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El len

aje literario

Voc b lario crítico

. Á gel G arrido Gallardo (dir.)

L.

olez

1 Jo

é

. H erná nd z Guerrero , M.a del

Carmen Carda Tejera,

Jo

é

. aría Paz Gago ,

Antonio Garrido Domínguez,

Jo

é

faría Pozu lo Yvancos, Tomás Albaladejo,

José O

m ín guez Caparrós y Kurt Spang

Garrido Domínguez, Jo é faría Pozu lo Yvancos, Tomás Albaladejo, José O m ín guez Caparrós

Esta publicación forma parte d el pro yecto denominado Dicczonario tsp añ ol de Términos Litera- rios I nternacionales, finan c iado por el Ministerio de E du cac ió n y C ien cia español (HUM2004- 0332 1) y patroci nado por la Union Acad émique Inrernation ale (p royec to número 63 ).

©M. Á. Ga rrid o Ga ll ardo ( dir. ), L. Do leie l , J. A. Hernánd e z. G uer re ro, M .' C. García Tejera,

J. M. ' Paz Gago, A. Gar rid o D omínguez, J. M .

Pozuel o Yva nco s,

T. Albalad ejo, J. Domí n g u ez Caparrós , K. S pa ng

© ED ITORIAL SÍ NTES

A.

Val lehermoso, 34. 28015 Madr id

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GÉN E

Libro IX

OS LITERARIOS

Kurt Spang

Universidad de Navarra

PRÓLOGO El gé nero es el lugar de encuentro de la poética general y de

PRÓLOGO

El gé nero es el lugar de encuentro de la poética general y de la hi tori a li teraria ; por esa r azó n es un objeto privilegiado.

Tzvetan Todorov

Escribir un libro sobre gé neros li terarios es una empresa ardua y atrevida por varias ra-

zo nes. Ante todo, porque to davía, a pesar de los pesares,

unanim idad sobre lo que es literatura de la que depende inexorablemente la definción

e incluso la existencia de un gén e ro literario y, tal como van las cosas, probablemente tardaremos en ponernos de acuerd o. Una de las consecuencias inmediatas de esta in-

de cisión es que los estudi os gene rales y monográficos parten de presupuestos básicos de

m uy diversa índole. Un p ro lem a engorroso para el estudioso de los géneros , el genó- log o , es asimismo el núm e ro cas i i n abarcable de géneros, subgéneros y subdivisiones de éstos y la diversidad de d signaci ones para la misma forma literaria. De modo que re- ulta casi inevitable que el lecto r d escubra lagunas , debidas en menor parte al marco impuesto por esta colecci ón mi sma y, en mayor parte , a mi ignorancia. Se añade la dificultad de que la mayoría de los géneros gozan de una envidiable

yo creo que ni siquiera existe

al

ud , algunos tienen var ios sig los

o

incluso milenios a sus espaldas y, por

tanto , han

ido modificándose .y adap tándose

a

las necesidades de cada época .

primera comprende la introducción en

la que pretendo dar un a si opsis del estado de la cuestión y de las dificultades con las que tropieza el genól ogo , y termina con un intento de definición del género que

El estudio está dividi d o en d os partes : la

e aplicará a la parte siguie nte.

1214 Libro IX Géneros literari os parte consiste en una descripción sucinta d e los

1214 Libro IX Géneros literari os

parte consiste en una descripción sucinta d e los géneros literarios m as

importantes y se divide a su vez en cuatro apartad os: las formas simples; los género_ líricos; los géneros narrativos; los géneros dramá ti cos . A esta última parte se añade una breve digresió n sob res tres formas dramático-tea- trales específicas que no entran exactamente en el esque ma puramente genéri co ·

commedia dell'arte, el teatro épico y el teatro del

La segunda

absurd o.

Dentro de cada capítulo el principio de orden ación es alfabético y cada un o a

los géneros se

trata , aunque no siempre con

rigo r, sigu iendo el mismo módul o:

-

breve reseña del término con el que se des ign a el el origen y la evolución del género; un intento de definición; aspectos formales; aspectos temáticos; funciones del género.

gé nero;

En algunos casos el módulo se modifica si lo

ex igen las particularidades del gén;-

ro. Los géneros líricos van acompañados de un o o d o ej emplos. Por razones d e es-

pacio se omiten los ejemplos de géneros narrativos y d ramáticos . No se pudo u ans cribir, por ejemplo, una epopeya, una novela o u na traged ia completas. Sin embarc en cada uno de estos casos he procurado mencionar auto res y obras modélicos q ~

pueden servir de referencia. La ordenación alfabética del capítulo dedicad o a los géneros propiamente dich _ hace prescindible un índice. También servirá pa ra el enc u entro de géneros el íncli ~ general al principio del libro, ya que allí tambié n se respeta el orden alfabético.

El lecror

se dará cuenta de que muchos de los gé neros

precisarían de un u arc-

miento más

detallado, y la introducción de nu m erosos su bgéneros pero que h ub-

ran alargado indebidamente este estudio. No sin razón el título de este libro evi ra -

artículo definido y remite intencionalmente sól

han podido contemplar los géneros no literarios y los ríos y no literarios. Mucho queda por hacer.

a "géneros literarios". Tampo co

olapamientos entre los lite

I

1

TRODUCCIÚN

1.1.

Observaciones previas

i los estudiosos de los géne ros literarios coinciden en pocos ámbitos, se observa, sin embargo, una inusitada unanim idad en cuanto a la constatación de la complejidad de esta disciplina y de los m uch o cabos todavía por atar; en términos m ás pesimis-

tas, es el ámbito de

No se debe ocultar, en e te o rden de ideas, que además, y previamente a todos los

problemas relacionados on lo

gé neros, se deberían aclarar cuestiones más generales

y de más trascendencia, co 10 la del concepto de literatura que se aplica y de la na-

turaleza del texto en ge eral, dado que estas decisiones preliminares influyen gran- demente en la forma de ab ordar y de resolver la problemática genológica. Naturalmente, el m arco pro pu esto para este libro no permite remontarse a dilu-

cidacio nes muy detallad as p ues to que requerirían un volumen aparte y que han he- cho correr ya ríos de ti nta des de Aris tóteles hasta acá. Sin embargo, no vamos a po-

der evi tar algunas punt ualizaci ones. Como

mera orientación: limitaré el campo de

investigación a lo que suele abarcar el término un tanto anticuado, pero por ello no inservible, de las bellas letras, es d ecir, el de la literatura ficcional en un sentido muy

amplio y escrita con el afán de crear belleza (Spang, 2005a). Más tarde entraremos

en más detalles. Es obvi q ue con esta decisión se excluye de nuestras consideracio- nes un número de form as text uales que en otros estudios pueden figurar como gé- neros literarios.

"al-

ta" y "baja", que a efectos ge n 1' gicos son de importancia secundaria. Tendremos

mayor confus ión de la teoría literaria.

No voy a poder entrar en d ete nidas disquisiciones sobre la llamada literatura

1216 Libro IX Géneros literarios

ocasión de pond erar si la llamada litera tura did ácti ca, ensayísti ca y otras var iantes en- tran o no en nuestras consideraciones. Que conste desde el principio que la actitud fu n dame ntal que subyace a este estu-

d ecir, in-

tentaré

aclarar, en la med id a de lo posible, la no menos selvá tica termi nología que se está ma- nejando en diverso s y di spersos es tudios al respecto. N o se trata de atribuir un valor ar- tístico mayo r o menor a uno u otro género; en princip io se debe admitir que cada un o

dio es predominantem ente descriptiva y sistematizad ora y no valora tiva. Es

ordenar y ag rupar la selvática floración de b rmas lite rarias y sus defin iciones y

puede realizarse, según el genio creativo de su cultivad or, co n la perfección propia. No ignoro el peligro de unas conclusiones "circu lares" e n el senti do de que se to-

man como base textos co múnm ente designados co m o novela, tragedia o him no y a

de fi nitorios del género. o

de la s "autoridades " y copia fi el-

es meno s arriesgado el procedimiento que se fía

mente

ciones genéricas no es fácil de resolver, dado que su constitució n presupon e unos cr i-

uno n o e

escapa fácilment e de los prejui cio s, máxime porq ue co n ell o ya se llega al dilema de

la gallina y de los huevos.

