MIN-MIN

REVISTA DE ESTUDOS SOBRE

TEATRO DE FORMAS ANIMADAS
Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul SCAR
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC
Editores:
Gilmar Antnio Moretti (SCAR)
Prof. Dr. Valmor Nni Beltrame (UDESC)
Conselho Editorial:
Prof. Dr. Ana Maria Amaral
Universidade de So Paulo (USP)
Dr. Ana Pessoa
Fundao Casa de Rui Barbosa (RJ)
Prof. Dr. Amabilis de Jesus
Faculdade de Artes do Paran (FAP)
Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa
Universidade de So Paulo (USP)
Prof. Dr. Izabela Brochado
Universidade de Braslia (UNB)
Prof. Ma. Izabel Concessa P. de A. Arrais
Universidade Federal do Pernambuco (UFPE)
Marcos Malafaia
Giramundo Teatro de Bonecos (Belo Horizonte)
Prof. Me. Miguel Vellinho
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
Prof. Dr. Paulo Balardim
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
Prof. Dr. Tcito Borralho
Universidade Federal do Maranho (UFMA)
Prof. Dr. Wagner Cintra
Universidade Estadual Paulista (UNESP)
Visualidades no Teatro de Formas Animadas
Min-Min uma publicao conjunta da Sociedade Cultura Artstica de Jaragu
do Sul SCAR e do Programa de Ps-Graduao em Teatro (Mestrado e Doutorado)
da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. As opinies expressas nos
artigos so de inteira responsabilidade dos autores. A publicao de artigos, fotos e
desenhos foi autorizada pelos responsveis ou seus representantes.
Editores: Gilmar Antnio Moretti SCAR
Prof. Dr. Valmor Nni Beltrame UDESC
Coordenao editorial: Joo Chiodini (Design Editora)
Estudantes bolsistas: Ohanna Simioni Picolo Pereira
Tassiana Leivas Bastos
Nina Medeiros reviso fotogrca
Reviso e verso dos resumos/abstracts: Jeffrey Hoff
Diagramao: Beatriz Sasse
Impresso: Grca Nova Letra
Capa: O rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp. Direo
de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi.
Pgina 3: O rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp. Direo
de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi.
Pginas 5: O rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp. Direo
de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi.
Pgina 6: Livres e iguais (1999). Teatro Sim... Por que no?!!!. Direo de Nni
Beltrame, Jlio Maurcio e Nazareno Pereira. Foto de Ron Lima.
A publicao tem o patrocnio do Fundo Estadual de Cultura FUNCULTURAL
Governo do Estado de Santa Catarina.
MinMin: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas.
Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano 10, v. 12, Outubro, 2014.
Periodicidade semestral
v. 12, ano 10, Outubro, 2014.
ISSN 1809-1385
M712
1.Teatro de bonecos. 2. Teatro de mscaras. 3. Teatro de fantoches
CDD 792
SUMRIO
Visualidades no teatro de formas animadas
MIN-MIN 12
Visualidades no Teatro de Formas Animadas: guisa de apresentao
Valmor Nni Beltrame e Gilmar Antnio Moretti, 8
Frgeis territrios do humano
Didier Plassard, 12
Fragiles territoires de lhumain
Didier Plassard, 28
Visualizar las visualidades: un pretexto para dialogar desde las escrituras y las
poticas titiriteras
Blanca Felipe Rivero, 36
Imagem como pensamento criador: trajeto entre poesia, visualidade e cena em
Protocolo lunar
Sonia Lucia Rangel, 49
Figurinos, ou sobre a pele e os seus modos de existncia
Amabilis de Jesus, 62
Sozinho na companhia de muitas coisas
A relao do artista com seus objetos
Ftima Costa de Lima, 77
Consideraes acerca do Teatro Visual e da Dramaturgia da Visualidade
Wagner Cintra, 95
Do objeto gura e da imagem forma
Ana Maria Amaral, 110
Metforas visuais numa montagem com objetos
Rafael Curci, 130
Visualidades: construo de bonecos e objetos para teatro, das tradies s
linguagens contemporneas
Catin Nardi, 144
Ojos grandes, miradas peninsulares
Yudd Favier, 161
Franois Delarozire e suas Mquinas superdimensionadas: um olhar de criana
para reencantar o mundo
Entrevista com Franois Delarozire, por David Lippe, 176
Franois Delarozire et ses Machines surdimensionnes: un il denfant pour
renchanter le monde
Entretien avec Franois Delarozire, par David Lippe, 189
Min-Min: o nome desta publicao uma homenagem marionetista Margarethe
Schlnzen, que faleceu em agosto de 1978 e, durante as dcadas de 1950 e 1960,
encantou crianas de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brasil) com suas apresentaes.
Era sempre recebida efusivamente nas escolas pelo coro guten Morgen, guten Morgen
(Bom dia, bom dia em alemo). A expresso tornou o trabalho da marionetista
conhecido como Teatro da Min-Min.
Min-Min: the name of this publication is a tribute to the puppeteer Margarethe
Schlnzen, who died in August 1978. During the 50s and 60s she enchanted children
from Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brazil) with her puppet plays. When arrived
at the schools she was always warmly welcomed by the chorus guten Morgen, guten
Morgen (Good morning, good morning in German). The expression made the work
of the puppeteer known as the Min-Min Theatre.
Min-Min: le nom de cette publication est un hommage la marionnetiste
Margarethe Schlnzen, dcde au mois daot 1978. Pendant les annes 1950 et
1960 elle a merveile les enfants de la ville de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brsil)
avec ses spectacles. Elle tait toujours accueillie avec enthousiasme dans les coles
o elle se prsentait, les enfants lui disant en choeur guten Morgen, guten Morgen
(Bonjour, bonjour, en allemand). Cest pourquoi le travail de la marionnettiste est
connu comme le Thtre de la Min-Min.
Min-Min: el nombre de esta publicacin es un homenaje a la titiritera Margarethe
Schlnzen, que falleci en agosto de 1978 y, durante las dcadas de 1950 y 1960,
encant a nios y nias de Jaragu do Sul (Santa Catarina Brasil) con sus
presentaciones. Era siempre recibida efusivamente en las escuelas por el coro guten
Morgen, guten Morgen (Buenos das, buenos das en alemn). La expresin volvi el
trabajo de la titiritera conocido como Teatro de la Min-Min.
8
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Visualidades no Teatro de Formas Animadas:
guisa de apresentao
A presente edio da Revista Min-Min tem como tema:
Visualidades no Teatro de Formas Animadas. Visualidades so
compreendidas como poticas que se manifestam a partir de ml-
tiplas referncias e nessa direo, o espectador seu partcipe e
construtor. Como arma a professora artista Blanca Felipe Rivero:
Visualidade algo que se sente e no concorre unicamente com
o que vemos na cena, mas ao eu coletivo da identidade de uma
potica, que completa e cunha essa materialidade. Essa que deixa
marcas no espectador e o faz regressar, uma ou outra vez, na busca
do prazer necessrio
1
.
Entre as principais motivaes que determinaram a escolha
do tema, reside o desao de aprofundar as reexes sobre a cena
contempornea e a sua multiplicidade de expresses, diferentes
modos de pensar e praticar as artes do Teatro de Formas Animadas.
1
RIVERO, Blanca Felipe. La visualidad como identidad de una potica teatral. In:
Tablas La Revista Cubana de Artes Escnicas. La Habana, 2008. Volumen LXXXIX.
9
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Estas so algumas questes que provocaram a reunio dos textos que
compem a Min-Min n12: o que entendemos por visualidades?
Como se d a construo de visualidades? Como as visualidades
se materializam na cena? Ela ocorre unicamente a partir do que se
v? Qual a sua relao com o espectador?
A ideia discutir o tema visualidades prioritariamente em
duas perspectivas. A primeira diz respeito aos elementos constituti-
vos da encenao teatral tais como o espao, o cenrio, o gurino,
a iluminao, o desenho e a manipulao dos bonecos, dos objetos
e das formas animadas; tambm se incluem nessa perspectiva as
sonoridades que remetem ou sugerem contextos, ambientes e geo-
graas; os recursos tecnolgicos e miditicos cada vez mais presentes
na cena. A segunda perspectiva, indissociada da primeira, pretende
abordar visualidades para alm de um conjunto integrado e har-
mnico de imagens. Interessa discutir o conceito ampliando-o para
a dimenso de sensorialidades, contemplando as ambiguidades
produzidas pelas associaes, memrias e inusitadas formas de co-
nhecimento presentes em manifestaes teatrais contemporneas.
Ao pensar sobre visualidades, quase impossvel deixar de se
remeter s iniciativas das vanguardas histricas do princpio do
sculo XX e suas formulaes, desaos e iniciativas cnicas. Alis,
diversos artigos aqui reunidos recorrem s ideias que marcaram a
referida poca. Isso ocorre, sobretudo, para contextualizar o perodo
em que se iniciam aes que marcam um novo modo de criar e
de fazer teatro, no qual pautas predominantes, como a lei das trs
unidades e a supremacia do texto literrio, so abandonadas e do
lugar a um teatro potico. Esse fazer compreendido como lugar
em que os signos teatrais tm igual importncia na combinao
e criao de uma atmosfera prpria, singular, e se instala o que
se denomina de poesia teatral. Esta mesma poca marcada pelo
crescente interesse de dramaturgos e encenadores pela marionete.
A marionetizao do ator, a substituio do ator por bonecos, por
formas, o uso de objetos so discusses que animam a produo
teatral. Tal interesse aparece de forma visvel em duas direes: pela
10
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
marionete como referncia para o comportamento do ator em cena
e pelo teatro de marionetes como gnero artstico.
Desde ento, as transformaes efetuadas no Teatro e no Teatro
de Formas Animadas possibilitam experimentaes que vo desde
a ruptura com a gura antropomorfa at o que se concebe como
animao. E, nessa perspectiva, reetir sobre visualidades colabora
para vislumbrar as mltiplas formas de construo da cena e suas
complexas relaes com o espectador.
Para estimular essa discusso, esto aqui reunidos 11 impor-
tantes pesquisadores e artistas estudiosos do tema. Seus artigos
abordam visualidades sob diferentes perspectivas, evidenciando
que o tema complexo, necessitando de aprofundadas discusses.
A Revista abre com o artigo de Didier Plassard, pesquisador e
professor na Universit Paul Valry Montpellier III, Frana. Seus
estudos se concentram sobre teatro moderno, contemporneo e
as relaes do teatro com as outras artes. E segue com o artigo de
Blanca Felipe Rivero, dramaturga, crtica teatral e pesquisadora na
Universidad de las Artes, em Havana, Cuba. Sonia Lucia Rangel,
artista visual, cnica e poeta, trabalha na Universidade Federal da
Bahia UFBA. A professora pesquisa temas como imaginrio,
teatralidade e processos de criao. Ambilis de Jesus da Silva,
gurinista e professora na Faculdade de Artes do Paran FAP, em
Curitiba, investiga e atua nas reas de gurino, performance, teatro e
dana. Ftima Costa de Lima, cengrafa, pesquisa principalmente
espao cnico, alegoria, carnaval e teatro poltico. professora no
Programa de Ps-Graduao em Teatro da Udesc. Wagner Cintra,
diretor teatral e professor no Instituto de Artes, da Unesp, pesquisa
sobre teatralidades hbridas observadas na interface do teatro com
as artes visuais. Ana Maria Amaral, diretora teatral, dramaturga
e pesquisadora na Universidade de So Paulo USP, autora de
diversos artigos e livros que ajudaram a criar uma nova maneira
de ver o teatro de animao no Brasil. Rafael Curci, dramaturgo,
diretor teatral e titereteiro, publicou diversos livros, dentre os quais
se destaca De los objetos y otras manipulaciones titiriteras. Catin
11
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Nardi, marionetista, ator-manipulador e diretor da Cia. Navegante
Teatro de Marionetes, da cidade de Mariana MG. Yudd Favier,
crtica teatral, ensasta, atua na Universidad de las Artes Cuba com
pesquisas sobre teatro para crianas e teatro de bonecos. A edio
encerra com a entrevista com Franois Delarozire, diretor artstico
da Cia. La Machine, em Nantes, Frana. O diretor se notabilizou
por suas pesquisas sobre movimento em suas diferentes expresses e
monumentais espetculos de rua. Para a entrevista, contamos com a
colaborao de David Lippe, msico, ator e encenador integrante
da Cie. Animatire, sediada em Nantes.
Pretendemos, com a presente edio, que as discusses aqui
apresentadas sobre este tema, ainda pouco discutido no Brasil,
ampliem e enriqueam nossas reexes sobre as prticas contem-
porneas do teatro e em especial do teatro de animao.
Valmor Nni Beltrame Gilmar A. Moretti
UDESC SCAR
12
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Frgeis territrios do humano
1
Didier Plassard
Universit Paul Valry Montpellier (Frana)
1
Texto traduzido por Margarida Baird, atriz, dramaturga e diretora teatral, e Jos
Ronaldo Faleiro, doutor em Teatro pela Universit de Paris IX Nanterre e professor
de Teatro na Udesc.
A Tecel (2010). Companhia Caixa do Elefante.
Direo de Paulo Balardim. Fotos de Cludio Etges.
13
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
A Tecel (2010). Companhia Caixa do Elefante.
Direo de Paulo Balardim. Fotos de Eduardo Almeida.
14
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Resumo: Partindo das observaes de Bernard Dort e das obras de Didier-Georges
Gabily, Tadeusz Kantor e Valre Novarina, o artigo discute a especicidade do feito
teatral como ao crtica capaz de fornecer opes aos modelos produzidos e difundidos
pela indstria do divertimento. Para tanto, analisa alguns fenmenos que colocam o
espao do palco como local de emergncia, de transformao e de desapario do corpo
do ator. Ao investigar os processos de explorao de diferentes registros da presena e
corporicao de ces, discute tambm a materializao da dupla encarnao do ator
e o encontro entre o ator e seus simulacros como potencial crise capaz de desconstruir
as representaes miditicas do homem.
Palavras-chave: Teatro contemporneo. Presenas. Simulacros.
Abstract: Based on the observation of Bernard Dort and the work of Didier-Georges
Gabily, Tadeusz Kantor and Valre Novarina this article discusses the specicity of
theater production as critical action capable of providing alternatives to the models pro-
duced and promoted by the entertainment industry. To do so, it analyzes phenomenon
that locate the stage as a space of emergence, transformation and disappearance of the
actors body. Upon investigating the exploration of different registers of presence and
embodiment of ctions, it also discusses the materialization of the dual incarnation of
the actor and the encounter between the actor and his simulacrum as a potential crisis
that is capable of deconstructing the media representations of man.
Keywords: Contemporary theater. Presences. Simulacrums.
[...] no, sou to inteiramente olhar que preciso
um anjo nalmente vir, como ator, reerguer os fantoches,
para equilibrar minha viso. Anjo e ttere: eis, por m, o teatro.
Rainer Maria Rilke
15
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Para que o teatro no tempo da imagem?
H cerca de vinte anos, exatamente no ms de maro de 1982,
ocorria em Palermo um colquio internacional com o propsito
de examinar o lugar e o papel do teatro na sociedade do espet-
culo
2
. Entre os pontos de vista apresentados particularmente os
de Franco Quadri, Enrico Fulchignoni, Richard Schechner, Clive
Barker, os quais anteciparam, todos, grande parte dos debates est-
ticos que estruturam hoje em dia a paisagem teatral , o de Bernard
Dort mantm para ns eccia total. Esboando a denio de
uma representao emancipada, por ele retomada alguns anos
mais tarde num ensaio homnimo
3
, Dort a aprofundou durante
as discusses que acompanharam as comunicaes, levantando a
hiptese da inverso de uma das funes histricas da cena: em vez
de propor novos modelos sociais, o teatro contemporneo teria por
tarefa essencial desconstruir aqueles que as mdias nos impem. A
especicidade do fato teatral dentro da nova ordem espetacular,
questo longamente debatida no decorrer do colquio de Palermo,
consistiria, pois, principalmente em tal ao crtica, desalienante,
com o objetivo de diminuir a inuncia dos modelos produzidos
e propagados pela indstria do entretenimento.
Se, mutatis mutandis, essa denio continua hoje, em 2014, a
designar o horizonte mais ambicioso que a arte minoritria do teatro
pode conceder a si mesma pelo menos nos pases ocidentais , as
mutaes da sociedade, desde ento consumadas, impem delimitar
mais exatamente o campo de ao no qual a cena pode esperar cumprir
o seu trabalho crtico. Arte da incerteza, da construo frivel e pblica
das ces, na evidncia trmula do ator, diante da assembleia dos
2
Il teatro nella societ dello spettacolo [O teatro na sociedade do espetculo], terceiro
seminrio do Centro Internazionale Studi di Estetica, Palermo, 25-27 de maro de
1982. Ver um resumo do colquio em: Didier PLASSARD, Il teatro nella societ
dello spettacolo [O Teatro na Sociedade do Espetculo]. In: Teatro contemporaneo
[Teatro contemporneo], n 2, Roma: Lucarini, outubro de 1982. p. 129-142.
3
Cf. Bernard DORT, La reprsentation mancipe [A representao Emancipada].
Arles: Actes Sud, 1988. A comunicao apresentada por Dort em Palermo era uma
primeira elaborao do ltimo captulo do referido ensaio (p. 171-184).
16
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
espectadores, que o teatro busca de agora em diante a sua legitimidade:
porque ele no nos mostra uma imagem, um produto annimo, reci-
clvel e desabitado, mas sim um corpo frgil como o nosso, como ele
ameaado de morte, submetido prova da memria, da inatualidade,
da estranheza. Assim, a derrubada do mito craiguiano da Superma-
rionete, proposta por Tadeusz Kantor no nal do seu manifesto do
Teatro da Morte, adquire, nesse contexto, signicao total: j no se
trata de relato da origem imemorial do teatro, mas de alegoria da sua
reinveno permanente, no presente:
DIANTE daqueles que haviam permanecido deste lado,
ergueu-se um HOMEM EXATAMENTE semelhante a
cada um deles e, no entanto (por fora de alguma opera-
o misteriosa e admirvel), innitamente DISTANTE,
terrivelmente ESTRANHO, como que habitado pela
morte, isolado deles por uma BARREIRA que, invisvel,
no parecia menos assustadora e inconcebvel, assim
como o sentido verdadeiro e a HONRA s nos podem
ser revelados pelo SONHO. (KANTOR, 1985, p. 222).
Desconstruir as representaes mediticas do homem supe
de fato, em primeiro lugar, restituir ao aparecimento imediato do
ator toda a fora de um acontecimento potico de um momento
revolucionrio, dizia Kantor (1985, p. 221). Frequentemente uti-
lizada para designar o conjunto das artes da cena, a denominao
recente de espetculo vivo nada mais faz do que salientar (ainda
que desajeitadamente) a importncia desse momento e a espera
que ele cristaliza: a da tenso no trabalho entre corpo e imagem,
carne e modelo, prova do real e recorte do imaginrio. Lembra
Denis Gunoun:
O que o olhar vasculha, hoje, em cena j no a imagem
do papel: a conduta do ator. [...] Prazer de ver o ator
fazer o que faz: maquinar iluses, se necessrio for, mas
principalmente viver em cena segundo uma nova exatido,
um novo regime da verdade. A verdade que o espectador
espreita j no a verdade do papel, mas a verdade da
atuao. (GUNOUN, 1997, p. 158).
17
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
O reuxo progressivo de uma denio restritiva da encenao
como releitura ou como comentrio das obras, em proveito de
uma prtica potica de reinveno livre, em cena, das guras e das
formas da encarnao das vozes, constitui um dos sintomas mais
manifestos da mudana do olhar que dirigimos para a cena, o qual
enfatiza o carter de evento da representao, enfatiza o surgimen-
to das emoes vinculadas interferncia do humano em vez de
enfatizar a apreenso dos conceitos.
A pluralidade dos modos de encarnao
Poderamos considerar paradoxal que tal deslocamento da
economia teatral para o espetculo do ator em ao coincida,
curiosamente, com a expanso das tcnicas e das formas do boneco
fora dos seus campos especcos, num cruzamento cada vez mais
frequente dos intrpretes vivos e dos seus duplos articiais. Como
conciliar e essa observao valeria tambm para o fato de recorrer
s imagens difundidas ou projetadas tal ateno (centrada no
arco do corpo, na dobra do rosto, no gro da voz de um ator de
carne e osso) com a irrupo de simulacros ao seu lado, sejam estes
oriundos das mos do arteso, sejam dos painis do engenheiro?
justamente aqui que a dimenso crtica percebida por Bernard
Dort pode nos esclarecer. Enquanto para o regime geral dos
intercmbios sociais, da gesto das informaes e da circulao
dos produtos a diferena entre corpos e gura j no possui per-
tinncia alguma, dado que ambos so indiferentemente pensados
em termos de imagens, o espao teatral constitui o nico lugar
material em que os seus valores respectivos podem ser claramente
dissociados e interrogados; em que o peso de uma presena viva
atua sobre a sensibilidade de outro modo que o cintilar de uma
tela de cinema, a projeo de uma sombra, a rigidez de uma efgie.
Consequentemente, o encontro, num mesmo palco, do ator e do
boneco constitui realmente o incio da instaurao de uma crise
potencial dos modelos sociais, a qual nada mais espera do que ser
retomada e atualizada pela dramaturgia.
18
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Assim, no existe contradio fundamental entre o recen-
tramento da ateno do espectador na atuao do ator vivo e o
desenvolvimento de representaes mistas, que convoquem para
perto dele os substitutos dos mais antigos aos mais modernos
da pessoa humana. Ambos os fenmenos j no situam a fbula no
cerne do ato teatral, mas o prprio processo da encarnao, ou seja,
em ltima anlise, o espao do palco, que eles denem como o lugar
de surgimento, de transformao e de desaparecimento dos corpos;
ou, para retomar mais uma vez os termos da tese apresentada por
Denis Gunoun, o lugar do [...] vir-a-ser-teatro de uma ao, de
uma histria, de um papel (GUNOUN, 1997, p. 154). Embora
ela assuma, com isso, aps tantas outras prticas artsticas no sculo
XX, o risco de se fechar nas terras frias da autorreferencialidade
( o nico espetculo de teatro que se mostraria dessa maneira),
a pluralidade dos modos de atualizao da personagem revela um
potencial dramatrgico considervel, porque pe em jogo a gura
humana diretamente, e facilmente compreensvel que um nmero
crescente de homens de teatro recorra hoje em dia a isso.
Ainda um boneco morto
A escrita e a prtica cnica de Didier-Georges Gabily, na trilogia
Gibiers du temps [Animais de caa do tempo] (GABILY, 1995)
4
,
oferecem um primeiro exemplo de realizao desse potencial, por
meio da explorao de diferentes registros da presena e da corpo-
ricao das ces. Fantoches e manequins povoam a cena e suas
imediaes, mscaras, disfarces que grudam nos atores, imagens de
vdeo lmadas ao vivo ou gravadas: os farrapos de seres decados
4

Encenao do autor com o grupo TchanG. Estreia no Quartz, Brest, junho de 1994
(Premire poque Thse [Primeira poca Teseu]); nos Fdrs, Montluon, maro
1995 (Deuxime poque Voix [Segunda poca Vozes]); no Thtre National de
Bretagne, Rennes, novembro de 1995 (Troisime poque Phdre: Fragments dagonie
[Terceira poca Fedra: Fragmentos de agonia]). O conjunto da trilogia ou reto-
mando a denominao dada pelo autor para o trptico foi apresentado em novembro
de 1996 no Thtre de Gennevilliers.
19
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
vtimas, carrascos, heris e deuses saqueadores, prontos para toda
e qualquer negociao, para toda e qualquer violncia, para todo
e qualquer conchavo assombram o espao devastado do mito.
Desde a abertura o Dpouilles prologue [Despojos prlogo]
pelo qual comea a primeira parte da trilogia , as indicaes cnicas
apresentam um lugar habitado por seres compsitos:
Infernos intermedirios. Cadveres de anjos, por assim dizer.
Ou de homens e de mulheres, alguns deles paramentados
com asas-crnios de pssaros que se alimentam de carnia.
Feiticeiros-profetizas, moribundos-mortos dos tempos
submersos. [...] Muito longe, talvez mesa de Esquecimento,
posta com ttere-Pirithoos
5
preso no seu assento de Esque-
cimento; deitado em cima dele, ttere-Persfone. [...] Algo
caiu sobre o teatro existe um teatro, no tenhamos dvidas
, outro corpo alado. (MAIS UMA VEZ UMA QUEDA;
MAIS UMA VEZ UM TTERE MORTO.) J nada se
move. (GABILY, 1995, p. 11).
A encenao do autor no seguiu inteiramente essas propostas.
Mas, pendurado na penumbra, um fantoche cor-de-rosa gigantesco,
de tecido acolchoado, corpo de mulher com a vagina escancarada,
encimado por uma cabea cadavrica, desenhava a sombra em re-
levo, o prolongamento grotesco dos apetites de Fedra e das outras
personagens. Restos mortais annimos, corpo e cenrio ao mesmo
tempo, esse boneco morto pendurado pelos ombros, e s vezes
animado pelos movimentos em cima do palco, acompanhava o
conjunto da trilogia. A seus ps, outros manequins, de dimenso
humana, criavam por sua presena imvel um pano de fundo incer-
to, como um segundo nvel de existncia misturado com os atores:
5
Referncia ao semideus Pirtoo, rei dos Lpitas (Tesslia), que era amigo de Teseu,
rei de Atenas, com quem desceu aos Infernos para raptar Persfone, lha de Zeus e de
Demter. Hades, senhor dos Infernos, convidou-os a sentar-se e comer, e prendeu-os
aos assentos infernais. Hrcules teria libertado Teseu, mas Pirtoo teria cado preso
eternamente, com os demais espritos dos mortos, os quais bebiam das guas do rio
Lete para esquecer a vida terrena pregressa. Lete (o Esquecimento) tambm era repre-
sentado como um velho que segurava uma urna com uma mo e com a outra a taa
do esquecimento. (N. Ts.)
20
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
cadveres empilhados pelo cho dos Infernos; sem-teto prostrados
pelos bancos da cidade; clientes do peep show
6
grudados a seus
monitores de vdeo, com uma mscara vazia no lugar da cabea.
Bonecos acfalos, efgies invertidas, aquela humanidade deixada
margem do espao cnico impregnava de estranheza o ato teatral,
empestando com o silncio e com a imobilidade as palavras e os
gestos dos vivos.
Mas era no mais rente aos atores, pendurados aos seus mem-
bros ou colando no rosto deles, que as guras da dupla encarnao
encontravam a materializao mais inquietante. Por exemplo, no
surgimento, durante a segunda parte da trilogia, das pessoas sem
sombra que povoavam o bairro endinheirado (GABILY, 1995, p.
94) da cidade em que Teseu soobra: atores e corpos de manequins
ligados entre si como irmos siameses, ou melhor, como o enxerto
monstruoso de um segundo tronco, morto, e que algum devesse
carregar diante de si para lhe dar aparncia de vida, fazer com que
danasse, sent-lo sobre os joelhos. Tal procedimento, que no
deixa de lembrar os despojos de crianas, pendurados nos velhos
de La classe morte [A classe morta], de Tadeusz Kantor, intervinha
novamente alguns instantes mais tarde, quando Demofonte
7
,
disfarado, atraa Teseu para perto de si: o ator entrava em cena
segurando um manequim sua frente, simulacro da sua falsa iden-
tidade, que o escondia inteiramente; depois se livrava dele como se
tivesse se tratado de uma roupa mscara, chapu e indumentria
6
Peep shows, peep box (caixa de surpresas) ou raree show (espetculo raro): uma
espcie do que hoje chamaramos de lambe-lambe, mencionados j no sculo XV
europeu (caixa de madeira com um ou vrios orifcios; interior decorado com motivos
teatrais; espetculo acompanhado por recitao dramatizada, explicando o que estava
acontecendo em seu interior). A partir do nal do sculo XIX, certos peep shows foram
utilizados para apresentar imagens erticas e pornogrcas. Em Paris, Texas, de Wim
Wenders, cabines envidraadas exibem garotas em posturas sedutoras. Em seu uso
contemporneo, um peep show uma apresentao [...] de lmes pornogrcos ou um
show de sexo ao vivo, que visto atravs de um slot de visualizao, que se fecha aps
um curto perodo de tempo (Cf. http://pt.wikipedia.org/wiki/Peep_show). (N. Ts.).
7
Rei de Atenas, lho de Teseu e Fedra. Um dos guerreiros que se esconderam dentro
do Cavalo de Troia. (N. Ts.)
21
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
penduradas nos ganchos [?].
De modo mais difuso, enm, faces terrosas, meias enadas no
rosto, mscaras neutras, apliques e toda uma tralha os ps alados
de Hermes Arcanjo gurados por luvas de faxina de borracha cor-
-de-rosa, por exemplo desenhavam seres relegados categoria
de objetos, corrodos pelo vir-a-ser-mercadoria. Declinado em
guras mltiplas, o boneco metaforizava assim a transformao do
humano em matria morta ou em coisa semicadveres, escravos
ludibriados, fantasmas, excludos. No outro extremo do percurso
da encarnao cnica, os monitores de vdeo, que difundiam pri-
meiramente lmes pornogrcos (na segunda parte da trilogia),
depois as imagens ao vivo dos atores ou dos lmes de atualidades
(na terceira), designavam o termo ltimo da reicao do que est
vivo: a absoro na tela, a reduo em traos luminosos, cones ef-
meros e negociveis, imediatamente substituveis. Assim, o territrio
percorrido pelos animais de caa do tempo, frgeis encarnaes
do humano, aparecia duas vezes circunscrito entre, por um lado,
o excesso de matria dos corpos marionetizados e, por outro, a
abstrao degradada das imagens de televiso: dupla obscenidade
do atoleiro em matria mortfera e de pressuposio suspeita.
Ser ultrapassado pelas guras
Ao contrrio da profundeza trgica do humano levada para
a cena pela obra de Didier-Georges Gabily, a escrita de Valre
Novarina convoca o corpo do ator para submet-lo ao que se po-
deria chamar de um exerccio de desapossamento: de fato, a perda
de referncias, que faz a palavra circular como pulses, obriga o
intrprete a renunciar queles ltimos ndices de materialidade
da personagem que so a permanncia de um nome, a de uma
identidade social ou at sexual. Somente os gestos da proferio,
do testemunho, da injuno de falar ou da resposta que lhe dada
organizam o uxo do discurso, na eliminao de todos os vestgios
de um papel. Homem ou mulher, velho ou criana, indivduo ou
grupo a identicao de cada uma dessa marcas est como que
22
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
impedida meticulosamente pela escrita. Numa inverso completa
do dispositivo dramtico, o teatro se torna, ento, o lugar em que
o espectador j no convidado a descobrir a atualizao cnica de
um texto, a encarnao de uma personagem num corpo, mas a sada
de si mesmo que o ator realiza pressionado pela linguagem. Como
Novarina j armava no seu ensaio Pour Louis de Funs [Para Louis
de Funs], [...] o teatro foi inventado para nele serem queimadas
noite todas as guras humanas.
Para dar forma a esse espao de transgurao, unicamente
a corporeidade dos atores aparece como verdadeiramente indis-
pensvel: macia, monumental, como Andr Marcon ou Michel
Baudinat investiram nela; luminosa, danada, maneira de Claude
Merlin; ou tambm de muitas outras maneiras. Numa perspectiva
mais ampla, no conito de uma fsica e de uma potica, de uma
matria e da sua incandescncia, que a escrita teatral de Novarina
encontra a maior fora. Aparentemente, no h nenhuma neces-
sidade de convocar outros regimes da encarnao teatral, j que a
palavra, por si s, faz a gura humana trabalhar, tornando audvel
por meio do ator uma pluralidade de vozes. Literalmente forado
a ceder espao para o surgimento das pessoas efmeras do drama, o
corpo do intrprete logo aparece como co ou como cena; para
retomar as palavras do autor, torna-se [...] um engodo, uma falsi-
cao do homem, uma efgie de homem, um apelante: o ator est
diante de ns, dentro e fora de todas as nossas palavras. A palavra
no designa, apela (NOVARINA, 1991, p. 10).
No entanto, por detrs dos corpos dos atores, outras guras ocu-
pam espao, desta vez pintadas: nas paredes do cubo cnico em Le dra-
me de la vie [O drama da vida]
8
; num emaranhado de estruturas dignas
dos cenrios expressionistas em Vous qui habitez le temps [Vocs que
moram no tempo]
9
; numa imensa cortina que sobe progressivamente,
8
V. NOVARINA. Le drame de la vie [O drama da vida]. Encenao do autor, estreia em
julho de 1986 no Festival de Avignon.
9
V. NOVARINA. Vous qui habitez le temps [Vocs que moram no tempo]. Encenao do
autor, estreia em julho de 1989 no Festival de Avignon.
23
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
como uma vela, em La chair de lhomme [A carne do homem]
10
. Meros
traos rtmicos, inextricveis orestas de signos que se apagam
11
ou
grandes silhuetas projetadas no espao, tais ecos plsticos do surgimento
e do desmoronamento das personagens, destacando-se de um fundo
de trevas, constroem na rotunda da cena um turbilho de energias
luminosas, como um equivalente do gesto inicial da criao. O jogo
de dupla encarnao se esboa, portanto, na tenso entre os corpos
vivos e as guras que os ultrapassam, desenhando as formas do seu
nascimento e da sua desapario.
O boneco humano
Espao alegrico, como a cena medieval podia ser, o teatro
novariniano volta a interrogar incessantemente o enigma da lin-
guagem e o do seu enraizamento no ser; por isso, as metforas do
desdobramento, da efgie e da marionete ou seja, do corpo inerte,
suscitado por um gesto, por uma respirao irrigam os textos sub-
terraneamente, aorando aqui e ali de modo mais perceptvel. As-
sim, em Le jardin de reconnaissance [O jardim de reconhecimento]:
A MULHER SEMINAL: Cale-se agora, porque preciso
oferecer ao Vivo o espetculo do drama da nossa mente,
pendurada no ser, com as nossas efgies uma na outra,
entrechocadas. Encarnao aquele mistrio do aqui jaz
em que preciso ir-e-partir imediatamente. (NOVARI-
NA, 1997, p. 54).
Ou mais adiante, no mesmo texto:
O BONECO DE TERRA: Gostaria de remover o meu
corpo, para ver se ainda est esvaziado pela sua esca-
vao. Se estivssemos dentro de um corpo decado,
ele iria a partir de at onde? Gostaria de pr matria
morta dentro da sua, para ver, por uma prova realmente
10
V. NOVARINA. La chair de lhomme [A carne do homem]. Encenao do autor, estreia
em julho de 1995 no Festival de Avignon.
11
Encontro com Valre Novarina, Universit Rennes 2-Haute Bretagne, 28 de maio de
1998.
24
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
biolgica, se por um buraco realmente feito na terra
que somos feitos. Como gura nal da vida, eu direi:
Depositei a minha vida na cabea do fantoche Assez-
-bien [Bastante-bem]. Aqui estou a salvo de outrem.
(NOVARINA, 1997, p. 82-83).
Na obra de Novarina, a inscrio mais precisa da imagem
do ttere no procede, contudo, nem de um modelo literrio ou
losco nem de uma tradio espetacular no sentido estrito do
termo, mas muito mais diretamente da marca deixada por uma
recordao da sua infncia na Haute-Savoie [Alta Saboia]. De fato,
na referncia explcita a uma atrao de feira, a Loterie Pierrot
[Loteria Pierr], que nasce um episdio de La chair de lhomme [A
carne do homem]:
H 517 anos, cada primeira quinta-feira de setembro, milha-
res de moradores do Chablais, subindo das beiras do Lman
ou descendo da montanha pelos trs vales da Dranse (Dranse
de Abondance, Dranse de Morzine, Dranse de Bellevaux),
se encontram, no dia da Foire de Crte, numa das colinas
que dominam Thonon, para vender, beber, comer, danar,
comprar, jogar. O captulo XII de La chair de lhomme [A
carne do homem] descreve a ao de 1471 dentre eles no
momento em que a roda da Loterie Pierrot [Loteria Pierr]
para no 8. (NOVARINA, 1995, p. 25).
A atrao imaginada pelos proprietrios dessa loteria, que
Novarina viu nos anos do ps-guerra e que se conservou at hoje,
consiste num curioso nmero de boneco humano: em p no pros-
cnio de um teatro em miniatura, uma pequena personagem bate
o p, gesticula com os braos, faz caretas, para mimar as atitudes de
um cantor de caf-concerto que interpreta vrias canes populares
o repertrio de Bourvil
12
, principalmente difundidas em play-
-back. Enquanto o corpo e os membros desse fantoche tm mais
12
Bourvil (Andr Robert Raimbourg, 27/7/1917 23/9/1970), ator, cantor e humorista
francs. Personalidade muito popular na Frana. Prmio de melhor ator no Festival de
Veneza. (N. dos Ts.)
25
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
ou menos as dimenses do corpo e dos membros das bonecas que
so oferecidas aos ganhadores da loteria, a sua cabea nada mais
nada menos que a do proprietrio, apelidado de Gugusse, que se
esconde atrs da cortina da empanada. Inicialmente, o nmero era
completado pela lenga-lenga da sua irm, vestida com um fraque
e usando uma cartola na cabea.
A estranheza daquele militar minsculo de cabea grande
(NOVARINA, 1995, p. 45) criada ao mesmo tempo pela sua
deformidade, pelo gestual entrecortado, pela mmica bem denida,
que acompanham Lami bidasse [O amigo soldado], mas princi-
palmente pelo enxerto inquietante de um rosto humano no corpo
do fantoche o transforma numa espcie de cone burlesco, que
participa simultaneamente de duas ordens de realidade, de dois
regimes da encarnao. Numa citao direta da imagem em que se
inspirou para escrever o texto, o procedimento da Loterie Pierrot
[Loteria Pierr] foi exatamente retomado por Novarina ao montar
a verso cnica de La chair de lhomme [A carne do homem], apre-
sentada em 1995 no Festival de Avignon: o ator, cujo corpo estava
escondido pelo chassi atrs do qual havia se instalado, fazia a prpria
cabea sair de dentro da moldura de um dos quadros pendurados
na parede, ao mesmo tempo em que manipulava os membros do
boneco que gurava o seu corpo miniaturizado.
Assim como os cones das igrejas ortodoxas pelo duplo jogo
da imagem pintada e dos metais preciosos que a enriquecem, dis-
simulando a quase totalidade das guras, exceto os seus rostos e as
suas mos so ao mesmo tempo pintura e objeto de ourivesaria,
superfcie e relevo, o retrato animado por aquele fantoche se
construa com uma associao ntima, ao mesmo tempo cmica
e desconcertante, do homem e da coisa. Ao assim proceder, era a
prpria dinmica da imagem que se encontrava sublinhada, o seu
poder de germinao, de expanso no espao rastro, como o
cone justamente rastro do caminho da encarnao, que conduz
do invisvel at ao visvel, da palavra at carne do homem. Por
um movimento inverso ao da reicao do humano, explorado
26
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
pela escrita de Didier-Georges Gabily, na obra de Valre Novarina
a proximidade inquietante do ator e do boneco mima uma sada
da matria, a travessia do corpo pela palavra que triunfa. Num e
noutro, porm, a mistura de diversos cdigos de representao
realiza efetivamente, como imaginava Bernard Dort, uma crtica
em ato dos modelos sociais da pessoa humana: em ltima anlise,
as guras da dupla encarnao nada mais desenham do que as
fronteiras instveis do que est vivo.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DORT, Bernard. La reprsentation mancipe [A representao
emancipada]. Arles: Actes Sud, 1988.
GABILY, Didier-Georges. Gibiers du temps [Animais de caa do
tempo]. Arles: Actes Sud-Papiers, 1995.
GUNOUN, Denis. Le thtre est-il ncessaire? [O teatro neces-
srio?]. Paris: Circ, 1997.
KANTOR, Tadeusz. Le thtre de la mort [O teatro da morte]
(1975). In: Le thtre de la mort [O teatro da morte], textos
reunidos e apresentados por Denis Bablet. Lausanne: LAge
dHomme, 1985.
NOVARINA, Valre. Pendant la matire [Durante a matria], XVI.
Paris: POL, 1991.
_________________. La Loterie Pierrot [A Loteria Pierr]. In:
Revue de Littrature Gnrale [Revista de Literatura Geral],
n1, POL, 1995.
_________________. Le jardin de reconnaissance [O jardim de
27
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
reconhecimento]. Paris: POL, 1997.
PLASSARD, Didier. Il teatro nella societ dello spettacolo [O te-
atro na sociedade do espetculo]. In: Teatro contemporaneo
[Teatro contemporneo], n 2, Roma: Lucarini, outubro
de 1982.
RILKE, Rainer Maria. La quatrime lgie [A quarta elegia], lgies
de Duino [Elegias de Duno], traduo de Franois-Ren
Daillie (ligeiramente modicada por mim DP). Paris:
Orphe/La Diffrence, 1994.
28
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Fragiles territoires de lhumain
Didier Plassard
Universit Paul Valry Montpellier (Frana)
(...)
non, je suis si entirement regard quil faut
nalement quun ange vienne, en acteur, redresser
les pantins, pour faire quilibre mon regard.
Ange et poupe : voil enn le thtre.
Rainer Maria Rilke,
lgies de Duino
A quoi bon le thtre au temps de limage?
Il y a de cela presque vingt ans, au mois de mars 1982 exactement, se tenait
Palerme un colloque international dont le propos tait dexaminer la place et le rle
du thtre lintrieur de la socit du spectacle
1
. Parmi les points de vue changs
- ceux de Franco Quadri, dEnrico Fulchignoni, de Richard Schechner, de Clive Bar-
ker particulirement -, et qui tous anticiprent une large part des dbats esthtiques
qui structurent aujourdhui le paysage thtral, celui de Bernard Dort conserve pour
nous toute son efcacit. bauchant la dnition dune reprsentation mancipe
quil devait reprendre dans un essai du mme titre quelques annes plus tard
2
, Dort
la poussa plus avant au cours des discussions qui suivirent les communications, en
soulevant lhypothse du renversement de lune des fonctions historiques de la scne:
plutt que de proposer de nouveaux modles sociaux, le thtre contemporain aurait
pour tche essentielle de dconstruire ceux que les mdia nous imposent. La spci-
cit du fait thtral lintrieur du nouvel ordre spectaculaire, question longuement
dbattue au cours du colloque de Palerme, consisterait donc principalement dans
cette action critique, dsalinante, visant desserrer lemprise des modles produits
et diffuss par lindustrie du divertissement.
Si, mutatis mutandis, cette dnition dsigne toujours en 2014 lhorizon le
plus ambitieux que puisse se donner - du moins dans les pays occidentaux - lart
minoritaire du thtre, les mutations de la socit accomplies depuis lors imposent
de dlimiter plus exactement le champ daction lintrieur duquel la scne peut
esprer accomplir son travail critique. Art de lincertain, de la construction friable
et publique des ctions, cest dans lvidence tremble du comdien, face lassem-
ble des spectateurs, que le thtre puise dsormais sa lgitimit: parce quil ne nous
montre pas une image, un produit anonyme, recyclable et dshabit, mais bien un
corps fragile comme le ntre, comme lui promis la mort, soumis lpreuve de la
29
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
mmoire, de linactualit, de ltranget. Aussi le renversement du mythe craiguien
de la Surmarionnette, propos par Tadeusz Kantor la n de son manifeste du
Thtre de la mort, prend-il dans ce contexte toute sa signication : non plus rcit de
lorigine immmoriale du thtre, mais bien allgorie de sa rinvention permanente,
au prsent.
EN FACE de ceux qui taient demeurs de ce ct-ci, un HOMME sest dress
EXACTEMENT semblable chacun deux et cependant (par la vertu de quelque op-
ration mystrieuse et admirable) inniment LOINTAIN, terriblement TRANGER,
comme habit par la mort, coup deux par une BARRIRE qui pour tre invisible nen
semblait pas moins effrayante et inconcevable, telle que le sens vritable et lHONNEUR
ne peuvent nous en tre rvls que par le RVE.
3
Dconstruire les reprsentations mdiatiques de lhomme, en effet, suppose en
premier lieu de restituer lapparition immdiate de lacteur toute la puissance dun
vnement potique - dun moment rvolutionnaire
4
, disait Kantor. Lappellation
rcente de spectacle vivant , frquemment utilise pour dsigner lensemble des arts
de la scne, ne fait rien dautre que souligner (mme maladroitement) limportance
de ce moment, et lattente quil cristallise: celle de la tension au travail entre corps et
image, chair et modle, preuve du rel et dcoupe de limaginaire. Ce que le regard
fouille, aujourdhui, sur scne, rappelle Denis Gunoun, ce nest plus limage du rle:
cest la conduite de lacteur. (...) Plaisir de voir lacteur faire ce quil fait: machiner
des illusions, au besoin, mais surtout vivre sur scne selon une nouvelle justesse, un
nouveau rgime de la vrit. La vrit que le spectateur traque nest plus la vrit
du rle, mais la vrit du jeu.
5
Le reux progressif dune dnition restrictive de la
mise en scne en tant que relecture critique ou bien commentaire des uvres, au
prot dune pratique potique de libre rinvention, sur le plateau, des gures et des
formes de lincarnation des voix, constitue lun des symptmes les plus manifestes
de ce changement du regard port sur la scne, qui met laccent sur le caractre
vnementiel de la reprsentation, sur le surgissement des motions lies la mise
en jeu de lhumain plutt que sur la saisie des concepts.
La pluralit des modes dincarnation
On pourrait juger paradoxal que ce dplacement de lconomie thtrale
vers le spectacle de lacteur au travail concide, curieusement, avec lexpansion des
techniques et des formes de la marionnette hors de leurs champs spciques, dans
un croisement de plus en plus frquent des interprtes vivants et de leurs doubles
articiels. Comment concilier - et cette remarque vaudrait aussi pour le recours
aux images diffuses ou projetes - une telle attention, centre sur larc du corps, le
pli du visage, le grain de la voix dun comdien de chair et dos, avec lirruption
ses cts de simulacres, que ceux-ci soient issus des mains de lartisan ou bien des
crans de lingnieur? Cest ici, justement, que la dimension critique aperue par
Bernard Dort peut nous clairer. Tandis que, pour le rgime gnral des changes
sociaux, de la gestion des informations et de la circulation des produits, la diffrence
entre corps et gure nest plus daucune pertinence, lun comme lautre se trouvant
indiffremment penss en termes dimages, lespace thtral constitue le seul lieu
matriel o leurs valeurs respectives peuvent tre clairement dissocies et interroges:
o le poids dune prsence vivante agit autrement sur la sensibilit que ne le fait le
scintillement dun cran, la projection dune ombre, la raideur dune efgie. De ce
fait, la rencontre sur un mme plateau de lacteur et de la marionnette constitue bel
et bien lamorce dune mise en crise potentielle des modles sociaux, laquelle nattend
que dtre ressaisie et actualise par la dramaturgie.
Aussi ny a-t-il pas de contradiction fondamentale entre le recentrement
de lattention du spectateur sur le jeu de lacteur vivant et le dveloppement de
reprsentations mixtes, convoquant ct de lui les substituts - des plus anciens
aux plus modernes - de la personne humaine. Lun et lautre de ces phnomnes
placent au cur de lacte thtral non plus la fable mais bien le processus mme
de lincarnation, cest--dire en n de compte lespace du plateau, quils dnissent
comme le lieu dmergence, de transformation et de disparition des corps; ou, pour
reprendre encore une fois les termes de la thse avance par Denis Gunoun, du
devenir-thtre dune action, dune histoire, dun rle
6
. Bien quelle assume par
l, la suite de tant dautres pratiques artistiques au XX
e
sicle, le risque de se replier
sur les terres frileuses de lauto-rfrentialit (cest le seul spectacle du thtre qui se
donnerait ainsi voir), la pluralit des modes dactualisation du personnage, parce
quelle met directement en jeu la gure humaine, recle un potentiel dramaturgique
considrable, et lon comprend aisment quun nombre croissant dhommes de
thtre y aient aujourdhui recours.
Encore une marionnette morte
Lcriture et la pratique scnique de Didier-Georges Gabily, dans la trilogie
Gibiers du temps
7
, offrent un premier exemple de ralisation de ce potentiel, travers
lexploration de diffrents registres de la prsence et de la mise en corps des ctions.
Pantins et mannequins peuplant la scne et ses abords immdiats, masques, traves-
tissements collant aux comdiens, images vido lmes en direct ou enregistres:
les dfroques dtres dchus - victimes, bourreaux, hros et dieux en maraude, prts
tous les commerces, toutes les violences, toutes les compromissions -, hantent
lespace ravag du mythe. Ds louverture - le Dpouilles prologue par lequel
commence le premier volet de la trilogie -, les indications scniques mnagent un
lieu habit dtres composites.
Enfers intermdiaires. Cadavres danges, si on veut. Ou dhommes et de femmes dont
certains sont affubls dailes-crnes doiseaux dans le genre charognards. Sorciers-proph-
tesses, mourants-morts des temps engloutis. (...) Trs loin, peut-tre table dOubli dresse
avec marionnette-Pirithoos rive son sige dOubli ; couche sur elle, marionnette-Per-
sphone. (...) Quelque chose est tomb sur le thtre - il y a un thtre, nen doutons pas -,
un autre corps ail. (ENCORE UNE CHUTE ; ENCORE UNE MARIONNETTE
MORTE.) a ne bouge plus.
8
La mise en scne de lauteur na pas entirement suivi ces propositions. Mais,
accroch dans la pnombre, un gigantesque pantin rostre en tissu rembourr, corps
de femme au vagin largement ouvert, surmont dune tte cadavrique, dessinait
lombre en relief, le prolongement grotesque des apptits de Phdre et des autres
personnages. Dpouille anonyme, corps et dcor la fois, cette marionnette morte
pendue par les paules, et que les mouvements sur le plateau parfois animaient,
accompagnait lensemble de la trilogie. A ses pieds, dautres mannequins, de taille
humaine ceux-l, craient par leur prsence immobile un arrire-plan incertain,
comme un deuxime niveau dexistence ml aux comdiens: cadavres entasss
mme le sol des Enfers; sans-abri prostrs sur les bancs de la ville; clients du peep-
show rivs leurs moniteurs vido, un masque vide lemplacement de la tte.
Marionnettes acphales, efgies renverses, cette humanit rejete sur les marges de
lespace scnique imprgnait dtranget lacte thtral, empoissant de son silence et
de son immobilit les paroles et les gestes des vivants.
Mais cest au plus prs des acteurs, accroches leurs membres ou bien collant
leur visage, que les gures de la double incarnation trouvaient leur matrialisation
la plus inquitante. Par exemple dans le surgissement, au cours du deuxime volet
de la trilogie, des gens sans ombre peuplant le quartier dargent
9
de la ville o
choue Thse: comdiens et corps de mannequins attachs lun lautre comme
des frres siamois, ou plutt comme la greffe monstrueuse dun deuxime tronc,
mort, et quil faudrait porter devant soi pour lui donner lapparence de la vie, le faire
danser, lasseoir sur ses genoux. Ce procd, qui nest pas sans rappeler les dpouilles
denfants accroches aux vieillards de La Classe morte de Tadeusz Kantor, intervenait
une nouvelle fois quelques instants plus tard, lorsque Dmophon dguis attirait chez
lui Thse: lacteur entrait en scne en tenant devant lui un mannequin, simulacre
de sa fausse identit, qui le cachait entirement; puis il sen dbarrassait comme sil
stait agi dun vtement - masque, chapeau et costume accrochs aux patres.
De faon plus diffuse, enn, faces terreuses, bas enfoncs sur le visage, masques
neutres, postiches et accessoires de bazar - les pieds ails dHerms Archange gurs
par des gants de mnage en caoutchouc rose, par exemple - dessinaient des tres ravals
au rang dobjets, rongs par le devenir-marchandise. Dcline en gures multiples, la
marionnette mtaphorisait ainsi la transformation de lhumain en matire morte ou
en chose - demi-cadavres, esclaves grugs, revenants, laisss pour compte. A lautre
extrmit du parcours de lincarnation scnique, les moniteurs vido, qui diffusaient
dabord des lms pornographiques (dans la deuxime partie de la trilogie), puis les
32
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
images en direct des comdiens ou bien des bandes dactualits (dans la troisime),
dsignaient le terme ultime de la chosication du vivant: labsorption dans lcran, la
rduction en traces lumineuses, icnes phmres et monnayables, immdiatement
remplaables. Ainsi le territoire arpent par les gibiers du temps, fragiles incarna-
tions de lhumain, apparaissait-il deux fois circonscrit entre, dune part, le trop de
matire des corps marionnettiss, et, dautre part, labstraction dgrade des images
tlvisuelles: double obscnit de lengluement dans une matire mortifre et dune
assomption suspecte.
tre dpass par les gures
A loppos de lenfoncement tragique de lhumain port sur la scne par
luvre de Didier-Georges Gabily, lcriture de Valre Novarina convoque le corps
de lacteur pour le soumettre ce quon pourrait appeler un exercice de dpossession:
le dsancrage rfrentiel, qui fait circuler la parole comme autant de pulsions, oblige
en effet linterprte renoncer ces derniers indices de matrialit du personnage
que sont la permanence dun nom, celle dune identit sociale ou mme sexuelle.
Seuls les gestes de la profration, du tmoignage, de linjonction de parler ou de la
rponse qui lui est faite organisent le ux du discours, dans leffacement de toutes
les traces dun rle. Homme ou femme, vieillard ou enfant, individu ou groupe
- lidentication de chacune de ces marques se trouve comme mticuleusement
empche par lcriture. En un renversement complet du dispositif dramatique, le
thtre devient alors le lieu o le spectateur nest plus convi dcouvrir lactualisation
scnique dun texte, lincarnation dun personnage dans un corps, mais bien la sortie
de lui-mme quaccomplit lacteur sous la pression du langage. Comme Novarina
lafrmait dj dans son essai Pour Louis de Funs, le thtre a t invent pour y
brler la nuit toutes les gures humaines.
Pour donner forme cet espace de transguration, la seule corporit des
acteurs apparat vritablement indispensable: massive, monumentale, comme lont
investi Andr Marcon ou Michel Baudinat; lumineuse, danse, la manire de
Claude Merlin; ou sur bien dautres modes, encore. Plus gnralement, cest dans
le conit dune physique et dune potique, dune matire et de son incandescence,
que lcriture thtrale de Novarina trouve sa plus grande force. Nul besoin, en appa-
rence, de convoquer dautres rgimes de lincarnation thtrale puisque la parole,
elle seule, met au travail la gure humaine, faisant entendre au travers du comdien
une pluralit de voix. Littralement contraint de laisser place au surgissement des
personnes phmres du drame, le corps de linterprte apparat bientt comme
ction, ou comme scne; il devient, pour reprendre les mots de lauteur, un leurre,
un faux dhomme, une efgie dhomme, un appelant : lacteur est devant nous,
lintrieur et hors de toutes nos paroles. La parole ne nomme pas, elle appelle.
10
Pourtant, derrire les corps des acteurs, viennent prendre place dautres gures,
33
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
peintes celles-l: sur les parois du cube scnique dans Le Drame de la vie
11
; sur un
enchevtrement de chssis digne des dcors expressionnistes dans Vous qui habitez
le temps
12
; sur un immense rideau se soulevant progressivement, telle une voile, dans
La Chair de lhomme
13
. Simples traces rythmiques, inextricables forts de signes qui
seffacent
14
ou bien grandes silhouettes projetes dans lespace, ces chos plastiques
du surgissement et de leffondrement des personnages, se dtachant sur fond de
tnbres, construisent larrire-plan de la scne un tourbillon dnergies lumineuses,
comme un quivalent du geste initial de la cration. Le jeu dune double incarnation
sesquisse donc dans la tension entre les corps vivants et ces gures qui les dpassent,
dessinant les formes de leur naissance et de leur disparition.
La marionnette humaine
Espace allgorique, comme pouvait ltre la scne mdivale, le thtre novari-
nien ne cesse de rinterroger lnigme du langage, et de son enracinement dans ltre;
cest pourquoi les mtaphores du ddoublement, de lefgie et de la marionnette
- cest--dire du corps inerte soulev par un geste, un soufe - irriguent souterraine-
ment les textes, afeurant et l de manire plus perceptible. Ainsi, dans Le Jardin
de reconnaissanc :
LA FEMME SMINALE : Taisez-vous maintenant car il faut offrir au Vivant
le spectacle du drame de notre tte, pendue dans ltre, avec nos efgies lune dans lautre,
entrechoques. Incarnation est ce mystre du ci-gt o il faut aller-et-partir de suite.
15
Ou plus loin, dans le mme texte :
LE BONHOMME DE TERRE : Jaimerais mon corps enlever, pour voir sil est
encore vid par son creusement. Si lon tait lintrieur dun corps descendu, il irait
partir de jusquo? Jaimerais mettre matire morte lintrieur de la vtre, pour voir par
une preuve vritablement biologique si cest par un trou vritablement fait dans la terre
que nous sommes faits. En gure nale de la vie, je dirai : Je remis ma vie dans la tte
du pantin Assez-bien. Ici je suis labri dautrui.
16
Linscription la plus prcise de limage de la marionnette, dans luvre de
Novarina, ne provient cependant ni dun modle littraire ou philosophique, ni dune
tradition spectaculaire au strict sens du terme, mais beaucoup plus directement de
lempreinte laisse par un souvenir de son enfance en Haute-Savoie. Cest, en effet,
dans la rfrence explicite une attraction foraine, la Loterie Pierrot , que prend
source un pisode de La Chair de lhomme:
Depuis 517 ans, chaque premier jeudi de septembre, des milliers dhabitants du
Chablais, montant des bords du Lman ou descendant de la montagne par les trois
valles de la Dranse (Dranse dAbondance, Dranse de Morzine, Dranse de Bellevaux),
se retrouvent, le jour de la Foire de Crte, sur lune des collines qui dominent Thonon,
pour vendre, boire, manger, danser, acheter, jouer. Le chapitre XII de La Chair de
lhomme dcrit laction de 1471 dentre eux linstant o la roue de la Loterie Pierrot
34
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
simmobilise sur le 8.
17
Lattraction imagine par les propritaires de cette loterie, que Novarina a pu voir
dans les annes daprs-guerre et qui sest conserve jusqu aujourdhui, consiste en
un curieux numro de marionnette humaine: debout sur lavant-scne dun thtre
miniature, un petit personnage tape du pied, gesticule des bras, grimace, pour mimer
les attitudes dun chanteur de caf-concert interprtant diverses rengaines populaires
- le rpertoire de Bourvil principalement - diffuses en play-back. Tandis que le corps
et les membres de ce pantin ont peu prs les dimensions de ceux des poupes offertes
aux gagnants de la loterie, sa tte nest autre que celle du propritaire, surnomm
Gugusse, que dissimule le rideau du castelet. Le numro tait, lorigine, complt
par le boniment de sa sur, vtue dun frac et coiffe dun gibus.
Ltranget de ce minuscule militaire grosse tte
18
, cre tout la fois par
sa difformit, par la gestuelle saccade, les mimiques appuyes qui accompagnent
LAmi Bidasse, mais surtout par la greffe inquitante dun visage humain sur le corps
du pantin, le constitue en une sorte dicne burlesque, participant simultanment
de deux ordres de ralit, de deux rgimes de lincarnation. En une citation directe
de limage dont il stait inspir pour crire son texte, le procd de la Loterie Pierrot
fut exactement repris par Novarina lorsquil monta la version scnique de La Chair
de lhomme, prsente en 1995 au Festival dAvignon: lacteur, dont le corps tait
cach par le chssis derrire lequel il avait pris place, faisait sortir sa tte lintrieur
du cadre dun des tableaux suspendus au mur, tout en manipulant les membres de
la marionnette qui gurait son corps miniaturis.
De mme que les icnes des glises orthodoxes, par le double jeu de limage
peinte et des mtaux prcieux qui lenrichissent - dissimulant la quasi totalit des
gures, lexception de leurs visages et de leurs mains - sont en mme temps peinture
et objet dorfvrerie, surface et relief, le portrait anim par ce pantin se construisait
sur une association intime, tout la fois comique et drangeante, de lhomme et de
la chose. Ce faisant, cest la dynamique mme de limage qui se trouvait souligne,
son pouvoir de germination, dexpansion dans lespace - trace, comme lest justement
licne, du chemin de lincarnation, conduisant de linvisible jusquau visible, de la
parole jusqu la chair de lhomme. Par un mouvement inverse celui de la cho-
sication de lhumain quexplore lcriture de Didier-Georges Gabily, la troublante
proximit de lacteur et de la marionnette, dans luvre de Valre Novarina, mime
une sortie de la matire, la traverse du corps par la parole qui lemporte. Chez lun
comme lautre, cependant, le mtissage de diffrents codes reprsentationnels ralise
effectivement, comme limaginait Bernard Dort, une critique en acte des modles
sociaux de la personne humaine: les gures de la double incarnation ne dessinent
pas autre chose, en dernire analyse, que les frontires instables du vivant.
35
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Notes
(Endnotes)
1
Il teatro nella societ dello spettacolo, troisime sminaire du Centro Internazionale
Studi di Estetica, Palerme, 25-27 mars 1982 ; voir, pour un compte-rendu de ce
colloque, Didier PLASSARD, Il teatro nella societ dello spettacolo , in Teatro
contemporaneo, n2, Rome, Lucarini editore, octobre 1982, pp.129-142.
2
Cf. Bernard DORT, La Reprsentation mancipe, Arles, Actes Sud, 1988. La com-
munication prsente par Dort Palerme tait un premier tat du dernier chapitre
de cet essai (pp.171-184).
3
Tadeusz KANTOR, Le thtre de la mort (1975), in Le Thtre de la mort,
textes runis et prsents par Denis Bablet, Lausanne, LAge dHomme, 1985, p.222.
4
Ibid., p.221.
5

