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De la escritura y la palabra
a manera de introduccin
El hablar es esencia; la letra contingencia
Alfonso Reyes
Womans reason Jewgreek is greekjew, Extremes meet
J.J. Joyce. Ulyssis
jewgreek iis greekjew
(Expresin inscrita en el sombrero de Lynch,
atribuida a lo que se llama la lgica femenina)
Se dice que la escritura reemplaz al habla y trajo consigo la fija-
cin de la palabra y as se pas al libro; en este trnsito del habla
a la escritura como lenguaje de la esencia est inscrito el lenguaje
del mundo con el cual est ligada la enseanza. Sin embargo, tam-
bin la escritura est relacionada a la violencia, a la explotacin
del hombre por el hombre y a la dominacin. Se afirma esto lti-
mo en forma dogmtica, anarquista, superficial. Lo que tiene que
preocuparnos es contribuir a mostrar la intensidad del problema
de las relaciones entre el habla y la escritura.
1
Heidegger en Qusignifica pensar?, invita a la exposicin Ha-
blan los prisioneros de guerra.
Los invito a visitarla a fin de escuchar esta voz silenciosa y
no perderla nunca ms del odo interior. Pensar es recordar. Pero
recordar es algo distinto de un fugaz hacerse presente de algo pa-
sado. El recuerdo medita sobre lo que nos atae. No hemos llega-
do an al mbito adecuado para meditar sobre la libertad o siquie-
ra hablar de ella, mientras cerramos los ojos, tambin frente a este
aniquilamiento de la libertad.
2
Aqu Heidegger afirma que no se
puede meditar sobre la libertad o hablar de ella mientras cerramos
los ojos frente al aniquilamiento de la libertad. Slo una cosa no
1
Aqu me excuso, pues, esta introduccin deja atrs lo que he pensado y
elaborado en un libro que prximamente ser editado con el ttulo Intensidad,
habla y escritura. La cuestin del logos.
2
Heidegger Qu significa pensar? Trnsito de la cuarta leccin a la quinta
(prembulo pronunciado antes de la clase del 20 de junio de 1952), p. 144.
[9]
1 0
hay/ Es el olvido, dice Borges en el poema Everlasting. Queda el afec-
to, el recuerdo. El recuerdo de lo que ha de pensarse dice Heidegger
es la fuente primigenia de la poesa. Toda poesa se basa en la re-
membranza. Toda poesa nace de la devocin del recuerdo. En la
tradicin oral y en la escritura entran en juego el olvido y la me-
moria. Estn ligados a la vista, al odo y al conocimiento.
Ahora bien, en la tradicin clsica la palabra griega para la
verdad es aletheia, proveniente de lethe y letheo. Si leteo sig-
nifica olvido, aletheia significa des-olvido, o noolvido, o sea, recuer-
do, memoria. Leteo es el ro que las almas cruzan al nacer; olvidan-
do todo lo que saban. Los humanos nacen ignorantes porque sus
almas, al nacer, atraviesan el ro Leteo, el ro del olvido. As lethe,
olvido, tiene la connotacin de ocultamiento, de algo que de-
saparece. En la palabra griega para la verdad aletheia, la a es pri-
vativa; niega lo que sigue, de modo que aletheia significa desocul-
tamiento. La verdad no es slo el desocultamiento, sino tambin
lo desocultado. Heidegger hace suya esta concepcin griega de la
verdad y la repiensa, mostrando que es ms profunda que la ver-
dad que conocemos como adecuacin, del intelecto a la cosa. Lo-
grar la verdad de algo es descubrir, desvelar, desnudar, alcanzar
la transparencia, desgarrar el velo de la ilusin, del engao; res-
catar del olvido. Lo opuesto a la memoria, al no-olvido, a la aletheia,
a la verdad, es el olvido; es el silencio, las tinieblas.
Derrida, al indagar sobre las diferencias entre pueblos con escri-
tura y pueblos sin escritura, observa que se acepta sta pero no se
tendra en cuenta a la escritura como criterio de la historicidad o del
valor cultural, y que se evitar en apariencia el etnocentrismo en el
preciso momento en que se haya obrado con profundidad, imponien-
do silenciosamente sus conceptos corrientes del habla y de la escri-
tura. Era exactamente el esquema del gesto saussuriano. Dicho de
otro modo, todos las crticas liberadoras con la que Lvi-Strauss ha
hostigado la distincin prejuzgada entre sociedades histricas y so-
ciedades sin historia, todas sus denuncias legtimas permanecen de-
pendientes del concepto de escritura que problematizamos aqu.
3
3
Derrida, De la Gramatologa. Buenos Aires, Siglo XXI , 1971, pp. 158-159.
1 1
Es evidente que una traduccin literal de las palabras que quie-
ren escribir en las lenguas de los pueblos con escritura escribe
Derrida tambin esa palabra tiene una significacin gestual bas-
tante pobre. Es un poco como si se dijera que tal lengua no tiene
ninguna palabra para designar la escritura y que, por lo tanto,
quienes la practican no saben escribir so pretexto de que ellos se
sirven de una palabra que quiere decir raspar, grabar, rascar,
araar, fallar, trazar imprimir, etc. Como si escribir, en
su sentido metafrico, quisiese decir otra cosa. Acaso el etnocentrismo
no se traiciona siempre por la precipitacin con que se satisface ante
ciertas traducciones o ciertos equivalentes domsticos. Decir que un
pueblo no sabe escribir porque se puede traducir por hacer rayas,
la palabra de que se sirve para designar el acto de escribir, no es
como si le rehusara el habla al traducir la palabra equivalente
por gritar, cantar, soplar, hasta tartajear.
4
Volviendo sobre la relacin entre la escritura y la violencia; en-
tre si es verdad, como efectivamente lo creemos, que la escritura
no se piensa fuera del horizonte de la violencia intersubjetiva, hay
algo, as fuese la ciencia, que le escapa radicalmente? Hay un co-
nocimiento y sobre todo un lenguaje, cientfico o no, que se pudie-
ra llamar a la vez extrao a la escritura y a la violencia?. Si se
responde negativamente, como lo hacemos nosotros, el uso de esos
conceptos para discernir el carcter especfico de la escritura no
es pertinente. De modo que todos los ejemplos, por cuyo interme-
dio Lvi-Strauss ilustra enseguida esa proposicin son indudable-
mente autnticos y convincentes, pero en demasa.
La conclusin que sostienen desborda con amplitud el campo
de lo que aqu se llama escritura (es decir, la escritura en senti-
do comn). Cubre tambin el campo del habla, de lo no escrito.
Esto quiere decir que si hay que vincular la violencia a la escritu-
ra, la escritura aparece mucho antes que la escritura en sentido
estricto, ya en la diferencia o archi-escritura que abre el habla mis-
ma.
5
El habla no repite simplemente lo que ya est con anteriori-
dad presente en el pensamiento. En la conversin del pensamiento
4
Derrida, op. cit., p. 161.
5
Ibid., p. 166.
1 2
en lenguaje se realiza el trnsito a otra dimensin y a lo que se
designa con el nombre de escritura. As se distingue de Platn. No
se aprende a hablar en la escuela, pero s a escribir.
6
Dice Gadamer
que no se debera fundar con Derrida el giro hacia la escritura ex-
clusivamente en el desarrollo o en el itinerario de la cultura euro-
pea. Seala tambin Gadamer como evidente que: El nexo estre-
cho que une la expresin articulada y portadora de significado y
la frase escrita en un texto es muy estrecho....
7
En un texto escrito
tiene que ser encontrada la palabra que se encuentra hablando,
8
que esto es vlido an cuando se trate de un mundo que no ha
surgido literariamente y que por lo tanto no tiene voz. An en este
caso tiene que encontrarse la palabra que se encuentra hablando.
Hace mucho tiempo que se discuti controvertidamente cmo
la viva pervivencia de leyendas reales condujo a las formas de las
epopeyas homricas; sin embargo no es ste el lugar para elucidar
el amplio tema del carcter escrito en general. Pero s podramos
hacernos la pregunta que Gadamer se plantea acerca de las rela-
ciones entre la leyenda oral y la literatura: Qu significado tiene
que mediante la fijacin escrita incluso el libre ejercicio de la fan-
tasa se someta a un soporte limitado y cmo acontece esto? A este
respecto debemos ante todo tener en cuenta que el verdadero sue-
lo de la literatura son las formas del culto y los rituales que exis-
ten incluso antes de cualquier modelacin prctica del lenguaje y
de la escritura.
9
Pues este autor afirma que: Con la escritura fue
posible un nuevo paso y surgi la literatura en el sentido de una
nueva compresin autnoma y permanente en materia de arte; de
manera que en cualquier caso esto dio paso a una nueva poca
que ofreci nuevas posibilidades y plante nuevas tareas.
10
Aunque aqu est hablando de leyendas orales, con narracio-
nes de dioses y de hroes, de los lejanos comienzos y de los tiempos
6
Gadamer, Hans-Georg. Mito y razn. Barcelona, Ediciones Paids Ibrica
S.A., 1997, p. 101.
7
Ibid., p. 198.
8
Ibid., p. 99.
9
Ibid., pp. 103-104.
10
Ibid., p. 29.
1 3
primitivos, como dice Gadamer, hay que tenerlo en cuenta cuando
se trabaja en tradicin oral, ahora en el Per o en Latinoamrica,
es decir el valor de verdad de los relatos, diferente del valor litera-
rio. Habr que preguntar entonces qu significa la palabra mito?
La palabra mito escribe Gadamer sugiere convencionalmente
y la recuperacin de la palabra en el siglo XVIII emana de este
sentido que la vida germina del mito, se realiza como leyenda
oral, y como seguir diciendo lo que dice la leyenda oral, y que en
esencia, es incompatible con la escritura cannica.
11
Gadamer
recuerda que incluso Aristteles ve en la tradicin mtica de los
dioses una especie de noticia de conocimientos olvidados en los que
reconoce su metafsica del Primer Motor (Met L 8,1074b).
El arte literario de la narracin nicamente elabora los me-
dios de la narracin sencilla y los adapta al oyente literario, es
decir, al lector.
Vuelvo sobre un planteamiento clsico inicial: Leteo era el ro
del olvido; Mnemosne, la memoria, una diosa, la diosa de las musas.
Aletheia es la verdad para el sentido griego, en el sentido de des-
ocultamiento, de des-cubrimiento y no-olvido.
Hay en la amazona, varias lenguas en extincin. En algunos
casos, slo existen pocas personas que las hablan. Con su desapa-
ricin no quedar ninguna huella de ellas, pero tampoco de sus
culturas que quedarn en el olvido. En esos casos debera haber,
aunque sea, bancos de informacin de palabras, conversaciones,
voces, danzas, canciones, mitos, tradiciones para que no desapa-
rezcan y sean olvidadas. Pero si los ecologistas luchan por salvar
a las especies en extincin; si es lamentable que una especie ani-
mal o vegetal desaparezca, es igualmente lamentable la desapari-
cin de una lengua, de tradiciones orales, culturales: mitos, rela-
tos, bailes, organizacin social.
En este libro se da la ntima relacin del habla y la escritura,
del dilogo y la escritura que se prolongar en la relacin del texto
y el lector . Y con ello el juego y la tensin del recuerdo y el olvido,
de la verdad como des-ocultamiento y no-olvido; la comple-
11
Gadamer, op. cit., p. 29.
1 4
mentariedad no slo del hablar y la escritura, sino del dilogo, el
texto y del lector en un lenguaje indesligable de la realidad.
Ahora bien, tan negativo como el olvido es la ignorancia, el
desconocimiento. Por eso estos estudios, estas recopilaciones y tes-
timonios; estas muestras, estas investigaciones constituyen una lu-
cha anloga a la de los ecologistas por recuperar, salvar las lenguas
nativas, andinas y amaznicas. El trabajo de los lingistas en la
salvaguardia de estas culturas, tradiciones, danzas, mitos, relatos,
recupera las tradiciones orales del olvido, del ocultamiento y des-
conocimiento.
Ello, en buena cuenta, es Tradicin oral, culturas peruanas una
invitacin al debate y por eso mismo es importante la lectura del
libro compilado por Gonzalo Espino Reluc.
Julio Csar Krger Castro
Decano dela Facultad de
Letras y Ciencias Humanas
UNMSM
15 [15]
Gara y polvadera (polvareda),
memoria de la tradicin oral
Un intento de prlogo a las actas del
Seminario Tradicin Oral
Gonzalo Espino Reluc
Universidad deSan Marcos
1
Cuando en 1992 realizamos el Primer Seminario Nacional de Tra-
dicin Oral y Cultura Peruana buscamos instalar un espacio de
encuentro y debate sobre el tema de la tradicin oral.
1
Para enton-
ces nuestras preocupaciones estaban centradas en cmo la memo-
ria y la tradicin construyen identidades (o son parte de la identi-
dad nacional); la segunda inquietud era de orden metodolgico:
cmo se procesan las relaciones entre dos sujetos ubicados en es-
pacios y actividades distintas (investigador/ informante). En bue-
na cuenta ello tena que ver con los trabajos de recopilacin de la
cultura oral peruana; por eso, las discusiones se centraron en cmo
y qu estrategias se utilizaban en el trabajo de campo.
La hiptesis planteada fue la cultura como territorio donde se
desenvuelve la memoria y la tradicin oral; trabajar dicho tpico
permitira una adecuada sintona con los informantes. A ello se
agregaba la persistente agrafa del pas que se traduca en una viva
memoria mtica. El mito como parte de la cotidianidad del pas.
Esta memoria viva recordaba a los investigadores la perentoria
necesidad de reconocer al informante asociado al sujeto popular
(por entonces confundido con el campesino e indgena amaznico)
1
Se realiz en noviembre de 1992, en el Museo de Antropologa, Arqueologa
e Historia de Pueblo Libre (Lima). Fue auspiciado por la Escuela de Literatura
de la UNMSM y conducida por Gonzalo Espino, Jacobo Alva Mendo y Ana
Crcamo.
16
como creador de una cultura. Ello trajo como consecuencia el en-
tender que dicha relacin no era con un objeto de estudio trata-
do aspticamente, sino con un sujeto que al establecer comunica-
cin con el investigador, en realidad, estaba proponiendo un es-
quema de horizontalidad en la comunicacin y de reciprocidad
en lo que a los temas emergentes corresponda.
Este sesgo metodolgico se vio enriquecido con la presencia
de temas transversales en los que se discuti el correspondiente a
la memoria colectiva como imaginario nacional. Ingresaron en esta
escena otros contenidos como la relacin entre nacin e identi-
dad que fue abordado por Rosina Valcrcel, Juan Ansin, Hilde-
brando Prez y Wilfredo Kapsoli que proporcionaron una rique-
za temtica y a la vez concitaron el inters de los estudiosos que,
dispersos y en distintos lugares, venan realizando trabajos de esta
naturaleza.
2
Conviene tener en cuenta que este primer seminario se dio a luz
bajo importantes referentes. Para nuestro quehacer, stos provie-
nen de la tradicin acadmica iniciada por Jos Mara Arguedas
y Francisco Izquierdo Ros en los aos 40, quienes recogen la tra-
dicin oral peruana desde instituciones como el Ministerio de Edu-
cacin y la Casa de la Cultura. Asimismo es igualmente impor-
tante mencionar publicaciones como el boletn Tradicin, del Cusco,
que dirigi Navarro del guila hacia fines de los aos 50; el libro
Hombres y Dioses deHuarochir, estudio de Pierre Duviols con la
traduccin de Jos Mara Arguedas en los 60; y, en las dos dca-
das posteriores las ediciones de la Biblioteca Campesina de
Cajamarca y la serie Tradicin Oral Andina del Centro Bartolom
de las Casas del Cusco. Finalmente, no podemos dejar de anotar
los importantes trabajos realizados desde el Seminario de Histo-
ria Rural Andina de la Universidad de San Marcos. Todas estas
huellas signaron puntos de inflexin que nos llevaron a plantear-
nos ir del texto al informante; de la evocacin al significante; de
cmo se construye el habla e imaginario local en la voz popular
hacia el trnsito del cenculo letrado.
17
3
Sin duda, el perodo que vino luego no fue el ms favorable para
una empresa como la iniciada en 1992. No considero que la cele-
bracin del quinto centenario del Encuentro de los dos mundos
haya propiciado trabajos importantes en el rea andina, al menos
en el Per. En trminos acadmicos, el perodo 1995-2001 no fue
propicio para la realizacin de simposios. Hubo una decisin de
la comunidad acadmica de la Escuela de Literatura frente al atro-
pello de que fue objeto la Universidad de San Marco.
2
Debe recor-
darse, asimismo, que para el caso de San Marcos, este tramo de
tiempo supuso la continuidad de las investigaciones y tesis sobre
temas de la literatura andina, con insistencia en la tradicin oral
(Espino, Huamn, Larr, Quiroz).
3
La Facultad de Letras y Cien-
cias Humanas de la UNMSM tena ya implementados el Taller de
Tradicin Oral, el Seminario de Literatura Quechua y los cursos
de Literaturas Orales y tnicas del Per. En otras dos univer-
sidades nacionales la Nacional de Educacin-La Cantuta y en
Federico Villarreal tambin se inician los cursos de Literaturas
Orales del Per.
La bibliografa se ha incrementado, la dispersin es una de sus
caractersticas, sobre todo, aquella que se publica en el interior del
pas. Sigue siendo una deuda el balance del perodo. Carmen
Escalante y Ricardo Valderrama publican Nosotros los humanos
Nuqanchis runakuna (1992) donde proponen una lectura diferen-
te de los valores. Andrs Chirinos y Alejo Maque hacen lo propio
con Eros andino (1996) e ingresa con una temtica censurada o con-
signada al tab intelectual. El Centro Amaznico de Antropolo-
2
El sesgo que asumo tiene que ver con la iniciativa que proviene de San Marcos.
Ciertamente, durante los aos de la internvencin fujimorista, se realizaron
simposios y conferencias importantes como Borges y yo, Antonio
Cornejo Polar, etc.
3
Gonzalo Espino Reluc, La comadre y el compadre: literatura oral, relato
popular y modernidad en la ex hacienda Roma (tesis de Licenciatura) y
Adolfo Vienrich: la tentativa de la otra literatura peruana (tesis de Magster);
Isaac Huamn Manrique, La poesa quechua escrita actual (1990-1995);
Manuel Larr Salazar, Territorios de la palabra: una aproximacin al discurso
andino; y, Eugenia Quiroz Castaeda, La copla cajamarquina: las voces del
carnaval.
18
ga y Aplicacin Prctica (CAAAP) continu sus publicaciones so-
bre el universo cultural de las etnias amaznicas, entre las que des-
tacamos, por su importancia, Yaunchuk (1999). En el norte del
pas se desarrollan dos proyectos: Tradicin oral nortea, cuyos
resultados se tradujeron en mi compilacin Tras las huellas de la
memoria (1996) y Memorias (1998-2000), boletn del Proyecto Mu-
seo de la Memoria Colectiva que anim Jacobo Alva Mendo.
Guillermo Gil Iparraguirre recoge la tradicin oral de Lambayeque
y Piura en una compilacin todava indita. La publicacin de
Gerald Taylor tal vez debe considerarse como uno de los trabajos
ms importante del perodo. No slo actualiza, sino y sobre todo,
populariza el Manuscrito deHuarochir.
4
A ello se anan los traba-
jos de Csar Itier con los relatos de Urubamba-Cusco, ciertamente
un texto de raigambre quechua en una zona de insercin al mer-
cado y el de Vctor Domnguez Condezzo sobre el retorno a los
dioses tutelares en la regin de Hunuco, textos recopilados a lo
largo de ms de dos dcadas bajo el ttulo Jirkas quechuas.
4
La moda de la oralidad llev a pensar de manera dicotmica las
relaciones entre oralidad y escritura, imaginndonos como cultu-
ras sin memoria de soportes semiticos que permitieran la fijacin
de la informacin. Esta aparente disyuntiva confundi el espacio
de la tradicin oral para convertirla en habla; entonces se lleg a
celebrar la oralidad en textos escritos como No se lo digas a nadie
de Jaime Bayly. Asociada a los procesos de produccin del arte
verbal en la tradicin oral est la etnoliteratura. No hubo cierta-
mente un Canto deSirena. Lo que s se produjo fue un conjunto de
textos que advierten de esa feliz coincidencia entre texto de ficcin
y culturas tnicas. ste es el caso de Luis Urteaga Cabrera con El
Universo Sagrado (1991), gran esfuerzo por representar en el ahora
el idioma de las mayoras, el discurso mtico de los shipibos-
4
Taylor, Gerald, Huarochir. Manuscrito quechua del siglo XVII. (Lima, IFEA-
Lluvia Editores, 2001). La edicin monolinge Waruchiri awpa machunkunap
kausasqan (Lima, IFEA-Lluvia Editores, 2001) y su Introduccin a la lengua
general (quechua) (Lima, IFEA-Lluvia Editores, 2001).
19
conibo. La forma como se narra evoca la actuacin del narrador
en el ritual mtico, por eso la frase marca un ritmo que estructura
la lectura del texto, como si el que narrara estuviera demandando
nuestra atencin y creencia. Antonio Ureta Espinoza, en Cuentos
del viento (1992), nos otorga un conjunto de relatos breves cuya for-
ma corresponde a los relatos de huantinos, texto de carcter joco-
so con el que se hace puya a toda una colectividad. Esta estructu-
ra es la que Ureta asume en su trabajo, forma humorstica que re-
mite a los relatos del to Lino en el norte del Per.
5
Sin embargo, toda esta produccin no agota el tema. Cuando ha-
blamos de tradicin oral estamos siempre ante un tipo de textua-
lidad que tiene en el arte verbal su realizacin, con ciertas caracte-
rsticas: a) la de ser un acto nico en el cual los que escuchan y
participan se interpelan recprocamente, b) que se actualiza en vir-
tud de la memoria. Simultneamente, en la actualizacin de la me-
moria, tienen lugar diversos lenguajes y perfomances que, en tiem-
pos modernos, supone paralelamente la trayectoria de un texto que
puede haber llegado a la escritura, pero que en lo fundamental se
narra de boca en boca y contina vivo como parte de la memoria
colectiva. No es un tipo de discurso que pertenece a un solo suje-
to, corresponde a toda una colectividad. Por eso, insisto, los miem-
bros de un territorio nos pueden informar, pero no todos narran:
No todos los campesinos son excelentes narradores orales. Ni to-
dos saben cuentos. Ni todos desean contar por timidez o porque
no les complace hacerlo. Y no todos necesariamente son artistas
naturales, espontneos, en el arte de relatos y contar historias.
5
Recordar el concepto que subyace tras el enunciado hacer uso
del virtuosismo de la palabra es, simplemente, poner en discu-
sin el tipo de discurso al que nos referimos.
5
Jara Jimnez, Cronwell (y) Granadino, Cecilia. Las ranas embajadoras de la
luna y otros relatos. Cuatro aproximaciones a la isla de Taquile. Pedagoga
de la literatura oral, prlogo de Wilfredo Kapsoli. La aventura de recopilar
relatos orales. Lima, MINKA, 1996, pp. 13-18; 19-26.
20
6
Si el panorama se presenta confuso, no ocurre lo mismo con las
lneas de reflexin sobre el texto de tradicin oral. En la ltima
dcada se produjeron trabajos inaugurales, comenzando por la
propuesta de Juan Carlos Godenzzi
6
que se tradujo en el libro Tra-
dicin oral andina y amaznica (2000).
7
Godenzzi concita lo que he
llamado el manifiesto de la etnopotica andina. Los textos flu-
yen como un dilogo, en realidad un intertexto, principalmente,
entre Juan Carlos Godenzzi, Bruce Mannheim, Rosalind Howard-
Malverde, Julio Calvo y Juan de Dios Yatipa. Cada proyecto
discursivo se explica a partir de las configuraciones culturales que
son portadoras de s mismas. En todo caso se reivindica la necesi-
dad de una aproximacin al evento narrativo como hecho dial-
gico, la urgencia de un tratamiento de las categoras que estruc-
turan el relato desde el horizonte andino y el valor de la tradicin
en contextos donde la escritura se confronta con la ausencia de
la escritura. Se retorna a la hermenutica, se revalora el estructu-
ralismo y la lingstica como pautas que enriquecen la etnopotica
del texto.
La literatura oral o la literatura detradicin oral (1999)
8
corres-
ponde a ese mismo esfuerzo. Dicho texto intenta explicar, de un
lado, el proceso de constitucin de la categora literatura oral y
sus relaciones con la literatura hegemnica en el espacio local y,
de otro, la perentoria necesidad de tramar una explicacin sobre
los procesos de produccin del texto oral. Hasta ahora, los textos
de tradicin oral se leen en un soporte tradicional, se leen desde
la escritura, no se leen desde los siempre insuficientes soportes
como las cintas magnetofnicas o el vdeo. Se trata, entonces, de
imaginar una lectura crtica de los textos de procedencia oral en
6
Me refiero a su primera entrega, Tradicin oral andina: problemas
metodolgicos del anlisis del discurso en Amrica Indgena 4, 1994,
pp. 208-207.
7
Juan Carlos Godenzzi. Tradicin oral andina y amaznica. Pautas meto-
dolgicas. Cusco, CBC, 2000. Debe decirse, en honor a la verdad, que lo de
amaznica queda como una propuesta muy inicial.
8
Gonzalo Espino Reluc. La literatura oral o la literatura de tradicin oral.
Quito, Abya-Yala, 1999.
21
la que hay que hacer evidente la edicin del texto por parte del
escritor que asume la voz de narrador hablante. Cada produccin
verbal adviertepara s su propia potica. Esto es lo quesedebeleer para
quela lectura sea no slo correcta, sino consistenteculturalmente. En todo
caso estamos ante la presencia de textos que, por lo general, se ins-
talan como ficcin de oralidad.
Vctor Vich, en El discurso de la calle (2001), ubica el problema
desde otro mbito. La calle como espacio de las representaciones
sociales a travs de la performance de los cmicos ambulantes; al
hacerlo, Vich propone una discusin sobre el tema de la moderni-
dad. La propuesta resulta sin duda interesante, toda vez que su-
pone una etnografa del texto que se trabaja con los artistas ambu-
lantes, en el que la pauta incide sobre los procesos de generacin,
repeticin y perfomance del texto hablado. As se entender por
literaturas orales no slo a las tradicionales, pero nunca estticas,
formas andinas de transmisin del conocimiento, sino tambin
a los nuevos fenmenos que estaban apareciendo en Lima pro-
ducto de la migracin y del contacto cultural. Es decir, a partir
de la consideracin de que en el Per existan mltiples estti-
cas, diversas formas de contacto y diferentes maneras de pro-
ducir imaginarios, me interesaba preguntarme cules eran las
prcticas verbales que se desarrollaban en los sectores popula-
res urbanos y cmo estos, mediante ellas, construan distintas
imgenes sobre sus vidas, sobre su problemtica y sobre el Per
en general.
9
Estos discursos circularon a lo largo de la ltima dcada y se
asimilaron a la televisin de fines de los noventa, con un pblico
que los sostuvo.
7
En trminos programticos propongo desarrollar una estrategia
terica que permita un acercamiento feliz a los textos del arte ver-
bal, a la literatura oral sin esa carga colonial. Es decir, encontrar
9
Vich, Vctor, El discurso de la calle. Los cmicos ambulantes y las tensiones
de la modernidad en el Per. Lima, Red para el Desarrollo de las Ciencias
Sociales en el Per, 2001, p. 26.
22
la forma de aproximarnos a una propuesta terica que ubique al
otro como l mismo, es decir, como sujeto que en su condicin su-
bordinada desde el conflicto puede establecer un dilogo viable.
Este esfuerzo supone, una vez ms, reconocer que la impor-
tancia de los trabajos hasta ahora realizados radica en dar cuenta
de los territorios culturales, adems de que ayudan a elaborar y/ o
restituir aquel imaginario confuso y conflictivo del pas, sobre todo
de los andes centrales. Considero necesario, sin embargo, tomar
nota de cuando menos algunos puntos por ampliar:
a. El desarrollo de investigaciones de campo que permitan dar
cuenta de las diversas y diferentes culturas orales, desde sus
hablas y lenguas.
b. Explicar los fenmenos de la modernizacin y su impacto
en la tradicin oral.
c. Revisar la relacin entre oralidad y escritura. En particular,
la presencia de una memoria de la escritura que permitira
revisar el tema como un complejo y no de manera dual (como
opuestos).
d. Estudiar el impacto causado por la transliteracin en las len-
guas andinas y amaznicas. El manuscrito de Huarochir
resulta un interesante modelo por lo contradictorio que sig-
nifica; estructurado bajo la gida de un extirpador de idola-
tras, el texto deja entrever la magia del mito andino en los
territorios de Lima.
e. La relacin entre literatura oral y el relato que la escuela di-
funde como formas recreativas o didcticas. Es necesario,
pues, examinar qu est sucediendo con estos textos y cmo
se elabora la palabra en ese espacio fundamental de socia-
lizacin. O acaso estamos volviendo a los aos 40 en don-
de la escuela se convirti en un lugar ajeno a la comuni-
dad, por ser la luz del saber que se confronta con la os-
curidad de la cultura oral, de la cultura popular?
f. La publicacin de materiales de tradicin oral a travs de
formas mediticas ms rpidas y de mayor llegada. Con-
vertirla en punto de encuentro para el debate. ste sera un
23
portal electrnico. Propongo que lo hagamos a travs de San
Marcos, desde la Biblioteca Virtual ya implementada.
g. Promover el debate terico sobre la etnopotica andina como
una propuesta a desarrollar en el campo de las inteligen-
cias locales y su plataforma en las escuelas universitarias.
8
Para finalizar, debo decir que el Segundo Seminario de Tradicin
y Culturas Peruanas
10
cont con los auspicios de la Facultad de
Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM, en la persona del de-
cano de la Facultad, Csar Krger, y de la comunidad acadmica
de Literatura, me refiero a Miguel ngel Huamn y Carlos Garca-
Bedoya.
En esta ocasin postulamos una suerte de balance con cierto
apoyo internacional. La presentacin estuvo a cargo de Mbare
Ngom, Wellington de Oliveira, Santiago Lpez Maguia y Jacobo
Alva Mendo quienes abordaron la historia oral y los discursos de
la historia. Otro ncleo de reflexin tuvo que ver con las estrate-
gias tericas; a ello acudieron fundamentalmente Santiago Lpez
Maguia y Miguel ngel Huamn. El tercer eje temtico lo consti-
tuy las aproximaciones al Manuscrito deHuarochir; mi interven-
cin fue un intento de aproximacin etnopotica y el de Gerardo
Quiroz un empeo acucioso por relevar las fuentes del texto. Jai-
me Regan hizo una de las presentaciones ms interesantes del
seminario: revis las transiciones de la palabra Moche en la Ama-
zona. Un cuarto ncleo estuvo destinado a exploraciones desde
la cultura negra, pasando por las aproximaciones andinas, hasta
incluir las amaznicas, entre ellas destacan las ponencias de:
Milagros Carazas, Elsa Vlchez, Lilia Llanto, Esther Castaeda,
Maggie Roman y Dorian Espeza. Esther Espinoza trabaj un des-
carnado testimonio de la Comisin de la Verdad. Un ncleo impor-
10
Se realiz en el Auditorio de la Facultad de Letras. Agradezco a la comisin
organizadora integrada por: Milagros Carazas, Dante Gonzalez, David
Rodrguez, Luis Pineda Blanco y Jacobo Alva Mendo. Mi agradecimiento a
Dante Gonzalez y Janet Daz Manunta por su persistencia en la publicacin
de esta compilacin.
24
tante, finalmente, fueron las comunicaciones de los(as) alumnos(a):
Janet Daz Manunta, Jair Prez Brez, Edith Rimachi y Dante
Gonzalez, quienes presentaron un brillante e innovador trabajo de
campo realizado en el valle del Mantaro.
Invito, pues, a la lectura de Tradicin oral, culturas peruanas
una invitacin al debate. Esta aventura nos permitir escuchar
y releer la tradicin oral como acercamiento a las culturas del pas,
de los hombres y mujeres de este territorio llamado Per.
27
Tradicin oral africana y su supervivencia en la
transafricana: El caso del Per
MbarNgom
Morgan StateUniversity
El malogrado Amadou Hampt B (1901-1999), el sabio de
Bandiagara, como se acostumbraba a llamar al muy ilustre histo-
riador, poeta, telogo, etnlogo, filsofo, novelista y memorialis-
ta de Mal, sola decir: En Afrique, chaque vieillard qui eurt est
une bibliothque inexploite qui brle, y nunca mejor dicho. Na-
die era ms consciente que Hampt B de esa tragedia cultural
que se cerna sobre las culturas orales de frica, y del frica
subsahariana en particular. Tanto es as que dedic toda su vida
a rescatar ese caudal del pasado, presente y futuro de frica, en
este caso de la parte occidental de ese continente.
Esta ponencia se propone examinar el papel que desempea
la tradicin oral en aquella parte del frica. Asimismo repensare-
mos las funciones del discurso oral en la sociedad negroafricana
y los retos a los que se enfrenta dicho discurso en la posindepen-
dencia. Tambin se examinarn las circunstancias en las cuales
pudo sobrevivir la tradicin oral africana tras pasar por tres pro-
cesos violentos de aculturacin: las religiones importadas (islam
y cristianismo), la trata de esclavos y la colonizacin europea. Den-
tro de ese marco, este trabajo se centrar en la trata de esclavos y
la esclavitud como proceso de desestabilizacin, de fragmentacin
y de deculturacin traumtica de los africanos trasplantados con-
tra su voluntad a Amrica. Se mostrar cmo el discurso oral re-
present un papel de resistencia cultural y poltica determinante
[27]
28
para las comunidades transafricanas de las Amricas, especial-
mente en el Per.
La problemtica actual, y quiz del futuro, concerniente al re-
cojo y preservacin de la tradicin oral africana es, hasta cierto pun-
to, metodolgica y contempla sobre todo, entre otros aspectos,
el proceso de recoleccin, transcripcin y traduccin a las len-
guas vernculas escritas o europeas. Pero entre esos dos polos
encaja toda una serie de procesos estrechamente ligados e inter-
dependientes tales como la bsqueda, la identificacin y la auten-
tificacin, por un lado, y la transcripcin, transferencia y, en lti-
ma instancia, la fijacin escritural en lenguas europeas o ver-
nculas, por el otro. Es una operacin que se vale de un instru-
mento transcontinental como la escritura en lenguas europeas, es
decir, un instrumento importado e impuesto, o en lenguas africa-
nas valindose de un alfabeto transcontinental y europeo en la ma-
yora de los casos.
En efecto, salvo raras excepciones, y valga la redundancia, la
mayora de las culturas africanas transmitan su caudal cultural
utilizando, entre otros medios, formas no impresas, al menos en el
sentido que recoge la expresin forma impresa en Occidente. En
este sentido, no es de ms recordar que algunos grupos tnicos ya
utilizaban algunas formas escritas. Es el caso de los igbos en
Nigeria con los smbolos nsibidi, el alfabeto vi en Sierra Leona,
el alfabeto bamun en Camern inventado por Sultn Njoya, los
alfabetos mende, toma y guerze en Guinea y Liberia, y por ltimo,
el rabe fuertemente implantado entre las poblaciones islamizadas
del Fuuta Djalon en Guinea, del Fuuta Toro en Senegal y del
Macina en Mal a partir de la penetracin musulmana del siglo
XI. As, muchos relatos de los Hapularen de las zonas limtrofes
del Sahel fueron traducidos al rabe.
En una cultura o culturas tildadas de civilizacin oral, la pa-
labra dicha, o el African verbal arts como lo denomina Eileen
Julien (1992) ocupa un lugar de privilegio, pues, como apunta con
mucho acierto Jacques Chvrier (1986):
29
(...) la parole demeure (...) le support culturel prioritaire et
majoritaire par excellence, dans la mesure o elle exprime la
patrimoine traditionnel et o elle tisse entre les gnrations
passes et prsentes ce lien de continuit et de solidarit sans
lequel il nexiste ni histoire ni civilisation (13).
Pero no se trata de una palabra vana, ftil o frvola, sino que
es palabra sagrada y mtica vinculada a la historia y portadora de
los mitos fundacionales del grupo tnico. De ah que el uso de la
palabra o su interpretacin no est limitado al ser humano, ya que
en frica y para el africano, todo habla. Tanto el mundo creado
por el ser supremo como el mundo transformado por el ser huma-
no a su antojo y segn sus necesidades... todo habla. En otras pa-
labras, como observa Eno Belinga (1978) La ralit est un livre
vivant dont il faut interprter les signes et dcoder le message (21).
Partiendo de esas premisas, la palabra dicha, pues, adems
de ser un medio de comunicacin cotidiano, se convierte en mani-
festacin y expresin de lo que Louis Vincent Thomas (1978) lla-
ma lotre-Force, es decir un ente oral que genera vida y accin
al tiempo que es vehculo de conocimiento y de sabidura (121-
122). Sin embargo, restringir la tradicin oral slo a la palabra di-
cha es, hasta cierto punto, mutilarla ya que es tambin lo que Louis
Vincent Thomas denomina parole retenue ou silence. Pero es un
silencio expresivo y cargado de significados y acompaado de un
sinfn de manifestaciones no-verbales tales como el gesto, el baile,
los tatuajes, la alfarera, la cestera, las trenzas y las decoraciones,
por citar unos cuantos ejemplos. Stanislaw Swiderski (1981), re-
salta la importancia del discurso no-verbal:
La parole, la musique et mouvement ont chez les peuples
traditionnels un rle social et religieux extraordinairement
important. La source de cette importance rside dans la croyance,
que, dans la parole et dans le geste, se trouve une force qui est
capable, non seulement de transformer les tats psychiques de
lhomme, mais aussi de pousser des tres spirituels se mettre
au service de lindividu ou de la socit humaine (15).
30
Asimismo, entre grupos tnicos como los bambaras de Mal y
los srres de Senegal, por citar los dos ejemplos ms cercanos, la
palabra no-dicha, es decir el silencio y el lenguaje corporal, entre
otras formas de expresin, ocupa un lugar central en su tradicin
oral. Una tradicin oral que tambin incluye las encantaciones ri-
tuales del herrero magistralmente ilustrado en la novela Lenfant
noir (1953), del guineano Camara Laye donde el padre del prota-
gonista hace invocaciones y encantaciones antes de trabajar un
metal noble como el oro; el marabout, representado por el perso-
naje de Kifi Bokul, en la novela La grve des bttu (1979), de la
senegalesa Aminata Sow Fall, y por ltimo, el perodo de rito de
iniciacin de los circuncisos que tiene lugar en la choza del hom-
bre, tambin recogido en Lenfant noir, son unos cuantos ejemplos
del rico y variado caudal de la tradicin oral que va ms all de la
mera narracin de cuentos, leyendas y recitales de poesa.
Al no apoyarse en una plataforma escritural en el sentido eu-
ropeo del trmino, la tradicin oral depende principalmente de la
memoria, pero se trata de una memoria institucionalizada, como
se la denomina, cuyos representantes reconocidos pertenecen, so-
bre todo en las sociedades jerarquizadas del frica occidental, a
una casta conocida comnmente como griot. Un individuo polifa-
ctico y de mltiples talentos que desempea un papel de primer
orden en las relaciones intra e intertnicas de la sociedad donde
se desenvuelve. Adems de ser el guardin de la memoria del pue-
blo, algunas de las funciones que se le atribuan aun hasta hoy
al griot en frica del Oeste son las de genealogista, historiador,
consejero, portavoz, diplomtico, mediador, intrprete, traductor,
msico, compositor, animador, guerrero, testigo, lisonjero y maes-
tro de ceremonias sociales (bodas, peticin de mano, funerales,
instauraciones de lderes, etc...). Por su habilidad oratoria, que le
ha valido el apodo lisonjero, de orfebre del verbo o de profesio-
nal de la palabra, el nombre del griot vara segn el rea geogrfi-
ca y el grupo tnico al que pertenece. Se le conoce como gwel en-
tre los wolofs de Senegal en la pelcula Jom, del cineasta sene-
gals Ababacar Samb-Makharam, por ejemplo, el griot acta como
31
mediador en un conflicto laboral y recurre al pasado para llevar a
cabo su papel. Entre los bambaras de Mal recibe el nombre de Jeli,
Jali o Jliba en la novela Soundjata ou lpope du Mandingue
(1960), de Djibril Tamsir Niane, Jali Balla Fasseke, el griot nos cuen-
ta la gesta del gran emperador de Mal, Soundjata Keita. En este
caso, Niane es el intermediario; en la pelcula Keta (1995), del
cineasta burkinab Dani Kouyat, la cmara es la intermediaria.
Los Fulanis de la regin del Sahel lo llaman Mabo, los Akan de
Ghana, Okyeame y los Zarma, Gueser. Pero en el frica Central,
objeto de este estudio, Camern, Congo, Gabn y Guinea Ecuato-
rial, responden al nombre de Mbm-mvet, Mebom-mvet o Mbmo-
mvet, el plural de Mvet, nombre del instrumento de cuerda que uti-
liza el bardo en sus actuaciones. A diferencia del griot de frica
del oeste, los Mebom-Mvet no pertenecen a una casta determina-
da aunque se distinguen del resto de la poblacin por su arte. El
Mbm-mvet, como escribe Jacques Chvrier (1986):
est un homme libre jouissant dun grand prestige, quil doit
son ascendance, et dont il manque rarement de rappeler la
gnalogie avant de dbuter son rcit. En se rclamant aussi
ouvertement de ses anctres et de ses pres, cest--dire de ses
matres, le conteur-chanteur se situe donc clairement dans la
hirarchie sociale au-dessus des clans, et cest la raison pour
laquelle il prside la plupart des crmonies dinitiation(23).
Sin embargo, su funcin social se parece mucho a la del griot
del frica Occidental, ya que, adems de ser animador cultural,
informador y mensajero, tambin es mediador de conflictos
(Chvrier 1986: 23).
Los detentadores de la memoria institucionalizada no son los
nicos habilitados a contar esa tradicin. Junto a los griots y a los
integrantes de algunas castas como los herreros, los alfareros, y
los trabajadores del cuero o de la madera, los ancianos tambin
desempean un papel muy activo e importante en la labor de trans-
misin del caudal cultural e histrico de frica. En la pelcula
malgache Angano, Angano (1989), de Csar Paes, los informantes
son unos ancianos que cuentan a la cmara los mitos fundadores
32
de la cultura malgache: la tierra, el cielo y la humanidad. El estu-
dioso espaol Iigo de Aranzadi (1990), tambin resalta el papel
central del anciano entre los fang de Guinea Ecuatorial:
El papel del anciano, entre los Fang, estaba muy relacionado con
la brujera y el saber de las cosas. Podan ser sabios malos o bue-
nos. Generalmente eran muy respetados y se les escuchaba. Re-
presentaban la tradicin viva y, sabedores de que son los guar-
dianes de la tica y la moral fang, llevaban muy dignamente su
rol, envueltos en una aureola de misterio y secreto. (...) Conoce
los secretos de las antiguas batallas; conoce tambin el secreto
de todas las hierba y rboles de los bosques. Es sabio en cuanto
a adivinanzas, sentencias, proverbios, refranes y a toda la filoso-
fa del fang (140).
Lo que antecede demuestra que si bien los griots, como deten-
tadores de la memoria institucionalizada, son los encargados de
transmitir ciertos aspectos de la tradicin, no tienen el monopolio
absoluto y exclusivo sobre ella. Adems, a la lista de protagonis-
tas ya mencionada, cabra aadir a los dirigentes religiosos, los
jefes de poblado, algunos cabezas de familia y, cmo no, a los lla-
mados poetas-mendigos(Poet beggars), Yelwaan kat en wolof, ilus-
trado por el escritor y cineasta senegals Ousmane Sembne en su
novela Les bouts debois dedieu (1960) a travs del personaje de la
ciega Mamouna, o en el personaje de la abuela en la pelcula La
petite vendeuse de soleil (1999), del malogrado cineasta senegals
Djibril Diop Mambty.(2)
Por ltimo, es necesario resaltar que uno de los fallos metodo-
lgicos ms comunes entre los estudiosos europeos dedicados al
estudio de la tradicin es recoger datos de informantes poco cali-
ficados para actuar como tales. Algunos de ellos no suelen tener
en cuenta o parecen ignorar o pasar por alto que no cualquier
miembro de la sociedad tradicional est habilitado ni capacitado
en llevar a cabo lo que Jean Drive (1995) llama the social circu-
lation of verbal genres (122). La mayora de los grupos tnicos
que pueblan el frica subsahariana tienen normas que estipulan
muy claramente y sin equvoco que el individuo ha de haber
pasado por la iniciacin, tener cierta edad y haber alcanzado cier-
33
ta madurez antes de poder dedicarse a ese ejercicio o incluso a or
cierta clase de textos. El crtico francs Jacques Chvrier (1974)
cuando observa al respecto que:
Mme lorsque le conteur nest pas un professionnel, il se distin-
gue toutefois de ses compatriotes par un certain nombre de
critres: son appartenance une classe dge dtermine, le fait
quil ait pass des rites dinitiation donnant accs la sagesse
traditionnelle, et enfin et surtout ses qualits oratoires (229).
En otras palabras, no se trata de recoger por recoger, sino de
identificar la fuente informativa de forma fehaciente, as como el
texto tras un riguroso proceso de seleccin y de contrastacin.
Gran parte de ese rico caudal cultural e histrico oral lleg a
las Amricas. La trata de esclavos dur oficialmente unos 350 aos,
afectando directa e indirectamente la vida de millones de indivi-
duos a la vez que originaba una de las mayores disporas que el
mundo haya conocido. Los esclavos procedan de distintas regio-
nes del frica y representaban una variedad de grupos religiosos,
culturales y lingsticos contribuyendo a la creacin de lo que
Sidney Mintz llama frica en Amrica latina. Se trata, pues, de
un fenmeno mltiple y sincrnico de transculturacin y de
deculturacin que sigue crendose y recrendose como apunta
Manuel Moreno Fraginals. Hasta principios del siglo XIX, el pro-
medio de edad de los esclavos procedentes de frica oscilaba en-
tre los 15 y 20 aos, y a partir de 1830, baj a entre 9 y 12 aos. Se
privilegiaba esa franja de edad por dos motivos: primero, por la
rentabilidad y la amortizacin de la inversin; y, segundo, por ra-
zones de seguridad. En efecto, era ms fcil aculturar a los escla-
vos jvenes ya que eran menos educados. Y, como observa Mo-
reno Fraginals, los africanos procedan de culturas basadas en
la tradicin oral y entre las cuales, el conocimiento, es decir, la for-
macin completa del individuo, era privilegio de los de ms edad
y de los ancianos, en particular. Pero eso no fue bice para que el
esclavo africano, pese a la poltica de dispersin y de fragmenta-
cin a la que fuera sometido superara lo que Moreno Fraginals llama
complejo proceso de transculturacin-deculturacin. En efecto,
34
el movimiento de resistencia empez a tomar cuerpo nada ms
al desembarcar en tierras americanas. Asimismo, el transafricano
se dedic a la bsqueda de una identidad propia distinta a la de
esa sociedad hostil y humillante en la que viva. La religin y la
cultura populares fueron las plataformas desde las cuales los
transafricanos responderan al discurso esclavista. Rescataron lo que
pudieron de sus bailes, cantos, mitos, ritos, refranes, comida y
medicina tradicional.
El esclavo africano no lleg a las Amricas con las manos va-
cas, trajo tecnologa y otros conocimientos que, aplicados a la lla-
mada SlaveEconomy, contribuyeron a su florecimiento y, por ende,
a la prosperidad de gran parte del continente. As lo corrobora
Roger Bastide cuando escribe: Los buques negreros transporta-
ban a bordo no slo hombres, mujeres y nios, sino tambin, sus
dioses, sus creencias y su folklore. Pero al prohibir las leyes de
Indias, el acceso del africano y ms tarde del esclavo a otra reali-
dad cultural que no fuera la de la Slaveeconomy, la experiencia
negra como se lleg a conocer y, por lo tanto, la recuperacin de la
memoria histrica y cultural slo poda apoyarse, para decir la rea-
lidad, en la oralidad, ms de forma clandestina.
El carcter opresivo de la sociedad esclavista favoreci la apa-
ricin de una conciencia poltica entre los transafricanos. Adems
de las distintas formas de resistencia, activa y pasiva, ese discur-
so oral como instrumento de recuperacin, revalorizacin y de
transmisin de los valores negros se erigi como una forma de
reafirmacin de la identidad negra. Igual que en Brasil, uno de los
campos de cultivos ms frtil de transmisin de la tradicin oral
transafricana fue la plantacin o la hacienda. Dentro de ese espa-
cio destacan, por un lado, la casa del amo donde las nodrizas
transmitan ese caudal a la prole del amo a travs de canciones de
cuna e historias, aunque modificando algunos de los relatos, pero
manteniendo lo esencial. Por otro, estaban los barracones donde
los esclavos ms ancianos se encargaban del proceso de transmi-
sin a las siguientes generaciones.
35
La religin fue el primer espacio de cimarronaje y, por ende,
de resistencia. En efecto, los santos catlicos fueron instrumen-
talizados por los transafricanos para retener en la memoria su
cdigo litrgico, su cdigo interpretativo de la vida, de la muerte,
del cielo, la tierra, el viento y las aguas por medio de la yuxtaposi-
cin con los orishas (dioses africanos). Esa retencin no fue pura,
ya que los sistemas que lo conforman no son puramente africa-
nos, sino afroamericanos. Incorporan algunos elementos del cris-
tianismo, de las creencias nativas dando nacimiento a prcticas
sincrticas como el candomble de Brasil, el vod de Hait, la san-
tera cubana, el culto de Shango de Trinidad y el Gaga de Rep-
blica Dominicana.
Marcadas por la diversidad, dichas prcticas religiosas se apo-
yaban en el discurso verbal y no-verbal en los importantes ritos
de iniciacin. Asimismo, utilizaban smbolos materiales, palabras
pronunciadas, murmuradas, silbadas para transmitir conocimiento
histrico, comunitario y personal durante dichas ceremonias. La
etnloga brasilea Juana Dos Santos indica en este sentido que
la expresin oral es el producto de una interaccin que se opera
en dos niveles: el nivel individual y el nivel social (99-100). En
efecto, la palabra parte de una persona para llegar a otra. Es emi-
tida para ser escuchada; comunica la experiencia de un ser hu-
mano a otro, de una generacin a otra. Y dentro del marco de la
religin transafricana, la palabra se une al sonido, al ritmo y al
baile para transmitir el abc de los ancestros. El segundo espacio
de resistencia con una notable influencia africana fue la tradicin
oral donde se puede rastrear textos sobre ritos, iniciacin, mitos
religiosos y hroes del panten africano. Los cuentos recogen ani-
males-protagonistas de la fauna africana, cantos rtmicos, fbulas
con moraleja o de humor y refranes. Paralelamente a estos textos y
cnticos rituales transafricanos, est la tradicin oral popular
transmitida por medio de los cuentos, las canciones populares, los
refranes y el baile. En el Per, la tradicin oral transafricana si-
gui ms o menos las mismas pautas salvando, claro est, las dis-
tancias. La literatura oral se origina aqu tambin en la hacienda
36
y en el terreno de los cultos transafricanos, como resalta Augusto
Tamayo Vargas: La influencia de los negros y de los mulatos se
deja sentir a travs de muchas manifestaciones de la vida diaria
(luego cae en el estereotipo).
Las cofradas de afrodescendientes que en un primer momen-
to fueron establecidas por los espaoles como instrumento de con-
trol fueron instrumentalizadas por los negros. Denys Cuche escri-
be que supieron aprovecharlas para organizarse y para defender
sus intereses (169). Los afroperuanos usaron las mismas estrate-
gias de retencin aunque no con la misma intensidad que se po-
dra encontrar en el Caribe o Brasil debido a la gran concentra-
cin y mayor homogeneidad cultural de los transafricanos de esas
zonas. En el Per, pese a la intensa desafricanizacin por usar
la expresin del investigador peruano Eduardo de la Cruz Yataco,
an quedan elementos transafricanos importantes estrechamente
ligados a la tradicin oral. En Caete, por ejemplo, todava se reza
a Santa Efigenia, patrona negra de la Quebrada, y en Lima la cele-
bracin del Cristo moreno o Seor de los Milagros, se podra si-
tuar dentro de ese contexto de retencin aunque, en este ltimo
caso, dicho santo ha sido incorporado a la cultura nacional, sien-
do celebrado por todas las razas. Un recorrido por la oralidad
transafricana en las Amricas revela que en muchos casos las mis-
mas historias y los mismos personajes se repiten en distintos lu-
gares, pero con variantes segn el rea. Personajes animales como
el To Conejo, To Coyote y To Tigre se pueden encontrar en na-
rraciones orales de Colombia, Costa Rica, Nicaragua, Venezuela y
Ecuador con una clara influencia africana. En frica Occidental,
por ejemplo, en la zona del Sahel, las aventuras de Leuk-la liebre,
ocupan un lugar muy importante en el corpus literario oral de los
grupos tnicos wolof, srre y bambara, pero al llegar a Amrica,
ese personaje-animal se convierte en conejo. Y todo parece indicar
que se trata del mismo personaje que aparece en los relatos trans-
africanos, ya que tiene las mismas cualidades y mismo compor-
tamiento que en los relatos sahelianos. Los cantos, dentro de sus
distintas modalidades y funciones, tambin forman parte de la
37
tradicin oral. Cantos como el Panalivio, que recoge la experien-
cia traumtica de la esclavitud, se parecen mucho en cuanto a la
temtica a los Negro Spirituals de EE.UU. Otros cantos, en cambio,
se daban en circunstancias ms alegres como para las fiestas o para
acompaar bailes como la marinera, descendiente de la zamacueca,
baile tpicamente negro. En este orden de ideas, podemos citar los
trabajos de la investigadora Milagros Carazas que identifica has-
ta 24 danzas, entre las cuales estn la de la Virgen del Carmen,
la danza del borracho, la danza de la pisa de uva, todas ellas acom-
paadas de cantos que forman parte de esa rica tradicin oral
negra. El nombre que destaca es el de Amador Ballumbrosio de
El Carmen.
Con la incorporacin biolgica y cultural del negro al resto de
la nacin peruana, los decimistas y repentistas negros son, sin lu-
gar a dudas, los que han recogido, en cierta medida, la antorcha
de la tradicin oral transafricana. Sus coplas o dcimas, tambin
se llaman cumanana o cuman, recrean experiencias cotidianas,
culturales e histricas de los transafricanos. El contrapunto o duelo
entre cumananeros ejercicio de ingenio e improvisacin recuer-
da en muchos aspectos las lides verbales de los griots de frica
Occidental, quienes tambin se dedicaban a este tipo de competi-
cin. Quisiera resaltar aqu los nombres de Nicomedes Santa Cruz,
David Alarco Hinostroza y Juan Urcariegui Garca, a quienes se
podra considerar como los griots de los tiempos modernos y here-
deros de los depositarios de la memoria colectiva de antes. No est
de ms mencionar a narradores como Antonio Glvez Ronceros
cuyos relatos, en Monlogo desdelas tinieblas, recrean y plasman lo
que yo llamara Afro-Peruvian Arts, parafraseando a Eileen Julien.
Para concluir quiero sealar que queda an mucho por inves-
tigar en el terreno de la tradicin oral negra en el Per. Si bien hay
gran cantidad de canciones, refranes, narraciones y costumbres que
se atribuyen a los afrodescendientes, todava queda por profundi-
zar de forma sistemtica el papel que jug la oralidad de ese gru-
po, pues este discurso se ha fundido, adaptado o recreado dentro
de una sociedad tan multicultural como la peruana.
38
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39
A memria e a histria da favela cabana
do Pai Toms nos primeiros anos de seu surgimento
Wellington de Oliveira
lisson Veloso da Cunha
[39]
Falar de favela falar da histria do Brasil desde a virada do scu-
lo passado. falar particularmente da cidade do Rio de Janeiro na
Repblica, entrecortada por interesses e conflitos regionais profun-
dos (Alvito e Zaluar 1998: 7). A palavra favela foi originada de um
arbusto com sementes oleaginosas, freqentes no serto brasileiro
do Nordeste. No final do sculo XIX, soldados que retornaram da
Guerra de Canudos e que no tinham onde morar, passando a ocu-
par os morros da Providncia e Santo Antnio no Rio de Janeiro,
morros esses situados nos fundos dos quartis. Os mais crticos
diziam que as barracas ou habitaes precrias apareciam de uma
forma to rpida como as favelas, arbustos encontrados com gran-
de intensidade no nordeste, originando da o nome.
Ainda de acordo com Alvito e Zaluar a favela ficou registrada
de uma forma oficial como rea de habitaes irregulares que foram
construdas sem planejamento, sem traados definidos, sem
planejamento urbano, como resultado da pobreza de seus habi-
tantes, bem como do descaso do poder pblico que fez surgir
imagem da favela como um local de carncia, de pobreza, de
marginalidade e de perigo a ser erradicado.
As primeiras ocupaes irregulares ou favelas comearam a
serem percebidas no final do sculo XIX e principio do sculo XX
na cidade do Rio de Janeiro, capital da recm proclamada Rep-
blica, que tinha no principio do sculo XX uma populao infe-
rior a 1 milho de habitantes, sendo que a maioria era composta
40
por ex escravos, escravos libertos e escravos que vinham das de-
cadentes fazendas de caf do Vale do Paraba em busca de novas
oportunidades de trabalho (Sevcenko 1998: 21).Essa populao
chegava no Rio de Janeiro e se concentrava em casares antigos
no centro da cidade, casares esses que no tinham condies de
infraestrutura nenhuma, se tornando uma ameaa para as autori-
dades pblicas, principalmente sade pblica devido ao
aparecimento de diversos focos de doenas como a difteria, a
tuberculose, a malria e outras mais.
Para solucionar o problema, uma das solues encontradas
pelos administradores da cidade, seria a demolio dos casares
antigos. Porm, para a populao que morava nos casares, a
soluo encontrada pela prefeitura no foi a mais apropriada, uma
vez que na demolio desses casares no estava prevista a
recolocao desses moradores, que passaram ento a ocupar as
encostas dos morros que circunda a cidades, levantando cons-
trues alternativas utilizando toda a gana de materiais possveis.
J a origem das favelas em Belo Horizonte, praticamente se con-
funde com a idealizao, construo e crescimento da cidade. Belo
Horizonte que foi uma cidade desenhada, originada e planejada
nos modelos arquitetnicos e urbansticos mais modernos da po-
ca, no previa um local para alojar os trabalhadores que estavam
encarregados de sua construo.
A preocupao das moradias era para com os funcionrios
pblicos e os grandes empresrios oriundos da antiga capital, Ouro
Preto. O poder pblico, desde o inicio, foi o principal agente foi
processo de ocupao do solo pelo controle que exercia sobre o
acesso aos terrenos e construes e nesse processo, privilegiou os
funcionrios pblicos e os proprietrios de Ouro Preto (Guimares
1992: 11).
As favelas sempre acompanhavam o desenvolvimento da
cidade que estava surgindo, por um outro lado tambm desde o
os primeiros anos da existncia da capital, houve por parte dos
polticos essa preocupao de conter os avanos desses estilos
arquitetnicos que ocupavam reas privilegiadas na cidade. Os
dados registram cerca de 2 000 pessoas habitando em tais reas j
41
em 1901, quando tem incio a preocupao com a transferncia
destes assentamentos para fora da zona urbana (De Moura Costa
e Baptista 1998: 271), esse processo s seria completado trs dca-
das mais tarde. Os rgos comeavam a ter essa preocupao com
o Belo Horizonte, onde essas aglomeraes em que estavam
surgindo poderiam at em certo ponto descaracterizar a cidade.
No entanto os novos ares da Nova Capital trouxe consigo um
crescimento populacional de aproximadamente 50% ao ano, como
conseqncia direta desse crescimento comeava a contar com duas
reas de invaso a do Crrego do Leito e da Favela do Alto da
Estao, cada uma com um contingente populacional de aproxi-
madamente 5 mil pessoas. O surgimento inicial dessas duas favelas
no preocupou os administradores da Nova Capital, no entanto
com o crescimento da cidade, foram eles obrigados, em 1920, a
fazerem a primeira remoo das favelas para um local um pouco
mais distante do Centro Urbano Comercial. A cidade ento recm
construda e recm inaugurada e dentro do carter segrega-
cionista e elitista que predominava na poca no enxergava com
bons olhos a presena de uma populao pobre situada na parte
mais central da cidade, passando a ser indesejveis. Nascia da
uma nova realidade na Capital: As elites a regio Central, a
populao trabalhadora e pobre as regies perifricas.
Somente a partir dos anos 30 que o poder pblico comeou a
se preocupar de fato com as populaes residentes nas periferias,
pregavam um o discurso oficial, a necessidade de remoo para
reas situadas fora da regio nobre da cidade, uma vez ainda
seriam realizadas obras urbansticas e de saneamento, e que a
marginalidade comeava a se destacar que ainda grande parte
dessa marginalidade era atribuda s favelas. Por um outro lado
tambm, essas favelas passavam a ser consideradas focos de di-
versas epidemias que poderiam contaminar toda a Belo Horizon-
te. Diante de tal situao, seria mais do que nunca uma necessidade
urgente remoo de todas as favelas situadas no Centro Urbano
Comercial e em reas prximas a ele.
O aumento considervel da populao na Nova Capital, prin-
cipalmente no inicio dos anos 40 foi acompanhado pelo aumento
42
do nmero de favelas que comearam a surgir nas regies mais
distantes do centro comercial. Essas favelas comearam a ocupar
locais nas proximidades dos municpios vizinhos, principalmen-
te no municpio de Contagem,onde estava sendo instalado o cen-
tro Industrial do mesmo.
A Cidade Industrial Juventino Dias, mais conhecida como
Cidade Industrial foi criada na dcada de 40 e h principio no
oferecia tantos atrativos para a instalao das industrias. Somente
em meados da dcada de 50 quando o estado na onda do
populismo,
11
comeou de fato a investir no projeto de concentrao
e atrao de grandes industria na regio. E um dos maiores pro-
blemas foi sanado, com a criao da CEMIG (Centrais Eltricas de
Minas Gerais). E com a criao da CEMIG aconteceu um aumento
considervel de indstrias na regio, com a Cidade Industrial tor-
nando se o maior Plo Industrial de Minas Gerais, gerando uma
enorme quantidade de empregos.
Na dcada de 50, o crescimento sem controle da populao,
principalmente da populao favelada comeava a preocupar as
autoridades competentes. A preocupao com a paisagem urba-
na, a valorizao do solo urbano em reas que interessavam
iniciativa privada, fizeram acontecer diversas remoes de reas
ocupadas por favelas em Belo Horizonte. A remoo destas favelas
e conseqentemente das famlias era uma forma de preservar e pro-
vocar alterao do uso do solo, trazendo como uma conseqncia
imediata valorizao da rea, uma vez que essas terras mais
prximas aos centros urbanos eram altamente valorizadas,
fazendo com que os rgos competentes tomassem como
necessidade remoo das favelas que estavam situadas prxi-
mas ao centro para as regies mais distantes.
Tambm comeavam a surgir em Belo Horizonte movimentos
organizados que objetivavam defender os interesses da populao
favelada, destacando a Associao de Defesa Coletiva (ADC) e a
Federao dos Trabalhadores Favelados de Belo Horizonte, esses
movimentos eram apoiados e orientados pelos padres Lage e
11
Pratica poltica que utiliza como principal motor e instrumento o povo,
concedendo benefcios sociais como forma de control-lo.