terios prev ios qu e p ermite n agru p ar las diversas o b ra s. Sa lta a la vista que

las definiciones. El problema del corpus q ue sirve d e base para las investiga-

partir de este "corp us" se d educ en las normas y los ra go

1.2. Niveles de abstracción y enfoques del género

Uno de los aspectos que precisan de una aclaración urgente antes de entrar en mate- ria , es la delimitación de los niveles de abstracció n de ntro d el corpus que constiru r

nuestro campo de trabajo y

que nos ocupa. Nos da una pista Skwarczynska q ue di st in ue entre objetos genériclr. como entidades objetivas, conceptos genéricos como prod uc tos de un proceso de co-- nocimiento y fi nalmente , nombres genéricos com desig naciones de objeto s y con-

ceptos

que se observan en la literatura europea moderna y conte poránea, con algun a - mida incursión en aquellas forma s que tienen un a lo ngevid ad más allá de los lím ites de la modernidad, como la epopeya, la tragedia , la elegía , po r citar algun as muestras. No puedo tocar géneros d e litera turas asiáticas o afr ican as y demás. Resultará más fácil abarcar el polifacético cú m lo d e fe nóme nos y form as si di1i -

renciamos cinco niveles distintos de observación y d e procediendo del más general al más concreto:

el deslinde de los posibles nfo ques de la problem át ica

(1966). S i digo corpus, me refiero predom inante me nte a las formas literar i

ab tracción . Son los siguient

l.

las manifestaciones ver bales en general;

2.

la literatura en su totalidad (según la ampli tu d d e e foque: la literatura es ñola, la occidental o la unive rsal );

-

3 . el modo del que forma parte (en este ejemp l : la épi ca o narrativa);

4. el género al qu e pertenece (la no vela);

5. la obra literari a individual y concreta (por ejemplo, Cinco horas con Mario .

Introducción

121 7

Los dos niveles que aq uí n os oc uparán casi exclusivamente y que son los específi- cos de los es tudios genol ógi cos so n los niveles 3 y 4, es decir, los modos en los que se pueden clasificar las obras literarias y los géneros propiamente dichos En estos dos

ha brá que

de vez en cuando será imprescindible una

ojeada a los demás niveles. En cuanto a posibles enfoqu es de la materia , se ofrecen fundamentalmente cua-

tro ámbitos de investigación pro m etedores, a saber:

indagar con m ás d etalle, aunque

l.

el

enfoque ontológico ,

2.

el clasificador,

3.

el histórico y

4.

el funcio nal.

Como siempre, es útil di fere n c iar, pero peligroso separarlos, porque ninguno de los cuatro as pectos pued estudi arse prescindiendo de los demás . Observamos esta

interrelación ya en la pri m e ra re fl ex ió n sobre los do qu e al lado de unas co nsi deraci o n es acerca d e

tragedia, la comedia y la epo peya (e nfoque ontológico), el Estagirita rastrea la evolu-

ción d e estos géneros hasta el m om ento en el que escri be su estudio (enfoque histó-

rico) y se detiene en una po nde ración de los efectos catárticos de la tragedia y la li-

te ratura en general (enfo q ue

gé neros, la Poética aristotélica, da- la naturale za y diferenciación de la

fun ci o nal) (G arrido Gallardo, 1988; Vogt, 1971) .

Los inventarios de géneros

constituyen la primera empre-

sa en el á mbito de los est ud ios ge n éricos; la reflexión sistemática sobre la naturaleza ontológica de los géneros tarda en p racticarse con rigor científico hasta nuestro siglo.

Las preocupacion es cl asi fi ca d or as y los inventarios

En

realidad, el enfoque h istó ric o p ue de tener,

como explicita Schaeffer (1983a: 155 y

ss.)

dos aspectos distintos pero com plementarios:

El primero y más o bvio en foque, considera el género como categoría de una clasificación retrospect iva, po r así decir "aposteriorística", que estudia la evolu- ció n de una determinada serie (e") , de textos escritos hasta una determinada fecha (S chaeffer, 19 88 : 172 ). El seg undo enfoqu e , e n ca mb io , es pro spe ctivo y consi dera el género como base d e modelos futuros tod aví a n o realizados ( t+"), antiguamente en el sentido de una preceptiva norm a ti va, act u al me nte en el de una especulación teórica. Con otras palabras, el enfoque his t ó ri co tiende a practicar dos facetas: la de la retrospección hacia el pasado y la de un a p o sible anticipación de la evolución en el futuro.

De todas formas, puede ser ú til pararse un momento a reflexionar sobre la ina- barcable multitud de ob ras literari as que se han producido (y que van a surgir toda-

1218 Libro IX Géneros literarios

vía), para hacerse una idea de la dificultad que ag ua rda al estudioso de los géneros a la hora d e intentar establecer clasificaciones y defi n icio es sólo del material ya exis- tente. Se añade otra dificultad nada despreciable y relaci on ada con la larguísima tra- dición literaria occidental, a saber, el hecho d e q ue un nú mero considerable de gé- neros se practica -a veces con designaciones disti ntas- d esd e hace siglos y milenios; basta pensar en la tragedia, la elegía, la oda, o, sin ir tan lejos, la novela y el cuento cuyo polifacetismo ya constituye un problema ap arte. Es n atural que tan largo culti-

vo traiga consigo unas modificaciones de forma , co nte n ido o de

lución que dificultan notablemente la labor de d e fi ni ción , también por la casi in- abarcable variedad de obras que llevan la misma etiq ueta genérica. Tam bi én el estudio de la funcionalidad posee do s fa cetas distintas: por un lado,

se intenta averiguar la función que desempeñan los pro pio s géneros y los textos en

los que se plasman y, por otro, la funcionalidad d e los estu dios genéricos en sí. Am - bas consideraciones se ocupan, por tanto, de di e nsio nes pragmáticas; tendremos

ocasión de volver sobre estas cuestiones.

nombre y una evo-

1.3.

Acepciones del término "género"

!}na ya tradicional y muy obstinada confusión ter min lógica, originada probable- mente por la tendencia temprana al mero inventa rio sin in d agaciones ontológicas , es el causante de la utilización del marbete "género" tanto para los fenómenos que se observan en el nivel de abstracción que llamamos mo dos o gé neros teó ricos (n ivel 3), es decir, la épica o narrativa, la dramática y la lírica , com o tamb ié n a las posibles sub- divisiones de estas formas en el ni vel de los grupo s ( nivel4) , por ejemplo, la novela, la comedia, la elegía, etc. Es más, se llaman igual me nte géneros, añadiéndoles un es- pecificativo, las subdivisiones de estos últimos fen ó men os, de modo que se habla de novela policíaca, de comedia de capa y espada, del sone to amoroso, etc. y, finalmen- te, distinciones genéricas que obedecen a otros cr ite rios , co mo por ejemplo, el esta- mento social pl as mado tal como lo observamos e n e ti qu etas del tipo novela cortesa- na, bucólica, drama burgués, etc. Ocurre lo mismo que en las jerarquizaciones intro d uci das en estudios de otras disciplinas, sobre todo en la biología. Ya en Grec ia el gé ne ro (gen os) es superior a la especie (eidos), pero la especie, a su vez, puede co n vert irse en género si se continúa

bio-

lógicas a las que nos acostumbró Carl von Linn é de l tip o: seres vivos, animales, ver-

tebrados, mamíferos , etc. El a nterior sie mpre puede ser gé nero respecto del siguien- te que será una especie, aunque luego se designe n con voces distintas para evitar la confusión. El problema que subyace es el de la un id ad y la diversidad presente en to-

dos nuestros intentos de

Sin embargo, se debe tener presente que en el fo nd o la cuestión terminológica es de segundo orden; lo que importa es la distin ció n y cla ridad de los conceptos y ni- veles que se contemplan. La confusión surge si la m ism a voz designa realidades dis-

jerarquizando, estableciendo m ás subdivisiones ; bas te co nsi derar las taxonomías

"o rdenar" la realid ad.

Introducción 1219 tintas o si, al contrario, la m isma realidad se caracteriza con etiquetas

Introducción

1219

tintas o si, al contrario, la m isma realidad se caracteriza con etiquetas distintas. El tér-

mino "género" será para n osot ro s el marbete que aplicamos a los fenómenos del ni-

vel 4, es decir, el de las sub divisi nes de los modos, ateniéndonos así al uso y al con- cepto, más frecuentes y co nvencionales.

