Transescritura y lDeditica narrativa:

el envite de la intennedialidad.
Andr Gaudreault
y Philippe Marion Semiosfera 8 (primavera 1998)
Adaptacin, medialidad e intermedialidad: tal es la extensa proble-
mtica donde encuentra su origen el presente texto. Nuestra primera
intencin era tratar de demostrar que, al pasar de un medio de comu-
nicacin a otro, el "sujeto" de un relato (y ya volveremos ms adelante
sobre esta utilizacin de la palabra "sujeto") soportaba una serie ,de
obligaciones informanfts y dtsformantts que estaran unidas a lo que
llamaramos su corifiguracin intrnseca, por estar cada "sujeto" supuestamente
dotado de su propia configuracin. Esta configuracin sera ya siempre
ms o menos compatible con tal o cual medio de comunicacin y pre-
programaria, de alguna forma, todo proceso de adaptacin.
A partir de estas primeras intuiciones, decidimos desarrollar una
reflexin sobre los problemas complejos de intermedialidad que plantea
la adaptacin, la reescritura, la transescritura o, quiz, la transemiotizacin.
Decimos "quiz", pero somos conscientes, por supuesto, que el asunto
no es indiferente. La primera cuestin que se nos plante se sita en el
corazn mismo de esta problemtica. Es posible acaso, que lo que
llamamos ahora comnmente "fbula", pueda existir fuera del medio
de comunicacin? O bien, expresado de forma diferente, existe la
I
I
l:
posibilidad de imaginar una fbula en su estado "virgen" original, antes
de su encamacin meditica?
El modo de expresifm como ocasin de un cuerpo a cuerpo.
Comencemos nuestra investigacin por el lado de la produccin
expresiva y de la creacin. Cuando un sujeto, en el otro sentido de la
palabra stBeto, por supuesto, cuando un s1eto decamos, decide expresarse,
debe siempre hacer frente a una especie de resistencia especifica del tipo
de expresin que escogi. Al materializarse, el pensamiento humano.
experimenta siempre una puesta en contingencia. No hay encamacin
sin tropezar con la carne que actualiza el proceso mismo de encarnacin.
No hay encamacin sin encuentro preciso con otra especie de carne.
En una de sus novelas, Paul Auster describe as la incierta
materializacin escritural del pensamiento de su narrador:
Al principio, imagin que aquello vendria espontneamente, en un
derramamiento cercano al estado de trance. Mi necesidad de escribir
era tan grande, que vea la historia redactarse por s misma. ( ... ) Nada
ms formular una idea, sta evoca la siguiente, hasta una acumulacin
de detalles tan grande, que tengo la impresin de sofocar. Nunca fui tan
consciente del abismo que separa el pensamiento, de la escritura. En
realidad, desde hace unos das, siento como si la historia que intento
contar fuera incompatible con el lenguaje, como si se resistiera al
lenguaje ( ... )1 .
El que Auster evoca es la resistencia del material expresivo
con respecto a la voluntad que tiene el sujeto de transcribir las ideas que
le vienen a la cabeza. Los pensamientos del narrador ]'a que se trata
de una representacin novelesca- actuaran a travs de su opacidad
1 Paul Awter, L'Urvenlion de /z solitude, Aries, Actes Sud (para la traduccin francesa),
1988, pg. 44.
;' .- '
misma, rechazando encarnarse en la fonna expresiva escogida, en este
caso, la escritura. Pero a lo mejor tambin,justamente,la fonna dicha,
es decir, la escritura, resulta inadecuada con el proyecto deseado por el
narrador: lo que es atribuido a la reticencia "encamatoria" del pensa-
miento, aura flotante, no podra ser fmalmente un simple rechazo de
complacer al material de expresin? Quiz podramos ir ms lejos y ver
las cosas de fonna ms positiva: todas esas olas idealistas que se estrellan
sin cesar en el rompeolas del lenguaje escritural, se equivocan quiz al
obstinarse en seguir esta direccin. No se estn perdiendo? No podran
hallar una mejor encamacin semitica en alguna otra fonna de
expresin, la msica por ejemplo?
Notemos que si los pensamientos del narrador son ms rpidos que
su capacidad de escritura, es desde el momento que son expresados. Esto
da pie a la pregunta sobre la posible existencia de un pensamiento dentro
-o fuera, segn el punto de vista- de cualquier fonnulacin. Podra
existir el pensamiento sin ser un ya-siempre expresado, es decir , -
mediatizado, ni siquiera para s mismo, en la cabeza? La cuestin es colosal
y rene tanto la epistemologa como la filosofia y la tica. Regresaremos
a ella ms adelante pero en su conjunto, nuestro propsito ser ms
modesto. Tratar ms bien de plantear las bases proposicionales sobre
las cuales pensamos que puede establecerse lo que llamanamos una
meditica narrativa, en un orden de preguntas que quemamos nutrir de
intuiciones transdisciplinarias
2

En este otden de ideas, lo que el texto citado de Auster dice tambin,
es que toda expresin es antes que nada el encuentro de una opacidad. Para
resultar transparente, la comunicacin debe estar previamente medida
a la opacidad fundamental, inherente a todo material de expresin.
Como esta famosa lnea atribuida a Herg: sabemos cmo su idealidad
es el surgimiento de una labor transcendida, de un trabajo grfico hecho
de tachaduras, dudas y arrepentimientos. Sabemos tambin, cunto esta
claridad tanto grfica como narrativa es la resultante ideal de una
2 Para mayor claridad al respecto, ver Philippe Marion, Cours de communication MrTative,
Louvain-Ia-Neuve, O.U.C., 1992.
",
/
gnesis conflictiva con el material grfico-figurativo: Un conflicto que
la obra terminada pretende guardar en secreto para conseguir una
mayor transparencia en la expresin-representacin.
En el caso del dibujo y de la imagen en general, no cabe duda de
que la transparencia viene unida al representado, a la riferencia real o
imaginaria. La transparencia significa que la imagen se borra ante algo
que evoca otra cosa diferente de ella misma. Es decir que su monstracWn
-al menos cuando se acerca a la figuracin- es transitiva, cualquier
simulacro analgico necesita esta transitividad. Es decir tambin que la
imagen no quiere mostrarse como medio de representacin contingente.