Denis GUNOUN, Le Thtre est-il ncessaire?, Paris, Circ, 1997, p.158.
6

Ibid., p.154.
7

Didier-Georges GABILY, Gibiers du temps, Arles, Actes Sud-Papiers, 1995. Mise
en scne de lauteur avec le groupe TchanG. Cration au Quartz, Brest, juin 1994
(Premire poque - Thse) ; aux Fdrs, Montluon, mars 1995 (Deuxime poque -
Voix) ; au Thtre National de Bretagne, Rennes, novembre 1995 (Troisime poque
- Phdre : Fragments dagonie). Lensemble de cette trilogie - ou, pour reprendre
lappellation donne par lauteur, de ce triptyque - a t prsent en novembre 1996
au Thtre de Gennevilliers.
8

D.-G. GABILY, Gibiers du temps, p.11.
9

Ibid., p.94.
10

Valre NOVARINA, Pendant la matire, XVI, POL, 1991, p.10.
11 V. NOVARINA, Le Drame de la vie, mise en scne de lauteur, cration en juillet
1986 au Festival dAvignon.
12 V. NOVARINA, Vous qui habitez le temps, mise en scne de lauteur, cration en
juillet 1989 au Festival dAvignon.
13 V. NOVARINA, La Chair de lhomme, mise en scne de lauteur, cration en juillet
1995 au Festival dAvignon.
14

Rencontre avec Valre Novarina, Universit Rennes 2-Haute Bretagne, 28 mai
1998.
15