1.4. Género literario y concepto de literatura

Aunque el marco de este libro n o permite tratar, ni someramente, el espinoso tema de la definición de la litera tura, n o se puede eludir el hecho de que según el concep- to de literatura que se a plique, la definición del género y su número variará conside-

rablemente. Baste plantear aq uí dos actitudes extremas: si la concepción del género parte del presupuesto d e q ue li te ratura es rodo lo escrito, es decir, si es adepro de la actitud maximalista, la ca ntidad de posibles géneros a um enta notabl emente, dado que, de esta forma, el con trato de compraventa, el artículo periodístico y las trage-

dias de Sófocles,

Una variante de esta ac t itud maximalista se observa en el planteamiento crocia- no, quien sostiene que cada o b r a literaria es radicalmente única e irrepe tible y, por

tanto, inclasificable . Es te racio ci nio le lleva a la negación de los géneros como con- cepto artístico -literario. A lo sum o tiene, según él, una utilidad didáctica para el his-

separa y absolu-

tiza la unicidad artística y esté t ica indiscutible de cada obra de arte y no admite los

múltiples rasgos que cada obra literaria forzosamente tiene en común con otras ya

por la finitud natural d e las p osi bilidades nes e implica por tanto re p eti ci o nes- y el

cir, roda obra humana rad ica en la realidad existente y en la historia y por tanro en

plasmaciones anteriores q ue ya constituyen el primer rasgo común entre muchos otros. Veremos más detalles a co ntinuación.

Pero la cosa es más sut il; las definiciones más corrientes de la literatura en la ac- tualidad se basan casi excl usi va m ente en conceptos forma les como la densidad es- tructural y estilística, es de cir, b asta que un texto tenga una estructura compleja y es- té lingüísticamente el abo rad o p ara clasificarlo como literario. Evidentemente la literatura es un arte ve rbal y es de suma importancia su perfección lingüística; sin

mía- existen innumerables textos

embargo -y ya entram os en u a postura personal

cuya estructuración y ela o raci ' n lingüística son impecables sin que por ello sean

expresivas -el lenguaje tiene sus limitacio-

toriador de la literatura

todos serán ind istintamente géneros literarios.

(C roce, 1902-1926). Evidentemente, Croce

hecho de que !.n_ada se crea ex

nibilo, es de-

te

xtos literarios. La literari edad se basa -además de en la perfección verbal y la com-

pl

ejidad de contenido- en el carácter ficcional de la realidad literaria presentada, por

m

ínima que sea esta fic cio nalización. No es el cometido de la obra literaria ser fiel refle-

jo

de la realidad externa y real - para eso existen otras disciplinas más adecuadas y com-

petentes- sino la interp retación d el hombre y del mundo basándose en la invención y

plasmación estética de un mun d o posible, que puede empezar con el hecho de llamar Vetusta a Oviedo y ter i ar con la configuración del País de las Maravillas (Spang, 2005a) . Sin embargo, tam poco faltan autores que defienden la existencia de obras y

1220 Libro IX Géneros literarios

géneros literarios no ficcionales (Hermand, 1971) . D icho sea de paso, a pesar de to-

do, cualquier mundo inventado, por muy fantásti co qu e sea, no mente la vinculación con el existente, porque de o tra for a sería

que decir tiene que interpretación del mundo se d eb e enten der en el sentido más la- to, puesto que no solamente se concibe como inte nto de comprender la realidad, si- no también como propósito de actuación sobre la realidad. La literatura, como todo

arte, aumenta el ser, y por tanto, también es creac ió n en

Ahora bien, los diálogos platónicos ¿no son tam bién fic ticios y no se manifiesta en ellos igualmente un afán estético? Es evidente q ue la casa del saber humano co- mo la de la literatura es grandísima y siempre ha b rá casos límite, en los que la atri- bución a la literatura o la exclus ión de ella resulta rá pro lemática incluso si en cada caso la definición de la literatura ya se halla restrin ida p r criterios como el de la fic- cionalidad y la complejidad temática. Es más, lar al idad literaria es, si se me permi- te la imagen, la de la casa común de los saberes y la posterior emancipación y emi- gración de las diversas disciplinas. La conciencia de un saber uno era muy arraigada y, se tardó bastante en descubrir la identidad dive rsa de las manifestaciones cultura-

les y, más aún, la particularidad de

pierde nunca total- incomprensib le . Ni

u

sentido estricto.

la literatura co m o h ech o ficcional y estético.

Introducir el concepto de la intencionalidad no resu lta siempre muy operativo ni coherente, dado que en no pocos textos, ni nos co ns ta ni ex iste la posibilidad de ave- riguarla. Sin embargo, por lo menos en algunos casos se nos revela muy poco pro- blemático, detectar una intención no literaria. La fi nal id ad de los diálogo s platóni-

cos no es la creación de un mundo ficcional, ni p rim rd ialmenete la elaboración estética del texto, sino la dilucidación de una prob le mát ica fi losófica. Estoy conven- cido de que en sus diálogos Platón no quiso hace r liter atura en el sentido que apli- camos aquí y ahora al concepto; tampoco quiso hace rla Fray Luis de León al escribir Los nombres de Cristo, ni Santa Teresa al concebir su Castillo interior ni Ortega y Gas- ser al idear La deshumanización del arte (Cuevas G arcía , 19 81: 82-109). Eso no impide que se designen e investiguen el d iálo go filosófico o el ensayo co- mo géneros con todos los honores; en España lo s culti vadores dotados forman le-

literatura y

gión. Lo que quisiera evitar es la confusión en un ni vel sup erior, en el de

no literatura. Y con ello se toca solamente un cas de los varios que existen; a veces

incluso la atribución a la literatura varía en el mis mo gé ero como ocurre por ejem-

real , pero también ficticia y li-

plo con la teraria. El

tiana; sin embargo, la primera es literaria y la seg un da , do cumental, distinci ón que no quita valor ni a una ni a otra, pero muy probableme nte aclare los conceptos y fa-

cili te las distinciones (Romera Castillo, 1981: 13- 56).

autobiografía que puede ser document al y

Lazarillo de Tormes es tan autobiografí a co m

La arboleda perdida alber-

1.5. Género literario y creación artística

Es lógico que la actitud que asumen ante la creación los art istas en general y los lite- ratos en particular también influya en la concepci 'n d el gé nero, en su evolución y la

Introducción

1221

posible rigidez o flexibil idad de su estructura. Si tenemos en cuenta la concepción de la creación literaria, digamo s, antes del siglo XVIII, más precisamente antes del Roman-

ticismo, nos hallamos ante una ac titud casi siempre estrictamente preceptista, norma- tiva y conservadora, en la cual el respeto de las reglas, la obediencia e imitación de los

era n indiscutibles y vinculantes. Consecuencia lógica de

modelos y autores establ eci dos

esta actitud es la conservación y durabilidad de las formas convencionales, el escaso afán innovador; sin que ell impida la individualidad inconfundible de las obras, sólo

manifestaba en otros asp ec tos (Díez Taboada, 1965). cambio, a partir d el Ro m anticismo presenciamos una actitud creadora casi

diametralmente opuesta , en la q ue se eleva a objetivo primordial la capacidad inno-

vadora del artista, un afán que tie ne naturalmente sus repercusiones en el ámbito de

el seguimiento fiel de la autoridad de precepto-

los

" ahora, la originalidad, el

ser precisamente distinto a los d emás, es el summum de las aspiraciones artísticas. En

paso, una confianza en el orden establecido

del universo, confianza que preci samente empieza a tambalearse con el advenimien-

to de la Ilustración y

Esta circunstancia hace que el panorama de los estudios genológicos se vuelva aún más sombrío, dado que pr liferan los géneros nuevos y variaciones innúmeras de los existentes. Una historia de los gé neros debe tener en cuenta esta especie de cisma y radical cambio de actitud en la co ncepción de la creación artística.

la actitud primera subyace, dich o sea de

res y autores y por tanto de la creación "a la manera de

que se

En

géneros. Si antes se am b icio n aba

d el Romant icismo.

1.6. La finalidad

de lo s es tudi os de los géneros

En algunos casos podría surgir la impresión de que los estudios genológicos se realicen por un mero afán acum ulador y clasificador que de por sí no deja de ser loable y ne- cesario y que, además, corresponde a uno de los móviles científicos más poderosos (Díez Taboada, 1965: 1 1-2 0), p e ro existe una finalidad más provechosa aún , que es el suministro de un valios ís im o in str umental interpretativo irrenunciable para el filólogo y cualquier interesado. Lo expresa Garrido Gallardo con palabras definitivas:

La riqueza de co nte nido , la perfección de la expresión (esto es , las formas estilísticas

d e l género) serán las bases de la calificación del valor estético de la obra , de la conside-

ración del genio [ .].

