Comenzamos el curso de iniciacin!

Y para empezar os voy a hablar un poco de los

principios bsicos de la fotografa. Este es un tema que puede ser muy extenso si
entramos en cada una de sus partes y es mucha teora, pero voy a intentar resumirlo lo
mejor posible para no aburriros.
Sin luz no habra fotografa, eso lo sabemos cmo que la necesitamos para ver con
nuestro ojos, de ah que la palabra fotografa tenga como significado escribir con luz.
Debemos tener claro que la luz es nuestra principal materia prima a la hora de hacer una
fotografa.
La luz proviene de una fuente de energa que puede ser natural (el sol) o artificial (un
flash, una bombilla) y se transmite en lnea recta hasta llegar a los objetos.
Y gracias a que la luz est formada por varias longitudes
de onda, segn la superficie donde incidan los rayos,
nuestro ojo percibe esos cambios de longitud como los
distintos colores. As, cuando vemos un objeto de color
verde, resulta que su superficie refleja en mayor medida el
verde, y absorbe el azul y rojo.
Esto nos da la clave para entender el comportamiento de
los filtros en fotografa; si usamos un cristal transparente
azul para filtrar la luz, este dejar pasar la luz azul y
absorber los dems colores. Pero de los filtros
hablaremos ms adelante.
Ahora vamos a ver como gracias a un orificio pequeo
se puede formar una imagen, o lo que es lo mismo: el funcionamiento de la antigua
cmara oscura, los comienzos de la fotografa.
Funcionamiento de la cmara oscura
Supongamos que tenemos una caja de zapatos totalmente cerrada (a oscuras), y en una
de sus caras ms amplia practicamos un pequeo agujero con un alfiler. La luz del
exterior entra en la caja. Si por ejemplo, colocamos un objeto delante del orificio, dentro
de la caja, en la cara contraria al orificio, se formar una imagen invertida del objeto que
tenemos en el exterior. Cmo ocurre esto? Sabiendo que la luz viaja en lnea recta, los
rayos que vienen de la parte superior del objeto sern recogidos en la parte inferior de la
caja de zapatos.

Pero claro, esto es muy rudimentario, y la imagen que se forma est poco definida,
dispersa. Por eso se empez a usar lentes sustituyendo se arcaico orificio. Unas lentes
convergentes (como las de una lupa) que se ocupan de concentrar ms luz y
converger los rayos, para que de esta forma la luz se dirigiese de forma ms precisa al
lugar de incidencia formando imgenes ms parecidas a la escena original. Es
exactamente lo que hacemos cuando intentamos enfocar una escena con nuestras
cmaras actuales, disponer las lentes para conseguir una imagen ntida y con suficiente
luz.

Nos falta el ltimo elemento para tener sentadas las bases de la fotografa; el material
fotosensible. Sin ste, lo nico que hemos estado haciendo hasta ahora es representar
objetos o escenas. Desde que se empezaron a usar lentes en la cmara oscura hasta que
se invent un material fotosensible pasaron ms de trescientos aos. El material
fotosensible se ocupa de captar y fijar la imagen, y en la actualidad lo podemos
diferenciar entre materiales analgicos (pelcula) y digitales (sensores). Tema del que
tambin trataremos ms adelante.

As, las bases de la fotografa se resumen en estos cuatro puntos:
Transmisin de la luz en lnea recta
Formacin de una imagen por un orificio
Convergencia de los rayos de luz por las lentes
Materiales fotosensibles



Ahora trataremos un tema algo ms prctico. Para ello necesitaremos un par de
herramientas: nuestra cmara y un destornillador pequeo. O en su defecto un cuchillo
jamonero para poder ver las entraas de nuestra cmara. Bueno mejor os cuento lo
que hay dentro de una cmara y vosotros os lo imaginis, dejmoslo en algo terico de
momento.
Voy a hacer el recorrido de las partes ms importantes siguiendo el camino que sigue la
luz al entrar en nuestra cmara, principalmente una rflex:
Objetivo: Es el conjunto de lentes o lente que se ocupa de dirigir la luz al sensor para
conseguir la mayor y ms fiel cantidad de informacin de la escena que observamos. Se
suele decir que un objetivo cuanto ms pesado ms calidad ofrece, debido a la cantidad
y el tamao de lentes que alberga; cuanta ms luz sean capaces de captar mejor. Esto es
para el caso de objetivos rflex o compactas avanzadas, en el caso de cmaras
compactas es normal que las lentes sean de un tamao muy pequeo. Los objetivos
pueden ser ms o menos luminosos segn su diafragma.
Diafragma: El diafragma se encuentra situado dentro del
objetivo, y es un conjunto de aspas que conforman el orificio
por donde entra la luz, las cuales se cierran o abren para dejar
entrar mayor o menor cantidad de luz. Cuanto ms pequeo es
el orificio ms profundidad de campo obtenemos, es decir,
enfocamos ms partes de la escena y obtenemos ms nitidez.
Pero de la profundidad de campo ya hablaremos largo y
tendido. Los valores del diafragma (ms o menos abierto) se
representan con el nmero f, y debemos tener en cuenta que un
nmero f 2,8 se refiere a un diafragma ms abierto que un f 16.
Como se aprecia en la imagen, el primer diafragma es un f 2,8
y el segundo un f 16,
Mecanismo de enfoque: Nos ayuda a disponer las lentes ms
cerca o ms lejos para conseguir mejor nitidez del objeto que
queremos enfocar. Este mecanismo en cmaras rflex se encuentra en el objetivo y se
puede controlar manualmente, mientras que en una compacta funciona automticamente.
Aqu podis ver un pequeo esquema de una cmara rflex por fuera.

Obturador: El obturador se ocupa de controlar la cantidad de luz que llega al sensor
mediante una serie de cortinillas que se abren y cierran. Segn la velocidad de
obturacin pasar ms o menos luz. Cuanto ms tiempo pase abierto el obturador ms
luz entrar, pero hay ms posibilidades de conseguir una imagen menos detallada. Una
velocidad de 1/125 dejar pasar menos luz que una velocidad de 1/13. De la relacin
velocidad de obturacin-nitidez hablaremos tambin ms adelante.
Visor: Es la parte de la cmara que nos permite ver la escena que vamos a fotografiar.
Segn el tipo de cmara puede ser diferente. Si hablamos de una rflex, el visor es una
ventanita pequea por la que gracias a una serie de lentes y espejos colocados
estratgicamente podemos ver la escena tal y como la captar nuestro sensor a travs del
objetivo. Aunque en la actualidad se est incorporando a la mayora de las cmaras
rflex el modo LiveView. El cual consiste en que el sensor se ocupa de captar la escena
y nos la muestra en tiempo real por la pantalla de la cmara. Proceso que realizan las
cmaras compactas digitales.
Y aqu podis ver una cmara por dentro pasada por el cuchillo jamonero

Sensor: Al igual que la pelcula tradicional, el sensor se ocupa de captar toda la
informacin posible de la escena. Pero al contrario que la pelcula no se ocupa tambin
de fijarla, de eso se ocupa el procesador y la memoria. El sensor es el panel donde ir a
parar toda la luz que recoja el objetivo. Est formado por pxeles sensibles a la luz, y
tanto el tamao del sensor como el nmero de pxeles que lo forman son importantes
para conocer la resolucin de las fotografas y su calidad. Hay distintos tipos; CCD,
CMOS, Foveon De distintos formatos; cuatro tercios, formato medio Pero este
tema lo trataremos ms adelante.













Ms de una vez habrs presenciado una escena impresionante que has querido captar
con tu cmara. Una puesta de sol por ejemplo. Pero al ver los resultados en la pantalla te
das cuenta de que no tiene nada que ver con la realidad, que los detalles que t
apreciabas y que hacan la escena tan bonita no estn en la foto, en la cual slo se
aprecia parte de lo que observabas. Esto ocurre porque nuestros ojos funcionan de forma
distinta a como lo hace una cmara de fotos. Y de eso hablaremos hoy.
En algo s que hay similitudes entre el ojo y la cmara, pero slo en la forma de captar
la luz. Ya hemos visto en captulos anteriores como funciona una cmara y sus partes.
Por lo que estamos en condiciones de decir que: el objetivo por donde entra la luz,
equivale en nuestros ojos a la crnea y la pupila; el diafragma de la cmara se
corresponde con el iris, encargado de dejar entrar ms o menos luz en el ojo; la lente del
objetivo es a su vez el cristalino del ojo, necesario para enfocar a varias distancias; y el
material fotosensible, o sensor del ojo, es la retina, donde se encuentran las clulas foto
receptoras.
Y ahora veamos las diferencias entre lo que vemos con nuestros ojos y lo que la cmara
puede hacer, que es lo importante.
En escenas con alto contraste nuestro ojo se puede adaptar fcilmente y podemos
apreciar las zonas oscuras tan ntidas como las zonas iluminadas. En el caso de que nos
encontremos en una habitacin a oscuras y la nica fuente de luz provenga de una
ventana, podemos apreciar los detalles que hay tanto dentro como fuera de la ventana
con la misma nitidez. Esto no lo puede hacer una cmara, por lo que debemos escoger
que zona queremos que salga bien iluminada en nuestra foto, si la ms oscura o la ms
iluminada. Ya hablaremos de tcnicas para conseguir en estas situaciones una foto
donde todo est bien iluminado.














En esta foto opt por exponer bien la parte ms iluminada. Como veis lo dems queda
en negro, si hiciramos lo contrario, la ventana quedara en blanco total.

Ante los cambios de luz nuestro ojo se comporta de manera excepcional, pudiendo
aumentar su sensibilidad de forma rpida y precisa. Mientras que con una cmara, la
sensibilidad depende del sensor y la ISO que estemos usando. Antes era un embrollo
andar cambiando de pelcula segn la luminosidad de la escena, pero ahora con las
cmaras digitales el cambio de sensibilidad del sensor se puede hacer con relativa
comodidad y rapidez.
Nuestra visin es selectiva, si dirigimos nuestra atencin a un objeto, lo veremos
enfocado, mientras que el resto de la escena que lo rodea no la apreciamos tan
ntidamente. Centramos siempre nuestra visin en lo importante, evitando as la
distraccin de lo que no nos interesa. Adems, nuestro ojo est enfocando
constantemente; all donde posemos nuestra vista, veremos con nitidez. Pero la cmara
no discrimina, y capta todos los elementos presentes en la escena sin diferencias. As
que para evitar fotografas cargadas de elementos que distraigan, tenemos la posibilidad
de enfocar una zona a la que deseamos dar importancia y dejar el resto fuera de foco,
para que al mirar esa foto, de forma automtica, desviemos nuestra atencin a la zona
ms ntida. Tambin debemos tener en cuenta el encuadre que escojamos, intentando
dejar fuera de cuadro todo elemento no deseado y que pueda competir en atencin con
aquello que queremos resaltar.
Este es un ejemplo de desenfoque selectivo; enfocamos la zona donde queremos que se
centre la atencin del espectador.

Cuando hablemos sobre encuadre y composicin entenderis mejor cuales son las
posibilidades que nos da la fotografa para dirigir la atencin del espectador y expresar
con ms exactitud lo que buscbamos en el momento de disparar. Espero que por ahora
os queden claras las limitaciones que tenemos a la hora de representar mediante nuestra
cmara el mundo que vemos con nuestros ojos.














Cuando intentamos hacer una clasificacin de los tipos de cmaras existentes, podemos
hacerlo de una forma exhaustiva o de una forma prctica. En xatakafoto queremos
enfocarlo de un modo prctico e intentar ayudar al aficionado que no sabe decidirse por
qu cmara comprar.
De esta forma, normalmente las cmaras digitales suelen dividirse en 2 grandes grupos:
compactas y rflex. Sin embargo existe una categora intermedia, que por sus
caractersticas merecen una mencin especial. Son las llamadas bridge (puente) o
ultrazoom, a caballo entre unas y otras.
Veamos un poco de cada una de ellas:




Cuando hablamos de cmara compacta o ultracompacta,
normalmente nos referimos a cmaras bastante pequeas, de poco peso,
cuyo objetivo no es desmontable.
Suelen ser cmaras de fcil manejo, baratas y destinadas a un pblico
que se inicia en el mundo de la fotografa. Suelen tener un zoom ptico
entre 3x y 5x por lo que son ms indicadas para fotografa de paisaje,
arquitectnica o cualquiera que no exija focales muy largas.
Son perfectas para viajes, fiestas o reuniones de amigos. Para llevarlas
siempre encima (Por algo son llamadas bolsilleras), donde es ms
importante el recuerdo en s que la calidad fotogrfica.
De cualquier forma algunas tienen opciones de uso manual, por lo que
pueden ser ideales para iniciarse en el mundo de la fotografa si no se
ha tenido ningn contacto anteriormente.


Son cmaras un poco ms avanzadas que las anteriores, aunque su diferencia principal
con las ultracompactas es el zoom ptico que en estas cmaras puede llegar hasta los
18x.
Tambin suelen ser mayores de tamao (ya no caben en el bolsillo), con mayor
presencia. Es un paso anterior a las rflex digitales, aunque ya veremos que no son
comparables.
Siguen siendo cmaras compactas, puesto que el
objetivo sigue siendo fijo. Son ms verstiles que las
ultracompactas ya que el zoom ptico nos permite otro
tipo de fotografas donde se utilizan focales ms largas
(Primeros planos, fotografa de naturaleza, etc). Son
ms caras que las compactas y (normalmente) ms
baratas que las rflex.
El punto medio vamos, tanto en tamao como en
calidad ya que se empiezan a ver mejores lentes en las
pticas. Ideales para quien busca un punto ms a las
compactas pero que an no quiere dar el paso al
mundo Rflex.











Son las hermanas mayores de la fotografa. Pensadas tanto para el aficionado avanzado
como para el profesional.

Las diferencias principales con las compactas son dos:
Lo Primero es el visor rflex, gracias al cual
podemos ver directamente a travs del objetivo y no una
recreacin digital en una pantalla, tal y como pasa con las
compactas.
Lo segundo y tambin fundamental es que los objetivos
son intercambiables, llegando a tener un surtido muy
variado de focales, calidades y precios.
Son ms caras y pesadas, pero tambin son las que ms
calidad de imagen dan a poco que se invierta en buenas
pticas, adems permiten un control total de los
parmetros, por lo que si de verdad te gusta la fotografa y
pretendes avanzar en este mundo, sin duda es tu eleccin.












Aunque en el captulo anterior vimos de forma general las virtudes y los defectos de
cada tipo de cmara, vamos a intentar hacer un resumen donde esquemticamente
podamos ver que nos ofrece y en que falla cada una de ellas. Empecemos:


Ventajas compactas
Poco Peso y tamao
Excelente portabilidad
Fcil manejo
Baratas
Permiten macro sin necesidad de accesorios
Normalmente graban vdeo
Inconvenientes compactas
Objetivo fijo
Zoom ptico entre 3x y 5x
Calidad de imagen contenida
Muy pocos accesorios fotogrficos
Potencia de flash muy limitada
Poco control de la profundidad de campo
No suelen incluir formato RAW (Negativo Digital)
Poco Rango dinmico
Duracin de la batera en ocasiones escasa




Ventajas Ultrazoom
Tamao y peso contenidos
Portabilidad media
Precio no demasiado elevado
Gran rango focal
Ergonoma mejorada respecto a las compactas
Permiten macro sin necesidad de accesorios
Algunas incluyen formato Raw (Negativo Digital)
Normalmente graban video
Inconvenientes Ultrazoom
Calidad de imagen contenida
Objetivo fijo
Pocos accesorios fotogrficos
Potencia de flash limitada
Rango dinmico limitado











Ventajas rflex
Visor tipo rflex (vemos directamente a travs del objetivo)
Buena ergonoma
Objetivos intercambiables
Compatibilidad con objetivos analgicos mediante accesorios
Gran calidad de imagen
Gran cantidad de funciones y programas
Buenos sistemas de medicin de luz
Enfoque rpido
Posibilidad de colocarle flash externo
Gran control sobre la profundidad de campo
Gran cantidad de accesorios
Muchas posibilidades fotogrficas
Mayor rango de sensibilidades ISO
Incluyen formato RAW (Negativo Digital)
Los ltimos modelos incorporan previsualizacin en pantalla y estabilizacin
Inconvenientes rflex
Volumen y peso
Portabilidad
Precio (Cuerpo, objetivos, accesorios)
Manejo ms complicado
Objetivos de serie de calidad media
No graban video
Para macro se necesitan objetivos o accesorios especficos
Algunas no incluyen filtro para evitar que entre polvo en el sensor.






Probablemente esta sea la gran pregunta que todos nos hacemos antes de afrontar la
compra de una cmara digital: Qu cmara necesito? Qu cmara me compro? En
este artculo, intentaremos ver cul es la manera correcta de afrontar la compra de TU
cmara perfecta. Empezamos:
Si tenemos intencin de comprar una cmara, lo primero que habra que pensar es:
Para que la quiero? Qu tipos de fotos quiero hacer? Qu aspiraciones fotogrficas
tengo?

Si tenemos claras las respuestas, la eleccin ser, sin duda, mucho ms fcil. No es lo
mismo querer una cmara para hacerte fotos con los amigos, que para usarla en
fotografa de naturaleza, por ejemplo.
Una vez que tengamos decidido qu tipo de cmara nos viene mejor, sabiendo las
ventajas e inconvenientes de cada una de ellas, podremos seguir unas pautas comunes
para hacer una buena eleccin. Vamos a verlas:
PRIMERO: La cmara NO es mejor porque tenga ms megapxeles.
Probablemente este sea el error ms comn de todo el que piensa
comprar una cmara digital por primera vez, as que lo dir alto y claro,
LOS MEGAPIXELES NO MIDEN LA CALIDAD DE UNA
CMARA simplemente nos dan el tamao final de la fotografa. La
absurda guerra de los megapxeles es ms un argumento de marketing que otra cosa y
puede ser til solo para determinados tipos de trabajo con grandes ampliaciones o
trabajos en el que el re encuadre a posteriori sea fundamental. Por lo tanto, mejor menos
megapxeles y ms calidad de la lente, del sensor, etc



Fijaros en esta noticia que public el New York Times y os terminareis de convencer:
Siempre que me preguntan qu cmara comprar empiezo diciendo lo mismo.

Los megapxeles no importan.

Mucha gente cree q una cmara es mejor cuanto ms megapxeles tiene y no se paran a ver la
calidad de las lentes y las pticas en general. Grave error como sabis.

Para demostrarlo, David Pogue de The New York Times ha hecho 3 fotografas iguales con 3
cmaras distintas de 5, 8 y 13 megapxeles.

Las imprimi a 40x61 y puso a prueba a varias decenas de personas.

Solo 1 persona averiguo a que cmara corresponda cada fotografa.



Por esto cuando veo la guerra absurda de megapxeles que hay en el mercado me pregunto:

Porque no invierten en calidad ptica en lugar de vendernos la moto de cuantos ms
megapxeles mejor?

Puro marketing seores

La calidad ptica no vende, pero 20 Megapxeles s.

A cuantos familiares habis escuchado decir:

- Tengo una cmara de 8 megapxeles!!!!

