seja, se perde o objeto antes mesmo de que se estabelea sua relao com quem sofre o luto. Por isso, a melancolia envolve [...] uma apropriao que posse alguma poderia igualar e perda alguma poderia ameaar (AGAMBEN, 2007, p. 45). No incio do sculo XX 9 , Walter Benjamin j relacionava luto e objeto: O luto o estado de alma em que o sentimento reanima o mundo vazio [...] para experimentar um prazer enigmtico vista dele. Todo o sentimento est ligado a um objeto apriorstico, e a representao deste a sua fenomenologia. [...] Pois os sentimentos, por mais vagos que possam parecer autopercepo, respondem como um reexo motor estrutura objetiva do mundo (2011, p. 144-145). No livro das Passagens, Benjamin relaciona morte e objeto no conceito de sex appeal do inorgnico (2007, p. 117). Abordando o objeto inanimado, Benjamin coloca em evidncia o modo com que o indivduo se relaciona com as coisas: Cada gerao vivencia a moda da gerao imedia- tamente anterior como o mais radical dos antiafro- disacos que se pode imaginar. [...] Toda moda est em conito com o orgnico. Cada uma delas tenta acasalar o corpo vivo com o mundo inorgnico. A moda defende os direitos do cadver sobre o ser vivo. O fetichismo que subjaz ao sex appeal do inorgnico seu nervo vital (2007, p. 117). 9 Seu livro Origem do drama trgico alemo foi escrito nos anos de 1924 e 1925. 86 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Benjamin fala da relao entre vida humana e objeto inorgnico como objeto sem vida, desde j morto. Ele o faz em procedimento crtico moda moderna: em cada uma de suas novidades, a moda mata a novidade anterior. De modo anlogo, mas reetindo sobre os brinquedos, Benjamin j havia concludo que [...] o mundo perceptivo da criana est marcado pelos traos da gerao anterior e se confronta com eles. O mes- mo acontece com suas brincadeiras. impossvel situ-las num mundo de fantasia, na terra ferica da infncia ou da arte pura. [...] No so os adultos que do em primeiro lugar os brinquedos s crianas? (1994, p. 250). Segundo Perniola, o sex appeal do inorgnico tambm oferece certa consistncia terica relao entre o homem e suas coisas atravs da [...] mescla entre a dimenso humana e a dimenso coisal (1998, p. 175). Dialeticamente, confere sensibilidade s coisas e transforma a sensibilidade humana no contato com o ob- jeto que [...] se materializa, se transforma em qualquer coisa de imaginrio ou irreal (Ibidem). No seria esta mais uma caracterstica do artista que cria objetos? E, no caso de Joosinho Trinta criana pobre e sem pai presente em sua educao , inventar seus prprios brinquedos no o alienaria em maior medida da inuncia adulta? A criana Joosinho no se entregaria mais facilmente a qualquer coisa de imaginrio ou irreal, com consequncias artsticas para o adulto carnavalesco? Sobre o tema, Gagnebin relaciona o sentido ertico da experi- ncia da meia com forma e contedo, o que transparece na [...] relao de fascnio, mas tambm de subverso crtica. A criana no descobre um segredo inefvel dentro das meias e dos livros, mas, muito mais, o avesso insepar- vel da superfcie. O seu desejo no diz respeito a uma verdade escondida, mas sim a este momento de mtua transformao e aniquilao que o gesto de desfazer e refazer a meia-bolso efetua. H, aqui, portanto, uma 87 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN crtica bem-humorada, mas contundente separao to frequente entre contedo e forma, interior e exterior, verdade e aparncia (1992, p. 46). Em sua prpria experincia, portanto, a criana conrma o jogo dialtico que aprende simultaneamente algo de eros e algo de esprito, de sensvel e de intelectual. Em sua vida adulta, Joosinho tornou-se bailarino, chefe de guarda-roupa, cengrafo e encenador de peras do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, onde se aposentou em 1990, depois de vinte e cinco anos de trabalho no teatro em que ele realizou mais do que um sonho. Em suas palavras, Eu fazia o que queria, e ganhando para isso. Era muito mais do que sonhei. O Rio era a capital federal, o Mu- nicipal tinha temporadas de peras alems, italianas, francesas, inglesas e ns, do corpo de baile, partici- pvamos tanto das montagens brasileiras quanto das internacionais. Assisti s maiores maravilhas do mundo, o Covent Garden de Londres, os bals russos, grandes espetculos shakeasperianos... O contato com todo esse mundo artstico era de uma dimenso incomensurvel (TRINTA apud PETTA, 1998, p. 29). No ano de 2005, ele abandonou de vez um quarto de sculo de teatro e quatro dcadas de carnaval. Desta experincia compar- tilhada, resultou sua famosa concepo de escola de samba como pera de rua. Ele explica: [...] montei vrias peras. Ora, a viso que eu tinha da pera, como espetculo audiovisual de todas as artes, me fez enxergar no desle de escola de samba a mesma estru- tura. A pera comea, repousa e se desdobra num libreto; a escola tem o enredo. Esse enredo tem letra e msica; o que acontece na pera. A pera tem a orquestra; a escola tem a bateria. A pera tem o corpo de baile e o corpo coral; a escola tem os passistas que cumprem o mesmo papel do corpo de baile, que no canta, s dana enquanto a parte coral canta e se movimenta, como as alas, mas no executa passos como o bailarino. A pera 88 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s tem cenrio; a escola tem os carros alegricos. Na pera temos as guras principais; na escola so os destaques. , portanto, um espetculo audiovisual igual pera, grandioso, com comeo, meio e m. E o carro alegrico permite uma maior visualizao do enredo, uma melhor viso da escola, como os captulos de uma histria. Fica mais criativo, visualmente mais rico (TRINTA apud PETTA, 1998, p. 30-31). As alegorias, em especial, so os elementos centrais dos desles de Joosinho, o carnavalesco a ampliar suas dimenses, dando- -lhes grandiosidade e alta visualidade; e o primeiro a posicionar os personagens de destaque nos carros alegricos. Na escola de samba Beija-Flor, Joosinho criou desles luxuosos como nunca haviam sido vistos no mundo do samba. Seu primeiro desle na Beija-Flor conquistou o 1 lugar do concurso de 1976 com o enredo Sonhar com rei d leo. Ali se iniciava o trajeto em alta velocidade do car- navalesco em direo sua apoteose no grupo mais importante das escolas de samba. Mas foi em 1989, com um desle vice-campeo, que ele criou a arte de seu prprio enredo: Ratos e urubus, larguem a minha fantasia! O desle do lixo e do luxo comeava com a alegoria chamada Cristo mendigo. Ela passou na avenida, porm, toda coberta com um plstico preto (similar a sacos de lixo), por ter sido previamente censurada pela Cria Metropolitana do Rio de Janeiro, que se po- sicionou contra a gura do Cristo deslar no carnaval. Joosinho passou no nal: fantasiado de gari, ele integrava o grupo da limpeza que fecha todos os desles do sambdromo. Em mais uma estrat- gia artstica surpreendente, colocou na avenida uma ala que desde j aconteceria, porque sempre acontece, e deu-lhe um sentido a mais, que extrapola e ao mesmo tempo mantm a funo original de limpeza do sambdromo. E, simultaneamente, respondia nar- rativa do enredo, na qual as guas de uma nova era lavam a alma e descartam o lixo material, espiritual e moral do mundo. Em 1992, Joosinho teve a pior colocao da histria da Beija- -Flor no concurso carnavalesco: um stimo lugar. Este episdio 89 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN encerrou de vez a parceria entre o carnavalesco e a escola de samba. O nome de Joosinho Trinta, porm, j estava entremeado para sempre ao da Beija-Flor: impossvel decidir se o carnavalesco deu prestgio escola ou vice-versa, nas quase duas dcadas de uma feliz parceria coroada com cinco campeonatos e sete vice-campeonatos. Em 1993, aps sua primeira isquemia, Joosinho afastou-se do carnaval. Joosinho conquistou seu seguinte e ltimo campeonato carnavalesco com o enredo Trevas! Luz! A exploso do universo em 1997, na nica vitria da Unidos do Viradouro. Os anos que se seguiram foram melanclicos. Em 2004, seu ltimo desle provocou um pequeno escndalo, desta vez envolvendo alegorias que representariam o Kama Sutra, com destaques de casais encenando posies do livro indiano, e uma escultura com guras estilizadas de Ado e Eva em ato sexual no carro abre-alas. Elas fariam parte do desle de Vamos vestir a camisinha, meu amor!, da Grande Rio. A concepo artstica de Joosinho Trinta foi trs vezes censu- rada: pela Igreja, pela Justia e pela prpria escola de samba que de- mitiu Joosinho Trinta por no aprovar sua interpretao do tema: O presidente da Grande Rio, Hlio Ribeiro de Oliveira, disse que sua deciso foi motivada principalmente pela briga com a Igreja Catlica, provocada pela explorao do sexo no enredo. Esta insatisfao j vinha desde o ano passado, pois ele no chegava onde a gente queria, um enredo mais srio e mais social, explicou Oliveira. Teve tambm a briga com a Igreja Catlica que ele levou para dentro da Escola, com promotor e tudo no barraco. A Grande Rio nunca teve nem tem problema com qualquer religio [...] (TRIBUNA DA IMPREN- SA, 2004, s/p). A censura de imagens supostamente depravadas contrasta com a timidez que atrasou a iniciao sexual de Joosinho Trinta. Quando se apaixonou, ele teve apenas dois amores, duas meninas. Contudo, ambas as paixes foram platnicas e, confessa o carna- valesco, [...] nem eu me lembro de ter tido impulsos sexuais na 90 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s minha juventude (TRINTA apud PETTA, 1998, p. 38) Mais tarde, admitiria: Nunca me dediquei a uma pessoa [...] namoro o mundo inteiro no mundo e o mundo inteiro. Em qualquer lugar, com as mais variadas pessoas. Me fascina essa disponibili- dade (Ibidem). Mas, apesar da extrema disponibilidade, ele viveu s, pois Ningum aguentava uma pessoa que se divide, que gosta da aventura, da novidade (Ibidem). Mas a solido revela afetos e objetos. O sex appeal do inor- gnico, exercido sobre quem est vivo, detona a fora e o poder irresistvel do objeto; contudo, o desejo paradoxal que da sobrevm impossvel de ser totalmente satisfeito. Imagens paradigmticas da relao de amor entre o vivo e o inorgnico se encontram no nascimento e na morte. Em relao ao nascimento, o inorgnico o supera como criao articial, sem origem natural. Quanto morte, a nalidade ltima (e impossvel) do sex appeal do inorgnico super-la, pois a morte a garantia nal da satisfao concedida destri o desejo produzido pela atrao que as coisas exercem: aps a morte, nada mais desejvel. O sex appeal do inorgnico sobre o sujeito moderno revela tambm a perda de sua identidade: quando todos so igualmente atrados pelo objeto que vem de fora de si, no se trata mais de ativar o modo subjetivo. Perdida a identidade, ele perde tambm a unidade do mundo: Tudo se decompe e fragmenta em partes innitas, que podem dar lugar s mais diversicadas combinaes (PERNIOLA, 1998, p. 176) e acabam por desmoronar a totalidade e a integridade do mundo percebido. No plano sensvel, o sujeito contemporneo em estrita corres- pondncia ao sujeito barroco se encontra abandonado prpria histria. Neste contexto, a sobrevivncia de sua arte j , em si, a maior vitria. A morte, portanto, se torna o ponto crtico a partir do qual se estabelece a linha de chegada da estranha corrida pelo sentido da vida, a razo ltima do sentir contemporneo. As tcni- cas para competir constituem-se no legado das geraes anteriores: tudo o que j foi pensado e feito concorrem para a produo de 91 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN um sentir que supere a solido. As horas de lazer compartilhadas por Joosinho Trinta com suas prprias coisas mostram, pois, algo da sensibilidade contem- pornea. na solido entre as coisas particulares que Joosinho se revela amante: Eu pago pra car sozinho porque minha vida to tumultuada, tem sempre tanta gente em volta... [...] Adoro a solido, quando no vazia, mas preenchida pelas minhas prprias interrogaes, minhas pesquisas. solido no sentido de car sozinho na companhia de muitas coisas (TRINTA apud PETTA, 1998, p. 38) 10 . A superao foi uma das qualidades do carnavalesco que con- seguiu fazer arte do lixo tanto quanto do luxo. Joosinho se gabava de, at mesmo em seus carnavais luxuosos, enganar o pblico com visualidades que, de to exuberantes, eram percebidas como arte confeccionada com materiais nobres e caros. De fato, era sucata trabalhada com tcnicas de reciclagem e o uso de criatividade. Na arte de Joosinho Trinta, o lixo da coisa abandonada, do dejeto, parece conuir com o lixo de pensamentos arruinados tais como o da corrupo poltica, que ele denuncia em mltiplas cr- ticas nas suas alegorias censuradas. Elas receberam como mortalhas coberturas de sacos de lixo: o que est dentro de saco de lixo lixo, coisa inorgnica ou morta; mas, convertida em arte, o inorgnico ainda busca nosso afeto, nosso carinho, nossa admirao ao que humano, orgnico, vivo. Do vivo ao inorgnico A despedida de Joosinho Trinta do sambdromo foi melan- clica. Marcado pela censura, o carnaval de preveno da AIDS no conquistou nenhum prmio. Depois de rpida passagem pela Vila Isabel, Joosinho mudou-se para Braslia, onde um ritmo mais lento marcou o nal de sua vida, depois de dcadas de frenesi carnavalesco. Uma sucesso de acidentes cardiovasculares o retirou 10 Grifo da autora do artigo. 92 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s do mundo do carnaval. Em 2010, tive a sorte e a emoo de estar presente em sua ltima passagem no sambdromo. O grande homenageado no Concurso do Grupo Especial das Escolas de Samba do Rio de Janeiro pela escola de samba que o havia demitido, a Grande Rio, Joosinho foi ovacionado pelo pblico da passarela do samba. No ano seguinte, ele nalmente encontrou o ponto de chegada que cada um de ns encontrar um dia. Mas, enquanto esse dia no chega, podemos observar suas coisas amadas os objetos, as imagens e os fragmentos de seu carnaval , e desejar que inspirem tanto a arte quanto a crtica que se inscrevem na dialtica da superao de nossa cultura e sua barbrie. Pois, Em seus edifcios, quadros e narrativas, a humanidade se prepara, se necessrio, para sobreviver cultura. E o que mais importante: ela o faz rindo. Talvez esse riso tenha aqui e ali um som brbaro. Perfeito. No meio tempo, possa o indivduo dar um pouco de humanida- de quela massa, que um dia talvez retribua com juros e com os juros dos juros (BENJAMIN, 1994, p. 119). Encerro com palavras do crtico Benjamin que parecem festejar a vontade artstica de Joosinho Trinta, o carnavalesco que se empenhou em dar um pouco de humanidade quela massa. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AGAMBEN, Giorgio. Estncias: A Palavra e O Fantasma na Cultura Ocidental. Traduo de Selvino Assmann. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2007. BENJAMIN, Walter. Imagens de Pensamento. Traduo de Joo Barrento. Lisboa: Assrio e Alvim, 2004. _________________. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: Obras Escolhidas. Traduo de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. 93 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN _________________. Origem do Drama Trgico Alemo. Traduo de Joo Barrento. Belo Horizonte: Autntica, 2011. ________________. Passagens. Traduo de Irene Aron e Cleonice Paes Barreto Mouro. Belo Horizonte/So Paulo: Editora UFMG/Imprensa Ocial do Estado de So Paulo, 2007. DICIONRIO CRAVO ALBIN DA MSICA POPULAR BRA- SILEIRA. Joosinho Trinta. Disponvel em: http://www. dicionariompb.com.br/joaosinho-trinta/biograa. Acesso em: 11 de julho de 2014. FREUD, Sigmund. Luto e melancolia. Traduo de Marilene Ca- rone. So Paulo: Cosac e Naify, 2012. GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Porque um Mundo Todo nos Detalhes do Cotidiano? In: GAGNEBIN, Jeanne-Marie; GARBER, Klaus (Orgs.). Revista USP. Dossi: Histria e Cotidiano em Walter Benjamin. N 15, setembro/outubro/novembro. So Paulo: Universidade do Estado de So Paulo, 1992. HOBSBAWN, Eric. Introduo: A Inveno das Tradies. In: HOBSBAWN, Eric; RANGER, Terence. A Inveno das Tradies. Traduo de Celina Cavalcante. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. HOCKE, Gustav Ren. Maneirismo: o mundo como labirinto. Tra- duo de Clemente Raphael Mahl. So Paulo: Perspectiva, 2005. LEIA BRASIL. Entrevista com Jozinho Trinta. Disponvel em: http://www.leiabrasil.org.br/old/entrevistas/trinta.htm. Acesso em: 12 de junho de 2014. MAGALHES, Rosa. Fazendo Carnaval: The Marking of Carnival. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997. PERNIOLA, Mario. A Esttica do Sculo XX. Traduo de Teresa Antunes Cardoso. Lisboa: Estampa, 1998. _______________. Enigmas: Egpcio, Barroco e Neobarroco na So- ciedade e na Arte. Traduo de Carolina Pizzolo Torquato. Santa Catarina: Argos, 2009. PETTA, Rosangela. Playboy Entrevista Joosinho Trinta. In: Revista 94 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Playboy. N 271, fevereiro. So Paulo: Abril, 1998. TRIBUNA DA IMPRENSA. Grande Rio demite carnavalesco Joosinho Trinta. Disponvel em http://www.aids.gov.br/ noticia/grande-rio-demite-joaosinho-trinta. Acesso em: 18 de junho de 2014. 95 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Consideraes acerca do Teatro Visual e da Dramaturgia da Visualidade Wagner Cintra Universidade Estadual Paulista UNESP (So Paulo) O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp. Direo de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi. 96 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp. Direo de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi. 97 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Resumo: O presente artigo faz alguns apontamentos acerca do Teatro Visual, sobretudo no que diz respeito ideia de dramaturgia da visualidade observada no contexto da interface do teatro com as artes visuais. Esses apontamentos sero trabalhados luz da pesquisa prtica e terica desenvolvida no Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP) atravs do Teatro Didtico da Unesp, grupo de extenso universitria que nos ltimos seis anos se dedica ao estudo dessa linguagem. Palavras-chave: Marionetes. Dramaturgia. Visualidades. Abstract: This article comments on Visual Theater, particularly on the idea of dra- maturgy of the visuality observed at the interface of theater with the visual arts. These comments are based on practical and theoretical research conducted at the Art Insti- tute of the Paulista State University (UNESP) through the Didactic Theater group of Unesp, a university extension group, which in the past six years has been dedicated to the study of this language. Keywords: Marionettes. Dramaturgy. Visualities. Consideraes iniciais Falar do Teatro Visual no uma tarefa fcil devido escassez de estudos e material bibliogrco acerca do assunto. Sendo assim, para tecer consideraes sobre os princpios dessa linguagem, e levado pela necessidade de ilustrao visual, sem a qual, acredito, pginas e pginas de texto seriam necessrias e inecientes para comunicar coisas que somente a Imagem Visual 1 capaz de repre- 1 Imagem Visual a imagem real que nos dada pelo sentido da viso. Por ser real, no uma construo mental imaginativa. 98 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s sentar, utilizarei como exemplo o espetculo O Rio, encenado pelo Teatro Didtico da Unesp 2 , que inspirado no poema homnimo de Joo Cabral de Melo Neto. importante assinalar que as con- sideraes pontuadas no contexto deste trabalho constituem um universo prprio, um olhar particular sobre uma potica pessoal, oriundas de uma intensa prtica investigativa por ns realizada no Instituto de Artes da Unesp. Essas consideraes no pretendem ser a expresso de um contexto universal a respeito da linguagem do Teatro Visual, mas, sim, pr em perspectiva experincias que colaborem para a organizao de um pensamento sobre o assunto. O Teatro Visual: das origens encenao de O Rio No incio do sculo 20, um fenmeno que marcou deniti- vamente a histria do teatro foi a sua aproximao com as artes plsticas. Esse fenmeno repercute at os dias atuais por meio de inmeras manifestaes artsticas que buscam constantemente o desenvolvimento de linguagens cada vez mais renovadoras. O teatro , antes de tudo e independentemente de qualquer enga- jamento, uma experincia visual; o Teatro Visual, por sua vez, por mais redundante que seja o seu nome, ainda um territrio desconhecido, sobretudo no Brasil. A origem do termo remonta Europa dos primeiros anos da dcada de 1980, em um momento em que alguns grupos de marionetistas no conseguiam mais no- mear a prtica que desenvolviam. Essa prtica, que estava alm do tradicional teatro de marionetes e muito prxima das artes visuais, admitia a presena humana em cena para a manipulao ou como presena ativa do jogo que se realizava com bonecos, objetos e ma- trias diversas, em funo da construo de uma cena totalmente imagtica e performtica. O Teatro Visual indissocivel das artes plsticas, sobretudo 2 At o momento, desde a estreia em dezembro de 2012, o Teatro Didtico da Unesp realizou mais de setenta apresentaes do espetculo O Rio a um pblico superior a dez mil espectadores em cinco Estados brasileiros e trs pases (Mxico, Portugal e Repblica Tcheca). 99 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN da pintura, e tem como princpio a utilizao das mais variadas matrias como substncia criativa, incluindo a presena ativa do ator, que entendido como mais um elemento da criao teatral. Essa nova linguagem o resultado de um momento histrico em que o teatro, por meio da comunicao verbal, estava enfraquecido e, em muitos meios teatrais, perdia a supremacia da cena. Evi- dentemente, um momento em que as concepes de um teatro fundado na construo psicolgica, principalmente as do universo realista, mostravam-se insucientes para a plena realizao de uma experincia esttica. A idiossincrasia um dos princpios desse teatro, pois estimula a subjetividade do espectador, que levado a se relacionar com o espetculo de maneira autnoma. Em tal contexto, a individuali- dade do espectador ganha o status de universal diante da obra apre- sentada, no sendo necessrio um intermedirio para direcionar a leitura; assim, a lgica, como constructo da realidade, s se justica desde a ao do observador que, na medida das suas experincias pessoais, se integra realidade da obra em um processo de livre associao de ideias. Em tal contextura, a encenao de O Rio, que produto de um estudo de trs anos (20102012), aproveitou-se da obra de Joo Cabral de Melo Neto para reetir e manusear alguns pressupostos do Teatro Visual por meio de uma criao cnica. O espetculo encenado pelo Teatro Didtico da Unesp no ilustra o poema de Joo Cabral; a encenao uma criao autnoma que, no mximo, estabelece com ele um dilogo de segundo grau no sentido da apreenso do contedo de imagens que so retrabalhadas na forma de signos teatrais. Desse modo, o rio, que narrador na obra do poeta pernambucano, no contexto da encenao, est subsumido percepo do espectador que no o observa na cena, mas o intui por meio da areia que cobre todas as dimenses do espao. O rio no est em cena, o que observado um insistente e exaustivo caminhar de homens e bichos, de plantas e poeira. As imagens intudas do poema transformaram-se em metforas da condio 100 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s do homem diante de uma realidade seca de vida, mas vvida de signicados. Esses enunciados, no contexto da forma, possibilitaram um dilogo de primeiro grau do poema com a tcnica trabalhada pelo grupo, ou seja, o universo do Teatro Visual, cuja especicidade da pesquisa desenvolvida se fundamenta basicamente nas relaes que se estabelecem em cena entre o humano e o inanimado. Assim, da mesma maneira que o rio de Joo Cabral, persuadido de anima, ao ser manipulado pelo autor, deixa de ser coisa para tornar-se o sujeito ativo da narrao em que a matria aptica que acompanha o seu caminhar, homens, objetos, bichos, poeira, solido e morte so coisas aos olhos para o seu narrar. Por sua vez, a presena humana no espetculo, coisicada, mistura-se matria inerte, principal- mente areia, signo do tempo que escorre na fadigosa caminhada em direo ao abstrato, cujas formas geomtricas trabalhadas na cena nos lembram insistentemente, como diz o poeta, [...] uma terra reduzida sua areia, terra onde as coisas vivem a natureza da pedra (MELO NETO, 2009, p. 21), onde homens de areia se esvaem em uma vida mais que seca, calcinada, e subsistem a uma terra desertada. Em meio areia que domina o espao, bonecos feitos de papel, barbante e ta adesiva, quando manipulados, na delicadeza de seus movimentos, mostram a vida por meio da matria inerte. No jogo entre os diferentes elementos que compem a cena poema, atores, bonecos, objetos , que so equacionados com o mesmo grau de im- portncia na encenao, a sintaxe cabralina, em segundo plano, inspira a sintaxe visual, em primeiro plano, do Teatro Didtico da Unesp, que, conjugados, deram origem a um espetculo de imagens requintadas e cheias de poeticidade. O Rio, em tal contexto, est alm do lrico, revelando-se como uma penetrante e instigante poesia para o olhar. A Dramaturgia da Visualidade Em se tratando da dramaturgia no Teatro Visual, podemos dividi-la em trs contedos bsicos e fundamentais: dramaturgia do espao; dramaturgia da matria; dramaturgia das formas. 