Esto tiene cierta relacin dm algun6s aspectos de la pragmtica
lingstica desarrollada por Recanati. Es as cuando distingue lo "dicho"
y lo "mostrado" por un enunciado. "Por qu, escribe Recanati, el
representante, a la vez que representa otra cosa, no exhibira tambin
su propio estatuto formal
3
?". Ahora b i e ~ lo mostrado, relacionado con-
. el representante, es por naturaleza auto-referencial (para evitar las
confwiones con lo que es representado, se podria ms bien evocar un
auJo-mostrado). "La reflexividad, subray Recanati, siempre aparece del
lado de lo mostrado
4
" . En la imagen dibujada como la de los tebeos,
. el efecto de proeza grfica? siempre ms o menos presente, aparece en
un mostrado grfico que est tnlbinl, afectado por lo reflexiv0
5
Lo
"dicho" es portador de sentido descriptivo (el contenido informativo o
el."representado"). Supone la transparencia del enunciado. Lo "mostrado"
supone una opacidad reflexiva. Este "auto-mostrado" (esta "sui-
reflexividad") conlleva un sentido pragmtico que inicia una relacin
entre el enunciador y el enunciatario:
Lo mostrado supone una cierta participacin o no-distanciamiento
( ... ). El locutor se exhibe l mismo a travs de su enunciacin
3 Fran<;ois Rcanati, TranspartTICt el ntmeiation, Pars, Seuil, 1979, pg. 18.
4 /bhm, pg. 127.
5 Philippe Marion, Trtl&es m CaJes, essai sur la bmu d4ssinit d son dlur, Tesis doctoral,
Facultad de ciencias econmicas polticas y sociales, Louvain-Ia-Neuve, 1991 y Louvain-
la-Neuve, Academia, 1993, pg. 113.
(proyeccin) y el alocutario, para comprender esta "mostracin" debe
participar l mismo un poco (identificacin-mmesis)6 . .
En la imagen dibujada, la persistencia de un efecto de trazado
confiere siempre al enunciado una cierta opacidad ontolgica que
detenruna bastante, en su reflexividad, el sentido pragmtico fondamental
de este enunciado. Por otra parte, los ltimos trabajos de Metz insisten
sobre la necesidad de evaluar la dimensin enunciativa de la imagen
filmica a partir de inicios ' autoreferenciales. Estos ltimos parecen
constituir elementos "contrarios" para la transparencia, "golpes de
para los cuales el medio de expresin depende de la buena
memoria de los compaeros de la comunicacin meditica.
Toda bsqueda de expresin, y particularmente de expresin
artstica, debe situarse segn la ?bligacin impuesta por el material
expresivo elegido. As es como l expresin resulta siempre un cuerpo
a cuerpo. Obligacin, pero no lmite; porque esta obligacin es tambin
fuente -condicin sin duda- de creatividad. Si se creara -no tengamos
miedo de soar- una imagintica, disciplina transversal que estudiara la
gnesis de obras en cuanto proceden del encuentro interactivo de un
imaginario subjetivo con el imaginario abierto por un medio de
expresin, se debera medir la parte de esta opacidad en el proceso
creativo.
Si se toma el ejemplo de la creacin literaria, anotaremos antes que
nada, que es comn el tOqlar en consideracin todo el estmulo que
representa el encuentro con la lengua, incluso con la escritura en su
materialidad misma. El encuentro escritural es solidario de lo que
llamaramos la "germinacin ficcional". Comentando su propia gentica
literaria, Claude Simon precisa:
Lo que escribimos ( .. . ) proviene, no del conflicto entre, el muy vago
proyecto y la lengua, sino por el contrario, de una simbiosis entre los
6 Jean-Pierre Meunier, lmmts pour une ll1IIl{yse smio-pragmatique des communications audio-
scripto-visutlles,Louvain-la-Neuve, Ciaco, 1992, pg. 88.
,
"
\i '!
...
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dos que pennite ( ... ) que el resultado sea infmitamente ms rico que la
intencin
7

En literatura, la escritura, en lo especfico de su opacidad, es a
menudo materia de.ficcin; " .. . aventura singular del narrador que no Cesa
de buscar, descubriendo el mundo a tientas en y por la escritura"8.
Esta vez, tomemos un ejemplo en el campo de la creacin musical.
Si estudiamos la gnesis y la evolucin de la forma sonata en Beethoven,
. descubrimos una intensa interaccin entre la fonna musical y el material
"mediador", es decir, el novedoso piano forle. En su poca, el compositor
descubra el timbre y el potencial de este instrumento de "avant-garde",
prefiguracin de la nueva orquesta sinfnica. As, en varias de sus
sonatas, por ejemplo el Opus 27, n.1, Beethoven pennite que se desarrolle
una fuerte confrontacin interactiva entre el elemento de percusin y
la capacidad de resonancia especfica del piano orle. El anlisis de los
\.
manuscritos sucesivos y el nombre "sonata quasi una fantasia" (como
una improvisacin) son una clara demostracin de ello.
Beetlloven confes l mismo que los proyectos de desarrollo
previstos sobre papel ~ s guiones musicales) se transformaron
profundamente por una especie de interaccin entre la sonoridad y la
dinmica del instrumento que le abra horizontes conmovedores, en el
sentido literal de la palabra. Que le daba una voz para expresar lo que
de otra manera no hubiera podido expresar. En algunos momentos de
esta sonata op. 27 n.1, el compositor ha modificado en efecto ligeramente
su tema musical para que el piano produzca mayor resonancia. En ciertos
"recitativos", por ejemplo, utiliza el timbre del instrumento para romper
la direccin vectorial de la obra, la misma que parca transparentarse
de las orientaciones temticas precedentes y en la cual el clavicordio
hubiera ofrecido el confort de una plenitud verosmil. De esta fonna,
procede a una progresin ascendente -especie de exploracin
contemplativa yauto-reflexiva del teclado- que no tardar en imponerse
~ 7 Claude Siman, Discours de StockJubn, Pars, Minut, 1986, pg. 25.
<.J:l 8 Claude Siman, Orion aveugle, Pars, Minuit, 1981, pg. 5.
~
. '.'
......

. ,
,
como esenci misma del Este apego hptico provisional, este cese
de impregnacin sobre la opacidad del medio de expresin esculpi
entonces la fisionoma profunda de la Sonata y termin dando una
fisionoma profundamente diferente al fragmento. Generalmente, lo
que llamamos el desarrollo de un tema en esta forma Sonata, podra ser
definida como una clase de lucha por acceder a la obra a pesar y gracias
a la "resistencia" del material de expresin.