El género , en efect , por una parte , es estructura de la obra misma y, por otra , vehícu-

la historia. La peculiaridad esti-

lística de un producto resaltará sin duda más, puesto en relación con todos los que com-

parten esa estructura

Por otra parte, e l gé nero , a l situarse en una zona intermedia entre la obra individual

o in stit ución , nos permite indagar las relaciones entre estructura

temática , forma (del conteni do y de la expresión) e historia. ¿Cuáles son las realidades

sociales que en un mo men to dado invitan a unas formas y prohíben otras? ¿Cuáles son

y la literatura toda co

y

lo de comparación con las d e más de su época y de toda

común q ue se llama género.

los temas que pued n ser tratados en una determinada estructura o cuáles aquellos que,

1222 Libro IX Géneros literarios

de los géneros lit e rario s es

una e ncrucijad a privilegiada para otear los princi pa les prob lemas de la teoría de la lite-

ratura a tendiendo a la vez a la creació n socia l (Garrido Gallardo , 1988 : 25 -2~

individua L a l co m po nente lingüístico y al factor

l!'a rece que no debe caber duda acerca de qu e e l est di

l. 7. Intentos de definición

Porque la f lor pensada no era Tal o cual ro sa . sin o todas las rosas que habían

sido , eran y p odrían ser en este mundo la fl or ceñida a su número abstracto , la ro- sa emancipada del otoño y la muerte de mo do tal que si él , Adán Buenosayres,fue-

ra

acabasen de pronto y no volvieran a flor ece r.

Leopoldo Marechal , Adán Buenosayres

sería en su m efll e, au nq ue toda s las rosas ex teriores

eterno , también la flor lo

1. 1. 1.

Deslinde de términos y conceptos

El lector se preguntará ¿qué tiene que ver la rosa evo cada p or Leopoldo Marechal con

los géneros literarios?

el fenómeno que nos ocupa no es tan lejano como lo parece a primera vista. Porque

o es

rosa, es decir, el género representa un concepto m ás amp li como el de la flor o es una posible subdi visión, la rosa? ¿Tie n e las particu lar id ad es de la rosa del fragmento marechaliano, d e un ente pensado y ficticio que sól o exis te e n la mente de su inven-

como la qui nt aesencia de todos los tex-

tor o se materializa en obras concretas? ¿Es

tos que pued an crearse como pertenecientes a este gé nero ? ¿Es un concepto perenne

e invariable, o cabe suponer que evoluciona? ¿Existe la p las m ació n perfecta y defini-

nos debemos preguntar: ¿qué naturaleza atribuim os al géne ro literario? ¿Es flor

parecido ent re esta ro sa ficticia, plurivalente y

Sin embargo, el

tiva o es una es tru ctura en cons tante evolución pro te ica ?

Tantas preguntas, tantas incógnitas. Empecemos co n

la p rime ra problemática, ya

aludida más arriba. ¿Qué nivel de abstracción concedem os a la etiqueta "género"?

Los modos como formas básicas de presentación literaria

Las soluciones qu e se encontraron para evitar la confusi ó n terminol ógica, en el ámbito de los géneros literarios, tienden, en la m ayoría de los casos, a rebautizar el nivel 3, es decir, el nivel de lo que etiquetamos co n m d o s denominador común de las aseveraciones a este respecto es el postulado d e unas in variantes ahistóricas en el ámbito de la creación literaria o incluso en ámb itos afin es y más alejados; unas constantes que formarían precisamente la base de los gé ne ros h istóricos variab les. Pa- ra Goethe estas invariantes son las "formas naturales" (N atu rformen) de la expres ión literaria . Afirma que la lengua alemana pos ee para el con ju nto existe ncial d e un ser real la p alabra configuración (Gestalt). Abstrae con esta ex presión d e lo alterable, su-

Introducción

1223

pone que con ello se constata lo co herente, lo acabado y fijado en sus características (Jolles, 1968: 6 y Petsch, 1933). También para Emil Staiger, un de los clásicos de la teoría de los géneros, existen invariantes más allá de las form as genéricas; él los llama "conceptos fundamentales de poética" (1946). Son tan "fu ndamentales" que se pueden equiparar, según el es- tudioso suizo, a predisposiciones antropológicas:

La pregunta por la esencia de los conceptos ge néricos conduce por su propia dinámica a la pregunta por la esencia del hombre. Así, la poética fundamental se convierte en contri- bución de la ciencia de la literat ura a la antropología filosófica (Staiger, 1946: 10).

lo dramático no está vinculada ine-

ludiblemente a la literatura, puede surgir -según él- incluso al contemplar un paisaje,

en el primer caso, o presenc iando una riña, en el segundo. Ello equivale a la premi- sa de que existen hombr s líricos, dramáticos y épicos. No obstante, las implicacio-

las obras, como nos hace ver

el autor al poner a los tres capí tul os de su estudio los títulos: estilo lírico: recuerdo;

estilo épico: representaci 'n y estil o dramático, tensión (S taiger, 1946: 11,

indicando a la vez los rasgos característicos antropológicos de cada una de las actitu- des fundamentales. Muy cerca de Staiger se sitúa Kayser en su también clásico estudio Interpreta - ción y análisis de la obra literaria (1961, cap. 10); él utiliza el término "ac titud es

Tampoco intenta la cuadratura

del círculo de una imp osib le cl as ificación de todas las muestras literarias y busca una aclaración de la esen ci a de lo dramático, lo narrativo y lo lírico, como actitu- des y manifestaciones su prage n éricas, en el sent ido de que lo lírico puede aparecer en lo narrativo o eleme n to dram áticos en la narrativa, etc. Sus subdivisiones qui- zá no sean d e las más afo rtu nadas y han suscitado algunas críticas (Hempfer, 1973:

fundamentales" para designa r esta misma realidad.

nes antropológicas se refleja n en aspectos estilísticos de

Porque , por de pront , la idea de lo lírico o

61, 102),

167-169).

Una de las aportacio nes originales de la última década ha sido la de Genette con

el concepto de la "arc hirext ua lid ad" (1979) que amplía las propuestas de su árticulo

anterior (Genette, 1977: 3 -42 1) . Parte de la idea muy genettiana de la " hipertex- tualidad ", término con el q e d esi gna todas las relaciones explícitas que pueda haber entre las obras literarias y la ext ie nde al ámbito de los géneros en el que las relacio- nes resultan mucho men os estrechas y visibles, es decir, implícitas, en el sentido de

nociones de los determin ad s géne ros que se heredan en el contexto diacrónico y sin-

especi e de "algoritmo textual" una acumulación de pautas

y exp ectativas con claras

cró nico para formar un a

i pli caciones históricas. Para Austin Warren el género no

existe "como un edificio o una capilla, una biblioteca o un Capitolio, sino como exis- te una institución. Cabe tra baja r, expresarse a través de instituciones existentes, crear otras nuevas o seguir ad el ante en la medida de lo posible sin compartir políticas o ri- tuales; cabe también adheri rse a instituciones para luego reformarlas". A continua-

ción explicita:

1224 Libro IX Géneros literarios

la literatura

y la historia literaria por e l ti e mpo o el lu ga r (épo ca o len gua nacional) , sino por tipos d e

organización o estructura específicamente literarias (Wellek y Warren , 1950: 271-72).

La teoría de los géneros litera rio s es un princip io

de ord en : no clasifica

Un poco más adelante los llama "géneros fund amentales", para pasar luego a sus "s ubdivisiones". Se da cuenta de la doble utilizac ió n co nfu ndente de la misma voz, sin resolverla. Dado que nos limitamos aquí a los géner s literarios y que el concep- to de literatura que aplicamos es restringido , no resul tará de gran utilidad para nues- tros quehaceres -por incluir todo tipo de formas lin güís ticas- la introducción de los

términos "especie o tipo de texto" (Textsorte), de

nantemente en estudios de la lingüística de texto; son demasiado generales y consi- deran casi exclusivamente los factores constitutiv s de la textualidad, sin especificar en qué consiste la literariedad de los textos literar ios. ~ !ve remos a hablar del asun- to un poco más adelante. tfodemos concluir, por tanto, que en los estu dio s al re pecto se observa la con- ciencia de la doble utilización del término género , pero tam bién la de los dos nive- les que deben considerarse y distinguirse a la hora de ab ordar la problemática gené- rica. El nivel que llamamos "modos" recibe, sigui end d iversos autores, distintas designaciones como "formas naturales", "co ncept s fun damentales", "actitudes fun- damentales", "géneros fundamentales", "formas de presentación literaria" , "macrogé-

neros" o simplemente "géneros.:J A pesar de esta situación babilónica repito qu e la eti ue ta es lo de menos con tal

de que quede patente la diversidad de los niveles y de qu e n o se emplee el mismo tér- mino para dos realidades. No sin motivo se emplea el pl ural al hablar de este nivel y allí reside -una vez admitida la existencia de los modo literarios- otro de los pro-

blemas que debemos tocar por modos.

ri gen alemán y basados predomi-

lo menos superfici al mente, a saber, el número de los

1.7.2. Épica, dramática, lírica ¿y algo más?