Una cmara de 5 megapxeles es suficiente para el 99% de los aficionados a la
fotografa. Tened en cuenta que para revelar una foto a 1015cm solo nos hacen falta 2
megapxeles.

Comparativa de tamaos en funcin de los megapxeles.



SEGUNDO: Lo ms caro NO es necesariamente lo mejor para ti.
Muchas veces cometemos el error de ir en busca de la cmara ms cara,
dentro de nuestro presupuesto, creyendo que ser la mejor. Pero es sin
duda ms inteligente pensar en cules son las caractersticas que me
interesa que tenga la cmara y a partir de ah, plantear la bsqueda.
Por poner un ejemplo, una cmara puede subir de precio por
tener grabacin de vdeo, pero puede que a nosotros no nos
interese esa caracterstica por cualquier motivo, por lo que sera
absurdo pagar por ello, no crees? De igual manera esa misma
cmara puede que no tenga esa funcin que de verdad nos
interesa, por lo que al final, no habremos hecho una buena
compra.
Por tanto tenemos que ser consecuentes con lo que queremos que
nos ofrezca la cmara y buscar aquella que ms se ajuste a
nuestras necesidades.






TERCERO: Controles MANUALES, SI: Siempre que queramos
intentar dominar la cmara y aprender fotografa deberemos de buscar
una que disponga de opciones de manejo en manual (M) o al menos que
podamos controlar el tiempo de exposicin (S o Tv) y la apertura del
objetivo (A o Av). Cuanto ms avanzada sea la cmara ms fcil nos
resultar que disponga de estos tipos de controles.




CUARTO: calidad ptica = calidad de imagen. Evidentemente hay
otros muchos factores que influyen en la calidad final de una foto, pero es
claro que si disponemos de una lente buena, la calidad de imagen tambin
lo ser, por tanto, es una caracterstica importante si pretendemos fotos
ntidas y de calidad.

Normalmente, las grandes marcas de cmaras como Canon,
Nikon, Olympus, etc montarn buenas pticas, pero si te vas a
marcas secundarias tendremos que ver quien les fabrica la ptica
y que calidad tiene.
Como vemos en la foto en muchas ocasiones podremos
comprobarlo en la parte delantera del objetivo. Aunque ya lo
veremos ms adelante, la calidad de un objetivo depender de los
tipos de lentes que monten (asfricas, cristales de baja dispersin,
etc) y de la luminosidad del propio objetivo. Cuanto ms
luminoso, mejor (valores de f lo ms bajos posibles).




QUINTO: Otras caractersticas importantes: Adems de los 4 puntos
principales que hemos visto, las cmaras digitales ofrecen multitud de
caractersticas. Os cuento algunas de las ms importantes a tener en
cuenta para decidirnos al fin por un modelo.
a. El zoom: Nunca miraremos el zoom digital, solamente el zoom ptico.
El zoom digital es el equivalente aumentar la foto con photoshop por lo que siempre
tendr prdida de calidad. Si buscamos cmaras con mucho zoom, sera interesante que
la cmara disponga de estabilizador ptico para evitar fotos trepidadas.
b. La funcin de video: En compactas y ultrazoom es una funcin interesante y casi
por defecto, aunque con limitaciones. En las rflex no existe. Si nos interesa esta
funcin, intentaremos que los videos sean de al menos 640480 a 25fps y con sonido.
c. El formato RAW: Es el equivalente al negativo de las cmaras analgicas, este
formato almacena mucha ms informacin que un simple .jpg, por lo que si eres de los
que les gusta el retoque fotogrfico debes buscar una cmara con este tipo de archivos.
d. Las bateras: Normalmente es mejor que la cmara se alimente de una batera que lo
haga a travs de pilas, aunque lo ideal sera que permitiese ambas. Si en alguna ocasin
nos quedamos sin batera, las pilas podran sacarnos de un apuro. Si solo usa pilas, lo
mejor, comprar recargables.
e. El tamao cuenta: Ya sea rflex o compacta, muchas veces nos da pereza sacar la
cmara si esta es muy voluminosa y pesada, por lo es un factor que hay que tener en
cuenta a la hora de elegir.













A veces nos olvidamos de la importancia de los objetivos a la hora de hacernos con una
cmara. Los objetivos son los encargados de definir la imagen en el sensor de
nuestra cmara, tal y como vimos en el captulo donde explicbamos cmo convergen
los rayos de luz en una lente. Ya sabemos tambin que cuantas ms lentes y de mejor
calidad tiene un objetivo mejor ser este, de ah que a veces calibremos esa calidad
segn su peso. En definitiva, ser el objetivo el encargado de darnos la nitidez que todo
fotgrafo busca en sus fotografas.
Ahora veremos una clasificacin de los distintos tipos de objetivos, que no de lentes.
Los diferenciamos principalmente por su distancia focal y el ngulo de visin que
abarcan:
Ojos de pez. Son los objetivos con el mayor ngulo de visin, alcanzan los 180 o ms,
y su distancia focal suele estar entre los 6 y los 16mm. Si no tienes cuidado al hacer
una foto con estos objetivos puede que hasta tus pies salgan en la foto, o algo ms si la
haces con el 6mm, capaz de abarcar unos 220. Estos objetivos suelen distorsionar
demasiado las lneas rectas, por lo que se suelen usar buscando ese efecto tan
caracterstico que producen.


Fotografa tomada con un ojo de pez peleng de 8mm. La deformacin de las lneas es
ms que evidente.

Gran angulares. Suelen denominarse as a los objetivos con focales entre los 18 y
35mm, con ngulos de visin que van de los 180 a los 63. Son objetivos que producen
distorsin en los mrgenes, pero segn su calidad esto puede estar ms o menos
acentuado. Ofrecen mucho realismo a nuestras fotos, ya que casi todo lo pueden sacar
ntido, es decir, tienen mucha profundidad de campo. Pero hay que tener en cuenta que
cuanto ms se acerque un objeto a la cmara ms distorsionado se ver. Se suelen
utilizar en espacios abiertos como la fotografa de paisaje, para la fotografa de
arquitectura o en espacios interiores, y suelen ser objetivos bastante luminosos.



Esta foto la hice con un Zuiko 7-14mm (un 14-28mm con el factor de multiplicacin),
est tomada a 7mm. Podis apreciar el trabajo que un buen angular puede hacer, apenas
distorsiona las lneas y muestra una gran amplitud de la escena.





Objetivo Normal. El objetivo normal es aquel que suele dar un ngulo de visin muy
parecido al del ojo humano, esto es, unos 45. Y adems no produce distorsin alguna
en las lneas. Lo normal es que sean de 50mm. Son los ms luminosos pudiendo llegar
a una apertura de 1.4f



Fotografa tomada con un objetivo 50mm. Observad como las lneas no se distorsionan,
pero el ngulo de visin es menor.

Teleobjetivos. Se utilizan principalmente para acercar la imagen al fotgrafo, esto es,
para tomar fotografas desde lejos, por ejemplo fotografa deportiva. As que el ngulo
de visin es bastante reducido, de 30 para abajo, con unas distancias focales que
pueden ir de los 70mm en adelante. A diferencia de los angulares, los teles suelen
comprimir los planos mostrndonos fotografas a veces poco realistas donde las
distancias entre los objetos se reducen de forma considerable. Se suelen usar bastante
para fotografa de retrato, ya que una de las grandes caractersticas de estas focales es la
capacidad de hacer enfoques selectivos; enfocar a nuestro modelo mostrando su rostro
ntido mientras obtenemos un fondo borroso y desenfocado (efecto bokeh), con lo que
conseguimos dirigir la atencin del observador donde nos interesa. Ya hablamos de esto
en el captulo sobre el funcionamiento del ojo humano y la cmara. Las focales usadas
para retrato se enmarcan entre los 70 y los 135mm, si usamos distancias focales ms
largas tenderemos a alejarnos ms del objeto a fotografiar para poder enfocarlo,
entonces es cuando el uso de estos objetivos se destina a otro tipo de fotografa donde el
fotgrafo necesita estar ms alejado. Imprescindible para fotografiar fauna salvaje.


Esta foto la hice con una distancia focal de 300mm, y exista una distancia considerable
entre el caballero y yo, adems de que la pared tambin estaba bastante lejos.

Objetivos Macro. Suelen ser objetivos preparados de forma especfica para poder
fotografiar desde muy cerca. Es normal que los objetivos nos exijan una distancia
mnima para poder enfocar, pero los Macro permiten el enfoque hasta a un
centmetro del objetivo, consiguiendo fotografiar objetos realmente pequeos. Estos
son muy usados en la fotografa de naturaleza.


Fotografa macro. Detalle de una broquiflor.

Debemos saber que existen tanto focales fijas como variables o zoom. Las focales
fijas slo nos permiten disparar con una distancia focal, como puede ser un objetivo
normal de 50mm, stos suelen dar muy buena calidad. Mientras que las focales zoom
nos permiten variar la distancia focal, por ejemplo un 24-120mm, sin necesidad de
andar cambiando de objetivo, aunque pueden no darnos la misma calidad que uno de
focal fija por norma general. Pero esto de la calidad depende de cada objetivo y de su
gama.


En este esquema podemos ver la relacin entre una focal y su ngulo de visin.

Y por ltimo, y no menos importante, debemos tener en cuenta siempre el factor de
multiplicacin. Esta clasificacin que hemos visto est realizada en terminos de
fotografa analgica o para un sensor con tamao de 35mm (full-frame), que es el
tamao que siempre han tenido las pelculas de carrete. Pero claro, en fotografa digital
no todos los sensores tienen el mismo tamao, y para conocer a cuanto equivale nuestra
distancia focal en trminos de 35mm debemos llevar a cabo una simple operacin. Si
por ejemplo en nuestra cmara digital tenemos montado un objetivo 12-60mm y el
factor de multiplicacin para nuestro sensor es de 2, lo que hacemos en multiplicar la
distancia focal por ese factor, por lo tanto en realidad estamos disparando con un 24-
120mm en trminos de 35mm. Esto nos ayudar a conocer el ngulo de visin real de
nuestro objetivo.








Pensar en fotografa es ms fcil manejando conceptos que nos ayudan a ordenar
los pensamientos. Llamarle a las cosas por su nombre puede facilitar la tarea de
recordar cosas, transmitirlas o tratar de plasmarlas en equipo. Lo audiovisual tiene,
como otras disciplinas, su propio cdigo. Su jerga, que es aconsejable manejar para
entender mejor el medio en el que nos movemos.
Hoy vamos a hablar de los tipos de plano. Habrs odo mil veces hablar de planos
americanos, primeros planos para designar la cantidad de persona que se incluye en
una foto o en una toma de vdeo. Pero realmente conocemos qu es exactamente cada
uno de ellos? Hagamos un repaso:
PLANO GENERAL: Abarca todos los elementos de una escena. Si se trata de una
persona o un grupo de ellas, nos permitir que los veamos enteros. Muestra todos algo
al completo. En nuestro caso, a la chica al completo.

PLANO MEDIO: Muestra el cuerpo a partir de la cintura. Es adecuado para una
foto de dos personas, por ejemplo.

PLANO DETALLE Enfatiza elementos concretos, destaca elementos pequeos que
con otro tipo de plano pasaran desapercibidos. En nuestra chica, por ejemplo, el color
de su pintura de uas.


PLANO AMERICANO: Muestra la figura humana desde debajo de la cadera. Su
uso se populariz en la poca dorada de los westerns, pues este tipo de plano era ideal
en los duelos, pues permita ver las pistolas colgadas en la cintura que llevaban los
protagonistas. De este hecho viene su nombre.


PRIMER PLANO: Deja ver el rostro y los hombros. Implica cierto grado de
intimidad y confidencialidad, as que con su uso podremos transmitir emociones ms
intensas que con los dems.





PRIMERSIMO PRIMER PLANO: Abarca un rostro desde el mentn hasta la
parte de arriba de la cabeza. Transmite incluso ms intimidad y confidencialidad que
el primer plano.


Ms datos
Decimos que un plano es ms abierto cuanto ms ngulo de visin abarca. Por el
contrario, uno cerrado ser aquel que muestra partes concretas de una escena o
detalles, es decir, poco ngulo. Del mismo modo decimos abrir el plano o cerrar
el plano para referirnos a aumentar y disminuir la distancia focal respectivamente. Por
tanto, cuanto ms nos acercamos al gran angular, ms abrimos el plano y cuanto ms
nos acercamos al teleobjetivo ms lo cerramos.
Seleccin del tipo de plano
La seleccin del tipo de plano que usaremos depende principalmente de la
informacin que queramos mostrar, lo cual ser determinante en las emociones que
transmitiremos con nuestra foto. Tambin es importante tener claro qu no queremos
que aparezca. Imaginemos que vamos a hacer un retrato en la calle. Si usamos un
plano muy abierto quizs nos entre en plano un horrible contenedor que no aporta nada
a la foto, unos cables o a saber qu. Si estos elementos no aportan ninguna informacin
importante, mejor evitarlos, pues distraen. La solucin, si no queremos cambiar la
localizacin, puede ser simplemente hacer un plano un poco ms cerrado.











En la ltima entrega de nuestro curso de fotografa comentbamos que en funcin de lo
que haya dentro del cuadro podemos diferenciar varios tipos de plano, cada uno con sus
particularidades. Adems de estos, podemos diferenciar tipos de planos tambin en
funcin de la posicin de la cmara.
La eleccin de la posicin de la cmara tiene una influencia directa sobre la
percepcin subjetiva de una imagen. Cuando se trata de crear imgenes que causen un
determinado impacto en el vidente, estas pautas se cuidan al detalle. Si nos proponemos
fotografiar a una persona la referencia ser la altura de los ojos. Y no, no es lo mismo
disparar a la altura de los ojos, por debajo de ese nivel o desde encima.
Repasemos los tipos de plano en funcin de los posibles ngulos de cmara. Iremos de
la posicin de cmara ms alta a la ms baja.
Planos cenital y picado

La cmara est por encima de los ojos del sujeto, transmitiendo la sensacin de que ste est
en una posicin dbil, de inferioridad con respecto a la persona que ve la foto. Llevado al
extremo mximo, colocaremos la cmara sobre el objeto o el sujeto a fotografiar, entonces se
llama plano cenital.





Plano normal

Suele ser el ms habitual y slo transmite la imagen tomada. No suscita en el vidente ninguna
sensacin a mayores, como en el caso del picado y el contrapicado.


Contrapicado y nadir

Llamamos contrapicado al plano conseguido con la cmara situada por debajo de los ojos del
sujeto, pero apuntando a stos. Justo lo contrario que el picado.
Generalmente con este tipo de plano se consiguen imgenes en las que el sujeto fotografiado
se muestra como alguien superior, ms poderoso que el que est viendo la imagen. Por su
tendencia a elevar por encima de los mortales al sujeto, el contrapicado fue usado
habitualmente en la propaganda de corte fascista. Por cierto, cuando el contrapicado se
extrema tanto que la cmara apunta en lnea recta hacia arriba, el plano recibe nombre de
nadir.


Como indican las lneas verdes en el esquema, tanto el picado como el contrapicado
pueden llevarse a cabo con ms o menos angulacin con respecto al sujeto. En
funcin de que nos acerquemos al plano normal o, por el otro lado, al cenital en el caso
del picado y al nadir en el contrapicado, los efectos conseguidos con ellos sern ms o
menos notables.

Consideraciones sobre los planos en fotografa
Para hacer fotos de personas tanto el nadir como el cenital son complicados, pues casi
no nos permiten ver el rostro.
Hay que ser cuidadoso con los contrapicados al fotografiar a personas, este ngulo
puede reflejar una papada exagerada. E incluso, si el sujeto mira a la cmara, puede
producirse una doblez en la papada que dar al traste con nuestra foto.
Como conclusin me gustara sugeriros que analizaseis la angulacin de los planos en
pelculas o pinturas y veris que ms all de la fotografa existe un lenguaje comn
entre las artes visuales. Descubrirlo y aprender a usarlo es el camino para hacer grandes
fotos.





Empecemos a hablar un poco sobre las particularidades de las cmaras digitales, que
seguramente es el motivo que os ha trado hasta este blog. La quizs ms evidente de
todas es que si a diferencia de las cmaras tradicionales ya no disponemos de pelcula,
dnde se almacenan las fotografas que hacemos?
Bsicamente tendremos dos opciones para almacenar la foto en el momento de hacerla:
o en la memoria interna de la cmara o en una tarjeta de memoria.
Personalmente, siempre he considerado la memoria interna de algunas cmaras
fotogrficas como un aadido sin demasiado sentido. En primer lugar porqu
acostumbran a ser de una capacidad bastante lamentable, con lo que el nmero de
fotografas que podrs almacenar all es, en la mayor parte de los casos, insuficiente.
Por otro lado, al ser un soporte que no puedes extraer del dispositivo, es fcil que te
encuentres con la obligacin de tener que borrar algunas fotos si quieres seguir haciendo
ms. Especialmente si tienes tendencia a olvidarte de descargar las fotos nada ms llegar
a casa. Lo nico positivo que aporta es la (pequea) seguridad de tener un espacio
donde poder almacenar alguna foto en el caso de que nos quedemos sin tarjetas
disponibles. Para pequeos apuros.
Con lo dicho, se desprende una conclusin rpida: no elijas tu cmara en funcin de esta
caracterstica.

Y llegamos a las tarjetas de memoria. stas son pequeas unidades de almacenamiento,
normalmente tipo flash, con un vasto elenco de capacidades que, si no nos hemos
quedado desactualizados, llegan hasta los 16Gb. Adems son unidades rpidas y muy
resistentes al uso con poca delicadeza.
Existen adems un buen nmero de tipos de tarjetas de memoria, algunos de los cuales
son los siguientes:
Compact Flash I y II (CF). Ampliamente utilizadas y generalmente baratas. Las
mejores son Sandisk y Kingston.
SD, miniSD, MicroSD y SDHC. Son las ms extendidas en la actualidad y las
ms fabricadas por distintas compaas. Gran variedad de precios y calidades.
Memory Stick. Desarrolladas por Sony y por tanto, compatibles nicamente con
estos dispositivos.
xD Media. La propietaria es Olympus. Adivinas para qu cmaras son?
Multi Media (MMC). Igual que las SD pero no compatibles al 100%.
Pensando en lo que nos interesa, que son las cmaras de fotografa, el tipo de tarjeta que
utilicen no debera ser una variable muy importante a la hora de elegir cmara. Aun as,
hay un par de detalles que si deberas tener en mente:
Piensa que las Memory Stick y las xD Media funcionan para dispositivos Sony y
Olympus respectivamente.
Las Compact Flash y SD son las ms extendidas y hay marcas de gran calidad.
La gran mayora disponen de un amplio rango de capacidades.
Finalmente y a modo de consejo muy personal, os recomendara no adquirir la ltima
tarjeta de alta capacidad que funcione en vuestra cmara. Aquella con la que podis
hacer tropecientas fotografas sin tener que cambiarla. La razn es sencilla. Imaginad
que tenis almacenadas 100 o ms fotos de vuestras vacaciones en algn lugar remoto
del planeta. Y por aquellas cosas de la vida, la tarjetita falla. Os imaginis el disgusto
que os llevarais si se pierden todas stas? Minimiza este riesgo utilizando dos o tres
tarjetas. Y por favor, no las utilices para almacenar fotos indefinidamente. Estn ms
seguras en tu ordenador. Cuando llegues a casa descrgalas siempre.