V. NOVARINA, Le Jardin de reconnaissance, POL, 1997, p.54.
16

Ibid., pp.82-83.
17

V. NOVARINA, La Loterie Pierrot , in Revue de littrature gnrale, n1, POL,
1995, p.25.
18

Ibid., p.45.
36
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Visualizar las visualidades: un pretexto para dialogar
desde las escrituras y las poticas titiriteras
Blanca Felipe Rivero
Universidad de las Artes La Habana (Cuba)
Abdala (1995). Teatro
Nacional de Guiol.
Direccin de Armando
Morales. Foto Archivo
Teatro Nacional de Guiol.
!!!Cenicienta!!! (2009).
Teatro La Proa. Direccin de
Arneldy Cejas. Foto Archivo
Teatro La Proa.
37
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Danilo y Dorotea (2005). Teatro Papalote. Direccin de
Ren Fernndez Santanas. Foto Archivo Teatro Papalote.
!!!Cenicienta!!! (2009).Teatro La Proa. Direccin
de Arenldy Cejas. Foto Archivo Teatro La Proa.
38
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Resumen: El presente trabajo explora la visualidad desde el texto de autor, visto como
generador de un imaginario particular de la palabra teatral de alto valor para la partitura
escnica. Propuesta que se inserta en la interdisciplinariedad de la escena y se la a otras
dramaturgias en el delirio y necesidad del creador de atrapar la materia. Tambin se
dialoga con las poticas, no solo desde la materialidad, sino desde la sensorialidad y
la capacidad sugestiva de lo intangible que abraza identidades y la memoria profunda
de la tradicin.
Palabras-clave: Visualidad. Texto. Poticas. Ttere.
Abstract: This study explores the visuality found in the authors text, seen as a generator
of a particular imaginary of the dramatic word that has high value for the theatrical
score. The proposal is inserted in the interdisciplinarity of the scene and is linked to
other dramaturgies through the delirium and need of the creator to capture the mate-
rial. It also dialogs with the poetics, not only from materiality, but from the sensorial
quality and suggestive ability of the intangible that embraces identities and the deep
memory of tradition.
Keywords: Visuality. Text. Poetics. Puppet.
La marioneta es el alma eterna cada del cielo y de la
memoria en esos transparentes cuerpos de la contingencia.
(Alfred Jarry)
En el teatro de ttere, es usual relacionar la visualidad nica-
mente a la materialidad de la escena, probablemente por el lugar
medular que tiene dentro de su naturaleza. La sugestin de lo gura-
tivo parece invadir totalmente las supuestas calidades del espectculo
39
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
titiritero, dejando relegado muchas veces el universo sentido que
desde la materia visualiza el creador en sus autoras, dgase texto
de autor, diseador, constructor, actor titiritero o director.
A mi modo de ver, todo ello es palabra teatral, esa que narra
desde las identidades de sus espacios sensibles. De este modo, se
escribe desde la soledad del autor en una ensoacin en la que se
visualiza el espacio escnico, formas en movimientos, tcnicas titiri-
teras, materiales, dimensiones, dinmicas y ritmos de la palabra en
escucha junto a sonidos que vienen desde las cadenas de acciones de
los personajes tteres, la armazn que los rodea, la luz y la actitudes
de esas materias, a la par que organiza la historia.
As como puede escribir el diseador, que a partir de un
concepto propone el personaje que es en toda su dimensin,
organiza en el espacio un universo contenido de lenguajes de tex-
turas, colores, pesos, gravedades, escalas, trucajes, atmsferas de luz
y sombras, relieves; o cuando el titiritero fabula desde el personaje
o desde el material o desde el espacio, su friccin con el ttere en
esa increble fascinacin que supone expresar junto a la materia,
con ella o desde ella un acto de increble libertad al dar nima o
creando con la historia del propio material.
Lo mismo digo del director, que no podra organizar desde
su potica sin enlazar con sutileza las tantas variantes posibles que
hay para dar vida a la escena, slo comparable a las tantas maneras
que puedan existir de crear visualidades desde las imgenes que un
creador se dispone armar desde la ductilidad de la gura animada.
La materia transita por toda la existencia del hombre como
un delirio, tan cerca como el alimento. As el hombre trata deses-
peradamente de atrapar lo imaginado en ella, todo lo que aspira a
tener cerca y dominar en eso que llamamos cosas.
Palabra que resuena en la materia
Los textos teatrales son excelentes puntos de partida, recipien-
tes de visualidades, argumentos generadores que dialogan con el
resto de la interdisciplinariedad de la escena, sobre todo, porque
desde l est sujeta esa disposicin. El teatro de tteres tiene todas
40
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
las probabilidades de hacer una obra viva, con estructuras com-
positivas atractivas, de alto valor asociativo y simultneo para el
espectador de hoy.
Cuando revisamos las vanguardias, reconocemos sus cercanas
e intromisiones en el teatro de guras y comprendemos cmo el
teatro de tteres se ha agenciado desde siempre ya sea por obliga-
cin o por decisin un espacio autnomo sostenido en la memoria
profunda de la tradicin y del riesgo a la contemporaneidad.
Muchos importantes creadores de la escena encontraron en los
tteres el dilogo interno y externo de la materia para la vocacin
comunicante de la imagen teatral ideal. Recordemos a Alfred
Jarry (1873-1907) y su Ubu Rey (1896), iniciador del artefacto
en el teatro, nutrido de la tradicin y del concepto de los espacios
de la ritualidad, de la feria, el placer, lo ldico de los artistas de la
calle, la hiprbole de la materia, de la mscara, del sonido, la voz
que hace cabriolas, de los extremos que gritan.
Artaud, en El teatro y su doble (1969, p. 104), habla de la ima-
gen no slo como una experiencia visual esttica, sino como una
experiencia fsica orgnica, es decir, un teatro de experiencias y no
de formas. Nos recuerda as que la escritura crea directamente una
materia escnica.
No hay nada ms difcil que atrapar lo intangible cuando me-
dia la materia, cmo llegar a la posibilidad de marcar lo inslito.
Los titiriteros reescriben en su cuerpo junto a la materia a travs
de las tcnicas seleccionadas en la partitura escnica. La escena es
entonces una sucesin de escrituras en las cuales el resultado es una
intermitencia o yuxtaposicin de las dramaturgias o autoras que se
lan con las palabras. Tanto es as que, cuando una puesta en esce-
na logra coherencia, si leemos el texto por separado, es inevitable
fabular con los recursos expresivos de sta.
Las tcnicas de tteres usadas en un espectculo son metforas
de los personajes, del signicado conceptual que viene de la inter-
pretacin del texto. La escritura, en su necesidad de sntesis, crea
una estructura compositiva detonante para un argumento mayor
41
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
que est detrs de las palabras de los personajes y de las situacio-
nes dramticas. As fabula muchas veces integrando recursos de la
escena en la que se dibujan partes de una futura dramaturgia del
ttere que condiciona luego la partitura escnica.
Dialoguemos con slo dos escrituras para tteres en mi criterio
excepcionales: Romeo y Julieta (1991), de Edward Gordon Craig
(1872-1966), y La repblica del caballo muerto (1999), de Roberto
Espina (1926), uno de los dramaturgos vivos ms importantes de
Latinoamrica. Ambos, hombres plenos de la escena.
La escritura de Craig se comprende dentro de una serie de otros
textos que Craig, desde sus consideraciones sobre el teatro, cre
con su propuesta de la Supermarioneta en la bsqueda del actor
ideal, escritos y publicados en 1918 en la Revista The Marionnette.
Romeo y Julieta es una pieza corta, donde los personajes tteres
deliran su articiosidad desde el conicto, en una superposicin
capaz de ccin que Craig propone con claridad desde la estructura
formal de la escritura. Nos muestra el escenario dividido en dos.
En el exterior A, Romeo frente al balcn, y en el Interior B, est
Julieta en media gura dentro de su casa.
Shakespeare est en escena observando sus criaturas. Julieta es
un ttere articulado que tiene como centro un mando desnudo, de
modo que al principio l personaje es slo cabeza, torso y manos.
Romeo comienza como ttere completo y, a medida que se desa-
rrolla la historia, se va mutilando frente a los ojos de los espectadores
y de la propia Julieta. Romeo una y otra vez va a suplicar amor al
balcn de su amada, y esta lo rechaza. Mientras, las ores del jardn
se tornan mustias en cada fracaso.
Veamos un fragmento de la Escena 3:
Julieta: ! Y perdiste tu brazo en el combate!... S? (con
voz cada vez ms chillona)
Romeo: No, Julieta. Lo perd en un accidente, al nal
de la Escena 2.
Julieta: Cmo? Cundo estabas en el escenario!... Con-
migo!...Nunca lo supe Te molesta mucho?
42
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Romeo: No, si a ti no te molesta, Julieta.
Julieta: (Con voz clara y alegre) Oh, a m no me molesta
nada en lo absoluto, Romeo querido (Shakespeare se
desmaya) Te van bien las cosas en el trabajo, Romeo?
Romeo: He venido a decirte por tercera vez que te amo.
Shakespeare: (desde el suelo) Ah, le oigo! Ah, le oigo!
La vieja tradicin.
Julieta: Oh, Romeo, no debes estropear nuestra bonita
amistad con esas rudas palabras (lloriquea enfadada) D-
jame, te lo suplico (Oye gemir a Shakespeare) Escucha,
es la lechuza y no es ruiseor. Djame, como verdadero
amigo te lo pido.
Romeo se va, pasa por delante del decorado y al atravesar
el jardn deja caer una pierna tras l (CRAIG, 1991, p. 14).
Al pasar siete aos, Julieta entera decide aceptarlo, pero
Romeo es ya slo tronco con una mano postiza y muere. Ella toma
su corazn y, aunque tenga otro nombre de mujer cifrado, se lo
cuelga sobre s. En un primer teln nal, Shakespeare tiene una
reyerta con tres personajes realizadores de la historia porque no est
de acuerdo con el destino de sus criaturas. Para un segundo teln
nal, termina as: Otro teln. Gran cortejo fnebre de Romeo, en
el que participan ms de 100 artistas de madera, caballos, caones,
carruajes (CRAIG, 1991, p. 15).
Por su parte, La repblica del caballo muerto, de Roberto Espina,
es una escritura que juega con la narrativa desde su estructura
formal, como un orador que marca las didascalias con valores
propios, para dejar limpias, luego, las rplicas. El texto propone la
relacin entre titiritero y ttere desdoblando al que cuenta como
personaje. Historias de amor y odio jugando con la irreverencia y
los equvocos mediados por el diablo y la muerte, todo ello con
un carcter farsesco y pretendidamente pico que, en su juego de
ccin, logra sublimes intensidades poticas desde la naturaleza
del objeto ttere.
Los personajes de ese increble lugar de la Repblica del caballo
muerto se comunican en un nivel de absurdo desde la alegora de lo
humano, porque esas historias salen de los retablos callejeros. Son textos
43
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
alusivos que interactan todo el tempo com las asociaciones del otro.
Se explicita el trabajo con las actitudes, los silencios y las pausas. Espina
logra peripecias magistrales con el dato escondido, el sobreentendido
que va tejiendo un argumento paralelo en progresin jugando con la
ambigedad y lo engaoso de la palabra.
Segn el propio prologador (VILLARROCHA apud ESPINA,
1999, p. 3), se trata de la teora del NO HACER que el propio
Roberto Espina le explicara alguna vez, la teora del NO HACER
que es una forma de HACER.
Veamos un fragmento de Ser o no ser, una de las historias de
retablo de ese lugar:
Uno: Voz, sos?
Otro: Eh? Qu?...No, yo no soy.
Uno: S que sos! No me lo niegues!
Otro: S Te lo niego!
Uno: Mmm Te descubr!
Otro: Qu? Qu descubriste?
Uno: Qu descubr?
Otro: S Qu descubriste?
Uno: No te hagas el tonto!
Otro: No, no me hago el tonto
Uno: As que sos Eh?
Otro: No, no soy, no soy Nooo.
Uno: No grites! Si no sos Por qu tens miedo? Eh?
Otro: No tengo miedo.
Uno: Ah No tens miedo?
Otro: Nooo
Uno: Confess que tens miedo.
Otro: No, no tengo miedo
Uno: Mmmm? Ves?
Otro: Qu?
Uno: Sos!
Otro: No no soy!
Uno: Si te descubr.
Otro: No soy, no soy.
Uno: Vamos, confes!
Otro: Nooo, no soy, so soy, son soy (llora).
Uno: Bueno, no te pongas as Total Qu tiene?
Es natural! Quin no ha sido alguna vez?... (ESPINA,
44
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
1999, p. 29-30).
En ambos ejemplos, hay tridimensionalidad, muchas veces
expropiada del ttere personaje y desechada como material de tra-
bajo que enriquece la labor actoral y de puesta. La radicalidad del
ttere en su condicin de ser ttere no implica supercialidad,
sino articio, que contrariamente marca su utilidad como ente
vivo, sentido y multifactico para el arte.
La escritura para el ttere redene espacios imaginarios, y luego
la puesta en escena la vuelve a redenir en el accionar del titiritero
que empodera al ttere, materia diseada y construida como recurso
para habitar ese universo especco de la historia, pero tambin uno
innito en la memoria, la tradicin y la herencia cultural.
La imagen remite a un contenido (texto), a sensaciones des-
de la materia animada por el titiritero, dada en la capacidad y la
inteligencia del animador, de un diseador o de un director para
resolver un problema escnico.
El autor no tiene que preocupase totalmente de la solucin
del material. Su escritura sugiere, provoca la posibilidad, de modo
que escribir para tteres es un imponderable que se le quiere situar
como error al autor cuando la palabra teatral desde lo escrito,
armada generalmente en soledad, trata de sostener una partitura
visual que contenga la palabra dicha y la no dicha, pero sigue slo
como una parte de un hecho artstico mayor, que puede optimizar
calidades, pero no las garantiza.
La materia ttere en el texto no representa, slo existe como
entidad resistida por la escritura, pero no es encarnada hasta que
surca una trayectoria que pasa por el diseo y su construccin, vive
en acciones en un espacio dramtico con la intervencin del titiri-
tero en un tejido de sensorialidades que se dilata a las expectativas
culturales del perceptor, que termina completndolo en un espacio
temporal y se queda ah en el misterio de la asombroso, de la huella.
La materia en el texto tiene un medio nombre, no ha sucedi-
do en tiempo real, pero s en la visualizacin y en una experiencia
esttica que se da en una unidad de sentido entre autor y lector y
45
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
que resuena despus de culminado el proceso de montaje en los
espectadores y en el tiempo desde su hbitat de materia objeto que
pertenece como punto de partida al universo del sujeto autor.
Mltiples almas para el objeto
No es casual que desde siempre los objetos tteres sean disea-
dos y construidos por sus propios ejecutantes, o que los textos, es
decir, la fabulacin para la escena, sea concebida por el titiritero,
un diseador o un director. Todos ellos sienten que los objetos
tienen alma.
El autor aprende a servirse de su imaginacin para la escena y
tributa una parte importante para el espectculo, la palabra como
maniobra mental y fsica. El dramaturgo aprende a interactuar con
las imgenes a travs de las rplicas, el espacio escnico, las rupturas,
los giros, tensiones y distensiones. Aprende a hacer poesa con el
ritmo de la palabra ligado al gesto y a la actitud que resuena en la
sugestiva del objeto. Provoca una alquimia entre texto y sus mate-
rialidades, propicia la exhibicin del objeto y del titiritero junto a l.
La verdadera materia de la dramaturgia es la imagen []
la historia comienza cuando pueda ser imaginada y no
cuando pueda ser pensada, porque no somos ilustradores
de ideas, somos creadores; la idea encuadra y es formal
pero el procedimiento inicial debe partir de una imagi-
nacin (KARTUN, 2000, p. 30).
Cada ttere como materia tiene su modo nico de vivir. El per-
sonaje imaginado por el autor y por el diseador le da un modo de
vida, de estar en vida, que el titiritero como poeta eleva a existencia a
travs de presencias. Tanto las vibraciones interiores del objeto ttere
como sus desparpajos festivos exteriores son identidades expresivas
de teatro jugado. El autor escribe con los contextos vitales de los
personajes animando desde la imaginacin sus existencias. Es desde
all donde Peter Schumann advierte cuando arma que El teatro
de tteres es una escultura conceptual, barata, el a sus orgenes,
no solicitada por los poderes de cualquier tipo, con pies de barro y
46
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
econmicamente en el lmite de la existencia (1992, p. 44).
Hay un pensamiento tcnico necesario, un almacn de im-
genes titiriteras, cuerpos en almas que se relacionan a las imgenes
que invaden todas las dramaturgias hasta llegar al espectador que
extiende entonces el ritual. Incluso, hay una visualidad en el proceso
que queda en la aureola como cuando estn construyndose los
tteres en esos puntos medios en los que son tan intensos y expre-
sivos. Quin no se ha detenido a sentir el placer de ver la sugestiva
de la tras escena donde todo aparentemente descansa antes de ser
animada o cuando se termina una funcin?
Visualidad y potica
Las poticas son lneas artsticas maduras con sabiduras acu-
muladas de un yo autntico. No se hace potica con un slo espec-
tculo, sino con una artesana procesual de descubrimientos que
redundan en habilidades propias y nicas de enfrentar lo escnico
en una continuidad de trabajo.
El teatro de tteres hace nfasis en una imagen plstica liada a
una sensorialidad que la coloca en una manera especca de estar en
vida. Las jerarquas para narrar vienen del discurso del misterio,
de lo que no se dice del todo, de la alusin, de la incertidumbre.
La sugestividad que provoca el teatro de tteres es muy alta porque
lleva consigo el acto mismo de creacin ante los ojos de los espec-
tadores, est todo el tiempo recordando esto es articio, esto es
convencin, todo esto es para ustedes.
Dentro de las poticas, se puede incluso trabajar con materiales,
gneros, tcnicas de tteres o estructuras diferentes, porque el Yo
de la potica abraza desde la pasin y el espritu, con las maneras
compositivas que aprendemos como perceptores a identicar. Son
estructuras de acogida que constituyen sobe todo espacios formati-
vos de alto valor, muchas veces equivalentes a espacios escolarizados.
La visualidad del ttere y la zona que lo asalta hacen una uni-
dad que se acopla con las energas y los impulsos que el titiritero
provoca junto al espectador, en un dilogo multifactico desde
escrituras escnicas diversas que provocan una experiencia esttica,
47
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
una emocin comn.
De este modo, la visualidad pasa por un fraseo de dinmicas,
supuestos reposos donde las actitudes de los personajes, desde esa
supuesta quietud, deambulan en el interior sacudindonos fuer-
temente.
Las poticas se sienten, no slo se ven. Esa escritura en el
espacio vibra y se escucha, se presienten los ruidos de las articula-
ciones, los sonidos de encuentros, batallas, ejecutorias en el aire,
Pulchinela haciendo msica con su cuerpo, su cabeza y sus manos
contra el retablillo, el sonido de la cachiporra, la lengeta, las voces
caracterizadas de los tteres, las bandas sonoras segn los estilos y
preferencias.
Hay poticas mayores que vienen de la memoria profunda de la
tradicin del hombre como lo popular, el festejo, el jolgorio, esa que
no tiene ataduras, donde la supuesta imperfeccin es una ganancia.
Como exploradoras de identidades sublimes, las poticas, en
la continuidad de sus producciones artsticas, realizan indagacio-
nes dentro de s mismas en una constante transformacin, como
piruetas productoras incansables de visualidades.
La voluntad plstica se la a la voluntad potica (KARTUN,
2000, p. 41), pero si lo que atrapa es el conicto, ste tiene que
estar entonces contenido en esas voluntades para que la imagen no
se vuelva retrica o aburrida.
La notacin lingstica y la representacin plstica no son
antagnicas, cada una tiene de suposicin sobre el otro [] pero
apenas hay imagen que no sea textualizada, ni texto sin gura
(FREYDEFONT, 1989, p. 15).
Qu tendra ms valor, los tteres del Mamulengo o la materia
animada de Joan Baixas, o los tteres de cuerpo fabulosos de Zenn
Calero en Las Estaciones o los muecos de tela y parche de Arneldy
Cejas en Teatro La Proa, o las marionetas de hilo y madera de Lus
Montoto de Karromato, o las fabulaciones espectaculares de En-
rique Lanz de la Compaa Etctera? Los muecos estilizados de
Armando Morales, los exquisitos de Christian Medina en Retablo
48
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
o los espontneos de Los Cuenteros?
Las poticas valen desde sus universos, y es estril pretender
hacer comparaciones. Desde ellas, se ejerce el criterio cultural y se
valoriza su lugar en el tejido de la cultura del mundo. As atrapamos
la visualidad para que no se nos escape. La materialidad queda y es
museable, pero tambin queda lo dems, el misterio de la creacin
que se traslada en lo intangible y uye encontrando siempre las
salidas de la creacin, marcando una continuidad que se convierte
en responsabilidad en aquellos que son alumbrados por esas salidas.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble. La Habana: Instituto
Cubano del libro, 1969. (Coleccin Biblioteca del Pueblo).
CRAIG, Gordon. Romeo y Julieta. En Revista Puck. El ttere y
las otras artes. N 1. Bilbao: Instituto International de la
Marionnette/Centro de Documentacin de Bilbao, 1991.
ESPINA, Roberto. La repblica del caballo muerto. Zaragoza: Arbol
y Cultura Caracola, 1999. (Prlogo de Esteban Villarrocha).
FREYDEFONT, Marcel. La luz de una vela. En Revista Puck. N
2. Bilbao: Instituto International de la Marionnette/Centro
de Documentacin de Bilbao, 1989.
KARTUN, Mauricio. La potica de la cosa o el arte de imaginar
con los sentidos. In: Revista Gestus. N 12. Bogot: Centro
de Documentacin Escnica, 2000.
SHUMANN, Peter. Hacer gritar a los dioses. In: Revista Puck. N
5. Bilbao: Instituto International de la Marionnette/Centro
de Documentacin de Bilbao, 1992.
VILLARROCHA, Esteban. Prlogo. In: ESPINA, Roberto. La
repblica del caballo muerto. Zaragoza: Arbol y Cultura
Caracola, 1999.
49
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Imagem como pensamento criador: trajeto entre poesia,
visualidade e cena em Protocolo Lunar
Sonia Lucia Rangel
Universidade Federal da Bahia UFBA (Bahia)
Protocolo Lunar (2011). Os Imaginrios.
Direo de Sonia Rangel. Foto de Isabel Gouvea.
50
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Protocolo Lunar (2011). Os Imaginrios.
Direo de Sonia Rangel. Foto de Isabel Gouvea.
Protocolo Lunar (2011). Os Imaginrios. Direo
de Sonia Rangel. Foto de Fbio Pascoal.
51
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Resumo: Trata-se de abordar uma acepo de Imagem como Princpio de Pensamento,
suas funes de visibilidade, visualidade e virtualidade na organizao da experincia
sensvel, associando aos campos do Imaginrio e dos Processos de Criao em dilogo
com o processo criativo de Protocolo Lunar, terceiro espetculo do grupo de teatro Os
Imaginrios, da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, que vem pesqui-
sando dramaturgias cnicas com atores e estratgias do Teatro de Formas Animadas.
Palavras-chave: Visualidade. Teatralidade. Imagem. Processos criativos. Teatro de
Animao.
Abstract: This article addresses a denition of the Image as the Principle of Thought,
its functions of visibility, visuality and virtuality in the organization of sensory expe-
rience. Associations are made to the elds of the Imaginary and Processes of Creation
in dialog with the creative process of Protocolo Lunar, the third production by the Os
Imaginrios theater group, from the theater school of the Federal University at Bahia,
which has been studying scenic dramaturgy with actors and strategies of the Theater
of Animated Forms.
Keywords: Visuality. Theatricality. Image. Creative processes. Theater of Animation.
Neste breve ensaio, para cujo dilogo prtico-terico tomo
como principal referncia o processo criativo da encenao Protocolo
Lunar
1
, situo-me como artista e como professora, considerando essas
1
Espetculo que estreou em 2011, com temporadas at 2013, participou do Projeto Es-
cola, do Festival de Teatro de Guaramiranga, Cear. Ganhador do Prmio Braskem de
Teatro-BA na categoria especial pela iluminao e do Prmio Funarte de Teatro Myriam
Muniz 2011, circulando por Salvador, Recife, Belm, Vitria da Conquista.
52
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
funes indissociveis e complementares. O lugar de onde falo para
a produo deste texto e para o qual fui convocada, pela minha
formao e produo artstica desde sempre mantm vnculos com
artes visuais e com artes cnicas, instaura-se com o convite para atuar
nas disciplinas voltadas para o Teatro de Formas Animadas criadas
na Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (ET-UFBA) a
partir de uma reforma curricular posta em prtica desde 2004. Com
o advento dessas disciplinas, especicamente inseridas no curso de
Licenciatura em Teatro, at ento inexistentes nos currculos das trs
formaes da ET-UFBA (Direo, Interpretao e Licenciatura),
por solicitao de alguns alunos, projetos de iniciao pesquisa
no mbito da graduao se efetivaram sob minha orientao, dan-
do origem ao grupo de teatro Os Imaginrios, que j encenou trs
espetculos, com interfaces e estratgias do Teatro de Animao,
sendo Protocolo Lunar
2
o terceiro espetculo deste grupo.
Tenho considerado nos textos, na metodologia e nos espetculos
a denominao de Teatro de Animao e Teatro de Formas
Animadas como sinnimos, utilizando essas nomenclaturas para
designar a forma contempornea, heterognea e hbrida dessa arte,
que foi se consolidando na Europa por volta dos anos ps-guerra
2
A pesquisa envolve todas as etapas criativas da concepo encenao. Este espetculo se
congura como uma fbula, as imagens tm papel importante na narrativa. A atmosfera
criada pelo espao cenogrco sugere ao mesmo tempo um cosmos e um quintal do
mundo para conter narrativas superpostas com atores, bonecos, objetos e cenas lmadas
projetadas num telo. Neste lugar imaginrio, luzes coloridas vo transformando o espa-
o em ambincias nas quais duas personagens se encontram: uma velha e uma menina.
Velhice e Infncia em suas atemporalidades, como arqutipos da vida, que do suporte
ao brincar destas personagens. Entra-se na histria pelo meio, a origem desta amizade no
se conta na pea. A grande curiosidade da menina Lcia pelo conhecimento das coisas se
estende tambm em querer entender o que a poesia, sua insistente pergunta. A velha,
Dona Domingas, carrega uma biblioteca inusitada em suas malas, e desta biblioteca vai
retirando pedaos de realidade e de poesia. No seu pergaminho Protocolo Lunar, se conta
tudo sobre a Lua: origem, cincia, poesia e tambm uma desconcertante histria de amor
que narrada na pea. Como em Calvino, nas Cosmicmicas, quando um enunciado de
cincia serve de pano de fundo para a sua inveno literria, citaes da cincia, extradas
do livro do fsico Marcelo Gleiser, aparecem ao longo da dramaturgia.
53
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
(JURKOWSKI, 2000) e no Brasil por volta dos anos 1980 (AMARAL,
2007). E para o ator dessa arte prero utilizar a denominao de ator
animador, nesse tipo de teatro que tambm passou por profundas
transformaes acompanhando e sendo inuenciado pelos vrios
contextos e dilogos, alis, como ocorreu em todas as formas de arte
desde o nal do sculo XIX ao incio do XXI.
Ao considerar meus trabalhos e pesquisas anteriores como ar-
tista visual e cnica, independente das prticas cnicas mais recentes
ligadas ao campo do Teatro de Animao, posso aqui perguntar:
como as Imagens constituem esse material direto para a criao?
Os poemas sempre foram no meu processo criativo a primeira
matria, a que deagra e de onde se originam todos os formatos
de obras implicados na potica. Atravs dos poemas, as primeiras
e as mais profundas urdiduras entre arte e vida zeram seus laos
e continuam a faz-los. Estas relaes, porm, no so de ilustra-
o, um olhar supercial no encontra o reconhecimento dessas
correspondncias: do-se numa camada mais profunda e complexa,
de redes temticas e matrias, urdiduras espao-temporais da po-
tica. Imagens percebidas e transformadas em matria geradora de
novas obras. S para citar um exemplo destes desdobramentos em
uxos contnuos, alm dos temas recorrentes, um poema do livro
Olho Desarmado
3
(RANGEL, 2009, p. 27) encontra-se na abertura
dramatrgica da cena em Protocolo Lunar (2011).
As IMAGENS, ento, material direto para o poeta: literrio,
cnico ou visual, compem unidades primordiais, o Princpio da
obra em seu jogo de vir-a-ser, existir e operar numa rede de conexes
individuais e coletivas em diversas formas e formatos. A lgica desta
urdidura em uxos o que me permite explorar a Imagem como
3
Olho Desarmado nos poemas-pinturas-desenhos traduz o desmontar do olhar com o
prprio desmonte do olho. Fotografei a ris do meu olho (parte nica como a impresso
digital), e este fragmento deslocado e montado com outras imagens. Tambm trata do
estranhamento que nos desarma no encontro-fuso com o olhar-criana, o olhar-poeta, e
o olhar-louco, devir pungente, ldico e inquietante da experincia sensvel do mundo. Na
segunda parte deste mesmo livro, num ensaio, abordo o tema dos processos de criao.
54
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Princpio de Pensamento ou de Pensamento Criador na potica,
para extrapolar limites entre linguagens, tcnicas e estticas sem,
no entanto, as desconsiderar.
Ao aproximar-me do Teatro de Animao, pelos campos do
Imaginrio e dos Processos de Criao, que integram meus pro-
jetos de pesquisa na UFBA desde minha formao no Mestrado
em Artes Visuais e no Doutorado em Artes Cnicas, no foi difcil
estabelecer os novos vnculos, pois me interesso pelos processos
artsticos, suas teorias e conexes na contemporaneidade, a partir de
procedimentos instaurados em cada projeto potico, aperfeioando
a compreenso desta difcil disciplina intuitiva como mtodo de
trabalho para artistas, ou estudiosos do fenmeno da arte e tambm
do pensamento como criao.
O Teatro de Formas Animadas solicita imediatamente a
imaginao, a operao de pr imagens em ao, pois requer dos
criadores e dos espectadores a abertura de um espao relacional e
potico podendo os atores, nele, dar vida a personagens humanos
e no humanos, a materiais, a formas, a luzes, a sombras, a objetos.
O abstrato e o invisvel podem tomar corpo e vida em cena. Mesmo
se considerarmos um boneco referenciado na gura humana de
concepo mais prxima ao real, este personagem humano no
poder escapar do potico, do risvel, do trgico ou do grotesco,
podendo requisitar do encenador, dos atores, demais criadores e do
espectador um leque de discusses a respeito da prpria condio
humana, abrindo innitas situaes a partir da concepo e tema de
cada encenao. Portanto, pode-se rearmar o quanto esta funo
da imaginao se intensica com o Teatro de Animao.
Como se relacionam, ento, nesta abordagem, no interior dos
processos criativos as IMAGENS? E quando uso a palavra Imagem,
penso Imagens ou as Imagens me pensam? Quando discorro sobre
este mtodo, no o defendo como nico nem como o melhor,
apenas para mim o mais adequado, pois tem potencializado tan-
to um fazer individual quanto grupal e tambm instigado uma
conexo provocativa para orientandos no ensino de graduao e
55
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
ps-graduao, e na criao de exerccios para a sala de aula.
Com a palavra Imagem, ento, quando neste texto aparece
toda em maiscula, ou com maiscula na inicial, estou sempre
me referindo Imagem como Princpio de Pensamento ou de
Pensamento Criador. Nesta acepo, no estou tratando apenas das
imagens visuais, o que, no sentido mais comum, imediatamente se
associa a esta palavra, principalmente quando as pessoas conhecem
minha produo como artista visual.
Posso tambm associar este modo de pensar ao que revela An-
tnio Damsio em suas pesquisas sobre o crebro e a conscincia
humana; segundo este autor:
As imagens no so apenas visuais. Rero-me ao termo
imagens como padres mentais com uma estrutura
construda com os sinais provenientes de cada uma das
modalidades sensoriais visual, auditiva, olfativa, gus-
tativa, e smato-sensitiva (2000, p. 402).
Ainda seguindo seu pensamento:
As imagens so construdas quando mobilizamos objetos
de pessoas e lugares a uma dor de dente de fora do
crebro em direo ao seu interior, e tambm quando
reconstrumos objetos a partir da memria, de dentro
para fora, por assim dizer.
[...] s vezes as sequncias so concorrentes, ou ainda
divergentes e sobrepostas. Pensamento uma palavra acei-
tvel para denotar esse uxo de imagens (2000, p. 403).
Passo, ento, a tratar de como considero a acepo de IMA-
GEM enquanto Princpio de Pensamento, como vejo seus uxos
e funes na organizao da experincia sensvel, focalizando um
modo de Abordagem Conceitual para a criao artstica. Na Abor-
dagem Operacional, em dilogo com este pensar, sero citados
alguns procedimentos de processo, especicamente referindo-se
ao percurso de criao do espetculo Protocolo Lunar, escolhido
aqui pela sua interface com as estratgias do Teatro de Animao.
56
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
As IMAGENS so consideradas, ento, em trs grandes funes
correlatas e distintas, integradas na composio do pensamento
entre Imaginrio e Processos Criativos, e estas trs funes so to-
madas em operaes contnuas de uxos indissociveis. Nenhuma
delas cessa de atuar, apenas se intensicam em maior ou menor grau
pela natureza das operaes solicitadas em cada momento criador.
A Imagem, portanto, neste modo de operar, assume a funo de
um mesocosmos ao mesmo tempo origem, mediador, irradiador
e revelador, acima de tudo como expresso, potncia, pulso ou
desejo de fazer laos, pois instaura no indivduo e no grupo o lu-
gar do conhecimento sensvel. Passo a descrever como vejo estas
trs funes na operao criativa com a Imagem, associando-as na
Abordagem Operacional a procedimentos do processo de criao
do espetculo Protocolo Lunar.
Como primeira funo, opero em dominncia com a Imagem
como visibilidade: capacidade visiva de produzir imagens com os
olhos fechados ou dentro da cabea, a foto ou lme mental, o
teatro interior, o teatro da memria, a atualizao de sensaes, a
prospeco e a intuio, o insight.
Posso associar esta primeira funo, pela dominncia da capa-
cidade visiva, aos procedimentos e exerccios iniciais quando em
2009 fui procurada como orientadora e gerou-se nos encontros
conuncia e convergncia ao perguntarmos: o que fazer? O que
pesquisar? O que montar? Perguntas-Passaporte, aquelas que nos
conduzem ao lugar que no poderamos antes atingir, que fazem
a obra, neste caso, coletiva, aorar. Perguntas que zemos e res-
pondemos juntas, a saber, ento: Jeane de Jesus Santos, Juliana dos
Santos de S, Rita Pereira Mendes da Rocha e Yarasarrath Lyra,
neste momento quatro alunas da graduao, com as quais forma-
tamos planos de trabalho para o PIBIC/UFBA, realizados entre
2009/2 a 2010/1. Tema e mtodo se fundiram desde ento, havia
curiosidades sobre mitos, sombras, criao, contador de histrias, e
sugeri pesquisarmos mitos de criao. Nesse reservatrio-motor do
imaginrio, os temas so gerados, mas tambm so geradores: pelas
57
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Imagens, como Princpio de Pensamento. Iniciamos uma produo
e discusso sobre interesses temticos para a criao cnica, para
aglutinar pelo imaginrio as demandas e os desejos de cada uma ao
meu projeto de pesquisa e projeto potico como artista. Denimos
que o espetculo seria para qualquer idade e pesquisamos um corpus
entre poemas, contos e discurso sobre cincia. Estudamos, ento,
da literatura a obra de talo Calvino, poemas de Manoel de Barros
e de minha prpria autoria, do livro Olho Desarmado (2009) e,
sobre a origem do universo e os fenmenos csmicos, consultamos
livros do fsico Marcelo Gleiser. Aps essas leituras, sugeri a livre
e dominante inspirao para a nossa dramaturgia no conto A Dis-
tncia da Lua, do livro Todas as Cosmicmicas, de Calvino (2007).
Este conto citado por ele quando fala da sua prpria criao em
Seis Propostas para o prximo milnio (1999), oferece um manancial
para se operar do visivo palavra, da palavra ao visivo e, para ns,
do visivo cena. Nestas leituras, iam sendo includas experincias,
vises compartilhadas pelo grupo, do universo dos autores lidos e da
repercusso da memria de cada uma. Tambm estudamos o conto
A Origem das aves, do mesmo universo das Cosmicmicas. Ao longo
deste conto, Calvino, atravs da fala do narrador, literariamente
revela pistas da linguagem dos quadrinhos, que foram seguidas por
ns como inspirao para adotar estratgias cnicas com as imagens
visuais e o Teatro de Animao, estas pistas aparecero depois em
cena no balo de pensamento para a moldura das cenas lmadas.
Em paralelo, fui escrevendo e compartilhando com o grupo a dra-
maturgia que nasceu, ento, inspirada neste complexo de imagens,
poemas, contos, sonhos, recordaes pessoais minhas e de todas.
Na segunda funo, opero em dominncia com a Imagem
como sicalidade: a vida fsica das imagens, ou seja, os meios atravs
dos quais elas so produzidas para serem usufrudas, comunicadas,
a produo da imagem tambm pensamento; incluindo-se aqui
todos os meios espao-temporais, at as imagens digitais.
Nesta funo dominante da sicalidade, posso associar, nos pro-
cessos de Protocolo Lunar, a extensa fabulao em esboos produzidos
58
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
com desenhos, textos e tambm imagens prontas capturadas, compon-
do um arquivo organizado para gerar a concepo de todas as partes
do espetculo. Esta funo, mais tmida no primeiro momento, aqui
se intensica e domina, pois quando se formam os laboratrios de
concepo e execuo dos objetos. Foram iniciados quando um de-
senho dramtico do texto estava congurado no totalmente, mas o
suciente para permitir a explorao criativa, para denir-se em projetos
e maquetes a ideia do espao cenogrco, a listagem e o desenho de
personagens e de objetos na quase totalidade, ainda com idas e vindas
de leituras nos encontros regulares. Para as tcnicas do Teatro de Ani-
mao, o trabalho do ator-animador depende de os objetos estarem
prontos e ajustados para o manuseio, por isso o longo percurso da
concepo execuo at chegar aos ensaios, e s vezes ainda voltar s
ocinas para ajustes. Os ensaios tambm completam essa funo da
sicalidade da Imagem como tempo-espao na cena.
Como terceira funo, considero e opero com a Imagem
como virtualidade: a aura individual-coletiva que qualquer tipo de
imagem produz em sua congurao e nos modos de subjetivao,
recepo. Assinalo aqui, nesta funo de virtualidade, a diferena
fundamental em compreender o que ocorre entre forma e congu-
rao, pois pela congurao assumimos os aspectos que podem se
tornar visveis incluindo sempre as muitas e innitas vises sobre
uma mesma composio.
Esta funo, que se intensica nos momentos de mostrar
qualquer fragmento do trabalho j materializado, em desenho,
projeto, escrita, objeto, nos ensaios e ensaios abertos, est perma-
nentemente em uxo, pois o artista, no interior da sua formativi-
dade
4
, o primeiro crtico de si mesmo e funda, no meu entender,
4
Sobre a origem do conceito de formatividade, com o qual trabalho aqui e em muitos
processos e textos, ler especicamente de Luigi Pareyson o ttulo Esttica: Teoria da
Formatividade (1993). Sobre o pensamento de Pareyson, so bastante esclarecedoras
a Nota Introdutria e a primeira parte do captulo I intitulada: A esttica da formativi-
dade e o conceito da interpretao do livro A Denio da arte (1981) de Umberto Eco
que foi discpulo de Pareyson.
59
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
o grau zero da recepo. Nas artes cnicas, os acordos e desacordos,
as sonncias e dissonncias potencializam esta aura pela situao
viva, presencial e coletiva desde as trocas na intimidade da sala de
ensaio at o mostrar a pblico. Esta aura de virtualidade faz com
que a potncia de leituras permanea aberta, s nos resta, escolhi-
dos os acordos possveis e contingentes ao tempo espao de uma
dada formatividade, compreender e suportar a instabilidade da
Imagem e do Pensamento Criador em suas funes. Aqui rearmo
a indissociabilidade das trs funes citadas e seu intenso lugar de
incessante utuao no pensamento criador.
Costumo sempre dizer, em processos de orientao, que quem
deseja estabilidade e certezas no deveria se aventurar em processos
de criao, pois eles nos colocam em permanente estado de incer-
teza, instabilidade e caos, s nos cabe suportar este estado para que
uma superao na obra de arte ocorra, com um domnio tcnico
escolhido, acolhido, possvel, mesmo que emprico. Considero
que o criador (pesquisador de prticas/teorias criativas) precisa
compreender seu prprio percurso de pensamento-obra. Assumir
o pensar como um modo de ao.
Muitos fatores nos surpreenderam nesses ltimos trinta anos
em acelerao e difuso, alterando a compreenso de como a
prpria inteligncia e a conscincia humana se desenvolvem; de
como a velocidade do tempo instantneo e do meio tecnolgico
atual criou instrumentos, os mais diversos, mudando radicalmente
nossa prpria maneira de construir o conhecimento.
Tambm nos surpreende o que conseguimos hoje pela cincia
saber sobre como nosso crebro funciona. De base biolgica e
estrutura semelhante para todos ns, ele nico, assim como
a impresso digital. As operaes mentais ao longo da vida,
adormecidas, domesticadas, acidentadas ou reestimuladas em cada
um fazem a diferena no vivo das vivas relaes e, por conseguinte,
tambm fazem com que essa bela arquitetura biolgica atue com
absoluta singularidade em cada um de ns, mesmo contendo
potencialmente as mesmas funes, podendo-se ativar novas partes
60
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
em situaes de criao, de crise ou impedimento. Essas situaes,
que podem ocorrer em nossa vida cotidiana, so inerentes aos
desaos extracotidianos de quem deseja criar.
Bom lembrar que tambm no domnio do pensamento,
da ontologia da criao que arte e cincia se encontram, embora
divirjam em suas nalidades. Neste sentido, as poticas podem
ser instauradoras, reveladoras e muitas vezes antecipadoras. Esta
funo criadora impregna o mundo da criao na arte tanto nos
seus processos de produo como de fruio. Pela liberdade que
a no-comprovao outorga e pela via do conhecimento sensvel,
sero s vezes esses mesmos objetos inseparveis da cultura e da
histria, os objetos de arte, que sero capazes de antecipar, indicar
pistas, fazer aproximaes com o novo, dando conta de questes
humanas que atravessam todos os tempos. Portanto, considero que
as questes da Imagem para o Teatro de Animao no so a ele
exclusivas, fazem parte de todo o pensamento criador humano, de
como nossa conscincia mesmo to estudada permanece misteriosa.
Cabe arte, no responder, mas em suas operaes tocar no exerccio
deste mistrio.
O grande desao, para mim, deste processo de formatividade, o
belo conceito apropriado de Pareyson (1993, p. 59-92), tem sido at
ento esgarar limites de cada individualidade para nos encontros
e tentativas ir desenhando, a partir da Imagem como Princpio de
Pensamento, uma formatividade coletiva, gerando a concepo
num uxo de dilogo contnuo. Este procedimento tem se repetido
como estrutura, mtodo e funcionamento em grupo. Em Protocolo
Lunar, aps a primeira fase de explorao intensa do uxo de
visibilidade, iniciamos um momento de pesquisa com dez mos
disponveis para um fazer artesanal inerente a esta estratgia, na
qual se aperfeioaram habilidades especcas e o imaginrio de cada
um dos participantes, depois, com o desejo de gerar a encenao
e a consequente ampliao do grupo, tambm estas habilidades se
ampliaram no uxo do aprendizado e da socializao dos problemas
que emergem e sempre emergiro advindos deste prprio fazer
61
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
como um tentar. Este tentar no mago do fazer-pensar criativo,
motor-reservatrio do conhecimento sensvel, para o pensamento
criador assume, pelas Imagens, o valor das grandezas absolutas.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animao: da Teoria Prtica. So
Paulo: Ateli Editorial, 2007.
CALVINO, talo. Seis Propostas para o Prximo Milnio. Traduo
de Ivo Barroso. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
_____________. Todas as Cosmicmicas. Traduo de Ivo Barroso
e Roberta Barni. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
DAMSIO, Antnio R. O Mistrio da Conscincia: do Corpo e das
Emoes ao Conhecimento de Si. Traduo de Laura Teixeira
Motta. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
ECO, Umberto. A Denio da Arte. So Paulo: Martins Fontes,
1981.
GLEISER, Marcelo. A Dana do Universo. So Paulo: Companhia
das Letras, 1997.
JURKOWSKI, Henryk. Mtamorphoses: la Marionnette au XX
Sicle. Charleville-Mzires: ditions Institut International
de la Marionnette, 2000. Traduction: Eliane Lisboa; Gisele
Lamb; Ktia de Arruda.
MAFFESOLI, Michel. Elogio da Razo Sensvel. Traduo de Albert
Chistophe Migueis Stuckenbruck. Petrpolis: Vozes, 2005.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Primado da Percepo e suas
Consequncias Filoscas. Traduo de Constana Marcondes
Cesar. So Paulo: Papirus, 1990.
PAREYSON, Luigi. Esttica: Teoria da Formatividade. Traduo de
Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis: Vozes, 1993.
RANGEL, Sonia. Olho Desarmado: Objeto Potico e Trajeto Criativo.
Salvador: Solisluna, 2009.
62
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Figurinos, ou sobre a pele e os seus modos de existncia
Amabilis de Jesus
Faculdade de Artes do Paran FAP (Paran)
Morningstar
(2006). Duda
Paiva Company.
Direo de Duda
Paiva. Foto de
Patrick Moll.
Bastard (2001). Duda Paiva Company. Direo de Duda Paiva. Foto de Jaka Ivanc.
63
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Morningstar (2006). Duda Paiva
Company. Direo de Duda Paiva.
Foto de Patrick Moll.
Bastard (2001). Duda Paiva Company.
Direo de Duda Paiva. Foto de Jaka Ivanc.
64
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Resumo: Tendo por metfora a passagem bblica do pecado original, intenta-se reetir
sobre as utilizaes do gurino no teatro de animao em algumas montagens nas quais
a pele parece discursar tambm sobre uma segunda-pele. E a partir dos estudos de
Heinrich von Kleist duas possibilidades so analisadas: o gurino como um elo entre o
inumano e o humano, e o gurino como um distanciador do humano. Outra discusso
se acrescenta: a materialidade da pele e da sobre-pele para produzir a experincia esttica
como oscilao entre o sentido e o signicado.
Palavras-chave: Figurino. Materialidades. Corpo.
Abstract: Using as a metaphor the Biblical passage concerning original sin, this paper
reects on the use of costumes in theater of animation, in plays in which skin appears
to present a discourse about a second-skin. Based on the studies of Heinrich von Kleist,
two possibilities are analyzed: the costume as a link between the inhuman and the
human, and the costume as something that creates distance from the human. The paper
also discusses the materiality of the skin and of the over-skin to produce the aesthetic
experience as an oscillation between feeling and meaning.
Keywords: Costume. Materialities. Body.
Viu, pois, a mulher que (o fruto) da rvore era bom para
comer, e formoso aos olhos, e de aspecto agradvel; e tirou
o fruto dela e comeu; e deu a seu marido, que tambm
comeu. E os olhos de ambos se abriram; e tendo conhecido
que estavam nus, coseram folhas de gueira, e zeram para
si cinturas. (Gnesis 3, 6-7 ).
65
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
A passagem bblica do pecado original deve servir aqui como
metfora do afastamento do humano das naturezas primrias.
E certamente se grifam as escalas de hierarquias deste estado de
conscincia, de reconhecimento do corpo e da sua materialidade.
H condenao no afastamento, e uma diviso precisa, uma dife-
renciao: a pele humana no se basta mais como cobertura, como
se tivesse se tornado uma parte do interior, necessitando uma sobre-
-pele. Longe de qualquer metfora, a pele j teria sido insuciente
como proteo, como adaptao ao espao. Teria sido insuciente
na sua beleza ou como cdigos elaborados de distino, conforme
comprova a histria das funes da roupa em diversas civilizaes.
Ou apenas, conforme essa histria foi construda. Ento, longe da
metfora, a roupa no pode se esquivar de ser um dos signos do
afastamento.
Tornada segunda pele, a histria da roupa tambm passou a
se confundir com a histria do corpo. Juntas, pele e sobre-pele,
amalgamadas, relatam as mudanas e transformaes nas diversas
reas do conhecimento humano. No se desvinculam nunca. Mas
um lugar parece privilegiar e potencializar essa inseparabilidade,
por torn-la sempre um discurso: as cenas artsticas. E se comeo
com a passagem bblica buscando um aporte para pensar as funes
do gurino nas cenas de animao, o fao por lembrar dos excer-
tos do texto Sobre o teatro de marionetes, de Heinrich von Kleist.
