Matrix. Andy y Larry Wachowski (1999) PDF

GUA PARA VER
Y ANALIZAR
Andy y Larry Wachowski
(1999)
MATRIX
Jos Antonio Palao
Rebeca Crespo
Directores de la Coleccin Guas para Ver y Analizar Cine:
Jos Javier Marzal Felici. Profesor de Comunicacin Audiovisual y Publicidad.
Universitat Jaume I de Castell.
Salvador Rubio Marco. Profesor de Esttica y Teora de las Artes. Univer-
sidad de Murcia.
Consejo Asesor de la Coleccin Guas para Ver y Analizar Cine:
Rafael Cherta Puig. Profesor de Lengua y Literatura y Comunicacin Audiovisual.
IES "Botnic Cavanilles" de La Vall d'Ux.
Juan Miguel Company Ramn. Profesor de Teora e Historia del Cine. Universitat
de Valncia.
Francisco Javier Gmez Tarn. Profesor de Comunicacin Audiovisual y Publicidad.
Universitat Jaume I de Castell.
Jos Mara Monz Garca. Crtico y Ensayista de Cine.
Concha Roncal Snchez. Editora de Nau Llibres.
Agustn Rubio Alcover. Crtico y Ensayista de Cine.
David Serna Men. Crtico y Ensayista de Cine.
Santiago Vila Mustieles. Arquitecto, Crtico y Ensayista de Cine.
Jos Antonio Palao
Rebeca Crespo
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NDICE
1. Ficha tcnica y artstica ................................................5
2. What is Te Matrix? A modo de introduccin ...........7
3. Sinopsis .......................................................................10
4. Estructura ...................................................................13
5. Anlisis del Film .........................................................15
5.0. Genrico. .............................................................15
5.1. Neo en Matrix. ...................................................16
5.2. La liberacin de Neo ..........................................27
5.3. Vuelta de Neo a Matrix ......................................46
5.4. Final ....................................................................63
6. Recursos expresivos y artsticos ..................................65
6.1. El storyboard ......................................................65
6.2. La direccin de fotografa ...................................68
6.3. El montaje ..........................................................73
6.4. La direccin artstica ...........................................78
6.5. Los efectos visuales .............................................80
6.6. Acrobacias y kung fu ..........................................84
6.7. El sonido .............................................................88
6.8. La msica ............................................................92
7. El relato en Matrix ....................................................97
7.1. El mundo de Matrix ...........................................97
7.2. El espacio del relato ............................................99
7.3. La dialctica de los tiempos .............................106
7.4. Los actantes ......................................................109
7.5. La funcin simblica de la estructura narrativa ...117
8. El dispositivo signicante: La matriz textual ...........120
8.1. Matrix como metfora de nuestro tiempo .......120
8.2. El ensamblaje textual: intertextualidad
y pastiche ..........................................................133
9. Biografas ..................................................................148
9.1. Andy y Larry Wachowski: guin y direccin ...148
9.2. Joel Silver: produccin ......................................149
9.3. John Gaeta: supervisor de efectos visuales ........151
9.4. Dane A. Davis: diseo de sonido y supervisor
del montaje de sonido ......................................152
9.5. Zach Staenberg: montaje ..................................152
9.6. Don Davis: msica original ..............................153
4
GUA PARA VER Y ANALIZAR MATRIX
9.7. Yuen Woo Ping: coregrafo de peleas ..............154
9.8. Keanu Reeves: Actor .........................................155
9.9. Laurence Fishburne: Actor ................................156
9.10. Carrie-Anne Moss: Actriz ...............................157
9.11. Hugo Weaving: Actor .....................................158
Bibliografa ....................................................................159
A mis alumos de Narrativa Audiovisual en la UJI (curso 2003-2004), por su
paciencia, por su entusiasmo, por su perspicacia.
Jos Antonio Palao
A mis sobrinas Blanca Irene y Laura que me han iniciado en los videojuegos.
Rebeca Crespo
5
1. FICHA TCNICA Y ARTSTICA
Ttulo original ......................................................Te Matrix
Ttulo espaol ............................................................ Matrix
Direccin y guin ........ Andy Wachowski, Larry Wachowski
Produccin ........ Silver Pictures, Village Roadshow Pictures,
Groucho II Film Partnership
Distribucin ..................................................... Warner Bross
Productor ............................................................... Joel Silver
Co-Productor ................................................ Dan Cracchiolo
Productores ejecutivos ...... Barry Osborne, Andrew Manson,
Andy Wachowski, Larry Wachowski,
Erwin Sto, Bruce Berman
Director de fotografa ..............................................Bill Pope
Msica original .....................................................Don Davis
Diseo de sonido ......................................... Dane A. Davis,
Montaje .........................................................Zach Staenberg
Diseo de produccin ................................... Owen Paterson
Direccin artstica ........... Hugh Bateup, Michelle McGahey
Diseo de vestuario .............................................Kym Barret
Diseo conceptual ............................................ Geof Darrow
Storyboard ............................... Steve Skroce, Tani Kunitake,
Collin Grant, Warren Manser
Supervisor de efectos visuales .............................. John Gaeta
Diseo conceptual 2D/ 3D .........................Sergei Chadilo
Operador de cmara ................................. David Williamson
Operador de Steadycam ................................Robert Agganis
Foto ja ............................................................ Jason Boland
Jefa de Maquillaje ........................................... Nikki Gooley
Peluquera ................................................... Cherryl Williams
Casting .....................................Mali Finn, Shauna Wolifson
Ayudante de direccin ....... Colin Fletcher, James McTeigue
Coregrafo de kung fu ................................... Yuen Wo Ping
Dobles especialistas
Neo ........................................ Chad Stahelski, Darko Tuscan
Morfeo ............................................................ Andre McCoy
Neo/ Agente Smith ..............................................Paul Doyle
Trinity .................................................. Annette Van Moorsel
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Segunda unidad de rodaje
Director .............................................................. Bruce Hunt
Director de fotografa ......................................... Ross Emery
Ayudante de direccin .........................................Toby Pease
Compaas de efectos especiales ...........Amalgamated Pixels,
Animal Logic, DFILM Services,
Makeup Eects Group Studio, Manex
Visual Eects (MVFX), Mass.Illusions, LLC
Ficha artstica
Keanu Reeves .................................. Tomas Anderson/ Neo
Laurence Fishburne ................................................... Morfeo
Carrie-Anne Moss ...................................................... Trinity
Hugo Weaving ................................................ Agente Smith
Gloria Foster ............................................................ Orculo
Joe Pantoliano ............................................................... Cifra
Marcus Chong .............................................................. Tank
Julian Arahanga ............................................................. Apoc
Matt Doran .................................................................Mouse
Belinda McGlory .........................................................Switch
Anthony Ray Parker .....................................................Dozer
Paul Goddard ................................................. Agente Brown
Robert Taylor ....................................................Agente Jones
Otros intrpretes:
David Aston (Rhineheart), Marc Gray (Choi), Ada Nicode-
mu (Dujoir), Deni Gordon (recepcionista de la orculo), Rowan
Witt (Nio de la cuchara), Elenor Witt, Tamara Brown, Adryn
White, Jayana Pender, Natalie Tjen (Nios en el Orculo), Bill
Young (Lugarteniente), David OConnor (Hombre FedEx), Jeremy
Ball (Hombre de negocios), Fiona Jonson (Mujer de rojo), Harry
Lawrence (Anciano), Steve Dodd (Ciego), Luke Quinton (Guar-
dia de seguridad), Lawrence Woodward (Guardia), Bernie Ledger
(Jefe de polica), Nigel Harbach (Polica aparcamiento), Michael
Butcher (Polica que captura a Neo), Robert Simper, Chris Scott
(Policas), Martin Grelis (Piloto helicptero)
Nacionalidad .............................................................. EEUU
Gnero ................................ Triller/ Accin/Ciencia Ficcin
Duracin ................................................................. 136 min
Color
Fecha de estreno en Estados Unidos: .......... 31 marzo 1999
7
Fecha de estreno en Espaa: .......................... 23 junio 1999
Fechas de rodaje: .................. Marzo-Agosto 1998 (Australia)
Premios:
Dada la cantidad de premios y nominaciones que ha recibido
la pelcula, reseamos solamente los galardones ms prestigiosos
obtenidos durante el ao 2000.
Academy Awards (USA): Cuatro Oscars al mejor sonido,
montaje de sonido, efectos visuales y montaje. Academy of Science
Fiction, Fantasy & Horror Films (USA): Dos Saturnos al mejor
director y pelcula de ciencia ccin. Premios de la American Ci-
nema Editors: Un Eddie al mejor montaje. Premios de la British
Academy of Film (BAFTA): Mejor sonido y efectos especiales.
Como mejor pelcula recibi un Empire (Inglaterra) y un Golden
Screen (Alemania). Las Vegas Film Critics (USA) concedi un
premio Sierra a los efectos especiales.
2. WHAT IS THE MATRIX? A MODO DE
INTRODUCCIN
Qu menos, que comenzar nuestro anlisis de Matrix con el
guio cmplice al lector de una pregunta que se ha convertido en
divisa de los entusiastas de este invento de los hermanos Wachowski.
La pregunta que anima a Neo en su desazn y a la que Morfeo no
le puede dar ms respuesta que una invitacin a ver por s mismo se
ha convertido en emblemtica de la comunidad de goce de los ado-
radores de Matrix, hasta el punto que da nombre a la pgina web
ocial de la pelcula. Pero que sea una pregunta cmplice no implica
que sea retrica: en efecto, qu es este entramado signicante que
nos disponemos a analizar? Recordemos que Matrix es la primera
parte de una triloga que desarrolla un relato mesinico de marcada
estructura mtica Es, pues, un texto flmico de pleno derecho, o
simplemente el primer acto de una saga que hemos decidido aislar
de su contexto natural? Matrix se prometi como una triloga desde
su primera entrega cierto pero durante casi cuatro aos (de 1999
a 2003) funcion perfectamente como lm nico y, de hecho, el
estreno sucesivo en 2003 de Matrix Reloaded y Matrix Revolutions, de
momento, parece haber enfriado un poco el ambiente por no estar
ambas a la altura de su predecesora. Para indagar en los motivos
de todo ello, hemos de avanzar una primera hiptesis: Matrix se
8
consolida como lm nico por el muy postmoderno procedimiento
de cimentar su imaginaria consistencia narrativa en su exterioridad.
Hablamos de un recurso que ya utiliz el cine clsico hollywoodiense
pero que la industria ha exacerbado en la ltimas dcadas.
La primera fase de este proyecto consiste en constituirse
programticamente como un lm de culto desde el mismo diseo
de su produccin que la dota de todos sus rasgos tpicos
1
:
1. Un lm, para ser de culto, necesita una corte de adora-
dores. Ha de crear para ello esa comunidad de goce en la
diferencia que identica a sus seguidores como grupo.
2. Con este n, suele invadir los rasgos de uno o varios gneros
llama Telotte a este entramado, supertexto tensando sus
lmites hasta la trasgresin y, en ella, ofrecer un peculiar
placer a una audiencia altamente especca y delimitada.
3. A ello se suma una estrategia de marketing deliberada, en
la que estn explcitamente implicados el star system y los
iconos humanos, y que se plasma en todo un repertorio
fetichista de merchandising asociado al lm.
4. Kawin establece a su vez una diferencia entre lms de culto
accidentales normalmente lms clsicos que han accedido
posteriormente a la categora y programticos. Estos l-
timos establecen una relacin peculiar con el espectador,
al que ofrecen, ms que una orientacin de lectura, un
intenso placer. Con ello, dan la impresin de dirigirse al
espectador personalmente y connotan una sensacin de
poder, de control enunciativo, en la audiencia para la que
se producen.
5. Corolario de todo ello, es la composicin como collage
(o pastiche) del lm de culto, que privilegia la sarta de
clichs reconocibles que arrollan cualquier posibilidad de
prevalencia simblica de la propuesta.
Es obvio que Matrix participa de todas estas caractersticas
deliberadamente, pero con algunos rasgos que hacen de ella una
experiencia indita. Por un lado, para crear esa comunidad de
goce que presupone un lm de culto, los Wachowski ofrecen una
multiplicidad de la fruicin, el trasunto del aroma de poca.
En palabras del narrador cyberpunk Bruce Sterling: la frentica
1 Seguimos aqu muchas de las orientaciones del libro de J.P. Telotte: Te Cult
Film experience: Beyond all reason. Austin: University of Texas Press, 1991. Re-
paramos primordialmente en tres de sus contribuciones: J.P Telotte: Beyond all
reason: Te Nature of the Cult, pp. 5-18; Bruce Kawin: After Midnight, Pp
18-26 y Timothy Corrigan: Film and the Culture of the Cult, pp. 26-39
9
punto-com vida diaria en los 90
2
. Matrix se ofrece como una
amalgama de gneros, nociones loscas, tecnologa y creencias
religiosas que no pasan desapercibidas a nadie que se acerque al
lm. El propio Sterling recuenta:
Exgesis cristiana, mito del Redentor, muerte y renacimiento, el
autodescubrimiento del hroe, La Odisea, Baudrillard, la Ciencia
Ficcin y en particular Phillip K. Dick, Nabucodonosor, Buda,
el Taosmo, el misticismo de las artes marciales, las profecas
oraculares, la telekinesis que dobla las cucharas, Houdini, Joseph
Campbell, la matemtica metafsica godeliana. (Ibdem, p. 23)
A ello habra que sumar el cmic de accin, la teora post-
moderna de la cultura, el manga y la informtica, con todos sus
recursos. Matrix se presenta, pues, como un lm para iniciados...
En qu?, cabra preguntarse: en Matrix, claro; la innidad de
paradigmas implicados impide que nadie pueda dominarlos todos
los autores de este libro damos fe de ese kharma lo cual conlleva
que, tanto para la crtica especializada como para un experto en
cualquiera de esos temas, Matrix d la impresin de ser una pelcula
hecha a base de clichs, concepto que en la postmodernidad se
acerca mucho al de arquetipo

(Ibdem). Ello ha llevado a considerarla
como cualquier cosa menos como un lm de pleno derecho; al
menos hasta ahora, es de destacar la ausencia de abordajes flmicos
e icnicos sobre Matrix: o es una ms o no es cine.
Nosotros en este libro intentaremos, por el contrario, reivindi-
car la esencia radicalmente flmica de Matrix, que es lo nico que
legitima nuestro anlisis textual. Lo que sucede es que Matrix es un
lm incmodo. Por un lado, es inclasicable desde el punto de vista
de la misma industria. Por otro, est claramente auspiciada por uno
de los grandes estudios de Hollywood (la Warner Bros.) y se apoya
en cierta manera en el Star System, con actores de sobra conocidos
como Keanu Reeves o Laurence Fishburne. Es decir, que no deja de
explotar un cierto semblante de valga la absoluta paradoja super-
produccin con aires de cine independiente, que se divulga en crculos
internuticos y recluta tambin actores mucho menos conocidos. Pero
esta paradoja es constitutiva y textualmente relevante si tenemos en
cuenta que Matrix nos presenta dos mundos antagnicos: el glamuroso
de la Matriz y el deteriorado del Mundo Real. Hackers y guerrilleros
cuyos avatares van vestidos y se mueven como estrellas de la pasarela
o del lm de accin. Cuando decimos que Matrix es una mezcla
de gneros, de tendencias loscas, de ideas religiosas, en el fondo
2 Every other Movie is the blue pill, en Karen Haber. (Ed.): Exploring Te Matrix.
Visions Of Te Cyber Present. New York: St. Martins Press, 2003. p. 26
10
lo que estamos poniendo en juego es el concepto de verosimilitud.
Haciendo esto, los Wachowski consiguen justo lo contrario de lo que
se les critica: aduciendo que todo ello es producto de un simulacro
interactivo que absorbe la conciencia, el goce de lo fragmentario e
inconsistente por el ciudadano postmoderno aparece como verosmil
(como motivado, aunque no fundamentado).
Y ello nos lleva a la segunda cuestin: la cimentacin en
la exterioridad como un mecanismo irrenunciable de generacin
textual y de produccin de sentido de este lm. Empezando por
la propia digesis, Matrix nace con la promesa de dos secuelas
que revelarn sus claves cosmognicas. Pero en la espera, una gran
cantidad de productos multimedia van alimentado esta expecta-
cin: la propia web de la pelcula, una serie de 9 cortos animados
que se van distribuyendo entre los iniciados, los Animatrix, y el
propio making of del lm, que se present desde el principio en
su formato magntico y digital. Todo este conjunto ha convertido
a Matrix en el primer gran xito del DVD en la historia comn
del cine y de los dispositivos multimedia. El merchandising clsico
ha alcanzado con Matrix la dimensin ciberespacial dotndose de
un novedoso entramado comercial y signicante. Ello convierte a
nuestra pelcula en valioso campo de anlisis de los modelos de
generacin textual en la cultura de masas postmoderna y en una
impagable metfora de la sociedad de la informacin. Creemos que
una interpretacin textual en sentido fuerte (no slo super, hiper,
o inter) resultar en este contexto especialmente valiosa. A ello nos
aplicamos en las pginas siguientes.
3. SINOPSIS
Tomas Anderson lleva una doble vida de probo programador
informtico e intrpido hacker que se hace llamar Neo. Neo siente
curiosidad y atraccin por un peligroso activista llamado Morfeo
del cual vemos que busca informacin a travs de su ordenador. A
su vez, y en las interminables horas de insomnio semiconsciente, va
recibiendo extraos mensajes en la pantalla de su PC que le hacen
dudar de su salud mental. Por n recibe el mensaje sigue al conejo
blanco. Siguiendo a una muchacha que lleva uno tatuado, en una
discoteca se le acerca una misteriosa mujer de aspecto andrgino.
Se trata de una tal Trinity, hacker famosa por haber conseguido
inltrarse en los ordenadores de Hacienda.Trinity a la que ya co-
11
nocemos los espectadores tras haber visto su fantstica huida de la
polica en la primera secuencia del lm se acerca seductoramente
a Neo y le susurra al odo que ya sabe de su curiosidad por Matrix.
Neo despierta al da siguiente y llega tarde al trabajo. Tras recibir
una reprimenda de su jefe, de vuelta al cubculo en el que trabaja,
recibe un mvil por mensajera. Es nada menos que Morfeo, que le
advierte de que van por l. En efecto, Neo levanta la cabeza y ve
a los dos agentes que haban perseguido a Trinity. Morfeo se ofrece
a guiar a Neo en su huida por la ocina. Al llegar a un ventanal,
le da a elegir entre saltar a la calle o dejarse prender. Neo, presa del
miedo, no se atreve a saltar y es detenido.
Es el agente Smith, que ya conocemos, la mxima autoridad
en el interrogatorio. Ante el ofrecimiento de un trato l ayuda en
la captura de Morfeo, y se archivan los expedientes por sus delitos
informticos Neo contesta con un gesto de provocacin exigiendo
que le dejen hacer una llamada. Con horror, descubre que su boca
est cosida literalmente, borrada de su faz. Los agentes lo inmovilizan
y le introducen por el ombligo un extrao artilugio con aspecto de
crustceo. En medio del terror, Neo despierta en su casa a causa de
una llamada telefnica. Es Morfeo que le dice que han subestimado
su importancia y le cita en la Calle del Puente Adams. Al llegar
all, Neo se encuentra con un comando capitaneado por Trinity.
Sube al coche y, tras sus primeras reticencias, accede a ir con ellos.
Le extirpan el rastreador que le haban implantado con ello, Neo
descubre que no se trataba de un sueo y lo conducen a un hotel
abandonado donde se va a producir el encuentro con Morfeo.
ste se nos presenta como un misterioso personaje. Rapado,
negro, con gafas espejadas, gabardina de cuero y una pose de pres-
tancia sacerdotal. Morfeo le habla de Matrix, del extrao malestar
que sabe que siente y le invita a una revelacin por medio de la
ingestin de una pldora roja. La alternativa es una pldora azul
que le permitir olvidar todo este episodio. Neo se decide a saber y
toma la pldora roja. Comienza entonces su proceso de extraccin
de Matrix: localizan su cuerpo en el hrrido paisaje de la planta de
energa y lo incorporan a su nave. Neo despierta envuelto en gelatina
amnitica y Morfeo lo recibe: Bienvenido al Mundo Real.
El cuerpo de Neo es recuperado en la nave a travs de la-
boriosos procesos de rehabilitacin. Cuando est en condiciones
de valerse, Morfeo decide introducirse con l en un programa de
realidad virtual, remedo de Matrix, llamado el Constructor. All, le
revela la verdad. Contra lo que cree Neo, no se hallan en 1999 sino
a nales del siglo XXII. A nales del XX fue creada la inteligencia
articial. sta se rebel contra los humanos que intentaron vencerla
12
privndola de su principal fuente de energa, la luz solar, para lo
cual destruyeron el cielo creando un invierno nuclear. Las mqui-
nas, sin embargo, consiguieron rehacerse y vencer a los humanos
a los que sojuzgaron y arrebataron la conciencia para convertirlos
en la fuente de la energa que les era necesaria. Desde entonces,
los humanos son cultivados, licuados y reciclados, mientras su
realidad ha sido velada por un programa neurointeractivo que la
suplanta y que es conocido como Matrix.
Evidentemente, Neo se rebela ante este descubrimiento. Cuando
se calma, en la nave, Morfeo le habla de una profeca. Al principio
de Matrix haba un hombre capaz de cambiar en el programa lo
que quisiera. El Orculo profetiz que volvera. Morfeo cree que
Neo es ese Elegido. A partir de aqu, Neo comienza a entrenarse
para su vuelta a Matrix. Le vemos pelear con Morfeo, ensayar saltos
imposibles y aprender a reconocer a los agentes invencibles para
los humanos, todo ello en programas de entrenamiento adecuados.
Junto con l, los espectadores vamos conociendo las propiedades de
Matrix: es un mundo con estrictas reglas y, pese a su virtualidad,
las consecuencias de las acciones en su interior son irreversibles, por
ello si te matan en Matrix, tu cuerpo muere. Durante este tiempo
conocemos, adems, la vida en la nave Nabucodonosor, al resto de
la tripulacin de Morfeo y especialmente a Cifra, del que sabemos
que es un traidor que mantiene un trato de delacin con Smith para
entregarle a Morfeo y con l los cdigos de acceso a Sin, la nica
ciudad humana que subsiste en las entraas de la tierra.
Cuando Neo est listo ha de volver a Matrix para presentarse
ante el Orculo, sobre cuya condicin se muestra muy escptico a
la vez que Trinity a sus preguntas, misteriosa. Neo pasa la ins-
peccin, con la conviccin nal de que Morfeo se ha equivocado.
La Orculo una entraable anciana de color, no obstante, le
advierte de la rme conviccin de ste y de que en un futuro se
hallar en la tesitura de salvar su vida o la de Morfeo. En efecto,
cuando intentan volver a la nave desde Matrix, Cifra consuma su
traicin y Morfeo es detenido. Muerto Cifra, que ha asesinado a
la mayora de los miembros de la tripulacin, Trinity y Neo con-
siguen llegar a una salida de Matrix stas son siempre terminales
de telefona ja y salvar la vida. Recordando la prediccin del
Orculo, Neo decide volver a Matrix para rescatar a Morfeo.
Llegamos as a la secuencia nal. Neo y Trinity asaltan el edi-
cio en el que retienen a Morfeo, con una audacia y unos poderes
de accin realmente sobrenaturales, y logran liberarlo. La actuacin
de Neo consigue la hazaa de salvar a Trinity y a Morfeo y llega a
esquivar las balas de los agentes, da todas las claves para que tanto
13
l como nosotros podamos pensar que es el Elegido. Al escapar, sin
embargo, Neo queda atrapado en Matrix, sin que Trinity pueda llegar
a confesarle qu le dijo la Orculo. Neo, crecido y conado, decide
enfrentarse a Smith, del que se desembaraza. Asistimos a una larga
persecucin en paralelo al ataque que sufre la nave en el Mundo Real
por parte de las mquinas centinela. El problema es que la nica
arma contra ellas es la desconexin de todos los dispositivos de la
nave, lo cual impedira la evasin y el rescate de Neo. Cuando ste
alcanza al n un punto de salida, ante su sorpresa y la de todos, es
alcanzado por las balas de los agentes y muere. Entonces, Trinity,
abrazada a su cuerpo real en la nave, le conesa lo que le pronostic
el orculo: que se enamorara y que ese hombre sera el Elegido.
Con la confesin de Trinity y su beso, Neo resucita. Los agentes
le disparan pero l ya es capaz de detener las balas. Se enfrenta a
ellos con mecnica calma, se introduce en Smith y lo hace estallar
desde dentro. Justo en el ltimo segundo antes de la desconexin,
es reintegrado a su cuerpo en la nave. Tras ello, se dirige al pblico
profetizando un mundo sin reglas, y como un autntico superhroe,
se eleva por los cielos en el interior de Matrix.
4. ESTRUCTURA
En cuanto a la estructura del lm es necesario hacer algunas
aclaraciones. Primero, dividimos el lm en secuencias (unidades
de accin) no en escenas (unidad escenario-dilogo). Por lo tanto,
el criterio que ha prevalecido es el narratolgico, no el de rodaje,
como por ejemplo sucedera en el guin. De esta manera, hemos
hallado tres grandes y convencionales bloques:
1. Neo en Matrix
2. La liberacin de Neo
3. Vuelta de Neo a Matrix,
que corresponden a la habitual dispositio en planteamiento,
nudo y desenlace. Pero si abordamos el universo diegtico del lm
percibimos que, curiosamente, la trama de Matrix consiste en toda
una paradoja: se trata de la liberacin de un redentor. De hecho,
aunque desde el punto de vista de la dispositio (escenografa, plani-
cacin, montaje y ritmo) hemos dividido la secuencialidad del lm
como se ha visto, desde un punto de vista puramente narrativo el
argumento podra dividirse en dos partes: la liberacin del Mesas
por el profeta y el rescate del profeta por el Mesas. Estos vectores
14
no dejan de estar presentes en nuestro anlisis de la accin puesto
que encarnan la fundamental fuerza metafrica del lm.
La secuencializacin narrativa explcita quedara establecida,
pues, del siguiente modo:
0. Genrico.
1. Neo en Matrix.
1.1 Ante la pantalla del Ordenador.
1.2. Intento de detencin de Trinity.
1.2.1. En la habitacin 303.
1.2.2. La llegada de los tres agentes.
1.2.3. La lucha en la habitacin.
1.2.4. Persecucin por los tejados.
1.3. Presentacin de Neo y encuentro con Trinity.
1.3.1. En casa de Neo.
1.3.2. Llegan los clientes.
1.3.3. Encuentro con Trinity en la discoteca.
1.4. La detencin de Neo.
1.4.1. Tomas Anderson en el trabajo.
1.4.2. Intento de huida y detencin.
1.4.3. Interrogatorio.
2. La liberacin de Neo.
2.1. Llamada de Morfeo y encuentro con el comando.
2.1.1. Llamada de Morfeo.
2.1.2. Encuentro con el comando subversivo.
2.2. La eleccin.
2.2.1. Encuentro con Morfeo.
2.2.2. Localizacin del cuerpo de Neo
2.2.3. Extraccin del cuerpo de su cubculo.
2.3. Neo en el Nabucodonosor.
2.3.1. Proceso de recuperacin.
2.3.2. Neo en la vida de la nave.
2.3.3. En el Constructor: la revelacin.
2.3.4. Morfeo le habla del Elegido (Te One).
2.4. El entrenamiento.
2.4.1. Con Tank.
2.4.2. La pelea con Morfeo.
2.4.3. Programa de saltos.
2.4.4. Sigue el entrenamiento: la mujer de rojo.
2.5. La vida en el Mundo Real.
2.5.1. Ataque a la nave
2.5.2. Cifra con Neo.
15
2.5.3. Cifra con Smith.
2.5.4. Comida en la nave
3. Vuelta de Neo a Matrix.
3.1. Visita al orculo.
3.1.1. Vuelta a Matrix.
3.1.2. Llegando al Orculo.
3.1.3. Entrevista con el Orculo.
3.2. Intento de huida y emboscada.
3.2.1. Emboscada en el Hotel Lafayette y apresamiento de
Morfeo.
3.2.2. Cifra consuma su traicin.
3.2.3. Interrogatorio de Morfeo y decisin de rescatarlo.
3.3. Rescate de Morfeo, huida y conrmacin de Neo.
3.3.1. Entrada al edicio del gobierno.
3.3.2. Rescate de Morfeo.
3.3.3. Intento de salir de Matrix.
3.4. Neo solo en Matrix.
3.4.1. Neo queda atrapado: pelea con Smith.
3.4.2 Huida de Neo y ataque a la nave: Last minute
rescue.
4. Final.
5. ANLISIS DEL FILM
5.0. GENRICO
Plano areo de los estudios Warner
virado en verde. Es una indicacin indudable
de que el propio dispositivo de produccin
est implicado en la metfora de la Matriz.
Una onda desgura la supercie del en-
cuadre. La imagen aparece segmentada en varios fotogramas que
suceden discontinuos, como piezas de un rompecabezas. Se trata
del reejo fragmentado del paisaje en un objeto reectante. Este
objeto es el logotipo de la Warner que adviene desde contracampo
denotando su procedencia infogrca, gira y se coloca en el
centro de la pantalla. El logo mantiene el color verde fosfores-
cente que se identica con Matrix. El fondo es el cielo cubierto
de nubes negras que se identica con el Mundo Real. Es una cita
no dejan de estar presentes en nuestro anlisis de la accin puesto
que encarnan la fundamental fuerza metafrica del lm.
La secuencializacin narrativa explcita quedara establecida,
pues, del siguiente modo:
0. Genrico.
1. Neo en Matrix.
1.1 Ante la pantalla del Ordenador.
1.2. Intento de detencin de Trinity.
1.2.1. En la habitacin 303.
1.2.2. La llegada de los tres agentes.
1.2.3. La lucha en la habitacin.
1.2.4. Persecucin por los tejados.
1.3. Presentacin de Neo y encuentro con Trinity.
1.3.1. En casa de Neo.
1.3.2. Llegan los clientes.
1.3.3. Encuentro con Trinity en la discoteca.
1.4. La detencin de Neo.
1.4.1. Tomas Anderson en el trabajo.
1.4.2. Intento de huida y detencin.
1.4.3. Interrogatorio.
2. La liberacin de Neo.
2.1. Llamada de Morfeo y encuentro con el comando.
2.1.1. Llamada de Morfeo.
2.1.2. Encuentro con el comando subversivo.
2.2. La eleccin.
2.2.1. Encuentro con Morfeo.
2.2.2. Localizacin del cuerpo de Neo
2.2.3. Extraccin del cuerpo de su cubculo.
2.3. Neo en el Nabucodonosor.
2.3.1. Proceso de recuperacin.
2.3.2. Neo en la vida de la nave.
2.3.3. En el Constructor: la revelacin.
2.3.4. Morfeo le habla del Elegido (Te One).
2.4. El entrenamiento.
2.4.1. Con Tank.
2.4.2. La pelea con Morfeo.
2.4.3. Programa de saltos.
2.4.4. Sigue el entrenamiento: la mujer de rojo.
2.5. La vida en el Mundo Real.
2.5.1. Ataque a la nave
2.5.2. Cifra con Neo.
16
del Neuromancer de William Gibson, en la
que el color del cielo se describe como el
de un televisor sin un canal sintonizado.
Aparece la sxtuple V de la productora
Village Roadshow Picture con el mismo
color verde. Pero el fondo es ahora negro
como la pantalla de un ordenador. Todo el
proceso est acompaado por una serie de
frases musicales que identican a la Matriz,
concretamente su faz ms aterradora, la que
se aproxima a la revelacin.
En la pantalla del ordenador aparece el cdigo fuente en
lenguaje mquina. Como siempre, los smbolos formados por
caracteres no latinos invertidos (orientales, hebreos, cifras, etc.) se
muestra descendiendo en una cascada sin n de la parte superior
a la inferior de la pantalla en columnas paralelas y no uniformes:
unas nacen y otras agotan su luz, se disuelven como estrellas fugaces.
Ello va acompaado de un sonido que refuerza ese efecto cascada y
que va a ser habitual en los planos donde aparezcan monitores con
los cdigos (o variaciones). Estas columnas descendentes, siempre
perpendiculares pero de apariencia catica, depositan en el mismo
centro de la pantalla los caracteres de la palabra MATRIX, de
un color ms claro que los de la cascada de la que proceden. Lo
connotado es que todo ese desorden construye un cuadro ordenado e
inteligible que, precisamente, es la apariencia regulada de la Matriz.
Zoom sobre la pantalla y las seis letras denitivamente se disuelven.
Cada signo de la palabra va puntuado con un sonido electrnico
agudo al igual que su desaparicin sucesiva. Matrix se oculta como
articio para invadirlo todo con un semblante de orden natural.
5.1. NEO EN MATRIX
5.1.1. Ante la pantalla del Ordenador
Cambio de plano por corte neto y encabalgamiento sonoro:
timbre del telfono. La pantalla queda en negro con un cursor verde
que centellea en su ngulo superior izquierdo: dispuesta, pues, para
la escritura. Este simple gesto denota una cierta libertad: se puede
empezar a interactuar con el cdigo, a ins-
cribir mensajes en la Matriz no programados
desde ella. La pantalla en negro, adems, es
smbolo de la tica y esttica hacker, frente
al interfaz gurativo y coloreado de los sis-
temas operativos comerciales. La cadencia
0H. 00' 40''
17
del cursor remeda el latido de un corazn. Sonido intrauricular
de una llamada de telfono. En la pantalla se escribe:
Call trans opt: received. 2-19-98 13:24:18 REC: Lop.
Trace program Running.
Es el inicio del tiempo narrativo. El cdigo vuelve a aparecer
pero ahora se trata de perfectas series numricas bajando en hileras
regulares y formando bloques paralelos. Mientras se ve el cdigo
de la Matriz en pantalla, Cifra y Trinity
hablan sobre Neo. Lo estn observando: lo
vigilan. Neo es lo que se ve en la pantalla:
puro cdigo sin imagen. Todo nos resulta
crptico porque an no conocemos a los
personajes ni los sentidos de sus palabras,
ni sus relativas posiciones ante la pantalla
de ordenador. Trinity parece tener un in-
ters por Neo que es un claro anticipo de
su amor. Este amor se nos presenta como
amor al smbolo puro: amor sin icono, sin
imaginario, textualizado, jado en el encuadre. No se ve la imagen
de Neo, sino el cdigo la rutina informtica de Matrix que lo
sustenta. Trinity dice: Morfeo cree que es the One
3
. Lo dice sobre
una pantalla llena de nmeros. Habla de un nmero privilegiado
entre los nmeros. El Uno es, entre otras cosas, nmero natural
en un entorno de computabilidad generalizada.
Zoom sobre los nmeros de la pantalla. Cada nmero que se
destaca de la cascada en la parte superior (a medida que Cifra va
descodicando la localizacin de Trinity para los agentes) tiene su
correspondiente sonido cuando aparece en
pantalla, que ella percibe. Queda el nmero
506. El 0 ocupa la pantalla y la cmara pe-
netra virtualmente por l imitando un zoom
in y reforzado con una frase musical.
5.1.2. Intento de detencin de Trinity
5.1.2.1. En la habitacin 303
Del cdigo en pantalla pasamos a un haz de luz de la lin-
terna de un polica. Es la primera representacin de los puntos
3 Vamos a preferir el ingls cada vez que la traduccin castellana desvirte
agrantemente los efectos de sentido de la versin original. El Elegido es
una traduccin no totalmente afortunada, como veremos, y no slo porque
se pierde su valor de anagrama respecto a Neo.
0H. 01' 25''
18
de conexin (de los interfaces) entre el
ciberespacio y la realidad: una luz al nal
de un tnel. Es un raccord que remite a
un juego de espejos. Los policas van con
un clsico uniforme azul con gorra. Son
policas claramente codicados en clave
de gnero. Responden ms al arquetipo
del polica cinematogrco de los aos 50
que al actual. El ambiente es tenebrista:
la iluminacin est en consonancia con
la oscuridad de las escenas de persecucin
que veremos a lo largo de toda la pelcula
presagiando la representacin del submundo
por el que ha de transitar el grupo subver-
sivo. Se trata de un hotel incendiado, con
restos de holln y ruinas.
Los policas irrumpen en la habitacin 303, nmero lleno de
simbolismo: van a detener a Trinity. Un polica derriba la puerta
de una patada. El sonido, en sincrona con la imagen, produce un
efecto impactante. Ella est de espaldas, frente a la pared al lado
de un ordenador supuestamente conectado a la lnea telefnica.
El contraplano plano frontal de Trinity est tomado desde un
punto imposible (desde el ordenador). El espectador an no lo sabe,
pero la cmara est en la posicin subjetiva de Morfeo (o Cifra)
desde el interior de la nave. El uso de un gran angular permite
destacar a Trinity, en primer plano, y al agente acercndose desde
el fondo en el hueco de su brazo alzado hacia la cabeza. Su aspec-
to andrgino, con vestuario cyberpunk de riguroso cuero negro,
contrasta con la imagen vagamente convencional de los policas
de uniforme. La Teora de la Conspiracin y la pica hacker hacen
su primera aparicin en la iconografa y el relato. Trinity levanta
las manos a la orden de los policas.
5.1.2.2. La llegada de los tres agentes
La cmara desciende por la fachada encuadrando el luminoso
del Hotel Heart O Te city. Esta panormica es inversa al mo-
vimiento ascendente de la gra que recoge este mismo cartel en
la persecucin nal, cuando Neo intenta desesperadamente llegar
al telfono de la habitacin en que ahora est Trinity (3.4.2). La
msica ha ido elevndose con la panormica (ascendente) que
presenta a Trinity de frente a cmara, para acabar de forma brusca
al cambiar de plano. Este montaje de planos con movimientos de
cmara en sentido contrario proporciona gran agilidad, es uno de
los recursos que avivan el rimo de la secuencia.
0H. 02' 00''
19
Llegan los agentes Smith, Brown y Jones. Van de chaqueta
y corbata: bajan del coche. El vestuario de los agentes reeja el
estilo de los aos 50 y 60. Es usual en el cine norteamericano de
los aos 90 que este tipo de vestuario sirva para encarnar pls-
ticamente, en la rbita de la teora de la conspiracin, aquellos
poderes del Estado (agentes del gobierno) que escapan a la publi-
cidad de los procesos y se convierten en una especie de agencias
paralelas incontrolables por la opinin pblica. Son los tiempos
en que los servicios secretos no estaban scalizados en absoluto,
a consecuencia de la guerra fra. Con ello se remite adems a los
tiempos de la paleotelevisin en blanco y negro. El contraste de
vestuario y el conicto de jurisdicciones convoca el consabido
clich de las tramas policacas hollywoodienses: la polica (local o
estatal), frente al FBI.
Los recursos sonoros son tambin tpicos del gnero policia-
co: radio de policas, sirenas, helicptero de fondo. As mismo, la
iluminacin es la convencional de este subgnero. Al igual que las
linternas, las luces rojas intermitentes de los coches de polica dan
movimiento en el interior del encuadre y un juego de contrastes que
activa la composicin de la imagen. Los movimientos de cmara
(todava) son suaves, pero casi constantes. Vase el plano picado de
gra con movimiento inverso a la entrada del coche de los agen-
tes. Las posiciones de cmara ya establecen la superioridad de los
agentes con el empleo de contrapicados respecto a los policas
a quienes vemos empequeecidos por el uso de planos picados.
La composicin articiosa en el plano de los agentes sugiere por
un lado, lo falso y sinttico, pero, sobre todo, las reglas estrictas
del entorno Matrix. Advertencia de los agentes a los policas: se
trata de una terrorista despiadada y peligrosa. El ataque terrorista
es tambin un rasgo genrico del lm de accin.
5.1.2.3. La lucha en la habitacin
Frente a todos los identicadores genricos que hemos ido
viendo en la secuencia previa, la quiebra de la verosimilitud a la
que vamos a asistir resulta doblemente brutal para el espectador
inadvertido. Pasamos a la habitacin. Un polica intenta ponerle
las esposas a Trinity. Sombra marcadsima de Trinity en la pared
cuando levanta los brazos a la orden de ste. Los haces de luz de
las linternas son la nica fuente luminosa
durante el combate y sus movimientos buscan
el cuerpo de Trinity. sta se deende sorpren-
diendo al polica, y as comienza una de las
escenas ms emblemticas del lm. Vemos a
0H. 02' 46''
20
0H. 03' 40''
Trinity otando en el aire en una clsica postura de kung fu y en
seguida echa a correr por las paredes, con su cuerpo en paralelo
al suelo. La lucha (en plano medio o primer plano mostrando
las acciones y reacciones de los personajes) est resuelta por una
batera de planos brevsimos. Las acciones son puntuadas por el
sonido: disparos, patadas, golpes con los brazos acompaados de
zumbidos para representar el movimiento rpido y brusco de la
trayectoria de los cuerpos que se estrellan. Tambin interviene la
voz de Trinity acompaando con gritos algunos de los golpes. La
msica, que ha entrado en el plano de la patada de Trinity, queda
en un segundo plano durante la lucha para acabar con una frase
breve ascendente que coincide con el corte al siguiente plano.