Una vez hemos repasado algunas de las caractersticas de las tarjetas de memoria le toca
el turno a otros dispositivos u otras opciones que nos sirvan de ayuda en el
almacenamiento de las fotografas.
En el repaso a este tema no incluimos opciones que se puedan llevar a cabo en casa, lo
orientaremos a soluciones de campo. O lo que es lo mismo, a parte del equipo que
podemos llevarnos a cuestas en nuestras misiones fotogrficas.
La idea es buscar soluciones a la cantidad de espacio necesario para almacenar fotos que
produce nuestro disparo compulsivo con la cmara. Y para ellos tenemos dos grupos de
posibilidades. Por un lado las opciones especficas para ello y por otro lado los apaos
que podamos realizar. Veamos ambas.
En cuanto a las soluciones especficas, en el mercado existen varios productos que estn
destinados a echarnos una mano con el almacenamiento de fotografas para que no
debamos tener una gran multitud de tarjetas para cubrir nuestras necesidades. stos son
los discos duros porttiles con lectores de tarjetas.
Existe una buena oferta de estos dispositivos que podemos agrupar en dos grandes
grupos en funcin de sus prestaciones: los que tengan reproductor de las imgenes que
almacenamos y los que no.
Entre los primeros tenemos algunas opciones
como los Epson-P3000 o Epson-P5000 (el de
la fotografa). Son dispositivos destinados a
almacenar nuestras fotografas, a partir de
backups de las tarjetas de memoria o conexin
USB Host. Cuentan como reclamo con sus
pantallas a partir de las cuales se pueden
explorar los archivos (desde el backup en el
disco duro o desde la tarjeta) en diversos
formatos que incluyen muchas veces el RAW.
Adems son capaces de reproducir msica en
varios formatos y tienen una salida de vdeo
para ver tus fotos en la televisin. Otros ejemplos de estos dispositivos sera el M80 de
Canon (ojo! slo lee los RAW de Canon), el SVP-0638 o el SVP-0326 de Starblitz.
La gran pega de estos dispositivos: su alto precio.
Por otro lado tenemos tambin aquellos discos duros
porttiles que simplemente sirven para hacer los
backups de las tarjetas de memoria, ya que no
disponen de una pantalla para navegar entre los
archivos. El resto de ventajas son las mismas que las
anteriores opciones con el aadido de que el precio es
bastante ms bajo, con lo que se convierte en la mejor
opcin si nicamente quieres vaciar la tarjeta para
continuar fotografiando. Algunos ejemplos seran los
discos de Nexto (Ultra ND-2525, el de la fotografa a
tu derecha, OTG Express ND-2300), el Sony HDPS-
M10 (que no solo lee Memory Stick) o mi vejete
Rimax DFS Plus (que es lento a ms no poder y que
debe estar descatalogado).
Adems de estos aparatos electrnicos destinados a
estas funciones, no hay que olvidar que hoy en da
podemos aprovechar otros dispositivos para que
cumplan la misma funcin. Es el caso de reproductores
de mp3 y mp4 como iPod, Creative Zen, Archos, etc.
que mediante adaptadores se pueden convertir en nuestras unidades de almacenamiento
e incluso reproductores. A falta de pan buenas son tortas y stos son unos apaos que
nos pueden ahorrar unos cuantos euros.
Para rematar esta entrega, no quiero dejar de anotar aquellas variables que hay que tener
en cuenta antes de comprar un disco duro porttil con lector de tarjetas:
Batera (tipo y duracin)
Capacidad del disco duro
Peso del dispositivo
Tamao del dispositivo
Lectura de RAW (si dispone de reproductor)









Nos adentramos en el funcionamiento de algunas de las caractersticas de la cmara
fotogrfica que nos permiten controlar el resultado de la foto que tomamos. Si lo que
queremos es decidir cmo debe ser la foto que hacemos y decirle a la cmara qu es lo
que debe hacer cuando disparamos (lo que implica pasar de programas automticos) hay
que tener en cuenta algunos parmetros, uno de los cuales es la velocidad de
obturacin.
Antes de continuar, debemos sealar que jugar con la velocidad de obturacin (como
pasa con otras caractersticas de las cmaras) implica un aprendizaje con su consecuente
prctica. Vale la pena pasar por ello ya que al hacerlo se abren las puertas de nuestra
creatividad al poder conseguir mltiples efectos. En este captulo hablaremos primero
del concepto y sus implicaciones en el resultado de la fotografa, seguiremos con
algunas caractersticas tcnicas y finalizaremos con una propuesta prctica.
El concepto. Jugar con la velocidad de obturacin.
En fin, sin nimo de daros ms la lata, hablemos de la velocidad de obturacin. sta es,
simplemente, la velocidad a la que se abre y se cierra el obturador de una cmara.
El obturador no es ms que el dispositivo que regula el tiempo durante el cual le llega
luz al sensor (o pelcula) de la cmara. Recuerdas que la fotografa es pintar con la luz?
De buenas a primeras debemos quedarnos con el concepto de que a mayor velocidad de
obturacin (ms velocidad con la que el obturador se abre y se cierra), menos luz
llegar al sensor o pelcula de la cmara. Por el contrario, a menor velocidad de
obturacin (menos velocidad con la que el obturador se abre y se cierra), ms luz
llegar al sensor o pelcula. Lgico, verdad?
De lo mencionado anteriormente se desprenden varias consecuencias. Una de ellas es
que en condiciones de escasa iluminacin, una manera (de muchas posibles) de
conseguir que llegue la suficiente luz al sensor sera disminuir la velocidad de
obturacin. Por ejemplo, en interiores, atardeceres, noche, etc. O en el caso opuesto,
cuando hay mucha luz, subiremos la velocidad de obturacin para que no se nos queme
la fotografa.



Adems de utilizarla para que nuestra fotografa est bien expuesta, podemos someterla
a nuestra creatividad. Ejemplos de ello seran los siguientes:
Congelar la imagen. Conseguimos que todos los elementos de la fotografa estn
estticos, inmviles. Puede ser un efecto interesante en fotografa de deporte
(p.ej.: deportista en la ejecucin de un movimiento), de naturaleza (p.ej.: el
vuelo de un pjaro), etc. Se consigue con velocidades altas. Otro ejemplo es la
siguiente foto:



Captar el movimiento: Algunos o todos los elementos de la foto no estn
perfectamente definidos, dejan una estela a su paso. Da sensacin de
movimiento e incluso de velocidad. Se consigue con velocidades bajas. Un
ejemplo sera esta fotografa tomada desde un coche en marcha de la que
hablamos en su momento. Aqu la podis volver a ver:


Efecto seda: Se consigue fotografiando agua en movimiento con una velocidad
baja.


Pintar (literalmente) con la luz: A velocidades muy bajas, podemos utilizar un
elemento que desprenda luz para realizar dibujos en el aire.


Lo que te permita tu imaginacin





Aspectos tcnicos
A vuestra izquierda podis ver un cuadro (tomado
de la Wikipedia) donde aparecen las velocidades
que puede tener un obturador. En la columna de la
izquierda est el valor que nos marca la cmara y
en la de la derecha su tiempo real. Es importante
que sepas que al salto de un tiempo a otro
contiguo se le denomina paso.
En el apartado anterior, cuando hemos hablado de
la creatividad que permite este parmetro, hemos
hablado de velocidades altas y bajas. En general, y
sin que sea una verdad universal, consideraremos
velocidades bajas o lentas a aquellas inferiores a
1/60 y velocidades altas o rpidas a aquellas
superiores a esta misma. As de sencillo.
Y a lo mejor te ests preguntando como puedes
controlar la velocidad con tu cmara. Pues para
empezar debe poder permitir el uso de controles
manuales. Si es as, en las cmaras solemos tener
dos opciones para jugar con ella. Una es el modo
manual (normalmente M) en el que
configuraremos la velocidad de obturacin y el
diafragma. El otro es el modo de prioridad a la
velocidad (normalmente S, y por favor,
corregidme si me equivoco, ya que puede variar
en funcin de la cmara) en el que simplemente
deberemos configurar este parmetro.

Existe un accesorio indispensable si acostumbramos a jugar con velocidades lentas. ste
es el trpode. Cuando utilizamos velocidades bajas, hacer fotos a pulso puede que no
sea una muy buena idea. Nuestro movimiento puede arruinar la foto. El trpode (o
cualquier otro punto de apoyo) puede salvarnos la vida. Pero cundo debemos
descartar la idea de hacer la foto a pulso? Pues muy sencillo, existe un truquillo para
ello. La velocidad mxima a la que dispararemos sin ayuda ser 1/distancia focal que
utilicemos. Por ejemplo, si utilizamos un 50mm, no es recomendable arriesgarse por
debajo de 1/60.
Acabaremos sealando que este parmetro es un ntimo de la apertura del diafragma y
que los valores de uno influyen en el otro. Pero esto es algo que ya vers cuando
hayamos hablado tambin del diafragma.
Prcticas
Os dejamos algunas sugerencias para poder jugar y aprender sobre el uso de la
velocidad de obturacin:
Experimenta con un grifo abierto (un pequeo chorro de agua bastar) con
distintas velocidades. Trata de congelar el agua que cae con velocidades altas y
trata de conseguir un fino y uniforme hilo con velocidades bajas. Usa la
prioridad a la velocidad para no tener que preocuparte de nada ms (y no
derroches demasiada agua).
Prueba fotografiar coches en la noche con velocidades bajas. Aquellas que te
permitan que el coche aparezca en la foto junto a la estela que dejen sus luces y
aquellas en las que ni el coche aparezca (velocidades ms bajas).
Juega a disparar fotografas con velocidades bajas mientras cambias la distancia
focal. Te sorprendern los resultados.
Prueba a fotografiar nios o mascotas jugando, personas realizando una
actividad fsica, etc. en exteriores y con velocidades muy altas. A ver qu
detalles eres capaz de captar.
Intenta colocar un elemento esttico y otro mvil en el encuadre. Busca que
velocidad es la mejor para lograr la sensacin de movimiento. Ser ms fcil si
lo haces en condiciones de baja iluminacin, no lo hagas a plena luz del da
Comntanos por aqu que resultados has obtenido.
En Xataka Foto ya hemos hecho multitud de referencias a la velocidad de obturacin
en algunas fotografas en concreto o en consejos para determinados tipos de fotos. Os
aconsejamos dedicar un rato a los posts de nuestra categora de trucos y consejos para
encontrar mltiples ejemplos o ideas relacionados con la velocidad de obturacin.










Cuando miramos un objetivo, normalmente nos encontramos con dos tipos de nmeros.
El primero, como ya vimos en el artculo sobre objetivos, nos indica la distancia focal
del mismo, diferenciando los objetivos en angulares, teles, etc
El segundo nmero es el que veremos hoy, el llamado numero f, que nos indica la
luminosidad del objetivo, o sea, la capacidad del mismo de meter luz a la cmara, a
travs del diafragma.

El nmero f puede venir expresado de dos formas:
1. Ofrecindonos los valores mximos de apertura del diafragma para 2 focales, por
ejemplo: 1:3,6-5,6. Normalmente se da en objetivos con zoom. Siendo el primer
nmero la mayor apertura correspondiente a la focal ms angular y el segundo la
mxima apertura para la focal ms larga (tele)

2. Ofrecindonos un valor nico de apertura, por ejemplo 1:2, que se da en objetivos
fijos, aunque tambin podemos encontrar algn objetivo zoom de valor de apertura fijo.
Los objetivos fijos suelen ser ms luminosos que los objetivos zoom y por tanto de
mejor calidad.

Como veis el nmero f siempre viene representado de esta forma 1:xx, siendo 1 la
mayor capacidad de meter luz que puede tener un objetivo y siendo el siguiente nmero
la capacidad mxima del objetivo que tenemos.
Cuanto menor es ese nmero, es decir, cuanto ms se acerca al 1, ms luminoso es un
objetivo. Aunque hay muchos factores de los que depende la calidad de un objetivo,
normalmente, este se considera mejor cuanto ms luminoso sea. Es evidente que cuanto
ms luminoso sea mayores posibilidades de juego para el fotgrafo a la hora de ajustar
la exposicin en condiciones deficientes de luz.
Para regular la entrada de luz a la cmara podemos modificar o bien la velocidad de
obturacin o bien la apertura del diafragma. Para modificar la apertura, lo haremos con
la cmara en modo manual o bien en modo prioridad a la apertura (A o Av). Segn el
nmero que coloquemos pasar ms o menos luz a la cmara.

Las distintas combinaciones entre velocidad de obturacin y apertura nos darn las
claves para el correcto manejo de una cmara en manual, que veremos en el siguiente
captulo del curso.
Por ultimo decir que la apertura tiene consecuencias directas en la nitidez de la imagen
final y sobre todo en la profundidad de campo de la misma. Pero esto lo veremos en el
siguiente artculo junto a los ejemplos prcticos.



La teora est muy bien, pero En que influye la apertura del diafragma a la hora de
hacer una foto?
Como vimos en el artculo anterior, la apertura tiene principalmente consecuencias
directas en 2 caractersticas: la profundidad de campo y la nitidez de la fotografa.
Veamos ahora los efectos prcticos:
Respecto a la nitidez podemos decir que cuanto ms
cerrado est el diafragma (mayor numero f) mayor
debera ser la nitidez y por el contrario, a ms abierto
(menor nmero f) menor es la nitidez, pero la nitidez
tambin depende de la difraccin, que aumenta al
cerrar el diafragma. Por tanto, mientras por un lado la
nitidez aumenta al cerrar el diafragma, por otro
disminuye al incrementarse la difraccin.
Como consecuencia se considera que la mayor nitidez se
produce con los diafragmas que estn uno o dos pasos
ms abiertos que el mximo del objetivo, aunque
finalmente depender de cada objetivo.
Es decir, si tenemos un objetivo 1:2, probablemente
obtendremos la mxima nitidez con valores de f entre 4
y 8 (1-2 pasos)
El tema de la profundidad de campo es
probablemente ms interesante ya que nos permite ver
ms claramente los resultados.
Cuanto ms abramos el diafragma (valores de f bajos) menos profundidad de campo
tendremos y viceversa, cuanto ms lo cerremos (valores de f altos) ms profundidad de
campo.

Vamos a ver un ejemplo prctico:
Imaginad que queris hacerle una foto a dos iPod nano, el modelo 2G y el modelo
nuevo, el 3G. Lo que pretendemos es darle ms importancia al nuevo que al viejo,
por lo que el nuevo lo ponemos en primer plano y el viejo en un segundo plano. El
punto de enfoque lo ponemos sobre el nuevo.
Primero vamos a cerrar al mximo el diafragma. En nuestro caso f22. Al estar
cerrado el diafragma, entra menos luz, y por tanto la velocidad de obturacin a la que
tendremos que disparar ser menor. En esta ocasin nos da 8 segundos, por lo que
evidentemente usamos un trpode.
Esta es la imagen que obtenemos:

Bien parece que no ha quedado mal. Ya tenemos nuestra foto, en ella vemos los dos
iPod y parece que el tener el iPod 3G en primer plano le da ms importancia, pero aun
as, podemos mejorarla.
Ahora vamos a abrir el diafragma lo mximo que nos permita el objetivo en esa focal,
en nuestro caso 4.6 y seguimos poniendo el punto de enfoque en el iPod 3G

Bueno, esto es otra cosa. Al haber abierto el diafragma hemos hecho lo que se llama un
enfoque selectivo y ahora el iPod 3G est claro que es el protagonista de la foto,
quedando el iPod 2G desenfocado. Este efecto ser an ms marcado cuanto ms
luminoso sea el objetivo.
Como conclusin diremos que:
Valores de f altos aumenta la nitidez y aumentan la profundidad de campo
Valores de f bajos disminuyen la nitidez y disminuyen la profundidad de campo
Pues si entendis el concepto ya sabis que la apertura os puede dar mucho juego para
vuestras fotos. En el siguiente captulo, hablaremos sobre el manejo de una cmara en
manual, uno de los temas ms importantes si quieres aprender fotografa.

Venga, a practicar el enfoque selectivo!!
















Es probable que esta entrega resulte un poco complicada si esta es la primera toma de
contacto con el asunto. Pero vale la pena, os puedo garantizar que si entendis esto
habris dado un gran paso adelante para dominar la tcnica fotogrfica y que, a
partir de aqu, vuestra velocidad de aprendizaje se multiplicar.
Ahora que ya conocemos qu son tanto el obturador como el diafragma es el momento
de ponerlos totalmente a nuestro servicio para lograr las fotografas que queremos.
Disparar usando los modos manuales es la manera que nos dar libertad plena a la hora
de hacer fotos y conseguir lo que queramos.
Todas las cmaras rflex y la mayora de las
compactas medias y avanzadas poseen
modos de disparo manual. Suelen ser los
siguientes:
P: Programmed Auto. La cmara funciona
como en la posicin AUTO, pero permite que se
varen los parmetros.
A (en algunas cmaras aparece como Av):
Aperture Priority, es decir, prioridad de la
abertura/diafragma. Para un diafragma dado (por
el usuario), la cmara calcula la velocidad a la que debe disparar (abrir y cerrar el
obturador). Este modo es muy til para disparar cuando queremos controlar la
profundidad de campo.
S (en algunas cmaras aparece como Tv): Shutter Priority o prioridad de la velocidad.
La cmara calcula la apertura necesaria para poder lograr una exposicin correcta
partiendo de una velocidad elegida por el usuario. Darle prioridad a la velocidad
permite interpretar el movimiento en nuestras exposiciones.
M: Manual. Todo es controlado por el usuario.
Cuando se trata de disparar en modo totalmente manual, M, el fotmetro o exposmetro
que todas las cmaras traen se vuelve una herramienta indispensable para calcular la
exposicin correcta. Poco a poco, con la prctica, irs desarrollando la capacidad de
averiguar los parmetros adecuados para cada situacin. Aunque siempre contars con
el apoyo del exposmetro para comprobar si tu intuicin te est llevando por el camino
correcto.

FUNCIONAMIENTO DEL EXPOSMETRO
Este sencillo mecanismo nos indicar si con los
parmetros elegidos la exposicin ser correcta, si la
foto resultar sobreexpuesta o si por el contrario estar
oscura y como resultado obtendremos una imagen
subexpuesta. Adems nos informa de en qu medida esta
sobre o subexpuesta.
Lo que trataremos de lograr en condiciones normales
siempre va a ser una exposicin correcta. Por tanto, que el
indicador se encuentre situado bajo el 0.
CMO INTERACTUAN EL DIAFRAGMA Y EL OBTURADOR?
Sabemos que una foto bien expuesta se logra si la cantidad de luz que llega al
sensor de nuestra cmara es la adecuada. Que esto sea as depende de cmo
configuremos la abertura del diafragma y el tiempo de exposicin. Variar cualquiera de
estos dos parmetros incide directamente en la cantidad de luz que va a entrar en nuestra
cmara y, por tanto, en el resultado de nuestra foto.
Ya hemos hablado del obturador y del diafragma. Para estudiar la interactuacin entre
ambos parmetros, partamos de las escalas clsicas de abertura de diafragma y
velocidades de obturacin.
Velocidades de obturacin clsicas: 2 1 2 4 8 15 30 60 125 250
500 1000 2000
Aberturas de diafragma clsicas: 1 1.4 -2 2.8 4 5.6 8 11 16 -22
En las cmaras digitales actuales, puedes encontrar pasos intermedios tanto de
diafragmas como de velocidades de obturacin. Esto no es malo, al contrario, es bueno,
pues te permitir ajustar mejor la exposicin a las condiciones lumnicas. Pero
aprendamos cmo interactan usando sus valores clsicos.