La problemática de la tríada de formas de presentación bási cas también ha hecho co- rrer mucha tinta y sembrado mucha confusión po rq ue 1 s criterios de determinación del número no han sido siempre los mismos; un as veces se utilizan criterios de dis- curso (relato-actuación) otras veces aspectos conte n idistas (mímesis-diégesis) y otras funcionales (catarsis, docere-movere-delectare). De este m do, unas veces el sistema re- sultante es diádico , otras triádico o incluso de cuatro o más tipos . Cierta tradición de estudios genológicos atrib ye, si n fu ndamento, a Platón (La República, III) el origen de la división de los mod os en épi ca, dramática y lírica que luego se habría desarrollado durante y después del Re na cim iento . Se mantiene a pe- sar de muchos altibajos, modificaciones y polémi cas hasta nuestros días. En la ma- yoría de los trabajos la tripartición de los modos se da por natural, otros estudiosos se consideran obligados a justificar la tríada (Lockeman n, 1973; Hamburger, 1968)

Introducción

1225

y un tercer grupo reducido o bie n aboga por una reducción (Bonnet, 19 51) o bien por una ampliación del n úmero de formas básicas (Ruttkowski, 1968; Stempel, 1972). Aquí no puedo indagar en la argumentación de unos y otros; parece ser que la tripartición no carece de l rod o de justificación si se contempla el corpus de las obras literarias existentes. Na tu ralmente, a la hora de la división tampoco deja de influir el concepto de literatura. Si nos in cluyen, por ejemplo, la llamada literatura didáctica como cuarto modo o fo rm a fu ndamental, es porque para ellos basta con que un tex- to verbal manifieste un a elaboración cuidadosa y una intención didáctica para ad- quirir derecho de ciudada ía ent re los modos literarios.

¿Género o modo didáctico?

La ampliación más frec uen te se realiza precisamente a través de la introducción de un modo didáctico. Co n este marbete se caracterizan textos como El libro del aje- drez de Alfonso el Sabi o , escri tos de mística como los de Santa Teresa o ensayos co- mo los de Unamuno u O rtega y Gasset. Salta a la vista que la inclusión o exclusión de estos textos en una teoría d e los géneros literarios depende esencialmente del con- cepto de literatura que el estud i so aplique. No constituye ning una valoración -insisto en ello- si aquí excluyo los escritos de índole didáctica del ám bito de las bellas letras tal como se definieron más arriba. Es más, en bastantes casos - pongo como ejemplo los ensayos de don Miguel de Una- muna- el deslinde entre lo literario y lo filosófico y especulativo no resulta fácil del todo. Sin embargo, lo d idácti co no constituye de por sí una forma literaria aparte, como ocurre igualmente con lo cómico y lo trágico, es practicable en todos los gé- neros y hasta fuera de la li terat ura; de hecho cualquier obra literaria es en cierta me- dida una "lección" sobre la real idad. Ni siquiera hace falta recurrir al consejo hora- ciano, seguido por legion es d e escritores, de mezclar lo útil y lo dulce , de deleitar enseñando. Y la existencia de casos límite no debería impedir la práctica de una de- limitación útil y viable en la inm ensa mayoría de los casos. Éste no es el lugar para discutir detalladamente las posturas diversas; para nuestras necesidades, y también porque no carece de fundamen to la tríada clásica, mantengo la división en épica, dra- mática y lírica (Spang, 20 0 1: 2 0 03). Un intento de amp liación - ciertamente poco convincente- lo presenta Rutt- kowski, discípulo de Staige r, qu e propone un cuarto género con el rasgo característi- co de una finalidad ap elativa en el sentido de una situación enunciativa predomi-

ellos sobresale el afán de apelar al

público, según afirma Ru ttkowski. De una forma o de otra, este afán también es ca-

racterístico de todos los textos, y no solamente de los literarios, y un grado mayor de

apelación todavía no es

Una palabra todavía ace rca d e la distinción entre narrativa y épica que se suele prac-

nantemente fática de

los

tex tos, es decir, en

suficie nte para formar un modo aparte.

ticar en los estudios del ám bito h ispano, mientras que se emplean los dos como sinó- nimos en el término ale m án Epik. Es la voz que utilizan, por ejemplo, Petersen (1925 )

1226 Libro IX Géneros literarios

y después Staiger para designar no solamente lo relacionad e n la epopeya -siendo ése el campo al que se limita en la teoría genérica peni ns ular- s ino todos los fenómeno narrativos, utilización que adopto también aquí.

1.7.3. Definición del género literario

El géne ro es el lugar de encuen tro de la p oética general y de la hiswria litera- ria; por esa razón es un objeto privilegiado.

Tzvetan Todorov

Una vez aclarados los conceptos básicos y termino ló gico s, no vamos a poder eludir una cuestión, fundamental también , y en el fondo p rev ia a rodas las demás: ¿qué e un género? Es decir, la pregunta por la ontología d el fen 'm eno que nos ocupa y a la que aludí al citar el fragmento de Leopoldo Marech al. Li mi taré la vigencia de la cues- tión preguntando solamente: ¿qué es un género l ite rari ? Y me refiero ahora ya al cuarto nivel de abstracción, es decir, a las subdivis ion es d e los modos literarios.

Cuestión previa; ¿qué es un texto?

Como los géneros literarios tienen que ver por n aturaleza con la literatura como arte verbal y como se plasman en textos verbales, qu izá nos pueda ayudar una ind a- gación previa en otra pregunta, la de ¿qué es un texto ? L s q ue conozcan los proble- mas con los que se debate la lingüística del texto sab rán que esta pregunta no tie ne respuesta fácil ni, hasta ahora, unánime. El salud o "Bu en os días" ¿es ya un texto ? ¿Basta una exclamación, una oración, un párrafo, para q e se constituya texto, tiene que ser una elaboración verbal más extensa? Con o tras palabras, ¿basta un criterio

meramente extensional para definir un texto verb al? Parece ser que no es suficiente el mero criterio cua ntit ativo; el texto no es sólo un a

o de oraciones , se debe tene r e n c uenta un criterio cualita-

el h ech o d e que una manifestaci ó n

verbal no solamente se organice según las normas de una co mbinatoria morfosintác- tica; todo texto se inserta además en una situació n com uni cativa: un locutor enu n-

cia un mensaje en unas circunstancias espacio-tem po ral es, según Todorov "un di -

lenguaje", (1976: 36) y

quien dice acto de lenguaje, incluye las circunstan cias en un ciati vas. Los req uisitos mencionados anteriormente: situaci ón comunicativa, locu tor mensaje, destinatario, y circ unstanci as espaciotem po ral es, al parecer se cumplen en la manifestación verbal que se transcribe a contin uació n; ¿merece ya el calificativo de texto? Para la recta comprensión de este "texto", evid entem en te el destinatario que lee estos apellidos y nombres de eq uipos debe recons tr i r la sit uación enunciativa en la

curso [léase texto] es siempre y necesariamente u n acto de

coordinación de palabras tivo, concretamente el de

la enunciación, es decir,

Introducción 1227 que se produce -la com ni cació n , porque en el caso

Introducción

1227

que se produce -la com ni cació n , porque en el caso contrario, esta acumulación de palabras no será más q ue una e um eración caótica. Es imprescindible conocer la combinatoria de esta disposición tipográfica de los nombres; hay que saber que co- rresponde a la de un eq u ip d e fú tbol.

EL EQUIPO

BIURRUN

(Español)

UGBADE

NDRINUA

TXOMIN

BUSTINGORRI

(Castellón )

(A t hle tic)

(Osasuna)

(Osas un a)

HAGI

PEDRAZA

KOEMAN

(R.