En esta secuencia se violan las dos leyes sacrosantas del encua-
dre occidental. Por un lado, la ley de la gravedad, ndice de toda
verosimilitud en el movimiento de los cuerpos; y por otra, a travs
del bullet time (vid. captulo siguiente), se efecta el registro de dos
velocidades heterogneas de movimiento en el mismo plano. Fuer-
za centrpeta del encuadre, gravedad y efectos visuales permiten la
plasmacin del registro imposible, de lo imposible para el ojo. A
partir de aqu, toda la pelcula connotar la idea de que la gravedad,
como ley esencial del encuadre clsico y de la perspectiva, metaforiza
el orden desptico de Matrix: vencer a la gravedad ser el ndice de la
subversin y como veremos de la idoneidad del Elegido
Trinity se deshace de todos sus con-
trincantes. Plano general picado (casi cenital)
para mostrar a Trinity vencedora junto a los
cuerpos esparcidos de los policas. Estas an-
gulaciones son rebuscadas, nada naturalistas,
al estilo de los comics. Habla con Morfeo
por telfono: Busca otra salida, porque esa lnea est interveni-
da dice Morfeo. Es el primer indicio de la traicin de Cifra.
Tras un plano vaco, entra en campo por la izquierda el agente
Smith ocupando dicha parte del encuadre en primer plano. A
continuacin otro plano vaco en el que Trinity entra en campo
y ocupa la parte derecha tambin en primer plano, en el instante
en que los agentes salen del ascensor. Sin ahondar en simetras y
virtuosismos de la angulacin, los planos mencionados establecen
las posiciones que van a ocupar regularmente ambos bandos en el
encuadre: agentes a la izquierda, humanos a la derecha.
5.1.2.4. Persecucin por los tejados
Un vez alertada sobre la proximidad de los agentes, Morfeo
insta a Trinity a la huida (Corre!). Arranca entonces la msica
21
como refuerzo, antes y durante la carrera. En
el mismo plano sonoro omos los ruidos de los
saltos y los pasos por los tejados inclinados,
sincrnicos con la cadencia de la imagen.
Los movimientos de cmara comienzan con
steadycam siguiendo a Trinity por los pasillos.
A continuacin, en la terraza, montaje de
travellings opuestos en la trayectoria. Primero,
en direccin contraria al sentido de la carrera
(ellos vienen hacia cmara) y contraplano
cambio de direccin siguiendo el sentido de
la carrera. Los planos con movimiento de cmara son de duracin
ms larga: travellings laterales montados junto con planos frontales
a cmara lenta. La persecucin se atiene rigurosamente a las leyes de
continuidad espacial clsicas: el raccord de direccin y movimiento es
seguido escrupulosamente. Antes de alcanzar la terraza hay unos planos
de situacin espacial. Smith localiza a Trinity
subiendo las escaleras (plano que tendr su
rima, al igual que el letrero del hotel, en la
ltima secuencia, cuando el agente ve subir
a Neo por las escaleras de incendio hacia la
habitacin 303). Como contraplano, un cenital
de Trinity observando al agente abajo, en la calle. Posteriormente se
produce el salto imposible de Trinity que deja boquiabiertos a los
policas (y a los espectadores). Este primer salto plano nadir es el
primer brete irresoluble para los policas, subrayado con el sonido.
Planos generales y de conjunto han predominado en esta escena.
Prosigue la carrera azuzada por la msica.
Trinity escapa por el tejado del edicio
saltando de unos bloques a otros. Cualquier
acionado al cine reconocer por el montaje,
las angulaciones y la iluminacin un home-
naje a la secuencia inicial de Vrtigo (Alfred
Hitchcock, 1958). La cuestin del engao
en la identidad es as sutilmente aludida. La
msica, ahora suave y en segundo plano,
deja paso a una sirena de policas y un leve
zumbido. Segunda pausa en la persecucin
(pausa tambin musical) mientras el agente
salta y Trinity ve la ventana a lo lejos. Plano
cenital del salto. El agente la sigue (imposible
para los policas). Comienza el ltimo tramo
del recorrido, al mismo tiempo se reanuda
22
la msica ms enrgica: un travelling lateral sigue el velocsimo
curso de Trinity hacia la ventana. Este movimiento de cmara y
las columnas encubren cuatro cortes en el montaje. La siguiente
pausa va pareja a la ausencia de msica y la frase de Trinity tras
comprobar que nadie la ha seguido en el salto.
Trinity alcanza la cabina. Los agentes llegan con un camin para
estrellarlo contra ella. Arranca la msica sobre la que resalta el ruido
amenazante del camin. La msica se ve interrumpida por el sonido
del telfono (visualmente se marca con el cambio de foco: enfocado
cuando suena y desenfocado enfoque Trinity al fondo cuando deja
de sonar) para proseguir con ms fuerza hacia el clmax. Luz mortecina
en la calle. Destacan los faros del camin, lo que les otorga adems
una relevancia dramtica: el aumento de la
intensidad de luz sobre el rostro de Trinity
ante la amenaza de destruccin. La cabina
queda derruida, pero Trinity ha conseguido
salir. La conversacin de los agentes ante la
cabina destruida nos informa de la existencia
de un sopln y de que buscan a Neo. Plano
de detalle del telfono destrozado y polvo-
riento: la cmara penetra por l y viaja hasta
la terminal de Neo. Luego sabremos que los
telfonos jos son los puntos nodales por lo
cuales los rebeldes pueden acceder y abandonar
Matrix. Es muy relevante en Matrix el registro
de la suciedad, lo polvoriento, el escombro,
integrados en el supuesto grano visual de la
realidad virtual.
5.1.3. Presentacin de Neo y encuentro con Trinity
5.1.3.1. En casa de Neo
Tras el paseo por los entresijos de la Matriz, el zoom nos
lleva a la pantalla del ordenador de Neo en la que hay una noticia
de una fuga de Morfeo. Por su iconografa (grano de la pantalla,
iconos, tipos de letra) el interfaz de Neo es claramente McIn-
tosh. La luz del cable se resuelve en la palabra searching, sobre la
pantalla de Neo, que est durmiendo, y vemos la luz reejada en
su rostro. Un plano general cenital de la
habitacin nos presenta el espacio, tipo de
plano que se repetir, sobre todo con los
edicios exagerando la perspectiva. Neo oye
una cancin por auriculares (Dissolved Girl
0H. 06' 23''
23
de Massive Attack) y aparece cercado de artilugios informticos
(puertos e interfaces) interconectados. El ordenador le empieza a
mandar mensajes en la pantalla negra. Es el dominio del hacker:
cuando lo icnico desaparece y el encuadre se deshumaniza. Son
preocupantes sntomas de delirio. Despirtate Neo. Matrix te
tiene. Sigue al conejo blanco. Knock, Knock, en la pantalla y, de
repente, suenan dos golpes en su puerta. Un frase musical muy
breve anticipa dichos golpes y viene a intensicar dramticamente
el efecto de sorpresa.
La primera seal de la naturaleza de Matrix y de la de Morfeo
es la capacidad predictiva de ste sobre los hechos de la realidad.
Es una conexin siniestra, de omnisciencia del ciberespacio sobre
el mundo, que indica que ste no est regido por el azar id est,
por el Principio de Razn Suciente que hay una causalidad que
el sujeto no domina en lugar de la simetra la lealtad necesaria
entre el sujeto que observa y el mundo.
5.1.3.2. Llegan los clientes
Se ve la puerta del apartamento de
Neo. Vemos los nmeros 0 1 (en realidad
la puerta es la 101) que remiten tanto al
cdigo binario como a la cualidad de Neo
de ser Te One. Los amigos van a recoger
un encargo informtico ilegal, lo que pone
en relacin el mundo de los hackers con el
de las drogas, asociacin habitual, por otra
parte, en la narrativa cyberpunk. Neo oculta
los discos en un ejemplar falso del libro
Simulacros y Simulacin. de Jean Baudri-
llard. Pero el libro en s es un simulacro, no hay que olvidar esto
(vid. cap. 8). Al darle el CD, Choi, el cliente, le espeta: eres mi
salvador, mi Jesucristo personal. Luego, le pregunta por su mal
aspecto. Es mi ordenador Nunca has tenido la sensacin de estar
soando despierto?, le contesta Neo. Choi le responde con una
alusin a la mescalina. Durante la conversacin slo escuchamos
el sonido de las voces, no hay msica. Los dilogos siguen el pa-
trn del plano contraplano en el montaje: plano de Neo, planos
de conjunto para los visitantes. Neo ve el tatuaje de la chica que
acompaa a Choi: es un conejo blanco. Gesto debidamente mar-
cado con sendos travellings de acercamiento: el primero hacia Neo
sorprendido; el siguiente, hacia el brazo de la chica mostrando el
conejo en primer plano. La alusin a la Alicia de Lewis Carroll
es obvia. Al ver el tatuaje, decide salir con ellos.
0H. 07' 46''
24
0H. 11' 33''
5.1.3.3. Encuentro con Trinity en la Discoteca
El cambio de escena (por corte neto) viene puntuado por la
brusquedad en el plano sonoro. De los dilogos, al tema musical
Dragula de Rob Zombie, que irrumpe simultneo con la imagen.
De nuevo un travelling lateral con tres cortes de montaje camuados
por las columnas del decorado. Aparece Trinity que saluda a Neo
por su nick. Trinity era una famosa hacker
(entr en los ordenadores de Hacienda).
Neo pensaba que era un chico, lo que no
deja de ser una irona sobre el gnero de la
Trinidad divina. Era ella quien entraba en
su ordenador. Pretende advertirle de que le
buscan. Es de destacar el plano de Trinity
por detrs en el que tiene ms importancia
su espalda desnuda que la cabeza. Vuelve a
ser un contraplano imposible que nos habla
de un contracampo intraheterodiegtico,
id est, perteneciente al relato pero no al espacio de la escena ni
a su fuera de campo connatural. Es Morfeo, el que puede ver a
travs de la pared, como nosotros.
Los dilogos se escuchan sobre la cancin eminentemente g-
tica. Neo no puede dormir, vive solo. Hay una carga de sensualidad
en la conversacin al odo. La posicin de los rostros rima con el
plano del beso al nal de la pelcula. Le habla de que sabe que est
buscando a Morfeo, porque ella tambin busc lo mismo. Trinity
le dice que en realidad busca la respuesta a una pregunta: What
is the Matrix? Vemos que Neo est preparado para la revelacin
porque est en el umbral del camino inicitico. Tras esta escena,
cambio por corte neto. Encabalgamiento sonoro: sonido desper-
tador. Vemos a Neo despertando: es la primera vez que asistimos
a una maniesta ambigedad sobre el estatuto ontolgico de lo
que hemos visto ha sido un sueo?, reforzada por el nombre
de Morfeo (vid. 7.4.2). El despertador marca las 9:18, fecha del
cumpleaos de la esposa de Andy Wachowski.
5.1.4. La detencin de Neo
5.1.4.1. Tomas Anderson en el trabajo
Por corte, pasamos a un plano general contrapicado del edi-
cio de METACORTEX. Omos el ruido del trco, en una escena
convencionalmente urbana. En el despacho del jefe, estn limpiando
los cristales dos operarios suspendidos de un elevador. Solamente
se oye durante la conversacin el sonido chirriante de las gomas al
0H. 09' 20''
25
pasar por los cristales. El plano de detalle de
la espuma cayendo por los cristales establece
una rima con los cdigos de la Matriz. Corre
la leyenda urbana, que no hemos podido
conrmar ms all de una duda razonable, de
que los limpiadores son los Wachowski, en un cameo dentro de su
propio lm. Al pasar el limpiador, se aclara la imagen y se puede ver
el interior del despacho. El jefe est sentado en su mesa y Tomas
(Neo) de pie. Se respira una sensacin de aprisionamiento, relacionada
con las leyes de la gravedad, por contraste con los limpia-cristales
suspendidos en el aire. Mientras le reprende el jefe por llegar tarde,
Neo no deja de mirar las ventanas. Debe tomar una decisin, seor
Anderson le dice frase muy signicativa en el contexto de Ma-
trix. No es de extraar, que sea en este ambiente donde se nos hace
saber sobre la otra vida de Neo: hacker por las noches, programador
comercial integrado durante el da. El nombre de Tomas Anderson
es tambin signicativo. Toms, fue el apstol incrdulo y Anderson
signica etimolgicamente hijo del hombre.
5.1.4.2. Intento de huida y detencin
Por corte, se inicia un travelling sobre una pared que acaba
mostrndonos a Neo en su cubculo. Est frente al ordenador con
la pantalla apagada. La iluminacin es difuminada y marca el tono
asptico de Matrix, en el que predomina un matiz verdoso. Recibe
un mvil por mensajera: es un envo de Morfeo que le dice que
van a por l y se ofrece a guiarlo en su huida. Neo se levanta y ve
a los agentes. La ocina se presenta como laberinto. Se recurre a
un plano cenital para contextualizar su cubculo y la persecucin se
resuelve con steadycam. Llega a un ventanal y Morfeo le da a elegir
entre saltar a la plataforma de los limpiadores o dejarse detener. Es
el primer enfrentamiento de Neo a la ley de la gravedad: Por qu
a m?, no soy nadie, no he hecho nada. Un plano picado subjetivo
de Neo mirando abajo, hacia la calle, apoyado en sonido de viento
y msica rearman el creciente pnico. No se
atreve a saltar por la ventana y le detienen: le
vemos salir esposado del edicio, reejado a
cmara lenta en el retrovisor de la moto de
Trinity. Es tambin el primero de los reejos
de Neo sobre supercies convexas (sobre las
gafas de Morfeo 2.2.1, o en la cuchara que
intenta doblar en la consulta de la Orculo
3.1.2, por ejemplo) que junto con los
desafos a la gravedad, se producen cuando
0H. 12' 25''
26
Neo se enfrenta a la disyuntiva de encarnar o no al Elegido. Una
msica atonal, aguda e inquietante sirve de transicin hasta que la
cmara se introduce en por la pantalla en el interior de la sala de
interrogatorios de la siguiente escena.
5.1.4.3. Interrogatorio
Vemos un panel con mltiples pantallas
que contienen la misma imagen: un picado
desde una de las esquinas superiores de la
sala de interrogatorios con Neo sentado a
una mesa. La cmara se acerca con un tra-
velling frontal ligeramente zigzagueante. Ese
movimiento revela conscientemente la cmara y llama la atencin
sobre ella como una mirada exterior
4
. Este panel remite a una
iconografa muy frecuente en los informativos de televisin. Nos
encontramos, pues, con la dialctica entre la televisin (espacio
del poder) y el ciberespacio (espacio de la subversin), perfecta-
mente asentada en el cine americano de los aos 90. Las pantallas
paleotelevisivas, adems, imitan los modelos de los aos 60 al
igual que cuando entran en el Constructor. La paleo-televisin
queda reputada como el medio del poder incontrolado y de la
manipulacin, efecto reforzado por la propia interpretacin de
Hugo Weaving (Agente Smith) que, como explica en el making
of del lm, intenta remedar las trazas de un locutor de televisin
de los aos 50. Zoom hacia el interior de una de las pantallas: la
cmara penetra en ella y comienza el interrogatorio.
Smith entra en la sala y arroja sobre la mesa un dossier pol-
voriento. Su materialidad es an ms insultante si consideramos
el valor arqueolgico que sta connota en un entorno virtual. Es
aqu cuando se nos informa explcitamente sobre su doble vida
hacker/programador. Durante el interrogatorio hay un zumbido grave
de fondo. El ruido se enrarece cuando le sellan la boca. La msica
asciende y se detiene bruscamente para dar paso a los dilogos.
El tono verde Matrix tiende hacia un amarillo chirriante. Los
agentes pretenden su ayuda contra Morfeo, calicado por Smith
como terrorista y el hombre ms peligroso
del mundo. Como respuesta, Neo les muestra
obscenamente el dedo corazn erecto sobre
su puo cerrado, y luego dice que el dedo es
para hacer una llamada. Les espeta que no
0H. 12' 25''
4 Slo tras ver Matrix Reloaded, podramos entender que corresponde a la
mirada del Arquitecto.
27
le impresionan y que conoce sus derechos.
Neo se comporta como sujeto consciente de
las garantas del proceso, altanero, desaante,
conado en el sistema: como el ciudadano
occidental que controla su propia vida. La
respuesta de Smith es que no tiene sentido
hacer una llamada si no va a poder hablar.
En efecto, por arte de magia, Neo se en-
cuentra con la boca cosida.
Con su rostro sin boca, los agentes
le tumban en la mesa y le implantan una
especie de parsito mecnico en el vientre.
Es un artefacto espantoso con apariencia de
insecto o cefalpodo. Siempre se referirn a
l (en ingls) como bug, palabra altamente
polismica: gusano, fallo informtico de pro-
gramacin, micrfono oculto.... A la descripcin fsica del localizador
aspecto desagradable, movimientos mecnicos y amenazantes se
une la descripcin sonora: los sonidos metlicos de sus tentculos,
como de ltigos rasgando el aire . En toda la pelcula, los sonidos
asignados a los distintos aparatos, y engendros biomecnicos son
importantsimos (principalmente para ayudar a describirlos) por las
connotaciones que sugieren. El grito de Neo cuando le instalan
el parsito contina cuando se despierta en la cama. Volvemos,
pues, a encontrarnos con la ambigedad del estatuto de realidad
de la secuencia que acabamos de ver.
5.2. LA LIBERACIN DE NEO
5.2.1. Llamada de Morfeo y encuentro con el co-
mando
5.2.1.1. Llamada de Morfeo
Nada ms despertarse de su supuesta pesadilla, Neo escucha
el telfono desde la cama. Vemos la toma de un gran angular: el
telfono en primer trmino del encuadre y a Neo desenfocado al
fondo. Es Morfeo. Le dice que el telfono est pinchado y que ha
de ser breve. Los agentes han subestimado su importancia. Morfeo
muestra aqu su semblante de profeta: sabe algo sobre el sujeto
que el propio sujeto no sabe. Ante la perplejidad del protagonista
le dice: You are the One, Neo. Le conesa llevar toda la vida
buscndolo y, ante el consentimiento de Neo, le cita en la Calle
del Puente Adams.
0H. 20' 40''
28
0H. 24' 10''
5.2.1.2. Encuentro con el comando subversivo
En el Puente Adams, de noche. Es el
nombre de un puente realmente existente en
Chicago. Vemos el coche llegar desde fuera
de campo con un contrapicado. Luego, un
contraplano cenital, esta vez con movimiento
de gra, nos lleva hasta Neo. El ambiente es
nocturno y de tormenta, pero la imagen es extremadamente ntida.
El valor alegrico del nombre del lugar es obvio. La pldora roja,
que Neo tomar en breve, se reputa como fruto del rbol de la
ciencia. Y nos remite a la relacin Adn / Cristo, en el Nuevo
Testamento: si por un hombre se conden la humanidad, por
otro ser redimida
5
.... Adems, bajo el puente corre una cortina
de agua, metfora del Bautismo.
Neo entra en el coche. Le encaonan, sin ms prembulos, y
le piden que se desnude. l desconfa. Switch le espeta: Our way
or the highway (ests con nosotros, o contra nosotros). En ingls
la frase tiene un doble sentido de highway: la autopista como va
bajar del coche o la autopista de la informacin, Matrix. De nuevo
se plantea el tema de la eleccin. Hace ademn de irse y Trinity le
convence apelando a que l sabe dnde acaba ese camino. En la
oscuridad del coche, los relmpagos vienen a subrayar la relevancia
de ciertas lneas de dilogo. Lo mismo sucede con los truenos. De
fondo, el sonido continuo de la lluvia y del limpiaparabrisas. La
escena, en el interior del coche, est resuelta con primeros planos.
Neo accede y le extirpan el parsito. Planos detalle para todas las
acciones, comentadas tambin por los distintos sonidos asignados
a los aparatos. Era un localizador. Aadimos que se trata, en
este contexto, de una metfora del pecado, estigma del demonio.
Estamos asistiendo a un bautismo a punta de pistola. Extirpado
el parsito, que se apaga ocupando en el suelo la totalidad del
encuadre, se dirigen al encuentro de Morfeo.
5.2.2. La eleccin
5.2.2.1. Encuentro con Morfeo
Llegan a la entrada del edicio donde espera Morfeo. Es otro
hotel abandonado: Hotel Lafayette. Para mostrar el nuevo espacio
0H. 21' 42''
5 Vid. la Epstola de San Pablo a los Romanos. 5: 12 y ss. Concretamente,
5:18. As pues, como el delito de uno solo trajo la condenacin a todos los
hombres, de la misma manera por la obra de justicia de uno vino a todos
los hombres la justicacin que da la vida
29
se recurre a un plano picado seguido de un plano cenital. De esta
manera, los personajes se ven empequeecidos. A continuacin, hay
otros dos movimientos de cmara hasta llegar a la puerta: cenital
desde gra de las escaleras con giro contrario al sentido de las agu-
jas del reloj, seguido de un travelling hasta encuadrar lateralmente
a Trinity y a Neo delante de la puerta. Salvo en los dilogos, toda
la secuencia va a estar presidida por movimiento continuo en el
plano, bien de cmara o interno. Es un edicio antiguo: el suelo
es de baldosas blancas y negras, connotando la lgica impoluta del
ajedrez, y la escalera sube como un laberinto otro espacio de estricta
lgica, pero el grano es antiguo y polvoriento. La decoracin es de
una decadencia decimonnica y es una metfora de la civilizacin
pretecnolgica. Las paredes, con el papel despegndose, inducen a
pensar en el virtuosismo infogrco (recor-
demos que estamos en un ambiente virtual).
La luz es mate y verdosa, fantasmal. Todos
estos espacios frontera en el interior de Matrix
remiten a un tiempo que se ha detenido.
Ante la puerta de la estancia en que se
halla Morfeo, Trinity le advierte: sabe ms de
lo que puedes imaginar. La msica, hasta ahora
suave, asciende rpida cuando vemos a Morfeo.
En el momento en que se gira un trueno viene
a dar nfasis al esperado momento. Asimismo,
un rayo destaca su silueta de espaldas, enmarcado en la ventana, hasta
que por n se gira y podemos contemplar su rostro con el cambio
(de un plano general) a un primer plano. Morfeo viste siguiendo es-
trictamente la esttica cyberpunk: rapado, gabardina de cuero y gafas
espejadas. Es obvio el desencaje entre el vestuario, la decoracin y la
arquitectura. En toda la escena hay una atmsfera extraada, como si
los cuerpos y el espacio no se copertenecieran: la impresin buscada
es la de inmersin infogrca en un entorno virtual. La ambientacin
de poca es tpica de la escenografa de un videojuego y los actores
ofrecen claramente el semblante de avatares.
Morfeo hace referencia directa a Alicia y la Madriguera del
conejo, y aade: tienes la mirada de alguien que acepta lo que ve
porque espera despertarse. Despus le pregunta: Crees en el desti-
no? No deja de chocar, incluso en esta atmsfera fantstica, que la
ideologa del subversivo sea tan esotrica, tan
poco plegada a un anlisis cientco (materia-
lista) de la realidad. Un mstico (occidental,
claro) no encaja en la denicin de terrorista
y de hombre ms peligroso del mundo. La
30
encarnacin actoral del terrorismo islmico
est muy sutil y tangencialmente aludida
6
.
Neo no cree en el destino porque no
le gusta la idea de no controlar su vida. Y
la denicin que Morfeo va a dar de Matrix
es la de un saber que excede la iniciativa del
individuo que controla su vida. Pero Neo
est aqu porque sabe que al mundo le pasa
algo: No lo puedes expresar pero lo sientes,
como una esquirla en tu mente. Sabes de
qu estoy hablando? Neo balbucea Matrix,
sobre el sonido de los truenos Morfeo: Matrix est en todas partes.
Puedes verlo en tu ventana y en tu televisin cuando vas a la iglesia
y cuando pagas tus impuestos. Matrix es el mundo que han puesto
ante tus ojos para ocultar la verdad. La verdad es que eres un
esclavo. Naciste en cautiverio, en una crcel que no puedes ver,
or ni tocar. Una crcel para tu mente. Nadie puede contarte lo que
es Matrix. Tienes que verlo t directamente. El sujeto particular es,
pues, irremplazable en esta experiencia de revelacin.
Durante toda la conversacin, Morfeo ha estado jugueteando
con una pequea cajita plateada. Es la caja con las dos cpsulas.
La cajita y la gafas espejadas de Morfeo destacan poderosamente.
Plano lateral de conjunto de ambos en sus sillones: la luz viene
del fondo del campo y el primer plano queda obscuro, recortan-
do sus siluetas. Por el bajo tono de voz de
Morfeo en sus revelaciones, por la ilumi-
nacin y la planicacin, la escena parece
completamente teatral. Planos de las gafas
de Morfeo reejando y duplicando a Neo,
mientras le ofrece las pldoras. Si toma las
pldora azul, no recordar nada. Si toma la
roja, entrar en un proceso irreversible. Por
primera vez, Neo se halla ante una eleccin
no-interactiva, esto es, que tendr conse-
cuencias irreversibles. En el plano en que
Morfeo saca las pastillas suena un trueno.
Comienza una msica suave que concluye
bruscamente en el instante en que Neo va
a coger la pastilla acentuando el suspense.
Se subraya, adems, con un trueno y un
6 Y, con ella, una velada nostalgia por los discursos emancipatorios endgenos
a la civilizacin occidental. Vid. Cap. 8.
31
relmpago la accin de Neo al tragar la pastilla.Toma la pldora
roja y pasan a la habitacin de al lado.
5.2.2.2. Localizacin del cuerpo de Neo
En ella, est el resto del equipo con todo un dispositivo de
ordenadores para realizar la operacin. La pldora es una sustancia
localizadora que servir para desestabilizar la seal portadora y hallar el
cuerpo de Neo en la planta de energa. Neo no entiende qu signica
todo el proceso. Cuando pregunta, Cifra le contesta: Apritate el
cinturn Dorothy, porque tu mundo va a desaparecer. En la versin
original dice: cause Kansas is gone bye bye, en clara referencia a
El Mago de Oz (Te Wizard of Oz. Victor Flemming, 1939).
Comienza el procedimiento de extraccin. Neo se mira en un
espejo roto. La referencia a Alicia se sustancializa en el encuadre. El
espejo se funde y unica la imagen fragmentada de Neo. Lo toca
y el espejo fundido comienza a invadirlo.
El gesto de Neo es similar al de Adn en
la Capilla Sixtina tocando el dedo de Dios.
Morfeo le habla de sueos imposibles de
distinguir de la realidad mientras vamos
viendo el terror en su rostro. Mientras Neo
est siendo invadido, localizan su cuerpo a
travs de coordenadas y grcos en la pantalla
del ordenador. La certeza espacial inducible
en el encuadre es esencial al proceso. Un
humano es un punto en el plano.
Hay un contraste evidente entre la quietud de la escena
anterior y la apremiante actividad de sta. Asciende el volumen
de la msica junto con el sonido de monitores. Asistimos a la
reversibilidad del interfaz: Neo se traga el material del espejo
lquido y a su vez es revertido por l y su tubo digestivo. Funde
a un conducto por el que l mismo cae.
5.2.2.3. Extraccin del cuerpo de su cubculo
Vemos la imagen de Neo conectado en su cpsula. Cam-
bio radical en la luz. Ahora de un rojo intenso. Es una imagen
intrauterina y multiumbilical. Sonido de lquido y latidos de
corazn. Rasga la placenta gelatinosa y emerge al tiempo que
irrumpen los coros en la msica. Vemos
por primera vez la escenografa de lo
real. La msica se interrumpe de forma
brusca con el avistamiento de las cpsulas.
La escenografa del Mundo Real es lo que
0H. 28' 40''
0H. 31' 10''
32
a los ojos del espectador tiene la textura de
lo fantstico, es lo puramente escenogrco.
De nuevo irrumpe msica de coros con el
plano en que se completa la extensa vista de
la planta de energa. La electricidad tambin
tiene su representacin sonora en las descargas. Neo descubre la
conexin en su nuca y el mundo lleno de cpsulas que le rodea.
Vemos su cuerpo sin pelo mirar atnito el espectculo tenebroso
de las torres con miles de cuerpos conectados. Un aparato con
forma de arcnido (Doc Bot) se le acerca, le atrapa y le libera
de todas las conexiones. El sonido del artefacto es estremecedor.
Sus extremidades suenan metlicas, como sables entrechocando.
Tambin son estrepitosos los ruidos que producen las conexiones
al soltarse bruscamente. Su cuerpo cae cido en el lquido. Es
tragado por un desage. El parto est metaforizado por la cada
de un desecho por una cloaca: es lo ms opuesto a lo maternal.
El sonido, de hecho, es de desage. Cae en un canal de aguas
residuales y es abducido por la nave. La escotilla se abre y Neo
ve por primera vez un foco de luz real.
Es ascendido por una gra completamente
inerte. Hay una luz blanca cegadora (inve-
rosmil) en la parte superior, en el punto
hacia el que dirigen a Neo acompaado
por msica de coros.
La gura de Neo con los brazos en cruz rimar con su ima-
gen nal, muerto, en Matrix Revolutions. All es la imagen de un
descendimiento gnero clsico de la pintura Occidental que aqu
es un ascenso. La colisin icnica es impactante entre el cuerpo
inerte y grave de Cristo, que se evoca en el cuerpo casi desmem-
brado de Neo, y el recogimiento del recin nacido. El plano rima
tambin con la imagen de La Piet que compone junto a Trinity
en su resurreccin al nal de la pelcula. Neo accede a la nave
con su mirada perdida y el cuerpo lleno de mejunje gelatinoso.
Morfeo le recibe: Bienvenido al Mundo Real. La secuencia funde
a negro.
5.2.3. Neo en el Nabucodonosor
5.2.3.1. Proceso de recuperacin
El color negro de la pantalla se torna azul (smbolo plstico del
Mundo Real) y despus blanco. A partir de ahora, en el entorno del
Mundo Real la iluminacin adquiere esta tonalidad azulada. La luz
se hace y vemos el rostro de Trinity en contrapicado subjetivo desde
0H. 34' 00''
33
los ojos de Neo en la camilla. Morfeo: Lo
hicimos Trinity, lo hemos encontrado. Trinity:
Espero que tengas razn. Hemos de recordar
algo que el espectador an no sabe: Trinity
espera no slo al Mesas, sino al amor, su
demanda de certeza es la del enamoramiento. Plano de Neo invertido
sobre la camilla: Estoy muerto?. Morfeo: Todo lo contrario. Los
dilogos son ilustrados con primeros planos y posiciones extremas de
cmara (de cenital a nadir). Vemos el cuerpo inerte perforado para
introducir los cables con las seales. Se trata del proceso de recrea-
cin de los msculos. La imagen es la de una leccin de anatoma
al estilo del cuadro de Rembrandt hipertecnolgica. Asistimos a
la extraeza de Neo respecto a su cuerpo. Le extraen los tornillos
de las conexiones. Vemos imgenes monitorizadas de su organismo
ofrecidas por todos los sensores. Las constantes vitales unican el
periodo de recuperacin. Hay una textura quirrgica en toda la
secuencia: instrumental, cubetas, etc. La monitorizacin remeda la
famosa imagen de Leonardo, El hombre de Vitrubio. Encadenados
en retroceso sobre la imagen de Neo en la mesa de operaciones que
conservan su aspecto pictrico. Entra msica suave que se superpone
a las constantes vitales. Los travellings siguen tambin un comps
cadencioso. Funde la msica con la imagen a negro.
5.2.3.2. Neo en la vida de la Nave
Funde a cuerpo de Neo vestido en su litera. Se extrae una ltima
conexin l mismo. Vamos accediendo a la escenografa de la nave,
absolutamente distinta de la de Matrix. Es una escenografa metlica,
con herrumbre, industrial. El vestuario de
los personajes es todo lo contrario del de la
Matriz: jersis desbocados, ropa deteriorada.
La luz es de tintes azulados y ms fros que
los de Matrix. Hay una referencia difusa a
la cotidianidad de la tripulacin en el Alien
de Ridley Scott (1979). Neo pregunta a Morfeo dnde est. ste le
contesta que es ms importante el cundo que el dnde: Ao 2199.
Morfeo le muestra la nave (llamada Nabucodonosor) y le presenta al
equipo: todos tienen nombres cibernticos o simblicos. Msica en
segundo plano. Sonidos puntuales de la nave, chispazos de conexiones
elctricas precarias. A la panormica en plano de detalle que muestra
el nombre de la nave se le asigna un zumbido de motor. Se trata de
un apunte sonoro de identicacin. Para mostrar el aerodeslizador
en su conjunto se hace de forma fragmentada a lo largo de la na-
rracin. En esta escena en concreto: uso de planos de conjunto (slo
0H. 35' 10''
34
un plano general) siempre en movimiento
desde la trayectoria de Neo que encarna el
punto de vista tanto con la steadycam como
con cmara en mano. Conocemos, pues, a los
habitantes y su entorno desde la mirada de
Neo. Morfeo tiende los brazos a Neo, en gesto de ayuda. Vemos a
los dos juntos en campo. Ello tendr su rima cuando Neo lo rescate
desde el helicptero (3.3.2).
Morfeo le muestra la cubierta principal desde donde acceden
a Matrix. Pero atencin a la versin original: Tis is the Core.
Tis is where we broadcast our pirate signal and hack into the
Matrix. Todos estos matices del lenguaje hacker se pierden en la
traduccin castellana esta es la cubierta principal desde la que
accedemos a Matrix, pero no hemos de dejar de recordar que la
textura narrativa es la de la pica cyberpunk. Le presenta a toda
la tripulacin y le invita a saber lo que es Matrix. Lo sientan en
una especie de silln de barbero y lo conectan: mueca de terror
y funde a la imagen de Neo en Matrix.
5.2.3.3. En el Constructor: la revelacin
Estamos ante la secuencia clave de la pelcula, en la que se produce
la revelacin a Neo y en la que se dene el mapa conceptual con el que
la trama es consistente. Una luz blanca potente (inverosmil) ilumina
el rostro de Neo. El efecto de shock de la conexin es acentuado
por el tipo de plano (primersimo primer plano cenital del rostro
ocupando la pantalla horizontalmente) y por los sonidos: ruido de
sable que se desenvaina, amn del grito de Neo y una frase musical
corta y rabiosa. El fundido blanco es un brevsimo lapso entre los
dos mbitos. Espacio con fondo blanco: no hay un lugar en el que
el cuerpo se halle, ste parece habitar el espacio puro. Precisamente
este aspecto impoluto, sin mobiliario ni atmsfera (sin efecto de
realidad) es el que nos seala que estamos en una versin reducida
de Matrix. Ausencia total ahora de msica y sonidos, salvo la voz
de Morfeo que ir desgranando informaciones a Neo a semejanza
de los videojuegos. Estn en el Constructor, un programa de cargas.
Desde l se puede cargar todo. Como vemos, la conmutacin de
paquetes, la diversidad del software conuyendo en un solo canal,
es una magnca metfora de la economa de mercado. Se cargan
mercancas, semblantes de objetos: cada objeto
un registro. Los movimientos de cmara reme-
dan movimiento infogrcos: son travellings
sobre un eje jo. Neo se extraa de volver
a tener su imagen. Morfeo le explica que es
0H. 37' 49''
35
imagen de s mismo en el ciberespacio: una imagen propia residual,
la proyeccin mental que tienes de ti. Cuidado: en ingls se dice
residual self image. Ello tiene un valor polismico que admitira
en castellano dos traducciones posibles:
Imagen del Yo residual.
Imagen residual del Yo.
Es sutil, pero la diferencia entre que lo residual sea el icono o el
yo es importante: Qu es un resto de Matrix: la imagen especular o
la propia nocin de identidad? En la traduccin castellana imagen
propia residual esta polisemia se pierde. Adems esta imagen prue-
ba la interactividad del dispositivo. El sujeto, dotndose de imagen,
colabora inconscientemente con la verosimilitud de Matrix. Por ello,
la resistencia a partir de ahora se concretar en una lucha consciente
contra las leyes de verosimilitud de la representacin.
Los dos sillones y el televisor son rugosos y antiguos: vemos
cmo el grano y el aura de los objetos son simulados neuroelctrica-
mente. La composicin del plano es completamente simtrica, muy
articiosa frente al caos de la nave. A la pregunta de Neo sobre si lo
que estn viviendo es real, Morfeo dene lo real: real es una seal
elctrica interpretada por tu cerebro. Morfeo procede a contarle la
historia. La verdad demostrada aparece en el interior del televisor. Es
un televisor antiguo, con mueble de madera incorporado: Este es
el mundo que t conoces, tal como era a nales del siglo XX. Slo
existe como parte de una simulacin neurointeractiva que llamamos
Matrix. Vemos imgenes de Manhattan y de la vida urbana con un
plano emblemtico de la Sky Line. Es un plano cenital en ojo de pez
que encuadra los rascacielos: la mirada divina, extra-atmosfrica, es la
mirada del poder que se identica con la de los satlites. Le muestra
luego el mundo como realmente es. Un zoom digital desde un plano
cenital con cambio de eje hace descender la cmara (evidentemente
virtual) hasta la posicin de Neo y Morfeo ubicados tambin en el
interior de ese mundo. Morfeo pronuncia la frase ms famosa de
la pelcula: Bienvenido al desierto de lo real. Ahora la msica
es casi un zumbido, aguda y lineal. Ven la realidad a travs de una
pantalla de televisin. Hemos de recordar la impronta estratgica:
la televisin en el cine de los 90 es el lugar de la versin (de la
mentira) ocial. De tal manera, la realidad del espectador es lo
reputado de virtual, mientras que la escenografa virtual ha de ser
considerada como el mbito real.
Morfeo prosigue la historia: creacin
de la Inteligencia Articial, rebelin de las
mquinas, destruccin del cielo por los hu-
manos para privarlas de su fuente de energa.
36
Suena un trueno, el cielo se torna rojo. Fundido de la imagen del
cielo en destruccin a la del feto en la vaina, virada en rojo (cita
evidente del 2001 de Kubrick).
Contina la revelacin: las mquinas cultivan a los hombres
en campos para aprovechar su calor. Luego, son licuados y reci-
clados. Como vemos, es la mxima explotacin concebible desde
el capitalismo: la fuerza de trabajo sustituida por el puro quantum
energtico, el sujeto completamente excluido
de la textura simblica de sus actos, pura
ciencia. Vemos imgenes de las mquinas
recogiendo las cosechas de hombres para
llevarlas a las plantas de energa. De nuevo
se asigna un sonido a cada engendro con
movimiento: a una especie de hormigas que se mueven sobre los
fetos, a los aparatos recolectores. De fondo, en el plano general,
msica y coros. El balbuceo del beb apenas perceptible se super-
pone al sonido del lquido oscuro que ha de alimentarlo.
Matrix es un ensueo para convertir a la humanidad en esto
le muestra una pila voltaica a Neo. Se ven claramente los smbolos
+ y -, principio de toda computacin, que remiten con toda
su fuerza metafrica al cdigo binario: se trata de convertir a la
humanidad en ceros y unos, pura energa y pura informacin. Para
denir Matrix, Morfeo ha apagado el televisor. Despus de apagar el
monitor se oye msica con coros de fondo (muy tenues y agudos).
Resalta una campanada justo en el instante en que Morfeo va a
mostrar la pila. Neo se rebela ante la revelacin. La msica asciende
y se enrarece. Sale del programa y vomita. Se intercalan planos de
Neo con los contraplanos del equipo desde su punto de vista. Estos
planos han sido tomados cmara en mano con movimientos bruscos
y descontrolados, y con la imagen desenfocada. Funde en negro.
5.2.3.4. Morfeo le habla del Elegido (Te One)
Pasamos a la habitacin de Neo. Esta escena es reveladora en
cuanto a las posiciones de los personajes para el dilogo. Neo est
tumbado en la cama dando la espalda a Morfeo, que a su vez est
sentado en el suelo. La composicin no guarda simetra. Por la
posicin parece que Neo est recostado sobre Morfeo con lo que se
connota su superioridad en el saber. Esta idea queda reforzada por
el empleo de picados para Neo y contrapica-
dos para Morfeo. Tampoco hay simetra en
el montaje de los planos, pues a Neo se le
asigna un plano de detalle del rostro ocupando
el encuadre horizontalmente, mientras que a
0H. 42' 37''
37
Morfeo primeros planos ms amplios. Como en la mayora de escenas
con dilogos, la msica entra suavemente en plena conversacin. En
este caso es tan lineal que parece un zumbido agudo.