43
Agnaldo Leal. A Federao dos Trabalhadores Favelados foi or-
ganizada pelos moradores do morro do Querosene em 1958, que
lutavam contra a ameaa de remoo pelo exercito, dono dos te-
rrenos onde estavam localizados.
O projeto de Lei n. 517, de 29 de Novembro de 1955, deter-
minava a criao do Departamento Municipal de Bairros Popula-
res (DBP) e uma das funes desse departamento seria a remoo
das favelas que ocupavam essas reas que estavam sofrendo uma
depreciao econmica. O programa criado por esse rgo previa
a criao de um conjunto de apartamentos que acolheriam esses
moradores retirados dessas reas. De acordo com o D.B.P, a so-
luo encontrada foi criada principalmente em razo da grande
valorizao que os terrenos ocupados obtinham.
Os terrenos ocupados pelas favelas, comeavam de acordo com
a administrao da Capital, causar desgastes incalculveis para
o progresso de Belo Horizonte. O terreno ocupado pelas favelas
sofria depreciao econmica. A mortalidade infantil, as epide-
mias, a vadiagem, as despesas judicirias e outros gastos
aumentavam cada dia mais, onerando os cofres pblicos. Para ten-
tar solucionar e sanar os problemas, problemas esses que estavam
relacionados s esferas federais, estaduais e municipais, era
necessrio atacar o primeiro foco, que era o problema das
habitaes. Para o Departamento de Bairros Populares, o DBP, a
casa lar, santurio, escola, oficina, abrigo. Propriedade essas que
correspondem s diferenas de funes prprias da famlia e
funes difceis de serem realizadas fora dos muros da casa ... a
casa prpria em condies humanas, uma preparao garantida
do trabalhador de amanh (Desfavelamento em Belo Horizonte
1955: 10).
Atendendo a solicitao da Prefeitura, o Instituto Brasileiro de
Geografia e Estatstica, (IBGE), cadastrou em novembro de 1955
as favelas existentes na Capital, totalizando um nmero de 27
favelas, tendo aproximadamente 10 mil barracos, que eram em sua
maioria construdos de adobe, possuindo um total aproximado de
35 mil moradores. Nessas 27 favelas, existiam apenas 03 grupos
escolares, nenhuma possua telefone pblico, bem como nenhum
44
mdico residente. No possuam nenhum sistema de esgoto e a
coleta de lixo era precria. Toda essa situao levava a existncia
de uma elevada taxa de mortalidade infantil e doenas como o ra-
quitismo e desidratao; existia tambm a vadiagem, o alcoolismo,
a prostituio, sendo que esses fatores somados, gerariam uma
enorme despesa para os cofres pblicos. A Capital comeava se
ento a desenvolver, surgindo os problemas que eram at certo
ponto comuns, enfrentados por todas as cidades grandes, como
habitao, transporte, sade, segurana, educao.
Foram vrias as tentativas do poder municipal, estadual e fe-
deral pra tentar corrigir minimizar as distores do processo de
ocupao da cidade, que estava crescendo de uma maneira exage-
rada na sua regio perifrica e que trazia conseqncias diretas
para o centro comercial da cidade. Assim, os assentamentos irre-
gulares espontneos traziam consigo uma dupla carga negativa;
em primeiro lugar pela (falta de) qualidade urbanstico-arqui-
tetnica intrnseca a tais formas indignas de acesso cidade, alm
de certamente, de suas conseqncias para a populao envolvida.
Em segundo lugar, as favelas de demais invases poderiam, se fora
de controle, ameaar a prpria consolidao da implantao do
almejado projeto de cidade moderna e alta qua-lidade sanitria-
ambiental, tanto por fisicamente ocupar espaos para os quais
foram projetados por constituir focos potenciais de doenas e
outras ameaas sade pblica coletiva (De Moura Costa e
Baptista 1998: 272).
No principio da dcada de 60, comeavam a surgir em Belo
Horizonte diversas invases de terrenos, fato que ganhava
intensidade em todo Brasil e que a partir de 61 obteve mais fora
com o conjunto de medidas polticas propostas pelo presidente Joo
Goulart, medidas estas que incluam a Reforma Agrria e a Refor-
ma Urbana. O principal objetivo da segunda era a desapropriao
de terras no produtivas para a construo de conjuntos habita-
cionais, como maneira de dar abrigo populao que vinham para
as grandes cidades.
O intenso e crescente processo de favelizao surgia como uma
resposta a enorme carncia habitacional por qual estava passando
45
Belo Horizonte, agravado pelo aumento considervel dos preos
dos alugueis e pela grande quantidade de pessoas que se deslo-
cavam do campo para a cidade. A cidade no estava at certo pon-
to preparada para receber esse enorme contingente populacional,
surgindo da inmeras favelas. H favelas tantos nas reas centrais
quanto nas imediaes da cidade industrial, numa clara evidncia de
que a habitao operria deixou de ser um item na agenda de ne-
cessidades do ponto de vista industrial (De Moura Costa 1994: 58).
Desse conjunto de situaes, surge ento a favela Cabana do
Pai Toms, considerada hoje uma das favelas mais povoadas do
Brasil. A Favela Cabana do Pai Toms se encontra localizada na
zona oeste de Belo Horizonte , delimitada pelo cemitrio Parque da
Colina, pela Avenida Amazonas, Vila da Antena e rua Epami-
nondas Otoni, numa rea de aproximadamente 400 mil metros
quadrados, com aproximadamente hoje 80 mil habitantes, com uma
densidade demogrfica de 300 habitantes por quilmetro qua-
drado, distante a aproximadamente 2, 5 quilmetros da Cidade In-
dustrial e a 10 quilmetros do Centro Comercial de Belo Horizonte.
A origem do nome Cabana do Pai Toms uma incgnita en-
tre os moradores, existindo vrias verses, para o invasor/ mora-
dor Raimundo Apolinrio da Silva, 67 anos, o nome do lugar esta
relacionado ao curandeiro Joaquim Cndido Toms, que era pro-
curado por pessoas para serem curadas:
... O que eu sei a questo do vei que eles chamava de Pai To-
ms e que ele mexia com benziso e tinha aquela lenga lenga
danada l embaixo e aparecia muita gente n, pra ir l e coisa ...
e a histria ficou sendo esta e a pegou a tradio de Pai
Toms....Verso tambm compactuada pelo invasor/ morador
seu Geracino Frana Pinto, 66 anos, que: ... Ali embaixo perto
da igreja Deus e Amor tinha uma Cabana, uma ... uma... senzala
que eles ps o nome de Cabana e a tinha um senhor j de idade
que o povo chamava Pai Toms ... e o pessoal dizia que ele benzia
a gente, que ele era um homem benzedor e ento batizaro o
lugar como Cabana do Pai Toms...
A segunda verso se refere a um restaurante situado nas
proximidades da avenida Amazonas, uma das avenidas mais
46
movimentadas de Belo Horizonte e que faz a ligao entre o Cen-
tro Comercial e o Centro Industrial da Capital. De acordo com o
morador Jos Martins Sobrinho,59 anos,
... Conversando com as pessoas mais antigas e tudo e aqui em
algum lugar tinha um bar, um bar de noitadas n e as pessoas
vinham passar a noite e ento o bar chamava Cabana do Pai To-
ms. Ento as pessoas vinham saiam l de Belo Horizonte e viero
l para a Cabana do Pai Toms, pro Cabana do Pai Toms e o
nome ficou...
A terceira verso morava na fazenda Gameleira um capataz,
que ficava em uma Cabana, tomando conta dos animais dos via-
jantes, viajantes esses que iam a direo ao bairro Barreiro, bairro
situado na regio Oeste de Belo Horizonte, sendo um dos bairros
mais antigos da Capital, sendo famoso na poca por possuir ca-
sas de prostituio e por no possuir estradas, demorando
praticamente um dia de viagem para sair de Belo Horizonte e ir
para o Barreiro. De acordo com o senhor Divino Machado Ferreira,
de 65 anos,
... aqui tinha um senhor muito velho que chamava Toms e ele
ficava ali perto do buraco tomando conta dos cavalos dos via-
jantes que ficavam ali durante a noite e que iam a direo ao
Barreiro...
A quarta verso relaciona o nome da favela ao livro: A Cabana
do Pai Toms de Harriet Stowe. A Cabana de Pai Toms era uma
pequena construo; Pai Toms, o mais fiel dos escravos, era um
preto retinto, forte, fisionomia aberta, bem inteligente e com todas
as caractersticas do mais puro tipo africano (Stowe 1996: 20-21).
Para o senhor Jair Rodrigues da Silva, de 64 anos, essa verso re-
lacionando o nome do livro ao lugar vista da seguinte forma:
... o nome era inspirado naquela novela a Cabana do Pai Toms,
por ter aquele velho que fumava cachimbo ... e ele ficava ali
sentadinho sempre l na varanda da casa e eles falava assim: Ali
uma Cabana e aquela Cabana vai chamar Cabana do Pai To-
ms...
47
Na realidade, o que se percebe nos depoimentos dos morado-
res que nenhuma das verses so consideradas oficiais pelos mo-
radores, constituindo em ponto de discusso e divergncias entre
eles, sendo praticamente impossvel ainda hoje, passados quase
40 anos do surgimento da favela, afirmar de fato o motivo oficial
do nome Cabana do Pai Toms. J houve em outras ocasies a ten-
tativa da mudana do nome, como por exemplo para o primeiro
nome como era conhecido antes da invaso, Barroquinha ou ento
para Vila Operria Estudantil durante o perodo da invaso e
resistncia na posse na terra. Mas o nome Cabana do Pai Toms
j estava cristalizado no meio do povo.
O inicio da invaso/ ocupao e derrubada dos eucaliptos ini-
cia de uma forma definitiva quando o prefeito Jorge Carone Filho
comea embasado no decreto de Lei Municipal de n. 1105 de 08
de Julho de 1963 que no seu artigo 1 estabelecia como rea para
efeito de desapropriao, os imveis relacionados no decreto lei,
que inclua a regio onde est localizada a Favela Cabana do Pai
Toms, imveis que atualmente plantados de eucaliptos com reas,
limites e confrontaes constantes da planta cadastral de Belo Ho-
rizonte e de propriedade da FAYAL S/ A, digase Antnio Luciano
Pereira Filho. Esse decreto Lei Municipal estava embasado na Lei
n. 4132, de 10 de Setembro de 1962, onde tambm no seu artigo 1
Decretava a desapropriao por interesse social visando promo-
ver a justa distribuio da propriedade ou condicionar o seu uso
ao bem estar social, na forma do art. 147 da Constituio Federal;
essa lei Federal foi sancionada pelo ento presidente Joo Goulart.
As reas ocupadas por eucaliptos e que estavam sendo
desapropriadas teriam como finalidade construo de casas po-
pulares, bem como as obras e servios pblicos como cemitrios,
escolas, ligaes com vilas e bairros, construo de rodovias j
planejadas pela administrao municipal.
O ex prefeito de Belo Horizonte, Jorge Carone Filho, hoje com
80 anos, afirma que a derrubada dos eucaliptos na poca foi o
cumprimento de uma promessa feita aos trabalhadores, de que se
ele ganhasse as eleies para prefeito, ele desapropriaria todas as
reas que estavam plantadas de eucaliptos:
48
... quando eu fui candidato a prefeito eu prometi ao operariado
que se eu fosse eleito, eu ia resolver o problema da habitao
dos operrios. Que naquela poca eles tinham uma dificuldade
muito grande porque os grandes proprietrios, mais ou menos
20, no davam oportunidade ao homem mais humilde de adqui-
rir um lote, porque eles eram proprietrios de grandes reas,
como o caso do senhor Antnio Luciano, que plantava eucalip-
tos em vrias regies de Belo Horizonte e colocava cerda de
arame farpado com homens armados, no permitindo que a
populao tivesse acesso a essas reas ... venci as eleies ... fiz
um decreto tornando de utilidade pblica 10 mil lotes do senhor
Antnio Luciano...
No final do ms de Julho de 1963 o ento vereador Dimas
Anunciao Perrin apresenta na Cmara dos Vereadores, o projeto
de lei n. 132/ 63 que dispe que todas as reas ocupadas por
favelados sejam entregues pela Prefeitura ao Departamento de
Bairros Populares e este faria os loteamentos os venderia para os
favelados de uma forma financiada e com prestaes mensais de
no mximo 5% do salrio mnimo. O referido projeto pretendia que
todas as reas que a prefeitura repasse ao Departamento de Bairros
Populares deveriam ser divididas em lotes de 180 m e quando
estivessem mais de uma famlia no mesmo lote, este deveria ser
dividido em forma de condomnio para todos os moradores.
O projeto tentava dessa maneira sanar o problema da habitao
para os favelados em Belo Horizonte e excluir de qualquer benefi-
cio os exploradores de favela que levantavam cmodos e depois
os alugavam. Sobre o projeto Dimas Perrin, que viria a ser discuti-
do pelos invasores/ moradores da favela Cabana do Pai Toms
somente aps a sua ocupao e organizao, o depoente Jos
Martins Sobrinho,59 anos, afirmava que:
... a questo poltica do momento era muito forte e o projeto
Dimas Perrin unia os moradores de favela em torno de um
projeto que era muito importante que era a legalizao das
terras, a questo da moradia e se tivesse sido aprovado na poca
no teria tantos problemas de favela como aconteceu em Belo
Horizonte...
49
Ainda de acordo com os invasores/ moradores da favela
Cabana do Pai Toms, existia uma certa desconfiana em relao
presena da Construtora FAYAL S/ A cujo um dos scios era o
suposto dono das terras, o empresrio e deputado Federal Antnio
Luciano Pereira Filho. A deciso quanto participao no projeto
foi discutida em Assemblia, como relata o depoente Raimundo
Apolinrio da Silva, 67 anos, mais conhecido como seu Raimundo
Apolinrio:
... eu num sei se era o Dimas o autor do projeto no. Eu s sei
que na hora que ns vimos que quem tava metendo no meio do
trem era FAYAL mesmo ... era uma proposta at muito boa, que
ele falou que iria pagar uma coisa insignificante na poca, quer
dizer, uma coisa praticamente pouca na poca e ns da Associao
num pudemo decidir sozinho e fomo decidir em Assemblia, por-
que a Associao num pudia fazer nada sem a Assemblia...
A populao necessitada passou a acompanhar atentamente
o desenrolar do projeto apresentado pelo vereador Dimas Perrin.
Muitos acreditando fielmente na sua aprovao,outros nem tanto,
comearam a invadir uma das reas que diziam ser do empresrio
e Deputado Federal Antnio Luciano Pereira Filho, situada
margem da BR-31. Os invasores foram retirados por medidas
judiciais, sendo levados e alojados em um terreno de 4 000 m que
foi doado pelo deputado federal e empresrio Antnio Luciano
Pereira Filho, esse local para onde foram levados esses invasores
ficaria mais tarde conhecido como Cabana do Pai Toms. O
deputado Federal e empresrio Antnio Luciano Pereira Filho fez
a doao dessas reas objetivando que outras reas mais valori-
zadas por estarem prximas regio sendo e que estavam ocupa-
das por invasores fossem desocupadas.
Os lotes doados pelo deputado Federal e empresrio Antnio
Luciano Pereira Filho eram poucos para a grande quantidade de
pessoas que necessitavam de moradia. Nesse momento Belo Hori-
zonte estava passando por uma grande crise habitacional,
ocorrendo invases e ocupaes de diversas reas que estavam
plantadas de eucaliptos cujo enfoque nessa proposta de trabalho
ser para a favela Cabana do Pai Toms.
50
A invaso da favela comea de fato no principio do ms de
agosto, mais precisamente em 07 de agosto de 1963, quando um
grupo de pessoas comeou a invadir os terrenos situados s
margens da avenida Amazonas, nas proximidades do bairro
Gameleira, cortando e derrubando os eucaliptos e construindo os
primeiros barracos que eram feitos de lona, galhos e troncos dos
prprios eucaliptos derrubados e tijolos de adobe. A imprensa
noticiava da seguinte forma a invaso:
... Um terreno acidentado, perto de 500 famlias passam a noite
sob barracos com armaes de troncos e cobertos de folhas de
trapos de panos, durante o dia, as mulheres e crianas devastam
a mata e noite quando os homens voltam para a casa o trabalho
mais intenso... (Jornal Dirio deMinas, 11 de setembro de 1963).
POL CI A ACOMPANHA: EXPECTATI VA: FAVELADOS
INCEDEIAM EUCALIPTOS E INVADEM TERRAS S MARGENS
DA BR-31.
Voltou a se agravar, nas ltimas horas a situao ao longo da
BR-31, entre a Avenida Amazonas e a Gameleira, com o registro
de novas invases por parte de pessoas que pretendem resol-
ver, pelo modo mais simples, seu problema de moradia. No mo-
mento em que a justia se dirigiu polcia solicitando o
afastamento dos favelados que se instalaram ali, desde a semana
passada, outros trechos foram tomados. Desta feita, o setor
atingido pelo grupo de famlias o que se localiza perto dos eu-
caliptos... (Jornal Dirio da Tarde, 23 de Agosto de 1963.)
A derrubada dos eucaliptos pelos moradores era feita utilizan-
do o machado como principal ferramenta, geralmente noite,
devido represso dos rgos policiais e dos capangas e jagunos
contratados pelo deputado Federal e empresrio Antnio Luciano
Pereira Filho, sendo lembrado por eles da seguinte maneira:
Eu fui derruba um eucalipto, um calipo danado, marrei uma
corda, pra ver se ele caia e num vim que tinha uma casinha per-
dida no meio do eucaliptal , a na hora que eu cortei a coisa, deu
um vento e eu num guentei segurar a corda e o pau caiu em
cima da casa, que ela partiu no meio certinho... (Rosalina Silva,
dona Rosa, 70 anos.)
51
... Os eucaliptos s podia cortar a noite, por causa da polcia. Os
eucalipto que cortava oc no podia mexer no, mas noite era
igualzinho rato, a polcia num dava conta no, arrastava eucalip-
to prum lado e pro outro... (Jos Lenidas Resende, Zezinho, 48
anos.)
... eu derrubava os eucaliptos era na base do machado e eu no
vou te contar quantos eucaliptos que eu derrubava por dia, por-
que aqui nis e eu derrubava muito eucaliptal e quando eu via
que o negcio tava muito perigoso, as veiz, conforme era o
tamanho do eucalipto, eu subia naquela rvore e desgaiava l de
cima pra baixo, sabe como n? Pra num ter perigo nenhum...
(Afonso Jos de Oliveira, 68 anos.)
A derrubada dos eucaliptos para a construo dos barracos,
comea a demonstrar a conscincia social desse grupo de invaso-
res/ moradores diante da necessidade de uma necessidade bsica
de morar, de viver, de habitar, de conquistar um espao que estava
ocioso, bem como tentar solucionar o problema da moradia por
qual eles estavam passando. A derrubada dos eucaliptos comeava
a dar uma resposta aos problemas habitacionais e econmicos que
estava passando a cidade de Belo Horizonte. A derrubada dos eu-
caliptos teve como conseqncia imediata invaso, no caso es-
pecifico da favela Cabana do Pai Toms, foi uma resposta falta
de moradia para a populao mais carente, aos altos preos dos
alugueis e a falta de polticas publicas que de fato viessem solu-
cionar os problemas habitacionais que estavam ocorrendo em Belo
Horizonte.
Sobre esse direito propriedade individual para qual lutavam
os invasores/ moradores da favela Cabana do Pai Toms, prati-
camente relacionavamse aos mesmos motivos sobre os quais
Lefebvre discutia no sculo XI X sobre o relacionamento da
industrializao e os efeitos que essa crise habitacional causaria
sobre a cidade de Paris que estava em processo acelerado de
industrializao, afirmava que o direito a moradia aflora na
conscincia social. Ele se faz reconhecer de fato na indignao pro-
vocada pelos casos dramticos,no descontentamento engendrado
pela crise (Lefebvre 1991: 19).
52
Para os invasores/ moradores da favela Cabana do Pai Toms
a derrubada dos eucaliptos representava um marco nessa tomada
de conscincia social que estava engendrado em seu meio. Estavam
comeando a despertarem para a necessidade de garantirem
direito propriedade, para a necessidade de se organizarem para
enfrentarem e resistirem as possveis aes ou ameaas do provvel
ou dos provveis donos das terras, da necessidade de conseguirem
melhores condies de sobrevivncia na rea invadida.
Os primeiros barracos foram feitos utilizando tijolos de ado-
be,
12
troncos e galhos de eucaliptos que eram cortados, alm de
sobras de madeiras, lato, lonas e outros materiais que serviam
para tal finalidade. Os invasores/ moradores lembram at com um
certo orgulho da construo dos primeiros barracos:
... os barraco que nis fizemo era de adobe, cobria eles com
eucalipto... (Geracino Frana Pinto, 66 anos.)
... a principio eu sei que o pessoal fazia barraco de pau a pique
mesmo, s vezes at sem terra, mas na maioria depois de um
assentamento, o primeiro assentamento a fazer um barraco de
madeira foi esse aqui n? Com folha, com ramo e tudo mais ...
tem muito barraco de tijolo de adobe por a... (Jos Martins
Sobrinho, 59 anos.)
... o meu primeiro barraco foi feito de adobe, feito de adobe e
pau de eucalipto. Morei quase 01 ano nele e fui aumentando
depois... (Antnio Gomes da Silva, Tonho, 68 anos.)
A memria e vida, sempre carregada por grupos vivos e nesse
sentido, ela est em permanente evoluo, aberta a dialtica da
lembrana e do esquecimento, inconsciente de suas deformaes
sucessivas, vulnerveis a todos os usos e manipulaes, suscep-
tvel de longas latncias e de repentinas revitalizaes (Nora 1993:
9). Os invasores/ moradores da favela Cabana do Pai Toms ao
lembrarem do inicio da invaso e da construo dos primeiros
barracos, lembram com um certo ar de saudosismo, pois so
despertadas e comeam a vim tona todas as dificuldades
12
Pequeno bloco parecido com o tijolo, feito com argila crua, secada ao sol;
podendo ser feito misturado com palha, para se tornar mais resistente.
53
passadas por eles at chegarem e encontrarem aquele local para
viver e morar, local que viria a ser o lugar definitivo de sua moradia.
A lembrana da derrubada dos eucaliptos e da construo dos
primeiros barracos, comea a despertar outras lembranas, que
podem ser consideradas como motivos para eles estarem ali, como
por exemplo s dificuldades financeiras, os aluguis atrasados, a
cidade de origem. Esse conjunto de lembranas para os morado-
res da favela Cabana do pai Toms acabam tornandose vida,
permanecendo viva no seio desses invasores/ moradores.
O primeiro local de moradia e a construo dos primeiros
barracos para os invasores/ moradores da Favela Cabana do Pai
Toms, pode ser considerado como lugar de memria, pois
envolvido de todo um sentimento de lembranas espontneas,
involuntrias que se afloram a cada instante que lhes so solicita-
dos, sendo composto todo um ritual carregado de experincias vi-
vidas das pessoas que estavam presentes naquele momento. O
local em que chegavam e construram os primeiros barracos
representava a realizao de um sonho, o sonho da conquista da
moradia.
Os lugares de memria s vivem de sua aptido para a
metamorfose, no incessante ressaltar de seus significados e silvado
imprevisvel de suas ramificaes (Nora 1993: 22) e esse lugar para
os moradores da favela Cabana do Pai Toms passou por essa
mutao, por essa transformao, do imenso eucaliptal, para a
construo dos primeiros barracos, a resistncia do suposto dono
das terras, a resistncia aos rgos opressores, as primeiras con-
quistas, representam esse sinal de conquista, representam esse lu-
gar de memria e histria de uma comunidade.
Os invasores/ moradores da favela Cabana do Pai Toms em
sua maioria vieram das cidades do interior de Minas ou de outros
estados, principalmente para o estado da Bahia. As causas dessa
corrente migratria so variadas, destacando o fascnio pela cidade
grande, a falta de condies de vida em sua cidade de origem, o
fascnio pela cidade grande. Mas de onde ento vieram os mora-
dores da favela Cabana do Pai Toms?
54
... eu vim da Bahia e fui morar inicialmente l no bairro da Glria,
depois invadi o Alto dos Pinheiro e depois eu vim pra c...
(Rosalina da Silva, dona Rosa, 70 anos.)
... eu vim de Buenoplis, l perto de Montes Claros no Norte de
Minas e o primeiro local de moradia foi aqui... (Jair Rodrigues da
Silva, 64 anos.)
... sou baiano de Jequi e eu antes de vim pra essa Cabana, eu
morava l no bairro das Indstrias... (Afonso Jos de Oliveira,
68 anos.)
Cada grupo alis, se divide e se restringe, no tempo e no espao.
no interior dessas sociedades que se desenvolvem tantas
memrias coletivas originais que mantm por algum tempo a
lembrana de acontecimentos que no tem importncia seno para
eles, mas que interessam tanto mais que seus membros, que so
pouco numerosos (Halbwachs 1990: 79). Sendo assim, a invaso
dos terrenos, a derrubada dos eucaliptos, a construo dos pri-
meiros barracos e a lembrana do lugar de origem, podem no ter
importncia para outras pessoas que no presenciaram ou no
participaram do movimento de invaso da favela Cabana do Pai
Toms, mas para os invasores que participaram da invaso e esto
morando na favela, os acontecimentos tem uma importncia sig-
nificativa, pois vivenciaram e estiveram diretamente envolvidas no
processo, criando at em certo ponto laos afetivos com o local.
A migrao destacada como um dos principais fatores para
o surgimento das favelas, acrescentase ainda a lentido do merca-
do imobilirio, a expanso do mercado de trabalho, no caso espe-
cifico da favela Cabana do Pai Toms, que era prxima a Cidade
Industrial que nesse momento estava se tornando um dos maiores
plos industriais do Brasil, fato que provocou uma corrida de
trabalhadores oriundos do interior e de outros estados na busca
de empregos. Nos depoimentos dos moradores da favela Cabana
do Pai Toms, percebese que a maioria dos invasores/ moradores
veio do interior de Minas e do Nordeste do Pas, com destaque para
o estado da Bahia. Essas regies, so regies que historicamente
no decorrer dos anos, foram desprovidas de recursos que possibi-
55
litassem a fixao dos mesmos, sendo ento necessrio desloca-
mento para os grandes centros urbanos, objetivando uma vida
melhor, com mais dignidade.
posio dos rgos responsveis pela Segurana Pblica em
relao invaso/ ocupao da favela Cabana do Pai Toms pe-
los moradores, era at em certo ponto dbia, pois ao mesmo tempo
em que afirmavam que s agiriam quando recebessem uma ordem
judicial para impedir a invaso e ocupao da rea, preparava pla-
nos para manter nas reas ocupadas um contingente policial para
evitar saques e depredaes, bem como coibir o abuso de
desordeiros na viso da polcia. De acordo com os invasores/ mo-
radores, a ao da polcia era repressiva, impedindo o corte dos
eucaliptos, batendo nos moradores, no deixando que os mesmos
construssem seus barracos. Em praticamente todos os
depoimentos ficam claras as atitudes tomadas pelos policiais:
... c tinha que fazer as parede debaixo de lona pra policia num
v e a quando oc tirava a lona era s oc por a madeira que
era do prprio eucalipto do local e botar a telha por cima e tava
pronto o barraco,... eles num deixava no, dirrubava tudo, era
s a Cavalaria v... (Jos Lenidas Resende, Zezinho, 48 anos.)
... ns tnhamos um policiamento aqui e tal, era logo ali acima da
igreja So Geraldo e o policiamento comeou a fazer muita
covardia ... eles batiam, batia e fazia o camarada carregar gua,
porque nesse buraco onde o Fundo Colina, era um buraco e
eles fazia o camarada pegar gua l em baixo com todo o sacrifcio
e quando o cara chegava aqui em cima, eles jogava gua na cara
dele... (Jair Rodrigues da Silva, 64 anos.)
... eles num deixava construir casa ... teve um dia que teve um
moo tentando levantar umas parede l e veio a polcia e falou
com ele que era pra ele parar de construir,seno eles atirava...
(Rosalina Silva, dona Rosa, 70 anos.)
Alm da represso por parte dos rgos oficiais, os invasores/
moradores recebiam ameaas do suposto dono das terras, o
empresrio e deputado federal Antnio Luciano Pereira Filho, que
tentava coibir as invases que estavam acontecendo em seus te-
56
rrenos, colocava anncios nos jornais contratando jagunos para
impedir a invaso de seus terrenos, onde apareciam diversos can-
didatos que alegava a necessidade do emprego e prometiam aten-
der todas as recomendaes contra os favelados.Os anncios nos
jornais eram feitos da seguinte forma:
PRECISAM SE.
De 20 homens fortes e dispostos para garantia de propriedades
contra invasores. Ordenado: CR$ 25.000.00 Tratar na Avenida
Afonso Penna 571, 4 Andar. (Jornal Dirio deMinas- 29.08.63.)
Vinte homens foram contratados, recebendo como instrumen-
to de trabalho uma espingarda e um revolver municiados e com
a promessa de salrio em dia se tivessem xito em sua misso. Os
homens contratados pelo deputado federal e empresrio Antnio
Luciano Pereira Filho comearam a pressionar os moradores para
desocupar a rea invadida, que para resistirem comearam a ser
organizar e tambm ser armarem com porretes de pau.
... os caras que era mandado pelo Luciano, fazia presso em cima,
para dizer que o terreno pertencia ao Luciano. Essa presso durou
muito tempo,mesmo depois de organizado, durou essa presso
em cima da gente e vai o pessoal j ficava ali guentando, com
medo de ser despejado de qualquer maneira e nas reunio ns
pegava um pedao de pau e eles num vinha c no... (Geracino
Frana Pinto, 66 anos.)
... os capanga dele (Antnio Luciano) era uns cara chato pra dana,
e que vinha encher o saco na poca, as veiz eles vinha com uma
ordem e chegava e mandava ... teve muita gente que chegou a
vender terreno com medo deles... (Raimundo Apolinrio da Sil-
va, 67 anos.)
As conquistas como energia eltrica, gua, sade, transporte e
outros foram surgindo com o decorrer do tempo, devido
organizao dos moradores. A gua s existia nas bicas, somente
chegando em todas as casas no final da dcada de 70. De acordo
com dona Rosalina Silva, ou dona Rosa, de 70 anos, para pegar
gua, tinha que andar uns 03 quilmetros: ... a gua era na
57
cabeceira de uma lagoa que tinha aqui perto do cemitrio, nis
tirava gua, aqui no cemitrio, era uma lagoa danada de grande....
Uma outra soluo era pedir gua na casa dos vizinhos que
possuam cisterna, pois em alguns lugares, os moradores furavam
cisterna de at 12 metros e no encontravam gua, tendo portanto
que recorrer que pedir aos vizinhos, essa era ento uma prtica
comum, de acordo com dona Maria Sebastiana Eli Pinto, de 58
anos, mais conhecida como dona Zica: ... a gua aqui era a maior
dificuldade, furava cisterna a de 08, 12 metros e dava ferrugem
pura e ento s tinha uma dona l na Barroquinha que tinha uma
mina d gua muito clarinha e todo mundo pegava a lata e ia bus-
car l na casa dela....
No principio da invaso/ ocupao da favela Cabana do Pai
Toms, no existia energia eltrica, a iluminao era feita na base
da lamparina e utilizando querosene como afirma Juraci Esteves
de Castro ou dona Juraci como mais conhecida, com 70 anos e
que morou nas redondezas da Cabana, bem antes da invaso: ...
luz aqui num tinha no, era luz de querosene mesmo, as lamparina
(rindo), lumiava com vela....
A energia eltrica mais prxima era num bairro prximo si-
tuado h aproximadamente 1 500 metros da favela e era utilizada
somente nos horrios de missas que aconteciam na igreja So
Geraldo. No final da dcada que os moradores comearam a
se organizar e mobilizarem para tentar solucionar o problema da
falta de energia eltrica, indo pedir apoio ao deputado estadual
Waldomiro Lobo que intermediou junto a CEMIG (Centrais
Eltricas de Minas Gerais) a instalao da energia eltrica para os
moradores. Foi firmado um acordo com os moradores que
dividiriam os custos da instalao. Quando questionado sobre o
problema da energia eltrica, o morador Jos Martins Sobrinho, de
59 anos, relata com um certo ar de saudosismo que:
... a luz aqui a gente puxava para a igreja So Geraldo l da rua
Chapinha ... ento a gente passava os fio no meio dos eucalipto
e chegava at na igreja e o que acontecia muitas vezes era que a
gente tava no meio de uma funo l missa e algum passava e
58
desligava o relgio (rindo) ... e a gente ficava no escuro e ento
a maioria do pessoal que tinha luz naquela poca era dessa for-
ma na favela ... as veiz tinha casa que tinha 20 relgio...
Para ir para o trabalho, os invasores/ moradores da favela
Cabana do Pai Toms iam, na maioria dos casos, caminhando, ou
porque no existia linha de nibus no bairro ou porque grande
parte dos invasores/ moradores trabalhava na Cidade Industrial
que estava situada a 2,5 quilmetros da favela. Antes da existncia
da linha de nibus, os invasores/ moradores para ir ao Centro Co-
mercial, tinham de pegar conduo na avenida Amazonas, aveni-
da essa situada nas proximidades da favela.
... No tinha nibus aqui no, depois que comeou o Zurick a
(linha de nibus que serve a favela)... (Raimundo Apolinrio da
Silva, 67 anos.)
... no tinha nibus ainda, a gente descia l na avenida Amazo-
nas com aqueles saco, o nibus era o Barreiro 100, vinha com
aqueles sacos de mantimentos e trazia com maior sacrifcio... (Jair
Rodrigues da Silva, 64 anos.)
... eu saa de casa a p, quando eu pegava servio s 06:00 horas,
eu saa as 5:30, eu ia a p e num tinha conduo no, num chegava
atrasado de jeito nenhum, eu nunca peguei servio atrasado...
(Nelson Dias de Oliveira, 80 anos.)
De acordo com o levantamento da populao favelada feita pela
Prefeitura Municipal de Belo Horizonte em 1966, a maioria da
populao que morava nas favelas preferia favelar-se o mais
prximo possvel do local de trabalho, pois alm de morarem perto
do local de trabalho, economizariam o dinheiro que seria gasto com
a conduo ou transporte para o trabalho. Essa explicao seria um
dos motivos da alta taxa de concentrao populacional na favela
Cabana do Pai Toms, concentrao que teria ficado fora de contro-
le no inicio da invaso/ ocupao pelos moradores em 1963.
A situao que ocorria em Belo Horizonte, especificamente na
favela Cabana do Pai Toms na dcada de 60, no diferiria muito
da situao que estava passando a cidade de So Paulo na mesma
59
poca. A localizao das favelas tendeu a seguir a trilha da
industrializao, amontoando-se em reas prximas ao mercado
da mo de obra no qualificada (Kowarick 1979: 38).
A escolarizao dos filhos na favela , no era uma das tarefas
mais fceis, devido inexistncia de escola. A escola mais prxi-
ma estava situada no bairro prximo Nova Gameleira, escola
que atendia toda a populao existente nas proximidades. De
acordo com seu Raimundo Apolinrio e com seu Geracino Frana
Pinto, escola no principio era somente no bairro Gameleira, depois
que surgiram escolas na regio:
... Escola?... Num tinha no, num tinha escola, depois de um
espao de tempo foi aparecendo escola, depois foi tomando
jeito e arrumando escola a... Por exemplo na Gameleira tinha
aonde eles chama de Mauricio Murguel, depois l em cima no
alto da Cabana ali que depois passou a ser Nair Santana...
... No, no principio quando a gente comeou aqui, as escola aqui
era dificir, escola aqui era longe, aquela escola l em cima, Nair
Santana, meus meninos quase todos passou por ela... (Nelson Dias
de Oliveira, 80 anos.)
O lazer na favela para os invasores/ moradores era at em certo
ponto, diverso, principalmente para os homens: Jogar Futebol, ir
ao cinema, danar forr. Ou ento levar a famlia para divertir-se
no Parque Municipal, no centro de Belo Horizonte.
... quando eu era menino, brincava muito, brincava quando era
eucalipto, tinha campo de futebol no meio do eucaliptal, tinha ...
ahhh, brincava demais, tinha umas brincadeira de antigamente
n, Nego Fugido Preso, disso a gente brincava no meio do
eucaliptal,sem perigo, sem nada... (Jos Lenidas Resende,
Zezinho, 48 anos.)
... o meu lazer aqui era cinema, eu gostava demais de cinema,
tinha um cinema l em baixo na avenida Amazonas e nesse cine-
ma ns entramos, ns conversamos... (Jair Rodrigues da Silva,
64 anos.)
... No tinha diverso aqui no ... quem quisesse divertir aqui
tinha que ir para o Parque Municipal e pronto, a eu levava meus
60
fio no Parque Municipal pra eles brinca um pouquinho, porque
aqui num tinha nada ... diverso aqui foi um arranca toco, nis
formamo um time de futebol aqui... (Geracino Frana Pinto, 66
anos.)
O conjunto de lembranas descritas pelos invasores/ morado-
res da favela Cabana do Pai Toms evolui na medida em que o
comeam a reviver o seu cotidiano, comeam a reconstruo de
imagens que estavam at em certo ponto perdidas na memria e
que comeam a serem vividas e reconstrudas quando solicitadas,
onde cada membro contribuiu para a formao dessas imagens na
construo de um todo. Essa reconstruo do cotidiano feita pelos
moradores da favela Cabana do Pai Toms demonstra que a
memria coletiva viva, sociabilizada, ela vai evoluindo de
acordo com o conjunto de memrias individuais, ela lana uma
ponte entre o passado e o presente.
Quando a memria de uma seqncia de acontecimentos no
tem mais por suporte um grupo, aquele mesmo em que esteve
engajada ou que dela suportou as conseqncias que lhe assistiu
ou dela recebeu um relato vivo dos primeiros atores e espectado-
res, quando ela se dispersa por entre alguns espritos individuais,
perdidos em novas sociedades para as quais esses fatos no
interessam mais porque lhes so decididamente exteriores, ento
o nico meio de salvas tais lembranas, fix las por escrito em
uma narrativa seguida, uma vez que as palavras e os pensamentos
morrem, mas os escritos permanecem (Halbwachs 1990: 80). Essa
a necessidade sentida pelos moradores da favela Cabana do Pai
Toms, evitar a disperso dessa memria, evitar que ela se perca
no meio dos moradores que chegaram depois da consumao da
invaso/ ocupao e que no possuem uma ligao direta com o
processo de invaso e ocupao da favela. manter vivo os
sentimentos, o esprito de grupo, a capacidade de organizao que
comearam a surgir e foram aumentando no decorrer dos anos.
Essa proposta de trabalhar a memria e a histria da favela
Cabana do Pai Toms, tem como objetivo evitar a disperso dessas
memrias, evitar que elas se percam, salv-las, reconstru-las de
61
uma maneira conjunta, buscar as semelhanas, procurar fazer
sempre uma ligao estreita entre o presente e o passado desses
invasores/ moradores.
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1996 A Cabana do Pai Toms (Trad. Herberto Sales). Rio de Janeiro: Ediouro.
63
El testimonio oral en los andes centrales.
Travesas y rumor
13
Jacobo V. Alva Mendo
Tarea
[63]
Lo oral en los andes: la premisa
El territorio andino est constituido estrictamente por lo oral. La
oralidad constituye la fuente vital que preside la transmisin de
los saberes. Es la versin por excelencia sobre la que se sustenta
la recreacin del mundo. Recreacin, reordenamiento que emerge
desde el espacio cotidiano, para aprehender el mundo social y en-
contrar all su sino histrico. Ello se ha impuesto no obstante la
escuela y las sucesivas modernizaciones.
La impronta de lo oral en los andes es actuante. Persiste esa
manera particular de comunicar las visiones. Lo oral entendido
as ha tenido histricamente un pequeo territorio, muchas veces
ms reducido que la patria chica: la familia. Los relatos de familia
son el testimonio desde donde se condensa y reordena la pica
popular. La gesta que contada y vivida adquiere verosimilitud en
la memoria del pueblo gracias al narrador o cuentero que tenemos
siempre en la familia. Y ste adquiere una dimensin mayor cuan-
do testimonia fuera de la casa, en los poyos, bancas de parque o
en la plaza pblica, donde se narran las historias de todos para
13
Una primera versin del ensayo fue presentada como Aproximacin a los
estudios de historia oral, en la Maestra de Historia en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos (2000). Agradezco los comentarios de Carlos Aguirre,
Luis Miguel Glave y Antonio Zapata. He ampliado la pesquisa en la pers-
pectiva del testimonio oral. Sin duda la produccin es mayor, el ensayo
quiere provocar el dilogo.
64
constituirnos en comunidad. sta es la percepcin que se tiene
cuando uno analiza los testimonios orales en los andes centrales.
Me voy a ocupar de este aspecto en la perspectiva de los testi-
monios orales que han signado puntos de inflexin en la reflexin
sobre los andes centrales. Y me ubico en la centuria del veinte. No
porque no haya testimonios orales antes. Lo oral en los andes tie-
ne larga data. El siglo pasado, con la imposicin masiva de la
grafa, va la escuela, el prestigio se acrecent en desmedro de lo
oral. Pero esto slo en el mundo letrado, donde se cree o afirma
que el mito del saber oral es cosa del pasado.
Veamos qu sucedi en el siglo veinte con esto que llamamos
testimonio oral. Nuestra mirada indaga la produccin de la Aca-
demia. De aquello que da cuenta o mejor an, lo que pretendi
dejar como estelas en la ciencia.
Antes de comentar la travesa y rumor de la huella oral, per-
mtanme ubicar el nacimiento del inters en el quehacer acadmi-
co nacional. El testimonio oral en los andes tiene su referente en
la literatura antropolgica, lugar en el que tiene larga tradicin.
Para la antropologa es probable que sea una de sus principales
fuentes para el acopio de informacin y la manera por excelencia
de cmo los antroplogos, en el encuentro con sus informantes,
la han convertido en la herramienta metodolgica que mejor ha
posibilitado apropiarse del recojo de las visiones del mundo, de
la cultura, en su afn por estudiarlos, comprenderlos y tal vez in-
tentar transformarlos. Recordemos, no han sido pocos los que se
vieron tentados y asumieron ese compromiso con la sociedad que
investigaban.
Ciertamente, si asumimos esta tradicin de investigacin y me-
todologa de los antroplogos, fcilmente podemos remitirnos a los
primeros intentos de hacer antropologa y llegar a revisar innu-
merables estudios; mas se no es nuestro inters en este instante.
Lo que s debemos decir sobre esta experiencia de recoger testimo-
nios es que se perfecciona con la moderna antropologa cientfica,
sobre todo con la que se realiz en la ltima media centuria, en
esta parte de la antropologa amerindia. Para nuestro propsito
es til detenernos y recordar de scar Lewis su clsica obra Los
65
hijos de Snchez (1964) slo para citar la ms conocida en esa lnea;
aunque Lewis no es el primero que intent recurrir al testimonio
oral para dar a conocer una sociedad y la cultura que porta en
este caso los mexicanos del cincuenta, pero s resulta una de las
principales investigaciones intencionales desde la autobiografa, en
el que lo testimonial marc una va para acercarse a la cultura de
los informantes y termin siendo un modelo a seguir.
Desde esta entrada, creemos que los aportes ms significati-
vos pensados como testimonio oral pueden ser valorados como re-
curso metodolgico, en tanto opcin por convertirlo en fuente pri-
mordial para validar sus observaciones, intuiciones y conclusio-
nes de lo que se est pensando respecto a cmo son los informan-
tes y el tipo de cultura que producen. Recordemos de Lewis su
apuesta por una Cultura dela pobreza (1961) que confirma en su
clsico estudio aludido.
Por otro lado, est el testimonio oral como recurso narrativo, que
construye un discurso coherente en informantes supuestamente
provenientes del territorio de sociedades simples para explicitar
su insercin en una sociedad compleja, moderna, que expresa una
lgica posible de construir un mundo propio, dialogante con los
procesos de modernizacin en curso y la apropiacin de espacios
para la convivencia en la sociedad.
Esta influencia de Lewis en la antropologa andina es al pare-
cer el punto de partida. A mediados de los cincuenta se realiza
as un significativo estudio sobre emigrantes en la capital, que re-
sulta en un primer texto que recoge 18 biografas para sustentar
las motivaciones del traslado a la urbe y se publica Las barriadas
de Lima 1957 (1966) de Jos Matos Mar.
En ese sentido, stas son las premisas para explorar los estu-
dios de testimonio oral en los andes: la preeminencia de lo oral en
la cultura e historia andinas, la tradicin antropolgica en las cien-
cias sociales peruana, las conceptuaciones subyacentes para abor-
darlas y algunas ideas primarias sobre metodologa. Estas referen-
cias son sugerentes si las pensamos en tanto territorio acadmico
y cultural, pues conviene acercarnos a las miradas desde la antro-
pologa andina, o ms exactamente desde la historiografa andina,
66
por las caractersticas de un tema que no se reduce a fronteras ni
exclusividades intelectuales.
Travesas y rumor del testimonio oral en los andes
Una primera constatacin sobre el testimonio oral es que no tene-
mos un estudio sistemtico ni de sntesis ni aproximacin en
las ciencias sociales de los andes centrales. Sin embargo, ello no
significa que no se haya tomado en cuenta estos textos, o que hayan
sido excluidos o ubicados en una reflexin terica, metodolgica
o acaso disciplina cientfica.
En las aproximaciones, balances, ensayos ejercitados por las
ciencias sociales en el Per, el tema no se reporta como tal. Los
textos o investigaciones que la aluden, la consideran de manera
general como referencia o evidencia para sustentar conceptos, una
teora o visin sobre un tema o corriente de reflexin. Se da cuenta
del estudio y no se profundiza sobre el uso de la fuente o metodo-
loga que el investigador ha trabajado. Tenemos balances de las
ciencias sociales
14
preocupados por temticas, procedencia de au-
tores y el contexto de produccin y sus intereses; pero con total
ausencia de teora sobre el uso de fuentes o metodologas.
Habra que sealar, sin embargo, que no son escasas las in-
vestigaciones que privilegian la fuente oral en las ciencias socia-
les. La preocupacin por revelar un perodo, acontecimiento o per-
sonaje de la comunidad bajo la metodologa del testimonio oral se
observa en trabajos como Erasmo, yanacn del valle de Chancay de
Matos Mar y Jorge A. Carbajal (1974) recogido en 1963 y, al final
de esa dcada, recopilado en el valle norteo de Chicama, el testi-
monio La villa deSantiago deCao, ayer. Narracin dedon Enriquede
Jos Sabogal Wiesse (1974);
15
aunque una dcada atrs, se reco-
14
Los balances sobre la antropologa peruana andina son numerosos; nuestro
supuesto se basa en lo que hemos revisado: Valcrcel (1981), Rodrguez
Pastor (1985), Hctor Martnez (1986). Manuel Burga (1999). Una idea ms
amplia se complementa con los balances de historia andina tal como lo
sugerimos en la nota 33.
15
Consideramos este texto pionero, aun cuando no logr convertirse en libro y
se public como artculo en el Anuario Indigenista (vol. 34: 91-151). Sabogal,
67
gieron como complemento y sustento del estudio, breves testimo-
nios de vida de pobladores emigrantes en el citado libro de Matos
Mar, Las barriadas de Lima: 1957.
stos son los estudios pioneros en las ciencias sociales del Per;
en ellos se recurre al testimonio oral de los informantes para
explicitar, en el caso de Erasmo, la vida rural de un valle costeo,
en la Narracin dedon Enrique, la vida de un agricultor de una co-
munidad campesina costea que describe el entorno cultural de
su comunidad y en Las barriadas... el testimonio de emigrantes que
dan cuenta de las motivaciones del traslado a la urbe, cmo fun-
daron el nuevo espacio para proyectar su futuro y el impacto que
les produjo ese episodio de transicin del mundo rural al urbano.
En los aos setenta se recogen testimonios en otro pueblo cos-
teo del norte, pero se publican en la dcada siguiente. Me refiero
al texto de Luis Rocca: La otra historia. Memoria colectiva y canto del
pueblo de Saa (1985) Los testimonios recogidos estn pensados
desde la perspectiva de la reconstruccin de la historia popular y
es, por lo tanto, el primero que se realiza bajo la explcita inten-
cin de hacer una historia de vida de una colectividad; la particu-
laridad es que no slo recurre al testimonio oral, sino tambin al
escrito. Metodolgicamente, es un texto que usa la fuente oral y
escrita para dialogar y reconstruir la historia de un pueblo.
El libro de Rocca, as como Memorias deun viejo luchador cam-
pesino: Juan H. Pevez de Teresa Or (1983) que rememora los acon-
tecimientos de la lucha del movimiento campesino de Ica en 1924
y la Autobiografa de Gregorio Condori Mamani realizada por
Valderrama y Escalante (1977) son acaso los textos fundacionales,
donde lo testimonial se privilegia como fuente de informacin y
de legitimidad para evidenciar el pasado y el presente; aun cuan-
do la Autobiografa deGregorio Condori... tiene el matiz y sentido de
una aproximacin desde la antropologa andina, donde est la-
tente la preocupacin por revelar el pensar, sentir y percepcin del
ingeniero agrnomo, recogi el testimonio oral de don Enrique pensando
como antroplogo. Schaedel (1987) ha sido el primero que ha observado este
rasgo en Sabogal. Ms tarde Retegui (1989), en la breve biografa ha resaltado
tambin este rasgo en su obra intelectual.
68
hombre quechua del ande cuyo referente central es el mundo mti-
co andino; lo cierto es que no contradice una lectura pensada como
una historia testimonial, oral, del hombre del ande, del mundo
tnico quechua.
Es pertinente advertir cundo empiezan a interesar estos estu-
dios a nuestras ciencias sociales. Tiene como referente la mirada
al escenario andino que principian a reconocer ms all de ob-
servarla como territorio histrico de una antigua civilizacin o
como unidad de produccin inserta a las metrpolis de turno a lo
largo de su historia, y es cuando los hombres del ande empie-
zan a reproducir su mundo en la invadida urbe limea, harto evi-
dente hacia la dcada del sesenta. De modo que en la perspectiva
de proyecto nacional, el fuerte componente andino sienta prece-
dente cuando se imaginaba el Per que se quera construir. ste
es asumido como corolario de los estudios iniciados en la dcada
del cincuenta y que hacia los sesenta fueron definiendo intereses
temticos, cuya muestra significativa sera las investigaciones y
reflexiones del Instituto de Estudios Peruanos.
16
Asimismo tiene
como referente, tambin, los ejercicios de lectura del pas que
devienen de la novela indigenista, del acumulado de la literatura
peruana cuyo ejemplo paradigmtico podra ser el proceso de pro-
duccin literaria y la propia vida de Jos Mara Arguedas,
17
para
no referirnos a otros casos.
16
El Instituto de Estudios Peruanos (IEP) se fund en 1964 e inici inves-
tigaciones y propici encuentros y debates de ideas en torno a temas de
poltica, literatura, historia, sociologa, antropologa, economa y etnohistoria.
Las propuestas e intereses temticos fruto del dilogo de los especialistas
provenan fundamentalmente de las reflexiones e investigaciones publicadas,
en especial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la Pontificia
Universidad Catlica del Per y de la revista del Museo Nacional. La iniciativa
del IEP de alguna manera es representativa del perodo.
17
Recordemos la polmica que se gener en esa dcada en torno a la novela
Todas las sangres de Arguedas. El Instituto de Estudios Peruanos organiz,
en 1967, una mesa redonda que debati esa novela (Cf. Jos Mara Arguedas.
He vivido en vano. Mesa redonda Todas las sangres. Ediciones IEP, 1986).
Los comentaristas cuestionaron que la novela no traduca la realidad del Per
de entonces. Literatura y realidad peruana deberan coincidir, olvidando que
se trataba de una ficcin de la realidad. Probablemente pes la condicin de
artista y antroplogo que tena Arguedas. Lo cierto es que la intelectualidad
69
En ese sinuoso sendero de bsqueda por aprehender las ra-
ces, para plantearse los derroteros del nuevo pas que se percibe y
siente distinto, un texto representativo es la mencionada Autobio-
grafa de Gregorio Condori Mamani (1977), en el redescubrimiento
del Per, desde luego, si pensamos en la imagen del hombre
quechua y la cultura andina; y el texto de Rocca Torres (1985) en
la mirada de ese otro componente de la peruanidad: la presencia
de lo afroperuano como expresin de cultura propia que se funde
y se siente tambin nuestro.
Tal vez un texto que nos otorg el trozo que faltaba y remite a
aquello que aprendimos tambin perteneciente a lo nuestro, vino
a travs de la exhaustiva etnografa e historia de los campas, etnia
de la selva peruana aparecida bajo el ttulo La Sal delos Cerros de
Stfano Varese (1973). Aun cuando no estn las voces, la etnogra-
fa recoge las imgenes de la selva, memoria e imgenes que ha-
ban llegado a nosotros a travs de la tradicin oral que, cierta-
mente, vena siendo recogida desde los aos cuarenta por los
folcloristas, la literatura y la antropologa.
18
Sin duda Varese ter-
min por otorgarnos otra historia,
19
la de los hombres de la
amazona los ashaninkas que dejan escuchar el rumor de sus
voces, el de los habitantes de la montaa que narran su devenir.
peruana miraba la imagen del pas a construir no slo a partir de las investi-
gaciones de las ciencias sociales sino tambin de la literatura. Un rasgo muy
comn, habida cuenta de que la literatura nos haba otorgado las imgenes
globales sobre la realidad peruana hasta entonces.
18
Me refiero a los estudios y recopilaciones del Instituto Lingstico de Verano.
El ILV inici sus actividades en 1952 y concluy en 1981. En esta bibliografa
tambin encontramos el conocido texto de Jos Mara Arguedas y Francisco
Izquierdo Ros: Mitos, leyendas y cuentos peruanos (1947), adems de las
recopilaciones del mismo Francisco Izquierdo Ros que public en los aos
setenta bajo el ttulo Pueblo y Bosque. Folklore amaznico (1975). Asimismo
puede consultarse Introduccin a la historiografa de la Amazona Peruana
de Jeanine Levistre de Ruz (1989) y Esquema para una bibliografa
amaznica de Ral Porras Barrenechea (1942). Es til revisar Tradicin oral
peruana, I Hemerografa (1896-1976) de Irma Chonati y otros (1978).
19
Alberto Flores Galindo ha llamado la atencin respecto a su impacto en la
historiografa peruana: El texto quera hablarnos de otra historia. No la
historia de los criollos y andinos (...) Varese contribuy a sustituir la imagen
nica o la alternativa dual, por la imagen mltiple. No uno sino varios pases
(1988c: 77). Adems reconoce en el texto de Varese el anuncio de renovacin
70
En ese sentido, estos textos son si se quiere emblemticos, re-
presentan las voces e imgenes que terminan por reconocer desde
lo testimonial, esa otra cultura e historia de la que tambin estaba
conformado el Per de esos das y que acaso cuestionaba la ne-
gacin de su inclusin como propuesta de futuro, de proyecto na-
cional. Las ciencias sociales en el Per, para entonces,
20
no haba
puesto atencin que en su seno se gestaba esa otra historia, la
de las colectividades.
En tanto en la capital, lugar privilegiado desde donde se ha
mirado y pensado para hablar del pas, definitivamente, asista-
mos a un nuevo escenario; no obstante los cambios en el mundo
rural y en la concepcin del Per como archipilago multilinge y
pluricultural,
21
el mundo urbano creca, se agigantaba y volva a
recordarnos que Lima es el Per oficial, slo que esta vez con un
nuevo actor: el mundo popular y los obreros como protagonistas
estelares. La dcada del 70 pona en evidencia la presencia, po-
tencialidad y el encargo de una promesa para el movimiento po-
pular; la imagen de una Lima obrera como actor y constructor del
de la historiografa peruana que todava no se produca y el ingreso de las
colectividades como sujetos de la historia. Pero para Flores Galindo esto no
significa la legitimidad de los estudios de historia oral, de lo testimonial,
aunque sus reflexiones consideren la pertinencia de asumir los puntos de
vista del colectivo en la construccin de la historia. Recordemos su opcin
por la historia de las mentalidades como lo confirma su vasta produccin
intelectual. Es til revisar de Flores Galindo Buscando un Inca (1988), Tiempos
de plaga (1988b) y El rescate de la tradicin, prlogo al libro Encuentros de
Carlos Arroyo (1989).
20
Me refiero a los aos setenta. Si bien el texto de Rocca Torres se publica en
1985, la recopilacin la hizo la dcada anterior. De hecho las ciencias sociales
en el Per tenan plena conciencia de que el pas haba cambiado, pero las
opciones de su quehacer acadmico todava no creaban inters y acaso
canonizar la legitimidad respecto al ingreso al cenculo de la ciencia de esa
otra historia. El ingreso se producir la dcada siguiente.
21
Hacia los aos setenta, ya nadie dudaba de que el Per era un pas pluricultural
y multilinge y que todava era una especie de archipilago, por tanto, una
promesa de nacin. Un proyecto a construir que precisamente tena que
recoger estas caractersticas. Puede ser til revisar el artculo Identidad
nacional, pluriculturalidad. Para poder imaginar el cambio de Roberto Mir
Quesada (1989), que pone el acento en imaginar el proyecto nacional desde la
pluriculturalidad.
71
futuro imaginado. Superado haba quedado para las ciencias so-
ciales, el mundo popular como subcultura que se empearon en
observarlo y definirlo dos dcadas atrs.
22
Los estudios de las ciencias sociales, que para entonces tenan
imgenes gruesas, cincelan bajo la conciencia de la pluricultura-
lidad sin animarse a revelarnos cmo se viva en la cotidianidad,
aquello que resultaba para todos ms que evidente a partir de los
nuevos actores. La carencia de esta informacin, y de cules son
los orgenes de la cultura de este vigoroso movimiento, es lo que
lleva a plantearse al historiador norteamericano Stein la recons-
truccin de su historia, su vida cotidiana. Stein explica cmo se
form la cultura obrera, cmo se relacion con el poder, por qu
actu as y no de otra manera, qu relacin tena en aquellos das
la herencia acumulada y qu rasgos de ese mundo estn presen-
tes en este sujeto de la urbe de los setenta. Se propone la recons-
truccin de ese sujeto social en su proceso histrico, se remite a
los orgenes de la Lima obrera. Y el proyecto se ech a andar bajo
ese rtulo. En los aos siguientes tuvo significativa repercusin
en las investigaciones que recurren al testimonio oral.
Precisamente, las contribuciones mayores que intentan tener
una mirada de conjunto, por temas o problemas, provienen de se-
minarios, centros e institutos de investigacin, universidades na-
cionales o extranjeras y se realizaron en la dcada de los ochenta.
Me refiero al Proyecto Lima Obrera 1900-1930 (1982); el Seminario
Historia Oral: Metodologa y casos (1983) promovido por el CIESUL
y auspiciado por la fundacin Ebert; el Coloquio deHistoria Andina
(1984) organizado por el Instituto Francs de Estudios Andinos
(IFEA) y el IEP; el Congreso Nacional de Investigacin Histrica
(1984) y, por ltimo, el I Congreso Nacional de Investigaciones en
Antropologa (1985) organizado por el Concytec. Hacia fines de
los ochenta se inicia el archivo Nuestras voces mayores a cargo
del Centro de Folclor Jos Mara Arguedas.
23
La ltima dcada del
22
A propsito de un balance de la educacin popular y la mirada de las ciencias
sociales en la dcada del setenta, ver Blake 1981: 9.
23
Se recopilan testimonios de artistas populares. Manuel Larr recoge el
de Jaime Guardia Charanguista (1988), siendo el primer testimonio que
72
XX se inicia con el I Seminario Nacional de Tradicin Oral y Cul-
turas Peruanas (1992), organizado por la Escuela de Literatura de
la Universidad de San Marcos. En el norte del pas se llevan a cabo
dos proyectos que intencionalmente asumen el testimonio oral:
Tradicin oral del norte del Per (1993) dirigido por Gonzalo Es-
pino y su taller de Tradicin Oral de la Universidad de San Mar-
cos
24
y el proyecto Museo de la Memoria Colectiva (1997-2000) que
anim desde la ciudad de Trujillo editando Memorias. Ambos pro-
yectos recuperan historias de viejos antiguos contadas por los
protagonistas. En la Pontificia Universidad Catlica del Per, Rosa
Troncoso dirige, desde 1999, un proyecto de Historia Oral que recu-
pera testimonios para dar cuenta de la historia institucional de la
universidad.
25
Las aproximaciones terico-metodolgicas que recuperan la
historia y cultura desde el testimonio oral tienen en la dcada del
ochenta su mayor aprendizaje. El reconocimiento de las identida-
des en un pas diverso es propulsado por las inquietudes. Identi-
dad e inquietud para el cambio, desde luego. As, los noventa re-
presentan momentos de bsquedas que cuestionan la identidad.
Un pensar en sereno cobijado por la interdisciplinariedad y las
propuestas de incorporarla al corpus terico se hacan viables,
aunque sin salir del sendero, las acercan a los procesos ms per-
sonales sin dejar de mirar el Per y los peruanos como pas de
una larga y antigua memoria que asume las voces e imgenes des-
se publica de este archivo. No tenemos referencias si continuaron las
publicaciones.
24
El proyecto fue auspiciado por la Organizacin de los Estados Iberoamericanos
para la Educacin, la Ciencia y la Cultura y el Instituto Nacional de Cultura.
Fue dirigido por Gonzalo Espino y participaron Ana Crcamo, Guillermo
Gil Iparraguirre, Jacobo Alva y Marcos Huanilo. Public el libro Tras las
huellas de la memoria (1994).
25
La historia institucional del pas empieza a utilizar este recurso que puede
ayudar a fijar mejor el verosmil de la historia. Troncoso tambin ha producido
en vdeo y texto Los tarapaqueos peruanos. Testimonios de su historia
(2000). En ambos trabajos recurre al testimonio oral y escrito. En Los
tarapaqueos... se recupera la voz de los protagonistas, quienes narran los
hechos vividos. Estos trabajos confirman a la historia oral como fuente de
produccin de conocimiento.
73
lumbrantes como los estertores del mundo globalizado. Las expe-
riencias de los 60 al 80 en contraste con la dcada del 90, asidas
ambas etapas de sus parafernalias e inquietudes entran en dilo-
go superando la vieja discusin entre tradicin y modernidad. En
todo caso, se apunta hacia la reinvencin de las culturas e histo-
rias peruanas.
26
Veamos con mayor detenimiento la produccin de
los ochenta.
El proyecto Lima Obrera 1900-1930, organizado y dirigido por
Steve Stein en 1982 desde la Universidad de Lima, es el primer in-
tento por reconstruir un perodo cronolgico y temtico de la his-
toria social del pas. La visin de la vida obrera es testimoniada
por los propios actores, basndose en sus recuerdos e imaginarios.
El proyecto fue concebido y ejecutado bajo la licencia de recurrir
expresamente a los testimonios orales como metodologa de la his-
toria oral para complementar informacin. Por vez primera, las cien-
cias sociales asumen estudiar a los peruanos, sus modos de vida e
historia desde esa perspectiva; de modo que el acopio de informa-
cin, la voz, la memoria y las imgenes se convirtieron en fuentes
validadas de la realidad. Ciertamente asumiendo el significado de
la subjetividad en lo testimonial. Sin embargo, no tenemos opinio-
nes sistematizadas que enjuicien desfavorablemente este procedi-
miento metodolgico como recurso de produccin cientfica. Es ms,
el proyecto lo legitim. La antropologa e historia oral han demos-
trado metodolgica y tericamente su solidez acadmica.