A este cuerpo a cuerpo con el piano, como "nuevo medio de
comunicacin" se le aade una interaccin fuerte y constante' con la
propia escritura musical. Por tanto, los manuscritos de Beethoven
revelan como temas y variaciones nacen de un error, de una
tachadura de l partitura-borrador. Igual que en el caso de Herg,
cuando los personajes o las citas nacen, para utilizar la expresin de
Peeters
9
, de los accidentes de su lpiz .
El ejemplo de Beethoven, al menos en este caso preciso, no debera
estar asociado a un elitismo cultural cualquiera, implcitamente asociado
a la imagen de un demiurgo musical propio.al compositor clsico. Un
ejemplo bastar para demostrarlo. Las experiencio.r de Jimmy Hendrix
existen tan slo en un cocktail complejo: intuiciones creativas de .un
improvisador, en interacciones con la guitarra como punto de referencia
instrumental, en interacciones con la electrificacin-amplificacin-satu-
racin como vector sonoro y expresivo, en interaccin con una vibracin
particular propia a la situacin etnolgica de concierto ... Para expresarlo
irnicamente: cmo transportar lasJimmj Hendrix' experiences a la trompa
inglesa? Cmo hacerlo sin someterse a una verdadera recreacin adaptativa,
ms que a una simple transposicin? 'Problemtica fundamental y muy
hegeliana en la interaccin del hombre con su instrumento de expresin.
El hombre inventa sus instrumentos expresivos (o tcnicos) para
aferrarse ms al mundo; pero estos instrumentos se le resisten y le ofre-
cen, a travs de esta lucha contra la resistencia, inagotables posibilidades
de creacin.
9 Bcnoit Peeten, "Projets, croquis, histoires interrompues" en L'UnWers d'Hergi, 11,
Pars, Rombaldi, 1988.
l .
. /.'
l.'
:
\;
..
" '
Este cuerpo a. cuerpo entre la idea y el material o bien, si se toman
ahora en consideracin las artes narrativas, entre la fbula y el medio
de comunicacin, tiene consecuencias importantes ya que presupone
que todo proceso de adaptacin debe tener en cuenta la encarnacin
que dicho cuerpo a cuerpo supone con respecto a la materialidad del
medio. De ah nuestra sugerencia de replantear similar problemtica
dentro de una nueva disciplina "transversal", la meditica narrativa, que
se alimentaria de las cuestiones de intermedialidad, de transescritura y
de transemitica con el objetivo de estudiar el encuentro un
proyecto narrativo -de un relato indefinido todava sobre su materia de
expresin defmitiva- con "la fuerza de inercia de un medio de
comunicacin determinado" 10. En efecto, para ser comunicado, un
substrato de acontecimientos real o imaginario debe utilizar/un medio
de mediacin que le permitirla encontrar la configuracin en la cual
construir la coherencia de una puesta en intriga, este acto central
corresponde a la "segunda mimesis" de Paul Ricreur
l1
:
Fbula, syu<:,het, medio de comunicacin.
Antes de ir ms lejos en esta direccin, deberiamos deshacer un nudo
algo enredado, que har surgir una pareja conceptual presente en
filigrana ?esde el principio de este artculo, es decir, el que oponefbula
y SJgeto y que debemos, como todo el mundo sabe, a los formalistas rusos.
Nos permitiremos aqu reavivar esta famosa pareja conceptual, para
realizar ciertas distinciones importantes con respecto a la encamacin
semitica de obras poticas. El ejercicio ser, ya lo veremos, muy
revelador. Pero antes que nada una advertencia. Para lo que sigue,
utilizaremos la de los trminos "fbula" y "syuzhet" de
los formalistas rusos, como se suele hacer en el mundo anglosaJn, con
. '10 Cf. Philippe Marian "Le scnaria de bande dessne : la diference par les mda",
tudn liltiraires, Quebec, Prensa universitaria de Laval, vol. 26, n. 2 pg. 77.
1 J Paul Rcccur, T nnps et rcit, Parls, SeuiJ, 3 tomos, 1983, 1984 Y 1985.
il,
( .
el fin de distinguir su carcter diferencial del de sus equivalentes
franceses "fable" (fbula) y "sujet" (sujeto) que son demasiado utilizados
y polismicos1
2

Para los formalistas, conviene sealarlo de antemano, la fbula es
dependiente del medio de comunicacin. Es, por definicin, un objeto
absolutamente externo a la obra, y nada encarnado. Sobre ello,
Tomachevski es muy claro:
Uamamos 'fbuJq.) al conjunto de los acontecimientos relacionados -
entre s y que nos son comunicados a lo largo de la obra. La 'fbula) podria
estar expuesta de una manera pragmtica, siguiendo el orden natural,
es decir el orden cronolgico y causal de los acontecimientos,
independientemente de la manera en la que aparecen dispuestos e
introducidos en la obra
l3
.
El problema de la independencia de la fbula no puede dejar de
recordar al apasionado de narratologa la clebre exposicin de
Brmond que pretendia que el relato fuera una "capa de significacin
autnoma, dotada de una estructura independiente del conjunto del
mensaje" y que la estructura de la historia contada fuera "independiente
de las tcnicas que se hacen cargo de ella"14.
Parece posible y legtimo a primera vista, "extraer" de toda obra
narrativa un ncleo de acciones que no tome en cuenta el medio de
12 Regla general, los franc6fonos utilizan las palabras "fable" y "su jet" para traducir
el sentido de los conceptos de los Fonnalistas, lo que parece nonnal en una perspectiva
estricta de 1TadJl&&rI. Aql, al intentar trabajar sobre los conceptos de los Fonna!ilItas,
preferimos poner en evidencia su singularidad sin traducirlos. Sin embargo, utilizaremos
syuz}ul all donde convendra, para respetar los principios de la transliteratura francesa del
ruso, el vocablo "syoujet". lo preferimos 1Iamar syw:Iut para respetar el modo familiar,
al menos para el lector que conozca los textos ingleses que utilizan estos trminos. En este
sentido, y para evitar cualquier confusin, sustituiremosfabula y syuz}ul (entre comillas)
en las citas que haremos de las traducciones francesas de los textos rusos.