Neo pregunta si hay vuelta atrs. Morfeo se disculpa por ha-
berlo sacado contraviniendo la regla de no extraer a nadie a partir
de cierta edad y le da una explicacin de por qu lo ha liberado.
Le habla de la prediccin del Orculo. Cuando se cre Matrix
haba dentro un hombre que tena la capacidad de cambiar lo que
quisiera. Fue el primer libertador. Evidentemente, es un trasunto de
la gura de Moiss. Tras su muerte, el Orculo profetiz su regreso
y la destruccin de Matrix. Es la primera referencia al Orculo
en todo el lm. Algunos han dedicado su vida en la bsqueda
de ese hombre, pero la bsqueda ha terminado. Lo curioso es
que tenemos un Neo-Mesas completamente inconsciente de su
condicin a diferencia de la conciencia de su misin que Cristo
tena. Neo, sin embargo, necesita un profeta que le haga llegar
el mensaje. Morfeo se despide dicindole que descanse porque lo
va a necesitar para su entrenamiento. La versin postmoderna del
profeta se identica con la del entrenador.
5.2.4. El entrenamiento
5.2.4.1. Con Tank
Transicin de la noche al da, del descanso a la actividad.
Se encienden las luces en la nave (con sus correspondiente sonido
de lmpara uorescente). La transicin viene marcada por medio
de un encadenado. Los escasos encadenados que encontramos es-
tn localizados en escenas que tienen lugar en la nave (la mayor
parte del relato se desarrolla en la Matriz). La representacin de
los parmetros temporales se realiza, como vemos, por medio de
guras estrictamente convencionales.
Nada ms amanecer Tank entra en la habitacin de Neo, que
permanece insomne. Neo se sorprende porque no tiene agujeros. Tank
le explica que l y su hermano nacieron all en el mundo libre, en
Sin, la ltima ciudad humana. Despus le conesa su expectacin
por ver si es Te One. Tank le carga un programa de Jiu-jitsu. La
cmara trepida en rpido travelling hacia primer plano de Neo. Frase
musical breve con un timbre agudo. Vemos el rostro exttico, de
intenso goce, de Neo al ser conectado. Es una idea remarcada en todo
el lm que en el ciberespacio el saber es para cualquiera, puede ser
descargado en cualquier sistema nervioso sin necesidad de que medie
ninguna intervencin simblica, ninguna interpretacin, por parte
del receptor. Ahora bien, el elegido debe mostrar unas aptitudes
0H. 44' 43''
38
especiales. De hecho, lo que marca la diferencia con cualquier otro
es que Te One ser capaz de ver la estructura simblica que sub-
yace tras la fachada inmediata y evidente de la imagen en la que la
Matriz se resuelve. Esto es, que ms all de la simulacin puramente
neurointeractiva existe un espacio de intervencin hermenutica, de
interpretacin de los datos por parte de una subjetividad, que no
est completamente integrada en el sistema de Matrix. El hallazgo
de esa grieta de inconsistencia permitir la resurreccin de Neo y
la asuncin de su misin.
Imgenes del ordenador, durante el entrenamiento, que muestran
los movimientos de un avatar y un cerebro en una ventana contigua.
Tank comenta las cualidades de Neo: es una mquina. Durante el
tiempo que dura la instruccin suena un martilleo constante, ritmo
a base de instrumentos de metal. Los golpes rtmicos estn dotados
de gran protagonismo. Acaba a golpe de gong y la frase de Neo ya
s kung fu. Morfeo le contesta: Demustramelo!.
5.2.4.2. La pelea con Morfeo
Entrada con fundido blanco y sonido
de gong. Estamos en el Dojo, construccin
oriental hecha de vaco y pura geometra.
Vamos a presenciar el enfrentamiento en
un mbito que es lo ms parecido a la de-
nicin kantiana del espacio: intuicin pura
que no se confunde con la concrecin de ningn lugar. Morfeo y
Neo van vestidos con indumentaria oriental. Asistimos a las expli-
caciones de Morfeo sobre el programa: se trata de un programa
de entrenamiento similar a Matrix. Tiene bsicamente las mismas
reglas, como por ejemplo la gravedad. No son distintas a las de un
programa informtico. Algunas de esas reglas se pueden omitir (bent)
otras se pueden infringir (broken). Fijmonos que Morfeo nombra
explcitamente la gravedad como regla. La violacin de la gravedad,
ley esencial del encuadre occidental y por ende del cine en cuanto
dota a la representacin en perspectiva de un efecto de realidad, es la
plasmacin visual de la redencin mesinica de Te One. Omitir e
infringir es lo que hace el arte con las reglas: la tarea del subversivo
es la del artista, que viola las leyes de la representacin para inscribir
su diferencia. Aqu tenemos pues la explicitacin del molde plstico
que ha de servir a la metfora de la redencin en Matrix: forzar la
leyes de la representacin flmica clsica.
Entramos en un espacio clido con iluminacin procedente
de la parte superior del decorado. Plano general de la estancia con
Neo y Morfeo ritualmente dispuestos a la pelea. Antes de este plano
0H. 47' 13''
39
general es de resear cmo los ha situado la
cmara: Neo en el encuadre (a la derecha);
travelling acercamiento de plano general a
primer plano mientras adopta ceremonioso la
posicin para comenzar el combate
7
(entran
los primeros compases msica de percusin
y contina con el siguiente movimiento de
cmara que registra el posicionamiento de
Morfeo). Corte a primer plano de Morfeo
en la parte izquierda del encuadre y travelling
(tambin con steadycam) de retroceso hasta
plano general de Morfeo posicionndose con igual ceremonia.
Corte a plano general lateral de ambos, prestos a la lucha. De
nuevo, la impresin es la de una escenografa teatral. Los cara a
cara de Morfeo y Neo en el ciberespacio tienden a ser tratados
flmicamente de esta manera. Sobre este plano, sonido de gong.
Msica de percusin en el primer tramo de la lucha. Las pausas
son para los dilogos en que Morfeo le marca pautas.
Comienza la pelea: la cmara se mueve alrededor de ellos, se
acerca y se aleja con la suavidad que da la steadycam. Se interca-
lan planos generales para acoger en toda su amplitud los saltos y
acrobacias, planos medios de conjunto en que ambos miden sus
fuerzas y primeros planos para mostrar sus reacciones, el esfuerzo
marcado en sus rostros. La cmara lenta destaca ciertas acrobacias.
Morfeo hace unos comentarios a Neo acerca de su estilo sobre un
silencio musical. Ello favorece la introduccin del tema (fusin de
rock con instrumentos electrnicos) Leave you far behind de
Lunatic Calm una vez se reanuda la liza.
Mouse avisa a la tripulacin de la pelea. Todos acuden al
monitor a verlo: sintagma alternado con imgenes del equipo en la
cubierta principal mirando la pelea. Adems de la presencia del tema
musical, toda una batera de sonidos dan relieve al desarrollo del
enfrentamiento: sonidos para resaltar la rapidez en los movimientos
de brazos, piernas y sus respectivos impactos. Tambin la voltereta
de Neo cuando Morfeo lo hace girar y el
efecto visual cuando Neo golpea con extrema
rapidez. El salto de Neo, sin embargo, viene
destacado con sonido gong. Vemos la sonrisa
sospechosa de Cifra y el rostro inquieto de
Trinity. Rompen el entarimado y columnas
7 Los movimientos que Neo ejecuta con los brazos son idnticos en el en-
frentamiento nal que mantiene con Smith en Matrix Revolutions.
40
de madera. Morfeo le vence y le convence de
que su victoria no tiene nada que ver con las
cualidades fsicas o tcnicas. Le da consejos
durante el combate: dont think you are.
Know you are. (no pienses que eres, sabe que
eres); come on stop trying hit me and hit me(deja de intentar
golpearme y golpame). Y al nal: slo puedo mostrarte el umbral.
T eres quien debe atravesarlo. De ah la pertinencia del ttulo de
la cancin Leave You Far Behind (Dejarte atrs).
Hemos asistido a una autntica coreografa. Pero adems, no
hay que perder de vista que en todas estas secuencias de lucha, saltos,
etc. se est simulando lo virtual a travs de lo real. Escenas rodadas
que el espectador debe asentir como si fueran animaciones infogr-
cas puras. Es muy relevante que Matrix utilice efectos mecnicos
(tradicionales) para conjugarlos con los infogrcos y trasladar al
espectador que sabe que es realidad registrada, rodada, lo que est
viendo la posibilidad de asentir a la idea de que todo lo que ve en
Matrix es para los protagonistas una animacin virtual.
5.2.4.3. Programa de saltos
Los cambios de escena de un programa a otro se hacen por
corte neto. Aunque favorece enormemente la agilidad de la narracin,
en esta secuencia logra un efecto de confusin y desorientacin
espacio-temporal: el cambio de escenarios es brusco y los lugares
representados inconexos.
Plano cenital urbano: Neo y Morfeo son depositados sobre
la azotea con un efecto infogrco vertiginoso (imitacin de un
zoom in). Se ven los pies de los dos cuerpos, adheridos a la c-
mara, descendiendo en un zoom rapidsimo. Al dejarlos sobre la
azotea, la cmara rebota y vuelve a ascender. Recordemos que,
como hemos visto en el Constructor, el zoom infogrco puede
violar la perpendicularidad, esto es, las restricciones de la perspec-
tiva monofocal que estn en el origen del
recurso cinematogrco al montaje. El punto
de vista aqu es el del satlite, extraterreno.
A los pies de ambos la urbe tiene un as-
pecto particular: es una imagen en que han
fusionado un plano de la ciudad y la foto
de una placa de circuitos integrados de un
ordenador. Morfeo le dice a Neo: libera tu
mente y salta hasta el edicio de enfrente.
El sonido suave de viento refuerza la idea
de agilidad, de un movimiento ligero y sin
0H. 51' 30''
41
esfuerzo en contraposicin con el ruido contundente de los cuerpos
al caer sobre el pavimento.
El temor de Neo ante el salto est marcado por la intensidad
sonora del viento. La msica, adems, pasa a primer trmino y
a ella se suma el grito de Neo mientras cae al vaco. Cuando se
hunde en el pavimento elstico con el impacto del cuerpo, un
efecto sonoro punta la imagen a la manera de la animacin o los
videojuegos. El salto consigue un efecto infogrco realizado con
decorados construidos a partir de fotografas previas y movimientos
de cmara generados por ordenador.
El fracaso de Neo en el salto hasta la azotea de enfrente
implica la primera ambigedad respecto a su condicin de Ele-
gido. Cifra le hace un comentario irnico a Trinity: todos fallan
la primera vez. Ergo, Neo es como todos. Trinity ha desaparecido
de campo cuando Cifra se dirige a ella. Queda un plano vaco
cargado de signicado: la ausencia de Trinity, esto es, la negacin
de su presencia (tanto para Cifra como para el espectador) es
ndice de la negacin a aceptar la superioridad de Neo. Como
vemos, la aptitud de Neo para ser Te One est relacionada con
la capacidad de vencer la gravedad, de hacer durar el tiempo en el
que no es directamente atrado por el suelo, por el borde inferior del
encuadre hacia el que desciende el cdigo perpendicular, luminiscente
y efmero de la Matriz.
Salen del programa al tiempo que desaparece la msica para
dar paso a los dilogos. Neo sangra y dice: crea que no era real.
Plano detalle de la mano con los dedos ensangrentados. Tu mente
lo hace real, contesta Morfeo. A la pregunta de Neo le certican:
si te matan en Matrix, tu cuerpo muere. Los actos en Matrix,
pues, no son interactivos, reversibles, experimentales, virtuales.
Hay una audacia en la precipitacin subjetiva que implica que
no todo es ccin. Trinity le lleva comida a Neo, que duerme en
su habitacin, y lo mira con arrobo e inquietud. Al salir, Cifra
est tras la puerta ocupando la parte derecha del encuadre, lo
que connota su deseo de instalarse en lugar de Neo respecto a
Trinity. La conversacin gira sobre el escepticismo, la creencia y
los sentimientos de Trinity por Neo.
5.2.4.4. Sigue el entrenamiento: la mujer de rojo
Corte directo: semforo rojo, semforo verde. El cambio
de realidad queda subrayado adems de por la textura de la
imagen, por la irrupcin de la msica: suena el tema Clubbed
to Death de Rob D (Kurayamino mix). Vemos a Neo y Mor-
feo caminando contra corriente. Mientras Morfeo camina con
0H. 54' 14''
42
solvencia erguido con los brazos cruzados atrs, Neo no deja
de tropezarse con la gente. Si para Morfeo se emplea steadycam,
que se caracteriza por la suavidad de movimientos, Neo avanza
precedido por la cmara en mano, y al eliminar la estabilidad de
la imagen subrayan su inseguridad, dudas y temores. Es gente
de lo ms variada: monjas, hombres de negocios, etc. Pero todos
visten de negro, lo que le da una apariencia de uniformidad pro-
gramada, reforzada por la presencia multitudinaria de parejas de
gemelos. Durante la secuencia Morfeo le habla de los pobladores
de Matrix y de cmo todos son potenciales enemigos, debido
a su dependencia del sistema. En medio del gris ujo humano,
aparece una atractiva rubia de rojo y Neo se queda embobado
mirndola. Morfeo llama la atencin a Neo y cuando ste se
vuelve, la mujer de rojo se ha convertido en agente y le apunta
con una pistola. Gran angular en que la pistola, agigantada, es
el principal elemento del encuadre.
Morfeo: Pralo! . La imagen queda congelada. El efecto
queda resaltado por la presencia de una fuente en el fondo del
plano y ligeros contrapicados en el montaje que dejan ver aves
detenidas en el cielo. La fuerza plstica de
la detencin viene dada por la correlacin
del vector horizontal (el trasiego sucesivo de
gente convertido en una instantnea) y el
vertical que supone la detencin de todas
las cadas: la fuente al fondo del plano
no deja de recordar, de nuevo, al cdigo fuente deslizndose por
la pantalla. El grano infogrco de la imagen es correlativo a la
congelacin de las reglas de la representacin flmica. Queda as
explcita, en este plano con la cada del agua congelada, la impor-
tancia simblica de la ley de la gravedad
Precisamente aqu Morfeo asevera: los agentes son programas
sensitivos y su fuerza se basa en un mundo con reglas. Todos los
que se han enfrentado a ellos han muerto. Pero ellos controlan
todas las claves de Matrix y al n alguien (someOne) tendr que
combatirlos. Neo ser el que sea capaz de vencer ese mundo con
reglas. Insistimos: las leyes de Matrix son las leyes de la represen-
tacin de la tradicin occidental velocidad (e/t) y gravedad y la
apuesta flmica es la capacidad de revertirlas: congelar el instante (t/e)
con la suspensin de los cuerpos en el espacio. Neo: quieres decir
que podr esquivar las balas? Morfeo: No, Neo. Intento decirte
que cuando ests preparado no ser necesario. Llamada a Morfeo
por el mvil: Tenemos problemas. Es Tank desde la Nave.
43
5.2.5. La vida en el Mundo Real
5.2.5.1. Ataque a la nave
Asistimos ahora a una breve secuencia muy reveladora de la
potica narrativa de Matrix. Se trata de un accin trepidante, de
nula trascendencia para el decurso del relato no abre ni cierra
expectativa alguna pero de un gran valor indicial. Tenemos, por
tanto, una catlisis pura que slo tiene dos funciones: naturalizar
la ltima secuencia y evidenciar que todos los ncleos narrativos
han de tener lugar en el interior de la Matriz.
Corte impactante por la entrada brusca de la msica. Vemos
la nave deslizndose a travs de tneles y conductos. Todo el paisaje
exterior est generado por ordenador. Como ya hemos dicho, a efectos
flmicos, el Mundo Real es un constructo infogrco. La msica est
en el mismo plano sonoro que el zumbido de los motores de los que
salen chispas. El aviso del ataque ha llegado de otra nave. Vamos
viendo un mundo alrededor de la Nabucodonosor, de la que sta
se postula como muestra. Llaman a estas naves chipirones por su
forma de cefalpodos con tentculos. Los planos del interior de la
nave son muy cercanos y connotan claustrofobia. Adems, los cortes
son rpidos y la cmara se mueve ligeramente. Esta inestabilidad
de la cmara connota la inquietud y el temor de los personajes. A
los movimientos bruscos en el interior de la nave se suman sonidos
metlicos de objetos entrechocando que inciden en la precariedad del
aerodeslizador y, por consiguiente, de sus tripulantes. Los espacios por
los que se desplaza la nave, a su vez, son extremadamente angostos.
De nuevo montaje rpido: travellings, planos
breves. Acumulacin de sonidos y msica que
refuerza los momentos de mayor tensin. De-
tienen la nave y apagan todos los dispositivos
para no ser detectados: se trata del Impulso
Electromagntico (EMP). Planos estticos de
los personajes cuyas voces van explicando a
Neo el funcionamiento del sistema. Es una
primera muestra del procedimiento que lo
naturaliza para el momento en que Neo quede
atrapado en Matrix, al nal de la pelcula.
Como vemos, Matrix es absolutamente escrupulosa con los pro-
cedimientos narrativos del cine hollywoodiense. Se trata de presentar
en forma de catlisis todos los aspectos que a la postre resultarn
nucleares en su segunda aparicin. Al no haber energa, el chipirn
no los reconoce. Es el reino del estmulo-respuesta porque no hay
capacidad de razonamiento abductivo, de elaboracin de pensamiento
0H. 56' 37''
44
a travs de los signos. Se nos dice que estn en las alcantarillas. La
msica anticipa la llegada del centinela. Fundido a negro. De nuevo
fundido fuera del espacio de la Matriz, en el dominio humano.
5.2.5.2. Cifra con Neo
Plano general de la cubierta principal del Nabucodonosor. Tra-
velling de acercamiento: Cifra est ante el panel con las pantallas de
ordenador. Se ve el cdigo en lenguaje mquina. Neo se acerca por
la espalda y lo sobresalta. Conversan. Encuadres llenos de elementos
caticos en relacin a las composiciones limpias de la Matriz. Sobre
la luz azul ambiente destacan los signos verdes del cdigo en las
pantallas. En referencia a ellos, Cifra dice: yo ya ni veo el cdigo:
veo rubias, morenas, pelirrojas. La superposicin imaginaria es el
investimiento de sentido sobre la lgica vaca de la informacin. sa
es la gran diferencia con el proceder de las mquinas que hemos
visto en la secuencia anterior, por un lado, y el proceder de Neo,
respecto a Cifra por otro. Neo ver la arquitectura simblica tras las
imgenes, el traidor del equipo est ansioso de investir con imgenes
esos mismos smbolos. Cifra ofrece un trago a Neo. Y se conesa
arrepentido de no haber tomado la pldora azul. Esta secuencia su-
pone la presentacin de la vertiente de Judas de Cifra. Has venido
a salvar el mundo, bromea. Y le da un consejo: si ves a un agente,
haz lo que nosotros: corre. Neo se despide y la cmara hace un
zoom hacia la pantalla. Con el cdigo funde al lete de carne que
se est comiendo Cifra en Matrix.
Llamamos la atencin sobre este punto, pues el guin no
coincide con el contenido rodado
8
. Aqu Cifra le habla de 5 Mesas
anteriores que murieron de los cuales no hay ninguna referencia en
Matrix, pero que se retomar en Matrix Reloaded. No es el nico
caso de divergencia entre el guin y la pelcula. La importancia
de ello es que la postura tica de Cifra, que vamos a ver en la
escena siguiente, queda completamente inmotivada por ningn
hecho, para el espectador.
5.2.5.3. Cifra con Smith
Plano de detalle de un jugoso lete de carne. La iluminacin
es ms clida que en la nave, pero con los tintes oscuros de Ma-
trix. Es un entorno acogedor para Cifra. Es una de las escassimas
ocasiones en que se muestra la fuente musical: hay una chica
tocando un arpa en el restaurante. En esta escena se compendia
toda la ambigedad tica del lm y toda la inmotivacin del es-
1H. 01' 06''
8 Vid. Larry & Andy Wachowski: Te Matrix. Te Shooting Script. New York:
Newmarket Press. 2001; p. 56-58.
0H. 58' 39''
45
fuerzo emancipatorio. Cifra est degustando
la carne y contemplando un trozo en el
tenedor dice: S que este lete no existe.
S que cuando lo saboreo, Matrix le dice
a mi cerebro que es jugoso y delicioso. Y
aade: La ignorancia es la felicidad. Asistimos a la explicitacin
del pacto de delacin que Cifra mantiene con Smith. Cifra expone
sus condiciones: No recordar nada, ser rico, ser alguien importante
como un actor. Con gran carga de irona, Cifra, que quiere ser
un actor ignorante, se llama Reagan en Matrix y as le interpela
Smith. Hay evidentemente una llamada a reexionar sobre la tica
emancipatoria que propone el lm. Cul es su fundamento? Cmo
liberarse cuando la esclavitud es el principio del placer?
Le piden los cdigos de acceso al ordenador central de Sin,
pero Cifra no los tiene. No dudar en entregar a Morfeo: los jefes
de las naves son los nicos que tienen esa informacin. Cifra es,
pues, el Judas de Morfeo, no de Neo. Es un caso ms de desdoble
de las funciones de los personajes: Cristo es Mesas y Maestro. En
el Evangelio Judas jams llama a Cristo Seor (cosa que s hace
Pedro y los dems apstoles) sino exclusivamente Maestro (Rab).
Aqu tal dicotoma est representada por Morfeo y Neo.
5.2.5.4. Comida en la nave
Por corte directo, pasamos de nuevo
a la nave. Vemos al grupo comiendo una
especie de mejunje repulsivo. Ese engrudo,
supuestamente, tiene todos los nutrientes que
necesita el cuerpo. Esto es, los rebeldes han
cado en el principio de homeostasis energti-
ca, dejando el placer subjetivo completamente de lado. Creemos ver
aqu un eco bastante evidente del Captulo I del Libro de Daniel,
en el que el joven profeta y sus compaeros se niegan a comer los
alimentos impuros que les hace reservar como un privilegio Nabu-
codonosor claro, el Rey de Babilonia. Es un ejemplo evidente de
la incongruencia alegrico-simblica en la que se mueve Matrix,
esta manera de hacer valer el nombre de la nave para construir una
referencia erudita que invierte los trminos del original, dado que
el rey de Babilonia era el opresor del pueblo de Israel
9
.
Es Mouse, con su imagen de adolescente retrado, el que
hace de portavoz del goce. Primero, preguntndose por los sabores
1H. 02' 37''
9 Aunque la cosa no est tan clara. Pensemos que para la mentalidad dersica
del judasmo, Nabucodonosor, opresor del pueblo de Israel, no deja de ser
un instrumento involuntario de los designios salvcos de Yaveh.
46
simulados por Matrix: cmo conocen las
mquinas los sabores?. Despus, se com-
porta en palabras de Switch como un
proxeneta digital, proponindole a Neo
arreglarle una cita con la de rojo, que l
mismo dise: negar nuestros impulsos es negar aquello que nos
hace humanos. Vemos que la nica propuesta de placer vuelve a
ser virtual. Estamos en el meollo de la imposible fundamentacin
tica y ontolgica del objetivo emancipatorio.
Sbitamente, entra Morfeo y le ordena a Dozer que prepare
la transmisin. Neo va a visitar al Orculo. Proceden a conectarse.
Panormica y travelling circulares rimando en sintagma alternado.
La cmara gira sobre su eje en la nave mostrndonos a todos los
conectados. Entra bruscamente un tema musical que concluye con
el ltimo timbre del telfono cuando Morfeo comunica estamos
dentro. Suena Prime Audio Soup de Meat Beat Manifesto.
Es la potica del videoclip: la msica electrnica, con un ritmo
convencional de baile-jazzy es el eje sobre el que se construye
el montaje. Se alternan planos con raccord en la velocidad del
movimiento de cmara (la direccin es opuesta) y en el ritmo de
la msica. El giro interior de la nave se encabalga alrededor de un
telfono en Matrix. El telfono es el interfaz de conexin. Como
nico texto la cancin dice: Set me free. Morfeo descuelga para
decir que estn dentro. Un plano general nos muestra a todo el
equipo al fondo. Van de negro, vestidos de hackers de diseo.
5.3. VUELTA DE NEO A MATRIX
5.3.1. Visita al Orculo
5.3.1.1. Vuelta a Matrix
Salen del Hotel Lafayette. El movimiento se ralentiza como
ndice del entorno virtual. Neo mira perplejo a su alrededor.
Hemos de reparar en la indumentaria de Neo en toda la secuen-
cia: es de transicin hacia la vestimenta ultraciber que llevar a
partir de la ltima secuencia de este lm (y en las dos secuelas),
con su levita y sus gabardinas. Es un traje negro de chaqueta
sin corbata. Cifra arroja un mvil a un cubo de basura. Es una
pista para los agentes. La accin es destacada con la posicin
de cmara (nadir), la cadencia (cmara lenta) y un sonido para
puntuar la cada del telfono.
Van en un coche. Neo observa el paisaje de Matrix. El guin
lo expresa difanamente: Como un inacabable ujo de datos des-
1H. 05' 01''
47
10 Vid. Larry & Andy Wachowski. Op. cit. P. 62
11 Ibdem, p. 66.
cendiendo por la pantalla del ordenador.
10

La imagen de Matrix que Neo observa a
travs de la ventanilla del automvil es un
sencillo efecto especial consistente en proyec-
tar una transparencia de imgenes rodadas
previamente sobre una pantalla que cumple la funcin de fondo:
el efecto especial mecnico nge lo virtual. Neo tiene recuerdos
que nunca ocurrieron y se pregunta, Qu signica eso?. Trinity
le contesta: Matrix no te dice quin eres. Y un Orculo s?,
replica Neo. Es diferente, concluye Trinity. Evidentemente, un
entorno informacional no deja lugar a la diferencia del particular.
La identidad no es un saber de orden informativo. Pese a que
Neo le pregunta expresamente, Trinity no llega a revelar qu le
dijo el Orculo.
5.3.1.2. Llegando al Orculo
Neo y Morfeo bajan juntos del coche. Entran en el edicio: un
anciano de color y ciego est sentado en el interior. Es un edicio
viejo (no antiguo), suburbial, en mal estado y lleno de gratis.
Suben en el ascensor. Morfeo le dice que es el mismo Orculo
que hizo la profeca. Est desde el principio de la Resistencia. Neo
muestra su escepticismo. Morfeo dice que es un gua. Esto es, su
saber, como veremos, no es exacto, id est, su sentido no es consen-
suable. Es un saber que produce efectos sobre sujetos. A Morfeo,
concretamente, le pronostic que encontrara a Te One.
En el guin, la conversacin de Neo y Morfeo gira sobre las
cinco veces que Morfeo crey haber encontrado a Te One
11
. De
nuevo, esto est suprimido en la versin rodada. Estas referencias
a los intentos fallidos de Morfeo hacen ms consistentes las posi-
ciones escpticas de Cifra y del propio Neo. El escepticismo queda,
con su supresin, mucho menos justicado: referido al sentido
comn y al Principio de Realidad, y no a
las pruebas. En el guin hay una discusin
sobre la fe y la racionalidad en esta escena
y, como corolario, sobre la manera de in-
terpretar los dichos del Orculo. Todo ello
est suprimido en el montaje nal.
Llegan al piso: largo pasillo con puertas a ambos lados. La
tonalidad verdosa que predomina en Matrix se intensica en el
pasillo. El color resulta molesto. Las puertas a ambos lados anticipan
1H. 06' 30''
48
un recurso escenogrco que ser mucho ms explcito en Matrix
Reloaded. Estamos en un entorno virtual, tpico de los video juegos.
Al llegar a la puerta, Morfeo: slo puedo mostrarte el umbral,
t tienes que atravesarlo. Se reejan en el pomo convexo de la
puerta. El ambiente es acogedor en el interior de la casa Orculo,
con un atrezzo domstico actual (no de poca). El color naranja
de los muebles contribuye a esa calidez. Pero el verde de la Matriz
est en el color de las paredes. La luz procedente de las ventanas
es la de un sol radiante. Es la nica escena realmente luminosa
de la pelcula. Una mujer negra se anticipa a abrirle la puerta y le
saluda. En la sala de espera hay otros candidatos (potentials): son
nios. La referencia al budismo tibetano y a la reencarnacin de
los lamas es obvia. Vemos fenmenos paranormales: objetos que
otan y se doblan. Una nia hace otar unos cubos. Tras ella una
televisin como siempre, antigua en la que corren unos conejos
gigantes cruzando una carretera. Se trata del lm Night of the Lepus
(William F. Claxton, 1972).
Un nio vestido de monje budista
tiene una cuchara doblada: Neo se reeja.
Estos reejos convexos aparecen cada vez
que Neo se va a encontrar en una encruci-
jada o cercano a una revelacin. Sobre todo
cuando se va a tomar una decisin sobre su
path, esto es, sobre su condicin mesinica. Recordemos: en la
moto de Trinity cuando es detenido; en las gafas de Morfeo antes
de tomar la pldora; en el cristal del coche cuando se dirige al
Orculo; en el pomo de la puerta un instante antes. El nio le
dice que no intente doblar la cuchara: es imposible. En lugar de
eso, intenta ser consciente de la verdad. Qu verdad?, pregunta
Neo. Que no hay cuchara. Esta disociacin realidad-percepcin
tiene un hondo calado metafsico. Neo hace un intento y dobla
la cuchara: en uno de sus lados se reeja el pequeo lama rapado.
En el otro, la imagen de Neo invertida.
5.3.1.3. Entrevista con el Orculo
Pasa a la cocina. El aspecto del Orculo es completamente
inesperado: una ancianita negra horneando galletas. Sin aura o,
al menos, sin parafernalia. La vemos fumar, rasgo que nos remite
a la imagen de una santera caribea. Neo
rompe un jarrn un momento despus de
que lo prediga la Orculo. Ella bromea
con sus creencias: lo habra roto si no me
hubiera dicho nada? Toda la conversacin
1H. 09' 35''
49
est plagada de dobles sentidos y sarcasmos sobre el escepticismo
de Neo. Neo no sabe si es Te One. Le seala un cartel encima
del dintel de la puerta en el que dice: Temet Nosce (Concete a ti
mismo). Ser the One es como estar enamorado. Nadie puede
decrtelo: debes sentirlo. Lo que le insina el Orculo es que no
puede ser el Elegido si no tiene conciencia de ello. Pero lo que calla
es que esa certidumbre lleva su tiempo. La Orculo lo examina y
le induce a decir: No soy el elegido. Y luego, bromeando: Tal
vez en tu prxima vida. La lectura ms obvia de esta irona de
la Orculo sera la budista: le est hablando de una hipottica e
improbable, desde el punto de vista occidental reencarnacin.
Pero desde un punto de vista ms cercano al cristianismo, le est
diciendo indirectamente que no ser Te One hasta su resurreccin,
hasta que el beso de Trinity no lo traiga de la muerte
12
. De fondo,
a modo de conrmacin, el tema musical titulado Im Beginning
to See the Light de Duke Ellington.
La conclusin que extrae Neo de toda la entrevista ser que
no es Te One. Pero, cuidado: nunca lo dice la Orculo; incita
a Neo a pensarlo por medio de una continua ambigedad de ese
meta-saber que ostenta. Por ejemplo: le dice ya s por qu le
gustas a ella. Neo se hace (o est) despistado. Pero cuando al nal
sepamos lo que le vaticin a Trinity, entenderemos que, pese a su
ambigedad, en el fondo est raticando su condicin mesinica,
ms all de lo que Neo puede comprender en este instante lgico.
Esto es, nos encontramos ante una calculada ambigedad entre el
amor, certeza y saber de s en la cultura contempornea. Lo que
hace Mesas a Neo, pues, es la fe de Morfeo y el amor de Trinity.
Neo es Te One por dos profecas indirectas que coinciden en l:
a Morfeo, que le encontrara; a Trinity, que se enamorara de l.
Neo es por ello un vnculo, una co-incidencia: es un hipersujeto.
La nica prediccin concreta que recibe Neo es que tendr
que realizar una eleccin, ante la situacin que se avecina, entre
salvarse a s mismo o salvar a Morfeo. La
Orculo le advierte de que Morfeo estar en
peligro y l tendr que decidir entre las dos
opciones, teniendo en cuenta que Morfeo
no dudar en dar su vida por l. Esto es,
la singularidad (ser Te One, la conquista
12 Para esta y otras referencias neotestamentarias en Matrix que iremos remar-
cando, vid. Paul Fontana: Finding God in Te Matrix, en Glenn Yeeth,
(ed.): Taking the red pill: Science, Philosophy and Religion in Te Matrix.
Dallas: BenBella Books, 2003. pp. 159-184
50
de la propia diferencia, de la propia singularidad) consiste en la
precipitacin de un acto. Ms all del saber, ms all del clculo
de una identidad. Uno de los dos debe morir. Cul, es tu deci-
sin Evidentemente hay una irona tremenda en los dichos del
Orculo, porque en efecto morir Neo pero el nal ser com-
pletamente inesperado. Como vemos, el Orculo slo despeja la
decidibilidad, slo pronostica que habr una encrucijada de la que
un singular deber de hacerse cargo. La eleccin es impredecible,
improgramable: es del orden del acto y demanda un sujeto que
se responsabilice de su ejecucin. El Orculo seala alternativas,
no hechos. Hacerse cargo del destino, como discurso radicalmente
ajeno como un enunciado sobre la propia existencia que Uno
no puede controlar, es una cuestin de audacia existencial. No
otra es la leccin de la tragedia tica. Al nal, le da una galletita
y unas palabras de sosiego: Recuerda que no crees en el destino,
que dominas tu propia vida.
El Orculo tiene, ante todo, un estatuto ambiguo: no es
humana; est en contacto con la resistencia, pero siempre desde
el interior de Matrix. A la salida, Morfeo le espera. Morfeo: lo
que te haya dicho es para ti y slo para ti. Segn Morfeo, el
Orculo no le dice la verdad, sino lo que necesita saber. El saber
del Orculo es un saber no consensual, no para todos. No es,
pues, informacin.
5.3.2. Intento de huida y emboscada
5.3.2.1. Emboscada en el Hotel Lafayette y apresamiento de
Morfeo
Entra msica. Corte visual y sonoro. Mouse est mirando
un pster de la mujer de rojo en el Hotel Lafayette, en el mismo
silln rojo donde Morfeo entrevist a Neo.
La mujer de rojo es indicio subliminal del
peligro (recordemos que en el Constructor
se convierte en un agente). Tank informa
por el telfono: Van hacia ah. Llegan
al hotel. Cifra les espera. Saludo a Neo y
plano de su cuerpo conectado en la nave, con una mueca de
satisfaccin. Es un indicio evidente de su doble juego. Entran
por las escaleras del hotel. Neo ve al mismo gato pasar dos
veces (mientras, se escuchan las notas musicales, expresin de
la Matriz, que anticipan y alertan sobre el peligro): es un dj
vu, lo cual suele signicar que se ha introducido un cambio de
programacin en la Matriz. Hay una modicacin del espacio:
1H. 14' 40''
51
aparecen muros en las ventanas y el telfono
punto de salida es cortado.
A partir de aqu, sintagma alternado
entre Matrix y la nave. En la nave las accio-
nes no son relevantes, estn en funcin de
Matrix. Se trata de reacciones (por ejemplo cuando Morfeo pide
a Tank los planos o cuando ve que cortan el cable). Este tipo de
planos de reaccin, ayudan a dar mayor agilidad al montaje. En
ciertos momentos canalizan la propia mirada del espectador. Tank
escruta el cdigo en la pantalla. Mientras, los policas suben por
la escalera con pavimento cuadriculado. La sensacin es de partida
de ajedrez virtual. Los policas invaden el hotel y Mouse se la a
tiros con ellos. Lo acribillan y vemos su cuerpo convulso en la
nave por los impactos recibidos.
Tank gua la huida desde la nave. Hasta
aqu la puesta en escena recurre a elementos
ya empleados. Plano cenital de la escalera y
focos puntuales de luz que acompaan a los
policas con una novedad: las sombras acusadas
(de regusto expresionista) en el rostro de los
agentes que colaboran en su caracterizacin.
Montaje alternado de la huda de los miembros
de la tripulacin y la llegada de los agentes.
En el plano sonoro resaltan los disparos. Se
retoma el leitmotiv de Neo (golpes secos de
metal). De nuevo, la informacin que circula
a travs de la Matriz adquiere sonoridad y
revela la ubicacin del grupo; el sonido re-
presentativo de Matrix llega al agente Smith
a travs de un auricular y acto seguido da la
informacin octavo piso. Han entrado por un inodoro sucio. Los
fugitivos se deslizan por los huecos de las galeras. Estos planos son
la quintaesencia del espacio oscuro, angosto y mugriento por el que
transitan a lo largo del relato. Hermosa composicin, por otra parte.
Cifra tose y da una pista de su paradero. Los policas disparan a
los muros. Vemos cascotes, suciedad, humedad y escombros, indicio
de virtuosismo infogrco. Los agentes usurpan los cuerpos de los
policas y traspasan el muro para atraparlos. Morfeo rompe la pared
de un cabezazo para enfrentarse con el agente y facilitar la huida de
Neo que intenta evitarlo recordando la profeca del Orculo.
Los rebeldes se deslizan hasta abajo y se enzarzan en un tiroteo
con los policas. Mientras, Morfeo pelea con el agente Smith. Se
produce la consabida violacin de las leyes de la gravedad en medio
52
de los efectos especiales. El cuerpo de Morfeo rompe baldosas y el
sanitario. Comienza a sangrar. Los cuerpos no obedecen las leyes
de la realidad mecnica, pero mantienen toda la escenografa de
lo real. Los policas se ceban en Morfeo y lo reducen. Tank lo ve
por el monitor y grita.
5.3.2.2. Cifra consuma su traicin
Trinity y Neo salen por una alcantari-
lla. Cifra llama a la nave desde una cabina:
supuestamente, un accidente de coche le ha
facilitado la huida. Pide una salida. Trinity
llama tambin. Est con el resto del equipo.
Como siempre, la salida ha de ser un lugar
abandonado: es un almacn de viejos televisores. Es un indicio
claro de que el poder acecha. Cifra sale primero. Nada ms ser
desconectado mata a Tank y a su hermano Dozer. La continuidad
entre espacio nave y el espacio virtual se resuelve con el sonido,
en concreto los dilogos : sonido en campo (Cifra se dirige a los
cuerpos conectados) y sonido o (a travs de la conexin telefnica).
Hay una clara implicacin causal de las acciones: la desconexin
de los cuerpos implica la muerte en Matrix.
Cifra conversa con Trinity por telfono pero se dirige a su
cuerpo inerte en la nave. Revela su traicin y le declara su deseo
por ella y su odio a Morfeo. Se monta encima de su cuerpo y
dice: Creo que Matrix es ms real que este mundo. Va desen-
chufando a todo el equipo desde la nave; inmediatamente mueren
en Matrix. No teme a los remordimientos por sus actos porque le
han prometido borrar su memoria. Cuando
va a desconectar a Neo exige a Trinity que
conrme su fe en que Neo es Te One, de
ser as, tendra que suceder un milagro que
lo salvara. Slo quiero un pequeo s o
no, le dice. Trinity dice s, y entonces....
Tank resucita y mata a Cifra. Como vemos,
es la decisin de Trinity por la fe la que
ha hecho el milagro contra toda lgica
binaria: un s sin un no que le d valor.
Un rasgo singular y no binario. Cuando
Cifra ve a Tank grita: I dont believe.
Suena el telfono y vuelven a la nave. De
nuevo ambigedad sobre la condicin de
elegido de Neo. Y algo muy importante:
contra la tica del capitalismo, aqu no se
1H. 21' 37''
53
trata en primera instancia de la fe en uno mismo, sino de la fe de
los otros. Se es, porque otro lo reconoce a uno en ese lugar.
5.3.2.3. Interrogatorio de Morfeo y decisin de rescatarlo
Por corte, presentacin del espacio con
plano nadir y leve panormica. Entra msica
y sonido de helicptero. Vemos el reejo de
ste subir por la fachada del rascacielos. En
su momento, entra desde fuera de campo
(tras el otro edicio), reejo y objeto coin-
ciden en su desaparicin por encima del edicio: el helicptero ha
aterrizado. Planos de pies bajando escaleras desde la azotea. Primer
plano del agente Jones con el helicptero vaco detrs.