101 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Dramaturgia do espao O teatro , sem dvida, uma experincia espacial. O espao elstico e possui a capacidade de se estender e de se comprimir. Qualquer objeto colocado em cena tem potencial para formar e deformar o espao, assim como o espao tambm tem potencial para formar e deformar o objeto. O Teatro Visual, por sua vez, por meio dos diversos elementos que esto articulados no espao e pelo espao, busca liberar a energia que est comprimida na matria por meio de diferentes arranjos e diferentes estados de tenso. O jogo com o espao, no caso da encenao de O Rio, acontece, sobretudo, por meio das relaes entre os objetos e seus tamanhos. O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp. Direo de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi. A relao entre objetos de tamanhos diferentes produz uma variao das dimenses do espao. Quanto mais variveis forem as dimenses dos objetos que esto em relao na cena, mais varivel o espao se revelar. Esse jogo de tenses entre os objetos s possvel por meio do potencial transformador do espao. Entretanto, para o Teatro Visual, o espao tem especicidades, no caso, a exemplo da pintura 102 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s que tem a tela como suporte, o Teatro Visual precisa de uma relao frontal de observao. No palco, como tela suporte, o espetculo se apresenta como uma pintura em movimento. A ao da luz no espao outro instrumento que co- labora para o processo de desestabilizao e reorga- nizao do espao teatral. As diferentes intensidades e n- gulos das projees luminosas contribuem com o potencial desarticulador e transforma- dor da ao do espao sobre os objetos. Nesse espao, todas as coisas adicionadas tm seus valores desarticu- lados, e, quando a luz nele age, os elementos que esto no espao mostram valores que reagem de maneira imprevisvel, revelando aspectos inusitados de uma realidade comezinha. Desarticulada de seus valores formais, essa realidade simples se imbui de aspectos to- talmente desconhecidos. No caso da encenao de O Rio, o jogo de sombra e luz, como na obra de Caravaggio 3 e Rembrandt 4 , mestres 3 Pintor italiano que viveu entre 1573 e 1610. Seu estilo considerado barroco, embora bastante marcado pelo Renascimento contra o qual ele reagia. O uso peculiar da luz em suas telas, que d aos temas um teor de obscuridade, inicia uma potica chamada de tenebrismo. A luz na obra de Caravaggio funciona como uma caixa preta na linguagem teatral, em que ele posiciona no centro as suas esplndidas imagens que so iluminadas do alto por uma luz intensa, quase como um holofote. 4 Rembrandt (16061669) um dos mais importantes nomes da pintura europeia e da arte holandesa. considerado por muitos historiadores da arte como o maior pintor de todos os tempos. Inuenciado por Caravaggio, seu trabalho mostra um contraste muito grande com a iluminao da tela, o que d s suas pinturas uma enorme dramaticidade. O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp. Direo de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi. 103 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN do chiaroscuro 5 , trabalha com um fundo totalmente escuro trazendo para o primeiro plano da cena os tons mais claros, principalmente os bonecos brancos feitos de papel. A luz refora a ideia do palco como tela suporte e prope distncia, de forma que o olhar do observador sempre encaminhado na direo da experincia de observao de uma obra de arte exposta em uma galeria. O jogo com a escurido, na contextura do chiaroscuro, pe o espe- ctador beira de um transe. O escuro funciona como uma pgina em branco que o observador tenta insistentemente preencher com a sua imaginao. As imagens surgem da escurido e deslocam o espectador da cotidiana comodidade espacial e temporal, conduzindo sua ateno para os valores especcos contidos nas imagens enigmticas que compem a obra. No contexto do mistrio e dos enigmas evocados em cena, comenta Alexandre Mate acerca de O Rio em crtica publicada aps a apresentao do espetculo no 28 Festivale 6 , no dia 13 de setembro de 2013: Seres em diversos estados e provindos no se sabe de onde e nem porqu, ao invadirem a cena, conduziam mais e mais pessoas para dentro do espao de representao. Dentro da Cena, as camadas de composio da obra pareciam ser ven- cidas e traduzidas. A cada nova epifania, as tentativas de deci- frao se ampliavam: os olhos no se desprendiam do palco. O som outro elemento que tambm trabalha para proporcio- nar ao espectador uma experincia visual. Ele altera as dimenses do espao. No caso do espetculo O Rio, isso pode ser observado, sobretudo, pelo som de gotas, que funciona como um leitmotiv que surge em diferentes momentos do espetculo, em um processo de ligao entre as cenas, e, pelas diferentes amplitudes do som, cria para os ouvidos do espectador a sensao de profundidade e distncia 7 . 5 Tcnica de pintura caracterizada por um processo de justaposio muito forte entre luzes e sombras, cujo resultado nal um efeito visual impactante. A luz deixa de ser somente um elemento do ambiente para se tornar parte do plano espiritual da pintura. Os efeitos de luz criam a forma e o espao, aos quais a cor se subordina. 6 Festival do Vale do Paraba. A crtica pode ser lida no site do festival. 7 No espetculo, o som de gotas de gua acompanhado por pequenos pontos luminosos que descem do alto at o cho do palco. 104 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Dramaturgi a da matria Na encenao de O Rio, assim como no Teatro Visual de maneira geral, no h o interesse no de- senvolvimento de nenhum fator emocional ou psi- colgico. As foras que atuam no espetculo so ca- pazes de revelar contedos muito profundos por meio de um jogo de tenses que acontece entre as diferentes matrias existentes na cena. Merleau-Ponty diz que [...] a felicidade da arte mostrar como algo se pe a significar, no por aluso a ideias j formadas ou adquiridas, mas pelo ar- ranjo temporal ou espacial dos elementos [...] (apud NOVAES, 2005, p.14). No Teatro Visual, como j foi dito, sobretudo na concepo do Teatro Didtico da Unesp, no h conitos. No h algo que precise ser resolvido sob o aspecto da narrativa. O que existe um jogo de tenses que se instaura no espao em razo de um tempo indeterminado. O referido jogo de tenses pode existir unicamente como uma conjugao entre as dimenses dos objetos, entre o claro e o escuro, entre o som e o silncio, entre o humano e o inanimado, ou so- mente como um jogo plstico entre diferentes materiais e texturas. Cada elemento colocado em cena exaustivamente experimentado O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp. Direo de Wagner Cin- tra. Foto de Nadja Kouchi. 105 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN e corresponde s necessidades visuais da cena que so aliceradas no desejo dos artistas de compartilharem com o espectador uma vivncia esttica abstrata por meio de uma experincia visual. Nesse mbito, a matria, em sua diversidade pela cena, comporta-se em um con- texto de contraposio, a exemplo da rigidez do tronco e dos galhos da rvore que serve como suporte para o movimento uido leve da pequena folha verde que seguida pelo boneco branco de papel que com ela brinca como num jogo de pega realizado no espao. O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp. Direo de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi. Outra cena que ilustra essa mesma situao de tenso entre matrias diferentes aquela em que os homens de areia, envoltos pela dureza spia do seu gurino mscara que os obriga a movi- mentos segmentados e fragmentados, so bombardeados pela areia que do urdimento cai imersa em focos de luz. Potencializada pela luz tnue que marca a cena, a tenso criada exatamente pela diferena entre as texturas dos materiais, pela ao da luz sobre elas e tambm pelas dimenses entre os objetos. As possveis leituras ocorrem na medida das formas abstratas trabalhadas na cena que lembram insistentemente, como diz Joo Cabral, [...] uma terra reduzida sua areia, terra onde as coisas vivem a natureza da pedra (MELO 106 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s NETO, 2009, p. 21), em que homens de areia se esvaem em uma vida mais que seca, calcinada, e subsistem a uma terra desertada, no vazia, vaziada. Em meio areia ocre que domina o espao, os bonecos feitos de papel, ao serem manipulados, na sutileza de seus movimentos mostram a vida por meio da matria inerte. O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp. Direo de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi. Dramaturgia das formas Existe algo no Teatro Visual que no pode ser tocado, conquis- tado pela razo, mas apenas intudo. As relaes entre as formas no Teatro Visual, sobretudo aquelas que ocorrem entre o inanimado e o humano e entre o abstrato e o concreto, destroem as convenes naturalistas e psicologizantes do teatro, chocando-se sistematica- mente contra a conveno de um teatro de iluso. As formas nesse teatro (referindo-me mais uma vez concepo do Teatro Didtico da Unesp) so o que so. Elas de fato existem. Como imagem, no presenticam uma realidade ausente, que poderia ser chamada de rep- resentao. As formas nesse teatro tm uma existncia real, autnoma. Tanto o grande cubo de papel kraft do incio do espetculo como 107 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN o pequeno cubo do nal so existncias em si. Eles no esto no lugar de outra coisa, como acontece no processo tradicional de imitao no teatro. Na encenao de O Rio, cada elemento, por sua forma e material com o qual feito, uma reali- dade real, e no imitativa. Os bonecos, por exemplo, so trabalhados na sua con- dio de bonecos. Eles no se apresentam como simu- lacros do humano. Eles existem na realidade da sua forma e do material de que so feitos, ou seja, no excluda a sua natureza de boneco de papel. A relao entre as guras, como pode ser observada na imagem abaixo, mostra o contraste entre um boneco de corpo volumoso, feito de trapos, que capaz de variar as dimenses do seu corpo e forma pelo espao, com os traos delicados, mas xos, da gura de um ser feminino que, por sua aparncia, a gura humana mais prxima do real que existe no espetculo. No espao teatral, todo objeto traz em si uma dinmica que a ele prpria e que o difere conforme a natureza do seu material. Dessa maneira, o fascnio pela forma se impe e se desenvolve como caracterstica marcante do grupo, cuja pesquisa, em busca de novas possibilidades, explora a matria no limite do seu potencial expressivo. O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp. Direo de Wag- ner Cintra. Foto de Nadja Kouchi. 108 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Nesse contexto, a presena humana se transforma em matria, ao passo que a matria comea a agir tomando o lugar do ator e constituindo um universo em que no h mais sujeitos e objetos, mas a sntese suprema, dialtica, de um espetculo nico: autnomo. Em tal contexto, os criadores do Teatro Visual so espcies de escritores visuais que utilizam um vocabulrio em que a imagem o meio determinante, evidenciando assim a natureza espacial de sua estrutura, a combinao e a montagem (como base de seu pen- samento). Essa maneira de escrever supera o suporte bidimensional do plano (papel/tela) e desenvolve-se em trs dimenses (o espao). Por sua capacidade de utilizar e jogar com os mais variados elementos, bonecos, objetos, atores, o Teatro Visual instaura uma nova ordem na organizao cnica da imagem que vai muito alm da mimesis tradi- cional. Como baseado na criao de imagens visuais, o desfecho, em geral, no chega a concluses racionais. um teatro de vises construdas em que o papel da literatura na criao teatral reduzido e por vezes eliminado, rompendo progressiva e denitivamente as O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp. Direo de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi. 109 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN fronteiras do teatro com as artes plsticas. O jogo textual, quando existente, insere-se no espetculo como mais um elemento do pro- cesso de criao de imagens; so imagens de uma obra que no pode ser tocada, apenas vista e sentida. Trata-se de uma obra cujo nico interesse o jogo esttico, cujo ponto fundamental a tenso criada no espao pelo jogo entre a matria e as formas. E assim, abolida a viso dramtica do espetculo teatral, a imaginao do espectador est livre para se projetar sobre a matria sem amarras e torn-la persuasiva por meio de uma linguagem que pode ser compreendida em qualquer lngua e em qualquer cultura. O Teatro Visual o puro teatro de emoes em que as imagens se comportam como smbolos sublimidades desaparecidas da vida moderna que nos permite uma experincia epifnica, ao sermos arrebatados para o interior da tela que, por meio das revolues e transformaes da matria, destitui o pensamento racional e nos faz transcender a nossa realidade fsica e quotidiana. Essa uma experincia prxima do espiritual por meio de uma vivncia esttica profunda. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS MELO NETO, Joo Cabral de. Morte e vida severina e outros po- emas. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009. NOVAES, Adauto (Org.) Muito alm do espetculo. So Paulo: SENAC, 2005. 110 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Do objeto gura e da imagem forma Ana Maria Amaral Universidade de So Paulo USP (So Paulo) A Coisa (1989). Casulo - BonecObjeto. Direo de Ana Maria Amaral. Foto Acervo Casulo - BonecObjeto. 111 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Dicotomias - Fragmentos Skizofr (2005). Casulo - BonecObjeto. Direo de Ana Maria Amaral. Foto Acervo Casulo - BonecObjeto. Os Protgonas (2013). Casulo- BonecObjeto. Direo Ana Maria Amaral. Acervo Casulo - BonecObjeto. 112 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Resumo: A partir das acepes que as Vanguardas Histricas Europeias despertaram no incio do Sculo XX, este artigo se prope a reetir sobre as perspectivas que, na poca, o teatro de bonecos manifestava, seja como: teatro de animao, de objetos, teatro de imagens e/ou teatro visual. O estudo ilustrado com experimentaes e espetculos do Grupo Casulo BonecObjeto, de So Paulo. So destacadas as inuncias no Grupo, visveis nas suas montagens, sob o ponto de vista tcnico, esttico e simblico caracterizando a heterogeneidade de suas criaes. Palavras-chave: Teatro de Animao. Teatro de Imagens. Teatro Visual. Teatro de Objeto. Abstract: Based on understandings that historic European vanguards awoke in the 20th century, this article reects on the perspectives that puppet theater manifest at the time, whether as: theater of puppets, of objects, images and or visual theater. This study is illustrated by experimentations and presentations of the Grupo Casulo BonecObjeto, from So Paulo. It highlights the inuences on the group, which are visible in their productions from a technical, aesthetic and symbolic perspective, characterizing the heterogeneity of their creations. Keywords: Theater of Animation. Theater of Images. Visual Theater. Theater of Object. Introduo: concretudes e visualidades O objeto no teatro gura. E quando essa gura apropria- damente manipulada, ela passa a representar o humano, o animal, pedra ou vegetal. Objeto e gura so concretudes. A gura ou o objeto, quando separado do seu contexto ou das funes para as quais foi projetado e se colocado em foco num palco ou em qualquer espao onde se ressalte, sofre transformaes. E assim destacado, 113 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN por inexplicvel magia, adquire vida. Atento, captando e reagindo a tudo que o envolve, o objeto observa. Qualquer movimento volta o perturba. Mas, se ocorre ser pego, desprevenido, se imensas mos o capturam e passam a manipul-lo, independente da funo para a qual tenha sido criado, e pelas sugestes que suas formas e movimentos agora despertam, cria a impresso de que passa a outro nvel. E no que for que se transforme, entrega-se. Ser visto o que lhe basta. As imagens so formas. So formas no corpreas. Ideias sem concretude, sem conexo realista. So por ns apreendidas por sua visualidade apenas. Imagens e formas so abstraes. Sem idiomas, por si falam. Seja em espaos abertos, seja na intimidade de um pal- co, projetadas em tela ou parede, silentes, passam suas mensagens. E, mais instigantes do que as palavras, sua comunicao instan- tnea, direta. Sem que o percebamos, nos penetram. Smbolos so ao mesmo tempo formas e guras. Ou so formas no corpreas que se transmutam em guras concretas. Ao considerarmos semelhanas e divergncias que objetos ou guras, imagens ou formas tm entre si e tambm em relao ao ator, fomos levados a outras reexes. Tentamos buscar o que nos foi possvel para descobrir a razo pela qual passaram a ser um veculo esttico-dramtico do teatro contemporneo, mais poeticamente expresso em imagens do que em palavras. Parte I Antecedentes: as duas primeiras e as duas ltimas dcadas As vanguardas histricas atuantes na Europa nas primeiras dcadas do sculo XX foram fundamentais para o desenvolvimento cultural das artes desse sculo. Durante as dcadas de 1910 e 1920, apesar da crise que a sociedade europeia ento vivia, desencadeou- -se uma reao cultural que chegou ao seu pice posteriormente, eclodindo nas duas ltimas dcadas desse mesmo sculo. No perodo das primeiras dcadas, apesar do momento ento politicamente difcil, surgiram importantes movimentos como o Simbolismo, 114 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Surrealismo, Dadasmo e Futurismo, que, entre outros, abriram novas perspectivas para as artes em geral. Na poca, essas manifestaes causaram muita estranheza. Mas, apesar de reaes contrrias, as vanguardas transformaram e mu- daram o pensamento e as artes de todo um sculo. E, dependendo do tipo de pblico, ainda hoje, despertam dvidas e desconfortos por seus roteiros e apresentaes no tradicionais. Para um maior aprofundamento, seria necessrio examinarmos o contexto cultural de cada vanguarda, mas vamos sintetizar algumas dessas manifes- taes para detectar alguma relao com o nosso momento atual. Apesar de diferentes entre si, num ponto concordam: a negao do espetculo como espelho do real. Didier Plassard (1992, p. 48) salienta que, mesmo com diculdades e contradies, cada uma sua maneira, as vanguardas apontaram direes essenciais que a cena contempornea ainda hoje busca se nortear. Procuraremos sintetizar esse perodo. A comear por Alfred Jarry. Jarry, em sua adolescncia, j brincava de teatro de bonecos ento na linha tradicional do guignol, grotesco e escandaloso. Seu Ubu Rei foi pela primeira vez apresentado bem no esprito de um teatro de bonecos popular, uma stira crtica sobre um seu professor, em Rennes, 1888 1 . Anos mais tarde, a pea foi remontada e transposta para teatro de atores, estreando em Paris em 1896. Essa relao com o teatro popular, de certa forma, explica as inovaes que Ubu Rei apresentou para a poca, referentes a deslocamento de situaes e de planos, o absurdo e o grotesco dos seus personagens e a licencio- sidade do texto. Para Jarry, o teatro se situa no plano do abstrato, do no real, um estgio acima da realidade que se obtm atravs de uma desintegrao do mundo aparente. Arthur Symons escreveu o artigo Apologia da Marionete, no qual dizia que o boneco era o veculo ideal para reduzir a ao sua forma mais simples. Cada vez mais, foram surgindo manifestaes contra o teatro da poca, extremamente realista. Surge Maurice Maeterlinck e o seu teatro 1 Ento sob ttulo de Les Polonais. Texto de H. Morin. 115 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN de androides, no qual o estranho e o sobrenatural so percebidos atravs de objetos inanimados. Dizia ele que se deveria colocar no palco mscaras e bonecos para limitar a presena humana, pois o teatro enquanto arte um smbolo, e o smbolo no admite a presena ativa do homem. E tudo que aparenta vida sem possuir vida provocaria reaes de potncias extraordinrias. Assim, Mae- terlinck buscava expressar outra realidade que no esta nossa do dia a dia. J Edward Gordon Craig e sua supermarionete, ao contrrio do que ainda dizem, no tinha como proposta imobilizar o ator ou substitu-lo por guras gigantescas, mas simplesmente prop- -las como modelo do homem em movimento. A marionete, para Craig, representa o homem num outro estgio, num mundo de movimento, luz e silncio, certamente fora dos padres do ento teatro realista ocidental 2 . Era algo alm do teatro realista, muito alm da concepo que dele sempre se teve no Ocidente. Assim que Symons, Maeterlinck e Craig representam uma das corren- tes do Simbolismo, a corrente que usa bonecos e mscaras como smbolos. E Andr Breton, do movimento surrealista, buscava a unio de duas realidades: uma seria a negao de toda lgica, e a outra seria o inconsciente. Importante era deixar a mente penetrar em regies onde vivem imagens essas, outras, no encontrveis. O teatro dad foi uma forma de expresso inventada contra todo sistema de opresso, uma espcie de evaso dos sentidos ligados ao transe. J o Teatro Futurista, em sua busca do sinttico, do din- mico, do ilgico e irreal, ressaltava as ambiguidades do homem e do objeto. Importante lembrar que, com Marinetti, pela primeira vez, surgiu uma dramaturgia especialmente criada para o teatro de objetos, at ento no sucientemente conhecido. No podemos deixar de mencionar a Bauhaus, uma escola 2 Didier Plassard relaciona as ideias de Craig s de Charles Magnin, que, como historiador, lembra outros tempos em que as marionetes no Egito eram usadas em cerimnias religiosas, sendo tratadas como verdadeiros dolos. Essa situao se contrape decadncia que as marionetes depois sofreram em toda a Europa. 116 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s que, sob direo de Walter Gropius, tinha como objetivo a fuso da arte com a tcnica, esprito e matria. Tecnologia a servio da arte. Sendo o seu foco principal a arte abstrata, os meios que utilizava eram tambm o abstrato, tambm tido como expresso do nosso inconsciente, apreendido e manifestado na sntese. Com certeza, a se percebem inuncias de Kandinsky, que sempre dizia que a pintura devia ser totalmente abstrata, pois, assim como a msica fala direto alma, assim tambm linhas, cores e formas tm inu- ncias direta em ns. E o que mais nos deve importar na arte so os efeitos que produzem em nossas almas. Em resumo, as Vanguardas Histricas foram movimentos nos quais simulacros de toda espcie foram colocados em cena, con- tracenando com o ator. E assim como o dadasmo e o surrealismo substituram a atividade racional por ideias geradas no inconscien- te, depois expressadas por imagens na pintura, tambm o teatro de ator ento comea a dar os seus primeiros passos substituindo palavras por guras e formas. Na verdade, nada de novo nisso. Smbolos e totens sempre foram instrumentos de comunicao, pois por si mesmos transmitem mensagens ao inconsciente de to- dos. Concluindo, objetos ou formas, no teatro de bonecos ou no teatro de ator, prescindem de explicaes. Ou so assimilados ou no cumpriram sua funo. No perodo que se seguiu, o da Segunda Revoluo Industrial, uma nova realidade social se instalou. Talvez menos humana mais rgida. Percebem-se reexos nas posturas corporais, tanto na vida quotidiana como na cena teatral. Razo, talvez, pela qual artistas e atores encontraram nas guras imveis e rgidas das efgies expres- ses para a cena ou criando em si prprios imagens do homem arti- cial. O ator como que se marionetizou. Boneco, objeto ou artifcio? Tambm a nada de novo. Segundo Plassard, as maiores partes das antigas culturas sempre imaginaram e se dedicaram construo do homem articial, seja este de argila, seja de madeira, metal, papel ou tecido, mscaras, guras ou androides mecnicos. Entre seduo e repulsa, o grotesco e o enigmtico, o desprezvel ou assustador, 117 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN essas guras eram de tal modo o no humanas que s vezes urgia delas se desfazer. O objeto, que j nas artes plsticas substitura a escultura, toma agora o lugar do ator e coloca o teatro de objetos e o teatro de animao ou de formas animadas na vanguarda das artes cnicas. Atualmente, entre ator e pblico, j se comea a perceber a fora de expresso que objetos e imagens podem nos comunicar. Vivemos num perptuo momento inaugural, sempre com novas ideias. Algumas no se xam, outras tentam denir o momento, que muda. Reciclveis, as ideias, mesmo quando modicadas, seus contedos bsicos permanecem. Seguem levando ecos do que antes se props. Portanto, no se trata apenas de rever certas manifestaes do passado, mas perceber o quanto ainda estamos no processo dessas mesmas experincias. O teatro de bonecos, que as vanguardas histricas demonstraram ter em grande considerao, passou a trabalhar junto ao ator. O boneco deixou de ser uma sua simples rplica para tornar-se modelo de interpretao para o ator ou mesmo a substitu-lo. Com o boneco assim inltrado e objetos atuantes, o teatro foi tomando outros rumos. Para Tadeusz Kantor, o teatro um conjunto de texto, ator, objeto e espectador, todos igualmente importantes. Disse Dennis Bablet (1983, p. 39): Kantor no despreza, mas tambm no venera o texto. O texto teatral no deve ser uma reproduo da literatura, mas deve-se sempre buscar o seu equivalente cnico. No teatro de Tadeusz Kantor, o objeto era tratado como um ator, e o ator, como objeto. E essa relao ator-objeto, despertou aspectos mgicos, inesperados. Mquinas, bonecos e manequins eram instrumentos atravs dos quais ele colocava suas reexes existenciais. Em seus espetculos, havia sempre um objeto principal ou uma mquina especialmente construda para representar a ideia central. Por exemplo, no espetculo Wielopole Wielopole, esse objeto era a cama. E em A Classe Morta, um bero mecnico. O teatro de Kantor nos leva a perceber a diferena entre boneco, objeto e ator. E essa diferena est no que Emile Copfermann (1980, p. 17) muito bem deniu: O ator , tem energia prpria, vida racional, mas no 118 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s o personagem, apenas o representa. J objeto no no tem exis- tncia real, mas em compensao o personagem, o tempo todo. O movimento artstico e teatral que as Vanguardas do incio do sculo XX provocaram modicou o conceito que, na Europa, at ento se tinha do teatro de bonecos, uma imitao do teatro realista, seno apenas infantil (no mau sentido). Com o m da II Guerra Mundial, a vida recomea, ainda que sofridamente modicada. Nos pases da ento formada Unio Sovitica, o teatro de bonecos passou a ser prioridade na educao, expondo o pblico infantil em contato com espetculos de alta categoria. E no s na Rssia, como em todos os pases da Unio Sovitica 3 . Atraindo tambm o pblico adulto com excelentes montagens, ainda que com textos sempre dependentes de censura prvia. O mesmo movimento estendeu-se aos outros pases do bloco da Unio Sovitica: Polnia, Tchecoslovquia, Bulgria, Romnia. Todos representados com excelentes produes no 12 Congresso e Festival da Unima, realizado em Moscou em 1976 4 . Quatro anos depois, o 13 Congresso e Festival da UNIMA foi realizado em Washington, EUA, 1980. Foi um importante encontro que incrementou a comunicao entre os pases da Amrica Latina e o intercmbio com grupos da Frana, Itlia, Espanha, Sucia, etc. Sob o ponto de vista pessoal, a partir das dcadas de 1980 e 1990, ampliamos nossa experincia atravs de workshops vivenciados no Instituto Internacional da Marionete, em Charleville-Mzires, dirigidos por renomados diretores. O primeiro deles sobre teatro de objetos, dirigido por Joseph Krofta, diretor do Teatro Drak, da ento Tchecoslovquia, foi fundamental, somado depois s primeiras infor- maes sobre festivais exclusivos de teatros de objetos, organizados pelo Teatro delle Briciole, da Itlia, com a participao de grupos da Itlia e da Frana e outros pases. Fatores importantes para o nosso 3 Na dcada de 1970, s na Rssia, eram 110 os teatros estatais unicamente dedicados ao teatro de bonecos. 