13 B. Tomachevski, "Thmatique", en Tzvetan Todorov (Textos de los Fonnalistas
rusos reunidos, presentados y traducidos por), Thorie Ih la li#raJure, Pars, Seuil, 1973,
pgs. I 1-12.
14 Claude Brmond, Logique da rcit, Paris, Seuil, 1973, pg. 11-12.
expresin que pennite la comunicacin de dicha narracin. El ejercicio,
escolar y cannico, del resumen se apoya sobre un postulado semejante.
Pero cules son los mites de este tipo de procedimientos? Pregunta a
la cual no podremos aportar una respuesta definitiva, incluso aunque
intentemos, ms adelante, discernir algunos elementos.
Lejos de nosotros, empero, la demasiado categrica afumacin de
que la fbula no podria ~ x s t r fuera del medio de comunicacin. No -
tenemos ms que cerrar los ojos unos segundos y pensar en la historia
de la famosa Caperucita Roja. Lafbula en cuestin existe en cada un de
nuestros cerebros. Mejor: lafbula de Caperucita Roja existe, deformada
e informada por cada uno de nuestros cerebros, o precisamente por los
componentes y lmites de estos cerebros que juegan de alguna manera,
en este caso preciso, el papel de todos los medios de comunicacin o ms
bien de pseudo medios de comunicacin ya que son indivisibles, a menos
que tengamos acceso a un "medium", dicho de otra manera (el de las
experiencias "medimnicas"), u otro brujolS. Si no, para poder llevar
nuestra experiencia fabuladora hacia otro tema, tenemos que tener
acceso a un verdadero medio de comunicacin, como la lengua, ,el mimo
o el dibujo. Lo que implica la divisin de unafbula por supuesto deformada
e informada, por el medio de comunicacin en cuestin.
Pero cuando los formalistas suponen que lafbula es independiente
del medio de comunicacin, no quiere decir que sea posible referirse a
estafbula sin tener acceso a un medio, el mismo u otro .. . Para pensar,
para expresar, lafbula en su independencia respecto a cualquier medio,
se tiene que pensar o expresar estafbula a travs de un medio cualquiera.
Cierto es que normalmente ser el lenguaje verbal, especie de "medio
integrado", muy ntimamente solidario de nuestras operaciones de
pensamiento. Sealemos adems que unafbula como la de Caperucita
Rqja se separa fcilmente de su actualizacin meditica al integrarse en
una dimensin ntica, a la que se adhiere y refuerza, de los puntos de
15 Por qu no concebir nuestro cerebro como un medio de comunicacin ya que,
podramos pensar, permite que diferentes partes de nuestro yo se comuniquen las unas
con las otras y se informen mutuamente.
referencia fundamentales sobre los' cuales se apoya la identidad colectiva
de una sociedad, por no decir la identidad de la misma raza humana.
Adems de lafhula, existe el syw:./ut, cuya definicin siempre caus
problema, ya que los formalistas lo utilizaron como algo diferente a la
fbula, cuando, en ciertas circunstancias, no parece muy distinto. En
realidad, podramos incluso afirmar que el syuz/ut incluye lafhula o, al
menos, los diversos componentes de lafbula, pero despus de que sta
se haya sometido a lo que llamarlamos la puesta en syuz1ut o, para utilizar
un neologismo un poco brbaro, la "syuzhetizacin ....
La continuacin texto de Tomachevski explica bien la cosa:
La ifbuJ) se opone a! que esta constituido por los mismos
acontecimientos, pero respetando el orden de aparicin en la obra y el
resto de las informaciones que nos los muestran
16

Existe, sin embargo, una mencin de este texto que permanece
relativamente intrigante, aqulla que indica que el syw:./ut no solamente
respeta el orden de aparicin de los acontecimientos en la obra sino
tambin "la continuacin de las informaciones que nos ( ... ) designan"
dichos acontecimientos. Sobre ello Tomachevski no da otra explicacin
ms que esta nota infrapaginal: "En fin, lafbula es lo que efectivamente
pas, el syuz1ut, es la manera en la que el lector lo supo".
Si hacemos un balance de lo que nos dice T omachevski, el syu<;het
representarla entonces, en ciertos casos, el texto encarnado en un medio
de comunicacin. Para nosotros,tiene el mismo sentido que lo que
Tynianov escribe:
El syuz/l4t de la cosa se define como su dinmica que toma cuerpo
a partir de la interdependencia de todos los vnculos del materia! ( ... ) que
dependen del estilo, de la ifbu14), etcP.
16 B. Tomachcvski, op. cit ..
17 Youri Tynianov, "Des fondements du cinma", Les Oriers du cinmtl, n. 220-221,
Pans, mayo-junio 1970, pg. 67. Desde el coloquio de Cerisy (1993) y la reescritura bajo
la forma actual (con pocas diferencias) del presente texto (1994), los textos que los
."'-
" ." "
y adems, esta vez sobre. el cine:
Casi todo el guin ofrece la "{fohuIo.) en general" con ciertos elementos
que se acercan al carcter cambiante del cine. Cmo la ifhuJa) se
desarrollar, cul ser el el guionista no lo sabe, ni siquiera el
director antes de la proyeccin de los fragmentos1
8
.
En conclusin, el.ryu.dzetseria el equivalente de lafbula-mediatizada.
La misma fbula, el mismo substrato "histrico" para utilizar otra
tenninologa, podria conocer entonces varias "syuzhetizaciones". De
esta manera, de Caperucita Roja y de su "syuzhetizacin" escrituraI, de
su "syuzhetizacin" oral, de su "syuzhetizacin" fllmica, etc., todas se
diferenciarian unas de otras.
David Bordwell no estara de acuerdo, ya que segn l:
la estructura del syu.;:;lut es, lgicamente, independiente del medio de
comunicacin, las mismas estructuras del "syu.;:;luf' podran aparecer
representadas en una novela, una obra de teatro o una pc:lcula
19
.
fonnalistas rusos consagraron al cine han sido reeditados en una nueva edicin les FormaJistes
et le cinim4. PoitiJue dufilm (bajo la direccin de Albera), Pars, Nathan, 1996.