Tras esta breve escena de situacin, n brusco de la msica
y del efecto sonoro, mezcla de motor y girar de aspas. Desde una
ventana del edicio del gobierno se domina la ciudad poblada de
rascacielos. El agente Smith habla del diseo de Matrix: Miles de
personas viven sus vidas sin saberlo. Smith contina su alegato: la
primera Matrix fue concebida como un mundo perfecto. Pero no
fue aceptado por sus moradores y cosechas enteras de humanos se
perdieron. Los humanos viven su realidad a travs del sufrimiento
y del dolor (mientras, Morfeo recibe una inyeccin en el cuello).
Matrix fue rediseado como la cima de la
civilizacin humana. Se trata de la evolu-
cin: el futuro es nuestro. Cada uno de
los planos que muestra los instrumentos de
tortura y su manipulacin va acompaado
por sonidos agudos y chirriantes.
Paralelamente, en la nave se plantean
desconectar a Morfeo para que no revele el
cdigo de acceso a Sin. Los agentes sospe-
chan que ello es posible y deciden mandar
centinelas para interceptar la nave. Es notorio
el contraste en ambiente y composicin de
planos: ms abigarrados y anrquicos en la
nave, frente a las pulcras composiciones de
Matrix, como el plano de los tres agentes
formando una gura geomtrica triangular en
la que Smith ocupa el centro. Cuando van
a desconectarlo, Neo lo impide al recordar
lo que le dijo el Orculo y toma la decisin
de entrar para liberar a Morfeo. Neo dice
que no es Te One. Trinity lo niega. Tank
1H. 27' 44''
54
le advierte de que es un suicidio, que est custodiado por tres
agentes enemigos invencibles para los humanos, recordmoslo y
que nunca nadie ha intentado algo as antes. Neo replica que,
precisamente por eso, puede funcionar. Habla de su creencia en
algo: cree que puede traerlo. Decisin que va nuevamente acom-
paada por el rtmico sonido metlico bajo la msica. Trinity
decide acompaarlo.
Vuelta al interrogatorio. Smith contina con su soliloquio ante
la ebriedad de Morfeo. Compara a la Humanidad con un virus.
Neo y Trinity entran en el interior del Constructor: los dos
cuerpos sobre fondo blanco. Neo pide a Tank que cargue armas en
el programa. De repente, las armas irrumpen,
a la pulsacin de Tank, perfectamente colo-
cadas en estanteras, clasicadas y disponibles
como en un hipermercado.
Contina el interrogatorio. Smith pide
que le dejen solo con Morfeo. Mientras Smith le interroga, Tank
cuida su cuerpo en la nave. Smith dice odiar Matrix, su olor. En esta
parte del interrogatorio Smith ocupa la parte derecha del encuadre
en un primer plano que comparte con Morfeo (de espaldas). Lo
dice ante el rostro sudoroso y sangrante de Morfeo que encarna toda
su repugnancia. Quiere destruir Sin para poder huir de Matrix.
Amenaza a Morfeo con matarlo si no le da los cdigos.
5.3.3. Rescate de Morfeo, huida y conrmacin de
Neo
5.3.3.1. Entrada al edicio del gobierno
Por corte directo con encabalgamiento sonoro (el rtmico
sonido metlico). Vemos unas botas negras y polvorientas atravesar
una puerta giratoria. El ritmo de los golpes metlicos (semejante
a un martilleo) est sincronizado con los pasos decididos de Neo
hacia el interior. Deja una bolsa en el escner y saltan todas las
alarmas. Cuando el guardia le pide que deposite sus objetos met-
licos, l abre su gabardina y aparece forrado literalmente de armas
de fuego. Ante la sorpresa del guardia, le golpea en el pecho y
l vuela de espaldas. Cmara lenta. Tras el golpe al polica Neo
dispara a ambos lados. Sonido ralentizado en consonancia con la
imagen: el coraje del Elegido viola las reglas
mecnicas de Matrix. Al grito del soldado
pidiendo refuerzos, sigue un breve silencio
para dejar espacio al sonido fuera de campo
de la alarma de la puerta: Trinity entra y le
1H. 36' 57''
55
dispara sin contemplaciones. Trinity y Neo
avanzan juntos hacia cmara por el pasillo:
su indumentaria ya es propia de todo el
estilismo cyberpunk. Ese martilleo rtmico
a base de metales es usado por primera vez
durante las diez horas del entrenamiento
de Neo y funciona como leitmotiv. Se recurre a l cada vez que
se avecina o tiene lugar un enfrentamiento con el agente Smith.
Dramticamente se anticipa y funciona como una reactivacin de
los entrenamientos de Neo. De nuevo, una pausa en los disparos
con la llegada de nuevos miembros de las fuerzas especiales: sus
botas resuenan contra el pavimento: Quietos!. Trinity y Neo,
que avanzan por el pasillo, toman posiciones contrarias. Arranca
msica: Spybreak! del do tecno Propellerheads y los disparos
indiscriminados. Estamos de lleno en un videoclip de aspecto
futurista, a ritmo del bajo galopante similar a la tcnica emplea-
da por el compositor Lalo Schirin en Misin imposible
13
de la
cancin electrnica ms clebre de la pelcula.
La lnea de combate toma dos trayec-
torias paralelas, siguiendo las estribaciones
del pasillo. Las acciones de Neo y Trinity
se presentan alternativamente. Trinity de-
muestra sus habilidades en lucha, golpes,
patadas Mientras que Neo va creciendo
en sus acrobacias, saltos y piruetas (en plano general) donde se
revela la velocidad de sus movimientos. Por eso, en los planos
de Neo predomina el uso de cmara lenta. Vemos cmo avanza
imparable a travs de las columnas eliminando adversarios. Gracias
a su rapidez puede esquivar las balas y disparar de forma certera
al tiempo que su cuerpo gira en el aire. En la segunda parte del
enfrentamiento, el protagonismo de Neo es absoluto. Su trayecto
es seguido por varios travellings, con la imagen ralentizada, hasta
que con la triple patada derriba al ltimo soldado. El sonido de
las balas y las detonaciones tambin est ralentizado. Gran apa-
rato sonoro, adems de la msica y el ruido de los impactos en
las paredes que, literalmente, se desmenuzan. Cuando Neo cae
al suelo tras la triple patada, n de la msica. El silencio resalta
con el chirrido de las botas sobre el pavimento al coger la bolsa
y dirigirse al ascensor.
13 Serie televisiva creada en 1966 por Bruce Geller, cuyo argumento y tema
musical mencionado se han recuperado en las recientes versiones cinemato-
grcas.
56
Han sembrado la destruccin y catstrofe: el hall del edicio
molido a tiros y todos los policas estn muertos. Se puede pensar en
una referencia a Cristo expulsando a los mercaderes del Templo
14
.
5.3.3.2. Rescate de Morfeo
Los otros agentes entran a avisar a Smith. Se haba quitado
las gafas y el auricular por lo que no estaba al corriente de la in-
vasin. Neo y Trinity estn colocando una bomba en el ascensor.
El terrorismo ms despiadado y condescendiente con el espectculo
es posible con la condicin de encontrarnos en un entorno vir-
tual. Los Wachowski parecen haber encontrado una frmula para
que los terroristas sean los buenos en un lm americano: que las
victimas sean electrnicas, pura informacin, materia de pantalla.
Es decir, exactamente igual que en los informativos televisivos.
Sala de interrogatorios. Los agentes deducen que es un intento de
rescate: travelling de acercamiento a primer plano de Morfeo que,
al n, realiza un gesto expresivo, saliendo de su letargo. Hueco del
ascensor: Neo dispara al cable y deja caer la cabina mientras l y
Trinity se elevan por contrapeso. Para realizar esta accin se jalea
con un susurro: No hay cuchara! La bomba explota. En la sala
de interrogatorios se dispara el mecanismo
antiincendios. La explosin de la bomba
tiene su implicacin causal en la cada del
agua (accionamiento sistema de seguridad),
las lneas de accin del montaje se van
acercando. Tras la explosin con los colores
vivos de las llamas, este plano es sombro.
Para colmo el agua acrecienta la sensacin
desapacible y viene a incidir en lo inhumano
de los agentes (ni se inmutan). Smith ordena:
Atrapadlos y destruidlos.
En la azotea, el piloto del helicptero da la alarma. Neo y
Trinity se van deshaciendo de ristras de policas que los abordan.
El agente Jones usurpa el cuerpo del piloto. Momento crucial: es la
primera vez que Neo se va a enfrentar con un agente. ste esquiva
los disparos de Neo. Lo hace dividiendo su imagen: el efecto es
de multiplicacin ante la velocidad de las imgenes. Todas la leyes
fsicas del mecanicismo carecen de efectividad: proyectiles, inercia,
impenetrabilidad de la materia. El sonido acrecienta el efecto de
extrema velocidad. Describe el movimiento que las estelas dejan
tras de s. En primer trmino las detonaciones desde la posicin
1H. 40' 06''
14 Vid. Fontana, Op. cit.
57
de Neo, fuera de campo, en la posicin de
cmara; en segundo plano sonoro, la trayec-
toria de las balas siguiendo escrupulosamente
la posicin de cmara, es decir, la posicin
privilegiada para la escucha del espectador.
Neo, desesperado, pide ayuda a Trinity. El agente dispara. Es el
plano ms clebre de la pelcula: de forma distinta, sin multipli-
car su semblante, Neo logra lo mismo. Ahora se muestra desde el
punto de vista de Neo: detencin del tiempo con la mente. Se oye
lejana la detonacin y con efecto de eco el sonido va aumentando
a medida que el proyectil se acerca a Neo (y a cmara). Las balas
le rozan y cae al suelo. El impacto de la bala est fragmentado en
tres planos. El agente se dirige a rematarlo:
Only human!, le dice. Trinity le encaona
al grito de Esquiva sta!. Deformacin de
la perspectiva por el uso del gran angular;
la pistola de Trinity ocupa el primer trmi-
no del encuadre con un agrandamiento al
estilo de los cmics. Dispara a bocajarro y
el agente muere liberando el cuerpo del
piloto. Trinity queda muy sorprendida por la
rapidez de Neo. Tienen el helicptero a su
disposicin. Tank le introduce un programa
a Trinity para aprender a pilotarlo.
El helicptero aparece ante la lluviosa sala de interrogatorios.
Recordemos que las cortinas de agua cayendo son correlativas al
descenso del cdigo de la Matriz por la pantalla. Neo empua
una ametralladora y dispara. Los planos, tomados desde el interior,
son a cmara lenta: as se resaltan las salpicaduras del agua y los
cascotes de la pared que saltan por los impactos. Contrapicado
del helicptero desde el que se ven caer los casquillos de las balas
como una catarata. El cuerpo de Smith es alcanzado y al morir
toma la apariencia del polica que haba posedo. Nuevamente, se
materializa en otro soldado.
El ventanal ha quedado completamente
destruido y la sala de interrogatorios aparece
como un escenario con una nica gura:
Morfeo al fondo esposado a su silla. En
voz baja Neo le insta: Levntate, Morfeo.
La referencia a la resurreccin evanglica de
Lzaro es evidente. Una msica viene a enfatizar la exhortacin.
Morfeo se concentra y rompe las cadenas. Se quita los conectores.
La msica cobra protagonismo slo eclipsado por las detonaciones.
58
Los agentes irrumpen de nuevo desde el pasillo (recordemos que
se han reencarnado). Disparan a Morfeo.
Esta escena es la ms cara de la pelcula. Morfeo corre hacia
el helicptero suspendido ante el ventanal. El bullet time destaca
el impacto de un bala en la pierna de Morfeo a punto de batir el
salto. Morfeo salta y Neo va a su encuentro amarrado a una soga
que pende del helicptero. El contacto entre ambos est tomado en
contrapicado desde tierra. En el momento del abrazo cambia a picado
cenital. Se descuelgan y Morfeo queda suspendido de la mano de
Neo. Trinity pone el helicptero en marcha, que es alcanzado por
los disparos de los agentes. Consigue depositarlos en una azotea. La
msica, que arranca cuando Morfeo rompe sus
ataduras, adquiere gran relevancia como ele-
mento unicador y de continuidad, al tiempo
que comenta las imgenes y va aumentando
en intensidad hasta la apoteosis nal.
Pero el helicptero cae con Trinity
dentro y Neo amarrado a la soga en la azo-
tea. Neo consigue sostener la soga de la que
se prende Trinity. El helicptero se estrella
contra un edicio de fachada acristalada que,
literalmente, se lica antes de estallar. Trinity
queda suspendida ante la marca estrellada del
impacto. La salvacin de Trinity es la prueba de
que Neo es Te One. Tank lo dice desde su
panel de mando en la Nave. Msica triunfal.
Neo asciende a Trinity. Morfeo aparece y le
pregunta: Lo crees ahora Trinity?. Neo se
apresta a replicar, confesando lo que le dijo el
Orculo. Morfeo se lo impide: el Orculo te
dijo exactamente lo que debas or. Nada ms.
Pronto comprenders como me ocurri a m
que no es lo mismo conocer el camino (path,
que en ingls tiene una clara resonancia informtica) que andarlo.
Hay una diferencia entre saber y acto, entre lo virtual y lo efectivo
(fctico). El problema de la verdad (o realidad) frente a lo virtual,
no es si uno contiene materia y la otra no: es que en la Realidad no
hay una interactividad reversible. Los actos tienen consecuencias.
5.3.3.3. Intento de salir de Matrix
Contactan con Tank para que busque una salida. Mientras,
los agentes llegan a la azotea. Composicin geomtrica del plano
(triangular), muy limpia. Dada la supremaca, Smith ocupa el cen-
1H. 47' 42''
59
tro. Ante la huida, deciden mandar a los centinelas que ataquen
al Nabucodonosor. Smith masculla: an no han escapado. Es l
quien quiere escapar.
Los tres fugitivos llegan a una estacin
de Metro. Hay un vagabundo durmiendo.
La estacin es polvorienta y ruinosa como
todos los espacios frontera de Matrix. Suena
el telfono. Morfeo desaparece y el vaga-
bundo se queda alucinado. Es la primera vez que se muestra al
espectador cmo desaparecen. En la periferia de Matrix este ser
marginal tiene, sin embargo, perfectamente incorporadas las reglas
de verosimilitud mecnica del programa. Trinity va a confesar a
Neo lo que le dijo el Orculo. Su voz est matizada con reverbe-
racin. Mientras, suena apremiante el telfono. Llega el metro. A
su vez, Smith usurpa el cuerpo del vagabundo. Trinity descuelga.
Justo antes de desaparecer, un disparo destruye el auricular. Trinity
despierta en el Nabucodonosor: Neo!.
5.3.4. Neo solo en Matrix
5.3.4.1. Neo queda atrapado: pelea con Smith
Neo queda atrapado. Imgenes alternadas de la nave y la
estacin de metro. Se ve continuamente la pantalla con el cdigo
descendiendo. Plano americano en contrapicado de Neo, tomado
desde el interior de la cabina. Estos planos en contrapicado connotan
que Neo es Te One, ofrecen su imagen de superioridad. En la nave
imploran porque Neo eche a correr. Esa splica es seal de la falta
de fe. Por primera vez los cdigos de Matrix se ven azulados en las
pantallas. En efecto, Smith se dirige a l como Mr. Anderson: su
nombre programado, pero tambin, Tomas,
el incrdulo. Neo se vuelve hacia Smith y le
reta. Trinity: Qu est haciendo?. Morfeo:
Empieza a creer. Las acciones de Neo ya
son espectculo: estn siendo contempladas en
pantalla por sus compaeros desde la nave.
Comienza la pelea con Smith. Inician
un ceremonial: enfrentados en un plano
general, Smith hace sonar sus nudillos, un
sonido de reptil y hojas de peridico cru-
zan entre ambos, alentadas por un viento
inverosmil (es una clara referencia al western). Van a acometer
de nuevo la violacin de todas las reglas fsicas. Comienzan a
dispararse suspendidos en el aire, ms rpidos que las balas. Bullet
1H. 49' 37''
60
time alrededor de las dos guras. El espacio es isotrpico en tres
dimensiones. A ambos se les acaban la balas a la vez. Esta simetra
de las reglas es una parodia efecto cine clsico que puede remitir
tanto al western, como al lm noir. De hecho, el plano est calcado
de Desperado (Robert Rodrguez, 1996).
Tiran las armas, comienza el kung fu. De nuevo suena el leit-
motiv asignado a Neo (en esta ocasin, una variacin con tempo
mas lento dentro de una composicin musical). La fuerza de los
contrincantes es representada por la intensidad sonora de los golpes y
los impactos al chocar sus cuerpos sobre las paredes y el suelo. Smith
golpea en el pecho a Neo que cae a lo lejos. Escupe sangre en los dos
espacios paralelos: virtual y fsico. Trinity, ya en su papel de Mara
Magdalena
15
, le limpia. El tema musical conductor del combate se
intercala con un tema lrico en los momentos en que Neo es abatido
y Trinity atiende su cuerpo en la nave. Pero Neo se levanta ante los
atnitos ojos de Smith. Le reta con el mismo gesto que a Morfeo
en el Constructor. Smith le acorrala y le golpea demoledoramente
en los costados. Neo se debate en su silln de la nave. Se oye la
llegada de un tren y Smith le arroja a la va.
Momento climtico subrayado con la suma
de la msica y el sonido del tren. Se abalanza
sobre l y le habla sarcsticamente sobre su
muerte inevitable. Se dirige a l como Mr.
Anderson. Con rabia, contesta: Mi nombre
es Neo. Salta contra el techo y se desembaraza de Smith que queda
en la va y es arrollado. Pero el tren frena en seco y Smith sale de un
vagn, subrayado con un plano detalle de la rueda del tren echando
chispas y sonido del frenazo. Neo huye escaleras arriba. Esta escena
es un claro precedente del enfrentamiento nal en Matrix Revolutions,
en el que ambos sucumbirn.
5.3.4.2. Huida de Neo y ataque a la nave: Last minute
(and one second) rescue
De aqu al nal, tenemos una secuencia de persecucin en sin-
tagma alternado perfectamente estructurada sobre el tpico genrico
del last minute rescue. En la nave los centinelas se acercan. Vemos
su imagen hologrca en el puente de mando del Nabucodonosor.
Segn Morfeo, quedan cinco o seis minutos para que los alcancen.
Han de apagar todos los dispositivos de la nave (E.M.P.). Si usan
este dispositivo de camuaje, Neo no podr volver. Evidentemente
15 O de Mara de Betania, la hermana de Lzaro. Vid. Juan 11: 2. Mara, cuyo
hermano Lzaro estaba enfermo, fue la que ungi al Seor con perfume, y
le enjug los pies con sus cabellos.
1H. 53' 55''
61
el carcter cataltico de primer ataque (2.5.1)
tiene el valor funcional de servir de precedente
de esta secuencia. Neo busca desesperadamente
un telfono. El mvil es el contacto con la
nave; el jo, es la salida de la Matriz. Roba
un mvil. Sigue huyendo mientras recibe
instrucciones para buscar un telfono jo.
Los agentes lo siguen por entre los puestos de
un mercado, nica ocasin en que la Matriz
ofrece un aspecto desordenado y populoso.
Entra en un edicio. Junto con la msica,
comienza el martilleo de fondo. Se introduce en un apartamento
donde hay dos viejecitas. Durante un segundo, al fondo del plano
vemos una televisin en autntico funcionamiento. Sale por la puerta
trasera, siguiendo siempre las instrucciones de Tank. Salta sobre un
montn de basura perseguido por los agentes en cmara lenta. En
la persecucin, con movimientos incesantes, se alterna cmara en
mano y steadycam.
Ataque inminente de los centinelas a la nave. Corte de la msica
para dar paso a los dilogos en la nave y entra,
contundente, el zumbido de los motores de
la nave y los centinelas. Planos infogrcos
del Mundo Real. Comienzan a perforar la
nave. Morfeo, a punto de conectar el EMP:
lo va a lograr.
Corte neto para cambiar a la lnea de accin de Neo. Trepa
por la escalera de incendios del Heart O City Hotel. Le disparan
desde abajo insistentemente. Corte a centinelas perforando la nave
en un plano muy cercano. Interior de la nave: estn entrando.
Trinity permanece al lado del cuerpo de Neo: Corre, Neo!.
Neo se esfuerza en recorrer los ltimos pasillos del hotel. Cmara
lenta. Martilleo con efecto de eco. Timbre de telfono velado, lejano.
Entra en la habitacin 303: Smith lo est esperando y le dispara a
quemarropa. La detonacin, el sonido de la bala al chocar contra el
suelo (mostrada en plano de detalle ralentizado), el telfono (mientras
Neo ve la sangre en su mano) suenan lejanos, ilusorios. Magnco
logro sonoro a base de reverberacin que junto con la cadencia de
la imagen consiguen un efecto de irrealidad.
Lo acorralan y lo matan en Matrix.
Neo sangrando. Smith lo remata. Smith
continua disparando. Desaparece el efecto
eco y la imagen no est ralentizada. Muerte
cerebral de Neo en la nave. Plano de detalle
62
del monitor, sonido lineal. Plano de Trinity. Cara de estupor de
Morfeo. Reaccin destacada por un travelling de acercamiento a su
rostro. Smith: comprobadlo. Efectivamente, est muerto. Planos del
ataque a la nave ante la apata de Morfeo. Intensidad de los ruidos
con la presencia de los centinelas. Trinity se acerca al cuerpo de
Neo y le conesa que el Orculo le dijo que se enamorara de un
hombre y que sera Te One. Primaca de su voz sobre los sonidos
del ataque de los centinelas, lejanos, deformados y ralentizados:
Luego, no puedes estar muerto porque yo te quiero. Lo besa.
Estamos ante una versin menor del Argumento Ontolgico de San
Anselmo: Neo no puede ser el Mesas si muere antes de cumplir
su misin. En Matrix Reloaded vuelve el tema: la supervivencia
se acepta de forma silogstica, como prueba de la veracidad de la
profeca. Pero en el Evangelio es igual: para los judos Cristo no
es el Mesas precisamente a causa de su muerte.
La aplazada confesin de Trinity desde la nave resucita a Neo.
Los sensores vuelven a registrar su actividad cerebral. Abre los ojos
en Matrix. Trinity le ordena que se levante.
Los agentes lo ven y comienzan a dispararle.
l contesta con calma: No.
Coge una de las balas suspendidas en el
aire. El resto de proyectiles caen a sus pies.
Morfeo: He is the One. Entran coros en la
msica (triunfal). En la nave se ve el cdigo
cayendo a gran velocidad por las pantallas.
En ese momento, los smbolos de la matriz
quedan a la vista de Neo dibujando las
siluetas de los cuerpos en escena. Reduce la
carnalidad imaginaria a su esqueleto simblico.
Te One es el que es capaz de ver desde el
interior de la Matriz el sustento cticio de lo
evidente. Pero a su vez, en una lectura menos
metafsica y conectada rpidamente con el
componente cibersubversivo del espectador
modelo de Matrix, esta visin transparente de
Neo pone la tica hacker frente a Microsoft,
o en general contra la grandes compaas
privadas de software. En efecto, lo que ha
hecho Neo es desvelar, poner al alcance
del pblico, el cdigo fuente del sistema
operativo dominante. Plsticamente este
nal remite a lms como Johnny Mnemonic
(Robert Longo, 1995) o Anti Trust (Peter
63
Howitt, 2001). Y, en la mitologa ciberntica, al enfrentamiento
entre Windows y Linux.
Resaltan los coros. Smith le ataca y l se deende mecni-
camente. Msica triunfal. Vence a Smith: se encarna en l y lo
revienta. Explosin de luz. Los otros dos agentes huyen.
Neo queda rme con expresin de honda relajacin. El espacio
se curva a su alrededor con un efecto sonoro de ondulacin. Al grito
de Trinity acude al telfono. Los centinelas entran en la nave y Mor-
feo ha desconectar. Apoteosis visual y sonora. Travelling vertiginoso
de acercamiento a Trinity en el momento en
que un centinela le va a atacar y desconecta
a Neo. Grita. La descarga de energa deforma
la imagen con una trepidacin y distorsiona
los sonidos. Funde en negro.
5.4. FINAL
El cuerpo de Neo se anima. Le ha dado el tiempo justo de
volver. Calma absoluta. Plano interior de la nave: travelling suave que
recorre la pantalla de izquierda a derecha. Neo y Trinity en el mismo
encuadre y en un solo plano. Beso de Trinity. Funde a negro.
Paso al lenguaje mquina. Se ve un cursor verde sobre una
pantalla en negro. Suena un telfono. Se inscribe la fecha 9-18-
99 14:22:21. Es el tiempo nal de la historia. Bajan las columnas
paralelas de signos en perfecto orden. En medio de ellas se incrusta
un recuadro: system failure. Voz de Neo sobre l. Rima con el
principio. Ahora es la voz de Neo en espacio o . S que estis
ah: el destinatario es ahora la humanidad, de la que l es repre-
sentante: no he venido para deciros cmo va a acabar todo esto.
Entra msica apenas perceptible. Un movimiento infogrco nos
conduce hacia el interior del monitor que anuncia System Failure,
mientras Neo enuncia: Vengo a deciros cmo va a comenzar.
Voy a colgar. Y contar a esta gente lo que no queris que vean
(ahora se dirige a las mquinas, al poder). Les mostrar un mundo
sin vosotros. Un mundo sin reglas ni controles, sin fronteras ni
lmites. Un mundo donde todo es posible. Cuidado: en la ver-
sin original, no dice Todo (all, everything); dice anything: lo
posible no est predicho por el sistema que acaba de fallar, no
est programado. Hay que recordar a Pablo:
Cristo nos ha liberado de la Ley (Epstola
a los Romanos). Ese todo es posible no
es, pues, el de la tecnologa sino el de la
fe. Concluye con su imagen en Matrix:
2H. 02' 16''
64
lo que ocurra despus, es decisin tuya.
Neo en Matrix cuelga el telfono. La voz
de Neo suena ltrada, distorsionada efecto
auricular de telfono mientras est en o
(pantalla ordenador). Cuando aparece en
pantalla (diegtica) se naturaliza. Aunque
se evidencia ms la distorsin precisamente
en el trnsito, marcado visualmente con la
imitacin de un zoom hacia auricular.
Sale de la cabina y observa con extra-
amiento el mundo que le rodea. Arranca la
msica: la cancin rapera mezcla de ritmos
duros con guitarras distorsionadas pertenece
al grupo Rage Against the Machine (Carre-
ra contra la mquina), banda con posturas
polticas maniestas contra el capitalismo.
Si el ttulo Wake up(Despierta) resume la arenga de Neo a la
humanidad, la letra no muestra reparos en denunciar los abusos
del sistema con proclamas incendiarias al tiempo que redunda en el
discurso del Elegido
16
. Se revindica la trascendencia de lderes como
Malcolm X y Luther King con los desheredados y marginados, y en
la denuncia de sus asesinatos se anticipa el sacricio nal de Neo.
17

La cmara gira en forma de crculo, Neo es el eje imaginario fuera
de la cabina de telfono, en una interseccin de calles. Los habitantes
de Matrix se cruzan annimos. Se pone las gafas oscuras. Pausada-
mente, mira a cmara en primer plano, esboza una tmida sonrisa
que se convierte en un gesto cmplice y mira al cielo. Se suceden
cuatro planos cenitales brevsimos con raccord en el eje cambiando
bruscamente de plano general de la cabina a plano general de la
ciudad. Sobre el inmenso paisaje urbano se eleva Neo velocsimo
y rebasa el campo por la derecha del encuadre. Durante toda la
pelcula han utilizado vertiginosos movimientos de cmara virtuales;
al nal, por el contrario, fracturan en cuatro planos la continuidad
que proporcionara un solo movimiento. Con ello imitan las vietas
16 Networks at work keepin people calm (...) Whadda I got to do to wake
you up/ to shake you up, to break the structure up? (Las redes mantienen
a la gente tranquila en el trabajo (...) Qu tengo que hacer para despertarte?/
Para hacerte estallar, para romper la estructura en pedazos?)
17 You know they murdered X/ Tried to blame it on Islam/ He turned the
power to the Have-Nots/ And then came the shot/ I think I heard a shot/
Wake up (Sabes que ellos mataron a X e intentaron culpar de ello al Islam.
l devolvi el poder a los que no tienen nada y despus vino el disparo.
Creo que o el disparo. Despierta.)
65
de los cmics e incluso del propio storyboard; de hecho, as dispu-
sieron las ilustraciones correspondientes a los distintos movimientos
en que la cmara se introduce por los auriculares. La impresin es
una serie de instantneas con campo cada vez ms amplio, tomadas
desde un satlite. Es una metfora de la elevacin de Cristo a los
cielos (Pentecosts), escenicada como el vuelo de un superhroe de
cmic o de cartoon. Fin. 2,04,07
El tema musical Wake up continua cuando aparecen los
crditos impresos en la pantalla con los caracteres del cdigo, pero
de izquierda a derecha (y no verticalmente como los cdigos de la
matriz). El espacio de la escritura desplaza al de la codicacin.
Con la entrada de crditos en roll (los crditos, conjuntos,
se mueven verticalmente desde la parte inferior a la superior del
encuadre) cambia a la estridencia musical de Marilyn Manson
en la cancin Rock is Dead(El Rock est muerto) donde grita
la necesidad de creencias profundas: God is on the T.V./ 1000
mothers are praying for it/ Were so full of shit/ Build a new god/
to medicate and to ape (Dios est en la televisin/ Mil madres
estn llorando por ello/ Estamos tan llenos de mierda/ Construye
un nuevo Dios/ para medicarte o para imitar).
6. RECURSOS EXPRESIVOS Y ARTSTICOS
6.1. EL STORYBOARD
Cuando los hermanos Wachowski presentaron el proyecto de
Matrix a la Warner, su complejidad conceptual provoc una in-
comprensin generalizada. Siguiendo el acertado criterio de algunos
ejecutivos el guin era magnco y con grandes posibilidades la
compaa resolvi comprar el proyecto; sin embargo, la clusula del
contrato en que Larry y Andy exigan hacerse cargo de la direccin de
la futura pelcula cay como un jarro de agua fra en los estudios.
Los hermanos Wachowski haban comenzado su carrera como
guionistas de comics precisamente, la idea original de Matrix
surgi del encargo para un cmic as que recurrieron a Steve
Skroce, que haba sido su dibujante en varios nmeros del cmic
Ectokid, para mostrar grcamente al estudio la espectacularidad
y envergadura del proyecto, al dibujar las principales escenas de
combate. El segundo en colaborar fue Geof Darrow creador del
cmic Hard Boiled, cuyo guionista, Frank Miller, es una gura
fundamental del cmic norteamericano diseando todos los am-
66
bientes, decorados, aparatos y engendros biomecnicos del Mundo
Real retratado en la pelcula. Con el aval de ambos dibujantes y la
rme determinacin de Larry y Andy por demostrar la concrecin
de sus ideas comenzaron a construir el storyboard, todava sin el
consentimiento denitivo de la Warner y lejos de la ortodoxia de
Hollywood.
En la normativa de Hollywood los dibujantes de storyboards
no suelen tener contacto con el director, se limitan a hacer dibujos
que servirn de gua al director artstico y a algunos miembros
del equipo tcnico. En este caso, la presencia e indicaciones de
los directores eran constantes. Antes de dibujar las escenas de
accin y de combate se representaban con muecos cuando no
las escenicaban los propios Larry y Andy ante los dibujantes,
Skroce y Kunitake, que las vean a travs de un visor. La vieta
resultante era la imagen correspondiente al interior del encuadre
del visor. En otras ocasiones eran los directores los encargados de
dibujar esbozos secuencializados para cada escena de accin que
posteriormente los dibujantes ilustraban. El dibujante Kunitake,
adems, se encarg de esbozar las acciones y colorear los dibujos
de Darrow, que el ilustrador Warren Manser hubo de ajustar
minuciosamente a n de lograr la mayor delidad posible en la
construccin de los decorados.
Bajo la supervisin constante de los directores, la calidad y
composicin de las vietas se iban alejando de los convencionalis-
mos propios de un storyboard y acercndose al cmic. Al principio
ponan notas al pie de las ilustraciones con una sencilla explica-
cin de la accin e incluso de los sonidos correspondientes a las
acciones; pero pronto las eliminaron para dejar que los dibujos y
la secuencializacin de las vietas organizaran la trama narrativa,
como sucede en los cmics. Pretendan conseguir dinamismo
frente al estatismo intrnseco de los storyboards entendidos como
ilustraciones de un guin por lo que las vietas, adems, respetan
en su encuadre el formato nal de la pantalla (2.35:1) y prescin-
den de notas tcnicas de movimientos de actores o de cmara e
incluso de las echas que indican la direccin de la accin. Los
Wachowski decidan la distribucin de las pginas y dnde incluir
explicaciones; gracias a la planicacin visual de las ilustraciones
y a su grado de detalle lograron un doble objetivo: elaborar un
autntico cmic y conseguir la nanciacin de la pelcula.
Dada la complejidad de las ideas, el storyboard se revel
como una gua imprescindible para los ms de 400 miembros del
equipo y en todos los procesos de produccin de la pelcula: desde
la elaboracin de los presupuestos, los decorados, el vestuario, la
67
ambientacin, los tipos de plano y los efectos visuales, hasta la
fase nal de montaje.
Te Art of Te Matrix
18
reeja la precisa concepcin visual que
los directores tenan del proyecto a juzgar por la similitud entre las
vietas y las imgenes nales, para grata sorpresa de los dibujantes.
Pretendan ofrecer una imagen instantnea de la futura pelcula. En los
dibujos ya se pueden ver las ondas que en su trayectoria van dejando
las balas que esquiva Neo (3.3.2), los detalles ms espeluznantes del
localizador (1.4.3) o de los recolectores de humanos (2.3.3), e incluso
la secuencializacin completa de las escenas de accin.
Mencin aparte merece la ausencia absoluta de dibujos relativos
a las escenas dialogadas o las modicaciones, e incluso supresin, de
ciertas ilustraciones al trasladarlas al celuloide. La desaparicin de
ciertos planos o escenas obedece fundamentalmente a dos motivos:
a la imposibilidad de conseguir el plano que los directores busca-
ban o al cambio en las localizaciones. Quiz algunos de los planos
ms espectaculares que se desecharon con el traslado del rodaje
a Sydney fueron los correspondientes a la persecucin de Trinity
(1.2.4) sobre un tren de los que recorren las calles de Chicago,
antes de saltar hacia la ventana. Tambin fue necesario cambiar
los dibujos de ciertos edicios una vez construidos los decorados,
como por ejemplo los de la escena del rescate de Morfeo (3.3.2),
concebida en un edicio concreto de Chicago. Otro de los aspec-
tos que llama la atencin es la disimilitud entre los actores y sus
correspondientes representaciones grcas, pues en el momento de
elaborar el storyboard no se haba efectuado el csting.
Ante todo, el bagaje de los directores en el mbito del cmic
les ayud en la creacin visual del proyecto y revirti denitivamente
en el estilo de ciertas imgenes o escenas y en la estilizacin de los
decorados que le dan al lm su peculiar atmsfera. Es encomiable
el tesn y la audacia demostrada por los hermanos Wachowski al
volcar toda su imaginacin en las vietas con el n de trasladarlas
a la pantalla sin temer a las limitaciones de presupuesto o a vir-
tuales imposibilidades tcnicas que pudieran malograr sus ideas a
la hora de conseguir una accin o simplemente el detalle de una
imagen. La razn es, evidentemente, que esta apuesta plstica est
concebida como el vehculo idneo de la metfora de emancipacin
que la pelcula propone.
18 Vid. Larry & Andy Wachowski: Te Art of Te Matrix. Screenplay and Art
By Larry & Andy Wachowski. New York: Newmarket Press. 2000. Contiene
ntegramente el storyboard. Adems, incluye comentarios de los dibujantes
y el guin literario.
68
6.2. LA DIRECCIN DE FOTOGRAFA
Adems del elaborado storyboard, otro factor decisivo en la
reduccin de tomas durante el rodaje, sin duda determinante, fue
el buen entendimiento de los directores con Bill Pope, con quien
ya haban trabajado en su anterior largometraje, Lazos Ardientes,
facilitando la inmediata comprensin de los objetivos estilsticos
de este complejo proyecto.
Uno de los elementos compartidos por ambas pelculas es
la oscuridad: en el primer largometraje como estilema del gne-
ro negro; en Matrix, como componente constitutivo del propio
relato. La condicin de fugitivos de los personajes conna su
recorrido a espacios deshabitados, lgubres y subterrneos, tanto
en el mbito virtual como en el Mundo Real donde, adems, la
ausencia total de luz solar los condena a una noche perpetua.
Es signicativo al respecto el arranque de la narracin con un
predominio absoluto del negro en la pantalla del ordenador y la
tiniebla del hotel abandonado donde intentan capturar a Trinity
(1.2.1). La iluminacin se concreta en los haces de las linternas
de los perseguidores focalizando la mirada del espectador mientras
sigue el frentico movimiento de los cuerpos durante la detencin
y la lucha. Falsa pista genrica, por otra parte, pues como com-
probaremos a continuacin, no estamos ante un lm inscrito,
solamente, en el gnero policaco.
En esta misma secuencia encontramos otra de las caractersticas
plsticas denitorias de Matrix: la luz mortecina de tono verdoso,
mrbido, que conere uniformidad y singulariza el espacio virtual,
con mayor o menor intensidad dependiendo de los distintos mbitos,
y que el equipo tcnico y artstico del lm ha denominado verde
Matrix. La gradacin se hace ostensible con la iluminacin difusa
imitacin de neones, muy difana y uniforme que incide en el
tono asptico de Matrix de la ocina de Neo (1.4.2). Este tipo
de iluminacin irreal e insana llega a ser molesta en los pasillos del
Orculo (3.1.2) y en la sala de interrogatorios (1.4.3), donde chirra
el color dominante amarillo. El verde est presente incluso en las
escenas con pretendido ambiente acogedor, como la cena donde Cifra
urde su traicin (2.5.3), o en la clida luz del Dojo (2.4.2). Acaso
por ser el lugar que ilumina el camino de los posibles elegidos,
hemos de destacar el Orculo como espacio luminoso por excelencia.
All la luz es naturalista, con una fuente lumnica exterior ltrada
por los grandes ventanales de la cocina imitando la entrada de los
rayos solares. Sin embargo, persiste el verde Matrix, en esta ocasin
concentrado en la pintura de las paredes.
69
Frente al verde mrbido del ciberespacio, irrumpe el rojo
vivo de la planta de energa, generado por el calor de los iner-
mes cuerpos humanos encapsulados, inspirada segn el making
of en el mundo marino (2.3.3). Sin embargo, se opta por el azul
como diferenciador cromtico del espacio que habita y recorre la
tripulacin: el aerodeslizador. Un brevsimo fundido azul viene a
marcar esta distincin con la llegada de Neo, semiinconsciente, a
la Nabucodonosor, reforzado por el azul intenso en las pantallas
donde el recin llegado restablece su cuerpo (2.3.1). Esta disyuntiva
cromtica verde/azul, se realza, por contraste, en la alternancia
de espacios, como en la secuencia en que los miembros de la nave
se conectan para proteger a Neo en su visita al Orculo (3.1.1). El
color azul adquiere su mxima intensidad en los planos exteriores
del aerodeslizador, cuando son presa del ataque de los centinelas,
llegando al paroxismo con la descarga energtica nal (3.3.3).
Junto a una funcin singularizadora de los diversos espacios
hay una utilizacin simblica de la luz en el nacimiento de Neo
a la realidad (2.2.3) (es de todo punto inverosmil la luz blanca
que irradia el rectngulo hacia donde asciende inerte, transportado
por los brazos de una gra). El empleo de la luz tambin contri-
buye a la caracterizacin de los personajes como en la secuencia
tenebrista en que Neo conoce a Morfeo (2.2.1), donde se enfatiza
dramticamente la puesta en escena con ayuda de la intensidad e
intermitencia de los rayos. De igual forma acta la iluminacin
con regusto expresionista al proyectar sombras marcadas en los
rostros de los agentes que van a reducir a Morfeo (3.2.1). Cabe
sealar el protagonismo plstico de las sombras ya en el mismo
storyboard. Aunque no todas las fantasas grcas de los hermanos
Wachowski pudieron ser trasladas a la pantalla, s encontramos
algunos ejemplos, como la ntida y agigantada sombra de Trinity
sobre la pared cuando van a detenerla (1.2.1). Las siluetas que
recorren el lm sin duda destacan lo ilusorio del espacio.
Otro de los rasgos que ya se advierten en el storyboard es la
distorsin de la perspectiva. Esta prctica comn en el cmic se
traduce en el uso frecuente de angulares y puntos de vista extremos.