4 Artigo The Soviet Puppet Theatre Today, in: All-Russia Theatre Association. Moscou: XII UNIMA Congress. 119 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN discernimento no uso e atuao de atores, bonecos e objetos. O tea- tro de imagens aconteceu nos estgios de Joan Baixas 5 , diretor do La Claca, de Barcelona, e Petr Matsek, cengrafo do Teatro Drak 6 . Este ltimo, cujo tema proposto para o workshop foi o episdio da Torre de Babel, despertou uma avalanche de ideias surgidas no s durante o estgio, como depois retomadas em nosso regresso a So Paulo. J o teatro visual, dirigido por Leszek Madzik, diretor do Teatro Scena Plastyczana, de Lublin, Polnia, nos levou a outros nveis e contedos. Leszek fala atravs de smbolos. Cria ilusionismos com a luz. Seus espetculos acontecem na mais pura penumbra e consequentemente h uma perda da noo de espao, espao esse que quase deixa de ser fsico, despertando o subconsciente do expectador. Assim que as duas ltimas dcadas, de oitenta e noventa, entre pesquisas, experimentaes, novas propostas e novos contatos, foram como que um ciclo que se fechou. O que antes apenas se intuiu ou se props comeou a se concretizar. Parte II Experimentos do Grupo Casulo BonecObjeto Os workshops do Instituto Internacional da Marionete foram muito importantes para o desenvolvimento de diferentes experi- mentos que a seguir passamos a desenvolver. Com alunos e atores, pusemos em prtica essas experincias, seja na pesquisa do objeto pelo objeto, seja da imagem pela imagem ou por temticas que nos interessavam. Atravs dessa experincia, ideias, poemas, situaes ou eventos em nossa mente foram-se transformando em cenas e rotei- ros. A maioria delas colocadas em ao como simples experincias de aula ou pesquisa. Outros evoluram como espetculos de carreira, apresentados a diferentes tipos de pblico. E ainda outros foram recolhidos e continuam ainda em seu tempo de espera, aguardam reviso e maturidade. 5 Joan Baixas, diretor do Teatro de la Claca, dirigiu o espetculo Mori El Merma, verso sem palavras, apenas no nal um grito: Que morra o ditador. Uma recriao do Ubu Rei, de A. Jarry, com bonecos projetados por Joan Mir. 6 Petr Matsek, cengrafo de grande notoriedade, no apenas do Teatro Drak. 120 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Dentre as pesquisas realizadas, apresentamos a seguir alguns espetculos encenados pelo Grupo Casulo BonecObjeto: 1. Teatro de Objetos: A Coisa Vibraes Luz do Objeto Imagem A Coisa (1989). Casulo BonecObjeto. Direo de Ana Maria Amaral. Foto de Ndia Abduch. Durante quase um ano de experimentos numa ocina com alunos e atores, num processo de observao, objetos foram colocados sob diferentes processos de luz, o que para ns foi uma instigante experincia. Logo de incio, se observou que o objeto, tal qual , utilitrio ou natural, separado do seu contexto e funes ordinrias, se colocado em espao cnico com luz ou no inserida sobre ele, imediatamente passava a adquirir out- ras expresses. medida que o observvamos ou o objeto era movido, algo comeava a mudar em sua gura. Alguma coisa, de um determinado ponto dentro dele, sobressaa, como se o objeto tivesse um centro pensante atravs do qual emitia suas mensagens. Experimentou-se no s objetos industriais, inteiros ou em partes, como tambm elementos da natureza, galhos, cips, carvo, folhas secas reavivadas e pedras... Essas sempre falam! S por suas formas j impressionam. Depois de vrias 121 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN 7 Estreia em S. Paulo no Teatro Crown Plaza, depois vrias outras apresentaes. Participao no Festival da ABTB, Nova Friburgo, 1989 e no Festival Internacional de T. Bonecos do Ir, 1990. No elenco, participao de Z dos Mbiles (Jose Pinto lho), Regina Pessoa, Felisberto S. Costa e outros. Direo e roteiro Ana M. Amaral. Trilha sonora de Wanderley Martins. experimentaes com imagens, guras, ritmo e sons, no nal se congurou um espetculo: A Coisa Vibraes Luz do Objeto Imagem. Uma experincia que nos abriu novas percepes 7 . 2. Teatro de Imagens: Babel Formas e Transformaes Babel Formas e Transformaes (1992). Casulo BonecObjeto. Direo de Ana Maria Amaral. Foto de Caio Mattos. Babel, episdio do Gnesis, trata da construo e queda da torre. Imagens projetadas, silhuetas no denidas. Molculas ou guras, formas ovoides, feto ou coisa? Aos poucos, adquirem aspecto quase humano. Segue o perodo de uma nova fase da humanidade, seden- tria, logo aps o dilvio. No mais a caa, a luta, mas o cultivo da terra. Abandonando construes antes de pedra, difceis de serem moldadas, com a terra amolecida pelas guas, os homens passaram ento a trabalhar com tijolos. Assim inspirados iniciam a construo 122 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s da torre. A torre representa um abrigo, a unio dos indivduos e, ao mesmo tempo, motivo de conito e competio entre os homens. A torre desmoronou no por um desentendimento de palavras, mas sim por armao do poder individual ou grupal. A queda representa transformaes, o m de um ciclo e o incio de outro. Em nossa verso, o tema foi dividido em fases. Numa primeira fase, o homem, representado por pequenos bonecos, os homncu- los, aspirando alcanar as alturas, tenta sua escalada. Assim, tentam subir por um cip, que se rompe. Na construo das torres, tentamos usar formas geomtricas, uma pesquisa que nos levou s teorias de Buckminster Fuller (1975) sobre energia e sinergia. Energia o que emana de um objeto isolado. Sinergia trata do comportamento energtico de um sistema. Se energia se refere a objetos isolados, a sinergia trata da relao entre eles. Sinergia, portanto, energia de um sistema. Segundo Fuller, a unidade da vida dois. Sem o outro, no h conscincia. Pensar tomar conscincia, e o outro a nossa conscincia de vida. Atravs de leituras de Fuller e seus grcos, vimos que duas linhas (positiva e negativa) em inter- conexo formam um ngulo, que, por sua vez, formam um tringulo: ao/reao/resultado ou presente/passado/futuro. E os dois somados (positivo e negativo) formam um tetraedro. E dois tetraedros formam a energia de um tomo. Assim brincando com formas, fomos encontrando paralelismos e coincidncias entre dois mundos: a cincia (para ns desconhecida) e a natureza (plantas, gotas de orvalho etc). Nos ensaios, nos espantvamos com as coincidncias existentes entre formas geomtricas e a natureza. Anal, conseguimos compor um roteiro. Parte I: Gnesis. Imagens e sombras, um foco de luz ex- plode e se multiplicam evolues de cor no espao. Fogo, ar, gua e terra se organizam. Cips e razes ligam cu e terra. Os homnculos, na tentativa de ascender, usam cip, falham. Os homnculos em estado de osmose aos poucos se individualizam e se rearmam. 123 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN 8 Participaram da criao e apresentaes os alunos Rodrigo Garcia, Roberta Amador, Helenise Alberto e Gerardo Bejarano. Trilha de Wanderley Martins. Direo e roteiro, A. M. Amaral. 9 H uma diferena sutil entre teatro de imagens e teatro visual, mas no vamos aqui explicitar denies. Parte II: Cips e razes ligam terra e cu. Primeira Torre: homens mais preparados, representados por homnculos, ma- nipulados por atores visveis, com formas geomtricas constroem uma torre. Formas triangulares, que se rompem. Segunda Torre: atores agora com formas quadrangulares constroem uma torre em cujo topo habita uma imensa borboleta (tambm em forma geomtrica), que a protege. Inesperadamente, um elemento, animal, avana sobre a borboleta e destri a torre. Formas evoluem num contnuo jogo. Terceira Torre: surge uma imensa geodsica. Voltam os homnculos, que a tentam escalar, mas a forma descamba. Caos e desordem. Tudo se transforma. Uma cortina, com a mesma teia da geodsica, cobre toda a cena. Os atores a tentam escalar, subindo, subindo at que a luz se vai. O som continua, indenidamente 8 . 3. Teatro de Imagens: Dicotomias Fragmentos Skizofr 9 Dicotomias Fragmentos Skizofr (2005). Casulo BonecObjeto. Direo de Ana Maria Amaral. Foto Acervo Casulo BonecObjeto. 124 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s A abertura do espetculo comea com uma projeo de som- bras ilustrando o processo da formao dos seres, sementes/ovo/ bicho/homem. Deformidades e perfeies onde j se anuncia a prepotncia do mais forte que, por sua vez, se confunde por suas fragilidades. O espetculo Dicotomias trata da dualidade do ser humano e seus consequentes estranhamentos diante do ser dividido, da dvida: ser dois-em-um ou ser incompleto? Estra- nhamentos pela pane que nos acomete s vezes diante da nossa prpria imagem ou diante do tempo invisvel. Trata das relaes entre homem e mulher. Principalmente, focaliza a mulher, a mulher comum, com a fragilidade dos seus sonhos diante das desconexes quotidianas, que enquanto busca sua identidade se percebe em fragmentos. Lapsos incongruentes do divino em ns? uma dramaturgia que no se expressa atravs do racional, mas com imagens provoca o inconsciente. Sobre a experincia com Dicotomias, o grupo assim se expressou: A ao do tempo no acontece de maneira linear, mas uma narrativa fragmentada que se organiza no entendimento de cada espectador. As situaes se resolvem em si mesmas, pois seu pro- cesso est diretamente ligado s imagens, capazes de desenvolver atividades inconscientes no pensamento de cada um. Trata-se do confronto entre o permanente e o transitrio, o inanimado e o hu- mano. A fragmentao das cenas, associada s frustradas tentativas de o pensamento consciente se colocar, provoca uma no-repetio do tempo, pois ele funciona como um constante retorno ao mo- mento presente. pura poesia (Wagner Cintra). Neste teatro, o ator apenas um dos suportes, com a nobre misso de ociante. Veculo intermedirio, mdium entre o universo das imagens e o espectador. Seu corpo comunica-se com o corpo do expectador, servindo como um portal experincia sensorial da plateia. E para isso necessrio que ele, o ator, se retire da condio de suporte privilegiado do espetculo (Teotnio Sobrinho). Dicotomias, por ser uma encenao de bonecos, mscaras, sombras, atores e objetos, sem texto ou dilogos, aproxima-se 125 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN das artes plsticas. A trilha sonora criada por Cid Campos con- stri uma unidade temtico-musical. Ela incorpora o processo de repetio e muitas vezes a responsvel pela caracterizao das personagens-objetos. O grande olho perscrutador, um dos objetos-personagens que tem entradas contnuas durante a pea, ganha uma sonoridade prpria sempre que ele aparece em cena. Cenas que fazem lembrar o Surrealismo: mulher sem cabea, p danando em contracena com um sapato, cabeas gingantes, seios em molduras, sombras, mulher sem rosto, olhos, olhos pequenos e gigantes, etc. Cenas que abandonam a mimese, a representao naturalista, construindo um mundo de evocaes mticas e arquetpicas (Maira Fanton). Em Dicotomias, a estrutura dramtica conjuga diversas cenas e caracteriza-se pela repetio de personagens e situaes, que so retomados em outros contextos. Assim, um mesmo personagem ou objeto pode surgir em espaos-tempos distin- tos. O texto prope pequenas histrias a serem construdas no interior da fragmentao estrutural. Caso deseje, o espectador tem a liberdade para costur-las, valendo-se das diversas entra- das textuais que esto sua disposio. Ou pode abandon-las e navegar nos seus fragmentos aleatoriamente. Estruturalmente, Dicotomias convertem-se em politomias. Proposto como work in process, no incio de sua montagem, o espetculo sofreu de- pois transformaes aps um primeiro contato com o pblico (Felisberto Sabino da Costa). 4. Teatro de Imagens e/ou Teatro de Visual: Os Protgonas Os Protgonas esto em processo de criao. So utilizados desenhos de Antnio Henrique Amaral, mscara e guras de Alexandre Fvero. A trilha sonora de Kalau, a converso dos Transeuntes em grasmos de Dinho Del Puente. Integram o elenco: Fernando Martins, Naiara Bastos e Kau Aguilera do Carmo. O roteiro e a direo so de A. M. Amaral. Cena 1: Os Protgonas 126 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s O Corpo Metlico. Desenho de Antnio Henrique Amaral. O Corpo Metlico. Verso tridimensional de Alexandre Fvero. A luz, ao incidir so- bre O Corpo Metlico, projeta sombras no fun- do do palco, emitindo luminosidades em todo o espao cnico. No claro-escuro, percebe- se algo que se move. o Corpo Metlico, que pouco se mostra, mas se percebem os seus pontos de luz. Aos poucos, se veem os seus movimento e, dentro dele, os personagens que nele habitam. 127 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Cena 2: O Esprito Jocoso O Esprito Jocoso pula na cena: dana e gargalha. Misto- homem/misto-coisa, brinca com a esfera. Dana e ri. Sustenta, com seus dedos, o mun- do. Oscila. Num vai e vem brincando e rindo, em suas mos, o mundo se mantm. O Esprito Jocoso. Desenho de Antnio Henrique Amaral. O Esprito Jocoso. Verso em mscara, de Alexandre Fvero. 128 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Cena 3: Os Transeuntes Os Transeuntes. Desenho de Antnio Henrique Amaral. Parte III - Concluso Boneco Objeto = Figura = Concreto Imagens = Formas Visuais = Abstrato Ator = Figura e Forma = Corpo e Anima Hoje, sinteticamente, vejo a predominncia de dois tipos de teatro, o realista e o potico. O realista, mais prximo da realidade, o riso, a diverso, a blague, a crtica. O potico, expressando-se atravs de sm- bolos, talvez hermtico. Sutil. Fim? Ou recomeo de improvisaes! 129 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BABLET, Denis. Tadeusz Kantor et le Thtre Cricot 2. In: JA- COUT, J. Les voies de la cration thtrale. Vol. XI. Paris: CNRS, 1983. COPFERMANN, Emile. Singulire ethnie. In: Thtre Public. Paris: Sep. 1980. FULLER, R. Buckminster. Synergetics: explorations in the geometry of thinking. New York: MacMillan, 1975. PLASSARD, Didier. Lacteur en efgie. Lausanne: Editions LAge dHomme, 1992. 130 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Metforas visuais numa montagem com objetos Rafael Curci (Campinas SP) Ovo Sapiens (2014). Cia e direo de Rafael Curci. Desenho de arte de Rafael Curci e Neila Gonzaga. 131 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Ovo Sapiens (2014). Cia e direo de Rafael Curci. Foto de Neila Gonzaga. 132 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Resumo: O artigo descreve as distintas etapas e os processos criativos de uma montagem de teatro de objetos em particular. De maneira simples e descritiva, o autor detalha o ponto de partida e dene suas metas e objetivos. Expe a escolha dos objetos, os varia- dos materiais e as caractersticas estruturais que denem o espao cnico. Desenvolve a dramaturgia, registra os progressos obtidos nos sucessivos ensaios e, nalmente, analisa os contedos expressivos, visuais e dramticos emergentes de seu prprio trabalho. Palavras-chave: Teatro de objetos. Visualidades. Metforas. Abstract: This article describes the distinct steps and creative processes of a production of a theater of objects in particular. In a simple and descriptive manner, the author details the starting point and denes its goals and objectives. It presents the choice of objects and the various materials and structural characteristics that dene the scenic space. It presents the dramaturgy, registers the progress made in rehearsals and nally analyzes the expressive, visual and dramatic content that emerges from his own work. Keywords: Theater of objects. Visualities. Metaphors. Antes de comear Primeiramente, desculpe-me que no possa por este meio apertar sua mo para lhe cumprimentar. A tecnologia das indstrias grcas ainda bastante precria e limitada. Vou tentar comunicar algumas ideias que surgiram durante a montagem de um espet- culo protagonizado por objetos. Quero supor que voc e eu temos uma linguagem em comum. Voc est lendo a Revista Min-Min, que uma publicao dedicada a divulgar distintas pesquisas na linguagem de formas animadas. Deduzo, ento, que voc tenha 133 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN algum conhecimento sobre esta maravilhosa arte de animar bonecos e objetos em diferentes funes dramticas. Sendo assim, voc e eu temos habilitada uma via de comunicao em comum, alm de compatvel. Essa via ou canal de entendimento muito especco e necessrio para que eu possa lhe contar algumas ideias e abordar distintos aspectos relacionados a uma prtica teatral singular, o te- atro de objetos. Neste escrito, vou descrever de maneira simples as etapas que atravessei para levar adiante a montagem de meu mais novo espetculo intitulado Ovo sapiens. Mas acho conveniente esclarecer que no sou pedagogo, no disponho das aptides, da pacincia nem do lxico acadmico. Sou apenas um titereteiro. Tampouco sou Ator-Manipulador, como dizem aqui no Brasil, j que isso sugeriria que disponho de conhecimentos e ferramen- tas expressivas prprias do ator, que realmente no tenho. Eu me formei como titereteiro, trabalho atrs dos personagens que animo e no sei atuar ou me desenvolver no palco sem eles. Lamento te desencantar, mas isso. Vou apenas utilizar minha experincia e os conhecimentos que adquiri ao longo dos anos na prtica con- tnua nos palcos, animando, pelo trabalho, o desejo de aprender e reetindo sempre sobre esta fascinante arte de animar. Um dos motivos pelos quais decidi pr no papel os resultados desta pesquisa foi a escassa bibliograa existente sobre teatro de objetos em geral. Tomara que voc desfrute e no sofra com a leitura. Gostaria pesso- almente que este trabalho aportasse algumas ideias ou promovesse reexes em outros colegas desejosos de percorrer este fascinante mundo onde a matria em estado puro alcana nveis incrveis de expresso dramtica, sensibilidade, comunicao e simbolismo. O que, como, o que quero e o que no Encarar uma nova etapa de trabalho no teatro de formas animadas nos pe sempre diante de uma serie de decises e escolhas que temos que tomar para consolidar nosso ponto de partida. Que iria fazer e como? Por que teatro de objetos? Venho postergando este trabalho com objetos ao longo de anos, e no mexi antes neles porque no me considerava maduro e o sucientemente experiente 134 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s como artista para levar adiante um projeto artstico to ambicioso, complexo e incgnito para mim. Sempre achei os objetos muito difceis de abordar, eles se expressam numa linguagem altamente metafrica, fora do convencional, quase sempre de maneira hermtica, misteriosa ou quase indecifrvel. No meu caso, escolhi trabalhar com objetos puros e praticamente sem alteraes, evitar as mimeses nas manipulaes e no cair sob nenhuma circunstncia nos esteretipos bvios e to frequentes que observamos no palco: na maioria dos casos, o objeto sempre forado a fazer ou dizer coisas que poderia concretizar muito melhor um boneco bem construdo e manipulado. Os objetos no deveriam se movimentar como bonecos, esse um erro muito frequente. E claro, tampouco seria minha inteno cair no to lamentvel e reiterado efeito Disney, que empobrece, estraga e infantiliza os objetos, reduzindo- os em forma, contedo e expresso. O diretor Roman Paska sempre comenta que, no teatro de animao contemporneo, temos que alcanar a liberao do mimtico, argumentando que o teatro de objetos um movimento que expressa uma rme vontade de despojar o objeto de todo mimetismo. Fazer teatro de objetos assumir trabalhar num palco pequeno (Micro Teatro), tentando articular uma dramaturgia no convencional, que favorea e potencialize o lado oculto e metafrico dos objetos. Tudo isso destinado a uma plateia sempre escassa, dadas as pequenas dimenses dos objetos. No mais de dez ou doze espectadores por vez; se colocamos na sala uma quantidade maior de pessoas, a grande maioria no enxergaria as aes que esto acontecendo no pequeno teatrinho. Neste tipo de prtica teatral, a gura e o carter do manipulador assumem sempre uma funo dramtica preponderante, j que a sua presena evidencia quase sempre sua prpria performance cnica. Mas neste trabalho eu queria elimin- lo, ou seja, sumir ou apagar o manipulador na escurido do palco, ocult-lo atrs das cortinas, velar e inibir a sua gura como signo expressivo, narrativo e comunicante. E junto com ele sumiriam tambm todas as implicaes cnicas que o manipulador provoca no 135 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN palco durante a apresentao. Nesta etapa, acho que s tinha claro o que queria e o que no queria neste novo trabalho com objetos, tanto no plano terico-prtico como nas diferentes pesquisas e aspectos tcnicos que teria que resolver. Assim, decidi no dilatar mais o processo, tomar flego e por mos obra. Imagens, cores, formas e contedos A Metamorfose de Narciso (1937). Salvador Dal. Tinha ento vrios pontos de partida. Algumas imagens de objetos percorriam minha cabea, mas indagando-as em profundi- dade reparei que os objetos apareciam deformados, moles ou sem consistncia. Lembrei-me dos relgios e os ovos se derretendo nas telas surrealistas de Salvador Dal. Fui at a biblioteca e comecei a olhar na coletnea de livros de pintura. Passei um bom tempo contemplando reprodues de obras realizadas por De Chirico, Man Ray, Paul Delvaux, Dal, Marcel Duchamp, Picabia. O objeto comum redimensionado mediante a alquimia alterada e imprevisvel dos surrealistas. Os surrealistas e os objetos sempre zeram boas parcerias. E os futuristas os levaram ao palco. Ento, uma pintura de Dal, A Metamorfose de Narciso, 136 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s chamou a minha ateno. A obra recria o eterno mito do narcisis- mo, encarnado neste caso num jovem to atrativo como arrogante. Conta a lenda que, para dar uma lio a esse rapaz frvolo e vaidoso, a deusa Nmesis condenou Narciso a apaixonar-se pelo seu prprio reexo na lagoa de Eco. Narciso, ao debruar-se na lagoa para saciar sua sede, permaneceu imvel na contemplao ininterrupta de sua face reetida, e assim morreu. A pintura de Dal recria a lenda de maneia alegrica, empregando cores clidas, guras ambguas, poucas sombras e alguns objetos: um ovo, uma mo, um espelho de gua e o reexo da gura de um homem que no um homem: so pedras cuidadosamente dispostas que sugerem uma forma antropo- morfa. No uma metfora de um homem, apenas um cone. O cone um signo que remete ao objeto representado reproduzindo s alguns de seus aspectos mais signicativos ou sobressalentes. Na pintura de Dal, os objetos parecem deslocados e fora de contexto, despojados de sentido e funo utilitria. So objetos que objetam e objetivam. Escolhi alguns objetos da pintura para tentar p-los em funo dramtica na sala de ensaio. Algumas dicas para comear No force os objetos, evite a mimeses ou qualquer tentativa de fazer que caminhem ou falem. No seja insistente, respeite o objeto, sua materialidade e sua forma! Praticamente nenhuma das tcnicas de animao convencionais aplicvel aos objetos. Acha que estou errado? Tudo bem, continue insistindo. No quero te desanimar, mas muito provvel que tenha que inventar uma tc- nica de animao para cada objeto, mas ainda estamos longe disso. Logo depois de se sentir sem motivaes nem ferramentas adequadas para transferir o mnimo efeito de vida, supere a frustrao e tente indagar o objeto de uma maneira potica. Passei algumas horas atrs de uma mesa montada na sala de ensaio observando os objetos escolhidos. Tentei estabelecer uma serie de vnculos entre eles, achar algum padro em comum que os conecte entre si. Guiando-me pelas imagens da pintura, inclu uma pequena caixa de msica que tinha um espelho grudado na parte 137 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN interna da tampa. Escolhi o espelho como objeto capaz de simbolizar a gua e os reexos retratados na tela. Um ovo e minha mo esquerda completavam alguns objetos extrados da obra de Dal. A caixa de msica um pouco antiga, e necessrio dar corda para comear a msica. No interior, h uma bailarina de plstico apenas enfeitada que executa uma dana sobre a superfcie da caixa. A bonequinha realiza pequenos giros induzidos pela fora de um pequeno m oculto no interior do mecanismo. Da mesma maneira que um bonequeiro manipula seus bonecos de luva se ocultando atrs do teatrinho, o m produzia um efeito similar com a bailarina. O m pode mexer objetos de uma maneira indireta, camuada, quase imperceptvel. E que outras coisas pode um m movimentar? O m denido como um objeto capaz de provocar um campo magntico ou, em poucas palavras, pode gerar uma forma particular de energia. E daqui para frente comeou uma etapa de pesquisas referentes aos distintos tipos de m, estabelecendo seus polos magnticos, as distintas linhas de fora, as aes de atrao e repulso, etc. Em poucos dias, consegui movimentar uma variedade de objetos metlicos, mas havia um em particular que desejava animar. Porm, o m no exercia nenhum efeito nele por razes bvias. Este objeto era justamente o ovo. Eu via no ovo todo o potencial de um personagem desvalido por conta de sua composio e estrutura, volume e fragilidade, mas no sabia ainda como mexer nele sem cair numa imitao ou simulao mimtica. Tirei vrios moldes de um ovo fresco e constru alguns superpondo capas de bra plstica, outros com resina polister e tambm alguns com papelo, massa de modelagem e cola branca. Antes de fech-los, coloquei no interior, a modo de gema, pequenas esferas de