Albera, a quien le: expusimos nuestro texto, tuvo la amabilidad de indicamos
ciertos comentarios sobre l Albera, carta a Andr Gaudreault, 16 de junio de
1996). De hecho, una de las cosas que nos sugeria fue la de retomar la traduccin (muy
confusa, segn Albera) de esta cita de Tynianov (entre comillas, sustituimos las dos
palabras claves de nuestra argumentacin) : "El de la obra se define entonces como
su dinmica que se establece a partir de la interdependencia de todos los vnculos del
material (adems de la !fabula) en cuanto a lugar de accin), tanto los relacionados con
el estilo que con la (fabula), etc.". 0,. CiJ., pg. 89. Adems, la larga carta de Albera contiene
enseanzas y criticas que s6lo podria formular un especialista de los formalistas, que los
ha ledo "en su texto original" y conoce los mximos recnditos de su pensamiento en
su evolucin diacrnica. Pero al ser nosotros mismos tan poco sabios sobre la cuestin,
no hemos podido integrar estas enseanzas y criticas dentro del presente texto.
18 lbd., pg. 68.
19 David Bordwell, J{amJive in tire Fiction Film, Madison. The Univenity ofWlSconsin
Press, 1985, pg. 50. Nuestra traduccin. El texto original se lee as : "Logically, syuzhet
patteming is independant oC the medium ; the saIne syuzhet patteros couldd be embodied
in a novel, a play, or a fihn."
.. :.:.:J
Se Podra pensar que Bordwell comete en cierta manera el error
denunciado hace varios decenios por el mismo Sldovski:
Confundimos a menudo la nocin del ~ ~ con la descripcin
de los acontecimientos, con lo que propongo llamar convencionalmente
la if'ahula). En realidad, la (fbula) no es ms que un material necesario
p ~ la fonnacin del (syu<./rd20.
Pero este no es el caso, ya que el investigador americano distingue
claramente el syu:kt de la fbula: "El syu:kt es la disposicin concreta
y la presentacin de lafbula en la pelcula"21.
El error que comete Bordwell, a nuestro juicio, es el de tomar en
consideracin el conjunto de los fenmenos que los formalistas se llevan
en la red de su syu:kt. Conviene decir, en efecto, que la nocin de syuzhet
aparece en cierta medida un poco demasiado comprehensiva, ya que
vale a la vez para el anlisis de Bordwell, es decir, la estructuracin
especfica sobre tal o cual obra de lafbula (no teniendo porque estar
relacionada, esta estructuracin, con el medio) y para los diversos
factores de la encamacin meditica implicados en tal estructura, dos
casos que, efectivamente, son diferentes, incluso si no es insensato
aglutinar el uno al otro, como hicieron los formalistas. Nos parece, sin
embargo, ms juicioso, en el tipo de reflexin que aqu desarrollamos,
intentar distinguir la una de la otra y considerarlas en su autonoma
relativa.
Verdad es que el syuzhet representa el conjunto de los componentes
de la fbula segn, como dice Tomachevski, "la sucesin que respetan
en la obra"22. Pero pensamos que la definicin del syuzhet no puede
limitarse a estos fenmenos, ya que al syuzhet no podria resultarle indiferente
el hecho de que, como lo dice Tomachevski,
20 V. Sldovski, citado por B. Eichenbaum, "La thorie de la "mthode formelle"", en
Tzvetan Todorov, O/J. &iJ., p. 269.
21 lbd,.pg. 50. La traducci6n de Andr Gaudreault. El texto original dice : ''TIte
syuzhet ( ... ) is the actual arrangement and presentation of the fabula in the film".
22 B. Tomachevski, O/J.til., pg. 269.
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e! lector se entere de un acontecimiento en cual o tal parte de la obra
y que se le comunique este acontecimiento, o directamente por el autor
mismo, o a travs de! relato de un personaje, o por medio de alusiones
marginales
23

La naturaleza propiamente "textual" del no ofreceria duda
alguna. As, existiria al final de la cadena, la historia como pura
virtualidad en cuanto est abstrada de toda mediatizacin. Es lafbula.
Del otro lado, el soporte expresivo, el vehculo semitico abstrado l
tambin, en la medida en que no seria aqu considerado como pura
virtulidad. Es el medio de comunicacin. Dos realidades completamente .
independientes una de otra. Y en el medio, el -!JU<;het fruto de la unin
entre unafbula y un medio de comunicacin, producto de la encarnacin
in medio del substrato narrativo.
y este seria una realidad de dos caras. La una girada del lado
de lafbula, la otra del lado del medio de comunicacin. De ah nuestro
propsito de subdividir el en dos categorias complementarias. Por
un lado, lo que llamariamos el y por el otro el syuz/rel-
texto, inspirndonos de una propuesta de Thierry Groensteen que
enumera as lo que llama los "niveles de realizacin" de una obra de
ficcin (ntese en lo que sigue, la utilizacin de la palabra "sujeto" ah
donde, despus de los formalistas, preferimos hablar de fbula):
Por mi parte, distingo en toda ficcin tres niveles de realizacin.
Una ficcin es e! resultado. de un esfuerzo de invencin, productor de
un srgeto ; de un esfuerzo de organizacin, productor de una estructura,
y de un esfuerzo de expresin, productr de un texto ( ... ). Podemos pues
-es e! caso ms frecuente- ser fiel al sujeto y modificar las dos otras
instancias. El trmino de adaptacin pone e! acento sobre las
modificaciones impuestas a la estructura (por razn, sobre todo, de las
obligaciones tcnicas -por ejemplo de duracin- propias a cada uno de
los medios de comunicacin). El de transemiotizacin insiste ms en la
23 B. Tomachevski, ibid.
.', .
'.",:
. ,
j
sustitucin de un texto por otro, cuya materialidad es esencialmente
diferente
24

y Groensteen termina por una cuestin que viene muy al caso y
sobre la que volveremos ms adelante: "Hasta donde estructura y texto
pueden ser transpuestos literalmente?".
Una ficcin seria pues el resultado de tres tipos de inteIVencin de
creacin: una intelVencin en el nivel de la invencin, es la famosa
inventio de la retrica clsica que produce los diversos elementos de la
historia que contar. Desps, una intelVencin relativa a la organizacin,
a la estructuracin de los elementos de la dicha historia y que podemos
, ,
identificar con la dispositio de la retrica clsica. Y por fin, esta vez a nivel
de la e':!Presin, va un medio de comunicacin, de estos elements
narrativos ya "inventados" y ya "dispuestos".
divisin de los tres niveles de realizacin (sujeto, estructura y
texto para Groensteen; fbula, y vuQuHexto para
nosotros) resulta interesante, en la medida en que, pensamos, permite
plantear de forma precisa la cuestin de la relacin de las "ideas" con
las obligaciones especficas impuestas por los medios de comunicacin.