26
La produccin de estudios es mayor de la que presentamos. Por ejemplo son
representativos tambin los textos Habla la ciudad (1986), proyecto auspiciado
por la UNMSM y la Municipalidad de Lima. O en la dcada del 90 los
testimonios sobre Jos Mara Arguedas. Recuerdos de una amistad de
Alejandro Ortiz Rescaniere (editor) con la presentacin y notas de Carmen
Mara Pinilla (1996, PUCP) o Entre el amor y la furia: crnicas y testimonios
de Maruja Martnez (1997, Sur Casa de Estudios del Socialismo). Slo para
citar muestras de los diversos testimonios que se han producido: el primero
que recoge las voces de artistas y personajes de la ciudad, migrantes y criollos
de la Lima del desborde popular; el segundo, el recuerdo de Arguedas a
travs del testimonio oral y la correspondencia con la familia de Ortiz Rescaniere
y el tercero que nos otorga la visin y pasin de su vida de militante izquierdista
y la construccin de la cultura poltica peruana. Sobre este cimiento de
testimonios diversos en matices en esta media centuria, tambin se fueron
entrelazando y afirmando las voces de las culturas e historias peruanas.
74
El perodo de estudio comprende las tres primeras dcadas del
siglo XX y el mundo obrero de Lima, los actores, el centro de las
indagaciones que dan cuenta de su vida, de cmo vivieron y sin-
tieron los hechos cotidianos. Se publicaron dos volmenes
27
que
exponen 16 investigaciones realizadas. El primero de ellos (1986)
presenta cinco investigaciones y el segundo (1987) cuatro. Los te-
mas son la fbrica, el ocio, los deportes, la poltica, la msica y las
mujeres. Stein organiz un equipo de investigadores nacionales
bajo el auspicio de la Universidad de Lima y la universidad nor-
teamericana de Nueva York.
A fines de 1983, el equipo de investigadores del proyecto Lima
Obrera 1900-1930 convoc al Seminario Historia Oral: Metodolo-
ga y Casos, editando el libro Testimonio: hacia la sistematizacin de
la historia oral (1983) que rene las 10 ponencias sustentadas en el
seminario. Esta publicacin se convierte en el primer intento de
reunir a investigadores del proyecto y de otras instituciones y uni-
versidades que venan desarrollando estudios o trabajos de cam-
po recurriendo al testimonio oral.
Los temas sustentados corresponden a: metodologa, aborda-
da por Wilma Derpich y Jos Luis Huiza, que expusieron precisa-
mente la experiencia del Proyecto Lima Obrera 1900-1930. El tema
costumbres y cultura a travs del testimonio, desarrollado por Bea-
triz Madalengoitia con la ponencia Fiesta campesina en la provincia
deCajamarca, y la Historia campesina por campesinos sustentada por
Francisco Muguiro. El tema testimonios polticos, por Imelda Vega
Centeno con La historia del Per segn don Julio Rocha Rumicondor.
28
El tema sindicalizacin y testimonio campesino, por Leonor
Cisneros con Testimonio y sindicalizacin campesina: una propuesta
metodolgica, y Testimonio deun pongo huancavelicano por Carmen
27
Las referencias que comento son de los dos primeros volmenes. El tercero
se public en versin inglesa? No he podido confirmarlo. El primer volumen
anunci diecisis investigaciones, quedaran siete por editarse.
28
Ms tarde, Imelda Vega Centeno public Aprismo popular: Mito cultura e
historia (1985), donde utiliza este testimonio para hacer un anlisis del
discurso. Estos estudios concluyen con la publicacin de Aprismo popular:
Cultura, religin y poltica (1991). Sin duda, un avance de lo que el testimonio
oral posibilita para el conocimiento ms profundo de la cultura e historia.
75
Escalante. El tema historia de vida, por Rosa Guilln con Testi-
monio demujeres mineras, y Los trabajadores mineros de Morococha:
Proletarizacin, adaptacin o resistencia? por Maritza Urteaga Castro
Pozo. El ltimo tema, Reflexiones acerca del mtodo, fue sustentado por
Luis Guillermo Lumbreras.
Luego del proyecto, seminario y publicacin en total cuatro
volmenes editados: dos del proyecto, uno del seminario y uno
del Congreso Nacional de Investigacin Histrica no se han rea-
lizado nuevos esfuerzos por presentar en conjunto la reflexin en
torno al tema. En 1984 el IFEA y el IEP convocaron al Coloquio de
Historia Andina, se presentaron dos trabajos que utilizan el testi-
monio para presentar historias orales referidos al rea de Bolivia,
esto motiv una discusin en torno a las fuentes. El debate se re-
cogi en Estados y naciones en los andes (Deler y Saint-Geours 1986).
El coloquio present un informe preliminar que resuma un in-
tento de balance de la historiografa andina y la cuestin de los
Estados-Naciones. All se planteaban algunas hiptesis para el es-
tudio en los andes. No hay referencia a los estudios de testimonio
e historia oral y en los comentarios tampoco se los menciona. No
obstante, en la primera temtica Producir historia en los andes:
las fuentes, se presentan dos trabajos que hacen alusin a ellas.
El de Ren Arze, Historia oral: El caso boliviano en la guerra del Chaco,
y el de Silvia Rivera Taller dehistoria oral andina: Proyecto deinves-
tigacin sobre el espacio ideolgico de las rebeliones andinas a travs de
la historia oral (1900-1950).
En ambas ponencias se revalora el uso de la fuente oral, como
pertinente ante la ausencia de fuentes escritas o sesgadas por una
visin oficial. Se destaca la posibilidad de recoger testimonios de
los protagonistas y reconstruir desde su visin cmo han vivido
y sentido los hechos de su historia. En el primer caso, como fuen-
te auxiliar para complementar informacin; en el segundo, para
indagar pistas que coadyuven a tener una visin ms completa
desde el mundo de la cultura, del pensar y sentir de los hechos
acontecidos y por tanto de la visin de la propia historia. Estudio
que se materializ en cuatro biografas de los principales prota-
76
gonistas de las rebeliones andinas de la primera mitad de la cen-
turia del veinte.
Las ponencias provocaron comentarios respecto a la fuente
oral. Sealndose las limitaciones de su uso si acaso sta no es
acompaada de la fuente escrita, o como fuente auxiliar, reprodu-
ciendo el prejuicio cuando se recurre a ella en trminos meto-
dolgicos o de veracidad de la informacin; en todo caso se la es-
tim como la expresin de esa otra historia, la de los protagonis-
tas y de las enormes posibilidades que sta tiene, pues podra ayu-
dar a complementar una historia social que requiere de esa visin
y aliento en sociedades como la andina, cuya memoria oral con
larga tradicin y expresin de comunicar su historia y cultura, co-
rre al lado de la versin oficial, de la que ha estado organizada la
imagen de la sociedad andina.
La reunin de los especialistas concluy con un informe final
redactado por la comisin que trabaj estos temas. All se recono-
ce como posibilidad para bsqueda de pistas de investigacin y
uso de fuentes, las provenientes del folclor y de la tradicin oral, y
que el anlisis de la difusin de las ideologas debe enfatizar las
representaciones y las imgenes colectivas tanto como la forma-
cin de las opiniones pblicas (Deler y Saint-Geours 1986: 352).
Vista desde esa perspectiva, su utilidad sera necesaria para com-
plementar informacin; revalorando y legitimando al uso del tes-
timonio oral.
Ese mismo ao, 1984, se realiza el Congreso Nacional de Inves-
tigacin Histrica. Se encarga a las historiadoras Wilma Derpich
Gallo y Cecilia Israel La Rosa coordinar y dirigir el taller de His-
toria Oral, quedando sorprendidas por la demanda de asistentes
y de los hallazgos que se venan realizando. Las actas del congre-
so se publicaron siete aos despus, en 1991; en el tomo II se con-
signan los temas de historia oral. Se publican seis trabajos sobre
esa temtica, cinco corresponden a Per y uno a la ciudad de Bue-
nos Aires, Argentina. El texto no expone comentarios en torno al
tema o a manera de hacer el balance sobre estos estudios.
Los trabajos corresponden a Jos Campos D., Jos C. Luciano
H., Hugo Oyola A. Castigos, fuentes orales e historia (aspectos
77
metodolgicos y tratamiento), los autores recogen testimonios de po-
blaciones negras del Sur Chico de la costa central peruana (Cae-
te, Chincha y Acar). El castigo es el tema central de sus indaga-
ciones y presentan no slo los testimonios, sino una breve reflexin
de lo que significa trabajar con fuentes orales en la reconstruccin
de historias de vida.
En el caso del texto de Steve Stein, Don Pedro Fras y la creacin
delos documentos histricos: un ejemplo dehistoria oral,
29
presenta una
reflexin sobre el uso de la fuente oral para los estudios de histo-
ria social y un extracto de la entrevista a don Pedro Fras que rea-
liz en el proyecto Lima Obrera. Es una reflexin organizada y
sustentada desde la perspectiva de lo que significa la fuente oral
como recurso metodolgico para la historia y de cmo son suscep-
tibles de convertirse en documentos histricos; una entrada desde
la historia oral propiamente dicha.
El texto de Cecilia Israel y Wilma Derpich, Salarios reales y cos-
to devida en Lima delos aos treinta a partir dealgunos testimonios,
presenta un avance de la investigacin que realizan bajo el ttulo
de Situacin de la clase trabajadora limea, con especial referen-
te al sector manufacturero: crisis y tendencia histrica. Exponen
las consideraciones del trabajo con fuentes orales en el territorio
de la historia. Los testimonios son compulsados con fuentes escri-
tas y documentales de la poca. Es posible distinguir dos preocu-
paciones en las autoras, una de orden metodolgico y la otra refe-
rida al conocimiento de la reconstruccin histrica.
El artculo de los antroplogos cusqueos Carmen Escalante y
Ricardo Valderrama, Historia decomunidades campesinas andinas a tra-
vs dehistorias familiares y degenealogas, es la recopilacin de histo-
rias de familia en tres comunidades del departamento de Huan-
cavelica. A partir de las genealogas se recupera no slo a sus as-
cendientes inmediatos, sino el significado actual que tiene para
la vida de los hombres del ande, una caracterstica propia de las
sociedades tradicionales en que la modalidad andina del recuento
29
Se public tambin en Lima Obrera 1900-1930. Tomo I. Ediciones El Virrey.
Lima: 1986, pp. 99-117.
78
de lo vivido a travs del registro del pasado y del contexto tempo-
espacial en que se vivi, cobra singular importancia en el ande.
Zoila Hernndez Aguilar, en Testimonios delas mineras deCa-
naria (Vctor Fajardo-Ayacucho), presenta un esbozo de la metodo-
loga usada en su experiencia de recoger los testimonios de las mu-
jeres campesinas mineras. Seala las observaciones, interrogantes
y aprendizajes que se desprenden de estas experiencias de vida;
repara asimismo en tres aspectos que particularizan los testimo-
nios orales y que tiene que ver con la condicin de mujeres del
ande, campesinas mineras: la estructura del lenguaje y por ende
de la estructura del pensamiento propio del mundo andino que-
chua hablante que, a pesar de la verbalizacin en castellano, se
basa en el quechua. De esta condicin se desprende su concep-
cin del tiempo verbalizado presente, pasado, futuro donde
el pasado est referido como presente o el presente como futuro.
Y, por otro lado, el tiempo en que suceden los acontecimientos
significativos, que generalmente son referenciales y estn ligados
a situaciones propias de la vida campesina, donde el tiempo crono-
lgico no siempre es secuencial como en la urbe. Finaliza presen-
tando la estructura de la investigacin y anexa la gua de entre-
vista que utiliz.
El ltimo artculo corresponde a Leandro H. Gutirrez y Luis
Alberto Romero. Buenos Aires, 1920-1945: una propuesta para el estu-
dio de la historia de los sectores populares, es un texto que encara as-
pectos del proceso de formacin de la cultura de los sectores po-
pulares. Ms que un texto de testimonio o historia oral, es una re-
flexin en el nivel terico que pone el acento en las consideracio-
nes en el estudio de la cultura popular, donde es imprescindible
recuperar el cmo vivieron y sintieron las clases subordinadas en
el marco de la ideologa hegemnica. Cmo la cultura de los sec-
tores populares debe ser comprendida en tanto proceso, en perpe-
tuo cambio y en tensin permanente con la cultura dominante?
Un aspecto que no podemos soslayar es la reflexin sobre la
pertinencia de lo testimonial en la versin historia popular, his-
toria local, memoria colectiva que se produce en la dcada de
los ochenta a partir de los institutos de investigacin y desarrollo
79
que impulsan la educacin popular. El propsito del uso de esta
metodologa es no slo para recuperar la historia de los sujetos
sociales, de los protagonistas, sino tambin en la perspectiva de
profundizar en la identidad del pueblo y que sta sirva como he-
rramienta para el cambio social.
De hecho, esta opcin tiene que ver directamente con la lectu-
ra del pas desde una visin sociolgica de la educacin popular,
que percibe la enorme utilidad de incorporar la historia en la prc-
tica social para la construccin de su identidad como comunidad
local, del colectivo. El referente es los fines de los aos setenta y
mediados de los ochenta como la poca de mayor auge. En esos
aos, las instituciones TAREA, CEDHIP y CIPCA, principalmen-
te,
30
promueven desde el trabajo de promocin esta metodologa y
producen textos. Por ejemplo, el CEDHIP produce y edita en la
perspectiva de historia popular, textos con ilustraciones en que un
personaje narra la historia de cmo vivieron en la cotidianidad
los hechos de la vida nacional, o la historia de los comuneros de
la comunidad andina desde la poca incaica hasta el presente.
31
Tarea, Revista deCultura, a mediados de los ochenta dedica un es-
pecial sobre el tema,
32
en l no slo expone su trabajo, sino tam-
bin presenta una reflexin de lo que ha venido significando para
el movimiento popular este enfoque en la percepcin de s mismo.
Esta reflexin es acompaada de artculos de especialistas.
30
Las ONG (Organismos No Gubernamentales de Desarrollo) son numerosas,
slo estamos considerando a las que impulsaron el trabajo de educacin
popular y publicaron o propiciaron reflexiones en torno al uso del testimonio
oral y a las cuales hemos podido acceder a travs de sus publicaciones. No
slo en Lima se llevaron a cabo estas prcticas de promocin del desarrollo de
los sectores populares; en provincia no son pocas las instituciones que la
alentaron, lamentablemente no tengo la certeza de que se haya realizado el
balance de esta experiencia de historia popular desde la educacin popular.
Tal vez conviene describir las siglas de estas instituciones: TAREA: Asociacin
de Publicaciones Educativas; CEDHIP: Centro de Divulgacin de Historia
Popular; CIPCA: Centro de Investigacin y Promocin del Campesinado
de Piura. Las dos primeras instituciones son de Lima.
31
Tengo referencias que el CEDHIP ha producido una cantidad considerable de
estos materiales, he tenido acceso a dos trabajos: Lima 1840-1906: Progreso,
trabajo y vida diaria (1979) y Los comuneros (1980).
32
Cf. Tarea, Revista de Cultura. N. 11, Lima, noviembre de 1984 (Historia.
Memoria colectiva e identidad popular. Especial: Taller de historia obrera).
80
Hechos como stos permiten ampliar la reflexin a las cien-
cias sociales en el Per, en el entendido de que otra historia pa-
ralela corra desde abajo, extramuros de la universidad. Por cier-
to, los acadmicos observan con atencin algo que empezaba a ser
perentorio en su quehacer.
Es importante tambin resear publicaciones que, partiendo
de lo testimonial-oral, como memorias, autobiografas, biografas,
no se han propuesto de manera intencional hacer una antropolo-
ga de lo testimonial o una historia oral; sin embargo, bien podran
ubicarse en ese territorio, pues aluden a perodos, circunstancias,
hechos, acontecimientos o tratan de personajes histricos o hablan
de ellos o porque en una dimensin local, en la comunidad de don-
de proceden, se les considera tal. Me estoy refiriendo a textos cl-
sicos en las ciencias sociales del Per; as hemos aludido ya al
caso de Erasmo (Matos Mar y Carbajal 1974) biografa de un yana-
cn del valle de Chancay que se recoge en la primera mitad de los
sesenta. A travs del testimonio se reconstruye el mundo rural cos-
teo. Habra que aadir, la intencionalidad metodolgica provie-
ne de la antropologa, de las historias de vida, que complementan
informacin sobre la cotidianidad de los informantes, sus percep-
ciones e imgenes. Informante que asume la voz y la visin de la
comunidad objeto de estudio.
Es tal vez la primera historia de vida pensada desde el testi-
monio oral para reconstruir la vida individual y familiar de la co-
munidad y de una regin; la historia de un individuo, yanacn
de una hacienda de la costa central que alza la voz y erige su mi-
rada, que asume la representacin del campesino peruano y testi-
monia desde un espacio y tiempo, la vida nacional de una por-
cin del siglo XX.
En ese sendero se inscribe Huillca: Habla un campesino peruano,
de Hugo Neira Samanez (1974), que recoge el testimonio de un l-
der sindical campesino del Cusco, que particip desde fines de los
cuarenta en la formacin de sindicatos rurales. Testimonio de la
lucha del campesinado del sur andino que incub el aliento para
que ms tarde se produjera lo que se ha conocido como las to-
mas de tierra en el valle de la Convencin en los aos convulsos
81
de los sesenta. Se escucha la voz de un campesino quechua pe-
ruano, dirigente de una comunidad andina, que narra los hechos
que vivieron, los abusos y explotacin servil, el pongaje al que los
sometieron los mistis, gamonales y hacendados. Es el testimonio
de las percepciones de cmo la lucha por la tierra es la reivindica-
cin del derecho a la propiedad y a la ciudadana. La voz de un
viejo anhelo histrico del campesinado peruano, de los campesi-
nos de las repblicas indgenas americanas.
Desde el otro gnero, el femenino, pero siempre a partir de los
sectores populares de origen indgena, se recoge Basta: Testimonios
del sindicato de trabajadoras del hogar del Cusco (1982), que reprodu-
ce 23 testimonios de mujeres que narran la dura vida de ser traba-
jadoras del hogar; 14 de ellas cuentan sus casos en los hogares
donde trabajaron y 9 testimonios refieren el impacto y cambio en
su percepcin y actitud en su encuentro con el sindicato. Precisa-
mente, el tema del sindicato y en especial de sus actores que re-
construyen la gesta de la participacin, ha sido caro a las preocu-
paciones de las ciencias sociales con proyeccin andina en los aos
setenta y ochenta.
Una saga de memorias de artistas populares del ande se reco-
ge desde los setenta. La primera es sobre la vida de Mximo
Damin El violn de Isua. Biografa de un intrprete de msica
folklrica (1979) recogido por Jos J. Gushiken a fines del setenta
y publicado por el Seminario de Historia Rural Andina de la
UNMSM. La biografa de Mximo Damin resulta ser un pretexto
para dar a conocer al hombre del ande y su cultura: el contraste
de su vida en su Isua natal con la de Lima. Se establece un dilo-
go en el que la percepcin del mundo moderno es recreada desde
la experiencia de la cultura que porta Damin, siendo representa-
tivo de miles de emigrantes que llegaron con su cultura y sueos
para reinventar el Per. Es un esbozo fundacional en donde se
devela la sensibilidad artstica que denota esa vieja meloda ex-
cluida de los salones oficiales del pas y que ahora es ms bien
expresin de la otra nueva msica peruana, la aeja msica
andina que sienta precedente desde el coliseo popular. El violn de
82
Isua... es, pues, el inicio de una saga que se reproduce en las me-
morias editadas en las dcadas siguientes.
La segunda memoria es la de Don Joaqun, testimonio de un
artista popular andino realizada por Mario Razzeto (1982). sta es
una notable aproximacin a la vida de don Joaqun Lpez Antay,
el inigualable cajonero de sanmarkos, en donde don Joaqun nos
otorga su visin y sentido de apropiacin del arte y la cultura pe-
ruana en esa mixtura y convergencia del nuevo mundo andino a
travs del retablo.
Luego vendr el testimonio recogido por Manuel Larr: Jaime
Guardia Charanguista (1988). Aqu este msico narra su vida de
autor e intrprete del charango andino, contando tambin las in-
olvidables tardes de coliseo en la Lima de los sesenta y su rela-
cin con el Instituto Nacional de Cultura. Arte popular y Estado
fue una relacin que ayud a Guardia a conocer en la dimensin
nacional las diversas expresiones del arte popular. Una emergen-
cia de la manera cmo progresivamente el arte vernculo andino
se fue abriendo camino en la nueva urbe, que contaba con un ava-
sallador pblico provinciano. Expresin de la apropiacin de la
ciudad por los emigrantes andinos, al son de las melodas de su
charango quitasueo.
El cuarto testimonio fue recogido por Chalena Vsquez y Abilio
Vergara en Ranulfo, el hombre(1990), que narra la vida del cantautor
ayacuchano, la infancia en su tierra natal y los aos que vivi en
el Rmac; su retorno a Huamanga y el proceso de su creacin ar-
tstica. Es posible reconocer la historia de un hombre andino con-
temporneo, artista popular, que construye la imagen del Per bajo
la escisin de dos mundos, el rural del ande y el urbano de la ca-
pital; testimonio en que dialogan estos mundos asidos a su proce-
so de creacin artstica, expresando el sentir, las iras y esperan-
zas del artista popular andino.
La otra memoria es sobre la vida de Jess Urbano, el imaginero
ayacuchano. Se public bajo el ttulo Santero y caminante. Santoruraj-
ampurej por Jess Urbano Rojas y Pablo Macera (1992). No es
precisamente el testimonio sobre la trajinada vida de este artista
popular, de la artesana del retablo, advierte en la presentacin el
83
historiador Macera; aunque en el testimonio es inevitable referirse
a estos aspectos, pues la vida de Urbano est marcada por esa ex-
periencia; sin embargo, el texto oral pone nfasis en los recuerdos
de caminante, cuando anduvo de negociante junto al suegro, por
la tierra de los runas, de los quechuas, y describe el mundo de la
cultura, de la cultura del hombre del ande de esa regin. Est la
chacra, con sus papas y maz; los animales con las vacas, ovejas,
cabras y llamas; la montaa, las lagunas, el Apu Orccocuna; el uni-
verso del Hanan Pacha con el sol, la luna, las estrellas; las fiestas
tradicionales de los santos patronos de los pueblos; los ritos agr-
colas del maz; el mundo mtico con los cuentos y leyendas. La cul-
tura andina en plena vigencia, ese otro mundo en la historia coti-
diana de los ayacuchanos que posibilita el testimonio oral. Es el
territorio de la cultura, de la vida tradicional andina en relacin
con los procesos de la vida moderna, de la que no es ajena su tie-
rra ni el propio testimoniante; desde luego es la voz e imgenes de
un excepcional caminante y santero andino, que recoge esa otra
historia de vida de una regin del sur peruano que la informacin
oficial, documental, de archivo, inclusive las propias investigacio-
nes antropolgicas e histricas no alcanzan a transmitir. sa es la
visin desde el sujeto y ello sin ser una etnografa tal como tam-
bin lo anota Macera; empero, historia de la cultura sobre la cual
la antropologa andina, en efecto, s ha dado cuenta, si de pronto
las reunimos y observamos en el horizonte temporal.
33
Si nos percatamos, los artistas populares testimoniantes perte-
necen a una misma regin: Ayacucho, un pueblo de origen quechua
atravesado por el mundo criollo. Una misma motivacin: la expre-
sin del arte vernculo popular que aporta a la constitucin de nues-
tra identidad. sa ha sido la motivacin de los investigadores, legar
el testimonio del dilogo entre arte vernculo popular e identidad
nacional, desde la vida cotidiana y teniendo como teln de fondo la
33
La bibliografa sobre la antropologa andina es numerosa. Una aproximacin
que ayuda a refrendar lo sostenido se puede observar si revisamos Valcrcel
(1981), Rodrguez Pastor (1985), Hctor Martnez (1986). Adems se
complementa con los balances de historiografa andina de Bonilla (1980),
Yepes (1986), Flores Galindo (1988c), Luis Miguel Glave (1997) y Manuel
Burga (1999).
84
regin andina inserta en la modernidad. Expresiones del pas di-
verso que somos. Un ltimo aspecto a notar es que los testimo-
niantes narran su vida y dejan entrever el acompaamiento de inte-
lectuales sensibles al arte popular como Jos Mara Arguedas y
Josafat Roel Pineda por ejemplo, quienes establecieron vasos comu-
nicantes para dar mayor visibilidad y reconocimiento a las expre-
siones del arte popular. Y los investigadores ltimos tambin, en
cierta medida, continuaron con esa tradicin y sentido.
En la perspectiva de los hombres del otro Per, Nosotros los hu-
manos. Testimonios delos quechuas del siglo XX. uqanchik Runakunas
recogidos por Carmen Escalante y Ricardo Valderrama (1992),
se narran las historias de vida de Victoriano Tarapaki y Lusiku
Ankalli, comuneros monolinges quechuahablantes de Cota-
bambas, Apurmac, recogidos entre 1974 y 1977. Las historias po-
nen en evidencia el tema de la violencia en los andes a travs del
abigeato y la envidia; muestra tambin la faceta de la psicosocio-
loga del hombre andino, pocas veces expuesta, ms all del acto
simblico que implica para la comunidad el ser arariwa, recogido
ya en las monografas antropolgicas del ande.
La biografa escrita por Jos Luis Ayala, Yo fui canillita deJos
Carlos Maritegui (Auto)biografa deMariano Larico Yujra (1990), na-
rra la vida de un hombre de origen Aymar, luchador social que
particip en la sublevacin de 1923 en la provincia de Huancan,
Puno. Su participacin en el Comit Pro-indgena Tahuantinsuyo,
su vida en el mundo escindido del altiplano y las haciendas, cmo
conoci y se convirti en canillita del amauta Jos Carlos Mari-
tegui, las crnicas de viajes y amarguras en los juicios y crcel que
sorte y padeci.
Estos textos reseados tienen a la entrevista como su principal
tcnica de recopilacin. En el caso de Escalante y Valderrama se
trata de textos bilinges, recogidos en quechua. Voces organizadas
por investigadores, quienes premunidos de tcnicas y metodologa
de las ciencias sociales, la antropologa e historia en especial, pre-
sentan los testimonios que dan cuenta del pueblo andino, de la me-
moria colectiva, de la historia de las mentalidades del ande.
85
En el rubro del testimonio escrito por los propios protagonis-
tas,
34
ingresan la entrevista a Julio Portocarrero el lder sindical
textil de los aos 20 que recogi Rafael Tapia (1989) y el testi-
monio-reflexin de Ricardo Martnez de la Torre Apuntes para
una interpretacin marxista dela historia social del Per (1947).
35
Aun-
que en otra dimensin, incluimos las Memorias de Luis E. Valcrcel
(1981), en ella el amauta testimonia su vida acadmica y la contri-
bucin a la cimentacin de las ciencias sociales en el rea andina
tanto en los temas de antropologa, historia, etnohistoria y litera-
tura que abord a lo largo de su fructfera vida en el siglo XX. La
importancia como historia de vida radica en que su testimonio va
ms all de los textos o ideas que suscribi, para dialogar con la
historia del pas y del mundo de las ciencias sociales.
Del mismo modo, el testimonio de Joaqun Daz Ahumada Las
luchas sindicales en el valle de Chicama [1959]
36
(1976), texto auto-
biogrfico que da cuenta de la organizacin del primer sindicato
34
Este rubro es amplio. Tenemos testimonios escritos significativos a lo largo
de la historia andina que podran dialogar con esta perspectiva; sin embargo,
como anotamos lneas arriba, nuestro inters es el testimonio oral. Como
ejemplo puede revisarse la seccin referida a testimonios en Antologa general
de la prosa en el Per. De 1895 a 1985. Tomo III. Ediciones EDUBANCO,
1985; CuscoTestimonios. Municipalidad del Cusco, 1986, o uno ltimo,
Per: en que pas queremos vivir? La apuesta por la educacin y cultura.
Testimonios de la historia (Tomo V). IPAE, 2001.
35
No he podido consultar tanto el texto de Portocarrero como el de Martnez de
la Torre, slo tengo la referencia de que se trata de testimonios de la dcada del
20 sobre el movimiento obrero. Revis la entrevista a Julio Portacarrero
publicada en Autoeducacin. Revista de educacin popular, ao 1 N. 1, julio/
septiembre 1981, pp.16-19, aparecida con el ttulo de Entrevista a Julio
Portocarrero: Los orgenes del sindicalismo y la autoeducacin obrera,
realizada por Julio Dagnino y Juan Snchez.
36
La fecha de publicacin de la primera edicin gener polmica en los interesados
1956 1959? El librero Mayori, editor del texto, ha reimpreso en miles de
ejemplares desde hace tres dcadas sin consignar la fecha de publicacin.
1976 es la fecha de la primera edicin que l hizo del texto de Daz Ahumada
y se convierte en la segunda edicin del texto, segn me refiri Mayori
(Trujillo, diciembre, 1999), seal que desconoca el ao de la primera edicin.
De la segunda edicin se han hecho las reimpresiones aludidas y desconoce
cuntas exactamente ha reimpreso, pero calcula que sobrepasara los diez mil
ejemplares. Gonzalo Espino, en sus indagaciones sobre literatura oral del
norte, ha recuperado el ao 1959 como primera edicin. (Cf. Espino 1989).
86
obrero en el valle norteo de Chicama y de su participacin en la
huelga de 1921 en la hacienda Roma. Testimonio de valor incal-
culable que recupera para la historia del movimiento obrero no slo
los pormenores de lo que estaba en el centro de la lucha sindical,
sino y tal vez lo ms importante desde la perspectiva de esa otra
historia, la visin, el sentimiento y la pasin del protagonista;
la manera cmo se vivi en las modernas haciendas azucareras
capitalistas del norte, la emergencia del movimiento obrero del
anarquismo al clasismo en la lucha por la jornada de las ocho
horas, el salario y la vida digna; la conciencia del derecho a la
ciudadana que interpela el ideario del proyecto modernizador que
el Estado y las lites pregonaban y quedaron en ofrecimiento. Me-
moria en donde se evidencia que la democratizacin de la socie-
dad pasa por la ciudadana y la inclusin de las mayoras en la
construccin del proyecto de nacin; es tal vez la leccin de la gesta
obrera, de los sucesos de la huelga de 1921 de los jornaleros
norteos del azcar.
De pronto podemos reparar que los estudios que recurren al
testimonio oral tal como advertimos lneas arriba no son es-
casos. Los testimonios reseados fueron recogidos y publicados
desde la segunda mitad del siglo veinte, pero se intensifican en
las tres ltimas dcadas, en especial durante los aos setenta y
ochenta. La mayora se refiere al mundo de los hombres quechuas:
Huillca... (1974); Gregorio Cndori Mamani... (1977); Basta... (1982);
Nosotros los humanos... (1992); y la saga de testimonios sobre artis-
ta populares (desde Mximo Damin, 1979, hasta Jess Urbano,
1992). Es el sur andino, su historia y cultura desde lo oral.
El campesino, el campesinado, el sindicato, el arte vernculo
del ande, el arte popular andino, el mundo rural serrano y el uni-
verso mtico de los quechuas predominan en los testimonios. Las
memorias tienden a relacionar los das vividos como la continui-
dad de la cultura de sus abuelos primigenios; sin embargo, es a par-
tir de los aos veinte que los que anduvieron caminando por estas
tierras nos revelaron la manera cmo vivieron y sintieron los acon-
tecimientos de la vida cotidiana, en dilogo con la vida regional
y nacional. Son los protagonistas quechuas que desde la cultura
87
recuperan su historia, la historia del pas. Estos testimonios expli-
citan la opcin del universo tnico quechua como predominancia
en la produccin bibliogrfica de las ciencias sociales en los andes
centrales, en particular de la antropologa andina.
Un ltimo aspecto que se debe subrayar es que en los ltimos
aos una nueva veta de testimonios orales se abre paso en la lite-
ratura andina de las ciencias sociales. Es la referida a los testimo-
nios de la guerra interna que vivi el Per en las dos ltimas d-
cadas. Los testimonios recogidos por la Comisin de la Verdad y
Reconciliacin (CVR) constituyen otra de las fuentes que en los
prximos aos abrirn una nueva mirada sobre la vida andina.
El desgarro, la indignacin, la esperanza y la justicia, el derecho a
la ciudadana y la democracia estarn interpelando nuestra hu-
manidad. En qu se diferencian de los testimonios del perodo
anterior? El testimonio oral en los andes centrales no cambia de
personajes ni de sueos. La misma barbarie y esperanza estarn
sealndonos los derroteros; la primera para acabar con ella, la
segunda para sublevar el futuro.
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91
Ciencia y universalidad en los mitos segn Lvi-Strauss
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Universidad deSan Marcos
[91]
Claude Lvi-Strauss es quiz el antroplogo ms importante del
siglo XX. Sin embargo, su obra no slo ha revolucionado el campo
de la antropologa. Con l se inicia el estructuralismo que en las
ciencias humanas es junto al marxismo, el psicoanlisis, la feno-
menologa y el existencialismo, una de las corrientes de mayor re-
lieve que se ha producido en las ltimas dos centurias. Su nom-
bre, sin duda, debe ser ubicado al lado de Marx, Freud, Husserl,
Heidegger, Sartre y Mearleau-Ponty.
Aqu alguien va echarme en cara que prcticamente site a
Lvi-Strauss entre filsofos y no tambin entre cientficos socia-
les, y que no mencion ni a Ferdinand de Saussure, ni a Roman
Jakobson, ni a Emile Benveniste, lingistas que tanto han influido
en el pensamiento del gran antroplogo y en cuyas obras se gesta
el estructuralismo. La explicacin es que la obra de Lvi-Strauss
se desarrolla en dilogo continuo con las tendencias filosficas de
su poca. A lo largo de ella, Lvi-Strauss no deja de tomar posi-
cin respecto a los temas ontolgicos y epistemolgicos. Los temas
tpicos de la filosofa contempornea atraviesan sus textos. Temas
referidos a las condiciones de posibilidad del ser y del saber, la
identidad y la universalidad de lo humano, etc., entre los que des-
taca el asunto referido a la existencia o no de lgicas diferentes
entre los hombres.
As, Lvi-Strauss postula a diferencia de lo que era el crite-
rio dominante en el mundo acadmico francs de su poca, que
92
el pensamiento humano es siempre lgico y que no puede conce-
birse la existencia de una sistematizacin de las ideas, de las cate-
goras, de los conceptos que tuviera un carcter prelgico. Bajo este
trmino se designa a las formaciones mentales que en la actua-
lidad llamamos ms bien discursivas correspondientes al pen-
samiento mgico o mtico propio de las sociedades llamadas pri-
mitivas; stas han sido designadas as, principalmente, porque no
han pasado de la fase de recolectoras y de cazadoras, aunque tam-
bin se denomina como primitivas a las sociedades que carecen
de escritura, aunque hayan alcanzado un dominio tcnico apre-
ciable, como el dominio de la agricultura y la ganadera recur-
dese que Lvi-Strauss distingue lo primitivo o lo primario de
un pensamiento por su asociacin con la carencia de escritura por
parte de quienes lo formulan.
En aquella poca se asuma que el pensamiento mgico proce-
de de un modo desordenado y catico: no se encuentra en l un
sistema, proposiciones o enunciados enlazados por relaciones de
suposicin e de implicacin demostrables, procedimientos de de-
duccin, induccin o abduccin. En el pensamiento mgico, de
acuerdo a esa mirada, todo se relaciona con todo. Se pueden ha-
cer los enlaces ms diversos e imposibles, desde el punto de vista
del pensamiento lgico. Lo que los mitos enuncian, por tanto, no
tiene sentido. Sus enunciados corresponden a desvaros absurdos.
Cmo podra suponerse que no llueva, por ejemplo, porque no se
haya hecho el pago respectivo a los apus? Se trata de una tonte-
ra, en el exacto sentido de la palabra: de cosa de tontos, de idio-
tas, de iletrados.
En este escenario, Lvi-Strauss intenta demostrar que el pen-
samiento mgico procede de la misma manera que el pensamien-
to cientfico; as, para formularse, desarrolla las mismas operacio-
nes: la observacin de los hechos que a veces es ms minuciosa y
detallista que la realizada por los cientficos el hombre mgico
puede pasarse das de das observando el comportamiento de los
seres y procesos de su entorno por el slo placer de hacer similitu-
des, analogas, comparaciones y distinciones; en el pensamiento
93
mgico luego se realizan generalizaciones, se establece singulari-
dades, se formulan hiptesis.
En una primera etapa de sus estudios sobre el pensamiento
mgico, que culmina con El pensamiento salvaje(Mxico: FCE, 1964
[1962]), ste se presenta como un sistema filosfico que tiene una
lgica similar a la del pensamiento cientfico. Claude Lvi-Strauss
no afirma, sin embargo, que sean dos pensamientos idnticos. l
habla de similitud de operaciones. Lo que distingue a ambos son
sus resultados. La ciencia tiene procedimientos de control siste-
matizados. El contraste, la verificacin, la prueba de la prctica.
El pensamiento mgico no procede de ese modo: sus aciertos son
contingentes. Aunque contrasta y realiza pruebas, no lo hace es-
tableciendo niveles y grados de determinacin. Por eso lo llama
pensamiento bricoleur, hecho de impresiones que funcionan como
restos, procedentes de los mbitos ms distintos y dispares, todos
los cuales tienen la misma importancia. El pensamiento mtico no
forma clases integradas por impresiones o cualidades sensibles
que corresponden a conjuntos de trminos homogneos, tal cual
lo hace la ciencia a partir de anlisis que permiten establecer iden-
tidades y diferencias; as procede segn Foucault la ciencia del si-
glo XIX de la que son ejemplos las grandes taxonomas botnicas
y zoolgicas junto a las minuciosas clasificaciones entomolgicas
(cf. Las palabras y las cosas: una arqueologa delas ciencias humanas.
Mxico: Siglo XXI, 1968 [1966]). Lo caracterstico del pensamiento
mtico es construir sistemas formados por elementos heterclitos,
grandes taxonomas que integran lo heterogneo. (ste, dicho sea
de paso, es un asunto hoy retomado en las recientes investigacio-
nes semiticas. La semitica apunta al estudio de la significacin
en discursos homogneos, hechos de regularidades y de identida-
des permanentes; el estudio de los mitos, desde la perspectiva que
abre Lvi-Strauss, la invita a meditar sobre discursos heterogneos,
hechos de variaciones, de conexiones mltiples, de corresponden-
cias entre mbitos distintos y extraos entre s.)
Para Lvi-Strauss el pensamiento mgico y el pensamiento cien-
tfico son, por tanto, dos modos similares y paralelos de explicar
94
el mundo o, si se quiere, los mundos. Ello a diferencia de lo que se
pensaba cuando publica El pensamiento salvajeen 1962 e, inclusi-
ve, como piensan muchos an. Entonces, ambos pensamientos res-
ponden a una lgica similar. ste es un punto en el que Lvi-
Strauss, dicho sea de paso, ha sido muy criticado. Se lo critica de
universalista y, desde la deconstruccin, de logocntrico y aun de
etnocntrico. As, Lvi-Strauss habra universalizado el pensamiento
cientfico y el pensamiento europeo. Sus caractersticas seran el
modelo nico de todo pensamiento. No podemos detenernos aqu
a discutir estas crticas. Debemos admitir, sin embargo, que en cier-
ta forma no carecen de fundamento. Hay formas de pensamiento,
como el pensamiento mstico, por ejemplo, que quiz responden a
otro tipo de lgica. Con todo y slo despus de El pensamiento
salvaje se puede apreciar mejor en los cinco tomos de su monu-
mental Mitolgicas, que el pensamiento mgico es una forma de pen-
samiento universal en cuanto capta el mundo mediante el estable-
cimiento de relaciones lgicas de correspondencia, simetra, con-
traste, inversin, etc., desplegadas en mitos vinculados principal-
mente por parentescos tnicos, geogrficos y lingsticos; ms an,
por el hecho de ser productos lingsticos y compartir un mismo
mecanismo de significacin.
El universalismo que caracteriza el discurso de los mitos tiene
que ver con los procesos comunes de significacin. Estos procesos
no deben ser entendidos como un recorrido generativo, reducible a
hiptesis o a reglas generales, sino a una gran red de conexiones
que antes de constituir una estructura bsica, un ncleo del cual
emanaran las realizaciones mticas, se presentaran como armadu-
ra: propiedades comunes a un conjunto de mitos, que se mantienen
invariables, y que siempre se definen y se constituyen respecto a
otra armadura con la cual mantienen relaciones de inversin.
En el enorme anlisis que Lvi-Strauss realiza en Mitolgicas
que el psicoanalista lacaniano Gerard Hadad compara a un viaje,
similar, dicho sea de paso, al emprendido por Freud en Ttem y
tab, que empezando por el estudio de los discursos bororo, grupo
tnico que habita en el Brasil central, avanza hacia el norte hasta
95
llegar a Norteamrica, donde vivieron y viven aun numerosas po-
blaciones nativas, cuya proximidad con la naturaleza les permite
producir narraciones que apuntan a dar significacin de su en-
cuentro conflictivo con ella, el antroplogo francs encuentra
una sola armadura. Todos los relatos de los pueblos nativos de
Amrica estn enlazados por una misma armadura. En su inte-
rior, sin embargo, encuentra que existen dos armaduras que se con-
traponen: los relatos del sur mantienen con los del norte una rela-
cin de inversin simtrica. Respecto al origen del fuego, los suda-
mericanos cuentan que fue resultado de una desobediencia, a causa
de que un muchacho viola reglas de parentesco y comete incesto.
Los norteamericanos, al contrario, cuentan que el origen del fuego
es fruto del establecimiento del orden. La aparicin del fuego da
lugar a las reglas.
Las propiedades de los relatos etiolgicos que estudia Lvi-
Strauss no tienen, sin embargo, el mismo significado. Su significa-
do cambia en cada mito: en stos cada propiedad tiene una fun-
cin especfica. Responde a un cdigo propio. Por ello, por ejem-
plo, el motivo del incesto no tiene una significacin que persista
en todos los relatos en que se lo menciona. Su significado slo sur-
ge en correlacin con los otros elementos de un mito en particular.
En este aspecto Lvi-Strauss propone un nuevo modo de entender
tanto lo universal como lo simblico. En especial se distingue de
los postulados de Carl Gustav Jung, quien propone que en la na-
rrativa mtica y en el pensamiento humano en general se pueden
encontrar ciertos motivos o smbolos constantes. El centro, el fue-
go, la tierra, el aire, el agua, etc., que se presentan en cualquier
mtica tendran siempre el mismo sentido, independientemente de
los contextos. Lvi-Strauss entiende que no. Aun reconociendo que
el motivo del incesto tiene una aparicin muy extensa e inclusive
cuando su universalidad est comprobada, a despecho de lo que
le pareci ver a Malinowski en Oceana, su significado no es el
mismo. En unos casos su valor es de transgresin, en otros mien-
tras tanto su valor aunque inaceptable, puede ser valorado de una
manera moderada.
96
Las propiedades de los relatos mticos no tienen significado
sino en el interior de un sistema especfico. Su significado lo da la
funcin que cumplen dentro de un mito en particular. Esa signifi-
cacin, entonces, depende ms de un semisimbolismo, que de un
simbolismo. Ms de relaciones de significacin propias de una na-
rrativa, de una prctica discursiva que la produce, que de signifi-
cados universales.
97
Crtica de la escritura
Miguel ngel Huamn
Universidad deSan Marcos
Escribir es ejercer un poder. La invasin espaola al mundo andino
en el siglo XVI signific la irrupcin de una nueva tecnologa re-
lativa a los signos. Las fuerzas invasoras no trajeron exclusiva-
mente arcabuces y espadas de acero, no slo la cruz y la lengua
espaola, ni el afn de lucro y la insania. En medio de una cultu-
ra esencialmente oral impusieron por la fuerza, como Coln ape-
nas pisado suelo americano, la escritura como instrumento de do-
minacin y control.
37
En el ao 1136, Juan Gutenberg descubre el sistema de impre-
sin de tipos o caracteres mviles, innovacin que da lugar a la
imprenta. Este nuevo aporte de la tcnica se extiende, en poco me-
nos de tres dcadas, por Italia, Francia, Gran Bretaa y Espaa.
La difusin de la escritura en el marco de la emergente cultura mo-
derna en Europa est en marcha cuando en el ao 1535 los espa-
oles introducen la imprenta en Mxico y Amrica. En esa fecha,
las tropas invasoras de Pizarro se encuentran en territorio del
Tahuantinsuyu y fundan la ciudad de Lima.
La aparicin de la imprenta permite la secularizacin de la es-
critura y constituye un poderoso impulso para la racionalizacin
del mundo. Es un punto central en el nacimiento de la episteme
occidental, cuyos efectos o consecuencias se ven trasladados en
37
He desarrollado estas ideas en Escritura y cultura indgena, ponencia leda
en el Coloquio Internacional Historia, cultura e identidades latinoamericanas,
organizado por la Universidad de Lima en septiembre de 1993.
[97]
98
distintos aspectos que configuran el contexto de surgimiento de la
ciencia en la modernidad. Tales efectos se dan enlazados con el
desplazamiento que la retrica sufri en tiempos del Renacimien-
to. Gadamer, en relacin con este momento, ha sealado que:
La retrica haba perdido su rango central desde finales de la re-
pblica romana y constituy en la Edad Media un elemento de
la cultura escolar mantenida por la Iglesia. No poda experimen-
tar una renovacin, como pretenda el humanismo, sin pasar por
un cambio funcional mucho ms drstico. El redescubrimiento
de la antigedad clsica coincidi con dos hechos cargados de con-
secuencias: la invencin de la imprenta y, como efecto de la Re-
forma, la enorme difusin de la lectura y de la escritura. (...) As
comenz un proceso que al fin, despus de siglos, condujo no
slo a la erradicacin del analfabetismo, sino a una cultura de la
lectura privada que dejaba en un segundo lugar la palabra habla-
da e incluso la palabra leda en voz alta y el discurso pronuncia-
do: un inmenso proceso de interiorizacin del que slo ahora so-
mos conscientes, cuando los medios de comunicacin han abier-
to el camino a una nueva mayora de edad. (Gadamer 1992)
Esta cita nos permite remarcar que la depreciacin de la ret-
rica va de la mano con la prioridad que se le otorga a la argumen-
tacin demostrativa por sobre la persuasiva, en estrecha relacin
con el desarrollo de las ciencias fsico-naturales y su espritu
metodolgico. La condena de la retrica permite concebir la acti-
vidad cientfica y filosfica como una indagacin que busca la pre-
cisin, la fundamentacin y la abolicin de la valoracin por con-
siderarla una intromisin en el discurso explicativo de la ciencia.
Desacreditada la retrica, la lgica inicia su difusin y busca la
precisin racional y la pureza del lenguaje, vocacin objetiva en
que comienza a esbozarse tmidamente la voluntad imperial y do-
minante que lograr el xito en siglos posteriores. La escritura no-
seria, ldica y subjetiva propia de la actividad literaria ser dele-
gada a un segundo plano, sino censurada o reprimida.
La imprenta, en expansin desde el siglo XV, provoca efectos
en el tejido social y mental al posibilitar la circulacin de las ideas
y propiciar el intercambio de opiniones. La palabra escrita produce
99
un efecto distinto que el de la hablada; es decir, la verdad racio-
nal, secular y laica, propia de la cultura moderna queda documen-
tada, testimoniada, fijada. Son las leyes del conocimiento, de la ac-
tividad natural y humana, del devenir las que pueden ser estable-
cidas en forma permanente. La ciencia positiva, la poltica de Es-
tado y la filosofa de la historia se dan la mano bajo el amparo de
la palabra impresa.
La circulacin de los libros y el fcil acceso a ellos contribu-
yen a la alfabetizacin, pero ella implica una variacin sustantiva
de los modos de representacin tradicionales. Asimismo, aumen-
ta sustantivamente el ejercicio de lectura solitaria que reemplaza
al de la lectura comunitaria, la escritura y la lectura se vuelven
labores socializadas que son activadas en trminos individuales
y personales. El incremento de la prctica de escritura/ lectura hace
que se pluralicen las interpretaciones posibles de un texto al desa-
parecer la injerencia del sujeto colectivo. ste, desde la presencia
oral orientaba (a travs del gesto, el tono y su comentario o acota-
cin), la interpreta en una determinada direccin.
El efecto de lo dicho por el texto queda en manos del lector. l
aparece como soberano de su propia actividad interpretativa, que
no necesariamente coincidir con otras lecturas, a pesar de que se
trate de la misma obra en cuestin. Se incrementa el ejercicio del
uso pblico de la razn como valor esencial de la naciente socie-
dad moderna. De manera que el individuo pone en prctica su pro-
pia capacidad intelectiva que contribuye a la reflexin crtica y per-
mite el ejercicio del pensar por cuenta propia que reclamaba Kant.
La literatura como actividad institucionalizada surge de este
conflicto entre una oralidad tradicional anterior y una escritura
moderna naciente. Forma parte de las instituciones sociales que
buscan la legitimidad del sistema cultural burgus e impone a la
creacin verbal, adems de una denominacin propia el trmi-
no literatura que desde el siglo XVII reemplaza al de poesa, las
determinaciones del autor, la intencionalidad y la referencialidad.
Todo ello a partir de su inevitable naturaleza impresa en cuya con-
dicin el sujeto moderno refrenda su punto de vista privilegiado.
100
Los objetos verbales producto de la creacin artstica son tex-
tos que en la cultura moderna y el modo de produccin capitalis-
ta deben poseer una cualidad escrita. Por ello, los textos literarios
en particular vienen generalmente acompaados de un dispositi-
vo de presentacin que acta como un conjunto de instancias de
legitimacin en el marco de prcticas institucionales consagradas.
Estas instancias son, a la vez, visuales y discursivas. En ese senti-
do, las portadas, los prefacios, las presentaciones, los comentarios
son distintas formas bajo las que se presentan estos procedimien-
tos y que conocemos con el nombre de paratextos.
Como Jacques Dubois ha precisado, los paratextos cumplen
varias funciones en la materializacin de un texto en libro, segn
la red social en la cual la obra est destinada a circular. La socia-
lizacin de un libro u obra depende no solamente del texto mis-
mo, sino de su dispositivo paratextual, que acta como un meta-
discurso legitimador, como un mecanismo definidor.
Walter Mignolo (1976) ha sealado que, para existir, todo dis-
curso necesita de un metatexto que le otorgue el reconocimiento,
es decir, indicaciones metatextuales. Un texto literario comprende
indicaciones ms o menos codificadas que nos informan sobre lo
que lo instituye como obra y como producto de intercambio entre
un autor y un lector. Estas indicaciones desempean un papel
crucial, dado que un mismo texto puede tomar mltiples formas;
puede circular como suceso, historia verdadera, leyenda o como
pura ficcin; o forma parte de un gnero particular: potico, nove-
lesco, pico, dramtico, histrico; o tambin puede pertenecer a un
subgnero slidamente marcado, como en el caso de la literatura
de mujer, la infantil, la religiosa, la biogrfica, etc.
Los paratextos tienen la funcin de marcar los textos. Pero se
encargan, principalmente, de precisar las cualidades intrnsecas
del texto para incitar al lector o receptor a adquirir la mercanca.
En otras palabras, los paratextos se encargan de distinguir unos
textos frente a otros, y a stos frente a otras producciones discur-
sivas. As, los paratextos constituyen un metadiscurso sobre una
obra en la medida en que la circulacin y la recepcin de sta
101
no se deja jams a su propia suerte. Los paratextos no son neutros
ni aspticos, sino elementos radicalmente funcionales en la semio-
sis de los textos. Como funciones verbales forman parte del texto
que llega a las manos del lector y se insertan dentro del campo de
la significacin global del objeto. sta comprende los siguientes
aspectos:
En primer lugar, debemos considerar la inclusin de la obra a
un campo dado de produccin discursiva, del que comparte las
claves paradigmticas de escritura y de recepcin. En ese sentido,
toda obra es un texto/ discurso, lo que por otra parte resulta fun-
damental para las posibilidades de comprensin e interpretacin
que hace posible. Todo texto es ledo e interpretado en la medida
en que est enmarcado dentro de un tipo especfico de produccin
discursiva. Por lo que escribir equivale a inscribir.
En segundo lugar, en los paratextos el escritor toma posicin
o es incorporado a su propia obra. En un primer aspecto, el papel
de la instancia del escritor (lo que dice de su propio texto) acta
como garanta de la marca de fbrica del producto; en un se-
gundo aspecto, la filiacin hace a la obra portadora particular de
las caractersticas generales del autor, las que actan como una
especie de marca para la lectura e interpretacin de sus textos.
Por ello la determinacin de la autora constituye un factor tan
crucial en la creacin verbal dentro de la cultura moderna. Un sec-
tor de la crtica an se ocupa de dilucidar estas claves que atra-
viesan toda la escritura de un autor.
Sobre este punto conviene sealar que una obra es un texto/
autor en razn de la presencia de la figura del productor. ste est
presente en las operaciones de lectura e interpretacin de lo escri-
to y en la representacin de la escritura. Por ese motivo, no es una
mera casualidad que los escritores reciban tanta publicidad como
sus libros: leer el texto es tambin leer al autor, a pesar de un cier-
to discurso manifestado por los mismos escritores en el sentido de
que ellos no tienen nada que ver con el destino de sus libros y que
stos son criaturas que andan solas por el mundo. En verdad, los
autores participan activamente al lado de las otras instancias
102
institucionales casas editoriales, editores, crticos, universida-
des en forjar el destino de sus libros, no solamente como objetos
estticos, sino tambin como mercancas.
En tercer lugar, los paratextos son esencialmente una adscrip-
cin a una tradicin, es decir, al conjunto de obras de un escritor
y de otros escritores. No son slo marcadores de lectura, pues ofre-
cen una informacin de reenvo. Esto hace posible al mismo tiem-
po una operacin de celebracin, un ritual que festeja al recin in-
corporado y que convoca no slo la palabra del escritor mismo,
sino tambin la de los invitados.
En los paratextos se muestran los orgenes de la escritura de
la obra, se precisa y agradece a quienes directa o indirectamente
han intervenido en su nacimiento. Todo este rito de iniciacin, esta
celebracin, surge como performance por medio de la cual la
propia institucionalidad instaura la operacin de autorreconoci-
miento, que legitima a la literatura como institucin social. Los es-
critores se institucionalizan en, con y a travs de los paratextos.
Todo ello significa el triunfo, la hegemona y la legitimidad de
perspectiva burguesa frente a la creacin verbal. sta, gracias a la
escritura pretende imponerle una funcionalidad que en Occidente
sirve para la defensa de los derechos del ser humano: libertad para
la eleccin de valores, el ejercicio de la sensibilidad y de la imagi-
nacin. Por el contrario, en pases perifricos, esa misma creativi-
dad verbal afincada en la escritura debera servir para la conquis-
ta de dichos derechos. Lamentablemente no ha sido as.
Desde los inicios de la nacin peruana, la literatura form parte
del proyecto de dominacin de clase que la repblica implic. En
el contexto de un pas cuya poblacin era en su absoluta mayora
analfabeta, quechuahablante y rural, la escritura literaria fue una
de las instituciones de la dominacin social. En tanto prctica edu-
cativa, sirvi para legitimar al Estado criollo, y como filtro social o
de clase al servicio de una ideologa conservadora.
La conciencia de las luchas de independentistas rechaz el pri-
vilegio poltico de Espaa pero no su lengua, sus normas de escri-
tura, ni sus mecanismos de reproduccin. No importaba que los
indgenas tuvieran lengua, normas y prcticas de creacin verbal
103
propias. Para existir deban ser incorporadas, adaptadas o asimi-
ladas a la nacin criolla e ilustrada por medio de gneros y mar-
cos discursivos heredados de Espaa y Occidente. Por ello, las
obras que se produjeron, en formas diversas, incluyeron simb-
licamente durante dcadas a incas e indios, llamas y nevados, pai-
sajes y cermicas a travs del castellano. El proyecto educativo que
gest la nacin durante el siglo XIX fue caja de resonancia de
dicha postura.
Los aos inmediatamente posteriores a la emancipacin no
significaron un real cambio en la educacin, que continu bajo la
sombra del sistema colonial. Aunque la Constitucin de 1823 fue
la primera en explicitar el tema e indicar que se debera estimular
la formacin en las letras, ser la de 1840 aquella que consagre
la demanda de los ciudadanos para saber leer y escribir. A partir
de ese momento los planes de la instruccin pblica promovern
las artes y letras con el fin de consolidar la Repblica letrada e
ilustrada por encima de la gran masa indgena afincada en la
oralidad y el analfabetismo.
Podemos indicar, en tal sentido, que durante el siglo XIX y has-
ta las primeras dcadas del XX, el criterio que predomin para el
uso de las obras literarias en la enseanza fue bsicamente de fun-
damento ideolgico. Se utiliz lo literario como parte del proyecto
de construccin del Estado y como uno de los soportes cruciales
de la subordinacin de lo indgena frente a lo espaol o mestizo.
38
La crtica a la escritura se inicia desde la misma escritura. En
1905, Adolfo Vienrich publica Azucenas quechuas y comienza el
cuestionamiento de la institucionalizacin de la cultura escrita.
Punto crucial de dicha disputa es la denuncia de la legitimidad
de la produccin literaria oficial para representar a la totalidad
de las prcticas verbales de la sociedad. Es un cuestionamiento
que se asemeja al realizado a la naturaleza del Estado y del siste-
ma democrtico: se deja inclume su propio mecanismo represen-
tativo y slo se pretende utilizarlo en beneficio de sectores des-
plazados o marginados. Paradjicamente, las propias creaciones
38
Cf. M.A. Huamn, Para qu ensear literatura en la nueva secundaria?,
Identidades, N. 17, diario El Peruano, 8 de julio de 2002, pp. 3-5.
104
verbales de tradicin oral se ven excluidas de la literatura al in-
gresar en ella en forma escrita e idealizarse su representacin.
Uno de los aspectos involucrados en el concepto de literatura
y que ha pasado desapercibido radica en la naturaleza institu-
cional del mismo. Independientemente del contenido que le demos
al trmino, en el marco de nuestra cultura moderna y occidental
esta nocin implica una prctica de creacin verbal que necesa-
riamente involucra el soporte impreso de los signos, una indivi-
dualidad encargada de la enunciacin, una determinada teleologa
como sistema y la evaluacin referencial de la misma.
En otras palabras, desde la perspectiva moderna, literatura sig-
nifica instituir socialmente una actividad de escritura que se asu-
me a partir de un autor responsable de la intencionalidad del dis-
curso y de cuya inteleccin depende la circulacin del mensaje.
Obviamente, esta dimensin del fenmeno que el nombre simple-
mente encubre no ha merecido atencin de los estudiosos e inves-
tigadores en las ciencias humanas o en los estudios literarios.
La mayor parte de los trabajos giran en torno al contenido que
se le da a la palabra y a los objetos o productos a los que se refiere.
Los mismos que se han intentado definir gracias a caractersticas
o rasgos especficos que los distingan de otros productos verba-
les. As se ha entendido por literatura al conjunto de obras escri-
tas, incluso en el caso de aquellas que provienen o representan a
tradiciones verbales orales, ancestrales y populares.
La reivindicacin de las culturas orales en el marco de un
cuestionamiento a la literatura oficial y cannica constituye slo
el postular un nuevo metatexto o paratexto para una prctica que
deja inclume el posicionamiento de la escritura en la produccin
cultural moderna. No cuestiona la hegemona del sistema ideol-
gico, sino que lo refuerza al subordinar la propia existencia de la
oralidad tradicional a la escritura. De manera que la oralidad cul-
tural indgena circula en forma escrita dentro de la tradicin do-
minante y es captada, absorbida, a travs de recopilaciones, testi-
monios, canciones, etc., al modelo de institucionalidad literaria oc-
cidental. Al parecer, no se ha tomado conciencia de que la cultura
105
dominante posee mecanismos de inclusin de las contraculturas
que renueva su propia hegemona.
39
Incluso se puede presentar la obvia paradoja de una amplia-
cin del corpus de la llamada literatura nacional con las llama-
das literaturas orales o indgenas, sin que ello implique una in-
corporacin de los sujetos marginados a la produccin de bienes
culturales hegemnicos. En este punto se hace evidente que la cr-
tica a la escritura implica un cuestionamiento a la institucionalidad
literaria burguesa y la necesidad de construccin de otra literatu-
ra que no puede estar al margen del logro de una identidad, cul-
tura y sociedad plural, democrtica y polifnica.
Cabe preguntarnos si nuestra formacin social y cultural en el
campo literario posee una institucionalidad literaria moderna o ella
simplemente es imaginaria. Tal vez la prdica populista contra la
literatura oficial o cannica, el intento de incluir la representacin
de lo marginal sin una crtica a la escritura como mecanismo de
dominacin, slo intentan paliar una crisis, ocupar un espacio sim-
blico vaco que aparentemente en la exclusin de la creacin ver-
bal oral se hace evidente, sintomtico, traumtico. Aspecto que pre-
cisamente dejara de considerarse como programa poltico o ideo-
lgico, si efectivamente fuera posible la existencia de una literatu-
ra oral o de tradicin oral donde los sectores dominados dejaran
de ser explotados y conservaran sus rasgos cognitivos.
La verdadera crtica poltica a la escritura surge por dos vas:
primero, cuando en los estudios literarios surge la conciencia de
que la escritura nunca ha sido estudiada y se inicia todo un nue-
vo campo de estudio; segundo, cuando se desarrollan nuevos me-
dios de comunicacin tanto individuales como colectivos que per-
miten la emergencia de una oralidad nueva. Es sobre estos dos as-
pectos que nos interesa reflexionar.
39
Esto es vlido no slo para la escritura de resistencia cultural sino para la
prctica de creacin que proviene del taller, el movimiento o la tendencia
literaria propia del sistema. Esto constituye el nivel de la formacin esttico-
literaria que renueva la institucionalidad dominante al ofrecer nuevos
metatextos o paratextos y en la etapa posmoderna o de posvanguardia llega
incluso a negar, como crtica interior a la propia escritura literaria como
institucionalidad.
106
La escritura es un fenmeno complejo y multifactico que me-
rece ser estudiado desde un punto de vista interdisciplinario. La
comunicacin escrita viene siendo objeto durante los ltimos aos
de estudios tericos. Las principales lneas de dicha lectura
involucran varias disciplinas y mbitos geogrficos. Muchos au-
tores se ocupan de las estructuras, estrategias y efectos de la escri-
tura. Al respecto ha sealado Jonathan Culler:
Una lingstica de la escritura debe ocuparse de una textualidad
vinculada a la materialidad del lenguaje, que necesariamente es
mal interpretada al ser transformada en signos, como hace por
fuerza nuestra orientacin semitica. Una lingstica de este tipo
puede trabajar en la materialidad de la palabra hablada y de la
escrita. (J. Cullery Fabb 1989.)