ao. Fui experimentando com distintos pesos e tamanhos at que nalmente consegui movimentar um ovo passando o m por baixo da mesa de trabalho. O ovo parecia se mexer por vontade prpria, rodando pela superfcie e executando os movimentos que eu conferia a ele atravs do m. Os objetos tornam-se animados quando os seus movimentos parecem ser intencionais. Movimentos sempre traduzidos em aes com intenes. O movimento, portanto, 138 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s depende da forma do objeto e, de acordo com o tipo de animao que recebe, sua gura se modica e at parece sofrer alteraes. Sua estrutura fsica determina tambm os seus movimentos, denindo, ampliando ou limitando sua atuao. Ento, eu tinha que vincular o ovo com os outros objetos, tentar esboar uma trama, uma sequncia dramtica que os conectasse. E tinha tambm que procurar denir um espao cnico no qual eles pudessem habitar. Um lugar no habitual, fora do cotidiano e completamente ccional, onde as aes executadas pelos objetos fossem ressignicadas e percebidas de maneira clara e objetiva. O espao cnico: o Micro Teatro Pesquisando no escasso material existente sobre teatro de objetos, li que eles adquirem fora e distintos signicados quando so inseridos no espao teatral. Eu precisava de uma pequena caixa cnica que condensasse a ateno do espectador num espao bem reduzido. Lembrei que a pintura de Dal tinha uma moldura bas- tante especial, carregada de enfeites, arabescos e outros detalhes. Procurei a velha moldura de um quadro que tinha guardado no poro e coloquei os objetos atrs dela. Brincando com distintas luzes e alterando as posies dos objetos, consegui recriar algo que remetia a uma pintura, mas em trs dimenses. Meu espao cnico ento seria ambguo: representaria uma pintura tridimensional e, ao mesmo tempo, um pequeno teatrinho. Constru uma moldura de madeira que pudesse reduzir as dimenses do quadro e um tablado a modo de palco para que o ovo pudesse se movimentar em todas as direes possveis, ocultando sempre os movimentos de minha mo, que acionaria o ovo por baixo e pelos lados do te- atrinho. Para elevar o palco do cho com o m de evitar posies corporais incmodas durante a manipulao e, ao mesmo tempo, favorecer a viso da plateia, instalei o teatrinho sobre uma antiga mesa de passar ferro, ainda desmontvel e fcil de transladar. Toda a estrutura de palco foi recoberta com um cortinado volumoso e cuidadosamente enfeitado, que ocultava totalmente o manipulador ao mesmo tempo em que conferia ao espao cnico uma aparncia 139 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN antiga, quase vitoriana. Minha mo esquerda representaria a mo da pintura e contracenaria com o ovo de uma maneira decididamente antagnica, enquanto, com minha mo direita, executaria as aes e os movimentos do ovo atravs do m. Da mesma maneira que ocorre no teatro de bonecos, a execuo deste trabalho exigiria uma boa tcnica de dissociao e desdobramento. Com o palco j quase pronto, comecei a improvisar aes com os objetos at que nalmente consegui articular uma pequena histria. A dramaturgia No seria uma obra escrita com indicaes de aes nem dilo- gos, j que nenhum objeto falaria. Um pequeno guia ou roteiro de aes com algumas dicas e descries detalhadas dos movimentos seria mais que suciente. E sua durao total seria de uns poucos minutos, os necessrios para expor o esquema da trama dramtica em sua intensidade e totalidade. No precisaria de nenhum tipo de escritura especial para esta variante de teatro, como bem aponta Ana Maria Amaral em seu livro O Ator e Seus Duplos: A dramaturgia do teatro de objetos igual de qualquer texto dramtico. No primeiro momento, temos a apre- sentao dos personagens e suas situaes: no segundo, o conito: no terceiro, as situaes se resolvem ou se dissol- vem em consequentes transformaes. Em outras palavras, nesse tipo de teatro perduram as mesmas regras de qualquer apresentao teatral: em um primeiro momento neutro, seguido por momentos de conito; e um momento nal com solues e transformaes. No teatro de objetos uma histria contada, existe um conito e solues. O objeto a uma metfora da problemtica cotidiana do homem (AMARAL, 2001, p. 142). Ovo Sapiens (assim decidi batizar este novo trabalho) seria por enquanto uma cena breve e ao mesmo tempo explcita e contunden- te, com um nal to inquietante como inesperado. O personagem principal da histria acabou sendo um ovo que, repentinamente, toma conscincia de sua frgil e efmera existncia alguns instantes antes de ser jogado na frigideira. Ele resiste a ser comido e tenta 140 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s escapar uma e outra vez, mas uma mo sinistra bloqueia todas suas tentativas de fuga. Ele um ovo com uma aparncia comum, mas com a incrvel habilidade de reetir, sentir e reagir. Um ovo evoludo, pensante, e ao mesmo tempo introvertido e temeroso. Um ovo que reete. Um Ovo Sapiens. Para reforar as aes e acrescentar contedos na histria, agreguei alguns objetos que se somaram aos j escolhidos: um saleiro de cristal, uma embalagem de papelo com cinco ovos brancos dentro, uma garrafa de vinho de 200 ml, uma taa de cristal e um suporte de bronze macio que serviria de pedestal e apoio para o ovo. Denidos os objetos, a linha argumental, as distintas manipulaes, o cenrio e as necessidades tcnicas do pequeno teatro, comecei a movimentar a histria na sala de ensaio. Testes, observaes e replanejamentos Trabalho praticamente sozinho nas minhas montagens e por essa razo utilizo uma cmera de vdeo. Com ela, fao distintos registros dos ensaios, muito necessrios para conferir e corrigir depois os distintos aspectos dramticos e tcnicos, efetuar ajustes na manipulao e consolidar mudanas. Fiquei surpreso com as primeiras imagens, j que havia anulado a gura do manipulador do palco e movimentado o ovo sem nenhum artifcio visvel. O resultado nal era muito semelhante a essa tcnica de animao utilizada no cinema e conhecida como stop-motion (animao de objetos ou bonecos articulados atravs de fotogramas). A ideia de contar a mesma histria com objetos, mas numa linguagem cine- matogrca, resultou-me atrativa, j que poderia variar os pontos de enfoque do espectador, brincar com distintos planos e ngulos de cmera, alterar os tempos, experimentar outra linguagem, etc. Ento, decidi que Ovo Sapiens, alm de um espetculo de teatro de objetos, seria tambm um curta-metragem de animao. A pequena cena de objetos se estendia ao longo de oito minutos. Observei que a mo contracenava com o ovo de maneira uida e categoricamente antagnica, ao mesmo tempo em que a caixa de msica e a bailarina aportavam um toque meldico e delicado. O 141 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN efeito micro do teatrinho voltou-se macro; a pequena garrafa de vinho de 200 ml parecia aumentar de tamanho sob os efeitos da luz e as distintas manipulaes. Constatei que o mesmo fen- meno se repetia com todos os objetos exibidos no palco minutos depois de comeada a apresentao. A boca de cena do teatrinho concentrava a viso dos espectadores e de alguma maneira alterava sua percepo. Outra alterao evidente que percebi era a dilatao absolutamente perceptvel do tempo dramtico, que variava de muito lento a excessivamente rpido segundo as variabilidades das aes. No tendo palavras nem dilogos enunciados, a proposta cnica se materializava em sua totalidade nos aspetos puramente visuais e gestuais, na qual a inter-relao dos objetos, a preciso dos gestos e as aes cuidadosamente pautadas e ordenadas aludiam a uma histria. Teatro de objetos, territrio natural da metfora No teatro de objetos, quando as imagens e os gestos aludem e no explicitam, e mediante essa aluso induzem o espectador a construir alguma coisa em sua cabea, alguma ideia, inclusive uma emoo, deduzimos que ele est imerso numa profunda experincia sensorial, ele est construindo sentidos atravs de metforas. Neste tipo de teatro, a leitura convencional dos fatos no suciente, o espectador tem que interpretar e fazer analogias, estabelecer relaes e semelhanas, indagar todos os elementos que aparecem na cena de uma maneira muito mais sensvel, quase sensorial. A metfora um signo composto por um conjunto de signos. Onde h metfora, sempre h um conjunto de signos operando ao mesmo tempo, de maneira simultnea e dinmica. Em poucas palavras, acho que a metfora um signo ou conjunto de signos que atinge e estimula a percepo sensorial das pessoas. Segundo Gastn Esnault, A metfora uma comparao condensada mediante a qual o esprito arma uma analogia intuitiva e ao mesmo tempo concreta. uma identidade para a imaginao, um tanto parcial e precria, mas totalmente capaz de ativar 142 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s uma reao presente e sensvel da pessoa. A metfora atinge sempre alguns de nossos cinco sentidos ativando a imaginao, estimulando a fantasia e a livre associao de ideias (ESNAULT apud INGARDEN et al, 1977, p.167). Os objetos no se metaforizam magicamente, eles permane- cem invariveis e sempre se remetem a si mesmos. O objeto um signo unvoco, imutvel e autorreferencial. Quem transforma seus contedos, estabelece relaes e percebe distores nas suas for- mas e aparncias , primeiramente, o artista, e logo depois o olhar disposto do espectador. Durante o ato de representao, esse olhar sensvel aceita qualquer conveno ou ruptura de cdigos que o artista proponha no palco. Uma vez imerso no universo ccional, o espectador se arrisca a dar sentido, ordenar ou relacionar de alguma maneira tudo o que aparece diante de si, ativando desta maneira um processo de metaforizao que atinge todos os elementos que intervenham na cena. Nesse processo denitivamente dinmico e sensorial, os objetos unvocos voltam-se polissmicos, estabelecendo equivalncias e analogias que induzem o espectador a construir alguma coisa em sua cabea. Mas esse tipo de leitura altamente perceptiva exige um espectador com certo grau de competncia. Tanto as visualizaes como seus signicados sero mais abundan- tes segundo o horizonte cultural, intelectual e particular de cada espectador. O teatro de objetos matria morta que se ressignica no palco atravs de distintos processos de metaforizao induzidos e ordenados cuidadosamente pelo artista. E quando o discurso c- nico se desenvolve de maneira quase potica, uida e harmnica, o espectador deixa de ser um receptor passivo e despreocupado para se tornar um construtor de contedos e visualidades. Consideraes nais O tempo transcorrido nos distintos processos da montagem abarcou trs meses. A Metamorfose de Narciso, aquela pintura surrea- lista de Salvador Dal, foi a imagem disparadora que desencadeou os distintos processos criativos que vieram depois. Pessoalmente, tenho 143 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN a sensao de haver passado por uma srie contnua de indagaes poticas ativadas pelos atributos ocultos mas existentes em cada objeto. Cada um deles exigiu de mim uma abordagem particular, intensa e pessoal. Acho que nalmente consegui habilitar um canal de comunicao com eles, que no precisa de nenhum mecanismo interno ou externo especco, mas exige uma percepo sensorial muito ampla, sempre ativa e anada. No creio haver atingido na mesma profundidade e tampouco no mesmo nvel todos os objetivos que enunciei no comeo da montagem, mas me sinto satisfeito com alguns dos resultados obtidos. Ovo Sapiens hoje um espetculo de teatro de objetos destinado ao pblico adulto que se inscreve na modalidade de Micro Teatro. A obra tem uma durao total de oito minutos e se apresenta para um mximo de quinze espectadores por vez, somando um total de seis ou sete intervenes num perodo de uma hora. E tambm um curta-metragem lmado com cmeras de alta denio, cuidadosamente editado e trans- ferido para um DVD, que dispe de ttulos e crditos em quatro idiomas. O lme est sendo bem recebido pelo pblico e continua participando de diversos festivais nacionais e internacionais dedi- cados ao cinema de animao. Eu, como titereteiro e artista, vou continuar fazendo indagaes na matria morta, pois comprovei que ela me estimula, atravs de reexos difusos e metaforizados, a seguir andando e procurando. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AMARAL, Ana Maria. O Ator e seus Duplos. So Paulo: Editorial Senac, 2001. INGARDEN, Roman et al. O Signo Teatral: A Semiologia Aplicada Arte Dramtica. Traduo de Luiz Arthur Nunes; Regina Zilberman; Ana Mariza R. Filipousk. Porto Alegre: Globo, 1977. (Coleo Teoria e Crtica) 144 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Visualidades: construo de bonecos e objetos para teatro, das tradies s linguagens contemporneas Catin Nardi Cia. Navegante Teatro de Marionetes (Mariana MG) Musicircus (1996). Cia Naveg- ante Teatro de Marionetes. Direo de Catin Nardi. Foto de Bruno Arita. Cenrios Histricos de Minas (2014). Cia Navegante Teatro de Marionetes. Direo de Catin Nardi. Foto de Naty Trres. 145 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Musicircus (1996). Cia Navegante Teatro de Marionetes. Direo de Catin Nardi. Foto de Naty Trres. Musicircus (1996). Cia Navegante Teatro de Marionetes. Direo de Catin Nardi. Foto de Naty Trres 146 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Resumo: Este artigo analisa o teatro de bonecos e de formas animadas com base na confeco de bonecos e/ou objetos produzidos para a interpretao teatral, desde a sua idealizao construo. Aborda a permanncia das tradies teatrais e suas intersees com as linguagens contemporneas, analisando as visualidades desde a tica das poticas teatrais e suas funcionalidades no contexto da prtica do teatro de bonecos. Palavras-chave: Visualidades. Construo de bonecos. Prtica teatral. Abstract: This article analyzes puppet theater and animated forms, based on the creation of puppets and or objects produced for theatrical interpretation, from their idealization to construction. It addresses the permanence of the theater traditions and their intersections with contemporary languages, analyzing visualities from the perspective of theatrical poetics and their functionalities in the context of the practice of puppet theater. Keywords: Visualities. Construction of puppets. Theatrical practice. A chegada ao mundo das marionetes importante elucidar que no h teatro de bonecos se no houver teatro. Portanto, como abordo especicamente os aspectos da construo para chegar s visualidades, considero que o projeto cnico de uma montagem teatral j foi parcialmente resolvido e parto para a construo de bonecos, objetos e adereos. Construir bonecos para fazer teatro geralmente surge da necessidade de utilizar 147 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN o objeto inanimado como um recurso de cena. Para mim, no foi diferente, pois, morando numa vila de pescadores, as marionetes surgiram como necessidade pela falta de atores e, sem querer, havia ingressado em um dos portais do teatro mais complexos: o teatro de marionetes. De fato, existem inmeras formas de chegar ao objetivo de construir bonecos, contudo, a no ser que se tenha herdado o conhecimento, se fazem necessrias as combinaes de algumas habilidades e, assim, lies que na adolescncia podem ter sido difceis de aprender ajudaro muito neste momento. Para cons- truir bonecos, basta um canivete e um pedao de madeira macia. Se no, observemos a habilidade de bonequeiros que, munidos de suas facas e canivetes, entalham no mulungu (madeira encontrada no Nordeste brasileiro) esculturas incrveis que, incorporadas s suas mos molengas, fazem do teatro de mamulengos uma potica histrica, teatro que passa de boca em boca, de mo em mo, que toca um sem-m de ideias brincantes para a alegria de multides em feiras e praas populares! Mas a construo de bonecos se faz tambm com outras ferramentas e maquinrios. Dependendo da montagem, existem produes que, por momentos, mais se parecem ao trabalho da marcenaria, funilaria e outras prosses e ofcios do que ao teatro propriamente dito. Tratarei a seguir da construo de bonecos e/ ou objetos produzidos para a interpretao teatral, desde sua idea- lizao construo, sem esquecer a manuteno das tradies na construo. Construo, ato de resistncia Num mundo onde tudo fabricado em linha de produo, a construo do boneco ou objeto torna-se um ato de resistncia. Para construir bonecos, necessrio conhecer um pouco de vrias disciplinas e ofcios: desenho tcnico, desenho artstico, qumica, fsica, matemtica, eltrica, marcenaria, pintura, solda, modelagem, escultura, corte e costura, moda e uma innidade de habilidades que esto presentes no ato da construo. Construir bonecos representa 148 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s um ato de resistncia de uma arte milenar e uma expresso artstica. Construir bonecos sempre foi e ser uma tentativa de imitar os sonhos, sonhos que s podem ser realizados por objetos inanimados que, mesmo mutilados, nunca sofrero, a no ser pela interveno do ator/atriz que se desgarra na sua interpretao ou provoca o riso descontrolado. Construir bonecos um ato de desapego, de rebeldia, de cidadania, de manuteno de tradies. Ato de criao de linguagens, de experimentao permanente que dialoga entre diversos planos, sociais, polticos e culturais. Linguagens que que- rem (ou no) dizer algo e que se comprometem (ou no) com o espectador, que formam, deformam, performam e interpretam, que se adaptam e acompanham o movimento teatral respeitando ou rasgando suas razes e atualizando sua arte permanentemente. Construir bonecos, entidades, identidades, personalidades, abstra- es, guras humanas ou formas aleatrias implicam naturalmente movimento. Construo a soma de vrias artes Se j armei que o marionetista o bonequeiro que cria, constri e interpreta com marionetes, posso tambm armar em consequncia que o marionetista um misto de artista plstico, ator e diretor teatral. Aponto a seguir os aspectos que envolvem o trabalho no teatro de bonecos e formas animadas, as relaes exis- tentes entre estes aspectos a serem abordados na hora de pensar a montagem teatral e a soma das artes combinadas neste processo para melhor entender os processos de construo. Movimento e mecnica, o desao da realidade No teatro, tudo o que se movimenta, mesmo que o manipu- lador no queira, algo que informa, que signica, que sinaliza, que indica, que prope. Objeto, boneco, forma amorfa, seja ela caricata, seja hiper-realista, se conecta a algum por uma vara, uma corda ou qualquer sistema mecnico, e isso promove o movimento. O objeto ou boneco pode tambm ser movimentado dire- tamente utilizando a mo do bonequeiro. Mas imprescindvel aguar os sentidos e estudar as possibilidades existentes no boneco 149 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN ou objeto para que, de forma prtica, possa ser manipulado sem que as mos ou braos ou at o corpo do manipulador aparea in- vadindo indiscriminadamente as cenas, se sobrepondo ao boneco manipulado. Este tipo de situao comum no teatro de bonecos de mesa, em que o manipulador, por estar atrs do boneco, invade a cena a tal ponto que por momentos se torna difcil ver o prprio boneco ou objeto em cena. Para que o boneco se movimente, al- gum deve mov-lo. E, para tal, necessrio que um elemento rgido ou malevel esteja a ele conectado. Como? O qu? Onde conectar? No mundo do teatro de bonecos e formas animadas, tudo possvel, e aqui se estabelece o desao mecnico preciso que o corpo se dilacere. Isso possvel, porm existem frmulas que j foram cuidadosamente estudadas (citarei mais adiante artistas e metodo- logias) e frmulas criadas diariamente com a mesma nalidade. Ento, como dar movimento sem invadir indiscriminadamente a cena? E como criar estruturas que possam responder a comandos que faam o objeto ou boneco se movimentar coerentemente com a cena desejada? Um pequeno objeto que no pesa mais do que alguns gramas fcil de movimentar se acionado por um comando que realize ecientemente o movimento desejado. Mas, e se ele pesar algumas toneladas? Quando se trata de grandes estruturas, preciso fazer clculos, estudar minuciosamente materiais, analisar os maquinrios que sero necessrios para seus movimentos. E para tal importante a colaborao da engenharia, das autorizaes legais para aes que envolvem riscos de morte, entre outras aes fundamentais para montagens de grande porte. importante voltar realidade do dia a dia da maioria dos bonequeiros e imaginar que se trata de pequenas estruturas capazes de serem operadas por poucas pessoas, onde cenrios, adereos, bonecos ou objetos sero montados, manipulados e operados por um grupo pequeno, entre uma e dez pessoas ou at mais, depen- dendo do espetculo. Para a construo desse tipo de produto teatral, tudo dever ser pensado com antecedncia, projetado em 150 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s esboos, desenhos e projetos tcnicos em escala natural para poder construir bonecos, cenrios e adereos dentro de um padro que viabilize o trabalho. Neste ponto, surgem os desaos tcnicos, mecnicos, onde o movimento deve se tornar realidade. Abordo a seguir o processo de criao e construo de bonecos, objetos, cenrios, adereos e os equipamentos necessrios para tornar possvel a realizao de uma montagem teatral. Criao, sofrimento e diverso Criar objetos e bonecos congura um momento deslocado da vida da cena teatral. A cena contemplada pelo espectador resultado de um ato antecipado, ato de estmulos provocados por modalidades de interpretao teatral, sejam eles tradicionais ou no. Dependendo da habilidade tcnica de quem cria, este processo pode se tornar um ato de sofrimento tcnico, de diculdade que se deve superar para no dicultar o processo criativo. prazeroso descobrir como amarrar as informaes necessrias para uma montagem e assim iniciar os esboos do trabalho. Esboar um ato de criao e idealizao, que requer a reali- zao de pesquisa para chegar montagem desejada. Procurar in- formaes em livros, enciclopdias, registros e estudos j realizados congura-se elementar nesta experincia. Vivncias em campo so sempre bem-vindas nesses momentos, pois a escolha de estticas, cenrios, expresses corporais, vocalizaes e outras informaes podem estar presentes fora do espao cultural, ocina, ateli ou escritrio onde se idealiza uma montagem. A colheita minuciosa de todas estas informaes mostrar o caminho para um trabalho detalhado, e todas as informaes levantadas ajudaro nos esboos. Cascatas de ideias no devem ser descartadas, pois elas surgem a partir de motivaes importantes. Fazer simulaes ou maquetes interessante para ganhar tempo e visualizar tudo que se deseja antecipadamente, tendo como referncia atingir o objetivo: a cria- o da montagem. Projeto tcnico e viabilidade 151 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Ao pensar na montagem teatral, o processo de criao seme- lhante ao de um projeto de engenharia. Um desenho com medidas e detalhes, suas particularidades e benefcios devem ser analisados para poder calcular materiais e recursos. Portanto, interessante entrar no universo do projeto tcnico para atingir essa nalidade. Projetar implica um processo que dista do fato criativo, no qual o projeto se baseia. J esboar um ato de criao, de diverso ou sofrimento, mas um ato que alimenta o processo de projeo, pois se pode argumentar mais e melhor o projeto tcnico baseado nas informaes recolhidas e esboadas. O projeto para a construo se torna indispensvel, a no ser quando remetido s tradies desse tipo de arte, como citado anteriormente. Remetendo s informaes coletadas e aos esboos, maquetes ou simulaes realizadas, hora de se debruar sobre a mesa de desenho com papis apropriados, lapiseiras e muita luz para clarear nossas ideias. Sem a mesa, qualquer superfcie lisa suciente, sem papis ou lapiseiras, basta um lpis macio e qualquer suporte para detalhar todas as informaes. O papel de embrulho de alguns produtos largo o suciente para acolher o detalhe de um boneco ou objeto cnico perfeitamente em sua escala natural; na falta de um recurso, pode-se escolher outro que se tenha mo, o importante no se render impossibilidade. Por isso, toda pessoa pode construir um boneco ou objeto em qualquer lugar a partir de um olhar tcnico. Munido de recursos bsicos, se pode desenhar um projeto tcnico completo e utiliz-lo em prol da montagem. Desenhar detalhadamente oferecer as condies ideais na hora de construir. E se precisar dividir o trabalho com outras pessoas que no ajuda- ram no projeto, elas entendero claramente o que foi proposto, de modo que, quanto mais detalhes, cortes e perspectivas forem feitos no projeto, mais fcil ser a sua compreenso. Num espetculo, seja de pequenas, seja grandes dimenses, sempre haver a necessidade de confeccionar tudo de maneira que possa ser transportado, montado e desmontado. Rodar por teatros, 152 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s festivais, circuitos culturais e eventos est ligado execuo de um bom projeto tcnico. Resumindo, projetar implica um trabalho de detalhamento tcnico, que indispensvel, independente do tipo de montagem. A construo como vivncia Construir bonecos e objetos uma vivncia, um ato de risco, no qual mos se aproximam perigosamente de discos e lminas cortantes, serras abrem metais, brocas se afundam, entranhando-se nos veios da madeira, e mquinas de lixar ou mos se encarregam de alisar o que se encontra nela escondida. Construo implica fuses qumicas que brotam preenchendo volumes e espaos fsi- cos, onde lixas, colas, papis, plsticos, acrlicos, resinas, bras de vidro, catalisadores, tintas, solventes, massas, tecidos, linhas e mais uma centena de materiais podem ser combinados para chegar ao objetivo da construo. Construir conviver com morsas, prensas, mscaras, furadeiras de mo e de bancada, lixadeiras de ta e de mo, serras de ta e cir- culares, tico-tico de mo e de bancada, plainas, tornos, compresso- res, maaricos, amoladoras de mo e de bancada, microamoladoras, pincis, rolos de pintura, tesouras, alicates, formes, limas, grosas, chaves de fenda, martelos, rguas, tas mtricas, estiletes, alicates, escovas e as mais variadas ferramentas e equipamentos. Estes fazem com que o trao de cada artista contenha as caractersticas que essas ferramentas e maquinarias oferecem na