Debemos asumir, como norma, que cada paso de diafragma clsico que subimos
implica que en nuestra cmara entrar la mitad de la luz que entraba en el paso
anterior. Por el contrario, cuando bajamos un paso, la cantidad de luz que entra se
duplica.
Lo mismo ocurre con las velocidades de obturacin, cuando subimos una, la
cantidad de luz que entrar en nuestra cmara ser la mitad. Por el contrario,
cuando bajamos un paso, la cantidad de luz que va a entrar ser el doble.
Sabiendo esto es lgico deducir que no existe la combinacin perfecta de velocidad
de obturacin y abertura de diafragma, pues hay muchas que son equivalentes.
Elegir una de ellas depender siempre del efecto que queramos lograr en nuestra foto.

Como vemos en este ejemplo, al ir cerrando paulatinamente el diafragma se van
prolongando los tiempos de exposicin, de esa forma contrarrestamos la luz que est
dejando de entrar al cerrar el diafragma. Pese al cambio de parmetros, la exposicin es
idntica en las tres fotos, pero si pulsas sobre la imagen para verla en grande observars
que cada vez hay ms profundidad de campo. Recuerdas la relacin que hay entre la
profundidad de campo y la abertura del diafragma?
NECESITO MS LUZ ABRO EL DIAFRAGMA O HAGO UNA EXPOSICIN
MS LARGA?
Partiendo de unos parmetros determinados podemos hacer que llegue ms luz a nuestro
sensor o bien abriendo el diafragma o haciendo exposiciones ms largas. Recuerda que
ninguna combinacin es perfecta, ser buena siempre que el exposmetro nos diga que
as es.
Todo depende de las condiciones de luz y, sobre todo, de qu queramos lograr.


Ya hemos aprendido a exponer con correccin usando el exposmetro con nuestra
cmara en modo manual. En esta segunda entrega del captulo de fotografa en manual
aprenderemos a conseguir los resultados que persigamos. Este paso es definitivo,
una vez hayamos asumido estos conceptos, da a da la cmara se convertir en una
prolongacin de nuestra mano.
Como punto de partida pensemos que si necesitamos ms luz para lograr una buena
exposicin podemos lograrla o bien abriendo el diafragma o haciendo exposiciones
ms largas, esto es, haciendo que las velocidades de obturacin sean ms lentas.
La eleccin entre usar el diafragma o el obturador para exponer bien una foto,
depende, ante todo, de qu queramos lograr y de cmo queramos interpretar el
movimiento que se produce delante de la cmara. Veamos algunos casos concretos.
USANDO EL DIAFRAGMA
Para lograr ms luz usando el diafragma la nica limitacin que tenemos es la
luminosidad de la lente, esto es, cunto se pueda abrir el diafragma. Algunas lentes no
son muy luminosas, es decir, su diafragma no se abre demasiado. Podemos decir que
todo lo que habr ms all de f3.5 es bastante luminoso.
1. Maximizando la profundidad de campo
Si lo que necesitamos en nuestra foto es una gran profundidad de campo, habitual en
fotos de paisajes, cerraremos lo mximo posible el diafragma. Es probable que al
cerrarlo al mximo entre tan poca luz que se haga necesario usar una exposicin larga y,
por tanto, trpode.

2. Enfoque selectivo
El enfoque selectivo significa dar nitidez solamente a lo que interesa, lo que permite un
mayor control sobre el contenido y la interpretacin final de la fotografa. Se trata de
dejar ntida una sola parte de la imagen, mientras el resto est totalmente desenfocado,
una buena manera de destacar el centro de inters.

Este efecto se logra con diafragmas muy abiertos, que reducen muchsimo la
profundidad de campo. En el caso de la foto del ejemplo, se trata de un f1.4 con el foco
sobre el elemento metlico de la mano de la chica, dejando fuera de foco el primer
trmino de la imagen y el fondo.
Por cierto, fijaos en esas formas como manchas suaves de color que toman los objetos
desenfocados por delante y por detrs de la zona que est enfocada. Esa atmsfera
que crean las lentes con diafragmas muy abiertos recibe el nombre de bokeh.
Abrir el diafragma al mximo no siempre es suficiente para lograr una exposicin
adecuada. En esos casos tenemos que pasar a jugar con las velocidades de obturacin
para ganar luz.









USANDO EL OBTURADOR
El uso del obturador para regular la luz en las exposiciones nos permitir tomar fotos en
situaciones difciles de luz, as como obtener interpretaciones creativas del movimiento
en funcin de nuestras intenciones.
1.Velocidades altas de obturacin
Disparar por encima de 125 har que congelemos los movimientos.


2.Velocidades lentas de obturacin
Cuanto ms lenta sea la obturacin nos permitir captar luz durante ms tiempo,
consiguiendo una buena exposicin, adems de registrar todo el movimiento que se
efecte delante de la cmara e incluso el propio movimiento que haga la cmara.


3.Paneos
Otra opcin, ms fcil de explicar que de conseguir, son los paneos. Se trata de usar una
velocidad de obturacin lenta y, al disparar, seguir a un sujeto en movimiento,
mantenindolo durante toda la exposicin en el mismo lugar del cuadro. El resultado es
que el fondo aparece borroso y el sujeto congelado. O algo parecido, pues no es fcil.

Recuerda que ninguna combinacin de diafragma y velocidad de obturacin es la
perfecta, ser buena siempre que el exposmetro nos diga que as es, incluso aunque no
nos lo diga, dependiendo de qu queramos lograr, ser buena tambin.
A practicar!

Las cmaras de hoy en das nos permiten cambiar la sensibilidad por medio de sus
mens. Pero a qu nos referimos cuando decimos sensibilidad? No, no podrs lograr
que la cmara se emocione con tus fotos. Pero s le podrs ajustar su forma de actuar
con la luz, en cierta manera regular las ganas con las que absorbe la luz existente.
En analgico, cada pelcula tiene sus propias caractersticas qumicas que le
confieren una determinada sensibilidad. Como es lgico, durante el uso de una
misma pelcula se trabaja con la limitacin de una nica sensibilidad. No como en
digital que, para cada foto, podemos asignar una, la ms adecuada a las circunstancias.
Pensemos en el sensor. Sin lugar a dudas es una de las
piezas ms delicadas y complejas de nuestra cmara. El de
una cmara rflex habitual mide alrededor de 23.6 15.8
mm, los de las cmaras compactas son mucho ms
pequeos. En tan poquita superficie contienen millones de
microscpicas clulas sensibles a la luz, los pxeles.
Imaginemos que cada uno de ellos funciona como un
cubo que se puede llenar de luz. Eso ocurre cada vez que pulsamos el disparador; cada
uno de esos cubos se llena de luz, pues cuando disparamos se abre el obturador y la luz
circula a travs de la lente directamente hacia el sensor durante el tiempo que el
obturador deja el paso abierto.
En el sensor, los cubos se llenan de luz. La imagen se procesa y se graba en la tarjeta
de memoria. Todo en dcimas de segundo.
Si analizamos la cantidad de luz en los cubos del sensor, veremos que cada uno de
ellos contiene una cantidad determinada. Unos han quedado llenos, otros medio llenos y
otros vacos. Esto significa que algunas partes de la imagen estn sobreexpuestas, otras
bien expuestas y otras subexpuestas.
Intentemos ahora sacar otra foto, pero con poca luz y volvamos a analizar los cubos.
Veremos que ninguno de ellos se ha llenado en la pequea fraccin de tiempo que
hemos empleado en la exposicin. Casi todos han quedado a medio llenar (o a medio
vaciar, si eres pesimista).
Utilizamos el ISO para decirle a la cmara que los cubos se deben esforzar para
absorber el doble, el triple o ms luz durante las exposiciones. Independientemente de
cunto dure la exposicin. Es por ello que, sobre todo en fotografa analgica, uno se
puede referir a la sensibilidad de la pelcula como velocidad. Por ejemplo, una
pelcula de 400ISO es ms rpida que una 50ISO, porque en el mismo tiempo capta
mucha ms luz. Como es lgico, en funcin del tipo de fotografa y las circunstancias de
luz se escoger una velocidad u otra.
Por tanto, cambiar el ISO implica cambiar la sensibilidad de la cmara ante la luz.
Con el ISO alto la cmara ser muy sensible a la luz y para una exposicin correcta
necesitar menos tiempo, aun cuando las condiciones de luz sean difciles. Con el ISO
bajo necesitaremos ms tiempo para lograr una exposicin correcta.

Generalmente, aunque vara segn los modelos, las cmaras suelen moverse en un rango
que va de ISO 100 a los 1600 en cualquier rflex normal. El nico problema que
entraa el uso de ISOs altos es que aaden ruido a nuestra foto
CONCEPTO DE RUIDO
A medida que subes el ISO crecer el ruido que recoja tu fotografa. Es fcil
entender el concepto de ruido si pensamos en trminos de sonido. Imagina que tienes
un equipo de msica al que no le est entrando seal de algn tipo. Aunque no se
reproduce absolutamente nada en l, subimos el volumen del amplificador. Percibimos
un ruido molesto, verdad? Lo mismo ocurre cuando amplificamos la entrada de luz en
nuestra cmara subiendo el ISO.
RELACIN ENTRE ISO Y RUIDO
El ISO tiene relacin directa con el ruido de una imagen. Si subes el ISO a niveles altos
se notarn granos gordos en tu imagen. Que a un determinado nivel de ISO se note ms
o menos el ruido depende de la calidad del sensor. Normalmente, en las cmaras de alta
gama y profesionales, a niveles de ISO altos, pese a ser perceptibles, se notan menos
que en las cmaras para aficionados.

En cualquier caso, cuando queramos lograr la mayor nitidez en nuestras fotografas es
recomendable usar la sensibilidad ms baja disponible, aunque haya que emplear un
trpode o una bean bag para que la exposicin sea la correcta. Esto es, el valor de ISO
ms bajo.
A TENER EN CUENTA...
En ocasiones puede que te encuentres con que los bordes de los objetos que aparecen en
las zonas de alto contraste de la imagen tienen color. No tiene por qu ser un problema
de las lentes, aunque se lo solemos achacar a las aberraciones cromticas que puedan
producir. No es as, para solucionarlo prueba a subir un paso de ISO, vers que
desaparecen.








Este post es el primero de una pequea serie sobre el Autofocus (AF, de ahora en
adelante), un til automatismo de nuestras cmaras que aunque nos parezca increble
no ha existido siempre. Cundo fue el primero? Qu cambios introdujo? Qu
consideraciones debemos tener en cuenta en su uso?
El primer AF data de mediados de los 80. Hasta
entonces slo existan lentes con foco manual (MF).
Aunque los primeros modelos (como el Maxxum 7000
de Minolta) eran mucho ms sencillos y menos fiables
que los de hoy en da, lo cierto es que el AF introdujo
cambios en la forma de fotografiar.
En un principio, los fotgrafos profesionales, educados en un mundo de MF,
achacaban al AF la prdida de oportunidades fotogrficas por su lentitud y su
poca eficacia. Un problema aadido era que aquellos primeros modelos con sistema de
AF, slo hacan foco en el punto central del cuadro. Todo esto resultaba en que los
profesionales, slo usaban el AF cuando disparaban fotos que no tenan demasiada
importancia, manteniendo su tcnica de MF para trabajar.
En la actualidad, los AF han evolucionado mucho y son capaces de hacer foco en
mltiples puntos del cuadro. Dependiendo de la complejidad de la cmara empleada,
la gestin de los puntos de enfoque ser ms o menos manual. Habitualmente la cmara
nos permite elegir en qu punto har foco. Algunos modelos muy sofisticados incluso
detectan la direccin de la mirada para hacer foco en el punto de enfoque ms
prximo al lugar al que miramos.
Adems, los primeros modelos de AF, generalmente, slo hacan foco en el punto
central del cuadro, por lo que su uso implicaba casi siempre el reencuadre usando
el bloqueo del enfoque, esto es, el AF-LOCK.
EL BLOQUEO DEL ENFOQUE
El dominio del AF requiere una forma de trabajar determinada. Unas rutinas que,
una vez asumidas, pondrn la herramienta a nuestro servicio y reducirn las
probabilidades de errar de manera considerable.
Desde los primeros modelos de AF, que hacan foco solamente en el punto central del
cuadro, hasta los actuales, ms complicados, se ha hecho necesario el uso del bloqueo
del enfoque. Se trata de una tcnica consistente en conseguir enfocar el sujeto que
queramos tener ntido y fotografiarlo evitando que el AF nos juegue una mala pasada.
Cmo nos puede jugar una mala pasada el AF? Pues enfocando continuamente sin que
seamos capaces de fijarlo en el objeto que queremos. Ah entra el AF-LOCK.
Esta tcnica es importante, pues hoy en da, pese a que los AF estn muy
perfeccionados, se sigue utilizando. Y no slo con el enfoque, sino tambin cuando
medimos la luz, esta vez, empleando el bloqueo de la exposicin, AE-LOCK.
A la hora de disparar en modo AF, el objeto al que queramos disparar no siempre
estar en uno de los puntos de enfoque de nuestra cmara. Adems, acabars
observando que no todos ellos enfocan con la misma precisin. Generalmente, el ms
preciso es el punto central.
Imaginemos que llevamos nuestro AF programado para que enfoque con el punto
central, porque creemos que con una lente determinada es el mejor, o el nico como les
ocurra a los primeros modelos de AF, y queremos fotografiar un objeto dejndolo en un
lado del cuadro. Cmo hacemos? Bloquearemos el enfoque con la funcin AF-LOCK
(AF-L).
Esta funcionalidad de la cmara provoca que cuando lo accionamos, simplemente,
el AF se bloquea. No sigue haciendo foco y queda fijado en eso en lo que nosotros
hemos enfocado. Por tanto, sin dejar de pulsarlo, podemos reencuadrar, dejando en la
zona del cuadro deseada el objeto enfocado desde el punto central, y disparar.
Recuerda:
1. Enfocamos con el punto de enfoque que por el motivo que sea ms nos convenga.
2. Bloqueamos el enfoque con el AF-L.
3. Reencuadramos.
4. Disparamos.
Ms sencilla en la prctica de lo que parece, esta tcnica te facilitar mucho el uso
del AF al fotografiar a objetos que no se muevan a gran velocidad.
Como parece lgico, no todos los modos de AF son iguales. se es tema para la
prxima entrega de nuestro curso.









Como resulta normal, no en todas las situaciones podremos usar el mismo tipo de
Autofocus. No es lo mismo fotografiar a sujetos estticos, a sujetos que en cualquier
momento pueden comenzar a moverse o a sujetos que se estn moviendo.
Cada situacin a fotografiar tendr unas particularidades que nos llevarn a elegir el
modo de autofocus que mejor se adece.
Los diferentes fabricantes de cmaras tienen tambin diferentes modos de Autofocus.
Veamos, por encima, cmo funcionan los de las principales marcas.

SISTEMA NIKON
S (Single Servo AF): Enfoca automticamente objetos estticos.
C (Continuous Servo AF): Mantiene enfocado el sujeto que se mueve ante la cmara mientras
mantengamos pulsado a medias el disparador, pudiendo disparar en cualquier momento del
movimiento del sujeto. Idneo para fotografiar, por ejemplo, fauna en movimiento.
Incluyen a mayores el modo M (Manual Focus) que, como ests imaginando, es el modo
totalmente manual.
Las cmaras Fujifilm rflex (de la serie S) guardan gran similitud con las Nikon y sus
modos de enfoque son los mismos.
SISTEMA CANON
One Shot: Se trata del modo de AF normal, el enfoque automtico se activa mediante
media pulsacin del disparador y se efecta sobre el punto de enfoque que hayamos
seleccionado. Modo recomendado para retratos, bodegones, etc.
AI Servo: El enfoque es continuo mientras se mantenga presionado el disparador. Es
ideal para hacer seguimiento de elementos en movimiento tenindolos siempre en foco.
Este modo es el recomendado, por ejemplo, para deportes.
AI Focus: Asiste en el enfoque de un elemento esttico. Si ste empieza a moverse, lo
sigue enfocando mientras se mueve. Es un One Shot que cuando detecta movimiento
pasa al modo AI Servo.



SISTEMA OLYMPUS
S-AF (AF simple): El enfoque se efecta una vez presionado el disparador a medias.
C-AF (AF continuo): La cmara repite el enfoque mientras el disparador permanece
pulsado a medias.
Hasta aqu, como veis, las principales marcas son muy similares. Simplemente cambian
la nomenclatura de sus modos de enfoque, aun siendo bsicamente los mismos. Pero
aqu, Olympus introduce una variacin que puede resultar interesante.
Se trata de los modos MFAFS y MFAFC. Ambos, combinan el enfoque AF simple y el
continuo con el enfoque Manual. Esto es que, una vez la cmara ha enfocado con AF,
ya sea continuo o simple, pueden efectuarse ajustes con el anillo de enfoque como si de
un modo plenamente manual se tratara.
El dominio y el conocimiento de todos ellos, como siempre, con la prctica. As que a
ello!


















En esta entrega sobre el Autofocus (AF), vamos a entrar a exponer algunas
consideraciones que habremos de tener en cuenta en su uso. Como decamos en la
primera parte, cualquier automatismo de la cmara requerir de nuestro conocimiento y,
sobre todo, de nuestra intervencin para que lo pongamos a nuestro servicio.
El AF es una ayuda ms, pero no una herramienta irrenunciable sin la cual no
podemos fotografiar. Igual que en algunas ocasiones es conveniente fotografiar usando
la cmara totalmente en modo manual, con el enfoque ocurre algo similar. No siempre
ser conveniente usar el AF, sino que en algunas ocasiones obtendremos mejores
resultados con el foco manual (MF).
Piensa siempre que el AF no est dentro de tu cabeza, por lo que tender siempre a
enfocar el sujeto ms cercano o el ms contrastado, que no tienen por qu ser los que t
quieres. Por tanto debers aprender a elegir las diferentes zonas de enfoque y a utilizar
la tcnica del bloque del enfoque, vista en la primera entrega del curso acerca del AF.
En la medida de lo posible, trata de emplear el modo de autofocus que se adece mejor
al tipo de fotografa que ests haciendo.
Es importante que conozcas tus lentes. Es frecuente que las lentes sean ms precisas
enfocando en el centro que en los lados. Averigua cules son las particularidades de
tus lentes y s consciente de ello cuando las uses, logrars unas imgenes mejor
enfocadas.
Si tus lentes enfocan mejor en el centro evita hacer siempre composiciones poco
atractivas que giren siempre en torno al centro de la imagen. No me cansar de repetirlo,
acostmbrate a usar el bloqueo del enfoque (AF-LOCK).
S consciente de que no siempre vas a poder usar el AF. En condiciones de poca luz,
las mejores lentes sern capaces de enfocar, pero una buena tcnica ayudar a que lo
hagan bien. Aprovecha las fuentes de luz que pueda haber a la misma distancia de la
cmara que el sujeto al que vayas a fotografiar, ser ms sencillo enfocar sobre fuentes
de luz que sobre un sujeto sin iluminar.
Algunas cmaras asisten el foco con una pequea luz. Esto ser adecuado para sujetos
que estn muy cerca de la cmara, pero a ms de 50 centmetros Normalmente, los
flashes externos suelen ser ms eficaces en estas circunstancias. Si no quieres usar
flash en la foto, una vez hayas enfocado, simplemente apgalo.
Al AF le cuesta enfocar sobre superficies blancas o sobre objetos brillantes y
reflectantes. Tenlo en cuenta y ataja el problema. Enfoca en los alrededores de estas
superficies si es lo que quieres fotografiar, procurando siempre que la distancia que hay
entre el punto donde haces foco y la cmara sea similar a la distancia entre el sujeto a
fotografiar y la cmara.
Otra situacin complicada es cuando tratamos de hacer foco a travs de un cristal,
pues es probable que el sistema de AF entienda que lo pretendemos enfocar es la
superficie de cristal. Para evitarlo, procuraremos acercarnos lo ms posible a dicha
superficie, en muchas ocasiones ser suficiente.
Una vez ms, a practicar!






