Neles o autor toma a defesa das marionetes tendo em vista que o
desao maior e talvez impossvel para o ator seja a superao
da afetao. Um ponto de ligao mais claro sobre o pretendido
encontra-se no argumento nal do interlocutor:
Vemos que, no mundo orgnico, medida que a reexo
se torna mais obscura e mais fraca, a graa apresenta-se
mais brilhante e magnca. Mas, assim como a interse-
o entre duas retas do lado de um ponto reencontra-se de
repente do outro lado, aps uma passagem pelo innito,
ou a imagem de um espelho cncavo, aps afastar-se ao
innito, reaparece de repente diante de ns: assim tam-
bm reencontra-se a graa quando o conhecimento como
66
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
que passou por um innito; de tal modo que ela aparece
mais puramente na constituio de corpo humano que,
ou no tem nenhuma, ou tem uma conscincia innita,
isto , no manequim ou no deus.
De modo, eu disse um pouco distrado, teramos que co-
mer de novo da rvore do conhecimento, para voltarmos
ao estado de inocncia?
Certamente, respondeu, esse o ltimo captulo da
histria do mundo (KLEIST, 1997, p. 39).
Apoiando suas expectativas numa linguagem que pudesse
renunciar presena do humano, Kleist losofa sobre a afetao,
esse modo de autorreferncia, e a inalcanvel distncia necessria,
a mesma distncia que d a ver com maior clareza. Residiria a a
vantagem da marionete, por sua condio: artifcio, inveno, e
as leis que a regem no esto constitudas, no seguindo nenhuma
ordem natural, por vezes, nem buscam coerncia e, por isso mesmo,
tanto se afasta quanto se aproxima, permitindo a devida reexo
sobre o humano.
Os apontamentos de Kleist foram, e o so, de grande valia para
a compreenso do teatro de animao, sobretudo, para a conr-
mao de que a arte se separa da vida. Mas para que o jogo entre o
inumano e o humano permanea, so necessrios vnculos, e quase
sempre o gurino cumpre essa funo, como um elo, estabelecendo
o contato entre uma e outra. Ou seja, independentemente do quo
explcitos estejam os recursos de animao, o gurino continua
exercendo as mesmas funes: distino de sexo, status, idade, clima
e outras encontradas no dia a dia.
interessante notar que, no teatro da virada do sculo XIX
para o XX, o aproveitamento das teorias de Kleist se deu num sen-
tido contrrio, e o gurino tornou-se responsvel pela ocultao
do corpo do ator da cena. Um dos tpicos abordados por Jos A.
Snchez em La escena moderna: maniestos y textos sobre teatro de
la poca de las vanguardias traz por ttulo: La deshumanizacin del
teatro, e discorre sobre a centralizao do teatro do sculo XIX na
gura do ator, e logo em seguida, em outro extremo, a proposio
67
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
de supresso do ator da cena, sublinhada nos discursos de vrios
encenadores. A grande maioria dos argumentos se pautava na
materialidade do corpo como sendo um empecilho para que o
acontecimento dessa arte pudesse se efetivar quando a referncia
era a ideia de sonho.
Em sua panormica, Snchez (1999, p. 23) relembra a posio
contundente de Maurice Maeterlink sobre a substituio do ator por
uma sombra, um reexo, uma escultura ou um boneco; enquanto,
para Edward Gordon Craig, a principal questo dizia respeito s
impossibilidades, no ator, de adequao cena. Nesse sentido, as
reclamaes de Craig contra a gura do ator faziam eco aos escritos
de Kleist, pois para o encenador o ator no conseguia prescindir
da psicologia e chegar aos extremos: no ter nenhuma conscincia
de seu corpo ou alcanar a conscincia innita.
Sempre lembrada como um marco das contaminaes entre
o teatro e as teorias de Kleist, a montagem de Ubu Rei (1898), de
Alfred Jarry, encontrou xito na substituio do humano por bone-
cos. Como descreve Snchez (1999, p. 24), para alm da utilizao
de bonecos, o intuito foi de apresentar seres sem identicao com
o humano, livres do psicologismo e do sentimentalismo da cultura
burguesa daquela poca, e fundada nos valores do indivduo. Mas
so nas montagens dos bals russos que o gurino assumiu um posto
diferenciado. Longe das funes habituais, o gurino ocupou-se da
ocultao dos corpos dos bailarinos para transform-los em formas
tridimensionais, em cores e linhas a movimentar-se pelo espao do
palco. J no pesaria sobre o gurino a incumbncia de ser elo entre
o humano e o inumano, de identicao da realidade. Do mesmo
modo, as guras geometrizadas feitas por Pablo Picasso em Parade
se somam s intenes dos desejosos pela desumanizao do teatro
ou pela (re) humanizao do teatro.
Ainda mais assertivas so as investidas de Oskar Schlemmer
nas experincias ocorridas na Escola da Bauhaus. Seu Bal Tridico
(1922) proporcionar profundas mudanas no entendimento das
funes do gurino. No quadro Dana do espao, os trs bailarinos
68
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
aparecem vestidos por malhas (vermelha, azul e amarela), com
enchimentos que impedem a identicao do sexo, idade, etnia e
status. O igualamento dos corpos aos poucos afasta o espectador de
qualquer tentativa de aproximao dos bailarinos com o humano.
Cada bailarino segue uma partitura musical que tambm indicar
uma partitura corporal. Em Dana dos gestos, os bailarinos vesti-
dos por casacas estilizadas trazem nos rostos mscaras grotescas,
inumanas e, no entanto, sobre elas, a utilizao de culos uma
constante aluso, criando o jogo entre humano e inumano. Diversa-
mente, em outros quadros os gurinos dicultam a movimentao
do corpo em favor de novas convenes. Modicando os corpos
dos bailarinos, os gurinos so um dispositivo para o processo de
investigao do movimento.
A lista de proposies nas quais o gurino encontra diferentes
modos de existncia compreende tambm as vivncias do Cabaret
Voltaire e tantas outras do incio do sculo XX. Contudo, a breve
retrospectiva intenciona to somente observar que, a partir das
teorias de Kleist, duas vertentes se abrem: a do gurino como um
elo entre o inumano e o humano, e o gurino como um distan-
ciador do humano. E se o teatro apostou no gurino como um
dispositivo de ocultao do corpo da cena, no teatro de animao,
contrariamente, o gurino quase sempre permaneceu com suas
funes tradicionais.
um trusmo que, na maioria das linguagens do teatro de
animao, o gurino o corpo do boneco
1
. Contudo, conceitual-
mente, h diferenas que podem ser pontuadas, pois residem nelas
dados determinantes para a estruturao da cena. A montagem de
Gemelos (1999), da companhia chilena La Troppa, parece ser um
bom lugar de partida exatamente por fazer convergir aspectos de
vrios universos. L esto os atores, num palco sobreposto ao pal-
1
No artigo Figurinos e subjetividades efmeras, publicado na Min-Min Revista de
Estudos sobre o Teatro de Formas Animadas, n 7, dedico a totalidade do texto
tentativa de ilustrar como o gurino pode ser entendido como o corpo do boneco.
69
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
co italiano, uma espcie de casa de bonecas ampliada. Suas vozes
infantilizadas reforam as informaes do gurino: so bonecos.
E nos gurinos esto contidas as indicaes corriqueiras sobre os
personagens (garotos de calas curtas, exibindo as meias e botas,
camisa, suspensrio e bons; a garota com vestido longuete claro;
e a me com vestido escuro de mangas compridas). No entanto, o
uso de prteses e meia mscara sugere que os gurinos so com-
plementos desse corpo (o da mscara).
Numa memria mais remota, seria possvel uma correlao
com o teatro grego, no qual se rma a noo de persona como
sendo a mscara, e o gurino idealizado, um acompanhamento ou
o corpo da mscara. Mas, nesta montagem, a movimentao dos
corpos sustenta que os personagens se situam num espao entre o
humano e o boneco. medida que vo surgindo outros elementos,
o humano parece ir desaparecendo, gerando novas convenes. A
linguagem da sombra como soluo para a entrada do personagem
do carteiro, a animao de um peixe diante dos ps dos persona-
gens protagonistas e a vaquinha bidimensional a balanar as tetas
so recursos que colocam em suspenso qualquer possibilidade de
realismo. Mas, uma vez efetivadas as convenes, o espectador volta
a estabelecer relaes com a realidade, e o jogo permanece.
Se a montagem de Gemelos lembrada aqui, em certos termos,
como uma conjugao das teorias de Kleist e de Jarry, alguns dos c-
digos do teatro grego e do teatro de animao, tambm lembrada
por fazer perdurar as funes mais recorrentes do gurino tanto em
uma quanto em outra linguagem. E talvez a nica possibilidade de
desvio dessas funes esteja em uma palavra, diversas vezes frisada
pelos encenadores do incio do sculo XX: a materialidade.
Muito em voga nas artes da dcada de 1960, a temtica ma-
terialidade passou a ser compreendida como um aporte para o
sensorial. Para o recorte necessrio, destacarei como exemplo as
utilizaes da matria, em seu estado bruto, no movimento mini-
malista, principalmente pela polmica em torno das classicaes
que se tornaram instigantes, fortalecendo as reexes a favor ou
70
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
contra. David Batchelor transcreve, em Minimalismo, algumas
opinies divergentes: As formas cbicas ou semelhantes a caixas
frequentes nos trabalhos de um Le Witt ou um Judd so usualmente
classicados como idealistas, racionais e clssicas, embora alguns
comentadores tenham visto exatamente o oposto nos mesmo traba-
lhos: algo sensual, irracional e obsessivo (1999, p. 8). Mesmo
no havendo unanimidade sobre a arte minimalista, o entendimento
de que a matria exposta explicitaria a sua prpria organicidade
ganhou espao nos experimentos das diversas reas artsticas.
No teatro de animao brasileiro, uma proposio se tornou
emblemtica dos experimentos com as matrias. O ano era de 1974,
e o grupo Ventoforte acabara de se formar, liderado pelo diretor Ilo
Krugli. Surgiu, ento, Histria de lenos e ventos. Os personagens:
lenos, panos, papis, metais e uma pgina de jornal. No desenvol-
ver do enredo, os lenos esvoaantes so presos, o personagem de
papel de jornal queimado. Depois, com a colaborao dos espec-
tadores criado um corao de metal para o personagem de papel.
Duas leituras seriam igualmente aceitveis para as materiali-
dades da cena Histria de lenos e ventos, sob a tica do gurino.
A primeira, e talvez mais comum, seria observar as metforas
existentes ou, de outro modo, os signos. As matrias de cada um
dos personagens do margens para que se possa associ-las aos seus
dramas pessoais: o leno esvoaante, signo da liberdade, preso.
O papel de jornal, de matria frgil, tambm signo da veiculao
de notcias. O metal, cuja qualidade principal a durabilidade,
usado para a construo de um corao que jamais se enfraquece,
e assim por diante. E todos os dramas se inter-relacionam a partir
das qualidades de suas matrias, gerando um discurso total.
Numa segunda leitura, volta-se para uma das questes trazidas
pelo minimalismo: a impossibilidade de se desvincular o objeto
de algum signicado, uma vez que a histria da humanidade esta-
beleceu suas bases na hermenutica, cujo principal instrumento
a tcnica interpretativa. A obra Tijolos refratrios (1966), de Carl
Andre, com seus tijolos enleirados, exemplar por no buscar no
71
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
tijolo seno a sua materialidade. Os tijolos no so postos como
signo, so apenas tijolos, no substituem outro objeto e no inten-
cionam criar relaes metafsicas.
Os estudos recentes de Hans Ulrich Gumbrecht, dispostos no
livro Produo de presena: o que o sentido no consegue transmitir,
so guias para essa discusso. Gumbrecht defende em sua tese um
modo de comunicao via a matria dos fenmenos, e no como
prope a metafsica (o sentido do fenmeno alcana um valor mais
elevado que a sua presena material). A comunicao se daria pela
percepo da matria, do modo como afeta os sentidos. Para isso,
seria necessrio um recomeo da histria, para que se pudesse retirar
a mediao que o conceito, o pensamento ou a cultura estabelece
entre o sujeito e o objeto.
Gumbrecht (2010, p. 46) argumenta que, at o perodo da
Idade Mdia, na autodescrio do ser humano no havia a sua sepa-
rao do mundo. A separao, presente na modernidade, coloca o
ser humano como um observador do mundo, pois j no possvel
crer no corpo como uma matria. Portanto, no nos relacionamos
com a presena em si, mas sempre com o sentido da presena.
Seguindo de perto as teorias de Gumbrecht, intenciono obser-
var em Histria de lenos e ventos o apelo sensorial, a presena mes-
mo de cada matria escolhida. E embora o teatro de animao seja
uma das linguagens na qual a produo de sentido evidenciada,
por sua constante relao do humano com o inumano, ou seja, na
qual a metafsica parece ser o principal instrumento, talvez tambm
seja no teatro de animao onde ocorrem maiores chances para a
tentativa de relao da matria como uma presena, to somente.
A escolha de cada uma das matrias, em Histria de lenos e ven-
tos, oferece ainda a possibilidade de pensarmos numa no-separao
entre corpo e gurino, entre a pele e a sobre-pele. Aqui, a pele do
corpo-boneco se bastaria, no estaria separada do seu universo
natural, portanto, o gurino no seria um modo de apartar o
corpo dos demais elementos da cena, porque consegue fugir das
suas funes costumeiras, das suas signicaes. Nesse espetculo,
72
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
o gurino deixa de existir na sua funo hermenutica, para dar vez
s qualidades da matria: a textura, a leveza, a dureza, a fragilidade,
as tramas, a opacidade, e assim por diante.
O francs Philippe Genty reconhecidamente um nome de
grande relevncia para as experimentaes com matrias no teatro
de animao, desde os seus primeiros espetculos no incio dos anos
de 1980. Em Dsirs parade (1983), por exemplo, um dos quadros
se inicia com uma danarina (boneca) vestida por uma saia longa
de plstico, com a parte superior do corpo nua, animada por dois
atores. Toda a ao ocorre em torno da sua dana e de um tecido de
plstico que envolve seu corpo. Esse tecido, em seguida, estendido
(animado por um dos atores), e dessa movimentao surge uma
outra danarina (boneca) exatamente igual primeira. As prximas
aes tambm so consequncia das movimentaes desse tecido
entre os corpos das danarinas. Rapidamente, se formam imagens:
um rio ou um mar, um cu, uma bolha que as envolve. Uma his-
tria contada, pois a matria ser sempre discurso. No entanto,
h um tempo para a apreciao/relao com a matria plstico, na
sua transparncia, no seu brilho em contato com a luz. Evidente
que no se espera haver um controle sobre as interpretaes do
espectador. Como bem o arma Gumbrecht, a histria da huma-
nidade guiou-se pelo caminho da hermenutica. Mas grifa-se que,
independentemente disso, no espetculo Dsirs parade a matria
pode ser uma presena, uma afetao dos nossos sentidos.
No artigo escrito para esta revista, intitulado Uma viagem entre
percepo, forte impresso e interpretao, Philippe Genty conta sobre
as inuncias herdadas das teorias de Gordon Craig, sobretudo, a
no-hierarquizao dos elementos em cena: [...] a luz, a matria
sonora, os objetos, o corpo, o canto, o espao, o jogo do ator
(GENTY, 2008, p. 133). Alm disso, na fala de Genty encontra-
-se tambm, como ponto de conuncia com o pensamento de
Craig, a sua investida nos estudos sobre o sonho, mas j a partir
das leituras de Sigmundo Freud.
Segundo Genty (2008, p. 134), os seus processos de criao
73
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
partem da noo de que, nos primeiros seis meses de vida, cons-
titudo o nosso inconsciente arcaico, e nesse perodo h uma [...]
atividade mental que, portanto, escapa ao homem na sua tentativa
de se reapossar dela, de comunic-la e de compartilh-la com ou-
trem atravs de palavras. Apostando nesse intervalo, seus processos
so permeados pelo entendimento de que o confronto fsico dos
atores/danarinos com os materiais, os objetos e marionetes podem
ser [...] metforas dos conitos psicolgicos sem possuir a farta
linguagem psi, frequentemente hermtica ou rebarbativa. um
teatro feito para ser visto e percebido com os sentidos, ao mesmo
tempo em que permanece um divertimento (Ibidem).
Voyageurs immobiles (2002) tambm se estrutura a partir do
ser visto e percebido pelos sentidos. Nesse espetculo de Genty, o
papel o protagonista, adquirindo diversas funes: faz mediao
entre os oito corpos-atores que esto em cena, pois sempre posto
em alguma parte do corpo que ser tocada. Por vezes, os corpos em
poses se escondem atrs das formas criadas, aludindo s roupas e
aludindo sempre pele. Rasgados no cho, os papis substituem
os sapatos e dicultam a movimentao. Empilhados, criam o
caos no espao da cena. Em meio ao caos, surge um corpo-boneco
amordaado, misturado matria do papel. Logo, a pele do boneco
vai ganhando distncia das demais matrias, pois se tornar uma
armadura. Os atores animadores rapidamente retiram essa roupa
do boneco, para fazer ver o seu terno. O contraste entre matrias
se acentua. O corpo j no pertence ao espao de papel. O foco
se volta, ento, para a barriga do personagem-boneco. Inchando,
percebe-se sua elasticidade. E, imediatamente, sem serem revelados
os detalhes da mudana, sua perna alterada para uma perna-
-de-pau. Novamente, o aglomerado de papel passa a encobrir o
corpo-boneco at que se transforme num corpo animal, de grande
porte. Os papis so sua pele. Essa sequncia de cortes alterna-se
sempre entre o sensorial e o signicado, oportunizando modos
diferenciados para a recepo.
Vale lembrar aqui a montagem Hey Girl (2006), do diretor
74
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
italiano Romeo Castellucci, pela transformao da matria enten-
dida como uma ao. Em cena, um corpo deitado numa maca.
Durante um tempo considervel, oferecido ao espectador a
imagem de um corpo se derretendo e deslizando at o cho. Esse
corpo um corpo sobreposto, como uma mscara. Algumas de
suas partes permanecem inteiras. Mas vemos sair debaixo desse
corpo-mscara um corpo feminino, nu. Se, no primeiro momen-
to, todo o discurso da cena se volta para as camadas da pele em
decomposio, com a revelao do corpo humano multiplicam-se
as leituras. A pele inicial, a sobreposta, uma pele sensorial, em
estado de mutao, antes do signicado. A pele debaixo, a do corpo
humano, ao ser desvelada, agrega outros sentidos. As peles-cascas
e o confronto entre o existente e o no-existente. O corpo-oco da
mscara, desintegrando-se s vistas do espectador, exibe-se na sua
materialidade, na sua corporeidade, e no se pode abandon-lo.
um corpo vivo, pois a sua matria est em ao, e no oco. um
outro corpo, que independe desse corpo debaixo.
As montagens do brasileiro Duda Paiva, radicado na Holanda
desde 1996, tambm dissertam sobre as materialidades do corpo em
cena. O termo utilizado pelo artista, cross-over, um termo comum
ao mundo da co, seja em histria em quadrinhos, seja em sries
televisivas, sugestivo por indicar um encontro entre personagens
de universos diferentes. Em seus espetculos, esse encontro ocorre
numa espcie de simbiose, da qual resulta um corpo hbrido.
Em Morningstar (2006), algo pendurado est frente do bai-
larino. Comea a descer, e reconhecem-se partes de um corpo. Est
enrolado em si mesmo. O bailarino descobre um dos braos que
passa por dentro do corpo. uma carcaa. Enquanto o bailarino
tenta compreender esse corpo, ele j est se movimentando. Esta-
belecida a relao entre os dois personagens, o ator veste o corpo-
-boneco. At ento, o corpo-boneco no tinha pernas, e sua feio
no era a de um humano. Ao vestir o corpo-boneco, o bailarino lhe
empresta suas pernas, formando com ele um s corpo. Contudo, h
um dado relevante: o corpo-boneco feito em espuma coberta por
75
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
ltex. Posto sobre o corpo-bailarino, por momentos, o corpo-boneco
lembra uma prtese, fortalecendo a unio dos corpos. Dependen-
do das movimentaes, v-se em cena um corpo-humano ou um
corpo-boneco, ou um corpo-prtese ou, ainda, um corpo hbrido.
Bastard (2011), inspirado na obra de Boris Vian, Larrach-coeur,
traz inicialmente um palco cheio de entulhos, e de dentro de um
dos sacos de lixo sai o bailarino, com garrafa na mo, a danar ao
som de um jazz. Na sequncia, surge o personagem do burro (uma
cabea colocada em seus ps). Por vezes, o corpo do bailarino pre-
domina, por vezes, o do burro. So tambm um s corpo, grotesco.
O encontro entre dois corpos realmente ocorre com a entrada da
segunda personagem: uma senhora vestida por uma saia curta e os
seios desnudos. No decorrer do espetculo, seus corpos se juntam.
O corpo da senhora formado apenas pelo tronco, braos e cabea,
e a juno dos corpos ocorre na altura dos quadris, tendo a saia
como um ponto de ligao. Enquanto a parte superior do corpo
do bailarino est vestida por uma camisa, e as suas pernas servem a
ambos os corpos. Danam. O jogo se rma e, conforme a movimen-
tao, se tem o corpo da personagem-boneca ou o corpo-bailarino.
O gurino faz a separao: o corpo da senhora com sua saia e leno
na cabea, e o corpo-bailarino com sua camisa e saia. Juntos criam
a imagem de um corpo monstruoso. Mas o gurino tambm o
elo de juno: a saia o ponto de ligao entre os corpos.
Nas montagens de Histria de lenos e ventos, Dsirs parade,
Voyageurs immobiles, Hey Girl, Morningstar e Bastard, h um
discurso em comum: as camadas da pele. Em todas elas, parece
haver um consenso de que a pele se basta como cobertura, como
interior e exterior, como um ponto de ligao entre diferentes na-
turezas ou diferentes universos. Nelas, as materialidades de todos
os elementos da cena so postas em evidncia como uma volta ao
princpio, onde as regras ainda no foram criadas e as hierarquias
no se estabeleceram. Nelas, h uma reexo velada e profunda
sobre a histria das funes da roupa. E com elas se sublinha que,
no teatro de animao, o vnculo com o humano pode encontrar
76
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
lugares diferenciados de existncias, por vezes a pele, por vezes a
sobre-pele. Mas nelas h a certeza de que a oscilao deve ocorrer
em favor da experincia esttica: entre o sentido e o signicado.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BATCHELOR, David. Minimalismo. Traduo de Celia Euvaldo.
So Paulo: Cosac & Naify, 1999.
GENTY, Philippe. Uma viagem entre percepo, forte impresso
e interpretao. Min-Min: Revista de Estudos sobre Teatro
de Formas Animadas. Ano 4, n 5. Traduo de Margari-
da Baird e Jos Ronaldo Faleiro. Jaragu do Sul: SCAR/
UDESC, 2008.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de presena: o que o sentido
no consegue transmitir. Traduo de Ana Isabel Soares. Rio
de Janeiro: Contraponto: Ed. PUC-Rio, 2010.
KLEIST, Heinrich von. Sobre o Teatro de Marionetes. Traduo de
Pedro Sussekind. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997.
SNCHEZ, Jos A. La escena moderna: maniestos y textos sobre teatro
de la poca de las vanguardias. Madrid: Ediciones Akal, 1999.
JESUS, Amabilis de. Figurinos e subjetividades efmeras. Min-
-Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas.
Ano 6, n 7. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, 2010.
77
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Sozinho na companhia de muitas coisas
A relao do artista com seus objetos
1
Ftima Costa de Lima
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC (Santa Catarina)
Ratos e Urubus, Larguem a Minha Fantasia (1989). G.R.E.S
Beija-Flor de Nilpolis. Enredo de Joosinho Trinta.
1
Todas as imagens que ilustram o artigo so da Escola de Samba Beija-Flor de
Nilpolis, disponveis nos sites:
http://og.infg.com.br/in/11396457-a1f-038/FT1086A/beija-or.jpg
http://entretenimento.r7.com/blogs/carmen-farao/a-hora-e-a-vez-dos-laranjas-06032014/
http://energiapaulistanica.blogspot.com
78
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Ratos e Urubus, Larguem a Minha Fantasia (1989). G.R.E.S
Beija-Flor de Nilpolis. Enredo de Joosinho Trinta.
79
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Resumo: O sex appeal do inorgnico o conceito com o qual o lsofo alemo Walter
Benjamin (1892-1940) opera dialeticamente os objetos da modernidade e a atrao que
exerce o fetiche da novidade. Neste artigo, o conceito fundamenta algumas reexes
sobre a relao entre um artista e suas coisas atravs da observao da vida e da obra
do carnavalesco Joosinho Trinta (1933-2011). De criana pobre que inventava seus
prprios brinquedos ao adulto artista que inovou a visualidade do espetculo brasileiro
das escolas de samba entre alegorias proibidas e o espao ntimo compartilhado com
objetos particulares , o artigo tece, luz da teoria benjaminiana, consideraes sobre a
relao do carnavalesco com suas criaes que revelam e so reveladas em sua preferncia
pessoal por uma paradoxal solido na companhia de muitas coisas.
Palavras-chave: Objeto. Artista. Relao. Solido. Sex appeal do inorgnico.
Abstract: The sex appeal of the inorganic is the concept with which German philoso-
pher Walter Benjamin (1892-1940) dialectically operates the objects of modernity and
the attraction that the fetish of the new exercises. In this article, the concept is used to
guide reections about the relationship between an artist and his things through the
observation of the life and work of the Carnival artist Joosinho Trinta (1933-2011).
From a poor childhood when he invented his own toys to becoming an adult artist and
innovator in the visual spectacle of Brazilian Carnival from the prohibited props and
the intimate space shared with particular objects the article uses Bejamins theories
to consider Trintas relationship with his creations, which reveal and are revealed in
his personal preference for a paradoxical loneliness in the company of many things .
Keywords: Object. Artist. Relationship. Loneliness. Sex appeal of the inorganic.
preciso construir alguma coisa, algo de articial, de
fabricado. (Bertold Brecht).
80
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
O artigo investiga a construo da sensibilidade artstica atravs
da observao da relao de um carnavalesco
2
com seus objetos
infantis, artsticos e particulares. Joosinho Trinta (1933-2011) foi
o maior carnavalesco que o Brasil conheceu: esta uma opinio
quase
3
unnime na mdia carnavalesca. Mas a quase unanimida-
de aconteceu somente aps a morte do artista: enquanto viveu
e produziu sua arte, Joosinho
4
esteve sistematicamente exposto
obsesso da crtica carnavalesca. E atravs de outro crtico de
arte, Walter Benjamin (1892-1940), que o artigo aborda a arte do
paradoxal inventor de tradio (HOBSBAWM, 1984, p. 9-23) do
carnaval contemporneo.
Em sua pesquisa sobre o teatro barroco, Walter Benjamin
(2011) desenvolve criticamente sua dialtica de coexistncia de
elementos estticos opostos. Esses opostos parecem, surpreendente-
mente, reaparecer obviamente, meio deformados, meio anamr-
cos (HOCKE, 2005) no carnaval de Joosinho: sua produo
artstica, por exemplo, foi acusada de elitista tantas vezes quanto
aclamada pela extrema visibilidade e popularidade conquistadas. O
conjunto de seus trabalhos atravessou contradies e polmicas para
entregar-se post mortem representao de uma ideia (Ibidem),
2
Segundo a carnavalesca Rosa Magalhes, o [...] responsvel pela parte visual do
desle da Escola de Samba chamado de carnavalesco. [...] O signicado verdadeiro
da palavra seria cengrafo, gurinista e uma espcie de diretor de cena (1997, p. 135).
Criador plstico e visual, o carnavalesco traduz o enredo escrito do desle de uma
escola de samba em fantasias e carros alegricos. Alm disso, administra e lidera uma
equipe de mo-de-obra especializada (Ibidem) composta por desenhistas, escultores,
serralheiros, marceneiros, carpinteiros, pintores, aderecistas e costureiras que trabalham
no barraco. E, no nal do processo de trabalho, o carnavalesco [...] se torna uma
espcie de mestre-de-obras que acompanha a realizao de suas ideias (Ibidem).
3
O quase diz respeito margem de erro e de risco, intrnseca a qualquer armao
de uma verdade pela crtica que se pretende dialtica.
4
Usarei muitas vezes o primeiro nome do artista no diminutivo Joosinho
revelia do costume da pesquisa acadmica, pois assim que ele se fez conhecido no
mundo carnavalesco e cultural brasileiro. Denomin-lo pelo nome de batismo Joo
Clemente Jorge Trinta poderia incorrer no risco de perder, na linguagem desse artigo,
algo da ludicidade de sua arte.
81
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
ou melhor, de algumas ideias.
Neste artigo, a primeira ideia diz respeito ao artista neobarroco.
Tomando como referncia o livro do barroco de Benjamin
5
,
Mario Perniola descreve os artistas neobarrocos como [...] interna-
mente vazios e no mais profundo transtornados, porm exteriormente
absorvidos por problemas tcnico-formais que testemunham uma in-
controlvel vontade artstica (2009, p. 148). Para o terico italiano, a
sensibilidade artstica polemolgica
6
(Ibidem, p. 160) funda e orienta
as relaes sensveis entre o artista e seus objetos que se desenvolvem
em experincias, comportamentos, percepes e atitudes antinmicas.
Para compreend-las, deve-se enfrentar a dialtica entre seus elementos.
No caso deste artigo, desenvolvemos a possesso e a melancolia.
Possesso
O carter possessivo, Perniola o difere da obsesso pato-
lgica: ao contrrio da obsesso, a possesso arma a sade
mental e psquica (Ibidem, p. 151) do artista, cuja tcnica opera
transformando e organizando as relaes com o irracional
(Ibidem). No caso de Joosinho Trinta, o episdio a seguir pode
servir como exemplo da confuso entre o carter patolgico e o
carter transformador da atividade artstica.
Em 2004, no nal do processo de criao de seu ltimo
desle, Joosinho foi acusado de delirante (DICIONRIO
CRAVO ALBIN DA MSICA POPULAR BRASILEIRA,
s/p): segundo o presidente da Grande Rio, o desenvolvimento
5
Perniola repete quase ipsis litteris a citao que Walter Benjamin, na Origem do
drama trgico alemo, recupera de Victor Manheimer sobre o temperamento do
artista barroco: Interiormente vazios ou profundamente dilacerados, exteriormente
absorvidos por problemas tcnico-formais que, primeira vista, no se encontravam
com as questes existenciais do seu tempo (MANHEIMER apud BENJAMIN,
2011, p. 44).
6
Mario Perniola refere-se sobrevivncia da esttica hegeliana na arte simblica
contempornea, apresentando como exemplo o teatro da Societ Raffaello Sanzio. O
terico italiano busca na ideia polemolgica de beleza (2009, p. 160) o envolvimento
da sensibilidade [...] na luta contra a inconsistncia e a futilidade, contra o espetculo
e o mero entretenimento (Ibidem).
82
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
7
Enredo o texto que, escrito anteriormente criao visual e plstica, serve de
referncia central arte do desle de uma escola de samba.
8
Nascido em So Lus do Maranho em 23 de novembro de 1933, Joo Clemente Jorge
Trinta orgulhava-se de ter sido concebido no carnaval. Filho de uma viva, foi criado com
trs irms e um irmo mais novo que ele, ambos lhos do mesmo pai quase desconhecido.
do enredo
7
Vamos vestir a camisinha, meu amor! foi guiado pelo
delrio do carnavalesco. Joosinho mostraria a cpula sexual em
duas alegorias: numa escultura que simboliza o sexo, no carro
abre-alas; e em casais seminus que simulariam o ato de amor,
no carro do Kama Sutra. Ambas as alegorias foram proibidas,
e o carnavalesco foi demitido da escola de samba antes mesmo
de o desle acontecer.
Mas no seria o delrio parte do modo de produo do artista?
No seriam as obras de arte resultantes do acesso privilegiado do
artista a um modo de produo que escapa, pelo menos em parte, ao
aspecto racional do pensamento a m de ativar seu modo sensvel?
a isso que sugerem, por um lado, Walter Benjamin, quando
trata da relao da criana com seus objetos; e, por outro, a
experincia da criana Joosinho Trinta
8
com seus brinquedos.
Foi ainda na infncia que Joosinho comeou a exercitar suas
Ratos e Urubus, Larguem a Minha Fantasia (1989). G.R.E.S
Beija-Flor de Nilpolis. Enredo de Joosinho Trinta
83
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
habilidades artsticas. De famlia muito pobre, ele confeccionava,
entre outros brinquedos, seus prprios teatros de bonecos. Desse
modo, Joosinho comeou a construir sua intimidade com os
objetos. J adulto, ele articularia a antinomia luxo-lixo sua esttica
carnavalesca a partir da conjuno entre infncia, arte e carnaval:
Essa polaridade de enxergar o lixo e o luxo j vinha
dentro de mim desde a infncia, pois fui de famlia
pobre, recebi poucos presentes e fabriquei a maioria dos
meus brinquedos. O que felizmente me deu uma prtica
muito grande de fabricar, produzir, transformar. Um
dos meus brinquedos preferidos, pois sempre gostei das
artes, era um cinema improvisado, o que me obrigava
a procurar lugares escuros para fazer minhas projees.
Um desses lugares era uma carvoaria abandonada dentro
de um sobrado l em So Lus do Maranho. Para poder
utiliz-la, eu fui obrigado, antes, a limp-la, e isso me
deu intimidade com as coisas abandonadas, apodrecidas
(LEIA BRASIL, s/p).
A intimidade com as coisas se originava e, simultaneamente,
iniciava o menino arteiro na arte da criao de objetos. E permite
investigar uma brincadeira de infncia que assombrou as imagens
de pensamento de Walter Benjamin.
O crtico alemo narra uma cena de sua infncia: quando
criana, ele explorava repetidamente uma gaveta de armrio. Na
imagem da memria, a criana tateia peas de roupas, recolhe e des-
dobra uma meia de l. Ao deleitar-se com a lembrana da aventura,
Benjamin constata a existncia de um prazer que a criana busca,
mas paradoxalmente parece j traz-lo dentro de si:
Nada me dava mais prazer do que enar a mo por
elas adentro, o mais fundo possvel. No o fazia para
lhes sentir o calor. O que me atraa para aquelas pro-
fundezas era antes o que eu trazia comigo, na mo
que descia ao seu interior enrolado. Depois de a ter
agarrado com a mo fechada e ter conrmado a minha
posse daquela massa de l macia, comeava a segunda
parte do jogo, que trazia consigo a revelao. Agora,
84
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
tentava tirar para fora da bolsa de l o que trazia
comigo. Puxava, puxava, at que qualquer coisa de
perturbador acontecia: eu tinha retirado o que trazia
comigo, mas a bolsa onde isso estava j no existia
(BENJAMIN, 2004, p. 106).
Benjamin acaba por retirar alguma teoria da relao criana-
-objeto: Nunca me cansei de pr prova este exerccio. Ele
ensinou-me que a forma e o contedo, o invlucro e o que ele
envolve, so uma e a mesma coisa (Ibidem).
Pode-se desdobrar dialeticamente forma e contedo, a meia
e o que ela (no) envolve. Por um lado, aquilo que a criana
procura na meia, ela j o traz dentro de si enquanto, paradoxal-
mente, o retira da meia. Por outro lado, o estranho objeto-meia
parece desaparecer quando desenrolado: quando retirado de
dentro da meia aquilo que j est dentro da criana, a forma de
bolso da meia desaparece. As relaes entre forma e contedo,
entre meia e descoberta, entre objeto e prazer da descoberta so
colocadas dialeticamente em relao. E, para o supremo paro-
xismo da criana Walter, quando o prazer aparece nada mais h
do que a transformao do objeto.
Jeanne-Marie Gagnebin apresenta a brincadeira cotidiana
(1992, p. 46) da criana Benjamin com a meia na gaveta como
[...] descrio exemplar da iniciao sensvel e ertica ao
mundo da cultura, em especial ao mundo da tradio, daquilo
que trazido junto, transmitido de gerao em gerao em seu
invlucro precioso (Ibidem). A lsofa ressalta o vazio paradoxal
que aparece quando o bolso formado pela meia desaparece: Se
houvesse, dentro da meia, algo que a preenchesse realmente, no
haveria possibilidade de brincadeira, no haveria este gosto de
desfazer e refazer, esta experincia de destruio e restituio que
marca todo pensamento de Walter Benjamin (Ibidem). Tambm se
pode encontrar, enm, uma analogia entre a experincia infantil de
transformao da matria abandonada em brinquedos e o mtodo
dos trabalhos artsticos do adulto Joosinho Trinta.
85
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Melancolia e sex appeal do inorgnico
Sigmund Freud (1856-1939) dene melancolia como o
sentimento que, da mesma forma que o luto, visa a um objeto.
Mas, ao contrrio do luto, a melancolia se dirige a um objeto que
no se possui nem conhece. Ou talvez nem exista (FREUD, 2012).
Com Giorgio Agamben, [...] a melancolia apresenta o pa-
radoxo de uma inteno lutuosa que precede e antecipa a perda
do objeto (2007, p. 44). Ou seja, se perde o objeto antes mesmo
de que se estabelea sua relao com quem sofre o luto. Por isso,
a melancolia envolve [...] uma apropriao que posse alguma
poderia igualar e perda alguma poderia ameaar (AGAMBEN,
2007, p. 45).
No incio do sculo XX
9
, Walter Benjamin j relacionava luto
e objeto:
O luto o estado de alma em que o sentimento reanima o
mundo vazio [...] para experimentar um prazer enigmtico
vista dele. Todo o sentimento est ligado a um objeto
apriorstico, e a representao deste a sua fenomenologia.
[...] Pois os sentimentos, por mais vagos que possam parecer
autopercepo, respondem como um reexo motor
estrutura objetiva do mundo (2011, p. 144-145).
No livro das Passagens, Benjamin relaciona morte e objeto no
conceito de sex appeal do inorgnico (2007, p. 117). Abordando
o objeto inanimado, Benjamin coloca em evidncia o modo com
que o indivduo se relaciona com as coisas:
Cada gerao vivencia a moda da gerao imedia-
tamente anterior como o mais radical dos antiafro-
disacos que se pode imaginar. [...] Toda moda est
em conito com o orgnico. Cada uma delas tenta
acasalar o corpo vivo com o mundo inorgnico. A
moda defende os direitos do cadver sobre o ser vivo.
O fetichismo que subjaz ao sex appeal do inorgnico
seu nervo vital (2007, p. 117).
9
Seu livro Origem do drama trgico alemo foi escrito nos anos de 1924 e 1925.
86
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Benjamin fala da relao entre vida humana e objeto inorgnico
como objeto sem vida, desde j morto. Ele o faz em procedimento
crtico moda moderna: em cada uma de suas novidades, a moda
mata a novidade anterior. De modo anlogo, mas reetindo sobre
os brinquedos, Benjamin j havia concludo que
[...] o mundo perceptivo da criana est marcado pelos
traos da gerao anterior e se confronta com eles. O mes-
mo acontece com suas brincadeiras. impossvel situ-las
num mundo de fantasia, na terra ferica da infncia ou da
arte pura. [...] No so os adultos que do em primeiro
lugar os brinquedos s crianas? (1994, p. 250).
Segundo Perniola, o sex appeal do inorgnico tambm oferece
certa consistncia terica relao entre o homem e suas coisas
atravs da [...] mescla entre a dimenso humana e a dimenso
coisal (1998, p. 175). Dialeticamente, confere sensibilidade s
coisas e transforma a sensibilidade humana no contato com o ob-
jeto que [...] se materializa, se transforma em qualquer coisa de
imaginrio ou irreal (Ibidem).
No seria esta mais uma caracterstica do artista que cria
objetos? E, no caso de Joosinho Trinta criana pobre e sem pai
presente em sua educao , inventar seus prprios brinquedos
no o alienaria em maior medida da inuncia adulta? A criana
Joosinho no se entregaria mais facilmente a qualquer coisa de
imaginrio ou irreal, com consequncias artsticas para o adulto
carnavalesco?
Sobre o tema, Gagnebin relaciona o sentido ertico da experi-
ncia da meia com forma e contedo, o que transparece na
[...] relao de fascnio, mas tambm de subverso crtica.
A criana no descobre um segredo inefvel dentro das
meias e dos livros, mas, muito mais, o avesso insepar-
vel da superfcie. O seu desejo no diz respeito a uma
verdade escondida, mas sim a este momento de mtua
transformao e aniquilao que o gesto de desfazer e
refazer a meia-bolso efetua. H, aqui, portanto, uma
87
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
crtica bem-humorada, mas contundente separao
to frequente entre contedo e forma, interior e exterior,
verdade e aparncia (1992, p. 46).
Em sua prpria experincia, portanto, a criana conrma o
jogo dialtico que aprende simultaneamente algo de eros e algo de
esprito, de sensvel e de intelectual.
Em sua vida adulta, Joosinho tornou-se bailarino, chefe de
guarda-roupa, cengrafo e encenador de peras do Teatro Municipal
do Rio de Janeiro, onde se aposentou em 1990, depois de vinte e
cinco anos de trabalho no teatro em que ele realizou mais do que
um sonho. Em suas palavras,
Eu fazia o que queria, e ganhando para isso. Era muito
mais do que sonhei. O Rio era a capital federal, o Mu-
nicipal tinha temporadas de peras alems, italianas,
francesas, inglesas e ns, do corpo de baile, partici-
pvamos tanto das montagens brasileiras quanto das
internacionais. Assisti s maiores maravilhas do mundo,
o Covent Garden de Londres, os bals russos, grandes
espetculos shakeasperianos... O contato com todo esse
mundo artstico era de uma dimenso incomensurvel
(TRINTA apud PETTA, 1998, p. 29).
No ano de 2005, ele abandonou de vez um quarto de sculo
de teatro e quatro dcadas de carnaval. Desta experincia compar-
tilhada, resultou sua famosa concepo de escola de samba como
pera de rua. Ele explica:
[...] montei vrias peras. Ora, a viso que eu tinha da
pera, como espetculo audiovisual de todas as artes, me
fez enxergar no desle de escola de samba a mesma estru-
tura. A pera comea, repousa e se desdobra num libreto;
a escola tem o enredo. Esse enredo tem letra e msica;
o que acontece na pera. A pera tem a orquestra; a
escola tem a bateria. A pera tem o corpo de baile e o
corpo coral; a escola tem os passistas que cumprem o
mesmo papel do corpo de baile, que no canta, s dana
enquanto a parte coral canta e se movimenta, como as
alas, mas no executa passos como o bailarino. A pera
88
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
tem cenrio; a escola tem os carros alegricos. Na pera
temos as guras principais; na escola so os destaques.
, portanto, um espetculo audiovisual igual pera,
grandioso, com comeo, meio e m. E o carro alegrico
permite uma maior visualizao do enredo, uma melhor
viso da escola, como os captulos de uma histria. Fica
mais criativo, visualmente mais rico (TRINTA apud
PETTA, 1998, p. 30-31).
As alegorias, em especial, so os elementos centrais dos desles
de Joosinho, o carnavalesco a ampliar suas dimenses, dando-
-lhes grandiosidade e alta visualidade; e o primeiro a posicionar os
personagens de destaque nos carros alegricos. Na escola de samba
Beija-Flor, Joosinho criou desles luxuosos como nunca haviam
sido vistos no mundo do samba. Seu primeiro desle na Beija-Flor
conquistou o 1 lugar do concurso de 1976 com o enredo Sonhar
com rei d leo. Ali se iniciava o trajeto em alta velocidade do car-
navalesco em direo sua apoteose no grupo mais importante das
escolas de samba. Mas foi em 1989, com um desle vice-campeo,
que ele criou a arte de seu prprio enredo: Ratos e urubus, larguem
a minha fantasia!
O desle do lixo e do luxo comeava com a alegoria chamada
Cristo mendigo. Ela passou na avenida, porm, toda coberta com
um plstico preto (similar a sacos de lixo), por ter sido previamente
censurada pela Cria Metropolitana do Rio de Janeiro, que se po-
sicionou contra a gura do Cristo deslar no carnaval. Joosinho
passou no nal: fantasiado de gari, ele integrava o grupo da limpeza
que fecha todos os desles do sambdromo. Em mais uma estrat-
gia artstica surpreendente, colocou na avenida uma ala que desde
j aconteceria, porque sempre acontece, e deu-lhe um sentido a
mais, que extrapola e ao mesmo tempo mantm a funo original
de limpeza do sambdromo. E, simultaneamente, respondia nar-
rativa do enredo, na qual as guas de uma nova era lavam a alma e
descartam o lixo material, espiritual e moral do mundo.
Em 1992, Joosinho teve a pior colocao da histria da Beija-
-Flor no concurso carnavalesco: um stimo lugar. Este episdio
89
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
encerrou de vez a parceria entre o carnavalesco e a escola de samba.
O nome de Joosinho Trinta, porm, j estava entremeado para
sempre ao da Beija-Flor: impossvel decidir se o carnavalesco deu
prestgio escola ou vice-versa, nas quase duas dcadas de uma feliz
parceria coroada com cinco campeonatos e sete vice-campeonatos.
Em 1993, aps sua primeira isquemia, Joosinho afastou-se do
carnaval. Joosinho conquistou seu seguinte e ltimo campeonato
carnavalesco com o enredo Trevas! Luz! A exploso do universo em
1997, na nica vitria da Unidos do Viradouro. Os anos que se
seguiram foram melanclicos.
Em 2004, seu ltimo desle provocou um pequeno escndalo,
desta vez envolvendo alegorias que representariam o Kama Sutra,
com destaques de casais encenando posies do livro indiano, e
uma escultura com guras estilizadas de Ado e Eva em ato sexual
no carro abre-alas. Elas fariam parte do desle de Vamos vestir a
camisinha, meu amor!, da Grande Rio.
A concepo artstica de Joosinho Trinta foi trs vezes censu-
rada: pela Igreja, pela Justia e pela prpria escola de samba que de-
mitiu Joosinho Trinta por no aprovar sua interpretao do tema:
O presidente da Grande Rio, Hlio Ribeiro de Oliveira,
disse que sua deciso foi motivada principalmente pela
briga com a Igreja Catlica, provocada pela explorao
do sexo no enredo. Esta insatisfao j vinha desde o
ano passado, pois ele no chegava onde a gente queria,
um enredo mais srio e mais social, explicou Oliveira.
Teve tambm a briga com a Igreja Catlica que ele
levou para dentro da Escola, com promotor e tudo no
barraco. A Grande Rio nunca teve nem tem problema
com qualquer religio [...] (TRIBUNA DA IMPREN-
SA, 2004, s/p).
A censura de imagens supostamente depravadas contrasta
com a timidez que atrasou a iniciao sexual de Joosinho Trinta.
Quando se apaixonou, ele teve apenas dois amores, duas meninas.
Contudo, ambas as paixes foram platnicas e, confessa o carna-
valesco, [...] nem eu me lembro de ter tido impulsos sexuais na
90
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
minha juventude (TRINTA apud PETTA, 1998, p. 38) Mais
tarde, admitiria: Nunca me dediquei a uma pessoa [...] namoro
o mundo inteiro no mundo e o mundo inteiro. Em qualquer
lugar, com as mais variadas pessoas. Me fascina essa disponibili-
dade (Ibidem). Mas, apesar da extrema disponibilidade, ele viveu
s, pois Ningum aguentava uma pessoa que se divide, que gosta
da aventura, da novidade (Ibidem).
Mas a solido revela afetos e objetos. O sex appeal do inor-
gnico, exercido sobre quem est vivo, detona a fora e o poder
irresistvel do objeto; contudo, o desejo paradoxal que da sobrevm
impossvel de ser totalmente satisfeito.
Imagens paradigmticas da relao de amor entre o vivo e o
inorgnico se encontram no nascimento e na morte. Em relao
ao nascimento, o inorgnico o supera como criao articial, sem
origem natural. Quanto morte, a nalidade ltima (e impossvel)
do sex appeal do inorgnico super-la, pois a morte a garantia
nal da satisfao concedida destri o desejo produzido pela
atrao que as coisas exercem: aps a morte, nada mais desejvel.
O sex appeal do inorgnico sobre o sujeito moderno revela
tambm a perda de sua identidade: quando todos so igualmente
atrados pelo objeto que vem de fora de si, no se trata mais de
ativar o modo subjetivo. Perdida a identidade, ele perde tambm
a unidade do mundo: Tudo se decompe e fragmenta em partes
innitas, que podem dar lugar s mais diversicadas combinaes
(PERNIOLA, 1998, p. 176) e acabam por desmoronar a totalidade
e a integridade do mundo percebido.
No plano sensvel, o sujeito contemporneo em estrita corres-
pondncia ao sujeito barroco se encontra abandonado prpria
histria. Neste contexto, a sobrevivncia de sua arte j , em si, a
maior vitria. A morte, portanto, se torna o ponto crtico a partir
do qual se estabelece a linha de chegada da estranha corrida pelo
sentido da vida, a razo ltima do sentir contemporneo. As tcni-
cas para competir constituem-se no legado das geraes anteriores:
tudo o que j foi pensado e feito concorrem para a produo de
91
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
um sentir que supere a solido.
As horas de lazer compartilhadas por Joosinho Trinta com
suas prprias coisas mostram, pois, algo da sensibilidade contem-
pornea. na solido entre as coisas particulares que Joosinho se
revela amante:
Eu pago pra car sozinho porque minha vida to
tumultuada, tem sempre tanta gente em volta... [...]
Adoro a solido, quando no vazia, mas preenchida
pelas minhas prprias interrogaes, minhas pesquisas.
solido no sentido de car sozinho na companhia de
muitas coisas (TRINTA apud PETTA, 1998, p. 38)
10
.
A superao foi uma das qualidades do carnavalesco que con-
seguiu fazer arte do lixo tanto quanto do luxo. Joosinho se gabava
de, at mesmo em seus carnavais luxuosos, enganar o pblico com
visualidades que, de to exuberantes, eram percebidas como arte
confeccionada com materiais nobres e caros. De fato, era sucata
trabalhada com tcnicas de reciclagem e o uso de criatividade.
Na arte de Joosinho Trinta, o lixo da coisa abandonada, do
dejeto, parece conuir com o lixo de pensamentos arruinados tais
como o da corrupo poltica, que ele denuncia em mltiplas cr-
ticas nas suas alegorias censuradas. Elas receberam como mortalhas
coberturas de sacos de lixo: o que est dentro de saco de lixo lixo,
coisa inorgnica ou morta; mas, convertida em arte, o inorgnico
ainda busca nosso afeto, nosso carinho, nossa admirao ao que
humano, orgnico, vivo.
Do vivo ao inorgnico
A despedida de Joosinho Trinta do sambdromo foi melan-