hora de dar volume ao que foi previamente idealizado. Antes de acabar o trabalho, as dvidas vm tona, mas no nal tudo o que foi pensado se torna realidade. Construir acreditar que aquilo que foi projetado tecnicamente possvel. No teatro de bonecos, construir acompanhar aquilo que se desenhou, aquilo que se projetou tecnicamente e se testou previamente, para que na rua ou no palco acontea a alquimia que movimenta os sentimentos do espectador. Porm, sempre existe a possibilidade do erro. Um projeto de construo serve para identicar provveis falhas que faro revisar 153 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN o trabalho no seu andamento, na sua execuo, e assim corrigi-lo e atingir a meta. Quando for necessrio restaurar um boneco, deve-se remeter s informaes do projeto. Segue agora um apanhado geral do processo de construo, apresentando sinopticamente os diferentes momentos da vivncia de construo. Passo a passo na construo Pesquisa: construir implica criar, a partir de um projeto bem denido, uma obra teatral, uma adaptao de um livro ou conto. Construir implica a busca de informaes e vivncias em campo, estudo de fontes e informaes necessrias sobre o que vai se falar e interpretar. A busca pela apropriao do tema deve ser a moti- vao da montagem, pois alm do espetculo existe a apropriao do tema pelo pesquisador. Estudos: bonecos podero ser estudados individualmente e pintados acompanhando estes estudos, anlises e fontes. O mesmo acontece com gurinos, cenrios, iluminao, udio e todos os elementos podero chegar cena o mais prximo daquilo que foi idealizado para a montagem. Esboos: na sequncia, anotaes, apontamentos, vivncias e todas as informaes se voltaro para os esboos e ilustraes. A partir destes, se adentra no universo dos projetos tcnicos que permitiro ver as peas detalhadamente. Projetos: a juno de todas essas informaes se voltar para uma projeo tcnica detalhada, com medidas, formas, peso, em funo de tudo que se deseja para a montagem. Quanto mais deta- lhes forem projetados, haver menos chances de erro. Isto depende do estudo prvio para no construir peas que sero inutilizadas no andamento dos ensaios e amadurecimento da montagem. A confec- o de maquetes ou elementos em pequena escala serve para simular situaes cnicas e evitar a produo de elementos desnecessrios. Construo: munidos de todos estes recursos tericos e pr- ticos, possvel iniciar a sequncia de construo e fabricar o que necessrio para a montagem teatral. A construo projetada 154 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s fundamental para garantir a durabilidade dos bonecos, cenrios e objetos produzidos, garantindo vida longa para a montagem teatral. Com isso, se evita a compra, gastos desnecessrios de materiais, equi- pamentos e se aperfeioa aquilo que de fato entrar no espetculo. Cenrios e adereos: do mesmo modo, esboar, desenhar, projetar, construir maquetes e fazer simulaes determinar o su- cesso da montagem, levando em conta propores e medidas que, no caso do teatro realizado com bonecos e objetos, constitui um grande desao para atingir a verossimilhana. Como se sabe, neste campo quase sempre se trabalha com a desproporo. Pintura: pintar implica entender o volume sobre o qual se trabalha, a combinao de tintas aplicadas e, sobretudo, os solventes adequados para fazer correes. Para obter uma variedade de traos, fundamental usar pincis de larguras diferentes, podendo-se uti- lizar tambm equipamentos como aergrafos, pistolas de pintura e outros recursos. Contudo, fundamental o estudo realizado pre- viamente e que estes estejam em sintonia com a pesquisa realizada para o espetculo. A pintura de um boneco ou objeto sem dvida uma das principais intervenes que marcam as caractersticas do artista que o constri, o que identica a pea com uma linha esttica. fcil reconhecer um boneco ou objeto identicando o autor dessa obra pelo modo como foi pintado. Recentemente, nas aulas da Escola Prossionalizante em Teatro de Marionetes da Companhia Navegante localizada em Mariana Minas Gerais, e dirigida por mim, um aluno trouxe algumas imagens de bonecos que fazem parte do espetculo que ele apresenta em So Paulo. Seus bonecos foram construdos e pintados por outro marionetista que identi- quei imediatamente somente pela apresentao de fotograas. Evidentemente, nosso aluno construir em breve seus prprios bonecos imprimindo suas caractersticas e tornando seu trabalho mais autoral. Isto faz reetir sobre a importncia de dedicar a este momento da construo uma ateno especial. Assim como em outras reas da construo, interessante experimentar a pintura 155 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN em duas dimenses antes de aplicar nos bonecos e evitar a repetio de trabalhos e o desperdcio de materiais. Figurinos: desenhar, fazer moldes em papel, testar nos bone- cos, cortar e costurar tecidos exige pacincia e habilidades que no se adquirem rapidamente. fundamental convidar um prossional desta rea para auxiliar no trabalho. Mas, no caso de no se ter algum, se pode apelar para outros recursos e viabilizar o trabalho em primeira instncia. Uma costura simples em tecidos de algodo feita mo tem sua riqueza, porm importante ter acabamento e qualidade. Tecidos como o feltro podem ser colados com nos traos de cola quente, e usando acabamento com o ferro de passar cam resistentes. O corte de moldes pode ser obtido em revistas de costura e utilizado como referncia para a elaborao de gurinos. Geralmente, as roupas recm-postas nos bonecos cam bonitas, mas costumam atroar um pouco seus movimentos. Nem sempre o peso do boneco vence a resistncia do tecido, por isso, se necessrio for, fazer pequenos cortes embaixo das articulaes pode recuperar os movimentos. Mas o tempo que se encarrega de melhorar isso. Uma roupa com certo tempo de uso sempre muito boa, pois as rugas que facilitam os movimentos do boneco s aparecem com o passar do tempo. Acabamentos: nalizar o trabalho de construo exige paci- ncia. Neste momento, os detalhes minuciosos j estudados devem ser atendidos. Botes, brincos, laos, tas, objetos devem ser ava- liados em funo da manipulao, para no incomodar durante o espetculo. Existem vrias formas de colocar cabelos no boneco, cabe ao artista descobrir o melhor jeito conforme cada boneco sem esquecer a funcionalidade. O boneco em cena: o boneco nalizado pode ser muito bem acabado, mas se no funcional, no ter utilidade para a qual foi projetado: a pea teatral. Tambm no justica ter bonecos bem acabados e funcionais, se no h teatro acontecendo, se no h uma boa dramaturgia para defender. E quando isto acontece, geralmente revela a falta de cuidado no incio do projeto. Sobre este aspecto, 156 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Henrique Sitchin, diretor da Cia. Truks de So Paulo, fala: comum ao teatro de bonecos bastar-se nos bonecos. Explico: comum que o primeiro item a ser criado em uma construo para teatro de bonecos seja, ora essa, o boneco! Ento so criados bonecos perfeitos, lindos at, mas que muitas vezes no tm uma identidade visual e ou conceitual com a obra criada ou que, ainda mais grave, a obra no tenha identidade denida e, assim, se ampare apenas na fora dos bonecos. J vi isso aconte- cer, muitas vezes. s vezes pode at resultar bem. Digo: bonecos muito bonitos ou interessantes que, por si s, so o bastante para bonitos espetculos. Ok! Pode ser! Mas j vi, e a acho que na maioria dos casos, situaes em que eles no bastam para fazer da montagem algo interessante. Que por melhores que sejam os bonecos falta algo! Falta, como costumamos dizer, dramaturgia... Para no arriscar, eu diria que necessrio se constituir um projeto completo de dramaturgia, para dar conta de todos os detalhes pertinentes montagem, e relacion-los de forma a construir espetculos completos, que tenham identidade em todos os seus nveis (2009, p. 86). Confeco artesanal e confeco projetada A partir do que foi discutido, se pode perguntar: mas e o mamulengueiro que faz seu boneco de mulungu com canivetes e pedaos de arame, sem desenhar nada (embora alguns, sim, dese- nhem), atendendo ao seu desejo, e no a um projeto tcnico de construo? O nvel de sosticao que existe num mecanismo do mamulengo to precioso quanto o espetculo criado com os sos- ticados desenhos tcnicos e artsticos. O mamulengueiro projeta de maneira no formal o seu equipamento, sua tenda, para que tudo se reduza a uma ou duas malas, pois, quanto menor seu equipa- mento, mais chances ele tem de circular com o trabalho. Muitos artistas trabalham dessa forma sem prejudicar o desenvolvimento de sua arte. Resumindo, a criao e a construo acontecem de diversas formas. O importante chegar ao objetivo, independentemente de ser desenhista, projetista ou construtor. O fundamental entender 157 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN as ideias que se pretende levar adiante, interpretar os projetos (for- mais ou no) e, atravs deles, chegar montagem. Equipamentos compactos e resistentes Construir executar um plano de trabalho geralmente realizado a partir de um mtodo. O teatro de bonecos tem se mostrado um tipo de manifestao artstica verstil. Muitos grupos se revezam em montagens em que trs ou quatro pessoas conseguem erguer estru- turas de porte mdio. Uma estrutura de porte mdio geralmente apresentada para um pblico de 300 at 600 espectadores, ocupa um palco de 12 ou 14 metros de boca de cena, com um cenrio de 10 ou 12 metros de frente por 5 ou 6 metros de profundidade e at 3 ou 4 metros de altura. Como fazer para que esse equipamento se acomode em bas, caixas ou estojos? necessrio, ao dimensionar uma montagem, cuidar para no torn-la invivel. provvel que um equipamento pesado ou muito grande impea sua circulao. Uma das implicaes na construo de bonecos, objetos, cenrios e adereos a escolha de materiais. Isto s possvel se projetados conforme qualidades de resistncia, funcionalidade, durabilidade e, fundamentalmente, de peso. Dentro dos bas de viagem, cenrios e adereos podem se encaixar e se dobrar, deixando espao para guardar bonecos, objetos e gurinos. Bas frequente- mente servem de mesa, seja para bonecos, seja para equipamentos de luz e som. No item Movimento e mecnica, o desao da realidade, fo- ram mencionados mtodos organizados por diversos bonequeiros; dentre eles se destaca Hansjrgen Fettig, alemo que desenvolveu um mtodo de construo utilizando tubos e esferas para montar cabeas e corpos proporcionando mecnicas surpreendentes. Bo- necos de mesa que podem ser deixados em p na cena enquanto se entra com outra personagem. Tambm se destaca o modelo de construo de William Dwiggins, Fritz Herbert Bross e Albrecht Roser, tambm alemes, que facilitou o estudo e a construo in- terna de sosticados mecanismos e esculturas de peas. Este modelo 158 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s foi adotado, recongurado e ensinado no Brasil pelo casal de ma- rionetistas e artistas plsticos mineiros lvaro Apocalipse e Tereza Veloso, que divulgaram o modelo mtodo formando marionetistas em diversos lugares do Brasil e do mundo. Existem tambm recriaes como a que desenvolvo e de- nomino como antiprojeto de bonecos, neologismo cunhado pelo modelo que consiste no estudo prvio das estruturas sseas das personagens e seu desenho tcnico para desenvolver o estu- do de associao de formas, partindo de retalhos e cortes de um material natural e irregular. Este sistema caminha na contramo da construo desenvolvida por Dwiggins-Bross-Roser, e exigiu um detalhamento minucioso para atingir um resultado mecnico aprimorado na construo de marionetes com eixos de gravidade horizontal (geralmente presente em animais). Este modelo chamou a ateno do cineasta Lus Fernando Carvalho, que solicitou meu trabalho para a sua minissrie Global Hoje dia de Maria, no qual fao rplicas dos bonecos da montagem baseada nos contos da co- leo Que bicho ser?, de ngelo Machado (1999), e que ganharam ampla divulgao na mdia. Os patos do terreiro da casa de Maria foram divulgados intensamente nas propagandas da minissrie, e sua imagem foi xada pelos telespectadores por estar ligada aos momentos de felicidade da protagonista. Visualidades e construo Defendo a importncia de projetar uma montagem e sua con- ceitualizao, assim como a necessidade de tornar vivel a monta- gem ajustando-a realidade do mercado cultural atual. Mas se deve considerar que novos equipamentos comeam a se fazer presentes neste universo, onde projeo de imagens, tratamentos acsticos, efeitos especiais, novas tecnologias se tornaram acessveis e, em consequncia, plausveis de uso com maior frequncia no teatro. Estes elementos visuais me fazem reetir sobre como utiliz-los na montagem teatral com bonecos e como isso contemplado pelo pblico. Evidentemente, se tende a pensar que somente o teatro con- 159 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN siderado contemporneo utiliza estes recursos, mas eles vo sendo incorporados a todas as manifestaes teatrais. O mundo digital realidade nos dias atuais. Visualidade no novidade dentro do teatro, linguagem para as geraes mais novas, para a qual quase tudo est baseado na cultura da imagem. Imagens que esto no inconsciente e vm tona no espetculo. H uma mudana de paradigma entre as geraes atuais e aquelas que viram o mundo digital se desenvolver. Isso impacta o desenvolvimento das visualidades e as traz para do universo da arte contempornea e, em consequncia, tambm impacta o teatro de bonecos. A leitura de Visualidades hoje (BRASIL; MORETTIN; LISSOVSKY, 2013) possibilita compreender os conceitos gerais da cultura imagtica que se torna mais palpvel diariamente no universo contemporneo. Tudo baseado em imagem, desde a televiso na dcada de 1950, os computadores da dcada de 80, at tablets portteis, os telefones e os teles de grandes dimenses feitos de tecnologia digital que permitem a interao ao vivo. At meados do sculo XX, a imagem era motivo de contem- plao, obras de artes plsticas, eram em sua maioria obras de contemplao passiva. Agora, a imagem passa por um tratamento ligado s sensorialidades. H mudanas na forma de contemplar a imagem, diferente daquela que se contemplava como um quadro ou uma fotograa dentro do museu. O teatro de formas anima- das implica inexoravelmente movimento. E se soma ainda a esta contemplao a incluso de sistemas que remetem o espectador a locais referenciados no inconsciente coletivo, no bombardeio de informao de mdias massivas e nas imagens construdas em seu inconsciente. Consideraes nais O movimento fsico no teatro de bonecos e formas animadas, a mecnica de bonecos, formas ou objetos se veem transformados e promovem no espectador emoes e percepes que dependem de sua cultura. Isso inclui sensaes, sensibilidades, afetaes, loca- lizaes e polifonias que chegam ao espectador a partir de diversos 160 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s estmulos e variadas intensidades. A imagem se transforma e incorpora telas digitais que inte- ragem com o ator manipulador; aparelhos de robtica provocam efeitos sonoros, movimentos e impactam o espectador, participante ativo do espetculo; tudo se recria, e o teatro de formas animadas vai se distanciando cada vez mais do teatro de bonecos. A utili- zao da imagem do boneco antropomorfo abre espao para novas formas visuais. Contudo, haver sempre um boneco ou um objeto sendo animado capaz de emocionar o espectador. O mundo ciberntico estimula o desenvolvimento de projetos valendo-se de novas tecnologias, utilizando programas que podem desenhar, colorir, testar imagens e movimentos, provocar e insti- gar o pensamento. No entanto, as formas de atuao tradicional continuam existindo e dialogando com as novas formas de criao. Sempre haver um ator/atriz, um boneco e um espectador, mesmo que tendncias contemporneas prescindam do drama, do conito, da narrativa. H espao para todas as formas de criao e expresso. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS SITCHIN, Henrique. A possibilidade do novo no Teatro de Animao. So Paulo: Edio do autor, 2009. BRASIL, Andr; MORETTIN, Andr; LISSOVSKY, Maurcio. Visualidades hoje. Salvador: UFBA, 2013. Disponvel em: https://repositrio.ufba.br/ri/handle/ri/12539. Acessado em: 6 de maio de 2014. 161 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Ojos grandes, miradas peninsulares Yudd Favier Universidad de las Artes La Habana (Cuba) El Tunel (2002). Retablos. Direo de Christian Medina. Foto de Alberto Segura. Tras la noche (2007). Retablos. Direo de Christian Medina. Foto de Kryster lvarez. 162 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s El Tunel (2007). Retablos. Direo de Christian Medina. Foto de Alberto Segura. Pico sucio (2009). Retablos. Direo de Christian Medina. Foto de Mario David Crdenas. El Tunel (2007). Retablos. Direo de Christian Medina. Foto de Alberto Segura. 163 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Resumen: Para caracterizar de forma general el diseo contemporneo de tteres en Cuba, existen dos tendencias denidas: la de los espectculos con tcnicas ms simples como el guante y el marotte, en los que el propio titiritero es attrezzista y diseador de las guras y las escenografas, y la marcada por el estilo particular de diseadores profesionales vinculados al teatro titiritero, que explora ms posibilidades tcnicas y de expresin. Una sonoma recurrente del mueco cubano es la de cabezas sobredimensionadas con respecto al resto del cuerpo y un nfasis en la expresin de los ojos, mientras un dibujo claramente gurativo, casi descriptivo, caracteriza a los personajes y las ambientaciones. Palabras-clave: Ttere de guante. Fisonomas recurrentes. Estticas particulares. Abstract: Two dened tendencies can be used to characterize in a general manner the contemporary design of puppets in Cuba: that of spectacles with simple techniques such as the glove puppet and the marotte in which the puppeteer is the actress and designer of the puppets and the scenery and that marked by the particular style of the professional designers linked to puppet theater, which explores more technical and expressive possibilities. A recurring physiognomy in the Cuban puppet is that of heads that are exaggeratedly large in relation to the rest of the body and an emphasis on the expression of the eyes, while a clearly gurative, nearly descriptive design characterizes the characters and the productions sets. Keywords: Guante puppets. Recurring forms. Particular aesthetics. A Jess Ruiz, in memoriam, Quien me ense a admirar al ttere como una obra de arte. 164 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Podra la gura, abducida de su contexto, substrada de su funcin dramtica, separada de su fuente de locomocin, ser an llamada ttere? La escolstica titiritera dira que no. Pero an sin su historia, su rol y las manos de su animador, tendr la autonoma de generar un placer esttico por s misma? Pues debera. A la hora de sistematizar sobre el diseo, muchos son los aspectos a considerar: la constitucin del personaje (vestuario, maquillaje, peinados, accesorios), el espacio en que estos personajes se despliegan (sus niveles), la escenografa (telones, aforados, mue- bles, objetos decorativos o utilitarios), las luces y el efecto creado por sus combinaciones. En resumen, todo el espectro visual de la representacin corre a cargo del concepto de diseo. Luego, en la propia base del anlisis del mismo, habra que establecer si estos elementos cumplen con sus mejores propiedades: su carcter in- formativo, dramtico, decorativo y prociente, es decir, su funcin comunicativa en la escena. Sin embargo, al analizar el diseo en el teatro de tteres han de incluirse variados aspectos extras: la propia creacin del personaje, su anatoma y fenotipo, materia y esencia, una sonoma que ha de ser, en su mejor constitucin, viable para variadas situaciones de la trama (algo que ni la duplicacin de muecos puede sustituir). Asimismo, el proceso de la gura ha de transitar por diversas fases: la decisin de la tcnica, la construccin correcta de sus mecanismos (acertada biomecnica pensada en su oposicin al mtodo introspectivo), delimitacin del carcter del personaje y su funcionalidad dramtica. En cuanto a los espacios, no slo se trata de aqul que las guras ocupan y por dnde se desplazan, sino tambin del rea de movilidad del manipulador. Tambin debe considerarse la conuencia de dos actores de distintas naturalezas conviviendo en una misma zona; cuando un ttere y un actor en vivo comparten la escena, ha de decidirse qu aplicaciones ajustar para crear unidad o resaltar contrastes. En n, a nivel cuan- titativo, muchos son los aspectos a reexionar en cuanto al diseo, generalizar sobre el tema es pecaminoso, pero ciertas convergencias harn posible tratar de perlar una esttica nacional. 165 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Breves referencias para el lector forneo Cuba, en su condicin de pas socialista, tiene estructuras estata- les centralizadas que permiten y pretenden apadrinar a sus asociados: esto lo hace a travs de la manutencin de los grupos ya existentes y el constante anlisis y aprobacin de nuevos proyectos de creacin. A unos y otros se les garantiza un salario en correspondencia al ni- vel artstico alcanzado, presupuesto para producciones, derecho de autor para texto, diseos y msica, la garanta de programacin en los circuitos teatrales y, en algunos casos, la concesin de un edicio que funcione como sede: ya sea sala teatral, local de ensayo o local de almacenamiento o todo en uno. Los grupos que pertenecen a este catlogo son considerados profesionales y desde los aos 1960 tienen subdivisiones internas: grupos de teatro para adultos y grupos de teatro para nios, y aunque todos pueden producir espectculos para el pblico que decidan, por lo general es la tendencia mayoritaria de sus repertorios la que mantiene este rango de organizacin. Los grupos de teatro para nios a partir de los aos 90 del pasado siglo se aliaron al ttere como recurso expresivo de preferencia, y en la actualidad apenas se producen tres o cuatro espectculos en todo el pas en que no se utilice, al menos, un ttere. La cantidad de colecti- vos profesionales asciende a 83, claramente existen mltiples grupos amateurs, otros suscritos a agencias artsticas, y su nmero quizs duplicara la cifra, pero las producciones de estos ltimos grupos no son parte del anlisis que sigue, no por marginacin o infravaloracin, sino por desconocer sobre los desempeos de los mismos. El teatro titiritero en la Isla tiene sus primeras referencias en los aos 30 del siglo XX, pero su arrancada total se aanza en la dcada de los 50-60. No tenemos un siglo de teatro titiritero, as que hablar de tradiciones podra ser un trmino pretencioso. Por eso, preero hablar de tendencias, preferencias de estilo. En el arte titiritero, la perspectiva histrinica del juglar siempre ha pretendido que el operativo de los tteres sea un ser autosuciente la imagen del Gepeto: constructor y animador , por eso muchos son los titiriteros que disean y construyen sus propias guras. El 166 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s empirismo, la no formacin acadmica, la posesin del don es otro de los estigmas/regalos que conforman la profesin. Luego, casi siempre los diseadores del teatro de tteres son los animadores y gestores del teatro que ofrecen, y su escuela se basa en el privilegio de dominar la artesana y la improvisacin, un arte de cazurros y joculatores. En Cuba, y supongo que en el resto del mundo, sta sigue siendo la mayor propensin. Para hablar de las similitudes visuales en el arte escnico de todo un pas, quizs nos sea til conocer de algunos rasgos mayoritarios que lo anan: 1) es teatro titiritero profesional; 2) es, sobre todo, teatro para nios pequeos (un 95% de los argumentos se dirigen a nios de edad pre-escolar), 3) es un teatro que mantiene un corte didctico y 4) presenta en sus textos un carcter explcito, a veces hasta lo re- trico, con largos dilogos y hasta monlogos y apartes aclaratorios en la voz de los personajes. Resulta muy raro que, con lo mucho que hablan nuestros personajes nativos, el tipo de tcnica ms recurrida no haya sido los parlantes (bocones, muppets). Pues no, en Cuba se preere el ttere de guante (guiol, cachiporra o funda), el que, por su constitucin antropomorfa, crea rpida empata con el nio, tambin una tcnica primaria base que casi siempre remite a la presencia de un retablo. Quizs el por qu nos hemos quedado estacionarios en esta tcnica no slo tenga que ver con su tolerancia mayor a la palabra, sino por las habilidades locomotoras que el guante ofrece para jugar y dar cachiporrazos. Mi apreciacin al concluir esto no slo parte de mis consideraciones con relacin a texto y estilo, las cifras revelan que, de un total de 169 espectculos titiriteros vistos en los ltimos seis aos, en 91 de ellos se escogi al ttere de guante como tcnica de representacin (54%); mientras 55 optaron por los peleles (cuerpos vo- lumtricos que se articulan mediante bastones posteriores en una mesa o el piso), o sea, que nos encontramos frente a un teatro que produce desde las tcnicas menos complejas de construccin y manipulacin, con estructuras formales en la composicin anatmica de los cuerpos (tteres tridimensionales con cabeza, torso y extremidades). Lo cual cierra por mucho el circuito para la experimentacin plstica. 