Con el primer recurso logran hermosas y complejas composiciones
de primeros planos con accin al fondo como el plano frontal de
Trinity en que el agente se acerca por detrs con la intencin de
esposarla (1.2.1), llegando a una exagerada diferencia de escalas
dentro de un mismo encuadre en el plano donde la pistola de Trinity
ocupa prcticamente la totalidad de la pantalla cuando dispara al
agente (3.3.2). En segundo lugar, las posiciones forzadas de cmara
refuerzan una pretendida ausencia de naturalidad al deformar la
70
totalidad del espacio escnico. Tal es el caso del cenital empleado en
la presentacin de Neo en su habitacin (1.3.1), o en el cubculo de
su ocina (1.4.2). Igual recurso se emplea al mostrar el exterior de
los edicios con toda una gama de picados y contrapicados, preva-
leciendo los cenitales y nadires, es decir, los anclajes de cmara ms
extremos, con la nalidad de resaltar la irrealidad del ciberespacio.
Si tomamos como modelo la secuencia de presentacin de Morfeo
(2.2.1), observamos cun prolija es su utilizacin: un cenital para la
espera de Neo bajo el puente; contrapicado seguido de un cenital
del edicio cuando llegan al hotel Lafayette; y nalmente, un cenital
cuando suben la escalera.
Sirva asimismo esta secuencia como patrn para comprobar que,
salvo en los dilogos, la cmara se mueve incesantemente incluso
en los intervalos en que la accin dramtica se aparta de las peleas.
Varios movimientos de gra recogen los sigilosos desplazamientos
de los personajes: el primero en el puente donde espera Neo; el
segundo a la llegada del edicio Lafayette; el tercero nos muestra la
escalera interior del edicio con un una panormica circular y, por
ltimo, un travelling seguido de una panormica nos acerca a Neo
y Trinity ante la puerta donde Morfeo espera su llegada. Tras la in-
cesante actividad de cmara a que hemos sido expuestos, es notorio
el estatismo en la entrevista posterior. Contraste que se evidencia a
lo largo del lm a medida que la accin va creciendo en intensidad
y aumenta enrgicamente el ajetreo tanto en la cmara, como en el
interior del plano durante los enfrentamientos.
Mencin aparte merece la imitacin de movimientos de cmara
virtuales, esto es, movimientos generados por ordenador imposibles
de lograr con los tradicionales recursos mecnicos. Este es el caso
de los diversos travellings infogrcos que recorren a su vez espacios
virtuales, o los giros circulares conseguidos con el bullet time
19
: efecto
que permite mostrar 360 del decorado en un solo plano sin que
queden al descubierto los elementos tcnicos que abarrotan los plats,
es decir, la articiosidad que anida en el contracampo.
Destaquemos tambin el claro predominio de oscilaciones
sinuosas, de ah que abunde el empleo del travelling y la steady-
cam. La ligereza de la steadycam colabora en el cadencioso inicio
de la lucha del Dojo y suaviza la trayectoria en las persecuciones,
aunque no se descarta la utilizacin de la cmara en mano en la
carrera nal de Neo al salir del metro (3.4.2). No en vano, se ha
elegido anteriormente esta opcin al mostrarnos la Nabucodonosor,
el habitculo y sus habitantes, a travs de la mirada de Neo. Sin
19 Efecto ampliamente explicado en el apartado dedicado a los efectos visuales.
71
duda, es en este trayecto donde se evidencia el proceso de identi-
cacin con el personaje a travs del punto de vista subjetivo de
cmara. No olvidemos que la inestabilidad ofrecida por la cmara
en mano sirve en otras ocasiones para transmitir la inseguridad del
protagonista o bien destacar el impacto psicolgico que recibe al
descubrir la realidad (2.3.3).
Otra de las caractersticas en la lmacin de Matrix es el
insistente uso de la ralentizacin de la imagen a n no slo de
resaltar ciertas acciones y acrobacias, sino tambin de representar
la incursin de los personajes en parmetros temporales ajenos a
nuestro mundo fsico. As ilustran la extraordinaria rapidez con que
los personajes ejecutan sus movimientos en los combates destaque-
mos las habilidades demostradas por Neo durante el enfrentamiento
con los soldados de las fuerzas especiales (3.3.1). La inclinacin
de los directores por la cmara lenta tiene su origen en el intento
por lograr un impacto visual semejante a las vietas de los cmics,
pero empleando un recurso constitutivo del cine: el movimiento. As
que el uso y abuso en la grabacin a 300 y 600 imgenes por
segundo (sper cmara lenta) durante el rodaje exiga reforzar con-
tinuamente la iluminacin, con el consiguiente riesgo de incidentes
como el incendio de los decorados del Dojo a causa del calor que
desprendan los focos.
En lo referente al tamao del encuadre, es imposible detener-
nos a analizar todas las escalas. Sirvan como modelo las acciones
o planos que consideramos ms signicativos.
Tipos de
plano
Acciones Funcin dramtica
Gran plano
general
Desconexin Neo en la planta
de energa
Rescate de Morfeo
Planos de la ciudad
Neo es una nma pieza del engranaje
elctrico
Magnitud de la empresa al sobrevolar los
rascacielos
Magnicencia del escenario
Plano
general
Presentacin espacios Matrix
(puntos de vista distorsionados)
Presentacin Mundo Real
Luchas
Mostrar la irrealidad del espacio
Mostar espacios abandonados e inhspitos
Acoger en toda su amplitud ciertas acro-
bacias
Plano
medio o
de conjunto
Luchas
Dilogos
Establecer el choque de fuerzas entre los
combatientes
Establecer las relaciones entre los personajes
Primer plano Dilogos
Aislar del fondo a los personajes para dar
mayor protagonismo a sus rostros
Plano
detalle
Proceso de extraccin del
localizador
Sangre de Neo en sus dedos
Neo apaga el despertador
Describir acciones concretas
Describir elementos con importancia
dramtica
Destacar elementos del decorado
72
Es preciso aclarar, en vista del esquema anterior, que si bien
nos referimos a primeros planos, en muchas ocasiones se trata de
primersimos primeros planos, como sucede en varios pasajes dia-
logados. Tomemos como ejemplo la entrevista en que Neo toma la
decisin de conocer Matrix (2.2.1). Comprobamos que la magnitud
escalar ayuda a construir la grandeza y el poder de los personajes al
despejar la puesta en escena de todo elemento perturbador. A ello
contribuye tambin el formato anamrco (2.35:1) de la imagen.
Si la pantalla anamrca se caracteriza por magnicar los deta-
lles en primer plano, no hay que restar importancia a sus hermosas
composiciones en horizontal y diagonal. Encontramos planos escru-
pulosamente compuestos que evitan la centralidad (3/4 pantalla) y
forman simetras tanto en el propio encuadre como posteriormente en
el montaje. Destaquemos las esmeradas composiciones en los planos
generales de la planta de energa (2.3.3) o los mltiples planos donde
el tro de agentes ocupa la pantalla en forma geomtrica triangular.
Planos, por otra parte, limpios, vacos como corresponde a un espacio
articial gobernado por estrictas normas de programacin. Bien al
contrario, el mbito correspondiente al Mundo Real concentra los
planos con mayor densidad en el encuadre, cuyos elementos internos
en ocasiones abigarran asxiantemente el plano.
En esta misma lnea opera el uso discriminatorio del foco. A
excepcin del interrogatorio de Neo en concreto el plano de los tres
agentes, donde slo Smith est enfocado (1.4.3), todo aquello que
aparece en pantalla en el mbito virtual est enfocado. No sucede
lo mismo en el aerodeslizador, donde los personajes destacan sobre
el fondo ms o menos desenfocado y en las tomas, comentadas
anteriormente, que refuerzan el punto de vista de Neo desde sus
primeras y confusas impresiones al ingresar en la nave: sus ojos
no estn habituados a ver e intenta, sin xito, enfocar el rostro de
Morfeo. En Matrix, y con el propsito de jar la atencin sobre
ciertos elementos dramticamente relevantes, recurren al trasfoco,
es decir, cambios rpidos en el enfoque de un objeto a otro en un
mismo encuadre. Aunque no son muy abundantes, slo en la primera
secuencia tenemos dos casos: cuando Trinity apunta con sus pistolas
hacia la ventana por la que ha irrumpido, el foco bascula rpido de
las armas a su rostro. Otro tanto sucede slo unos instantes despus,
cuando suena el telfono de la cabina. Tras el sonido del timbre, el
foco se traslada hasta Trinity que emprende una carrera para alcanzar
el telfono antes que el camin destruya la cabina (1.2.4).
Por medio del encuadre tambin se establece la relacin de
fuerzas entre los personajes y la distincin en las categoras huma-
nos/ agentes. Observamos que la parte izquierda del encuadre est
73
siempre reservada a los agentes y la derecha a los humanos (en
particular a Neo). No es fortuito, por tanto, que en varias ocasiones
se trastoque esta distribucin en el encuadre, destacando una para
el agente Smith y otra para Cifra: en el primer caso cuando Smith
conesa a Morfeo el deseo de abandonar su condicin (3.3.1); en
el segundo, Cifra quiere ocupar la posicin de Neo en el corazn
de Trinity (2.4.1.). An as, respecto al encuadre, el rasgo decisivo
es la infraccin de las leyes gravitatorias que ejercen los cuerpos
en el marco de la pantalla con la subsiguiente quiebra de verosi-
militud, infracciones que, como analizaremos en el Captulo 7, se
convierten en el ndice tanto de la razn de los subversivos como
de la progresiva asuncin de su identidad por Neo.
6.3. EL MONTAJE
La ingente cantidad de imgenes creadas digitalmente para la
pelcula implic una larga y laboriosa postproduccin, superando
con creces el tiempo dedicado al rodaje. En esta etapa se integraron
todos los elementos visuales rodados con aquellos generados por
ordenador a n de unicar visualmente las imgenes, raticando
ese rasgo compositivo del cine postclsico que consiste en devol-
verle su pregnancia espectacular al plano sobre el decurso de la
secuencia
20
. Pero hemos de establecer diferencias entre la fase en
que se integran los diferentes elementos plsticos y sonoros y el
montaje, es decir, el proceso por el que se unen sucesivamente los
planos construyendo un discurso, cuya nalidad no es otra que la
de producir el sentido del relato. Zach Staenberg demuestra en esta
labor una gran pericia, avalada por el reconocimiento de todos sus
compaeros de profesin con un Eddie y un Oscar.
Persecuciones y luchas, dilogos y recuperacin de Neo son
los tres grandes bloques de acciones que centrarn nuestro anli-
sis de un montaje escrupulosamente respetuoso al igual que el
guin con las leyes de los lms de accin. El relato comienza
con la presentacin de los personajes y el planteamiento de una
situacin, de modo que la primera secuencia nos introduce en un
mundo que descubriremos de la mano del protagonista, ya avanzado
el relato, y preludia el clima de la historia con una encarnizada
20 Para mayor profundizacin de este asunto cf. Juan Miguel Company y Jos
Javier Marzal: La mirada cautiva: Formas de ver en el cine contemporneo.
Valencia: Conselleria de cultura, educaci i cincia, 1999. Y Jos Antonio
Palao y Jimmy Entraiges:La industrializacin del punctum: Efectos especiales
y economa espectacular en el cine de James Cameron. Valencia: Archivos
de la Filmoteca. N 34. 2000.
74
lucha seguida de una persecucin trepidante. Esta secuencia de acoso
a Trinity anticipa la intensidad in crescendo que ir adquiriendo
la gran batida en busca de los rebeldes que estructura el discurso
y, por tanto, es un excelente punto de partida para desbrozar los
mecanismos de montaje empleados en conseguir un ritmo frentico
en la progresin dramtica de la pelcula.
En toda persecucin hay en juego dos elementos de orden
narrativo: el tiempo y el espacio. La operacin discursiva llevada
a cabo consiste en ensamblar planos alternados de acciones que
suceden en distintos espacios (habitualmente en espacios conti-
guos) de forma simultnea. Este tipo de montaje, que resolvi
un problema crucial en las primeras tentativas por conseguir la
continuidad narrativa conjuga la idea de contigidad espacial y
sucesin temporal, se ha denominado montaje alternado
21
. En los
primeros balbuceos narrativos del cine supuso todo un hallazgo
presentar la alternancia de dos series de planos; con ellas el espec-
tador aprendi a congurar el espacio y el tiempo en el continuo
narrativo. Desde aquellos pioneros, la preceptiva cinematogrca
ha sido establecida y subvertida aunque ste no es el caso, y las
claves para conseguir ecacia dramtica en las escenas de persecucin
han sido perfeccionadas con esmero, dado el lugar privilegiado que
han ocupado en el cine (especialmente en Hollywood).
Evidentemente, la ecacia dramtica de la secuencia en que los
policas pretenden capturar a Trinity (1.2.), no slo se fundamenta
en el ordenamiento alternado del material rodado; la desmesura en
el nmero de planos (un total de 164) con respecto a la duracin
de la secuencia (455) se nos revela como factor decisivo en la
consecucin de la tensin dramtica y el ritmo trepidante. Para
conseguir el efecto de velocidad imparable se recurre a la combi-
nacin de varios elementos: ensamblar sucesivamente planos con
movimiento de cmara (principalmente travellings, a veces con
movimientos opuestos ya sean verticales u horizontales); enfatizar
el movimiento en el interior de los planos (estos movimientos
son ms bruscos cuando se trata de planos jos y a medida que
avanza la secuencia); interpolar planos de mayor duracin entre
fragmentos de planos brevsimos.
21 Aunque esta prctica es denominada montaje paralelo por fuentes autoriza-
das, adoptamos la nomenclatura empleada por Noel Burch: El tragaluz del
innito, Madrid: Ed. Ctedra, 1999, pp. 168-169 y Vicente Snchez-Biosca:
Teora del montaje cinematogrco, Valencia: Ed. Filmoteca de la Generalitat
Valenciana, 1991 p.12 para diferenciarlo del montaje paralelo que alternara
acciones no necesariamente simultneas y espacios muy alejados, jando
conexiones conceptuales y simblicas, ms que causales.
75
Precisamente, el cambio en la cadencia de los planos y su
aceleracin son los dos factores en juego para crear el ritmo ver-
tiginoso y alcanzar los momentos climticos de la secuencia. La
fragmentacin se acenta a medida que avanza la persecucin
hacia su clmax; de hecho, el nmero de cortes se concentra,
prdigamente, en la escena de lucha (37 planos en 31 seg.) y la
persecucin por el tejado (87 planos en 1 min. y 38 seg.).
Cabe destacar el velocsimo curso de Trinity hacia la ventana,
rodado con travelling lateral y aparentemente en un plano, puesto
que este movimiento en realidad enmascara diversas tomas, que van
acercndonos de un plano general a un plano medio de Trinity, al
mantener una velocidad constante y amparndose en las columnas
para que los cortes se tornen imperceptibles. Con ello, sin duda,
se intensica notablemente la sensacin de celeridad. Sin embargo,
tal efecto no lograra sus objetivos dramticos en la secuencia sin el
concurso de planos prolongados y tranquilos que, adems de dar
un respiro al espectador, sirven de contrapunto a una nueva serie
vertiginosa de planos. El ejemplo ms destacado es la conversacin
telefnica que mantiene Trinity con Morfeo cual parntesis entre
su victorioso combate y la trepidante persecucin. Dicho recurso
se hace extensible a la totalidad del relato en el cual representa un
fuerte contraste el estatismo de las escenas dialogadas. Por tanto,
podemos tomar la estructura de esta secuencia como modelo de la
estructura total de la pelcula, tanto en el mbito discursivo como
en el dramtico, ya que las progresivas dicultades fsicas que va
venciendo Trinity anticipan las dicultades fsicas y psicolgicas
que ir superando Neo a lo largo del relato.
Los mecanismos de montaje son idnticos en el rescate de
Morfeo (3.3.2) y en la ltima persecucin (3.4.2), con una duracin
visiblemente mayor que subraya el desesperado esfuerzo de Neo por
alcanzar el telfono, insertando planos de mayor duracin del prota-
gonista, o ayudndose de la cmara lenta. En esta secuencia se alcanza
el efecto de mxima tensin alternando el montaje a tres bandas con
el empleo de planos de reaccin, donde los miembros del aerodesli-
zador observan la evolucin de la carrera de Neo mientras sufren el
ataque de los centinelas. De nuevo la aceleracin del montaje y el
desplazamiento constante del centro de atencin bien en la huida
de Neo, bien en la lucha de los miembros de la nave en su intento
por rescatarlo con vida incrementan la impresin de celeridad en
la accin al crear un efecto de mxima tensin que coincide con el
clmax
22
. Los planos de reaccin, adems, contribuyen poderosamente
22 Durante mucho tiempo denominaron a esta tcnica empleada en la secuencia
nal Griths last minute rescue (rescate en el ltimo minuto) en homenaje al
director norteamericano D.W. Grith, su fundador.
76
en el proceso de identicacin con el protagonista, transriendo al
espectador las reacciones de los miembros de la nave ante la muerte
de Neo. Otro tanto sucede en el entrenamiento (donde enfatizan,
por contraste, el conicto fsico que mantienen los contrincantes),
cuando los compaeros de la nave observan la liza entre Morfeo y
Neo (2.4.2), con la salvedad de que en esta secuencia se pretende
transmitir primero la inquietud, a continuacin el gozo generalizado
y nalmente la decepcin en el Programa de saltos (2.4.3) ante
las habilidades demostradas por Neo.
Si la profusin de planos es el patrn convencional en las
escenas de combate y de rescate, en las escenas dialogadas tan
slo la tercera parte del lm se opta por un estatismo extremo.
No se trata tan slo de dar un respiro al espectador, sino tambin
de despejar la puesta en escena, de inmovilizar el interior del
plano para una mejor comprensin de las palabras, portadoras de
un contenido tanto ms opaco cuanto menor sea la erudicin del
espectador. El recurso utilizado en el montaje de los dilogos es el
plano contraplano, es decir, series de planos donde la direccin de
la mirada es el hilo espacial que sustenta principalmente la relacin
de los personajes en la sucesin de las imgenes.
El procedimiento en la ordenacin de los planos al igual que
en las secuencias de lucha y persecucin, se mantienen rigurosa-
mente las leyes clsicas del raccord sigue combinaciones idnticas
cuando se alternan diferentes tamaos de encuadre. As, las escenas
comienzan con planos generales para ubicar a los personajes en el
espacio, seguidos por primeros planos (individuales) casi siempre
en posicin esttica o sentados. Establecidas las posiciones de los
personajes se insertan planos de conjunto y continan con planos
medios (en el mismo eje) donde concurre algn elemento del
decorado anticipador de acciones posteriores (se utiliza la misma
posicin de cmara, por ejemplo, cuando Morfeo saca las pastillas
y cuando Neo se la toma). Se torna a un primersimo primer plano
en los momentos de mayor inters (vemos reejadas las pastillas
en las gafas de Morfeo cuando propone a Neo la trascendente
eleccin) o se recurre a insertos de elementos dramticos (plano
detalle de la mano de Morfeo ofreciendo las pastillas a Neo). Para
cerrar la secuencia se opta casi siempre por un plano general o de
conjunto. Idntica disposicin se emplea cuando Tomas Anderson/
Neo es reprendido por su jefe (1.4.1), en el interrogatorio de Neo
(1.4.3) y, con leves variaciones, en la visita al Orculo (3.1.3.) y
en el interrogatorio de Morfeo (3.2.3).
En contraste con los remansos dialogados, en el devenir
acelerado del relato son de capital importancia los trasiegos tanto
en el espacio como en el ciberespacio, donde se utiliza siempre el
77
corte directo en los cambios de plano favoreciendo la ininterrum-
pida progresin dramtica y el consiguiente aumento de tensin y
celeridad. A lo largo de tan intensa carrera topamos con un reducto
donde prcticamente se concentran todas las guras de montaje
empleadas habitualmente como pausas dramticas (fundidos y
encadenados): nos referimos a la secuencia en que Neo, al tomar
la pastilla localizadora, despierta a la realidad (2.2.3).
Tras la bienvenida de Morfeo (Bienvenido al Mundo Real)
asistimos al proceso de rehabilitacin de Neo donde las acciones
discurren de forma fragmentada con una cadencia marcada por los
fundidos encadenados y el ritmo de travellings opuestos. La frase de
Morfeo es seguida por dos fundidos: el primero en negro detiene
la accin (narrativa y dramtica), y el segundo, azul, nos introduce
en la atmsfera del Mundo Real. El proceso de transformacin
de Neo adquiere su correlato visual en el cambio de parmetros
narrativos concentrados en un parntesis donde el tiempo se torna
impreciso por la acumulacin de elipsis, condensaciones temporales
representadas por medio de encadenados. El empleo de los fundidos
en negro seis en total tiene adems otra nalidad: estructurar
la evolucin de Neo en su incorporacin al Mundo Real. En pri-
mer lugar las sucesivas fases de su restablecimiento fsico (cuatro
fundidos desde su ingreso en la sala de rehabilitacin hasta que
aparece recuperado en su habitacin); en segundo lugar la adap-
tacin psicolgica (un fundido cierra la escena en que Morfeo le
ha mostrado su verdadera naturaleza antes de ser desconectado,
produciendo la nusea de Neo); un ltimo fundido clausura el
perodo de entrenamientos y enlaza con el primer ataque de los
centinelas a la nave: Neo est adiestrado para volver a la Matriz.
A lo largo del lm, tan slo encontramos dos fundidos ms
concentrados al nal del relato cuyo objeto es acotar el beso de
Neo y Trinity, entre la desconexin de Neo y el plano nal del
protagonista hablando en la cabina (3.4.2). Si tenemos en cuenta
que tambin el resto de encadenados como el que se utiliza para
la transicin de la noche al da en la nave (2.3.2.) estn situados
precisamente en las secuencias acontecidas en el supuesto Mundo
Real, es fcil deducir que los directores han querido deslindar di-
cho espacio por medio de recursos convencionalmente empleados
para las transiciones espacio-temporales, en contraste con los cortes
bruscos empleados en el poroso espacio virtual (principalmente en
los programas de carga 2.4.2 y 2.4.3.). Otro de los recursos de
montaje empleados, cuando es la conexin telefnica el interme-
diario entre ambos espacios, es un vertiginoso movimiento virtual
de cmara (imitacin de un travelling) que recuerda, en versin
futurista, el efecto de las antiguas cortinillas en iris (1.2.4.).
78
6.4. LA DIRECCIN ARTSTICA
El traslado del rodaje a Sydney con el propsito de abaratar
costes, en principio trastoc los planes de los hermanos Wachowski
stos haban imaginado las calles y los edicios de Chicago, su
ciudad natal, como escenario de Matrix. A la postre, la capital
australiana, su geografa y la arquitectura ultramoderna han re-
sultado recrear elmente el modelo urbano de ciberespacio que
haban concebido los directores. An as, son escasas las escenas de
exterior (la calle con la fuente, la plaza con la cabina de telfono,
los planos areos de la ciudad desde el helicptero en el rescate de
Morfeo y los callejones por los que persiguen a Neo) en relacin
con los paisajes urbanos recreados digitalmente o los decorados (un
total de treinta) construidos por el equipo de Owen Paterson.
Entre los ltimos destaca, por su tamao, el edicio del go-
bierno incorporado a un bloque de ocinas existente en Sydney, el
Colonial State Bank Center. Para sus interiores construyeron una
enorme estructura de acero dentro de un inmenso estudio de sonido.
En paralelo, y a modo de ciclorama, colocaron un translight (una
fotografa iluminada utilizada como fondo) que hasta el momento
del rodaje de Matrix era la mayor ampliacin de una sola pieza
trece metros de altura por cuarenta y dos de longitud empleada
en un estudio. Con su tamao y ubicacin semicircular se emple
de fondo para todos los despachos, pues se poda ver desde cual-
quier ventana del decorado. Aunque la imagen nal fue generada
por ordenador y manipulada, con la intencin de hacer imposible
la identicacin del espacio concreto, la fotografa tambin recrea
una vista panormica de Sydney. En la construccin del citado set
hubieron de anticiparse a los inconvenientes derivados del agua,
ya que en una de las escenas del rescate a Morfeo (3.3.2.) saltan
los aspersores inundando la habitacin. Adems del empleo de
materiales especcos, la escena caus muchos problemas tcnicos:
pensemos que durante los siete das que dur su lmacin, aparte
de la incomodidad que supone trabajar bajo una lluvia articial
permanente, hubo que hervir el agua para esterilizarla y evitar
infecciones al centenar de personas del equipo.
No menos compleja result la secuencia precedente: el en-
frentamiento de Neo y Trinity con las fuerzas especiales en el
vestbulo del mismo edicio (3.3.1). Se construyeron cien colum-
nas y paredes de repuesto en previsin de los irremisibles daos
causados por las explosiones de cada toma. Se usaron justamente
la mitad: cada vez que era necesario repetir una toma estamos en
la secuencia en que Neo y Trinity ejecutan las patadas acrobticas
79
ms complejas haba que eliminar los restos de columnas y pa-
redes pulverizadas de la anterior y ventilar el plat para eliminar
las partculas txicas desprendidas.
Otro de los grandes decorados corresponde al interior de la
Nabucodonosor, el aerodeslizador donde habitan los miembros de
la tripulacin. La similitud del decorado conseguido por el equipo
de Owen Paterson con los diseos de Geof Darrow asombr no
solo a los directores sino tambin al propio dibujante. Decorados
y atrezzo consiguen mantener el alma y la complejidad de detalles
de los dibujos, como la extraccin de conexiones de Neo que
requiri una cabeza postiza del protagonista y una prtesis en el
plano en que le extraen el biopuerto (la principal conexin de
la nuca). La colocacin de estos enganches supona sesiones de
maquillaje maratonianas al igual que las empleadas en cubrirle el
cuerpo con la masa gelatinosa.
El interior del aerodeslizador lejos de ser futurista nos remite
a los submarinos de principios del siglo XX conserva igualmente
elementos simblicos esbozados por el diseador conceptual como
los cables desmadejados por el habitculo en colores azul y rojo
a imitacin de las venas y arterias humanas. Por el contrario, los
espacios reticulados de los edicios y sus interiores o el protago-
nismo de la lnea recta en espacios desiertos, expresan el dominio
del control sinttico, el orden de la Matriz. Pero lo realmente
sorprendente de la dicotoma es la eleccin escnica de los direc-
tores para representar ambos territorios: recurren invariablemente
a la puesta en escena infogrca para mostrar un Mundo Real
apocalptico, mientras que la puesta en escena del espacio virtual
se presenta verosmil, puesto que representa un mundo coetneo
al del espectador.
Aunque hemos ido anticipado la distincin entre el entorno
de Matrix y del Mundo Real, indudablemente es en los decorados
y el vestuario donde mejor se aprecia. Si los decorados construyen
el mbito, vestuario y maquillaje ayudan a crear los personajes.
De hecho, el vestuario es uno de los grandes indicios diferen-
ciadores de los dos entornos: en Matrix, los activistas llevan una
indumentaria cyberpunk de sosticado diseo, mientras que los
agentes van vestidos tipo aos 60 (modelo JFK). Frente a ello, la
vestimenta, el maquillaje y los peinados desaliados que muestran
en el aerodeslizador resulta acorde con precariedad del entorno.
Kim Barrett, diseadora del vestuario, experiment incesan-
temente con mltiples tejidos hasta conseguir la ropa adecuada
para las acciones, aunando el pragmatismo con las necesidades
dramticas. La ropa tena que ser apropiada para las escenas de
80
accin, por tanto, en muchas ocasiones un mismo modelo de traje
estaba fabricado con distintos tejidos (era preciso un tejido elstico,
por ejemplo, cuando usaban arneses). El gabn elstico negro, de
hecho, surge de esta necesidad: ser adecuado a las luchas y adems
encubrir las armas cuando Neo determina rescatar a Morfeo (3.3.1.).
En el caso del traje de Trinity deba caracterizarla segn declara
en el making of brillante como el mercurio y resbaladiza como el
aceite, acentuando el contraste entre el negro brillante casi metlico
y la piel humana. As, los tonos verdosos de Matrix riman con los
tejidos usados para Trinity con reejos verdes. De todas las escenas
destaca en dicultad aquella en que hubieron de vestir a decenas
de mellizos (y algunos trillizos) a causa de la ingente cantidad de
trajes que precisaban los gurantes. Adems del vestuario, redoblado
en cantidad y dicultad en Reloaded y Revolutions, fue necesario
construir moldes de las cabezas para gafas y otros accesorios. Las
gafas de sol distintivas de los personajes, les coneren un aspecto
fro y distante, aunque tambin revelaron su vertiente utilitaria en
el demoledor combate con las fuerzas especiales (3.3.1.), donde se
convirtieron en un valiossimo protector para salvaguardar los ojos
de los cascotes que se desprendan del decorado.
El magnco xito de Matrix dispar el presupuesto de las
siguientes entregas. De este modo, frente a los treinta decorados
construidos por el equipo de Owen Paterson para Matrix, en
Reloaded y Revolutions se llegaron a los ciento cincuenta, siendo
la ciudad vertical de Sin y la autopista donde tiene lugar la en-
carnizada persecucin de los mellizos, los sets ms relevantes por
su tamao. Tanto es as que al desmantelar la autopista, utilizaron
la madera y el contrachapado para ayudar a construir los hogares
de cien familias mexicanas.
6.5. LOS EFECTOS VISUALES
23
Para recrear el mundo imaginario de los Wachowski, cuyas
ideas plsticas tienen el sello de videojuegos, comics y pelculas de
animacin japonesas, fue necesario el concurso de varias empresas
de efectos visuales y casi dos aos de arduo trabajo de un equipo
formado por ms de cien personas bajo la supervisin de John
Gaeta. Aunque casi la cuarta parte del lm est digitalizado gran
parte de las imgenes rodadas se combinaron posteriormente con
creaciones digitales, lo verdaderamente llamativo son los efectos
23 Nuestra gratitud para Brendan Geraghty por ayudarnos a cruzar la frontera
de los efectos visuales.
81
visuales, fruto de las invenciones cinematogrcas llevadas a cabo
en el mbito digital. Estos innovadores efectos han sido reconocidos
con numerosos galardones (entre ellos un Oscar), amn de despertar
la fascinacin del pblico y convertirse en frmula, especialmente
el denominado bullet time, erigido inmediatamente en un recurso
imprescindible tanto en el discurso publicitario como en las ms
dispares producciones de Hollywood.
Aclaremos que con la llegada de la tecnologa digital el trmino
efecto especial se ha revelado insuciente para designar la ingente
cantidad de trucajes creados infogrcamente. As pues, los efectos
especiales remiten a aquellos conseguidos por medios mecnicos o
fotoqumicos y referidos a una accin real, como por ejemplo la
lluvia disparada en el interrogatorio de Morfeo o el fogonazo de
un disparo. En Matrix, dichos efectos se han integrado mayori-
tariamente con imgenes obtenidas digitalmente, como sucede
en la explosin del helicptero. Es entonces cuando ya debemos
referirnos a efectos visuales puesto que stos pertenecen al dominio
infogrco, donde las imgenes son generadas o manipuladas por
ordenador creando tanto las criaturas animadas (desde los aparatos
biomecnicos hasta los agentes Smith de Revolutions) como los
decorados. Es por ello que en los ordenadores de la compaa
Manex se crearon los escenarios apocalpticos del Mundo Real,
los campos de cultivo humanos y la planta de energa. Si en el
Programa de Historia (2.3.3) se combinaron fondos planos de
2D y fondos generados digitalmente utilizando fotografas reales
modicadas por ordenador y elementos del decorado animados en
3D, la planta de energa (dem) est ntegramente generada por
ordenador, incluidos los movimientos de cmara.
Con todo, la principal innovacin de Gaeta en la primera
entrega de la triloga ha sido el desarrollo de una tcnica denominada
Flo-mo a n de lograr visualmente la manipulacin espacio-temporal
en un entorno simulado. El Flo-mo es conocido por el nombre de
bullet time, asignado por los hermanos Wachowski acaso porque
la imagen emblemtica corresponde a Neo esquivando las balas
ralentizadas al lmite (3.3.2.), de modo que el espectador no solo
puede seguir la trayectoria de los proyectiles sino tambin recrearse
en sus ondulaciones a medida que avanzan hacia su objetivo
24
.
24 La utilizacin del mencionado efecto es prolija en el lm. Enumeramos las
secuencias en que aparece: Trinity propina la patada del escorpin al polica
(1.2.3); una bala hiere a Morfeo en una pierna cuando se lanza hacia el
helicptero donde Neo lo rescata (3.3.2.); Neo esquiva las balas en la terraza
del edicio gubernamental (dem); Neo y Smith se enfrentan en el metro
hasta que descargan sus pistolas (3.4.1).
82
El proceso bullet time comienza con una simulacin para deter-
minar los movimientos y las posiciones de cmara. Posteriormente,
en un plat revestido de fondo verde
25
se instala un dispositivo con
dos cmaras de cine y numerosas cmaras jas (de cincuenta a ciento
veinte, dependiendo de la escena) alineadas segn un trayecto pla-
nicado, imitando el movimiento de una cmara virtual con la que
previamente se ha hecho la simulacin. A cada plano seleccionado se
le asigna una de las cmaras jas (en el combate que mantiene Neo
con Smith en el metro (3.4.1) se usaron ciento veinte cmaras jas
y dos de cine) programadas para disparar a intervalos consecutivos
de milisegundos. Este sistema de coordinacin y programacin del
disparo es la verdadera innovacin de John Gaeta y su equipo, al
conseguir el dinamismo extremo de la cmara alrededor de una accin
sumamente ralentizada, es decir, dos velocidades de grabacin distintas
en un mismo plano. No olvidemos que con el efecto precedente, ya
empleado en publicidad y prestigiosos videoclips, la cmara giraba
alrededor de una accin completamete detenida, esto es, congelada.
Las fotografas obtenidas se escanean por ordenador consiguiendo una
serie de imgenes jas similares a las transparencias de animacin. La
secuencia de tomas jas se digitaliza y por ordenador se interpolan
los planos resultantes de los intervalos entre las imgenes con el n
de ajustar el movimiento y la velocidad nal, de la misma forma
que los animadores dibujan fotogramas intermedios para mover a
los personajes suavemente. De hecho, el anime japons ya haba
experimentado con este efecto visual
26
, consistente en desglosar la
accin en sus componentes para aumentar el efecto dramtico a partir
de la movilidad de los elementos de la imagen, si bien en este caso
son seres humanos reales los que ejecutan la accin. Al arrumbar
la ley de la gravedad se ha conseguido crear movimientos de lucha
imposibles segn las leyes fsicas dando un nuevo giro formal tanto
al gnero de accin como al fantstico.
Los fondos virtuales se generan fotograando el espacio sean
decorados, sean localizaciones naturales desde ngulos diferentes
y se recurre a objetos de control para unicar todas las fotogra-
fas. Con posterioridad, ambientes y decorados son reconstruidos
dimensionalmente para as crear en el ordenador una perspectiva
virtual a base de formas geomtricas (polgonos, concretamente)
25 El empleo de un fondo monocromo (en este caso de un verde chilln) es
imprescindible para destacar al personaje y sus movimientos. En la etapa
de postproduccin y mediante procesamiento digital se sustituye el fondo
monocromo de la imagen por otro virtual integrando la accin real con los
nuevos fondos y dems elementos de la imagen generados por ordenador.
26 A destacar la pelcula Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995).
83
que relacionan espacialmente los objetos entre s. No obstante, el
realismo de las imgenes se consigue tras dar volumen con luces
y sombras, colorear, modelar y dar textura
27
. En la fase nal de
postproduccin, se consigue unicar visualmente las imgenes
virtuales con las imgenes puramente cinematogrcas al aadir
la distorsin ptica propia de las lentes de cmara y el grano de
la emulsin qumica del negativo.
Si el bullet time es el efecto visual descollante, cabe destacar
el rescate de Morfeo como el bloque de accin con mayor com-
plejidad en cuanto a efectos especiales y visuales, combinados en
una sucesin frentica de escenas trepidantes cuyo culmen tanto
de la secuencia, como del lm es la explosin del helicptero. El
presupuesto destinado al mencionado rescate es tan elevado que
suscita la irona de los hermanos Wachowski en el making of, al
confesar que el presupuesto total de su primera pelcula (Lazos
ardientes, 1996) es equiparable al de esta secuencia de Matrix. En
ella se combinaron maquetas (la fachada acristalada del edicio y
el helicptero) con especialistas, actores y animacin por ordena-
dor. Solamente conseguir que la explosin tuviera forma de onda
llev varios meses de pruebas con distintos tipos de vidrio. Antes
de emprender el rodaje en el desierto, en vista de la magnitud de
la explosin, la escena completa fue previsualizada con imgenes
generadas por ordenador. De hecho, slo se permiti la presencia
del equipo de efectos especiales que accionaron los detonadores
por control remoto protegidos en un bnquer.
Sin embargo, los logros visuales y los medios empleados en la
primera entrega se han revelado casi obsoletos si consideramos en
toda su magnitud la tecnologa desarrollada en las dos siguientes,
donde no han escatimado en talento, tiempo y presupuesto para
bloquear plagios inminentes y conservar en primicia sus mritos: lo
que Gaeta ha denominado la primera fase de la cinematografa virtual,
el principio de una serie de investigaciones que comenzaron a nales
de 1996 (Flo-mo) y han culminado con la creacin de imgenes
humanas virtuales tridimensionales dotadas de un realismo excep-
cional, gracias a los procesos Mo-cap y U-cap. El primero de ellos
consiste, a grandes rasgos, en la captura de movimiento por medio
de cmaras extremadamente sosticadas que registran datos precisos
sobre los movimientos de los actores, el equipo de artes marciales
27 Puesto que esta parte del proceso no es exclusiva del bullet time sino que
es comn a todos los escenarios virtuales, an ser necesario el laborioso
proceso de animar las criaturas en ciertas escenas como los complejsimos
movimientos del Doc Bot cuando desconecta a Neo (2.2.3).
84
y los especialistas, mientras ejecutan las distintas acciones con trajes
reectantes. Para llevar a cabo dicho proceso de digitalizacin fue
necesario un plat especial durante ms de cuatro meses ya que, a
un mismo tiempo, se rodaba y capturaba movimiento para las dos
ltimas entregas y para el videojuego Enter the Matrix.
La captura en movimiento facilit otra enorme innovacin
que se ha denominado captura universal (U-cap), consistente en
grabar en tiempo real el rostro de los actores utilizando seis c-
maras (con una altsima resolucin) en semicrculo, registrando el
ms minsculo detalle y una gama de expresiones correlativas a
sus emociones. Posteriormente, se extrapola la forma de las caras
de los personajes y se aplican las texturas faciales a los cuerpos de
los personajes digitales a los que ya le han aadido el vestuario,
los msculos y una gama de gestos, dando lugar a imgenes
humanas digitales de un realismo indito hasta el momento
28
. Lo
que se pretende, en denitiva, con la cinematografa virtual es la
completa digitalizacin del Mundo Real (escenarios y personajes)
y la consecucin de movimientos, posiciones y puntos de vista
imposibles de alcanzar con las cmaras tradicionales.
No cabe duda que el brillante ejercicio de efectos especiales
y visuales de Matrix ha suscitado en el pblico una gran fascina-
cin, acaso equiparable a la que ejercieron los pioneros del cine
con sus trucos ilusionistas. Es precisamente la innovacin formal
en el mbito digital el elemento diferenciador del lm, sin llegar
a quebrar en ningn caso la normativa hollywoodiense, pero ten-
sando al mximo sus lmites.
6.6. ACROBACIAS Y KUNG FU
La querencia de Larry y Andy Wachowski por la cultura
oriental no se limita al anime y los manga japoneses, sino tambin
a las pelculas de kung fu. Ambos haban concebido los combates de
Matrix segn el gnero de artes marciales y se haban jado como
meta trabajar con el gran maestro Yuen Woo Pin. Hasta aqu nada
hay de extraordinario; sin embargo, a la hora de cerrar el contrato
los hermanos Wachowski requeran a los actores protagonistas para
28 En una noticia publicada en El Mundo, con fecha de 5 de diciembre de
2003 y titulada Matrix contra el crimen se advierte que la tecnologa U-
cap ser desarrollada durante dos aos por el FBI de Inglaterra. Dada la
extraordinaria delidad de las imgenes registradas por medio de este proceso,
se pretende identicar a los sospechosos a partir de imgenes grabadas en
circuitos cerrados. Una vez probada la abilidad, stas seran vlidas como
prueba en los juicios.
85
encarnar las escenas de combate, es decir, que en la pelcula emi-
nentemente de accin, los protagonistas interpretaran ms escenas
que sus dobles especialistas. El planteamiento, sin antecedentes en la
industria hollywoodiense, era un riesgo aadido a la inexperiencia de
los directores. Esta perspectiva, evidentemente, aterroriz a los estudios,
pues a diferencia de los actores occidentales, los intrpretes chinos
entrenan desde la infancia para conseguir sus brillantes acrobacias.