clica. Marcado pela censura, o carnaval de preveno da AIDS
no conquistou nenhum prmio. Depois de rpida passagem pela
Vila Isabel, Joosinho mudou-se para Braslia, onde um ritmo
mais lento marcou o nal de sua vida, depois de dcadas de frenesi
carnavalesco. Uma sucesso de acidentes cardiovasculares o retirou
10
Grifo da autora do artigo.
92
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
do mundo do carnaval.
Em 2010, tive a sorte e a emoo de estar presente em sua
ltima passagem no sambdromo. O grande homenageado no
Concurso do Grupo Especial das Escolas de Samba do Rio de
Janeiro pela escola de samba que o havia demitido, a Grande Rio,
Joosinho foi ovacionado pelo pblico da passarela do samba. No
ano seguinte, ele nalmente encontrou o ponto de chegada que cada
um de ns encontrar um dia. Mas, enquanto esse dia no chega,
podemos observar suas coisas amadas os objetos, as imagens e os
fragmentos de seu carnaval , e desejar que inspirem tanto a arte
quanto a crtica que se inscrevem na dialtica da superao de nossa
cultura e sua barbrie. Pois,
Em seus edifcios, quadros e narrativas, a humanidade
se prepara, se necessrio, para sobreviver cultura. E o
que mais importante: ela o faz rindo. Talvez esse riso
tenha aqui e ali um som brbaro. Perfeito. No meio
tempo, possa o indivduo dar um pouco de humanida-
de quela massa, que um dia talvez retribua com juros
e com os juros dos juros (BENJAMIN, 1994, p. 119).
Encerro com palavras do crtico Benjamin que parecem
festejar a vontade artstica de Joosinho Trinta, o carnavalesco que
se empenhou em dar um pouco de humanidade quela massa.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AGAMBEN, Giorgio. Estncias: A Palavra e O Fantasma na Cultura
Ocidental. Traduo de Selvino Assmann. Belo Horizonte:
Editora da UFMG, 2007.
BENJAMIN, Walter. Imagens de Pensamento. Traduo de Joo
Barrento. Lisboa: Assrio e Alvim, 2004.
_________________. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: Obras
Escolhidas. Traduo de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1994.
93
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
_________________. Origem do Drama Trgico Alemo. Traduo
de Joo Barrento. Belo Horizonte: Autntica, 2011.
________________. Passagens. Traduo de Irene Aron e Cleonice
Paes Barreto Mouro. Belo Horizonte/So Paulo: Editora
UFMG/Imprensa Ocial do Estado de So Paulo, 2007.
DICIONRIO CRAVO ALBIN DA MSICA POPULAR BRA-
SILEIRA. Joosinho Trinta. Disponvel em: http://www.
dicionariompb.com.br/joaosinho-trinta/biograa. Acesso
em: 11 de julho de 2014.
FREUD, Sigmund. Luto e melancolia. Traduo de Marilene Ca-
rone. So Paulo: Cosac e Naify, 2012.
GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Porque um Mundo Todo nos Detalhes
do Cotidiano? In: GAGNEBIN, Jeanne-Marie; GARBER,
Klaus (Orgs.). Revista USP. Dossi: Histria e Cotidiano em
Walter Benjamin. N 15, setembro/outubro/novembro. So
Paulo: Universidade do Estado de So Paulo, 1992.
HOBSBAWN, Eric. Introduo: A Inveno das Tradies. In:
HOBSBAWN, Eric; RANGER, Terence. A Inveno das
Tradies. Traduo de Celina Cavalcante. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1984.
HOCKE, Gustav Ren. Maneirismo: o mundo como labirinto. Tra-
duo de Clemente Raphael Mahl. So Paulo: Perspectiva,
2005.
LEIA BRASIL. Entrevista com Jozinho Trinta. Disponvel em:
http://www.leiabrasil.org.br/old/entrevistas/trinta.htm.
Acesso em: 12 de junho de 2014.
MAGALHES, Rosa. Fazendo Carnaval: The Marking of Carnival.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997.
PERNIOLA, Mario. A Esttica do Sculo XX. Traduo de Teresa
Antunes Cardoso. Lisboa: Estampa, 1998.
_______________. Enigmas: Egpcio, Barroco e Neobarroco na So-
ciedade e na Arte. Traduo de Carolina Pizzolo Torquato.
Santa Catarina: Argos, 2009.
PETTA, Rosangela. Playboy Entrevista Joosinho Trinta. In: Revista
94
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Playboy. N 271, fevereiro. So Paulo: Abril, 1998.
TRIBUNA DA IMPRENSA. Grande Rio demite carnavalesco
Joosinho Trinta. Disponvel em http://www.aids.gov.br/
noticia/grande-rio-demite-joaosinho-trinta. Acesso em: 18
de junho de 2014.
95
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Consideraes acerca do Teatro Visual
e da Dramaturgia da Visualidade
Wagner Cintra
Universidade Estadual Paulista UNESP (So Paulo)
O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da
Unesp. Direo de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi.
96
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
O Rio (2012). Teatro de
Brancaleone e Teatro Didtico
da Unesp. Direo de Wagner
Cintra. Foto de Nadja Kouchi.
97
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Resumo: O presente artigo faz alguns apontamentos acerca do Teatro Visual, sobretudo
no que diz respeito ideia de dramaturgia da visualidade observada no contexto da
interface do teatro com as artes visuais. Esses apontamentos sero trabalhados luz
da pesquisa prtica e terica desenvolvida no Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista (UNESP) atravs do Teatro Didtico da Unesp, grupo de extenso
universitria que nos ltimos seis anos se dedica ao estudo dessa linguagem.
Palavras-chave: Marionetes. Dramaturgia. Visualidades.
Abstract: This article comments on Visual Theater, particularly on the idea of dra-
maturgy of the visuality observed at the interface of theater with the visual arts. These
comments are based on practical and theoretical research conducted at the Art Insti-
tute of the Paulista State University (UNESP) through the Didactic Theater group of
Unesp, a university extension group, which in the past six years has been dedicated to
the study of this language.
Keywords: Marionettes. Dramaturgy. Visualities.
Consideraes iniciais
Falar do Teatro Visual no uma tarefa fcil devido escassez
de estudos e material bibliogrco acerca do assunto. Sendo assim,
para tecer consideraes sobre os princpios dessa linguagem, e
levado pela necessidade de ilustrao visual, sem a qual, acredito,
pginas e pginas de texto seriam necessrias e inecientes para
comunicar coisas que somente a Imagem Visual
1
capaz de repre-
1
Imagem Visual a imagem real que nos dada pelo sentido da viso. Por ser real, no
uma construo mental imaginativa.
98
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
sentar, utilizarei como exemplo o espetculo O Rio, encenado pelo
Teatro Didtico da Unesp
2
, que inspirado no poema homnimo
de Joo Cabral de Melo Neto. importante assinalar que as con-
sideraes pontuadas no contexto deste trabalho constituem um
universo prprio, um olhar particular sobre uma potica pessoal,
oriundas de uma intensa prtica investigativa por ns realizada no
Instituto de Artes da Unesp. Essas consideraes no pretendem
ser a expresso de um contexto universal a respeito da linguagem
do Teatro Visual, mas, sim, pr em perspectiva experincias que
colaborem para a organizao de um pensamento sobre o assunto.
O Teatro Visual: das origens encenao de O Rio
No incio do sculo 20, um fenmeno que marcou deniti-
vamente a histria do teatro foi a sua aproximao com as artes
plsticas. Esse fenmeno repercute at os dias atuais por meio de
inmeras manifestaes artsticas que buscam constantemente
o desenvolvimento de linguagens cada vez mais renovadoras. O
teatro , antes de tudo e independentemente de qualquer enga-
jamento, uma experincia visual; o Teatro Visual, por sua vez,
por mais redundante que seja o seu nome, ainda um territrio
desconhecido, sobretudo no Brasil. A origem do termo remonta
Europa dos primeiros anos da dcada de 1980, em um momento
em que alguns grupos de marionetistas no conseguiam mais no-
mear a prtica que desenvolviam. Essa prtica, que estava alm do
tradicional teatro de marionetes e muito prxima das artes visuais,
admitia a presena humana em cena para a manipulao ou como
presena ativa do jogo que se realizava com bonecos, objetos e ma-
trias diversas, em funo da construo de uma cena totalmente
imagtica e performtica.
O Teatro Visual indissocivel das artes plsticas, sobretudo
2
At o momento, desde a estreia em dezembro de 2012, o Teatro Didtico da Unesp
realizou mais de setenta apresentaes do espetculo O Rio a um pblico superior a
dez mil espectadores em cinco Estados brasileiros e trs pases (Mxico, Portugal e
Repblica Tcheca).
99
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
da pintura, e tem como princpio a utilizao das mais variadas
matrias como substncia criativa, incluindo a presena ativa do
ator, que entendido como mais um elemento da criao teatral.
Essa nova linguagem o resultado de um momento histrico em
que o teatro, por meio da comunicao verbal, estava enfraquecido
e, em muitos meios teatrais, perdia a supremacia da cena. Evi-
dentemente, um momento em que as concepes de um teatro
fundado na construo psicolgica, principalmente as do universo
realista, mostravam-se insucientes para a plena realizao de uma
experincia esttica.
A idiossincrasia um dos princpios desse teatro, pois estimula
a subjetividade do espectador, que levado a se relacionar com o
espetculo de maneira autnoma. Em tal contexto, a individuali-
dade do espectador ganha o status de universal diante da obra apre-
sentada, no sendo necessrio um intermedirio para direcionar a
leitura; assim, a lgica, como constructo da realidade, s se justica
desde a ao do observador que, na medida das suas experincias
pessoais, se integra realidade da obra em um processo de livre
associao de ideias.
Em tal contextura, a encenao de O Rio, que produto de um
estudo de trs anos (20102012), aproveitou-se da obra de Joo
Cabral de Melo Neto para reetir e manusear alguns pressupostos
do Teatro Visual por meio de uma criao cnica. O espetculo
encenado pelo Teatro Didtico da Unesp no ilustra o poema de
Joo Cabral; a encenao uma criao autnoma que, no mximo,
estabelece com ele um dilogo de segundo grau no sentido da
apreenso do contedo de imagens que so retrabalhadas na forma
de signos teatrais. Desse modo, o rio, que narrador na obra do
poeta pernambucano, no contexto da encenao, est subsumido
percepo do espectador que no o observa na cena, mas o intui
por meio da areia que cobre todas as dimenses do espao. O rio
no est em cena, o que observado um insistente e exaustivo
caminhar de homens e bichos, de plantas e poeira. As imagens
intudas do poema transformaram-se em metforas da condio
100
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
do homem diante de uma realidade seca de vida, mas vvida de
signicados. Esses enunciados, no contexto da forma, possibilitaram
um dilogo de primeiro grau do poema com a tcnica trabalhada
pelo grupo, ou seja, o universo do Teatro Visual, cuja especicidade
da pesquisa desenvolvida se fundamenta basicamente nas relaes
que se estabelecem em cena entre o humano e o inanimado. Assim,
da mesma maneira que o rio de Joo Cabral, persuadido de anima,
ao ser manipulado pelo autor, deixa de ser coisa para tornar-se o
sujeito ativo da narrao em que a matria aptica que acompanha o
seu caminhar, homens, objetos, bichos, poeira, solido e morte so
coisas aos olhos para o seu narrar. Por sua vez, a presena humana
no espetculo, coisicada, mistura-se matria inerte, principal-
mente areia, signo do tempo que escorre na fadigosa caminhada
em direo ao abstrato, cujas formas geomtricas trabalhadas na
cena nos lembram insistentemente, como diz o poeta, [...] uma
terra reduzida sua areia, terra onde as coisas vivem a natureza da
pedra (MELO NETO, 2009, p. 21), onde homens de areia se
esvaem em uma vida mais que seca, calcinada, e subsistem a uma
terra desertada.
Em meio areia que domina o espao, bonecos feitos de papel,
barbante e ta adesiva, quando manipulados, na delicadeza de seus
movimentos, mostram a vida por meio da matria inerte. No jogo
entre os diferentes elementos que compem a cena poema, atores,
bonecos, objetos , que so equacionados com o mesmo grau de im-
portncia na encenao, a sintaxe cabralina, em segundo plano, inspira
a sintaxe visual, em primeiro plano, do Teatro Didtico da Unesp, que,
conjugados, deram origem a um espetculo de imagens requintadas
e cheias de poeticidade. O Rio, em tal contexto, est alm do lrico,
revelando-se como uma penetrante e instigante poesia para o olhar.
A Dramaturgia da Visualidade
Em se tratando da dramaturgia no Teatro Visual, podemos
dividi-la em trs contedos bsicos e fundamentais: dramaturgia
do espao; dramaturgia da matria; dramaturgia das formas.
101
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Dramaturgia do espao
O teatro , sem dvida, uma experincia espacial. O espao
elstico e possui a capacidade de se estender e de se comprimir.
Qualquer objeto colocado em cena tem potencial para formar e
deformar o espao, assim como o espao tambm tem potencial
para formar e deformar o objeto. O Teatro Visual, por sua vez, por
meio dos diversos elementos que esto articulados no espao e pelo
espao, busca liberar a energia que est comprimida na matria por
meio de diferentes arranjos e diferentes estados de tenso. O jogo
com o espao, no caso da encenao de O Rio, acontece, sobretudo,
por meio das relaes entre os objetos e seus tamanhos.
O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp. Direo de
Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi.
A relao entre objetos de tamanhos diferentes produz uma
variao das dimenses do espao. Quanto mais variveis forem as
dimenses dos objetos que esto em relao na cena, mais varivel o
espao se revelar. Esse jogo de tenses entre os objetos s possvel por
meio do potencial transformador do espao. Entretanto, para o Teatro
Visual, o espao tem especicidades, no caso, a exemplo da pintura
102
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
que tem a tela como suporte,
o Teatro Visual precisa de uma
relao frontal de observao.
No palco, como tela suporte, o
espetculo se apresenta como
uma pintura em movimento.
A ao da luz no espao
outro instrumento que co-
labora para o processo de
desestabilizao e reorga-
nizao do espao teatral. As
diferentes intensidades e n-
gulos das projees luminosas
contribuem com o potencial
desarticulador e transforma-
dor da ao do espao sobre
os objetos. Nesse espao,
todas as coisas adicionadas
tm seus valores desarticu-
lados, e, quando a luz nele age, os elementos que esto no espao
mostram valores que reagem de maneira imprevisvel, revelando
aspectos inusitados de uma realidade comezinha. Desarticulada de
seus valores formais, essa realidade simples se imbui de aspectos to-
talmente desconhecidos. No caso da encenao de O Rio, o jogo de
sombra e luz, como na obra de Caravaggio
3
e Rembrandt
4
, mestres
3
Pintor italiano que viveu entre 1573 e 1610. Seu estilo considerado barroco,
embora bastante marcado pelo Renascimento contra o qual ele reagia. O uso peculiar
da luz em suas telas, que d aos temas um teor de obscuridade, inicia uma potica
chamada de tenebrismo. A luz na obra de Caravaggio funciona como uma caixa preta
na linguagem teatral, em que ele posiciona no centro as suas esplndidas imagens que
so iluminadas do alto por uma luz intensa, quase como um holofote.
4
Rembrandt (16061669) um dos mais importantes nomes da pintura europeia e da
arte holandesa. considerado por muitos historiadores da arte como o maior pintor de
todos os tempos. Inuenciado por Caravaggio, seu trabalho mostra um contraste muito
grande com a iluminao da tela, o que d s suas pinturas uma enorme dramaticidade.
O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e
Teatro Didtico da Unesp. Direo de
Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi.
103
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
do chiaroscuro
5
, trabalha com um fundo totalmente escuro trazendo
para o primeiro plano da cena os tons mais claros, principalmente os
bonecos brancos feitos de papel. A luz refora a ideia do palco como
tela suporte e prope distncia, de forma que o olhar do observador
sempre encaminhado na direo da experincia de observao de
uma obra de arte exposta em uma galeria.
O jogo com a escurido, na contextura do chiaroscuro, pe o espe-
ctador beira de um transe. O escuro funciona como uma pgina em
branco que o observador tenta insistentemente preencher com a sua
imaginao. As imagens surgem da escurido e deslocam o espectador da
cotidiana comodidade espacial e temporal, conduzindo sua ateno para
os valores especcos contidos nas imagens enigmticas que compem a
obra. No contexto do mistrio e dos enigmas evocados em cena, comenta
Alexandre Mate acerca de O Rio em crtica publicada aps a apresentao
do espetculo no 28 Festivale
6
, no dia 13 de setembro de 2013:
Seres em diversos estados e provindos no se sabe de onde e
nem porqu, ao invadirem a cena, conduziam mais e mais
pessoas para dentro do espao de representao. Dentro da
Cena, as camadas de composio da obra pareciam ser ven-
cidas e traduzidas. A cada nova epifania, as tentativas de deci-
frao se ampliavam: os olhos no se desprendiam do palco.
O som outro elemento que tambm trabalha para proporcio-
nar ao espectador uma experincia visual. Ele altera as dimenses
do espao. No caso do espetculo O Rio, isso pode ser observado,
sobretudo, pelo som de gotas, que funciona como um leitmotiv que
surge em diferentes momentos do espetculo, em um processo de
ligao entre as cenas, e, pelas diferentes amplitudes do som, cria para
os ouvidos do espectador a sensao de profundidade e distncia
7
.
5
Tcnica de pintura caracterizada por um processo de justaposio muito forte entre
luzes e sombras, cujo resultado nal um efeito visual impactante. A luz deixa de
ser somente um elemento do ambiente para se tornar parte do plano espiritual da
pintura. Os efeitos de luz criam a forma e o espao, aos quais a cor se subordina.
6
Festival do Vale do Paraba. A crtica pode ser lida no site do festival.
7
No espetculo, o som de gotas de gua acompanhado por pequenos pontos
luminosos que descem do alto at o cho do palco.
104
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Dramaturgi a da
matria
Na encenao de O
Rio, assim como no Teatro
Visual de maneira geral,
no h o interesse no de-
senvolvimento de nenhum
fator emocional ou psi-
colgico. As foras que
atuam no espetculo so ca-
pazes de revelar contedos
muito profundos por meio
de um jogo de tenses que
acontece entre as diferentes
matrias existentes na cena.
Merleau-Ponty diz
que [...] a felicidade da
arte mostrar como algo se
pe a significar, no por
aluso a ideias j formadas
ou adquiridas, mas pelo ar-
ranjo temporal ou espacial
dos elementos [...] (apud
NOVAES, 2005, p.14).
No Teatro Visual, como j
foi dito, sobretudo na concepo do Teatro Didtico da Unesp, no
h conitos. No h algo que precise ser resolvido sob o aspecto da
narrativa. O que existe um jogo de tenses que se instaura no espao
em razo de um tempo indeterminado.
O referido jogo de tenses pode existir unicamente como uma
conjugao entre as dimenses dos objetos, entre o claro e o escuro,
entre o som e o silncio, entre o humano e o inanimado, ou so-
mente como um jogo plstico entre diferentes materiais e texturas.
Cada elemento colocado em cena exaustivamente experimentado
O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro
Didtico da Unesp. Direo de Wagner Cin-
tra. Foto de Nadja Kouchi.
105
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
e corresponde s necessidades visuais da cena que so aliceradas no
desejo dos artistas de compartilharem com o espectador uma vivncia
esttica abstrata por meio de uma experincia visual. Nesse mbito,
a matria, em sua diversidade pela cena, comporta-se em um con-
texto de contraposio, a exemplo da rigidez do tronco e dos galhos
da rvore que serve como suporte para o movimento uido leve da
pequena folha verde que seguida pelo boneco branco de papel que
com ela brinca como num jogo de pega realizado no espao.
O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp.
Direo de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi.
Outra cena que ilustra essa mesma situao de tenso entre
matrias diferentes aquela em que os homens de areia, envoltos
pela dureza spia do seu gurino mscara que os obriga a movi-
mentos segmentados e fragmentados, so bombardeados pela areia
que do urdimento cai imersa em focos de luz. Potencializada pela luz
tnue que marca a cena, a tenso criada exatamente pela diferena
entre as texturas dos materiais, pela ao da luz sobre elas e tambm
pelas dimenses entre os objetos. As possveis leituras ocorrem na
medida das formas abstratas trabalhadas na cena que lembram
insistentemente, como diz Joo Cabral, [...] uma terra reduzida
sua areia, terra onde as coisas vivem a natureza da pedra (MELO
106
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
NETO, 2009, p. 21), em que homens de areia se esvaem em uma
vida mais que seca, calcinada, e subsistem a uma terra desertada,
no vazia, vaziada. Em meio areia ocre que domina o espao, os
bonecos feitos de papel, ao serem manipulados, na sutileza de seus
movimentos mostram a vida por meio da matria inerte.
O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp.
Direo de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi.
Dramaturgia das formas
Existe algo no Teatro Visual que no pode ser tocado, conquis-
tado pela razo, mas apenas intudo. As relaes entre as formas no
Teatro Visual, sobretudo aquelas que ocorrem entre o inanimado e
o humano e entre o abstrato e o concreto, destroem as convenes
naturalistas e psicologizantes do teatro, chocando-se sistematica-
mente contra a conveno de um teatro de iluso. As formas nesse
teatro (referindo-me mais uma vez concepo do Teatro Didtico
da Unesp) so o que so. Elas de fato existem. Como imagem, no
presenticam uma realidade ausente, que poderia ser chamada de rep-
resentao. As formas nesse teatro tm uma existncia real, autnoma.
Tanto o grande cubo de papel kraft do incio do espetculo como
107
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
o pequeno cubo do nal
so existncias em si. Eles
no esto no lugar de outra
coisa, como acontece no
processo tradicional de
imitao no teatro.
Na encenao de O
Rio, cada elemento, por
sua forma e material com
o qual feito, uma reali-
dade real, e no imitativa.
Os bonecos, por exemplo,
so trabalhados na sua con-
dio de bonecos. Eles no
se apresentam como simu-
lacros do humano. Eles
existem na realidade da sua
forma e do material de que
so feitos, ou seja, no
excluda a sua natureza de
boneco de papel. A relao
entre as guras, como pode
ser observada na imagem
abaixo, mostra o contraste
entre um boneco de corpo volumoso, feito de trapos, que capaz
de variar as dimenses do seu corpo e forma pelo espao, com os
traos delicados, mas xos, da gura de um ser feminino que, por
sua aparncia, a gura humana mais prxima do real que existe
no espetculo.
No espao teatral, todo objeto traz em si uma dinmica que
a ele prpria e que o difere conforme a natureza do seu material.
Dessa maneira, o fascnio pela forma se impe e se desenvolve como
caracterstica marcante do grupo, cuja pesquisa, em busca de novas
possibilidades, explora a matria no limite do seu potencial expressivo.
O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e
Teatro Didtico da Unesp. Direo de Wag-
ner Cintra. Foto de Nadja Kouchi.
108
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Nesse contexto, a presena humana se transforma em matria, ao passo
que a matria comea a agir tomando o lugar do ator e constituindo
um universo em que no h mais sujeitos e objetos, mas a sntese
suprema, dialtica, de um espetculo nico: autnomo.
Em tal contexto, os criadores do Teatro Visual so espcies de
escritores visuais que utilizam um vocabulrio em que a imagem
o meio determinante, evidenciando assim a natureza espacial de
sua estrutura, a combinao e a montagem (como base de seu pen-
samento). Essa maneira de escrever supera o suporte bidimensional
do plano (papel/tela) e desenvolve-se em trs dimenses (o espao).
Por sua capacidade de utilizar e jogar com os mais variados elementos,
bonecos, objetos, atores, o Teatro Visual instaura uma nova ordem na
organizao cnica da imagem que vai muito alm da mimesis tradi-
cional. Como baseado na criao de imagens visuais, o desfecho,
em geral, no chega a concluses racionais. um teatro de vises
construdas em que o papel da literatura na criao teatral reduzido
e por vezes eliminado, rompendo progressiva e denitivamente as
O Rio (2012). Teatro de Brancaleone e Teatro Didtico da Unesp.
Direo de Wagner Cintra. Foto de Nadja Kouchi.
109
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
fronteiras do teatro com as artes plsticas. O jogo textual, quando
existente, insere-se no espetculo como mais um elemento do pro-
cesso de criao de imagens; so imagens de uma obra que no pode
ser tocada, apenas vista e sentida. Trata-se de uma obra cujo nico
interesse o jogo esttico, cujo ponto fundamental a tenso criada
no espao pelo jogo entre a matria e as formas. E assim, abolida a
viso dramtica do espetculo teatral, a imaginao do espectador
est livre para se projetar sobre a matria sem amarras e torn-la
persuasiva por meio de uma linguagem que pode ser compreendida
em qualquer lngua e em qualquer cultura. O Teatro Visual o puro
teatro de emoes em que as imagens se comportam como smbolos
sublimidades desaparecidas da vida moderna que nos permite uma
experincia epifnica, ao sermos arrebatados para o interior da tela
que, por meio das revolues e transformaes da matria, destitui o
pensamento racional e nos faz transcender a nossa realidade fsica e
quotidiana. Essa uma experincia prxima do espiritual por meio
de uma vivncia esttica profunda.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
MELO NETO, Joo Cabral de. Morte e vida severina e outros po-
emas. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.
NOVAES, Adauto (Org.) Muito alm do espetculo. So Paulo:
SENAC, 2005.
110
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Do objeto gura e da imagem forma
Ana Maria Amaral
Universidade de So Paulo USP (So Paulo)
A Coisa (1989). Casulo - BonecObjeto. Direo de Ana
Maria Amaral. Foto Acervo Casulo - BonecObjeto.
111
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Dicotomias - Fragmentos Skizofr (2005). Casulo - BonecObjeto.
Direo de Ana Maria Amaral. Foto Acervo Casulo - BonecObjeto.
Os Protgonas (2013). Casulo- BonecObjeto. Direo
Ana Maria Amaral. Acervo Casulo - BonecObjeto.
112
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Resumo: A partir das acepes que as Vanguardas Histricas Europeias despertaram no
incio do Sculo XX, este artigo se prope a reetir sobre as perspectivas que, na poca,
o teatro de bonecos manifestava, seja como: teatro de animao, de objetos, teatro de
imagens e/ou teatro visual. O estudo ilustrado com experimentaes e espetculos
do Grupo Casulo BonecObjeto, de So Paulo. So destacadas as inuncias no
Grupo, visveis nas suas montagens, sob o ponto de vista tcnico, esttico e simblico
caracterizando a heterogeneidade de suas criaes.
Palavras-chave: Teatro de Animao. Teatro de Imagens. Teatro Visual. Teatro de
Objeto.
Abstract: Based on understandings that historic European vanguards awoke in the 20th
century, this article reects on the perspectives that puppet theater manifest at the time,
whether as: theater of puppets, of objects, images and or visual theater. This study is
illustrated by experimentations and presentations of the Grupo Casulo BonecObjeto,
from So Paulo. It highlights the inuences on the group, which are visible in their
productions from a technical, aesthetic and symbolic perspective, characterizing the
heterogeneity of their creations.
Keywords: Theater of Animation. Theater of Images. Visual Theater. Theater of Object.
Introduo: concretudes e visualidades
O objeto no teatro gura. E quando essa gura apropria-
damente manipulada, ela passa a representar o humano, o animal,
pedra ou vegetal. Objeto e gura so concretudes. A gura ou o
objeto, quando separado do seu contexto ou das funes para as
quais foi projetado e se colocado em foco num palco ou em qualquer
espao onde se ressalte, sofre transformaes. E assim destacado,
113
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
por inexplicvel magia, adquire vida. Atento, captando e reagindo
a tudo que o envolve, o objeto observa. Qualquer movimento
volta o perturba. Mas, se ocorre ser pego, desprevenido, se imensas
mos o capturam e passam a manipul-lo, independente da funo
para a qual tenha sido criado, e pelas sugestes que suas formas
e movimentos agora despertam, cria a impresso de que passa a
outro nvel. E no que for que se transforme, entrega-se. Ser visto
o que lhe basta.
As imagens so formas. So formas no corpreas. Ideias sem
concretude, sem conexo realista. So por ns apreendidas por sua
visualidade apenas. Imagens e formas so abstraes. Sem idiomas,
por si falam. Seja em espaos abertos, seja na intimidade de um pal-
co, projetadas em tela ou parede, silentes, passam suas mensagens.
E, mais instigantes do que as palavras, sua comunicao instan-
tnea, direta. Sem que o percebamos, nos penetram. Smbolos so
ao mesmo tempo formas e guras. Ou so formas no corpreas
que se transmutam em guras concretas.
Ao considerarmos semelhanas e divergncias que objetos ou
guras, imagens ou formas tm entre si e tambm em relao ao
ator, fomos levados a outras reexes. Tentamos buscar o que nos foi
possvel para descobrir a razo pela qual passaram a ser um veculo
esttico-dramtico do teatro contemporneo, mais poeticamente
expresso em imagens do que em palavras.
Parte I Antecedentes: as duas primeiras e as duas ltimas
dcadas
As vanguardas histricas atuantes na Europa nas primeiras
dcadas do sculo XX foram fundamentais para o desenvolvimento
cultural das artes desse sculo. Durante as dcadas de 1910 e 1920,
apesar da crise que a sociedade europeia ento vivia, desencadeou-
-se uma reao cultural que chegou ao seu pice posteriormente,
eclodindo nas duas ltimas dcadas desse mesmo sculo. No perodo
das primeiras dcadas, apesar do momento ento politicamente
difcil, surgiram importantes movimentos como o Simbolismo,
114
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Surrealismo, Dadasmo e Futurismo, que, entre outros, abriram
novas perspectivas para as artes em geral.
Na poca, essas manifestaes causaram muita estranheza. Mas,
apesar de reaes contrrias, as vanguardas transformaram e mu-
daram o pensamento e as artes de todo um sculo. E, dependendo
do tipo de pblico, ainda hoje, despertam dvidas e desconfortos
por seus roteiros e apresentaes no tradicionais. Para um maior
aprofundamento, seria necessrio examinarmos o contexto cultural
de cada vanguarda, mas vamos sintetizar algumas dessas manifes-
taes para detectar alguma relao com o nosso momento atual.
Apesar de diferentes entre si, num ponto concordam: a negao
do espetculo como espelho do real. Didier Plassard (1992, p. 48)
salienta que, mesmo com diculdades e contradies, cada uma
sua maneira, as vanguardas apontaram direes essenciais que a
cena contempornea ainda hoje busca se nortear. Procuraremos
sintetizar esse perodo. A comear por Alfred Jarry. Jarry, em sua
adolescncia, j brincava de teatro de bonecos ento na linha
tradicional do guignol, grotesco e escandaloso. Seu Ubu Rei foi pela
primeira vez apresentado bem no esprito de um teatro de bonecos
popular, uma stira crtica sobre um seu professor, em Rennes,
1888
1
. Anos mais tarde, a pea foi remontada e transposta para
teatro de atores, estreando em Paris em 1896. Essa relao com o
teatro popular, de certa forma, explica as inovaes que Ubu Rei
apresentou para a poca, referentes a deslocamento de situaes e
de planos, o absurdo e o grotesco dos seus personagens e a licencio-
sidade do texto. Para Jarry, o teatro se situa no plano do abstrato,
do no real, um estgio acima da realidade que se obtm atravs de
uma desintegrao do mundo aparente. Arthur Symons escreveu
o artigo Apologia da Marionete, no qual dizia que o boneco era o
veculo ideal para reduzir a ao sua forma mais simples. Cada
vez mais, foram surgindo manifestaes contra o teatro da poca,
extremamente realista. Surge Maurice Maeterlinck e o seu teatro
1
Ento sob ttulo de Les Polonais. Texto de H. Morin.
115
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
de androides, no qual o estranho e o sobrenatural so percebidos
atravs de objetos inanimados. Dizia ele que se deveria colocar no
palco mscaras e bonecos para limitar a presena humana, pois
o teatro enquanto arte um smbolo, e o smbolo no admite a
presena ativa do homem. E tudo que aparenta vida sem possuir
vida provocaria reaes de potncias extraordinrias. Assim, Mae-
terlinck buscava expressar outra realidade que no esta nossa do dia
a dia. J Edward Gordon Craig e sua supermarionete, ao contrrio
do que ainda dizem, no tinha como proposta imobilizar o ator
ou substitu-lo por guras gigantescas, mas simplesmente prop-
-las como modelo do homem em movimento. A marionete, para
Craig, representa o homem num outro estgio, num mundo de
movimento, luz e silncio, certamente fora dos padres do ento
teatro realista ocidental
2
. Era algo alm do teatro realista, muito
alm da concepo que dele sempre se teve no Ocidente. Assim
que Symons, Maeterlinck e Craig representam uma das corren-
tes do Simbolismo, a corrente que usa bonecos e mscaras como
smbolos. E Andr Breton, do movimento surrealista, buscava a
unio de duas realidades: uma seria a negao de toda lgica, e a
outra seria o inconsciente. Importante era deixar a mente penetrar
em regies onde vivem imagens essas, outras, no encontrveis.
O teatro dad foi uma forma de expresso inventada contra todo
sistema de opresso, uma espcie de evaso dos sentidos ligados ao
transe. J o Teatro Futurista, em sua busca do sinttico, do din-
mico, do ilgico e irreal, ressaltava as ambiguidades do homem e
do objeto. Importante lembrar que, com Marinetti, pela primeira
vez, surgiu uma dramaturgia especialmente criada para o teatro de
objetos, at ento no sucientemente conhecido.
No podemos deixar de mencionar a Bauhaus, uma escola
2
Didier Plassard relaciona as ideias de Craig s de Charles Magnin, que, como
historiador, lembra outros tempos em que as marionetes no Egito eram usadas
em cerimnias religiosas, sendo tratadas como verdadeiros dolos. Essa situao se
contrape decadncia que as marionetes depois sofreram em toda a Europa.
116
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
que, sob direo de Walter Gropius, tinha como objetivo a fuso da
arte com a tcnica, esprito e matria. Tecnologia a servio da arte.
Sendo o seu foco principal a arte abstrata, os meios que utilizava
eram tambm o abstrato, tambm tido como expresso do nosso
inconsciente, apreendido e manifestado na sntese. Com certeza,
a se percebem inuncias de Kandinsky, que sempre dizia que a
pintura devia ser totalmente abstrata, pois, assim como a msica
fala direto alma, assim tambm linhas, cores e formas tm inu-
ncias direta em ns. E o que mais nos deve importar na arte so
os efeitos que produzem em nossas almas.
Em resumo, as Vanguardas Histricas foram movimentos nos
quais simulacros de toda espcie foram colocados em cena, con-
tracenando com o ator. E assim como o dadasmo e o surrealismo
substituram a atividade racional por ideias geradas no inconscien-
te, depois expressadas por imagens na pintura, tambm o teatro
de ator ento comea a dar os seus primeiros passos substituindo
palavras por guras e formas. Na verdade, nada de novo nisso.
Smbolos e totens sempre foram instrumentos de comunicao,
pois por si mesmos transmitem mensagens ao inconsciente de to-
dos. Concluindo, objetos ou formas, no teatro de bonecos ou no
teatro de ator, prescindem de explicaes. Ou so assimilados ou
no cumpriram sua funo.
No perodo que se seguiu, o da Segunda Revoluo Industrial,
uma nova realidade social se instalou. Talvez menos humana mais
rgida. Percebem-se reexos nas posturas corporais, tanto na vida
quotidiana como na cena teatral. Razo, talvez, pela qual artistas e
atores encontraram nas guras imveis e rgidas das efgies expres-
ses para a cena ou criando em si prprios imagens do homem arti-
cial. O ator como que se marionetizou. Boneco, objeto ou artifcio?
Tambm a nada de novo. Segundo Plassard, as maiores partes das
antigas culturas sempre imaginaram e se dedicaram construo do
homem articial, seja este de argila, seja de madeira, metal, papel
ou tecido, mscaras, guras ou androides mecnicos. Entre seduo
e repulsa, o grotesco e o enigmtico, o desprezvel ou assustador,
117
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
essas guras eram de tal modo o no humanas que s vezes urgia
delas se desfazer. O objeto, que j nas artes plsticas substitura a
escultura, toma agora o lugar do ator e coloca o teatro de objetos e
o teatro de animao ou de formas animadas na vanguarda das artes
cnicas. Atualmente, entre ator e pblico, j se comea a perceber
a fora de expresso que objetos e imagens podem nos comunicar.
Vivemos num perptuo momento inaugural, sempre com novas
ideias. Algumas no se xam, outras tentam denir o momento,
que muda. Reciclveis, as ideias, mesmo quando modicadas,
seus contedos bsicos permanecem. Seguem levando ecos do
que antes se props. Portanto, no se trata apenas de rever certas
manifestaes do passado, mas perceber o quanto ainda estamos no
processo dessas mesmas experincias. O teatro de bonecos, que as
vanguardas histricas demonstraram ter em grande considerao,
passou a trabalhar junto ao ator. O boneco deixou de ser uma sua
simples rplica para tornar-se modelo de interpretao para o ator
ou mesmo a substitu-lo. Com o boneco assim inltrado e objetos
atuantes, o teatro foi tomando outros rumos.
Para Tadeusz Kantor, o teatro um conjunto de texto, ator,
objeto e espectador, todos igualmente importantes. Disse Dennis
Bablet (1983, p. 39): Kantor no despreza, mas tambm no venera
o texto. O texto teatral no deve ser uma reproduo da literatura,
mas deve-se sempre buscar o seu equivalente cnico.
No teatro de Tadeusz Kantor, o objeto era tratado como um
ator, e o ator, como objeto. E essa relao ator-objeto, despertou
aspectos mgicos, inesperados. Mquinas, bonecos e manequins
eram instrumentos atravs dos quais ele colocava suas reexes
existenciais. Em seus espetculos, havia sempre um objeto principal
ou uma mquina especialmente construda para representar a ideia
central. Por exemplo, no espetculo Wielopole Wielopole, esse objeto
era a cama. E em A Classe Morta, um bero mecnico. O teatro de
Kantor nos leva a perceber a diferena entre boneco, objeto e ator. E
essa diferena est no que Emile Copfermann (1980, p. 17) muito
bem deniu: O ator , tem energia prpria, vida racional, mas no
118
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
o personagem, apenas o representa. J objeto no no tem exis-
tncia real, mas em compensao o personagem, o tempo todo.
O movimento artstico e teatral que as Vanguardas do incio
do sculo XX provocaram modicou o conceito que, na Europa,
at ento se tinha do teatro de bonecos, uma imitao do teatro
realista, seno apenas infantil (no mau sentido).
Com o m da II Guerra Mundial, a vida recomea, ainda
que sofridamente modicada. Nos pases da ento formada Unio
Sovitica, o teatro de bonecos passou a ser prioridade na educao,
expondo o pblico infantil em contato com espetculos de alta
categoria. E no s na Rssia, como em todos os pases da Unio
Sovitica
3
. Atraindo tambm o pblico adulto com excelentes
montagens, ainda que com textos sempre dependentes de censura
prvia. O mesmo movimento estendeu-se aos outros pases do bloco
da Unio Sovitica: Polnia, Tchecoslovquia, Bulgria, Romnia.
Todos representados com excelentes produes no 12 Congresso
e Festival da Unima, realizado em Moscou em 1976
4
. Quatro
anos depois, o 13 Congresso e Festival da UNIMA foi realizado
em Washington, EUA, 1980. Foi um importante encontro que
incrementou a comunicao entre os pases da Amrica Latina e
o intercmbio com grupos da Frana, Itlia, Espanha, Sucia, etc.
Sob o ponto de vista pessoal, a partir das dcadas de 1980 e
1990, ampliamos nossa experincia atravs de workshops vivenciados
no Instituto Internacional da Marionete, em Charleville-Mzires,
dirigidos por renomados diretores. O primeiro deles sobre teatro de
objetos, dirigido por Joseph Krofta, diretor do Teatro Drak, da ento
Tchecoslovquia, foi fundamental, somado depois s primeiras infor-
maes sobre festivais exclusivos de teatros de objetos, organizados
pelo Teatro delle Briciole, da Itlia, com a participao de grupos da
Itlia e da Frana e outros pases. Fatores importantes para o nosso
3
Na dcada de 1970, s na Rssia, eram 110 os teatros estatais unicamente dedicados
ao teatro de bonecos.
4
Artigo The Soviet Puppet Theatre Today, in: All-Russia Theatre Association.
Moscou: XII UNIMA Congress.
119
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
discernimento no uso e atuao de atores, bonecos e objetos. O tea-
tro de imagens aconteceu nos estgios de Joan Baixas
5
, diretor do La
Claca, de Barcelona, e Petr Matsek, cengrafo do Teatro Drak
6
. Este
ltimo, cujo tema proposto para o workshop foi o episdio da Torre
de Babel, despertou uma avalanche de ideias surgidas no s durante
o estgio, como depois retomadas em nosso regresso a So Paulo. J
o teatro visual, dirigido por Leszek Madzik, diretor do Teatro Scena
Plastyczana, de Lublin, Polnia, nos levou a outros nveis e contedos.
Leszek fala atravs de smbolos. Cria ilusionismos com a luz. Seus
espetculos acontecem na mais pura penumbra e consequentemente
h uma perda da noo de espao, espao esse que quase deixa de ser
fsico, despertando o subconsciente do expectador.
Assim que as duas ltimas dcadas, de oitenta e noventa,
entre pesquisas, experimentaes, novas propostas e novos contatos,
foram como que um ciclo que se fechou. O que antes apenas se
intuiu ou se props comeou a se concretizar.
Parte II Experimentos do Grupo Casulo BonecObjeto
Os workshops do Instituto Internacional da Marionete foram
muito importantes para o desenvolvimento de diferentes experi-
mentos que a seguir passamos a desenvolver. Com alunos e atores,
pusemos em prtica essas experincias, seja na pesquisa do objeto
pelo objeto, seja da imagem pela imagem ou por temticas que nos
interessavam. Atravs dessa experincia, ideias, poemas, situaes ou
eventos em nossa mente foram-se transformando em cenas e rotei-
ros. A maioria delas colocadas em ao como simples experincias
de aula ou pesquisa. Outros evoluram como espetculos de carreira,
apresentados a diferentes tipos de pblico. E ainda outros foram
recolhidos e continuam ainda em seu tempo de espera, aguardam
reviso e maturidade.
5
Joan Baixas, diretor do Teatro de la Claca, dirigiu o espetculo Mori El Merma,
verso sem palavras, apenas no nal um grito: Que morra o ditador. Uma recriao
do Ubu Rei, de A. Jarry, com bonecos projetados por Joan Mir.
6
Petr Matsek, cengrafo de grande notoriedade, no apenas do Teatro Drak.
120
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Dentre as pesquisas realizadas, apresentamos a seguir alguns
espetculos encenados pelo Grupo Casulo BonecObjeto:
1. Teatro de Objetos: A Coisa Vibraes Luz do Objeto Imagem
A Coisa (1989). Casulo BonecObjeto. Direo
de Ana Maria Amaral. Foto de Ndia Abduch.
Durante quase um ano de experimentos numa ocina com
alunos e atores, num processo de observao, objetos foram
colocados sob diferentes processos de luz, o que para ns foi
uma instigante experincia. Logo de incio, se observou que o
objeto, tal qual , utilitrio ou natural, separado do seu contexto
e funes ordinrias, se colocado em espao cnico com luz ou
no inserida sobre ele, imediatamente passava a adquirir out-
ras expresses. medida que o observvamos ou o objeto era
movido, algo comeava a mudar em sua gura. Alguma coisa,
de um determinado ponto dentro dele, sobressaa, como se o
objeto tivesse um centro pensante atravs do qual emitia suas
mensagens. Experimentou-se no s objetos industriais, inteiros
ou em partes, como tambm elementos da natureza, galhos,
cips, carvo, folhas secas reavivadas e pedras... Essas sempre
falam! S por suas formas j impressionam. Depois de vrias
121
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
7
Estreia em S. Paulo no Teatro Crown Plaza, depois vrias outras apresentaes.
Participao no Festival da ABTB, Nova Friburgo, 1989 e no Festival Internacional
de T. Bonecos do Ir, 1990. No elenco, participao de Z dos Mbiles (Jose Pinto
lho), Regina Pessoa, Felisberto S. Costa e outros. Direo e roteiro Ana M. Amaral.
Trilha sonora de Wanderley Martins.
experimentaes com imagens, guras, ritmo e sons, no nal
se congurou um espetculo: A Coisa Vibraes Luz do Objeto
Imagem. Uma experincia que nos abriu novas percepes
7
.
2. Teatro de Imagens: Babel Formas e Transformaes
Babel Formas e Transformaes (1992). Casulo BonecObjeto.
Direo de Ana Maria Amaral. Foto de Caio Mattos.
Babel, episdio do Gnesis, trata da construo e queda da torre.
Imagens projetadas, silhuetas no denidas. Molculas ou guras,
formas ovoides, feto ou coisa? Aos poucos, adquirem aspecto quase
humano. Segue o perodo de uma nova fase da humanidade, seden-
tria, logo aps o dilvio. No mais a caa, a luta, mas o cultivo da
terra. Abandonando construes antes de pedra, difceis de serem
moldadas, com a terra amolecida pelas guas, os homens passaram
ento a trabalhar com tijolos. Assim inspirados iniciam a construo
122
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
da torre. A torre representa um abrigo, a unio dos indivduos e, ao
mesmo tempo, motivo de conito e competio entre os homens.
A torre desmoronou no por um desentendimento de palavras,
mas sim por armao do poder individual ou grupal. A queda
representa transformaes, o m de um ciclo e o incio de outro.
Em nossa verso, o tema foi dividido em fases. Numa primeira
fase, o homem, representado por pequenos bonecos, os homncu-
los, aspirando alcanar as alturas, tenta sua escalada. Assim, tentam
subir por um cip, que se rompe.
Na construo das torres, tentamos usar formas geomtricas,
uma pesquisa que nos levou s teorias de Buckminster Fuller
(1975) sobre energia e sinergia. Energia o que emana de um
objeto isolado. Sinergia trata do comportamento energtico de
um sistema. Se energia se refere a objetos isolados, a sinergia
trata da relao entre eles. Sinergia, portanto, energia de um
sistema. Segundo Fuller, a unidade da vida dois. Sem o outro,
no h conscincia. Pensar tomar conscincia, e o outro a
nossa conscincia de vida. Atravs de leituras de Fuller e seus
grcos, vimos que duas linhas (positiva e negativa) em inter-
conexo formam um ngulo, que, por sua vez, formam um
tringulo: ao/reao/resultado ou presente/passado/futuro. E
os dois somados (positivo e negativo) formam um tetraedro. E
dois tetraedros formam a energia de um tomo. Assim brincando
com formas, fomos encontrando paralelismos e coincidncias
entre dois mundos: a cincia (para ns desconhecida) e a natureza
(plantas, gotas de orvalho etc). Nos ensaios, nos espantvamos
com as coincidncias existentes entre formas geomtricas e a
natureza. Anal, conseguimos compor um roteiro.
Parte I: Gnesis. Imagens e sombras, um foco de luz ex-
plode e se multiplicam evolues de cor no espao. Fogo, ar,
gua e terra se organizam. Cips e razes ligam cu e terra. Os
homnculos, na tentativa de ascender, usam cip, falham. Os
homnculos em estado de osmose aos poucos se individualizam
e se rearmam.
123
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
8
Participaram da criao e apresentaes os alunos Rodrigo Garcia, Roberta Amador,
Helenise Alberto e Gerardo Bejarano. Trilha de Wanderley Martins. Direo e roteiro,
A. M. Amaral.
9
H uma diferena sutil entre teatro de imagens e teatro visual, mas no vamos aqui
explicitar denies.
Parte II: Cips e razes ligam terra e cu. Primeira Torre:
homens mais preparados, representados por homnculos, ma-
nipulados por atores visveis, com formas geomtricas constroem
uma torre. Formas triangulares, que se rompem. Segunda Torre:
atores agora com formas quadrangulares constroem uma torre
em cujo topo habita uma imensa borboleta (tambm em forma
geomtrica), que a protege. Inesperadamente, um elemento,
animal, avana sobre a borboleta e destri a torre. Formas
evoluem num contnuo jogo. Terceira Torre: surge uma imensa
geodsica. Voltam os homnculos, que a tentam escalar, mas a
forma descamba. Caos e desordem. Tudo se transforma. Uma
cortina, com a mesma teia da geodsica, cobre toda a cena. Os
atores a tentam escalar, subindo, subindo at que a luz se vai.
O som continua, indenidamente
8
.
3. Teatro de Imagens: Dicotomias Fragmentos Skizofr
9
Dicotomias Fragmentos Skizofr (2005). Casulo BonecObjeto.
Direo de Ana Maria Amaral. Foto Acervo Casulo BonecObjeto.
124
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
A abertura do espetculo comea com uma projeo de som-
bras ilustrando o processo da formao dos seres, sementes/ovo/
bicho/homem. Deformidades e perfeies onde j se anuncia
a prepotncia do mais forte que, por sua vez, se confunde por
suas fragilidades. O espetculo Dicotomias trata da dualidade do
ser humano e seus consequentes estranhamentos diante do ser
dividido, da dvida: ser dois-em-um ou ser incompleto? Estra-
nhamentos pela pane que nos acomete s vezes diante da nossa
prpria imagem ou diante do tempo invisvel. Trata das relaes
entre homem e mulher. Principalmente, focaliza a mulher, a