Asimismo, los llamados New Literacy Studies o Nuevos Estu-
dios de Escritura
40
cuestionan la invencin de la escritura, es
decir, de una escritura como la escritura, propuesta por el desa-
rrollo de la sociedad moderna y capitalista. Postulan que no hay
una manera esencial o nica de leer y escribir, pues los significa-
dos y las prcticas letradas son el producto de la cultura, la histo-
ria y los discursos. Un ejemplo de este enfoque lo tenemos dentro
de nuestra tradicin crtica en el trabajo de Virginia Zavala,
(Des)encuentros con la Escritura, publicado hace poco. En la biblio-
grafa en castellano sobre el tema destaca el trabajo de Mateo
Maca, El blsamo dela memoria. Un estudio sobrecomunicacin escri-
ta que apareci el 2000. Asimismo, los trabajos de Daniel Cassany.
Paralelamente, el estudio de la literatura de tradicin oral y
sus caractersticas ha posibilitado el descubrimiento moderno de
la oralidad. Los trabajos de Lvi-Strauss, Paul Zumthor, Jack
Goody, Marshall McLuhan y Erick Havelock ponen de manifiesto
la supervivencia de la cultura oral en el mundo moderno. La pu-
blicacin de estudios sobre escritura y oralidad se vienen desarro-
40
El trmino ingls Literacy se puede traducir tambin como alfabetizacin,
pero en el artculo nos referimos ms al factor de escritura como conocimiento
de una tecnologa comunicativa extraa que se pierde en esa acepcin y no
tiene equivalente en ingls. El trmino ingls Writing designa el acto de redactar
y no recoge el choque o la extraeza que implica la escritura.
107
llando desde la dcada del sesenta. En nuestra sociedad ambos
aspectos se mezclan y resulta difcil separarlos. A su vez, el surgi-
miento de medios de comunicacin de masas origina el nacimien-
to de una oralidad terciaria afincada en la radio, la televisin, el
vdeo, el celular, la Internet... que permite visualizar una creciente
y nueva cultura oral moderna. En este contexto, la escritura pare-
ce perder peso y la cultura escrita cede terreno ante una oralidad
de los medios de comunicacin con nuevos rasgos.
La investigacin de cmo afectar todo este proceso a la escri-
tura literaria, a la institucionalidad literaria y a las prcticas de
lectura est recin inicindose. Por ello resulta fundamental tomar
conciencia de la necesidad de una crtica de la escritura en el terre-
no de los estudios literarios y del peligro que encierra caer en la
fcil censura de lo literario por oficial y cannico. Corremos el ries-
go de botar el agua de la baera con el nio. ste ha sido el sentido
de esta primera reflexin: una invitacin a realizar una crtica de
la escritura a profundidad a la luz de las ltimas investigaciones
en curso y de los cambios en la propia cultura moderna.
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ZAVALA, Virginia
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nos. Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales.
111
Manuscrito de Huarochir,
estrategias narrativas quechuas
41
Gonzalo Espino Reluc
Universidad deSan Marcos
No cabe duda de que el Manuscrito deHuarochir
42
resulta el pri-
mer testimonio indgena del mundo prehispnico, aunque su ins-
cripcin en la tradicin escrita quechua se realiza en medio de la
denominada extirpacin de idolatras. Recopilado en ese contex-
to, deja trasuntar la voz indgena a travs del amanuense Thomas
que dirige la escritura quechua para dar cuenta del ancha awpa
pacha, es decir, las tradiciones anteriores al tiempo del inca, como
tiempo del orden. Dicho orden est cruzado por la disfuncio-
nalidad de los dioses indgenas y la presencia de la creencia cris-
tiana en el ahora del relato.
Me propongo detenerme en las estrategias narrativas que se
esgrimen en la seccin cuniraya viracuchap causascan. Como
se sabe, con posterioridad se ha aadido al MH: capitulo 2 como
suedio cuniraya viracocha en/ su tiempo y como cauillaca pario
su hijo y lo que passo.
43
En tanto tradicin, en tanto willasun, tiene
41
Esta ponencia recoge parte de los resultados de mi investigacin Aproxi-
maciones a la etnopotica. Marcas retricas en dos relatos quechuas de
Tarma (Cdigo: 020303051), auspiciada por el Consejo Superior de
Investigaciones de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos durante el
ao 2002.
42
Las noticias del Manuscrito las tenemos desde 1879 con la publicacin de
Tres Relaciones de antigedades peruanas que edita Jimnez de la Espada;
luego, en 1918, con la Coleccin Urteaga-Romero. Hiplito Galante publica,
en 1942, la versin facsimilar del Manuscrito.
43
En adelante asumo la nomenclatura MH para aludir al Manuscrito de
Huarochir (edicin de Taylor, 1987). Recurdese que la primera nominacin
[111]
112
como centro de tensin narrativa a Cuniraya Huiracocha. Su con-
dicin fundadora, el asedio a Kavillaca, el ordenamiento del mun-
do animal como parte del espacio andino y, por cierto, la coinci-
dencia con estrategias de relato que la escritura quechua como re-
presentacin de la oralidad deja entrever en su estructura. Este
segundo captulo da cuenta de cuatro nudos de relato. En el pri-
mero (3, 1-7) se narra la aparicin de Cuniraya Huiracocha, dios
que aparenta siendo el hacedor y benefactor de los runakuna
(parecer~ser), por eso provoca la suspicacia y el rencor de huacas
y huillcas. El segundo (3, 8-18), relata la historia de la sumaq
warmita Cavillaca, doncella que atrae a los dioses. Cuniraya no
es la excepcin, la asedia convertido en colibr que deposita su
semen en una lcuma que plcidamente comer Cavillaca, fruto
del que nacer su hijo, an siendo doncella. Tercero (3, 19-31), el
reconocimiento de la paternidad del vstago: luego de un ao
Cavillaca invitar a huacas y huillcas a reconocer a su hijo; el pe-
queo reconocer a un hombre marginal, a un wakcha, a Cuniraya
a quien desprecia y huye atatay, chayhina wakchap chirinta-
chum uqaqa wachayman nispa chay wawallanta aparikuspa
quchaman chiqacharqa (58: 3, 28), sin caer en la cuenta de la
transformacin del wakcha Cuniraya en qhapaq, quri pachanta
pachallispa tucuy (3, 29). Cuarto (3, 32-46), dicha situacin dar
lugar a la persecucin de Cuniraya Huiracocha a Kavillaca y, en
ese entorno, se producir el ingreso del purun allpa (mundo salva-
je) al mundo de la cultura, en tanto la asignacin de atributos, sean
stos de simpata o rechazo, se integran a un universo ordenado:
el hroe otorga dones o sanciones a los animales del paisaje
andino, sea de condenacin a seres extremadamente terrenales o
de elevacin a la condicin de seres mticos. Finalmente, a modo
de eplogo (3, 47-61), en esta seccin se narra la violacin de la
hija de Pachacamac y la frustrada venganza.
seguida de dos puntos alude a la pgina, la segunda a captulo, la tercera
a pargrafo. As (52: 2, 2), en la pgina 52, captulo 2, pargrafo 2.
113
El tiempo del relato
Rosalind Howard-Malverde plantea que existen diversas estrate-
gias de relato que facilitan el anlisis, requiere que se identifiquen
dice los principios organizadores que operan en el discurso
oral quechua para la creacin de su mensaje; postula examinar,
asimismo, las estructuras que aparecen como sus principios orga-
nizadores siguientes: el tiempo, el espacio, la persona, las catego-
ras epistemolgicas y la ideologa sociocultural y distinguir los
dos niveles de anlisis (macro/ micro) que se refuerzan con rela-
cin a la situacin de enunciacin, el contexto social, geogrfico,
temporal e interpersonal en el cual se desenvuelve el evento de la
narracin.
44
Planteo que la nocin de tiempo aparece en el MH
como elemento fundamental de la organizacin del relato.
La categora tiempo, para nuestro anlisis, la recupero desde
la perspectiva de la etnopotica. Categora que por otra parte apa-
rece soldada al relato como sucesin discursiva explcita y como
segmento morfolgico en la lengua de la enunciacin, es decir, en
el quechua de la narracin en su condicin de atestiguativo (-si ~-s;
-sh ~-sh;) y referida al tiempo narrativo en los usos verbales. El
texto plantea una coincidencia entre manejo del tiempo y el posi-
cionamiento del hroe cultural en la trama discursiva. El relato ini-
cia con: Cay cuniraya viracochas ancha aupa huc runa ancha
huaccha; 2, 2 (este Cuniraya Huiracocha dice en ese antiguo
tiempo era un hombre muy pobre), punto narrativo que se asocia
a la nota de imprecisin en la seccin precedente, no se sabe si
apareci antes o despus de Huallallo Carhuicho o de Pariacaca
(kaytam mana allichu yachanchik; 1, 15: de ste no se sabe bien),
aunque s tenemos noticias de que Cuniraya est vinculado a
Huiracocha, el hroe sureo (1, 16). Este hroe corresponde al an-
cha awpa, a los tiempos muy antiguos.
As, el relato en trminos temporales crea su verdad mtica como
temporalidad remota, no inmediata. Este hroe cultural ser invo-
44
Rosalind Howard-Malverde en Pautas tericas y metodolgicas para el
estudio de la historia oral andina contempornea (1999), p. 344.
114
cado para trabajos finos, de alta destreza y de cuidado, como ocu-
rre con los tejedores que lo invocan. Su condicin dadora est do-
cumentada en el MH como hroe que posibilita chacras y ande-
nes, acequias y fuentes. Su palabra, rimaspalla, est refrendada por
los hechos, tukuchirqan. Entonces, el Parecer se contrapone al Ser
para Ser. Cuniraya Huiracocha se sabe a s mismo hroe que des-
plaza al resto de los dioses para imponerse en el espacio andino.
As compite con el resto de las huacas y huillcas, a quienes, cier-
tamente, por sus hazaas los avergenza (haykaktapas ruraspas
purirqna wakinnin llaqtawakakunatapas; 2, 8: andaba humillan-
do a los dems huacas). De suerte tal que aquel ancha wakcha,
calificado por los runakuna como ususapa, resulta en realidad
el dador que desplaza a los diversos dioses locales.
ancha awpa
Kuniraya Wirakucha Wakas - Willkas
ancha wakcha qhapap
ususapasa kuraka
palabra~hecho
llaqtakunakta kamarqa mana kamarqa
dios que se impone desplazados
La nocin de tiempo responde a dos condiciones. La primera
vinculada al pasado y la segunda como memoria del futuro, esto
es, en la medida en que el amanuense escucha voces de Huarochir
y las fija, al mismo tiempo, establece la condicin del futuro en
funcin de la memoria. Por eso, la escritura quechua, a pesar de la
nostalgia, remite necesariamente a la posibilidad de restablecer el
propio relato. Es lo que hace diferente al Tratado...
45
ya que en ste
se orienta y desautoriza, mientras que la escritura de Thomas, aun
con las notas marginales o posteriores, permite un acercamiento a
la condicin indgena; adems, en tanto registro por la misma es-
critura, incluye las marcas propias del habla.
45
Cf. Francisco de vila: Tratado y relacin de los errores... (1608) en Dioses
y hombres de Huarochir, 1966: 198-217.
115
Tinkuy, organizacin del relato
La nocin de encuentro es un punto de inflexin del relato. Los
primeros diccionarios consignan Tinconi.qui. Encontrar a otro/ /
Tincofca. Cosa encontrada/ / Tincochini.qui. Cotejar una cosa con
otra.
46
Holgun escribe aos ms tarde: Tincuni. Encontrarse to-
par o darse vna cosa con otra/ / Tincuscactarimani. A proposito
dezir, o lo justo, o conueniente.; agrega el diccionario de Holgun,
Tincuchini. Hazer que se topen, o encuentre, o den encuentro./ /
Tincu. La junta de dos cosas.
47
El vocablo tinku-y alude, en pri-
mer lugar, a la nocin de encuentro, es decir, la alternancia entre
uno y otro; pero adicionalmente, esta palabra est cargada por un
contenido semntico cuyo espacio de referencia es hablar/ escu-
char algo justo o adecuado. En el relato, el verbo se posesiona en
su funcin del pasado y focaliza el encuentro de Cuniraya con un
animal. En el relato tinkuy est referido a los momentos de encuen-
tro del hroe cultural con los animales informantes, quienes se-
gn sea la noticia que stos den recibirn determinados atributos.
Cuniraya corre tras Cavillaca para alcanzarla; en ese trnsito
tiene lugar el tinkurqan (tinku-rqa-n, encontr--l) con los animales
que organizan el equilibro del mundo andino. Sucesivamente se
encuentra con el cndor, zorrillo, puma, zorro, halcn y loro. Ta-
les encuentros a su vez configuran una red de oposiciones esbo-
zada por los atributos que el dios da a cada uno de ellos. La frase
organizadora del relato es tinkurqan -wan (l se haba encon-
trado con...) remite a una segunda frmula de realizacin del rela-
to: tarpuy, al acto de preguntar, Wawqi, maypin chay warmiwan
tinkunki y Pana, maypin chay warmiwan tinkunki, que luego,
como parte del programa narrativo, dejar de utilizar las formas
de cortesa. Ntese, adems, que la frmula de respeto, wayki o
pana, desaparece para dar cuenta de una economa del relato y as
mantener la nocin de tinkuy. La respuesta se construye sobre la
cercana o lejana y por la valoracin que hace el dios Cuniraya.
46
Domingo de Santo Toms 1951: 364.
47
Diego Gonzlez Holgun 1989: 342.
116
Si la pregunta abre la posibilidad del tinkuy, la respuesta tiene que
ver con la reciprocidad entre el dios y los animales andinos, lo
que desencadena una situacin que puede terminar siendo favo-
rable o desfavorable para el interlocutor. Si la respuesta alli
willakuqwan alliktasapa (le avisa una buena noticia), entonces
recibir dones, como convertirse en animal mtico; tal ocurrir con
el cndor, el puma y el halcn. Si la respuesta no es la que espera
Cuniraya, mana willakuqwan allikta (no le dice buenas noti-
cias), devendr en situacin crtica, es decir, ser maldecido, esto
ocurrir con el aas, el zorro y el loro.
Estos animales son respetados por los papeles que cumplen
en los rituales indgenas y pertenecen a la tradicin oral andina
de todos los espacios geogrficos. Es claro que las caractersticas
no se consagran en su totalidad, pero s debe indicarse que se de-
finen sus atributos principales.
kuntur/ aas
puma/ atuq
huaman/ urituku
alli willakuqwan mana alli willakuqwan
alliktasapa kamaykuspas millaypikama ~akaspa
(bendecido) (maldecido)
Recurdese que los primeros constituyen pacarinas prestigia-
da, mientras que los segundos no. La primera oposicin tiene lu-
gar entre un ser de arriba y un ser de abajo, entre el ms prestigia-
do y el ms desprestigiado; en el segundo caso, se trata de un or-
denador respecto a un desordenador; en el tercer caso, se refiere a
un juego de equivalencia entre seres de arriba, pero con diferen-
cias significativas; el primero es dios tutelar mientras que el otro
es una amenaza para el proceso de la agricultura. De all que se
puede sealar que establece un orden tipo ritual, pero tambin su-
giere el equilibrio ecolgico por la participacin de todos stos en
el rea andina.
117
Dinmica de los conectores
Esta secuencia de oposiciones entrpicas consigue una agilidad
en la modalidad discursiva en la recurrencia a los conectores que,
en primer lugar, evocan la condicin oral en su funcin de
conectores de secuencia que brindan velocidad al relato y, en se-
gundo lugar, hacen patentes las crisis sobre las decisiones. stos
estn indicados como:
Chaysi awpa huk condorwam (2, 33)
/ Entonces-primero-un-cndor-con/
Chaymantas chaysanawa aaswan (2, 35)
/ Enseguida con una zorrina-con
chaysawan pumawan (2, 2)
/ En-eso-luego enseguida-puma-con/
chaymantam ataq huk atuqwan (2, 39)
/ enseguida un-zorro-con/
hinastasqsi huk wamanwan (2, 41)
/ Fue as tambin como un-halcn-con/
chaysawan kay uritukunawan (2, 43)
/ Enseguida loro-s-con/
chaymantari pi mayqan (2, 45)
/ As, cada vez que/
El tejido narrativo de este segmento, como se aprecia, se aso-
cia tinkurqan con las posibilidades estructuradoras de la partcula
chay y, en un caso, con hina:
chay-si
/ eso-dice que/ entonces/
chay-manta-s chay-sa-na-wa
/ eso-desde-dice que/ Desde entonces dice que / / As, de ese
modo-/
118
chay-sa-wa-n
chay-manta-m
/ entonces/
hina-sta-sq-si
/ as, de ese modo, como dice que/
chay-sa-wa-n
chay-manta-ri
Estos conectores hacen de este texto un relato gil, pero a la
vez lo cargan respecto a las formas de narrar. De esta suerte que
chay se relaciona a la nocin de informacin de segunda mano,
cuando aparece el sufijo si ~s; esto mismo ocurrir con la dupli-
cacin y luego con la sensacin de temporalidad que imponen, li-
mitando, manta o precisando la inmediatez del suceso en wa.
Reportativos: elemento del ancha awpa pacha
Esta secuencia se engloba en otra mayor donde la partcula si ~
s organiza una forma de dacin del relato. Los eventos que regis-
tra el relato sern puestos en una voz que alude a terceras perso-
nas, por lo que se posesiona del tiempo mtico. De esta suerte, el
captulo II ancla su universo referencial en el I, asunto que alterna
entre la referencia a la tercera persona y al nosotros (ste no siem-
pre precisado en el relato: 1, 16). Desde la modulacin del habla,
la voz no desea hacerse responsable de lo que informa, no le cons-
tan, por eso, acuar la forma dice que/ dicen que marcada por
la partcula si ~s. El escriba anota Kay Kuniraya Virachocha-s
ancha awpa huk runa, cuya glosa sera: Este Cuniraya
Huiracocha que dicen del tiempo pasado (2, 2). El mismo recur-
so se utiliza para introducirnos a Cavillaca: Chaysi [...] Kay
Kahuillaca-s kanan wiay doncella karqan. (Esta Cavillaca que
dicen, sin embargo, era una hermosa crecida- doncella: 2, 9.). Am-
bos hroes pertenecen a la memoria, a lo que se dice de ellos, no a
lo que efectivamente constata el hablante escribano. El hablante
no se compromete con lo que el texto dice, asume lo que se habla
dice..., lo que es parte de la tradicin.
El hroe que instala el Manuscrito... tiene que ver la marca del
atestiguativo indirecto. Los indicios que permiten configurar al
119
hroe y las acciones que emprende Cuniraya Huiracocha se confi-
guran en trminos mticos, es decir, por la asercin de un relato
que no consta y del que no se puede testimoniar, pues correspon-
de al awpa pacha. As, el amanuense describe al hroe anotando
el sufijo en mencin si ~s: escribe yaqullanpa-s kusmanpa-s
(2, 2); Chakratapa-s rimaspalla-s pata pataktapa-s (2, 5). Pero
esta anotacin respecto al hroe es tambin referida a las huacas
y huillcas que en esta seccin del relato se incorporan: llaqta-
wakakunaktapas (2, 7). Esta presencia del hroe contina sindi-
cada en la transformacin del paria (wakcha) en rico (qhapap,
kapuyuk); all el relato comienza con la referencia a la tercera per-
sona y asigna esa cualidad a todas las huacas y huillcas: Chay-
si chay Cuniraya Huiracochaqa tuylla munawanqa ispa quir
pachanta pachallispa tukuy llaqtawakakunapa-s. (2, 2).
Conclusiones
El Manuscrito deHuarochir, ciertamente un texto producido en el
esquema de las guerras de las idolatras, instala en la escritura
quechua la memoria de las estrategias narrativas andinas. Esta
memoria se presenta como parte de las categoras propias del mun-
do quechua (tinkuy) o la presencia de partculas morfolgicas o
enlaces que abastecen estrategias exitosas para el relato y que el
escriba no ha obviado. Las ha introducido en el manuscrito, como
prueba de la condicin oral de la narracin que, desde luego, re-
mite a la tradicin oral andina mejor conservada.
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123
La difusin y las supervivencias
de los relatos de Huarochir
Gerardo Quiroz Chueca
Universidad deSan Marcos
Entre la escasa fortuna que han tenido en nuestra historiografa
los relatos mticos, le ha cabido al rea centroandina y en espe-
cial a la regin pedemontana y, dentro de ella, al rea que actual-
mente conocemos globalmente como Huarochir una mejor suerte
que a otras. Por ello es que conocemos suficiente de las formas ora-
les antiguas para poderlas reconocer en las actuales, que conser-
van sus rasgos y motivos y son igualmente variadas aunque de
riqueza menor. Sin embargo, el esfuerzo interpretativo a que nos
puede conducir ese reconocimiento, por la va de las calas en su
avatar, se ha intentado slo para ilustracin de la historia local,
como folclor (Arguedas e Izquierdo 1947), o bien ejemplificacin
de la descripcin estructural (Ortiz 1980) de la mtica, es decir,
como fondo a trabajos acadmicos puntuales. Pero entre stos se
extraa el escrutinio de la fuente, la separacin de las proceden-
cias temporoespaciales y sus correlatos que efecta la heurstica y
que es el estribo del que sube a la montura de una cultura, oral o
escrita, suspendido de ella, sujeto al orden de lo real por la cincha
de la recreacin consciente. Falta porque el anlisis de los textos
ni siquiera se ha emprendido, pues se ha tratado intuitivamente,
en el primer caso, o de modo esquemtico en el segundo, en el mero
anlisis formal de las versiones recopiladas. Sin el debido apara-
to crtico, esta carencia nos ha conducido a la dificultad de utili-
zar nuestro legado literario tradicional en su vertiente oral.
[123]
124
Ese acervo que debiera ser objeto, por el contrario, del aprove-
chamiento metdico por la va de la reflexin, adems de su liga-
zn natural al estudio histrico y al de la ficcin literaria; debiera
ser la base referencial el lenguaje, en cuanto habla local del
imaginario (con sus implicancias en la cristalizacin de figuras
icnicas y metafricas) que desarrollaran los cultores de la comu-
nicacin escrita en el proceso de modernizar de modo autodirigido
la vida provinciana, al realizar su culto, a fin de arraigarlo en
la telrica entraa (si se me permite la expresin), que es la nica
manera de construir la mitologa propia porque en cuanto siste-
ma tiene la capacidad de rplica y tendencia a la perfeccin. Man-
teniendo su lenguaje en uso al aprovechar sus fuentes en la tarea
educacional, los grupos que poseen como herencia propia los ele-
mentos culturales como herencia ancestral aprovecharan (con las
precauciones que se hacen necesarias en este proceso) su tradi-
cin y conservaran as esas races, con el justo revivir de expe-
riencias que es la base para formar la personalidad de sus miem-
bros, modelando sus actitudes ante la vida segn sus prototipos
deseables. Es necesario cuidar la raigambre cuando se desea fru-
tos adecuados, no el vano follaje actual que carece de aplicacio-
nes constructivas, simple hojarasca.
El rea huarochirana, a la que nos referimos al mencionar su
privilegio en la conservacin de fuentes y en la reformulacin
mtica actual, debe esta ltima a la circunstancia de ser una pro-
vincia en un conjunto que ha sufrido, a su vez, conquista genocida
que la redujo a provincia dentro de otro orden. Tiene, por tanto, la
ventaja histrica de un desvanecimiento inslito de la dominacin
(el quechua, en este caso, fue arrollado por el castellano colonial
al no tener base grupal propia en el rea) con persistencia lings-
tica de un sustrato arcaico (Adelaar 1994) en las denominaciones
de las cosas debido al efecto paradjico que sobre una lengua so-
metida tiene de la decadencia de la dominadora al sobrevenir otra.
En su cultura, por tanto, la adopcin del castellano tiene el carc-
ter de lengua franca con ms amplitud de lo que hara esperar la
pobre incidencia del control efectivo de la cultura dominante den-
tro de la regin andina y esa superposicin permite una traduc-
125
cin de los contenidos que se percibe en las profusas reelabora-
ciones de la literatura oral con referente mitolgico local.
Afectada por su proximidad a Lima, muestra asimismo la ms
completa expresin de esa integracin cultural de los grupos dife-
rentes. Ello por reunir el conjunto de las vas limeas de acceso a
pasos cordilleranos, ya que ocupa el territorio gozne de las zonas
complementarias poltica y econmicamente. Por otro lado, la ubi-
cacin costera del poder central es slo la reformulacin de un or-
den basado en el intercambio centrado en el transporte lejano, ac-
tividad en que se especializa la poblacin huarochirana; esto a par-
tir de la fundacin del Estado colonial que devolvi a este valle su
anterior importancia al instaurar un comercio lejano an ms po-
tente que el antiguo indgena, es su trascendencia por la funcin
comunicante en el pas montaoso. Su repertorio cuentstico, por
ello, se ha revelado en los anlisis de literatos y etnlogos como
representativos de la simbolizacin e ideaciones nacionales, re-
uniendo los motivos y mensajes literarios que encarnan un pen-
samiento radicalmente inserto en la concepcin propia de los pue-
blos andinos, de la que emana y a la que, por tanto, representa.
Esa representatividad es su ventaja y su valor en la actividad crea-
dora y en la ms trascendente an de la aplicacin formativa, ba-
sada principalmente en las interpretaciones que permite el anli-
sis textual y del pensamiento codificado en los relatos. Acerca de
las relaciones del mundo de las personas y de las palabras, ade-
ms del implcito dominio de las cosas que los integran, la visible
importancia del acervo nos debe llevar a su estudio, pero las con-
diciones de su difusin en el medio moderno obligan a proceder
con el mayor de los cuidados.
Esta realidad obedece a las caractersticas de la comunicacin
con soporte escrito en su incidencia popular. El caso de las sor-
prendentes correspondencias de los textos antiguos con las creen-
cias arcaicas y su conservacin reformulada por experiencias ac-
tuales nos proporciona el mejor de los ejemplos de ese reflejo de
las vivencias en lo formal de la expresin, pues en muy escasa me-
dida se han guardado las precauciones relativas a la difusin en
ese necesario aprovechamiento de las fuentes. Consta, aunque de
126
modo limitado, la cronologa del impacto por la secuencia de la
publicacin con fines acadmicos de stas,
48
y es el caso del con-
junto ms rico de lo poco conservado de la mitologa el que alude
nuestro aserto anterior sobre la necesidad de mantener la memo-
ria de esa incidencia. Por su particular engrane en nuestra histo-
ria, dicha difusin resulta un modelo til para seguir una conducta
responsable en la prctica educacional.
Cuando Tello menciona, al citar en su ensayo La religin en
el antiguo Per como fuente del mito de Cuniraya (que l trascri-
be Kon Iraya por uniformar, al igual que en los casos de otras
divinidades, las menciones de tantos tratadistas) al conocido
extirpador de idolatras Francisco de vila el segundo captulo
de los textos huarochiranos no se est refiriendo al Manuscrito,
sino a la refundicin que inici vila (el Tratado ...), que fue cono-
cida desde 1873, en que la publicara Markham en ingls y luego,
en 1879, Jimnez de la Espada. El gran huarochirano cita la pu-
blicacin de Carlos Romero y Horacio H. Urteaga (1918, cap. II),
que sigue el original limeo (y por ello aunque no tuviera las
primeras pginas, lo que indica que esa informacin fue comple-
tada, quiz con el otro texto da correctamente el ao 1608 de la
redaccin del manuscrito, an en la ignorancia de que no habla
de ste). All, no consigna el nombre de Tamtaamca (que fuera
averiguado luego por vila de su informante e integrado solamen-
te en el manuscrito quechua) ni duda (como corresponde) en el
tema a que hace breve referencia el zorro proveniente de la costa
en la comunicacin con su congnere en su encuentro en la cueva
(o que esa conversacin sea sueo, visin o realidad) entre el de-
seo y las consecuencias del contacto sexual para una muchacha;
pues, como vila, no se plante esas cuestiones, atentos ambos,
claro que por motivos distintos, a las referencias de divinidades.
Pero en la entrega que efectu a su sobrino Amador Tello
Cochaches del texto contenido en ese captulo, en marzo de 1937
(a lo que recordaba el interesado al contestar a la encuesta-inves-
48
Sobre las ediciones del Manuscrito de Huarochir y sus repercusiones, ver los
comentarios en la bibliografia; otros aportes, muy copiosos, se hallan en
revistas y en las obras citadas
127
tigacin del folclor peruano una dcada ms tarde), es posible que
ya el inters del arquelogo estuviera modificado por su contacto
con el fillogo Hiplito Galante, y si bien no tuviera a mano otra
versin que la impresa, s se filtra a los odos del joven docente de
la sierra, en la comunicacin oral, como en el dilogo que tanto
impresionara a Arguedas treinta aos despus, la noticia de la
existencia de otras versiones pendientes de estudio, pues por en-
tonces en el seno de la Facultad de Letras estaba ya en trance de
fundacin el Instituto de Filologa, por el estudioso italiano que
tanto procur el adelantamiento de la aplicacin a la literatura
quechua de esta ciencia, y donde se gest a manera de ejercicio
de traduccin su alambicada obra.
El recuerdo de los temas propios de la narrativa, en todo caso,
se suscita cuando es favorecido por la atencin oficial, que fue el
caso de esta provincia comarcana con la gran ciudad, al estmulo
de las presentaciones artsticas de sus danzas y su msica, donde
se lucieron la originalidad de los temas que presentaban sus ban-
das musicales, bailaban sus conjuntos de pallas y las vestimentas
esplendorosas de stas. Tello fue un promotor de esos eventos,
desde sus cargos oficiales en la musestica (como proyeccin de la
actividad investigadora, pese a no centrarse en esos temas sus es-
tudios; como pariente que era de los involucrados en la empresa
de llevarlas a cabo). Al calor de esa coincidencia, se gesta una in-
formal comunicacin en la que las lites intervienen con mayor
trascendencia de lo supuesto inicialmente, ya que su actividad re-
percute de modos ampliados en la carrera vital de los participan-
tes y en las actitudes vitales de su entorno cultural.
Es visible, por ejemplo, el entusiasmo con que los directores
de colegio de la provincia de Huarochir contestaron la consulta
destinada a la exploracin del acervo (que en realidad debieran
haber buscado entre sus alumnos, a fin de portar el recuerdo in-
fantil a las reuniones veraniegas de docentes en Lima) sustituyn-
dose de hecho a stos y colaborando ellos mismos al presentar sus
elaboradas reminiscencias. No fue un caso anmalo el del profe-
sor Amador Tello Cochaches, como director de la Escuela N. 443,
entre tantos otros, proporcionando el mito que atesoraba.
128
Los textos presentan un campo de ejercicio al anlisis heurs-
tico, y sus diferentes versiones adolecen de reveladoras discrepan-
cias como consecuencia de la condicin aislada en que se elabo-
raron; los ejemplo de las gaffes arguedianas con los nombres geo-
grficos de los dos cerros, Vichuca y Latauzaco son solamente los
ms conspicuos y menos dainos, relativamente, de los conocidos
defectos que an tienen.
Bibliografa
ADELAAR, Willem
1994 La procedencia dialectal del Manuscrito de Huarochir en base a sus
caractersticas lingsticas. Revista Andina 23, pp. 137-154. Cusco.
ARGUEDAS, Jos Mara y Francisco IZQUIERDO ROS
1947 Mitos, leyendas y cuentos peruanos. Lima: Ministerio de Educacin P-
blica. [Se reedit en 1972 sacrificando el estilo, caracterizado por las ilus-
traciones que se dirigan a un pblico infantil. Aparece como editora la
Casa de la Cultura del Per, hoy INC; presenta las contribuciones de la
literatura oral de los nios peruanos, recogidas por sus maestros, sola-
mente se lleg a publicar el primer volumen, con los aportes de la costa
y la sierra de Lima: Las islas de Pachacmac.]
ARGUEDAS, Jos Mara y Alejando ORTIZ RESCANIERE
1967 La posesin de la tierra; los mitos posthispnicos y la visin del uni-
verso en la poblacin monolinge quechua. En Les problmes agraires des
Amriques Latines. Pars. [Colloques Inernacionaux du Centre National de
la Recherche Scientifique.]
1968 Acerca de una valiossima coleccin de cuentos quechua. Amaru 8.
Lima.
VILA, Francisco de
1966 [1608] Dioses y hombres deHuarochir. Lima: Museo Nacional de His-
toria/ Instituto de Estudios Peruanos. [Edicin bilinge del Manuscrito
de Huarochir (Runa in[di]o iscap machoncuna aupa pacha quillcata
yachaman ...), traduccin de Jos Mara Arguedas y estudio biobi-
bliogrfico y documentos reunidos por Pierre Duviols, entre los cuales
estn los suplementos sobre creencias mgicas y el tratado de vila des-
crito a continuacin: [1608] 1966.Tratado y relacin de los errores, falsos
dioses y otras supersticiones y ritos diabolicos en queviuan antiguamentelos
indios delas provincias deHuarochir, Mama y Chaclla y hoy tambin viven
engaados con gran perdicin desus almas. El ttulo lleva el siguiente ep-
grafe: Recogido por el Doctor Francisco devila presvtero cura dela doctrina
129
deSan Damin dela dicha provincia deHuarochir y vicario delas tres arriba
dichas, de personas fidedignas y que con particular diligencia procuraron la
verdad de todo, y aun antes que Dios los alumbrase vivieron en los dichos
errores y ejercitaron sus ceremonias. Es materia gustosa y muy digna de ser
sabida para queseadvierta la grandecegedad en queandan las almas queno
tienen lumbredefeni la quieren admitir en sus entendimientos. No serefiere
al presentems quela historia; ser nuestro seor servido queel dicho doctor
la ilustre y adorne con declaraciones y notas que sern agradables si Dios le
dierevida, es trascendente para definir el pensamiento dogmatizador del
siglo diecisiete la confrontacin de este aprovechamiento contemporneo
con los textos, que no llegaron a conocerse y, de igual modo, considerar
la existencia de dos cdices, perdido uno de ellos tras ser editado por
Urteaga-Romero, que an no han recibido aparato crtico. Las ediciones
de este texto, llamado Manuscrito A por Duviols y Tratado... por Taylor,
incluida la limea de 1918 (Coleccin Urteaga-Romero, t. XI , pp. 101-
132, Lima, Sanmarti), consideraron que se trataba de una traduccin trun-
cada de los mitos, pese a la declaracin implcita en este largo ttulo del
propsito de utilizacin de los mismos, que permanecieron desconoci-
dos hasta el siglo XX; an con esa limitacin resulta trascendental para
estudiar el impacto popular de la difusin de los textos en el Per, puesto
que ambos constituyen las dos versiones conocidas hasta 1942 1939,
en alemn, en que se atendi al documento base, en quechua, y se des-
cubri que era distinto. Se debe privilegiar su estudio comparado, ya
que ambas ediciones utilizaron distinto cdice: la madrilea recurri al
conservado en el famoso legajo N. 3169, papeles originalmente de vila,
mientras que la que constituye el tomo undcimo de la Coleccin de Li-
bros y Documentos Referentes a la Historia del Per sac a luz el conser-
vado en la Biblioteca Nacional, en Lima, hoy perdido, cuyo origen se des-
conoca y que estaba incompleto (le faltaban las primeras hojas, de all
que los editores debieran titularle, vagamente, Idolatras de los indios de
Huarochir por el doctor Francisco deDvila, cap. 2. a 8. incluido. Cum-
ple al propsito de estas notas consignar que la difusin del texto se
inici cuando lo tradujo al ingls Clements R. Markham en los trabajos
encomendados por la Hayklut Society de Londres, en 1873. Ninguna de
estas versiones parece haber tenido impacto en el pueblo huarochirano
antes de la entrega de Tello del captulo quinto a su sobrino Amador.]
BEDOYA REYES, Luis
1940 Pachacmac, su ubicacin en el tiempo y en el espacio. Letras: 12,
pp. 395-412. Lima.
DVILA BRICEO, Diego
1881 [1586] Descripcin y relacin de la provincia de Yauyos toda, anan
yauyos y lorin yauyos. En Relaciones geogrficas de Indias, Madrid:
130
Biblioteca de Autores Espaoles, t. CLXXIII, Marco Jimnez de la Espada,
comp.: t. I, pp. 155-165 (ils, mapa a color).
DUMZIL, Georges y Pierre Duviols
1976 Smaq Tiqa , la princesse de la village sans eau. Journal dela Societ
des Americanistes: LXIII, pp. 15-198. Pars. [Sumaq Tika ou la dialectique
de la despensure, contribucin de PD, pp. 153-198.]
GALANTE, Hiplito
1942 Francisci deAvila. Depriscorum huaruchiriensium origineet institutis. Ma-
drid: Consejo Superior de Investigaciones Cientficas. [Contiene una tra-
duccin castellana, a partir del latn, de Ricardo Espinosa M. y una trans-
cripcin paleogrfica, notas crticas e interpretacin fonolgica segn cri-
terios de poca: pp. 307-424; el Manuscrito, que se presenta en facsmil,
es titulado Huc yayayucc Huaruchiri isccap machuncunap causasccan
paccarisccamanta.]
ITIER, Csar
1992 La tradicin oral quechua antigua en los procesos de idolatra de
Cajatambo. Bulletin delInstitut Franais dtudes Andins, 21(3), pp. 1009-
1051. Lima.
JIMNEZ DE LA ESPADA, Manuel
1879 Tres relaciones deantigedades peruanas. Madrid, pp. XXXII passim. [Con-
tiene el Tratado y relacin de los errores, falsos dioses y otras supersti-
ciones y ritos diabolicos en que viuan antiguamente los indios de las
provincias de Huarochir, Mama y Chaclla y hoy tambin viven engaa-
dos con gran perdicin de sus almas.]
ORTIZ RESCANIERE, Alejandro
1980 (1978) Huarochir; 400 aos despus. Lima: Fondo Editorial de la
Pontificia Universidad Catlica. [Contiene: Historia de Cuniraya y
Cavillaca, el mito contenido en relato Las islas de Pachacmac (V.
Arguedas-I zquierdo 1947) constituye el texto M386 de su corpus,
Korikawa destruye Waykiula (M15), Pariacaca (M40), Capiama
y Pariacaca, Pariacaca y Choquisuso, Wichuca y Pariacaca, Cumi-
raya quera estar com Urpihuachac (M42) y Mama.]
QUIROZ CHUECA, Gerardo
1981 La tradicin alfarera en Santo Domingo delos Olleros. Lima: Seminario
de Historia Rural Andina UNMSM, serie Historia Andina, 10: 128 pp.
(ils.) [Contiene Siete relatos etnolgicos acerca del Vichuca: La
orgullosa Vichuca, El matrimonio del cerro Pariakaka con doa
Huahuichuca, El sapo de dos cabezas, Pariakaka!, Pariacaca y
Vichuca, La disputa entre la cordillera Pariacaca y el cerro Jaruna,
(Versin de Diego Dvila Briceo): pp 66-80.]
S[OLER] B[USTAMANTE], E[dmundo]
1952 (Leyenda). San Pedro de Huancaire; informante: Justo Joaqun, 26 de
septiembre (trabajo de campo del Instituto de Etnologa, conservado en
131
la Escuela Acadmico Profesional de Antropologa de la UNMSM). [Se
refiere a una versin muy compendiada del mito de Pariacaca, compren-
diendo las propuestas de relacin fertilizadora a distintas mujeres de
localidades secas y su enfrentamiento con Yaruna.]
TAYLOR, Gerald
1982 Las ediciones del Manuscrito quechua de Huarochir; respuesta a
Roswith Hartmann. Histrica, vol. VI, p. 2.
1984 Yauyos, un microcosmos dialectal. Revista Andina, 2, 1. Cusco.
1985 Un documento quechua de Huarochir. Revista Andina, 3: 1,
pp. 157-185. Cusco.
1987 [2000] Ritos y tradiciones deHuarochir. Lima: Instituto Francs de Es-
tudios Andinos/ Instituto de Estudios Peruanos. [Reeditado con una re-
visin sostenida de dos dcadas, en 2002 e incorporndole ayudas
lingsticas, se trata de la versin acadmica ms autorizada, cuya neu-
tralidad respecto de su uso didctico, artstico o ideolgico constituye
una calificacin para ser una referencia permanente de las aplicaciones
pedaggicas o literarias.
Interesa especialmente la recopilacin del mito actual contenido en la
nota 100 (al ltimo captulo de su traduccin del Manuscrito, segn la
cual en el aillo de Concha, en San Damin de Checa, se conserva el re-
cuerdo del puquial del aillo de Llambilla, nombrado Mama Capiama,
con el que comparten las percolaciones de la laguna de Yansa. Se trata
del cuento de Pedro Batn y Mara Capiana.]
TELLO ROJAS, Julio Csar
1923a La religin en el antiguo Per. Inca: I: 1, pp. 93-320. [En marzo de
1937 habra sido la entrevista que sostuvo el profesor Amador Tello
Cochaches, huarochirano y sobrino de Julio Csar Tello, con ste en su
casa de Miraflores (la cual, precisa, era denominada por su to Inca
Wasi) para solicitarle materiales mticos del Per antiguo, especialmente
de su tierra; en esa ocasin recibi alguna parte de la transcripcin del
Tratado... de vila, y con ella pudo casi diez aos ms tarde con-
tribuir a la gran encuesta nacional de cuentos. Titul exactamente igual
que el captulo quinto de esa primera (y hasta ahora nica) refundicin
del Manuscrito. Al parecer, no hubo una explicacin clara de su proce-
dencia.]
TELLO, Julio Cesar y PRSPERO MIRANDA
1923 (1956) Walallo; ceremonias gentlicas realizadas en la regin cisandina
del Per central. Inca: I: 2.
TRIMBORN, Hermann
1953a El motivo explanatorio en los mitos de Huarochir. Letras: 49,
pp. 135-146. Lima.
1953 b Ante una nueva edicin del manuscrito quichua de Francisco de
vila. Letras: 49, pp. 233-239. Lima.
132
1967 Francisco devila. Berln, Nueva traduccin al alemn
49
con transcrip-
cin paleogrfica. Lo acompaa un estudio de Antje Kelm
50
sobre los
dioses andinos antiguos y su culto. [Habindose titulado originalmente
Dmonen und zauber im Inkarreich, esta obra entr en polmicas y vemos
en su cambio de nombre una referencia a su recopilador, motivada aca-
so por la proliferacin de ttulos y siguiendo a Galante.]
49
La primera, incompleta a causa de la guerra civil espaola, sali a luz en 1939,
en Leipzig. Fue completada en 1941, mediante un artculo aparecido en el
Zeitschrift fr Ethnologie: 73, pp. 146-162, Berln.
50
Gtter und kulte in Huaruchiri, pp. 199-307.
133
Las hualinas de San Pedro de Casta:
Construccin de identidades locales a travs
de canciones tradicionales
Patricia Fernndez
Universidad deSan Marcos
El presente trabajo pretende dar cuenta de las identidades locales
que se construyen a travs de una de las manifestaciones senso-
riales ms significativas en las fiestas tradicionales: las canciones.
Las identidades locales se crean y recrean segn la interaccin y
movilidad de los individuos que se reconocen como miembros de
una comunidad. Cada localidad va a producir formas de identi-
dad diferentes para sus miembros, sobre la base de la relacin que
establece el individuo con la localidad; es decir, con la tradicin y
cultura local de donde se procede, de donde se es originario.
Las fiestas tradicionales (religiosas, pastorales, agrarias, etc.)
plasman una serie de funciones dentro y fuera de la localidad. Des-
de antes, se sabe que la fiesta cumple funciones como marcador
de tiempo, reforzador de la organizacin social interna de la co-
munidad, otorga prestigio social y reconocimiento a los integran-
tes de la comunidad y, sobre todo, es productora y portadora de
identidades locales. Sin embargo, en los ltimos tiempos de glo-
balizacin y desterritorializaciones, la fiesta ya no slo produce y
afirma identidades locales para los miembros residentes de una
comunidad; tambin afirma la identidad de aquellos que se fue-
ron, que emigraron, pero que mantienen vnculos con la comuni-
dad de origen. Es precisamente (pero no exclusivamente) este gru-
po uno de los generadores de las transformaciones de la fiesta tra-
dicional y de las identidades locales. Debido a la interaccin que
mantienen con culturas y espacios forneos, los emigrantes van a
[133]
134
recrear e imaginar su identidad de origen desde el espacio de su
nueva residencia (identidad esencializada en algunos casos); para
posteriormente, en determinados perodos, reterritorializar esa
identidad imaginada. Surge as, una nueva forma de produccin
de identidades locales y de transformaciones socioculturales al
interior de una localidad.
Las canciones y la msica popular tradicional de las festivi-
dades, tambin son elementos que se transforman con el tiempo y
con el uso que los individuos hacen de ellas. Asimismo son veh-
culos portadores de imaginarios sociales y productores de subjeti-
vidades. Los destinatarios de estas manifestaciones culturales (re-
sidentes o no, pero con vnculos con la localidad), no se limitan a
escucharlas pasivamente, sino que ponen en marcha un doble mo-
vimiento de percepcin y de reconocimiento. La relacin que se
establece entre la letra de las canciones, las imgenes, sonidos, me-
moria, sensaciones, recuerdos y deseos, generan en los receptores
formas de subjetividad que son eminentemente sociales. Por lo tan-
to, son imgenes y discursos que se van recreando y construyen-
do en el tiempo y con la interaccin de los sujetos. Por otro lado,
es importante reconocer que en la letra de las canciones se refleja
el imaginario social del productor o productora de las mismas.
Las canciones que analizar son canciones populares tradi-
cionales en el contexto de la fiesta del agua o champera del distri-
to de San Pedro de Casta en la provincia de Huarochir, Lima. Las
canciones de esta importante festividad local reciben el nombre de
hualinas y son producidas y cantadas por hombres y mujeres que
participan de la fiesta y que pertenecen a uno de los cuatro ayllus,
familias o paradas en que se organiza la comunidad para la cele-
bracin de dicha festividad.
El trabajo de campo fue realizado en octubre de 1999, cuando
formaba parte de un equipo de investigacin
51
que recoga tradi-
51
Equipo que fue codirigido por el Centro de la Mujer Peruana Flora Tristn y
el Centro de Documentacin sobre la Mujer (Cendoc-Mujer), y cont con la
asesora del profesor Manuel Larr, entre los meses de septiembre y diciembre
de 1999. El objetivo del equipo fue recuperar la memoria, la creacin y la
historia de las mujeres de Huarochir.
135
cin oral en diferentes comunidades de la provincia de Huarochir.
En esa oportunidad, particip de la fiesta en su totalidad y recog
material sonoro, grfico y audiovisual. En mis viajes posteriores,
hasta el 2002, he tratado de recoger testimonios y canciones sobre
esta fiesta y otras festividades propias de la localidad. Parte del
material sonoro fue transcrito y editado para su publicacin en el
libro Hijas de Kavillaca. Tradicin oral demujeres deHuarochir,
52
en
donde se puede apreciar un acpite dedicado a las hualinas y
otras canciones tradicionales de la zona.
La comunidad y la fiesta del agua o champera
Ubicacin:
San Pedro de Casta es un distrito de la provincia de Huarochir
zona Este del departamento de Lima. Se ubica en la margen iz-
quierda de la cuenca alta del valle de Santa Eulalia, cuenta con
tres anexos: Huinco, Cumpe y Mayhuay. Posee diferentes pisos
ecolgicos que van desde los 1 500 hasta los 4 800 metros sobre el
nivel del mar. El pueblo se sita a 3 185 msnm y dista unos 80
kilmetros de Lima, a cuatro horas desde la capital, aproximada-
mente. Segn el Censo Nacional realizado en 1993, San Pedro con-
taba con 1 184 habitantes. Para el 2000, segn la gua estadstica
del INEI, su poblacin se redujo a 1 061 habitantes,
53
encontrn-
dose 548 varones y 513 mujeres. La poblacin es monolinge his-
panohablante. Su cercana a ciudades importantes como Lima o
Chosica, la existencia de una pista afirmada que la conecta a cen-
tros urbanos y la presencia constante de medios de transporte y
comunicacin, hacen de esta comunidad uno de los destinos ms
atractivos para el trnsito del turismo regional e internacional. Del
mismo modo, la emigracin es una actividad casi obligada para
sus integrantes, quienes salen del pueblo en busca de mejores opor-
tunidades de educacin y trabajo. Emigrantes que regresan conti-
nuamente y traen consigo nuevas formas de expresiones cultura-
les que aceleran los cambios al interior de la comunidad.
52
Flora Tristn y Cendoc-Mujer, 2002.
53
INEI-FNUAP 1994 y Gua Estadstica: Conociendo Lima. INEI: Lima, enero
de 2000.
136
Organizacin social:
En esta comunidad encontramos dos tipos de agrupaciones oficia-
les: las parcialidades y las paradas. Las parcialidades o barrios
son dos: Yaac y Yacpar y se activan, sobre todo, para la fiesta
patronal (29 de junio). A travs de las paradas se divide a la comu-
nidad en cuatro grupos o ayllus. Esta divisin no est determinada
por la ubicacin espacial dentro del pueblo, sino por relaciones de
parentesco. Las cuatro paradas son: Comaopaccha, Carhuayumac,
Hualhualcocha y Yanapaccha; la funcin principal de estas para-
das es la limpieza de los reservorios de Lacln, Chuscwa, Hualhual
y Pampacocha, respectivamente, en el marco de la fiesta del agua o
champera la ms importante festividad de la comunidad.
En cuanto a las autoridades del pueblo, encontramos dos ti-
pos. Por un lado, estn las autoridades polticas (municipales) y,
por otro, las autoridades comunales. Los primeros se encargan de
la administracin oficial del distrito. Asimismo, estn las auto-
ridades de vara o varayoc (usan la vara como smbolo de su car-
go). stos son elegidos anualmente segn el sistema de cargos y
es una investidura exclusiva para los varones. Este ltimo grupo,
cumple un papel fundamental en la fiesta del agua, pues coordi-
na y legitima los cargos al interior de cada parada.
La fiesta:
No har aqu una descripcin detallada de la fiesta, ni un estudio
etnogrfico de la misma, para ello se pueden revisar los textos de
Tello (1923), Ortiz Rescaniere (1980), Llanos y Osterling (1981). De
la festividad, me interesa destacar el contexto de la produccin y
reproduccin de las hualinas (es decir, desde dnde son enuncia-
das las canciones) y el texto de las hualinas (entendido como la
letra) como vehculo portador de imaginarios e identidades. Este
ltimo punto lo abordar ampliamente en el siguiente apartado.
La fiesta del agua, champera o limpia-acequia se realiza la
primera semana de octubre y coincide con la llegada de las prime-
ras lluvias. Es una festividad campesina tradicional dedicada a
las divinidades del agua que habitan en los ros, puquios y lagu-
nas. La presencia de elementos de la religin catlica es mnima:
137
pequeas cruces elaboradas con ramas o trozos de madera sobre
ciertos lugares sagrados. En cambio, s abundan elementos y sm-
bolos tradicionales andinos: vestimenta, utensilios, instrumentos
musicales, bebidas, ritos, etc. Es una fiesta que convoca a residen-
tes, emigrantes, familiares de emigrantes, comunidades vecinas y
turistas. En esta semana de fiesta, el pueblo aumenta considera-
blemente su poblacin.
Los comuneros y comuneras (residentes) estn en la obligacin
de participar de las faenas y ceremonias preestablecidas. Los emi-
grantes (que regresan al pueblo para la fiesta) y sus familiares no
tienen la obligacin de los residentes, sin embargo, participan de
las diferentes actividades como una manera de reforzar sus lazos
con la comunidad. La comunidad se organiza en cuatro paradas
y cada grupo establece sus funcionarios (directiva), sus mayordo-
mos (funcionarios para el prximo ao) y sus acompaantes
(mayoralas,
54
jugadores,
55
msicos, comuneros, etc.). Durante esta
semana se genera una competencia entre los integrantes de las cua-
tro paradas por las actividades ms importantes: limpieza de
reservorios, carrera de caballos y composicin de hualinas.
La produccin de las hualinas es un caso complejo. Son can-
ciones tpicas de las fiestas de limpia-acequia de la zona de
Huarochir;
56
aunque, debido a la letra y el tono de las canciones,
las hualinas de San Pedro de Casta son las ms famosas en la cuen-
ca del valle de Santa Eulalia. En San Pedro, las hualinas son
(re)compuestas por uno de los funcionarios de cada parada. Es
decir, hay cuatro hualinas oficiales para cada ao.
57
Sin embargo,
54
Mujeres pertenecientes a una parada y encargadas de la elaboracin de los
alimentos los das de fiesta. Adems, se encargan del reparto de la chicha y
conforman las cuadrillas de hualineras.
55
Los jugadores son los jinetes de cada parada que participan en la carrera de
caballos del da mircoles.
56
En el distrito vecino de Huachupampa, tambin se cantan hualinas en esta
fiesta, aunque sta se realiza en otra fecha. En el distrito de San Damin, en la
cuenca del ro Lurn, la limpieza de la laguna se realiza en el mes de febrero y
las canciones tambin son llamadas hualinas.
57
La hualina oficial de cada una de las paradas se escribe y se coloca en la vitrina
de la municipalidad, para que los integrantes de la parada la memoricen y la
canten en la fiesta.
138
las cuadrillas de hualineros y hualineras alternan esas hualinas
con estrofas y versos de las hualinas de aos anteriores. El fun-
cionario que (re)compone la hualina de su parada lo hace ayuda-
do por su memoria, por grabaciones y/ o textos escritos de aos
anteriores. La cancin es, entonces, una versin nueva, distinta
al material original cuyo texto no ha sido fijado ni en el papel ni
en la memoria local, incluso por aquellos que son reconocidos
como autores: una muestra de la oralidad que se conserva y re-
produce hasta nuestros das. Al respecto, Joan Elies Adell (1998),
socilogo y estudioso de la msica popular contempornea, sos-
tiene que crear versiones de una cancin es un acto de democra-
cia, pues frente a un texto nadie tiene la ltima palabra, todos tie-
nen la oportunidad de hacer y contribuir. Sobre todo la msica
popular contempornea hace hablar a las diversas voces que han
sido recicladas y rearticuladas. Es as que se convierte en una fuer-
za de transformacin de los textos en formas novedosas que se
adaptan a otros suelos y permiten escuchar voces distintas, acen-
tuadas pero sin fijacin alguna.
58
Se produce, entonces, una rela-
cin dialgica al interior de una misma msica o cancin. La
(re)composicin o construccin de nuevas versiones, involucra una
modificacin en la letra de las hualinas y, por consiguiente, se
van produciendo nuevas imgenes que van a estar de acuerdo con
los cambios socioculturales percibidos en la comunidad. Cambios
que no son bruscos sino, ms bien, obedecen a procesos lentos y a
los gustos generacionales, como lo propone Alejandro Diez para
el estudio de las fiestas patronales.
59
Las hualinas pueden ser slo cantadas por hombres o muje-
res, adultos o jvenes, residentes o emigrantes, en el pueblo o en el
campo, acompaadas con instrumentos musicales (chirisuya, tinya
y/ o cascabeles) o tambin con bailes. Dentro del corpus de hualinas
de la comunidad de San Pedro de Casta se pueden diferenciar al
menos tres tipos, de acuerdo con el momento en que es reproduci-
do: hualina caracterstica de una parada, es la cancin oficial
58
Joan Elies Adell 1998.
59
Alejandro Diez 2000.
139
de una determinada parada y ser cantada todos los das de fies-
ta; hualinas de faena, son las canciones que cantan los lamperos
y mayoralas de cada parada cuando finalizan las faenas en el cam-
po; hualinas a los caballos de la parada, cancin que cada para-
da ofrece a los caballos que participan de la carrera del da mir-
coles, y con mayor motivo al caballo ganador. Y un cuarto tipo
seran las hualinas dedicadas a la fiesta del agua, cantadas, por
los casteos y casteas sin diferenciacin de paradas, ni de lugar
de residencia. Este ltimo grupo, se caracteriza por tener un tono
melanclico y triste, casi murmullos, que incluso hace llorar a quie-
nes lo cantan, sobre todo varones que se han excedido con el alco-
hol. Las otras hualinas tienen un tono ms bien festivo y alegre,
con ritmos rpidos que son entonados en voz alta.
Hualinas como medio de expresin cultural y de
identidades locales
Las definiciones sobre identidad (referidas a un espacio local, re-
gional o nacional) sugieren una serie de imgenes con (las) que
un grupo social se reconoce y define como tal, estableciendo des-
de all redes de filiacin y pertenencia y tambin sistemas de in-
clusin y exclusin.
60
Estas imgenes compartidas por el senti-
miento de identidad, tienden, en algunos casos, a ser idealizadas
por los individuos pertenecientes a una comunidad (residentes o
emigrantes) o incluso individuos forneos. Idealizacin de los ras-
gos culturales principalmente, es decir, de las costumbres, histo-
rias, conductas, etc. Cuya idea fuerza es el localismo y reproduc-
cin cultural en un grupo biolgicamente autoperpetuado.
61
Otra
forma de concebir la identidad, es ms bien como una construc-
cin fluida y mltiple, donde los individuos recrean su pertenen-
cia en relacin con su edad, posicin social, gnero, ubicacin
espacial, migracin, etc. En otras palabras, una identidad que
permite trascender su propio espacio, sus orgenes culturales y
60
Ver: Antonio Cornejo Polar en: Cotler, Julio (Edit.) 1995.
61
Cf. Ral Romero 1999.
140
explorar otros universos (Romero 1999). Visin ms moderna y
dinmica que da cuenta de la constante interaccin de los sujetos
con la cultura y la construccin social de identidades. Sin embar-
go, el producto de esta dinmica que construye identidades tien-
de, tambin, a ser idealizado por el mismo grupo y aceptado como
una caracterstica natural, a pesar de haber sido construida so-
cialmente. Este proceso de generacin y naturalizacin dificulta,
principalmente, la visibilidad de la dinmica de construccin de
identidades locales.
En las canciones a analizar, pretendo develar este proceso y
ubicar ciertos elementos que han sido construidos y naturaliza-
dos por los individuos identificados con la comunidad de San Pe-
dro de Casta. Alejandro Diez (2000) en su trabajo sobre fiestas pa-
tronales de los pueblos rurales, construye una tipologa de iden-
tidades locales sobre la base de la residencia de los individuos y
su interaccin con la comunidad. Tenemos as:
a. Identidad local tradicional decarcter restringido, es la identi-
dad que se genera en el contexto de una manifestacin cul-
tural (fiesta, cancin, etc.) para el grupo residente de la lo-
calidad y produce un efecto de integracin.
b. Identidad local tradicional ampliada, la identidad tradicional
de carcter restringido es apropiada por el grupo de emi-
grantes y stos tratan de reafirmar su identidad local origi-
nal, semejante a la de los residentes.
c. Identidad local deexportacin, generada, sobre todo, para emi-
grantes que residen fuera ms que para los pobladores ha-
bitantes de la localidad. Aqu la identidad es recreada con
determinados elementos de la manifestacin original.
d. Identidad tnica deexportacin, cuando la identidad respon-
de a una separacin de grupos segn criterios tnicos y par-
te de un proyecto de afirmacin poltica.
Las canciones:
Para el anlisis de las identidades locales generadas en San Pe-
dro de Casta a travs de las hualinas, tomar un corpus de cuatro
141
canciones: (1) hualina dedicada a los caballos de la parada de
Yanapaccha, (2) hualina dedicada a la fiesta del agua, (3) hualina
representativa (del ao 1999) de la parada de Yanapaccha y (4)
hualina dedicada al jinete ganador de la parada de Carhualluma.
(1) CHOLONCITO
No quiero verte Choloncito
mal formado en Lacopampa
al mirarte mal formado
cul sera mi destino.
Todos dicen: peligrosa
est carrera mircoles tarde
no le temo a esa carrera
la carrera mircoles tarde.
Yo quiero llegar a plaza grande
Choloncito y a las cuatro
a las cuatro de la tarde
cul sera mi destino.
Desde lejos he venido
preguntando champera
voy pasando ros y quebradas
para verte formadito.
(2) NEBLINA BLANCA
Neblina blanca
flor de los mares
a qu habrs venido
hasta aquella cumbre
cruzaras ros y montes
como un mensajero.
142
En las faldas de aquellos cerros
siempre yo he llorado
siempre yo he cantado
recordando las tradiciones
de mi hermosa tierra.
Ay!, puquialcito de las alturas
poco a poco te vas secando
y yo estoy llorando
ay!, qu triste haba sido
quererte olvidarte linda Pampacocha
por ms lejos que yo me vaya
nunca olvidar.
(3) LUGARCITO DE CHUSWAPAMPA
Vamos todos cantando con alegra
celebrando la fiesta del agua
que dejaron aquellos ayos
cuando llega el mes de octubre
no olvidemos nuestras costumbres.
Caminando por las alturas
he sembrado una esperanza
de Huitama a Chanicocha
la gran cocha y la madre Cunya
celebremos la dulce agita.
(4) JUGADORES CARHUALLUMA
Jugadores Carhualluma
desde Lacopampa hasta la plaza
la seal de vencedores
tienes que dejarla por el camino.
Cuando se cantan hualinas
durante la champera
143
renacen las aficiones
en el corazn del pueblo casteo.
la agita de todo el tiempo.
Propongo que la identidad local que se genera a travs de las
manifestaciones culturales, y en especial de las hualinas, es la tradi-
cional ampliada;pero con un rpido desplazamiento, por las carac-
tersticas de la comunidad que ya explicaremos, hacia la identidad
local deexportacin. Las cuatro canciones elegidas, si bien constitu-
yen un corpus reducido como para demostrar categricamente esta
propuesta,
62
presentan elementos que sugieren esa construccin.
Por qu tradicional ampliada? En la primera y segunda can-
cin, el prrafo final sugiere un enunciador que se moviliza
espacialmente, un sujeto translocal que entra y sale de la comuni-
dad: Desde lejos he venido/ preguntando champera (1) y por
ms lejos que yo me vaya/ nunca olvidar (2), y que regresa para
la fiesta de champera, festividad que lo (re)integra a la comuni-
dad de origen y le otorga reconocimiento local: ser parte del pue-
blo casteo. Una muestra de que este prestigio es anhelado, es la
estrofa: Jugadores Carhualluma/ desde Lacopampa hasta la pla-
za/ la seal de vencedores/ tienes que dejarla por el camino (4).
El o la emigrante regresa al pueblo a participar del evento social
ms representativo y turstico de la festividad: la carrera de caba-
llos; la menos tradicional de las actividades festivas de la semana
de champera. Y tambin es el da en que llegan ms turistas a la
localidad. Reapropiarse de la identidad local tradicional (ser
casteo) en un evento admirado por sujetos forneos, que se han
trasladado desde las ciudades hasta el pueblo, es un recurso del
emigrante para reafirmar su pertenencia y adquirir prestigio social,
sobre todo cuando regresan para participar como jinete de sus pa-
radas
63
(tanto los emigrantes como sus hijos). Desde el nombre de
62
Debido, sobre todo, a las limitaciones de espacio. Adems, presento slo un
elemento de los muchos que comprende esta gran manifestacin cultural.
63
Ganar la carrera significa adquirir el reconocimiento y prestigio de todos los
espectadores, residentes o no, y est destinada slo a los varones casteos.
Es una competencia netamente masculina.
144
esta hualina, Choloncito, reconocemos que ha habido una trans-
formacin de la manifestacin original. El nombre del caballo que
representa a la parada, se deriva de cholo, ms precisamente de
choln, que porta connotacin despectiva minimizada por el di-
minutivo choloncito. Cholo es el trmino con que se denomina a
los habitantes de las tierras bajas del Ande o a quienes han dejado
la sierra (los casteos residentes se reconocen como serranos); por
lo tanto, el caballo representa a alguien que viene de afuera y es
reconocido como propio en la localidad (por eso compite).