Ma drid )

(Barcelona)

(Barcelona)

MOYA

ROMMEL

ANDRADES

(Vallad

lid )

(Tenerife)

(Sev ill a)

Sin embargo, la com b inato r ia de estos elementos es sencilla y se basa únicamente en la colocación de nom bres (y entre paréntesis los equipos a los que pertenecen) se- gún el esquema consabi d o del alis tamiento de un equipo de fútbol, de tal forma qu e mediante su lugar en el con junto se averigua la función que desempeña cada uno den-

tro d el eq uipo. Las palab ras aisladas adquieren así coherencia y sentido

to, lo que parece ser

Ahora bien , este equ ip no existe, a pesar de todos los indicios de realismo qu e

pueda tener la lista. Por que es, e mo también sa be el conocedor de la combinatoria y de la situación enunci ativa, u n equipo ficticio que se compone cada lunes, después de ponderar el rendimi ent d e los jugadores en distintos partidos de distintos equi- pos en una jornada det rm inad a. Siendo repetible, el género tampoco es l a realiza-

ción co ncreta de este lu n es o d e

titución" en el términ o de Wa rre n. Aquí se plantea -dicho sea de paso- el eterno

problema del nominalis m y d el realismo, de la existencia o no, de la posible con-

creción o no de los con cep to s ge nera les. El

dante en los Salta a la

nido comunicativo de este texto son sencillísimos. Lo que nos hace sospechar que

hay distinto s grados de co plej id ad en los te xtos verbales; el texto citado cumple con los mínimos y debe haber un os textos informativos o también literarios cuya rique- za verbal, densidad de conten ido y complejidad de combinatoria son infinitamente mayores.

hecho fundamental característico no (eproducen servil!!lente la reé!;

No obstante, el equi po fict ici o nos enseña un de todos los textos literario s, e p recisamente és te:

co mo conj un-

un req uisi to mínimo para

la constitución de un texto verbal.

tro , sino la

potencialidad, la combinatoria, la "ins-

interesado encuentra información abun-

manuales e histori as de la filosofía. vista que la co mbi na toria, la elaboración del material verbal y el conte-

1228 Libro IX Géneros literarios

lidad, son construcciones y abstracciones que design an una realidad o un a realización posible . Así, el género literario es un modelo sencill o de n modelo más complejo, como la obra literaria misma, el género es una abrevi atura , u n modelo de una reali-

dad más compleja, es

siquiera es un model o cons tan te, sino una mezcla de

convenciones e innovaciones, de sistema preestablecido y de sorpresa; más aún, teó- ricamente, hay numerosas posibilidades de creación de n u evos géneros con el único

límite de que dependen de las posibilidades creado ras del ho mbre y están limitadas por las reglas de funcionamiento del lenguaj e (Garri do Ga llardo, 1988: 24). Es más, existe el peligro de una multiplicación desmesurada de gr up os genéricos que puede

impedir la sistematización y la operatividad, de mod o

que se impone una actitud se-

lectiva y cautelosa (Nies, 19 74) . Sobra insistir que, tal como este "equipo" de fútbol, los géneros literarios constituyen una convención com uni cativa entre los producto-

res y los potenciales receptores, cuyo

conocimiento es im prescind ib le para la recta

comprensión del mensaje (Domí nguez Caparrós, 1987 ).

más, ni

Criterios para una definición de los géneros literarios

¿Qué fenómenos deberían formar parte de una d e fi nici ón del género? En este as- pecto, como es lógico , también discrepan los genólo gos ent re sí. Los ámbitos que sue- len aparecer con más o menos regularidad y también con acenruación discrepante en los intentos definitorios, son criterios cuantitativos, li ngüístico-enunciativos, temáti- cos, históricos y socio lógico s. Cada uno de estos criteri os p reci sa de una explicitación.

Criterios cuantitativos

El más obvio y palpable de lo s rasgos caracterizado res es el criterio de la exten- sión. Es una perogrullada afirmar que ciertos géne ros, po r n o decir la inmensa ma- yoría, tienen una extensión determinada más o m en os reiterada en las concrecio- nes individuales de las obras literarias correspo ndientes. Naturalmente, no se

lo menos según una

distinción somera entre géneros cortos, de median a exten si ó n y largos. En la lírica es un rasgo general que los géneros sean cortos; el h echo d e que se supere un de- terminado número de versos, a menudo es señal d e que p robab lemente haya una mezcla de dos o más modos o géneros. Una égloga, por ej em plo, con frecuencia no es puramente lírica porque se le añaden elementos d ram áti cos y hasta narrativos .

En la dramática y la narrativa nos encontramos, en cam bio , con una variedad de extensio nes muy grande, baste recordar las discrep a nres ex tensiones de la novela , del cuento y de la fábula; incluso dentro de cada uno de estos géneros puede ha- ber unas variaciones cuantitativas notables. ~ in e m bar g o, en los tres modos en- contramos géneros con una extensión más o menos p ;eestablecida que sirve de ras- go diferenciador.

puede fijar por verso, línea o página exactamente, pe ro sí por

Criterios lingüístico-enunciativos

Introducción

1229

Cuando Todorov afi rm a que "un género, literario o no, no es otra cosa que esa

codificación de propiedades

te a estos aspectos: el estilís tico , el

dentemente también los aspecto s más literarios en el sentido estricto de la palabra, porque se refieren a la n atu ral eza verbal de la obra literaria. Cada uno de estos ám- bitos necesitaría a su vez u tratamiento extenso que aquí no se puede dar. Acaso sea suficiente recordar que las dife ren ciaciones estilísticas pueden naturalmente tener un carácter distintivo a la h ora de establecer definiciones genéricas. El "lenguaje sazona-

semántico y el pragmático o enunciativo. Son evi-

di scursivas" (1966, 36) se está refiriendo principalmen-

do" del que habla Aristó tel es com o característico de la tragedia (sie ndo sazonado "el que tiene ritmo, armonía y canto" (Poética, 1449b) es uno de los rasgos con los que aquella se distingue, po r ejemp l , de la comedia y de la epopeya . Veamos a conti- nuación algunos aspectos e es te criterio lingüístico-enunciativo.

Rasgos métricos

Cada género tiene sus rasgos estilísticos propios, y no solamente como obra con- creta e individual sino - y aquí n os interesa principalmente como plasmación de un

género

ción como tal género. Segú n la época que se contemple, un rasgo estilístico distinti- vo puede ser la versificació n; d urante mucho tiempo constituía uno de los rasgos de elaboración lingüística ás no tables de muchas, en momentos de todas las obras li- terarias; aunque lo deci siv no es la versificación en sí, es más, puede incluso indu-

cir a error. Ya avisa Aris tót eles d e que (en sus tiempos y durante muchos siglos pos- teriores) no solamente todos lo s textos literarios se escribían en verso, sino también

textos científicos e

(Poética, 1447a); por tanto, para que la versificación se

convierta en signo disti nt ivo gen érico tiene que adquirir unas estructuras ratificadas

una epo-

peya por estar escrita en "ve rsos h eroicos" (Poética, 1459b), en hexámetros, como ac-

tualmente un receptor español , fa miliarizado con las convenciones literarias y métri- cas, reconoce un romance po r los octosílabos con rima en los versos pares y la ausencia de división estrófica; lo que no significa que no pueda haber "infracciones" en el sentido de un em ple ext ra p receptivo de las mismas normas métricas.

y consensuadas por la convenció n literaria. Un receptor griego reconocía

literario- según el cas o , ay udan considerablemente a la hora de su identifica-

histó ricos

Rasgos estilísticos

Además d e los rasgos étri cos, desempeñan también un papel distintivo los ni- veles estilísticos, más precisamente los conceptos de estilo alto, mediano y bajo de tan larguísima tradició n en la li teratura occidental. Durante siglos no se concebía un a tragedia que no es tuvi e ra esc rita en estilo alto , y la farsa só lo era imaginable en estilo bajo (S pang, 199 4). Aq uí se vuelve a advertir que el rechazo e incluso la rebe- lión contra el rigor precept ivo a partir del Romanticismo hace que se salten tambi én

1230 Libro IX Géneros literari os

las normas estilísticas tradicionales, de modo que nadie d udará actualmente que Es- perando a Godot es una tragedia o una tragicomedia a pesar de que su estilo dista mu- cho de ser elevado, por eso es una tragedia "absurda' ' . A la vista de estas circunstancias, se recomienda mucha cautela y una sólida perspectiva h istórica a la hora de la definición

y sobre todo de la identificación de los géneros literarios a partir de su estilo. Este hecho no quita que el estilo siga siendo un elemento d istintivo genérico, qui- zá ya no en esta clasificación rígida convencional, p ero sí en matizaciones más ajus- tadas e individualizadoras como, por ejemplo, los r gistros, la sintaxis, el léxico , etc.