mulher comum, com a fragilidade dos seus sonhos diante das
desconexes quotidianas, que enquanto busca sua identidade
se percebe em fragmentos. Lapsos incongruentes do divino em
ns? uma dramaturgia que no se expressa atravs do racional,
mas com imagens provoca o inconsciente.
Sobre a experincia com Dicotomias, o grupo assim se expressou:
A ao do tempo no acontece de maneira linear, mas uma
narrativa fragmentada que se organiza no entendimento de cada
espectador. As situaes se resolvem em si mesmas, pois seu pro-
cesso est diretamente ligado s imagens, capazes de desenvolver
atividades inconscientes no pensamento de cada um. Trata-se do
confronto entre o permanente e o transitrio, o inanimado e o hu-
mano. A fragmentao das cenas, associada s frustradas tentativas
de o pensamento consciente se colocar, provoca uma no-repetio
do tempo, pois ele funciona como um constante retorno ao mo-
mento presente. pura poesia (Wagner Cintra).
Neste teatro, o ator apenas um dos suportes, com a nobre
misso de ociante. Veculo intermedirio, mdium entre o universo
das imagens e o espectador. Seu corpo comunica-se com o corpo
do expectador, servindo como um portal experincia sensorial da
plateia. E para isso necessrio que ele, o ator, se retire da condio
de suporte privilegiado do espetculo (Teotnio Sobrinho).
Dicotomias, por ser uma encenao de bonecos, mscaras,
sombras, atores e objetos, sem texto ou dilogos, aproxima-se
125
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
das artes plsticas. A trilha sonora criada por Cid Campos con-
stri uma unidade temtico-musical. Ela incorpora o processo
de repetio e muitas vezes a responsvel pela caracterizao
das personagens-objetos. O grande olho perscrutador, um dos
objetos-personagens que tem entradas contnuas durante a pea,
ganha uma sonoridade prpria sempre que ele aparece em cena.
Cenas que fazem lembrar o Surrealismo: mulher sem cabea,
p danando em contracena com um sapato, cabeas gingantes,
seios em molduras, sombras, mulher sem rosto, olhos, olhos
pequenos e gigantes, etc. Cenas que abandonam a mimese, a
representao naturalista, construindo um mundo de evocaes
mticas e arquetpicas (Maira Fanton).
Em Dicotomias, a estrutura dramtica conjuga diversas
cenas e caracteriza-se pela repetio de personagens e situaes,
que so retomados em outros contextos. Assim, um mesmo
personagem ou objeto pode surgir em espaos-tempos distin-
tos. O texto prope pequenas histrias a serem construdas no
interior da fragmentao estrutural. Caso deseje, o espectador
tem a liberdade para costur-las, valendo-se das diversas entra-
das textuais que esto sua disposio. Ou pode abandon-las
e navegar nos seus fragmentos aleatoriamente. Estruturalmente,
Dicotomias convertem-se em politomias. Proposto como work
in process, no incio de sua montagem, o espetculo sofreu de-
pois transformaes aps um primeiro contato com o pblico
(Felisberto Sabino da Costa).
4. Teatro de Imagens e/ou Teatro de Visual: Os Protgonas
Os Protgonas esto em processo de criao. So utilizados
desenhos de Antnio Henrique Amaral, mscara e guras de
Alexandre Fvero. A trilha sonora de Kalau, a converso dos
Transeuntes em grasmos de Dinho Del Puente. Integram o elenco:
Fernando Martins, Naiara Bastos e Kau Aguilera do Carmo. O
roteiro e a direo so de A. M. Amaral.
Cena 1: Os Protgonas
126
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
O Corpo Metlico. Desenho de
Antnio Henrique Amaral.
O Corpo Metlico. Verso tridimensional de Alexandre Fvero.
A luz, ao incidir so-
bre O Corpo Metlico,
projeta sombras no fun-
do do palco, emitindo
luminosidades em todo
o espao cnico. No
claro-escuro, percebe-
se algo que se move.
o Corpo Metlico,
que pouco se mostra,
mas se percebem os
seus pontos de luz. Aos
poucos, se veem os seus
movimento e, dentro
dele, os personagens
que nele habitam.
127
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Cena 2: O Esprito
Jocoso
O Esprito Jocoso
pula na cena: dana
e gargalha. Misto-
homem/misto-coisa,
brinca com a esfera.
Dana e ri. Sustenta,
com seus dedos, o mun-
do. Oscila. Num vai e
vem brincando e rindo,
em suas mos, o mundo
se mantm.
O Esprito Jocoso.
Desenho de Antnio
Henrique Amaral.
O Esprito Jocoso. Verso em mscara,
de Alexandre Fvero.
128
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Cena 3: Os Transeuntes
Os Transeuntes. Desenho de Antnio Henrique Amaral.
Parte III - Concluso
Boneco Objeto = Figura = Concreto
Imagens = Formas Visuais = Abstrato
Ator = Figura e Forma = Corpo e Anima
Hoje, sinteticamente, vejo a predominncia de dois tipos de teatro,
o realista e o potico. O realista, mais prximo da realidade, o riso, a
diverso, a blague, a crtica. O potico, expressando-se atravs de sm-
bolos, talvez hermtico. Sutil. Fim? Ou recomeo de improvisaes!
129
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BABLET, Denis. Tadeusz Kantor et le Thtre Cricot 2. In: JA-
COUT, J. Les voies de la cration thtrale. Vol. XI. Paris:
CNRS, 1983.
COPFERMANN, Emile. Singulire ethnie. In: Thtre Public.
Paris: Sep. 1980.
FULLER, R. Buckminster. Synergetics: explorations in the geometry
of thinking. New York: MacMillan, 1975.
PLASSARD, Didier. Lacteur en efgie. Lausanne: Editions LAge
dHomme, 1992.
130
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Metforas visuais numa montagem com objetos
Rafael Curci
(Campinas SP)
Ovo Sapiens (2014). Cia e direo de Rafael Curci.
Desenho de arte de Rafael Curci e Neila Gonzaga.
131
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Ovo Sapiens (2014). Cia e direo de Rafael Curci. Foto de Neila Gonzaga.
132
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Resumo: O artigo descreve as distintas etapas e os processos criativos de uma montagem
de teatro de objetos em particular. De maneira simples e descritiva, o autor detalha o
ponto de partida e dene suas metas e objetivos. Expe a escolha dos objetos, os varia-
dos materiais e as caractersticas estruturais que denem o espao cnico. Desenvolve a
dramaturgia, registra os progressos obtidos nos sucessivos ensaios e, nalmente, analisa
os contedos expressivos, visuais e dramticos emergentes de seu prprio trabalho.
Palavras-chave: Teatro de objetos. Visualidades. Metforas.
Abstract: This article describes the distinct steps and creative processes of a production
of a theater of objects in particular. In a simple and descriptive manner, the author
details the starting point and denes its goals and objectives. It presents the choice of
objects and the various materials and structural characteristics that dene the scenic
space. It presents the dramaturgy, registers the progress made in rehearsals and nally
analyzes the expressive, visual and dramatic content that emerges from his own work.
Keywords: Theater of objects. Visualities. Metaphors.
Antes de comear
Primeiramente, desculpe-me que no possa por este meio
apertar sua mo para lhe cumprimentar. A tecnologia das indstrias
grcas ainda bastante precria e limitada. Vou tentar comunicar
algumas ideias que surgiram durante a montagem de um espet-
culo protagonizado por objetos. Quero supor que voc e eu temos
uma linguagem em comum. Voc est lendo a Revista Min-Min,
que uma publicao dedicada a divulgar distintas pesquisas na
linguagem de formas animadas. Deduzo, ento, que voc tenha
133
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
algum conhecimento sobre esta maravilhosa arte de animar bonecos
e objetos em diferentes funes dramticas. Sendo assim, voc e
eu temos habilitada uma via de comunicao em comum, alm de
compatvel. Essa via ou canal de entendimento muito especco
e necessrio para que eu possa lhe contar algumas ideias e abordar
distintos aspectos relacionados a uma prtica teatral singular, o te-
atro de objetos. Neste escrito, vou descrever de maneira simples as
etapas que atravessei para levar adiante a montagem de meu mais
novo espetculo intitulado Ovo sapiens. Mas acho conveniente
esclarecer que no sou pedagogo, no disponho das aptides, da
pacincia nem do lxico acadmico. Sou apenas um titereteiro.
Tampouco sou Ator-Manipulador, como dizem aqui no Brasil,
j que isso sugeriria que disponho de conhecimentos e ferramen-
tas expressivas prprias do ator, que realmente no tenho. Eu me
formei como titereteiro, trabalho atrs dos personagens que animo
e no sei atuar ou me desenvolver no palco sem eles. Lamento te
desencantar, mas isso. Vou apenas utilizar minha experincia e
os conhecimentos que adquiri ao longo dos anos na prtica con-
tnua nos palcos, animando, pelo trabalho, o desejo de aprender
e reetindo sempre sobre esta fascinante arte de animar. Um dos
motivos pelos quais decidi pr no papel os resultados desta pesquisa
foi a escassa bibliograa existente sobre teatro de objetos em geral.
Tomara que voc desfrute e no sofra com a leitura. Gostaria pesso-
almente que este trabalho aportasse algumas ideias ou promovesse
reexes em outros colegas desejosos de percorrer este fascinante
mundo onde a matria em estado puro alcana nveis incrveis de
expresso dramtica, sensibilidade, comunicao e simbolismo.
O que, como, o que quero e o que no
Encarar uma nova etapa de trabalho no teatro de formas
animadas nos pe sempre diante de uma serie de decises e escolhas
que temos que tomar para consolidar nosso ponto de partida. Que
iria fazer e como? Por que teatro de objetos? Venho postergando
este trabalho com objetos ao longo de anos, e no mexi antes neles
porque no me considerava maduro e o sucientemente experiente
134
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
como artista para levar adiante um projeto artstico to ambicioso,
complexo e incgnito para mim. Sempre achei os objetos muito
difceis de abordar, eles se expressam numa linguagem altamente
metafrica, fora do convencional, quase sempre de maneira
hermtica, misteriosa ou quase indecifrvel. No meu caso, escolhi
trabalhar com objetos puros e praticamente sem alteraes, evitar
as mimeses nas manipulaes e no cair sob nenhuma circunstncia
nos esteretipos bvios e to frequentes que observamos no palco:
na maioria dos casos, o objeto sempre forado a fazer ou dizer
coisas que poderia concretizar muito melhor um boneco bem
construdo e manipulado. Os objetos no deveriam se movimentar
como bonecos, esse um erro muito frequente. E claro, tampouco
seria minha inteno cair no to lamentvel e reiterado efeito
Disney, que empobrece, estraga e infantiliza os objetos, reduzindo-
os em forma, contedo e expresso. O diretor Roman Paska sempre
comenta que, no teatro de animao contemporneo, temos que
alcanar a liberao do mimtico, argumentando que o teatro
de objetos um movimento que expressa uma rme vontade de
despojar o objeto de todo mimetismo. Fazer teatro de objetos
assumir trabalhar num palco pequeno (Micro Teatro), tentando
articular uma dramaturgia no convencional, que favorea e
potencialize o lado oculto e metafrico dos objetos. Tudo isso
destinado a uma plateia sempre escassa, dadas as pequenas
dimenses dos objetos. No mais de dez ou doze espectadores
por vez; se colocamos na sala uma quantidade maior de pessoas,
a grande maioria no enxergaria as aes que esto acontecendo
no pequeno teatrinho. Neste tipo de prtica teatral, a gura e o
carter do manipulador assumem sempre uma funo dramtica
preponderante, j que a sua presena evidencia quase sempre sua
prpria performance cnica. Mas neste trabalho eu queria elimin-
lo, ou seja, sumir ou apagar o manipulador na escurido do palco,
ocult-lo atrs das cortinas, velar e inibir a sua gura como signo
expressivo, narrativo e comunicante. E junto com ele sumiriam
tambm todas as implicaes cnicas que o manipulador provoca no
135
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
palco durante a apresentao. Nesta etapa, acho que s tinha claro
o que queria e o que no queria neste novo trabalho com objetos,
tanto no plano terico-prtico como nas diferentes pesquisas e
aspectos tcnicos que teria que resolver. Assim, decidi no dilatar
mais o processo, tomar flego e por mos obra.
Imagens, cores, formas e contedos
A Metamorfose de Narciso (1937). Salvador Dal.
Tinha ento vrios pontos de partida. Algumas imagens de
objetos percorriam minha cabea, mas indagando-as em profundi-
dade reparei que os objetos apareciam deformados, moles ou sem
consistncia. Lembrei-me dos relgios e os ovos se derretendo nas
telas surrealistas de Salvador Dal. Fui at a biblioteca e comecei a
olhar na coletnea de livros de pintura.
Passei um bom tempo contemplando reprodues de obras
realizadas por De Chirico, Man Ray, Paul Delvaux, Dal, Marcel
Duchamp, Picabia. O objeto comum redimensionado mediante a
alquimia alterada e imprevisvel dos surrealistas. Os surrealistas e
os objetos sempre zeram boas parcerias. E os futuristas os levaram
ao palco. Ento, uma pintura de Dal, A Metamorfose de Narciso,
136
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
chamou a minha ateno. A obra recria o eterno mito do narcisis-
mo, encarnado neste caso num jovem to atrativo como arrogante.
Conta a lenda que, para dar uma lio a esse rapaz frvolo e vaidoso,
a deusa Nmesis condenou Narciso a apaixonar-se pelo seu prprio
reexo na lagoa de Eco. Narciso, ao debruar-se na lagoa para saciar
sua sede, permaneceu imvel na contemplao ininterrupta de
sua face reetida, e assim morreu. A pintura de Dal recria a lenda
de maneia alegrica, empregando cores clidas, guras ambguas,
poucas sombras e alguns objetos: um ovo, uma mo, um espelho de
gua e o reexo da gura de um homem que no um homem: so
pedras cuidadosamente dispostas que sugerem uma forma antropo-
morfa. No uma metfora de um homem, apenas um cone. O
cone um signo que remete ao objeto representado reproduzindo
s alguns de seus aspectos mais signicativos ou sobressalentes. Na
pintura de Dal, os objetos parecem deslocados e fora de contexto,
despojados de sentido e funo utilitria. So objetos que objetam
e objetivam. Escolhi alguns objetos da pintura para tentar p-los
em funo dramtica na sala de ensaio.
Algumas dicas para comear
No force os objetos, evite a mimeses ou qualquer tentativa
de fazer que caminhem ou falem. No seja insistente, respeite o
objeto, sua materialidade e sua forma! Praticamente nenhuma das
tcnicas de animao convencionais aplicvel aos objetos. Acha
que estou errado? Tudo bem, continue insistindo. No quero te
desanimar, mas muito provvel que tenha que inventar uma tc-
nica de animao para cada objeto, mas ainda estamos longe disso.
Logo depois de se sentir sem motivaes nem ferramentas adequadas
para transferir o mnimo efeito de vida, supere a frustrao e tente
indagar o objeto de uma maneira potica.
Passei algumas horas atrs de uma mesa montada na sala de
ensaio observando os objetos escolhidos. Tentei estabelecer uma
serie de vnculos entre eles, achar algum padro em comum que os
conecte entre si. Guiando-me pelas imagens da pintura, inclu uma
pequena caixa de msica que tinha um espelho grudado na parte
137
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
interna da tampa. Escolhi o espelho como objeto capaz de simbolizar
a gua e os reexos retratados na tela. Um ovo e minha mo esquerda
completavam alguns objetos extrados da obra de Dal. A caixa de
msica um pouco antiga, e necessrio dar corda para comear a
msica. No interior, h uma bailarina de plstico apenas enfeitada
que executa uma dana sobre a superfcie da caixa. A bonequinha
realiza pequenos giros induzidos pela fora de um pequeno m oculto
no interior do mecanismo. Da mesma maneira que um bonequeiro
manipula seus bonecos de luva se ocultando atrs do teatrinho, o
m produzia um efeito similar com a bailarina. O m pode mexer
objetos de uma maneira indireta, camuada, quase imperceptvel. E
que outras coisas pode um m movimentar? O m denido como
um objeto capaz de provocar um campo magntico ou, em poucas
palavras, pode gerar uma forma particular de energia. E daqui para
frente comeou uma etapa de pesquisas referentes aos distintos tipos
de m, estabelecendo seus polos magnticos, as distintas linhas de
fora, as aes de atrao e repulso, etc. Em poucos dias, consegui
movimentar uma variedade de objetos metlicos, mas havia um em
particular que desejava animar. Porm, o m no exercia nenhum
efeito nele por razes bvias. Este objeto era justamente o ovo.
Eu via no ovo todo o potencial de um personagem desvalido por
conta de sua composio e estrutura, volume e fragilidade, mas no
sabia ainda como mexer nele sem cair numa imitao ou simulao
mimtica. Tirei vrios moldes de um ovo fresco e constru alguns
superpondo capas de bra plstica, outros com resina polister e
tambm alguns com papelo, massa de modelagem e cola branca.
Antes de fech-los, coloquei no interior, a modo de gema, pequenas
esferas de ao. Fui experimentando com distintos pesos e tamanhos
at que nalmente consegui movimentar um ovo passando o m
por baixo da mesa de trabalho. O ovo parecia se mexer por vontade
prpria, rodando pela superfcie e executando os movimentos que
eu conferia a ele atravs do m. Os objetos tornam-se animados
quando os seus movimentos parecem ser intencionais. Movimentos
sempre traduzidos em aes com intenes. O movimento, portanto,
138
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
depende da forma do objeto e, de acordo com o tipo de animao
que recebe, sua gura se modica e at parece sofrer alteraes. Sua
estrutura fsica determina tambm os seus movimentos, denindo,
ampliando ou limitando sua atuao. Ento, eu tinha que vincular o
ovo com os outros objetos, tentar esboar uma trama, uma sequncia
dramtica que os conectasse. E tinha tambm que procurar denir
um espao cnico no qual eles pudessem habitar. Um lugar no
habitual, fora do cotidiano e completamente ccional, onde as
aes executadas pelos objetos fossem ressignicadas e percebidas
de maneira clara e objetiva.
O espao cnico: o Micro Teatro
Pesquisando no escasso material existente sobre teatro de
objetos, li que eles adquirem fora e distintos signicados quando
so inseridos no espao teatral. Eu precisava de uma pequena caixa
cnica que condensasse a ateno do espectador num espao bem
reduzido. Lembrei que a pintura de Dal tinha uma moldura bas-
tante especial, carregada de enfeites, arabescos e outros detalhes.
Procurei a velha moldura de um quadro que tinha guardado no
poro e coloquei os objetos atrs dela. Brincando com distintas
luzes e alterando as posies dos objetos, consegui recriar algo que
remetia a uma pintura, mas em trs dimenses. Meu espao cnico
ento seria ambguo: representaria uma pintura tridimensional e,
ao mesmo tempo, um pequeno teatrinho. Constru uma moldura
de madeira que pudesse reduzir as dimenses do quadro e um
tablado a modo de palco para que o ovo pudesse se movimentar
em todas as direes possveis, ocultando sempre os movimentos
de minha mo, que acionaria o ovo por baixo e pelos lados do te-
atrinho. Para elevar o palco do cho com o m de evitar posies
corporais incmodas durante a manipulao e, ao mesmo tempo,
favorecer a viso da plateia, instalei o teatrinho sobre uma antiga
mesa de passar ferro, ainda desmontvel e fcil de transladar. Toda
a estrutura de palco foi recoberta com um cortinado volumoso e
cuidadosamente enfeitado, que ocultava totalmente o manipulador
ao mesmo tempo em que conferia ao espao cnico uma aparncia
139
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
antiga, quase vitoriana. Minha mo esquerda representaria a mo da
pintura e contracenaria com o ovo de uma maneira decididamente
antagnica, enquanto, com minha mo direita, executaria as aes
e os movimentos do ovo atravs do m. Da mesma maneira que
ocorre no teatro de bonecos, a execuo deste trabalho exigiria
uma boa tcnica de dissociao e desdobramento. Com o palco j
quase pronto, comecei a improvisar aes com os objetos at que
nalmente consegui articular uma pequena histria.
A dramaturgia
No seria uma obra escrita com indicaes de aes nem dilo-
gos, j que nenhum objeto falaria. Um pequeno guia ou roteiro de
aes com algumas dicas e descries detalhadas dos movimentos
seria mais que suciente. E sua durao total seria de uns poucos
minutos, os necessrios para expor o esquema da trama dramtica
em sua intensidade e totalidade. No precisaria de nenhum tipo
de escritura especial para esta variante de teatro, como bem aponta
Ana Maria Amaral em seu livro O Ator e Seus Duplos:
A dramaturgia do teatro de objetos igual de qualquer
texto dramtico. No primeiro momento, temos a apre-
sentao dos personagens e suas situaes: no segundo, o
conito: no terceiro, as situaes se resolvem ou se dissol-
vem em consequentes transformaes. Em outras palavras,
nesse tipo de teatro perduram as mesmas regras de qualquer
apresentao teatral: em um primeiro momento neutro,
seguido por momentos de conito; e um momento nal
com solues e transformaes. No teatro de objetos uma
histria contada, existe um conito e solues. O objeto
a uma metfora da problemtica cotidiana do homem
(AMARAL, 2001, p. 142).
Ovo Sapiens (assim decidi batizar este novo trabalho) seria por
enquanto uma cena breve e ao mesmo tempo explcita e contunden-
te, com um nal to inquietante como inesperado. O personagem
principal da histria acabou sendo um ovo que, repentinamente,
toma conscincia de sua frgil e efmera existncia alguns instantes
antes de ser jogado na frigideira. Ele resiste a ser comido e tenta
140
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
escapar uma e outra vez, mas uma mo sinistra bloqueia todas
suas tentativas de fuga. Ele um ovo com uma aparncia comum,
mas com a incrvel habilidade de reetir, sentir e reagir. Um ovo
evoludo, pensante, e ao mesmo tempo introvertido e temeroso.
Um ovo que reete. Um Ovo Sapiens. Para reforar as aes e
acrescentar contedos na histria, agreguei alguns objetos que se
somaram aos j escolhidos: um saleiro de cristal, uma embalagem
de papelo com cinco ovos brancos dentro, uma garrafa de vinho
de 200 ml, uma taa de cristal e um suporte de bronze macio que
serviria de pedestal e apoio para o ovo. Denidos os objetos, a linha
argumental, as distintas manipulaes, o cenrio e as necessidades
tcnicas do pequeno teatro, comecei a movimentar a histria na
sala de ensaio.
Testes, observaes e replanejamentos
Trabalho praticamente sozinho nas minhas montagens e por
essa razo utilizo uma cmera de vdeo. Com ela, fao distintos
registros dos ensaios, muito necessrios para conferir e corrigir
depois os distintos aspectos dramticos e tcnicos, efetuar ajustes
na manipulao e consolidar mudanas. Fiquei surpreso com as
primeiras imagens, j que havia anulado a gura do manipulador
do palco e movimentado o ovo sem nenhum artifcio visvel. O
resultado nal era muito semelhante a essa tcnica de animao
utilizada no cinema e conhecida como stop-motion (animao de
objetos ou bonecos articulados atravs de fotogramas). A ideia de
contar a mesma histria com objetos, mas numa linguagem cine-
matogrca, resultou-me atrativa, j que poderia variar os pontos
de enfoque do espectador, brincar com distintos planos e ngulos
de cmera, alterar os tempos, experimentar outra linguagem, etc.
Ento, decidi que Ovo Sapiens, alm de um espetculo de teatro
de objetos, seria tambm um curta-metragem de animao. A
pequena cena de objetos se estendia ao longo de oito minutos.
Observei que a mo contracenava com o ovo de maneira uida e
categoricamente antagnica, ao mesmo tempo em que a caixa de
msica e a bailarina aportavam um toque meldico e delicado. O
141
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
efeito micro do teatrinho voltou-se macro; a pequena garrafa
de vinho de 200 ml parecia aumentar de tamanho sob os efeitos
da luz e as distintas manipulaes. Constatei que o mesmo fen-
meno se repetia com todos os objetos exibidos no palco minutos
depois de comeada a apresentao. A boca de cena do teatrinho
concentrava a viso dos espectadores e de alguma maneira alterava
sua percepo. Outra alterao evidente que percebi era a dilatao
absolutamente perceptvel do tempo dramtico, que variava de
muito lento a excessivamente rpido segundo as variabilidades das
aes. No tendo palavras nem dilogos enunciados, a proposta
cnica se materializava em sua totalidade nos aspetos puramente
visuais e gestuais, na qual a inter-relao dos objetos, a preciso dos
gestos e as aes cuidadosamente pautadas e ordenadas aludiam a
uma histria.
Teatro de objetos, territrio natural da metfora
No teatro de objetos, quando as imagens e os gestos aludem
e no explicitam, e mediante essa aluso induzem o espectador a
construir alguma coisa em sua cabea, alguma ideia, inclusive uma
emoo, deduzimos que ele est imerso numa profunda experincia
sensorial, ele est construindo sentidos atravs de metforas. Neste
tipo de teatro, a leitura convencional dos fatos no suciente, o
espectador tem que interpretar e fazer analogias, estabelecer relaes
e semelhanas, indagar todos os elementos que aparecem na cena
de uma maneira muito mais sensvel, quase sensorial. A metfora
um signo composto por um conjunto de signos. Onde h metfora,
sempre h um conjunto de signos operando ao mesmo tempo, de
maneira simultnea e dinmica. Em poucas palavras, acho que a
metfora um signo ou conjunto de signos que atinge e estimula
a percepo sensorial das pessoas.
Segundo Gastn Esnault,
A metfora uma comparao condensada mediante a
qual o esprito arma uma analogia intuitiva e ao mesmo
tempo concreta. uma identidade para a imaginao, um
tanto parcial e precria, mas totalmente capaz de ativar
142
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
uma reao presente e sensvel da pessoa. A metfora
atinge sempre alguns de nossos cinco sentidos ativando a
imaginao, estimulando a fantasia e a livre associao de
ideias (ESNAULT apud INGARDEN et al, 1977, p.167).
Os objetos no se metaforizam magicamente, eles permane-
cem invariveis e sempre se remetem a si mesmos. O objeto um
signo unvoco, imutvel e autorreferencial. Quem transforma seus
contedos, estabelece relaes e percebe distores nas suas for-
mas e aparncias , primeiramente, o artista, e logo depois o olhar
disposto do espectador. Durante o ato de representao, esse olhar
sensvel aceita qualquer conveno ou ruptura de cdigos que o
artista proponha no palco. Uma vez imerso no universo ccional, o
espectador se arrisca a dar sentido, ordenar ou relacionar de alguma
maneira tudo o que aparece diante de si, ativando desta maneira
um processo de metaforizao que atinge todos os elementos que
intervenham na cena. Nesse processo denitivamente dinmico e
sensorial, os objetos unvocos voltam-se polissmicos, estabelecendo
equivalncias e analogias que induzem o espectador a construir
alguma coisa em sua cabea. Mas esse tipo de leitura altamente
perceptiva exige um espectador com certo grau de competncia.
Tanto as visualizaes como seus signicados sero mais abundan-
tes segundo o horizonte cultural, intelectual e particular de cada
espectador. O teatro de objetos matria morta que se ressignica
no palco atravs de distintos processos de metaforizao induzidos
e ordenados cuidadosamente pelo artista. E quando o discurso c-
nico se desenvolve de maneira quase potica, uida e harmnica, o
espectador deixa de ser um receptor passivo e despreocupado para
se tornar um construtor de contedos e visualidades.
Consideraes nais
O tempo transcorrido nos distintos processos da montagem
abarcou trs meses. A Metamorfose de Narciso, aquela pintura surrea-
lista de Salvador Dal, foi a imagem disparadora que desencadeou os
distintos processos criativos que vieram depois. Pessoalmente, tenho
143
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
a sensao de haver passado por uma srie contnua de indagaes
poticas ativadas pelos atributos ocultos mas existentes em cada
objeto. Cada um deles exigiu de mim uma abordagem particular,
intensa e pessoal. Acho que nalmente consegui habilitar um canal
de comunicao com eles, que no precisa de nenhum mecanismo
interno ou externo especco, mas exige uma percepo sensorial
muito ampla, sempre ativa e anada. No creio haver atingido
na mesma profundidade e tampouco no mesmo nvel todos os
objetivos que enunciei no comeo da montagem, mas me sinto
satisfeito com alguns dos resultados obtidos. Ovo Sapiens hoje um
espetculo de teatro de objetos destinado ao pblico adulto que se
inscreve na modalidade de Micro Teatro. A obra tem uma durao
total de oito minutos e se apresenta para um mximo de quinze
espectadores por vez, somando um total de seis ou sete intervenes
num perodo de uma hora. E tambm um curta-metragem lmado
com cmeras de alta denio, cuidadosamente editado e trans-
ferido para um DVD, que dispe de ttulos e crditos em quatro
idiomas. O lme est sendo bem recebido pelo pblico e continua
participando de diversos festivais nacionais e internacionais dedi-
cados ao cinema de animao. Eu, como titereteiro e artista, vou
continuar fazendo indagaes na matria morta, pois comprovei
que ela me estimula, atravs de reexos difusos e metaforizados, a
seguir andando e procurando.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AMARAL, Ana Maria. O Ator e seus Duplos. So Paulo: Editorial
Senac, 2001.
INGARDEN, Roman et al. O Signo Teatral: A Semiologia Aplicada
Arte Dramtica. Traduo de Luiz Arthur Nunes; Regina
Zilberman; Ana Mariza R. Filipousk. Porto Alegre: Globo,
1977. (Coleo Teoria e Crtica)
144
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Visualidades: construo de bonecos e objetos para
teatro, das tradies s linguagens contemporneas
Catin Nardi
Cia. Navegante Teatro de Marionetes (Mariana MG)
Musicircus (1996). Cia Naveg-
ante Teatro de Marionetes.
Direo de Catin Nardi. Foto
de Bruno Arita.
Cenrios Histricos de Minas (2014).
Cia Navegante Teatro de Marionetes. Direo
de Catin Nardi. Foto de Naty Trres.
145
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Musicircus (1996). Cia Navegante Teatro de Marionetes.
Direo de Catin Nardi. Foto de Naty Trres.
Musicircus (1996). Cia Navegante Teatro de Marionetes.
Direo de Catin Nardi. Foto de Naty Trres
146
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Resumo: Este artigo analisa o teatro de bonecos e de formas animadas com base na
confeco de bonecos e/ou objetos produzidos para a interpretao teatral, desde a sua
idealizao construo. Aborda a permanncia das tradies teatrais e suas intersees
com as linguagens contemporneas, analisando as visualidades desde a tica das poticas
teatrais e suas funcionalidades no contexto da prtica do teatro de bonecos.
Palavras-chave: Visualidades. Construo de bonecos. Prtica teatral.
Abstract: This article analyzes puppet theater and animated forms, based on the
creation of puppets and or objects produced for theatrical interpretation, from their
idealization to construction. It addresses the permanence of the theater traditions
and their intersections with contemporary languages, analyzing visualities from the
perspective of theatrical poetics and their functionalities in the context of the practice
of puppet theater.
Keywords: Visualities. Construction of puppets. Theatrical practice.
A chegada ao mundo das marionetes
importante elucidar que no h teatro de bonecos se no
houver teatro. Portanto, como abordo especicamente os aspectos
da construo para chegar s visualidades, considero que o projeto
cnico de uma montagem teatral j foi parcialmente resolvido e
parto para a construo de bonecos, objetos e adereos. Construir
bonecos para fazer teatro geralmente surge da necessidade de utilizar
147
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
o objeto inanimado como um recurso de cena. Para mim, no foi
diferente, pois, morando numa vila de pescadores, as marionetes
surgiram como necessidade pela falta de atores e, sem querer, havia
ingressado em um dos portais do teatro mais complexos: o teatro
de marionetes.
De fato, existem inmeras formas de chegar ao objetivo de
construir bonecos, contudo, a no ser que se tenha herdado o
conhecimento, se fazem necessrias as combinaes de algumas
habilidades e, assim, lies que na adolescncia podem ter sido
difceis de aprender ajudaro muito neste momento. Para cons-
truir bonecos, basta um canivete e um pedao de madeira macia.
Se no, observemos a habilidade de bonequeiros que, munidos de
suas facas e canivetes, entalham no mulungu (madeira encontrada
no Nordeste brasileiro) esculturas incrveis que, incorporadas s
suas mos molengas, fazem do teatro de mamulengos uma potica
histrica, teatro que passa de boca em boca, de mo em mo, que
toca um sem-m de ideias brincantes para a alegria de multides
em feiras e praas populares!
Mas a construo de bonecos se faz tambm com outras
ferramentas e maquinrios. Dependendo da montagem, existem
produes que, por momentos, mais se parecem ao trabalho da
marcenaria, funilaria e outras prosses e ofcios do que ao teatro
propriamente dito. Tratarei a seguir da construo de bonecos e/
ou objetos produzidos para a interpretao teatral, desde sua idea-
lizao construo, sem esquecer a manuteno das tradies na
construo.
Construo, ato de resistncia
Num mundo onde tudo fabricado em linha de produo,
a construo do boneco ou objeto torna-se um ato de resistncia.
Para construir bonecos, necessrio conhecer um pouco de vrias
disciplinas e ofcios: desenho tcnico, desenho artstico, qumica,
fsica, matemtica, eltrica, marcenaria, pintura, solda, modelagem,
escultura, corte e costura, moda e uma innidade de habilidades que
esto presentes no ato da construo. Construir bonecos representa
148
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
um ato de resistncia de uma arte milenar e uma expresso artstica.
Construir bonecos sempre foi e ser uma tentativa de imitar os
sonhos, sonhos que s podem ser realizados por objetos inanimados
que, mesmo mutilados, nunca sofrero, a no ser pela interveno
do ator/atriz que se desgarra na sua interpretao ou provoca o
riso descontrolado. Construir bonecos um ato de desapego, de
rebeldia, de cidadania, de manuteno de tradies. Ato de criao
de linguagens, de experimentao permanente que dialoga entre
diversos planos, sociais, polticos e culturais. Linguagens que que-
rem (ou no) dizer algo e que se comprometem (ou no) com o
espectador, que formam, deformam, performam e interpretam,
que se adaptam e acompanham o movimento teatral respeitando
ou rasgando suas razes e atualizando sua arte permanentemente.
Construir bonecos, entidades, identidades, personalidades, abstra-
es, guras humanas ou formas aleatrias implicam naturalmente
movimento.
Construo a soma de vrias artes
Se j armei que o marionetista o bonequeiro que cria,
constri e interpreta com marionetes, posso tambm armar em
consequncia que o marionetista um misto de artista plstico,
ator e diretor teatral. Aponto a seguir os aspectos que envolvem o
trabalho no teatro de bonecos e formas animadas, as relaes exis-
tentes entre estes aspectos a serem abordados na hora de pensar a
montagem teatral e a soma das artes combinadas neste processo
para melhor entender os processos de construo.
Movimento e mecnica, o desao da realidade
No teatro, tudo o que se movimenta, mesmo que o manipu-
lador no queira, algo que informa, que signica, que sinaliza,
que indica, que prope. Objeto, boneco, forma amorfa, seja ela
caricata, seja hiper-realista, se conecta a algum por uma vara, uma
corda ou qualquer sistema mecnico, e isso promove o movimento.
O objeto ou boneco pode tambm ser movimentado dire-
tamente utilizando a mo do bonequeiro. Mas imprescindvel
aguar os sentidos e estudar as possibilidades existentes no boneco
149
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
ou objeto para que, de forma prtica, possa ser manipulado sem
que as mos ou braos ou at o corpo do manipulador aparea in-
vadindo indiscriminadamente as cenas, se sobrepondo ao boneco
manipulado. Este tipo de situao comum no teatro de bonecos
de mesa, em que o manipulador, por estar atrs do boneco, invade
a cena a tal ponto que por momentos se torna difcil ver o prprio
boneco ou objeto em cena. Para que o boneco se movimente, al-
gum deve mov-lo. E, para tal, necessrio que um elemento rgido
ou malevel esteja a ele conectado. Como? O qu? Onde conectar?
No mundo do teatro de bonecos e formas animadas, tudo
possvel, e aqui se estabelece o desao mecnico preciso que o corpo
se dilacere. Isso possvel, porm existem frmulas que j foram
cuidadosamente estudadas (citarei mais adiante artistas e metodo-
logias) e frmulas criadas diariamente com a mesma nalidade.
Ento, como dar movimento sem invadir indiscriminadamente a
cena? E como criar estruturas que possam responder a comandos
que faam o objeto ou boneco se movimentar coerentemente com
a cena desejada?
Um pequeno objeto que no pesa mais do que alguns gramas
fcil de movimentar se acionado por um comando que realize
ecientemente o movimento desejado. Mas, e se ele pesar algumas
toneladas? Quando se trata de grandes estruturas, preciso fazer
clculos, estudar minuciosamente materiais, analisar os maquinrios
que sero necessrios para seus movimentos. E para tal importante
a colaborao da engenharia, das autorizaes legais para aes que
envolvem riscos de morte, entre outras aes fundamentais para
montagens de grande porte.
importante voltar realidade do dia a dia da maioria dos
bonequeiros e imaginar que se trata de pequenas estruturas capazes
de serem operadas por poucas pessoas, onde cenrios, adereos,
bonecos ou objetos sero montados, manipulados e operados por
um grupo pequeno, entre uma e dez pessoas ou at mais, depen-
dendo do espetculo. Para a construo desse tipo de produto
teatral, tudo dever ser pensado com antecedncia, projetado em
150
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
esboos, desenhos e projetos tcnicos em escala natural para poder
construir bonecos, cenrios e adereos dentro de um padro que
viabilize o trabalho.
Neste ponto, surgem os desaos tcnicos, mecnicos, onde o
movimento deve se tornar realidade. Abordo a seguir o processo
de criao e construo de bonecos, objetos, cenrios, adereos e
os equipamentos necessrios para tornar possvel a realizao de
uma montagem teatral.
Criao, sofrimento e diverso
Criar objetos e bonecos congura um momento deslocado da
vida da cena teatral. A cena contemplada pelo espectador resultado
de um ato antecipado, ato de estmulos provocados por modalidades
de interpretao teatral, sejam eles tradicionais ou no. Dependendo
da habilidade tcnica de quem cria, este processo pode se tornar
um ato de sofrimento tcnico, de diculdade que se deve superar
para no dicultar o processo criativo. prazeroso descobrir como
amarrar as informaes necessrias para uma montagem e assim
iniciar os esboos do trabalho.
Esboar um ato de criao e idealizao, que requer a reali-
zao de pesquisa para chegar montagem desejada. Procurar in-
formaes em livros, enciclopdias, registros e estudos j realizados
congura-se elementar nesta experincia. Vivncias em campo so
sempre bem-vindas nesses momentos, pois a escolha de estticas,
cenrios, expresses corporais, vocalizaes e outras informaes
podem estar presentes fora do espao cultural, ocina, ateli ou
escritrio onde se idealiza uma montagem. A colheita minuciosa
de todas estas informaes mostrar o caminho para um trabalho
detalhado, e todas as informaes levantadas ajudaro nos esboos.
Cascatas de ideias no devem ser descartadas, pois elas surgem a
partir de motivaes importantes. Fazer simulaes ou maquetes
interessante para ganhar tempo e visualizar tudo que se deseja
antecipadamente, tendo como referncia atingir o objetivo: a cria-
o da montagem.
Projeto tcnico e viabilidade
151
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Ao pensar na montagem teatral, o processo de criao seme-
lhante ao de um projeto de engenharia. Um desenho com medidas
e detalhes, suas particularidades e benefcios devem ser analisados
para poder calcular materiais e recursos. Portanto, interessante
entrar no universo do projeto tcnico para atingir essa nalidade.
Projetar implica um processo que dista do fato criativo, no qual o
projeto se baseia. J esboar um ato de criao, de diverso ou
sofrimento, mas um ato que alimenta o processo de projeo,
pois se pode argumentar mais e melhor o projeto tcnico baseado
nas informaes recolhidas e esboadas.
O projeto para a construo se torna indispensvel, a no ser
quando remetido s tradies desse tipo de arte, como citado
anteriormente. Remetendo s informaes coletadas e aos esboos,
maquetes ou simulaes realizadas, hora de se debruar sobre a
mesa de desenho com papis apropriados, lapiseiras e muita luz
para clarear nossas ideias. Sem a mesa, qualquer superfcie lisa
suciente, sem papis ou lapiseiras, basta um lpis macio e qualquer
suporte para detalhar todas as informaes. O papel de embrulho
de alguns produtos largo o suciente para acolher o detalhe de um
boneco ou objeto cnico perfeitamente em sua escala natural; na
falta de um recurso, pode-se escolher outro que se tenha mo, o
importante no se render impossibilidade. Por isso, toda pessoa
pode construir um boneco ou objeto em qualquer lugar a partir
de um olhar tcnico.
Munido de recursos bsicos, se pode desenhar um projeto
tcnico completo e utiliz-lo em prol da montagem. Desenhar
detalhadamente oferecer as condies ideais na hora de construir.
E se precisar dividir o trabalho com outras pessoas que no ajuda-
ram no projeto, elas entendero claramente o que foi proposto, de
modo que, quanto mais detalhes, cortes e perspectivas forem feitos
no projeto, mais fcil ser a sua compreenso.
Num espetculo, seja de pequenas, seja grandes dimenses,
sempre haver a necessidade de confeccionar tudo de maneira que
possa ser transportado, montado e desmontado. Rodar por teatros,
152
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
festivais, circuitos culturais e eventos est ligado execuo de um
bom projeto tcnico. Resumindo, projetar implica um trabalho de
detalhamento tcnico, que indispensvel, independente do tipo
de montagem.
A construo como vivncia
Construir bonecos e objetos uma vivncia, um ato de risco,
no qual mos se aproximam perigosamente de discos e lminas
cortantes, serras abrem metais, brocas se afundam, entranhando-se
nos veios da madeira, e mquinas de lixar ou mos se encarregam
de alisar o que se encontra nela escondida. Construo implica
fuses qumicas que brotam preenchendo volumes e espaos fsi-
cos, onde lixas, colas, papis, plsticos, acrlicos, resinas, bras de
vidro, catalisadores, tintas, solventes, massas, tecidos, linhas e mais
uma centena de materiais podem ser combinados para chegar ao
objetivo da construo.
Construir conviver com morsas, prensas, mscaras, furadeiras
de mo e de bancada, lixadeiras de ta e de mo, serras de ta e cir-
culares, tico-tico de mo e de bancada, plainas, tornos, compresso-
res, maaricos, amoladoras de mo e de bancada, microamoladoras,
pincis, rolos de pintura, tesouras, alicates, formes, limas, grosas,
chaves de fenda, martelos, rguas, tas mtricas, estiletes, alicates,
escovas e as mais variadas ferramentas e equipamentos. Estes fazem
com que o trao de cada artista contenha as caractersticas que essas
ferramentas e maquinarias oferecem na hora de dar volume ao que
foi previamente idealizado.
Antes de acabar o trabalho, as dvidas vm tona, mas no nal
tudo o que foi pensado se torna realidade. Construir acreditar
que aquilo que foi projetado tecnicamente possvel. No teatro de
bonecos, construir acompanhar aquilo que se desenhou, aquilo
que se projetou tecnicamente e se testou previamente, para que na
rua ou no palco acontea a alquimia que movimenta os sentimentos
do espectador.
Porm, sempre existe a possibilidade do erro. Um projeto de
construo serve para identicar provveis falhas que faro revisar
153
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
o trabalho no seu andamento, na sua execuo, e assim corrigi-lo e
atingir a meta. Quando for necessrio restaurar um boneco, deve-se
remeter s informaes do projeto.
Segue agora um apanhado geral do processo de construo,
apresentando sinopticamente os diferentes momentos da vivncia
de construo.
Passo a passo na construo
Pesquisa: construir implica criar, a partir de um projeto bem
denido, uma obra teatral, uma adaptao de um livro ou conto.
Construir implica a busca de informaes e vivncias em campo,
estudo de fontes e informaes necessrias sobre o que vai se falar
e interpretar. A busca pela apropriao do tema deve ser a moti-
vao da montagem, pois alm do espetculo existe a apropriao
do tema pelo pesquisador.
Estudos: bonecos podero ser estudados individualmente e
pintados acompanhando estes estudos, anlises e fontes. O mesmo
acontece com gurinos, cenrios, iluminao, udio e todos os
elementos podero chegar cena o mais prximo daquilo que foi
idealizado para a montagem.
Esboos: na sequncia, anotaes, apontamentos, vivncias
e todas as informaes se voltaro para os esboos e ilustraes.
A partir destes, se adentra no universo dos projetos tcnicos que
permitiro ver as peas detalhadamente.
Projetos: a juno de todas essas informaes se voltar para
uma projeo tcnica detalhada, com medidas, formas, peso, em
funo de tudo que se deseja para a montagem. Quanto mais deta-
lhes forem projetados, haver menos chances de erro. Isto depende
do estudo prvio para no construir peas que sero inutilizadas no
andamento dos ensaios e amadurecimento da montagem. A confec-
o de maquetes ou elementos em pequena escala serve para simular
situaes cnicas e evitar a produo de elementos desnecessrios.
Construo: munidos de todos estes recursos tericos e pr-
ticos, possvel iniciar a sequncia de construo e fabricar o que
necessrio para a montagem teatral. A construo projetada
154
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
fundamental para garantir a durabilidade dos bonecos, cenrios e
objetos produzidos, garantindo vida longa para a montagem teatral.
Com isso, se evita a compra, gastos desnecessrios de materiais, equi-
pamentos e se aperfeioa aquilo que de fato entrar no espetculo.
Cenrios e adereos: do mesmo modo, esboar, desenhar,
projetar, construir maquetes e fazer simulaes determinar o su-
cesso da montagem, levando em conta propores e medidas que,
no caso do teatro realizado com bonecos e objetos, constitui um
grande desao para atingir a verossimilhana. Como se sabe, neste
campo quase sempre se trabalha com a desproporo.
Pintura: pintar implica entender o volume sobre o qual se
trabalha, a combinao de tintas aplicadas e, sobretudo, os solventes
adequados para fazer correes. Para obter uma variedade de traos,
fundamental usar pincis de larguras diferentes, podendo-se uti-
lizar tambm equipamentos como aergrafos, pistolas de pintura
e outros recursos. Contudo, fundamental o estudo realizado pre-
viamente e que estes estejam em sintonia com a pesquisa realizada
para o espetculo.
A pintura de um boneco ou objeto sem dvida uma das
principais intervenes que marcam as caractersticas do artista
que o constri, o que identica a pea com uma linha esttica.
fcil reconhecer um boneco ou objeto identicando o autor dessa
obra pelo modo como foi pintado. Recentemente, nas aulas da
Escola Prossionalizante em Teatro de Marionetes da Companhia
Navegante localizada em Mariana Minas Gerais, e dirigida por
mim, um aluno trouxe algumas imagens de bonecos que fazem
parte do espetculo que ele apresenta em So Paulo. Seus bonecos
foram construdos e pintados por outro marionetista que identi-
quei imediatamente somente pela apresentao de fotograas.
Evidentemente, nosso aluno construir em breve seus prprios
bonecos imprimindo suas caractersticas e tornando seu trabalho
mais autoral. Isto faz reetir sobre a importncia de dedicar a este
momento da construo uma ateno especial. Assim como em
outras reas da construo, interessante experimentar a pintura
155
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
em duas dimenses antes de aplicar nos bonecos e evitar a repetio
de trabalhos e o desperdcio de materiais.
Figurinos: desenhar, fazer moldes em papel, testar nos bone-
cos, cortar e costurar tecidos exige pacincia e habilidades que no
se adquirem rapidamente. fundamental convidar um prossional
desta rea para auxiliar no trabalho. Mas, no caso de no se ter
algum, se pode apelar para outros recursos e viabilizar o trabalho
em primeira instncia. Uma costura simples em tecidos de algodo
feita mo tem sua riqueza, porm importante ter acabamento
e qualidade. Tecidos como o feltro podem ser colados com nos
traos de cola quente, e usando acabamento com o ferro de passar
cam resistentes. O corte de moldes pode ser obtido em revistas de
costura e utilizado como referncia para a elaborao de gurinos.
Geralmente, as roupas recm-postas nos bonecos cam bonitas,
mas costumam atroar um pouco seus movimentos. Nem sempre o
peso do boneco vence a resistncia do tecido, por isso, se necessrio
for, fazer pequenos cortes embaixo das articulaes pode recuperar
os movimentos. Mas o tempo que se encarrega de melhorar isso.
Uma roupa com certo tempo de uso sempre muito boa, pois as
rugas que facilitam os movimentos do boneco s aparecem com o
passar do tempo.
Acabamentos: nalizar o trabalho de construo exige paci-
ncia. Neste momento, os detalhes minuciosos j estudados devem
ser atendidos. Botes, brincos, laos, tas, objetos devem ser ava-
liados em funo da manipulao, para no incomodar durante o
espetculo. Existem vrias formas de colocar cabelos no boneco,
cabe ao artista descobrir o melhor jeito conforme cada boneco sem
esquecer a funcionalidade.
O boneco em cena: o boneco nalizado pode ser muito bem
acabado, mas se no funcional, no ter utilidade para a qual foi