La aceptacin de esta hualina dentro del corpus de canciones
tradicionales de la comunidad, cuya historia nos remite a emi-
grantes, es ya una expresin de transformacin que ha sido na-
turalizada y aceptada como tpica y propia de la localidad. Por
consiguiente, la comunidad asimila y legitima los cambios, aun-
que el discurso que enmarca la festividad es de conservacin y
continuidad de manifestaciones histricas locales; es decir, de
mantener la costumbre.
Mantener la costumbre es ms bien un acto de conservar un
origen propio, local, diferente a otros. Es un objetivo colectivo
de aquellos que ms se identifican con el lugar: los residentes de
la comunidad, quienes en la vida cotidiana practican esas costum-
bres. La fiesta, es pues, un mecanismo para fortalecer la pertenen-
cia, la integracin del grupo. En San Pedro de Casta, la fiesta del
agua es la fiesta del pueblo. La comunidad rompe su cotidia-
nidad y gira alrededor de las actividades (obligatorias) planifica-
das. Los hombres y mujeres lucen, para esta fecha, trajes y acceso-
rios tradicionales, se organizan en ayllus o paradas, trabajan co-
lectivamente, etc. Es decir, rememoran el pasado comunal: cele-
brando la fiesta del agua/ que dejaron aquellos ayos/ cuando lle-
ga el mes de octubre/ no olvidemos nuestras costumbres (3) y se
resaltan (idealizan) ciertas caractersticas y sentimientos de los
casteos y casteas. Como lo ejemplifica claramente la segunda
hualina, donde se construye un sentimiento de tristeza y nostal-
gia de los casteos debido a la carencia de agua. Texto que confi-
gura dos sujetos melanclicos que enuncian: uno local y que se
percibe en los dos primeros prrafos; y otro (dos prrafos ltimos)
145
con aparente movilidad espacial donde, posiblemente, recuerde,
imagine e idealice su sentir casteo: siempre yo he llorado,
siempre yo he cantado, Ay!, puquialcito, te vas secando,
ay!, qu triste haba sido.... Esta hualina, podra ser el resulta-
do de versiones recicladas, recompuestas por sujetos de condicio-
nes sociales diferentes. De all las dos visiones que se ofrecen en
la misma cancin, rasgo de polifona y enunciador plural que ca-
racteriza a la identidad translocal y dinmica de los grupos que
participan de la fluidez espacial e intercultural.
Sin embargo, la integracin de otros emigrantes en la comuni-
dad de origen ha provocado los cambios que hoy se aprecian en
la fiesta; slo por poner dos ejemplos: la preparacin de comidas
ya no se basa en una dieta local, sino en dieta costea y la corrida
de caballos es una transformacin relativamente reciente, pues
Tello no la contempla en su estudio de 1920. Como se ve, van cam-
biando de acuerdo con las necesidades que los emigrantes plan-
tean y segn sus estrategias para apropiarse de reconocimiento y
prestigio local. Los casteos y casteas se imaginan como sujetos
mviles y con identidades que se (re)adaptan a los espacios expe-
rimentados (ciudad, pueblo, etc.); sin embargo, la imagen de la co-
munidad de origen los relocaliza y los legitima como propios de
una localidad tradicional que mantiene una festividad impor-
tante en la regin. Ese prestigio moviliza las imgenes de perte-
nencia (desde su lugar de residencia) y las van a trasladar a la
comunidad en un acto de re-territorializacin que se hace eviden-
te en la fiesta y, ms precisamente como lo hemos analizado aho-
ra, en las canciones tradicionales de la fiesta del agua.
Dinamismo y cosmopolitismo que sera uno de los rasgos ms
caractersticos de los sujetos andinos translocales, evidenciando
la no-permanencia de actitudes y hbitos supuestamente tpicos y
tradicionales de la localidad, sino su transformacin constante
pero a la vez imaginado (por propios y forneos) como una con-
tinuacin en el tiempo que les da reconocimiento regional. En
Casta, los cambios que se producen tanto en lo social como en lo
cultural, estn tambin relacionados a la importancia y atraccin
de uno de los espacios arqueolgicos ms visitados en la provin-
146
cia: las ruinas de Marcahuasi. El contacto con lo forneo no slo
se da en contextos de fiesta, tambin en la cotidianidad y dentro
de la localidad. Se produce, de esta manera, otra forma de cosmo-
politismo y trasformaciones culturales que estara condicionando
la imagen de continuidad para no perder la originalidad, la tra-
dicin local. De all, la apertura e integracin que permite la co-
munidad a sus emigrantes y sus familiares.
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147
Jerga Kumu
Canto del mitimae Yauyo
Lilia Llanto Chvez
Universidad deSan Marcos
La tradicin oral, gracias a sus recursos mnemotcnicos, como las
frmulas y los patrones meldicos (que incluyen los cantos), per-
manece viva en la memoria de los pueblos. ste es el caso del can-
to Jerga Kumu que aunque hace aproximadamente un siglo ya
no se escucha en la voz de los danzantes, se tiene conocimiento
de su contenido textual y musical. El Jerga Kumu es el canto de
los mitimaes de Yauyos.
Los cronistas como Pedro Cieza de Len los registran en los
documentos histricos sobre los mitimaes, grupos de hombres
y mujeres desterrados por los Incas para cumplir tareas que stos
les encomendaban. El hecho de dejar sus pueblos, familias y cul-
tura les causaba efectos de tristeza y dolor. Estos sentimientos han
quedado reflejados en la tradicin oral. El caso especfico de un
grupo de habitantes de la provincia de Yauyos, trasladado a la
provincia de Jauja, ha quedado en la memoria colectiva en un can-
to-danza llamado Jerga Kumu.
A los yauyos quechuas (en contacto con los cauqui-jakarus)
de la provincia de Yauyos, Lima, como a otros grupos de diferen-
tes regiones, los enviaron a lugares distantes del Tahuantinsuyo,
desde el Norte (Quito-Ecuador) hasta el Sur (Copacabana-Bolivia).
El texto del canto-danza Jerga kumu est expresado en len-
gua quechua, similar a la que hoy se habla en la parte sur de la
provincia de Yauyos. Sin embargo, tambin tiene algunos voca-
[147]
148
blos de origen aru
64
que pueden ser explicados por los sustratos o
por los contactos de lenguas. Sobre esta variedad de la lengua
quechua G. Taylor escribe:
... No se trataba necesariamente de la lengua materna de algn
grupo especfico de esa poca aunque tampoco podramos con-
siderarla una lengua artificial. Su base era un dialecto quechua
sureo perteneciente a la familia lingstica que, siguiendo la cla-
sificacin de Alfredo Torero, llamamos el Quechua II, un conjun-
to bastante homogneo de hablas que se distinguan de las de-
ms por el desarrollo de un sistema complejo de pluralidad ver-
bal. Es muy posible que el dialecto de base de que se desarrolla-
ron era una de las numerosas hablas locales que an hoy siguen
siendo practicadas en el sur de Yauyos. A pesar de que stas
como el conjunto de los dialectos Quechua I conserven un
sistema de base de cuatro personas sin marca gramatical siste-
mtica de la pluralidad, su acervo lxico y su morfologa verbal
las asocian a los dialectos sureos pertenecientes al conjunto
Quechua II. De todos modos, en un contexto histrico an no
definido, un dialecto quechua que haba desarrollado marcas es-
pecficas para pluralizar la segunda persona, se estableci como
lingua franca en gran parte de la costa central, conociendo una
divulgacin espectacular gracias probablemente a la promocin
del culto de Pachacmac y, tal vez, a la expansin del comercio.
En una de las etapas de su desarrollo lleg a ser idioma adminis-
trativo del imperio incaico y, ms tarde, el instrumento de evan-
gelizacin de la iglesia colonial.
65
En la provincia de Jauja hay muchos vestigios del grupo de
mitimaes yauyos. El lugar donde vivieron queda en el registro
toponmico Yauyowasi casa de los yauyo. Hoy en la jurisdiccin
del distrito de Yauyos (Provincia de Jauja-Junn) y otro distrito de
nombre Muquiyauyo.
El nombre del canto presenta dos vocablos jirka del aimara
que significa montculo, cerro; y kumu del quechua que signifi-
ca corcova o joroba. Se relaciona a otras danzas que representan a
64
Aru: familia de las lenguas aimara y cauqui.
65
Gerald Taylor, Huarochir. Introduccin a la lengua general. 2001.
149
los ancianos y que llevan el nombre de corcovado. Este tema de la
danza y el canto de los ancianos es muy importante en la tradi-
cin oral. El que transmite su saber, su sentir, su parecer es el que
se ha enriquecido con la experiencia de muchos aos; es aqul que
trae al presente lo vivido en el pasado. En el conocimiento del an-
ciano ha quedado grabado el conjunto de la experiencia colectiva
vivida y transmitida por muchas generaciones. El anciano es el
sabio que ha acumulado el subconsciente colectivo, transmiti-
do por procesos espontneos de enseanza de una generacin a
otra en forma oral y actitudinal mediante narraciones, ritos, actos
de culto y costumbres.
As, en el nombre de este canto del mitimae yauyo se encierra
un simbolismo de gran intensidad que expresa un mundo de vida
y que proyecta una filosofa propia del andino prehispnico. El
andino prehispnico desarroll un paradigma propio de represen-
tar la realidad, por ello, en la interpretacin de ste y otros textos
similares debern ser considerados los principios particulares de
racionalidad especfica de la cultura.
66
Estos principios estn ba-
sados en la reciprocidad, complementariedad y correspondencia
en los aspectos afectivos, ecolgicos, ticos, estticos y producti-
vos. Las relaciones lgicas y gnoseolgicas son ms bien relacio-
nes derivadas de las relaciones primordiales de convivencia cs-
mica.
67
Para el hombre andino su identidad se define en y a tra-
vs de las relaciones. Es el nudo de mltiples relaciones y conexio-
nes. El individuo andino existe y adquiere valor en la medida en
que se relaciona con el otro. El hombre es parte del cosmos como
colectividad. Por eso, ser apartado de su ayllu, es como sufrir el
ms cruel de los castigos que le quita el valor de su propio ser hasta
hacerlo sentirse una nada, un vaco casi total, un no-ente, un erran-
te intensamente infeliz.
66
Como respuesta a la universalizacin de la ciencia, segn los fundamentos
tradicionales de la cultura occidental que parte de la filosofa griega, han
surgido nuevas reflexiones e investigaciones que abren nuevos horizontes
sobre el saber diferenciado de las culturas en el mundo.
67
Josef Estermann, 1998.
150
Jerga Kumu Corcobado
(Triste)
Huanak pacha Oh destierro infeliz!
Kala malkanchi Ay, nuestro soberano!
Malkallanchi Oh, nuestro seor
Pachakutek Pachacutec!
Apalamalanchi no nos alejes seor
Huaqar pulinaypa inerme en mi camino estoy
Pachakamak Pachacamac
Maypiraj Kaykanki Dnde estars?
(perdiendo la razn)
Junjarispa Se va olvidando
(Corrido)
Maypipis kaypipis Aqu, all tambin
Quedakushun nos quedaremos
Muyulkul tiklampal dando vueltas de
adentro afuera
Tushukushun bailaremos
(Alegre)
Kumu kuna kushikullashun corcobados sencillitos
seremos
Chuspipa tullunta pinkullukulkul del hueso de la mosca
nuestra quena haciendo
Usapa jaranta shukuyakulkul de la piel del piojo nuestro
zapato haciendo
Taki tushu tushukullashun cantaremos, bailaremos
nuestro bailecito
oqanchikmi kausay yachanchik Conocemos la vida de todos
Llapallampa vidachallanta de sus diferentes modos de
vida
Imanaspa kausakushanta de qu viven
Chaymi ari manchakamanchik de eso s nos temen
151
Jerka kumu kutikullashun corcovados nos volvemos
Atojpa tullunta kullku yakulkul del hueso del zorro, nuestro
bastn haciendo
Murmunchupa mulunta milkapa de las semillas del
kulkul murmuncho, nuestro
merienda haciendo
Tuylluy tuylluy ayhuakullashun bailando, bailando nos
vamos a ir.
En la primera parte, el mitimae hace un reclamo muy sentido
a Pachacutec, le dice que para l vivir lejos de su ayllu es un des-
tierro desdichado. Clama al soberano, al seor que lo arranc de
su pueblo con la esperanza de que pueda ser escuchado y devuel-
to a su mundo:
Huanak pacha Oh, destierro infeliz!
Kala malkanchi Ay, nuestro soberano!
Malkallanchi Oh, nuestro seor!
A pesar de estar ya en el destierro, el pensamiento del mitimae
trae al presente su vida anterior y le dice una vez ms a Pachacutec
No nos alejes seor; no dice, regrsanos. Esta expresin es im-
portante porque expresa su ligazn con su mundo; en su memoria,
su mundo est con l; en su pensamiento, l est en su mundo.
Pachakutek Pachacutec!
Apalamalanchi no nos alejes seor
Lejos de su mundo no es nada, no tiene armas para vivir, para
sostenerse. Siente que no tiene brazos, sus brazos eran sus herma-
nos, su cabeza su dios:
Huaqar pulinaypa inerme en mi camino estoy
Clama a Pachacamac y no lo encuentra. Siente que su dios tam-
bin lo ha perdido y que la unidad que ellos formaban es enajenante
152
hasta hacer que pierdan la razn. Y al no tener una respuesta de
Pachacamac, el mitimae piensa que la gravedad de su tristeza hace
que su dios lo est olvidando:
Pachakamak Pachacamac
Maypiraj Kaykanki Dnde estars?
(perdiendo la razn)
Junjarispa Se va olvidando
El alejamiento de su mundo es doloroso, pues su universo
cosmognico es su hogar. Se sienten desmembrado de su dios
Pachacamac, el Dios preinca costeo, quien tambin debe sufrir
hasta perder la razn y olvidar a su gente. La splica a Pachacutec
no es oda, y saben que deben enfrentar el destierro. Lo que no es
suyo carece de riquezas propias, de la afectividad de su pueblo,
de sus costumbres, cultura y lengua. Para la filosofa andina, el
individuo como tal no es nada (un no-ente) es algo totalmente per-
dido, si no se halla dentro de una red de mltiples relaciones. Si
es sacado de su ayllu, es como si ya no existiera; aislado es un
ente muerto.
Pero seguirn hurfanos por otro cosmos, pero son conscien-
tes de que estarn vagando en diferentes lugares, no estarn jun-
tos; aqu, all nos quedaremos, dando vueltas de adentro afuera
bailaremos. El nudo relacional se ha perdido; no hay un rumbo
fijo y seguro. Los decticos espaciales aqu, all, adentro, afue-
ra son muy variables.
Maypipis kaypipis Aqu, all tambin
Quedakushun nos quedaremos
Muyulkul tiklampal dando vueltas de
adentro afuera
Tushukushun bailaremos
Se establece una situacin de entes perdidos, el mitimae ha en-
vejecido con su sufrimiento, pero nuevamente, vuelve a su pasado
y se ve a s mismo volverse anciano y dice: Corcovados sencillitos
153
seremos disminuidos, empequeecidos. Son casi nada en tierras
extraas. Lo que es suyo est casi desaparecido y empequeecido.
Sus quenas, instrumentos tan valiosos por su significado que acom-
paaban las endechas, eran usadas en lo funerales. Ahora se ven
tan pequeitas, pues dicen que haciendo sus quenas de los hue-
sos de las moscas?, su yo mismo se ha empequeecido hasta el
punto de decir que de la piel del piojo sus zapatos harn, para
realizar su bailecito. Es la expresin mnima de su existencia, re-
ducida casi a la nada, pero que expresa su capacidad extraordi-
naria de soportar situaciones y tiempos difciles con la seguridad
colectiva de que la plenitud del tiempo ya se ha cumplido y reali-
zado en el pasado que espera adelante. Tambin aqu la idea del
bailecito no es otra cosa que asegurar la permanencia del texto en
su oralidad mediante la msica.
Kumu kuna kushikullashun corcovados sencillitos
seremos
Chuspipa tullunta pinkullukulkul del hueso de la mosca
nuestra quena haciendo
Usapa jaranta shukuyakulkul de la piel del piojo nuestro
zapato haciendo
Taki tushu tushukullashun cantaremos, bailaremos
nuestro bailecito
Son casi nadie en ese nuevo mundo, pero, por otro lado, tie-
nen que cumplir una misin que paradjicamente les da cierto po-
der, porque conocen al detalle sobre las vidas de todos los que ah
habitan. (Es una situacin que ha cambiado la vida de una socie-
dad, antes autnoma, que no dependa del Imperio de los incas.)
Esto causa el temor de los lugareos. Los mitimaes son los ojos y
odos del Inca.
oqanchikmi kausay yachanchik Conocemos la vida de todos
Llapallampa vidachallanta de sus diferentes modos
de vida
154
Imanaspa kausakushanta de qu viven
Chaymi ari manchakamanchik de eso s nos temen
Corcovados/ sencillitos seremos, la carga del tiempo y del
dolor los envejece. En esta ltima parte se repite la paradoja del
mitimae. Tiene el poder haciendo su bastn del hueso del zorro
(smbolo de astucia, de poder), pero su alimento apenas es de las
semillas del murmuncho, fruto pequeo de una especie de junco
en los andes. Es decir, enfatiza nuevamente su pequeez en su
ser vital, lo que le alimenta en otras tierras no es reconocido, sino
expresado en su insignificancia:
Kumu kuna kushikullashun corcovados sencillitos
seremos
Atojpa tullunta kullku yakulkul del hueso del zorro, nues-
tro bastn haciendo
Murmunchupa mulunta milkapa de las semillas del
kulkul murmuncho, nuestra
merienda haciendo
El baile es parte del rito que acompaa la supervivencia dolo-
rosa del mitimae, en su mundo, el baile no es necesariamente una
expresin de alegra o festejo:
Tuylluy tuylluy ayhuakullashun bailando, bailando nos
vamos a ir.
El anlisis de los textos de las culturas de tradicin oral debe
realizarse bajo requerimientos de la filosofa propia de sus crea-
dores. Esta premisa est ganando cada vez ms espacios en los
estudios acadmicos y, satisfactoriamente, hay ms investigado-
res que trabajan con este inters (por ejemplo Josef Estermann). So-
bre el tema del texto presentado podemos hallar la relacin racio-
nal del hombre andino prehispnico con la realidad. Coincidimos
con Estermann cuando l sostiene que el sujeto andino no repre-
155
senta el mundo, sino lo hace presente simblicamente, mediante
el ritual y la ceremonia (danza, canto, rito, acto simblico). Lo co-
noce vitalmente. Lo que para el Occidente es un ente, para el
andino es un nudo. El punto concentrador no es el nombre, sino
el verbo, es el relacionador. El sujeto es parte de la realidad, y la
realidad se revela como un conjunto holstico de smbolos signifi-
cativos para la vida cotidiana.
El smbolo es la representacin de la realidad en forma muy
densa, eficaz y sagrada, es una presencia vivida en forma simb-
lica. Para el andino, la realidad ni es lgica ni lingstica grfi-
ca, sino simblicamente presente. El smbolo es la realidad misma
en su densidad celebrativa semntica (Estermann 1998).
La convivencia de culturas se refleja en jirka kumu dos voca-
blos que significan lo mismo: Jirka joroba o jorobado en aimara
y Kumu joroba o jorobado en el quechua general y del centro.
Tambin hay dos vocablos prestados de la lengua espaola
queday quedarse y vida vida.
68
El texto del Jerga Kumo o Jirka Kumu es fiel representante
de los textos andinos prehispnicos. Contiene los elementos pro-
pios de las expresiones culturales de un pueblo que participa co-
lectivamente a travs de su tradicin oral con los complementos
infaltables de la msica y la actuacin en la danza. Sus expresio-
nes son metforas cotidianas, propias. Entender el texto exige de-
jarse absorber por l; el oyente o lector tiene que trasladarse a ese
mundo y desde ah seguir el hilo del recorrido semntico a travs
de su contenido.
68
Los prstamos y el valor histrico del Jerga Kumo son tratados en el
trabajo Los Mitmaq Yauyos en el Reino Wanka de Arturo Mallma Cortez.
156
Bibliografa
ESTERMANN, Josef
1998 Filosofa Andina, estudio intercultural dela sabidura autctona andina. Qui-
to: Abya-Yala.
GONZLEZ HOLGUN, Diego
1989 Vocabulario dela Lengua General detodo el Per, llamada lengua Qquichua
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1994 Valor filosfico del idioma quechua. Cuadernos Americanos, Nueva
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TAYLOR, Gerald
2002 Huarochir. Introduccin a lengua general (quechua). Lima: IFEA-Lluvia
Editores.
157
Ollantay: Drama del poder y la autoridad
MarieEliseEscalante
Universidad deSan Marcos
El presente trabajo tiene como tema el estudio de la obra colonial
quechua Ollantay. Sin embargo, para ello es necesario considerar-
la no slo de modo aislado, sino que, por el contrario, para com-
prender mejor la importancia del tpico del poder en esta obra es
preciso hacer tambin un anlisis comparativo con otras obras de
su poca. Todo ello con el objetivo de establecer las conexiones o
afinidades de Ollantay con obras de influencia andina, a diferen-
cia de otros trabajos o enfoques que inciden nicamente en la im-
pronta espaola de la obra. Esto implica reconocer que Ollantay
es una obra transcultural, hbrida, que se mueve entre dos tradi-
ciones, la andina y la hispano-occidental, hallndose as doble-
mente codificada.
El estudio de la autoridad y del poder en esta obra implica que
sta rene o hace confluir nociones tanto andinas como espao-
las de estos dos tpicos y conceptos relacionados a ellos, como la
legitimidad y el estatuto sagrado tanto del Rey como del Inca. Nos
apoyaremos en la etnografa andina de autores como Zuidema y
Rostworowski y en el mbito hispano del estudio de Lisn
Tolosana y Bloch. Haremos, asimismo, un breve estudio del con-
texto poltico-cultural de la poca en la cual fue escrito este texto,
porque nos parece relevante para un mejor anlisis del mismo.
Ollantay y el teatro barroco andino
Acerca de Ollantay se desconocen muchos temas importantes. Se
ignora su autor; la fecha exacta en la cual fue compuesta, tambin
[157]
158
es incierta y circulan muchos datos referentes a ella que no se pue-
den verificar, como por ejemplo, que fue escenificada en honor de
Tpac Amaru II, es decir, durante la rebelin ms fuerte que sufri
la metrpoli espaola, con lo cual se da a este texto un aire subver-
sivo, trasgresor. El hecho de que Ollantay sea annimo y est escri-
to en quechua hizo pensar a muchos que tena origen incaico, en
otras palabras, que Ollantay era una obra prehispnica; sin embar-
go, a diferencia de Mesoamrica, en el Per o en el rea andina no
se conservan obras dramticas prehispnicas, todas las obras dra-
mticas en quechua pertenecen al perodo colonial. A pesar de ello
hay testimonios de autores como el Inca Garcilaso de la Vega que
sostienen la existencia de piezas dramticas incaicas, lo cual daba
sustento a la hiptesis del origen incaico del Ollantay. Sin embar-
go, en los ltimos tiempos se ha consolidado la hiptesis contra-
ria, y es casi un consenso sostener el origen colonial de esta obra.
Pero aceptar que Ollantay fue producido o creado en tiempos
de la colonia no significa negar la honda influencia andina, ind-
gena de esta obra. Ello implica, ms bien, que Ollantay es un texto
polilingue, doblemente codificado, imposible de entender si no se
piensa en los referentes culturales por los cuales est influenciado.
Ollantay est lleno de smbolos ambivalentes, ambiguos, que pue-
den ser interpretados de distinto modo, de acuerdo a la posicin,
indgena u occidental que se adopte. As, este texto admite lectu-
ras divergentes, que pueden llegar a ser contradictorias.
Los problemas de la datacin y la autora son los principales
temas a los cuales se aboca la crtica, as como las fuentes del ar-
gumento de la obra. En cuanto al primero de los problemas, se tie-
ne que el Ollantay fue escrito a fines del siglo XVII y comienzos
del XVIII, pero hay algunos estudiosos que piensan que fue escri-
to en una poca ms tarda, a fines del siglo XVIII, es decir, en la
misma poca de la rebelin de Tpac Amaru II. Lo que es evidente
es que Ollantay pertenece al teatro barroco andino. El corpus de
este teatro barroco andino es numeroso, se trata principalmente
de autos sacramentales, es decir, de obras con tema sacro, religio-
so. Los productores de estas obras pertenecan a las lites andinas
o a sectores que simpatizaban con ellas, los cuales durante los si-
159
glos XVII-XVIII aumentaron su poder econmico dentro de la Co-
lonia y tenan aspiraciones de alcanzar el poder poltico, lo cual
configura lo que se denomina Renacimiento Inca.
En las obras del barroco andino hay un uso intensivo de sm-
bolos de origen inca, lo cual implica una reivindicacin y orgullo
por el pasado incaico, esta alta valoracin de la tradicin andina
debe ser el fruto de un grupo social que busca ocupar un lugar de
creciente importancia en el ordenamiento colonial; el pasado
incaico es una fuente central de legitimacin de sus proyectos
(Garca-Bedoya 2000: 211). Ollantay sera la cumbre del teatro ba-
rroco andino y habra sido compuesta en la ltima fase de este
movimiento de renacimiento inca. Por ello, la temtica de Ollantay
es enteramente incaica, alejada de cualquier intencin devota,
catequizadora. Es inevitable establecer una especie de homologa
entre las vicisitudes del sector social productor del Ollantay y la
obra misma. Su personaje protagnico, Ollanta, vendra a ser la
encarnacin de las aspiraciones de reconocimiento de nobleza, de
poder poltico que posean las lites andinas de esa poca frente
al poder real, que en la obra estn representadas por Pachacutec y
Tpac Inca Yupanqui. La identificacin de las lites andinas con
el rebelde Ollanta no puede dejar de ser peligrosa, subversiva para
el contexto colonial. Por ello se ha llegado a decir que si la obra
hubiese sido evaluada por el gobierno colonial, tal vez se hubiese
evitado una revuelta tan importante como la de Tpac Amaru II.
Esto muestra las relaciones que se pueden establecer entre la obra
y su contexto histrico; a modo de propuesta, el anlisis de Ollantay
nos podra hacer comprender mejor la ideologa de las lites
andinas que hicieron posible el Renacimiento Inca, el cual, por des-
gracia, no logr sus objetivos y fue reprimido ferozmente por las
autoridades coloniales. Lo que queremos sealar con esto, es que
el tema poltica de la obra est en consonancia con el proyecto po-
ltico de las lites andinas coloniales. El pedido de reconocimiento
de Ollanta a Pachacutec, es un pedido de enaltecimiento de su po-
sicin, lo cual ha sido tambin una obsesin de las lites andinas
de esa poca; por ejemplo, el Inca Garcilaso de la Vega, quien lu-
ch durante toda su vida para que lo reconocieran como hidalgo
160
y reconocieran las obras de su padre espaol, conquistador. Esta
situacin era comn, pues muchos de este mismo sector viajan a
Espaa en bsqueda de un ansiado reconocimiento de la Corona
que, por lo general, nunca lleg.
A pesar de que algunos estudiosos sostengan que Ollantay es
una obra conformista por tener como final la sumisin incondi-
cional del personaje frente al Inca, se debe tener en cuenta que este
Inca, Tpac Inca Yupanqui, es una versin idealizada del poder
real; pero, por otro lado, en la obra se legitima, implcitamente, el
derecho a sublevarse frente a un poder injusto. Esto no carece de
consecuencias, sobre todo en el siglo XVIII, plagado de rebeliones
contra la metrpoli espaola. En todo caso, lo que se puede acep-
tar es la ambigedad del personaje Ollanta: rebelde y sumiso a la
vez. Pero sta no es la nica ambigedad de la obra; se puede de-
cir que casi todos los personajes tienen una personalidad doble o
ambigua, que no slo es explicable por la influencia barroca espa-
ola, el claroscuro o el gusto barroco de establecer fuertes con-
trastes o anttesis, sino tambin por el planteamiento utpico que
tiene la obra en general.
Los discursos utpicos tienen la facultad de anular contradic-
ciones, de neutralizarlas; en el Ollantay se encuentra al mismo tiem-
po que un gusto por el contraste o por trminos antitticos, unos
recursos de neutralizacin o sublimacin de tales contrastes.
El tema del poder en el teatro barroco espaol y el
Homenaje ritual al Inca
Se ha sealado entre las influencias principales del Ollantay el tea-
tro barroco de Caldern y Lope de Vega. En lo que se refiere al tema,
vemos que Ollantay se relaciona con obras como Fuenteovejuna y el
AlcaldedeZalamea, en las cuales se toca la problemtica de la rela-
cin del Rey con sus sbditos y se cuestiona el abuso de poder de
los representantes de la Corona. Este tema era comn en la poca
barroca; se abordaba la problemtica de los deberes y prerrogati-
vas de la realeza, as como los lmites del poder real. Un personaje
calderoniano dir que el Rey es dueo de todo lo suyo, excepto de
161
su honra, con lo cual se establece una zona, en la cual el monarca
no tiene acceso y en donde no puede disponer, ordenar o gober-
nar. Esto es manifestacin de los principios del individualismo mo-
derno y el comienzo de la distincin entre lo pblico y lo privado.
En el mbito hispano, a diferencia de otras monarquas europeas,
no se deificaba al Rey sino que se conceba que su poder vena de
un principio trascendente y se deba al bien de sus sbditos. Un
tratadista de la poca escriba: la Monarqua para que no degene-
re, no hay de yr suelta y absoluta... sino atada a las leyes... que de
no estar as bien templada la Monarqua resultan grandes yerros.
En el teatro barroco espaol hay una representacin de reyes im-
perfectos que muchas veces cometen graves errores y transgreden
con esto su funcin, pues en vez de establecer el orden se convier-
ten en agentes del caos: Toda una constante y amplia produccin
literaria barroca es un permanente jaque mate al rey en su extre-
mado poder, un insistente recordatorio de sus obligaciones que en
ningn caso debe eludir o traspasar (Lisn Tolosana 1991: 77). Si
bien hay este constante recordatorio de la falibilidad del rey, tam-
bin se acepta su naturaleza sagrada, suprahumana. De este modo,
se concibe en el mbito hispano que el rey tiene una doble natura-
leza, es humano y divino al mismo tiempo.
La falibilidad del rey y el abuso de poder, tpicos del barroco
espaol son temas que se hallan presentes en el Ollantay y consti-
tuyen, se podra decir, el ncleo de la obra, pues Ollantay es, ante
todo, un drama poltico. La trama amorosa de Ollanta y Coyllur
est subordinada a la problemtica del poder y las funciones del
Rey (o Inca). La influencia barroca hispana de Ollantay es muy co-
nocida y parece que ha prevalecido al menos en los estudios crti-
cos. En cambio, la influencia andina, indgena ha sido menos es-
tudiada. Si bien hemos visto que el tema del poder en Ollantay tiene
influencias del barroco espaol, podemos decir que tambin po-
see influencias andinas. Lienhard considera que Ollantay guarda
relacin con un tipo de espectculo de pica, incaico, denomina-
do por este mismo estudioso como Homenaje ritual al Inca, el
cual consiste en una reflexin dramatizada acerca del poder, las
prerrogativas y responsabilidades inherentes a la funcin supre-
162
ma en la pirmide jerrquica del estado inca, la del capac inca...
Esta funcin se ve amenazada por fuerzas perifricas o centrfu-
gas (Lienhard 1992: 143). En la obra que analizamos, la fuerza
centrfuga o perifrica es Ollanta.
De este modo tenemos que la tradicin incaica, andina, tiene
tambin como uno de sus tpicos el tema del poder de la mxima
figura del Imperio, el Inca. Ollantay sera pues, una reflexin dra-
matizada acerca del poder en sus dos vertientes, tanto hispana
como andina. Entonces, para entender mejor la complejidad de esta
obra es necesario saber acerca de la nocin de poder real en la Es-
paa barroca, as como su contraparte en el Imperio inca, es decir,
el Cpac Inca, en el mbito andino. Ambas entidades, el rey his-
pano como el Inca, son smbolos nimbados por un aura sacra. La
figura del Inca como ente sagrado no deja de estar presente en la
obra, con lo cual Ollanta se constituye no slo como un rebelde
ante el mximo poder poltico del Imperio, sino que es un rebelde
al orden establecido, un orden sacro, instituido por el Inca, como
hijo del Sol. Ollanta es un portador del caos dentro del Imperio,
altera el orden y pretende reemplazar al Inca; Ollanta sera un
Auca, o entidad idntica pero opuesta al Inca.
Esta oposicin Inca/ Auca es una constante de la cultura
andina, es un par que implica otras oposiciones fundamentales
como cultura/ barbarie; sacro/ profano; propio/ otro; da/ noche;
estas oposiciones tienen raigambres mticas, por ello es evidente
la influencia de estructuras mticas en el texto. Ollanta es el gene-
ral del Antisuyo, por tanto se halla del lado de lo salvaje, de lo
otro, de lo bajo tanto por su origen plebeyo, profano, como por su
ubicacin en el cuadrante bajo, del hurin (por ser del Antisuyo).
Los dos Incas, tanto Pachacutec como Tpac Inca Yupanqui re-
presentaran lo opuesto. Este par de opuestos Inca/ Auca, como se
puede suponer, es un par indisoluble, hay un vnculo de necesi-
dad a pesar de ser categoras opuestas; es lo que se denomina en
los estudios andinos, lo opuesto complementario. Un texto colo-
nial andino como La muertedeAtahualpa est construido de forma
similar, pero en este caso la posicin de Auca est reservada a los
espaoles, que al final cortan la cabeza al Inca.
163
Los personajes de Ollantay y las tensiones entre poder
y autoridad
Luego de explicar por separado las influencias hispanas y andinas
del texto, no podemos dejar de decir que esta obra hbrida, transcul-
tural, supone una sntesis de los aportes o influencias de ambas
culturas, al punto que algunas veces es imposible decir a qu tra-
dicin pertenece un determinado smbolo o alusin en los parla-
mentos de los personajes. O inclusive los mismos personajes. Por
ejemplo, se duda si Piki Chaki, el personaje gracioso del drama, es
producto de la influencia espaola o andina, puesto que en las
crnicas se dice que haban tambin graciosos en la corte del Inca.
En cambio, hay otros personajes que tienen fuerte influencia
andina, como el sumo sacerdote, Willka Uma, quien tiene poderes
adivinatorios, predice el futuro, lee los quipus y en su primera en-
trada adora al Sol, aunque debido a su funcin religiosa puede
establecerse una relacin con sus homlogos cristianos. Los incas
en la obra son una sntesis del papel del rey hispano y del Inca.
Por ltimo, la descripcin de Cusi Coyllur est influenciada por
las descripciones de la amada en un contexto espaol, pero con-
formada con elementos indgenas. Esta doble codificacin, ind-
gena y espaola, implica que toda la estructura del drama est des-
doblada. Este desdoblamiento puede explicarse tambin por lo que
hemos mencionado anteriormente, por las influencias de estruc-
turas mticas en el texto; as todo el texto estara construido sobre
la estructura andina de los opuestos complementarios: Inca/ Auca -
Hanan/ Hurin.
Comencemos recordando que la trama de Ollantay no es una
sola, sino que es doble: posee una trama amorosa y una trama po-
ltica. Tenemos, asimismo, que hay dos Incas en vez de uno y el
mismo Ollanta puede considerarse como ya hemos dicho, como
un doble del Inca. El sacerdote Willka Uma tiene su contraparte o
doble en el personaje de Hanku Wallu, que tiene funciones simi-
lares a l y entre las mujeres hay dos cortesanas: Mama Qaqa y
Pitu Salla, que sirven a Ima Smac, una de ellas es buena con la
joven y la otra es rigurosa, malvada. El Inca tiene su guerrero fiel
164
que es Rumi ahui y Ollanta tiene a Urqu Waranqa. Sin olvidar
que el Inca tiene a la Colla que es su pareja complementaria.
Lo que es interesante notar en la obra es la presencia de dos
Incas; sta es la duplicacin ms importante, fundamental de
Ollantay. Este exceso de Incas, de personajes que ostentan el po-
der central, junto con el mismo Ollanta, quien tiene la pretensin
de ser un Inca tambin, es la manifestacin ms evidente del caos
en la obra. Hay dos Incas en vez de uno, esto indica que la posi-
cin central del Inca est siendo puesta en cuestin. Esto nos re-
cuerda a la queja de Guaman Poma en su Cornica..., cuando dice
que en tiempos coloniales hay demasiados incas refirindose a
los espaoles, que opriman a los indios en oposicin al incanato
en donde slo haba uno; lo que se pone en cuestin aqu es la
legitimidad del poder de los espaoles. Algo similar ocurre en
Ollantay, hay una prdida de legitimidad de uno de los incas, de
Pachacutec, especficamente; el exceso de incas tiene, por ello, re-
lacin con este tema, de la prdida de la legitimidad del inca o del
principio rector de una sociedad. La legitimidad se define como
una constitucin o conjunto de normas que da validez a la domi-
nacin de un grupo de poder sobre un conjunto social. En el Im-
perio incaico rige la legitimidad de tipo tradicional, cuyo princi-
pio de validez en la dominacin es la piedad o la creencia en el
carcter sagrado del orden establecido. La legitimidad tiene estre-
cha relacin con otra nocin que es la autoridad. Tenemos que el
inca Pachacutec tiene poder, pero ha perdido la legitimidad, es de-
cir, la autoridad en Ollantay. La autoridad es un principio indis-
pensable para la conservacin del poder: aunque un rgimen
puede conseguir el poder y mantenerse por algn tiempo simple-
mente por la fuerza, la estabilidad y continuidad se logran princi-
palmente a travs del simbolismo de autoridad que el rgimen ma-
neja (Martnez 1995: 15). En el Ollantay, Pachacutec slo da mues-
tras de poder, de fuerza y violencia, pero no de autoridad, por lo
tanto, la revuelta de Ollanta es comprensible, incluso justificable.
Tenemos entonces que Ollantay es, asimismo, una reflexin so-
bre las relaciones entre autoridad y poder. Generalmente se pien-
sa que estas dos nociones son inseparables, sin embargo, en la
165
obra se puede ver que hay una relacin de tensin entre ambas.
En Ollantay se puede ver que, si bien el inca tiene poder para ne-
gar al protagonista lo que ste le pide, pierde con este acto de po-
der, la autoridad que tena sobre el protagonista, quien de inme-
diato, ante este abuso de poder o tirana, se vuelve rebelde:
Ay, Ollanta! Ay Ollanta! / De esa manera te ha echado
a ti que devastas pueblos / a ti que le serviste tanto?
(...) Ay, mi Cuzco! Ay, tierra ma!/ Yo desde ahora en adelante
rival ser/ ser un guila
que herir tu mismo pecho.
En la obra hay personificaciones distintas de la autoridad y el
poder. El sacerdote Willka Uma sera la personificacin de la au-
toridad, mientras que el inca sera la personificacin del poder.
En la obra vemos que el sacerdote no tiene el poder para hacer
desistir a Ollanta de Cusi Coyllur; sin embargo, el protagonista le
tema porque el sacerdote, como l mismo lo dice, todo lo sabe:
Yo lo s todo, aun lo ms oculto. Entonces el sacerdote se carac-
teriza por un saber que carece de poder y el Inca por un poder que
carece de saber. Esto se aplica al mismo Ollanta, porque en la cima
de su poder, victorioso, cuando ha derrotado al ejrcito inca, cae
en la trampa que le pone Rumi ahui, es decir, como en todos los
personajes de la obra, su saber decrece en relacin con su poder.
Ollanta, al igual que Pachacutec est disjunto de la autoridad, slo
posee el poder poltico, carece pues, de legitimidad, por tanto, su
poder y su revuelta, son efmeros. Hemos mencionado que la au-
toridad tiene relacin con los atributos simblicos, en la obra, quien
es el principal poseedor de ellos es el sacerdote Willka Uma, pues
es el que tiene, en primer lugar, una relacin directa con el Sol, en
la obra, es decir, con lo sagrado por excelencia:
Viviente sol! A tus huellas / rindo homenaje postrado
Para ti guardo mil llamas / que hasta ahora te he/ reservado.
Se encarga adems de leer los quipus y de leer en las entraas
de los animales y es el encargado de dar los atributos o smbolos
de poder en la obra. Al final de la obra es el que otorga a Ollanta
los smbolos de poder:
166
Ollanta el poder de Tpac/ Yupanqui conocers.
Sguele a l y considera/ desde ahora su clemencia
(Le pone casco de oro y le entrega las flechas)
El poder va en esta insignia/ que te cio ahora. Sabrs
Que eso ya te da apariencia/ que sta es el hacha del Inca.
Willka Uma, como representante de la autoridad en la obra, es
un complemento necesario del Inca; conformara entonces otro par
complementario dentro de Ollantay: esta unin necesaria entre el
sacerdote y el inca implica que la majestad, la condicin sagrada
del Inca, implique tambin una unin indisoluble entre autoridad-
sacerdote y el Inca-poder poltico. Esto est sustentado en la etno-
grafa andina, en la que se dice que el sumo sacerdote del Imperio
era generalmente de la ms alta nobleza y que perteneciera al
Hurin Cusco, es decir, al cuadrante de abajo, mientras que el Inca
pertenecera al Hanan Cusco o a la mitad de arriba, con lo que se
establecera entre ambos personajes la totalidad.
Vemos que, si bien en la obra hay dos incas, Pachacutec y Tpac
Inca Yupanqui, no hay dos sumos sacerdotes. Willka Uma es el
nico sumo sacerdote con el cual los dos incas establecen, alter-
nadamente, relacin de complementariedad. Esto significa que la
autoridad no es puesta en cuestin en la obra sino el poder po-
ltico. En el caso del sumo sacerdote no hay una pretensin de
Ollanta de reemplazarlo o de cuestionarlo; Ollanta nunca se rebe-
la contra l, es decir, nunca se rebela contra la personificacin de
la autoridad, pero s contra la personificacin del poder. Notemos
tambin que en la obra, Willka Uma y Pachacutec aparecen sepa-
rados, nunca estn juntos en escena: en el acto I, escena 2, aparece
Willka Uma y dialoga con Ollanta y slo en la escena 4 del mismo
acto aparece Pachacutec; con esto queremos decir que la dualidad
Inca/ Sumo Sacerdote est en crisis, cada uno acta de manera se-
parada, lo que est en oposicin al estatuto complementario de
ambas entidades, esto implica que autoridad y poder estn escin-
didos, provocando la puesta en cuestin del inca Pachacutec y la
sublevacin de Ollanta en la obra. Pachacutec es soberbio y des-
ptico porque no est equilibrado por el sacerdote que es pruden-
te y sabio. Mientras que en el caso de Tpac Inca Yupanqui es todo
167
lo contrario. En las ltimas escenas del drama aparecen juntos en
escena, lo que significa que el par complementario Inca/ Sumo Sa-
cerdote est realizado. Tpac Yupanqui consulta sus decisiones a
Willka Uma, lo tiene como consejero, es como una conciencia para
l, mientras que Pachacutec actuaba solo, indivi-dualistamente, sin
consultar sus decisiones a nadie. Vemos cmo Tpac Yupanqui,
al tener a Ollanta prisionero, consulta a Willka Uma, qu es lo que
debe hacerse con l:
Tupac Yupanqui: Elegid vuestro castigo.../ Jefe sagrado, habla t.
Willka Uma: Corazn muy compasivo/ El Sol me concedi a m.
La figura de Tpac Yupanqui, a diferencia de la de Pachacutec,
es una figura ideal que logra armonizar ambas nociones de auto-
ridad y poder. Este Inca, luego de dar muestras de poder, al derro-
tar a Ollanta y a sus huestes, perdona a los rebeldes y restituye a
Ollanta su puesto de privilegio. La compasin, caracterstica del
sumo sacerdote (y con ello de la autoridad) es la que prevalece al
final en el soberano Inca, quien tambin aparece dotado de tal cua-
lidad. La autoridad est relacionada en esta obra con el perdn,
la benevolencia y magnanimidad, por ello Tpac Yupanqui alcan-
za caractersticas casi divinas; se habla de ecos cristianos en su
discurso, sobre todo en su disponibilidad a perdonar incondicio-
nalmente:
Ahora el orbe sabr/ que tengo el corazn blando.
S, yo te levantar/ cien veces; o cien mil veces.
Lo que es tambin importante son los atributos simblicos de
poder que posee y que est dispuesto a dar liberalmente; esto
refuerza su autoridad, pues luego de otorgar a Ollanta, por medio
del sumo sacerdote las insignias de poder, consigue del rebelde
una total y eufrica sumisin.
Yo regar con mis lgrimas/ ese champi que tanto amas
Soy tu servidor mil veces/ quin como t encontrar?
Mi corazn te encomiendo, / cordn para tus sandalias
Mi fuerza pongo en tu boca/ desde hoy, para mi escarmiento.
168
En esta obra observamos que el poder est relacionado con
esquemas de lucha, de antagonismo, mientras que la autoridad
con la conciliacin y la negociacin. Podemos desarrollar esto si
analizamos la relacin de Ollanta con Pachacutec y con Tpac
Yupanqui.
Tenemos que Pachacutec se revela en su dilogo con Ollanta
como un soberano demasiado humano, con fallas o defectos,
como los soberanos que representa el barroco espaol. Pachacutec
aparece desgarrado entre su estatuto humano y su estatuto divi-
no; este soberano tiene dos naturalezas: sagrado y profano al mis-
mo tiempo, como los soberanos espaoles. Esto tambin es evidente
cuando recordamos que Pachacutec tiene familia, no slo es Inca,
sino padre, un padre muy afectuoso, es decir, vemos a Pachacutec
en sus dos papeles de padre y de Inca, que entran en tensin o
confrontacin ante el pedido de Ollanta de Coyllur. El papel de
padre es lo que lo humaniza, es su lado individual, y el de Inca es
lo sagrado, lo institucional en este personaje.
Podemos ver, al inicio de su dilogo con Ollanta, que Pacha-
cutec est dispuesto a cederle el llauto o insignia de poder; con
esto quiere decir que est dispuesto a entregarle liberalmente par-
te de su poder o de considerarlo igual a l. Sin embargo, cuando
Ollanta le pide a su hija Coyllur, Pachacutec se irrita y le dice que
recuerde que slo es un runa, un plebeyo. En este pasaje es paten-
te que el lado humano, individual tiene ms valor para Pachacutec
que su lado sagrado, institucional. Pachacutec no est dispuesto
a entregar su hija a Ollanta, es decir, no est dispuesto a renun-
ciar a su lado humano, el apego excesivo por Coyllur es fatal para
l y para el Imperio. En cambio, Tpac Yupanqui aparece en la
obra solo, sin familia, sin otro papel que el de Inca, por lo cual es
un personaje sin fisuras, sin contradicciones, sin funciones con-
trapuestas, a diferencia de los reyes barrocos (entre los cuales po-
dra incluirse a Pachacutec) no tiene dos naturalezas humana y
divina sino slo una, la sagrada, divina. Al no tener ese estatu-
to humano, est exento de errores y de pasiones exclusivistas,
individualistas como Pachacutec, sino que tiene pasiones comu-
nitarias: es generoso, misericordioso. Esta ausencia de dos natu-
169
ralezas (humana y divina) de Tpac Yupanqui pone en evidencia
que el ideal de realeza o poder real de la obra no es el espaol,
sino el Inca, el andino, porque en el Imperio incaico los Incas slo
tenan una naturaleza, la sagrada, eran soberanos-dioses, cualquier
fallo o error humano no era mencionado o era considerado una
falta sumamente grave que no poda ser cometido por un Inca le-
gtimo, sino por un bastardo. Esto es notado por el Inca Garcilaso
de la Vega (1973 [1609]: 107), quien tiene en sus Comentarios rea-
les... un captulo titulado Niegan los indios haber hecho delicto
ninguno Inca de la sangre real:
Preciarse de ser hijos del Sol era lo que ms les obligaba a ser bue-
nos, por aventajarse a los dems as en la bondad como en la san-
gre, para que creyesen que los indios que lo uno y lo otro les ve-
na de herencia. Y as lo creyeron, y con tanta certidumbre (...) que
cuando algn espaol hablaba loando alguna cosa de las que los
Reyes o algn pariente dellos hubiese hecho, respondan los in-
dios: No te espantes, que eran Incas. Y si por el contrario vitu-
peraba alguna cosa mal hecha, decan: No creas que el Inca algu-
no hizo tal, y si la hizo, no era Inca, sino algn bastardo echadizo...
Por esto, Tpac Yupanqui es una perfecta encarnacin del
ideal andino de gobernante, un Inca sin defectos, sin lado huma-
no, carente de individualidad y ms bien un smbolo del orden
sagrado, divino, y su garante. La obra muestra, como decimos, la
superioridad de este ideal, por encima del ideal hispano, que s
conceba fallos en sus reyes. La misma obra Ollantay tiene como
subttulo: Ollantay o la severidad de un padre y la generosidad
de un rey. Obsrvese que padre se refiere a Pachacutec, quien
pierde en este ttulo su posicin de rey o Inca, posicin que slo
le es reconocida a Tpac Yupanqui, por su generosidad. La
severidad o defecto es lo que le hace perder su estatuto de Inca
a Pachacutec, y se relaciona con lo humano. La realeza o estatuto
real de Inca, slo est acorde con las cualidades o virtudes, en este
caso con la generosidad.
Por ello, puede decirse que en esta obra, el afn de venganza,
la clera de Pachacutec acerca a los personajes en lo que a rango
se refiere, pues Ollanta, desairado por el Inca sostiene que l es
170
igual al Inca: Por serlo yo, l tambin es Inca, es decir, se consi-
dera idntico a l y aspira a quitarle el trono. Se establece, pues,
una confrontacin. Mientras que el perdn, la generosidad y cle-
mencia, aleja a los personajes en cuanto a rango, porque, como
hemos visto, Ollanta al obtener el perdn de Tpac Yupanqui y
ser repuesto a su lugar de privilegio, se humilla ante el Inca y dice
ser su fiel servidor. El perdn es patrimonio real, es lo que revela
el carcter sagrado del Inca y su autoridad legtima.
Otra cuestin no menos importante es que, acorde con su na-
turaleza doble, contradictoria, podemos ver que Pachacutec tiene
una relacin tambin contradictoria entre lo que dice y lo que hace.
Su discurso es de un ser benevolente, generoso, pero se revela de
una gran crueldad. Pachacutec es muy dulce con su hija, tiene un
dilogo muy tierno con ella, pero termina recluyndola muerta en
vida en un acllahuasi.
Pachactec: Estrella, corazn mo,/ tela rosa de mi pecho
Gargantilla de mi cuello,/ y flor de todos mis hijos.
Ven a mi pecho, paloma (...)
Aunque este castigo cruel que Pachacutec le da a su hija no es
mencionado sino ms bien silenciado, slo se sabe cuando ya rei-
na su sucesor, quien al verla siente pena por ella e, implcitamen-
te, censura a su progenitor, al anterior Inca: El corazn se me rom-
pe,/ cuando veo su desdicha (...) Hay ojos para mirar pena tan
dura como sta? Y la clera de Pachacutec en su discurso es in-
versa a la impotencia que luego exhibe frente al rebelde Ollanta,
puesto que no logra derrotarlo. Por eso se dice que tiene una lgi-
ca contradictoria: es excesivamente cruel con el dbil, pero es im-
potente con el fuerte.
Tpac Yupanqui, en cambio, muestra una ambigedad pero
sta es debido a que tiene la necesidad de mostrar en el discurso
su fiereza, su poder, pero al mismo tiempo su autoridad, su cle-
mencia; por eso es a la vez fiero y clemente en su discurso, pero en
sus actos es nicamente magnnimo.
El final feliz de Ollantay est en contra de la tradicin incaica,
porque se sabe que delitos de rebelda como los de Ollanta eran
171
pagados con la muerte en el Imperio incaico. Si comparamos este
texto con una obra dramtica prehispnica, veremos las diferen-
cias que podemos establecer as como sus afinidades. Comparare-
mos, entonces, a Ollantay con una obra ritual mesoamericana,
el Rabinal Ach. Esta obra prehispnica tambin tiene como prota-
gonista a la figura del rebelde contra la mxima autoridad, en este
caso, el jefe Cinco Lluvia. Esta obra, ms breve que el Ollantay,
podra adscribirse igualmente a un gnero muy parecido al Ho-
menaje ritual al Inca, pues tiene un tema semejante: el enfrenta-
miento entre fuerzas rebeldes que desean ocupar el lugar central
del Inca, o en este caso por el jefe Cinco Lluvia. Esta obra est cons-
truida por una relacin de identidad y de oposicin, tanto en el
plano formal como temtico. Con esta estructura, cada personaje
se identifica con su oponente y al mismo tiempo entra en abierto
antagonismo con l, es como la categora andina de los opuestos
complementarios.
El varn de Quech, el protagonista del drama, se caracteriza
por ser altanero y soberbio, por no querer humillarse, no querer
reconocer la autoridad del jefe Cinco Lluvia. Ello lo asemeja nota-
blemente a Ollanta, quien tiene como defecto el mirar muy alto, al
pretender la hija del Inca. Ambos personajes rebeldes, intentan por
la fuerza blica, derrocar o suplantar a sus seores. Ollanta alza
todo el Antisuyo contra Pachacutec y el varn de Quech secues-
tra al jefe Cinco Lluvia y diezma su ejrcito. En ambos dramas los
rebeldes logran un xito efmero, porque Ollanta es derrotado lue-
go, por las fuerzas de Tpac Yupanqui, mientras que el varn de
Quech es tomado prisionero por el varn de Rabinal, quien libe-
ra al jefe Cinco Lluvia.
Sin embargo, en el Rabinal Ach no hay una puesta en cuestin
de la legitimidad del jefe Cinco Lluvia, como s ocurre en Ollantay,
donde se cuestiona la legitimidad de Pachacutec. El jefe Cinco Llu-
via no es un jefe injusto ni abusa de su poder como Pachacutec,
sino que es ms semejante a Tpac Yupanqui, porque aparece
como una autoridad sin fisuras, sin contradicciones; su carcter
sagrado no es en ningn momento puesto en cuestin como en el
caso de Ollantay, lo cual hace injustificable, imperdonable, la re-
172
belda del varn de Quech. El varn de Quech carece de argu-
mentos, de motivos razonables para enfrentarse o querer derro-
tar al jefe Cinco Lluvia, a diferencia de Ollanta, cuya rebelin obe-
dece a una falta u ofensa del Inca. Como el jefe Cinco Lluvia en el
Rabinal Ach es una entidad carente de defectos, sagrada, entonces
la muerte del varn de Quech es justa y es aceptada por todos,
incluso por el mismo guerrero.
En Ollantay hay una desacralizacin de la autoridad, algo que
no ocurre en el Rabinal Ach, lo que se da en este drama es el en-
frentamiento entre lo propio y lo otro: el varn de Quech ha inva-
dido territorio ajeno y ha sembrado el caos en un reino que no es
el suyo, por ello tiene que ser castigado. Esta otredad del rebel-
de es conservada en Ollantay porque Ollanta, el protagonista, tam-
bin proviene del Antisuyo, es decir, de la parte brbara, no civili-
zada del Imperio Inca.
En conclusin, hemos podido demostrar que el Ollantay tiene
una muy fuerte influencia andina, que es necesario conocer las con-
cepciones de autoridad y poder que se manejaban tanto en la cul-
tura hispana como en la cultura quechua para poder tener una
mejor comprensin del drama. Asimismo, creemos que es necesa-
rio establecer comparaciones de los dramas barrocos quechuas con
otros dramas no slo del mbito andino, sino tambin con otras
culturas afines como la mesoamericana, porque ello permitira ver
con mayor claridad las estructuras comunes y categoras de pen-
samiento afines entre las culturas prehispnicas.
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177
Imgenes Mochicas y Jbaras
JaimeRegan
CAAAP-Universidad deSan Marcos
La cultura mochica es reconocida por su extraordinaria iconogra-
fa. Sin embargo, muchos aspectos de esta cultura se han perdido,
entre ellos el idioma. Tal vez algunas etnias vecinas actuales nos
puedan proporcionar elementos para interpretar las imgenes.
Hocquenghem (1989a: 23) nos hace recordar las palabras de Lvi-
Strauss:
... cmo dudar que la clave de la interpretacin de tantos moti-
vos todava hermticos no se encuentre a nuestra disposicin e
inmediatamente accesible en mitos y cuentos todava vivos? Es-
taramos errados si descartramos estos mtodos donde el pre-
sente permite acceder al pasado. Slo ellos son susceptibles de
guiarnos en un laberinto de monstruos y de dioses cuando, a
falta de escritura, el documento plstico es incapaz de ir ms all
de s mismo.
Segn Hocquenghem (1989b) antiguamente la cultura jbara
se extenda hasta Ayabaca y Caxas, actualmente ubicados en el
departamento de Piura; ello significa que habran sido vecinos de
antiguas culturas como Vicus, Lambayeque y Sipn. Actualmen-
te, los jbaros se denominan aguaruna, huambisa, shuar y achuar;
ellos han conservado una buena parte de su cultura autctona,
sobre todo la tradicin oral.
69
Un sector de la etnia jbara, enton-
ces, hubiera sido vecino de los mochicas. La comunicacin entre
costa, sierra y selva en el Norte no es difcil. Los aguarunas, hasta
69
Son unos 100 000 en total, ubicados en el Per y Ecuador.
[177]
178
la construccin de la carretera de Olmos a Corral Quemado alre-
dedor de 1940, viajaban a pie a Chiclayo y Trujillo. Jos Mara
Guallart (1990: 47-51), en su estudio de la historia aguaruna-
huambisa, plantea que los seres llamados Iwa, que aparecen en los
mitos, seran en realidad los mochicas:
... la cultura Mochica... llev una vida complicada y rica que que-
d plasmada en la decoracin de su cermica en que aparecen
luchas con selvticos desnudos tomados como prisioneros de gue-
rra, escenas de caza de venados con red, bolsas o zurrones cere-
moniales y escenas de un mundo mgico: ...la danza de los obje-
tos inanimados que tienen resonancia en los mitos y canciones
aguarunas (ibid.: 48).
Aqu se propone retomar esta hiptesis examinando dos mi-
tos-rito jbaros, comparndolos con algunas figuras mochicas. Ju-
lio C. Tello (1923) elabor una metodologa para estudiar el arte
antiguo, basndose en los mitos. Para interpretar la iconografa
andina, analiz varios mitos de la floresta amaznica, incluyendo
uno de la etnia jbara, para luego pasar a los mitos andinos, indi-
cando las transformaciones. Este artculo
70
tambin recurre a la mi-
tologa amaznica, relacionando las culturas mochica y jbara.
71
I. Ugkaju, el cangrejo gigante.
72
En un mito aguaruna, un cangre-
jo gigante ayudado por varias especies de peces y una especie de
hormiga, katsip,
73
haca la guerra contra las aves grandes. Cuan-
do atacaban a las aves, el cangrejo mandaba a las hormigas, que
eran sus perros guardianes, para que las mordieran. Tambin lla-
maba al agua que, con sus olas, las tumbaban y ahogaban (Chumap
y Garca-Rendueles 1979, I: 75).
70
Un estudio ms amplio se public en Investigaciones Sociales: Revista del
Instituto de Investigaciones Histrico Sociales, UNMSM., n. 3, pp. 27-46.
71
Agradezco la ayuda de los informantes aguarunas Abel Uwarai Yagkug, Isac
Paz Suikai, Anfiloquio Paz Agkuash y Fermn Tiwi Paati.
72
Versiones aguarunas en Akuts et al. 1977: 38-6; Chumap y Garca Rendueles
1979, I: 74-103 (2 versiones); Chumap y Garca-Rendueles 1979-80, I: 75-
115 y Guallart 1958: 86-88.
73
Hormiga cuya picadura es muy dolorosa.
179
Al principio de los tiempos el Ugkju (cangrejo de ro) se enfren-
t con los Tsukagk (tucn). El Ugkju grande era la madre del
agua; ahora tambin lo es... Los Tsukagk, los Bashu (paujil), los
Uwachu (perdiz), los Kyu (pava), los Pinnch (tabaquero), a to-
dos esos que ahora llamamos aves de caza y que entonces eran
personas, el Ugkju los exterminaban... Cuando se acercaban
donde viva Ugkju, Ataquemos, decan. Diciendo eso, el
Ugkju se daba cuenta de lo que pasaba y mandaba a los Katsip
(hormiga). Pujt! Haciendo reventar el agua, spuu! A los
Tsukagk los inundaban hasta la cintura. Quedaban parados... Los
Kamt (gamitana), los Kgka (boquichico), los Wampi (sbalo
macho), los Putsh (especie de zngaro) los Tunkae (zngaro)
los Pani (piraa) mataban a los Tsukagk clavndole su ngki
(lanza) en el vientre...
Los Shik, los Tji, los Yukju (pjaros que hacen sus nidos ca-
vando la tierra), los Twich (especie de armadillo), los Ygkun
(especie de armadillo grande), y los Shushu (armadillo) que ahora
son medio flojos, entonces, fjate (cuando eran personas) tam-
bin lo eran... A todos estos les invitaron a la guerra, dicindo-
les: Cuados, aydennos. Cuando queremos matar al Ugkju,
nos extermina a todos...
Los que luego seran animales excavadores, como los Ygkun,
los Shushu, prepararon estacas bien pulidas de pona de pijuayo
maduro, que luego se transformaran en sus uas... llevaron un
pyag (bastn ritual) bien recto y ya pelado para hacer subir por
l a los Katsip (hormigas). Luego sera conjurado que los Katsip
subieran a lo alto de los rboles, como hacen actualmente...
Por all se metieron los Twich excavando dentro de la tierra;
los Yagkn por ac,; los Yukju y los Tju por ah se metieron.
Los Sik por all se metieron. Luego excavando, rompiendo, rom-
piendo con mucho trabajo las gruesas races de los rboles, tke!
Tocaron la base del bits (tinaja) lo rozaron... Cuando los Twich
salieron de la tierra, dijeron: Hicimos avanzar la galera hasta
sentimos calor y llegamos a la candela. Luego de ampliar la gale-
ra, dejamos.
Los mun (viejos) me contaron que, cuando tuvieron todo pre-
parado, al amanecer del da siguiente, atacaron. Cuando ataca-
ron, el Ugkju mand a los Katsip donde los Twich estaban
180
excavando. Entonces los Twich... diciendo: tan ti ti ti, tan ti ti!
sobaron el pyag con su sudor... lo apoyaron en un rbol grue-
so. Los Katsip, oliendo el sudor, caminando en fila, subieron por
el pyag y dejaron...
El Ugkju deca shi, shi, shi, shi!. Metiendo bulla spu!
Lanzaba agua pensando hacer como otras veces, dicen... la tierra
se abri por donde estaba el fuego... tujt!, el agua escap por
las galeras subterrneas. Waaaaat! Toda desapareci... Como
haba quedado en seco, tas! Se defenda con sus pinzas... El Chuwi
(paucar) corriendo, pann! clavndole, lo atraves.Aeeee! dijo
el Ugkju voltendose. Quebrndose la lanza, un poquito apare-
ca por su pecho. No te has fijado que as lo tiene actualmente?
(Chumap y Garca-Rendueles 1979-80: 75-95).
Figura 1: Imagen mochica deun hombre-cangrejo
agarrado por un hombre-paucar.