As que, en fase de preproduccin, los estudios no se atrevieron a
dar luz verde hasta la nalizacin del storyboard que evidenci el
potencial visual del proyecto. An faltaba el consentimiento de los
intrpretes y del maestro, Yuen Woo Pin, que tema que los actores
no estuvieran a la altura de las exigencias del gnero. De ah que
para aceptar su trabajo exigiera la garanta del ms serio compromiso
y una total dedicacin de stos (en vista de su impericia), no sin
antes advertirles de la dureza de los entrenamientos intensivos, dada
la complejidad de las tcnicas de kung fu y el uso de cables en las
escenas de pelea.
Woo Pin aprendi las acrobacias y las tcnicas de combate en
la Opera de Pekn, al igual que su padre, y creci en la tradicin
del Wuxia pian. Este gnero, cuyas historias ya se haban llevado a
la pantalla en China desde los aos 20, recoga leyendas e historias
fantsticas de hroes dotados con poderes mgicos. Su padre, Yuen
Simon, era un reputado actor en este tipo de pelculas caracterizadas
por sus aparatosas acrobacias areas y gran derroche de imaginacin
donde los hroes despliegan toda suerte de fantasas sobrenaturales.
Tradicin que recogera Woo Pin tras un perodo de declive del
gnero en los aos 70 con la irrupcin de una nueva forma de
combate, basada principalmente en la lucha de contacto a base de
golpes, eliminando dos de los estilemas propios del Wuxia pian
(el combate con armas y el ilusionismo en los enfrentamientos)
por escenas de accin ms realistas: se trata de Gung-fu pian, lo
que conocemos por kung fu.
Hay diversos homenajes y guios diseminados a lo largo de
Matrix que muestran el afecto de los hermanos Wachoswki hacia el
gnero de artes marciales. Citemos como ejemplo el gesto desaante
de Neo con su mano cuando, recuperado, invita al agente Smith
a proseguir la lucha en el metro (3.4.1). O el fugaz homenaje al
propio Woo Pin al aparecer el ttulo de su segunda pelcula rodada
con Jackie Chan Drunken Master en el monitor de la nave (entre
los diversos estilos de lucha) al inicio de los entrenamientos de Neo
(2.4.1). Adems, si atendemos al storyboard, el personaje de Trinity
habra sido interpretado por una actriz oriental. Tambin Steve Skro-
ce a instancias de Larry y Andy devoraba este tipo de pelculas
86
mientras diseaba las escenas de combate del storyboard. An as, la
mayor parte de las acciones dibujadas hubieron de ser modicadas
cuando Woo Pin introdujo sus coreografas. Con todo, los hermanos
Wachoski ya haban seleccionado algunas de las acrobacias que nal-
mente aparecen en el lm, dos de ellas se encuentran en la lucha del
Dojo, como la patada del guila de Morfeo o el salto de Neo.
Con el acuerdo de todas las partes comenzaron los entrenamien-
tos previos al rodaje de Matrix, donde Keanu Reeves, Carrie-Anne
Moss, Laurence Fishburne y Hugo Weaving dedicaron cuatro meses
intensivos durante el invierno de 1997-98 (tres en Estados Unidos y
el ltimo en Australia) a instruirse con el meticuloso maestro y su
equipo de especialistas. Durante este breve perodo, si tenemos en
cuenta su inexperiencia, los actores tuvieron que conseguir exibilidad
en sus msculos, abordar las complejas acrobacias y ensayar repeti-
damente hasta alcanzar la precisin necesaria en los movimientos de
lucha, adems de ir logrando pericia con los cables cuyo dominio
requiere gran destreza y renamiento para sus acrobacias areas. Es
fcil imaginar la dureza de estos cuatro meses de entrenamiento a los
que Keanu Reeves dedicaba al menos siete horas al da, incluso los
festivos, a pesar de que sus movimientos eran limitados, pues an
estaba recuperndose de una intervencin quirrgica en el cuello.
La prolongacin de los entrenamientos (el adiestramiento continu
durante el rodaje, compaginando los horarios) favoreci que Woo Ping
coreograara escenas de combate adaptadas a las cualidades fsicas
de cada actor: as tuvo en cuenta la convalecencia de Keanu Reeves
al coreograar nmeros en los que hubiera ms combates con las
manos que patadas; de Carrie-Ann aprovech su armona; Laurence
Fishburne ofreca gran elasticidad y facilidad en los saltos; y Hugo
Weaving una precisin casi mecnica en los movimientos.
En los entrenamientos, Woo Pin despleg todo su bagaje como
actor, director y coregrafo de peleas. El coregrafo de escenas de
accin es una gura muy respetada en la industria cinematogrca
asitica y controla desde las coreografas de las luchas, los aspectos
tcnicos (iluminacin, posiciones de cmara, efectos especiales), hasta
la interpretacin de actores y especialistas. Es prctica comn que
los directores deleguen la direccin de las escenas de combate en la
gura del coregrafo. En la preparacin de Matrix, Andy y Larry
siguieron de cerca el desarrollo de los entrenamientos
29
. Al tiempo
29 Sealemos que en las escenas de peleas de Hollywood, generalmente se han
utilizado arietes y neumticos en los saltos acrobticos, mientras que la tra-
dicin oriental emplea un sistema de cables, enganchados con arneses a los
cuerpos de los actores y accionados por especialistas, permitiendo acrobacias
mucho ms controladas y estilizadas.
87
que aprendan de la maestra y ocio de Woo Pin, estudiaban las
coreografas creadas a partir de sus ideas, respetando siempre los
consejos del maestro.
Durante el entrenamiento de los actores, los miembros de su
equipo de acrbatas y especialistas esbozaban las escenas de accin
mientras Woo Pin las grababa en vdeo para ver el efecto de los
movimientos en cmara. Seleccionados los fragmentos de lucha que
convenan tanto al coregrafo como a los directores, se especicaban
las posiciones de cmara siguiendo una a una las tomas que Woo
Pin haba grabado previamente. Una vez establecida la planicacin
visual adiestraban a los actores para hacer los movimientos ejecutados
previamente por los especialistas y seleccionados en las grabaciones
de vdeo y los ensayaban hasta que la ejecucin era perfecta.
Por tanto, la labor de Woo Pin no se limitaba tan slo a di-
sear acrobacias puesto que tambin participaba en la construccin
nal de la imagen: aconsejaba si un movimiento deba mostrarse
en un encuadre amplio o haba que fragmentarlo en varios planos,
ya que las escenas de combate son como un baile y cada postura
tiene un signicado especco
30
. En la lucha del Dojo, por ejem-
plo, cambi la coreografa para que este fragmento pareciera un
entrenamiento (Morfeo detiene el puo antes de golpear a Neo) ya
que cuando un maestro ensea a un alumno siempre lo cuida. Slo
el adiestramiento para la primera parte de esta secuencia dur dos
meses (por entonces ya llevaban ocho meses de entrenamiento) y
ocho das de rodaje concluirla. Es un ejemplo ilustrativo del duro
programa de adiestramiento al que estaban sometidos los actores,
que acabaron magullados y con quemaduras de los arneses a fuerza
de repetir tomas para alcanzar la perfeccin en los impactos.
Slo Keanu Reeves aprendi ms de doscientas posturas de
artes marciales y su lesin condicion el orden de rodaje, comen-
zando con escenas sin combates para reestablecerse de su operacin.
A pesar de su buena disposicin en las luchas, hubo escenas de
riesgo como los golpes contra las paredes y las cadas, realizadas
por dobles especialistas. De no haber sido as, a buen seguro que
Keanu Reeves no habra podido concluir la pelcula puesto que
dos de sus dobles se lesionaron, uno de ellos gravemente. Aunque
son inevitables, este tipo de riesgos estn minimizados con fuertes
medidas de seguridad en la industria hollywoodiense. No sucede lo
mismo en las pelculas asiticas cuyos presupuestos no contemplan
la existencia de la gura del doble especialista as como el uso de
30 Obsrvese, por ejemplo, la sosticada planicacin de cmara y montaje desde
que Neo y Morfeo toman posiciones hasta el nal de la lucha del Dojo.
88
materiales especcos para salvaguardar la integridad fsica de los
intrpretes y los actores realizan todas las acrobacias con riesgo
de sus vidas en muchas ocasiones.
A la estilizacin de las peleas, situadas en un mundo virtual
donde las proezas de los protagonistas rebasan los lmites de la
fsica, los directores queran sumar la proximidad de los perso-
najes. A tal n era importante que los propios actores ejecutaran
los combates: se pretenda evitar los planos generales y trucajes
para disimular la suplantacin del actor por su doble especialista.
A medida que la historia avanza, progresa tambin el fasto y la
complejidad de los enfrentamientos, de modo que los actores deban
redoblar constantemente su empeo (hasta el punto que Carrie-
Anne Moss se fractur una pierna y Laurence Fishburne tuvo una
luxacin de mueca durante el rodaje de Reloaded y Revolutions).
En Matrix Reloaded, Keanu Reeves trabaj con doce especialistas
durante nueve semanas perfeccionando un nmero compuesto por
ms de quinientos movimientos, muy complejos y precisos, para
el enfrentamiento con los cien Agentes Smith.
Por otra parte, las secuencias de lucha detienen la narracin
con la misma economa que lo hacan los nmeros musicales en
el gnero clsico no olvidemos que los combates gozan del rango
de coreografas, forzando una explosin del espectculo, siendo
el mximo exponente el ataque al edicio gubernamental (3.3.1).
Adems, la espectacularidad progresiva de los enfrentamientos ilustra
el desarrollo dramtico del personaje protagonista: desde la pelea en
el Dojo, donde Morfeo le ayuda a descubrir por primera vez sus
posibilidades, Neo evoluciona a medida que toma conciencia de su
fuerza y aumenta la fe en s mismo. Justamente, fuerza y habilidad,
son las cualidades determinantes del personaje en la segunda parte
del relato como demostracin de su categora de Elegido ante los
ojos de sus compaeros y del espectador. Por tanto, a lo largo
de los tres captulos sus habilidades crecen en proporcin al poder
de sus adversarios, si bien la decisin de rescatar a Morfeo (Esto
va a funcionar porque nadie lo haba hecho antes (3.2.3.)) es el
primer gesto de autonoma de Neo, dando lugar a la secuencia
de accin ms apotesica de la primera entrega.
6.7. EL SONIDO
Dane A. Davis, diseador y supervisor del montaje de sonido
de Matrix, ha creado un complejo y denso entramado sonoro que
no en vano le vali un Oscar. Dada la riqueza sonora del lm, en la
que tambin concurren efectos acsticos propios de la animacin y
89
los videojuegos, centraremos nuestra atencin en tres aspectos funda-
mentales: resaltaremos la variedad y cantidad de sonidos creados para
cada uno de los elementos que aparecen en pantalla, sean realistas o
inventados para esta ccin. En segundo lugar nos ocuparemos de la
recreacin de los ambientes. Y en tercer lugar daremos cuenta de la
importancia del acompaamiento sonoro que punta los golpes en
los combates y, con carcter general, los movimientos rpidos.
La fertilidad de sonidos asociados a los numerossimos objetos,
conocidos o desconocidos por el espectador que nos muestran las
imgenes del lm, colabora activamente en la creacin de una densa
textura sonora. Aunque en la mayor parte de los casos el sonido
ayuda a la descripcin del objeto, no hay que desdear su capaci-
dad para inltrarse en los entresijos emocionales del espectador y
calicar aquellos elementos visuales a los que va asociado. De ah
que no slo se trate de sonidos denotativos como los pasos, los
disparos e incluso el desagradable ruido que se produce al limpiar
los cristales, sino que, lejos de ser redundantes, ayudan a mostrar
cualidades y enriquecer la mera imagen. Vase, por ejemplo, las
amenazantes vibraciones del localizador que introducen en el abdo-
men de Neo (1.4.3). Sirva tambin de ejemplo el nacimiento del
protagonista, que comienza con unos latidos de corazn y contina,
en contraste, con chisporroteos elctricos y sonidos metlicos de
su proceso de desconexin. Ruidos que, por otra parte, y dada su
intensidad, se jan fcilmente en el odo y magnican la fuente
visual. Si bien la presencia de la fuente da realismo a los sonidos,
stos se someten a diversos grados de estilizacin, adquiriendo un
valor gurativo que despierta en el espectador reacciones emotivas
(de temor o de sorpresa en el ejemplo que nos ocupa). El afn de
dar sonoridad a todo elemento visual, a riesgo incluso de caer en
lo inverosmil, queda patente en las primeras imgenes del lm,
pues se les concede sonido a los caracteres que aparecen en la
pantalla del ordenador. Sin embargo, lo que en principio sera una
incongruencia se torna de inmediato en una fuente de informacin
al introducir variaciones sonoras sincronizadas con los dgitos de
la pantalla que revelan su valor dramtico: los sonidos ms agudos
son el primer indicio de la traicin de Cifra al delatar la ubicacin
de Trinity a los agentes (1.1.).
Estas seales agudas destacan sobre un fondo sonoro, tal es
el caso del entrechocar de metales en el interior de la destartalada
nave destacando sobre el continuo zumbido de motores que aparece
sincronizado a la imagen de la placa con el nombre: Nabucodo-
nosor. En ambos casos se trata de sonidos fuera de campo, que
enriquecen el universo de Matrix y destacan en momentos como
90
en la persecucin de Trinity, cuando el corte brusco de la msica
nos desvela la sirena de polica llenando la noche con sus aullidos,
mientras salta e irrumpe por una ventana en el edicio de enfrente.
En ocasiones el sonido fuera de campo activa el espacio o y anti-
cipa acontecimientos, como los pitidos de la alarma que anuncian
la entrada de Trinity en el edicio del gobierno cargada de armas
(3.3.1.), o bien las toses de Cifra tras el muro donde acechan los
agentes (3.2.1.). Por ltimo, resaltar el valor metafrico y referencial
de ciertos sonidos como la conjuncin del viento, el ruido caracte-
rstico de la serpiente de cascabel y el arrastrarse de papeles por el
suelo que precede el enfrentamiento entre Neo y Smith en el metro
(3.4.1.), visible homenaje a los duelos del western.
En esta pelcula lo caracterstico de todo movimiento es ir
acompaado de un sonido, pero ste, adems, sirve para puntuar
la imagen al sincronizarse con ella. Segn Michel Chion:
A causa de la relativa inercia del ojo y de su pereza, comparadas
con la agilidad del odo para identicar y memorizar guras m-
viles, el sonido es el impresor de las sensaciones visuales rpidas,
y por eso se ocupa ms de los trayectos (cuya percepcin visual
apoya) que de su propia materia
31
De ah que los movimientos visuales rpidos vayan destacados
de un sonido enrgico y denido que ayuda a jarlos visualmente
en la memoria:
de hecho, el golpe no se ve realmente, lo que puede vericarse
cortando el sonido de la escena. Lo que se oye, en suma, es lo
que no se ha tenido tiempo de ver
32
Evidentemente, todas las escenas de combate siguen rigurosa-
mente el precepto de sincronizar un sonido contundente y ntido
con movimientos bruscos y golpes en sus distintas variantes (patadas,
puetazos, cadas, impactos, giros del cuerpo y saltos). En ocasiones
se sincroniza la msica, como sucede en la pelea del metro (3.4.1)
o bien son los propios combatientes quienes se apoyan en su voz
para acompaar los impactos. As sucede con los gritos de Trinity
cuando se enfrenta a los policas (1.2.3). De hecho, el diseador de
sonido Dane A.Davis y su equipo probaron multitud de ruidos para
sonorizar las luchas intentado mantener la musicalidad propia de las
pelculas de Hong Kong, aunque han logrado superarlas con creces
tcnicamente
33
. Asimismo, los vertiginosos movimientos mostrados
31 Michel Chion: La audiovisin. Barcelona: Paids, 1993; p.117
32 Ibdem: p. 64
33 Segn declaraciones del diseador de sonido Dane A. Davis extradas del
making of de la pelcula.
91
por travellings virtuales van acompaados de sonidos creadores de
efectos de velocidad. Sirvan de ejemplo el efecto sonoro en la desco-
nexin de Neo tras tomar la pastilla y el posterior ruido alegrico de
desage durante su evacuacin (2.2.3), o los viajes de los centinelas
aproximndose a la nave.
Por otra parte, en los numerossimos planos ralentizados, los
efectos acsticos contribuyen a incrementar la sensacin de ma-
nipulacin temporal (tiempo detenido al lmite). As sucede en el
combate que enfrenta a Neo y Trinity contra las fuerzas especiales
en el ataque al edicio gubernamental (3.3.1), donde se distinguen
los golpes e incluso las trayectorias de las balas y los casquillos de
stas al caer, entre el fragor de los disparos y la msica. Otro tanto
sucede en el rescate de Morfeo, siendo el ejemplo emblemtico,
sin lugar a dudas, el momento en que Neo se enfrenta a las balas
de un agente en la terraza. El bullet time cobra toda su relevancia
con la reverberacin de las detonaciones y la ascensin de volumen
a medida que la trayectoria del proyectil se acerca a cmara. Con
dicho efecto sonoro se modaliza la dimensin espacial y se remarca
la elasticidad del tiempo. En la escena en que el agente Smith
dispara a Neo a quemarropa, el efecto de reverberacin, asociado
de nuevo a la cmara lenta, adquiere especial trascendencia: el
ensordecimiento de los sonidos sincronizados con la imagen nos
remite a un espacio ilusorio, de ah que tanto la detonacin como
el timbre velado del telfono recreen una atmsfera de desasosiego,
al tiempo que dan impresin de lejana.
En la primera parte del lm, y a causa de la inversin formal
de los ambientes, se sirven del sonido para crear equvocos sobre
los espacios del relato; an no han revelado al espectador que la
accin se desarrolla en el ciberespacio. De este modo se comportan
varios encabalgamientos sonoros como el grito de Neo despus de
introducirle el parsito localizador, usado para ensamblar el espacio
en apariencia irreal del interrogatorio con el de su habitacin, ms
naturalista y verosmil (1.4.3.). Este es tambin el cometido del
timbre del despertador (trnsito entre la discoteca y la habitacin
de Neo) con la pretensin de suscitar equvoco entre el sueo y la
vigilia. Si bien los ejemplos citados se emplean como engarces entre
escenas, en general el sonido camua los cortes de montaje dando
la sensacin de continuidad all donde hay multiplicidad de planos.
Tomemos como ejemplo el puetazo que Morfeo frena ante el rostro
de Neo durante la lucha del Dojo (2.4.2.): contiene tres brevsimos
planos unicados por el zumbido caracterstico de un movimiento
continuo (aqu fraccionado visualmente en tres ocasiones).
92
Con tal entramado sonoro apenas si hay hueco para el si-
lencio. Aun as los momentos de calma auditiva no son casuales:
desempean una funcin dramtica, como es el caso del sigilo de
los ocupantes de la nave al sufrir por primera vez el ataque de los
centinelas (2.5.1); amn de una funcin discursiva al resaltar otros
sonidos por contraste, como sucede en la escena en que Neo y
Trinity atacan el edicio gubernamental (3.3.1). En este caso se
recurre a dos estrategias con el propsito de resaltar el silencio del
recinto: de un lado interrumpir bruscamente el estruendo de los
disparos y la msica al nalizar el combate; de otro, amplicar
el silencio con la nitidez de los ruidos producidos por la botas
de Trinity, el arma de Neo al chocar contra el pavimento o bien
el impacto del cascote desprendido de una columna al cerrarse la
puerta del ascensor. A ello cabe aadir el efecto de eco que acenta
en mayor grado la sensacin de silencio en un espacio vaco.
6.8. LA MSICA
A la profusin de efectos de sonido y puntuaciones acsticas
se suma el vasto tejido orquestal con vistas a suscitar emociones
en el espectador sin que se aperciba de ello. Durante las perse-
cuciones, y con esta nalidad, hay un tempo rpido, apremiante,
que subjetiviza el movimiento y sirve para expresar la sensacin
de prisa. En otras ocasiones se recurre a breves frases musicales a
n de destacar ciertas reacciones de los personajes como la que
acompaa el travelling de acercamiento a Neo y posteriormente al
conejo tatuado en el brazo de la chica (1.3.2.). Esta modulacin
semntica por medio del subrayado musical tambin colabora
en ciertos momentos a incrementar el suspense de las acciones
decisivas del relato como la introduccin de unas notas musicales
justo antes de que Neo elija la pastilla roja (2.2.1.).
Por otra parte, si tomamos como ejemplo la secuencia en que
Neo despierta a la realidad (2.2.3.), la orquestacin nos pone sobre
aviso: un latido de corazn advierte que estamos ante la manifestacin
corprea de Neo y la intervencin musical incide en la caracteriza-
cin al sumar a la orquesta la voz de los coros en el momento en
que Neo avista los embriones humanos apilados, crcel onrica de
la humanidad. El recurso a los coros cobra relevancia en el plano
en que se muestra la vasta extensin de la planta de energa, una
gigantesca central elctrica, y en el instante en que Neo es rescatado
con la gra. Con todo, las voces de los coros se elevan triunfalistas
en el momento en que Neo, tras su resurreccin, detiene las balas
con su mano, demostracin denitiva de su condicin de Mesas.
93
Como acabamos de ver, la msica rebasa incluso al sonido en
sus dotes de manipulacin afectiva: aporta valores inusitados a las
imgenes y colabora en la representacin simblica de los personajes
y dems elementos de la puesta en escena. No obstante, su funcin
de nexo, es decir, su contribucin a dotar de continuidad al discurso
es otro de los cometidos primordiales de la msica en el cine. En
efecto, el tejido orquestal se emplea con carcter general en Matrix
para encubrir los numerossimos cortes visuales y compactar el deve-
nir visual; ahora bien, hay que destacar las incontables ocasiones en
que se recurre al mtodo contrario buscando un efecto sorpresivo e
impactante en el espectador. Nos referimos a las rupturas bruscas de
la msica, bien porque haya ido ascendiendo paulatinamente, bien
porque se trate de frases musicales brevsimas y contundentes que
puntan y sealan los cambios de plano. Sobre lo expuesto, sirva de
ejemplo la irrupcin de los policas en la habitacin del hotel con
la pretensin de capturar a Trinity (1.2.3.). La entrada brusca del
tema Drgula (Rob Zombie) en la discoteca donde tiene lugar el
encuentro entre Neo y Trinity (1.3.3.) ejemplica la frmula inversa,
esto es, la irrupcin violenta de la msica en sincronismo con la
aparicin de una nueva imagen tras un corte visual y un instante
de (relativa) calma sonora.
A nivel estructural, tan slo se recurre en dos ocasiones al
encabalgamiento musical como trabazn sonora en el trnsito de
escenas dando continuidad a dos acciones y escenarios diferentes.
En la primera ocasin la msica aguda y atonal sirve de encabalga-
miento entre el apresamiento de Neo y su interrogatorio (1.4.2.).
La segunda, a base de marcados ritmos sobre metal, enlaza el
interrogatorio de Morfeo con la entrada de Neo en el Edicio del
Gobierno presto a efectuar su rescate (3.3.1.).
Este rtmico golpear de metales, pilar acstico durante los
primeros entrenamientos de Neo (2.4.1.), se ha convertido en un
leitmotiv de mnima expresin meldica y rtmica que ana a
su funcin de galvanizador de los sistemas de ataque de Neo, su
expresin simblica de los espacios de lucha, pues siempre pre-
cede, aunque con ciertas variaciones, a los enfrentamientos con
el poderoso Smith (3.2.1., 3.2.3. encabalgado con 3.3.1., 3.4.1.
y 3.4.2.). Precisamente por ello, el ritmo inexorable hbrido de
lo humano (latidos de corazn) y lo puramente maquinal (cclico
batir metlico) se convierte en la aportacin musical motora de
la narracin, ya que las luchas hacen avanzar el relato hacia la
conrmacin de la identidad de Neo como el Elegido. Si aqu
conuyen lo humano y lo mecnico, el resto de composiciones
musicales deslindan dichos mbitos. Hemos observado cmo las
94
intervenciones corales van asociadas al progreso de Neo en su
papel de Mesas; igualmente, los pasajes lricos estn reservados
para aquellos momentos en que los personajes maniestan senti-
mientos amorosos. Valga de modelo el tema en que Trinity cuida
del cuerpo mortalmente herido de Neo (3.2.4.). Bien distinta es
la orquestacin asignada al espacio o intervencin de la Matriz,
basada en la disonancia tanto de las composiciones orquestales
como electrnicas.
Estamos, pues, ante una compleja partitura donde la brevedad
de ciertas frases e incluso sus componentes funden felizmente con
los efectos sonoros. Atonalidad y disonancia son constantes en la
mayor parte de las composiciones unicando en el lm la textura
y una atmsfera en ocasiones mrbida (por la abundancia de tonos
sombros), en ocasiones mgica, pero siempre extraa y siniestra.
Tan slo la presencia de la voz humana, estructuradora de
la informacin a travs de dilogos, logra suspender el ujo mu-
sical (y los efectos sonoros), de manera que la supremaca de sta
sobre cualquier otro elemento acstico es constante. Ante todo,
es normativa hollywoodiense dar centralidad a la voz, pero en
Matrix es imprescindible claricar al mximo las intervenciones
dialogadas en vista de la complejidad de los mensajes dictados.
De ah el silencio, no importa la brusquedad con que a veces se
imponga, cuando los personajes comienzan a hablar. Hemos de
sealar la siguiente excepcin a la citada regla (2.4.4.): la escena en
que Morfeo muestra a Neo los habitantes de Matrix, todos ellos
posibles enemigos, cuando la voz del maestro arranca sobre el bien
audible tema Clubbed to death(Rob D). Ello no es bice para
que una vez en pleno desarrollo de la conversacin, se introduzca,
ocasional y capciosamente, msica incidental para el manejo emo-
tivo del espectador. Durante la entrevista en que Morfeo ofrece
las pastillas a Neo (2.2.1), es representativa la incidencia musical
justamente en el instante en que ha de afrontar la disyuntiva.
No obstante, conviene matizar que la presencia de la voz
humana como voz en o conectora de los espacios de la nave y
del Mundo Real a travs de un telfono no siempre va ligada al
dilogo: las ms de las veces se trata de monlogos, rdenes que
los miembros del comando han de seguir a pies juntillas si quieren
salvar la vida. A este respecto destaquemos la voz de Tank guiando
al comando rebelde ante la emboscada en el hotel Lafayette, tras la
traicin de Cifra (3.2.1.); o bien las orientaciones dadas a Neo, en
la ltima persecucin (3.4.2.) cuando pretende descolgar el telfono
jo, punto nodal que lo transportar a la nave. Dichas instrucciones,
transmitidas a travs de un telfono mvil o mediatizadas por la
95
pantalla del ordenador (Sigue al conejo blanco), son trasunto de
las orientaciones recibidas por el jugador de videojuegos a travs de
una voz o de signos con ilustraciones en las pantallas de las video-
consolas que, segn Fernando R. Contreras, se convierten en co-
enunciadores del relato
34
. Funcin igualmente atribuible al personaje
de Morfeo, por ejemplo, cuando muestra a Neo la reversibilidad de
los pobladores de Matrix (2.4.4.); o desde el programa de carga y
para horror de Neo, cuando revela la verdadera naturaleza de Matrix
(2.3.3.), emulando los prembulos de aquellos juegos virtuales que
recurren a una historia contextual a modo de introduccin.
Si bien, y segn los cnones clsicos, la msica incidental
agregada a las imgenes debe pasar inadvertida por el espectador,
encontramos temas musicales destinados precisamente a producir
el efecto contrario: compartir protagonismo con la imagen. Nos
referimos obviamente a las canciones, elementos portadores de
intertextualidad al relato en clara referencia, entre otras cosas, a las
preferencias musicales de ciertos videojuegos, a saber: su predilec-
cin por las variantes del Heavy Metal y de la msica electrnica
con marcados y repetitivos ritmos.
Es evidente que la eleccin de los temas, adems de la perti-
nencia de los ttulos y las letras a la trama, est al servicio de un
pblico joven o adolescente autnticos artces del encumbramiento
de Matrix como pelcula de culto, consumidores tanto de juegos
virtuales como de este tipo de msica. Se ha explotado el xito que
preceda a los grupos, a pesar de que casi todos ellos y paradji-
camente lleven colgada la etiqueta de marginales o underground,
de los cuales Marilyn Manson es paradigma. Su vocalista, personaje
meditico forjador de leyendas, negocia con la imagen subversiva
del rock, siendo los adolescentes las verdaderas vctimas de su
impostura, encandilados con la estridencia musical y la crudeza de
sus letras e imgenes. En esta lnea de pose endemoniada y con
pregones socio-polticos se encuentra el grupo de Heavy Industrial
Ministry. Por su parte, la fama de Rob Zombie y su rock siniestro
se remonta a principios de la anterior dcada, ayudado por sus
apariciones televisivas, con la clara pretensin de escandalizar a los
ms jvenes. Asimismo, el xito del grupo alemn Rammstein y
su msica industrial evoca los ruidos de las industrias tambin
precede a su colaboracin en Matrix. Dentro de las corrientes
del rock pesado concurrentes en el lm, no hemos de olvidar a
Deftones, grupo de gran repercusin, considerado creador del New
34 Ver Fernando R. Contreras: El cibermundo. Dialctica del discurso informativo.
Sevilla: Ed. Alfar.. 1998. Cap IV. Anlisis semitico del videojuego narrativo
96
Metal. Por otra parte, el reclamo musical encuentra igualmente
en Te Prodigy otro de sus mejores aciertos. Grupo anglosajn,
imprescindible en los raves y clubs dance durante la dcada de los
noventa, que ha conseguido aunar con acierto la violencia del rock
con la msica dance ms densa.
Como hemos anticipado, las canciones de Matrix se desdoblan
por un lado en sonidos pesados de rock y por otro en sonidos elec-
trnicos de baile, principalmente en las escenas de lucha. Lunatic
Calm es el grupo que encabeza la vertiente electrnica elegido para
musicalizar el entrenamiento de Neo cuando combate con Morfeo
y le ensea sus posibilidades en la Matriz (2.4.2.). Amn de la
partitura, las canciones son portadoras de mensajes cantados que
suman informacin a la ofrecida visualmente por los personajes y
sus acciones. Ello ocurre tanto con el ttulo Leave you far behind
(Dejarte atrs) como con la letra, en consonacia con el desarrollo
dramtico del personaje protagonista
35
. Si seguimos el orden crono-
lgico del relato, encontramos un nuevo ejemplo donde el alcance
de lo acstico es equiparable a lo visual (Prime audio Soup de
Meat Beat Manifesto), nos referimos a la escena en que conectan a
los miembros de la tripulacin en su traslado a Matrix (3.1.1.). La
articiosa composicin de los planos remite a la materialidad de la
imagen propia de los videoclips
36
, supeditados en el montaje al ritmo
de la cancin. Precisamente, Spybreak! (Propellerheads) obra de
igual manera en el ataque de Neo y Trinity al Edicio del Gobierno
(3.3.1.): se congela la narracin y se hace explotar el espectculo;
tctica equiparable narrativamente a los nmeros clsicos musicales,
no en vano todos ellos, caracterizados por la ausencia o simplicidad
de las letras, tienen en comn que son temas concebidos para las
pistas de baile. Por aadidura, goza la cancin Spybreak! de una
independencia inusual al estar enmarcada entre dos pronunciados
silencios valiossimos, teniendo presente el abigarramiento de la banda
sonora, que le coneren el estatuto de pieza autnoma dentro del
devenir narrativo. Todos los elementos valorados sin menospreciar la
fabulosa operacin promocional colaboraron activamente a que este
videoclip de impronta futurista ocupara masivamente los monitores
en los puntos de venta del entonces incipiente sistema DVD.
35 I wanna push it right over the line/ the line that you draw as you draw
me near/ I wanna leave you far behind (Quiero pasarme de la raya/ la raya
que t marcaste cuando me empujabas/ quiero dejarte atrs).
36 No olvidemos el origen publicitario del videoclip, elemento de consumo
rpido para un pblico joven. En l prevalece la fascinacin esttica sobre
el sentido, resultando una mezcla entre producto publicitario y producto
artstico donde no suelen tener cabida los parmetros narrativos. El discurso
97
7. EL RELATO EN MATRIX
7.1. EL MUNDO DE MATRIX
Nos compete ahora el anlisis de Matrix como propuesta
narrativa, porque pensamos que en ella estn la mayora de las
instrucciones de interpretacin que nos proporcionan los autores,
el sentido tutor del lm. Hemos comentado al principio de este
libro que la consistencia Matrix es decir, los elementos esenciales
para la verosimilitud de su trama provena de su exterior. Ello
vale para el aspecto puramente textual de su propuesta siempre
supimos que se trataba de una primera entrega de un entramado
ms amplio, tanto como para los propios cimientos narrativos
de la fbula que se nos cuenta y el propio recorte del mundo
que funda para poder postularse como una seccin representativa
del mismo. Todo en Matrix est asentado sobre ese exterior, del
que los personajes son conscientes y nos hacen partcipes. As, en
el aspecto puramente espacial, Matrix y todo su mundo posible,
no son nada si no conamos en la consistencia de sus lmites y
fronteras, reglas y leyes que hacen de Matrix un espacio creble, o
al menos asentible. Sin sea, tal vez, el mejor ejemplo: en nuestro
lm no es ms que un manojo de frases. Quien necesite saber ms
ha de recurrir a los Animatrix, donde est ms abundantemente
tematizada, hasta llegar a las dos restantes pelculas de la Triloga,
donde se constituye prcticamente en espacio central.
Pero esta exterioridad espacial y textual est perfectamente
coordinada con la exterioridad diegtica de un trama de la que es
parte. Tambin en los Animatrix est explicitado el ciclo pico y cos-
mognico la rebelin de las mquinas y la derrota y explotacin de
los humanos del que la Triloga se postula como canto pico nal.
Matrix, como lm autnomo, es explcitamente un relato parasitario:
se sostiene en una trama an no narrada pero a la que se le supone
una plena existencia. Este rasgo no es algo especialmente singular en
nuestra cultura, aunque Matrix pensamos signique una experiencia
indita como tal en el campo cinematogrco: no tanto original en
sus componentes, sino en su articulacin. El parasitismo narrativo
es un rasgo estructural de la publicidad y la micro-narratividad es
del videoclip descansa sobre dos pilares: los compases de la cancin y las
imgenes, herederas de los hallazgos de las vanguardias, que generalmente
huyen de todo realismo (por ejemplo a travs de los cambios indiscrimi-
nados en la cadencia de grabacin, manipulacin cromtica y digital de las
imgenes, etc.) y ponen en evidencia, adems de su vertiente utilitaria, la
sublimacin de la supercialidad.
98
una forma habitual de la fruicin textual postmoderna. Postular una
mnima secuencia como parte de un estado del mundo, de una trama
mayor o de un estilo de vida son los fundamentos del discurso pu-
blicitario. El spot o el videoclip son los mejores ejemplos. No es de
extraar entonces la absorcin del mecanismo por las grandes sagas de
la pica postmoderna, de Star Wars a El seor de los anillos, teniendo
en cuenta la muy relativa autonoma del texto en el gnero pico
tradicional que ya supona, en su representacin ante el pblico, una
historizacin y conocimiento previo del material narrativo compartido
con el auditorio.
Dado que ya hemos expuesto las lneas maestras de la estructura
narrativa en los captulos 3, 4 y 5, aqu nos vamos a limitar slo a
la dispositio y la economa de la informacin narrativa, esto es, a la
presentacin de hechos y personajes y a las relaciones formales entre
trama y argumento. Desde esta perspectiva, ya hemos visto cmo el
lm comenzaba in medias res, con el espectador en ascuas hasta la
primera aparicin de Neo que se erige en la encarnacin del punto
de vista narrativo: desde su aparicin visual vamos sabiendo a la vez
que l. Y esto fomenta una identicacin radical del espectador con el
protagonista. Participamos de sus angustias, dudas, cavilaciones y de
su horror ante la nefanda revelacin. Pero a su vez, desde el lugar de
privilegio que el cine clsico depar para el espectador, somos part-
cipes nicos de su apoteosis y su gloria. Pensemos, como ejemplo del
proceder del lm, en el plano que Neo esquiva las balas (3.3.2): esa
imagen es slo para l y para el espectador; nadie ms puede verla, ni
siquiera Trinity, que est presente, pero cuya visin no puede ser tan
rpida como la nuestra. Esta triple identicacin Neo/cmara/especta-
dor implica que nos hemos de sentir actancialmente identicados con
el Elegido. Cualquiera podra serlo, en principio. Dadas la premisas
narrativas y la absoluta inconsciencia previa de los hechos por su
parte, a cualquiera podra acontecerle la peripecia narrativa de Neo:
todos somos Te One (nicos) potenciales. Desde esa perspectiva, la
relevancia narrativa de las acciones viene dada por esta identicacin
que estructura toda la economa informativa del lm. Calicamos de
ncleos
37
, independientemente del componente espectacular de accin
en el que se plasmen plsticamente, las acciones que conrman o
ponen en tela de juicio la calidad mesinica de Neo, sea el programa
de saltos o su visita al orculo. Las catlisis, sin embargo, cumplen la
37 Utilizamos una terminologa clsica y perfectamente implantada entre los
narratlogos para el anlisis estructural de los relatos. Ncleo es aquella accin
que abre o cierra una expectativa narrativa y las catlisis son las acciones de
transicin entre ncleos. Vid. VV.AA: Anlisis estructural de los relatos. Barcelona:
Ediciones Buenos Aires, 1982.
99
funcin de presentacin naturalizacin de los ncleos posteriores en
la trama. El ejemplo ms evidente es el primer ataque de los centine-
las a la nave. Slo sirve para contextualizar el ataque de la secuencia
nal. Todos los ncleos en este lm, acontecen en Matrix (o en el
Constructor, su remedo) y no por casualidad. Es hora, pues, de que
abordemos la simblica espacial de la pelcula.
7.2. EL ESPACIO DEL RELATO
7.2.1. Los dos espacios
En esta dialctica de la exterioridad que vamos desgranando,
es obvio que hay dos espacios en el lm que se intercomunican
y se complementan en su funcionalidad narrativa y simblica: el
mundo virtual de Matrix y el ruinoso Mundo Real. A ellos se aa-
de Sin que, si bien pertenece ontolgicamente al Mundo Real, en
esta primera entrega aparece como un espacio mtico desgajado de
la zona de confrontacin pica entre mquinas y humanos
38
. Los
rebeldes, ya lo hemos dicho, han de actuar en el interior de Matrix
porque el exterior (los conductos y las naves, las plantas de cultivo
de humanos) es completamente asmico
39
. Una orientacin clara en
este sentido es el mtodo con el que las naves insurrectas se zafan
de los centinelas cefalpodos: el Impulso Electromagntico que, al
dejar de emitir cualquier seal energticamente cuanticable, des-
orienta completamente a las mquinas. Matrix es, pues, el mundo
con reglas con prohibiciones, inhibiciones y consensos y, por ello
mismo, con sentido, en el cual se puede crear una trama emanci-
patoria. Por esta razn, Neo habr de volver a Matrix en la tercera
entrega de la serie. Cuando al nal, Smith se ha liberado del poder
de las mquinas, Neo es el nico capaz de detenerlo porque en el
espacio simblico las mquinas son impotentes. De ah que Neo se
haya de ofrecer en holocausto en el interior del sistema para pactar
con ellas en el exterior.
El Mundo Real, saturado de pasajes angostos y sin luz, es con-
cebido escenogrcamente como un espacio de ccin apocalptica.
Es otra de las paradojas de Matrix que revelan las fallas del Universo
Informativo. Sin embargo, Matrix est presentado como espacio con
leyes. Lo hemos venido repitiendo y es la clave de la instruccin de
decodicacin metforica (y metaflmica) que nos suministra la pel-
cula: stas no son otras que las leyes de la representacin en perspectiva,
38 Vid. cuadro para una visin sinptica de los dos espacios y sus relaciones.
39 Por supuesto, este un rasgo singular de Matrix que se reformula en sus dos
secuelas.
100
Focalidad (las limitaciones del punto de vista son inviolables) ms
Gravedad (los cuerpos se relacionan entre ellos segn una ratio cons-
tante, cognoscible y compartida por el sentido comn). Pero, cuidado,
se viola la segunda mucho ms que la primera. Es en la plstica de
los efectos visuales donde se plasma el proyecto de redencin, no en la
subjetivizacin del esquema cmara como hubiera querido el programa
emancipatorio de las Vanguardias Histricas o del cine experimental.
Veamos ahora un cuadro sinptico de los distintos espacios
que representa el lm y de sus relaciones:
MUNDO REAL MATRIX
EL MUNDO
DE LAS
MQUINAS
ESPACIO
DE LA LUCHA.