projetado: a pea teatral. Tambm no justica ter bonecos bem
acabados e funcionais, se no h teatro acontecendo, se no h uma
boa dramaturgia para defender. E quando isto acontece, geralmente
revela a falta de cuidado no incio do projeto. Sobre este aspecto,
156
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Henrique Sitchin, diretor da Cia. Truks de So Paulo, fala:
comum ao teatro de bonecos bastar-se nos bonecos.
Explico: comum que o primeiro item a ser criado em
uma construo para teatro de bonecos seja, ora essa, o
boneco! Ento so criados bonecos perfeitos, lindos at,
mas que muitas vezes no tm uma identidade visual
e ou conceitual com a obra criada ou que, ainda mais
grave, a obra no tenha identidade denida e, assim, se
ampare apenas na fora dos bonecos. J vi isso aconte-
cer, muitas vezes. s vezes pode at resultar bem. Digo:
bonecos muito bonitos ou interessantes que, por si s,
so o bastante para bonitos espetculos. Ok! Pode ser!
Mas j vi, e a acho que na maioria dos casos, situaes
em que eles no bastam para fazer da montagem algo
interessante. Que por melhores que sejam os bonecos
falta algo! Falta, como costumamos dizer, dramaturgia...
Para no arriscar, eu diria que necessrio se constituir
um projeto completo de dramaturgia, para dar conta de
todos os detalhes pertinentes montagem, e relacion-los
de forma a construir espetculos completos, que tenham
identidade em todos os seus nveis (2009, p. 86).
Confeco artesanal e confeco projetada
A partir do que foi discutido, se pode perguntar: mas e o
mamulengueiro que faz seu boneco de mulungu com canivetes e
pedaos de arame, sem desenhar nada (embora alguns, sim, dese-
nhem), atendendo ao seu desejo, e no a um projeto tcnico de
construo? O nvel de sosticao que existe num mecanismo do
mamulengo to precioso quanto o espetculo criado com os sos-
ticados desenhos tcnicos e artsticos. O mamulengueiro projeta de
maneira no formal o seu equipamento, sua tenda, para que tudo
se reduza a uma ou duas malas, pois, quanto menor seu equipa-
mento, mais chances ele tem de circular com o trabalho. Muitos
artistas trabalham dessa forma sem prejudicar o desenvolvimento
de sua arte.
Resumindo, a criao e a construo acontecem de diversas
formas. O importante chegar ao objetivo, independentemente de
ser desenhista, projetista ou construtor. O fundamental entender
157
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
as ideias que se pretende levar adiante, interpretar os projetos (for-
mais ou no) e, atravs deles, chegar montagem.
Equipamentos compactos e resistentes
Construir executar um plano de trabalho geralmente realizado
a partir de um mtodo. O teatro de bonecos tem se mostrado um
tipo de manifestao artstica verstil. Muitos grupos se revezam em
montagens em que trs ou quatro pessoas conseguem erguer estru-
turas de porte mdio. Uma estrutura de porte mdio geralmente
apresentada para um pblico de 300 at 600 espectadores, ocupa
um palco de 12 ou 14 metros de boca de cena, com um cenrio de
10 ou 12 metros de frente por 5 ou 6 metros de profundidade e at
3 ou 4 metros de altura. Como fazer para que esse equipamento se
acomode em bas, caixas ou estojos?
necessrio, ao dimensionar uma montagem, cuidar para no
torn-la invivel. provvel que um equipamento pesado ou muito
grande impea sua circulao.
Uma das implicaes na construo de bonecos, objetos,
cenrios e adereos a escolha de materiais. Isto s possvel se
projetados conforme qualidades de resistncia, funcionalidade,
durabilidade e, fundamentalmente, de peso. Dentro dos bas de
viagem, cenrios e adereos podem se encaixar e se dobrar, deixando
espao para guardar bonecos, objetos e gurinos. Bas frequente-
mente servem de mesa, seja para bonecos, seja para equipamentos
de luz e som.
No item Movimento e mecnica, o desao da realidade, fo-
ram mencionados mtodos organizados por diversos bonequeiros;
dentre eles se destaca Hansjrgen Fettig, alemo que desenvolveu
um mtodo de construo utilizando tubos e esferas para montar
cabeas e corpos proporcionando mecnicas surpreendentes. Bo-
necos de mesa que podem ser deixados em p na cena enquanto
se entra com outra personagem. Tambm se destaca o modelo de
construo de William Dwiggins, Fritz Herbert Bross e Albrecht
Roser, tambm alemes, que facilitou o estudo e a construo in-
terna de sosticados mecanismos e esculturas de peas. Este modelo
158
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
foi adotado, recongurado e ensinado no Brasil pelo casal de ma-
rionetistas e artistas plsticos mineiros lvaro Apocalipse e Tereza
Veloso, que divulgaram o modelo mtodo formando marionetistas
em diversos lugares do Brasil e do mundo.
Existem tambm recriaes como a que desenvolvo e de-
nomino como antiprojeto de bonecos, neologismo cunhado
pelo modelo que consiste no estudo prvio das estruturas sseas
das personagens e seu desenho tcnico para desenvolver o estu-
do de associao de formas, partindo de retalhos e cortes de um
material natural e irregular. Este sistema caminha na contramo
da construo desenvolvida por Dwiggins-Bross-Roser, e exigiu
um detalhamento minucioso para atingir um resultado mecnico
aprimorado na construo de marionetes com eixos de gravidade
horizontal (geralmente presente em animais). Este modelo chamou
a ateno do cineasta Lus Fernando Carvalho, que solicitou meu
trabalho para a sua minissrie Global Hoje dia de Maria, no qual
fao rplicas dos bonecos da montagem baseada nos contos da co-
leo Que bicho ser?, de ngelo Machado (1999), e que ganharam
ampla divulgao na mdia. Os patos do terreiro da casa de Maria
foram divulgados intensamente nas propagandas da minissrie, e
sua imagem foi xada pelos telespectadores por estar ligada aos
momentos de felicidade da protagonista.
Visualidades e construo
Defendo a importncia de projetar uma montagem e sua con-
ceitualizao, assim como a necessidade de tornar vivel a monta-
gem ajustando-a realidade do mercado cultural atual. Mas se deve
considerar que novos equipamentos comeam a se fazer presentes
neste universo, onde projeo de imagens, tratamentos acsticos,
efeitos especiais, novas tecnologias se tornaram acessveis e, em
consequncia, plausveis de uso com maior frequncia no teatro.
Estes elementos visuais me fazem reetir sobre como utiliz-los na
montagem teatral com bonecos e como isso contemplado pelo
pblico.
Evidentemente, se tende a pensar que somente o teatro con-
159
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
siderado contemporneo utiliza estes recursos, mas eles vo sendo
incorporados a todas as manifestaes teatrais.
O mundo digital realidade nos dias atuais. Visualidade no
novidade dentro do teatro, linguagem para as geraes mais novas,
para a qual quase tudo est baseado na cultura da imagem. Imagens
que esto no inconsciente e vm tona no espetculo. H uma
mudana de paradigma entre as geraes atuais e aquelas que viram
o mundo digital se desenvolver. Isso impacta o desenvolvimento
das visualidades e as traz para do universo da arte contempornea
e, em consequncia, tambm impacta o teatro de bonecos.
A leitura de Visualidades hoje (BRASIL; MORETTIN;
LISSOVSKY, 2013) possibilita compreender os conceitos gerais
da cultura imagtica que se torna mais palpvel diariamente no
universo contemporneo. Tudo baseado em imagem, desde a
televiso na dcada de 1950, os computadores da dcada de 80,
at tablets portteis, os telefones e os teles de grandes dimenses
feitos de tecnologia digital que permitem a interao ao vivo.
At meados do sculo XX, a imagem era motivo de contem-
plao, obras de artes plsticas, eram em sua maioria obras de
contemplao passiva. Agora, a imagem passa por um tratamento
ligado s sensorialidades. H mudanas na forma de contemplar a
imagem, diferente daquela que se contemplava como um quadro
ou uma fotograa dentro do museu. O teatro de formas anima-
das implica inexoravelmente movimento. E se soma ainda a esta
contemplao a incluso de sistemas que remetem o espectador a
locais referenciados no inconsciente coletivo, no bombardeio de
informao de mdias massivas e nas imagens construdas em seu
inconsciente.
Consideraes nais
O movimento fsico no teatro de bonecos e formas animadas,
a mecnica de bonecos, formas ou objetos se veem transformados
e promovem no espectador emoes e percepes que dependem
de sua cultura. Isso inclui sensaes, sensibilidades, afetaes, loca-
lizaes e polifonias que chegam ao espectador a partir de diversos
160
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
estmulos e variadas intensidades.
A imagem se transforma e incorpora telas digitais que inte-
ragem com o ator manipulador; aparelhos de robtica provocam
efeitos sonoros, movimentos e impactam o espectador, participante
ativo do espetculo; tudo se recria, e o teatro de formas animadas
vai se distanciando cada vez mais do teatro de bonecos. A utili-
zao da imagem do boneco antropomorfo abre espao para novas
formas visuais. Contudo, haver sempre um boneco ou um objeto
sendo animado capaz de emocionar o espectador.
O mundo ciberntico estimula o desenvolvimento de projetos
valendo-se de novas tecnologias, utilizando programas que podem
desenhar, colorir, testar imagens e movimentos, provocar e insti-
gar o pensamento. No entanto, as formas de atuao tradicional
continuam existindo e dialogando com as novas formas de criao.
Sempre haver um ator/atriz, um boneco e um espectador, mesmo
que tendncias contemporneas prescindam do drama, do conito,
da narrativa. H espao para todas as formas de criao e expresso.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
SITCHIN, Henrique. A possibilidade do novo no Teatro de Animao.
So Paulo: Edio do autor, 2009.
BRASIL, Andr; MORETTIN, Andr; LISSOVSKY, Maurcio.
Visualidades hoje. Salvador: UFBA, 2013. Disponvel em:
https://repositrio.ufba.br/ri/handle/ri/12539. Acessado
em: 6 de maio de 2014.
161
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Ojos grandes, miradas peninsulares
Yudd Favier
Universidad de las Artes La Habana (Cuba)
El Tunel (2002). Retablos. Direo de Christian Medina. Foto de Alberto Segura.
Tras la
noche
(2007).
Retablos.
Direo de
Christian
Medina.
Foto de
Kryster
lvarez.
162
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
El Tunel (2007). Retablos.
Direo de Christian Medina.
Foto de Alberto Segura.
Pico sucio (2009). Retablos. Direo
de Christian Medina. Foto de
Mario David Crdenas.
El Tunel (2007).
Retablos.
Direo de
Christian
Medina. Foto de
Alberto Segura.
163
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Resumen: Para caracterizar de forma general el diseo contemporneo de tteres
en Cuba, existen dos tendencias denidas: la de los espectculos con tcnicas ms
simples como el guante y el marotte, en los que el propio titiritero es attrezzista y
diseador de las guras y las escenografas, y la marcada por el estilo particular de
diseadores profesionales vinculados al teatro titiritero, que explora ms posibilidades
tcnicas y de expresin. Una sonoma recurrente del mueco cubano es la de cabezas
sobredimensionadas con respecto al resto del cuerpo y un nfasis en la expresin de
los ojos, mientras un dibujo claramente gurativo, casi descriptivo, caracteriza a los
personajes y las ambientaciones.
Palabras-clave: Ttere de guante. Fisonomas recurrentes. Estticas particulares.
Abstract: Two dened tendencies can be used to characterize in a general manner the
contemporary design of puppets in Cuba: that of spectacles with simple techniques
such as the glove puppet and the marotte in which the puppeteer is the actress and
designer of the puppets and the scenery and that marked by the particular style of the
professional designers linked to puppet theater, which explores more technical and
expressive possibilities. A recurring physiognomy in the Cuban puppet is that of heads
that are exaggeratedly large in relation to the rest of the body and an emphasis on the
expression of the eyes, while a clearly gurative, nearly descriptive design characterizes
the characters and the productions sets.
Keywords: Guante puppets. Recurring forms. Particular aesthetics.
A Jess Ruiz, in memoriam,
Quien me ense a admirar
al ttere como una obra de arte.
164
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Podra la gura, abducida de su contexto, substrada de su
funcin dramtica, separada de su fuente de locomocin, ser an
llamada ttere? La escolstica titiritera dira que no. Pero an sin
su historia, su rol y las manos de su animador, tendr la autonoma
de generar un placer esttico por s misma? Pues debera.
A la hora de sistematizar sobre el diseo, muchos son los
aspectos a considerar: la constitucin del personaje (vestuario,
maquillaje, peinados, accesorios), el espacio en que estos personajes
se despliegan (sus niveles), la escenografa (telones, aforados, mue-
bles, objetos decorativos o utilitarios), las luces y el efecto creado
por sus combinaciones. En resumen, todo el espectro visual de la
representacin corre a cargo del concepto de diseo. Luego, en la
propia base del anlisis del mismo, habra que establecer si estos
elementos cumplen con sus mejores propiedades: su carcter in-
formativo, dramtico, decorativo y prociente, es decir, su funcin
comunicativa en la escena. Sin embargo, al analizar el diseo en el
teatro de tteres han de incluirse variados aspectos extras: la propia
creacin del personaje, su anatoma y fenotipo, materia y esencia,
una sonoma que ha de ser, en su mejor constitucin, viable para
variadas situaciones de la trama (algo que ni la duplicacin de
muecos puede sustituir). Asimismo, el proceso de la gura ha de
transitar por diversas fases: la decisin de la tcnica, la construccin
correcta de sus mecanismos (acertada biomecnica pensada en su
oposicin al mtodo introspectivo), delimitacin del carcter del
personaje y su funcionalidad dramtica. En cuanto a los espacios,
no slo se trata de aqul que las guras ocupan y por dnde se
desplazan, sino tambin del rea de movilidad del manipulador.
Tambin debe considerarse la conuencia de dos actores de distintas
naturalezas conviviendo en una misma zona; cuando un ttere y un
actor en vivo comparten la escena, ha de decidirse qu aplicaciones
ajustar para crear unidad o resaltar contrastes. En n, a nivel cuan-
titativo, muchos son los aspectos a reexionar en cuanto al diseo,
generalizar sobre el tema es pecaminoso, pero ciertas convergencias
harn posible tratar de perlar una esttica nacional.
165
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Breves referencias para el lector forneo
Cuba, en su condicin de pas socialista, tiene estructuras estata-
les centralizadas que permiten y pretenden apadrinar a sus asociados:
esto lo hace a travs de la manutencin de los grupos ya existentes y
el constante anlisis y aprobacin de nuevos proyectos de creacin.
A unos y otros se les garantiza un salario en correspondencia al ni-
vel artstico alcanzado, presupuesto para producciones, derecho de
autor para texto, diseos y msica, la garanta de programacin en
los circuitos teatrales y, en algunos casos, la concesin de un edicio
que funcione como sede: ya sea sala teatral, local de ensayo o local
de almacenamiento o todo en uno. Los grupos que pertenecen a
este catlogo son considerados profesionales y desde los aos 1960
tienen subdivisiones internas: grupos de teatro para adultos y grupos
de teatro para nios, y aunque todos pueden producir espectculos
para el pblico que decidan, por lo general es la tendencia mayoritaria
de sus repertorios la que mantiene este rango de organizacin. Los
grupos de teatro para nios a partir de los aos 90 del pasado siglo
se aliaron al ttere como recurso expresivo de preferencia, y en la
actualidad apenas se producen tres o cuatro espectculos en todo el
pas en que no se utilice, al menos, un ttere. La cantidad de colecti-
vos profesionales asciende a 83, claramente existen mltiples grupos
amateurs, otros suscritos a agencias artsticas, y su nmero quizs
duplicara la cifra, pero las producciones de estos ltimos grupos no
son parte del anlisis que sigue, no por marginacin o infravaloracin,
sino por desconocer sobre los desempeos de los mismos.
El teatro titiritero en la Isla tiene sus primeras referencias en
los aos 30 del siglo XX, pero su arrancada total se aanza en la
dcada de los 50-60. No tenemos un siglo de teatro titiritero, as
que hablar de tradiciones podra ser un trmino pretencioso. Por
eso, preero hablar de tendencias, preferencias de estilo.
En el arte titiritero, la perspectiva histrinica del juglar siempre
ha pretendido que el operativo de los tteres sea un ser autosuciente
la imagen del Gepeto: constructor y animador , por eso muchos
son los titiriteros que disean y construyen sus propias guras. El
166
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
empirismo, la no formacin acadmica, la posesin del don es otro
de los estigmas/regalos que conforman la profesin. Luego, casi
siempre los diseadores del teatro de tteres son los animadores y
gestores del teatro que ofrecen, y su escuela se basa en el privilegio
de dominar la artesana y la improvisacin, un arte de cazurros y
joculatores. En Cuba, y supongo que en el resto del mundo, sta
sigue siendo la mayor propensin.
Para hablar de las similitudes visuales en el arte escnico de todo
un pas, quizs nos sea til conocer de algunos rasgos mayoritarios que
lo anan: 1) es teatro titiritero profesional; 2) es, sobre todo, teatro
para nios pequeos (un 95% de los argumentos se dirigen a nios
de edad pre-escolar), 3) es un teatro que mantiene un corte didctico
y 4) presenta en sus textos un carcter explcito, a veces hasta lo re-
trico, con largos dilogos y hasta monlogos y apartes aclaratorios
en la voz de los personajes. Resulta muy raro que, con lo mucho que
hablan nuestros personajes nativos, el tipo de tcnica ms recurrida
no haya sido los parlantes (bocones, muppets). Pues no, en Cuba se
preere el ttere de guante (guiol, cachiporra o funda), el que, por su
constitucin antropomorfa, crea rpida empata con el nio, tambin
una tcnica primaria base que casi siempre remite a la presencia
de un retablo. Quizs el por qu nos hemos quedado estacionarios en
esta tcnica no slo tenga que ver con su tolerancia mayor a la palabra,
sino por las habilidades locomotoras que el guante ofrece para jugar
y dar cachiporrazos. Mi apreciacin al concluir esto no slo parte de
mis consideraciones con relacin a texto y estilo, las cifras revelan
que, de un total de 169 espectculos titiriteros vistos en los ltimos
seis aos, en 91 de ellos se escogi al ttere de guante como tcnica de
representacin (54%); mientras 55 optaron por los peleles (cuerpos vo-
lumtricos que se articulan mediante bastones posteriores en una mesa
o el piso), o sea, que nos encontramos frente a un teatro que produce
desde las tcnicas menos complejas de construccin y manipulacin,
con estructuras formales en la composicin anatmica de los cuerpos
(tteres tridimensionales con cabeza, torso y extremidades). Lo cual
cierra por mucho el circuito para la experimentacin plstica.
167
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Cmo son nuestros tteres, cules son sus sonomas y
sus vestuarios?
Existe una denicin muy completa dada por Norge Espinosa
que recoge algunos de los rasgos histricos y permanentes de los
muecos cubanos: La norma del ttere tradicional cubano: con
su cabeza grande, ojos y bocas expresivos; de trazos amplios, y
siguiendo de cerca una voluntad gurativa (2012, p. 38); a esta
denicin se le podra sumar un trmino acuado por Henryk
Jurkowski: amuecado, son las nuestras caras fundamentalmente
neutrales, de ligeros rasgos arquetpicos: anciano (a), nio (a), mujer,
hombre para personajes protagnicos o positivos en contraposicin
a lneas de expresin en cejas cejijuntas y hacia abajo y narices
prominentes o ganchudas para personajes negativos, en todo caso
es un diapasn muy amplio de rostros sin profundidad de carcter
en sus lneas de expresin. Y no creo que esto sea un defecto per se,
porque sabemos que el ttere planteado como una analoga, como
una generalizacin, exige ms del desempeo del manipulador y
ofrece ms posibilidades de mutar sus estados de nimo. Si algo me
inquietara de nuestro estilo nacional, sera la excesiva bonanza de
todos los rostros, la obsesiva bsqueda de la simetra en las caras y
la pulcritud en el uso del color que no permite explorar otros planos
estticos que den cabida a abstracciones, surrealismos o lneas de
expresin ms apegadas al grotesco y el absurdo. La sinuosidad de
las formas, eso cachetes moetudos afables, que por lo general estn
pensados para un nio pequeo, me inquieta por reglamentaria.
La paleta de colores de los muecos hace un nfasis en la diversidad
racial de nuestro pueblo: tonos marrones para identicar los personajes
afrodescendientes, afrocubanos; rosados, para los blancos y beiges para
los mestizos: esto en las rplicas humanas, en las que son muy poco
frecuentes el uso de colores menos realistas para determinar la piel.
Los vestuarios tambin siguen un molde histrico (el inventario de las
piezas de 50, 40, 30 y 20 aos de antigedad con 134 piezas nacio-
nales del fondo museolgico de El Arca as lo conrman). Para los
personajes masculinos, los trajes poseen fundamentalmente dos piezas:
168
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
por lo general, en la parte superior una camisa estampada con colores
claros de fondo y telas ligeras como algodn o nylon, mientras en la
parte inferior de la funda (en guantes, varillas, marottes y peleles) se
constituyen por piezas de telas gruesas (corduroy, mezclilla, lienzos
teidos) de colores enteros y obscuros. En los personajes femeninos,
el patrn ms popular consiste en piezas enterizas (vestidos y batas)
de telas ligeras y porosas (seda, satn, nylon, algodn) estampadas
sobre colores claros o en colores pasteles. Todo esto determinando,
a su vez, un carcter metonmico de nuestra indumentaria popular.
Pero existe un detalle que repercute en la menor importancia que se
le da al vestuario: la desproporcin de la cabeza con respecto al resto
del cuerpo dentro del rostro, el nfasis en agrandar los ojos (el cuida-
do casi naturalista en componer su anatoma iris, pupilas, pestaas,
cejas ) hurta relevancia al vestuario de estos tteres. No existe un
estudio documentado de por qu en Cuba las cabezas siempre son
tan grandes, incluso para tteres de guante, podra encontrarse una
liacin analgica en los fetiches africanos que se mantienen en pa-
sacalles y carnavales contemporneos: los cabezudos, los kokorcamos,
los egungun, los peludos, las mojigangas, los diablitos, aunque ahora no
se llamen as, son seres con cabezas desproporcionadamente grandes
y grotescas, de la misma manera mucho de los cemes encontrados
(dolos de los nativos tanos) estaban slo constituidos por una gran
cabeza; los antecedentes no se han establecido, lo concreto es que en
Cuba una gran cabeza y la expresin del rostro determinan ms del
80 por ciento de la caracterizacin del mueco. Acentuar la mirada
esttica, como acuara Michael Meschke (1998), podra parecer una
obsesin de los titiriteros cubanos.
Luego, estos tteres de guantes habitan en dos ambientes posibles:
con y sin retablo. Los que clasican su trabajo como de juglara se
presentan casi siempre con los tteres colgados a la cintura y vestuarios
monolticos como overoles una imagen puramente villafaneana o
con vestuarios negros, algunos eligen capas que sirven las veces como
retablos. Los que tienen retablos escogen dos tendencias: anular la base
con un color neutro y cargar de estructuras accesorias la parte superior
169
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
del retablo o que la base se constituya en un aforo, casi siempre con
liacin paisajstica. Un buen por ciento de los argumentos cubanos se
ambientan en el campo, as que son muy populares los paisajes rurales:
con verdes, marrones y oridas decoraciones.
Ocurri otro suceso que ha marcado un nuevo estilo: hace unos
cuatro aos, una joven titiritera recorri la Isla impartiendo cursos
de manipulacin y diseo a los titiriteros ms jvenes veintiae-
ros. Hoy, las rplicas de los decorados usados por la directora en
cuestin pueblan la Isla, y esto es: retablos que en su parte superior
recrean de forma costumbrista espacios interiores, habitaciones a
las que se accede por puertas con bisagras, que tienen elementos
decorativos muchas veces sin una funcin dramtica precisa y han
de ser justicados por una serie de acciones cotidianas (encender
fogones, abrir armarios, encender velas), que tampoco aportan
mucho a los argumentos. El modelo primigenio de quien fungi
como maestra tena mejores resultados que las copias mimticas
que hoy han producido de forma seriada retablos que reemplazan
el sentido de ilusin y signo por un intencionado decorado con
pretensiones naturalistas. En estas disposiciones escenogrcas, la
idea de composicin es suplantada por la de imagen fotogrca, la
de impresin se sustituye por la de descripcin, y la acumulacin
de detalles descarta una estilizacin.
Existe otro factor que perjudica una profundizacin en un
elemento del diseo como son las luces y la utilizacin de recursos
audiovisuales en los espectculos de tteres de guante y retablo
y es su carcter itinerante: muchas de estas obras tambin estn
pensadas para espacios abiertos, comunitarios, y al verlos en salas,
comprobamos que la mayor parte de sus efectos teatrales estn en
las cadenas de acciones y en los juegos de palabras de sus personajes.
Ahora bien, esto es lo que est sucediendo en una amplia seccin
del teatro cubano, pero mayora no es totalidad. La ruptura a esta
generalizacin est dada por el trabajo consistente de algunos disea-
dores, quienes, desde sus particulares desempeos, han ido creando
la identidad de grupos de relevancia en el pas. Entre ellos, estn Pepe
170
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Camejo (1929-1988), Armando Morales (1940) y Jess Ruiz (1943-
2014), responsables de gran parte de la produccin ms relevante del
Teatro Nacional de Guiol (1963-actualidad); Ren Fernndez (1944),
quin, junto a Zenn Calero (1955), perla la visualidad de Papalote
(1962-actualidad); el propio Zenn Calero, cuya intervencin signa la
produccin total de Teatro de las Estaciones (1994) y, desde el ltimo
lustro, sobresale tambin la obra de Christian Medina (1976) a cargo
de la imagen y puestas en escenas de Retablos (1999). En los ltimos
aos, algunos egresados del perl de Diseo Teatral del Instituto Su-
perior de Arte han volteado su mirada hacia el ttere: Geanny Garca,
Erich Eimil y Mario David Crdenas son nombres que ya se integran
activamente al repertorio insular y, en todos los casos, han marcado
una pauta distintiva en los espectculos de los grupos donde colaboran.
En el pasado mes de mayo, se gradu el estudiante Luis Enrique Prez
Acosta con una propuesta titiritera para una versin de Pinocho en la
que el diplomante explor el uso de ms de siete tcnicas en su tesis,
luego podra pensarse con optimismo en la posibilidad de un relevo.
Por encontrarse en las antpodas de las tendencias comentadas pre-
viamente, por tambin constituir nuestra geografa teatral, es que me
gustara comentar sobre las particulares acciones de estos diseadores.
Tres perspectivas particulares del diseo en Cuba
Zenn Calero signica hoy la gura por antonomasia relacio-
nada con el diseo de tteres.
Sabemos que lo bello es una categora esttica y que la iden-
ticamos cuando tenemos una relacin hedonista con respecto al
objeto observado. Sabemos que algo es bello desde la contemplacin
y el placer que este mirar nos provoca. Pero, de vuelta al mueco,
ser bello per se no lo hace funcional.
Al estar frente a una creacin de Zenn, siempre, siempre, ests
frente a una bella puesta en imgenes, slo que cada elemento lleva
tras s una profunda investigacin en lneas, colores y sentido, y
l sabe incorporar a ese plano de belleza un signicado que, a su
vez, asigna un rol exacto al personaje y una ubicacin claramente
determinada al espacio y el ambiente recreado.
171
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Tras ms de treinta aos de caracterizar a dos grupos emblem-
ticos del pas, primero Papalote (1982-1998) y toda la trayectoria
de Teatro de las Estaciones (1994-actualidad), ha reconstituido la
gura del diseador como lo que es: responsable de todo-cuanto-
se-ve en la escena.
El problema con Zenn es que no puedes denirlo segn un
nico calicativo, porque sus bsquedas obedecen y terminan
siendo particularmente respectivas con la produccin del grupo.
Sus trabajos abarcan un muy grande espectro referencial, aunque
desde un arte que es tambin gurativa.
En cuanto a las tcnicas, ha explorado todas las posibili-
dades y las ha puesto a conuir en un mismo espectculo: tteres
volumtricos, tteres planos, sombras, proyecciones, tteres que se
van componiendo en escena. Con respecto a la sonoma, ya bien
hace tteres muy amuecados en La caja de los juguetes, o grotescos
y fuertes caricaturas en Burundanga, o simplemente activa rplicas
de diseos histricos (personajes como Pelusn del Monte, Pirula,
Mascuello) o se apropia del estilo de pintores reconocidos en La
caperucita roja, con la inspiracin de Pablo Picasso, y Pedro y el
lobo, con la guracin plstica de Sosabravo). En su trnsito por
un repertorio tan plural, ha creado excelentes fenotipos negroides a
partir de los rasgos del rostro, sin asentarse en los estereotipos con-
cebidos; ha individualizado, a travs del traje, maquillaje y peinado,
a muecas plsticas con rostros similares (Los zapaticos de rosa) y ha
usado a la gura misma para reformular la tesis de la propia puesta:
las muecas Lili, una produccin nacional ya extinta, representan
en s la infancia pasada de varias generaciones de cubanos en un
texto que es, sobre todo, el recuento de una poca otra mediante
juegos infantiles tradicionales.
Con el uso del color, tambin es multifactico: podemos en-
contrar una puesta pletrica en colores primarios y otra que aparca
en grises con elementos rojos para crear nfasis en Por el Monte
Carul; obras en azul (El gorro color del cielo, Federico de noche); en
colores ocres y telricos (La virgencita de bronce); retablos sepias en
172
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
contraste con tteres multicoloridos (El Guiol de los Matamoros) o
inclumes aforados blancos (Los zapaticos de rosa). Con los espacios,
tampoco ha tenido restricciones: de la misma manera se instala en
pequeos y ajustados teatrinos que en grandes retablos permanentes
y tradicionales, o va componiendo escenografas al sumar elementos,
jos o mviles; puede utilizar cortinas, ya sea para crear sensacin
de inmovilidad y perdurabilidad (los zapaticos guardados en un
rosal) o para la ilusin de caer por un agujero (Alicia cayendo). Su
investigacin profunda del traje ha aprisionado a sus actrices entre
corss y miriaques dieciochescos que nunca vio el espectador,
sus tteres llevan sus estructuras y rellenos revestidos por calzones,
sayuelas y vuelos, no pensados para la escena, sino pensados para
construir la verdad del personaje. De igual modo, la seleccin
de las telas tiene un carcter muy especco, que tampoco puedes
encerrar en una nomenclatura genrica, en sus texturas subyace un
concienzudo estudio de poca. El afn por el detalle es un camino
difcil de seguir, ese camino perfeccionista determina el estilo de
este artista.
Christian Medina
Las obras de Christian (que el versiona y dirige) por lo general
oponen dos universos en una misma fbula, verbigracia: cortesano vs
plebeyo; jardn orido vs casa hermtica de vampiro; el aire vs casa
calurosa; el mar vs la tierra y de la misma forma plantea ese modelo
entre personajes positivos y antagnicos. Es por esto que sus elementos
de representacin son tan puntuales. No sentiremos simpata o apata
hacia el hroe o su antagonista por juzgar sus acciones, antes lo haremos
porque la autonoma de su imagen as lo dispone. La confrontacin
directa con las guras nos permitir reconocerlas, porque sus rasgos
sonmicos poseen un vnculo directo, monovalente, entre el signo
representado y el signicado expuesto. Son iconos legibles, poseen un
carcter comunicativo independiente de la obra. Las ambigedades
descansan en el contraste esttico entre protagonistas y antihroes.
El diseador materializa este efecto a travs de las lneas, el color y la
173
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
diversidad de espacios en que los pone a operar. Deshumaniza an
ms, se sabe a un grado extremo las guras de oposicin, las dota
de un carcter expresionista, irreal y grotesco que las particulariza. A
las narices ganchudas, las cejas triangulares, los dedos y pelos puntia-
gudos, alados, de punzante verticalidad rasgos que son parte de
sus torturadores, sus madres vampiras, sus tas escpticas suma los
colores ocrceos, negros y grises y los dota, adems, de un tamao o
volumen atpico al resto de los buenos personajes hacindolos ms
omnipresentes y, por qu no, ms espeluznantes. Mientras, al otro
lado de la historia en jardines oridos, en casas de tejas, en lugares
habitados por rojos, naranjas, amarillos, azules, verdes y rosas vamos
a tropezarnos con grandes y redondos ojos, de enormes iris y pupilas
de luz, caras ovaladas y moetudas, de entelequias que dicen cosas tales
como por el momento slo sirve para soar un poco
1
o se me llenan
los ojos de lgrimas, como si me besase mi madre
2
.
Y todo ocurre en medio de escenografas dctiles, en las que
una caja de cartero luego ser muro y casa de perro, o un par de
mamparas colocadas en mltiples posiciones y fungiendo como
pantallas recrearn una decena de lugares posibles de un gran
Imperio chino, dnde un columpio ser el escenario perfecto para
que un nio y su madre, amantes del viento, llevados por el vien-
to, planten su casa de tejas rojas o tres niveles en un parabn que
fungirn como mar, supercie y cielo. Es un creador que ha hecho
del arte del unipersonal una experiencia igual de rica y ambiciosa
en pluralidad de imgenes y locaciones remitidas.
Mario David Crdenas
El caso de este diseador no tiene sus resultados ms relevantes
en la composicin de escenografas y tteres, pero s en la actividad
de promocin en torno a las acciones que realiza el centro mul-
ticultural El Arca Museo teatro de tteres, siendo de verdadera
calidad el trabajo de sntesis y compresin de imgenes que ha ido
1
MEDINA, Christian. Fragmento de El hijo del viento. Obra indita.
2
MEDINA, Christian. Fragmento da verso de El ruiseor. Obra indita.
174
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
alcanzado en la elaboracin de los carteles que anuncian espect-
culos, talleres, graduaciones, ciclos de ponencias. Pero su actividad
ms tangible se consuma tras haberse convertido en el diseador de
todos los muebles del que ser el primer museo de tteres en Cuba.
Tras un minucioso trabajo de investigacin, ha ido particu-
larizando cada estancia en una bsqueda que intenta, adems de
ir narrando una historia, transitar de lo universal a lo nacional
sin brusquedades; al mismo tiempo, sus muebles van mostrando
diferentes locaciones teatrales: camerinos, bambalinas, talleres. Un
intenso proceso de investigacin particulariza e individualiza cada
una de las futuras salas del museo: los tteres de sombras (Wayang
Kulit) descansan sobre pedestales con remembranzas de templos
indonesios; las mscaras estn en el mueble donde se maquilla el
histrin, mientras un sombrerero permite al que se mira, probar-
se, jugar con otras mscaras de attrezzo; las marionetas han de ser
vistas en una vitrina que simula una panormica tras bambalinas,
los tteres en la televisin quedan expuestos cerca de una rplica
de televisor de los aos cincuenta; los tteres nacionales estn en
el taller (mostrando la fase de construccin por la que pudiera
atravesar cualquier gura) y las piezas del Teatro Nacional de
Guiol descansan en unos muebles que replican los bocetos de
escenografas de las puestas que estos tteres protagonizaron. O
sea, el estudio para la disposicin denitiva del museo estuvo con-
centrado en varios aspectos: procedencia de los tteres universales,
espacios teatrales, los momentos histricos a los que se subscriben
las piezas; la bsqueda de bocetos de obras originales, el estudio y
asuncin de estilos de otros diseadores, de muebles coloniales que
estuvieran en concordia con el recinto que ocupar el museo y el
propio estudio sobre carpintera y ebanistera para saber pedirle a
los artesanos no poner clavos y tornillos para unir las maderas. Un
estudiante de diseo que sea atrado por el ttere, hoy lo sabemos,
es una ganancia para la imagen de nuestro teatro, que no es prvulo
porque un por ciento pequeo, pero relevante, de nuestros grupos
no permite que nos apliquemos a tal categora.
175
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Quizs seamos una tierra frtil en ortodoxias titiriteras, pero no
es lo nico que somos. Se recogen en nuestra historia las pioneras
investigaciones de Camejo en torno al ttere, experimentando con
varias tcnicas en un mismo montaje cuando nadie lo haca; el
expresionismo de las guras de Morales, quien tampoco se aplica
a los conceptos de lindura, sino que dirige sus guras sobre lo feo
y grotesco, pero tambin sobre las equivalencias con el objeto; un
Jess Ruiz, capaz de cambiar, desde su propuesta, la propia concep-
cin del director, y pienso en los tteres semiplanos construidos en
plawood de El autista de Hamelin o en el retablo con mecanismos
medievales y mviles de La Infanta que quera tener los ojos verdes.
Pioneros que han sido relevados con maestra por alguien como
Zenn Calero y los alumnos que se emancipan y van creando sus
nuevas maneras como Medina, Garca, Eimil, Crdenas y quizs
el propio Prez Acosta.
Los tteres en la Isla cuentan con una gracia naif patentizada por
la mayora y la irrupcin experimental precisa de profesionales muy
determinados. Una lucha entre cantidad y calidad que conforma
un paisaje total y, por gracia, disparejo, de las imgenes titiriteras
en este archipilago del Caribe.
La Habana, junio 2014
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ESPINOSA, Norge e SALAZAR, Rubn Daro. Mito, verdad y
retablo: El Guiol de los hermanos Camejo y Pepe Carril.
Cuba: Ediciones UNIN, 2012.
MESCHKE, Michael. Una esttica para el teatro de tteres! Tra-
duccin de Marina Torres de Uriz. Bilbao: Concha de la
Casa, 1988.
176
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Franois Delarozire e suas Mquinas superdimensionadas:
um olhar de criana para reencantar o mundo
1
Entrevista com Franois Delarozire,
por David Lippe
Cie. Animatire (Frana)
L Araigne Gante em Liverpool (2008). Cie. La Machine.
Criao de Franois Delarozire. Foto de Jordi Bover.
1
Texto traduzido por Paulo Balardim, ator e encenador integrante da Caixa do
Elefante Teatro de Bonecos (RS). Doutor em Teatro e professor das disciplinas de
Teatro de Animao na Udesc.
177
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Le Grand Elphant na le de Nantes (2007). Cie. La Machine.
Criao de Franois Delarozire. Foto de Jordi Bover.
178
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Pude encontrar Franois Delarozire no local das Mquinas
(Les Machines), em Nantes, Frana, do qual ele criador, junto com
Pierre Orce. Este projeto das Mquinas um lugar de sonho
no meio da cidade, com o Elefante (L'lphant), mas tambm
o carrossel dos Mundos Marinhos (Mondes Marins), incrvel
carrossel que, das zonas abissais superfcie do oceano, nos remete
ao universo de Jlio Verne
2
, revisitado para tal evento. O stio das
Mquinas tambm o atelier da companhia La Machine, onde se
constroem os futuros seres do local, mas tambm aqueles que
viajam pelo mundo.
Idealizador dos gigantes do Royal de Luxe
3
, associado a arqui-
tetos, criador de carrossis animados, Franois Delarozire navega,
ento, a partir de Nantes. Nosso encontro ocorreu vspera de sua
partida para China, para criar um drago-cavalo...
D. Lippe: Franois, a designao de Mquina aparece
comumente, principalmente aqui em Nantes. Quais so, para
2
Julio Verne (1828-1905) nasceu em Nantes. Sua fantstica literatura possui a evoluo
tecnolgica como um de seus temas. O projeto de Delarozire se inspira num universo
que mescla co e realidade. No desenho de suas Mquinas, prepondera a evidncia
maquinal de suas criaturas, como um elogio ao engenho humano capaz de recriar vida
com o artifcio da cincia. Temas latentes da obra verniana (N.T.).
3
Companhia francesa de teatro de rua tambm sediada em Nantes (N.T).
179
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
voc, os melhores sinnimos que podemos associar a esse termo:
marionetes
4
, robs?
F. Delarozire: Eu os chamo de Mquinas, objetos em movi-
mento. Eu no os chamo de marionetes, porque a fonte da qual
partem, a fonte de inspirao no faz necessariamente eco mario-
nete, ao teatro de marionetes. Eu procurei a inspirao no vivo, e
opero uma espcie de traduo mecnica para extrair o mximo de
vida. A noo que mais se aproximaria da marionete talvez seja
a ideia de manipular, no no sentido de uma marionete, mas com
a ideia de inteno; estas Mquinas esto longe de serem robs,
uma vez que eu tento fazer algo com o qual o homem possa expri-
mir o mximo com ou atravs do objeto. Tomemos o exemplo da
aranha
5
com suas oito patas e seus dois pedipalpos
6
, isto necessita
nove manipuladores. Aquele que vai manipular uma das patas da
aranha far parte de um grupo, como danarinos sobre o palco,
ele vai criar uma inteno, um movimento, em relao com os
outros. esta noo de interpretao que encontramos na pintura,
no teatro, na msica: intervir com uma conscincia de seu gesto, e
uma concentrao que remete ao vivo... Evidentemente, a, temos
a aproximao com a marionete! O marionetista, pelo seu posicio-
namento, sua manipulao, sua inteno, transforma uma meia em
um ser vivo. Ento, ns fazemos teatro. O rob remete a um ser
que adquire sua autonomia, mas , antes de tudo, programao.
Em 1995, quando eu desenhava o primeiro gigante para o
Royal de Luxe, eu no desenhava de forma alguma uma marionete.
Eu desenhava um gigante, um grande personagem, e depois ns
4
Optamos por manter a traduo marionetes para marionnettes, pois acreditamos
que, ao falar do teatro de marionetes, Delarozire se rera mais especicamente ao
que chamamos de bonecos de os (marionetes). Numa acepo mais ampla, que
compreenderia marionnettes como gnero, optaramos por efetuar a traduo para
teatro de bonecos ou, segundo o caso, teatro de animao (N.T).
5
Aranha mecnica gigante construda para performance de rua, com 37 toneladas e
12 metros de altura.
6
Pedipalpos ou simplesmente palpos correspondem ao segundo par de apndices
articulados dos aracndeos (N.T).
180
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
o animamos com cordas e no com guindastes porque no t-
nhamos dinheiro, mas tambm porque vamos nisso um interesse
dramtico, que dava ainda mais fora ao objeto.
No rob, frequentemente escondemos a maquinaria no seu
interior, enquanto, para ns, a mecnica est o mais possvel no
exterior. O que est vivo tambm o movimento do objeto no
entorno da maquinaria.
D. Lippe: Na tua resposta, encontramos, portanto, todo o
vocabulrio do ator manipulador, do trabalho em equipe, da
marionete ou, em amplo sentido, do teatro...
F. Delarozire: Eu me sinto muito mais prximo da dana,
pois ns criamos espcies de bals, e a minha fonte de inspirao
sempre o movimento. Certamente, a marionete pode ser isso,
mas tambm a interpretao do texto... Marionete, sim, mas eu
digo Mquina, pois necessrio se reconhecer neste termo que
empregamos!
D. Lippe: Tu falavas h pouco do desenho. Ele sempre o
ponto de partida, de nascimento dessas Mquinas?
F. Delarozire: o desenho quando o desenho possui uma uti-
lidade, especialmente sobre os objetos de grandes dimenses e que
vo necessitar do trabalho e da colaborao de oito a dez pessoas,
o que o torna um alicerce. um pouco como a partitura de base
do msico. Para o Elefante (L'lphant), a Aranha (L'Araigne) e
outras cenas, h desenhos, mas existem outros projetos, como a
Sinfonia Mecnica (Symphonie Mcanique), na qual fabricamos
os instrumentos a partir de objetos reciclados e, ento, no temos
desenhos. Os construtores partem em caadas, recuperando objetos
e misturando objetos que j contam sua prpria histria, criando
uma qumica que no necessita de desenho. Uma alquimia ocorre
na medida em que os objetos chegam, encontram-se. , ento, uma
outra forma de construir, instintiva, rpida...
O desenho tambm permite pr toda uma equipe de acordo
181
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
sobre uma escala, uma linha esttica que se dever manter; o que
provoca a fora de uma Mquina que todo mundo segue uma
linha esttica, mesmo se ela no igual a de um dos construtores,
e essa linha dada pelo desenho ou pela direo artstica. Caso
contrrio, as linhas estticas se misturam, e o objeto colapsa sobre
ele mesmo, pois no h mais referncia nem unicidade de leitura.
D. Lippe: Ento, o desenho importante para Mqui-
nas como os gigantes. A dimenso se imps imediatamente?
Havia, na base, a vontade do grandioso? Como essa histria
se construiu? Pelo objeto ou pela sua interao com a rua, o
espao urbano?
F. Delarozire: A ideia da escala veio do territrio, da paisagem,
da dimenso de uma rua, da altura dos edifcios, do ponto de vista
das janelas, ento, de uma relao com um espao pblico. Foi assim
que chegamos a esta dimenso. Para o primeiro gigante, na poca
para a companhia Royal de Luxe, o encenador Jean-Luc Courcoult
me disse que ele deveria medir 5m e 50cm. O primeiro gigante
devia nascer no Rio de Janeiro. Eu parti para l trs semanas para
montar um atelier de fabricao (que no se realizou). Passeando
pelas ruas, eu me dei conta de que 5m e 50cm era muito pequeno
para as dimenses de uma tal megalpole e, ento, eu decidi que
ele deveria ter 9m e 50cm. uma relao entre nossa capacidade
de desaar as leis da gravidade, o que uma rua pode suportar em
termos de peso, nossa capacidade de construir e a percepo huma-
na. Creio que, a partir de mais de trs vezes a altura de seu corpo,
cerca de 6m, a noo de vertigem comea a surgir fortemente, e ns
camos surpresos. Tentamos criar uma desorientao pela escala.
D. Lippe: Esta noo de vertigem, de desorientao, ns
tambm encontramos aqui no local das Mquinas, e fascinante
de ver a emoo que suscitam essas Mquinas que adquirem
vida. Considero que o marionetista coloca o objeto como meio
entre o espectador e o ator. Qual tua relao, o relacionamento
182
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
de vocs com o espectador, aqui?
F. Delarozire: A diferena, com o marionete nessa escala, que
no mais o objeto sobre a cena, mas o objeto que se torna cena.
s vezes ator, s vezes cena ou, ainda, como um imenso barco sobre
o qual haveria uma tripulao. O que importa, o que eu constatei
por experincia, que esta escala tem um efeito sobre o espectador.
Este efeito, que eu chamo de efeito ash (effet-ash), aquele no
qual o adulto se encontra na posio que tinha entre trs e cinco
anos, quando ele chega aos joelhos de seus pais e onde o mundo
que o envolve um mundo de gigantes. Penso que, quando se
criana, o mundo superdimensionado que nos envolve, ento,
ele que nos constri. O adulto forjou um monte de preconceitos,
um sentido esttico sobre o que belo e o que no , sobre o que
bom e o que mau. Quando ele se encontra face a esta escala,
a este objeto em movimento nestas dimenses, isto quebra seus
pressupostos, ele se torna mais uma vez criana durante um pe-
queno momento, e isto cria uma abertura emocional, uma espcie
de virgindade emocional que faz com que possamos simplesmente
nos maravilhar. Sem referncia. Tornamo-nos novamente criana.
Tambm tem outra coisa que me importante, a questo dos
materiais, das matrias, a natureza mesma do objeto que forjado,
construdo, e que deve se nutrir depois de sua construo: a aventura
humana que precede a nascena do objeto mais importante que o
resultado. Eu estou seguro de que o homem, quando constri, pelos
seus gestos e pelo seu saber (savoir-faire), carrega com emoo a mat-
ria. Um objeto forjado, feito com sensibilidade, ateno, esculpido
para sua razo de ser. Esculpir , para mim, trabalhar a matria e olhar
o que a matria me devolve, e isto vai transformar meu gesto, que vai
transformar a matria. Este trabalho, o gesto do escultor, nutre o objeto
de uma espcie de fora vibratria que lhe dar sua razo de existir e
sua fora. Quando olhamos o grande Elefante, podemos v-lo a 50m,
e quanto mais avanamos, mais descobrimos o detalhe ou os gestos dos
construtores. Os escultores no esto escondidos: cada golpe do cinzel,
cada gesto posto visvel, do chassis ao couro das orelhas.
183
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
D. Lippe: Vocs deixam ver at a maquinaria, como se
penetrssemos no corao do objeto.
F. Delarozire: tambm um conceito que encontramos na
marionete vista
7
ou na arte da anatomia: para desenhar um ser
humano, um cavalo, necessrio compreender sua arquitetura in-
terna. Foi o que fez Leonardo Da Vinci, estudou o esqueleto antes
dos msculos, etc. assim que trabalhamos. Para termos ideia disso,
podemos tomar como exemplo a galinha, to difcil de desenhar. Por
causa das penas, no discernimos a posio dos ossos. Ento, a ideia
de nossos objetos no de constru-los abordando-os do exterior