Pasando de uno a otro, segn el orden enumerado, asistimos a una
implicacin progresiva del medio de comunicacin, en relacin con la
obra en curso. Lo que supone que, para nosotros, incluso lafbula est
implicada de alguna forma con el medio. Eh efecto, aunque lafbula sea
en principio independiente del medio, no puede serlo ms que en
"pensamiento" ya que, en el momento en que la iffiaginamos "construida",
nos encontramos por necesidad del lado del medio de
Cualquiera que lo dudase, no tendra ms que intentar adaptar lafbula
de Caperuciia Ri?ja a un medio de comunicacin tan unipuntual como la
fotografia esttica, para convencerse. Las cuestiones puramente mediticas,
si existen, de phmpuntualidad
25
no tardaran en
24 Thierry Groeruteen, 'en un texto anexo a una carta a Andr Gaudreault, fechada
del 25 de febrero de 1991.
25 Referente a las nociones de unipunctualidad y de pluripunctualidad, ver Andr
(todo acontecimiento quiz), en su propia configuracin, conlleva antes
de su puesta en forma "medial", aspectos que en s, ya serian en cierto
sentido"'mediales". Adems, la relacin entre tal o cual acontecimiento
o accin y e_ntre tal o cual medio de comunicacin seria ya de alguna
manera portador de sentido, lo que confirma, al menos parcialmente,
nuestra intuicin de base, al efecto de que cada "sujeto", o ms bien cada
fbula, est intrnsecamente dotada de una propia configuracin,
configuracin que ya siempre ser relativamente compatible con cada
uno de los medios de comunicaci.n y preprogramar de alguna manera,
todo proceso de adaptacin.
En cuanto al grado de implicacin del con el medio de
comunicacin, que corresponde a este territorio intermedio situado
entre fbula y medio de comunicacin y que querramos considerar en
el plan terico como el lugar de acercamiento del contado y del
contando, no cabria duda. Ya el .fYu,dut-estructura implica un mnimo
de consciencia sobre el medio de comunicacin en la medida en que,
Groensteen lo explic perfectamente en el texto citado, las obligaciones
tcnicas pertenecientes a cada uno de los medios imponen una cierta
dimensin a la estructura del (su extensin o el estudio de la
temporalidad, por ejemplo). De ah, a este nivel, problemas especficos
de adaptacin. En cuanto al est en simbiosis con el medio
de comunicacin, en la medida en que no puede ms que desarrollarse
en l, planteando ciertos problemas de adaptacin. El medio de
comunicacin ser, entonces, para el-!J1UZhet-texto, lo que el latn es para
la doctrina catlica segn ciertos fundamentalistas. Ver lo que dice al
respecto, un cierto Herrbach, que milita en favor del regreso a la
misa en latn: "La doctrina catlica esta moldeada en esta lengua.
Rechazndola, se cambia de doctrina,,26. Recuerdo obsesivo de la
clebre frmula de McLuhan: "El medio, es el mensaje" ...
GaudreauIt, ])u liJtJraire aJJfilmique. Systbne du ra/, Pars / Quebec, Mridieru KlinclclJieck
/ Prensa de la Universidad de Laval, 1988.
26 "Los tradicionalistas de Monseftor Lefebvre y ganan Soleil, Qubec,
25 de julio de 1993, pg. B-2.
:':
Mediagmeidad y adapf4cn.
Hasta el momento, nuestro caminar nos ha inducido a evocar el
medio de comunicacin a partir de la fbula y sobre todo del syuQet.
Intentemos ahora, trazar el camino inverso, partiendo del medio.
Nuestra intencin,es la de confinnar que seria una equivocacin, para
descubrir el origen y la situacin de un relato mediatizado, el
confonnarse con una simple consecucin lgica que articula lo que
estuvimos comparando anterionnente: "inventio", "disP9sitio" y unin
expresivo-mediatica. Para ello, exploremos con detalle la nocin de
meditica narrativa que acabamos de citar.
Hemos subrayado anterionnente que el encuentro, mejor diCho la
profunda interdependencia, con la opacidad de un material escogido,
pareca ser generadora de contenido, incluso fuente decisiva de
inspiracin. Esta proposicin mereceria ser desarrollada examinando
particularmente las artes narrativas tal y como resultan del tamiz de los
medios de comunicacin que las transmiten, o inclusQ, las definen,
Cierto es que, al evocar un relato, se piensa espontneamente en su
materializacin "natural" dentro del lenguaje verbal. Sin embargo, tan
slo en este aspecto, pensemos un instante en el rostro diferente -en el
sentido diferente- que el relato, o con mayor precisin el
cuando es expresado oralmente o cuando procede de un trabajo de
escritura. Diferencias a fortiori que se multiplican, cuando el syu.dztt
aflora medios de comunicacin ms complejos, como el cine, los cmes
o la televisin.
Cada medio de comunicacin, segn la manera en la que se apodera,
combina y multiplica nuestros materiales "familiares" de expresin -el
ritmo, el movimiento, el gesto, la msica, la imagen, la escritura ... es
decir, antropolgicamente, nuestros primeros medios de comunicacin-
posee su propia energa en la comunicacin. Tal es la naturaleza de esta
foeT/:.a de inercia que evocamos anterionnente. Esta metfora tomada de
la fisica quiz arrastre connotaciones demasiado negativas. El concepto
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defoerza de gravedad, o incluso el defotrza de atraccin, podrla encajar mejor.
Un nombramiento as, describe mejor sin duda el potencial expresivo
y narrativo que pertenece directamente a un medio, cuando, por decirlo
de alguna manera, lo hacemos funcionar en vacio. Esta observacin se
une a la distincin propuesta hace ya unos aos, entre narrativo intrnseco
y narrativo extrinseco
27
. As, tanto el cine como el cmic tienen por esencia
un no-se-qu de narrativo al definirse por la manera en la que organizan
y hacen suceder las imgenes. La manera tambin en la que estimulan
la posibilidad de introducir un modo de transfonnacin en esta sucesin.
Responsabilidad entonces del potencial narrativo intrnseco de acoger
un contenido-relato extrnseco.