PLANTA DE
ENERGA
ESPACIOS
ABANDONADOS
EL MUNDO
VIRTUAL
Centinelas
Control
Energa
Biopuertos
Nave Telefona ja
Informacin
Telefona
mvil/Pantallas
de ordenador
Control
Agentes/Gusanos
Localizacin
Pldora Roja
SIN
7.2.2 Matrix como lugar
Las propiedades espaciales de Matrix son por consiguiente el
trasunto de sus propiedades mecnicas, las reglas (Morfeo habla
siempre de rules, no de laws) del espacio newtoniano que es el de la
imagen en perspectiva. Su violacin es la principal propuesta plstica y
simblica del lm. Precisamente, el hecho de su virtualidad arbitraria
(su ccionalidad) nos indica que se trata de una escenografa articial
fraudulentamente naturalizada como orden convencional. Matrix est
plagada de cubculos, puertas laterales, reencuadres y espejos que son
ndice de su ccionalidad, a los que se suma una escueta semntica del
color ms evidente, justamente, por la pobreza cromtica del Mundo
Real. Producto de esta ccionalidad es su morfologa virtual, realmente
101
articiosa e inverosmil si no la interpretamos como una metfora en
la que Matrix representa gura poticamente nuestra realidad glo-
bal contempornea, en el seno de la sociedad digitalizada. En efecto,
como dice Ian Watson
40
, nada sabemos sobre la ubicacin fsica de
Matrix y la posibilidad de rplicas y copias. Podra ser del tamao de
un chip e incluso podra clonarse borrando a Neo y Morfeo. Esto es,
si nos tomamos en serio el argumento de la simulacin y pensamos
realmente en la viabilidad de un engendro ciberntico como Matrix,
la pelcula sobra. Claro: en un entorno de supuesta consistencia lgica
un entorno informtico es inviable cualquier pica; de hecho, lo es
cualquier relato secuencial, con un una carga simblica denitiva, no
interactiva o a la carta.
Pero ms bien al contrario, siguiendo el hilo de la metfora,
Matrix despliega una serie de propiedades en las que reconocemos
nuestro medio social contemporneo. La primera de todas es una
cartografa compartida y ocultada entre el poder y la rebelin.
En Matrix, como en la sociedad global, el amo es difuso porque el
autor es difuso. Se trata de un aspecto ms de la metfora descri-
biendo un entorno social y pragmtico en el que ha desaparecido
un centro identicable del poder. Matrix es un mundo con reglas,
s, pero el poder no est centralizado, no se trata de un programa
informtico que despliegue una jerarqua sino una estructura hiper-
textual. Id est, en Matrix se puede escribir: recordemos ese cursor
a la izquierda con el que comienza el lm y la inscripcin de los
ttulos de crdito que aparecen por la izquierda del encuadre, frente
al cdigo en incesante descenso vertical que los insurgentes pueden
descifrar y por tanto interactuar con l y aprovecharse de sus grietas,
su bucles imperfectos y sus inconsistencias
41
.
Matrix, pues, no es un espacio cerrado, sino poroso. Mantiene
relaciones con el exterior material y en l es posible inscribir acciones
no preprogramadas desde su centro lgico.
42
Si seguimos el cuadro
anterior, vemos cmo Matrix y el mundo material mantienen diver-
sas relaciones de comunicacin, control y poder a travs de diversas
40 Te Matrix as Simulacrum. En Karen Haber, (ed.).Op. cit. Pp. 148-168.
41 Estas inconsistencias estn mucho ms explicitas en los Animatrix.
42 Ese centro que en Matrix Reloaded sabremos que est encarnado por el Ar-
quitecto, adems de llevarnos a la duda sobre el verdadero origen de toda
pro-gramacin, de toda proyeccin de escritura. De todas maneras, esa es
literalmente otra pelcula. En el anlisis de los interfaces y los puertos de
conexin exterior seguimos en parte el valioso artculo de Peter B Lloyd:
Glitches in Te Matrix.... and how to x them en Glenn Yeeth, (ed). Op.
cit. pp. 103-123. En general, trata sobre las fallas de consistencia de Matrix y
cmo son aprovechadas por los rebeldes (y por los guionistas).
102
fronteras e interfaces que los interrelacionan permanentemente. Una
primera intefaz que es la Planta de Energa, en la que son cultivados los
humanos, y concretamente los biopuertos a travs de los cuales la seal
de Matrix llega a sus cuerpos y suplanta sus sensaciones. Este con-tacto
sin lmites simblicos
43
que prescinde del encuadre como forma de
acotamiento de la imagen es el exponente del totalitarismo al que son
sometidos los humanos, al carecer de cualquier indicio de ccionalidad
que permita una interpretacin de la seal: no hay espacio alguno para
la particularidad subjetiva entre la recepcin sensorial y la simulacin
neurointeractiva en que consiste Matrix. De hecho, desde el punto de
vista de su rentabilidad utilitarista, la planta de energa y la relacin
de explotacin entre mquinas y humanos deja algunos interrogantes
que ataen al realismo la verosimilitud es otra cosa del sistema.
El mismo Lloyd plantea la duda sobre si la implantacin, la descarga
de habilidades, se ejecuta directamente en el cerebro o a los centros
nerviosos. La duda llega al mximo cuando nos hemos de plantear
el dominio que Neo llega a tener de su avatar, elemento clave en el
relato pues es el ndice espectacular de su condicin de Elegido.
En denitiva, su radical inverosimilitud, lleva a Lloyd a formular
una hiptesis, basada en las teoras de Roger Penrose sobre la mo-
dulacin cuntica del cerebro humano, en la que se plantea que, en
realidad, lo que interesa a las mquinas es que estos cerebros controlen
las reacciones de fusin nuclear que son las que producen la verdadera
energa. A partir de aqu, est servida la divagacin sobre las cualidades
de la conciencia y de las sensaciones en Matrix y, en ltima instancia,
sobre la diferencia entre inteligencia y conciencia. Y todo ello nos lleva
al famoso Test de Turing para distinguir entre la inteligencia articial
y la inteligencia propiamente humana. El asunto es la relacin entre
informacin y conciencia, dada la diferencia entre sus estructuras l-
gicas. Se puede asegurar que las mquinas carecen de conciencia, pero
entonces no se puede decir lo mismo de los cerebros? Me explico:
parece sencillo discernir entre un ser humano y un ordenador por
sus distintas capacidades emocionales, de conciencia y cognitivas. Pero
la cosa no es tan obvia si comparamos entre entre las potencialidades
de un ordenador y de un cerebro, pues en esta analoga es el axioma
esencial de la ciberntica y de la sociedad de la informacin.
44
Lo que nos interesa, en suma, es que la inverosimilitud del plan-
teamiento tcnico de Matrix es una instruccin para su interpretacin
metafrica si no es creble y autoconsistente, tendr un sentido gu-
rado sobre las relaciones de identidad y poder en la cultura contem-
43 Vid. Captulo 8.
44 Retomaremos esta cuestin en el prximo captulo
103
pornea, en la era de la informacin y de los simulacros. El espacio de
Matrix es as circulable, sometido a la impresin y las leyes causales
del movimiento, lo cual induce a la mxima ilusin hipntica en su
estrategia de apaciguamiento y de dominio: la impresin de libertad y
de control sobre la propia vida, que se opone a cualquier posibilidad de
revelacin, de cuestionamiento radical de la estructura de la realidad.
En ese sentido, tanto la pldora roja como el bugbot, el localizador
que le implantan a Neo, son perfectamente consecuentes con ese
isomorsmo espacial ente la Planta y Matrix. De hecho, le implantan
el parsito porque como hemos visto la Matriz, el ciberespacio, es
un universo sin centro, sin un foco controlador de poder omnmodo.
Matrix da una imagen del ciberespacio que se aviene perfectamente al
universo copernicano, newtoniano, foucaultiano: tanto el movimiento
como el poder carecen de otro lmite que el goce subjetivo. De hecho,
es perfectamente correlativa a esta concepcin del espacio la concepcin
del poder como una fuerza autnoma y con leyes propias caracterstica
de la poca Moderna, tal y como la describi el terico francs Michel
Foucault
45
, en la que el ciudadano moderno es construido como sujeto
por medio de mecanismos coercitivos y punitivos.
7.2.3. El cuerpo como parte del espacio
Es en este sentido, muy reveladora la secuencia del interrogato-
rio (1.4.3.) en la que vemos la boca cosida de Neo: aqu se ve que
tanto el mundo como el cuerpo se conciben de forma muy cartesiana
como formas de lo imaginario (res extensa) y por ello perfectamente
computerizables, reductibles a informacin y a puro estmulo. Es
la particularizacin de la idea del espacio en Newton: el cuerpo
es un sensorio para el sujeto como el espacio absoluto lo es para
Dios, segn lo entenda el fsico ingls. De hecho, la encarnacin
en el avatar, relevando al personaje de la obligacin de cargar con
la materialidad de su cuerpo orgnico, es probablemente el principal
vector de seduccin del lm, porque implica la transmisin de un
mensaje para el espectador avezado en los juegos virtuales que es
el que va a convertir en pelcula de culto a Matrix: las trepidantes
acciones heroicas vividas en el interior de los mundos virtuales
pueden ser redimidas de su fatuidad e intrascendencia, de su exilio
del Principio de Razn Suciente, al ser integradas en una trama
pica. De ah, que como hemos advertido, los ncleos narrativos,
las acciones que hacen progresar el relato tengan su espacio natural
en Matrix con la tachadura del Mundo Real y del cuerpo orgnico.
De todas maneras, esta impronta imaginaria no es nueva. La poca
45 Vid. Vigilar y castigar. Madrid: Siglo XXI, 1992
104
Moderna nace con el aislamiento metodolgico del sujeto de la
ciencia, la res cogitans cartesiana, de su propia sicidad que pasa a
formar parte de la res extensa. De hecho, segn Descartes, cuando
llegamos a la certeza de nuestra existencia por la evidencia de que
pensamos, nuestro cuerpo slo vuelve a ser reintegrado al edicio
del conocimiento, a posteriori, al percibir que, entre todos los cuer-
pos que pueblan el mundo, hay uno que est ms estrechamente
unido a nuestra alma que el resto, a travs del cual recibimos las
sensaciones. Segn esto, la relacin entre el sujeto y su cuerpo no
es ya de privilegio ontolgico como lo era para la concepcin cris-
tiana tradicional el cuerpo ha de resucitar con el alma inmortal
en el n de los das sino de pura y contingente proximidad, pues
se han asentado las bases para la exclusin del sujeto puro sostn
del conocimiento del espacio del mundo
46
. Por tanto, el sujeto del
cogito es distinto de todos los cuerpos incluido el suyo, no slo
por esencia, como el alma cristiana (mortalidad frente a eternidad,
sustancia material frente a sustancia espiritual) sino, tambin, por
la propia lgica de la inclusin y la exclusin, principio del rigor
de la nueva ontologa postcopernicana.
He aqu, pues, el fundamento terico en la cultura occidental
para que nos resulte verosmil la posibilidad de que un sujeto, puro
pensamiento, pueda encarnar un avatar: si en la propia retraccin
metdica propugnada por Descartes, la piel y los rganos son con-
siderados como transmisores de sensaciones, nada impide que a la
larga puedan ser conmutables con otros interfaces. De ah que sea
antigua en nuestra cultura la aspiracin y la conviccin de la po-
sibilidad de que el alma humana pueda prestar su razn a cuerpos
mejor dotados y menos constreidos por las leyes de la fsica mec-
nica que el humano. As, cien aos antes que Descartes lo expresaba
el Leonardo profeta y visionario de la tecnologa cuando pretenda
construir un articio volador inspirndose en los organismos de las
aves y conclua que a este artefacto, obediente a las leyes matem-
ticas de la mecnica, slo le faltara el alma del pjaro, encontraba
la siguiente solucin:
Observando cmo el pjaro provee a una gran variedad de mo-
vimientos perceptibles, podremos juzgar por esa comprobacin,
que tambin aquellos movimientos casi imperceptibles del pjaro,
acabarn por llegar a conocimiento del hombre, y que l conseguir
evitar la ruina del instrumento mecnico de que se ha constituido
en alma y gua.
47
46 Vid. Ren Descartes, Los principios de la losofa. Madrid: Alianza Editorial.
1995 I.8. (pp 26-27) y II.3. (pp. 72-73)
47 Leonardo da Vinci. Aforismos. Madrid, Espasa-Calpe, 1999. Aforismo 246.
105
Como vemos, toda la ontologa de la Realidad Virtual est
aqu en estado embrionario en las concepciones de los padres del
arte, la ciencia y la losofa modernas.
7.2.4. Las fronteras
Si continuamos el esquema de los espacios que hemos trazado en
el cuadro anterior, vemos que el espacio contiguo al del propio cuerpo
hibridado entre su soporte orgnico y su imagen virtual son esos
espacios despoblados en los que los insurgentes irrumpen en Matrix.
Ahora bien, sabemos que Matrix es un espacio virtual e interactivo
pero no ello no evacua lo real: Matrix tiene reglas y los actos que en
su espacio acontecen tienen consecuencias en su exterior. Por ello,
el acceso a Matrix y su abandono se aviene a unas condiciones muy
estrictas. Los telfonos son puntos nodales que permiten la salida del
ciberespacio: ste posee leyes inviolables en forma de fronteras. De
hecho, la necesidad de salir por donde es posible es la nica ley impo-
sible de vencer, incluso para Neo. Para hacerse icnicamente presentes
en Matrix los rebeldes deben hacerlo a travs de la telefona ja, que
parece tener una relacin ms fundamental en la simulacin de la
materia
48
. As, cada individuo es cargado en un registro en el programa
matriz y las entradas y salidas juegan con las leyes de la mecnica y la
percepcin para no alterar el sistema. Estos espacios, por tanto, han de
ser desiertos, lo cual tiene su funcionalidad plstica: es signicativa esta
jacin de Matrix por los espacios antiguos, despoblados de iconografa
tecnolgica aunque muy normales en el virtuosismo informtico de
los videojuegos, por ejemplo donde la atmsfera adquiere cuerpo
ms all de la perfecta denicin geomtrica de los volmenes
49
. Ello
establece una diferencia fundamental con el espacio desamueblado
de la arquitectura oriental que vemos por ejemplo en el Constructor,
donde el espacio es geometra pura, lnea sin cuerpo.
La cuestin es que los rebeldes tambin son capaces de piratear
el espacio reticular e imperfectamente blindado de Matrix, vigilarlo
desde su nave e irrumpir en l con las habilidades derivadas del co-
nocimiento de su virtualidad. La relacin entre los rebeldes y el poder
de la Inteligencia Articial se aviene perfectamente a la mentalidad
hacker, antiglobal y cibersubversiva de los que profesan la Teora de la
48 Importante: los prejos utilizados en estas llamadas son los de Chicago, la
ciudad natal de los Wachovsky.
49 Esto desaparecer en las dos pelculas siguientes, donde lo orgnico slo tiene
lugar fuera de Matrix. Pinsese en la esta acid de Sin donde los cuerpose
rozan sensualmente, frente al fro espacio pleno de puertas y claves, que con-
forma Matrix.
106
Conspiracin. Ya hemos visto que los rebeldes asisten a Matrix y se
comunican con su interior a travs de las terminales de ordenador y
de los telfonos mviles desde donde pueden encriptar y descifrar sus
mensajes y actuar clandestinamente. Matrix es una perfecta metfora de
los valores ambiguos del ciberespacio. Y son las relaciones internuticas
las que, por sincdoque, establecen la condicin de los sujetos en la
era informativa, que es la de los simulacros. Ahora bien: la cuestin
es que la verdad, el desierto de lo real, es de esencia tan escnica como
Matrix. Lo Real es tan imaginario como lo virtual y, como dice Peter
Sloterdijk, el lm no puede hacer otra cosa que otorgar a ambos
estados precisamente la misma visibilidad
50
7.3. LA DIALCTICA DE LOS TIEMPOS
Como hemos visto a lo largo de todo el anlisis, el proce-
dimiento normal de Matrix para ubicar al espectador y conseguir
su asentimiento es la presentacin de instrucciones de lectura que
proceden de una enorme versatilidad de rasgos genricos contem-
porneos. El tratamiento de la temporalidad no es una excepcin.
Evidentemente, la dialctica de los dos tiempos que vemos desplegarse
en la trama procede de la narrativa cyberpunk
51
que, a diferencia de
la ciencia ccin clsica, ubica sus relatos en un futuro cercano,
sealndose as su homogeneidad con el presente del espectador
del cual sera consecuencia cuasi inmediata. Uno de los rasgos ms
tpicos de esta poca cercana suelen ser la desaparicin o extremo
debilitamiento de las estructuras estatales y su relevo en el poder por
corporaciones post-capitalistas (las yakuzas, autntico rasgo genrico
del cyberpunk) que hacen del inters privado su nico mvil de
comportamiento, dejando al medio social al que explotan en una
situacin de degradacin veloz. La economa de la informacin y del
secreto, del espionaje industrial, es esencial en la dialctica del poder
en este panorama de poca. Por esta razn, el hroe cyberpunk es
genricamente el hacker convertido en enemigo del sistema y, como
consecuencia de ello, suele estar caracterizado como un luchador por
la libertad, por ms que sus primeros motivos sean absolutamente
egostas: la pura supervivencia, el negocio, etc. De ah que puedan
ser calicados de terroristas sin liacin poltica ni religiosa. Pero
hay ms: el ciber-cowboy mantiene con el ciberespacio una relacin
de goce alucingeno y estimulante por contacto con el interfaz, sin
50 Vid. La irona ciberntica en Otrocampo http://www.otrocampo.com/3/ironia.
html
51 Vase, para su estudio en Matrix Ian Watson, Te Matrix as Simulacrum,
en Karen Haber, (ed.) Op. cit. pp. 148-168.
107
necesitar la ingestin de drogas. Es lo que se ha dado en llamar
neurorrealismo (Watson: Op. cit., p. 153), evidentemente otra de las
claves de la verosimilitud de Matrix. De esta manera, cuando Wat-
son (Ibdem, p. 167) habla de Matrix como simulacro de la ccin
cyberpunk con nes meramente comerciales est incurriendo en uno
de los lugares comunes ms habituales de la crtica en relacin al
lm de los Wachowski. Sin embargo, es evidente ya para nosotros
que Matrix no pretende ser el a los supuestos de ningn gnero:
utiliza (y, tal vez, traiciona) todos los que considera necesarios como
clave de verosimilitud con el n ofrecer una propuesta cosmolgica
y existencial indita y que, por ello mismo, necesita de slidos an-
clajes para ser entendida por el espectador. Matrix es, ciertamente,
un lm comercial y ello es una de sus cualidades primordiales. El
cyberpunk, sin duda, le conviene porque es una metfora de nues-
tro tiempo y subraya ese carcter frente al de ejercicio intelectual o
ccin fantstica, aspecto en el que le debe mucho al cine negro.
Matrix debe ser leda bajo esa instruccin interpretativa.
En funcin de este propsito, el lm complica la estructura
estableciendo una dialctica entre dos tiempos superpuestos. El pre-
sente es reputado de virtual y en l habita una inconsciencia de la
temporalidad verdadera. El futuro, amueblado con las pesadillas de
la ciencia ccin apocalptica, genuino producto de la era atmica
y preciberntica, es lo real. Debemos tener en cuenta este trueque
del estatuto de cada espacio como la piedra angular del la fuerza
semntica y narrativa del lm. Por un lado tenemos el tiempo 0
de la Matriz. El presente eterno donde la progresin cronolgica
recordemos que el relato est enmarcado entre dos fechas es el
simulacro sumo. De hecho, la impresin de historicidad conseguida
por la Matriz es la primera barrera a la conciencia de su falsedad por
parte de sus vctimas. Es este tiempo sin discontinuidades, idntico
a s mismo, una aberracin potica de los Wachowski? O tiene un
valor simblico y metafrico? Escuchemos a Walter Benjamin en sus
Tesis de Filosofa de la historia, siete dcadas atrs, para entender
el alcance de la propuesta de los dos hermanos de Chicago:
La representacin de un progreso del gnero humano es insepa-
rable de la representacin de la prosecucin de sta a lo largo
de un tiempo homogneo y vaco. La crtica a la representacin
de dicha prosecucin deber constituir la base de la crtica a la
representacin del progreso.
52
El tiempo 0 de Matrix es la mejor modelizacin de ese tiempo
homogneo y vaco del capitalismo global. Es, pues, una metfora
52 Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1979. p.187
108
del progreso entendido a la manera capitalista: garantizado, teleo-
lgico, estable y autnomo sin ninguna necesidad de intervencin
subjetiva. El individuo recibe el engao de ser su beneciario puro,
lo cual conlleva lo que el mismo Benjamin denomin la general
falta de envidia del presente respecto a su futuro. Parece, pues, que
las mquinas, la Inteligencia Articial que el hombre engendra sin
procreacin, han acabado comprendiendo que en la cima de la
civilizacin humana (vid. secuencia 3.2.2) se encuentra la manera
ms exitosa de gestin del goce y se aprestan a recrear su simulacro
para incoar una homeostasis un equilibrio precario pero ecaz capaz
de controlar a sus fuentes de energa.
En este cctel de apacible cotidianidad y seguridad se debe
insertar una gestin atemporal del displacer que siempre aparece
para los seres humanos en forma de un malestar vago e informulable
como una esquirla en mente (2.2.1) de tal manera que hasta la
esperanza mesinica est programada.
53
As, al tiempo 0 de Matrix
se opone el tiempo pico de Sin. Matrix es un sntoma ms del
n de la pica realista (del western o del cine blico clsicos, por
ejemplo) como smbolo de nuestro tiempo. Por ello, recoge el legado
catastrosta y postnuclear de los 80, sumado a las evidencias de los
90: son las mquinas las que ganan las guerras. En ese estado de
cosas slo cabe la pica futurista (pinsese en la Saga de Star Wars)
o fantstica (El seor de los anillos). Si ni el pasado ni el presente
estn fundados sobre actos heroicos, est abonado el terreno propicio
para esta fusin de la Ciencia Ficcin con la potica narrativa de los
ciclos picos, que es uno de los rasgos caractersticos de poca de la
cultura de masas en este encabalgamiento de milenios.
Pero en esa alianza se producen una serie de antinomias que
habrn de ser naturalizadas. La primera de ellas es la que como
ya hemos visto los ncleos acontecen en el tiempo 0 de Matrix
y las catlisis en la exterioridad histrica
54
Sin embargo, La Histo-
ria (la conciencia causal y consecuente de la ilacin de los hechos
colectivos) slo es posible desde la exterioridad. En efecto, slo los
rebeldes y los agentes tienen Matrix historizada. Lo cual nos lleva
a esa comunidad de saber sobre el goce del poder entre el amo y
el rebelde que los coloca a ambos por encima de la masa, tpica de
toda teora revolucionaria, que en nuestro caso vemos que se aviene
perfectamente a la Teora de la Conspiracin postmoderna.
53 Recordemos que esto slo lo puede saber el lector del guin o el espectador
de Matrix Reloaded.
54 Evidentemente, esto se modica, si bien no radicalmente, en el resto de la
triloga.
109
7.4. LOS ACTANTES
7.4.1. El patrn actancial
Ante esta situacin, toda trama emancipatoria pasa por la necesi-
dad de reconvertir el tiempo, de introducir en l una discontinuidad.
Y la solucin de los Wachowski tampoco es inmotivada, fantasiosa,
ni extravagantemente original. Benjamin ya insinu una frmula pa-
ralela a su diagnstico, una concepcin del tiempo en la que ste no
se avena a las dos condiciones que la Modernidad le haba impuesto.
Benjamin se refera por un lado a los adivinos, que no experimentaban
esta homogeneidad y vaco, y por otro lado, a la tradicin juda, que
teniendo prohibida la consulta a los orculos, sin embargo, se salvaba
de esta concepcin por medio de la espera del Mesas, ya que cada
segundo era una pequea puerta por la que ste poda entrar
55
.
En n, es hora de abordar a los agentes narrativos que encarnan
las acciones en el Espacio-Tiempo que acabamos de describir. El patrn
actancial del lm se divide como sabemos en dos bloques. Por un
lado, las mquinas. Los robots, con su corporalidad mecnica que
imita las formas animales cefalpodos o crustceos, cuya principal
cualidad narrativa consiste en su incapacidad de un razonamiento
no informativo. En efecto, sus capacidades no exceden el registro
estmulo-respuesta y son, por ello, extremadamente fciles de enga-
ar e inhabilitar para la accin. Pero adems estn los agentes. Estos
son puro software (programas sensitivos) que en Matrix toman la
apariencia fsica de seres humanos y su patrn interpretativo y su
indumentaria son de una potente fuerza intertextual emblematizada
sobre todo en su indumentaria basada en patrones cercanos a los
aos 60. Como se explica en el propio making of, toda su presencia
es una referencia icnica al mundo de la paleo-televisin y de la
burocracia federal norteamericana (FBI).
Enfrente, los rebeldes, que representan a la humanidad, en sen-
tido tanto extensivo como cualitativo. Lo principal es su capacidad de
raciocinio estratgico, simblico y abductivo, que conlleva la posibilidad
de dudar, de mentir y de tomar partido. En ellos vemos un peso de lo
individual peinados, razas, vestuario pese a la uniformidad genrica
de su doble apariencia: en la nave, uniformidad en el descuido; en
Matrix, un estilismo cyberpunk de sosticado diseo. Pero, adems,
en la misma atribucin de funcionalidad narrativa a los personajes
observamos una polivalencia y una polisemia que nos hace pensar en la
potica de la adaptacin cinematogrca de textos narrativos literarios.
En efecto, es un recurso tpico de las adaptaciones de novelas, sobre
55 Benjamin: Op. cit. p. 191
110
todo corales o muy extensas, la condensacin de funciones actanciales,
encarnadas en personajes distintos en el texto verbal, en un solo per-
sonaje en su versin cinematogrca. El ejemplo ms llamativo por
la polaridad de las funciones que le son adscritas tal vez sea Trinity
que engloba en su valor alegrico el personaje evanglico de Mara
Magdalena y el valor teolgico del Espritu Santo
56
. En n, se trata de
un rasgo esencial de Matrix que venimos sealando desde el principio:
la consistencia basada en la exterioridad y el parasitismo narrativo. Dos
son los paradigmas bsicos a los que remiten los personajes de Matrix:
por un lado el cristianismo, en lo que atae a toda la trama proftica
y emancipatoria; por otro, la mitologa hacker y cyberpunk a la que
remiten entre otras cosas los nombres de los personajes secundarios
del equipo de Morfeo. Al parecer, de esta segunda vertiente debe
proceder la propia biografa virtual de los personajes, que suponemos
que habrn sido captados por Morfeo a travs de la red. Ello no es
explcito pero es deducible de la trama. Concretamente, Neo conoce
el nombre de Trinity como un hacker legendario que entr en los
ordenadores de Hacienda. Por otro, los nombres de Cifra, Mouse,
Switch, remiten a la terminologa informtica. Morfeo y Apoc, no
directamente, pero en conjunto todos ellos suenan a nicks adoptados
en la red por la parte del equipo que naci en cautiverio. Esto es,
frente al nombre que les impuso la Matriz, es un gesto de rebelda
inequvoco decidirse por el nick que se han autoatribuido. La reaccin
de Neo en su pelea con Smith (3.4.1) es el testimonio ms evidente
que tenemos de esta actitud.
De todas maneras, los personajes actan como esquemas simb-
licos que soportan una acumulacin de rasgos signicativos. Ya hemos
visto el caso de su nombre. Pero a ello se suma su funcionalidad
narrativa y su caracterizacin. Por ejemplo, que la troupe de Morfeo
est compuesta por parejas de hermanos remite a las relaciones entre
los doce apstoles, as como el que hayan de dejar familia, todas
las relaciones posibles que pudieran tener en su cotidianeidad virtual
para convertirse en pescadores de hombres (Mt. 4:17), de la mano
de Morfeo. Lo relevante es desde luego el mecanismo de condensa-
cin como modo de signicacin del lm, que lo convierte, valga
la paradoja, en una alegora polismica que nos lleva a la cuestin
del pastiche y la cita como mecanismo compositivo que pretende
56 Para el simbolismo cristiano en Matrix, vid: Paul Fontana. Op. cit. Adems de
dos devotos libros: Chris Seay y Greg Garret: Te Gospel Reloaded: Exploring
Spirituality and Faith in Te Matrix. Colorado Springs: Pion Press, 2003 .Y
Kristenea M. LaVelle: Te Reality within Te Matrix. Wisconsin Delles:. Saxco
Publishing, 2000.
111
crear alusiones polivalentes, ms que ser estrictamente el a ningn
paradigma particular. Si un personaje remite por su funcin a la
trama mesinica Magdalena, Mara, o por qu no? La Beatrice de
Dante y por su nombre a la Trinidad cristiana, la cuestin es qu
signicacin emana de la fusin en una unidad semitica de esos
dos elementos. Nos detendremos en ello en el captulo siguiente,
ahora lo hacemos en los principales protagonistas.
7.4.2. Los personajes
Neo
Es evidente que Neo es el personaje central de Matrix pues es
el focalizador narrativo del lm, el punto nodal de la identicacin
espectatorial, dado que vamos sabiendo a la vez que l. Desde un
punto de vista puramente actancial, adems, su conversin en Me-
sas y la bsqueda de su identidad son la trama nuclear del lm.
En cuanto al personaje, sabemos de su doble identidad: Tomas (el
apstol incrdulo) Anderson (hijo del hombre, literalmente) el probo
programador de una empresa de software y Neo (anagrama de One,
no lo olvidemos) el peligroso y hbil hacker. Esta dualidad entre el
Elegido (de la estirpe del ungido) y su origen adnico paralela a la
de Cristo, pero esencialmente distinta se mantendr durante todo
el lm en las repetidas dudas y la nula conciencia mesinica del
personaje. En su trayecto de hacker a Redentor veremos que Neo es
un Mesas no autodeterminado; an ms, es un Mesas sin doctrina.
Ergo, aunque su sustancia alegrica la tome del cristianismo, en
Neo no encontramos un origen divino por ningn lado. Su origen
es computacional, como veremos, y la eleccin subjetiva y singular
es su nico motor. Ello es lo que dota a su peripecia de un valor
explcitamente metafrico, pues sus continuas elecciones en Matrix
son evidentemente una proclama contra la interactividad y la vir-
tualidad como espacio sin consecuencias en un entorno flmico en
el que la textura del videjuego juega un papel esencial. El encuentro
con el comando subversivo (2.1.2), primera eleccin de Neo en la
trama ante la exhortacin imperativa de Switch (Our way, or the
highway!) resulta bastante ms explcita en la versin original que
en su versin castellana: ests con nosotros o contra nosotros.
Neo, pues, antes de ser reclutado por Morfeo slo cuenta con
una vaga sensacin (the splinter) que pueda abrirle las puertas a un
camino (path) inicitico. Y esa esquirla no es algo que lo diferencie de
cualquier otro habitante de Matrix, esto es, de la cultura contempor-
nea. En denitiva, Neo podra ser cualquier espectador y este esquema
identicatorio es imprescindible en la economa del lm. De hecho, la
112
certeza de Neo de ser Te One, su identidad, vendr inevitablemente
mediada por el amor del Otro. Por medio de este procedimiento, lo
que nos propone el lm, contra el planteamiento cartesiano que es
el que impregna toda nuestra cultura, es que la certeza nunca puede
ser autosuciente, ni alcanzada en el mero solipsismo. La conviccin
del autocontrol de la propia existencia, de la correlacin mecanicista
entre conciencia, destino y tiempo en las que Neo, como cualquiera,
se halla instalado es el origen de su recorrido desde el escepticismo
hasta la fe. As cuando Neo se encuentra en su primera encrucijada
(2.1.3) elegir entre las dos pldoras y Morfeo le pregunta si cree en
el destino, su posicin que parece oscurantista al sentido comn. Pero
la cuestin se plantea en realidad de otra manera. Morfeo le dice a
Neo que no puede contarle qu es Matrix, que ha de verlo l mismo.
Precisamente, en esta singularidad inconmutable radica la virtus como
fuerza de transformacin: nadie puede acompaar al sujeto en la accin
porque toda accin es una precipitacin al exterior del saber informa-
tivo, igual para todos. Por ello, la secuencia de la liberacin de Neo
tragado por el espejo, como metfora de ese volver al cuerpo desde
la pura imagen es interpretable como una denuncia de la identidad
protsica de la que le ha provisto la Matriz, como liberacin de las
trabas especulares: tener que ser lo que todos, menos yo, ven.
Cuando Neo ha de volver a Matrix a cumplir su misin el
entrenamiento se hace necesario. En la pelea con Morfeo (2.4.2)
empezamos a ver que la victoria sobre la gravedad de Neo es el
ndice de su progresiva encarnacin del Elegido. En buena medida,
los momentos nucleares del lm son aquellos en los que Neo realiza
un progreso en la victoria de las leyes del mecanicismo. De hecho,
la armacin de su alias ante Smith mi nombre es Neo (3.4.1),
que indica la asuncin denitiva y voluntaria de su identidad, se
produce con un salto hasta el techo del tnel del metro, mientras
el agente intenta aplastarlo contra el suelo. As hasta convertirse en
el hipersujeto que puede acometer la decodicacin de la Matriz.
Te One es el que es capaz de establecer una sura, un hiato, en la
continuidad umbilical entre la Matriz y la planta de energa.
Hasta aqu hemos visto la funcionalidad crucial de Neo para
el relato. Pero es consustancial al dispositivo alegrico del lm esa
cimentacin en una consistencia exterior de la que llevamos hablando
desde el principio que Neo est forjado en un molde arquetpico e
intertextual mltiple. Irwin
57
, por ejemplo, establece un paralelismo
57 William Irwin: Computers, Caves, and Oracles: Neo and Socrates. En
William Irwin (ed.): Te Matrix and Philosophy: Welcome to the desert of the
real. Chicago: Open Court Publishing, 2001. pp. 5-16.
113
entre Neo y la gura de Scrates en los dilogos platnicos, recordando
la visita al Orculo que realiza ste en la Apologa, adems de la propia
referencia de todo el lm al mito de la caverna en La Repblica. Pero
es lgico que, en su papel mesinico, la principal identicacin de Neo
sea con Cristo. Recordemos que as lo llama Choi (1.2.2), su cliente;
pero las alusiones y paralelos entre pasajes evanglicos y las acciones
de Neo son constantes. Pensemos en la propia liberacin de Morfeo
y su grito Get up!, (Levntate!), que remite a la resurreccin de
Lzaro, o en la propia entrada en el edicio del gobierno, que podra
leerse como un remedo de la expulsin de los mercaderes del templo.
Pero lo principal es el hecho de la resurreccin de Neo, siempre co-
locada en la sutil frontera entre el budismo y el cristianismo, esto es,
entre la resurreccin de los cuerpos y la metempsicosis. Ejemplo de
esta polivalencia es la asercin de la Orculo, cuando le dice a Neo
que tal vez sea el Elegido en su prxima vida (3.1.3). En principio
suena como una alusin irnica a la reencarnacin, pero si atendemos
al propio argumento de Matrix, la frase tiene otra lectura. En efecto,
Neo no ser Te One hasta que el beso de Trinity no lo devuelva a
una vida biolgica en la que su vertiente virtual aparece radicalmente
transformada. Neo ser capaz de detener las balas y de introducirse
en Smith hasta reventarlo. Todo ello no remite a una reencarnacin,
sino que recuerda a la propia sicidad renovada de Cristo resucitado.
Como Fontana seala, el cuerpo de Neo tras su vuelta a la vida es un
remedo de la corporalidad etrea de Cristo en sus apariciones a los
apstoles y a otros personajes evanglicos que San Pablo describi con
la expresin soma pneumatikon (Corintios I. 15:12-19). De hecho, el
plano nal de Matrix est fundado en la ascensin de Cristo a los cielos,
vencedor, no lo olvidemos, de la Gravedad, pues lo hizo en cuerpo
y alma. Pero hemos de recordar, adems, que Cristo vino a redimir
a la humanidad de un mundo con reglas, como Neo proere en su
parlamento nal. Es decir, a proponer la Gracia y la Justicacin frente
a la estricta observancia de la Ley Judaica
58
. La referencia al budismo,
indudable en todo el lm desde los candidatos que encontramos en
la antesala de la Orculo hasta en las propias referencias de Morfeo
al Recto Camino (path)
59
, tienen entonces un carcter imprescindible,
pero subsidiario. En efecto, las referencias orientales en el entrena-
miento y la tcnica de autocontrol, la concentracin y el kung fu, se
insertan en la propuesta narrativa de Matrix bajo el supuesto de la
58 Vid San Pablo: Rom. Cap. 6-7
59 Cf. James L. Ford, Buddhism, Mythology, and Te Matrix. En Glenn Yeeth
(ed): Op. cit.. pp. 125-143. El artculo trata sobre la mecnica de evitacin
del sufrimiento y el deseo en el budismo. Y de cmo ello tiene que ver con
la preparacin de Neo.
114
huida de la tradicin occidental que representa la huida de la esclavi-
tud mecanicista. El Oriente signica para el Occidente postmoderno
el autodominio la mental ms all de la razn y del sentido comn,
del represivo Principio de Realidad.
Morfeo
Desde el punto de vista de la economa del relato, Morfeo es
ante todo el agente de la revelacin. Lder del grupo rebelde, Morfeo
se presenta a Neo con una ostentacin de omnisciencia que lo em-
parenta con el narrador realista: lo ve todo pero es invisible, porque
ha conseguido escapar al sistema. Su fe en Neo es el autntico motor
narrativo del lm. Ahora bien, su funcionalidad desde el punto de
vista alegrico es la ms polivalente de todos los personajes pues no
se adeca a un solo personaje de la Historia Sagrada o la Mitologa.
Morfeo acta como un profeta (la gura de Juan el Bautista), pero
tambin como un apstol (Pablo). Es un entrenador a la vez que
un sacerdote. Si de la tradicin cristiana pasamos a la grecolatina,
la gura de Prometeo hace tambin su aparicin. La ms obvia de
todas es sin duda aquella a la que remite a su propio nombre: Mor-
feo, dios de los sueos
60
. Pero adems comparte raz con morna o
morphing, tcnica de animacin infogrca por la cual una imagen
es gradualmente convertida en otra.
Trinity
Es la encargada de contactar con Neo; tiene, pues, algo de ngel
anunciador. Igual que la fe de Morfeo, su amor es decisivo en la
concrecin de la identidad de Neo y como l, funde en su nombre
y funcin varias alusiones alegricas. La Trinidad cristiana, el papel
de Mara Magdalena, y en general el de herona pica.
Cifra
Es el traidor del equipo y su referencia al Judas evanglico no
necesita mayor explicacin. Su importancia proviene ante todo del
hecho de ser el vehculo actancial del dilema tico que plantea el
lm. La eliminacin de cualquier referencia a los 5 mesas anteriores
a Neo (presente en el guin y retomada en Matrix Reloaded) con-
lleva el subrayado de la vertiente tica del escepticismo por encima
de la epistmica.
Resto del Equipo
En cuanto al resto del equipo evidentemente remiten al grupo de
los apstoles, aspecto destacado por el hecho de estar compuesto por
60 Vid. Ovidio: Metamorfosis, Libro XI.
115
parejas de hermanos (Tank y Dozer, Apoc y Switch) al que se suma
Mouse. En sus nombres resuena, como hemos apuntado, un pasado
hacker que apoya la imaginera cibersubversiva del lm. Es relevante
que los nombres de los dos hermanos nacidos en Sin, Tank (tanque)
y Dozer (excavadora) evoquen el mundo industrial preciberntico.
Nabucodonosor
El nombre de la nave de los rebeldes no es tampoco casual. Es
una referencia a Nabucodonosor, rey de Babilonia que acogi bajo su
proteccin al profeta Daniel, el cual interpret (y adivin) sus sueos.
En la Biblia es concebido como agente de la obra de Dios. Pero hay
ms. En el comienzo del Libro de Daniel, ste y sus compaeros judos
tienen un problema con el Rey por negarse a comer los manjares que
ste les ofrece al considerarlos impuros. Clandestinamente, comen slo
los alimentos permitidos por la ley judaica, mantenindose no obstante
sanos y lozanos. Evidentemente, la secuencia de la comida en la nave
(2.5.4), en contraste con el banquete inmediatamente anterior de Cifra,
en presencia de Smith (2.5.3), remite a este pasaje bblico.