para que se paream com, mas de criar a partir da natureza uma
nova arquitetura que possua sua linguagem, sua estrutura de base.
O esqueleto ser de ao, o motor ser equivalente a um corao que
colocar em movimento os uidos. esta biomecnica que far
com que o pblico veja esses objetos como algo novo, e no como
uma pssima imitao da natureza o que se faz atualmente sobre o
tema dos dinossauros, por exemplo. Viemos, portanto, ao encontro
de uma nova arquitetura no sentido biolgico; viemos domesticar
este objeto. A natureza inimitvel. preciso inventar nossa prpria
natureza viva. Com o espetculo, criamos uma nova natureza que
atravessada pela emoo destes que fabricam e que manipulam
8
.
7
interessante pensarmos acerca da manipulao de bonecos com o ator-animador
vista do pblico como a exposio de uma arquitetura interna. O ator que se
encontra operando externamente o mecanismo projeta-se no interior do boneco
para produzir movimentos dotados de sentido. Ao vermos o ator, vemos a evidncia
do que est fora e dentro do boneco simultaneamente, como uma grave fratura que
pe mostra ossos e rgos humanos num corpo inorgnico. Quando declara que o
escultor est presente em sua obra, percebemos na fala de Delarozire, a mesma ideia
de unicidade que envolve ator e objeto no ato de relao teatral de animao (N.T.).
8
O desenho das obras de Delarozire, e os materiais utilizados em sua construo (madeira, ao,
couro) nos lembram alguns ideais aristotlicos perseguidos pelo neoclassicismo (sc. XVIII),
que retomava o culto arte como imitao da natureza, utilizando para isso racionalismo,
formalismo, harmonia, simplicidade, exatido de contornos, simetria e materiais nobres.
No entanto, para ele, seu trabalho justamente o oposto: no se trata de imitao, mas de
produzir um original, uma natureza prpria. justamente esse sentimento, de reconhecer
uma referncia no vivo, mas perceber a sua originalidade e autonomia, que o distancia da
imitao, que provoca o que a pouco ele deniu como vertigem (N.T.).
184
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
D. Lippe: Falamos de arquitetura da Mquina, mas fala-
mos tambm de arquitetura urbana, do lugar onde se anima a
Mquina, por exemplo, aqui, um antigo local de trabalho de
construo naval, com esta ressonncia entre o hangar em ao
e o que mostrado, deixado vista sobre as Mquinas.
F. Delarozire: Elegemos domiclio em um atelier onde se cons-
truam barcos e ns desejamos manter vivo este lugar em Nantes
atravs de uma outra indstria, uma indstria de emoo. O atelier
de construo visvel pelo pblico (atravs de passarelas suspensas).
Isto o que agradou ao arquiteto Alexandre Chemetoff, que este
atelier seja o corao do dispositivo, de onde saem as Mquinas,
apresentadas em seguida em uma galeria e que depois partem sobre
a ilha e para o mundo. Efetivamente, eu utilizo o termo arquitetura
em vrios sentidos. A arquitetura a arte de reunir, seja para o cor-
po, seja para a cidade. Aqui, na ilha de Nantes, h a ideia de uma
rede que se tece, que se rene, em ligao com a paisagem urbana.
Assim como a web uma arquitetura, uma malha, em permanncia
e em movimento.
D. Lippe: E essa malha se constitui igualmente por meio
das diferentes Mquinas que se desenvolvem. Existe um pen-
samento global ao longo do tempo para criar uma famlia de
Mquinas, ou tu recebes encomendas, talvez como para as
Aranhas de Liverpool, dando toda ateno ao lugar onde vai
ser inaugurada uma nova Mquina?
F. Delarozire: Cada projeto possui seu processo, mas, de modo
geral, eu me inspiro em lugares. Antes de criar um objeto, eu vou
at o lugar, e o lugar que vai me inspirar. Eu no sonho noite
ou, ao menos, eu no me lembro. Ento, se eu quero sonhar,
necessrio que eu sonhe acordado, preciso que eu caminhe, que
eu passeie em uma paisagem e que eu me coloque escuta daquilo
que ela me devolver. Um lugar so a luz, a arquitetura, as pessoas
que passam, o tempo, os odores, e eu sou muito atento a isso: meu
corpo se torna um grande captador, e se eu sinto alguma coisa, se
185
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
eu tenho uma ideia ou uma vontade, eu digo a mim mesmo que ela
no insignicante, que ela est ali para alguma coisa precisa, ela
possui um fundamento que no supercial ou efmero. Se a ideia
muito estpida ou bizarra, como fabricar um pinguim ou uma
tartaruga: por que eu pensei nisso naquele momento ali, por que eu
pensei numa torre de 30m de altura? Eu tento perseguir esta ideia,
esta vontade infantil, a ideia de fazer uma loucura. Posteriormente,
por anlise, eu me dou conta de que essa ideia encontra sua fonte
na paisagem, na histria, na matria que eu vi ao sol, nos vegetais,
e tudo se torna coerente. Quando eu ensino cenograa, eu digo aos
estudantes que eles podem estudar a histria da cidade, ler muitos
livros, mas tambm que eles podem simplesmente passear pela
paisagem e escutar suas vontades de criana. Eu penso que isto a
base. Quando somos capazes de perceber seriamente as vontades
e os sonhos de criana, um incrvel motor que abre portas, que
nos permite dizer a ns mesmos que tudo possvel.
assim que nasce a inspirao. O lugar fundamental, e
raras so as vezes em que desenho objetos fora dos lugares. Para
Liverpool, eram duas aranhas menores que deviam ser feitas e, em
seguida, um bestirio com camelos, Os Mecnicos Sbios (Les
Mcaniques Savantes), um novo espetculo que lancei. No havia
dinheiro para fazer tudo, foi necessrio escolher uma Mquina e,
ento, escolhi a Aranha (L'Araigne), porque a cidade dispunha
de tneis e edifcios que podiam acolh-la. Um animal da terra e
do ar: o lugar decidiu. sempre o lugar que decide. Para a China,
uma encomenda, um cavalo-drago (Cheval-dragon). Eu desenho,
eu procuro minha vontade e depois eu vou, ou no... Ter a ideia
fcil, na rua, muitas pessoas tem ideias geniais, mas a fora de um
projeto de saber conduzir a ideia, realiz-la. Pois realiz-la ins-
crever a ideia na sua realidade social, econmica. Felizmente, no
podemos registrar o direito por uma ideia! A ideia no suciente,
necessrio saber p-la em prtica. A ideia uma matria vaporosa
que no se inscreve na realidade do mundo. preciso ao menos
deit-la sobre o papel. Foi o que fez Jlio Verne, ele tinha ideias
186
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
que descrevia maravilhosamente atravs da escrita e nos conduzia
em seu universo. Mas sua criao seu texto, e no suas ideias.
D. Lippe: Jlio Verne nasceu e cresceu em Nantes, uma
resposta ao lugar da ilha de Nantes? Ou uma histria mais
pessoal?
9
F. Delarozire: Jlio Verne toca um pouco a todos ns. Eu
diria que um pouco nosso patrimnio gentico do imaginrio,
europeu e talvez mundial. Existe somente ele... Encontramos
tambm na cincia-co do cinema: existem coisas que surgem,
que nos alimentam. Mas eu gosto de me ancorar numa realidade
para criar. Dizem-me que eu fao l'art nouveau. Eu gosto da art
nouveau porque eu gosto da natureza; mas o que me interessa
o mundo moderno, as novas tecnologias, relacionando-as com o
vivo. Para construir, eu utilizo todas as tecnologias digitais de ponta,
modelos 3D e corte laser. No se percebe isto nas Mquinas, mas
tudo est ali.
D. Lippe: No curso de que a ideia no suciente,
conduzir este cavalo de batalha da realizao que criou por
necessidade essas colaboraes, esses cruzamentos de tcnicas
e de tecnologias?
F. Delarozire: A tcnica e a tecnologia so meios, e quando
no sabemos, podemos chamar muitas pessoas em nosso entorno
que possuem um savoir-faire incrvel, que so especialistas em um
campo, que so capazes de trazer, de participar de uma aventura. E
isto que tem de incrvel na aventura humana: cada um pode trazer
sua contribuio. Partimos deste princpio em nossa companhia. Se
algum est ali, no para fazer um plano de carreira, mas porque
9
O local da companhia La Machine est situado num antigo estaleiro na Ilha de
Nantes. uma ilha uvial localizada no curso do rio Loire e constitui-se um dos
11 bairros da cidade. Possui 4,60 km de superfcie e ligada s margens do rio por
pontes. Possui cerca de 14.206 habitantes (Fonte: www.nantes.fr) (N.T.).
187
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
ele tem algo para trazer e algo para tomar. Penso que o trabalho
em geral devia ser assim. Se temos uma atividade de fabricao,
porque temos alguma coisa para dar e alguma coisa para receber.
essa troca que cria a noo de prazer, e que faz com que todo mundo
enriquea, que o projeto se enriquea! Se um dos construtores da
companhia monta sua prpria empresa, eu co muito feliz, pois
importante estar bem ali onde estamos, de orescer naquilo que
fabricamos, naquilo que fazemos. essencial, na medida em que
as equipes devem levar um projeto em conjunto, trocar, participar
de uma aventura da qual seremos todos orgulhosos e na qual cada
um encontrar um enriquecimento pessoal. Percebemos isto na
matria. Do mesmo modo que um bom mvel, feito por um arteso
apaixonado pela sua prosso, saltar s nossas vistas sem que tenha-
mos a necessidade de olh-lo por muito tempo para compreender.
Quando estamos diante de um mvel manufaturado tipo ika
10
,
mesmo se o design interessante, no sentimos a mesma coisa. No
temos esta poesia da matria, do entalhe, e o olho humano com-
pletamente capaz de sentir isto, sem analisar. Acontece o mesmo
com uma marionete, com as nossas Mquinas. Vemos o homem
por trs e, como numa pintura, percebemos o gesto e a inteno.
Muitas pessoas no sabem que possuem a capacidade de ver isto,
e isto que provoca a emoo, o que faz com que nos vamos alm
disso que acreditamos ver.
D. Lippe: Imagino que a emoo tambm deva ser intensa
quando as coisas se renem no atelier, tomam vida, com aquela
escala que, num golpe, se multiplica.
F. Delarozire: mgico! E o princpio da Mquina (do
grupo
11
), pois consideramos que construir j um espetculo em
si. Admiramo-nos cotidianamente quando entramos no atelier e
10
Loja de mveis de origem sueca, especializada na venda de mveis domsticos de
baixo custo. (Fonte: www.ikea.com/pt/) (N.T).
11
N.T.
188
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
uma nova cabea aparece... Somos fascinados, subjugados. O ato de
entalhar, de esculpir um bigode de drago, de encontrar a boa loca-
lizao, cria alguma coisa que vai alm disto, que podemos imaginar
e que gostamos de compartilhar! Contudo, quando o espetculo
comea, uma outra dimenso se abre, um outro universo, exemplo
do marionetista que pode entrar na cena arrastando sua marionete
pelo cho e, no momento em que comea a manipul-la, entramos
num outro espao, num outro mundo. Na rua, idntico. Nossas
Mquinas participam da transformao do espao. E como nossas
Mquinas so consequentes, elas continuam a viver e passam de
Mquinas de espetculo a Mquinas de cidade, permitindo adotar
uma atitude citadina ao transportarem pessoas, como o Elefante
ou a Aranha. Ento, elas tocam um outro pblico, e uma outra
teatralidade se desprende, que vai ser esta de um cotidiano. Ento,
somam-se a luz, a nvoa, quem est ao redor, grupos: menos es-
petacular, mas isto possui sua qualidade e pode emocionar pessoas
que vm de muito longe e que talvez no fossem pelas formas em si.
Nos interessamos muito pelo urbanismo, pois fazemos espetculos,
embora s vezes as Mquinas permaneam no local, como no caso
da Sinfonia Mecnica, em Roche-sur-Yon
12
ou aqui em Nantes.
Nantes, 5 de junho de 2014.
12
Na cidade de Roche-sur-Yon, na praa Napolon, Delarozire instalou seus
animais mecnicos que cam expostos permanentemente e podem ser comandados
gratuitamente pelos visitantes. (Fonte: http://www.ville-larochesuryon.fr/) (N.T.).
189
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Franois Delarozire et ses Machines
surdimensionnes:
Un il d'enfant pour renchanter le monde
Entretien avec Franois Delarozire, par David Lippe
J'ai pu rencontr Franois Delarozire sur le site des Machines Nantes,
en France, dont il est le crateur avec Pierre Orce. Ce projet des Machines,
c'est un site pour rver au milieu de la ville, avec l'Elphant, mais aussi le aussi
l'Atelier de la compagnie La Machine, o se construisent les futurs tres du
site mais aussi ceux qui voyagent travers le monde.
Concepteur des gants de Royal de Luxe, associ des architectes, crateur
de manges anims, Franois Delaroziere navigue donc depuis Nantes. Notre
rencontre se fait la veille de son dpart en Chine pour crer un dragon-cheval...
caroussel des Mondes Marins, mange incroyable qui des abysses la sur-
face de l'ocan nous renvoie l'univers de Jules Verne revisit pour l'occasion.
Le site des Machines, c'est
Franois, ce mot de Machine revient souvent, surtout ici, sur le site de Nantes,
quels sont pour toi les meilleurs synonymes qu'on puisse associer ce terme :
marionnettes, robots ?
J'appelle a des Machines, des objets en mouvements. Je ne les appelle
pas marionnettes, parce que la source de dpart, la source d'inspiration ne fait
pas forcment cho la marionnette, au thtre de marionnettes. Je cherchez
de l'inspiration dans le vivant, puis j'opre une sortez de traduction mca-
nique pour aller chercher le plus de vie . La notion qui rejoindrait le plus la
marionnette c'est peut-tre l'ide de manipuler, pas au sens d'une marionnette,
mais avec l'ide de l'intention ; ces machines sont trs loin de robots puisqu'on
essaie de faire en sorte que l'homme puisse exprimer le maximum avec ou
travers l'objet. Prenons l'exemple de l'araigne avec ces huit pattes et ces deux
pdipalpes, cela fait 9 manipulateurs, celui qui va manipuler une des pattes de
l'araigne va faire partie d'un groupe, comme des danseurs sur une scne, il
va crer une intention, un mouvement, en relation avec les autres. C'est cette
notion d'interprtation que l'on retrouve dans la peinture, dans le thtre, dans
la musique : intervenir avec une conscience de son geste, et une concentration
qui renvoie au vivant... Evidemment, l, a rejoint la marionnette ! Le marion-
nettiste par son positionnement, sa manipulation, son intention transforme une
chaussette en tre vivant. Nous faisons donc du thtre. Le robot, lui, renvoie
un tre qui prend son autonomie, mais c'est avant tout de la programmation.
190
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
En 1995 quand je dessinais le premier gant pour Royal de Luxe, je ne
dessinais pas du tout une marionnette, je dessinais un gant, un grand person-
nage, puis on l'a anim avec des cordes - et non pas des verrins - parce qu'on
avait pas d'argent, mais aussi parce qu'on y voyait un intrt dramatique, qui
donnait encore plus de force l'objet.
Dans le robot on cache souvent la machinerie l'intrieur alors que pour
nous la mcanique est le plus possible l'extrieur. Ce qui est vivant, c'est aussi
le mouvement de l'objet autour de la machinerie.
Dans ta rponse, on retrouve pourtant tout le vocabulaire de l'acteur mani-
pulateur, du travail en quipe, de la marionnette ou, au sens large, du thtre...
Tout fait, je me sens plus proche de la danse, car nous crons des sortes
de ballets, et ma source d'inspiration, c'est toujours le mouvement. Bien
entendu la marionnette peut tre cela, mais c'est aussi l'interprtation du
texte... Marionnette oui , mais je dis Machine car il faut se reconnatre dans
le terme qu'on emploie !
Tu parlais tout l'heure du dessin, est-ce toujours le point de dpart, de
naissance de ces machines ?
C'est le dessin quand le dessin a une utilit, notamment sur des objets
de grandes dimensions et qui vont ncessiter le travail, la collaboration de huit
dix personnes, ce qui donne un socle. C'est un peu comme la partition de
base du musicien. Pour l'lphant, l'araigne, d'autres scnes, il y a des dessins,
mais il y a d'autres projets comme la symphonie mcanique o on fabrique
des instruments partir d'objets de rcupration o il n'y a pas de dessin. Les
constructeurs partent dans des casses, rcuprent des objets et en assemblant des
objets qui racontent dj leur propre histoire crent une chimie qui ne ncessite
pas de dessin. Une alchimie se fait au fur et mesure que les objets arrivent,
se rencontrent. C'est donc une autre faon de construire, intuitive, rapide...
Le dessin permet aussi de mettre toute une quipe d'accord sur une
chelle, une ligne esthtique tenir ; ce qui fait la force d'une Machine, c'est
que tout le monde suit une ligne esthtique, mme si ce n'est pas celle d'un des
constructeur et cette ligne est donne par le dessin ou la direction artistique.
Sinon, les lignes esthtiques se mlangent et l'objet s'croule sur lui-mme parce
qu'il n'y plus de rfrence, plus d'unicit de lecture.
Le dessin est donc important pour les Machines comme les gants. Est-ce
que la dimension s'est impose tout de suite ? Y avait-il la base, l'envie du trs
grand ? comment cette histoire s'est construite ? Pour l'objet, pour son interaction
avec la rue, l'espace urbain ?
L'ide de l'chelle est venue du territoire, du paysage, de la dimension
d'une rue, de la hauteur des btiments, du point de vue aux fentres, et donc
191
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
d'une relation un espace public. C'est comme a qu'on est arriv cette
dimension. Pour le premier gant, l'poque pour la compagnie Royal de
luxe, le metteur en scne Jean-Luc Courcoult me disait qu'il devrait mesurer
5mtres 50. Ce premier gant devait natre Rio. Je suis parti l-bas trois
semaines pour monter un atelier de fabrication (qui ne s'est pas ralis). En me
promenant dans les rues, je me suis rendu compte que 5m 50, c'tait trop petit
pour les dimensions d'une telle mgapole, et donc j'ai dcid qu'il fasse 9m50.
C'est un rapport entre notre capacit der les lois de la gravit, ce que peut
supporter une rue en terme de poids, notre capacit construire, btir, et la
perception humaine. Je crois qu' partir de plus de trois fois la hauteur de son
corps, environ 6 mtres, la notion de vertige commence arriver fortement, et
on est dpass. On essaie de crer un dpaysement par l'chelle.
Cette notion de vertige, de dpaysement, on le retrouve ici sur le site des
machines, et c'est fascinant de voir l'motion que suscite ces machines qui prennent
vie. Je considre que le marionnettiste place l'objet comme mdium entre le spectateur
et l'acteur, quel est ton rapport, votre rapport au spectateur ici ?
La diffrence, avec la marionnette cette chelle, c'est que ce n'est plus
l'objet sur la scne, mais l'objet qui devient scne. C'est la fois l'acteur, la
scne, comme un immense bateau sur lequel il y aurait un quipage. Ce qui
importe, ce que j'ai constat par exprience, c'est que cette chelle un effet
sur le spectateur. Cet effet, que j'appelle effet-ash, c'est celui o l'adulte se
retrouve dans la position qu'il avait quand il avait 3-5 ans, o il arrive au genou
de ses parents et o le monde qui l'entoure, c'est un monde de gant. Je pense
que quand est enfant, ce monde surdimensionn est celui qui nous entoure,
donc celui qui nous construit. L'adulte s'est forg un tas de prjug, un sens
de l'esthtique, de ce qui est beau et ce qui ne l'est pas, de ce qui est bien et ce
qui est mal. Quand il se retrouve face cette chelle, cet objet mouvant dans
ces dimensions, cela casse ses prsupposs, il redevient un enfant pendant un
petit moment, et cela cre une ouverture motionnelle, une sorte de virginit
motionnelle qui fait qu'on peut simplement s'merveiller. Sans rfrence. On
redevient un enfant.
Aprs il y a autre chose qui est important pour moi, c'est la question des
matriaux, des matires, la nature mme de l'objet qui est forg, construit et
qui doit se nourrir lors de sa construction : l'aventure humaine qui prcde la
naissance de l'objet est plus importante que le rsultat. Je suis sur que l'homme,
quand il construit, par ses gestes et son savoir-faire charge la matire d'motion.
Un objet ouvrag fait avec sensibilit, attention, sculpt sa raison d'tre.
Sculpter, c'est pour moi travailler la matire puis regarder ce que la matire
me renvoie et cela va transformer mon geste qui va transformer la matire. Ce
192
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
travail, le geste du sculpteur, cela nourrit l'objet d'une espce de force vibratoire
qui va lui donner sa raison d'exister et sa force. Quand on regarde le grand
lphant, on peut le voir 50 mtres, mais plus on avance, plus on dcouvre le
dtail o les gestes des constructeurs, des sculpteurs ne sont pas cachs ; chaque
coup de ciseau, chaque geste pos est visible, du chassis au cuir des oreilles.
Vous laissez voir jusqu' la machinerie, comme si on pntrait au cur de
l'objet.
C'est aussi une notion qu'on retrouve dans la marionnette vue, ou dans
l'art de l'anatomie : pour dessiner un tre humain, un cheval, il faut en com-
prendre l'architecture interne. C'est ce que faisait Lonard de Vinci, il tudiait
d'abord le squelette avant les muscles, etc... C'est comme a qu'on travaille.
Pour s'en rendre compte, on peut prendre comme exemple la poule si difcile
dessiner, car cause des plumes on ne discerne pas la position des os. Donc,
l'ide de nos objets n'est pas de les construire en les abordant de l'extrieur
pour qu'ils ressemblent , mais de crer partir de la nature une nouvelle
architecture qui son langage, sa structure de base. C'est le squelette qui sera
acier, puis le moteur sera l'quivalent d'un cur qui mettra en mouvement
les uides. C'est cette biomcanique, qui va faire que le public voit ces objets
comme quelque chose de neuf, et non pas une mauvaise imitation de la nature
- ce qui se fait actuellement sur le thme des dinosaures par exemple -. On vient
donc la rencontre d'une nouvelle architecture au sens biologique et on vient
apprivoiser cet objet. La nature est inimitable. Il faut s'inventer notre propre
nature vivante. Avec le spectacle, on cre une nouvelle nature qui est traverse
par l'motion de ceux qui fabriquent et manipulent.
On parle d'architecture de la Machine, mais parlons aussi de l'architecture
urbaine, du lieu o s'anime la machine, par exemple ici un ancien chantier de
construction navale, avec cette rsonance entre le hangar en acier et ce qui est montr,
laiss vue sur les Machines.
On a lu domicile dans un atelier o se faisait des bateaux, et nous avons
souhait continuer faire vivre ce lieu Nantes par une autre industrie, une
industrie de l'motion. L'atelier de construction est visible par le public (par
des passerelles le surplombant). C'est ce qui avait plu l'architecte Alexandre
Chemetoff, que cet atelier soit le cur du dispositif, d'o sortent les Machines,
montres ensuite dans une galerie, puis qui partent sur l'le et dans le monde.
Effectivement, j'utilise le terme architecture dans plusieurs sens. L'architecture,
c'est l'art d'assembler, que ce soit pour le corps ou pour la ville. Ici sur l'le de
Nantes, il y a une ide d'un rseau qui se tisse qui s'assemble, en lien avec le
paysage urbain. Comme le web est une architecture, un maillage, en perma-
nence en mouvement.
193
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Et ce maillage se fait galement travers les diffrentes machines qui se
dploient. Y a t-il une pense globale au l du temps pour crer une famille de
Machines, ou tiens-tu compte de la commande, peut-tre comme pour les araignes
de Liverpool, en donnant toute l'attention au lieu o va tre inaugur une nouvelle
Machine ?
Chaque projet son processus, mais de manire gnrale, je m'inspire des
lieux. Avant de crer un objet, je vais sur le lieu, et c'est le lieu qui va m'inspirer.
Je ne fais pas de rves la nuit, ou du moins, je ne m'en souviens pas. Donc si
je veux rver, il faut que je fasse des rves veills, il faut que je marche, que
je me promne dans un paysage et que je me mette l'coute de ce qu'il me
renvoie. Un lieu, c'est la lumire, l'architecture, les gens qui passent, le temps ,
les odeurs, et j'y suis trs attentif : mon corps devient un grand capteur, et si je
ressens quelque chose, si j'ai une ide ou une envie, je me dis qu'elle n'est pas
anodine, qu'elle est l pour quelque chose de prcis, elle a un fondement qui
n'est pas superciel ou phmre. Si l'ide est aussi bte ou farfelue, disons que
de fabriquer un pingouin ou une tortue : pourquoi y ai-je pens ce moment l,
pourquoi ai-je pens une tour de 30 mtres de haut ? J'essaie de poursuivre cette
ide, cette envie d'enfant, l'ide de faire une folie. A posteriori, par analyse, je
me rends compte que cette ide trouve sa source dans le paysage, dans l'histoire,
dans la matire que j'ai vu au sol, dans les vgtaux et tout devient cohrent.
Quand j'enseigne en scnographie, je dis aux tudiants qu'ils peuvent tudier
l'histoire de la ville, lire plein de livres, mais aussi qu'ils peuvent simplement
se promener dans le paysage et couter leurs envies d'enfants. Je pense que
c'est la base. Quand on est capable de prendre au srieux ses envies et ses rves
d'enfants, c'est un moteur incroyable qui ouvre des portes, qui nous permet
de nous dire que tout est possible.
C'est comme a que nait l'inspiration. Le lieu est fondamental, et rare
sont les fois o j'ai dessin des objets hors des lieux. Pour Liverpool, c'tait
deux araignes plus petites qui devaient tre faites, et puis un bestiaire avec des
dromadaires, des mcaniques savantes, je lanais un nouveau spectacle. Il n'y
avait pas d'argent pour tout faire, il a fallu choisir une Machine, et j'ai donc
choisi l'Araigne parce que la ville s'y prtait avec ses tunnels, ses buildings qui
pouvaient l'accueillir. Un animal de terre et d'air : le lieu a dcid, c'est toujours
le lieu qui dcide. Pour la Chine, c'est une commande, un cheval-dragon, je
dessine, je cherche mon envie, et puis j'y vais ou pas... Avoir l'ide, c'est facile,
dans la rue, plein de gens ont des ides gniales, mais la force d'un projet, c'est
de savoir emmener l'ide, la raliser. Car la raliser, c'est inscrire l'ide dans sa
ralit, sociale, conomique. Heureusement qu'on ne peut pas dposer les droits
pour une ide ! L'ide ne suft pas, il faut savoir la mettre en uvre. L'ide,
194
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
c'est une matire vaporeuse qui ne s'inscrit pas dans la ralit du monde. Il
faut au moins la coucher sur le papier. Ce que faisait Jules Verne, il avait des
ides qu'il dcrivait merveilleusement par l'criture et il nous emmenait dans
son univers. Mais sa cration, c'est son texte et non ses ides.
Jules Verne* (*est n et a grandi Nantes), c'est une rponse au lieu de l'le
de Nantes ? Ou c'est une histoire plus personnelle.
Jules Verne nous touche tous un peu . Je dirais que c'est un peu notre
patrimoine gntique de l'imaginaire, europen voir mondial, il n'y a pas que
lui... On trouve aussi dans la science-ction dans le cinma : il y a des choses
qui nous traversent, qui nous nourrissent. Mais j'aime bien m'ancrer dans
une ralit pour crer. On me dit que je fais de l'art nouveau , j'aime bien
l'art nouveau parce que j'aime bien la nature ; mais ce qui m'intresse c'est le
monde moderne, les nouvelles technologies, tout en les liant au vivant. J'utilise
pour construire toutes les dernires technologies numriques, modlisation 3D,
dcoupe laser, a ne se sent pas dans les Machines, mais tout est l.
Sur le l de l'ide ne suft pas , c'est mener ce cheval de bataille de la
ralisation qui a cr par ncessits ces collaborations, ces croisements de techniques
et de technologies ?
La technique et la technologie, ce sont des moyens, et quand on ne sait
pas, on peut faire appel plein de gens autour de nous qui ont un savoir-faire
incroyable, qui se sont spcialiss dans un domaine, qui sont capables d'appor-
ter, de participer une aventure. Et c'est ce qui a d'incroyable dans l'aventure
humaine : chacun peut apporter sa contribution. On part de ce principe dans
notre compagnie. Si quelqu'un est l, ce n'est pas pour faire un plan de car-
rire, mais parce qu'il a quelque chose apporter et quelque chose prendre.
Je pense que le travail en gnral devrait tre comme a. Si on a une activit
de fabrique, c'est qu'on a quelque chose donner et quelque chose recevoir.
C'est cet change qui cre la notion de plaisir, et qui fait que tout le monde
s 'enrichit, que le projet s'enrichit ! Si un des constructeur de la compagnie
monte sa propre entreprise, j'en suis trs heureux, car il est important d'tre bien
l o on est, de s'panouir dans ce qu'on fabrique, ce qu'on fait. C'est essentiel
dans la mesure o les quipes doivent porter un projet ensemble, changer,
participer d'une aventure dont on va tous tre er, et o chacun va y trouver
un enrichissement personnel. Cela se ressent dans la matire. Comme un beau
meuble fait par un artisan, passionn par son mtier, le meuble va nous sauter
au visage, on n'a pas besoin de le regarder longtemps pour comprendre. Quand
on est devant un meuble manufactur type ika, mme si le design est intres-
sant, on ne ressent pas la mme chose. On n'a pas cette posie de la matire,
du coup de gouge, et l'oeil de l'homme est compltement capable de ressentir
195
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
cela, sans l'analyser. C'est pareil pour une marionnette, pour nos Machines.
On voit l'homme derrire, et comme pour une peinture, on sent le geste et
l'intention. Beaucoup de gens ne savent pas qu'ils ont la capacit voir cela, et
c'est ce qui fait l'motion, ce qui fait qu'on va au-del de ce qu'on croit voir.
J'imagine que l'motion doit tre forte aussi quand les choses s'assemblent
l'atelier, prennent vie, avec cette chelle qui d'un coup se dmultiplie.
C'est magique ! Et c'est le principe de la Machine puisqu'on considre
que construire est dj spectacle en soi. On vit un merveillement quotidien
quand on rentre dans l'atelier et qu'une nouvelle tte apparat... On est fascin,
subjugu. L'acte mme de tailler, de sculpter une moustache de dragon, de
trouver le bon emplacement, la bonne courbe, cre quelque chose qui va au-
del de ce qu'on pouvait imaginer et qu'on aime partager ! Toutefois quand le
spectacle commence, une autre dimension s'ouvre, un autre univers, l'instar du
marionnettiste qui peut rentrer sur le plateau en trainant sa marionnette au sol,
et au moment o il commence la manipuler, on entre dans un autre espace,
un autre monde. Dans la rue, c'est pareil, nos Machines participent de trans-
former l'espace. Et comme nos Machines sont consquentes, elles continuent
vivre, et passent de Machines de spectacles Machines de ville, et permettent
d'adopter une attitude citoyenne en transportant des gens, comme l'lphant, ou
l'araigne. Elles touchent alors un autre public, une autre thatralit se dgage,
qui va tre celle d'un quotidien. Entre alors en compte la lumire, le brouillard,
qui est autour, quels groupes : c'est moins spectaculaire mais cela a sa qualit,
et cela peut toucher des gens qui viennent de trs loin et qui peut-tre n'iraient
pas vers ses formes l. On s'intresse donc beaucoup l'urbanisme, car on fait
des spectacles, mais parfois les Machines restent, comme la Roche-sur-Yon
pour la symphonie mcanique, ou ici sur l'le de Nantes.
Nantes le 5 juin 2014.
196
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Colaboradores da Min-Min n12
Amabilis de Jesus da Silva Figurinista, doutora em Artes Cnicas
pela Universidade Federal da Bahia UFBA (2010) e mestre em Teatro
pela Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC (2005).
Atualmente, professora na Faculdade de Artes do Paran FAP, em
Curitiba. Pesquisa e atua nas reas de gurino, performance, teatro e dana.
E-mail: amabilis.jesus@gmail.com
Ana Maria Amaral Diretora teatral, dramaturga e pesquisadora.
Professora titular da Universidade de So Paulo USP. Fundadora do
Grupo O Casulo BonecObjeto. Tem pesquisado principalmente os
seguintes temas: teatro, teatro de animao, teatro de bonecos, poesia
e ator. autora de diversos artigos e livros que ajudaram a criar uma
nova maneira de ver o teatro de animao no Brasil, dentro dos quais
se destacam o livro Teatro de formas animadas (1991) e O ator e seus
duplos (2002).
E-mail: amaral_am@terra.com.br
Blanca Felipe Rivero Dramaturga, dramaturgista, crtica teatral e
pesquisadora. Licenciada em Teatrologia Dramaturgia (1985) e
diplomada em Teatro para Crianas e Teatro de Tteres (2000) pela
Universidad de las Artes de Cuba. Professora universitria, atualmente
presidente da Ctedra Honorca Freddy Artiles (Teatro de Tteres) da
Facultad de Arte Teatral da Universidad de las Artes, em Havana, Cuba.
E-mail: blancafelipe@cubarte.cult.cu
Catin Nardi Marionetista, ator-manipulador e diretor da Cia.
Navegante Teatro de Marionetes, da cidade de Mariana MG.
Estudou na Universidad Nacional del Litoral, em Santa F, Argentina
(19841987). Atua na rea de propaganda e de televiso. Trabalhou
na abertura da novela As lhas da me e na minissrie Hoje Dia de
Maria, da Rede Globo de TV.
E-mail: cianavegante@globo.com
197
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
David Lippe David Lippe msico, ator e encenador integrante
da Cie. Animatire, sediada em Nantes. Formou-se na ESNAM
cole Nacional Suprieure des Arts de la Marionnette, em
Charleville-Mzires, Frana.
E-mail: david.animatiere@gmail.com
Didier Plassard Doutor em Estudos Teatrais e professor na
Universit Paul Valry Montpellier III, Frana. Trabalha no
Dpartament des Arts du Spetacle. Pesquisa teatro moderno e
contemporneo, as relaes do teatro com as outras artes, teatro
de marionetes e novas tecnologias. Autor de Les Mais de Lumire.
Anthologie des crits sur Lart de la Marionnette (1996) e Lacteur en
Efgie (1992). Atualmente, editor da Revista Puck le Marionnette
et les autres arts, do Instituto Internacional da Marionete, de
Charleville-Mzires Frana.
E-mail: didier.plassard@univ-montp3.fr
Ftima Costa de Lima Cengrafa, diretora de arte, gurinista
e atriz. Doutora em Histria Cultural pela Universidade Federal
da Santa Catarina UFSC. Mestre em Educao e Cultura pela
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC (2003).
Atualmente, professora no Programa de Ps-Graduao em Teatro
da UDESC. Pesquisa principalmente espao cnico, alegoria,
carnaval e teatro poltico.
E-mail: fatimaedinho@ig.com.br
Franois Delarozire Formado na Escola de Belas Artes de
Marseille, atualmente diretor artstico da Cia. La Machine, em
Nantes, Frana. Trabalhou durante anos com a Companhia de Teatro
de Rua Royal de Luxe, onde construiu mquinas monumentais,
marionetes gigantes que tornaram a Cia. mundialmente conhecida.
O diretor se notabilizou por suas pesquisas sobre movimento em
suas diferentes expresses e monumentais espetculos de rua.
Site da Companhia: http://www.lamachine.fr/en/403-2/
198
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Rafael Curci Dramaturgo, diretor teatral e titereteiro. Nasceu
no Uruguai, viveu durante anos na Argentina, onde iniciou suas
atividades como bonequeiro prossional com os mestres Javier
Villafae e Ariel Bufao. Integrou o Grupo de Titiriteros del Teatro
General San Martn, de Buenos Aires; atualmente, vive no Brasil.
Publicou diversos livros, dentre os quais se destaca De los objetos y
otras manipulaciones titiriteras (2002).
E-mail: rafacurci@gmail.com
Sonia Lucia Rangel Artista visual e cnica, poeta, artista plstica,
atriz, encenadora, cengrafa, gurinista e diretora do Teatro Os
Imaginrios, de Salvador BA. Mestre em Artes Visuais (1995) e
doutora em Artes Cnicas (2002) pela Universidade Federal da Bahia
UFBA. Atualmente, professora na Escola de Belas Artes, Escola
de Teatro e no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da
UFBA. Artista inmeras vezes premiada, pesquisa principalmente
os seguintes temas: imaginrio e teatralidade; mdias, teorias e
processos de criao.
E-mail: sorangel@ufba.br
Wagner Cintra Diretor teatral, com mestrado e doutorado pela
ECA-USP. Professor assistente no curso de Licenciatura em Arte-
Teatro e do Bacharelado em Artes Cnicas do Instituto de Artes
da UNESP. Orienta mestrandos e doutorandos no Programa de
Ps-Graduao em Artes, rea de Concentrao Artes Cnicas,
na mesma universidade. lder do Grupo de Pesquisa Poticas
Hbridas, no qual desenvolve trabalhos de investigao acerca das
teatralidades hbridas observadas na interface do teatro com as artes
visuais. Desde 2008, o coordenador e diretor artstico do Teatro
Didtico da UNESP.
E-mail: wagcintra@terra.com.br
199
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Yudd Favier Crtica teatral, ensasta, licenciada em Arte Teatral na
especialidade de Teatrologia pela Universidad de las Artes Cuba
(2004). Desde 2005, atua como especialista em teatro para crianas
e teatro de bonecos no Conselho Nacional de Artes Cnicas.
Professora assistente no Instituto Superior de Arte (ISA); museloga
do El Arca, Teatro Museu de Tteres e assessora teatral do Grupo
ali radicado. membro da Unin de Escritores y Artistas de Cuba
(Uneac) e do Centro Unima-Cuba.
E-mail: yuddfavier@cubaescena.cult.cu
200
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Publique seu artigo na Min-Min
Se voc tem um texto indito para a nossa revista, envie-nos. Ele ser
apreciado pelo nosso conselho editorial e poder ser publicado.
Os textos devero seguir o seguinte padro de apresentao:
1. Artigos Mnimo de 8 e mximo de 15 laudas.
2. Solicita-se clareza e objetividade nos ttulos.
3. O artigo dever conter no mnimo quatro fotos para abertura (a
parte), resumo e palavras-chave.
4. A formatao de seu trabalho de acordo com a padronizao abaixo
vai garantir a melhor compreenso de seu texto: Fonte: Times New
Roman. Tamanho 12. Pargrafo: com recuo. Espao entre linhas
1,5. Ttulos de obras, revistas, etc.: itlico. Nomes de eventos: entre
aspas. Citaes: entre aspas.
5. As colaboraes devem incluir brevssima apresentao do autor,
logo aps o ttulo, visando a situar o leitor, de no mximo 4 linhas.
6. parte, o colaborador deve enviar uma autorizao assinada para
a publicao do texto, fotos ou desenhos. Caso inclua materiais
grcos da autoria de terceiros, indispensvel o aceite destes, assim
como uma legenda de identicao.
7. Bibliograa: deve ser acrescentada aps as notas, de acordo com as
normas da ABNT.
8. Enviar uma cpia para o e-mail: revistamoinmoinudesc@gmail.
com
9. Telefone e/ou e-mail para eventuais contatos.
10. Indicao de publicao anterior do trabalho: data, local, ttulo,
assim como tratamento literrio ou cientco original.
11. O envio do artigo original implica a autorizao para publicao,
tanto na forma impressa como digital da revista.
201
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Revista Min-Min n 1
O ator no Teatro de Formas Animadas
16 x 23 cm/192 pginas
A Revista Min-Min busca colaborar na formao de artistas, professores de
teatro e do pblico interessado em artes cnicas. A primeira edio traz artigos de Ana
Maria Amaral, Felisberto Sabino da Costa, Teotnio Sobrinho, Jos Parente, Chico
Simes, Maria de Ftima Souza Moretti, Miguel Vellinho e Valmor Nni Beltrame. A
nica revista de estudos sobre teatro de formas animadas do Brasil resultado de uma
parceira entre a Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul e da Universidade do
Estado de Santa Catarina com apoio do Governo do Estado de Santa Catarina.
Revista Min-Min n 2
Tradio e modernidade no Teatro de Formas Animadas
16 x 23 cm/224 pginas
Com o objetivo de divulgar as pesquisas artsticas realizadas pelos grupos
de teatro e as reexes terico-prticas produzidas nas universidades, o segundo
nmero da Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
traz tona o tema Tradio e modernidade no Teatro de Formas Animadas. A
nica publicao do gnero no Pas rearma o carter da tradio na contempo-
raneidade e acredita na diversidade, mesclando convidados internacionais com
artigos que valorizam a tradio popular brasileira. Marco Souza, John McCormi-
ck, Glyn Edwards, Conceio Rosire, Christine Zurbach, Tito Lorece, Izabela
Brochado, Marcos Malafaia e Wagner Cintra.
Revista Min-Min n 3
Teatro de Bonecos Popular Brasileiro
16 x 23 cm/248 pginas
Na terceira edio, estudos sobre vrias expresses cnicas populares que ores-
cem nos Estados brasileiros so apresentados por diferentes pesquisadores. Um mer-
gulho nas formas de teatro de bonecos praticadas por artistas do povo e seus persona-
gens: Mamulengo, Casemiro Coco, Joo Redondo, Joo Minhoca, Calunga, Cavalo
Marinho, Boi-de-Mamo, Bumba-Meu-Boi etc. Esta edio tambm homenageia o
Mestre Chico Daniel, falecido no dia 3 de maro do ano de 2007. As reexes sobre
o Teatro de Bonecos Popular no Brasil so feitas por Fernando Augusto Gonalves
Santos, Izabela Brochado, Adriana Schneider Alcure, Mariana de Oliveira, Altimar Pi-
mentel, Ricardo Canella, Tcito Borralho, Valmor Nni Beltrame, Milton de Andrade
e Samuel Romo Petry. O Kasperle teatro de bonecos popular alemo que emigrou
para as cidades de Pomerode e Jaragu do Sul, em Santa Catarina aparentemente
fora de lugar apresentado por Ina Emmel e Mery Petty, que dedica seu texto
marionetista Margarethe Schlnzen, a Sra. Min-Min.
202
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
Revista Min-Min n 4
Teatro de Formas Animadas Contemporneo
16 x 23 cm/282 pginas
A quarta edio da Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas
Animadas procura, atravs da escolha desse tema, reetir e compreender as mudanas
que o Teatro de Formas Animadas vem sofrendo nas ltimas dcadas. Essa discusso
enriquecida com artigos de brasileiros e estrangeiros. Entre os brasileiros, temos: Jos
Ronaldo Faleiro (Udesc); Felisberto Sabino da Costa (USP); Mario Piragibe (Unirio);
Osvaldo Gabrieli (XPTO SP) e Humberto Braga (produtor cultural RJ). E os
estrangeiros: Dominique Houdart (Paris); Fabrizio Montecchi (Itlia); Hadas Ophrat
(Jerusalm); Batrice Picon-Vallin (CNRS Paris); Penny Francis (Londres); Jorge
Dubatti (Buenos Aires); Gerardo Bejarano (UMA Costa Rica).
Revista Min-Min n 5
Teatro de Formas Animadas e suas relaes com as outras artes
16 X 23 cm/227 pginas
A Revista Min-Min n 5 traz, a partir do seu tema central, questes e
discusses sobre a pluralidade e hibridao do Teatro de Formas Animadas que evi-
denciam, de um lado, as transformaes ocorridas no modo de pensar e praticar essa
arte nos ltimos anos e, de outro, a importncia do teatro de animao no teatro
contemporneo. Os diversos artigos comprovam que as fronteiras entre as artes, hoje,
mais do que em qualquer outro momento da sua histria, tm seus limites cada vez
menos denidos e se entrecruzam em teias complexas. Os articulistas so pesquisado-
res, diretores teatrais e professores, tanto do Brasil como do exterior: Brunella Eruli,
Luiz Fernando Ramos, Cariad Astles, Darci Kusano, Marcos Magalhes, John Bell,
Philippe Genty, Joan Baixas, Aleksandar Sasha Dundjerovic, Renato Machado, Ana
Maria Amaral e Leszek Madzik.
Revista Min-Min n 6
Formao prossional no Teatro de Formas Animadas
16 x 23 cm/200 pginas
A Revista Min-Min n 6 pretende enriquecer o debate sobre as variadas
maneiras como se processa a formao prossional do artista que trabalha com Teatro
de Formas Animadas ou do jovem artista que opta pela prosso nessa arte. So 11
artigos que buscam sistematizar prticas e iniciativas que vm acontecendo em dife-
rentes pontos do Brasil, tanto no interior dos grupos de teatro quanto em instituies
culturais e universidades. A edio tambm privilegia o leitor com quatro estudos de
pedagogos do teatro de animao de outros trs pases. Os colaboradores so: Ana
Alvarado (Argentina); Ana Maria Amaral SP; Claire Hegeen (Frana); Cntia de
Abreu SP; Felisberto Costa SP; Henrique Sitchin SP; Humberto Braga RJ;
Jos Parente SP; Magda Modesto RJ; Marek Waszkiel (Polnia); Margareta Nicu-
lescu (Frana) e Paulo Balardim RS.
203
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Revista Min-Min n 7
Cenrios da criao no Teatro de Formas Animadas
16 x 23 cm/243 pginas
A Revista Min-Min n 7 apresenta uma ampla discusso sobre o que vem
sendo produzido no Teatro de Formas Animadas no Brasil nos dez primeiros anos do
sculo XXI. Os artigos discutem temas como a multiplicao de festivais e eventos que
tm dado grande visibilidade a essa arte; o fortalecimento e a consolidao do trabalho
de grupos de teatro revelando o aprofundamento e o domnio da linguagem do teatro
de animao; a hibridao de espetculos que, cada vez mais, rompem as fronteiras do
teatro de bonecos; a contaminao do teatro de atores com elementos da linguagem
do teatro de animao; o mercado, as leis de fomento produo, entre outros temas.
Os colaboradores so: Adriana Schneider Alcure (UFRJ); Amabilis de Jesus (FAP);
Ana Paula Moretti Pavanello Machado e Gilmar Moretti (SCAR); Carlos Augusto
Nazareth (Cepetin); Caroline Holanda (Unifor); Fbio Medeiros (USP); Ipojucan
Pereira (USP); Kely de Castro (Truks SP); Lus Artur Nunes (Unirio); Miguel Velli-
nho (Unirio); Osvaldo Anzolin (UFPB); Sandra Meyer Nunes (Udesc); Sandra Vargas
(Unirio); Zil Muniz (Udesc).
Revista Min-Min n 8
Dramaturgias no Teatro de Formas Animadas
16 x 23 cm/244 pginas
A Revista Min-Min n 8 elegeu como tema central: Dramaturgias no Te-
atro de Formas Animadas. O assunto instigante e colabora para preencher a lacuna
que, todavia, persiste nos crescentes estudos sobre Teatro de Formas Animadas no
Brasil. A escolha deste tema qualica o debate na perspectiva de contemplar a Dra-
maturgia em seus variados aspectos: o texto, o corpo, a luz, o espao, os materiais,
os sons, etc., e agrega no apenas o que se refere ao campo ccional, mas tambm se
articula s questes que ultrapassam a esfera da construo do espetculo, rompendo,
muitas vezes, as fronteiras entre co e realidade. Estes so os autores dos artigos
desta edio: Mauricio Kartun (Argentina); John Bell (EUA); Didier Plassard (Fran-
a); Christine Zurbach (Portugal); Miguel Oyarzn Prez (Argentina); Toni Rumbau
(Espanha); e os brasileiros: Felisberto Sabino da Costa, Jos da Costa, Almir Ribeiro,
Humberto Braga, Irley Machado, Roberto Gorgati, Izabela Brochado, Kaise Helena
T. Ribeiro e entrevista com Magda Modesto.
Revista Min-Min n 9
Teatro de Sombras
16 x 23 cm/244 pginas
A Revista Min-Min n 9 elegeu o tema Teatro de Sombras, uma das mais
antigas manifestaes teatrais do Oriente. O interesse por essa arte vem crescendo de
modo signicativo no Brasil nos ltimos anos. Isso possvel conrmar quando se
observa a existncia de grupos dedicados a essa arte em diferentes Estados do Pas.
Diversas perguntas estimularam a produo dos textos que integram a presente edi-
204
MIN-MIN
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
o: existem diferenas entre o espetculo de Teatro de Sombras e o espetculo de
Teatro com Sombras? Que mudanas vm acontecendo no modo de fazer Teatro de
Sombras tanto em seus aspectos tcnicos quanto no modo de pensar conceitualmente
este teatro? As grandes tradies do Teatro de Sombras inuenciam processos criativos
contemporneos? Existem saberes prprios dessa linguagem que o ator precisa domi-
nar para praticar e criar no Teatro de Sombras? A Revista conta com a colaborao
do escritor Eduardo Galeano (Uruguai); Fabrizio Montecchi (Itlia); Maryse Badiou
(Espanha); Meher Contractor (ndia); Metin And (Turquia); Erica Lou (China) e dos
brasileiros Ronaldo Robles e Silvia Godoy; Alexandre Fvero; Guilherme Francisco de
Oliveira Jnior, Fabiana Lazzari de Oliveira; Emerson Cardoso Nascimento.
Revista Min-Min n 10
Encenao Teatral
16 x 23 cm/275 pginas
A Revista Min-Min n 10 traz em seu tema as experincias e os conheci-
mentos produzidos por treze diretores teatrais. Seus textos apresentam as peculiarida-
des sobre contextos, referncias tericas, motivaes pessoais e suas histrias de vida
na arte de encenar. Contribuem com a ampliao e reexo sobre a Encenao Teatral
de Formas Animadas: Irina Niculescu (Estados Unidos); Joan Baixas (Espanha); I
Nyoman Sedana (Bali); Yael Rassoly (Israel); Claire Dancoisne (Frana); Ilka Schn-
bein (Paris); Andr Lalibert (Canad); Frank Soehnle (Alemanha); Maria Grazia Ci-
priani (Itlia); Paco Paricio (Espanha); Luiz Andr Cherubini (So Paulo); Venco
Fonseca (Rio de Janeiro) e Jos Ronaldo Faleiro (Florianpolis).
Revista Min-Min n 11
Teatro de Tteres na Amrica Latina
16 x 23 cm/311 pginas
A Min-Min, nesta edio n 11, elegeu o tema: Teatro de Tteres na Am-
rica Latina. Dentre as diversas motivaes que estimularam essa escolha, se destacam
questes como: o que faz com que ns, que fazemos teatro de animao na regio,
estejamos to separados, to distantes? Por que nos conhecemos to pouco? possvel
falar em identidades na perspectiva de buscar compreender o que temos em comum
e o que nos diferencia na prtica do teatro de animao? Como convive o teatro
de bonecos tradicional, ainda vivo em certos pases, com o teatro de animao con-
temporneo? Existem mudanas signicativas no modo de criao dessa arte? Esto
reunidos nesta edio dezoito artigos provenientes de 13 pases: Argentina, Bolvia,
Chile, Colmbia, Costa Rica, Cuba, Equador, Mxico, Peru, Porto Rico, Uruguai,
Venezuela e Brasil. Possivelmente, este o dossi mais completo sobre Teatro de Tte-
res na Amrica Latina.
205
R
e
v
i
s
t
a

d
e

E
s
t
u
d
o
s

s
o
b
r
e

T
e
a
t
r
o

d
e

F
o
r
m
a
s

A
n
i
m
a
d
a
s
MIN-MIN
Para solicitar a Revista MIN-MIN, dirigir-se a:
Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul
Rua Jorge Czerniewicz, 160. Bairro Czerniewicz
CEP: 89255-000
Fone/Fax (47) 3275-2477
Fone (47) 3275-2670
Jaragu do Sul SC
Home page: www.scar.art.br
E-mail: scar@scar.art.br
Todas as revistas podem ser acessadas no site:
http://www.ceart.udesc.br/ppgt/publicacoes_moinmoin.html
http://www.scar.art.br/revistas.html
Edio www.designeditora.com.br
Tipologia Adobe Garamond
Impresso Nova Letra