Vase la figura 1 del hombre-cangrejo. All hay unas pequeas
figuritas que seran las hormigas aliadas del cangrejo. En la parte
inferior del dibujo se encuentra la representacin de las olas. Seran
las que mand Ugkju para matar a la gente. Tambin en esta figu-
ra el guerrero, que tiene agarrado al hombre-cangrejo, lleva el plu-
maje del paucar macho en la parte superior de su corona, lo cual
correspondera al mito jbaro donde el paucar mata al cangrejo.
181
Figura 2: Imagen jbaro-aguaruna quemuestra la decapitacin
del hombre-cangrejo.
II. Las aventuras de Swa e Ipk
74
Aqu se relacionan algunos personajes con un mito jbaro, mas esta
vez no con el alzamiento. Los narradores de la tradicin oral, a
veces, utilizan los mismos personajes para diferentes relatos.
Los huambisas dicen as:
Antiguamente dos viudas se fueron a vivir a la casa de Nayp
pues era su cuado... Nayp, que siempre se iba tempranito a pes-
car con lanza, se encontr con las dos mujeres que venan por el
camino... (Garca-Rendueles 1996, I: 209.)
Cuentan que estas dos viudas que eran hermanas Swa e
Ipk se encontraron un da con un pescador llamado Nayp
75
que
las invit a visitar su casa. Suwa (nano huito)
76
es una planta cuyo
fruto se usa para pintar el cuerpo de negro e Ipk (urucu o achiote)
77
es una planta cuyo fruto se usa para pintar el cuerpo de rojo.
74
Versin huambisa: Garca-Rendueles 1996, I: 209-228; versin aguaruna:
Chumap y Garca-Rendueles 1979, I: 457-463; versin aguaruna: Guallart
1958: 93-98; versin aguaruna: Jordana 1974: 65-80; 2 versiones shuar: Rueda
1983: 113-126; versin shuar: Pellizzaro 1990: 118-133.
75
En los idiomas jbaros no hay el sonido l. El subrayado significa una vocal
nasalizada. La a nasalizada seguida del sonido bilabial p tiene un sonido
parecido a mp.
76
Gnipa americana es su nombre cientfico.
77
Bixa orellana es su nombre cientfico.
182
Quin es Nayp? Sera el legendario Naylamp o Naymlap
de la mitologa de Lambayeque? Segn la tradicin oral de
Lambayeque, Naylamp haba llegado por mar. Segn los jbaro,
Nayp era un pescador:
... Quin eres?, le preguntaron. Soy Nayp. Y ustedes adn-
de van? Las mujeres se rean Llvanos a tu casa. Bueno
contest Nayp contento. Vayan adelante siguiendo por ese ca-
mino. Despus se divide en dos. El que va a mi casa tiene una
pluma de guacamayo...
Se fueron a vivir con Nayp, y ste las trataba bien. Pescaba bas-
tante, y haca tres sartas de pescados que ofreca a su madre y a
sus dos mujeres. Pero los peces de la madre siempre tenan hue-
vos. Eso enfadaba a las dos hermanas, pues nunca encontraban
huevos en sus peces.
Un da, Nayp les dijo antes de salir a pescar, Laven a mi madre
con agua, pero que no est caliente. Cuando quedaron a solas,
dijeron: Tenemos que matar a la madre de Nayp para que nos
d a nosotros los peces que tienen huevos. Entonces hirvieron
agua y, cuando la baaban, se la echaron por todo el cuerpo. La
madre de Nayp desapareci, pues era de cera.
Asustadas, las hermanas echaron ceniza por el suelo para secar-
lo bien. Barrieron, y lo pusieron todo en orden para que Nayp
no se diese cuenta de lo que haba pasado... (Chumap y Garca-
Rendueles 1979, I: 457-460).
Nayp encontr un pedazo de la cera y rehizo la figura de su madre
y la madre volvi a la vida. Las dos mujeres siguieron viaje. Llegaron
a la casa de Kunm(ardilla), algunas versiones lo llaman Waiwsh.
78
Salieron de la casa y, andando, andando, llegaron a la casa de
Waiwsh (ardilla), y se quedaron a vivir con l. Waiwsh las man-
d a la chacra, explicndoles que slo cogiesen tres choclos de
maz... Cuando las mujeres llegaron a la chacra, vieron que slo
haba unas diez plantas de maz. Si cortamos slo tres plantas
pasaremos hambre. Y cortaron todo el maz que haba. Lo co-
locaron en la cesta... Cuando terminaron apareci gran cantidad
de maz esparcido por el suelo.
78
Como se ha indicado, algunas versiones jbaras llaman a este personaje Waiwash.
Tovar (1966:106) dice lo siguiente: Huayhuash.Palabra quechua. En
ncash y otros departamentos que poseen comarcas interandinas es comadreja;
en la selva, ardilla.
183
Por eso habr dicho Waiwsh que slo cortemos tres plantas.
Cuando regresaban a la casa, se rompi la tira de corteza de la
changuina(cesta) y todo el maz se cay al suelo... Muelas cortas
y gruesas, decan insultando al Waiwsh por no poner tiras bue-
nas en la changuina...
Por haberle insultado, decidi trasladar su casa al otro lado del
ro dejando a las mujeres en otra pequea, rota y llena de male-
za. Al amanecer lo escucharon cantando y tocando su instrumen-
to semitico tntui
79
(Ibid.: 462-463).
Al amanecer oyeron a Waiwsh que cantaba golpeando el tntui:
Me han dicho que tengo los dientes mochos. Tun! tun! tun! Me
han dicho que tengo los dientes mochos. Tun! tun! tun! (Ibid.: 463)
Entonces las mujeres, despus de haber considerado varias al-
ternativas, decidieron convertirse en las plantas swa (huito) e ipk
(achiote) para que la gente se acordara de ellas con gusto al pin-
tarse el cuerpo con motivo de una fiesta:
La hermana mayor se puso de pie y empez a crecer, y le salie-
ron ramas cargadas de fruto. As se convirti en swa. A su her-
mana menor, le dijo: Arrodllate, pues si creces como yo, pue-
des tener miedo. As lo hizo y pronto le salieron las ramas con
frutos rojos. (Ibid.).
Figura 3: Imagen mochica dondesemuestra la escena
dela rebelin delos artefactos.
79
El tuntui es un gran tambor de tronco hueco, en cuya cara superior posee, en
fila, cuatro grandes orificios... se usa para transmitir mensajes a distancia
(Roel Pineda 1978).
184
Figura 4: Detalledela escena dela rebelin delos artefactos (Figura 3).
Figura 5: Dibujo huambisa.
185
La figura 4 destaca a cuatro personajes de la nmero 3. Se
muestran juntos cuatro personajes, que se parecen a los mismos
cuatro que se encuentran en el dibujo huambisa de la figura 5: a
la izquierda est el mamfero con su instrumento semitico, des-
pus est la figura del hombre-golondrina con una bolsa en su
hombro y luego los dos personajes, uno de los cuales se est con-
virtiendo en una planta. La figura 5 muestra los cuatro personajes
juntos: las dos mujeres-rbol, la golondrina y el mamfero.
Figura 6
El mamfero, a la izquierda del dibujo mochica, arrastra un ins-
trumento semitico; y en el dibujo aguaruna, a la derecha, el per-
sonaje Kunm o Waiwsh (ardilla) toca dicho instrumento.
El mito jbaro termina as:
As se convirtieron en Ipk y Swa. Un da Waiwsh se acerc por
all y dijo: Voy a pintar mi cara con este Ipk. La misma Ipk
parti un fruto y con la semilla pint todo el cuerpo de Waiwsh.
No me has tratado bien y me has hecho sufrir con la lluvia y el
fro. Waiwsh quiso decir chu y dijo stu, stu, stu, stu y se con-
virti en ardilla. Porque Ipk le pint, por eso, ahora tiene todo
su cuerpo de color rojo.
Tambin vino Nayp. Voy a pintarme con ese huito tan boni-
to. Swale reconoci y dijo: No me has tratado bien y me hi-
ciste salir de tu casa; ahora sufre t. Y agarrndole del itpak (fal-
186
da masculina tpica), se lo rompi. Nayp, al querer decir chu
dijo chwi, chwi, chwi y se convirti en golondrina real. Por-
que Swale rompi el itpak, esta ave tiene la cola como partida.
As aparecieron Swa(huito), Ipk (achiote), Waiwsh (ardilla), y
Nayp (golondrina real) (Ibid.: 463).
La representacin de Nayp como una persona que se convier-
te en ave establece una correlacin con el pasaje de Miguel Cabe-
llo de Valboa (1951: 328) de 1586 y Modesto Ruvios de Andrade
de 1782 citado por Kauffmann (1989: 194) con respecto a la muer-
te de Naylamp.
Valboa: ... lo sepultaron escondidamente en el mismo aposento
donde auia vivido y publicaron por toda la tierra, que el (por su
misma virtud), auia tomado alas, y se haba desaparecido...
Ruvios: ... Namla su primer seor, que significa ave (o gallina)
de la agua..., manifestando con el, que de aquel elemento haba
salido su progenitor...
En muchos mitos los personajes, al final, se convierten en ani-
males, plantas o astros. Una creencia parecida a la que habla Cabe-
llo de Valboa se encuentra en la cultura jbara. Cuando una perso-
na ha visto en un sueo el espritu de un animal (ajtap en aguaruna
y artam en huambisa), a su muerte se convierte en ese animal.
El personaje que ocupara el lugar estructural de huito (suwa)
en el dibujo mochica ha sido identificado como el dios lunar, Si,
de los Chim, descrito en la crnica de Antonio de la Calancha, el
dios de la aureola, cuyos resplandores terminan en cabezas de ser-
pientes. En un mito muy difundido por gran parte de la Amazona,
Luna, un varn, comete incesto con su hermana en la oscuridad
de la noche; entonces ella le pinta la cara con huito (suwa) para
poder identificarlo de da y, al reconocerlo, Luna, avergonzado,
sube al cielo, donde actualmente podemos divisar las manchas en
su cara. Algunas figuras mochicas representan dos o tres perso-
najes. La figura de la aureola podra representar a la vez a Luna y
huito. Su cara parece pintada de color oscuro, lo que concuerda
con el mito amaznico.
187
En esta segunda escena mochica, se han identificado cuatro
personajes del mito jbaro, cada uno con alguna caracterstica que
lo identifica: Ipk, Swa, Kunm y Nayp.
Comentario
La iconografa de ambas culturas conserva sus propios rasgos, a
pesar de los paralelismos de personajes y escenas. Los edificios,
ajuar y atuendo de los dibujos mochicas reflejan su cultura. Por
otra parte, los jbaros dibujan casas, vestimenta y adornos tpicos
de su cultura.
El detalle y la cantidad de los objetos y escenas del arte mochica
nos presentan un pueblo sumamente comunicativo que nos ha de-
jado mucha informacin sobre su cultura. Los antroplogos debe-
mos trabajar juntos con los arquelogos, historiadores y otro espe-
cialistas en la bsqueda de interpretaciones y contactos o relacio-
nes entre las distintas culturas y la correlacin de cronologas.
Los jbaros podran haber conocido los mitos mochicas y
haberlos transformado para su medio ambiente y cultura; asimis-
mo los mochicas podran haber conocido los mitos jbaros. No ol-
videmos que los mochicas habran tenido necesidad de contacto
con los jbaros para obtener el oro utilizado en su orfebrera. Dice
Kauffmann (1992: 241):
No conocemos los lugares de donde los Lambayeque obtenan
su oro. Pero lo ms probable es que, en su mayor parte, proce-
da del Chinchipe, del Maran y otras playas fluviales conoci-
das hasta hoy por la riqueza de sus arenas aurferas...
Segn Carcedo (1992: 280), En el Per septentrional fue el oro
del ro Chinchipe el que ms se explot en la poca Precolombi-
na.... Los aguarunas, huambisas y shuar han vivido y siguen vi-
viendo en esta misma regin.
Ciertamente mucho ha cambiado en la regin durante todos
estos siglos. Por lo tanto no debemos pensar que los mitos que han
sobrevivido hasta hoy entre los jbaros son exactamente iguales a
los relatos antiguos. Sin embargo, se han detectado posibles con-
188
tactos entre los jbaros y los mochicas. La cultura jbara podra ayu-
darnos a entender mejor algunas tradiciones mochicas, y la ico-
nografa mochica podra abrirnos una ventana a la historia de los
jbaros.
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191
La tradicin oral entre los Ashaninkas y
los Machiguengas de la amazona peruana
Mg. Elsa Vlchez Jimnez
CILA-Universidad deSan Marcos
Los ashaninkas y los machiguengas constituyen nacionalidades
amaznicas de la familia lingstica Arawak. sta se extiende des-
de Amrica Central hasta el Paraguay en Amrica del Sur. Desde
el punto de vista cultural y lingstico los ashaninkas y los
machiguengas son primos hermanos, comparten rasgos muy si-
milares; constituyndose los ashaninkas como los ms numero-
sos de nuestra amazona.
El conocimiento de su lengua y de su cultura tiene un derrote-
ro iniciado por los misioneros catlicos. Desde el estudio del mi-
sionero franciscano Gabriel Sala (1898), otros han puesto su aten-
cin en el ashaninka. Nuestra mirada ha sido fundamentalmente
sobre los componentes morfosintcticos, fonolgicos, lxicos y
semnticos. Para el machiguenga, el estudio del misionero domi-
nico Po Aza ha sido continuado por otros investigadores. Han
sido los ancianos y los mayores quienes nos han permitidos acce-
der a su lengua y a su cultura, a sus tradiciones orales. Pero, sin
distingo de edad, ellos nos permiten acceder a sus tradiciones en
sus diferentes versiones. Para la fase de anlisis se ha contado con
hablantes con diferentes grados de bilingismo.
La tradicin oral y la lingstica
La tradicin oral de los pueblos amaznicos, particularmente de
los pueblos ashaninka y machiguenga, es un componente impor-
tante de su cultura, de su cosmovisin.
[191]
192
Estas comunidades, como ha sido observado por los estudio-
sos, tienen una cultura dialgica y por ello interactan en el mun-
do intersubjetivo de los variados discursos construidos por sus
miembros.
La tradicin oral es inseparable del lenguaje. Su esencia lin-
gstica hace que se pueda transmitir y que interpele de un modo
continuo a travs del tiempo.
El lingista, al estudiar las lenguas, no puede soslayar la cul-
tura; de ah que uno de los puntos de partida para su estudio lo
constituyen los discursos de la tradicin oral, como parte de la
informacin etnogrfica.
Temas de tradiciones orales
1. Tradiciones de origen.
a) Creacin de hombres o seres humanos.
Los primeros ashaninkas: Slo han existido los ashaninkas. En
la antigedad coman tierra. Una familia formaba su pituca de
barro ....
Los primeros hombres machiguengas:
En el principio, antes, cuando se form la tierra, ellos vivan, los
antepasados machiguenga, ellos no saban trabajar y ellos coman
tierra bien machucado y ellos eran su yuca. En eso baj un hom-
bre llamado luna. l trajo una semilla de yuca para ensear y
para que los hombres trabajen. Entonces una mujer se enamor
de l y ellos se casaron y vivieron felices. Ellos comenzaron a
ver yuca para toda la tierra, comieron la yuca y no comieron
tierra...
b) Creacin de elementos vegetales.
Origen de la yuca:
Una familia trajo semilla de yuca y la hizo aumentar. Hubo un
diluvio, el sharo(auje) no quera subir al cielo, dicen que haba
una escalera al cielo; todos suban, animales que eran personas.
El sharohizo quedar la yuca. Sembraban la yuca del barro. De la
yuca legtima prepar masato...
193
2. Tradiciones de transformaciones.
Se dice que primero eran personas o gentes y luego se transforma-
ron en animales. Entre los ashaninkas del Gran Pajonal, Pascual
Camaiteri nos dio la siguiente versin sobre el chamanto:
Ikantetsi pairani eniro ratziritanaki mabeni tsimeri, apani
shirampari itsatabo kitsaarentsi chenkari, eejatzi ijabenatabo pao
kichonkari kijokori ichera, imokiro inchato. Te ijekanitsi
pankotsiki, ijeki antamiki imokiro inchatopaini, Iriki shirampari
te royabo kabo kaniri
Dicen que antes cuando eran gente los pjaros....
80
En este
cuento, recogido en el Gran Pajonal, el hombre que haca hueco
en los rboles fue convertido, por otro hombre, en pjaro carpinte-
ro. En la versin recogida por Anderson (1986) es convertido en
pjaro carpintero por otro hombre (pjaro) por perseguir a un gu-
sano para matarlo.
3. Tradiciones orales de Nabireri, el dios transformador
Ikantaitzi akemi ari isaikabeta pairani nabireri janta mapiniki.
Tema eeniro jatairibeta nabireri osheki ipeyake icharine
Antiguamente el dios Nabireri viva en Mapiniqui cuando era
hombre siempre transformaba a sus nietos (Anderson 1985).
Nabireri es un ser mtico, es el dios transformador. Sin embargo,
para la cosmovisin ashaninka, as como el paso de lo ms hu-
mano a menos humano es posible, tambin es posible que los que
fueron convertidos en animales y que odiaban a Nabireri, logra-
ran hacerlo desaparecer. Esta versin termina as: as desapare-
ci Nabireri. Si l estuviera aqu, ahora; seguramente nos conver-
tira (en animales).
Carcter funcional de los discursos de tradicin oral
Las tradiciones orales ashaninka y machiguenga tienen vigencia
en tanto sus manifestaciones tienen carcter funcional en sus cul-
80
CILA 1999: 15.
194

origen
Pairani
antiguamente
antes


Tiempo pasado
Iroaka
ahora


Tiempo presente
turas. Sociedades como las que tomamos como ejemplo presentan
una filosofa muy particular, que implica un esfuerzo por el en-
tendimiento de sus tradiciones orales, que a su vez permitira
acercarnos a la comprensin de estas culturas.
Las tradiciones orales no dejan de realizarse al margen del dis-
curso por lo que se circunscribe al nivel pragmtico: tiene que ver
con la interaccin y el entendimiento entre los interlocutores.
81
La tradicin oral corresponde a lo narrado, responde a su
propia realidad histrica y comunicativa; por lo que en su inter-
accin a travs del tiempo y con diferentes interlocutores, permite
la reafirmacin cultural de sus sociedades.
Para la educacin de estos pueblos, las tradiciones orales son
elementos muy importantes; sin embargo, stas han sido menos-
preciadas por la escuela. Si queremos comprender a los mundos
culturales amaznicos, andinos, y a los otros es necesario que
se les tome en cuenta.
Los estudios sobre la socializacin deben considerar las creen-
cias espirituales de estas sociedades, en las que los sistemas de
creencias son importantes ya que brindan contexto y contenido.
Debemos tener en cuenta que la supervivencia de las tradicio-
nes orales a travs de la escritura asegura la supervivencia de la
identidad colectiva y permitir que los jvenes revaloricen su me-
moria colectiva (sin caer en el peligro de reducirlos a grupos de lite).
Generalizaciones iniciales sobre el tiempo y el origen
En la tradicin oral se hace referencia a cmo eran en el tiempo
pasado pairani antiguamente y se concluye con lo que acontece
en el tiempo presente. Ejemplo de ello es el chamanto.
81
Godenzzi 1999: 278.
195
Se habla de un tiempo en el que no existe diferencia entre los
hombres y la naturaleza. De acuerdo con la muestra de chamanto,
el hombre y la naturaleza forman un continuo:
Las sociedades amaznicas, en las que se incluyen los asha-
ninkas y los machiguengas, establecen una relacin entre los hu-
manos y los animales.
La tradicin oral y las variaciones
La literatura oral no es uniforme, de ah que cuando se hace refe-
rencia a mitos se conceda que sirven para ordenar la experiencia;
sin embargo, establecen formas distintas de hablar y de vivir.
Es necesario tener en cuenta la variacin de la tradicin oral,
no considerarla como un ente ficticio: distintas posibilidades de
expresin en el discurso mtico, el perspectivismo social y a la vez
el reflejo de la variacin cultural de la sociedad.
Como nos dice Helberg (1996): El resultado es que una cul-
tura, a travs de sus productores de mitos, produce su propia
autointerpretacin, en tantas combinaciones como permite esta
dialctica.
82
Por hacer
En la necesidad de plantearnos un marco terico y una metodolo-
ga que nos permita incorporar a las tradiciones orales, Palmer nos
muestra una tarea que no se limita a lo estrictamente lingstico:
Estudiar el lenguaje es escuchar el clamor de la cultura que pug-
na con la experiencia bruta; es el sonido de la tradicin que se
regula a s misma para a absorber lo incipiente... fusin de texto
82
Helberg 1996: 144.

+ humano
- humano
+ animal
+ areo
196
y contexto. En el flujo del contexto, es la imaginera de la visin
del mundo, construida culturalmente, convencional y mutuamen-
te presupuesta, lo que proporciona puntos de referencia estables
para la interpretacin del discurso.
83
Palmer se remite a Hymes para fundamentar lo que realmente
corresponde a la competencia lingstica de los hablantes:
Hymes argumentaba que la competencia lingstica de los
hablantes no slo incluye la capacidad de producir una sintaxis
apropiada, como haba propuesto el generativista Noam Chomsky,
sino tambin la capacidad de usar el lenguaje pragmticamente
en contextos sociales y culturales... Hymes nunca neg la impor-
tancia de la cognicin, o conocimiento en el lenguaje.
84
Siguiendo con Palmer, abordaremos el estudio del lenguaje
como algo dinmico, continuo:
En consecuencia, la lingstica cognitiva trata el lenguaje, no
como un conjunto de niveles discretos (p. ejemplo, morferna >
lexema >sintagma >clusula) sino como un continuo gradual
de categoras.
85
Pero no ser slo pertinencia de la lingstica cognitiva sino
tambin de la lingstica cultural:
Lingstica cultural, una etiqueta que pretende destacar un inte-
rs amplio por el lenguaje y la cultura, en preocupacin por el
conocimiento folk y una dependencia de los mtodos etnogrficos
y lingsticos...
... La lingstica cultural puede necesitar una descripcin espe-
sa ... Determinar el significado del discurso exige prestar aten-
cin a las identidades e historias de los participantes en el discur-
so, as como a la historia previa inmediata del discurso que se
est interpretando, especialmente porque todas estas cosas son
construidas por los participantes.
86
La lingstica cultural y la lingstica cognitiva son fundamental-
mente teoras de la imaginera mental. Intentan comprender
83
Palmer 2000: 27.
84
Palmer, op. cit., p. 45.
85
Ibid.
86
Ibid., p. 62.
197
cmo hacen uso del habla los hablantes y cmo la comprenden
los oyentes, en relacin con diversas clases de imaginera.
El trmino imaginera pone de relieve que los conceptos se ori-
ginan como representaciones de experiencias sensoriales, aunque
luego pueden sufrir complejos procesos de formacin y recom-
binacin. La funcin prototpica de la imaginera es representar
el entorno, aunque las imgenes rara vez se corresponden direc-
tamente con todos los rasgos definibles objetivamente que se
encuentran en l.
87
Estas diversas clases de imaginera incluyen los dibujos que
buscan plasmar la concepcin y la cosmovisin. Es as como en el
cuento de la araa el relator ashaninka nos muestra de la manera
ms visible como se da el paso de lo [+humano] a [- humano].
El cuento se inicia as:
Peerani atiribe itani ora jeto, onijayeta kerori ora tsinane
ashaninka ora okirikayeti qisati otiji kitsarentsi.
Antiguamente, cuando la araa era gente ense a la mujer
ashaninka a hilar el algodn y tejer la cushma.
87
Palmer, op. cit., p. 71.
198
Pero claro, aqu se tiene la intervencin del abireri, el ashaninka
que converta a los hombres y mujeres en animales, es as como se
cumpli esta conversin y pas de lo
El cuento dice:
Oka ashninkara tijatsiri ikamantayebetaro amayempari
koraketake yoka abireri, ipeayetiri ashaninka paitarikake, eirokea
iniapempi pitiji.
Yaretantapaakari yora abireri, yora meeka icharine ineapaakero
okirikabeeti, ikantitari icharine pamene charine paita antiro ora
ashninkara? Paitarika antiri ikantanakeri abireri, tee irameneroji,
yapitajiri aisati, irosati ikantantanaka fuu opeanakempata jeto,
irosati opeantanaka jeto maaroni ampejire oiminkeanakero
otsomonteki irosatikea meeka anaeantaro ora jeto otiji, tee
otsonkanetea ora ampejire.
A la ashaninka tejedora le haban avisado que estaba viniendo el
abireri convirtiendo a la gente en cualquier cosa y que tenga cui-
dado, que no la encuentre tejiendo.
Y cuando lleg el abireri, su nieto la encontr que estaba hilando,
y le dijo a su abuelo mira abuelo qu est haciendo esa
ashaninka; qu estar haciendo, pues contesta el abireri, sin mi-
rarla a ella pero como su nieto insista, hasta que lo convenci y
dijo fuu que se convierta en araa, al mismo instante se con-
verta en araa. Todo su algodn se lo meti en su barriga, por
eso hasta ahora vemos a la araa tejiendo y nunca se acaba su
algodn.

+ humano
- animal
- humano
+ animal
a
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Marco terico
En el Per, donde coexisten (generalmente de forma violenta y
asimtrica) varios sistemas culturales y lingsticos que expresan,
en diversos gneros discursivos, sus respectivas concepciones del
mundo, es ineludible que se reflexione sobre cmo es posible la
intercomunicacin entre pueblos, culturas y lenguas que tienen,
en la prctica, reconocimientos desiguales.
Ahora que se habla tanto de interculturalidad, sin considerar
las desigualdades y sobre la base inexistente de una democracia
cultural, se pone nuevamente en evidencia que la reflexin terica
de nuestra comunidad acadmica est al servicio del discurso co-
lonial que intenta hablar por el otro, que persiste en traducir al
otro y que, al final, construye una imagen del otro (silenciado y
anulado) desde los centros metropolitanos. Para nadie es un se-
creto que esta reflexin terica obedece a una agenda planteada
en las universidades metropolitanas que proporcionan los funda-
mentos epistemolgicos para la lectura de los subalternos. El otro
no habla, no est, no existe, slo es un objeto de estudio. Para que
exista tiene que ser asimilado, incorporado, formado dentro de una
tradicin que le permita, justamente, hablar, estar y existir. Los es-
tudios sobre los sujetos subalternos aportan poco para el enfren-
tamiento contra la homogeneizacin y aniquilamiento de las cultu-
ras y lenguas marginales y marginadas por una sociedad racista.
[201]
202
Por el contrario, sirven para que se desarrollen estrategias ms su-
tiles de penetracin sobre la base de los datos que los letrados la-
tinoamericanos y peruanos les proporcionamos. Este artculo tra-
ta de evidenciar la trampa incorporacinaniquilamiento en el pro-
ceso de traduccin.
El concepto de transduccin fue planteado por Lubomir Dolezel
para explicar un proceso doble y simultneo de transmisin y
transformacin, o mejor dicho, de transmisin con transformacin
de sentido ms que de conceptos o significados literales. A pesar
de la existencia de posiciones contrarias que defienden una trans-
parencia (que no hay) en el proceso traductolgico, sostenemos que,
por un lado, toda traduccin supone un cierto grado de manipu-
lacin con un propsito determinado y un sesgo cultural que ge-
neralmente coincide con el contexto de destino y, por otro lado,
toda traduccin supone un proceso de reflejo refractario de la len-
gua y cultura de origen. Desde esta perspectiva, acorde con nues-
tra realidad donde las lenguas y culturas son objeto de traduccin
y extirpacin gradual de modo que apuntan a la desaparicin por
la globalizacin de la cultura, la tarea de la traduccin es la resis-
tencia y el mantenimiento de la diferencia cultural sin pretensio-
nes hegemnicas. Luchar contra las representaciones dominantes,
contra la creacin de estereotipos, contra la anulacin de las iden-
tidades es una tarea ineludible en una sociedad heterognea don-
de confluyen y se entrecruzan polisistemas. Toda interpretacin
es transductora porque el significado original no permanece inal-
terable dado que es otro el contexto en el que ancla su sentido. No
es posible encontrar una traduccin inocua desvinculada de los
centros que la gobiernan. La tarea de pasar el significado es bas-
tante difcil (no dir imposible aunque lo diga) puesto que toda
traduccin es reescritura que refleja una ideologa que distorsiona
el texto original de manera tal que no se puede garantizar la trans-
misin del significado y mucho menos la transmisin del sentido.
En buena cuenta, ser fieles al texto original es una pretensin que
no se logra y que se queda en el plano de lo imaginario.
La traduccin entendida como transduccin es un medio o
herramienta del discurso colonial que se manifiesta en actitudes,
203
intereses, prcticas, formas de conocimiento y de manipulacin con
el objetivo de producir un texto til y adecuado al contexto de des-
tino. Toda traduccin es, como dice Pierre Bourdieu, un ejercicio
de violencia simblica y un avance nada inocente hacia otro espa-
cio cultural que se asimila al propio. Nosotros hemos sido testi-
gos de cmo y cunto se ha difundido la Biblia traducida a casi
todas las lenguas vernculas para extirpar nuestras creencias
ancestrales. La traduccin incorpora, incluye y devora la dife-
rencia y supone, en ltima instancia, la construccin de un texto
subvertido, en todos los sentidos de esta palabra.
Igual que en la recopilacin oral, en la traduccin sucede un
fenmeno doble. Por un lado se rescata del olvido y aislamiento
un discurso o un saber que es necesario compartir y mantener des-
de la perspectiva del otro y, por otra parte, se desaparece el con-
texto en el que ese discurso adquiere sentido as como la naturale-
za (re)creativa del discurso del uno. En buena cuenta, lo traduci-
do pasa a ser parte integrante de la cultura receptora y depende
del prestigio y dominacin de esa cultura. Eso sucede con las re-
copilaciones de mitos, leyendas o tradiciones orales que se reali-
zan, generalmente sin ningn criterio cientfico, en la selva y sie-
rra del Per. En consecuencia, la traduccin produce siempre re-
presentaciones asimtricas porque se construye desde arriba. Esto
significa que, en buena cuenta, los textos colonialistas sustituyen
una realidad objetiva, que no puede ser traducida, por una ima-
gen subjetiva del otro construida enteramente desde el registro sim-
blico que sirve a los propsitos de dominio. El traductor, inevita-
blemente, produce un texto adecuado al contexto de destino, un
nuevo texto desvirtuado y resituado en un nuevo contexto que po-
nemos en evidencia si reconocemos la lengua en que se est ha-
blando de la traduccin. Siempre hay un sesgo cultural en todo
proceso traductolgico. Desde esta perspectiva, traduccin es lo
que en la cultura de destino se considera traduccin.
Toda traduccin es producto del marco conceptual que le da
lugar y toda reflexin sobre la traduccin est condicionada por
la episteme de la poca. La traduccin no puede desligarse de los
mecanismos que conforman la identidad de la cultura receptora y
204
que se convierte en un condicionamiento para la modificacin o
confirmacin de esquemas culturales. As, todo traductor est en-
marcado por pretextos culturales, epistemolgicos y polticos que
condicionan su prctica y la reflexin de la misma desde una po-
sicin de privilegio. El traductor no puede escapar completamen-
te del centro que lo ata y para el cual trabaja. En esta lgica es
necesario evidenciar que en la traduccin y representacin del otro
se construye siempre la imagen del traductor como enunciador.
Casi se puede decir que el traductor se convierte en un nuevo autor-
enunciador del texto. Esto nos lleva al problema de la autora, pues-
to que no sabemos quin, en realidad, es el responsable de la cons-
truccin del sentido del texto que se altera, modifica, adapta, acon-
diciona, familiariza, etc., como tampoco sabemos cunto se man-
tiene inalterable del discurso del otro.
Si toda traduccin es una reescritura que distorsiona el texto
original y, paralelamente, construye una realidad diferente a la ex-
presada en el original, lo importante no sera buscar afanosamen-
te el sentido, intencin, espritu o esencia del original,
dado que esto es prcticamente imposible por el simple hecho de
que la traduccin tiene vida propia cuando es recepcionada por
los lectores que acceden a ella condicionados por lo que esperan
encontrar en la misma. En ese sentido, todo receptor de la traduc-
cin (re)crea su propio texto y su propia representacin e interpre-
tacin. Entonces, cmo se puede transmitir con garantas el signi-
ficado, cmo podemos ser fieles al texto original en esta situacin.
La respuesta es pesimista por cuanto toda traduccin es un pro-
ceso desemantizador, resemantizador, descontextualizador,
recontextualizador, situado, resituado y desitiado. Desde una pers-
pectiva postestructuralista, la relocalizacin del texto extranjero en
un contexto diferente compromete su originalidad. As, el signifi-
cado no necesariamente reside en una cultura de origen o en una
cultura de destino; ms bien, se crea constantemente en un tercer
espacio cultural de creciente complejidad y conflicto. En esta l-
nea, en el proceso de traduccin no slo el texto de origen sino
tambin el contexto de destino sufren la alteracin infundida por
el proceso, de manera que la traduccin funciona como un ente,
205
un tercer espacio en el que se interceptan culturas. No es muy di-
fcil concluir que siempre hay prdidas y ganancias en toda tra-
duccin de acuerdo a quin, de qu modo, con qu intenciones y
con qu herramientas intenta leer e interpretar el texto en o fuera
de su cronotopo. La nica lectura realmente hbrida (si es que la
hay) sera la del traductor bilinge y bicultural (coordinado y com-
petente), pues cualquier otra lectura no podra desembarazarse de
las normas y convenciones de destino. Paul de Man dira que la
traduccin en general revela nuestra alienacin con nuestra pro-
pia lengua original.
Son muchas las formas de traduccin. En un primer grupo te-
nemos: La integral que se da al interior de una lengua por cuanto
parafrasea o aclara discursos barrocos u oscuros llenos de jerga
especializada o tcnica. Tal vez el ejemplo pertinente sea el enor-
me esfuerzo de traduccin que, por un afn de especializacin, ha-
cen los acadmicos de los textos que se les impone como lectura
desde la academia metropolitana. La interlingual se da entre dos
o ms lenguas y puede subdividirse en traduccin literal o equi-
valencial en el sentido lingstico y una traduccin de sentido que
obedece ms al enunciado contextual que al significado concep-
tual de la oracin. Un ejemplo de este segundo tipo de traduccin
la encontramos en la literatura. La intersemitica es una traduccin
entre cdigos cuando, por ejemplo, una novela escrita se pasa al
cine o un poema a notas musicales. En un segundo grupo tene-
mos a traduccin degradante, producida intencionalmente o no
para eliminar carga semntica y cultural. Esta traduccin se evi-
dencia, por ejemplo, en la eliminacin de todos los cdigos
semiticos (corporales, gestuales, tonales, etc.) que acompaan a
un discurso oral. Otra es la purificadora que ms bien e idealmente
tiende a corregir, restaurar, modificar o rescatar aquello que fue
intencionalmente anulado o cubierto por la lengua de destino. Y,
por ltimo, tenemos la traduccin engrandecedora que sobrecarga
de valor, desvirtuando tambin, el texto de la LO (lengua de ori-
gen). En este ltimo caso la traduccin puede ser un acto de amor
y de admiracin subjetiva.
206
El traductor (etnlogo, antroplogo, lingista o literato) reali-
za el siguiente proceso: primero entra en contacto y luego en con-
fianza con la cultura y los informantes (lo que constituye ya una
agresin), luego comprende los signos (disecciona y rompe el c-
digo y hace corresponder, resignificar y familiarizar el sentido de
la lengua de origen con el sentido de la lengua de destino) para
despus incorporar el significado y el sentido al contexto termi-
nal. Hacemos notar que todo proceso traductolgico parte de una
posicin etno-linguo-centrista. Para entender bien este proceso se
hace necesario comprender y aclarar conceptos como mediacin que
hace referencia al espacio tercero que sirve de puente entre un es-
pacio semitico y otro. La mediacin no es angelical ni imparcial,
el mediador como el traductor tiene habitus de los cuales no puede
escapar. El concepto de filtro indica lo tcnica y culturalmente tra-
ducible. Tcnicamente, por razones intrnsecas a los cdigos, no
es posible traducir todo. Siempre hay un cernidor que deja pasar
algunas cosas y que atrapa otras. Adems, por razones de polti-
ca cultural, a veces no es conveniente que pase o se traspase toda
o casi toda la carga semntica del discurso del otro. El concepto
de aceptabilidad y el de apariencia de original hacen referencia a un
efecto ilusorio por el cual una traduccin es admitida por la aca-
demia como buena, correcta o funcional desde el punto de vista
de la cultura de destino. Por otro lado, tenemos el concepto de exo-
tismo ntimamente relacionado al de extraamiento que esconde una
recreacin de una realidad ajena de acuerdo con la convencin de
extico. Exotizar es en buena cuenta una forma de extraar y
extraar es distanciar. En una posicin contraria y complementa-
ria funciona el concepto de familiarizar entendido como incorpo-
rar lo extico a lo propio. Para Gayatri Spivak, las convenciones
de traduccin de lo extico y ajeno contribuyen a la familiarizacin
y uniformizacin en un proceso que oculta propsitos neocolo-
niales de diferenciacin y jerarquizacin.
La traduccin se articula en varios niveles. El primero y fun-
damental es el lingstico o de equivalencia semntica en el senti-
do de la traduccin interlingual literal. En este nivel, la traduc-
cin presupone la existencia de universales lingsticos y tambin
207
presupone la equivalencia en la perceptibilidad y sensibilidad
para la captacin de los referentes. Todos sabemos que las cultu-
ras y sus integrantes perciben lo real de acuerdo a intereses y ne-
cesidades que dependen del entorno. En un segundo nivel est la
traduccin cultural de sentido que funciona en un nivel superior
de influencia recproca entre culturas que trasciende lo propiamen-
te lingstico. Sin embargo, siempre hay un hueco, un grado de
intraducibilidad que permite la modificacin del significado pri-
mitivo segn las estructuras de representacin de la cultura o len-
gua de destino. Talal Asad nos recuerda que la oposicin entre
una interpretacin contextual y otra que no sea contextual es com-
pletamente espuria. Nada significa nada aisladamente.
Wolfram Wilss afirma que: la traducibilidad de un texto est
garantizada por la existencia de categoras universales en la sin-
taxis, la semntica y la lgica natural de la experiencia, universa-
les que nos permiten superar cualquier barrera social o cultural.
Desde este punto de vista, la existencia de universales hara posi-
ble la traduccin y expresin de equivalencias. Sapir y Whorf afir-
man que es en realidad la cultura la que determina la traducibilidad
o no de un texto. Catford pregunta si existe una traducibilidad lin-
gstica diferenciable de la cultural. Para Quine no es posible una
teora completa y cerrada de la equivalencia lingstica que sea a
la vez excluyente, como de la equivalencia cultural, pues todo dis-
curso est regido por un principio de indeterminacin que tras-
ciende el texto. Steiner sostiene que en todo traspaso de una len-
gua a otra lo indeterminado reina en cuanto principio.
La lengua es una forma de analizar y asimilar el universo, de-
termina la visin del mundo del hablante. Cada lengua es en s
misma una visin del mundo. Pero cada lengua crea, refleja y
segmenta la realidad de un modo distinto. Desde esta perspectiva
un tanto pesimista, la traduccin no es posible, y slo es posible
la analoga entre dos lenguas relativamente cercanas. Salvador
Pea y Mara Jos Hernndez sealan que la posible intraduci-
bilidad de un texto de LO viene determinada por tres tipos de lmi-
tes, interlingsticos (autorreflexividad de la LO), intertextuales (refe-
rencias implcitas o explcitas a otros textos de la LO) y referenciales
208
(diferencias culturales). La otra perspectiva no niega la posibili-
dad de traduccin porque el traductor tampoco niega la posibili-
dad de transmitir el sentido del original en su nuevo contexto. En
buena cuenta, y salvando la distancia cultural, el traductor es aqul
cuya lectura del original es ms profunda y ms ntima. Meter
Newmark, ms optimista, dice que todo puede decirse tan bien en
una lengua como en otra y el arte que consiste, precisamente, en
salvar esos obstculos es lo que se llama traduccin; de otra ma-
nera la comunicacin entre lenguas y culturas sera una cuestin
de mera reproduccin. Pero es evidente que no todo es traducible
a pesar de que el traductor sea bilinge y bicultural. No todo es
traducible porque siempre se aade o fuerza algo y porque los ma-
los entendidos existen a pesar del amor.
Problemas en la traduccin de la narrativa ashaninka
Abordaremos aqu los problemas encontrados en la traduccin de
algunos textos narrativos ashaninkas. Queremos partir por la si-
guiente pregunta: Cmo y hasta qu punto se puede interpretar
la tradicin oral de un mito o cuento amaznico? El ashaninka es
una lengua que pertenece a la familia Arawak, que como muchas
lenguas amaznicas enfrenta problemas en su paso a la escritura.
Estos problemas tienen que ver con el proceso de traduccin.
Los problemas tienen su origen en el momento en que el tra-
ductor intenta dar una versin escrita de la lengua ashaninka al
espaol. Y es que el proceso de traduccin exige un proceso de co-
municacin entre el texto y el traductor-interpretador. El traductor
que es receptor intenta descifrar el mensaje. Si comienza a tradu-
cir mediante un clculo de los posibles valores traslaticios de las
palabras, slo obtendr significados parciales en su traduccin;
estar dejando escapar el sentido nico del conjunto. El mensaje es,
pues, una construccin lingstica cuyo significado se establece
mediante algo que no es nicamente cdigo lingstico, existen
tambin los cdigos kinsicos, gestuales y tonales, por ejemplo, que
no son potencialmente traducibles desde el punto de vista tcnico.
209
El traductor enfrenta problemas de orden metodolgico relati-
vos al nivel lingstico, textual y pragmtico. En efecto la traduc-
cin se articula en varios niveles, pero el primero y fundamental
es el lingstico o de la equivalencia semntica En este nivel sur-
gen problemas a raz de una definicin incorrecta o imprecisa de
significados. Tomar a la ligera el valor semntico del lxico pro-
duce confusiones y conduce a interpretaciones inadecuadas. As,
podemos observar los siguientes ejemplos extrados del Dicciona-
rio de Lee y Kimberg:
a. mayimpiro: prostituta.
b. mayimpiri: mujeriego.
Las terminaciones ro y ri corresponden a informacin se-
mntica de gnero para esta lengua. As, un sufijo como ro ex-
presar el gnero femenino y un sufijo como ri el masculino. Ade-
ms, los anlisis lingsticos han demostrado que cuando se adosa
un sufijo de gnero a cualquier tipo de raz, simplemente se est
flexionando la palabra y no cambiando su categora de palabra,
es decir, no hay creacin de un nuevo trmino como sucede con la
llamada derivacin. Entonces, la inflexin que ocurre para los ejem-
plos a. y b. no debe significar ms que un cambio para establecer
la concordancia y las relaciones sintcticas dentro de una oracin
ashaninka en este caso.
Por todo lo anterior, las traducciones de las entradas lxicas
de a. y b. no responden a lo que verdaderamente significa en la
lengua. Decir que prostituta es el femenino de mujeriego, o que mu-
jeriego y prostituta son conceptos que maneja una cultura como la
ashaninka, resulta totalmente errado e inconcebible. Los mismos
ashaninkas mencionan que esta traduccin no es correcta. Ellos
utilizan el trmino mayimpiro para designar a la mujer que es co-
queta, y no para tildarla de prostituta con todo lo que esto
encarna semnticamente para nosotros. En cambio, mayimpiri es
el conquistador de mujeres o el mujeriego; su uso no es res-
tringido a seres con rasgo [+humano], esto sugiere que puede uti-
lizarse incluso con animales, como en el siguiente ejemplo que co-
rresponde al ttulo de un cuento ashaninka:
210
Maniro mayimpiri
El venado mujeriego
Vemos que maniro (venado) es un nombre (N) que por el hecho
de recibir un modificador adjetivo que es propio para nombres con
rasgos semnticos de [+humano] traslada sus valores de [-huma-
no] a [+humano].
El hecho de tomar a la ligera el valor semntico del lxico pro-
duce una interpretacin inadecuada. Durante nuestro anlisis he-
mos podido observar que son muy frecuentes las veces que se in-
curren en estas interpretaciones inadecuadas. Por ejemplo, es
muy conocido el caso en que muchos textos traducen el trmino
sheripiari o sheripiyari como hechicero, curandero, etc. Ningu-
na de stas son traducciones correctas.
Ahora observemos los siguientes ejemplos tomados de un tex-
to narrativo extrado de la Revista Latinoamericana de Estudios
Etnolingsticos:
Texto 4.7. Ayahuasca (kamarampiri):
pisheripiyarite piyotero pameneri asheninka
pi- sheripiyari-t-e p-iyo-t-e-ro p-amen-e-ri a-sheninka
2p- curandero- -Fut. 2p-aprender- - Fut.- 3F. 2p.-examinar-Fut.
3m. 1pl-paisano
Sers curandero y aprenders a cuidar a nuestros paisanos
Este texto traduce el trmino sheripiyari como curandero. Pero
hay otros textos que traducen sheripiari como hechicero:
Aitake itimiri nampitsiki aparoni sheripiari yaawintanti
All en la comunidad hay un hechiceroque cura
Hay ciertas restricciones para no considerar al sheripiari como
un hechicero, como aparece en la traduccin anterior. Un de ellas
es que el sheripiari no hace mal ni hechiza, por lo tanto no
puede ser traducido como brujo ni mucho menos como hechi-
cero. Pero tampoco puede ser traducido como curandero ya que
su funcin es muy distinta.
El sheripiari es la persona que en un estado ampliado de con-
ciencia suea (por los efectos del tabaco que fuma) y se convierte
211
en tigre (manitsi). El sheripiari o sheripiyari tiene el poder de cu-
rar, pero a diferencia de un curandero no utiliza los mismos m-
todos ni el mismo ritual con el que suele curar este ltimo. Ade-
ms, cada cultura tiene un sanador un ser que posee facultades
para sanar, por esto mismo, los trminos chamn y brujo
tampoco seran adecuados para su traduccin.
La palabra sheripiari o sheripiyari proviene de sheri que es ta-
baco, y ri indica, como ya habamos precisado, el gnero mas-
culino. Entonces sheripiari es el tabaquero. Por ltimo, este an-
lisis indica que una mujer jams podr ser un sheripiari, a diferen-
cia de las curanderas, hechiceras o brujas.
Vemos que toda cultura tiene su propia cosmovisin, los mis-
mos agentes son concebidos de distintos modos; ello es parte de
la estructura compleja, peculiar, nica que refleja su sistema
cognitivo para la denominacin de los entes de su mundo. As, en
1925 Claude Lvi-Strauss mencion que el pensamiento mtico con-
siste en un conjunto de reglas que hacen coherentes los elementos
presentados como incompatibles o contradictorios. l muestra que
el pensamiento mtico de las sociedades simples se desarrolla
partiendo de las cualidades sensibles de los objetos y las especies
vivientes. El pensamiento mtico establece una transferencia de sen-
tido entre cdigos a fin de reconstruir un campo semntico comn.
El traductor que descuida estos aspectos llega a una lectura su-
perficial del texto, dejando pasar por alto operaciones semnticas
que no son manifestaciones en la linealidad discursiva.
Hemos observado que el nivel textual tambin arroja proble-
mas. ste tiene que ver con la forma cmo est tejido el discurso,
sus conexiones y su estructura. En el nivel textual encontraremos
problemas relacionados con elementos constitutivos de la narra-
cin: el problema de los gneros, secuencia, orden, etc. Se suele pres-
tar poca atencin al texto en s mismo, no se toma en cuenta que
una interpretacin semntica coherente no puede sino apoyarse
en una interpretacin textual igualmente coherente.
Por otro lado, tomar atencin a la continuidad del eje discur-
sivo, as como a la conexin textual, puede ser algo productivo.
212
Pero existen otros aspectos textuales como las repeticiones de pa-
labras, cuya funcin de nfasis produce en el texto efectos de sen-
tido particulares. As, en ashaninka podemos encontrar como es-
trategia de la lengua el repetir un verbo para causar efectos de
transcurso de un largo tiempo:
i-may-e, i-may-e, i-may-e apaw-ako-ani ako
l-dormir-NF l-dormir-NF l-dormir-NF una-mano- mano
l durmi all durante cinco das
La verdad es que siempre hay prdidas o ganancias en la tra-
duccin. Hemos dicho que la nica lectura realmente hbrida ser
del propio traductor bilinge bicultural. Sin embargo, aun as es
evidente que no todo es traducible, el filtro siempre atrapa algo.
Adems debemos reconocer que el paso de la tradicin oral a
la escritura resulta an ms complejo, cuando la escritura es como
dice Sanabre: manipulacin del lenguaje y aprovechamiento
de sus posibilidades, siempre dentro de las reglas establecidas
por el contorno semntico de los vocablos y por las estructuras
sintcticas de las lenguas.
Gianni Vattimo, en una conferencia que ofreci en los salones
de la Biblioteca Central de San Marcos en el 2002, afirm que no
hay conocimiento sin interpretacin y que tampoco hay interpre-
tacin total. Esto ltimo nos hace reflexionar sobre la gran diver-
sidad lingstica y cultural que existe en nuestro pas y sobre qu
porcentaje de esta diversidad es conocida por nosotros. Si consi-
deramos que para llegar al conocimiento debemos interpretar y que
para interpretar, por lo menos debemos conocer el cdigo lings-
tico, entonces la traduccin es al fin y al cabo una necesidad. El
reto sera lograr tomar verdadera conciencia de a quin queremos
conocer al momento de traducir.
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217
Con nombres propios
Anlisis del testimonio de Liz Valdez
ante la Comisin de la Verdad
Esther Espinoza Espinoza
Universidad deSan Marcos
Las audiencias pblicas celebradas en el marco de las acciones
de la Comisin de la Verdad y la Reconciliacin (CVR), nos han
ofrecido una serie de testimonios ante los cuales el espectador co-
mn no poda dejar de sentirse involucrado. Ya sea porque la tr-
gica mencin y rememoracin de los hechos haya resultado con-
movedora o porque la situacin actual de las vctimas contina
siendo extremadamente difcil, el caso es que estas imgenes des-
plegadas por los testimonios completan para todos los peruanos
las imgenes distorsionadas o parciales que tenamos de la gue-
rra. El testimonio oral nos pone frente a los actores y nos acerca a
su palabra. Una palabra que expresa fundamentalmente dolor,
pero que a su vez saca del contexto puramente estadstico o perio-
dstico a estos hechos que constituyen parte de la memoria hist-
rica de una nacin. Las circunstancias de emisin de estos dis-
cursos son condicionantes de su estructura pero quiero subrayar
los aspectos referidos a lo pblico y lo nominal.
Dichos frente a un pblico los testimonios quieren romper el
silencio, silencio que ha sido parte de la tragedia, no slo por el
temor a hablar debido a amenazas sino porque no exista un inter-
locutor que respondiera significativamente. Por otro lado, los tes-
tigos, sus nombres, los nombres de las vctimas por quienes recla-
man (de manera todava restringida, los nombres de los agreso-
res), los comisionados y dems organismos son, en forma clara y
pura, nombres propios que individualizan toda situacin humana.
[217]
218
El carcter pblico y nominal de las audiencias es el rostro de la
ley que ahora s puede tener una imagen definida para las vcti-
mas. Dicho carcter est en abierta contradiccin con la condicin
oculta y annima que envolvi gran parte de la situacin de vio-
lencia vivida en el Per. Lo oculto o escondido se expres en la
desinformacin e imposibilidad de hablar; lo annimo, en casi to-
das las formas de enfrentar la agresin contra el otro, entendido
como el enemigo. El caos se extendi a toda la sociedad pero afec-
t directamente a la poblacin civil de las zonas de emergencia
que se hall entre dos fuegos.
Del se dice que al yo digo que
En el intento de dar la palabra a los que no han podido hablar
sino hasta ahora y slo lo han hecho para hablar de su dolor, en-
contramos un rumor, el rumor de las palabras que es en buena
cuenta la memoria de nuestra nacin y que proviene de un aca-
rreo circulante de mensajes que no es sino el caudal de la oralidad.
La afirmacin sediceque, es la forma verbal del deseo o del imagi-
nario colectivo y preside la forma annima de la oralidad, en la
que se encontraban estos discursos. Ahora bien, mediante el me-
canismo de los testimonios pronunciados ante una autoridad el
rumor se ha vuelto patente, tiene nombre propio y ha trocado su
fundamento lingstico por la estructura yo digo que. Pero la di-
nmica contina. Estos testimonios se integrarn nuevamente a
ese caudal oral que es en buena cuenta la fuente de donde bebe-
rn ms adelante los discursos histricos, literarios, antropolgi-
cos, en fin toda la cultura. Son, dicho de otro modo, un discurso
modelizador primario.
Entre los testimonios concernientes al tema de la desaparicin
forzada existe uno particularmente rico en cuanto a la descripcin
de todo el ciclo vital de las vctimas. Es el testimonio de Liz Rojas
Valdez, joven ayacuchana de 23 aos que perdi a su madre el
da 17 de mayo de 1991, cuando durante un paro armado sali a
traer papas para la comida a casa de una amiga y fue detenida
por la polica nacional. Este testimonio es un buen ejemplo de los
219
casos de desaparicin forzada y nos ofrece una visin bastante
completa del significado de dicha tragedia. Muestra, adems, una
visin general del impacto de la violencia en los sobrevivientes y
un cmulo de lecciones ticas universales.
En el testimonio de Liz Valdez encontramos, para empezar, el
discurso de una joven que perdi a su madre a los 12 aos. Ella
era la mayor de dos hermanos; su hermano Paul tena 8 aos y
slo vivan con su madre. El testimonio describe, en primer lugar,
el da de la desaparicin, las ltimas palabras que su madre le
refiri; cuando la nia insisti en acompaarla, su madre le orde-
n ir a leer obras puesto que ya haba jugado lo suficiente. Ms
tarde cuando le confirman que haba sido detenida se inicia la bs-
queda, las continuas idas a la PIP hasta que logra contactarse con
el hombre que en compaa de otros, torturaba a su madre. Resul-
ta particularmente impactante el discurso del torturador dentro del
testimonio, puesto que la nia mantiene este contacto con el fin de
obtener noticias de su madre y en ese intento hace un esfuerzo de
comprensin y de tolerancia, que ahora ha trocado por rencor y
deseos de justicia. El torturador confiesa a la nia que su objetivo
al llegar a Ayacucho era dejarse morir por una decepcin amoro-
sa y que frente a lo que le ordenaban hacer quera ms bien irse lo
ms pronto de all. Se entera por l de la condicin cada vez ms
deteriorada de su madre producto de la tortura, el fro, la viola-
cin sexual entre varios, la comida de sobras y finalmente el lti-
mo mensaje de su madre para ella; el torturador le dice que su ma-
dre, convencida de que no iba a salir viva de all, le encarga ser
fuerte y no separarse nunca de su hermano.
Ante las splicas de la nia conciertan una huida en la que
su madre habra de ser empujada al barranco por el torturador una
de las noches en que la trasladaban para torturarla. Este plan no
tiene resultados y a partir de aqu ella pierde el contacto. Mientras
tanto, la nia en compaa de sus familiares denuncia el hecho,
se presenta ante la PIP con la fiscal, el desacato ante la autoridad
civil es evidente y las gestiones quedan en nada. Finalmente, la
joven de 23 aos narra su vida despus de la desaparicin de su
madre, la separacin de los hermanos hasta el da de hoy, arri-
220
mados en casas diferentes, nunca ms los diligentes cuidados de
su madre, el nacimiento de su hijo, a los quince aos, sin saber
cmo pas, dando a luz sola sin que nadie la acompae. Ahora
busca justicia. Busca los huesos de su madre, no sabe qu hacer el
da de los muertos, a veces deja la puerta abierta y se pone a espe-
rar. Finalmente expresa su deseo de ser feliz.
Los testimonios sobre desapariciones forzadas, como los de Liz
Valdez, nos hablan de un contexto de excepcin a la ley, bajo el
cual se encontraban las zonas de emergencia. La lucha antiterro-
rista fue entendida por las entidades del Estado como una situa-
cin inmanejable bajo leyes comunes y afrontada ms bien bajo
un estado de emergencia o de excepcin a la ley que en la prctica
suscit un debilitamiento de la figura legal del Estado, la condi-
cin de virtual colaborador del terrorismo de casi todo poblador
de las zonas de emergencia y finalmente la violencia desbordada.
A ello agreguemos la otra ley impuesta por senderistas y
emerretistas que complementan la condicin de caos general. La
ley era la que se impona por la fuerza. Dicho contexto es aludido
en el testimonio por varias vas, el desacato a la autoridad civil,
el desconcierto ante las razones de la detencin, comn en todos
los casos inclusive en los de desapariciones perpetradas por sen-
deristas y emerretistas. Resulta particular los reclamos de un pa-
dre de familia que al ver que los emerretistas secuestraban a su
hijo les deca jefe, por qu te lo llevas. (Como sabemos, en el Per
se le dice jefe a las autoridades militares.) Los rostros de la ley
se confundan. Se cre una situacin de confusin ex profeso que
es advertida en los testimonios bajo las preguntas de por qu: por
qu si no hemos cometido delito, por qu si mi muchacho era tra-
bajador, por qu si mi marido era carioso con sus hijos, por qu
se lo llevaron si era nuestro sustento.
La matanza de ocho periodistas en la comunidad campesina
de Uchurahay, juzgada por la comisin Vargas Llosa como pro-
ducto de una confusin y un equvoco, es muestra del caos legal
deliberado que se impuso. Si extendemos esta turbidez de la
trama de sentidos que definan estas situaciones podemos tam-
221
bin mencionar la desinformacin de la prensa, la dificultad para
llegar a la noticia, trgicamente simbolizada en los muertos de
Uchurahay, e incluso el silencio cmplice de la mayora de los me-
dios que prefirieron no hablar de hechos que eran evidentes. Los
testimonios pronunciados ante la autoridad civil de la CVR resul-
tan ser emitidos frente a un rostro, el rostro de la ley que ahora s
tiene claridad y por ello las voces son respetuosas, suplicantes,
exigentes y dignificadas.
Los testimonios como el de Liz describen una lnea vital des-
de la desaparicin entendida en primer lugar como una ruptura
personal y familiar. El disloque personal se encuentra en estrecha
relacin con la desarticulacin del ncleo familiar. Sobreviene lue-
go el desarraigo, la huida, en algunos casos al monte o a las lade-
ras de los cerros momentneamente hasta poder salir. La situa-
cin posterior es de desplazamiento hacia un pueblo ajeno, arri-
mados, como suelen decir, en la casa de un pariente ms o tan
pobre como ellos. Nunca ms una recuperacin de la condicin
econmica anterior.
Las consecuencias generales, como lo expresan estos testimo-
nios, son la cancelacin de los sueos, la imposibilidad de rever-
tir la situacin econmica pero muy en especial la incertidumbre
que no decae por no saber dnde estn sus muertos. Busco sus
huesos, dice Liz, quien como otros familiares de desaparecidos
particip de bsquedas en zonas descampadas, donde volteaban
y volteaban cadveres. El presente es dolor, evocacin del dolor y
bsqueda de justicia.
Memoria histrica y reconciliacin
En los ltimos captulos de la Ilada, Hctor, prncipe de Troya e
hijo del anciano rey Pramo, cae abatido por la lanza de Aquiles.
Sus palabras agnicas se dirigen a ste, suplicantes, para pedirle
que devuelva su cadver a sus padres. Aquiles le responde que
no slo no devolver su cadver sino que lo echar a los perros
para que lo destrocen y nunca pueda descansar en la morada de
222
los muertos. Con estas palabras en sus odos muere el gran Hctor,
su cadver es atado al carro de Aquiles quien da vueltas por las
costas para tratar de destrozarlo. Desde el palacio de Troya,
Hcuba madre de Hctor que presencia la escena, llora enlo-
quecida. Pramo entonces decide cruzar el campo de batalla para
hincarse de rodillas ante aqul que haba matado a muchos de sus
hijos y rogarle que le devuelva a ste para los honores fnebres.
Aquiles se conduele del dolor del padre y entrega el cadver. Troya
sepulta a su mejor guerrero, el hijo de Pramo.
sta es una de las imgenes de la memoria histrica de un pue-
blo sobre la guerra. Nuestra memoria nos habla ms bien de un
estado de excepcin tal que el enemigo no tena ningn tipo de
consideracin. Podramos decir que son incomparables las situa-
ciones entre ambas guerras, como tambin son muy distantes las
formas de representacin de los poemas homricos y la de los tes-
timonios. Pero es precisamente esa diferencia la que quiero resal-
tar. La guerra en el Per suscit un estado de excepcin a la ley
que permiti que tanto emerretistas, senderistas, fuerzas policiales
y militares e incluso ronderos, renunciaran a su humanidad y eje-
cutaran crmenes sin nombre contra un pueblo confundido que
ahora clama justicia. La guerra suspendi todo valor humano que
pudiera tener vigencia en tiempos de paz. Las guerras actuales pa-
recen dirigirse hacia esa norma. Los griegos nos hablan, sin em-
bargo de condiciones estables que se sitan por encima de las gue-
rras. En otro pasaje de la Ilada, el troyano Glauco y el griego
Dimedes deciden evitarse en el campo de batalla por haber com-
probado que el padre de uno de ellos haba sido husped del otro.
El texto homrico pasa por el tamiz de la representacin mtica
del texto artstico y, por ello, pretende erigirse como paradigma de
conductas sociales. El testimonio crudo y directo es la versin de
una vctima de la guerra que servir de elemento ms tarde para
la elaboracin artstica, como lo viene siendo en diversos textos
narrativos que abordan el tema de la guerra interna en el Per de
los aos 80.
223
La culpa y los culpables
La situacin se extenda a un actuar annimo, impersonal, donde
la culpa era difusa o compartida. Los hombres que torturaban o
violaban a la madre de Liz eran varios, sino no lo haran, alegaba
ante Liz el torturador. La culpa difusa genera a su vez una con-
ciencia difusa del crimen y permite la disolucin del mismo en una
culpa colectiva, justificada incluso por el estado de excepcin y el
cumplimiento de rdenes. La lectura de los hechos de Uchurahay,
por la comisin Vargas Llosa, nos lleva a una situacin donde no
hay culpables. Es por ello que no resulte alentador esperar el testi-
monio de la otra parte que confiese su culpa o que hable de lo que
sabe. Es por eso que las palabras que se han escuchado en los tes-
timonios, que indagan por otra palabra que les explique por qu,
quiz no tengan respuesta jams. No son del todo sorprendentes
por ello las declaraciones de Martn Rivas, orgulloso de sus accio-
nes en la lucha antisubversiva. Frente al procedimiento humano
del testimonio o el registro de los 7 618 desaparecidos en la lista
que nos ofrece la CVR y los organismos de derechos humanos, lo
que espera en realidad una madre, una viuda o una hurfana es
otra palabra, la palabra de alguien que tal vez vio, tortur o ech
al descampado a su familiar. Es decir, espera ver rostros con un
nombre. Frente a tantos aos de ejecuciones por parte de anni-
mos, ahora debemos hablar a las claras y con los nombres pro-
pios en la mano.