Una vez disponemos de cierto conocimiento y destreza en el funcionamiento tcnico
de nuestra cmara, viene un nuevo paso, subir otro escaln en el que nos centraremos
en el motivo, para seleccionar y organizar el espacio. Lo que se viene a denominar
encuadrar. As que nos adentramos en este nuevo tema del curso que vamos a
desarrollar a continuacin.
El encuadre no es otra cosa que definir qu elementos aparecern en la imagen y
cules vamos a descartar. El encuadre sirve para concentrar la atencin del
espectador en la imagen, por lo que la correcta seleccin del motivo es un primer y
fundamental paso en el proceso fotogrfico. Tenemos que pensar en el motivo a mostrar
en base a las proporciones del marco de nuestro visor o nuestra pantalla LCD.



El encuadre de la imagen puede ser de las siguientes formas:
1. Horizontal. Tambin denominado apaisado por ser el formato ms
habitual para capturar paisajes. Es el formato ms comn y se suele
decir que produce sentimiento de serenidad y espacio, estabilidad y
direccin. Aunque en la fotografa digital vara ligeramente la
proporcin con respecto a la clsica pelcula de 35 mm, sigue siendo la
forma ms tentadora para componer, adems de que fcil dejarse llevar
por l, ya que es el formato que nos dispone la cmara en su posicin
horizontal. Por ello, es recomendable no abusar del mismo y probar
otros encuadres hasta dar con el ms idneo al motivo.

2. Vertical. Ms conocido como formato retrato, por tratarse del ms adecuado para
los retratos de medio cuerpo. Produce sentimiento de fuerza y enfatiza las lneas y
planos verticales. Tambin este formato confiere ms poder visual a las diagonales. Es
ideal para el retrato de cuerpo entero y primer plano, adems de ser el ms utilizado
comercialmente para publicidad, revistas, portadas de libros, etc.
3. Cuadrado. Es un formato ms esttico y mucho ms limitado. No es propio de la
fotografa digital, sino que viene de las pelculas instantneas Polaroid y de las
pelculas de 66 para cmaras analgicas de formato medio. En digital podemos
lograrlo en la edicin posterior, recortando de los otros formatos, aunque el resultado
final pueda ser satisfactorio tiene la desventaja de que no ha sido compuesto con el
mismo rigor y parmetros. Los mrgenes cuadrados son simtricos y transmiten solidez
y estabilidad. En algunos campos es muy gratificante su utilizacin (vegetacin,
plantas, flores), aunque es un formato en desuso, tambin debido a la dificultad que
conlleva la composicin.
4. Panormico. Es un formato impactante en paisajes tanto naturales como urbanos y, a
pesar de su historia y tradicin, sigue resultando original. Requiere una cuidadosa
seleccin del lugar o motivo y plantea dificultades de composicin para no dejar zonas
superfluas. Se trata de un formato muy de moda en la era digital, porque con los avances
tecnolgicos es muy sencillo crear una panormica. Casi todas las cmaras incorporan
esta funcin y con los programas de edicin, el montaje de distintas tomas es muy
sencillo.
Algunos aspectos que hay que tener en cuenta a la hora del encuadre son:
La ubicacin. La tendencia natural cuando comenzamos en la fotografa es ubicar el
motivo en el centro del encuadre, que se suele denominar sndrome de ojo de buey.
Esta composicin deja dos zonas superfluas a cada lado del motivo y, aunque es
atrayente, hay que intentar descentrar el motivo para liberar la composicin. Es
necesario separar el motivo y el fondo para lograr realzar los detalles.
Tamao del encuadre. Del mismo modo, hay una tendencia natural a no acercarse al
motivo, a no recortarlo. Es habitual encontrar fotografas en los que todo queda tan
general que no sabemos dnde mirar y es debido a que no hemos realizado una
correcta composicin, por lo que hay que intentar aproximarnos al motivo y llenar el
encuadre para que el espectador capte rpidamente lo que queremos mostrar. En los
retratos se enfatiza mucho si llenamos el encuadre y es un recurso que nos puede
ayudar mucho a mejorarlos. Slo hay que fijarse en las fotografas en prensa, donde es
habitual encontrar primeros planos donde el rostro suele tener la frente cortada o no
es mostrado completamente.
Conclusiones: todas estas indicaciones nos pueden ayudar a mejorar, pero como
siempre hay que tener en cuenta que las reglas no son inflexibles y que lograr una
fotografa bien encuadrada que funcione depende mucho de nuestra creatividad. De
todas formas, experimentado y, sobre todo, disparando mucho en diferentes encuadres
aprenderemos nosotros mismos a mejorar los encuadres.



La medicin es la accin de calcular la cantidad de luz que hay en una escena para
poder elegir unos valores de exposicin adecuados, que, como ya sabemos, vienen
dados por la combinacin de velocidad de obturacin, apertura del diafragma y
sensibilidad.
En una de las entregas anteriores del curso de fotografa, hablbamos sobre la fotografa
en modo manual. En ella comentbamos que cada cmara tiene un exposmetro.
El exposmetro, como recordaris, es el responsable de la medicin de la cantidad de
luz que hay en una escena. Pero ste no siempre mide de la misma manera.


Entendiendo que el rea azul del grfico es la zona de la imagen que el exposmetro
contempla para la medicin, podemos diferenciar varios modos de medicin:
Medicin Matricial o Evaluativa: Sistema que calcula la mejor exposicin para una
fotografa a partir de una divisin en 256 partes de la imagen. Al tener en cuenta todas
las partes de la imagen para evaluar cules son los mejores valores de exposicin para
esa imagen, suele ser la que mejor se adapta a la mayora de las situaciones de luz.
Medicin Puntual o Parcial: El sistema de exposicin de la cmara se concentra en un
punto central de la imagen enfocada para componer que supone alrededor del 3% de la
imagen, en funcin de ste punto, los valores de exposicin del resto de la imagen.
Medicin Central o Promediada Ponderada al Centro: Sistema de medicin de la
exposicin de la imagen, que utiliza el centro de sta para ajustar los valores de
exposicin del contexto. til para los retratos.
Usar tiempos de exposicin apropiados en las fotografas es esencial, sobre todo
cuando disparamos con diapositivas, que tienen un rango de exposicin menos amplio.
Por tanto, cuanto mejor entendamos la medicin, mejores resultados conseguiremos.

Ya manejemos una rflex o una compacta, aprender cmo funcionan la propia
cmara y el exposmetro nos ayudar a conseguir siempre lo que queremos, pues
sabremos hasta dnde los razonamientos a los que llegan las mquinas son fiables.
Con la prctica entenderemos que ciertas situaciones de luz son engaosas y, cmo no,
engaan a la cmara. Ah es donde entra nuestra pericia como fotgrafos.
En la prxima entrega veremos una serie de casos especficos en los que nosotros, como
fotgrafos, tendremos que tomar el control para lograr una buena exposicin, en lugar
de dejrselo a la cmara.





















Comentbamos en nuestra anterior entrega del curso de fotografa que aprender bien
cmo funcionan la cmara y el exposmetro nos ayudar a conseguir siempre lo
que queremos.
Es importante que sepamos hasta dnde los razonamientos a los que llegan las
mquinas son fiables y, sobre todo, en qu momento debemos dejar los
automatismos a un lado, tomar la iniciativa y guiar nosotros el proceso para lograr
exactamente lo que buscamos.
Pensemos que los fotmetros de las cmaras miden la luz reflejada, asumiendo que,
ms o menos todo en el mundo refleja un 18 por ciento de la luz que recibe. Esto, en
cierto modo, aunque no es cierto, es bastante adecuado en trminos de medicin.
Repasemos ahora algunos casos prototpicos en los que la medicin de la cmara no
ser correcta. Para lograr una buena exposicin tendremos que aplicar la lgica y
exponer en consecuencia a lo que vamos a aprender.
LA NIEVE
La nieve refleja un 36 por ciento de la luz que
recibe. Esto es el doble de lo que el fotmetro espera
que cualquier objeto refleje, un 18 por ciento. El
fotmetro asume esto como que tiene delante algo
excesivamente brillante, por lo que sugiere un
tiempo de exposicin corto para no quemarlo.
Si le hacemos caso al fotmetro la imagen resultar
subexpuesta, por lo que tendremos que aadir a la
lectura del fotmetro un diafragma adicional y
lograr una toma bien expuesta.
Esta forma de proceder no slo se aplica a la nieve, sino tambin a todos los objetos
blancos como paredes, vestidos, etc.



OBJETOS NEGROS
Ocurre justo lo contrario con los objetos negros. Un
gato negro dar una medicin errnea. Refleja un 9
por ciento de la luz que recibe, mientras que el
fotmetro de la cmara asume que se trata de un
objeto muy oscuro reflejando 18 por ciento de la luz
recibida.
Partiendo del planteamiento anterior, la cmara sugerir un tiempo de exposicin
demasiado lento, para que ese objeto tan oscuro se vea bien, resultando una
imagen sobreexpuesta.
Para corregir la medicin errnea de la cmara deberemos restar a la sugerencia del
fotmetro un diafragma. Cerrndolo ms lograremos evitar esa sobreexposicin.
La Luna
Cuando intentamos fotografiar la luna, sin duda, se produce uno de esos casos en los
que no debemos hacerle caso a la medicin de la cmara. En el mes de enero
hablbamos acerca de cmo hacer fotos de la luna.
CONCLUSIONES
La medicin es una gua, la mayor parte de las veces muy fiable, de lo que tenemos
frente a nosotros, pero no se trata de algo infalible o que tenga que ser seguido sin
rechistar. Aprended a evaluar lo que tenis frente a vosotros y a detectar los casos en los
que la cmara se va a equivocar.
No descartis utilizar la cmara, simplemente, como fotmetro e investigar con ella
cunta luz hay en las diferentes zonas del cuadro para luego elegir por vosotros
mismos unos valores para la exposicin.
Podis elegir los parmetros con los que vais a realizar la exposicin promediando las
distintas lecturas que el fotmetro os ha dado en las diferentes zonas de la foto.
Otra opcin es elegir unos parmetros buenos para la luz de una zona del cuadro
siendo conscientes de que slo son adecuados para esa zona que es la nica que os
importa que salga bien. Dependiendo de las situaciones actuaremos de una manera.
Tened siempre en cuenta que se supone que, como media, entre las zonas ms
luminosas y las ms oscuras de una buena foto slo debe haber una diferencia de
dos pasos de diafragma.
Si estamos inseguros de en qu parte del cuadro debemos medir, es el momento de
aprovechar la ventaja de la fotografa digital y tomar diferentes fotos con distintos
parmetros de diafragma, por encima y por debajo de lo que lo que creamos que sera
correcto, por ejemplo, para poder ver cmo afecta.
Cuando sea posible, es recomendable tratar de medir sobre zonas de la foto que
sean de un gris neutro. Si no hay grises neutros a la vista, trataremos de medir
incluyendo en el cuadro el mayor nmero de colores posible. Conseguiremos unas
lecturas ms precisas.
Si estamos haciendo fotos del cielo, nunca midamos en el suelo, casi siempre es
varios diafragmas ms oscuro que el cielo y quemaremos este ltimo. Por el contrario,
si vamos a fotografiar el suelo, evitemos medir en el cielo o lo dejaremos muy oscuro.
Cmo se enfrenta uno a las situaciones en las que la diferencia entre zonas luminosas y
de sombras es mayor? Filtros ND, horquillado de la exposicin, etc. Poco a poco
iremos aprendiendo todas estas cosas en XatakaFoto.
Una ltima cosa, partiendo de lo que hemos aprendido os propongo un experimento
que os ayudar a lograr dominar no slo la medicin, sino tambin la exposicin.
Poned la cmara en manual y, simplemente, con el exposmetro y el fotmetro de la
cmara tratad de exponer con correccin.





















Abordamos un nuevo tema del curso que guarda gran relacin con el tema, ya tratado,
del encuadre. Tenemos que seguir practicando para lograr entrenar nuestro ojo y
asimilar de forma intuitiva las normas o reglas de la composicin.
La composicin implica toda la creacin de una imagen, desde la valoracin y estudio
del motivo, la seleccin y anlisis, hasta el disparo. Al contrario de lo que ocurre con la
tcnica fotogrfica, donde se requiere una aplicacin metdica, la composicin exige
criterio y aplicacin de nuestro gusto particular, de nuestra percepcin personal. Por
ello es indispensable aprender a mirar. Y es que para componer hay que saber
organizar las formas dentro del espacio visual de forma armoniosa y equilibrada, lo que
requiere que aprendamos a ver como fotgrafos.


No existen unas reglas fijas que se puedan aplicar para realizar una composicin
vigorosa, por lo que hay que desarrollar nuestra visin fotogrfica, basada en la
experiencia y en el conocimiento de ciertas normas. Por lo que es necesario y til
conocer los principios bsicos de la composicin para mejorar nuestras fotografas.


La regla de los tercios.
Esta archiconocida y clsica regla nos dice que el centro de atencin debe colocarse en
la interseccin de las lneas imaginarias que dividen una fotografa en tres partes de
arriba abajo y de izquierda a derecha. Supone una excelente ayuda para establecer la
estructura de la composicin en una imagen. Cualquier cmara incorpora la
posibilidad de mostrarnos esta cuadrcula en la pantalla y que nos resulta til para
componer.
Hay que tenerla muy en cuenta en fotografas de paisajes, por ejemplo, y evitar situar
el horizonte en el centro del encuadre. Por lo que si tenemos un cielo muy interesante
podemos colocar el horizonte en el tercio inferior y darle protagonismo. Tambin es
aplicable en el caso opuesto. Del mismo modo, podemos ayudarnos de las lneas
verticales para situar a una persona en un paisaje, o bien, en un retrato vertical, situar los
ojos en el tercio superior. Es recomendable, en estos casos, tener en cuenta la tambin
conocida ley de la mirada, con la que situaremos ms espacio libre hacia el lugar donde
miran los ojos.
Otros aspectos a tener en cuenta en la composicin:
El punto de vista. Romper con el habitual punto de vista puede ayudar a lograr
imgenes originales o mejorar la composicin, con un efecto interesante. Pero, lo
cierto que hay que tenerlo muy en cuenta porque la correcta eleccin del mismo
forma parte de una buena composicin y contribuye a aumentar el inters visual de la
imagen.
La simetra. Se produce cuando centramos el motivo y se divide la imagen en dos
partes, creando una sensacin agradable. Hay que intentar no abusar del mismo, para
no ser montonos y poco originales. Es fcil encontrar esta simetra en la fotografa de
edificios o en los reflejos del agua en un paisaje.
La asimetra. Poseen ms fuerza e impacto expresivo, a la vez que resulta ms gil y
dinmica. Esta asimetra se puede producir desde el mero encuadre hasta el enfoque,
el color, el volumen o la perspectiva de la imagen. Hay que tener en cuenta que resulta
necesario compensar el desequilibrio de alguna forma, a lo que nos puede ayudar
tambin el color, con el enfoque selectivo o con elementos formales como la textura,
el tono o la forma. Es ms difcil de desarrollar, pero nuestro ojo fotogrfico debe
acostumbrarse a componer asimtricamente de forma intuitiva.
Como conclusin hay que incidir que el proceso de composicin resulta algo pesado al
principio, ponerlo en marcha requiere mucho esfuerzo por nuestra parte y tambin ms
tiempo en cada toma. Y se podra decir que esto puede frenar la espontaneidad de la
fotografa, pero tomar una buena imagen requiere, en muchas ocasiones, de algo ms
que disparar en el momento adecuado. Una buena forma de asimilar la forma adecuada
de componer es viendo muchas fotografas, ver a los grandes artistas nos ayuda a
entrenar el ojo, al igual que experimentar y tomar muchas imgenes. Hoy en da, esto
resulta muy fcil gracias a las cmaras digitales, y tambin a internet, una fuente
inagotable de grandes fotografas.
A practicar se ha dicho.



Vamos a ampliar y completar el tema de la composicin, que ya tratamos en la ltima
entrega. Si recordamos, la popular regla de los tercios nos resulta de gran ayuda para
componer nuestras fotografas en la mayor parte de las ocasiones. Con la prctica
podemos ir acostumbrndonos a tener el grfico de la cuadrcula en mente y ubicar los
elementos que queremos destacar en esas intersecciones, que son los puntos fuertes.

Este es famoso grfico que representa la ley de los tercios, destacando los puntos fuertes:

Otra opcin complementaria para organizar el centro
de inters es la simetra dinmica, que se basa en las
proporciones de la seccin urea, pero utiliza las
diagonales en vez de las cuadrculas. Diagonales que
cruzan, imaginariamente, el encuadre de extremo a
extremo.


Como podis ver todo esto son sencillas reglas geomtricas que, cuando uno est
aprendiendo las tiene que tener en cuenta, pero a menudo que se va adquiriendo
experiencia, uno llega a olvidarse, puesto que es un concepto que acaba asimilndose.
Veamos ahora algunos sencillos consejos para aplicar la composicin y lograr imgenes
que funcionan.
Simplificar. Es sin duda lo ms importante. Hay que desechar aquellos elementos que
distraen la atencin del encuadre, eliminar lo que no contribuye a transmitir el
mensaje de la imagen. Para lograr esta simplificacin, lo mejor es encuadrar en el
momento del disparo, aunque podemos apoyarnos para mejorarlo en el proceso
digital posterior en el ordenador.











Utilizar lneas. Podemos utilizar las lneas naturales que nos encontramos en cada
escena: una carretera, una sombra proyectada, un edificio,... Ya sean horizontales,
verticales, diagonales, curvas o rectas, con ellas se consigue transmitir fuerza,
dinamismo y ayudan al ojo del espectador a recorrer la imagen, a modo de gua visual.
Lo lgico es que se logre converger las imgenes en los puntos fuertes, que no se
crucen y generen profundidad (como los puntos de fuga en pintura).