Acoger, o mejor, interactuar con dicho contenido. Para retomar una
nueva metfora_ de las ciencias exactas, pero de la qumica esta vez: el
medio de comunicacin se pone en reaccin con la fbula que escogi. O
bien, para ser fiel al espritu de las proposiciones precedentes: el medio
solamente puede asumir la responsabilidad de comunicar unafbula, al
desarrollar necesariamente una reaccin-syu{lletcuya amplitud puede, por
supuesto, variar. Como proyecto narrativo, lafbula se transforma en
interdependencia con un medio de comunicacin. U na interdependencia
que se manifiesta antes que nada en y por el texto-syu;dzet, pero tambin
en y por la estructura-syuzhet que le es ntimamente solidaria, como lo
dijimos anteriormente. La transparencia narrativa choca siempre contra
la opacidad de una reaccin-syu;dzet segregada por el medio de comunicacin.
El objetivo del relato de ficcin clsico es conquistar los espritUs
haciendo olVidar su estado de artefacto, pero el medio de comunicacin
y los instrumentos de expresin que moviliza hacen resistencia. Esta
resistencia, esta opacidad -recordemos el ejemplo de Beethoven-
pueden ser tambin fuente de creacin y ofrecer a lafbula apasionantes
oportunidades de
La meditica narrativa exigira sin duda que nos detuviramos ms
tiempo para precisar sus lmites y los desarrollos posibles, a la vez que
delimitamos con detalle la nocin de medio de comunicacin. A este
27 Andr Gaudreault, op. cit., pg. 43.
propsito, nos ha parecido que esta disciplina debera aplicarse, antes
que nada, a los medios de comunicacin de masa, es decir a los medos
de comunicacin complejos que asocian varios materiales de expresin
fundamentales.
Al lado de los aspectos intrnsecos y extrnsecos ya citados, podramos
imaginar distinguir dos amplias categoras conceptuales: la medialidaJ y
la narratividad. La primera nos enviara al potencial expresivo (parecido
a la potencia de un motor) desarrollado por el medio de comunicacin.
Este potencial ontolgico le pertenece especficamente y depende de las
caractersticas de los primeros instrumentos de expresin-representacin
que solicita, y la mayora de las veces, combina. El tebeo, por ejemplo,
asocia generalmente una imagen dibujada con un texto escrito.
Movindose todo ello en una dinmica grfica homognea Generalmente,
el potencial del medio de comunicacin procede de una doble
interdependencia: no solamente la que permite la apertura codificada
de un espacio interno donde pueden combinarse diferentes materiales
de expresin, sino tambin la que se produce por el encuentro puesta
en reaccin) de estos instrumentos d ~ expresin primeros y usuales con
los dispositivos tcnicos encargados de reemplazarlos y amplificarlos.
Cuantas posibilidades, por ejemplo, en el simple encuentro entre una
voz singular y las modulaciones sonoras que permite el micrfono! La
medialidad sera entonces esta opacidad capaz de representar -y
comunicar esta representacin- que un medio de comunicacin dado
posee por ddinicin. Esta capacidad se rige por las posibilidades tcnicas
de este medio de comunicacin, por las configuraciones semiticas
internas que solicita y por los dispositivos de comunicacin y relacin
que es capaz de situar. Ejemplo cinematogrfico: en su manera de poner
en representacin lo profilmico, lo filmogr4fico, en cuanto tratamiento
especficamente ffimic0
28
, se relaciona, pues, con la mediatiuidad. Idem
para la "graphiation,,29, instancia de enunciacin fundamental e irreductible
para todo Comic. [dem para esta mediatiza-cin-narrativa del
28 Ibd, passim.
29 Philippe Marion, Traces t1l cases, op. cito .
acontecimiento en directo que constituye una de las caracteristicas
especficas de la televisin.
Forzosamente ms reducida, la narratividad determina el carcter o
la cualidad de lo que es narrativo. Pero esta definicin se considera
insuficiente en el contexto de la meditica narrativa. Sin duda seria preferible
conferirle una aceptacin pragmtica del fenmeno virtual: podemos
constatar el carcter narrativo de tal objeto observado (por ejemplo, una
pelcula de ficcin), pero podemos obtener tambin un gemu:n narrativo
en tal otro objeto (por ejemplo una fotografia que sugiere un relato que
no contiene). Deberiamos, pues, diferenciar lo narrativo, como estado
explcito y afirmado, de lo narrativo como fenmeno virtual, como .
dimensin posible segn una cierta imagen del objeto observado (un
signo, un mensaje, aunque tambin y sobre todo, un medio de
comunicacin). De cierta manera, la narratividad tendria con la
mediatividad una relacin vecina de la inclusin: seria entonces una
modalidad particular de esta mediatividad.
La narratividod intrnseca se refiere, por ello, al potencial narrativo que
posee el medio de comunicacin "ontolgicamente" gracias a su
mediativiJad (por ejemplo, la cercana y la consecuencia de las imgenes-
en-casillas del tebeo). Al postular que los medios de comunicacin
generan su propia quimera, esta narratividad intInseca condiciona el
syuzhet. La narratividad extrnseca enviara a las disposiciones narrativas ms
o menos "buenas" que manifiesta el substrato del acontecimiento en el
que lafbula se asienta. As, ciertos acontecimientos reales -como un
"crimen crapuloso",el suicidio de una estrella, o el "Tour" de Francia,
ciclista con su estructura por etapas- parecen ms aptos que otros a
introducirse en un relato, a prestarse espontneamente a la intriga. Tal
ser el objeto de estudio de una diegtica-narrativa: tratar de lo que se presto. .
a narratividad en los acontecimientos reproducidos, que sean reales o
imaginarios. 0, para expresarlo de diferente manera, interrogarse sobre
. un fenmeno virtual narrativo del acontecimiento que precederia la
puesta en relato. Si llevamos el razonamiento hasta su extremo: no seria
ms bien este fenmeno virtual narrativo el que permitiria circunscribir,
.1 , . :
e incluso, "construir" un acontecimiento? La diegtica podra concebirse
aguas arriba o aguas abajo del medio de comunicacin, ya que algunas
fbulas parecen deshacerse ms fcilmente de la fuerte atraccin del
medio, desolidarizarse mejor que cualquiera de su syuz}et meditico
(pensemos en la propensin a la emancipacin, a la autonoma tambin,
de la ancdota de L'Arrostur arrase).