167 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Cmo son nuestros tteres, cules son sus sonomas y sus vestuarios? Existe una denicin muy completa dada por Norge Espinosa que recoge algunos de los rasgos histricos y permanentes de los muecos cubanos: La norma del ttere tradicional cubano: con su cabeza grande, ojos y bocas expresivos; de trazos amplios, y siguiendo de cerca una voluntad gurativa (2012, p. 38); a esta denicin se le podra sumar un trmino acuado por Henryk Jurkowski: amuecado, son las nuestras caras fundamentalmente neutrales, de ligeros rasgos arquetpicos: anciano (a), nio (a), mujer, hombre para personajes protagnicos o positivos en contraposicin a lneas de expresin en cejas cejijuntas y hacia abajo y narices prominentes o ganchudas para personajes negativos, en todo caso es un diapasn muy amplio de rostros sin profundidad de carcter en sus lneas de expresin. Y no creo que esto sea un defecto per se, porque sabemos que el ttere planteado como una analoga, como una generalizacin, exige ms del desempeo del manipulador y ofrece ms posibilidades de mutar sus estados de nimo. Si algo me inquietara de nuestro estilo nacional, sera la excesiva bonanza de todos los rostros, la obsesiva bsqueda de la simetra en las caras y la pulcritud en el uso del color que no permite explorar otros planos estticos que den cabida a abstracciones, surrealismos o lneas de expresin ms apegadas al grotesco y el absurdo. La sinuosidad de las formas, eso cachetes moetudos afables, que por lo general estn pensados para un nio pequeo, me inquieta por reglamentaria. La paleta de colores de los muecos hace un nfasis en la diversidad racial de nuestro pueblo: tonos marrones para identicar los personajes afrodescendientes, afrocubanos; rosados, para los blancos y beiges para los mestizos: esto en las rplicas humanas, en las que son muy poco frecuentes el uso de colores menos realistas para determinar la piel. Los vestuarios tambin siguen un molde histrico (el inventario de las piezas de 50, 40, 30 y 20 aos de antigedad con 134 piezas nacio- nales del fondo museolgico de El Arca as lo conrman). Para los personajes masculinos, los trajes poseen fundamentalmente dos piezas: 168 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s por lo general, en la parte superior una camisa estampada con colores claros de fondo y telas ligeras como algodn o nylon, mientras en la parte inferior de la funda (en guantes, varillas, marottes y peleles) se constituyen por piezas de telas gruesas (corduroy, mezclilla, lienzos teidos) de colores enteros y obscuros. En los personajes femeninos, el patrn ms popular consiste en piezas enterizas (vestidos y batas) de telas ligeras y porosas (seda, satn, nylon, algodn) estampadas sobre colores claros o en colores pasteles. Todo esto determinando, a su vez, un carcter metonmico de nuestra indumentaria popular. Pero existe un detalle que repercute en la menor importancia que se le da al vestuario: la desproporcin de la cabeza con respecto al resto del cuerpo dentro del rostro, el nfasis en agrandar los ojos (el cuida- do casi naturalista en componer su anatoma iris, pupilas, pestaas, cejas ) hurta relevancia al vestuario de estos tteres. No existe un estudio documentado de por qu en Cuba las cabezas siempre son tan grandes, incluso para tteres de guante, podra encontrarse una liacin analgica en los fetiches africanos que se mantienen en pa- sacalles y carnavales contemporneos: los cabezudos, los kokorcamos, los egungun, los peludos, las mojigangas, los diablitos, aunque ahora no se llamen as, son seres con cabezas desproporcionadamente grandes y grotescas, de la misma manera mucho de los cemes encontrados (dolos de los nativos tanos) estaban slo constituidos por una gran cabeza; los antecedentes no se han establecido, lo concreto es que en Cuba una gran cabeza y la expresin del rostro determinan ms del 80 por ciento de la caracterizacin del mueco. Acentuar la mirada esttica, como acuara Michael Meschke (1998), podra parecer una obsesin de los titiriteros cubanos. Luego, estos tteres de guantes habitan en dos ambientes posibles: con y sin retablo. Los que clasican su trabajo como de juglara se presentan casi siempre con los tteres colgados a la cintura y vestuarios monolticos como overoles una imagen puramente villafaneana o con vestuarios negros, algunos eligen capas que sirven las veces como retablos. Los que tienen retablos escogen dos tendencias: anular la base con un color neutro y cargar de estructuras accesorias la parte superior 169 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN del retablo o que la base se constituya en un aforo, casi siempre con liacin paisajstica. Un buen por ciento de los argumentos cubanos se ambientan en el campo, as que son muy populares los paisajes rurales: con verdes, marrones y oridas decoraciones. Ocurri otro suceso que ha marcado un nuevo estilo: hace unos cuatro aos, una joven titiritera recorri la Isla impartiendo cursos de manipulacin y diseo a los titiriteros ms jvenes veintiae- ros. Hoy, las rplicas de los decorados usados por la directora en cuestin pueblan la Isla, y esto es: retablos que en su parte superior recrean de forma costumbrista espacios interiores, habitaciones a las que se accede por puertas con bisagras, que tienen elementos decorativos muchas veces sin una funcin dramtica precisa y han de ser justicados por una serie de acciones cotidianas (encender fogones, abrir armarios, encender velas), que tampoco aportan mucho a los argumentos. El modelo primigenio de quien fungi como maestra tena mejores resultados que las copias mimticas que hoy han producido de forma seriada retablos que reemplazan el sentido de ilusin y signo por un intencionado decorado con pretensiones naturalistas. En estas disposiciones escenogrcas, la idea de composicin es suplantada por la de imagen fotogrca, la de impresin se sustituye por la de descripcin, y la acumulacin de detalles descarta una estilizacin. Existe otro factor que perjudica una profundizacin en un elemento del diseo como son las luces y la utilizacin de recursos audiovisuales en los espectculos de tteres de guante y retablo y es su carcter itinerante: muchas de estas obras tambin estn pensadas para espacios abiertos, comunitarios, y al verlos en salas, comprobamos que la mayor parte de sus efectos teatrales estn en las cadenas de acciones y en los juegos de palabras de sus personajes. Ahora bien, esto es lo que est sucediendo en una amplia seccin del teatro cubano, pero mayora no es totalidad. La ruptura a esta generalizacin est dada por el trabajo consistente de algunos disea- dores, quienes, desde sus particulares desempeos, han ido creando la identidad de grupos de relevancia en el pas. Entre ellos, estn Pepe 170 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Camejo (1929-1988), Armando Morales (1940) y Jess Ruiz (1943- 2014), responsables de gran parte de la produccin ms relevante del Teatro Nacional de Guiol (1963-actualidad); Ren Fernndez (1944), quin, junto a Zenn Calero (1955), perla la visualidad de Papalote (1962-actualidad); el propio Zenn Calero, cuya intervencin signa la produccin total de Teatro de las Estaciones (1994) y, desde el ltimo lustro, sobresale tambin la obra de Christian Medina (1976) a cargo de la imagen y puestas en escenas de Retablos (1999). En los ltimos aos, algunos egresados del perl de Diseo Teatral del Instituto Su- perior de Arte han volteado su mirada hacia el ttere: Geanny Garca, Erich Eimil y Mario David Crdenas son nombres que ya se integran activamente al repertorio insular y, en todos los casos, han marcado una pauta distintiva en los espectculos de los grupos donde colaboran. En el pasado mes de mayo, se gradu el estudiante Luis Enrique Prez Acosta con una propuesta titiritera para una versin de Pinocho en la que el diplomante explor el uso de ms de siete tcnicas en su tesis, luego podra pensarse con optimismo en la posibilidad de un relevo. Por encontrarse en las antpodas de las tendencias comentadas pre- viamente, por tambin constituir nuestra geografa teatral, es que me gustara comentar sobre las particulares acciones de estos diseadores. Tres perspectivas particulares del diseo en Cuba Zenn Calero signica hoy la gura por antonomasia relacio- nada con el diseo de tteres. Sabemos que lo bello es una categora esttica y que la iden- ticamos cuando tenemos una relacin hedonista con respecto al objeto observado. Sabemos que algo es bello desde la contemplacin y el placer que este mirar nos provoca. Pero, de vuelta al mueco, ser bello per se no lo hace funcional. Al estar frente a una creacin de Zenn, siempre, siempre, ests frente a una bella puesta en imgenes, slo que cada elemento lleva tras s una profunda investigacin en lneas, colores y sentido, y l sabe incorporar a ese plano de belleza un signicado que, a su vez, asigna un rol exacto al personaje y una ubicacin claramente determinada al espacio y el ambiente recreado. 171 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Tras ms de treinta aos de caracterizar a dos grupos emblem- ticos del pas, primero Papalote (1982-1998) y toda la trayectoria de Teatro de las Estaciones (1994-actualidad), ha reconstituido la gura del diseador como lo que es: responsable de todo-cuanto- se-ve en la escena. El problema con Zenn es que no puedes denirlo segn un nico calicativo, porque sus bsquedas obedecen y terminan siendo particularmente respectivas con la produccin del grupo. Sus trabajos abarcan un muy grande espectro referencial, aunque desde un arte que es tambin gurativa. En cuanto a las tcnicas, ha explorado todas las posibili- dades y las ha puesto a conuir en un mismo espectculo: tteres volumtricos, tteres planos, sombras, proyecciones, tteres que se van componiendo en escena. Con respecto a la sonoma, ya bien hace tteres muy amuecados en La caja de los juguetes, o grotescos y fuertes caricaturas en Burundanga, o simplemente activa rplicas de diseos histricos (personajes como Pelusn del Monte, Pirula, Mascuello) o se apropia del estilo de pintores reconocidos en La caperucita roja, con la inspiracin de Pablo Picasso, y Pedro y el lobo, con la guracin plstica de Sosabravo). En su trnsito por un repertorio tan plural, ha creado excelentes fenotipos negroides a partir de los rasgos del rostro, sin asentarse en los estereotipos con- cebidos; ha individualizado, a travs del traje, maquillaje y peinado, a muecas plsticas con rostros similares (Los zapaticos de rosa) y ha usado a la gura misma para reformular la tesis de la propia puesta: las muecas Lili, una produccin nacional ya extinta, representan en s la infancia pasada de varias generaciones de cubanos en un texto que es, sobre todo, el recuento de una poca otra mediante juegos infantiles tradicionales. Con el uso del color, tambin es multifactico: podemos en- contrar una puesta pletrica en colores primarios y otra que aparca en grises con elementos rojos para crear nfasis en Por el Monte Carul; obras en azul (El gorro color del cielo, Federico de noche); en colores ocres y telricos (La virgencita de bronce); retablos sepias en 172 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s contraste con tteres multicoloridos (El Guiol de los Matamoros) o inclumes aforados blancos (Los zapaticos de rosa). Con los espacios, tampoco ha tenido restricciones: de la misma manera se instala en pequeos y ajustados teatrinos que en grandes retablos permanentes y tradicionales, o va componiendo escenografas al sumar elementos, jos o mviles; puede utilizar cortinas, ya sea para crear sensacin de inmovilidad y perdurabilidad (los zapaticos guardados en un rosal) o para la ilusin de caer por un agujero (Alicia cayendo). Su investigacin profunda del traje ha aprisionado a sus actrices entre corss y miriaques dieciochescos que nunca vio el espectador, sus tteres llevan sus estructuras y rellenos revestidos por calzones, sayuelas y vuelos, no pensados para la escena, sino pensados para construir la verdad del personaje. De igual modo, la seleccin de las telas tiene un carcter muy especco, que tampoco puedes encerrar en una nomenclatura genrica, en sus texturas subyace un concienzudo estudio de poca. El afn por el detalle es un camino difcil de seguir, ese camino perfeccionista determina el estilo de este artista. Christian Medina Las obras de Christian (que el versiona y dirige) por lo general oponen dos universos en una misma fbula, verbigracia: cortesano vs plebeyo; jardn orido vs casa hermtica de vampiro; el aire vs casa calurosa; el mar vs la tierra y de la misma forma plantea ese modelo entre personajes positivos y antagnicos. Es por esto que sus elementos de representacin son tan puntuales. No sentiremos simpata o apata hacia el hroe o su antagonista por juzgar sus acciones, antes lo haremos porque la autonoma de su imagen as lo dispone. La confrontacin directa con las guras nos permitir reconocerlas, porque sus rasgos sonmicos poseen un vnculo directo, monovalente, entre el signo representado y el signicado expuesto. Son iconos legibles, poseen un carcter comunicativo independiente de la obra. Las ambigedades descansan en el contraste esttico entre protagonistas y antihroes. El diseador materializa este efecto a travs de las lneas, el color y la 173 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN diversidad de espacios en que los pone a operar. Deshumaniza an ms, se sabe a un grado extremo las guras de oposicin, las dota de un carcter expresionista, irreal y grotesco que las particulariza. A las narices ganchudas, las cejas triangulares, los dedos y pelos puntia- gudos, alados, de punzante verticalidad rasgos que son parte de sus torturadores, sus madres vampiras, sus tas escpticas suma los colores ocrceos, negros y grises y los dota, adems, de un tamao o volumen atpico al resto de los buenos personajes hacindolos ms omnipresentes y, por qu no, ms espeluznantes. Mientras, al otro lado de la historia en jardines oridos, en casas de tejas, en lugares habitados por rojos, naranjas, amarillos, azules, verdes y rosas vamos a tropezarnos con grandes y redondos ojos, de enormes iris y pupilas de luz, caras ovaladas y moetudas, de entelequias que dicen cosas tales como por el momento slo sirve para soar un poco 1 o se me llenan los ojos de lgrimas, como si me besase mi madre 2 . Y todo ocurre en medio de escenografas dctiles, en las que una caja de cartero luego ser muro y casa de perro, o un par de mamparas colocadas en mltiples posiciones y fungiendo como pantallas recrearn una decena de lugares posibles de un gran Imperio chino, dnde un columpio ser el escenario perfecto para que un nio y su madre, amantes del viento, llevados por el vien- to, planten su casa de tejas rojas o tres niveles en un parabn que fungirn como mar, supercie y cielo. Es un creador que ha hecho del arte del unipersonal una experiencia igual de rica y ambiciosa en pluralidad de imgenes y locaciones remitidas. Mario David Crdenas El caso de este diseador no tiene sus resultados ms relevantes en la composicin de escenografas y tteres, pero s en la actividad de promocin en torno a las acciones que realiza el centro mul- ticultural El Arca Museo teatro de tteres, siendo de verdadera calidad el trabajo de sntesis y compresin de imgenes que ha ido 1 MEDINA, Christian. Fragmento de El hijo del viento. Obra indita. 2 MEDINA, Christian. Fragmento da verso de El ruiseor. Obra indita. 174 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s alcanzado en la elaboracin de los carteles que anuncian espect- culos, talleres, graduaciones, ciclos de ponencias. Pero su actividad ms tangible se consuma tras haberse convertido en el diseador de todos los muebles del que ser el primer museo de tteres en Cuba. Tras un minucioso trabajo de investigacin, ha ido particu- larizando cada estancia en una bsqueda que intenta, adems de ir narrando una historia, transitar de lo universal a lo nacional sin brusquedades; al mismo tiempo, sus muebles van mostrando diferentes locaciones teatrales: camerinos, bambalinas, talleres. Un intenso proceso de investigacin particulariza e individualiza cada una de las futuras salas del museo: los tteres de sombras (Wayang Kulit) descansan sobre pedestales con remembranzas de templos indonesios; las mscaras estn en el mueble donde se maquilla el histrin, mientras un sombrerero permite al que se mira, probar- se, jugar con otras mscaras de attrezzo; las marionetas han de ser vistas en una vitrina que simula una panormica tras bambalinas, los tteres en la televisin quedan expuestos cerca de una rplica de televisor de los aos cincuenta; los tteres nacionales estn en el taller (mostrando la fase de construccin por la que pudiera atravesar cualquier gura) y las piezas del Teatro Nacional de Guiol descansan en unos muebles que replican los bocetos de escenografas de las puestas que estos tteres protagonizaron. O sea, el estudio para la disposicin denitiva del museo estuvo con- centrado en varios aspectos: procedencia de los tteres universales, espacios teatrales, los momentos histricos a los que se subscriben las piezas; la bsqueda de bocetos de obras originales, el estudio y asuncin de estilos de otros diseadores, de muebles coloniales que estuvieran en concordia con el recinto que ocupar el museo y el propio estudio sobre carpintera y ebanistera para saber pedirle a los artesanos no poner clavos y tornillos para unir las maderas. Un estudiante de diseo que sea atrado por el ttere, hoy lo sabemos, es una ganancia para la imagen de nuestro teatro, que no es prvulo porque un por ciento pequeo, pero relevante, de nuestros grupos no permite que nos apliquemos a tal categora. 175 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Quizs seamos una tierra frtil en ortodoxias titiriteras, pero no es lo nico que somos. Se recogen en nuestra historia las pioneras investigaciones de Camejo en torno al ttere, experimentando con varias tcnicas en un mismo montaje cuando nadie lo haca; el expresionismo de las guras de Morales, quien tampoco se aplica a los conceptos de lindura, sino que dirige sus guras sobre lo feo y grotesco, pero tambin sobre las equivalencias con el objeto; un Jess Ruiz, capaz de cambiar, desde su propuesta, la propia concep- cin del director, y pienso en los tteres semiplanos construidos en plawood de El autista de Hamelin o en el retablo con mecanismos medievales y mviles de La Infanta que quera tener los ojos verdes. Pioneros que han sido relevados con maestra por alguien como Zenn Calero y los alumnos que se emancipan y van creando sus nuevas maneras como Medina, Garca, Eimil, Crdenas y quizs el propio Prez Acosta. Los tteres en la Isla cuentan con una gracia naif patentizada por la mayora y la irrupcin experimental precisa de profesionales muy determinados. Una lucha entre cantidad y calidad que conforma un paisaje total y, por gracia, disparejo, de las imgenes titiriteras en este archipilago del Caribe. La Habana, junio 2014 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ESPINOSA, Norge e SALAZAR, Rubn Daro. Mito, verdad y retablo: El Guiol de los hermanos Camejo y Pepe Carril. Cuba: Ediciones UNIN, 2012. MESCHKE, Michael. Una esttica para el teatro de tteres! Tra- duccin de Marina Torres de Uriz. Bilbao: Concha de la Casa, 1988. 176 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Franois Delarozire e suas Mquinas superdimensionadas: um olhar de criana para reencantar o mundo 1 Entrevista com Franois Delarozire, por David Lippe Cie. Animatire (Frana) L Araigne Gante em Liverpool (2008). Cie. La Machine. Criao de Franois Delarozire. Foto de Jordi Bover. 1 Texto traduzido por Paulo Balardim, ator e encenador integrante da Caixa do Elefante Teatro de Bonecos (RS). Doutor em Teatro e professor das disciplinas de Teatro de Animao na Udesc. 177 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Le Grand Elphant na le de Nantes (2007). Cie. La Machine. Criao de Franois Delarozire. Foto de Jordi Bover. 178 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Pude encontrar Franois Delarozire no local das Mquinas (Les Machines), em Nantes, Frana, do qual ele criador, junto com Pierre Orce. Este projeto das Mquinas um lugar de sonho no meio da cidade, com o Elefante (L'lphant), mas tambm o carrossel dos Mundos Marinhos (Mondes Marins), incrvel carrossel que, das zonas abissais superfcie do oceano, nos remete ao universo de Jlio Verne 2 , revisitado para tal evento. O stio das Mquinas tambm o atelier da companhia La Machine, onde se constroem os futuros seres do local, mas tambm aqueles que viajam pelo mundo. Idealizador dos gigantes do Royal de Luxe 3 , associado a arqui- tetos, criador de carrossis animados, Franois Delarozire navega, ento, a partir de Nantes. Nosso encontro ocorreu vspera de sua partida para China, para criar um drago-cavalo... D. Lippe: Franois, a designao de Mquina aparece comumente, principalmente aqui em Nantes. Quais so, para 2 Julio Verne (1828-1905) nasceu em Nantes. Sua fantstica literatura possui a evoluo tecnolgica como um de seus temas. O projeto de Delarozire se inspira num universo que mescla co e realidade. No desenho de suas Mquinas, prepondera a evidncia maquinal de suas criaturas, como um elogio ao engenho humano capaz de recriar vida com o artifcio da cincia. Temas latentes da obra verniana (N.T.). 3 Companhia francesa de teatro de rua tambm sediada em Nantes (N.T). 179 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN voc, os melhores sinnimos que podemos associar a esse termo: marionetes 4 , robs? F. Delarozire: Eu os chamo de Mquinas, objetos em movi- mento. Eu no os chamo de marionetes, porque a fonte da qual partem, a fonte de inspirao no faz necessariamente eco mario- nete, ao teatro de marionetes. Eu procurei a inspirao no vivo, e opero uma espcie de traduo mecnica para extrair o mximo de vida. A noo que mais se aproximaria da marionete talvez seja a ideia de manipular, no no sentido de uma marionete, mas com a ideia de inteno; estas Mquinas esto longe de serem robs, uma vez que eu tento fazer algo com o qual o homem possa expri- mir o mximo com ou atravs do objeto. Tomemos o exemplo da aranha 5 com suas oito patas e seus dois pedipalpos 6 , isto necessita nove manipuladores. Aquele que vai manipular uma das patas da aranha far parte de um grupo, como danarinos sobre o palco, ele vai criar uma inteno, um movimento, em relao com os outros. esta noo de interpretao que encontramos na pintura, no teatro, na msica: intervir com uma conscincia de seu gesto, e uma concentrao que remete ao vivo... Evidentemente, a, temos a aproximao com a marionete! O marionetista, pelo seu posicio- namento, sua manipulao, sua inteno, transforma uma meia em um ser vivo. Ento, ns fazemos teatro. O rob remete a um ser que adquire sua autonomia, mas , antes de tudo, programao. Em 1995, quando eu desenhava o primeiro gigante para o Royal de Luxe, eu no desenhava de forma alguma uma marionete. Eu desenhava um gigante, um grande personagem, e depois ns 4 Optamos por manter a traduo marionetes para marionnettes, pois acreditamos que, ao falar do teatro de marionetes, Delarozire se rera mais especicamente ao que chamamos de bonecos de os (marionetes). Numa acepo mais ampla, que compreenderia marionnettes como gnero, optaramos por efetuar a traduo para teatro de bonecos ou, segundo o caso, teatro de animao (N.T). 5 Aranha mecnica gigante construda para performance de rua, com 37 toneladas e 12 metros de altura. 6 Pedipalpos ou simplesmente palpos correspondem ao segundo par de apndices articulados dos aracndeos (N.T). 180 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s o animamos com cordas e no com guindastes porque no t- nhamos dinheiro, mas tambm porque vamos nisso um interesse dramtico, que dava ainda mais fora ao objeto. No rob, frequentemente escondemos a maquinaria no seu interior, enquanto, para ns, a mecnica est o mais possvel no exterior. O que est vivo tambm o movimento do objeto no entorno da maquinaria. D. Lippe: Na tua resposta, encontramos, portanto, todo o vocabulrio do ator manipulador, do trabalho em equipe, da marionete ou, em amplo sentido, do teatro... F. Delarozire: Eu me sinto muito mais prximo da dana, pois ns criamos espcies de bals, e a minha fonte de inspirao sempre o movimento. Certamente, a marionete pode ser isso, mas tambm a interpretao do texto... Marionete, sim, mas eu digo Mquina, pois necessrio se reconhecer neste termo que empregamos! D. Lippe: Tu falavas h pouco do desenho. Ele sempre o ponto de partida, de nascimento dessas Mquinas? F. Delarozire: o desenho quando o desenho possui uma uti- lidade, especialmente sobre os objetos de grandes dimenses e que vo necessitar do trabalho e da colaborao de oito a dez pessoas, o que o torna um alicerce. um pouco como a partitura de base do msico. Para o Elefante (L'lphant), a Aranha (L'Araigne) e outras cenas, h desenhos, mas existem outros projetos, como a Sinfonia Mecnica (Symphonie Mcanique), na qual fabricamos os instrumentos a partir de objetos reciclados e, ento, no temos desenhos. Os construtores partem em caadas, recuperando objetos e misturando objetos que j contam sua prpria histria, criando uma qumica que no necessita de desenho. Uma alquimia ocorre na medida em que os objetos chegam, encontram-se. , ento, uma outra forma de construir, instintiva, rpida... O desenho tambm permite pr toda uma equipe de acordo 181 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN sobre uma escala, uma linha esttica que se dever manter; o que provoca a fora de uma Mquina que todo mundo segue uma linha esttica, mesmo se ela no igual a de um dos construtores, e essa linha dada pelo desenho ou pela direo artstica. Caso contrrio, as linhas estticas se misturam, e o objeto colapsa sobre ele mesmo, pois no h mais referncia nem unicidade de leitura. D. Lippe: Ento, o desenho importante para Mqui- nas como os gigantes. A dimenso se imps imediatamente? Havia, na base, a vontade do grandioso? Como essa histria se construiu? Pelo objeto ou pela sua interao com a rua, o espao urbano? F. Delarozire: A ideia da escala veio do territrio, da paisagem, da dimenso de uma rua, da altura dos edifcios, do ponto de vista das janelas, ento, de uma relao com um espao pblico. Foi assim que chegamos a esta dimenso. Para o primeiro gigante, na poca para a companhia Royal de Luxe, o encenador Jean-Luc Courcoult me disse que ele deveria medir 5m e 50cm. O primeiro gigante devia nascer no Rio de Janeiro. Eu parti para l trs semanas para montar um atelier de fabricao (que no se realizou). Passeando pelas ruas, eu me dei conta de que 5m e 50cm era muito pequeno para as dimenses de uma tal megalpole e, ento, eu decidi que ele deveria ter 9m e 50cm. uma relao entre nossa capacidade de desaar as leis da gravidade, o que uma rua pode suportar em termos de peso, nossa capacidade de construir e a percepo huma- na. Creio que, a partir de mais de trs vezes a altura de seu corpo, cerca de 6m, a noo de vertigem comea a surgir fortemente, e ns camos surpresos. Tentamos criar uma desorientao pela escala. D. Lippe: Esta noo de vertigem, de desorientao, ns tambm encontramos aqui no local das Mquinas, e fascinante de ver a emoo que suscitam essas Mquinas que adquirem vida. Considero que o marionetista coloca o objeto como meio entre o espectador e o ator. Qual tua relao, o relacionamento 182 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s de vocs com o espectador, aqui? F. Delarozire: A diferena, com o marionete nessa escala, que no mais o objeto sobre a cena, mas o objeto que se torna cena. s vezes ator, s vezes cena ou, ainda, como um imenso barco sobre o qual haveria uma tripulao. O que importa, o que eu constatei por experincia, que esta escala tem um efeito sobre o espectador. Este efeito, que eu chamo de efeito ash (effet-ash), aquele no qual o adulto se encontra na posio que tinha entre trs e cinco anos, quando ele chega aos joelhos de seus pais e onde o mundo que o envolve um mundo de gigantes. Penso que, quando se criana, o mundo superdimensionado que nos envolve, ento, ele que nos constri. O adulto forjou um monte de preconceitos, um sentido esttico sobre o que belo e o que no , sobre o que bom e o que mau. Quando ele se encontra face a esta escala, a este objeto em movimento nestas dimenses, isto quebra seus pressupostos, ele se torna mais uma vez criana durante um pe- queno momento, e isto cria uma abertura emocional, uma espcie de virgindade emocional que faz com que possamos simplesmente nos maravilhar. Sem referncia. Tornamo-nos novamente criana. Tambm tem outra coisa que me importante, a questo dos materiais, das matrias, a natureza mesma do objeto que forjado, construdo, e que deve se nutrir depois de sua construo: a aventura humana que precede a nascena do objeto mais importante que o resultado. Eu estou seguro de que o homem, quando constri, pelos seus gestos e pelo seu saber (savoir-faire), carrega com emoo a mat- ria. Um objeto forjado, feito com sensibilidade, ateno, esculpido para sua razo de ser. Esculpir , para mim, trabalhar a matria e olhar o que a matria me devolve, e isto vai transformar meu gesto, que vai transformar a matria. Este trabalho, o gesto do escultor, nutre o objeto de uma espcie de fora vibratria que lhe dar sua razo de existir e sua fora. Quando olhamos o grande Elefante, podemos v-lo a 50m, e quanto mais avanamos, mais descobrimos o detalhe ou os gestos dos construtores. Os escultores no esto escondidos: cada golpe do cinzel, cada gesto posto visvel, do chassis ao couro das orelhas. 