Usar formas bsicas. A la hora de fotografiar nos encontramos formas y, a menudo, si
nos fijamos bien, podemos apreciar que existen geometra en ellas, Por ello
combinarlas y jugar con ellas ayuda a mejorar la composicin. Por supuesto, hay que
tener en cuenta la textura, la iluminacin y el color que son elementos que
complementan las formas, las generan y las destacan.


Primer plano, plano intermedio y fondo. Hay que cuidar especialmente la
profundidad de campo. Para ello, adems de utilizar la perspectiva, la iluminacin y el
encuadre, tenemos que prestar especial atencin al enfoque. Un enfoque selectivo
destacar el elemento en la composicin, quedando desenfocado el resto, lograremos
captar la atencin sobre el motivo que queremos destacar.

Como podis apreciar el tema de la composicin se presta a profundizar en l y tratar
todos sus aspectos con ms detalles, incluso trasladar todas estas formas de aplicarlos a
los distintos gneros (paisaje, bodegn, retrato,...). Pero, como siempre insistimos, es
necesario hacer muchas fotografas para practicar y ver a los grandes fotgrafos para
aprender y entrenar nuestro ojo. Os recomiendo visitar las galeras del portugus Tiago
Estima, todo un maestro en la composicin fotogrfica.











El color, es esa longitud de onda que rechazan absorber los cuerpos y nuestro cerebro
las interpreta ms o menos de la misma manera en todo cerebro humano (abstnganse
daltnicos), dando lugar a lo que conocemos como los colores
La retina de nuestra cmara como sabis, es el sensor que est compuesta por millones de
cuadraditos homogneos caracterizados por su brillo y color, los pxeles.
Los Pxeles
Los pxeles estn precedidos por una malla conocida como Mosaico de Bayer formada por 50%
de filtros verdes, un 25% de rojos y un 25% de azules. Interpolando dos muestras verdes, una
roja, y una azul se obtiene un pxel de color. Por qu hay tanto verde? Porque el ojo humano
es ms sensible ha dicho color. Esta es la archiconocida y deseada informacin cruda, el RAW
que ms tarde procesaremos nosotros en nuestro ordenador en lugar de hacerlo la propia
cmara.

La informacin del color de ese pxel (determinada por Red Green Blue) se almacena en
unos 24 bits donde a cada componente le corresponden 8 bits. En las imgenes de 32
bits hay un componente adicional (alfa) que afecta a la transparencia del color de ese
pxel. Y as es como las cmaras sacan ms de 16.7 millones de colores diferentes,
que dicen que son los que puede distinguir un humano. El conjunto de esos millones de
cuadraditos homogneos darn lugar a la fotografa.
Trabajando con los pxeles
Algunas cmaras digitales y los programas de retoque digital nos ofrecen distintos tipos de
espacio, de perfiles de color para trabajar en RGB ( Adobe RGB, Apple RGB, ColorMatch , sRGB,
ProPhotoRGB )
Por experiencia e intercambio de impresiones con otros usuarios yo aconsejara trabajar en
Adobe RGB ( con un rango mayor de colores ) para impresin de fotografas en papel y sRGB
para otros usos de las fotografas, sobre todo en soportes digitales, ya que este ltimo suele
ser el mejor interpretado por navegadores, software etc.
Aunque cada vez da ms la impresin de que el sRGB acabar con el Adobe RGB.

El color como forma de expresin
El color se abri paso en la fotografa a comienzos del siglo XX (1903) de la mano de los
hermanos Lumiere (el autocromo ) , evolucion en los aos 30 con el kodacromo y el
kodacolor, hasta que Polaroid y Kodak lo popularizaran de los 70 80 en adelante por todo el
mundo.
Sin embargo, en todo este siglo pasado nunca pareci calar hondo el color como forma de
expresin en la fotografa artstica y la gran mayora de los fotgrafos siguieron utilizando el
blanco y negro.
Con la aparicin de Photoshop en los 90, y ahora ms tarde, con la digitalizacin de la
fotografa, el color parece que est tomando ms fuerza que nunca en ese aspecto.
Yo creo que antes era bastante complicado tomar el control sobre cada color de la fotografa;
y ante un rojo rebelde que pudiera distraer al espectador del elemento principal de la imagen
pues pareca conveniente neutralizar todo el color para que as no se distrajera uno y se
pudiese concentrar totalmente en el mensaje.
Quiz esta, pudiera ser una razn de fondo que justificase esa reivindicacin del mensaje sobre
la forma por parte de los puristas que desprecian las posibilidades digitales a la hora de
manejar el color y toman como ms fcil prescindir directamente de l.
En resumidas cuentas, parece evidente que el color puede ayudar muchsimo en una fotografa
si se sabe manejar. Y ahora, con la fotografa digital tiene ms perspectivas y es ms sencillo
que en tiempos pasados.



Colores primarios y secundarios, crculo cromtico, colores de mezcla, gradaciones o
matices, colores complementarios, luminosidad, colores acromticos, colores calientes y
fros, escalas lumnicas, escalas unidimensionales, bidimensionales y estructuras
tridimensionales, cubo de Hickethier, el doble cono de Ostwald : son algunos de los
trminos existentes referidos al color. Podra escribir varios libros, como los hay,
sobre este nico tema, pero como no tenemos tiempo (ni t querido lector de Xataka
Foto, ni yo) pues intentaremos hacer una sntesis prctica que ayude ms que dificulte
la ya dura labor del aprendizaje.
La Armona
La armona en s, es ya un arte; el de saber combinar, en este caso, los colores en una
imagen de tal forma que creen una sensacin agradable en la visualizacin de la
fotografa.
En la msica, existe incluso una funcin matemtica que expresa esa armona (y = ( i
0) ( i n ) = i^2 -i n ) Pero y los colores? Cmo hemos de disponerlos? Pues tambin
existe
una teora acerca de ello, la teora del Color.
Cualidades propias de cada Color
Matiz o tono: corresponde al nombre del color: rojo, verde, amarillo, azul
Saturacin: La pureza de un color sin mezcla de otro.
Luminosidad: La mayor o menor brillantez que posee un color respecto a los dems.
En toda composicin bien organizada, el matiz, as como su saturacin y luminosidad
estn establecidas de tal modo que forman entre si un conjunto equilibrado. Adems
cualquiera de estos parmetros son fcilmente modificables desde software de edicin
digital y es especfico sobre archivos RAW.




Los colores complementarios

A cada color le corresponde su complementario, el opuesto en el crculo cromtico. Son
<strong>colores que se intensifican mutuamente</strong>. Y es que al parecer la
visualizacin persistente de un color primario fatiga las zonas sensibles de dicho color
en el cerebro y el ojo fabrica el complementario como defensa al cansancio producido.
Al cambiar la vista hacia otra zona hace que aparezca la post-imagen en su color
complementario durante algn segundo.

Prueba a cerrar los ojos fuertemente tras mirar durante unos segundos tu pantalla y vers
la de colorines que aparecen en tu retina.

Por ello trata de que los elementos que forman parte de la fotografa cumplan dicha
condicin siempre que puedas.
Por ejemplo en fondo natural verde, una mariquita que es roja siempre funciona mucho
mejor que un insecto negro o amarillo.

Gamas de color fras y clidas
Si partimos nuestro crculo cromtico en dos, observaremos como queda a la derecha
una serie de colores a los que llamaremos clido y otros a la izquierda, los fros.
La gama de colores calientes a los comprendidos entre los amarillos y los rojos y los
fros a las gamas de verdes y azules. Con independencia de su explicacin cientfica, lo
que nos interesa comprobar en fotografa, es que los colores calientes dan la
impresin de avanzar y los fros de retroceder, los primeros salen al exterior, los
segundos se repliegan. Los grandes artistas han sabido utilizar estos efectos
transformando la extensin esttica en espacio dinmico sin recurrir a la
profundidad o al modelado.

Psicologa del Color
En el lenguaje visual de la fotografa, el color tambin puede jugar una importante
labor psicolgica y esta est marcada fuertemente por la cultura. As sabemos todos
que hay colores cercanos al amor y la violencia ( rojo ) o de pureza ( blanco ), que
existen grises triste y naranjas acogedores
Se puede llegar a convertir en un juego muy entretenido el de asociar o no estos
colores al contenido de la fotografa que has hecho.
Y por ltimo os dejo con una bonita reflexin acerca del color que dijo un tal Berger,
que era pintor:
Los colores existen en virtud de una lgica que les es propia y constituyen el espacio que
necesitan para expresarse. No se les podra exigir pues que reproduzcan la realidad y menos
an que obedezcan a nuestros prejuicios. Corresponde al espectador situarse en la lgica que
ellos plantean y en la que, si se entra, adquieren poder de lenguaje
















Un buen amigo suele decir que en esta vida hay dos cosas buenas: la luz natural y el
balance de blancos. Aunque lo dice con cierto toque de irona, la frase tiene su miga
para un fotgrafo.
Lo que hoy nos ocupa es una de esas cosas buenas de la vida: El balance de blancos.
Cualquier cmara digital, aunque a veces no seamos conscientes de ello, hace
automticamente balance de blancos. Pero qu es exactamente el balance de blancos?
Simple y llanamente que en cada situacin la cmara sepa cul es el blanco para la
temperatura de color que hay, de forma que ella, automticamente, recalcula el resto de
los colores en base a ese dato.
La temperatura de color
Es lo mismo fotografiar un da nublado que en un atardecer de un da despejado? Y en
un interior que por la noche? No, hay diferencias.
Esa diferencia que notas es la temperatura de color. A pesar de los cambios que hay
entre la temperatura de la luz de estas situaciones, es probable que tu cmara las est
interpretando como iguales, cuando no es as.
La temperatura de color es el mtodo usado para cuantificar el color de la luz. Se
expresa en Kelvins (K), que no en grados Kelvin. Por ejemplo, la luz del da tiene
alrededor de 6.500 Kelvins (6.500K).
La luz clida tiene una temperatura de color baja, este es el caso del atardecer, que tiene
alrededor de unos 4.000K. La luz fra tiene una temperatura de color ms alta. Las
noches con luz azulada tienen alrededor de 7.500K.
Por tanto, cuanto ms clida sea la luz (amarillo-rojo) ms baja ser la temperatura de
color y cuanto ms fra (azul), ms alta la temperatura de color.

Percepcin humana de la temperatura de color
Nuestro cerebro no recibe la informacin de luz que enva el ojo de manera pasiva, sino
que la interpreta. De hecho, lo que los humanos percibimos, es una seal que nuestro
cerebro ya ha interpretado por lo que, en ocasiones, no se corresponde exactamente con
lo visto directamente por el ojo, es decir, la realidad.
Cuando sales de un edificio a la calle al atardecer notas alguna diferencia de luz? El
cerebro, simplemente se adapta a lo que ve sin que apenas lo percibamos, tratando de
conseguir la constancia. Pero para una cmara esto no es tan fcil y, por tanto, el
fotgrafo que est detrs de ella tiene que saber qu hacer.
La respuesta? El balance de blancos.
Cundo hacer balance de blancos
A lo largo del da la temperatura de la luz cambia muchas veces, aunque el cielo est
despejado. Cada vez que detectemos un cambio de luz, si trabajamos en modo manual
de balance de blancos, y queremos que los objetos aparezcan con sus colores reales
deberemos hacerlo.
Balance de blancos en analgico
Si el balance de blancos es importante en digital, en analgico lo es ms. Esto se debe a
que cada tipo de pelcula est preparada para una determinada temperatura de color.
Como parece lgico, esto es una limitacin, pues no siempre vamos a disparar en
condiciones de luz idnticas una pelcula entera. Lo que se hace para contrarrestar esta
limitacin es usar filtros de colores. De esta forma se pueden corregir las posibles
incorrecciones en el color que registra la pelcula debido sus caractersticas qumicas,
adecuadas para otra temperatura de color distinta.
Balance de blancos automtico y presets
Como mencionbamos antes, todas las cmaras digitales hacen balance de blancos
automtico. Algunas de ellas tienen unos presets que se adecan a las diferentes
situaciones de luz tipo.
El uso del balance de blancos en automtico es adecuado cuando la aplicacin de las
fotos no requiere una exactitud total del color, cuando en la escena fotografiada no hay
una dominante de color muy evidente y cuando se quiera ajustar la temperatura de
color a la de la luz existente.
Vamos a comentarlas todas, de menor a mayor temperatura de color.
Tungsteno o Incandescente: El balance de blancos se ajusta asumiendo que se
encuentra en un espacio iluminado por luz incandescente (bombillas).
Fluorescente: Para usar con lmparas de vapor de sodio, fluorescentes blancos o con
lmparas de vapor de mercurio.
Luz Da: Para los objetos iluminados con la luz del sol directamente.
Flash: Se utiliza cuando disparamos con flash. Ya sea el integrado o uno externo.
Nuboso: Perfecto para emplearlo con luz de da y cielo nublado.
Sombra: Se usa con luz de da y sujetos en sombra.
Como es natural, estos presets funcionarn perfectamente cuando disparemos en las
condiciones de luz para las que han sido creados. Pero podemos usarlos para disparar en
otras condiciones, obteniendo resultados que pueden resultar interesantes.

Se trata del mismo lugar a la misma hora pero fotografiado con diferentes presets de
balance de blanco. Interesante? Para gustos hay colores.


Balance de blancos Manual (Manual WB)
El balance de blancos manual es adecuado cuando se necesita la mxima fidelidad al
color o cuando queremos que los colores de la escena aparezcan como si estuviesen bajo
una luz neutral.
El formato RAW y el balance de blancos
Entre muchas otras, una de las mayores ventajas de disparar en RAW es la posibilidad
de reajustar la temperatura de color de la fotografa despus de haberla realizado.
Todos los procesadores de RAW poseen la capacidad para alterar la temperatura de
color. Asimismo permite ajustarla a los presets tpicos de la cmara, de los que ya
hemos hablado.
En cualquier caso, una buena razn para disparar en RAW.
Para pensar
Pero Y si preferimos mostrar una escena con determinado balance de blancos, que no
es el real, para expresar un sentimiento? La visin subjetiva de una escena? S, tambin
podemos hacer un uso creativo del balance de blancos, que veremos en la prxima
entrega de nuestro curso de fotografa.
















En la primera parte de esta entrega del Curso de Fotografa acerca del balance de
blancos, aprendimos el concepto de balance de blancos y qu logramos corregir con l.
Actualicemos el concepto: el balance de blancos sirve para que la cmara, actuando en
luces con diferentes temperaturas de color, siempre interprete el blanco como lo que es:
blanco. Y, a partir de ah, calcule el resto de los colores, de forma que eliminemos
dominantes indeseadas de color de nuestra foto.
Pero y si no queremos que el blanco sea blanco? Y si nos interesan esas dominantes?
Puede que no siempre nos vaya a interesar reflejar la realidad con luz blanca.
Para muchos los mejores momentos del da para fotografiar son el amanecer y el
atardecer. En ambos casos la luz pasa por tonos amarillentos, anaranjados e incluso
rojizos y, con ella, los blancos se vern influidos por esas dominantes.
Hacer un balance de blancos manual para que todos los objetos pierdan la temperatura
de color de la luz del amanecer y se vean como si fueran iluminados por luz blanca
sera conveniente? Si lo fuese, nadie madrugara para hacer fotos al amanecer, no?
Por tanto, el balance de blancos es una herramienta muy til para representar los colores
con fidelidad a la percepcin humana. Pero tambin puede ser tenido en cuenta como
otra herramienta disponible para interpretar lo que tenemos frente a nuestra cmara.
Puesto al servicio de nuestra creatividad, nos permite dar una visin subjetiva de las
cosas.
Retomemos la imagen empleada en la anterior entrega del curso.

Estas fotos fueron tomadas en una tarde nubosa. Si nos fijamos, esas que fueron
tomadas con un preset de balance de blancos con una temperatura de color similar a la
existente, tienen un color bastante fiel a lo que percibimos.
Sin embargo, si nos vamos a los extremos del cuadro (presets de tungsteno y de
sombras) observamos que una imagen muestra una dominante azul muy acusada y la
otra una dominante anaranjada.
Qu significa esto? Que si hacemos una foto con el balance de blancos calibrado para
una temperatura de color mayor a la correspondiente, la foto tender al naranja. Y al
contrario, si calibramos el balance de blancos para una temperatura de color menor a la
de la escena, la foto tender a azul.
Efectivamente, ya calibres manualmente la temperatura de color o hagas un balance de
blancos sobre un blanco, manejando estos conocimientos logrars crear el ambiente
que quieras. Reduciendo dominantes de color en la medida que quieras o convirtiendo
una tarde normal en un atardecer. Las opciones son casi ilimitadas.
Como siempre, el truco? Practicar, practicar y practicar.







Tras un ligero descanso en nuestro curso, de nuevo volvemos a la carga con ganas de
contaros ms cosillas sobre fotografa. Hoy, tras 30 artculos, comenzamos el captulo
31, donde hablaremos sobre el flash. Intentaremos explicaros qu es, los tipos que hay
y los modos que normalmente traen las cmaras. Empecemos:
Cuando hablamos de flash, de qu hablamos?. Pues un flash, es sencillamente un
dispositivo que nos permite iluminar una escena mediante una luz artificial, bien
porque la luz ambiente sea insuficiente o simplemente como complemento a esta.
Normalmente, todas las cmaras suelen integrar uno, llamado flash integrado, que
aunque suele ser suficiente para la mayora de usuarios, suele quedarse corto, tanto en
potencia como en calidad, en cuanto pretendemos avanzar algo ms en su uso.

Por otro lado, los flashes externos tienen ms calidad y ms potencia que los integrados,
y se usan, normalmente, en conjunto con las cmaras rflex, o bien montados en la
zapata o conectados al cuerpo mediante algn tipo de conexin (por cable o
inalmbrica). Veremos estos y otros tipos de flash en los siguientes artculos.

Qu partes tiene un flash?
Fundamentalmente dos, Generador y antorcha. El generador es el que se encarga de
proporcionar la alimentacin a la antorcha mediante un condensador, que libera la
energa en el momento del disparo, produciendo el destello.
La antorcha es la pieza que emite la luz, gracias a un tubo con gas xenn que recibe la
descarga del generador

Qu caractersticas son las ms importantes en un flash?
Bsicamente 2: la potencia y los modos de que dispone .
La potencia, se indica en los flashes mediante el nmero gua (NG) y la establece el
fabricante para 100 ISO.
A mayor nmero gua mayor potencia y alcance, tendr nuestro flash.

El tiempo de recarga tambin es una caracterstica a tener en cuenta si nos hace falta un
flash rpido. A mayor tiempo de recarga mayor tiempo tendremos que esperar desde el
destello hasta su siguiente utilizacin.
Por ltimo, otra de las caractersticas importantes son los modos de flash: TTL Auto,
Auto y Manual son los 3 modos que debemos buscar si queremos tener un control total
del dispositivo, lo veremos en siguientes artculos.