Funciones lingüísticas y registros

Lo lingüístico-literario no se agota tampoco en el nivel estilístico , dado que se

el carácter conno ta tivo y d enotativo del lenguaje, de modo di verso según el gé nero. Un texto lírico

será siempre más connotativo que uno narrativo ; si n emb argo, se debe andar igual- mente con cautela, puesto que existen textos narrat ivos cuyo lenguaje es altamente plurisignificativo y hasta "opaco", en cambio, hay textos lí ri cos con un lenguaje de-

notativo. Siempre a la hora de determinar un géne ro literar io se conjugarán varios criterios para formar la combinatoria de los diverso s gé ne ros. Lo mismo se debe afirmar de los llamados regist ros li ngü ísticos, sociolectos, dia- lectos , idiolectos, que introducen matices en el texto literari o que en determinadas circunstancias llegan a ser distintivos genéricos , en ot ras son simplemente caracteri- zadores de figuras o circunstancias. Bajtín señala lo "polifón ico", es decir, la m ezcla de registros, como rasgo fundame ntal de la n ovela. En los esperpentos de Valle-In- clán la discrepanc ia entre el lenguaje culto y las si tuaciones triviales y banales tam-

bi én se convierten en marca de género. Por último, se debe m encionar lo que con es-

te u otro s térm inos se designa como "tono", es de cir, la cap acidad del lenguaje de evocar atmósfera, emoció n, humo res; me refiero a lo cómic , lo trágico , lo satírico,

consideran además aspectos como rasgos que se d istribuyen también

lo melancólico , lo jocoso, lo lúdico , lo grotesco y un la rgo etcétera. No siempre el to- no decide sobre la pertenencia o n o de un texto a u n género determinado; ahora bien, en algunos el tono adquiere peso específico: la comedia es cómica; la farsa es cómica y a menudo grotesca; la elegía es triste, mel an cólica, conte mplativa; la fábu-

la es sentenciosa, etc.

Rasgos enunciativos

Las circunstan cias en unciativas son -como vimos ya someramente- los as pectos que convierten una combinación organizada de palab ras en un acto de h abla o de lengua, es decir, le añaden valores comunicativos no t rans mit idos con el mero signi- ficado literal de las palabras sino con las circunstancias en las que se produce la co- municación. ¿Y cómo incide la situación enunciati va en la d eterminación de los gé- neros literarios? Dos aspectos se deben tener en cu ent a en es te en foqu e: primero , la situación de habla desde el punto de vista retórico y p rag má tic o y, luego , sus reper-

Introducción 1231 cusiones sobre el géne ro de habla "normal" o, en térmi n os
Introducción 1231 cusiones sobre el géne ro de habla "normal" o, en térmi n os

Introducción

1231

cusiones sobre el géne ro

de habla "normal" o, en térmi n os más modernos, la performativa y la diferida o asi- métrica (Austin, 1962 ; Searle , 1969; Wunderlich, 1971). En el fondo, es la clásica distinción entre el serm o rdi n a rio, por así decir, praesentis ad praesentem, y el sermo absentis ad absentem q ue dist in gue la retórica clásica, es decir, un discurso que se transmite, por un lado, en una situación comunicativa natural de presencia de los in- terlocutores, y, por ot ro , el q ue se produce no estando presente el emisor en la re- cepción ni el receptor en la emi ión; tampoco permite el intercambio de papeles en- tre emisor y receptor. N o h ace falta subrayar que en este orden de ideas tienen

también cabida las co n si de raci nes sobre lo oral y lo escrito y sus relaciones con la configuración genérica. Es evi de nte que el carácter oral de u n género -pongamos por ejemplo la epopeya- i fl uye no tablemente en sus invariantes.

de

situación de habla. La o ra e escribe en un determinado momento y se recibe en otro. No asistimos prácticamente nunca a una emisión directa del texto por su au- tor. Es más, en las obras literar ias el autor sólo se comunica directamente en conta-

dísimos casos y enton es no en la

lírica el llamado "yo líri-

co" del poema no coi nci de co n el yo empírico del poeta y en el drama, la situación es aún más clara, el au to r po ne lo que quiere decir en boca de los actores. No obs- tante, en el drama exis te n sim ulacro de discurso y de comunicación directos. El es- pectador percibe el te to com o si las réplicas fueran fruto del afán comunicativo in- mediato de los actores , se sim ula una situación de habla ordinaria entre los actores.

~ or tanto, de la sit uaci ón d e habla se pueden derivar particularidades genéricas , discursos típicos de géne ros o de formas de presentación básicas: la narrativa o lo na- rrativo están vinculados con el d iscurso diferido , "relativo" y "relatador" mientras que la dramática y lo dram áti co se n utren -por lo menos aparentemente- del discurso di- recto , performativo , "simétri coj Esta situación no impide, naturalmente, la mezcla de los dos tipos, como oc urre p o r ejemplo, en el teatro épico, como veremos más tar- de. En cambio, la misma dis tinción puede servir también de base para una pondera- ción y jerarquización de los ingredientes narrativos o dramáticos de un género o de una obra concreta; es más, su m inistra invariantes utilísimas para una consideración

ofrece categorías ahistóricas y constantes que permi-

histórica de los géneros,

ten rastrear la evoluci ón y las ra mificaciones de los géneros particulares. Sólo se pue-

de saber lo que es teat ro épico, léase narrativo, teniendo un concepto claro de lo que es lo dramático y lo n arrativ o.

A primera vista toda com u n icación literaria parece pertenecer al segundo tipo

lite rari o. Es ya milenaria la diferenciación entre la situación

totalidad de la obra , sino en fragmentos . El autor

narrativo delega el ac to com uni cativo a un narrador, en la

porq ue

Criterios temáticos

En la literatura mo de rna c ualq ui er tema se considera literario y no se conoce una norma que atribuya dete rminados temas a determinados géneros y no los admita en otros. Ahora bien , a p esar de esta "permisividad" relativamente reciente y con una obediencia creciente a at ribu ci o nes reglamentadas conforme se retrocede en el pasa-

1232 Libro IX Géneros literarios

do de la literatura occidental, existen géneros prácticamente dedicados con exclusi- vidad a una clase de temas. La elegía medita la mue rte y las desgracias, la fábula y el exemplum tienen como tema comportamientos hum anos tí pi cos, el romance históri-

co se nutre de temas de la crónica, el relato de viaj e tiene po r tema y además como estructura el viaje, por citar algu nos géneros que co ns erva n la atribución regulada. Por tanto, los temas pueden ser en algunos casos criterios genéricos, en otros, sin embargo , se debe proceder con cautela, dado que géneros co mo la novela, el cuento

o muchos otros admiten todos los temas imaginables .

Criterios históricos y sociológicos

La historicidad del género literario, en el sentido d e una convención artística en el tiempo, es el fundamento de su ser como tal gén ero . Sería absurdo hablar de gé- nero, si no fuese un fenómeno esencialmente histór ico, p rq ue la "genericidad" im-

plica historicidad. Si toda obra literaria es radicalme nte ú n ica y por tanto irrepetible, no puede tener dimensión histórica como forma y es tructura, ni se plantea la posi- bilidad de una investigación genérica. La misma actitud que asume el genólogo ante la di scip lina ya tiene implicaciones históricas por la ya mencionada doble posibilidad de enfoque, unas veces apriorísti- co, es decir, el preceptista dicta reglas como autori dad a la q ue se debe obedecer, y por otro lado , el enfoque observador, a posteriori, q ue describe y sistematiza una vez producidos los fenómenos que estudia. En el prim er caso , la teoría genérica se esta- blece como normativa, en el segundo nace descripti va me nte de la observación de un

corpus

cuenta la producción literaria anterior, buscando en ella los textos que luego eleva-

existente. En la realidad, hasta los más seve ros precep tistas siempre tenían en

ron a rango de modelo imitable. Los criterios históricos no son rasgos inherentes, n i al gé nero como combinato- ria, ni al texto como realización de ésta. Sin embargo, la pers pectiva histórica no ca- rece de importancia en el ámbito de los géneros lite ra rios, precisamente porque ellos constituyen un fenómeno intrínsecamente histórico, no solamente por aparecer en mo- mentos determinados del devenir de la literatura, sin o tam bié n porque están en cons- tante mutación. "Son manifestaciones de las posibilidades creadoras del hombre, pe-