183 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN D. Lippe: Vocs deixam ver at a maquinaria, como se penetrssemos no corao do objeto. F. Delarozire: tambm um conceito que encontramos na marionete vista 7 ou na arte da anatomia: para desenhar um ser humano, um cavalo, necessrio compreender sua arquitetura in- terna. Foi o que fez Leonardo Da Vinci, estudou o esqueleto antes dos msculos, etc. assim que trabalhamos. Para termos ideia disso, podemos tomar como exemplo a galinha, to difcil de desenhar. Por causa das penas, no discernimos a posio dos ossos. Ento, a ideia de nossos objetos no de constru-los abordando-os do exterior para que se paream com, mas de criar a partir da natureza uma nova arquitetura que possua sua linguagem, sua estrutura de base. O esqueleto ser de ao, o motor ser equivalente a um corao que colocar em movimento os uidos. esta biomecnica que far com que o pblico veja esses objetos como algo novo, e no como uma pssima imitao da natureza o que se faz atualmente sobre o tema dos dinossauros, por exemplo. Viemos, portanto, ao encontro de uma nova arquitetura no sentido biolgico; viemos domesticar este objeto. A natureza inimitvel. preciso inventar nossa prpria natureza viva. Com o espetculo, criamos uma nova natureza que atravessada pela emoo destes que fabricam e que manipulam 8 . 7 interessante pensarmos acerca da manipulao de bonecos com o ator-animador vista do pblico como a exposio de uma arquitetura interna. O ator que se encontra operando externamente o mecanismo projeta-se no interior do boneco para produzir movimentos dotados de sentido. Ao vermos o ator, vemos a evidncia do que est fora e dentro do boneco simultaneamente, como uma grave fratura que pe mostra ossos e rgos humanos num corpo inorgnico. Quando declara que o escultor est presente em sua obra, percebemos na fala de Delarozire, a mesma ideia de unicidade que envolve ator e objeto no ato de relao teatral de animao (N.T.). 8 O desenho das obras de Delarozire, e os materiais utilizados em sua construo (madeira, ao, couro) nos lembram alguns ideais aristotlicos perseguidos pelo neoclassicismo (sc. XVIII), que retomava o culto arte como imitao da natureza, utilizando para isso racionalismo, formalismo, harmonia, simplicidade, exatido de contornos, simetria e materiais nobres. No entanto, para ele, seu trabalho justamente o oposto: no se trata de imitao, mas de produzir um original, uma natureza prpria. justamente esse sentimento, de reconhecer uma referncia no vivo, mas perceber a sua originalidade e autonomia, que o distancia da imitao, que provoca o que a pouco ele deniu como vertigem (N.T.). 184 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s D. Lippe: Falamos de arquitetura da Mquina, mas fala- mos tambm de arquitetura urbana, do lugar onde se anima a Mquina, por exemplo, aqui, um antigo local de trabalho de construo naval, com esta ressonncia entre o hangar em ao e o que mostrado, deixado vista sobre as Mquinas. F. Delarozire: Elegemos domiclio em um atelier onde se cons- truam barcos e ns desejamos manter vivo este lugar em Nantes atravs de uma outra indstria, uma indstria de emoo. O atelier de construo visvel pelo pblico (atravs de passarelas suspensas). Isto o que agradou ao arquiteto Alexandre Chemetoff, que este atelier seja o corao do dispositivo, de onde saem as Mquinas, apresentadas em seguida em uma galeria e que depois partem sobre a ilha e para o mundo. Efetivamente, eu utilizo o termo arquitetura em vrios sentidos. A arquitetura a arte de reunir, seja para o cor- po, seja para a cidade. Aqui, na ilha de Nantes, h a ideia de uma rede que se tece, que se rene, em ligao com a paisagem urbana. Assim como a web uma arquitetura, uma malha, em permanncia e em movimento. D. Lippe: E essa malha se constitui igualmente por meio das diferentes Mquinas que se desenvolvem. Existe um pen- samento global ao longo do tempo para criar uma famlia de Mquinas, ou tu recebes encomendas, talvez como para as Aranhas de Liverpool, dando toda ateno ao lugar onde vai ser inaugurada uma nova Mquina? F. Delarozire: Cada projeto possui seu processo, mas, de modo geral, eu me inspiro em lugares. Antes de criar um objeto, eu vou at o lugar, e o lugar que vai me inspirar. Eu no sonho noite ou, ao menos, eu no me lembro. Ento, se eu quero sonhar, necessrio que eu sonhe acordado, preciso que eu caminhe, que eu passeie em uma paisagem e que eu me coloque escuta daquilo que ela me devolver. Um lugar so a luz, a arquitetura, as pessoas que passam, o tempo, os odores, e eu sou muito atento a isso: meu corpo se torna um grande captador, e se eu sinto alguma coisa, se 185 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN eu tenho uma ideia ou uma vontade, eu digo a mim mesmo que ela no insignicante, que ela est ali para alguma coisa precisa, ela possui um fundamento que no supercial ou efmero. Se a ideia muito estpida ou bizarra, como fabricar um pinguim ou uma tartaruga: por que eu pensei nisso naquele momento ali, por que eu pensei numa torre de 30m de altura? Eu tento perseguir esta ideia, esta vontade infantil, a ideia de fazer uma loucura. Posteriormente, por anlise, eu me dou conta de que essa ideia encontra sua fonte na paisagem, na histria, na matria que eu vi ao sol, nos vegetais, e tudo se torna coerente. Quando eu ensino cenograa, eu digo aos estudantes que eles podem estudar a histria da cidade, ler muitos livros, mas tambm que eles podem simplesmente passear pela paisagem e escutar suas vontades de criana. Eu penso que isto a base. Quando somos capazes de perceber seriamente as vontades e os sonhos de criana, um incrvel motor que abre portas, que nos permite dizer a ns mesmos que tudo possvel. assim que nasce a inspirao. O lugar fundamental, e raras so as vezes em que desenho objetos fora dos lugares. Para Liverpool, eram duas aranhas menores que deviam ser feitas e, em seguida, um bestirio com camelos, Os Mecnicos Sbios (Les Mcaniques Savantes), um novo espetculo que lancei. No havia dinheiro para fazer tudo, foi necessrio escolher uma Mquina e, ento, escolhi a Aranha (L'Araigne), porque a cidade dispunha de tneis e edifcios que podiam acolh-la. Um animal da terra e do ar: o lugar decidiu. sempre o lugar que decide. Para a China, uma encomenda, um cavalo-drago (Cheval-dragon). Eu desenho, eu procuro minha vontade e depois eu vou, ou no... Ter a ideia fcil, na rua, muitas pessoas tem ideias geniais, mas a fora de um projeto de saber conduzir a ideia, realiz-la. Pois realiz-la ins- crever a ideia na sua realidade social, econmica. Felizmente, no podemos registrar o direito por uma ideia! A ideia no suciente, necessrio saber p-la em prtica. A ideia uma matria vaporosa que no se inscreve na realidade do mundo. preciso ao menos deit-la sobre o papel. Foi o que fez Jlio Verne, ele tinha ideias 186 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s que descrevia maravilhosamente atravs da escrita e nos conduzia em seu universo. Mas sua criao seu texto, e no suas ideias. D. Lippe: Jlio Verne nasceu e cresceu em Nantes, uma resposta ao lugar da ilha de Nantes? Ou uma histria mais pessoal? 9 F. Delarozire: Jlio Verne toca um pouco a todos ns. Eu diria que um pouco nosso patrimnio gentico do imaginrio, europeu e talvez mundial. Existe somente ele... Encontramos tambm na cincia-co do cinema: existem coisas que surgem, que nos alimentam. Mas eu gosto de me ancorar numa realidade para criar. Dizem-me que eu fao l'art nouveau. Eu gosto da art nouveau porque eu gosto da natureza; mas o que me interessa o mundo moderno, as novas tecnologias, relacionando-as com o vivo. Para construir, eu utilizo todas as tecnologias digitais de ponta, modelos 3D e corte laser. No se percebe isto nas Mquinas, mas tudo est ali. D. Lippe: No curso de que a ideia no suciente, conduzir este cavalo de batalha da realizao que criou por necessidade essas colaboraes, esses cruzamentos de tcnicas e de tecnologias? F. Delarozire: A tcnica e a tecnologia so meios, e quando no sabemos, podemos chamar muitas pessoas em nosso entorno que possuem um savoir-faire incrvel, que so especialistas em um campo, que so capazes de trazer, de participar de uma aventura. E isto que tem de incrvel na aventura humana: cada um pode trazer sua contribuio. Partimos deste princpio em nossa companhia. Se algum est ali, no para fazer um plano de carreira, mas porque 9 O local da companhia La Machine est situado num antigo estaleiro na Ilha de Nantes. uma ilha uvial localizada no curso do rio Loire e constitui-se um dos 11 bairros da cidade. Possui 4,60 km de superfcie e ligada s margens do rio por pontes. Possui cerca de 14.206 habitantes (Fonte: www.nantes.fr) (N.T.). 187 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN ele tem algo para trazer e algo para tomar. Penso que o trabalho em geral devia ser assim. Se temos uma atividade de fabricao, porque temos alguma coisa para dar e alguma coisa para receber. essa troca que cria a noo de prazer, e que faz com que todo mundo enriquea, que o projeto se enriquea! Se um dos construtores da companhia monta sua prpria empresa, eu co muito feliz, pois importante estar bem ali onde estamos, de orescer naquilo que fabricamos, naquilo que fazemos. essencial, na medida em que as equipes devem levar um projeto em conjunto, trocar, participar de uma aventura da qual seremos todos orgulhosos e na qual cada um encontrar um enriquecimento pessoal. Percebemos isto na matria. Do mesmo modo que um bom mvel, feito por um arteso apaixonado pela sua prosso, saltar s nossas vistas sem que tenha- mos a necessidade de olh-lo por muito tempo para compreender. Quando estamos diante de um mvel manufaturado tipo ika 10 , mesmo se o design interessante, no sentimos a mesma coisa. No temos esta poesia da matria, do entalhe, e o olho humano com- pletamente capaz de sentir isto, sem analisar. Acontece o mesmo com uma marionete, com as nossas Mquinas. Vemos o homem por trs e, como numa pintura, percebemos o gesto e a inteno. Muitas pessoas no sabem que possuem a capacidade de ver isto, e isto que provoca a emoo, o que faz com que nos vamos alm disso que acreditamos ver. D. Lippe: Imagino que a emoo tambm deva ser intensa quando as coisas se renem no atelier, tomam vida, com aquela escala que, num golpe, se multiplica. F. Delarozire: mgico! E o princpio da Mquina (do grupo 11 ), pois consideramos que construir j um espetculo em si. Admiramo-nos cotidianamente quando entramos no atelier e 10 Loja de mveis de origem sueca, especializada na venda de mveis domsticos de baixo custo. (Fonte: www.ikea.com/pt/) (N.T). 11 N.T. 188 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s uma nova cabea aparece... Somos fascinados, subjugados. O ato de entalhar, de esculpir um bigode de drago, de encontrar a boa loca- lizao, cria alguma coisa que vai alm disto, que podemos imaginar e que gostamos de compartilhar! Contudo, quando o espetculo comea, uma outra dimenso se abre, um outro universo, exemplo do marionetista que pode entrar na cena arrastando sua marionete pelo cho e, no momento em que comea a manipul-la, entramos num outro espao, num outro mundo. Na rua, idntico. Nossas Mquinas participam da transformao do espao. E como nossas Mquinas so consequentes, elas continuam a viver e passam de Mquinas de espetculo a Mquinas de cidade, permitindo adotar uma atitude citadina ao transportarem pessoas, como o Elefante ou a Aranha. Ento, elas tocam um outro pblico, e uma outra teatralidade se desprende, que vai ser esta de um cotidiano. Ento, somam-se a luz, a nvoa, quem est ao redor, grupos: menos es- petacular, mas isto possui sua qualidade e pode emocionar pessoas que vm de muito longe e que talvez no fossem pelas formas em si. Nos interessamos muito pelo urbanismo, pois fazemos espetculos, embora s vezes as Mquinas permaneam no local, como no caso da Sinfonia Mecnica, em Roche-sur-Yon 12 ou aqui em Nantes. Nantes, 5 de junho de 2014. 12 Na cidade de Roche-sur-Yon, na praa Napolon, Delarozire instalou seus animais mecnicos que cam expostos permanentemente e podem ser comandados gratuitamente pelos visitantes. (Fonte: http://www.ville-larochesuryon.fr/) (N.T.). 189 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Franois Delarozire et ses Machines surdimensionnes: Un il d'enfant pour renchanter le monde Entretien avec Franois Delarozire, par David Lippe J'ai pu rencontr Franois Delarozire sur le site des Machines Nantes, en France, dont il est le crateur avec Pierre Orce. Ce projet des Machines, c'est un site pour rver au milieu de la ville, avec l'Elphant, mais aussi le aussi l'Atelier de la compagnie La Machine, o se construisent les futurs tres du site mais aussi ceux qui voyagent travers le monde. Concepteur des gants de Royal de Luxe, associ des architectes, crateur de manges anims, Franois Delaroziere navigue donc depuis Nantes. Notre rencontre se fait la veille de son dpart en Chine pour crer un dragon-cheval... caroussel des Mondes Marins, mange incroyable qui des abysses la sur- face de l'ocan nous renvoie l'univers de Jules Verne revisit pour l'occasion. Le site des Machines, c'est Franois, ce mot de Machine revient souvent, surtout ici, sur le site de Nantes, quels sont pour toi les meilleurs synonymes qu'on puisse associer ce terme : marionnettes, robots ? J'appelle a des Machines, des objets en mouvements. Je ne les appelle pas marionnettes, parce que la source de dpart, la source d'inspiration ne fait pas forcment cho la marionnette, au thtre de marionnettes. Je cherchez de l'inspiration dans le vivant, puis j'opre une sortez de traduction mca- nique pour aller chercher le plus de vie . La notion qui rejoindrait le plus la marionnette c'est peut-tre l'ide de manipuler, pas au sens d'une marionnette, mais avec l'ide de l'intention ; ces machines sont trs loin de robots puisqu'on essaie de faire en sorte que l'homme puisse exprimer le maximum avec ou travers l'objet. Prenons l'exemple de l'araigne avec ces huit pattes et ces deux pdipalpes, cela fait 9 manipulateurs, celui qui va manipuler une des pattes de l'araigne va faire partie d'un groupe, comme des danseurs sur une scne, il va crer une intention, un mouvement, en relation avec les autres. C'est cette notion d'interprtation que l'on retrouve dans la peinture, dans le thtre, dans la musique : intervenir avec une conscience de son geste, et une concentration qui renvoie au vivant... Evidemment, l, a rejoint la marionnette ! Le marion- nettiste par son positionnement, sa manipulation, son intention transforme une chaussette en tre vivant. Nous faisons donc du thtre. Le robot, lui, renvoie un tre qui prend son autonomie, mais c'est avant tout de la programmation. 190 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s En 1995 quand je dessinais le premier gant pour Royal de Luxe, je ne dessinais pas du tout une marionnette, je dessinais un gant, un grand person- nage, puis on l'a anim avec des cordes - et non pas des verrins - parce qu'on avait pas d'argent, mais aussi parce qu'on y voyait un intrt dramatique, qui donnait encore plus de force l'objet. Dans le robot on cache souvent la machinerie l'intrieur alors que pour nous la mcanique est le plus possible l'extrieur. Ce qui est vivant, c'est aussi le mouvement de l'objet autour de la machinerie. Dans ta rponse, on retrouve pourtant tout le vocabulaire de l'acteur mani- pulateur, du travail en quipe, de la marionnette ou, au sens large, du thtre... Tout fait, je me sens plus proche de la danse, car nous crons des sortes de ballets, et ma source d'inspiration, c'est toujours le mouvement. Bien entendu la marionnette peut tre cela, mais c'est aussi l'interprtation du texte... Marionnette oui , mais je dis Machine car il faut se reconnatre dans le terme qu'on emploie ! Tu parlais tout l'heure du dessin, est-ce toujours le point de dpart, de naissance de ces machines ? C'est le dessin quand le dessin a une utilit, notamment sur des objets de grandes dimensions et qui vont ncessiter le travail, la collaboration de huit dix personnes, ce qui donne un socle. C'est un peu comme la partition de base du musicien. Pour l'lphant, l'araigne, d'autres scnes, il y a des dessins, mais il y a d'autres projets comme la symphonie mcanique o on fabrique des instruments partir d'objets de rcupration o il n'y a pas de dessin. Les constructeurs partent dans des casses, rcuprent des objets et en assemblant des objets qui racontent dj leur propre histoire crent une chimie qui ne ncessite pas de dessin. Une alchimie se fait au fur et mesure que les objets arrivent, se rencontrent. C'est donc une autre faon de construire, intuitive, rapide... Le dessin permet aussi de mettre toute une quipe d'accord sur une chelle, une ligne esthtique tenir ; ce qui fait la force d'une Machine, c'est que tout le monde suit une ligne esthtique, mme si ce n'est pas celle d'un des constructeur et cette ligne est donne par le dessin ou la direction artistique. Sinon, les lignes esthtiques se mlangent et l'objet s'croule sur lui-mme parce qu'il n'y plus de rfrence, plus d'unicit de lecture. Le dessin est donc important pour les Machines comme les gants. Est-ce que la dimension s'est impose tout de suite ? Y avait-il la base, l'envie du trs grand ? comment cette histoire s'est construite ? Pour l'objet, pour son interaction avec la rue, l'espace urbain ? L'ide de l'chelle est venue du territoire, du paysage, de la dimension d'une rue, de la hauteur des btiments, du point de vue aux fentres, et donc 191 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN d'une relation un espace public. C'est comme a qu'on est arriv cette dimension. Pour le premier gant, l'poque pour la compagnie Royal de luxe, le metteur en scne Jean-Luc Courcoult me disait qu'il devrait mesurer 5mtres 50. Ce premier gant devait natre Rio. Je suis parti l-bas trois semaines pour monter un atelier de fabrication (qui ne s'est pas ralis). En me promenant dans les rues, je me suis rendu compte que 5m 50, c'tait trop petit pour les dimensions d'une telle mgapole, et donc j'ai dcid qu'il fasse 9m50. C'est un rapport entre notre capacit der les lois de la gravit, ce que peut supporter une rue en terme de poids, notre capacit construire, btir, et la perception humaine. Je crois qu' partir de plus de trois fois la hauteur de son corps, environ 6 mtres, la notion de vertige commence arriver fortement, et on est dpass. On essaie de crer un dpaysement par l'chelle. Cette notion de vertige, de dpaysement, on le retrouve ici sur le site des machines, et c'est fascinant de voir l'motion que suscite ces machines qui prennent vie. Je considre que le marionnettiste place l'objet comme mdium entre le spectateur et l'acteur, quel est ton rapport, votre rapport au spectateur ici ? La diffrence, avec la marionnette cette chelle, c'est que ce n'est plus l'objet sur la scne, mais l'objet qui devient scne. C'est la fois l'acteur, la scne, comme un immense bateau sur lequel il y aurait un quipage. Ce qui importe, ce que j'ai constat par exprience, c'est que cette chelle un effet sur le spectateur. Cet effet, que j'appelle effet-ash, c'est celui o l'adulte se retrouve dans la position qu'il avait quand il avait 3-5 ans, o il arrive au genou de ses parents et o le monde qui l'entoure, c'est un monde de gant. Je pense que quand est enfant, ce monde surdimensionn est celui qui nous entoure, donc celui qui nous construit. L'adulte s'est forg un tas de prjug, un sens de l'esthtique, de ce qui est beau et ce qui ne l'est pas, de ce qui est bien et ce qui est mal. Quand il se retrouve face cette chelle, cet objet mouvant dans ces dimensions, cela casse ses prsupposs, il redevient un enfant pendant un petit moment, et cela cre une ouverture motionnelle, une sorte de virginit motionnelle qui fait qu'on peut simplement s'merveiller. Sans rfrence. On redevient un enfant. Aprs il y a autre chose qui est important pour moi, c'est la question des matriaux, des matires, la nature mme de l'objet qui est forg, construit et qui doit se nourrir lors de sa construction : l'aventure humaine qui prcde la naissance de l'objet est plus importante que le rsultat. Je suis sur que l'homme, quand il construit, par ses gestes et son savoir-faire charge la matire d'motion. Un objet ouvrag fait avec sensibilit, attention, sculpt sa raison d'tre. Sculpter, c'est pour moi travailler la matire puis regarder ce que la matire me renvoie et cela va transformer mon geste qui va transformer la matire. Ce 192 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s travail, le geste du sculpteur, cela nourrit l'objet d'une espce de force vibratoire qui va lui donner sa raison d'exister et sa force. Quand on regarde le grand lphant, on peut le voir 50 mtres, mais plus on avance, plus on dcouvre le dtail o les gestes des constructeurs, des sculpteurs ne sont pas cachs ; chaque coup de ciseau, chaque geste pos est visible, du chassis au cuir des oreilles. Vous laissez voir jusqu' la machinerie, comme si on pntrait au cur de l'objet. C'est aussi une notion qu'on retrouve dans la marionnette vue, ou dans l'art de l'anatomie : pour dessiner un tre humain, un cheval, il faut en com- prendre l'architecture interne. C'est ce que faisait Lonard de Vinci, il tudiait d'abord le squelette avant les muscles, etc... C'est comme a qu'on travaille. Pour s'en rendre compte, on peut prendre comme exemple la poule si difcile dessiner, car cause des plumes on ne discerne pas la position des os. Donc, l'ide de nos objets n'est pas de les construire en les abordant de l'extrieur pour qu'ils ressemblent , mais de crer partir de la nature une nouvelle architecture qui son langage, sa structure de base. C'est le squelette qui sera acier, puis le moteur sera l'quivalent d'un cur qui mettra en mouvement les uides. C'est cette biomcanique, qui va faire que le public voit ces objets comme quelque chose de neuf, et non pas une mauvaise imitation de la nature - ce qui se fait actuellement sur le thme des dinosaures par exemple -. On vient donc la rencontre d'une nouvelle architecture au sens biologique et on vient apprivoiser cet objet. La nature est inimitable. Il faut s'inventer notre propre nature vivante. Avec le spectacle, on cre une nouvelle nature qui est traverse par l'motion de ceux qui fabriquent et manipulent. On parle d'architecture de la Machine, mais parlons aussi de l'architecture urbaine, du lieu o s'anime la machine, par exemple ici un ancien chantier de construction navale, avec cette rsonance entre le hangar en acier et ce qui est montr, laiss vue sur les Machines. On a lu domicile dans un atelier o se faisait des bateaux, et nous avons souhait continuer faire vivre ce lieu Nantes par une autre industrie, une industrie de l'motion. L'atelier de construction est visible par le public (par des passerelles le surplombant). C'est ce qui avait plu l'architecte Alexandre Chemetoff, que cet atelier soit le cur du dispositif, d'o sortent les Machines, montres ensuite dans une galerie, puis qui partent sur l'le et dans le monde. Effectivement, j'utilise le terme architecture dans plusieurs sens. L'architecture, c'est l'art d'assembler, que ce soit pour le corps ou pour la ville. Ici sur l'le de Nantes, il y a une ide d'un rseau qui se tisse qui s'assemble, en lien avec le paysage urbain. Comme le web est une architecture, un maillage, en perma- nence en mouvement. 