Pero tratemos, para tenninar, una de las ms importantes
consecuencias de la meditica narrativa, con respecto a las preguntas de
intermedialidad, de transescritura y de adaptacin. Segn nuestro punto
de vista, cada proyecto narrativo puede ser considerado en su meJiagmeidod.
Fbulas e historias tendran la posibilidad de realizarse de forma ptima
escogiendo la pareja meditica que mejor les convendria. Quiz
explique por qu ciertas obras son "inadaptables". Estando literalmente
"fundidas" en un medio de comunicacin, pura y simplemente, no
podran soportar, sin enormes perdidas, el paso de un medio a otro. Es
el caso de peripecias burlescas que viven Harold Iloyd o Buster Keaton
en la pantalla, y que no encuentran su perfeccin expresiva ms que en
y por las pelculas mudas. Tal sucede quiz, en las confidencias
proustianas de La Recherche, cuyas adaptaciones ffimicas han (casi) siempre
causado escndalo. De manera ms anecdtica, el problema es similar
con el "atornillamos la tapa" de la clebre historia de Edgar Allan Poe,
La cada de la casa Usher que, en la pelcula de Epstein, fue transpuesto
por una escena de ... clavar. A lo mejor porque la naturaleza icnica y
cintica (ritrnica) del medio se prestaba mejor a la escansin del martillo
o que al glissando del atomillamiento. Atornillar un atad es quiz ms
"scriptognico" (o lexignico, o logognico) que clavar y, por el
contrario, clavar es quiz ms "cinegtico" que enfocar ... Preferencia de
puesta en pelcula que de puesta en palabras. Mismo fenmeno en lo
referente a la isotopa sexual en Une partie de campagne ...
Igualmente ocurre en las Aventuras de 1intn, en donde lajhula hace
cuerpo, literalmente, con su syuz}et, y este con el medio de comunicacin,
y en donde paradjicamente se reprocha, a la adaptacin en forma de
dibujo animado, de inmovilizar a sus personajes. Extraa paradoja, en
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efecto, ya que el modelo, a pesar del carcter esttico intrnseco de sus
imgenes fijas, parece menos esttico que su adaptacin en imgenes en
movimiento ... La intennedialidad tiene, parece ser, sus propias razones ...
Cierto es que, fundamentalmente, un lector sumergido en un relato
de tebeo se sentir siempre decepcionado cuando el relato se adapte a
una pelcula. Una decepcin sin duda exacerbada por esta especie de
falsa proximidad que mantienen ambos mecanismos de contar con
imgenes. Sin embargo, los procesos de ficcionalizacin, los recorridos
de lectura y los modos de participacin de estos dos medios son muy
diferentes unos .de otros. Con su modo de invadir las imgenes en el
espacio de la pgina, con sus carencias y sus lagunas aparentes en
trminos de ilusin realista, el tebeo solicita de forma activa a su lector.
Este debe buscar en su imaginario para representarse mentalmente lo
que se le excluye de manera perceptiva (el sonido, el movimiento, el
tiempo vivido por los personajes ... ). Una vez este hueco colmado, una
vez esta falta compensada, el mundo dib'-ado toma un cierto peso del
cual somos responsables por imaginario interpuesto. Tintn, Haddock, o
la Castafiore poseen estos granitos de voz nicos que les hemos atribuido
mentalmente. Cuando, en una pelcula, estos personajes aparecen
dotados de voz y movimiento reales, el lector no puede ms que sentirse
decepcionado. La voz encarnada' del capitn Haddock jams podr ser
"realista" -incluso autntica- para qUien, anterionnente, la conoci a
travs de las pginas de dibujos. Para comprender mejor este fenmeno,
podemos acudir a la experiencia radiofnica que, de cierta manera,
constituye la inversa: cuando conocemos una "voz" de la radio,
cuando este medio de comunicacin nos la convierte en una voz
familiar, siempre nos sorprendemos (decepcionamos) cuando conocemos
esta voz unida alcuerpo al que pertenece. Es toda la cuestin de lo que
llamariamos la localkacin dellUJgar de impresWnes de realidad, esta localizacin
pudiendo resultar ms o menos intema al medio de comunicacin,
segn las localizaciones ficcionales que ste genera.
Acaso no existira una razn para reunir en una clase aparte, estas
obras (teatro, pelcula, novela, tebeo u otros) propiamente inadaptables,
sin quebradizos mayores, o sin ... desastres? En este repertorio figuraran
seguramente las obras que utilizan para expresarse los "ltimos
reductos" del medio de comunicacin. Tal es el caso, en dibujos
animados, de los relatos de Marc-Antoine Mathieu, cuya intriga integra
y dramatiza cada una de las partes esenciales del noveno arte y de los
procesos de lectura que solicita. En este sentido, cada una de las partes
de "mise en abime" serian una manera de convertir el la opacidad
del medio en instrumentos irremplazables. Numerosas obras se afirman
aceptando esta opacidad mediatizada como un murmullo necesario .
. Otras, incluso, manifiestan su geniaJidad por la manera ejemplar con
la que mezclan su relato con la emancipacin espectacular y por tanto
opaca, del medio.
Encontrar las formas de una fidelidad al espritu del medio ... Tal
fidelidad seria probablemente ms productiva que la famosa fidelidad
hacia el autor, o incluso, hacia el "sujeto" como dicen. Toda adaptacin
que se respete deberia organizar la violencia causada a la fbula y al
syu<:,/ut de la obra de partida, la "syuzhetizacin", como nos permitimos
llamar esta operacin, no solamente de la "puesta en sujeto" de
una idea, sino tambin y sobre todo de la puesta en sometimiento. De su
sometimiento al ... medio.
El peso de un relato, como el de un cuerpo, no se puede imaginar
ms que en relacin con una fuerza de atraccin meclitica. Ms su
mediageneidad ser intensa, peores sern las tentativas de liberarse de esta
fuerza de atraccin. Para ir hacia otro medio de comunicacin, el ser
del relato, si existiera, debe vestirse de una escafandra que le permita
afrontar un estado de inercia pasajero pero peligroso. Si la translacin se
consigue, el "relato" tendr que aceptar un peso ms fuerte, o al
contrario, ms ligero. Incluso, a veces, aceptar que su masa y su aspecto
se modifiquen profundamente. Lo que le abre, como sobre la luna,
perspectivas infinitas de (re)botar.
Universit de Montral
Versin espaola de Jacinta Crmuuies
..