Quiero incidir en especial en lo simblico de las palabras de
Liz Valdez: busco sus huesos para enterrarla, que nos hace evo-
car las palabras del anciano rey Pramo ante Aquiles. La negacin
del entierro de nuestros muertos o de la conservacin de sus res-
tos, nos priva de un ltimo acto de amor frente a nuestros seres
queridos y abre en perspectiva un futuro sin posibilidad de recon-
ciliacin. El caudal al que se integrarn estos testimonios es la me-
moria de una nacin que reconstruye un hecho histrico y que re-
cin ahora podemos escuchar, un momento en donde, la ley, el Es-
tado, en fin, el pas entero, les dio la espalda y que termina siendo
224
una carga excesivamente pesada para ser acarreada impunemen-
te por un pas. Ver el futuro desde esta perspectiva resulta desa-
lentador. Pero esto nos debe hacer mirar con ms claridad que nun-
ca el concepto de ley que debe regirnos, as como la importancia
de respetarla y mantenerla por parte de todos. En situaciones cla-
ras donde rige la ley podemos exigir justicia; en situaciones de ex-
cepcin como la que vivi el Per, no podemos siquiera esperar
enterrar a nuestros muertos.
225
Entre la tradicin oral y el testimonio,
descubriendo chincha
Milagros Carazas
Universidad deSan Marcos
La presente ponencia tiene por objetivo dar cuenta de los resulta-
dos de nuestra investigacin realizada en la provincia de Chincha
algunos aos atrs. Entonces el entusiasmo nos llev a realizar este
ambicioso proyecto en compaa de Hernn Becerra, Digmer
Justiniano y Antonio Ureta, teniendo para ello el auspicio de la Es-
cuela de Literatura de la Universidad de San Marcos y el apoyo de-
sinteresado del Dr. Toms Escajadillo y el poeta Hildebrando Prez.
Recuerdo que lo primero que nos sorprendi gratamente fue com-
probar la riqueza cultural y tnica del lugar que, en verdad, repro-
duca de alguna manera el multilingismo y la pluralidad cultural
de nuestro pas, siendo predominante lo andino y lo afrocosteo,
en una convivencia plena sin desmerecerse el uno al otro.
Chincha: sntesis de la cultura peruana
A 200 kilmetros al sur de Lima, es decir, a tres horas de viaje por
carretera, se encuentra ubicado el valle chinchano. Esta provincia
de Ica se destaca principalmente por la industria algodonera, la
harina de pescado, la produccin de vino y, ms recientemente,
por el cultivo y la exportacin de productos hortofrutcolas como
el esprrago y el brcoli. Pero, sin duda, la gran fuente de divisas
es el turismo; tal es la afluencia de visitantes en temporadas de
fiesta que sobrepasa la capacidad hotelera de la zona, adems la
[225]
226
expresin Vamos pa Chincha es una permanente invitacin, un
claro sinnimo de alegra y amistad.
Si nos remitimos al pasado, la historia de Chincha se remonta
a la antigua cultura Ica-Chincha que se desarroll en la poca de
los Estados regionales (1100-1470 d. C.), y su nombre corres-
ponde al dios principal, el jaguar Chinchaycamac. Los antiguos
chinchanos se destacaron por su cermica polcroma y el tallado
en madera. La arquitectura Chincha construida sobre la base de
tapia es tambin digna de ser resaltada, sobre todo por los monu-
mentos como La Centinela, la Cumbre y la huaca Tambo de Mora,
que inspiran a ms de uno en la invencin de historias.
Con el advenimiento de los Incas, los chinchanos fueron re-
ducidos pacficamente por Pachacutec Inca Yupanqui y anexados
totalmente al Tahuantinsuyu durante el gobierno de Tpac Yupan-
qui, el mismo que dividi el valle en dos reas bien definidas:
Hanan Chincha y Urin Chincha, divisin que predomina hasta
la actualidad. A la llegada de los espaoles el seor de Chincha
acompaaba a Atahualpa en los sucesos de Cajamarca.
Posteriormente, durante la Colonia, la Compaa de Jess tuvo
a su cargo una serie de haciendas en la costa, destacando entre
stas la de San Jos, cuya mano de obra la proporcionaban los es-
clavos negros. Esta hacienda fue administrada por los jesuitas en-
tre 1600 y 1750, ao en que son expulsados del Per. As, esta ha-
cienda es traspasada al conde Monteamor y Monte Blanco, cuyos
descendientes la conservarn todava hasta fines del s. XIX.
El sistema de haciendas, durante la Repblica, no se alter en
Chincha; por el contrario, ante la manumisin de esclavos, se opt
por reemplazar la mano de obra por inmigrantes chinos y euro-
peos. Los primeros llegaron en 1842 y en 1874, principalmente de
forma ilegal, y con gran densidad se establecieron en el distrito de
Alto Larn.
Entre los europeos sobresalen los italianos quienes se estable-
cieron en Sunampe donde abundan hoy las vitivincolas, entre
ellas vale la pena mencionar dos de reconocimiento internacional:
Grimaldi y Navarro; otros, como los espaoles, se establecieron en
227
Grocio Prado y slo unos pocos en zonas como San Jos, que fue-
ra comprada por Jos Cillniz para instalar una fbrica de tabaco.
En 1879, en plena guerra con Chile, las pocas haciendas que to-
dava conservaban esclavos como, por ejemplo San Jos, Hoja Re-
donda y Alto Larn, entre otras; se vieron asaltadas el 23 de di-
ciembre por cerca de 300 rebeldes que ya no podan soportar los
maltratos de los administradores, capataces y terratenientes. Sin
embargo, esta sublevacin fue reprimida severamente por las
autoridades.
Hoy en da, Chincha cuenta con once distritos y celebra dos
grandes fiestas cada ao, en los meses de febrero y octubre. A la
primera se le suele llamar Verano negro y se concentra en la
Pisa de uva en Sunampe y la Yunza carnavalesca en El Car-
men. En esta ltima localidad se puede apreciar que el baile del
cortamonte combina elementos andinos y afrocosteos, de modo
que alrededor de un rbol de boliche o sauce se canta un estribillo
como el siguiente:
Qu bonita es una negra
sentadita en su batea,
Huanchihualito, huanchihualn
Cada fregn que pega
Los ojos los pallerea
Huanchihualito, huanchihualn
La segunda festividad es conocida como Octubre negro y es
as que se celebra la fundacin poltica de Chincha, ocurrida el 26
de octubre de 1874. Es el momento de apreciar de cerca las dan-
zas afroperuanas. En los ltimos aos la promocin cultural y el
turismo han hecho de sta un acontecimiento con mucha acogida
y de difusin masiva.
Pero existe tambin otro tipo de festividad, ms tradicional y
alejada del circuito comercial, como es la Danza de negritos, en
homenaje al Nio Jess y a la Virgen del Carmen en diciembre. El
24 se renen los atajos de negritos y pallas para bailar ante el san-
tsimo ofreciendo las gracias por los dones recibidos a lo largo de
todo el ao. Los instrumentos que suelen usarse son el violn y las
228
campanas; adems, la danza est acompaada por el zapateo de
sus participantes. De este repertorio musical tenemos la Primera
danza, la Contradanza, el Arrullamiento, el Panalivio, el Zancu-
dito, el Borrachito, la Pisa de Humay, el Divino, entre otras. Ade-
ms, estn el pasacalle y los contrapuntos. Por ejemplo:
Ya sali mi caporal
Ya sali mi caporal
Con el chicote en la mano
Con el chicote en la mano
panalivio malivio pan
Ya me cort con la olla
Ya me cort con la olla
Ya me sale mucha sangre
Ya me sale mucha sangre
panalivio malivio pan
Tradicin oral y testimonio
El corpus recopilado en la zona est muy relacionado a su histo-
ria y al movimiento migratorio ocurrido en el valle. As se obser-
van ciertas caractersticas segn el distrito en donde se haya rea-
lizado el trabajo de campo. Por ejemplo, en El Carmen, Amador
Ballumbrosio es el depositario de la memoria oral, siendo digno
representante de la msica tradicional chinchana (toca el violn),
adems, es rezador y conocido zapateador. l mismo ha confesa-
do que el repertorio que maneja rene cerca de 24 danzas, que van
acompaadas de sus correspondientes ritmos y canciones. Don
Amador, ms conocido como Champita, ha sido toda su vida
agricultor y albail y, junto con su esposa Adelina, han formado
una numerosa familia de nada menos que de quince hijos, casi
todos han heredado con fortuna las mismas aptitudes para la m-
sica y el baile. Pero lo ms aleccionador es que l sea capaz de
recordar muy bien las historias de sus antepasados y pueda ha-
blarnos del origen de su actual distrito:
229
El Carmen era un villorrio. Y cuando estaban los esclavistas aqu
era zona de los que se venan de los trabajos... uh! Escapados.
Y... aqu vivieron mis abuelos, le ponan los grillos y su argolla
aqu (en la nariz) como si fueran bueyes. As me contaron mis
abuelos. Por ejemplo... le marcaban! Como a la res. Era tiempo
de los patrones, del blanco, extranjeros seran, no s (...) Y se co-
rran los pobres yanas. Se iban tambin para el Guayabo, que t
ves que est para all. Ac tenan un apoyo, una reservacin...
Un franciscano que vena de Ica (era) una ayuda fundamental de
parte de la Parroquia. Protegan para el mantenimiento del villo-
rrio. Aqu se juntaron.
Es curioso que elija yana para referirse a s mismo y a los
dems de su misma condicin tnica. En realidad, hay dos ideas
que puedan explicar esto, la primera es que el trmino tenga que
ver con el quechua, en cuya lengua el significado es color negro; y
la segunda es que ste haga alusin al sistema del yanaconaje que,
como se sabe, era un sistema de explotacin de la tierra cancelado
luego con la reforma agraria.
Por otro lado, el testimonio personal de don Amador cobra par-
ticular relevancia porque a travs de l se puede conocer la histo-
ria de los dems pobladores negros. Es muy fcil notar que l tie-
ne muy vvido en la memoria el pasado esclavista, as como los
aos en que todava estaba vigente el sistema de la hacienda, en
el que era necesario la mano de obra trada de la Sierra, principal-
mente de los departamentos ms prximos como Ayacucho y
Huancavelica. Al mismo tiempo, l est tambin enterado de los
cambios y las transformaciones que se han dado o se vienen dan-
do en el lugar, aunque es cierto que parece percibir adems que
para ellos, los yanas, la condicin y el sufrimiento sean siempre
los mismos.
Y el yanita, el negro, agarraba as, le miraba a la serranita (con
gestos de ojos, la cabeza acurrucada a los hombros), le deca: hay
corazn, desde que te vi/ el corazn me tiembla de entusiasmo/
algo de mi alma te quiero decir/ algo que me inspiran tus ojos...
Lindo. Yana y cholita ya estaban enamorados. Y la cholita hasta
le deca. Quin va a agarrar este gallinazo!. Pero, pasado el
230
ao ya estaba con su expediente en la barriga (risas). As era.
Antes que se vayan los mayores, aqu, en el aposento del pue-
blo, de ellos, se haca consejo con los mayores, por la chica, el
yanita y la cholita. Y se quedaba ella, hacan el compromiso, sin
ninguna clase de... se quedaban. As se fueron quedando. As el
yana lo agarraban y... pap!, mam!, hermano!, hermana!,
pap, buenos das, mam, buenas noches... Y tenan a su hijo
muy bonito.
Asimismo, la recopilacin fue bastante productiva en el Guaya-
bo y San Jos, donde los entrevistados proporcionaron sus testimo-
nios de cmo haba sido la condicin de vida y el trabajo en las
haciendas aledaas. Esto cuenta Juan Vlchez Meneses (73 aos):
Yo he nacido en Santa Rosa, Chincha baja. Vine muchachito (a
San Jos) en el ao 36, vine con mis padres pero mis padres mu-
rieron en el 48, y de ah segu trabajando acompaando a mis
hermanos menores. S, poco a poco la familia llega... Yanaconaje
haba aqu, la hacienda nos daba tierra as como parcelero, as
trabajbamos y nos daban habilitacin. Eso dur hasta el 59, del
50 paca ya no haba parcelacin.
Sin embargo, si algo se destaca en San Jos son las historias
acerca de la carcacha, que parece ser la adaptacin regional de
la jarjacha andina como resultado de la migracin. ste es un ser
de la imaginera popular que ya no aparece descrita como una lla-
ma, sino como un ave, cerdo o cualquier otro animal propio de la
costa. Pero su funcin es la misma que en otras reas, es finalmente
un regulador del parentesco afirmando la actitud popular frente
al incesto, ya que la carcacha es tambin una forma de control.
As la recuerda Melchor Carlos Vasconcelos (83 aos):
Carcacho, claro, viven entre hermanos, as es, por aqu no hay
pero por otro lado que hay carcacho (en San Jos). La carcacha
sabe ust cmo es. La carcacha es que vive entre hermanos, la
mitad es mula y la mitad es cristiano. Por ejemplo, ust est aqu,
se escucha su grito lejos, cuando ust escucha su grito bien lejos
es que est cerca... Ella grita como mula, como la mula...
231
El corpus recopilado est compuesto, adems, por historias de
aparecidos, gentiles y tapados; stos son ms frecuentes en las
reas prximas a las zonas arqueolgicas, como sucede con el
relato de Aguchito Vilca:
Hace tiempo un hombre dijo que la gente se enterrara con to-
dos sus alimentos, animales, con todo pe. As, que se enterraran
con su oro, con su tesoro, entonces otros los tapan. En dos, tres
das los bamos a sacar, pero quedaron sepultados, esos gentiles.
Despus, por eso ac (en Alto Larn) encontraban cntaros, ma-
tes y bien laboreaditos. Por eso aqu el que menos ha encontra-
do algo, eso que los gentiles enterraron.
En cambio, es notorio que las historias varen en otros distri-
tos; as, en Sunampe, stas tienen mucho que ver con la produc-
cin de vino y la migracin italiana a la zona. En Grocio Prado
abundan relatos milagreros y las ancdotas sobre Melchorita
Saravia (1895-1951), beata que ense a su gente a tejer canastas
y sombreros de paja para subsistir; en Pueblo Nuevo, ante la pre-
sencia numerosa de emigrantes, en su mayora quechuahablantes,
ha hecho que las historias tengan que ver con la adaptacin del
sujeto andino al nuevo medio y la convivencia con otros grupos
tnicos y culturales de la costa. Por ltimo, en la misma ciudad se
conservan y difunden historias de connotados personajes popu-
lares de la zona, como boxeadores y futbolistas, haciendo clara
alusin al lema: Chincha, tierra de campeones.
A manera de conclusin
A partir de estas muestras del corpus levantado, la confluencia de
distintos grupos tnicos y sociales ha enriquecido admirablemen-
te la cultura de la zona, propiciando la elaboracin de relatos ora-
les que adquieren rasgos particulares, segn la localidad y la his-
toria en comn. Es claro observar que el recuerdo de un pasado
desgarrador y marcado por la esclavitud est todava muy presente
en la mente de los pobladores de ascendencia afroperuana, pero
ste ha sido superado con mucha devocin y alegra, sin rencor.
232
Tambin la migracin ha hecho que los trabajadores de proceden-
cia andina, que slo venan en temporadas de cosecha y siembra
a las haciendas, se hayan establecido finalmente en el lugar, cosa
que ha permitido el proceso de andinizacin de la costa y el mes-
tizaje como resultado del cruce racial. Esta diversidad tnica y ri-
queza cultural aludidas brota de las mismas historias y de la me-
moria de los chinchanos; su tradicin oral fue recopilada o, mejor
dicho, extrada por nosotros hace algn tiempo, hoy la difundi-
mos por medio del presente trabajo, para que su prctica no se pier-
da y se mantenga vital: puro recuerdo, sentimiento..., como bien
dice don Amador.
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235
Poemas en azul
Daniel Mathews
Universidad deSan Marcos
Aunque el trmino criollo fue usado para designar a los hijos de
los espaoles, Garca-Bedoya nos dice que
... el estamento criollo no se define esencialmente por un lugar
de nacimiento o una identidad tnica: puede incluir a peninsula-
res de nacimiento establecidos en el Per o tambin a mestizos y
mulatos acriollados. Ser criollo tiene que ver con una peculiar in-
sercin social y con cierta mentalidad, forma de conciencia o sub-
jetividad.

(Garca-Bedoya 2000: 51.)
A principios del siglo XX, con la modernidad, encontramos
sin embargo que hay dos actitudes posibles dentro de lo criollo.
Por un lado un criollismo que busca volver al pasado. Es el dis-
curso de Glvez en Una lima queseva, ser tambin el discurso de
Chabuca Granda:
Djame que te cuente limeo
deja que te diga la gloria
del ensueo que evoca la memoria
del viejo puente, el ro y la alameda.
Lo criollo que mira al futuro, que se integra a la modernidad y
la cambia, est ligado a lo popular. Podemos distinguir en l tres
elementos que lo marcan y que estn ligados a la modernidad:
1) la msica y la dcima, donde destacan Felipe Pinglo Alva y
Nicomedes Santa Cruz; 2) la cultura de barrio en espacios como
La Victoria u otros distritos populares; y, 3) el ftbol, donde se
sita el club Alianza Lima.
[235]
236
Son formas de apropiacin de la modernidad por los sectores
populares limeos. Felipe Pinglo nace en los Barrios Altos el 18
de julio de 1899. Hijo de un humilde profesor de escuela, no tuvo
riqueza econmica pero pudo leer desde temprana edad. Rubn
Daro, Federico Barreto, Leonidas Yerovi, Bcquer y Amado Nervo
debieron estar entre sus lecturas. Yerovi fue objeto de su particu-
lar admiracin como muestra el vals que compuso en junio de 1919,
a la muerte del poeta: Se recuerda tu genial figura/ oh poeta no-
ble y generoso/ se recuerda que fuiste un coloso/ de tu patria en
la literatura.
88
Musicalmente, podemos considerarlo un innovador. En su ju-
ventud interpret el onestep y el fox trot, gneros de origen norte-
americano. Pero cuando comienza a componer (1919) lo primero
que hace es un vals: Amelia (78). El cine, recin llegado, haba
disminuido la importancia de lo criollo, las pelculas argentinas,
mexicanas y norteamericanas imponan los ritmos de esos pa-
ses. Pinglo, entre otros, consigue un sitio para el vals, la polca, la
marinera.
En lo que a la letra se refiere, antes que ser modernista prefiri
ser moderno. En un pas como el nuestro, en el que el modernismo
acadmico fue realmente pobre, resultara fcil decir que este poeta
popular fue el mejor representante de la escuela. Valses llenos de
orientalismo como Sueos de opio (l86) (bella hur, hadas,
harem) marcan esta orientacin. Sin embargo, en lo que a la letra
de sus canciones se refiere, opt pronto por una ligazn a la vida
diaria del pueblo y las novedades que traa la modernidad. Son co-
nocidas las canciones que dedica al plebeyo (107) o a la costurera
(163). Pero no slo canta el trabajo o la rebelin popular (el plebe-
yo de ayer es el rebelde de hoy/ que por doquier pregona la igual-
dad en el amor). Nuestro pueblo es alegre y por cierto el cabar, el
deporte, el barrio tenan que estar en las canciones de Pinglo.
En lo que a deporte se refiere, hay que destacar la polca dedi-
cada al yquey Jos Herrera (124) y sobre todo Callao for ever
88
Leonidas Yerovi, en Carlos Alberto Leyva Arroyo, De vuelta al barrio,
Lima, Biblioteca Nacional-PUCP, 1999, p. 137. Todas las citas de canciones
son tomadas de esta recopilacin, las pginas van entre parntesis.
237
(88) donde hace un recuento de la vida alegre y deportista del pri-
mer puerto. Menciona, por cierto, al Atltico Chalaco. Pero si al-
gn equipo destaca en sus canciones es Alianza Lima. Al Alian-
za y a sus jugadores dedic, entre 1931 y 1936, siete canciones.
Entre los jugadores agasajados estn Alejandro Villanueva (dos
valses, p. 76), Juan Rostaing (onestep, p. 125), Juan Valdivieso (polca
y paso doble, pp.126-7). Al equipo le dedica la polca Los tres ases
(143), y la marinera Viva el Alianza seores (196-7):
Viva el Alianza seores
El once de la emocin
Que cuando a jugar concurre
El match es una ovacin
En cuanto a Nicomedes diremos que es de la segunda genera-
cin de criollos profesionales. Nace en 1925 y comienza a trabajar
cuando la dcima ya slo era conservada entre gente mayor, la cul-
tura negra sufra un retroceso. Su trabajo no slo signific resuci-
tar la dcima, sino darle un nuevo valor. Vara los temas que has-
ta entonces eran ms rurales, enmarcados en lo humano y lo
divino. Es la urbanizacin y modernizacin de la dcima a tono
con lo que pasaba en Lima. Es tambin la toma de una posicin
poltica de izquierda frente a diversos problemas, tal como se ve
en su dcima Talara no digas yes. Conservamos fotos en las que
aparece como un jugador ms en la formacin aliancista antes o
despus de estar vivando en las tribunas. Pero, sobre todo, con-
servamos dcimas. Y no me refiero slo a las suyas, despus de l
se sigui desarrollando por el mismo camino un importante mo-
vimiento de decimistas y varios de ellos, como Juan Urcariegui,
han desarrollado tambin el tema aliancista. Una diferencia noto-
ria entre Pinglo y Santa Cruz es que este ltimo le da ms impor-
tancia al equipo usando la retrica de la enumeracin
Valdivieso, Rostaing, Soria,
Quintana y los dos Garca;
Kochoy, Montellanos, Neyra,
Manguera y Jos Mara.
238
Una coincidencia ms entre Pinglo y Nicomedes es su partici-
pacin en los procesos de urbanizacin popular. Si bien Pinglo
vivi en Barrios Altos, tuvo entre los aos 20 y 30 una casa en La
Victoria que le serva de refugio en los momentos de conflicto fa-
miliar. Domingo Tamariz seala que fue la de Juan Valdelomar
primero en la cuadra 6 de Luna Pizarro y luego en la 15 de Iquitos.
89
En cuanto a Nicomedes su relacin con La Victoria es mayor an.
l nace en el 435 de Sebastin Barranca y nos da una descripcin
de lo que es el barrio en el ao de su nacimiento (1925):
Yo nac el 4 de junio de 1925 (el noveno de diez hermanos), en La
Victoria, la primera barriada de la Repblica, porque la barriada
colonial haba sido el Rmac. Mucha gente negra y mulata viva
all. Mi infancia ha sido maravillosa. ramos los nios ms creativos
en la pobreza que tenamos (...) Lima era un enclave que estaba
ms ligado al Caribe que al resto del Per, porque haba desarro-
llado una cultura mulata en trescientos aos y entre murallas.
90
Podemos afirmar sin temor alguno que esas murallas no slo
separaban a la cultura negra de la andina sino tambin de la ciu-
dad letrada. Incluso personas tan ligadas a lo popular como
Maritegui no logran ver la cultura mulata que se desarrollaba a
pocas cuadras de su casa.
91
La Victoria entonces debe ser vista
como algo ms que un conjunto de casas pobres. Es una forma de
apropiacin de lo urbano por lo popular para la creacin de un
espacio cultural.
El barrio de La Victoria surge a fines del XIX respondiendo a
dos efectos de la modernidad: la destruccin de las murallas que
89
Domingo Tamariz, Felipe el grande en Caretas, Lima, 13 de mayo de 1986.
Tambin dan cuenta del hecho Ricardo Miranda, Msica criolla del Per,
Lima, Ministerio de Educacin, p. 86 y Aurelio Collantes Historia de la
cancin criolla (s. e.), 1956, p. 14.
90
Vase al respecto la pgina web sobre Nicomedes en http://es.geocities.com/
nicomedessantacruz/index.htm
91
El aporte del negro, venido como esclavo, casi como mercadera, aparece
ms nulo y negativo an. El negro trajo su sensualidad, su supersticin, su
primitivismo. No estaba en condiciones de contribuir a la creacin de una
cultura, sino ms bien, de estorbarla con el crudo y viviente influjo de su
barbarie. Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana, Lima,
Editorial Minerva, 1928, p. 257.
239
cercaban Lima hacia 1871 y la paulatina instalacin alrededor de
lo que hoy es la plaza Manco Cpac de pequeos locales artesa-
nos, chinganas, callejones y solares donde encontraban residen-
cia los primeros emigrantes que tuvo Lima: afroperuanos que lle-
gaban de Chincha, Caete y Huacho atrados por la reciente in-
dustrializacin. Es barrio popular pero signo de pujanza. La frase
de Nicomedes: creatividad en medio de la pobreza es exacta.
Parte de esa creatividad es el club Alianza Lima y, por eso mis-
mo, es otra forma de imponerse de la iniciativa popular. A finales
del XIX, la construccin de ferrocarriles y una incipiente industria-
lizacin convoca a nuestro pas la migracin britnica. Surgen clu-
bes como el Lima Cricket y el Unin Cricket, donde ingleses y pe-
ruanos de lite practican cricket, polo, esgrima, ciclismo y ftbol. No
es raro que el primer club de ftbol profesional sea el Ciclista Lima.
Pero pronto un grupo de adolescentes obrero y popular se apropia-
r del deporte y comenzar a transformarlo en masivo.
Lo criollo popular, al apropiarse del deporte ingls, lo transfor-
ma. Ya no ser ms el fsico, casi blico, ftbol ingls. Habr ms
espectculo, virtuosismo tcnico, humor criollo, alegra, revaloriza-
cin del cuerpo, sentimiento de colectividad; en resumen, criollismo.
Gran celebrador de lo criollo era don Jos Mara Lavalle que sacaba
pauelo y bailaba marinera con el baln. Es la apropiacin y trans-
formacin de lo forneo y burgus por lo nacional popular.
Es, adems, la incorporacin del sujeto popular nacional a la
escena pblica. En la cancha se invertan los papeles propios de la
jerarqua social y se produca un proceso democratizador donde los
negros marginados de lunes a sbado podan obtener la gran con-
quista del domingo: el ansiado gol. Como sostiene Aldo Panfichi:
La pasin popular por Alianza Lima, entonces, al igual que el
activismo de los sindicatos y las luchas obreras de inicios del si-
glo XX, no seran sino expresiones complementarias de los de-
seos de integracin al sistema poltico y econmico de los po-
bres y excluidos por la Repblica Aristocrtica de entonces.
92
92
Alianza Lima: los orgenes de cien aos de pasin: 1901-2001 en Luis
Millones et al. En el corazn del pueblo. Pasin y gloria de Alianza Lima
1901-2001, Lima, Fondo Editorial del Congreso, 2002.
240
Es un gran esfuerzo democratizador: competencia en igualdad
de condiciones, arbitraje con independencia, observancia de las
reglas establecidas, esfuerzo colectivo. Y todo esto en un pas ra-
cista y de una democracia dbil. Si el Poder Judicial tuviera el mis-
mo nivel de independencia que el rbitro en la cancha las cosas
seran distintas en el pas.
Lo que me interesar ahora es presentar algunas de las met-
foras de la poesa que se canta y que se grita cuando juega Alian-
za Lima y la mitad ms uno de los peruanos nos vestimos con la
blanquiazul. Con ello, y ese es el objetivo del presente trabajo, po-
dremos percibir los elementos desde los que se funda la comuni-
dad ntima como grupo humano cuyos individuos no se conocen
pero que se imaginan de una misma tradicin, de una misma acti-
tud vital y se asumen una misma familia.
La familia ntima
Los aliancistas se llaman a s mismos ntimos, establecen lazos
de familiaridad, compadrazgo, amistad que van ms all de la can-
cha. Es ms, segn su cancionero, primero van esas relaciones y
el juego no es ms que un subproducto.
Primero buenos amigos
despus a darle al baln
y vio crecer sus colores
al grito de la aficin.
La intimidad es una forma de supervivencia de la tradicin
aliancista, pero es adems una forma de sobrevivir de los margi-
nados que crean su propia familia y dentro de ella normas, va-
lores, posibilidades de comunicacin que no encuentran fuera de
ese ncleo. La intimidad tiene una carga emotiva y establece cdi-
gos de reciprocidad que la simple amistad no tiene.
93
Por eso es tan importante la lealtad. Nadie se va de una fami-
lia porque se muere alguno de sus integrantes o porque le va mal.
93
Sobre el tema han dicho lo suyo tanto Panfichi como Benavides en obras
citadas.
241
Durante 18 aos, Alianza no campeona, durante esos mismos aos
el Per deja de ir a los mundiales de ftbol. Fuera del estadio son
aos de violencia y guerra sucia, de hiperinflacin y corrupcin
total. El sufrimiento se hizo una constante no slo en Alianza sino
en el pas entero. Haba que tomar fuerza para tiempos mejores y
haba que hacerlo en familia. Eso se reflej en canciones:
No puede ser blanquiazul
Aquel que nunca ha llorado
Aquel que nunca ha sufrido
Aqu en el Sur.
El espacio criollo
Uno de los temas ms importantes es el del espacio. La apropia-
cin simblica de ste ha ocurrido en lo criollo desde la colonia.
94
Pero el referente siempre fue el lugar seorial. En la cancin de
Chabuca Granda es el paseo de Amancaes o el puente de los Sus-
piros. Los cantos de Alianza rompen el esquema. Son una exalta-
cin de lugares habitualmente pobres y menospreciados, pero que
gracias al ftbol cobran una importancia adicional. El primer es-
pacio de Alianza Lima es, ya se dijo, La Victoria:
Despus se fue haciendo grande
la gente ya lo adopto
y La Victoria la reina
de la que se enamor.
Sin embargo hay otros espacios a tomar en cuenta, como
Chincha. Es la mirada hacia la provincia, provincia pobre y de
negros por ms cercana que est a la capital. Pero provincia que
ha producido campeones que han alegrado nuestra vida y han bri-
llado en el pas y en el mundo. La identificacin de los pobres con
Chincha, en realidad, es la mirada a una integracin lograda por
quienes formaron el Alianza de los aos 50: Tedulo Legario,
Gerardo Arce, Alejandro Patrullero Gonzlez, Carlos Gmez
94
Me remito al estudio citado de Carlos Garca-Bedoya, pp. 135-141.
242
Snchez. Es por ello que surge la dcima de Nicomedes Chincha,
tierra de campeones:
Tierra de Julve y Jordn,
de Vides el figurn,
Heredia Chocolatn
y Villalobos, el gran.
De Alzamora recordmn
y Acevedo el gran campen.
Joya, Flix y Chupn
son chinchanos cien por cien
y ha sido Chincha tambin
cuna de Mina y Bombn.
Canto al hroe
El equipo es algo ms que una suma de personas, pero tambin lo
forman individualidades. En todo caso, desde los primeros can-
tos, los de Pinglo estn dedicados, como ya hemos visto, a los do-
los del equipo: Manguera, Rostaing, Valdivieso, etc. Poco despus
de Pinglo, Pedro Espinel volva a referirse a Alejandro Villanueva
pero esta vez no festejando la vida sino como ltimo homenaje:
Al despedirse de ti
La aficin con emocin
Te dicen los que ayer batieron palmas
Que siempre vivirs en el recuerdo
Alejandro Villanueva
Que dio lustros al Per.
No puedo dejar de mencionar aqu a los potrillos:
La gente de Alianza Lima se va... se va
se va a jugar en la gloria por Navidad.
Salieron de La Victoria para triunfar
y sobre el cielo de Lima llegaron hasta la cima
y sobre el cielo de Lima se quedaron, no volvern.
Es curioso ms bien observar cmo se le saca la vuelta al due-
lo y la muerte se convierte en gloria. El juego sigue, ahora con los
243
angelitos negros porque el cielo que los recibe es blanquiazul
y se produce una integracin a la historia del club y a la historia
de la religiosidad negra del Per. En el cielo encuentran al santo
moreno, San Martn:
San Martn canta con ellos
Viva el Per! No volvern, no volvern
Alianza y su gente nueva
se van... se van,
se van junto con Caito y con Caldern
se quedaron en el cielo y cantaremos con ellos
Arriba Alianza en el cielo!
Per Campen no volvern, no volvern.
No puedo pasar este punto sin mencionar que dentro de los
hroes de Alianza Lima, dado el carcter integrador que tiene lo
criollo, era necesario tambin la presencia femenina y de ah sur-
ge el tema Mam Rosita, Mam Rosita de Alianza Lima para la
mejor cocinera del balompi peruano.
Lo popular criollo
Todos los temas a los que hemos hecho referencia podran
resumirse en ste: Alianza Lima es una actitud vital de reivindi-
cacin de lo propio. Por primera vez no se tiene vergenza de ser
pobre, al contrario, eso es parte del orgullo. Es desde ah desde
donde se produce la integracin a la modernidad. El smbolo es la
pelota de trapo. La cancin ms popular, la que todos hemos can-
tado alguna vez, tiene como primera referencia esa pelota:
Una pelota de trapo
testigo del primer gol
un corazn rojo y blanco
bajo su pecho carbn.
Han pasado cien aos y Alianza Lima sigue firme en el cora-
zn de millones de peruanos. Quiz no haya organizacin ms
democrtica y moderna en el Per, quiz no haya tampoco orga-
nizacin ms popular. Pareciera que en este pas la modernidad
244
slo podr construirse desde abajo. En todo caso, nuestro club ha
sido un motor de integracin nacional. Ya no slo cobija a los j-
venes fundadores de la calle Cotabambas como mi to Marcelo
o a los obreros de construccin civil de La Victoria que lo conti-
nuaron. Ni siquiera es slo un club criollo. Emociona ir a Sullana
o Arequipa y encontrar locales dedicados a reunir aliancistas. Aqu
los descendientes de emigrantes miran a Alianza como su primer
espacio de integracin con Lima. Quiz sus padres son hinchas
del Garcilaso en el Cusco o del CNI en Iquitos o de algn equipo
que no conocemos; los hijos, limeos de primera generacin, son
de Alianza Lima. Y tambin lo son las emergentes clases medias
e incluso sectores altos de la sociedad peruana. El club ha trascen-
dido las fronteras culturales y sociales que le dieron origen. Pero no
lo ha hecho perdiendo su identidad sino sumando a ella a quienes
quieran sumarse.
Bibliografa
COLLANTES, Aurelio
1956 Historia dela cancin criolla. Lima: s/ e.
GARCA-BEDOYA M., Carlos
2000 La literatura peruana en el periodo deestabilizacin colonial. Lima: Fondo
Editorial de la UNMSM.
LEYVA ARROYO, Carlos Alberto
1999 Devuelta al barrio. Lima: Biblioteca Nacional-PUCP.
MARITEGUI , Jos Carlos
1928 Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana. Lima: Editorial
Minerva.
MILLONES, Luis, et al.
2002 En el corazn del pueblo. Pasin y gloria deAlianza Lima 1901-2001. Lima:
Fondo Editorial del Congreso.
MIRANDA, Ricardo
1989 Msica criolla del Per. Lima: Ministerio de Educacin.
SANTA CRUZ, Nicomedes
Nicomedes Santa Cruz Gamarra. En internet: http:/ / es.geocities.com/
nicomedessantacruz/ index.htm
TAMARIZ, Domingo
1986 Felipe el grande. Caretas, Lima, 13 de mayo.
245
Oralidad e imagen de la mujer afroperuana en el
Entrems del huamanguino entre un huantino
y una negra
95
Los discursos literarios expresan una voluntad de creacin y la
elaboracin de una realidad ficcional. En ellos, sin embargo, la rea-
lidad se filtra y apunta a la sociedad en la cual el texto literario ha
sido producido. Constituye una forma de comunicacin a travs
de cdigos y tiene como soporte una cultura. En esta perspectiva,
la representacin del habla de los personajes da cuenta de hbi-
tos y tradiciones del mundo andino. Hemos escogido el Entrems
del Huamanguino entreun huantino y una negra porque esta pieza
construye, a pesar de su brevedad, la imagen de la cultura, la reli-
giosidad andina y de la mujer negra.
El Entrems... se publica por primera vez, en el Teatro dela inde-
pendencia, tomo XXV, vol. 1.Coleccin Documental del Sesquicen-
tenario de la Independencia del Per. Este discurso dramtico fue
incluido por el Dr. Guillermo Ugarte Chamorro sobre la base de
dos manuscritos: a) El primero es copia de un cuaderno antiguo
que se conserva en el monasterio de Santa Teresa de Ayacucho y
lleva por ttulo y encabezamiento Entrems del Huamanguino entre
un Guantino y una Negra para la Navidad en el Monasterio del Carmen
Esther Castaeda Vielakamen
Universidad deSan Marcos
Elizabeth Toguchi Kayo
Instituto Ral Porras Barrenechea UNMSM
[245]
95
Annimo. Entrems del huamanguino entre un huantino y una negra. En
Ugarte Chamorro, Guillermo. El teatro en la Independencia (piezas teatrales),
tomo XXV, vol. I. Lima: Comisin Nacional del Sesquicentenario de la
Independencia del Per, 1974, pp. 212, 250. Cfr. Castaeda Vielakamen,
Esther y Elizabeth Toguchi Kayo, Imagen de la mujer afroperuana en el
teatro del siglo XIX. En Zegarra, Margarita (ed.). Mujeres y gnero en la
historia del Per. Lima: Cendoc-Mujer, 1999, pp. 287-304.
246
de Huamanga ao de 1797; b) El segundo tiene el ttulo genrico de
Entrems escrito por una R.R. Madre del Monasterio de Santa Teresa
para su representacin en la Navidad del ao 1797. De tales infor-
maciones se colige que este entrems fue escrito en Huamanga a fina-
les del siglo XVIII por una religiosa teresiana, y representado en la
Navidad de ese ao en el Monasterio del Carmen de dicha ciudad.
El teatro de costumbres
El Costumbrismo
96
se desarrolla en la comedia y se diferencia de
las comedias espaolas y francesas,
97
no en el aspecto estructural,
pues era ya una norma respetar las unidades de tiempo, lugar y
accin, sino en el nmero de ellas que han sido representadas y en
las referencias que en el texto se hacan, sean a lugares o a perso-
nas. El entrems
98
con sus caractersticas como: trama sencilla, per-
sonajes tipos, lenguaje y ambientes populares, logran carcajadas y
sonrisas fciles del auditorio. Pero, la tirana del tiempo fue un obs-
tculo para la construccin de caracteres, es por eso que la presen-
cia de estereotipos era esperada y aceptada por un pblico que es-
taba atento a escuchar giros, frases, refranes, etc., que acepta que la
picarda forme parte de la realidad escnica. No debemos perder
de vista que la intencin del entrems es educar, as es que tiene
en su desenlace, un mensaje moral. Todo entrems se inicia con
una situacin problemtica que al final es resuelta, sea la solucin
verosmil o no, aplicndose una visin conservadora de la vida,
pues no cuestiona el orden social ni la religin cristiana.
96
Ver Cornejo Polar, Jorge. El costumbrismo en el Per. Lima: Ediciones COP,
2001.
97
Lohmann Villena, Guillermo. El arte dramtico en Lima durante el Virreinato.
Madrid: Escuela de Estudios Hispanoamericanos de la Universidad de Sevilla,
1945, p. 503.
98
Sainete: Pieza dramtica jocosa en un acto, de carcter popular, con msica
o sin ella, que se representaba como intermedio de una funcin o final. En
Diccionario de la lengua espaola, tomo II, 20.
a
ed., Madrid: Real Academia
Espaola, 1984, p. 1210. Entrems: Pieza dramtica jocosa y de un solo
acto. Sola representarse entre una y otra jornada de la comedia, y primi-
tivamente alguna vez en medio de una jornada. Ibid., tomo I, p. 566.
247
El gnero sacro
99
fue el ms extendido y abundante en los si-
glos XVI y XVII, tomaba como argumento pasajes del antiguo tes-
tamento o de la vida de Cristo y tena por escenario los claustros
conventuales, prticos de las iglesias o el cementerio. Quienes es-
criban dentro de este gnero unan a la devocin, la sencillez de
la trama. As, los entremeses de fe y devocin se entremezclaban
con el esparcimiento y diversin. En Huamanga, en el Monasterio
de Santa Teresa y para celebrar las fiestas de la Navidad de 1797,
se escenific este entrems.
La accin gira en torno a las denuncias que hacen un huan-
tino y una negra ante el alcalde, de los robos de que han sido obje-
tos por parte del huamanguino. El primero en exponer su caso es
el huantino; ante la primera sentencia de obligarlo a trabajar en
los obrajes, el huamanguino replica y, mientras lo hace, sale la ne-
gra pidiendo justicia y castigo. En tanto ella habla, el huaman-
guino les vuelve a robar, esta vez a todos, y ante la expectativa
general el alcalde dictamina que el indulto por Navidad neutrali-
za el castigo y alcanza al astuto huamanguino.
El entrems consta de tres partes. La primera corresponde al
dilogo entre el huantino y el huamanguino que establece la at-
msfera y la lnea dramtica; la segunda desarrolla la intriga su-
mndose a los anteriores personajes, el alcalde y la negra quienes
con sus intervenciones elevan la temperatura que llega al clmax
con el robo que hace el huamanguino a todos los presentes; la ter-
cera parte nos muestra un cambio en la conducta y en el lenguaje
de los personajes, la alusin a la Navidad y al perdn lo transfor-
ma todo, reclamos y agresiones se difuminan, estamos ante un fi-
nal de cierto modo inopinado. En resumen, una accin que es el
robo =pecado que abarca la mayor parte del texto: se espera que
sea castigado pero queda en suspenso debido a una piadosa abso-
lucin que constituye el desenlace del entrems.
99
Meneses, Teodoro. Introduccin. En Teatro quechua colonial. Lima:
Ediciones Edubanco, 1983. Sobre las fiestas teatrales religiosas, dice el autor
que el teatro oficial incaico s fue aprovechado por los catequistas
imponindoles cambios en su temtica. Se compusieron autos de corta extensin
sobre temas bblicos y piadosos, representados en las iglesias durante las
festividades religiosas a la manera de teatro popular, pp. 7-8.
248
Complementariedad
100
La complementariedad es un trmino que ha sido usado para re-
ferirse a la organizacin del trabajo y en general para toda la es-
tructura social andina. Lo complementario es en el vocablo espa-
ol lo que es preciso aadir a una cosa para que sea ntegra o
perfecta. La asociacin de la mujer con el mbito interno del ho-
gar, de las labores agrcolas es una expresin del ordenamiento
social dicotmico de los pueblos andinos.
Al centrar la accin dramtica en un delito estamos frente a la
infraccin de una armona social que preside la cosmovisin andina.
La tranquilidad y el bienestar que resulta de una divisin del traba-
jo, es trizada ante la zozobra del castigo. Lo que el entrems mues-
tra es el delito, el delincuente, el castigo y la figura del indulto por
Navidad. Recordemos que el entrems educa y siendo una religio-
sa la productora, deba utilizar el entrems para catequizar, para
llevar el mensaje de equidad, justicia y bondad a todos los lugares.
Como sabemos, la Iglesia fue la ms interesada en servirse de la
escenificacin por su notable poder de comunicacin.
delito - delincuente - castigo / robo 1 -huamanguino - obrajes
delito - delincuente - indulto / robo 2 -huamanguino - indulto
Pero el entrems est construido de referencias culturales,
descontndose por ejemplo el conocimiento por parte del pblico
destinatario, de las habladuras y fama que caracterizan a los ori-
ginarios de un lugar o regin. El que es natural de Huamanga es
considerado astuto y pcaro en tanto que el de Huanta es ejemplo
de ingenuidad; as, no nos extraa la presencia de esta infraccin
porque reconoce destreza y astucia en el que roba e ingenuidad y
torpeza en las vctimas. Estaramos hablando, entonces, de la
escenificacin de una caracterizacin positiva, porque ingresa la
tradicin en una ficcin dramtica y al hacerlo inserta la tradi-
cin en otro sistema; en otras palabras, la instituye. Debemos te-
100
Lapiedra, Aurora. Roles y valores de la mujer andina. Allpanchis, n. 25,
pp. 43 y ss. Bourque, Susan y Kay Warren. Campesinas y comuneras.
Subordinacin en la sierra. Estudios andinos, ao 5, vol. V, n. 1, 1976. p. 84.
249
ner en cuenta el lugar de representacin, la ciudad de Huamanga.
Si bien no aparecen ni una huamanguina o huantina, s lo hace
una mujer afroperuana, una negra; ello nos hace pensar que esta
situacin es sui gneris no slo por la ausencia de figuras de mu-
jeres andinas, sino porque la figura de la negra aparece slo para
sufrir escarnio. Podemos pensar que la complementariedad se da
entre iguales y no en seres de razas y culturas diferentes. La ano-
tacin inicial de la autora sale el Guantino muy enojado marca
la pauta de toda la pieza, el enojo e indignacin es lo que recorre
parlamentos y actitudes por parte de los agraviados.
Oralidad
101
Los personajes saben o entienden el castellano: el Alcalde lo utiliza
apropiadamente, el huantino deja entrever su motosidad en la pro-
nunciacin del castellano (algunas palabras en quechua as lo prue-
ban), en tanto que el huamanguino habla predominantemente en
quechua dejando escapar una que otra frase en castellano. El
quechua es el canal de comunicacin que dividir a los personajes
y de este contacto de dos discursos ante un pblico bilinge surge
la gracia, porque los parlamentos del huamanguino que no alcan-
zan a ser entendidos por el alcalde ni la negra, s son captados por
los espectadores. Los que se hallan al margen de este circuito lin-
gstico son el alcalde, la negra y en menor proporcin, el huantino.
Veamos algunos ejemplos: el huamanguino dice hatuntam
huchallicuni y el alcalde entiende tanta tuna.... Otra posibilidad
de confusin se da dentro del propio castellano, por ejemplo, a la
pregunta del alcalde al huantino sobre si es oficial, el huantino res-
ponde que Ms que orificial que soy maestro sapatero....
El ingreso de la negra es irnico; ella, la agraviada, es objeto
de insultos, burla y compasin: pobre esclava la llama el alcal-
de, quien hablar ms tarde de su falta de educacin darle libros
de contado/ a quien solo ha manejado/ los librillos de la Baca.
101
Cuba, Mara del Carmen. El castellano hablado en chincha. 2. ed., Lima:
Edicin de la autora, 2002.
250
Ms adelante se har ms evidente la oposicin escritura/
oralidad, libro/ habla.
La compasin hacia la negra no es sntoma de generosidad,
pues dota al que compadece de fuerza y solidez mientras que la
(el) compadecida (o) se torna dbil y, por lo tanto, consolida la ima-
gen de vctima y de una figura desvalorizada ante los dems, es
decir, la propone como un ser propicio de cualquier otro abuso.
Los insultos provienen exclusivamente del huamanguino
quien con ello se gana la complicidad del auditorio, l dice en
quechua:
Cay quillimsa tutayccpas
auccaytaccmi cunan cancca,
quipchan gita, yana, manca,
llecchue urca mayllasccapas.
(Hasta este carbn que es la (mismsima) negrura/ se har
hoy mi enemiga,/ Jeta de color de hgado, negra como la olla de
cocina,/ de frente siempre sucia por ms lavados que se haga!)
Ms adelante reitera su mofa al color de su piel:
Cay rimaccta, cay rimaccta,
cay supay ccanra pasata
(A sta que habla, a esta parlanchina,/ a esta sucia y ende-
moniada mozuela?)
Otra, otra nichcasunqui
upallanquis yana tunqui.
(Otra, otra te est diciendo,/ dice que te calles negra triste.)
Asocia la negritud con lo sucio y lo triste, y la exhuberancia al
hablar; es decir, prejuicios sin fundamento porque suciedad y lo-
cuacidad no son inherentes a una raza determinada. El escarnio
aumenta cuando se la hace pasar por un examen que debe revelar
si sabe o no el abecedario. El examinador es nada menos que el
huamanguino, quien asegura que l le ha enseado la cartilla y
por eso se ha cobrado con la comida. Si bien la pronunciacin del
251
huamanguino no es ptima, la de la negra aparece totalmente
distorsionada y provoca risa:
Huamanguino Christos A, B.
Negra Clito, Ya, Ble.
Huamanguino Que ista Ningra tan mandinga su
memoria se lo tinga.
Huamanguino Christos, A, B, C, D, F.
Negra Clito, Fable, C, D, Fu.
Huamanguino Iso no ms sabes to.
Huamanguino H.
Negra Cachi.
Huamanguino H.
Negra Cachi.
Huamanguino J.
Negra Sota.
Huamanguino G, H, J.
Negra Gue, Cachi, Sota.
Huamanguino Que porreryas de Negreryas,
malayala las porqueryas.
Mestirio.
Negra Mestrio.
Huamanguino De Monastirio.
Negra De matasnerio.
Huamanguino Mestirio de Monastirio.
Negra Mestro de Motasnerio.
Huamanguino Del Carmen con amn, amn.
Negra Del Marcen con manen, manen.
(245-246)
En Ayacucho, el lugar de la representacin del entrems, es
comn la motosidad de origen quechua, ya que la poblacin es
quechuahablante; en otras palabras es la norma, el personaje que
encarna tambin la diferencia frente al castellano, es la negra. Su
habla, en la que hay agrupaciones fonticas, cambios voclicos,
reducciones o cambios de posicin, la singulariza desvalorizn-
dola no slo frente a la autoridad sino frente a la poblacin india.
Ella est al medio entre blancos, mestizos e indios.
252
Muchos de ellos slo constituyen huella de alguna forma, ca-
racterizada ya sea como afroespaol, castellano antiguo, castella-
no andino o castellano de extraccin popular, dialectal.
Son rasgos asociados al afroespaol:
1. Uso de vide, vido en vez de vivi.
2. El cambio de r por l en posicin final de slaba es muy
frecuente as que no tiene que ser considerado como rasgo
propio de la raza negra. Sin embargo, s el trueque l por r
en la palabra filmar.
3. Neutralizaciones.
4. Elisiones.
5. Contracciones de segmentos, slabas y consonantes silbicas.
Estereotipo de la negra
El ser humano tiende a la ley del menor esfuerzo, es decir, busca
la generalizacin, la simplificacin, por eso opta por adscribir a
la raza peculiaridades de la apariencia, costumbres y valores. Es
mucho ms sencillo atribuir a la herencia diferencial, que desci-
frar todas las complejas razones sociales. La diferencia entre raza
y etnia, entre lo natural y lo adjudicado no interesa y por eso se
prefiere construir una personalidad bsica comn a todo un gru-
po tnico y ponderar ciertos fragmentos de realidad a los que se
dota de un significado y valor tendencioso.
102
Por ejemplo la agre-
sividad amenazadora es asociada al color negro, los estereotipos
son el sustento de este prejuicio, es decir, la discriminacin. La
negra es tratada como un objeto sexual, buena para cocinar, para
los quehaceres domsticos, como prostituta y ladrona; vemos,
entonces, un racismo y una discriminacin manifiestos clara o
encubiertamente.
Como antecedente uno de los sainetes coloniales que nos pa-
rece significativo es Amor Duende
103
de don Jernino de Monforte y
102
White, Evelyn C. La tirana del color. Especial Fempress. Chile, 1995.
103
Monforte y Vera, Jernino de. Amor Duende. En Lohmann Villena,
Guillermo. Op. cit., pp. 381-382, 540-553.
253
Vera. Los personajes son: Amor, dos hombres, dos tapadas, una
duea y una negra. La pieza se basa en los equvocos y travesu-
ras de Amor con el fin de escarmentar y corregir. En este sainete
se presenta a la negra con el significado negativo de castigo bsi-
camente por su color, ella es utilizada como elemento de desenga-
o y decepcin, porque se coloca en lugar de la tapada.
Relaciones de gnero e identidad
La negra es representada y definida por su actividad laboral y con-
dicin social como esclava y cocinera. Con esos papeles que refle-
jan una doble atadura, el carcter del personaje debera mostrar
pasividad y obediencia, pero la pieza nos demuestra todo lo con-
trario. Ella demanda y reclama porque su trabajo ha sido violen-
tado y robado. Su primera frase justicia pido seo hace ingresar
el mundo domstico. La llamada cultura inferior de la mujer en
relacin con la del hombre en el mbito pblico, el de las institu-
ciones. Con la negra aparecen los objetos del espacio domstico:
ollas, cazuela, mondongo... conforman la armona del espacio pri-
vado, la indignacin por la quiebra de ese mundo hace trizas los
papeles de Penlope o Andrmaca que la sociedad impone y atri-
buye a la mujer. No es slo por la comida por lo que ella protesta
sino por la olla que la contiene en donde pensaba preparar el bu-
uelo de Navidad; su religiosidad es puesta a prueba y la lleva a
luchar para que se le repongan sus instrumentos de trabajo y para
que se respete su espacio, su autonoma, su derecho a ser libre.
La negra cuando se refiere a que no tiene pareja dice que no
conoce maccta equivalente a hombre o amante; en fin, lo dice
porque cree haber escuchado al huamanguino, pero l slo ha di-
cho rimaccta. La negra afirma que no tiene compaero e incluso
puede entenderse que no ha tenido relaciones sexuales, esta afir-
macin nos informa que ella suma a su castellano un cierto en-
tendimiento del lxico quechua. Tambin responde al prejuicio que
Cfr. Stolcke, Verena. Sexo es a genero lo que raza es a etnicidad. Mrgenes,
ao V, n. 9. Lima, oct. 1992, pp. 65-90.
254
ve a la negra como un ser sexualmente fogoso, promiscuo y por lo
tanto desvalorizado.
La imagen de una mujer dinmica y con iniciativa cuestiona
la concepcin de que es un ser pasivo, en oposicin a la naturale-
za activa de los hombres; si a ello agregamos su condicin de es-
clava, debemos leer con asombro el protagonismo que la negra tie-
ne en el entrems. Respecto a su identidad, la negra establece su
filiacin en el primer parlamento: Justicia pide seo/ una probe
Negra, conga; ella es conga, con lo cual nos informa del grupo
racial y cultural al que pertenece y del que sigue formando parte.
Esa afirmacin tiene la funcin de resaltar la diferencia con orgu-
llo, ella no es de ese lugar (sierra peruana) ni se parece al huaman-
guino ni al huantino y mucho menos al alcalde. En otra interven-
cin reitera Yo son nengra, yo soy ata/ pero no conoce maccta.
En primera instancia proclama su raza, pero por qu lo hace, cree-
mos que con ello refuerza su otredad: son ata explicita de otra
manera un rasgo fsico que denota su origen africano, la nariz
achatada, distante de la nariz griega admirada por los artistas
occidentales. El personaje no siente vergenza por su raza y, ms
bien, el decir cmo es implica sealarse a s misma sin mayores
problemas. El racismo es una de las configuraciones en las que se
manifiesta la relacin con el otro. El sujeto, en este caso la negra,
parte de un supuesto que apunta a que se la identifique con una
serie de valores y con una posicin en la sociedad.
Conclusiones
1. El Entrems del Huamanguino entreun huantino y una negra se
celebra en el advenimiento de las fiestas de Navidad.
2. El entrems contiene elementos estructurales occidentales
como la divisin escnica en tres unidades: trama senci-
lla, personajes tipos, lenguaje y ambientes populares con
presencia de estereotipos. Del mundo andino, utiliza el
quechua como medio de comunicacin.
3. Se representa una infraccin al mundo andino, delito del
huamanguino, que es indultado por las fiestas religiosas.
255
4. La oralidad se basa en un registro lingstico para cada
personaje:
a. Alcalde: habla en un castellano correcto.
b. Huantino: habla en un castellano motoso.
c. Huamanguino: habla en quechua y castellano motoso.
d. Negra: habla un castellano con reducciones, cambios voc-
licos, cambios de posicin de algunos sonidos.
5. La negra es representada como parlanchina, violenta y
sensual.
6. La negra es definida por su actividad laboral y condicin
social, el carcter del personaje debera mostrar pasividad
pero muestra lo contrario. La identidad de la negra se basa
en el reconocimiento y aceptacin de su cuerpo.
257
Imgenes, memoria y oralidad.
Representaciones de la descentralizacin
en Huancavelica
Luis Pineda Blanco
Universidad deSan Marcos
[257]
Qu esperamos los peruanos de la descentralizacin? Qu que-
remos de ella y cmo quisiramos se construya en el futuro? El
presente trabajo explora el proceso poltico enmarcado por las Elec-
ciones Regionales y Municipales del 2002 y las polticas de des-
centralizacin impulsadas en el marco de la transicin democr-
tica.
104
A partir del anlisis de entrevistas y testimonios a lderes
sociales y candidatos municipales y regionales de tres provincias
del departamento de Huancavelica, se busca dilucidar el imagi-
nario que est presente en el discurso de estos actores sociales y
la existencia de una cultura descentralista o de la descentraliza-
cin evidenciada en sus certezas, temores y aspiraciones respecto
a que esta reforma del Estado pueda responder a sus seculares
demandas de democracia y desarrollo.
Huancavelica: la regin desmembrada
La imagen de Huancavelica no se corresponde con la historia y el
imaginario actual de sus habitantes. Desde la Colonia, esta reali-
dad se debati entre la integracin y desintegracin, pues siempre
104
La recoleccin de informacin para este trabajo se vio facilitada toda vez que
coincidi con una consultora en educacin ciudadana y gestin municipal
que el autor realiz entre septiembre y diciembre de 2002 para la Asociacin
Servicios Educativos Rurales, SER, a cuyos directivos agradecemos. Sin
embargo, las opiniones vertidas en este ensayo son de nuestra entera
responsabilidad.
258
hubo dificultades para establecer vnculos slidos en las provin-
cias y la capital; nada de ello fue resuelto con su creacin como
departamento en 1839. Ms de un siglo y medio despus, en el
marco de la descentralizacin impulsada en 1987, su viabilidad
fue amenazada con un desmembramiento de sus provincias en
respuesta a mejores oportunidades de integracin a los departa-
mentos colindantes.
105
La pobreza explica tambin la peculiaridad de las imgenes
de la descentralizacin entre los huancavelicanos. De acuerdo
con el MEF (2001), los departamentos que tienen ms del 50% de
su poblacin en pobreza extrema son: Huancavelica (71,6%),
Apurmac (55,3%) y Puno (54,8%).
106
Huancavelica es tambin un artificio del poder. Al respecto,
vale recordar que el nacimiento de este departamento, hacia me-
diados del siglo XIX, se produce a fuerza de presin y negocia-
cin entre las lites regionales y criollas que impulsaron la crea-
cin del departamento. El centralismo poltico y administra-
tivo del departamento quedaba entonces afianzado, en poder del
caciquismo local, de la hacienda serrana en alianza con las trans-
nacionales mineras y el sector comercial (Rivas 1990).
Un dato contextual de esta coyuntura descentralista, al decir de
Contreras (2000), es que sta se da en un contexto de crisis, en con-
traste con las fases de aguda centralizacin fiscal y poltica con pe-
105
Huancavelica est constituida por siete provincias: Acobamba, Angaraes,
Castrovirreyna, Churcampa, Huancavelica, Huaytar y Tayacaja. Esta
tendencia centrifuga empuja a Tayacaja y Churcampa hacia Junn, cuya capital
Huancayo resulta emblemtica del desarrollo para el corredor central andino;
a Castrovirreyna y Huaytar hacia Ica en la costa central; mientras Angaraes
y Acobamba miran en direccin a Ayacucho.
106
En el mismo estudio se seala que la severidad de la pobreza es de 95,4, la
brecha de pobreza existente es de 54,7 y el grado de severidad de la pobreza
es de 34,1 (los mismos indicadores para el pas son 57,9; 22,1; y 10,9
respectivamente). El ndice distrital de pobreza, en cambio, para 94 distritos
es de 5,4000; de los cuales 15 distritos son urbanos (0,5195) y 79 rurales
(4,8805), siendo el total de distritos en el mbito nacional de 1 828 (100,0),
674 urbanos (38,15333), 1 154 rurales (4,8805). Un anlisis y elaboracin
posterior, a partir de este mismo mapa de la pobreza, confirma que la totalidad
de los distritos de esta regin se ubican en el quintil I de menores ingresos.
259
rodos de crecimiento econmico. Lo anterior agudiza la urgencia
de los problemas que buscan resolverse con la descentralizacin
y el medido escepticismo de los huancavelicanos respecto a sta.
Por otro lado, en Huancavelica anida el conflicto y su historia
reporta diversos clivajes no slo econmicos, sociales y polticos,
tambin culturales. Muestra de esta realidad contradictoria puede
ser encontrada en el antiguo conflicto que vivi Angaraes, particu-
larmente la llamada Villa de Julcamarca, donde se asentaban los
seores notables o Mitmaq (los de arriba) que detentaban el poder
poltico, administrativo e ideolgico en alianza con la Iglesia, po-
seedora a su vez de grandes propiedades o cofradas. Del otro, los
indios, los anccaras (los de abajo) de enorme presencia cultural que
an irradia su influencia social y econmica, que desde entonces
provean la fuerza de trabajo central para las actividades principal-
mente extractivas y de la hacienda serrana (Rojas y Palomino 2002).
Por cierto, este conflicto se remonta a los mitimaes de castigo, des-
plazamientos producidos en el Tahuantinsuyo, de donde se pobla-
ba con etnias diferentes a regiones por conquistar y dominar.
Un segundo aspecto es la distritalizacin iniciada en la dca-
da de los cuarenta y que se extender hasta los sesenta, convir-
tindose en un eje de movilizacin de las poblaciones respecto a
las posibilidades de conseguir autonoma y desarrollo para sus
localidades. La crisis agraria es un tercer eje que terminar por
fragmentar la estructura agraria relegando la produccin a una
economa de subsistencia. Un cuarto eje es la actuacin de Sende-
ro Luminoso, quien hizo de la zona un corredor estratgico entre
Ayacucho y Huancavelica; esta situacin fue aprovechada para
resolver los conflictos culturales y de poder en favor de los ancarras,
apartar del poder a los mitmaes y fortalecer el poder comunal como
en la mtica comunidad de Huacchao, que fue un caso especial
para contener el avance de la subversin.
Lejana tierra del mercurio
Huancavelica, tierra del mercurio es antes que una visin de pre-
sente y futuro un espectro del pasado. Es, asimismo, imagen per-
260
sistente en la alegora romntica de sus antiguos huaynos, en los
casi diluidos recuerdos de sus viejos pobladores, como en el equ-
voco presente en el conocimiento e historia escolar que se repro-
duce para los ms jvenes. De la rica tierra del mercurio, centro de
la actividad minera durante la Colonia, fuente casi inagotable para
la minera de la naciente repblica y de las transnacionales de ini-
cios del siglo XX, queda muy poco. La otrora pujante minera
huancavelicana est concentrada en manos de grandes y media-
nas empresas mineras que han continuado su tarea de explota-
cin intensiva, aun a costa de conflictos con las comunidades, y
en abierta colisin con los intereses locales y las posibilidades de
desarrollo sostenible para la regin.
Como buscamos mostrar en esta exploracin, la racionalidad
y la lgica de la descentralizacin pueden apartarse del sentido
comn. Estudios anteriores como el realizado por el IEP (2002) evi-
dencian este distanciamiento al mostrar imgenes donde la ma-
yora de peruanos y peruanas aparecen aceptando la descentrali-
zacin como un hecho positivo, an cuando no est claramente
definida la manera cmo sta se producir. As, las seales per-
cibidas de esta reforma estatal permiten recoger percepciones de
quienes asocian a la descentralizacin con mayores oportuni-
dades de desarrollo y bienestar econmico. Muoz (2002) en otro
estudio realizado en cinco departamentos del pas,
107
corrobora
estas percepciones provenientes de alcaldes, lderes de opinin y
funcionarios. La visin en general es de un optimismo esperan-
zador para la solucin de los antiguos problemas de las regiones,
ligada a una conciencia reivindicativa que emerge en respuesta al
centralismo que ha atravesado la historia de nuestro pas.