193 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Et ce maillage se fait galement travers les diffrentes machines qui se dploient. Y a t-il une pense globale au l du temps pour crer une famille de Machines, ou tiens-tu compte de la commande, peut-tre comme pour les araignes de Liverpool, en donnant toute l'attention au lieu o va tre inaugur une nouvelle Machine ? Chaque projet son processus, mais de manire gnrale, je m'inspire des lieux. Avant de crer un objet, je vais sur le lieu, et c'est le lieu qui va m'inspirer. Je ne fais pas de rves la nuit, ou du moins, je ne m'en souviens pas. Donc si je veux rver, il faut que je fasse des rves veills, il faut que je marche, que je me promne dans un paysage et que je me mette l'coute de ce qu'il me renvoie. Un lieu, c'est la lumire, l'architecture, les gens qui passent, le temps , les odeurs, et j'y suis trs attentif : mon corps devient un grand capteur, et si je ressens quelque chose, si j'ai une ide ou une envie, je me dis qu'elle n'est pas anodine, qu'elle est l pour quelque chose de prcis, elle a un fondement qui n'est pas superciel ou phmre. Si l'ide est aussi bte ou farfelue, disons que de fabriquer un pingouin ou une tortue : pourquoi y ai-je pens ce moment l, pourquoi ai-je pens une tour de 30 mtres de haut ? J'essaie de poursuivre cette ide, cette envie d'enfant, l'ide de faire une folie. A posteriori, par analyse, je me rends compte que cette ide trouve sa source dans le paysage, dans l'histoire, dans la matire que j'ai vu au sol, dans les vgtaux et tout devient cohrent. Quand j'enseigne en scnographie, je dis aux tudiants qu'ils peuvent tudier l'histoire de la ville, lire plein de livres, mais aussi qu'ils peuvent simplement se promener dans le paysage et couter leurs envies d'enfants. Je pense que c'est la base. Quand on est capable de prendre au srieux ses envies et ses rves d'enfants, c'est un moteur incroyable qui ouvre des portes, qui nous permet de nous dire que tout est possible. C'est comme a que nait l'inspiration. Le lieu est fondamental, et rare sont les fois o j'ai dessin des objets hors des lieux. Pour Liverpool, c'tait deux araignes plus petites qui devaient tre faites, et puis un bestiaire avec des dromadaires, des mcaniques savantes, je lanais un nouveau spectacle. Il n'y avait pas d'argent pour tout faire, il a fallu choisir une Machine, et j'ai donc choisi l'Araigne parce que la ville s'y prtait avec ses tunnels, ses buildings qui pouvaient l'accueillir. Un animal de terre et d'air : le lieu a dcid, c'est toujours le lieu qui dcide. Pour la Chine, c'est une commande, un cheval-dragon, je dessine, je cherche mon envie, et puis j'y vais ou pas... Avoir l'ide, c'est facile, dans la rue, plein de gens ont des ides gniales, mais la force d'un projet, c'est de savoir emmener l'ide, la raliser. Car la raliser, c'est inscrire l'ide dans sa ralit, sociale, conomique. Heureusement qu'on ne peut pas dposer les droits pour une ide ! L'ide ne suft pas, il faut savoir la mettre en uvre. L'ide, 194 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s c'est une matire vaporeuse qui ne s'inscrit pas dans la ralit du monde. Il faut au moins la coucher sur le papier. Ce que faisait Jules Verne, il avait des ides qu'il dcrivait merveilleusement par l'criture et il nous emmenait dans son univers. Mais sa cration, c'est son texte et non ses ides. Jules Verne* (*est n et a grandi Nantes), c'est une rponse au lieu de l'le de Nantes ? Ou c'est une histoire plus personnelle. Jules Verne nous touche tous un peu . Je dirais que c'est un peu notre patrimoine gntique de l'imaginaire, europen voir mondial, il n'y a pas que lui... On trouve aussi dans la science-ction dans le cinma : il y a des choses qui nous traversent, qui nous nourrissent. Mais j'aime bien m'ancrer dans une ralit pour crer. On me dit que je fais de l'art nouveau , j'aime bien l'art nouveau parce que j'aime bien la nature ; mais ce qui m'intresse c'est le monde moderne, les nouvelles technologies, tout en les liant au vivant. J'utilise pour construire toutes les dernires technologies numriques, modlisation 3D, dcoupe laser, a ne se sent pas dans les Machines, mais tout est l. Sur le l de l'ide ne suft pas , c'est mener ce cheval de bataille de la ralisation qui a cr par ncessits ces collaborations, ces croisements de techniques et de technologies ? La technique et la technologie, ce sont des moyens, et quand on ne sait pas, on peut faire appel plein de gens autour de nous qui ont un savoir-faire incroyable, qui se sont spcialiss dans un domaine, qui sont capables d'appor- ter, de participer une aventure. Et c'est ce qui a d'incroyable dans l'aventure humaine : chacun peut apporter sa contribution. On part de ce principe dans notre compagnie. Si quelqu'un est l, ce n'est pas pour faire un plan de car- rire, mais parce qu'il a quelque chose apporter et quelque chose prendre. Je pense que le travail en gnral devrait tre comme a. Si on a une activit de fabrique, c'est qu'on a quelque chose donner et quelque chose recevoir. C'est cet change qui cre la notion de plaisir, et qui fait que tout le monde s 'enrichit, que le projet s'enrichit ! Si un des constructeur de la compagnie monte sa propre entreprise, j'en suis trs heureux, car il est important d'tre bien l o on est, de s'panouir dans ce qu'on fabrique, ce qu'on fait. C'est essentiel dans la mesure o les quipes doivent porter un projet ensemble, changer, participer d'une aventure dont on va tous tre er, et o chacun va y trouver un enrichissement personnel. Cela se ressent dans la matire. Comme un beau meuble fait par un artisan, passionn par son mtier, le meuble va nous sauter au visage, on n'a pas besoin de le regarder longtemps pour comprendre. Quand on est devant un meuble manufactur type ika, mme si le design est intres- sant, on ne ressent pas la mme chose. On n'a pas cette posie de la matire, du coup de gouge, et l'oeil de l'homme est compltement capable de ressentir 195 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN cela, sans l'analyser. C'est pareil pour une marionnette, pour nos Machines. On voit l'homme derrire, et comme pour une peinture, on sent le geste et l'intention. Beaucoup de gens ne savent pas qu'ils ont la capacit voir cela, et c'est ce qui fait l'motion, ce qui fait qu'on va au-del de ce qu'on croit voir. J'imagine que l'motion doit tre forte aussi quand les choses s'assemblent l'atelier, prennent vie, avec cette chelle qui d'un coup se dmultiplie. C'est magique ! Et c'est le principe de la Machine puisqu'on considre que construire est dj spectacle en soi. On vit un merveillement quotidien quand on rentre dans l'atelier et qu'une nouvelle tte apparat... On est fascin, subjugu. L'acte mme de tailler, de sculpter une moustache de dragon, de trouver le bon emplacement, la bonne courbe, cre quelque chose qui va au- del de ce qu'on pouvait imaginer et qu'on aime partager ! Toutefois quand le spectacle commence, une autre dimension s'ouvre, un autre univers, l'instar du marionnettiste qui peut rentrer sur le plateau en trainant sa marionnette au sol, et au moment o il commence la manipuler, on entre dans un autre espace, un autre monde. Dans la rue, c'est pareil, nos Machines participent de trans- former l'espace. Et comme nos Machines sont consquentes, elles continuent vivre, et passent de Machines de spectacles Machines de ville, et permettent d'adopter une attitude citoyenne en transportant des gens, comme l'lphant, ou l'araigne. Elles touchent alors un autre public, une autre thatralit se dgage, qui va tre celle d'un quotidien. Entre alors en compte la lumire, le brouillard, qui est autour, quels groupes : c'est moins spectaculaire mais cela a sa qualit, et cela peut toucher des gens qui viennent de trs loin et qui peut-tre n'iraient pas vers ses formes l. On s'intresse donc beaucoup l'urbanisme, car on fait des spectacles, mais parfois les Machines restent, comme la Roche-sur-Yon pour la symphonie mcanique, ou ici sur l'le de Nantes. Nantes le 5 juin 2014. 196 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Colaboradores da Min-Min n12 Amabilis de Jesus da Silva Figurinista, doutora em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia UFBA (2010) e mestre em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC (2005). Atualmente, professora na Faculdade de Artes do Paran FAP, em Curitiba. Pesquisa e atua nas reas de gurino, performance, teatro e dana. E-mail: amabilis.jesus@gmail.com Ana Maria Amaral Diretora teatral, dramaturga e pesquisadora. Professora titular da Universidade de So Paulo USP. Fundadora do Grupo O Casulo BonecObjeto. Tem pesquisado principalmente os seguintes temas: teatro, teatro de animao, teatro de bonecos, poesia e ator. autora de diversos artigos e livros que ajudaram a criar uma nova maneira de ver o teatro de animao no Brasil, dentro dos quais se destacam o livro Teatro de formas animadas (1991) e O ator e seus duplos (2002). E-mail: amaral_am@terra.com.br Blanca Felipe Rivero Dramaturga, dramaturgista, crtica teatral e pesquisadora. Licenciada em Teatrologia Dramaturgia (1985) e diplomada em Teatro para Crianas e Teatro de Tteres (2000) pela Universidad de las Artes de Cuba. Professora universitria, atualmente presidente da Ctedra Honorca Freddy Artiles (Teatro de Tteres) da Facultad de Arte Teatral da Universidad de las Artes, em Havana, Cuba. E-mail: blancafelipe@cubarte.cult.cu Catin Nardi Marionetista, ator-manipulador e diretor da Cia. Navegante Teatro de Marionetes, da cidade de Mariana MG. Estudou na Universidad Nacional del Litoral, em Santa F, Argentina (19841987). Atua na rea de propaganda e de televiso. Trabalhou na abertura da novela As lhas da me e na minissrie Hoje Dia de Maria, da Rede Globo de TV. E-mail: cianavegante@globo.com 197 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN David Lippe David Lippe msico, ator e encenador integrante da Cie. Animatire, sediada em Nantes. Formou-se na ESNAM cole Nacional Suprieure des Arts de la Marionnette, em Charleville-Mzires, Frana. E-mail: david.animatiere@gmail.com Didier Plassard Doutor em Estudos Teatrais e professor na Universit Paul Valry Montpellier III, Frana. Trabalha no Dpartament des Arts du Spetacle. Pesquisa teatro moderno e contemporneo, as relaes do teatro com as outras artes, teatro de marionetes e novas tecnologias. Autor de Les Mais de Lumire. Anthologie des crits sur Lart de la Marionnette (1996) e Lacteur en Efgie (1992). Atualmente, editor da Revista Puck le Marionnette et les autres arts, do Instituto Internacional da Marionete, de Charleville-Mzires Frana. E-mail: didier.plassard@univ-montp3.fr Ftima Costa de Lima Cengrafa, diretora de arte, gurinista e atriz. Doutora em Histria Cultural pela Universidade Federal da Santa Catarina UFSC. Mestre em Educao e Cultura pela Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC (2003). Atualmente, professora no Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC. Pesquisa principalmente espao cnico, alegoria, carnaval e teatro poltico. E-mail: fatimaedinho@ig.com.br Franois Delarozire Formado na Escola de Belas Artes de Marseille, atualmente diretor artstico da Cia. La Machine, em Nantes, Frana. Trabalhou durante anos com a Companhia de Teatro de Rua Royal de Luxe, onde construiu mquinas monumentais, marionetes gigantes que tornaram a Cia. mundialmente conhecida. O diretor se notabilizou por suas pesquisas sobre movimento em suas diferentes expresses e monumentais espetculos de rua. Site da Companhia: http://www.lamachine.fr/en/403-2/ 198 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Rafael Curci Dramaturgo, diretor teatral e titereteiro. Nasceu no Uruguai, viveu durante anos na Argentina, onde iniciou suas atividades como bonequeiro prossional com os mestres Javier Villafae e Ariel Bufao. Integrou o Grupo de Titiriteros del Teatro General San Martn, de Buenos Aires; atualmente, vive no Brasil. Publicou diversos livros, dentre os quais se destaca De los objetos y otras manipulaciones titiriteras (2002). E-mail: rafacurci@gmail.com Sonia Lucia Rangel Artista visual e cnica, poeta, artista plstica, atriz, encenadora, cengrafa, gurinista e diretora do Teatro Os Imaginrios, de Salvador BA. Mestre em Artes Visuais (1995) e doutora em Artes Cnicas (2002) pela Universidade Federal da Bahia UFBA. Atualmente, professora na Escola de Belas Artes, Escola de Teatro e no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA. Artista inmeras vezes premiada, pesquisa principalmente os seguintes temas: imaginrio e teatralidade; mdias, teorias e processos de criao. E-mail: sorangel@ufba.br Wagner Cintra Diretor teatral, com mestrado e doutorado pela ECA-USP. Professor assistente no curso de Licenciatura em Arte- Teatro e do Bacharelado em Artes Cnicas do Instituto de Artes da UNESP. Orienta mestrandos e doutorandos no Programa de Ps-Graduao em Artes, rea de Concentrao Artes Cnicas, na mesma universidade. lder do Grupo de Pesquisa Poticas Hbridas, no qual desenvolve trabalhos de investigao acerca das teatralidades hbridas observadas na interface do teatro com as artes visuais. Desde 2008, o coordenador e diretor artstico do Teatro Didtico da UNESP. E-mail: wagcintra@terra.com.br 199 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Yudd Favier Crtica teatral, ensasta, licenciada em Arte Teatral na especialidade de Teatrologia pela Universidad de las Artes Cuba (2004). Desde 2005, atua como especialista em teatro para crianas e teatro de bonecos no Conselho Nacional de Artes Cnicas. Professora assistente no Instituto Superior de Arte (ISA); museloga do El Arca, Teatro Museu de Tteres e assessora teatral do Grupo ali radicado. membro da Unin de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac) e do Centro Unima-Cuba. E-mail: yuddfavier@cubaescena.cult.cu 200 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Publique seu artigo na Min-Min Se voc tem um texto indito para a nossa revista, envie-nos. Ele ser apreciado pelo nosso conselho editorial e poder ser publicado. Os textos devero seguir o seguinte padro de apresentao: 1. Artigos Mnimo de 8 e mximo de 15 laudas. 2. Solicita-se clareza e objetividade nos ttulos. 3. O artigo dever conter no mnimo quatro fotos para abertura (a parte), resumo e palavras-chave. 4. A formatao de seu trabalho de acordo com a padronizao abaixo vai garantir a melhor compreenso de seu texto: Fonte: Times New Roman. Tamanho 12. Pargrafo: com recuo. Espao entre linhas 1,5. Ttulos de obras, revistas, etc.: itlico. Nomes de eventos: entre aspas. Citaes: entre aspas. 5. As colaboraes devem incluir brevssima apresentao do autor, logo aps o ttulo, visando a situar o leitor, de no mximo 4 linhas. 6. parte, o colaborador deve enviar uma autorizao assinada para a publicao do texto, fotos ou desenhos. Caso inclua materiais grcos da autoria de terceiros, indispensvel o aceite destes, assim como uma legenda de identicao. 7. Bibliograa: deve ser acrescentada aps as notas, de acordo com as normas da ABNT. 8. Enviar uma cpia para o e-mail: revistamoinmoinudesc@gmail. com 9. Telefone e/ou e-mail para eventuais contatos. 10. Indicao de publicao anterior do trabalho: data, local, ttulo, assim como tratamento literrio ou cientco original. 11. O envio do artigo original implica a autorizao para publicao, tanto na forma impressa como digital da revista. 201 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Revista Min-Min n 1 O ator no Teatro de Formas Animadas 16 x 23 cm/192 pginas A Revista Min-Min busca colaborar na formao de artistas, professores de teatro e do pblico interessado em artes cnicas. A primeira edio traz artigos de Ana Maria Amaral, Felisberto Sabino da Costa, Teotnio Sobrinho, Jos Parente, Chico Simes, Maria de Ftima Souza Moretti, Miguel Vellinho e Valmor Nni Beltrame. A nica revista de estudos sobre teatro de formas animadas do Brasil resultado de uma parceira entre a Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul e da Universidade do Estado de Santa Catarina com apoio do Governo do Estado de Santa Catarina. Revista Min-Min n 2 Tradio e modernidade no Teatro de Formas Animadas 16 x 23 cm/224 pginas Com o objetivo de divulgar as pesquisas artsticas realizadas pelos grupos de teatro e as reexes terico-prticas produzidas nas universidades, o segundo nmero da Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas traz tona o tema Tradio e modernidade no Teatro de Formas Animadas. A nica publicao do gnero no Pas rearma o carter da tradio na contempo- raneidade e acredita na diversidade, mesclando convidados internacionais com artigos que valorizam a tradio popular brasileira. Marco Souza, John McCormi- ck, Glyn Edwards, Conceio Rosire, Christine Zurbach, Tito Lorece, Izabela Brochado, Marcos Malafaia e Wagner Cintra. Revista Min-Min n 3 Teatro de Bonecos Popular Brasileiro 16 x 23 cm/248 pginas Na terceira edio, estudos sobre vrias expresses cnicas populares que ores- cem nos Estados brasileiros so apresentados por diferentes pesquisadores. Um mer- gulho nas formas de teatro de bonecos praticadas por artistas do povo e seus persona- gens: Mamulengo, Casemiro Coco, Joo Redondo, Joo Minhoca, Calunga, Cavalo Marinho, Boi-de-Mamo, Bumba-Meu-Boi etc. Esta edio tambm homenageia o Mestre Chico Daniel, falecido no dia 3 de maro do ano de 2007. As reexes sobre o Teatro de Bonecos Popular no Brasil so feitas por Fernando Augusto Gonalves Santos, Izabela Brochado, Adriana Schneider Alcure, Mariana de Oliveira, Altimar Pi- mentel, Ricardo Canella, Tcito Borralho, Valmor Nni Beltrame, Milton de Andrade e Samuel Romo Petry. O Kasperle teatro de bonecos popular alemo que emigrou para as cidades de Pomerode e Jaragu do Sul, em Santa Catarina aparentemente fora de lugar apresentado por Ina Emmel e Mery Petty, que dedica seu texto marionetista Margarethe Schlnzen, a Sra. Min-Min. 202 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s Revista Min-Min n 4 Teatro de Formas Animadas Contemporneo 16 x 23 cm/282 pginas A quarta edio da Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas procura, atravs da escolha desse tema, reetir e compreender as mudanas que o Teatro de Formas Animadas vem sofrendo nas ltimas dcadas. Essa discusso enriquecida com artigos de brasileiros e estrangeiros. Entre os brasileiros, temos: Jos Ronaldo Faleiro (Udesc); Felisberto Sabino da Costa (USP); Mario Piragibe (Unirio); Osvaldo Gabrieli (XPTO SP) e Humberto Braga (produtor cultural RJ). E os estrangeiros: Dominique Houdart (Paris); Fabrizio Montecchi (Itlia); Hadas Ophrat (Jerusalm); Batrice Picon-Vallin (CNRS Paris); Penny Francis (Londres); Jorge Dubatti (Buenos Aires); Gerardo Bejarano (UMA Costa Rica). Revista Min-Min n 5 Teatro de Formas Animadas e suas relaes com as outras artes 16 X 23 cm/227 pginas A Revista Min-Min n 5 traz, a partir do seu tema central, questes e discusses sobre a pluralidade e hibridao do Teatro de Formas Animadas que evi- denciam, de um lado, as transformaes ocorridas no modo de pensar e praticar essa arte nos ltimos anos e, de outro, a importncia do teatro de animao no teatro contemporneo. Os diversos artigos comprovam que as fronteiras entre as artes, hoje, mais do que em qualquer outro momento da sua histria, tm seus limites cada vez menos denidos e se entrecruzam em teias complexas. Os articulistas so pesquisado- res, diretores teatrais e professores, tanto do Brasil como do exterior: Brunella Eruli, Luiz Fernando Ramos, Cariad Astles, Darci Kusano, Marcos Magalhes, John Bell, Philippe Genty, Joan Baixas, Aleksandar Sasha Dundjerovic, Renato Machado, Ana Maria Amaral e Leszek Madzik. Revista Min-Min n 6 Formao prossional no Teatro de Formas Animadas 16 x 23 cm/200 pginas A Revista Min-Min n 6 pretende enriquecer o debate sobre as variadas maneiras como se processa a formao prossional do artista que trabalha com Teatro de Formas Animadas ou do jovem artista que opta pela prosso nessa arte. So 11 artigos que buscam sistematizar prticas e iniciativas que vm acontecendo em dife- rentes pontos do Brasil, tanto no interior dos grupos de teatro quanto em instituies culturais e universidades. A edio tambm privilegia o leitor com quatro estudos de pedagogos do teatro de animao de outros trs pases. Os colaboradores so: Ana Alvarado (Argentina); Ana Maria Amaral SP; Claire Hegeen (Frana); Cntia de Abreu SP; Felisberto Costa SP; Henrique Sitchin SP; Humberto Braga RJ; Jos Parente SP; Magda Modesto RJ; Marek Waszkiel (Polnia); Margareta Nicu- lescu (Frana) e Paulo Balardim RS. 203 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Revista Min-Min n 7 Cenrios da criao no Teatro de Formas Animadas 16 x 23 cm/243 pginas A Revista Min-Min n 7 apresenta uma ampla discusso sobre o que vem sendo produzido no Teatro de Formas Animadas no Brasil nos dez primeiros anos do sculo XXI. Os artigos discutem temas como a multiplicao de festivais e eventos que tm dado grande visibilidade a essa arte; o fortalecimento e a consolidao do trabalho de grupos de teatro revelando o aprofundamento e o domnio da linguagem do teatro de animao; a hibridao de espetculos que, cada vez mais, rompem as fronteiras do teatro de bonecos; a contaminao do teatro de atores com elementos da linguagem do teatro de animao; o mercado, as leis de fomento produo, entre outros temas. Os colaboradores so: Adriana Schneider Alcure (UFRJ); Amabilis de Jesus (FAP); Ana Paula Moretti Pavanello Machado e Gilmar Moretti (SCAR); Carlos Augusto Nazareth (Cepetin); Caroline Holanda (Unifor); Fbio Medeiros (USP); Ipojucan Pereira (USP); Kely de Castro (Truks SP); Lus Artur Nunes (Unirio); Miguel Velli- nho (Unirio); Osvaldo Anzolin (UFPB); Sandra Meyer Nunes (Udesc); Sandra Vargas (Unirio); Zil Muniz (Udesc). Revista Min-Min n 8 Dramaturgias no Teatro de Formas Animadas 16 x 23 cm/244 pginas A Revista Min-Min n 8 elegeu como tema central: Dramaturgias no Te- atro de Formas Animadas. O assunto instigante e colabora para preencher a lacuna que, todavia, persiste nos crescentes estudos sobre Teatro de Formas Animadas no Brasil. A escolha deste tema qualica o debate na perspectiva de contemplar a Dra- maturgia em seus variados aspectos: o texto, o corpo, a luz, o espao, os materiais, os sons, etc., e agrega no apenas o que se refere ao campo ccional, mas tambm se articula s questes que ultrapassam a esfera da construo do espetculo, rompendo, muitas vezes, as fronteiras entre co e realidade. Estes so os autores dos artigos desta edio: Mauricio Kartun (Argentina); John Bell (EUA); Didier Plassard (Fran- a); Christine Zurbach (Portugal); Miguel Oyarzn Prez (Argentina); Toni Rumbau (Espanha); e os brasileiros: Felisberto Sabino da Costa, Jos da Costa, Almir Ribeiro, Humberto Braga, Irley Machado, Roberto Gorgati, Izabela Brochado, Kaise Helena T. Ribeiro e entrevista com Magda Modesto. Revista Min-Min n 9 Teatro de Sombras 16 x 23 cm/244 pginas A Revista Min-Min n 9 elegeu o tema Teatro de Sombras, uma das mais antigas manifestaes teatrais do Oriente. O interesse por essa arte vem crescendo de modo signicativo no Brasil nos ltimos anos. Isso possvel conrmar quando se observa a existncia de grupos dedicados a essa arte em diferentes Estados do Pas. Diversas perguntas estimularam a produo dos textos que integram a presente edi- 204 MIN-MIN R e v i s t a
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A n i m a d a s o: existem diferenas entre o espetculo de Teatro de Sombras e o espetculo de Teatro com Sombras? Que mudanas vm acontecendo no modo de fazer Teatro de Sombras tanto em seus aspectos tcnicos quanto no modo de pensar conceitualmente este teatro? As grandes tradies do Teatro de Sombras inuenciam processos criativos contemporneos? Existem saberes prprios dessa linguagem que o ator precisa domi- nar para praticar e criar no Teatro de Sombras? A Revista conta com a colaborao do escritor Eduardo Galeano (Uruguai); Fabrizio Montecchi (Itlia); Maryse Badiou (Espanha); Meher Contractor (ndia); Metin And (Turquia); Erica Lou (China) e dos brasileiros Ronaldo Robles e Silvia Godoy; Alexandre Fvero; Guilherme Francisco de Oliveira Jnior, Fabiana Lazzari de Oliveira; Emerson Cardoso Nascimento. Revista Min-Min n 10 Encenao Teatral 16 x 23 cm/275 pginas A Revista Min-Min n 10 traz em seu tema as experincias e os conheci- mentos produzidos por treze diretores teatrais. Seus textos apresentam as peculiarida- des sobre contextos, referncias tericas, motivaes pessoais e suas histrias de vida na arte de encenar. Contribuem com a ampliao e reexo sobre a Encenao Teatral de Formas Animadas: Irina Niculescu (Estados Unidos); Joan Baixas (Espanha); I Nyoman Sedana (Bali); Yael Rassoly (Israel); Claire Dancoisne (Frana); Ilka Schn- bein (Paris); Andr Lalibert (Canad); Frank Soehnle (Alemanha); Maria Grazia Ci- priani (Itlia); Paco Paricio (Espanha); Luiz Andr Cherubini (So Paulo); Venco Fonseca (Rio de Janeiro) e Jos Ronaldo Faleiro (Florianpolis). Revista Min-Min n 11 Teatro de Tteres na Amrica Latina 16 x 23 cm/311 pginas A Min-Min, nesta edio n 11, elegeu o tema: Teatro de Tteres na Am- rica Latina. Dentre as diversas motivaes que estimularam essa escolha, se destacam questes como: o que faz com que ns, que fazemos teatro de animao na regio, estejamos to separados, to distantes? Por que nos conhecemos to pouco? possvel falar em identidades na perspectiva de buscar compreender o que temos em comum e o que nos diferencia na prtica do teatro de animao? Como convive o teatro de bonecos tradicional, ainda vivo em certos pases, com o teatro de animao con- temporneo? Existem mudanas signicativas no modo de criao dessa arte? Esto reunidos nesta edio dezoito artigos provenientes de 13 pases: Argentina, Bolvia, Chile, Colmbia, Costa Rica, Cuba, Equador, Mxico, Peru, Porto Rico, Uruguai, Venezuela e Brasil. Possivelmente, este o dossi mais completo sobre Teatro de Tte- res na Amrica Latina. 205 R e v i s t a
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A n i m a d a s MIN-MIN Para solicitar a Revista MIN-MIN, dirigir-se a: Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul Rua Jorge Czerniewicz, 160. Bairro Czerniewicz CEP: 89255-000 Fone/Fax (47) 3275-2477 Fone (47) 3275-2670 Jaragu do Sul SC Home page: www.scar.art.br E-mail: scar@scar.art.br Todas as revistas podem ser acessadas no site: http://www.ceart.udesc.br/ppgt/publicacoes_moinmoin.html http://www.scar.art.br/revistas.html Edio www.designeditora.com.br Tipologia Adobe Garamond Impresso Nova Letra