Una vez que hemos visto, que es un flash y en que consiste su funcionamiento vamos a
meternos un poco ms en los tipos de flash que existen en el mercado.
Gracias al flash, uno puede disponer de una fuente de luz cuando le plazca. Sin embargo,
si queremos sacarle todo el partido posible a esa fuente de luz, debemos
complicarnos un poco la vida. Hay diferentes clases de flash, y cada uno, bien usado,
puede ser idneo para un tipo de fotografa, y puede permitirnos lograr resultados muy
distintos. En este captulo comentaremos inicialmente las caractersticas de un flash
integrado, y a continuacin nos centraremos en los flashes compactos, que son los ms
populares, tratando de clasificarlos en funcin de sus prestaciones. Por ltimo,
dedicaremos tambin unas lneas al flash anular, idneo para la fotografa macro.

Llamamos flash integrado al que incorporan las cmaras compactas y la mayora de las
cmaras rflex. Sus principales caractersticas son:
Al estar incluido en la cmara, supone un importante ahorro, y la comodidad aadida
de poder recurrir siempre a l.
La fuente de luz suele ser pequea, por lo que en retratos y fotografas a objetos
cercanos puede crear unas sombras muy duras, que tal vez no nos gusten desde un
punto de vista artstico.
Adems, suele estar prxima al objetivo. Por esta razn la luz proyectada es muy plana,
y a veces da la impresin de reducir el volumen del sujeto que estemos fotografiando.
En un retrato, por ejemplo, nos mostrar unas facciones ms planas. Esta iluminacin
tiene siempre un aspecto artificial.
En la mayora de cmaras compactas este flash funciona de modo automtico. Esto
puede suponer una limitacin si queremos hacer fotografas con una iluminacin ms
o menos intensa de lo normal, puesto que no podremos configurarlo manualmente. En
la mayora de cmaras rflex, sin embargo, aunque el flash integrado es igualmente
automtico, se puede configurar parcialmente la intensidad de la exposicin desde los
mens de la cmara.
Su potencia es bastante limitada. Esto significa que a partir de cierta distancia, ser
difcil que consigamos iluminar correctamente la escena. Es por esto que, si no
tenemos cuidado, podremos tener fotos trepidadas o subexpuestas.
En cualquier caso, si necesitamos el flash para iluminar una escena cercana (un retrato
de grupo, por la noche, por ejemplo) a modo de recuerdo y sin mayores pretensiones
artsticas, este es nuestro flash, sin duda.
Pese a ser una herramienta sencilla y poco configurable, el flash integrado nos puede
sacar de algn aprieto, sin mayores complicaciones. La mayora de cmaras compactas
no permiten utilizar otro flash diferente a este.

El flash compacto es un dispositivo independiente que se conecta a la cmara por medio
de una zapata situada en la parte superior de sta. Todas las cmaras rflex disponen
de una zapata para la conexin de este tipo de flash, al igual que unas pocas cmaras
compactas de gama alta. Dentro de los flashes compactos los hay de diferentes gamas
y prestaciones.
Para simplificar, podemos decir que las principales caractersticas de un flash
compacto BSICO son:
La antorcha es mayor y est ms elevada, lo que supone tener una fuente mayor de
luz. Esto es importante porque aunque las sombras siguen siendo duras, lo son algo
menos que con el flash integrado. Muchos adems incorporan un difusor extrable,
que se puede usar para iluminar uniformemente una escena de gran angular.
Tienen una mayor potencia (nmero gua), y por ello un mayor alcance. Adems,
suelen tener mayor velocidad de refresco.
Generalmente, el cabezal puede bascular en los ejes horizontal y vertical. Esta es,
probablemente, la caracterstica ms importante, puesto que nos permitir rebotar
el disparo del flash contra paredes y techos, consiguiendo as una iluminacin, no slo
ms difusa y equilibrada, sino tambin personalizada. Del mismo modo que un flash
frontal puede aplanar un sujeto, un flash rebotado puede aumentar su volumen y
texturas. Gracias a esto conseguiremos una luz mucho ms natural, y las posibilidades
creativas del uso del flash se multiplican. Ya no estamos hablando de usar el flash
cuando no hay luz, sino de modelar sta a nuestro gusto.
Las prestaciones de algunos modelos son superiores y muy variadas. Podemos decir que
las principales caractersticas de un flash compacto AVANZADO son:
Un flash compacto de gama alta generalmente puede usarse con control manual. Esto
puede parecer innecesario cuando simplemente queremos hacer una foto con un flash
frontal montado en la cmara, pero sin embargo puede aportarnos una flexibilidad
enorme cuando trabajamos en estudio o combinamos varios flashes o accesorios.
Un flash avanzado suele ser sinnimo de mayor potencia, mejor construccin y mayor
velocidad de refresco. Esto nos permitir conseguir la luz deseada a mayores
distancias, o con diafragmas ms cerrados, y utilizar adems el flash en fotografas en
rfaga.
Mayor velocidad de sincronizacin. Esto es muy til cuando queremos hacer
fotografas en las que tratemos de congelar la escena a altas velocidades de
obturacin.
Sincronizacin con otros flashes, por medio de la configuracin de esclavo y maestro.
Un flash maestro es aquel capaz de disparar de forma simultnea uno o ms flashes
esclavos. Esta caractersticas nos puede abrir muchas puertas a la hora de iluminar
correctamente una escena creativa, un objeto para catlogo, o un retrato de estudio.
Tal vez queramos iluminar un lado de la cara del modelo, al mismo tiempo que le
damos brillo a una parte de su pelo e iluminamos las sombras o el fondo desde otro
punto. Conviene saber que existen accesorios como fotoclulas o disparadores por
radio que permiten esta sincronizacin con flashes ms econmicos y sencillos.
Algunos flashes de estas caractersticas pueden ser disparados desde fuera de la
cmara, bien a travs de un cable sincro o de conexin inalmbrica, si ambos, cmara
y flash, lo permiten. Quin dijo que el flash tuviera que estar siempre en la zapata de
la cmara?
Algunos flashes incluyen adems dos antorchas: una que siempre queda orientada
hacia delante, y otra que se puede bascular. Esto permite una iluminacin ms rica en
matices.
ACCESORIOS PARA FLASH COMPACTO:
Una gran ventaja de los flashes compactos es la posibilidad de utilizarlos junto a
accesorios muy variados: Difusores, pies, paraguas, reflectores, snoots, filtros,
bateras, fotoclulas, disparadores por radio, cables de extensin, etc. Estos
accesorios pueden utilizarse incluso con flashes compactos manuales antiguos o muy
baratos, consiguiendo as una enorme versatilidad a bajo coste. Este puede ser el primer
paso en el camino a montarte tu propio estudio casero!

ste es un tipo de flash muy especfico, para fotografa macro. En este tipo de
fotografa es preciso que estemos muy cerca del sujeto a fotografiar, y por ello es muy
difcil conseguir iluminacin uniforme con un flash compacto, y an ms difcil con un
flash integrado. La antorcha del flash anular, como su propio nombre indica, tiene forma
de anillo, y se sita alrededor del borde anterior del objetivo para conseguir una
iluminacin uniforme. Adems, la fotografa macro, por hacerse a menudo a
diafragmas muy cerrados, requiere una iluminacin potente, desde cerca. Es por ello
que, si eres un apasionado de la fotografa macro, un flash anular puede ser un accesorio
importante.




Seguimos paso a paso con nuestro curso de fotografa. En los dos ltimos captulos os
hemos hablado de los conceptos, y de los tipos de flash, y hoy para acabar este apartado
vamos a ver, de manera general, los modos de flash que prcticamente todas las
cmaras y los flashes externos tienen.
Los modos principales en los que un flash puede funcionar son los siguientes:
Flash Automtico
Flash de reduccin del efecto de ojos rojos
Sincronizacin lenta (1 cortina y 2 cortina)
Flash de relleno
Flash desactivado
Cuando le echamos un vistazo a los modos de un flash nos encontraremos con smbolos
como estos:

En funcin del modelo de la cmara el dibujo ser uno u otro, aunque siempre sern
parecidos, por lo que veamos que significa cada uno de ellos:


1. Flash Automtico:
Cuando ponemos este modo, el flash saltar automticamente cuando tengamos malas
condiciones de luz, ya sea porque esta sea baja o tengamos un fuerte contraluz.
2. Flash de reduccin del efecto de ojos rojos
Seguro que en muchas ocasiones habis hecho fotos con flash y os ha salido el terrible
efecto de ojos rojos del que ya os dimos algunos consejos para evitarlo.
Una de esas formas es con el modo reduccin de efecto de ojos rojos del flash que
bsicamente consiste en que el flash emite unos destellos previos al disparo, provocando
que la pupila se dilate contraiga, y evitando as este indeseable efecto.
3. Sincronizacin lenta (1 y 2 cortina)
Normalmente, cuando disparamos con flash, las velocidades de obturacin no pueden
ser menores de ciertos niveles, para evitar posibles vibraciones de la cmara. Este modo
de flash, sin embargo est diseado precisamente para esto, para velocidades de
obturacin lentas.
Se usa principalmente en retratos nocturnos, cuando queremos que el fondo no quede
subexpuesto, creando fotografas nocturnas muy interesantes, con una correcta
exposicin tanto del fondo, como del sujeto principal. Recordad que al usar velocidades
lentas, debis estabilizar la cmara con un trpode.

Cuando hablamos de 1 cortina queremos decir, que el golpe de flash se produce justo
despus de que se abra el obturador y de 2 cortina cuando, al contrario, el flash se
dispara justo antes de cerrarse el obturador (recordad que hablamos de velocidades
lentas)
Jugando con la 1 cortina y la 2 cortina podemos conseguir diferentes efectos. Por
ejemplo, si tenemos una escena de un coche circulando de noche y usamos la 1 cortina
conseguiremos congelar el coche al principio y nos quedar una estela de las luces por
delante del coche (el recorrido que haga el coche mientras est el obturador abierto). Sin
embargo si usamos la 2 Cortina, la estela de las luces nos quedar detrs, ya que el
flashazo se producir al final, congelando el coche en su ltima posicin

4. Flash de relleno
En este modo, el flash disparar siempre, independientemente de las condiciones de luz
que haya. Es muy til para eliminar sombras o zonas oscuras indeseadas, por ejemplo
en fuertes contraluces
5. Flash desactivado
Bueno, no creo que necesite explicacin. Simplemente no disparar el flash, aunque
haga falta, por lo que debemos estabilizar la cmara si las condiciones de luz no son
buenas.
Por ltimo decir que en ocasiones pueden combinarse algunos de estos modos, como
por ejemplo el modo sincronizacin lenta en 1a cortina con el modo reduccin de ojos
rojos, con el que conseguiremos un retrato nocturno, perfecto.
As que ya sabis, a repasar los manuales y a practicar con el flash, seguro que ahora
le sacis ms partido.










En esta nueva entrada de nuestro curso de fotografa vamos a conocer los tipos de
filtros y para qu sirve cada uno. En el vdeo que vais a ver a continuacin
observaris que los hemos dividido en dos grandes grupos:
Los que se pueden enroscar en el frontal de nuestro objetivo, esto es, los filtros de
rosca.
Los que se colocan con un portafiltros.
Sea cual sea el sistema de filtros que utilices, ya sean de rosca o con portafiltros, vers
que algunos de los ms tiles son el UV o ultravioleta, el ND o de densidad neutra y
el polarizador. En este vdeo puedes verlos en funcionamiento para conocer para
qu sirven:
Os podis preguntar cul es el mejor sistema. Cada uno tiene sus pros y sus contras. Los filtros
de rosca estn concebidos para un determinado dimetro de objetivo, por lo que es probable
que si usas objetivos diferentes los dimetros sean diferentes tambin. Por lo que tendrs que
duplicar filtros iguales, que no siempre son baratos, para cubrir tus necesidades.
Los portafiltros se suelen adaptar a diferentes dimetros, por lo que podrs usar un
mismo filtro con objetivos de diferentes dimetros. Por ello quizs sea ms inteligente
invertir en este tipo de filtros que en los de rosca.
En cualquier caso, elijas el sistema de filtros que elijas, es recomendable llevar
montado en todos los objetivos un filtro de rosca UV o Skylight a modo de
proteccin de la primera lente. De esta forma evitars rallazos, el polvo o un mal
golpe. Siempre es preferible romper un filtro, por bueno que sea, que un objetivo.
Adems no evitan que puedas usar un portafiltros tambin.
Los filtros no suelen ser baratos, pero es una inversin necesaria. Piensa que si te
ests gastando un buen dinero en un objetivo, ponerle delante, por ejemplo, un filtro
protector malo puede dar al traste con la calidad ptica del objetivo.
Como comentamos en el vdeo, con el ordenador podemos arreglar muchas fotos, pero
no hay nada como una foto bien hecha dese el momento de disparar para sacarle el
mayor partido a nuestra cmara. Y en esto, los filtros, te pueden ayudar.


En esta entrega del curso, que no descansa ni en el mes de agosto, vamos a hacer un
repaso a algunos de los accesorios ms habituales y tiles para todos los aficionados a la
fotografa. Existen decenas de ellos, algunos ms necesarios que otros segn el criterio
que se utilice. Puedes aprovechar los comentarios para aadir aquellos que creas que
deban estar en este post y no los hayas encontrado.
Dejmonos de chchara y vayamos al grano:
Trpode: Si tuviera que elegir un accesorio
indispensable ste sera el trpode. Este soporte de tres
patas nos permite dejar sujeta nuestra cmara y que no
se mueva cuando disparamos. Necesario para la
fotografa nocturna y en otras condiciones de poca luz,
es decir, cuando necesitamos un tiempo de exposicin
ms largo de lo que podemos aguantar a pulso sin
movernos. Perfecto tambin para autorretratos. Existen
una buena variedad de trpodes, desde los clsicos a los
tan pequeos que son de bolsillo. Mi consejo es que te
gastes el dinero comprando uno de calidad, resistente y ligero. Puedes dar un vistazo a
las entradas que hemos hecho relacionadas con el uso de trpodes aqu.
Fotmetro: El fotmetro es un dispositivo electrnico que mide la
cantidad de luz que incide en un punto determinado. Tu cmara digital
dispone de fotmetro, pero de los que hablamos hoy aqu son los
externos. Se utilizan habitualmente (aunque no nicamente) en
fotografa de interiores o estudio y en retrato. La medicin ser ms
exacta y precisa que la del fotmetro de tu cmara y te dar los valores
de apertura del diafragma y velocidad de obturacin necesarios para
hacer la foto con xito (indicando la velocidad de la pelcula de
antemano). Es un accesorio ms bien profesional.



.

Brjula: Este accesorio es una eleccin muy personal
ma. Yo encuentro de lo ms til llevar una brjula en
mi bolsa para que al encontrar una localizacin pueda
saber el recorrido del sol y decidir cul es el mejor
momento para tomar fotos all segn la luz que haya.
Baratas y pequeas, todo ventajas.



Disparador remoto: Casi casi tan indispensable como
el trpode si acostumbras a usarlo. Estos pequeos
dispositivos te van a permitir disparar fotografas sin
tocar la cmara, lo que se traduce en que no la vas a
mover ni un solo milmetro mientras hagas fotos con
exposiciones largas. Por supuesto tambin es perfecto
para los tan de moda autorretratos. Los puedes
encontrar con cable (que va conectado a la cmara) o
lo que se llamara un disparador remoto que carece de
este elemento y te dar ms libertad.
E incluso existe una gama alta (y cara) de estos artculos si poseen otras caractersticas
como la de programar disparos a intervalos de tiempo determinados. Pero si lo que
quieres es el disparador ms simple, altamente recomendado comprarlo en eBay.

Transporte: Junto al filtro AV y una batera de
recambio, lo primero que debes comprar junto a tu
cmara es una bolsa de transporte. Las podemos
encontrar de todos los tamaos, en funcin de los
elementos de nuestro equipo a transportar. Aqu
tambin te recomendaremos que no intentes escatimar
dinero, pues las casas especializadas en estas bolsas las
construyen de calidad y resistentes (lo que nos puede
ahorrar algn disgusto). En XatakaFoto hemos
hablado sobre bolsas de transporte.




Cajas de luz, paraguas, reflectores, difusores:
Estos accesorios son herramientas que se utilizan para
manipular la luz, de un flash o un foco, en funcin de
nuestros intereses: Suavizarla, reflejarla, hacerla
rebotar, etc. Son accesorios que normalmente se
utilizan en el estudio. Aunque esto es una verdad a
medias, ya que los reflectores (para reflejar la luz, has
probado con una cartulina blanca?) y difusores (para
suavizar la luz del flash) tambin pueden utilizarse en exteriores.





















Por ese orden necesariamente. Vamos a ver en primer lugar como debemos proteger
siempre nuestros objetivos, y luego veremos que productos usar para limpiarlos.
Esta entrada est pensada para objetivos rflex, pero servir de ayuda tambin para
cmaras ultrazoom y compactas.
Lo primero es adquirir un buen hbito; siempre que no estemos usando un objetivo
hagamos uso de los dispositivos de proteccin exterior, tambin conocidos como tapas.
Parece obvio, pero a veces se nos olvida que las tapas estn para algo.
No slo evitamos romper alguna de las lentes o rayarlas, la frecuencia con que las
limpiemos se ver reducida. Y dado que algunas lentes estn recubiertas de barnices
antipolvo o antireflectantes, cada vez que las limpiamos vamos reduciendo esas capas
protectoras, y aumentando la posibilidad de rayarlas con la limpieza.
No slo debemos proteger las lentes, el objetivo en s tambin puede recibir golpes o
ensuciarse. Necesitamos una maleta o bolsa de transporte para mantener los objetivos en un
lugar protegido. Ms que obsesionarnos con la limpieza, vamos a hacerlo con la precaucin y
la proteccin del equipo.
Pero pocas fotos vamos a hacer con los objetivos guardados y las tapas puestas. Cuando
montamos un objetivo en la cmara, la lente interior es la que menos tiempo sufre el
ataque de la porquera, ya que enseguida le quitamos la tapa, montamos el objetivo y
queda protegida. Pero la lente exterior ah queda, sin proteccin ante los golpes y la
suciedad.

Por una sola lente no podemos desgraciar todo el objetivo. As que una de las cosas que
podemos hacer es proteger esa lente con un filtro protector. Que ser el encargado de
absorber todo lo malo que pase por delante de nuestro objetivo, ya hemos visto lo que
puede pasar. La opcin ms comn es un filtro Ultra Violeta (UV), que adems filtrar
los rayos ultravioleta, otra opcin ms econmica son los filtros SKY, que slo filtran
un 50% de los rayos UV.
Es cierto que no parece tener mucho sentido colocar al frente de toda la ptica de un
objetivo, un cristal de tan baja calidad. Pero puede que algunos prefiramos sacrificar un
poco de calidad a cambio de esa proteccin. Echadle un vistazo al captulo del curso
sobre filtros.