Gallardo, 1988:

ro también de la temporalidad de todo quehacer hu mano" (Garrido

21). Esta circunstancia obliga -como ya advertí- a asumir permanentemente una

perspectiva histórica a la hora de definir los géneros li terarios y valorar las obras que pertenecen a ellos. También existe el peligro constante de qu e el estudioso de los gé- neros eleve una determinada concreción histórica a categoría de modelo inmutable

y atemporal. Un caso paradigmático es el estudio sob re el drama de Gustav Freytag

(1886). No es poco frecuente la convicción entre

los estu di sos que el

género crece

y

alcanza su propia naturaleza, que es perfectible

y ha lla su plasmación

definitiva en

desp ués de sufrir muchos cambios,

la tragedia se detuvo , una vez que alcanzó su pro pia naturaleza'' (Poética, 1449a, 13-15). Averig uar si estas afirmaciones son ciertas en p arte o en su totalidad también

alguna obra concreta. Lo afirma ya Aristóteles "y

Introducción

1233

constituye un aspecto h ist 'r ico d e la genología. Es más verosímil suponer y defender la variabilidad y la evol ci ' n constantes del género que una supuesta perfección de- finitiva. La observación de las impl icaciones históricas no debe llevar nunca al extremo

de una consideración de ter mini sta de los géneros tal

como se practica en el trabajo de

littérature ftanr;aise (1890), quien

organis-

mos biológicos y obedecie ndo a las circunstancias de la infraestructura social del mo- mento, nacen, crecen, alcanzan su cúspide y mueren; como si fuesen animales o plan- tas, se ignora que detrás de cad a creación artística hay un artista libre y consciente. Lo que ocurre realmente co n los géneros literarios desde el punto de vista histó- rico lo describe con acie rto Díez Taboada, muy en la línea de Warren, al afirmar que

el género debe contemplarse co m o si fuese una institución y

aplica la teoría evolucion ista de D arwin a los géneros, sosteniendo que, como

Brun etiere, L'évolution des ge nres dans l'histoire de la

entonces

es lógico que [

programática. afiliados que sigan a la letra y escrupulosamente a ese fundador como mo-

delo , perezosos qu e

de n , ad e más del fundador que trace un a primera obra modélica o

] s

lo lviden, reformadores que lo pongan de nuevo en vigor o lo adap-

ten a circunstancias his tó ri cas nu evas, d e tractores que lo critiquen, contradigan

o paro-

dien , buscando sus lim itaci one s; teóricos que en cada momento traten de fijar,

a veces

pe dantemente , sus cara cteres; aniquiladores que lo combatan y lo acaben , destruyéndo- lo o agotándolo; con tin uad ore s que recojan el prestigio de su nombre para nuevas reali- dades por ellos fun dad as o que en época distinta pongan nuevos nombres a cosas que a

fin de cuentas resultan tan emejantes que podrían ser llamadas con igual denominación

(Díez

Taboada y G arrido G allardo, 1982: 97).

El que hable de un d ete rmi nado género, el que quiera aplicar esquemas estructu- rales genéricos a un texto literario, deberá, por tanto, no perder nunca de vista que en determinados mom e nt s es ta "institución" ha podido tener unas características bastante distintas en otr as épocas ; con otras palabras, deberá considerar que el ente que le sirve de molde comp arativo es histórico y no inmutable. Garrido Gallardo es

muy tajante al

respecto al sostene r que

el teórico ha tendido a otorgar carácter absoluto a sus formulaciones casi siempre condi- cionadas , como es lógico, por la realidad de la producción lite raria en su época. en tod o caso . por la tradici ón históri ca hasta llegar a s u momento. Pero si algo hay claro en la cuestión de los géneros es la e mpírica movilidad de los mismos, sus continuas sustitucio-

nes y sus diferenci a en e l espacio

y en el tiempo

(Garr id o Gallardo , 1982: 98 ).

El origen de los géneros

Evidentemente la pregu nta po r el orígen de los géneros constituye también un as- pecto histórico y ha sido contestada de formas y con prelaciones diversas que tam- poco puedo tocar aquí co n detalle. La afirmación de la existencia de unas "formas simples" es quizá la pri mera in vestigación sistemática de los orígenes de los géneros literarios aunque no retrocede hasta el inicio como veremos al hablar de Jolles y su

1234 Libro IX Géneros literarios

libro Einfoche Formen (Jolles, 1968: cap . 3). Una resp uesta e nvincente parece ser la explicación de Todorov que determina el género afi rm an do q ue "es la codificaci ón históricamente constatada de propiedades di sc ursivas" y a ñade qu e "una sociedad el i- ge y codifica los actos que corresponden m ás exacta m ente a u ideología; por lo q ue tanto la existencia de ciertos géneros en una socieda d, com o u ausencia en otra, so n reveladoras de esa ideología" (1966: 38-39). Con ello ya se han revelado también las implicacio n es 'Oci ológicas de los estudio genéricos , puesto que el nacimiento y la evolución de di sti ntas formas literarias están ~strechamente vinculados con circunstancias sociales o, mejo r dicho, sociocultural .

Un paradigma de estas interrelaciones se halla, por ejem pl o, en los llamados género cortesanos, cu yos rasgos característicos se deben e n gran pa rte al entorno en el qu e na-

gé-

cen y para el que estaban d estinados. Lo mismo vale, des d e luego, para los ll amado s

neros populares. Sin embargo, no se debe perder de vista en la averiguación de estas in-

otros factores y no por últ imo

terrelaciones socioliterarias que en ellas influyen tam b ié n

el geográfico e histórico . Basta pensa r en las llamativas diferencias de la comedia des

Aristófanes, Plauro , Terencio hasta los siglos

Bajo la misma etiqueta se esconden realidades literar ias d e muy diversa índole . Lázaro Carreter sostiene que el género posee un ori gen n rm almente conocido o qu

d ebe descubrirse. En gene ral es obra de un genio que inventa na combinación de ras-

gos que a continuación se imitan. Es partiendo de este p royec to genial que se constiru- ye el género como entidad histórico-es tructural en creacion es in dividuales. Sin em bar- go , las razones de vigencia, triunfo y declive de determinad s géneros son muy difíc il

de rastrear y conceptualizar. Lo ejemplifica el estudioso con el tan repetido cliché de novela moderna como imitación del Quijote (Lázaro Ca rre ter, 1976: 113-120).

XVI y XVII en Españ a,

Francia e Inglater ra.

1.8.

Resumen

Queda constancia de que el género literario es un fen ó m en o complejo cuya d efin icio

obedece a un cúmulo de rasgos

que decida sobre la perten encia o no a un gén ero; siem pre se co njugan si no tod os, lo me nos la m ayo ría de los rasgos definitorios que acaba mos de esbozar. La compleji del género literario es precisam ente un a co nsec uenci a lóg ica de la pluralidad de in 2Te-

di entes. Natural m ente, se vislumbra aquí tamb ié n el pelig ro de una definición d ema- siad o d etallada, tan p erj ud icial como las defi niciones de m asiad o vagas; o se rá apli cab

a exces ivamente pocos fen óm enos por

ble sob re la realidad que d efin e

ser m uy restrictiva o ya n o dice nad a aprovecha--

efin e ser m uy restrictiva o ya n o dice nad a aprovecha-- diversos y

diversos y variables.

unca puede ser un solo cri terio

d ando cab ida a d e m asiados fe nó meno s.

La labor qu e desarroll amos

en los cap ítu los q u e siguen es fruto d e la búsqu eda

los int e nto s d efini t orio s refl ej ado s en poét icas, p rece ptivas, y es tudi os al respecto

d

fi

c

e la apli cac ió n d e los cr ite ri os q ue acabamos de en u me rar. El peli gro d e

nic ion es h aya n in fl uid o co n cep to s subje t ivos y hasta equ ivo cado s n o

que en las se p u ed e d

- -
-
-

a rtar , ta mpoco ~s f1c il escapar a l a t e nt aci ón d e l a ab solu

tiza c i ó n d e for m as

, de n

c

ion es y co n cep Ciones hi stóricas, p articular m e nte las actu ale s.

tiza c i ó n d e for m as , de n c ion es