En nuestro caso nos preguntamos qu imgenes, qu recuer-
dos, qu palabras dan cuenta de las representaciones de la des-
centralizacin entre los huancavelicanos, aun cuando denominar-
los as es mucho decir ante la realidad fragmentada de un depar-
tamento que no logr cuajar en un imaginario colectivo, sino en
un territorio comn aceptado por obligacin.
107
San Martn, Junn, La Libertad, Arequipa y la provincia de Lima.
261
Los testimonios obtenidos de lderes y candidatos nos dicen
la existencia de una agenda implcita. Un primer aspecto plantea-
do es el de la autonoma de las regiones, como superacin del cen-
tralismo limeo y huancavelicano. Tal como lo dice Joaqun (62)
viejo dirigente de la provincia de Acobamba:
Para qu pues la descentralizacin, si al final todo se va a
Huancavelica... Todo es para ellos, nada queda para nosotros...
as ha sido siempre.
Por otro lado, flanqueada la barrera del centralismo, las im-
genes de la descentralizacin conllevan a ligar justicia y desarro-
llo como medio para superar la pobreza:
No pues seor!, aqu estamos cansados de tanto experimento
de los gobiernos. Ahora se trata de hacer que la descentraliza-
cin s funcione,... si queremos que la gente participe, hay que ir
a solucionar el problema nmero uno, la pobreza. Eso s, si no
se avanza a alcanzar el desarrollo, seguiremos siempre pobres.
Leandro (45), candidato a regidor, Acobamba.
Un tercer aspecto que surge es la exigencia para que las auto-
ridades cumplan la ley, en previsin a aquellos casos donde las
lites terminan usurpando la representacin poltica y monopoli-
zando el discurso regional:
Que la ley est bien dada no es el problema. El problema est en
que la ley la aplican como les da la gana, de acuerdo a sus pro-
pios apetitos... Por eso hay que estar vigilantes a lo que se aprue-
be, porque son los mismos de siempre que se van a sentar en el
poder... Mario (52). Lder social de Tayacaja.
La posibilidad de encausar la participacin ciudadana apare-
ce como una imagen recurrente para superar las desconfianzas en
la clase poltica local emparentada con las lites provincianas
los Mitmaq como una garanta para posibilitar un gobierno
legtimo y descentralizador:
De lo que se trata es que la descentralizacin puede lograrse si
conseguimos que las comunidades tengan voz y voto. Si no los
grandazos de siempre van a seguir abusando de todo. Melquiades
(65), dirigente poltico de Angaraes.
262
La imagen del poder es tangible. La exigencia de compartirlo
muestra una imagen de la descentralizacin como un proceso que
desconcentra los poderes, donde las autoridades aparecen promo-
viendo el desarrollo, la democracia y la transparencia con partici-
pacin ciudadana. La ciudadana, en este sentido, aparece parti-
cipando en la formulacin presupuestal entre otras decisiones, lo
cual est en consonancia con una imagen de la descentralizacin
que est referida a la demanda de recursos, superando el patrn
inadecuado en la asignacin presupuestal, y que concluye en la
injusticia de dar poco a los distritos y provincias ms alejados,
para dar paso a una distribucin equitativa de la economa:
Lo que yo demando no es un trato especial, sino justicia. Si no
reclamamos nos van a llegar las sobras del presupuesto regio-
nal. Mximo (39) dirigente vecinal de Acobamba.
En el sentido anterior, la descentralizacin posibilita el bienes-
tar, donde el descentramiento social del Estado es revertido asu-
miendo su papel como agente de desarrollo. El desarrollo econ-
mico, en las espectativas de lderes y candidatos, deber signifi-
car el impulso al desarrollo agrcola y de la actividad pecuaria,
del turismo y el comercio; a partir de una inversin estatal signifi-
cativa, como de la participacin de capital privado, aparecen como
posibilidades para superar las brechas sociales que acrecientan
las condiciones de pobreza de un sector creciente de la poblacin:
Si no hay apoyo del Estado, entonces la descentralizacin est de
ms. Aqu tenemos como trabajar, tenemos recursos. Lo que falta
es capital. All quiero ver yo al Estado, pero tambin a los em-
presarios... que inviertan pues. Rosala (42), dirigente social de
Tayacaja.
La imagen del centralismo limeo aparece sealado con hos-
tilidad. El gobierno autnomo de las regiones est fundado en
el respeto a las decisiones de las autoridades de las regiones, pero
tambin en el rechazo a toda forma de imposicin e intromi-
sin. Para los lderes entrevistados el gobierno central debe dejar
gobernar a las regiones:
263
Lo que hay que decirle al gobierno (nacional) es que deje traba-
jar... si no, para qu elegimos autoridades. Fabin (29), candida-
to a regidor, Lircay.
Las posibilidades de atender la agenda postergada de las re-
giones est en la posibilidad de resolver los problemas con eficien-
cia y eficacia poltico-administrativa, desde la autonoma de los
gobiernos locales y regionales:
Desde siempre ha habido olvido para las regiones. Para ir a ha-
cer un reclamo haba que vender una ovejita, matar un paquito,
porque sino con qu podas movilizarte. Todo es plata... Matas
(56) dirigente poltico de Angaraes.
La solucin de problemas es una dimensin de efectividad de
las medidas descentralizadoras, con mayor celeridad y nuevas
prioridades, que retome el plano de lo cotidiano, en una perspec-
tiva que vincula los objetivos estratgicos del desarrollo con una
visin ms inmediata y cotidiana, como lo sugiere la pregunta que
se hace Nicolasa (49), dirigente social de Lircay:
.... para qu pues queremos descentralizacin si no arregla las
cosas, sino mejora la situacin de nuestras vidas?...
En tal sentido, la atencin a los problemas de educacin,
salud, transportes y vas de comunicacin, principalmente de las
comunidades campesinas y rurales, con sus componentes de po-
breza y olvido, de trabajo asumido como inversin a la produc-
cin y justicia ligada a acciones de desarrollo social, son equipa-
rables a la imagen de descentralizacin que se yuxtapone a la as-
piracin de desarrollo. Esta, sin embargo, es una visin diferente
de desarrollo, como un proceso de creacin de riqueza a partir de
recursos locales
Dicen de nosotros que somos pobres, pero eso no es verdad...
tenemos alpacas, tenemos cebada, tenemos comercio... todo de-
pende de cmo aprovechemos estos... Agripina (57), dirigente
social de Tayacaja.
Como hemos podido ver, las imgenes de los lderes y candi-
datos afirman concepciones, pero tambin estrategias y acciones
264
claramente distinguibles. As, las percepciones de los entrevista-
dos se alojan en una mirada de futuro respecto a la descentraliza-
cin; se insiste, pues, en algunos aspectos ya sealados donde se
anuda junto con esta mirada a largo plazo, algunos aspectos ms
de corto y mediano plazo. Las preocupaciones se inscriben en al-
canzar una descentralizacin legal, autnoma, democrtica, leg-
tima y eficiente. Del mismo modo, se aspira que la descentraliza-
cin sea adems realista, ordenada y endgena:
Lo nico que pedimos es que esta descentralizacin se d (de)
acuerdo a ley y a la realidad regional autnoma... Podemos es-
perar mucho si ayuda a poner orden en lo vasto de este territo-
rio que de tener recursos para el desarrollo, los tiene. Ricardo
(36) dirigente poltico de Huancavelica.
Se afinca en una concepcin de poder que se inscribe en una
perspectiva democratizadora, donde ste signifique tener bien dis-
tribuidos los poderes, que stos sean democrticos y transparen-
tes y se entronque en una tradicin de justicia en sus diferentes
aspectos. Por cierto, se encuentra que el sentido democrtico de la
descentralizacin radica en sus posibilidades de participacin so-
cial y ciudadana, donde no slo el gobierno debe ser transparente
y participativo, sino que la propia participacin debe ser con de-
mocracia y transparencia, fortaleciendo sus organizaciones de base
y comunidades:
ya lo dije antes, si no hay participacin no ser posible cum-
plir con todo esto (agenda descentralista)... Yo tal vez ya no lo
ver, pero de verdad me gustara que mi propia organizacin se
vea fortalecida. Melquiades (65), dirigente poltico de Angaraes.
Se subraya, por otro lado, la importancia de ligar descentrali-
zacin con eficiencia poltica para encausar el desarrollo econ-
mico de la regin; ello se imbrica en la aspiracin por ver a sus
pueblos desarrollados, con proyectos integrados mediante un plan
estratgico integral con participacin y, por tanto, con capacidad
para resolver problemas emergentes, como la extrema pobreza
de Huancavelica, dando importancia a actividades tradicionales,
265
pero tambin al capital cultural y social. Esto favorecera al turis-
mo, pero que requiere mejoras sustantivas en las comunicaciones
y el transporte:
S pues, vamos por la descentralizacin pero haciendo de sta
una manera de darnos progreso, bienestar... y esto va de la mano
con el desarrollo. Uno y otro... porque de qu sirve que la gente
pueda (en) su regin, si sta no esta unida, y esto slo puede
darse con trabajo, con desarrollo... Agripina (57), dirigente social
de Tayacaja.
Muchos rostros, una sola esperanza:
la descentralizacin para los huancavelicanos
La descentralizacin, en palabras de los actores sociales, nos
muestra diversos rostros desde discursos que consideramos con-
vergen en un conjunto de representaciones que constituyen una
construccin simblica que se vendra cuajando en una cultura
poltica de la descentralizacin, de la cual sealamos esta pri-
mera aproximacin.
Partimos en sealar que desde la lgica comprensiva de los
actores sociales se concibe la descentralizacin, en primer lugar,
como una condicin de autonoma de las provincias, donde el ima-
ginario ausente de mirar la regin en cuanto se circunscribe al m-
bito departamental es visto en relacin con los vnculos histri-
cos, culturales y econmicos de las provincias, antes que como la
existencia de una unidad territorial, o en el fraseo de la Ley de
Bases de la Descentralizacin como una unidad geoeconmica. En
cualquiera de los casos, es mucho ms vlido para los actores un
discurso ligado a las identidades antecedentes como los de la Con-
federacin Wanka, o la pertenencia a los no menos antiguos lazos
con las culturas que florecieron en el rea Pocra-Chanka hoy ocu-
pado por Ayacucho y Apurmac. No est lejano de esta significa-
cin, la existencia durante la Colonia de las antiguas intenden-
cias o las formas iniciales de la repblica que, sabemos, se impu-
so por razones de lucro econmico de las lites provincianas como
266
primaron en el regionalismo tan criticado por su responsabilidad
histrica con el destino de estas regiones (Basadre 1980). En auxi-
lio de esta prctica acude la perspectiva de desarrollar sistemas de
descentralizacin mayores como las macrorregiones, como los me-
canismos de desarrollo microrregional o asumiendo los espacios
conformados por las cuencas como unidades descentralizadoras.
Un segunda perspectiva es la descentralizacin como forma de
resolucin de problemas, particularmente los referidos a asumir la
descentralizacin antes que como una reforma poltica que moder-
nice el Estado, como un mecanismo de correccin de las graves
distorsiones creadas por el propio Estado, y luego, por el mercado.
Aqu se incluye particularmente la superacin de las condiciones
inherentes a una exacerbacin de la crisis agraria y la desvincula-
cin o descentramiento de sus actividades econmicas sin oportu-
nidad de reemplazar el patrn tradicional de una economa inten-
siva en la explotacin de recursos mineros por un modelo de desa-
rrollo hacia dentro o endgeno; por cierto, la falta de desarrollo y
el atraso socioeconmico se corresponder con la secuela de po-
breza extrema sobre la cual obvian mayores comentarios.
La descentralizacin como justicia y equidad rebasa largamen-
te la visin aparentemente sesgada de una regin mentalmente de-
sarticulada. La construccin del imaginario regional no ha tenido
la oportunidad para una adecuada codificacin desde la cultura,
como no la ha tenido como construccin social desde la econmi-
ca y la poltica. La imagen emergente de una descentralizacin que
signifique la reinstauracin de la justicia y equidad social es to-
talmente legtima toda vez que preexiste una imagen que hace de
Huancavelica una regin donde atraso, pobreza y olvido se
realimentan secularmente. Para los huancavelicanos es inconce-
bible la idea de hacer descentralizacin sin desarrollo, como lo es
dirimir los trminos del debate sin lograr alcanzar un importante
consenso en pos de un modelo de desarrollo que tenga como pri-
mer punto de su agenda la superacin de la pobreza. Pero es el
olvido, su reelaboracin simblica de la desidia estatal, el elemen-
to central del reclamo por hacer del proceso descentralizador no
267
slo un conjunto de medidas de reforma poltica administrativa,
sino la fundacin de nuevas relaciones entre el gobierno nacional
y las regiones que supere esta sordera descomunal e inicie un pro-
ceso en el cual predomine el dilogo.
Para concluir, de las representaciones introyectadas por los
actores sociales, emerge una imagen de la descentralizacin como
un cuadro complejo donde la importancia de las demandas de la
sociedad local busca responder no slo en el terreno de la polti-
ca, sino en un esfuerzo por vincular identidades, a la vez que in-
tereses locales, para hacer que la descentralizacin no slo resuel-
va aspectos econmicos o de exclusin social, sino los propios de-
safos por construir simultneamente poder poltico y simblico.
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2001 El sueo obcecado la descentralizacin poltica en la Amrica andina.
Lima: Fondo Editorial de Congreso del Per.
271
Las cruces de mayo en el valle del Mantaro.
Una interpretacin
Jair Prez Braez
Universidad deSan Marcos
La devocin a la cruz lleg al nuevo mundo con los espaoles,
quienes imponen sus festividades en Amrica, avivados, entre
otros, por los concilios limenses. En ese sentido, el 3 de mayo occi-
dental, que celebra el supuesto hallazgo del madero donde se cru-
cific a Jess, es trasladado y superpuesto sobre la festividad
prehispnica denominada Hatun Aymoray Quilla, que era la fiesta
que celebraba la cosecha del maz: mamasara o saramama.
109
As,
pues, la celebracin de la fiesta en honor de la Cruz de Mayo llega
a la actualidad cargada de ese sincretismo que ha conjugado dos
tradiciones, la andina y la occidental.
La fiesta de la Cruz de Mayo
Estas festividades se pueden presentar de diferentes maneras, sin
embargo, voy a relatar esquemticamente la celebracin ms tra-
dicional en los poblados rurales. Das antes de la fecha central,
109
Al respecto ver Federico Schwab, Teora e Investigacin del Folclore (Lima,
UNMSM, 1993). Sobre religiosidad andina, consultar: Jos Mara Arguedas,
Formacin de una Cultura Nacional Indoamericana (Mxico, Siglo Veintiuno
editores, 1975); Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano (Barcelona, Editorial
Labor, 1992); Jos Luis Gonzales, El Huanca y la Cruz (Lima, TAREA,
1989); y, Flix Huamn Cabrera (y) Carmela Abad Mendieta, Wankamayo:
Lecturas del Departamento de Junn (Lima, Editorial San Marcos, 1996);
Leonardo Rosales Chaves, La Cruz del Sur: Una constitucin Rectora.
(Hunuco, Ediciones e Impresiones Siglo, s/f); Jos Sabogal, El Desvn de la
Imaginera Peruana (Lima, BCRP-Fondo Editorial, 1988).
[271]
272
los pobladores van a traer la cruz del cerro ms cercano que es,
generalmente, el lugar donde la ubican. Salen hacia dicho lugar
con msicos, en marcha encabezada por los priostes o personas
que tienen los cargos directivos para la festividad. Al traer la cruz
al pueblo van haciendo paradas denominadas descansos, enton-
ces se baila y se bebe.
Ya en el pueblo la cruz se limpia, se repara, se le da manteni-
miento, al igual que a la capilla donde sta va esperar el da cen-
tral. As, los pobladores comienzan a velar la cruz, esperando en
vigilia hasta la vspera; bandas musicales, fuegos artificiales y
mucha bebida acompaan la celebracin hasta la llegada del alba.
En el da central se oficia una misa. Las familias que tienen
cruces llevan las suyas para reunirlas debajo de un arco adorna-
do con frutas, flores y productos cosechados, en clara referencia a
la abundancia y a la productividad.
Terminada la misa, comienzan las celebraciones, se presentan
comparsas de chonguinos, shapis, capitana,
110
etc. Los priostes o
encargados brindan alimentos. Posteriormente, se procede a la re-
particin de los cargos para el ao siguiente. Al da siguiente se
lleva la cruz nuevamente al cerro, para que cuide a la comunidad
todo el ao hasta que baje nuevamente en mayo. Sin embargo, en
todo el valle hay variaciones de esta celebracin, pues en el casco
urbano, cada calle tambin realiza la festividad en honor de su
propia cruz. Del mismo modo, los mercados y los barrios; cen-
trndose la celebracin en una o dos cuadras.
Una cartilla del Museo Nacional de Cultura Peruana mani-
fiesta que una Cruz de Mayo est compuesta por los siguientes
elementos:
1. El cliz: Representa el rito de la ltima cena y la comunin
de los cristianos.
2. El hisopo: Fue mojada en vinagre con agua y aproximada a
Cristo cuando manifestaba tener sed.
3. El crneo con dos tibias cruzadas: Smbolo de la muerte, del
triunfo de Cristo y consecuentemente de su resurreccin.
110
Los chonguinos, shapis y capitana son danzas del valle del Mantaro que
acompaan toda festividad popular, tienen origen republicano y colonial.
273
4. La columna: Elemento arquitectnico al cual Jess fue atado
en el momento de la flagelacin.
5. La corona deespinas: se coloc sobre la cabeza de Cristo en
son de burla como smbolo de Rey de los judos.
6. El corazn: smbolo de Cristo.
7. La bolsa con 30 monedas: smbolo de la tradicin de Judas.
8. El ltigo: instrumento empleado para flagelar a Cristo antes
de ser crucificado.
9. Los dados: representan el juego de azar que emplearon los
soldados romanos para repartirse las vestiduras de Cristo.
10. La escalera: instrumento utilizado para bajar a Cristo de la
cruz.
11. La espada: instrumento con el que Pedro le cort la oreja a
Malco, siervo de Caifs, en el momento del prendimiento.
12. El gallo: simboliza la negacin de Pedro, antes que el ga-
llo cante dos veces, el apstol niega tres veces a Cristo.
13. La lanza: arma con la cual el soldado romano Longino
verific si Cristo estaba vivo o muerto, perforndole el
costado derecho.
14. La mano: representa la bofetada que recibi Cristo de uno
de los alguaciles de los judos que estaba a su lado, ante
una respuesta dada a Caifs.
15. El martillo: instrumento que se utiliz para clavar a Cristo
en la cruz.
16. El pao: tela con la que limpian el rostro a Jess.
17. La paloma: representa al Espritu Santo.
18. El sol y la luna: elementos que explican el eclipse solar que
se produjo al momento de la crucifixin.
19. Las tenazas: instrumento utilizado para sacarle los clavos
a Cristo.
20. La trompeta: smbolo del juicio final.
21. La tnica: traje utilizado por Cristo, que simboliza la
Pasin.
111
111
Kelly Carpio Ochoa. Los smbolos de la pasin en las cruces andinas. (Lima,
Museo Nacional de Cultura Peruana, 1999).
274
La familia Gonzlez
Don Abilio Gonzlez, el patriarca de la familia, es una artista po-
pular con una larga tradicin familiar. Lleva en el arte de la ima-
ginera muchos aos, y su familia muchas generaciones. Actual-
mente l, sus hijos y sus nietos, son los nicos artistas que elabo-
ran Cruces de Mayo en el valle del Mantaro. Sin embargo, nos cuen-
ta que ya no vende porque la gente ya no cree, slo se dedican a
hacerlas por encargo y para coleccionistas. El mayor de sus nie-
tos, Pedro Gonzlez, nos manifiesta que se respeta un orden:
... sobre la cruz hay elementos que no deben moverse de su es-
tructura, por ejemplo, Sol y luna ya deben mantenerse en ese
espacio. El sol al lado derecho superior de la cruz y la luna va,
pues, al lado superior izquierdo. Y el espritu santo, que es la pa-
loma, tiene que ir en la parte de arriba. El rostro indudablemen-
te al medio, los ngeles a ambos costados. Ahora, las manos y
los pies se mantienen en este lugar. En nuestra familia, el gallo y
la columna tienen que mantenerse en el centro, luego recin el
cliz, despus el corazn. Esos son elementos fijos, igual que las
monedas y el ltigo. Y los dems indistintamente se pueden ade-
cuar en la cruz. La calavera s, all se mantiene en la parte baja.
Ahora, en (las cruces de) mi abuelo nunca se puede encontrar un
rostro con ojos cerrados. Tiene que estar abierto y mnimo de
gotas tiene que haber 3. Alguna vez conversaba con mi abuelo:
Y por qu esos dos dedos tienen que estar estirados. Mi abuelo
me dijo que tienen que mantenerse, porque el clavo, cuando pasa,
malogra los tendones de los dedos. En las cruces que elabora mi
abuelo estn siempre esos dedos (estirados), en ambas manos.
112
Del mismo modo el hermano menor de Pedro, Javier Gonzlez,
nos manifiesta:
Est estructurado... como un cuerpo humano. En el fondo el ros-
tro, a los extremos est la mano, abajo estn los pies. Y las pasio-
nes estn all no?, forman parte del cuerpo humano, eh... segn
la cosmovisin andina: el hanan pacha, el mundo de arriba, for-
mara en la paloma, el sol, la luna y los ngeles. El kay pacha es
112
Entrevista con Pedro Gonzles Paucar, recogido el 18 de mayo de 2002.
275
el cuerpo no?, hasta donde esta el... la muerte. La muerte viene
a ser el uqu pacha, es el mundo de abajo, entonces, un poco que
eso se da en la cruz, como est estructurada no? Ahora, de
acuerdo al color, el contraste y los colores vivos, eso un poco
refleja el mundo Wanka, el mundo del valle del Mantaro, es muy
expresivo, muy vivo. Lo que contrarresta por ejemplo a la cruz
de Ayacucho no?, que es muy trgico, muy doloroso. Aqu es
muy vivo, muy alegre, en el fondo una cruz t la ves, no es tris-
te no?, es vivo es alegre, es festivo.
113
Una cruz est formada, segn los textos, de un conjunto de
iconos que rememoran el sufrimiento de Cristo en el Glgota. Al-
gunos de estos iconos denominados pasiones, tienen en el valle
del Mantaro, una estructura inalterable, mantienen una posicin
estndar, que es conjugada con las pasiones que s modifican su
posicin, las cuales poseen una carga semntica de menos grada-
cin en importancia.
As, las pasiones son en algunos casos ms. Pero, la familia
Gonzlez, quien es actualmente la nica que elabora Cruces de
Mayo en el valle del Mantaro, indica que debe mantenerse la
presencia de 33 pasiones. stas son reinterpretadas en cada lec-
tura que de ellas hacen los pobladores andinos y sus mismos
elaboradores.
Algo que es evidente en la descripcin y explicacin que reali-
za Pedro Gonzlez, es que l asume una focalizacin desde la cruz
en su descripcin, nombrando de este modo la posicin del sol y
la luna, algo atpico en una descripcin desde la cultura occiden-
tal, ya que se tiende a describir desde el punto de vista del espec-
tador y no, como lo realiza Pedro, desde el objeto descrito.
La imaginera como actividad creadora es un arte naturalista
y muy realista, cada artista y cada familia de artistas posee un se-
llo caracterstico que subyace en sus creaciones. En este caso, algo
caracterstico en la familia Gonzlez es la posicin de los dedos,
as como tambin las gotas de sangre y otros rasgos que eviden-
cian una profunda sensibilidad y capacidad de observacin. Por
otro lado, Javier Gonzlez tiene una coherente interpretacin de
113
Entrevista con Javier Gonzles Paucar, recogida el 10 de mayo de 2002.
276
la posicin de las pasiones, equiparndola con la cosmovisin
andina. Realiza su lectura de la cruz desde una perspectiva an-
tropomorfa, que no desentona con su primera lectura. Adems se-
ala el papel de los colores que tien los maderos: uno muy ex-
presivo muy alegre, con respecto al valle del Mantaro, y otro muy
doloroso, muy trgico, refirindose a la cruz de Ayacucho, lo cual
curiosamente es comparable con los estilos musicales caractersti-
cos de cada zona. Asimismo debemos resaltar la carga semntica
que posee el color verde, ya que hace rememorar a la naturaleza
y, por ende, a la fiesta agraria de la cosecha.
277
Evento y discurso:
La prctica andina del jubeo o limpia con cuy
Edith Rimachi
Universidad deSan Marcos
El presente trabajo recopila informacin sobre el texto oral y su
evento en dos zonas del Per (Huancayo y Carabayllo) referidas
al diagnstico y acto curativo mediante el cuy, proceso que en la
sierra es llamado jubeo.
114
Esta prctica andina fue registrada por
cronistas como Guamn Poma de Ayala, Polo de Ondegardo y
Joseph de Acosta. Los principales objetivos del presente trabajo
consisten en determinar las constantes y las diferencias en el dis-
curso oral en dos reas geogrficas y a travs de ellas, vislumbrar
en el pensamiento andino la permanencia de la memoria histri-
ca en su discurso especfico en el acto de jubear o limpiar con cuy.
La obtencin de datos est conformada por testimonios orales de
curiosos o laiccas ampliado con la cosmovisin de artistas popula-
res que al estar vinculados con todas las manifestaciones de su
cultura, tambin recogen los conocimientos ancestrales. Tal es el
caso del pintor Josu Snchez, y el artista Pedro Gonzles en
Huancayo, y en Lima (Carabayllo) por las llamadas curanderas o
pasadoras de cuy, todo lo cual est refrendado por grabaciones
auditivas y videograbadora.
[277]
114
A propsito del tema, pueden consultar: Gilberto Cavero, Supersticin y
Medicinas Quechuas (Lima, CONCYTEC, 1988); Mircea Eliade, Lo Sagrado
y lo Profano (2.
a
ed., Santa Fe de Bogot, Labor, 1994); Juan Lastres C., Las
Curaciones por las Fuerzas del Espritu en la Medicina Aborigen (Revista
del Museo Nacional, tomo XIV, Lima 1945); y, Jorge Lira, Farmacopea
Tradicional Indgena y Prcticas Rituales. (Buenos Aires, Instituto de
Historia, Lingstica y Folklores de la Universidad de Tucumn, 1946).
Tambin La Mesa Curanderil y Cosmologa Andina, en Revista Antro-
polgica, 9 (Lima, PUCP, 1994).
278
Jubeo en Huancayo
Cuando escuch el discurso en forma de oracin elevada a un ser
superior, mientras la curiosa pasaba el cuy por el cuerpo desnudo
de la mujer, empezando por la cabeza a la vez que el animalito
emita sonidos, me preguntaba qu sentido tena esa unin de pre-
sencias, catalogadas talvez como antagnicas y por tanto separa-
bles (en este acto se unan a textos de alusin cristiana y a un ele-
mento andino como el quechua, lenguaje preferido, junto a sus dio-
ses). As es como toma importancia este llamado evento comuni-
cativo, pues se articulan relaciones y acciones sociales que con-
vergen en una continuidad. Pues como bien lo aclara Mannhein
un estudio serio de la mitografa andina no slo abordar el lado
temtico sino que toma en cuenta las relaciones entre la estructu-
ra detallada del mito, la estructura participativa en la actuacin y
el contexto en el que se desarrolla el suceso.
115
Adems este relato es eminentemente oral, por lo que tiene un
doble estatuto: evento y discurso, es decir, el relato como una fu-
sin de circunstancias que se construye entre el narrador y el oyen-
te y que se actualiza en un eje temporal sagrado o tiempo ritual.
116
En Huancayo a Pedro Marticorena se le conoce como curioso o
laicca, nombre que se atribuye en el ande a personas que tienen
ciertos dones no comunes entre la gente, como curar o jubear, ha-
cer ofrendas a los Apus, adivinar y comunicarse con los espritus
de la naturaleza. Sobre esta denominacin de Layja, laicca o laica,
Mario Polia, cita a Joseph de Acosta y dice que tambin se le lla-
maba Humu, hechicero o Laicas y se encargaban de cuidar los
servicios del templo y se dedicaban a cuidar las entraas de ani-
males sacrificados. Pablo de Arriaga lo registra como Umu, laicca
con sus equivalentes de chacha, auqui o auquilla, segn la zona toma
estos nombres. Este trmino persiste en Huancayo y parece ser que
115
Bruce Mannhein, Hacia una Mitografa Andina, en Tradicin Oral Andina
y Amaznica, comp. de Juan Carlos Godenzzi (Cusco, Centro Estudios
Andinos Bartolom de las Casas, 1999); p. 48.
116
Gonzalo Espino Reluc, La Literatura Oral o la Literatura de Tradicin
Oral (Quito, ABYA-YALA, 1999), p.17.
279
tambin en el sur del Per segn algunas informaciones orales que
hay que corroborar.
Sobre el acto de jubear que Pedro realiza nos invita primero a
chacchar coca frente a un santuario que tiene en su casa converti-
da en Wali wasi. Hay algunas consideraciones como que el cuy tie-
ne que ser del mismo sexo de la persona a jubear o a limpiar, de
color negro, que no est en cautiverio sino que sea de casa.
A la pregunta de cmo aprendi a jubear dice que sus padres
lo hacan y l aprendi porque era curioso. Especialmente lo vio
en su madre pues es la nica forma como se curan del chacho,
mal viento, o el susto. En la versin de Pedro Gonzles son las
mujeres las mejores en el jubeo, pues se trasmite de madres a hijas
y son ms efectivas. Esto se confront en las entrevistas: son las
mujeres quien ms practican, adems se consult con una seora
conocida en el mercado de Huancayo por ser curiosa o jubeadora
por pasar el cuy de nombre Nrida Rodrguez.
Orden del discurso
El orden del discurso es el siguiente: a la persona se le acuesta y
desnuda en su casa, o en la del jubeador (jubeadora). All al ano-
checer, a partir de las 6 de la tarde se le pasa el cuy que debe ser
de color negro. Si es la primera vez esto dura un promedio de veinte
minutos para lo cual el curioso chaccha coca, toma aguardiente
de caa y trago, a la vez que fuma hoja de coca. Paralelo a este
desarrollo la invocacin al Apu y seor Huaytapayllana es constan-
te a medida que el laicca hace recorrer el cuy por todo el cuerpo
del enfermo repitiendo la palabra: cuit, cuti., cuti..!, y le echa
aliento ahh! Ahh!, ahh!, con un violento soplo que lleva trago y
viento dirigido al enfermo y al cuy. Hay algunas palabras que-
chuas que expresan el llamado a la proteccin de su Apu, guar-
dador del hombre, viejo protector, y a la pachamama. Luego, des-
tripa el cuy y revisa cada vscera con agua tibia de llantn y man-
zanilla. Terminado el examen vuelve todas las vsceras a su lugar
y les incorporan harina de maz, hoja de coca del tipo quinto (la
280
mejor variedad de estas hojas) para finalmente cubrirlo con su pe-
llejo. Se le empaqueta y queda listo para el cutichi o retorno.
El ayudante del laicca se va con el cuy en la noche (por lo ge-
neral a medianoche) al lugar del Apu, en este caso el Huayta-
payllana y le ofrenda rocindole trago y fumando cigarro, para
que no le choque el mal. Haciendo esto entierra al cuy y lo ofrece
al Apu. Terminado de enterrar el cuy se ha hecho el trueque y el
cutichi, es indispensable cuidar que el enfermo no duerma, vigi-
larlo porque sino puede volver el mal con ms fuerza. sta es la
versin ms generalizada en Huancayo. En este espacio se erige
como paradigma el Apu Huaytapayllana, que es el dios andino
ms poderoso y representativo de esta zona.
Kutichi
Se revis sobre la concepcin de enfermedad del hombre del
Tahuantinsuyo. Es oportuno hablar del acto propio de jubear y de
sus elementos como el cuy, los Apus, las ofrendas y el laicca o cu-
riosos ( hechicero) remontando a las crnicas que nos hablan de
ello. Mario Polia cita a Cristbal de Albornoz en lo referente al uso
de cuyes o couis: Estos hechiceros cuando quieren preguntar al-
guna cosa al demonio o llamarlo, uno d ellos tenan unos tambo-
res muy ensangrentados con sangre de cuyes,... y los dems he-
chizos o hechiceras preguntabanle lo que tenia necesidad de sa-
ber.
117
Los llamados Hachu que echaban suerte con maz de di-
ferentes colores y con las inmundicias de sus cuyes y ganado.
Guamn Poma nos relata el uso de mascar coca que era para al-
canzar estados alternos de conciencia (se tornan locos) con el
objeto de hablar con los espritus: los llamados demonios es ne-
cesario considerar que Guamn tuvo gran influencia de la religin
catlica que asume como nico Dios a Jess y cataloga a otras ma-
nifestaciones mgicas como cosas demoniacas. As Prez Bocane-
gra cataloga a los laicca como interesados slo por dinero: que te
117
Mario Polia, Sobre ministros Menores del Culto, Shamanes y Curanderos
en las Fuentes Espaoles de Siglo XVIXVII, en Revista Antropolgica,
N. 11 (Lima, PUCP, 1994); p. 21.
281
traigan cuyes negros, zancu (maz) aj, u otras cosas para curara
enfermos o que hmanda ablen con hechicero; o se saumen, por
solo que te den dinero, y te emborrachen.
118
Los animales, las plantas y los cerros tienen para el hombre
andino un espritu y que este espritu es recproco con el hombre
que le hace ofrendas. stos estn distribuidos en las tres regiones
de la cosmovisin andina; Hanan Pacha, Kay pacha y el Uhu-
pacha. Al referirse al cuy negro, ste sera el mediador entre el hom-
bre y los Apus. El color negro o yana en quechua alude a un am-
plio campo semntico que, poda decirse en palabras del profesor
Manuel Larr, yana es lo complementario, es lo otro respecto de
un ego. El cuy perteneca entonces al Ukupacha, vive en los rin-
cones de las cocinas, en lo oscuro, por ello es complementario para
lograr un equilibrio con el hombre, que busca el equilibrio al caos
que implica la enfermedad. Cuti es la palabra repetitiva que se alu-
de en la zona andina de Huancayo por las curiosas y jubeadores
y significa volver, retornar, regresar o transformar.
El cutichi, as llamado al acto de ofrecer al cuy al Apu mayor,
significa gramaticalmente la presencia de un pedido, as como haz
o permite. Es un agradecimiento recproco al Apu por haber per-
mitido el retorno del equilibrio, por intermedio del cuy. Este even-
to y este discurso, entonces estn situando en el espacio y tiempo
del rito. Para el laicca Pedro y para Nenda el cuy es un interme-
diario entre los hombres y los Apus (dioses andinos).
Jubeo en Carabayllo
Carabayllo, zona rural de Lima colindante con Canta, vive la Seo-
ra Zenobia Coronado Snchez, natural de Ayacucho, de 70 aos,
cuya ocupacin es vendedora de verduras en el mercado. Ella afir-
ma que de nia era curiosa y aprendi a jubear mirando a su ma-
dre y a su abuela. Aunque contina con esta costumbre hay cierto
temor a que sus hermanos de religin conozcan de esta hecho, pues
a otras conocidas de ella les han hecho prometer al Seor Jess nun-
ca realizar estas cosas, pues las asocian con la brujera o el mal.
118
Polia, op. cit., p. 3.
282
La sesin no requiere de un lugar especial, puede ser en la casa
del enfermo. Antes del inicio dice que es creyente de Jehov e invi-
ta a arrodillarse orando en conjunto. Luego pasa el cuy por el cuer-
po de la persona a sanar y su discurso se avoca a rezar el Padre
Nuestro, se le pide que le permita sanar y hay una parte donde
dice Seor sanaremos; me interrog si es acaso que incluye al
cuy en ese acto como vehculo de sanacin bajo el poder de Jehov.
Se seala la sabidura de Jehov que conoce todas las enfermeda-
des, se le llama doctor, y el permanente te ruego Seor, alelu-
ya, como signo de alabanza. Aparece como elemento intensi-
ficador el uso de onomatopeyas: Ahh... ahhh, dirigidas al enfer-
mo. La jubeadora no ha usado ni trago ni hojas de coca.
Es notorio que es un discurso netamente cristiano: El paradig-
ma que se erige es Jehov: Sanador y Dios Supremo. Procede a exa-
minar las vsceras del cuy donde halla unas manchas rojas en el
pulmn que le atribuye al fro; adems encuentra unas vsceras
con aire: interpreta como gases acumulados entre otros hallazgos.
Una vez culminado el examen enva que lo boten envuelto en bol-
sa y que la persona que lo hace no regrese a mirar el desecho.
Adems, da indicaciones para cada una de las afecciones: para
el fro un parche de rnica en los pulmones, para los gases man-
zanilla y para los nervios agua de valeriana.
Es evidente que existe un sincretismo en esta prctica andina,
la religin predominante en la zona es la que se impone y domina
avasallando las formas autctonas, stas para sobrevivir se mi-
metizan en la religin, dando lugar a una reconstruccin de un
campo semntico que busca cambiar la significacin inicial. Ocu-
rre en el relato o texto oral del jubeo: la jubeadora slo invoca a su
Dios, el de los israelitas y lo alaba como nico curador, lo llama
mdico, doctor, que son denominaciones de la medicina occiden-
tal. Por tanto se acepta y reinterpreta lo andino.
Tradicin oral andina
Aqu hay dos niveles textuales: lo cristiano y lo mtico andino, pues
la presencia del cuy es un texto mtico fundamental, aunque no se
283
le nombre. ste tiene significacin intrnseca en el evento que por
razones de ideologa religiosa se sita en un lugar secundario en
este contexto. El laicca o curioso que realiza el jubeo o limpia con
cuy en la sierra mantiene como protectores a los Apus Wamani,
siendo la coca y el maz elementos constantes en el rito en la no-
che y con al menos un asistente que le ayuda a cuidar que el mal
no retorne al paciente con quien permanecen hasta el amanecer o
durante varias horas. En el caso de Carabayllo hay un fuerte sin-
cretismo con predominio de la ideologa religiosa cristiana que
conlleva a una reinterpretacin de lo autctono. Hay elementos cris-
tianos que se han incorporado a esta prctica. El jubeo representa
simblicamente el pensamiento religioso y su cosmovisin tradi-
cional lo que hace evidente una continuidad cultural andina; es
decir, se ha mantenido la memoria colectiva de sus dioses, y en
este caso especfico el rito del jubeo simboliza esta vigencia. Man-
tiene sus caractersticas rituales en Huancayo, a diferencia de
Lima-Carabayllo.
La diferencia hallada entre los textos orales radica principal-
mente en alusin al Dios protector y al aura casi mgica que pre-
senta en la sierra unido al chacchado de coca y a la duracin del
todo el proceso. El dios protector en Lima es Jehov y en Huancayo
el Apu Huaytapayllana, junto con otros cerros, nevados y monta-
as cercanas. La trasmisin del relato es totalmente oral y se da
mediante sucesin familiar, de generacin en generacin en un
mbito familiar e ntimo. Quienes ms lo practican son los ancia-
nos, las mujeres, y en menor cantidad los varones.
285
Pintura y cosmovisin andina:
Josu Snchez
Janet Daz Manunta
Universidad deSan Marcos
El presente ensayo es el producto de un trabajo de campo llevado
a cabo en el valle del Mantaro (Huancayo). El propsito del mis-
mo fue realizar un acercamiento directo con la pintura andina a
travs de una entrevista in situ a Josu Snchez.
119
Lo que encon-
tr a travs de las pinturas de Josu fue el pensamiento andino, la
cosmovisin de ese mundo: postul la plstica andina como una
extensin del ser del ande, ms que una expresin individual, un
canto colectivo.
Arte popular
El arte popular como arte no es muy conocido en nuestro medio,
es limitado a un souvenir, una cermica, un huaquito y nada ms.
Hasta el mismo diminutivo es minimizador. Al decir arte esta-
mos ya frente a la categora de belleart. Concepto no tomado en
cuenta cuando hablamos de representaciones de esta proceden-
cia. La masificacin y comercializacin de estas expresiones po-
pulares ha ido quitndole el lugar que realmente le correspon-
de demereciendo su calidad. Francisco Stastny plantea una dife-
renciacin entre arte popular y folclor: Las expresiones plsticas
119
Josu Guillermo Snchez Cerrn (22 de enero de 1945), Huancayo. Estudi
en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional del Centro, entre sus
mltiples trabajos como pintor se le encarg hacer la portada y dibujos
interiores del libro de Jos Mara Arguedas, Dioses y Hombres de Huarochir
(Mxico, Siglo XXI, 1975).
[285]
286
del folclor slo se produjeron para los grupos campesinos y a ve-
ces para la pequea burguesa provinciana vinculada a ellos. No
obstantelas artes populares no seagotan en estenivel.
120
La trascen-
dencia del arte popular es remarcada aqu por Stastny, asimismo,
nos presenta dos tendencias calificativas frente a este arte no con-
siderado como tal: Por un lado tenemos a aquellos que ven el arte
popular como una expresin artesanal reiterativa dedicada a me-
ras funciones ornamentales. A stos, se oponen los que piensan
que estos objetos poseen un mensaje creativo liberado de las con-
venciones de las artes acadmicas y comprometido con las mani-
festaciones espontneas del alma popular.
Ambas, apreciaciones parcializadas, exoneran al arte popu-
lar de la academia. Admitir la mixtura es nuestro propsito, pues
este arte conjuga lo ornamental y lo creativo, lo ingenuo
con lo tcnico, lo convencional con lo improvisado.
121
To-
dos estos elementos, quiz contradictorios, se complementan ge-
nerando un intercambio entre lo acadmico y lo no acadmico,
entre lo considerado positivo y negativo, el binario que se junta
en una expresin, en este arte, producindose un tinkuy:
122
El en-
cuentro e intercambio de la diferencia. El anlisis de Stastny es
meramente esttico sin tomar en cuenta la cosmovisin andina.
Su tratado, sin dejar de ser un gran aporte, limitar a este arte a
un caso de expresin artstica andina. La plstica popular para
Stastny no pasara entonces de los mates y toritos de Pucar, de
las mscaras y decoraciones plumarias.
120
Stastny, Francisco, Las Artes Populares del Per (Lima, Ediciones Edubanco,
1981), p. 11 (nfasis mo).
121
Ibid., p.13.
122
El tinkuy es el encuentro tensional entre elementos contrarios que se
encuentran en el chaupi (centro) para reafirmar su pertenencia e identidad, se
intercambia as la diferencia de manera complementaria. La palabra tinkuy
posee varias acepciones. Viene de la raz tinku que significa encuentro, lugar
de convergencia. Tinkuchiy es carear, confrontar. Tinkuy es el encuentro con
alguien. Cf. Rodolfo Cerrn-Palomino, Diccionario Quechua Junn-Huanca.
(Lima, IEP, 1976).
287
Cosmovisin andina
La concepcin tripartita del mundo es uno de estos marcos ejes de
la cosmovisin andina. Como demuestran las palabras de los lxi-
cos tanto aymar como quechua en la ideologa andina no hay
aparentemente concepcin de unicidad que no sea dualidad inte-
grada.
123
El hanan hurin nos hablar de ella, el mundo de arriba
y el mundo de abajo, el norte y el sur. Dentro de la concepcin
tripartita tenemos el hanan - kay uku, el mundo de arriba, de aqu
y de abajo. Este concepto de complementariedad sirve de base
a una tica-esttica andina, lmitemutuo delos complementos, defini-
da como lo que genera vida.
124
Para Josu Snchez, todo el conteni-
do de sus pinturas se ver engarzado a la mitografa andina
tripartita. Donde, en cada nivel, habr un tinkuy; la reciprocidad
se encontrar en los tres niveles por igual: En el Hanan Pacha
tendremos el sol, los wamanis; en el Kay Pacha, estara el realis-
mo, el ciclo agrcola, lo ganadero, el folklore; en el Uku Pacha ten-
dramos los dioses antiguos que viven en la oscuridad, bajo la tie-
rra; ligado al pantesmo, afirma Snchez.
125
Hanan kay uku
123
Karen Lizarraga en su libro Identidad Nacional y Esttica Andina: una teora
peruana del arte (Lima, Concytec, 1988; cf. pp. 66-67) propone una mltiple
significacin de lo que significaran estos tres niveles de estructuracin. Revisa
los diccionarios de Holgun (H.), Lira (L.) y Cusihuamn (C.): Hanan o
Hanac: cosa alta, lo de arriba; Hanac Pacha el cielo, regin superior (H.);
adv., en un lugar superior, en parte elevada, en sitio anterior (L.); arriba hanaq
pacha cielo (paraso terrenal)(C.). Kay: Cay: el ser esencial de la naturaleza
o escencia. Nom., el ser y estar corporal y espiritual (H.); Kay: adj., esto,
esta, este, adv., aqu, ahora. m., ser, modo de existir, manera de vivir, actitud,
estado particular diferencial de cada cosa o ser (L.); Kay: ser, tener, poseer,
estar, existir, haber, este, esto, esta (C.). Uku: nom., el cuerpo animal, la
persona. Ukupi, en lo interior, en lo hondo dentro. Ucupacha, el infierno,
lugar profundo (H.); ukhu: cuerpo, parte material del ser animado. Tronco del
cuerpo. Interior, parte interna del tronco. Adj., interior, interno, que est
adentro. F. Hondura, profundidad (L.); ukhu: interior, profundo, hondo (C.).
Hurin: Lira: urin sur, punto opuesto al norte. Ni Holgun ni Cusihumn
tienen una definicin de este punto.
124
Ibid., p. 68 (nfasis mo).
125
Daz Manunta, Janet. Entrevista in situ a Josu Snchez. Huancayo, junio
2002. En adelante cito la entrevista.
288
pacha, cohabitan y trabajan juntos. En cada uno de ellos existir
lo bueno y lo malo. De manera que la relacin entre el creador in-
dividual y su contexto cultural es una relacin recproca, influyen
el uno en el otro. No hay creacin individual que no ataa a la
colectividad. No hay colectividad sin estos tres niveles.
Pintura andina: Josu Snchez
Decir que la pintura de Snchez obedece a alguna escuela, istmo o
tendencia acadmica es discutible. Para la opinin personal de
Josu, l pertenecera no a una escuela ni a un istmo, sino, se ubica-
ra dentro de una resemantizacin del indigenismo con tcnicas pro-
pias y temtica totalmente andina. La crtica afirma que: Con Josu
Snchez emerge una nueva visin del mundo andino, que transfor-
ma radicalmente el viejo esquema naturalista [] sin ser buclico;
se emociona con lo mtico y fabuloso, sin caer en el resobado realis-
mo-mgico. Su temtica, a pesar de ser ms variada y rica que la
del indigenismo, es tambin ms benvola y menos dramtica.
126
Para mi opinin personal el arte de Josu difiere a todas luces
de la plstica occidental en boga, no slo por lo que expresa sino
por como lo expresa: Lo que he querido plasmar en mis pinturas
es el contenido temtico, actualmente no se trabaja con el tema, el
contenido de mis pinturas es la triparticin del mundo andino.
Yo me encuentro en una bsqueda de lo nuestro. En el total de mi
obra resalta lo temtico, lo andino. El contenido ms que la forma.
Mi influencia viene de las culturas preincaicas. Es innegable que
en cuanto a la va occidental el material sea uno de los soportes
principales, pero eso es superficial.
Las caractersticas principales de su plstica son: No utiliza
tintes naturales; los colores predominantes son puros, mezcla de
todo, segn sus propias palabras; sus cuadros son planos, no tra-
baja la perspectiva en dimensiones, no trabaja el volumen; no rea-
liza un trabajo de sombra/ luz. Plantea en sus pinturas de seres
126
Manuel Baquerizo y C. Gamarra, Josu Snchez. Expresin del Mundo Andino
(Lima, Lluvia Editores-Cedepas, 1991).
289
mitolgicos y sus pinturas que narran los mitos del ande, la utili-
zacin diversa de la intensidad del color: Utilizo en las primeras
colores de mayor contraste para que estos contrasten con el fondo,
pues aqu ya no tengo un paisaje como fondo. El elemento de fon-
do es la misma pintura.
En cuanto a sus cuadros narrativos, Josu nos explic uno que
aluda a un mito perteneciente a la zona de Huancavelica, el mito
del traslado del agua: Este cuadro me lo pidieron para ilustrar la
cartula de un libro perteneciente a una tesis doctoral. Una noche
estn los arrieros pasando con sus cargas, en eso se le cae a uno
de los burros un bulto, el arriero que diriga a este burro pide ayu-
da, pero los dems no le hacen caso y le dicen que lo deje. En ese
momento uno del pueblo de los que tenan agua pasa, el arriero le
pide ayuda, pero ste se la niega para luego recoger el costal cuan-
do ste se fuera. El del pueblo regresa y ve que es agua, derramn-
dose sta al abrir el costal. Al da siguiente cuando van a ver la
laguna del pueblo no hay agua y en el otro pueblo donde s te-
nan agua tampoco. Con respecto su labor interpretativa Josu
comenta: El artista busca o encuentra el tema, mediante conver-
saciones, fuentes orales inherentes al artista, por ejemplo en este
cuadro yo he dado mi visin de este mito tradicional en Huan-
cavelica. Sobre la situacin del arte peruano refiri: Hay una ne-
cesidad de identificacin, de dejar todo lo occidental y de llevar la
cultura peruana al mundo. La cultura peruana no goza de una
identificacin. Si uno ve una cermica china la identifica porque,
aunque sea moderna, posee rasgos caractersticos. Lo peruano ca-
rece de identificacin. Tengo una necesidad de hacer, el artista no
puede ser ciego ni sordo a lo que le rodea. Mi pintura es la repre-
sentacin de la sociedad.
290
Eplogo
El artista popular emerge de un concepto universal del mundo
andino. No es el artista de la academia sino de la tierra. Este arte
popular contiene como esencia pensamiento inserto en el arte de
su gente como extensin de s mismos. El artista andino conlleva
una significacin colectiva del ser, esta significacin le da una
multiplicidad en el dominio del arte. No hay obra individual que
no pertenezca de por s al pensamiento y a la memoriaidentidad
de la comunidad. Los tres niveles de la concepcin andina se com-
plementan en una totalidad unificadora, la cual pudimos apreciar
en los cuadros de Josu. Mitografa, tradicin y costumbres inhe-
rentes al ser andino. Esto, lo pudimos ver tanto en su concepcin
del color, de la temtica de los cuadros de Josu Snchez, como de
su plasmacin. Su lenguaje es comprensible, su pintura es comu-
nicacin, una comunicacin constante con la gente sencilla, con
nuestra gente, porque expresa sus vivencias, sus fantasas, sus
pesadillas.
291
La transformacin del espaol: De Viracocha a
supay desde la crnica de Titu Cusi Yupanqui
DanteGonzalez Rosales
Universidad deSan Marcos
[291]
Los discursos que fluyen en las crnicas de inicios de la domina-
cin o dependencia andina han venido reinterpretndose en las
Ciencias Humanas sobre mltiples aspectos en estas ltimas d-
cadas, para con otra mirada entender las desavenencias, tensio-
nes y conflictos que trajo consigo la Conquista de Amrica. Tra-
bajar particularmente la crnica de Titu Cusi Yupanqui (1529-
1570?),
127
y en ella la configuracin del nuevo personaje en estos
lares. Como se construye desde la ptica del vencido al espaol
inmerso a una paulatina transformacin, desde su adjudicacin
como Viracocha
128
(divinidad), hasta la condicin de supay o de-
monio. Ser, pues, vertebral reflexionar en torno al imaginario
andino, su cosmovisin, reciprocidad y el factor sociopoltico; aa-
diremos a ellos lo determinante de los elementos tecnolgicos
con los cuales arrib el invasor.
127
La crnica tiene el siguiente encabezamiento: Ynstrucin del Ynga don Diego
de Castro Titu Cusi Yupanqui para el muy ilustre Seor El Licenciado Lpe
Garca de Castro, Governador que fue destos reynos del Pir, tocante a los
negocios que con su magestad en su nombre, por su poder a de tratar, la cual
es esta que se sigue. El manuscrito se halla en el cdice L.J.S., foja 131 a 196
de l biblioteca del monasterio de Escorial fechada el 06 de febrero de 1570,
escrita en Salvador de Vilcabamba, lo dio a conocer Marco Jimnez de la
Espada a finales del siglo XIX. La edicin crtica de la cual nos servimos para
el presente trabajo es la realizada por Liliana Regalado.
128
Los estudios denominan indistintamente a este personaje como Wiracocha,
Viracocha, Viracochan, etc. En el presente trabajo optamos por Viracocha.
Adems es preciso sealar que el trmino viracocha es continente de muchos
significados, constituyndose un caso polismico particular que designa a un
dios nico creador, a una semidivinidad, a un blanco, etc.
292
Adjudicacin divina del espaol
Para este proceso advienen mltiples elementos que permiten se-
alar al espaol como Viracocha o un ser divino: Acaso Dios?
129
Cabe advertir, sin embargo, que no se trata de uno creador como
lo es el cristiano, sino uno hacedor, transformador y ordenador;
ya que ste parte de un preexistente y no de la nada como lo hace
su par cristiano.
Viracocha emerge del Lago Titicaca,
130
crea el sol y ordena su
recorrido, estela que sigue hasta perderse en el mar. Este ser tena
apariencia de sacerdote, afirma Portocarrero citando a Betanzos,
ya que era alto, con tnica blanca y tena una corona como som-
brero. Es barbn, blanco, flaco, buen mozo: un conquistador, aa-
de remitindose a Santa Cruz Pachacuti. Finalmente, siguiendo a
Sarmiento de Gamboa, dice que desapareci por el mar como es-
puma, caminando por las aguas y anunciando su regreso (Porto-
carrero, 1993 y Urbano, 1993). La reelaboracin del mito de Vira-
cocha con estas caractersticas permite tener una idea de la recons-
truccin hecha por el indgena talln
131
ante la presencia fornea.
Ms an si contemplamos que a sta se encuentra muy ligada
Naylamp,
132
deidad moche que huye ante la conquista Inca.
129
No es nuestro afn dilucidar si la divinidad aludida corresponde, nece-
sariamente, a Dios (trino, cristiano, creador omnipotente de lo existente).
Slo pretendemos acceder a una categora que nos permita vislumbrar a un
ente superior a los dems. Para el caso, pueden revisar el trabajo de Pierre
Duviols Estudio y comentario etnohistrico. Estudio preliminar a la crnica
de Santa Cruz Pachacuti. (Duviols, 1993)
130
En esta circunstancia el Lago Titicaca se constituye en lugar de origen, una
pacarina. Viracocha, Manco Capac y Mama Ocllo surgen de una misma
cocha. La pacarina es un espacio sagrado, generador de vida, hierofanizado en
trminos de Mircea Eliade (1994).
131
La Instruccin seala que el talln yunga es el que en primera instancia
informa a Manco Inca de la presencia de estos seres; por consiguiente, cabe
considerar que en la memoria moche subsiste la imagen de su deidad principal
en huida. Naylamp (al igual que Viracocha), se aleja siguiendo la estela del sol,
prometiendo retornar y reconquistar sus tierras arrebatadas por los incas.
132
No solo Naylamp se relaciona a esta divinidad surea, tambin se amalgamaran
entre otros, Cuniraya y Tunupa.
293
La particular concepcin del mundo andino permite aproxi-
marnos a la caracterizacin que intentamos perfilar. Uno de los
fundamentos para organizar el cosmos descansa sobre la base de
la dualidad que a su vez es tensional. Por ello, el andino divide
su mundo en dos sayas: Hanan pacha (mundo de arriba) y uku o
urin pacha (mundo de abajo); estos equilibrados por un kay pacha
(mundo de ac). Si asumimos esta primera divisin en un orden
vertical y en uno horizontal tendramos una cuatripartita: Chin-
chay, Anti, Conti y Colla; y para llegar a la totalidad, a la quinque
particin sumaramos el chawpi (centro, origen) que no sera otro
que el Cusco. En el engranaje social, el Inca (semidivino) encabe-
za la estructura, es el nexo entre el hombre y sus deidades, el
chawpi equilibrador entre el kay y el hanan. Intermediacin equi-
libradora que se ver trastornada ya antes de la llegada de los
espaoles.
Los espaoles llegan a estas regiones en un momento poltica-
mente crtico, donde la pugna por el poder Inca desata enfren-
tamientos entre panacas, esta coyuntura de desgobierno influye
en la sociedad andina, trastornando su cosmovisin y haciendo
fluir otro aspecto de su imaginario, uno de carcter cclico, espa-
cial, donde el cosmos entra en caos para retornar a un orden ante-
rior: Pachacuti (o voltearse el mundo). La inestabilidad en el go-
bierno hace que el Inca como mediador de espacios no existe, de-
sencadenando la incertidumbre que har mella en el indio al te-
nerse por desprotegido de su seor y sus dioses, hacindose ms
cercana la posibilidad de un Pachacuti, de un retorno a un tiem-
po ido. Luego, el Cusco polticamente no es el centro del mundo
desde donde se gobierna; porque en esta coyuntura el poder lo asu-
me (a medias) la panaca de Quito, panaca de Atahualpa. Pode-
mos postular con riesgo a equivocamos, hay un traslado figurado
de espacios, donde el Cusco no es ms el centro por haber sido
desplazado por Quito. Aadido a stos la tecnologa procedente
de Occidente, de gran impacto en el andino, terminarn por con-
vencer a los naturales de estar tratando con seres divinos, para tal
convencimiento, el papel, la escritura, y sobre todo el arcabuz
294
ligado a Tunupa, divinidad que representa al trueno o illapa
jugarn un rol importante, adems de la apariencia fsica del es-
paol, de su indumentaria de oro y plata, propia de las divi-
nidades: Seor, es una jente que syn dubda no puede ser menos
que no sean Viracochas, porque dizen que bienen por el viento y
es jente barbuda, muy hermosa y muy blancos. [] las ropas que
traen son mejores que las tuyas, porque tienen oro y plata. E gente
desta manera y suerte qu puede ser sino Viracochas? (p. 8).
La degradacin del espaol
Manco Inca como representante temporal de su dios en la tierra,
lo cual le otorga un aura semidivina, jams podr aceptar al otro
invasor como una divinidad; a lo mucho lo acoger como su igual;
como enviado de la divinidad. As, pues, con el comienza y termi-
na la degradacin del espaol: cmo en my tierra a sido ossada
a entrar semejante jente syn my mandado y consentimiento?
(p. 8). Incrdulo y motivado por razones polticas acceder ver a
los invasores, ya que stos tenan preso a su enemigo Atahualpa,
Pues que tanto me ahincais en certificarme la llegada de esta jente,
andad y traedme aqu alguno dellos, para que viendo yo, lo crea a
ojos vistas (p. 9). El Inca establecer su relacin sobre la base de
la reciprocidad
133
que es un aspecto fundamental para la convi-
vencia en el mundo andino. Slo sobre la base de este principio,
Manco Inca otorgar la condicin de Viracocha o enviado de esta
divinidad; ya que polticamente es reciprocado con la ejecucin
de Atahualpa y la entrega de Calcuchimac para ser quemado;
134
por lo que ordena naidie se osase descomedir contra ningua [sic]
personas de las de aquellas gentes que nuevamente avian aportado
133
La reciprocidad es fundamental en la estructuracin del Tahuantinsuyu. Las
relaciones de ndole poltico, social y econmico tiene su pilar en el mencionado
principio. La reciprocidad sugiere un contrato implcito, no sugerido; es decir
no necesita ser expuesto.
134
El ser quemado o decapitado, son los peores castigos en el mundo andino. En
el primer caso conduce a la muerte eterna y en el segundo lleva a la condicin
de penante. Por ello creemos que Atahualpa acept bautizarse evitando as
su cremacin.
295
a su tierra, ms que todos los respetasen y honracen como a cosa
de Viracocha, que quiere decir dios [y] que les diesen servicio,
indio y gente para su casa (p. 15).
En Cajamarca, Atahualpa muestra como la falta de reciproci-
dad rompe las relaciones. En esa ocasin los espaoles, botan la
chicha ofrecida por ste, despus de haber escuchado los fines de
su aparicin por estas tierras, que no era otra que la de evange-
lizar. Reaccionando a esta actitud el hijo del sol dice: pues voso-
tros no hazeis caso de my, ny yo lo quiero hacer de vosotros...
(p. 6). Marcando de ese modo una lnea de rechazo que luego asu-
mira Manco Inca dado a la inconsecuencia del espaol con la hos-
pitalidad, el amor, la voluntad brindada por el Inca; ms an, con
su primera detencin harn que este ltimo proteste y rompa esa
imagen inicial que construy del espaol; es decir, la construcin
semidivina. Con las posteriores detenciones y la insaciable codi-
cia por el oro y la plata, el adjudicarse mujeres indias, la constan-
te mentira, y otros abusos determinan la configuracin diablica
(supay) del hijo del viejo mundo. El supay no es necesariamente
un ser maligno. Se caracteriza como tal por la existencia de algu-
nos elementos comunes con el demonio occidental. Ambos perte-
necen a la otra vida. Relacin forzada, debido a que el uku pacha
no es equiparable al mundo infernal y lo coincidente slo estara
en la posteridad de esta etapa, de la vida. La correspondencia de
supay a demonio, como se la concibe en el mundo occidental, no
es la que figura en la crnica; sino compartiendo las cargas
semnticas de estos dos mundos (cabe distinguir que el termino
supay y demonio apunta a un mismo carcter del espaol, el de
un ser maligno). As, pues, Manco Inca antes de su retiro del Cusco
hacia Vilcabamba dirigindose a sus sbditos manifiesta:
Estos, barbudos que tantas befas a m me an hecho, por me fyar
yo dellos tanto no les creais cosa que os dixieren, porque mien-
ten mucho, como a m en todo lo que conmigo an tratado me an
mentido y ansy haran a vosotros [ ... ] sy ellos fueran hijos del
Viracocha como se jataban, no ovieran hecho lo que han hecho,
porque el Viracha [sic] puede allanar los cerros, sacar las aguas,
hazer cerros donde no las ay, no haze mal a naidie y estos no
296
vemos que han hecho esto, mas antes en lugar / / nos an hecho
mal, tomndonos nuestras haziendas, nuestras mugeres, nues-
tros hijos, nuestras hijas, nuestras chacaras, nuestras comidas y
otras muchas cosas que en nuestra tierra teniamos, por fuerca y
con engaos y contra nuestra voluntad. Y a jente que esto haze,
no les podemos llamar hijos del Viracochan sino como otras vezes
os he dicho, del Supai y pioris, porque en sus obras le an emitado
(pp. 51-52).
Manco Inca con una nueva ptica forjada sobre todo en el
resquebrajamiento de la reciprocidad, abusos y otros desaciertos
de los espaoles, insta a sus sbditos a hacerle frente a los foras-
teros. El Inca luego parte a su ltimo reducto, el Antisuyo donde
ser muerto, dejando construida una nueva imagen del invasor,
ahora venida a menos, ms diablica.
Conclusin
Debemos puntualizar que la crnica de Cusi Yupanqui entraa
tres condiciones adjudicadas al espaol. La primera otorgada por
el indio, la segunda por Manco Inca y la tercera propiciada por
este ltimo y asimilada por sus sbditos. La condicin otorgada
por el Inca es la de un semidis; mas no el de una divinidad. Es,
pues, el espaol un enviado de Viracocha a la vista de Manco Inca
a razn del carcter semidivino de ste. La degeneracin a un ser
maligno, demonaco, tiene su columna vertebral en el resque-
brajamiento de un aspecto fundamental en la organizacin social
y poltica del mundo andino: la reciprocidad.
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