De forma irremediable, las lentes se ensucian y hay que limpiarlas. Os voy a contar lo
que yo hago para limpiarlas, luego cada uno puede tener sus trucos. Con las lentes de
los objetivos no me la juego, as que no me valen remedios caseros y econmicos. Un
kit de limpieza para objetivos suele costar unos 10 euros como mucho, nada que no nos
podamos permitir.
El kit de limpieza suele llevar una perilla de aire, lquido limpiador, una gamuza y papel
de seda. Vamos a ver cmo usarlo todo:
En primer lugar usaremos la perilla para soplar todo el polvo que puede haber en la
superficie y alrededor de la lente, no vale soplar con la boca, que podemos dejarla
peor de lo que estaba. Conjuntamente se suelen usar cepillos para retirar la suciedad
ms superficial. Los bastoncillos de algodn no me parecen una buena opcin para
nada.
Ahora humedecemos la gamuza con el lquido. Suelen ser sprays, as que con
pulverizar una vez o un par es suficiente. Con la gamuza mojada limpiamos bien la
lente de todo el polvo, grasa y porquera en general que pueda tener. No se vierte el
lquido directamente en la lente para evitar que pueda entrar por los bordes hasta el
interior del objetivo.
Enseguida usamos el papel de seda para secar los restos de humedad que puedan
quedar del lquido, y dejamos bien seca la lente. No dejis secar el lquido sin pasar el
papel de seda, pues puede quedar el rastro del lquido. Lo podis comprobar mirando
al trasluz, y si aun as siguen quedando restos, pasaremos el papel de seda bien seco
de nuevo.
No usis otros lquidos que no estn indicados para limpieza de lentes. No es lo mismo
un producto de limpieza para cristales que para lentes.
Y por ltimo, tened cuidado a la hora de cambiar de objetivos, no se imagina uno lo que
pueden llegar a resbalar.





















En este nuevo captulo de nuestro curso de fotografa digital de Xataka Foto vamos a
centrarnos en los tipos de archivos de imagen que se utilizan. Existen varios tipos con
caractersticas distintas y para utilidades diferentes. Tambin nos referiremos a aspectos
relacionados con los archivos como la compresin, el tamao, ventajas, inconvenientes,
pero sobre todo conocer bien cada uno para que tengamos claro cul usar segn nuestras
necesidades en cada momento.
Desde que la fotografa digital fue tomando cada vez mayor auge, los tipos de archivos
tambin han ido variando, algunos continan, pero lo cierto es que se van adaptando a
las tecnologas y necesidades que van surgiendo, a la mayor capacidad de
procesamiento de las cmaras y tambin de los programas y los equipos informticos.
Lo que significa que, probablemente, dentro de algn tiempo podamos disponer de
nuevos tipos de archivo o variaciones de los que actualmente manejamos.
Un aspecto que puede justificar en cierta medida esta nueva entrega de nuestro curso, es
que muchos aficionados a la fotografa digital se han tenido que aproximar a la
informtica y los ordenadores, por lo que el conocimiento de los tipos de archivo se ha
ido produciendo a la par que se conoca los aspectos de lo digital en las imgenes. Pero
vamos a ir al grano y centrarnos en los archivos.


A muchos nos sonarn archivos tipo GIF, PSD, PNG, TIFF, DNG, RAW y JPEG, ste ltimo el ms
extendido y utilizado desde que internet se extendiese. Y algo menos otros como HD Photo,
DjVu y OpenDocument.Todos ellos pertenecen a imgenes digitales y con caractersticas
distintas entre ellos. Vamos a describirlos:
GIF

Es un formato diseado por Compu Serve y son las siglas del ingls Graphic
Interchange Format (Formato Grfico de Intercambio), puede almacenar hasta 256
colores, por lo que pertenece a imgenes muy sencillas, como dibujos, rayas, tramados y
su peso es mnimo. Es multiplataforma y se usa habitualmente en internet para logotipos
(soporta animacin), aunque debido su simpleza, es menos frecuente cada da.
PNG

Portable Network Graphics en un formato grfico basado en un algoritmo de
compresin sin prdida, fue desarrollado para solventar las carencias del GIF y permite
mayor profundidad de contraste. Es un formato sin prdida de calidad con una excelente
compresin, ideal para imgenes formadas por grandes reas de color plano o con pocas
variaciones de color (y soporta transparencias). Sus caractersticas lo hacen ideal para su
uso en internet, pero no ha tenido la expansin que se esperaba (algunos navegadores no
lo visualizan correctamente).
PSD

Es un archivo creado por el famoso y extendido programa de edicin y retoque
fotogrfico Adobe Photoshop. Es su archivo nativo y por ello su uso se limita a este
programa (aunque otros tambin lo pueden abrir).
TIFF

Tagged Image File Format (su extensin es TIF) es un formato de imagen de alta
resolucin basado en etiquetas. Se utiliza para el intercambio universal de imgenes
digitales y es ampliamente usado, y puede ser monocromtico, escala de grises o color
de 8 y 24 bits. Puede comprimirse (aunque no lo recomiendo) y es ideal para la
fotografa digital, aunque cada vez se usa menos en el proceso fotogrfico. Hasta hace
poco algunos modelos de cmaras (sobre todo rflex) trabajaban con este formato, pero
ha ido perdiendo terreno en favor del JPEG. Desventajas: ocupan mucho espacio y no
permiten cambiar valores como balance de blancos o la exposicin. Por contra su
ventaja es que es ampliamente aceptado por los programas de edicin, su uso est muy
extendido y no ofrece prdidas cada vez que se guarda una y otra vez.


JPEG

Joint Photographic Experts Group identifica archivos que contienen imgenes y es el
ms utilizado para almacenar, presentar y compartir fotografas. Fue diseado para
comprimir imgenes con 24 bits de profundidad o en escala de grises. Es un estndar
para el manejo de imgenes en internet y, por ello, su uso se ha expandido, junto con
el auge de la fotografa digital. Es el tipo de archivo que producen la casi totalidad de
las cmaras fotogrficas y usa las siglas JPG en su extensin.
Cuando la cmara toma una imagen en formato JPEG le aplica algunos parmetros al
procesarlo, como ajustes de nitidez, reduccin de ruido, contraste, saturacin, etc. Por lo
que cada cmara lo har de una forma distinta. Actualmente la enorme resolucin de las
mquinas casi obliga a utilizarlo, ya que generan archivos enormes y con JPEG tenemos
una compresin (con prdida).
Sus principales ventajas son: no necesita un procesado posterior, ocupan menos espacio,
son compatibles con todos los programas y se visualizan en distintas plataformas, los
disparos en JPEG son ms rpidos y permite a la cmara mayor velocidad de procesado
por lo que son ideales para disparar en rfagas, con la menor compresin ofrece una
calidad alta (si se ha tomado la imagen con parmetros de exposicin y balance de
blancos adecuados) sin necesidad de retoque. Como desventaja principal est el hecho
de que su compresin es con prdida de calidad, que va creciendo conforme guardamos
sucesivamente el mismo archivo, adems de que nos permite poca flexibilidad.
RAW

Es un formato de imagen en bruto utilizado por las cmaras digitales y contiene toda la
informacin original capturada por la cmara (no suele tener compresin, aunque
algunos fabricantes la incorporan). Concebido ms como un concepto, cada fabricante
utiliza su propio archivo RAW (no hay un estndar predominante y existen casi un
centenar, variando incluso dentro del mismo fabricante en distintos modelos) que se
puede distinguir por sus extensiones: RAF (Fuji), CRW (Canon), NEF (Nikon), ORF
(Olympus), PTX (Pentax), RAW (Panasonic), ARW (Sony),... Requiere ser procesado
(revelado) por un software que lo soporte y suele ser denominado el negativo digital
(por su analoga con la fotografa tradicional).
La tendencia actual de la fotografa digital va encaminada a extender el uso de los
archivos RAW, puesto que permiten un gran control por parte del usuario, por contener
datos sin procesar desde el sensor de la cmara. Tcnicamente no son archivos de
imagen an, puesto que deben ser procesados por un programa que interpreta los datos.
Por cierto, cada software lo hace de una forma distinta, por lo que el resultado puede
variar si se abre con Adobe Camera Raw, con Apple Aperture (por poner algunos
ejemplos) o con el programa que cada fabricante nos facilita con la cmara.
Sus principales ventajas son la flexibilidad, permite ajustar el balance de blancos, as
como la exposicin, iluminacin, etc. Como desventaja est la mencionada falta de
estandarizacin, que requieren su procesado por un programa compatible y requiere
convertirlo a otro formato para compartirlo a travs de internet, por su enorme peso.
OpenRAW
Surgi en 2005 como un intento de
estandarizacin de los formatos RAW, siendo
abierto, libre y no propietario. Ante la guerra de
formatos fotogrficos se postula como la
alternativa ms racional, ya que los ficheros
RAW de cada fabricante son cerrados.



DNG
Digital Negative, es un tipo de archivo creado por Adobe
(aprovechando la escasa expansin del OpenRAW) como
necesidad para generar un estndar de archivos
fotogrficos tipo RAW y preservar archivos de cara al
futuro, por si algn fabricante dejara de ofrecer servicio de
su formato. Permite gran flexibilidad para trabajar las
imgenes en cualquier sistema y utiliza compresin sin
prdida.
Como hemos mencionado, los caminos que va tomando la fotografa digital va
desechando unos formatos en favor de otros, en favor de mayor flexibilidad,
estandarizacin y facilidad de manejo. Es posible que dentro de unos aos se consiga un
formato universal, para el que openRAW o DNG (u otro RAW genrico que aparezca)
es el ideal, pero se trata de un empeo complicado por diferir los distintos intereses de
los fabricantes. Hoy en da los archivos JPG y los RAW son los ms extendidos y no
hay uno mejor que otro, ya que unos se adaptan mejor a las necesidades de un tipo de
usuarios, pero hay que reconocer que es recomendable utilizar archivos en bruto,
aunque obligue a tener cierto conocimiento de procesado y requiera ms tiempo de
manejo.









Tras ms de 35 entradas de nuestro curso de fotografa, estoy seguro de que todos
vosotros tenis ya bien claro qu es una cmara, cmo funciona y qu posibilidades
tiene.
A estas alturas es probable que hayis disparado cientos, si no miles, de fotografas
haciendo pruebas, asentando conceptos e interiorizando el funcionamiento de la cmara
a medida que avanzaba el curso. Fenomenal.
Pues bien, este es el momento perfecto para incorporar a nuestro repertorio terico
ciertos trucos que, si bien solos no serviran para nada, con un buen manejo de la
cmara, su dominio os llevar un paso ms all.
Esta entrega del curso se divide en dos entradas. Ambas centradas en pequeas
recetas, si me permits llamarlas as, cuyo control podran suponer la diferencia entre
una ocasin perdida y una gran foto.
En esta primera entrada vamos a refrescar algunos conceptos bsicos de composicin
que os ayudarn a lograr imgenes ms potentes.
En la siguiente entrada, la segunda y ltima de esta entrega del curso, nos centraremos
ms en aspectos puramente tcnicos. Frmulas con las que seris capaces de
solucionar algunos problemas comunes de manera infalible.
Creo que ya hemos dicho por aqu que hacer una foto es como componer una frase. Los
elementos grficos son las palabras y las normas de composicin equivalen a la
gramtica que nos ensea cmo ordenarlas.
S, es cierto, las normas estn para romperse. Y con esta sucesin de ellas nadie debera
sentirse atado a un nico modo de hacer las cosas. Pero para romperlas primero hay que
conocerlas y dominar bien el medio.
Por ello, echemos un vistazo a estas recetas:




LA LEY DEL HORIZONTE

Por su nombre podra ser un western, pero no
lo es, es una regla fotogrfica. Cuando
fotografes paisajes presta atencin al horizonte.
Dnde lo vas a colocar?Cmo va a aparecer?
Son dos preguntas que necesitan respuesta:
En pocas ocasiones funciona, as que nunca,
nunca coloques un horizonte en mitad de la
foto. Divide el encuadre en dos zonas iguales
en las que no hay ningn tipo de jerarqua. Para
solucionarlo hay dos opciones:
Mostrar en un tercio de la foto el suelo y
en los dos tercios restantes cielo.
Justo lo contrario, dos tercios de suelo y
uno de cielo.
Como supones, lo que transmite una foto en
ambos casos no es exactamente lo mismo.
Encuadres en los que aparece ms suelo
sugieren ms cercana a lo terrenal, mientras
que encuadres en los que aparece ms cielo
sugieren al espectador una sensacin ms
etrea.
En cualquier caso, que esta regla juegue a favor de lo que quieras mostrar. Por ejemplo,
En un atardecer? Mostraremos casi siempre ms cielo. En un paisaje costero, ms
suelo.
El horizonte siempre se debe presentar recto. Ms todava cuando se trata del mar. Un
mar torcido puede dar al traste con un buen paisaje. Parecera que se vaca por el lado
hacia el que est inclinado.

LA REGLA DE LA DIRECCIN O DEL MOVIMIENTO

Si pretendes captar en una foto un objeto que se est moviendo debes tener en cuenta
que, sobre todo si lo que quieres es dar esa sensacin de dinamismo, debers dejar ms
espacio en la zona a la que se dirige el objeto que en la zona por la que supuestamente
ya ha pasado.
Las fotos que siguen este esquema funcionan mejor, pues invitan al cerebro humano a
percibir que el objeto discurre por la foto.
El concepto de esta regla es muy similar al de la siguiente.
LA LEY DE LA MIRADA

Simple y llanamente esta ley insiste en que debe haber ms espacio en el cuadro en la
zona a la que mira el sujeto fotografiado que en la que est fuera de su campo de visin.
LAS DIAGONALES

Cualquier cosa puede convertirse en una
diagonal. Las lneas de la carretera, las ramas de
un rbol, el mstil de una guitarra las opciones
estn al alcance de nuestra imaginacin.
Podemos conseguir diagonales de mltiples
maneras. Por qu no usarlas? Son
poderossimas para guiar la vista del espectador
hacia los puntos de inters de las imgenes.



Hacen las composiciones ms dinmicas y su interseccin crea puntos de inters. No las
desestimes.




EL MTICO MENOS ES MS
Os lo decimos con frecuencia en los duelos. Generalmente, en fotografa, menos es ms.
No tratis de llenar una foto con todo lo que tenis delante. Pensad en trminos de
composicin.
Antes de disparar analizad qu cosas de la escena son interesantes, cules prescindibles
o cmo funcionan unas con otras.

Siempre suele resultar mejor tomar varias fotos con los distintos detalles que contiene
una escena consiguiendo que cada foto nos cuente algo que tratar de hacer una foto
general para apreciarlo todo.
Esto est en estrecha relacin con el prximo y ltimo consejo.
LLENA EL ENCUADRE
Evita cualquier tipo de distraccin y obliga al espectador a centrarse en el motivo que le
queremos mostrar, nica y exclusivamente. Que cmo lo haces? Llenando el encuadre.
No dejes espacio para nada ms que para lo que quieres mostrar. No des opcin al
espectador a irse por los cerros de beda. Mustrale slo lo que quieras que vea.











En la anterior entrega del curso dimos algunos consejos para mejorar orientados a la
composicin. Como prometamos, en esta segunda y ltima entrega nos vamos a la
parte ms tcnica.
Nos vamos a parar en aspectos tcnicos. Frmulas con las que seris capaces de
solucionar algunos problemas comunes de la manera ms infalible posible. Vamos
all:
TCNICA DL f/16

Para hacer exposiciones perfectas en das de pleno sol y cielo azul fija la apertura del
diafragma en 16 y la velocidad de obturacin que sea exactamente la misma que el valor
de ISO.
Si tienes el ISO en 200 los valores de exposicin seran 1/200 y f/16. Si tienes el ISO en
100, 1/100 y f/16. As sucesivamente. Vers que la exposicin obtenida es perfecta!
OJO CON LA RELACIN ENTRE VELOCIDAD DE OBTURACIN Y
DISTANCIA FOCAL

Debes saber que la mnima velocidad a la que puedes disparar con cualquier objetivo
siempre responde a la frmula 1/(distancia focal).
Si el sensor de tu cmara no es full-frame, debers tenerlo en cuenta tambin. Si tienes
un 300mm en una cmara con factor de conversin 1.5 podrs disparar a una velocidad
de 1/450 (aceptando que tal velocidad de disparo exista en una cmara).
Esta regla es muy importante, aunque tambin lo son los estabilizadores de imagen y
reductores de vibraciones que hoy en da incorporan los objetivos de gama alta o los
cuerpos de algunas rflex.
Si eres afortunado y tienes un equipo estabilizado debers tenerlo en cuenta, ya que
adems de jugar con la frmula que acabamos de aportar juegas con la estabilizacin
extra que aporta tu equipo.
Si necesitas disparar por debajo de la velocidad mnima a la que sabes que la foto no va
a salir trepidada tienes dos opciones: usar un trpode o subir el ISO.
CUIDA TU ENFOQUE MANUAL PARA MAXIMIZAR LA NITIDEZ

Ya sabemos que hay ocasiones en las que es mejor enfocar en modo manual que hacerlo
en automtico. Es en estas ocasiones cuando la tcnica que ests a punto de aprender se
hace imprescindible.
Consiste en hacer el mximo zoom posible sobre el objeto que vamos a fotografiar para
enfocarlo. De esta manera el enfoque ser ms preciso. Una vez lo tenemos enfocado el
objeto, podemos volver a la distancia focal que hayamos elegido para disparar y hacerlo
con la certeza de que el objeto, si no se ha movido, estar perfectamente enfocado.
A veces el ojo no es todo lo fino que nosotros quisiramos. Interiorizar este tipo de
tcnica nos ayudar a no llevarnos tristes sorpresas al llegar a casa y ver el material que
traemos en nuestra cmara.
NO SIEMPRE ISO100 ES MEJOR QUE ISO200

Generalmente tenemos interiorizado que a menor ISO, ms calidad tendrn nuestras
imgenes. No es mentira, pero tampoco es del todo cierto.
En ocasiones puedes encontrarte con que los bordes de los objetos que aparecen en las
zonas de alto contraste de la imagen tienen color.
Este problema se lo solemos achacar a los objetivos. Que si no es demasiado bueno, que
si produce aberraciones cromticas, que si
Prueba a subir el valor de ISO a 200, vers que lo habrs solucionado.
DISPARO CON TRPODE O CON LA CMARA EN LA MANO?

La decisin de disparar con trpode o con la
cmara en la mano tambin est directamente
relacionada con la velocidad de obturacin.
A no ser que tengas una cmara estabilizada, u
objetivos que lo estn, una buena pauta a seguir
puede ser que todo lo que baje de 1/40 debe
hacerse con trpode.
Quien dice un trpode dice una superficie sobre
la que apoyar la cmara, una beanbag lo que quiera que vayas a usar para mantener la
cmara estable es necesario cuando disparas a velocidades lentas para evitar fotografas
trepidadas.
Fuera de la composicin y de la tcnica, pero estrechamente relacionado con ellas, no
dejis de analizar las fotos que os pasan por delante. Desde lo que veis desde el
autobs en los carteles de la calle, en las revistas, en Flickr
Ver muchas fotos, disfrutarlas, destripar cmo han podido hacerse y entender por qu
funcionan o dejan de hacerlo te dar tablas a la hora de producir imgenes potentes
propias.
No te cierres a hacer cosas nuevas. Nunca desprecies ninguna forma de actuar de otros
que no hubieras albergado antes. Valrala. Puede que no te hubieras parado a pensar en
eso y adoptando esa nueva prctica amples tus horizontes fotogrficos.
Y, por ltimo, aunque te suene a autobombo, no dejes de leer Xataka Foto. Es muy
beneficioso, pues te mantiene en un estado de formacin continua que te hace
absorber informacin constantemente, y esto producir resultados positivos en tus fotos
en un plazo ms corto del que imaginas.