Sin
Nombre de la nica ciudad humana que pervive en las entraas
de la tierra. Lleva el nombre de la ciudad celestial que Dios prometi
al pueblo de Israel, localizada en una colina en Jerusaln. De ah,
que el movimiento que propugna el regreso de los judos a Tierra
Santa y la reconquista de Jerusaln como capital de su Estado se
conozca por el nombre de sionismo.
Smith
Es el nico de los agentes con una funcionalidad narrativa
propia. Recluido en Matrix y expulsado del paraso, su gura es
trasunto de la del ngel cado
61
.
La Orculo
Nos falta slo un personaje esencial no slo para la trama de
este lm sino para todo el ciclo pico de Matrix. Se trata del or-
culo que profetiz la vuelta de Te One y que con sus predicciones
a Morfeo, Trinity y Neo se convierte en una pieza clave del relato,
pues cataliza las acciones de los personajes ms determinantes para
su progreso. Por ello, tiene una funcionalidad narrativa, pero tambin
otra metafrica que se funde y se desprende de la primera.
Tras su caracterizacin fsica como una apacible ancianita negra
que hornea galletas en su acogedora y humilde cocina se esconde toda
61 Sobre su vestuario y la interpretacin de Hugo Weaver, vase lo dicho en los
cap. 5 y 6.
116
la ambigedad ontolgica del personaje. En efecto, sabemos que no es
humana, es decir, que carece de una conexin a un organismo vivo.
Pero tampoco est actancialmente del lado de las mquinas. Narrati-
vamente, sus dichos sus predicciones no se avienen a la economa
regular de la informacin que implica que un mensaje es descifrable
por cualquiera que conozca su cdigo. Al contrario, lo que dice la
Orculo no produce un signicado unvoco, sino que funciona como
modalizador del sentido al margen de su relacin con ningn aserto
objetivo. Esto es, ms que ofrecer ninguna informacin, sus enunciados
actan como dinamizadores de las acciones provocando una determi-
nacin indirecta de los sujetos. As, cuando acta contra la fe en la
autoconciencia de Neo hacindole creer que no es el Elegido, y provoca
sus hazaas en el rescate de Morfeo que lo convertirn realmente en
Te One. Y recordemos que las acciones de Neo, en cuanto jalones
de la asuncin de su identidad mesinica, son el motor narrativo de
Matrix. En un entorno informtico, de pura inteligencia articial, ello
supone una ruptura con el sentido comn, esto es, con la conciencia
que el ciudadano de Matrix el ciudadano occidental moderno tiene
del funcionamiento lgico y causal de las cosas. Pero en el seno de
la gran crisis que el siglo XX introduce en las aspiraciones de auto-
consistencia de la matemtica en particular y del conocimiento lgico
en general
62
, Alain Turing en sus famosas mquinas matriz autntica
de la inteligencia articial desarrollada en el siglo XX ya haba in-
troducido unas funciones necesarias para el desempeo lgico de su
construccin que llam precisamente orculos, encargadas de despejar
la computabilidad o no de ciertas funciones
63
. Como vemos, el orculo
de Matrix tiene exactamente la misma funcin que el de Turing que,
en su traduccin narratolgica, se substancia en el desencadenamiento
de las acciones de Neo, autntica mdula nuclear del relato.
Uno de los grandes aciertos de Matrix es sin duda la traslacin de
los grandes impases epistemolgicos y gnoseolgicos de la Modernidad
cientca y tcnica a su dimensin social, existencial y cotidiana. Por
ello, la Orculo ana a su funcin narrativa un valor metafrico. De
hecho, es notorio el auge de los adivinos y agoreros en el entorno
desencantado de las postmodernidad, donde los ideales colectivos
no acaban de subsumir los destinos individuales. Es decir, que en el
tiempo homogneo y vaco del progreso tecnolgico, los adivinos
han reencontrado un lugar. Es consecuencia lgica de la economa
62 Vid. el captulo siguiente.
63 Jess Mostern: Los lgicos. Madrid: Espasa, 2000. p. 298. Remitimos a este mag-
nco libro, claro y didctico sin caer en deformaciones de fondo, para todas las
cuestiones de teora matemtica y lgica a las que podamos hacer referencia.
117
epistmica de la sociedad de la informacin en la que el particular se
encuentra en una situacin de impotencia frente al saber. Esto es, si la
informacin es un saber desubjetivado, su correlato lgico es el sujeto
sin saber. El consuelo es el saber que no s es, no obstante, sabido.
Pero la consecuencia es que si puedo saber cualquier cosa, cualquiera
puede saber sobre m que es la horma de la teora de la conspiracin,
de la que Matrix es el mejor y ms desubjetivado ejemplo. De ah
que, como veremos en el captulo siguiente, la cuestin de la identi-
dad est estrechamente relacionada con la de la inconsistencia lgica.
Matrix no te puede decir quin eres (3.1.1), por ello se pregunta
a un orculo. Como veremos, as se plantea la conuencia de la pre-
dictibilidad y la consistencia matemtica con la cuestin del Mesas y
la redencin. Y se muestra la necesidad de asumir una identidad por
medio de la accin y la decisin y no de la cticia autodeterminacin
y el control de la propia existencia.
7.5. LA FUNCIN SIMBLICA DE LA ESTRUCTURA
NARRATIVA
Como hemos podido comprobar en el captulo 5 la economa
plano-secuencia en Matrix es completamente el al modelo hollywo-
odiense. No hay autarqua ni pregnancia discursiva del plano y por
tanto podemos armar que no hay desvo discursivo en el llamado
esquema cognitivo cmara
64
. Esto es, no hay ninguna desviacin
experimental que pueda poner en peligro el asentimiento espacial y
narrativo a la representacin. En todo caso vemos la dialctica tpica
del cine postclsico entre el efecto visual y el montaje, que implica la
bsqueda de la mxima espectacularidad en el interior del encuadre y
que otorga al plano una relevancia escpica y espectacular distinta a
la que el cine clsico nos tena acostumbrados
65
. Hemos visto como el
uso del bullet time conlleva la posibilidad de dominar el movimiento y
la temporalidad de cada cuerpo dentro del plano y por lo tanto, ms
que collage conceptual, hay capacidad de carga de cada percepto en el
encuadre. As, en el nivel de lo espectacular, el plano usurpa funciones
a la secuencia y el grano de la imagen queda radicalmente modicado.
De ah, la propuesta espectacular innovadora de los Wachowski, que
mezcla registro e infografa, pretendiendo en un retrucano absolu-
to justo lo contrario que la economa espectacular clsica, esto es, la
64 Vid. David Bordwell: La Narracin en el cine de ccin. Barcelona: Pai-
ds,1996.
65 Para esta cuestin de la nueva relacin entre el plano y la secuencia en el cine
postclsico vid. Company y Marzal y Palao y Entraiges. Op. cit.
118
simulacin de lo virtual: debemos creer que los cuerpos de los actores
son avatares y de esta manera asentir a que lo imposible para el ojo es
lo normal, pues estamos en un espacio sin materia. Podemos armar
que Matrix, desde luego, no es un collage de imgenes psicodlicas,
aunque no hayamos despejado todava la duda de si se trata de un
pastiche conceptual.
Pero es que adems, las leyes del relato clsico recursividad,
presentacin, economa actancial
66
son tambin escrupulosamente
respetadas. De todo ello se deduce que el esquema fundamental de
signicacin proviene del diseo narrativo, de los valores simblicos
que la accin y quienes la vehiculan encarnan. La ambigedad entre
el modo simblico (metonmico) y el alegrico es posible gracias a la
inmersin en un entorno virtual, de tal manera que el simbolismo
de la trama est en relacin con la consciencia que de los compo-
nentes mtico-alegricos que se supone al espectador-modelo del
lm. De hecho, en los intersticios de la inconsistencia alegrica, de
la delidad a los patrones mticos y religiosos, es donde la metfora
narrativa puede erigirse.
Por todo ello, frente a sus dos secuelas, en esta primera entre-
ga todas las acciones nucleares tienen lugar en Matrix. El trayecto
del relato es la bsqueda de conrmacin de una identidad. Y la
crisis de realidad y crisis de identidad van completamente a la par,
en pos de una revelacin, como veremos, altamente improbable en
un entorno informacional. As, los ncleos narrativos estn direc-
tamente en funcin de que cada accin aporte un grado mayor de
conrmacin en la identidad mesinica de Neo, que se identica
totalmente con su rol actancial ms all de cualquier impregnacin
psicolgica, perceptiva o sentimental. En general podemos decir que
este esquema narrativo fundamentado en la progresiva adquisicin
de habilidades virtuales es esencialmente el de la estructuracin en
niveles de dicultad propio de los videojuegos.
Partiendo de este pacto narrativo previo, la premisa es que si
Neo es Te One, el har que sea hecho lo que ha de suceder, ser el
que decida el 1 frente al 0, que es su par informativo. De ese modo,
en Neo se actualiza la trada acto, muerte, eleccin y con ello Matrix
introduce en el ciberespacio la distancia, el deseo y la muerte, funda-
mentos necesarios de toda transformacin, de todo comportamiento no
interactivo. Esto es lo que hace a lo humano real, mucho ms que la
materialidad de los cuerpos, porque es origen de una diferencia autntica
con lo virtual y con un entorno puramente informacional en el que
el sujeto colabora con toda la potencia de su ignorancia absoluta de
66 Vid. David Bordwell. Op. cit.
119
que es un esclavo, con su desconocimiento de la autnticas relaciones
de poder en las que su existencia se desenvuelve. Esta colaboracin
de los humanos con Matrix se nos hace patente en las dos visitas de
Neo al Constructor. En la primera, al darse cuenta de que recobra su
residual self image (2.3.3), que es la parte que el individuo pone en
la verosimilitud del sistema. En la segunda (2.4.4), cuando el propio
Morfeo le advierte de que cualquiera puede ser un enemigo. Todo
ello viene a signicar, que la vctima de la explotacin colabora con
el sistema dotndolo de verosimilitud. Por esta razn, la resistencia a
partir de ahora se concretar en una lucha consciente contra las leyes
de la representacin, ergo, contra las leyes del mecanicismo como puntal
del efecto de realidad en la representacin audiovisual (y en general
icnica) occidental clsica. Es por esta razn que cada avance de Neo
en la asuncin de su rol mesinico ser plasmada plsticamente por una
victoria sobre la atraccin del suelo (2.4.3; 3.3.1; 3.3.2; 3.4.1, etc.).
Ahora bien, la trama narrativa deja bien asentado que no se
trata en el caso de los progresos de Neo de la tpica opcin post-
moderna por la autoestima y por la conanza en uno mismo. La
Historia, una autntica trama pica, no se realiza por medio de un
manual de autoayuda. La identidad que Neo asumir no tendr
como cmplice, sino como obstculo, a su propia conviccin. Neo
ser Te One, precisamente porque cree no serlo, por su delegacin
absoluta en la alteridad que encarnan las palabras del orculo, la
fe de Morfeo y el amor de Trinity. El amor del Otro y la accin
ms all del clculo y la certeza ms all de lo virtual aparecen
como los autnticos principios de la existencia y de cualquier trama
emancipatoria. El primer paso para ser el Elegido es no tener certeza
de quin se es. Es la nica puerta a la fe.
Precisamente por ello, Matrix testimonia a travs de Cifra
68
de
la imposibilidad de fundamentacin de la tica emancipatoria en un
entorno puramente informacional, regido imperativamente por las leyes
de la probabilidad y por su clculo. Ya hemos hablado en diversas
ocasiones de los desvos entre el guin y la versin denitiva en lo
67 Vid. Hanson, Robin: Was Cypher right?. Part I: Why we stay in our Matrix.
En Glenn Yeeth (ed): Op. cit.. p. 23-33. para la cuestin del conicto moral en
Matrix y la inconsistencia del imperativo de bsqueda de la verdad. El autor sostiene
la peregrina teora de que somos esclavos de nuestros genes egostas y eso es igual
que Matrix. Por su parte, Lyle Zynda: Was Cypher right?. Part II: Te nature of
Reality and why it matters? Ibdem. 32-43, efecta un repaso por varias escuelas
y obras loscas con el n de establecer el estatuto ontolgico de lo percibido y
sus consecuencias ticas. Fundamentalmente a travs de Descartes y el empirismo
de Berkley. Es muy sintomtico que la autora no consiga ninguna fundamentacin
tica convincente a partir de estas claves epistemolgicas y ontolgicas.
120
referido a la cuestin de los cinco elegidos que precedieron a Neo.
La decisin de los Wachowski no es en absoluto gratuita. Se trata
de presentar la posicin de Cifra no desde el desencanto fundado
en la experiencia, sino en funcin de una tica de las elecciones que
se plantee el interrogante de fondo por la liberacin y la decisin
por la verdad. No ser hasta Matrix Revolutions que Neo acue las
dos mximas que rigen toda tica posible en un mundo como el
que Matrix propone: Todo lo que tiene un principio tiene un n
y a la pregunta de Smith, por su renuncia al principio del placer
que anida en la esclavitud Porque lo he elegido. A la mentalidad
postmoderna estas respuestas no le sugieren sino la mortecina frus-
tracin que traduce su horror a la singularidad y la contingencia.
8. EL DISPOSITIVO SIGNIFICANTE: LA MA-
TRIZ TEXTUAL
8.1. MATRIX COMO METFORA DE NUESTRO TIEMPO
La hiptesis que subyace a todos los desarrollos que hemos
llevado a cabo en este libro es que Matrix constituye una formidable
metfora sobre la posicin subjetiva (del espectador, del ciudadano,
de cada uno de nosotros) ante el panorama imponente del campo
del saber en la llamada Sociedad de la Informacin. Pero lo que
percibimos en principio es que estamos ante una ccin simblica
que se despliega en un entorno hermenutico de aspecto alegrico:
cada personaje y situacin nos remite a decenas de fuentes religiosas,
loscas, literarias, mitolgicas.... Sin embargo, pronto nos percata-
mos de que no se trata de una alegora propiamente dicha, puesto
que la correspondencia cdica no es biunvoca (a signica a, b
b', etc). La guracin alegrica se combina, de esta manera, con la
economa de la adaptacin cinematogrca en la que cada personaje
y cada situacin acumula diversos simbolismos. Por ello, tampoco
estamos ante un retrato ms o menos estilizado, ni en una metfora
de decodicacin automtica. Matrix no simboliza simplemente el
mundo tal como es: resulta muy decepcionante la aplicacin de
sus valores simblicos al anlisis de la sociedad tardo-industrial, al
capitalismo global, o a cualquiera de las etiquetas que aspiran a
conceptualizar en un sistema nuestra realidad contempornea
68
.
68 Eso intenta en el nal de su artculo por todo lo dems muy valioso, Read Mercer
Schuchardt. Vid. What is Te Matrix? en Glenn Yeeth, (ed):Op. cit., pp. 5-23
121
Y pese a ello, vamos a sostener en las siguientes pginas que
Matrix no es un simple pastiche de referencias no estructuradas que se
agoten en la pura fruicin de culto. Con todos los hilos que maneja,
lo que abre el lm no es slo una interpretacin de la realidad sino
un sistema de expectativas. Los Wachowski han pretendido retratar
nuestro mundo no por los rasgos obvios que de l se perciben,
sino a travs de la plasmacin plstica (flmica) de nuestros deseos,
fantasmas y temores. As, Matrix realiza una reexin en sentido
etimolgico: no se trata de una presentacin cabal, racionalizadora
o mostrativa a la autoconciencia, sino de un despliegue especular,
desnaturalizador, donde al espectador le es dado asistir al espectculo
de su propio enclave, de su propia responsabilidad como sujeto en
el mantenimiento del estado del mundo, del sistema.
Pero lo ms interesante a nuestro juicio es que travs de esta
experimentacin, Matrix se convierte tambin en una reexin sobre
los mecanismos de simbolizacin de lo real en la ccin postmoderna.
Los Wachowski estn intentando indagar cmo construir una metfora
de valor universal sobre el gnero humano en un momento en que esto
parece ya imposible. El cine realista de denuncia social, el nuevo
documental o el thriller, acaban acotando denuncias particulares: hechos,
situaciones y vivencias de injusticia que parece imposible extrapolar
a una explicacin ms general sobre el funcionamiento del mundo.
Cada denuncia clama por la reparacin de un hecho concreto y de
una vctima concreta, o como mucho de un aspecto social concreto
(por ejemplo, la marginacin de una minora). Pero desde los aos 80,
como mnimo, parece imposible construir una metfora revolucionaria
que implique en la tarea de emancipacin a todo el gnero humano.
No pretendemos decir que eso es lo que han hecho los Wachowski, ni
mucho menos. Pero s, que se han planteado cmo construir un texto
de valor metafrico general en un momento en que todo relato parece
abocado a agotarse en la referencia a una peripecia particular.
Sin entrar ahora en discusiones sobre el grado de xito conse-
guido, el invento de Matrix apunta en esa direccin: la propia Matriz
es una especie de metfora algebraicamente irresoluble, respecto a los
humanos que explota. Esta irresolubilidad marca adems su xito,
que se cifra en la posibilidad de mantener un presente eterno, una
peripecia entrpica, pero detenida en un entorno de accin sin relato,
donde los dos gestos ms subversivos tal y como acabaremos viendo
en Matrix Revolutions sern la introduccin pica de la historicidad
(todo lo que tiene principio tiene n) y el pasaje al acto concebido
como una precipitacin subjetiva (porque lo he elegido, es la respuesta
nal que da Neo a Smith), como un arrojo sin sustento posible en
un clculo completo y consistente sobre el resultado de cada accin.
122
Esto es, cmo volver a actuar con sentido sin poder prever exactamente
cul va a ser el resultado de cada accin acometida: sin estudios de
mercado, encuestas electorales o patrones burocrticos que nos digan
exactamente qu debemos hacer. La doble vida de Neo / Tomas
Anderson testimonia de esas dos posiciones irreconciliables. Ser lo que
se espera de uno, o arriesgarse a un resultado indito e imprevisible,
revelador. Esto ltimo es lo que pretende evitar Cifra a toda costa:
quiere, recordmoslo, una vida de xito garantizado.
Explicitando, pues, esta metfora, ncleo de nuestra interpre-
tacin de Matrix, diremos que la imagen que da la pelcula de la
sociedad contempornea es la del Universo Informativo en el que el
ciberespacio se articula como sincdoque la parte por el todo de
la Sociedad de la Informacin. Como hiptesis subsidiaria que
enseguida aclaramos hemos de agregar que en nuestro plantea-
miento la integracin informativa implica la exclusin estructural de
la singularidad subjetiva. El particular colabora con Matrix a travs
del principio del placer, pugnando por no incluir en el discurso
ninguna particularidad insobornable, nada que no se satisfaga con
las propias opciones que ofrece el sistema, tal y como lo hemos visto
emblematizado en la postura de Cifra. La contrapartida, pues, de
la Informacin como saber sin sujeto ser la impostacin de la bs-
queda de un sujeto en sentido fuerte, un hipersujeto que, decidido
a hacerse cargo de s y de su destino, conciba su existencia, ya no
inautntica, como misin de redencin colectiva. El Mesas es su
mxima expresin: Te One, el que no se dene por la inercia del
sistema, el Elegido. De esta manera, Matrix metaforiza:
La posicin subjetiva ante la inmensidad de la informacin.
Una concepcin del tiempo como homogneo y vaco.
La posicin del sujeto contemporneo ante lo colectivo.
En suma, la posicin del sujeto ante la encrucijada del hacerse
cargo de s mismo, de su propia e inconmutable existencia.
8.1.1. Qu es la informacin?
69
Una idea comn, sobreentendida y jams cuestionada en nuestra
cultura es que las palabras saber e informacin son, si no absolutamente
sinnimas, si perfectamente conmutables. Decir tengo un saber equivale
a decir poseo una informacin. En Matrix hemos visto como funciona el
tpico: Trinity o Neo necesitan de una habilidad (pilotar un helicptero
o aprender jiu-jitsu), esta informacin est en un soporte informtico y
69 Para un desarrollo ms amplio de todos estos y otros conceptos que aparecern
a lo largo de este captulo, vid. Jos Antonio Palao: La profeca de la imagen-
mundo: para una genealoga del Paradigma Informativo. Valencia: IVAC, 2004.
123
puede ser cargada en cualquiera que lo solicite. Quiero un saber, deme
usted la informacin. Esta informacin est en un soporte y comerciar
con ella es copiarla a otro soporte, con lo cual ha sido transmitida
ntegramente sin el concurso de ningn sujeto particular: no hay que
interpretarla, adquirirla con esfuerzo, incorporarla al acerbo cultural
de uno... simplemente hay que transmitirla y copiarla.
Por ello, cuando Claude Shannon formul la Teora Matemtica
de la Informacin la encerr en dos formulas. La primera I=-p log
2

p, (I: informacin; log: logaritmo; p: probabilidad) dene la Infor-
macin cuantitativamente por medio de la coagulacin de un esce-
nario: el de la expectativa y el de la sorpresa ante una probabilidad.
En efecto, la informacin se mide en funcin de una cantidad. La
segunda C=W log
2
(1+S/N), (C: velocidad; W: anchura (de banda);
S: seal; N: ruido) mide su velocidad de transmisin, que es el otro
aspecto que importa si de informacin hablamos. Y lo hace como el
menoscabo cuanticado de un ideal: el de la comunicacin. Como
vemos, Shannon en ningn momento dene la informacin. Sim-
plemente computa su velocidad de transmisin y establece para ella
una unidad de medida y de almacenamiento: el bit.
As, sabiendo que la informacin es una probabilidad ante una
pregunta prejada resulta que su contenido es para cualquiera que
conozca el cdigo, tenga un soporte para almacenarla, una va para
recibirla y, en caso de que sea necesario, dinero para pagarla. De esta
manera, cuando el mundo asiste a un descubrimiento cientco, a la
demostracin de un teorema matemtico o a la denuncia de un es-
cndalo poltico, no nos hace falta preguntar ms: est la informacin,
nos ha llegado por la televisin, Intenet o cualquier otra va luego
la tenemos; estamos informados. Matrix tiene en su fundamento esta
idea: una existencia se puede reducir a bits que se cargan en un soporte
(cerebro) sin ms concurso del receptor que quedar bien informado,
pero completamente inconsciente del proceso. Ahora bien, recorde-
mos que en Matrix hay algo que no se puede transmitir: Morfeo no
puede decirle a Neo qu es Matrix, ha de verlo l mismo. O sea, que
parece que hay saberes en el mundo que no son informativos: no se
resuelven en bits, no se pueden transmitir, ha de recibirlos cada uno
personalmente e incorporarlos a s. En efecto, la lectura de un poema,
cualquier emocin autntica, un examen acadmico o una cosmovisin
fundamentada no pueden ser transmitidos en bits a un receptor sin
ms, sin traicionar su naturaleza, su esencia, su modo especco de
ser un saber. Por supuesto, el modo de saber ms antagnico respecto
a la informacin es la revelacin. Y ello por dos motivos. Primero, lo
que nos da una revelacin no puede ser reducido a una probabilidad
(p o p), porque va a transformar todo el escenario de una existencia.
124
Y, segundo, por ello mismo no puede ser auto-operativa, no se reduce
a la calidad de un canal y a la mayor o menor presencia de ruido:
necesita un sujeto que se haga cargo de ella, que transforme lo que no
es saber en saber. Y no estamos hablando slo del fenmeno religioso.
Probablemente, el siglo XIX fue el ltimo perodo de la historia en
el que la revelacin pudo ser una forma de incardinacin del saber
en nuestra cultura. La economa distributiva de los saberes que esta-
bleci el positivismo todava se avena a este rgimen que establece la
necesidad de un sujeto que lo reciba y sostenga para que un saber sea
operativo y transmisible. Al amparo de este orecimiento cientco,
el siglo pasado alumbr el nacimiento de la fotografa y como dice
Siegfred Kracauer:
El reconocimiento de la facultad registradora de la cmara vino acom-
paado de la aguda conciencia de su capacidad de revelacin.
70
El fsico Arago lo declara as en su discurso a la Cmara de
los Diputados francesa en defensa del invento de Daguerre el 3 de
ju1io de 1839, como Benjamin recoge:
Cuando los inventores de un instrumento nuevo lo aplican a la
observacin de la naturaleza, lo que esperaron es siempre poca cosa
en comparacin con la serie de descubrimientos consecutivos cuyo
origen ha sido dicho instrumento.
71
El caso es que a partir del siglo XX, con la generalizacin de las
comunicaciones y la implantacin de la llamada sociedad de la infor-
macin, los que vivimos en ella nos hemos conformado con entender
cmo funciona la informacin y cmo podemos dominarla (eso y no otra
cosa pretenda Shannon); no poda ser menos en una poca dominada
en todo lo relativo al conocimiento por la ciencia experimental. Pero
hemos prescindido de saber qu es cmo nos ubica ante s, esto es,
cmo nos domina. Y qu mejor lugar que un anlisis de Matrix, donde
la humanidad se ha convertido en esclava informtica, para acometer
este segunda tarea, parece que cada vez ms perentoria.
Para proseguir nuestra interpretacin de Matrix, entonces, s
necesitamos una denicin explcita de la informacin como modo
especco del saber y para formularla no nos basta con ser eles a
la frmula de Shannon, muy funcional pero perifrica en cuanto
a la esencia de la informacin como tipo particular y no como
sinnimo de saber. Intentmoslo: la informacin es un saber que se
concibe como auto-operativo, desligado de cualquier vinculacin subjetiva
70 Siegfred Kracauer: Teora del Cine: La redencin de la realidad fsica. Barcelona:
Paids, 1989 p. 22-23.
71 Walter Benjamin: Pequea historia de la fotografa. en Op. cit. .pp. 61-86.
La cita procede de la p. 65.
125
particular y ontolgicamente accesible y transmisible sin prdida en todo
caso sta sera exclusivamente achacable al canal en forma de ruido,
no a la cualidad de la informacin en s para el sujeto cualquiera
forjado a semejanza del sujeto de la ciencia. Como hemos visto, este
saber se ha convertido en hegemnico y prcticamente nico en
nuestra cultura, con lo cual necesitamos una denicin subsidiaria:
vamos a llamar Paradigma Informativo al modelo del conocimiento
segn el cual, cualquier saber es reductible y convertible en informacin.
ste es el modo dominante en que se concibe la posibilidad de la
experiencia (psquica, perceptiva, vital, econmica, intersubjetiva)
en las sociedades tecnocientcas occidentales. Pensamos que esta
concepcin afecta a cualquier saber en nuestra poca, manistese
no importa en qu soporte o morfologa (imagen, texto, sonido...),
puesto que hablamos del molde por el que se cribaran todos los
saberes. Y, como en todo molde ontolgico id est, en todo ltro para
los estmulos que recibimos del mundo en l habita un imaginario
que sostiene al saber. En el caso de la informacin, ste no es otro
que su autooperatividad concebida como la presencia constante de un
sustento subjetivo universal que hace prescindible cualquier concurso del
particular. Y, si consideramos esto es un axioma del que depende
nuestra hiptesis que esta particularidad residual e indisoluble es
esencial en nuestra nocin de sujeto, podemos acuar esta deni-
cin: La informacin es saber sin sujeto, porque es una modalidad
del saber que ofrece el semblante de una total autonoma operativa
que lo hace prescindible. Es sencillo y es nuestro proceder habitual:
cada vez que nos llega una informacin prescindimos de vericarla
personal particularmente pues suponemos que aunque se nos
escape su entramado conceptual o su vericacin fctica, este saber
lleva como adherida la competencia de un sujeto identicado con
lo universal que lo hace operativo, competente y cierto. Esta receta
es la que utilizamos cuando nos llega una noticia de actualidad, un
espot publicitario, el prospecto de un medicamento o el cdigo de
barras de un alimento embasado. Este sujeto imaginario es identicado
con la gura de un profesional: el que sabe y garantiza que ese saber
pueda ser operativo para mis necesidades o intereses. Resumiendo:
el Paradigma Informativo es el estatuto ontolgico de una modalidad
de distribucin de los saberes en su correspondencia con los objetos que
determina la expectativa de lo posible en nuestra cultura, bajo la gida
de la omnipotencia cientca.
Estas deniciones conllevan una serie de corolarios. Primero,
la informacin es por naturaleza imaginaria (tendente a lo icnico, a
lo escnico), en cuanto que es un saber cerrado, abrochado con la
suposicin de que un sujeto la garantiza. Un bit es una disyuntiva
126
cerrada: 0/1= no hay respuesta no contemplada en la pregunta. Es la
esencia de la ciberntica y de todas nuestras expectativas cognitivas
y existenciales. Zizek lo expresa certeramente en su comentario de
Te Matrix, cuando arma que toda nuestra experiencia sensorial
queda reducida a la mnima serie del 0 y el 1 y que precisamente
esta simulacin supone la rearmacin ms radical del poder de
seduccin de las imgenes
72
Por ello, podemos armar que la informacin es saber, desde
siempre, saber, pues su sumisin a la probabilidad exige su vincu-
lacin a la homogeneidad. Ello implica que nada realmente indito
provendr del mundo, pues el saber consiste en una matriz binaria,
01, s o no, que impide la sorpresa abasoluta y, con ella, la revela-
cin, el concurso de un sujeto que, con su hallazgo, sea capaz de
transformar la estructura del Universo y la percepcin ltima de lo
mundano: da igual que la pregunta sea por un agujero negro en una
galaxia lejana o por la tenencia de armas de destruccin masiva por
un Estado maligno. La conjetura es previa y denitiva, la respuesta
del hallazgo visual es siempre (un) bit (01, positivo/negativo), tan
inapelable en su planteamiento como absolutamente insuciente y
revocable en su resolucin: dada una informacin, como esta jams
transforma el mundo porque no es subjetivada, no encuentra quin
sea consecuente con ella, siempre se le puede oponer la contraria o
bien el olvido. La informacin como rgimen del saber se opone
entonces a la revelacin. Es Saber igual para todos que excluye toda
particularidad no implcita en las posibilidades cdicas de la emi-
sin. La informacin excluye la conversin. No hay posibilidad de
recticacin de la posicin de s ante el mundo si el sujeto no ha
accedido a una economa del smbolo distinta de la informativa. se
es el gran dilema de Cifra: por mucho que haya sido rescatado de
Matrix, sigue pensando que su concurso consciente no es necesario
para ninguna transformacin del mundo. No le importa la verdad
sino la informacin, que puede ser descargada en su cerebro en for-
ma de un lete jugoso o de una vida feliz. La revelacin pone en
juego la verdad, porque exige la fe e incluso la razn, el concurso
del Uno que la recibe y se ve emplazado a actuar en consecuencia.
La informacin es algo completamente distinto: no hay que creer en
ella haberse preguntado por su verdad, basta con poseerla, con
haberla recibido con el menos ruido mayor placer e inconsciencia
del proceso posibles.
72 Slavoj Zizek: Te Matrix o las dos caras de la perversin Madrid: Accin
Paralela n 5, 2000
127
8.1.2. La imagen que la era ciber-global tiene de s
misma
Visto ya que concebimos Matrix como una metfora de este
Paradigma Informativo, es necesario ahora acercarnos a indagar qu
imagen tiene nuestra poca de s misma, en funcin de esa centralidad
de las conexiones cibernticas que posibilitan la estructura metonmica
de la signicacin del lm. Y si no andamos errados, buena parte
tiene en todo ello la vulgarizacin de ciertas tesis centrales del terico
canadiense Marshall McLuhan fallecido en los aos 70 que fue el
primero, tal vez, en teorizar de manera inuyente la innovaciones
culturales que supona la implantacin de los Mass Media: l fue el
que acu expresiones como aldea global, o el medio es el mensaje,
que hoy pertenecen prcticamente a la cultura popular o, al menos,
al discurso informativo. Lo que McLuhan enunci como diagnstico
se ha convertido subrepticiamente en un programa impensado y por
ello acrticamente instalado en la prctica. El uso continuo y genera-
lizado del trmino global y de su nebulosa conceptual, sustituyendo
a vocablos como mundial, internacional, y hasta universal, es una
buena prueba de la impregnacin mcluhiana en la imagen que la
postmodernidad, la posguerra fra, tiene de s misma. Veamos cmo
se ha producido este proceso de exclusin subjetiva, esa denicin
de la informacin como saber sin sujeto, que es piedra angular de
nuestra interpretacin de Matrix. Para ello, un libro como El medio
es el masaje
73
es idneo porque es un compendio aforstico de las tesis
mcluhianas dispuestas para su vulgarizacin, una especie de breviario
que da las bases para la propagacin de sus mximas ms llamativas
pero obviando su trabazn conceptual expuesta en textos de mayor
enjundia como La Galaxia Gutemberg o Understanding Media.
Comencemos, pues, a examinar su inuencia. La exclusin
de cualquier particularidad subjetiva del edicio terico mcluhiano
acabar culminando en su conocida sentencia el medio es el men-
saje. Una de las claves del sistema McLuhiano, que desarrolla
abundantemente en Understanding Media
74
, propiciando una especie
de taxonoma de las culturas es que:
Todos los medios son prolongaciones de alguna facultad humana,
psquica o fsica.
Precisamente, la hegemona de uno u otro dar las claves del
medio ms difundido (del telfono en Rusia, a la radio en frica,
73 Marshall Mcluhan. Quentin Fiore: El medio es el masaje. Un inventario de
efectos. Barcelona: Paids, 1987
74 Vid. Comprender los medios de comunicacin: Las extensiones del ser humano.
Barcelona, Paids, 1996.
128
por ejemplo) en cada cultura. Cada medio, pues, privilegia uno de
los sentidos corporales. En el caso de Europa, son conocidas las
consecuencias:
La introduccin del alephbet fontico dio forma a unos tres mil
aos de historia occidental: con ese medio, la comprensin pasa a
depender exclusivamente del ojo.
Por supuesto, la invencin de la imprenta no hace sino abundar
en ese efecto, y junto a la pintura con caballete la perspectiva
articialis propiciarn el aislamiento del sujeto y la posibilidad de
su no-implicacin.
Ahora bien, McLuhan desarrolla su discurso para dar cuenta
de cmo los nuevos medios de comunicacin afectan a la contem-
poraneidad y por comparacin llega a la conclusin siguiente:
El circuito elctrico es una prolongacin del sistema nervioso
central.
Desde esta suposicin, McLuhan inere que el circuito elctrico
nos devuelve a una especie de unicidad primitiva del tiempo y el
espacio que el alfabeto y la imprenta escindieron y de ah a su ms
conocido aserto, no hay ms que un paso.
La nueva interdependencia electrnica recrea el mundo a imagen
de una aldea global.
Evidentemente, ste es el legado fundamental del canadiense a
la autoconciencia meditica si bien hay que tener en cuenta que la
nocin de aldea, muy presente en McLuhan, le ha sido sustraida en
el imaginario contemporneo al concepto de globalidad. Se habla de
mundo globalizado, rara vez hablamos propiamente de aldea global.
El caso es que de esta idea del sistema nervioso expandido sur-
gen a su vez dos corolarios que son especialmente sintomticos en la
construccin imaginaria de una globalidad sin respiraderos y que van
solidariamente unidas. De un lado, la idea de la existencia de una
mente colectiva, que en la sociedad del conocimiento est evidentemente
generalizada y difundida, sobre todo desde la irrupcin de lo ciber en
la vida cotidiana y la implantacin cuasi universal de Internet.
Es el profesor Derrick de Kerckhove
75
discpulo de McLuhan,
quien ampla estos supuestos hacia esa desparticularizacin por contacto
del sustento de las operaciones signicantes y cognitivas. Y, en efecto,
decimos, por contacto. Porque, evidentemente, si bien, Kerckhove
insiste y abunda en esta colectividad del ujo cognitivo
76
tematiza
75 Vid. La Piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrnica. Barcelona:
Gedisa, 1999.
76 En la P. 27 y ss. Habla de la mente colectiva y citando Bill Mayers (p.33)
habla de la televisin como mente pblica.
129
extensamente el segundo corolario fundamental de la construccin
terica mcluhiana: la dimensin tctil que McLuhan atribuy a la
televisin (p.45) y que proporciona el ttulo del libro que hemos
venido comentando (El medio es el masaje). El esquema es:
Prolongacin facultativa sistema nervioso expandido
dimensin tctil mente colectiva aldea global.
Consideramos que la versin dogmtica que es la asumida por
la Cultura de Masas de esta tesis mcluhiana del componente tctil
de los Media y de la comunicacin es elemento fundamental en el
proceso la expulsin subjetiva. En esta versin del sistema conceptual
mcluhiano, el tacto sera el sentido sin oricio, el sentido interfaz,
que eliminara el radical aislamiento del sujeto en una irreductible
particularidad y desalojara cualquier posibilidad de ubicacin en
la extensin ilimitada del contacto ntico imaginario para una ins-
cripcin de su deseo. La mente colectiva slo es posible si se relega
cualquier particularidad no transferible, no consensuable perceptiva
y sensitivamente.
Si escarbamos en las aporas a las que nos lleva esta expansin
eufrica del mcluhanismo, la cuestin se nos presenta del siguiente
modo: el cerebro, como metfora orgnica del saber informativo,
puede ser para cualquiera (intercambiable) ms all de cualquier
diferencia ontolgica. De hecho, esta Metfora Cerebro/Ordenador
est presente desde los inicios de moderna arquitectura de los or-
denadores que se atribuye al ingenio de matemtico de John von
Neumann
77
. Pero esta intercambiabilidad es lo que est en la base de
la tendencia ciberntica y telemtica a borrar cualquier huella de un
diferencia entre el dentro y el fuera del PC cuya mejor muestra son
los sucesivos intentos de Microsoft por fundir el sistema operativo
Windows con su navegador Internet Explorer.
78
8.1.3. La guracin que Matrix hace de ello
Ya va siendo fcil intuir cmo Matrix representa este panorama
que hemos indagando a partir de McLuhan. Para comenzar, la Ma-
triz es la substancializacin de la tactilidad mcluhiana derivada de la
idea del circuito elctrico como expansin del sistema nervioso. Por
ello, en Sin, la ltima ciudad humana, la realidad alternativa a
Matrix los hombres no estn perforados, hay una distancia entre la
piel y el otro. A ello se suma nuestra concepcin de la informacin
77 Vid. Giorgio Israel y Ana Milln Gasca: El mundo como juego matemtico: John
von Neumann, un cientco del siglo XX. Madrid: Nivola, 2001.
78 Vid. Tim Berners-lee: Tejiendo la red. El inventor del World Wide Web nos
descubre su origen. Madrid: Siglo XXI de Espaa Editores, 2000
130
como saber autnomo, desligado de cualquier vinculacin subjetiva,
aqu metaforizada por el principio tecnolgico llamado inteligencia
articial. No es de extraar entonces, que sta se haya independizado
de cualquier voluntad humana y haya procedido a ocupar los cuerpos
como mero sustento material, no implicado en la dialctica signi-
cante. Matrix es, entonces, un ensueo para convertir a la humanidad
en una pila. De ah, que cualquier propuesta emancipatoria pase
por oponer la esclavitud y la eleccin, la informacin y la fe.
Es por eso, que pese a ese imperio del placer que sojuzga a los
humanos, sabemos que Neo cree que al mundo le pasa algo. Cuando
en su primera entrevista con Morfeo le formula la pregunta que se
ha hecho emblemtica de ese malestar What is Te Matrix? ste le
contesta que Matrix est en todas partes. Matrix es el mundo que
han puesto ante tus ojos para ocultar la verdad. La verdad es que
eres un esclavo (2.2.1). Pero la metfora tiene ms facetas. Es evidente
que la concepcin informativa del saber y de la posicin del sujeto,
sostenidos en una lgica autnoma y estable, tiene su correlato, tal
y como hemos visto, en el tiempo homogneo y vaco de la ideologa
del progreso denida por Benjamin en sus Tesis de Filosofa de la
Historia
79
. Y su consecuencia, en la general falta de envidia del presente
respecto a su futuro. Estas cuestiones que el genio losco de Benja-
min supo prever en el primer tercio del siglo XX, se han tematizado
abundantemente desde los aos 70, hasta el punto que podramos decir
que estn en el centro del debate losco y terico en la dcada de
los 90, que es la de la produccin del lm. De esta raz terica pro-
viene de hecho la idea de los simulacros en Baudrillard obviamente
presente en el lm de la crisis de los metarrellatos en Jean-Franois
Lyotard
80
, o desde un punto de vista ms conservador la idea del n
de la historia en Francis Fukuyama
81
. Esto es, a nales del siglo XX
un tema losco crucial es el divorcio maniesto entre los hechos
histricos y tambin privados y el sentido de la responsabilidad.
Segn esto, la propuesta metafrica de los Wachowski es radical:
el tiempo de la Matriz en el que los humanos vivencian su existencia
es un tiempo congelado, un eterno 1999, ao que no slo es el de la
produccin del lm, sino que emblematiza en s mismo, ese milenio
que se ve impotente para concluir, la imposibilidad absoluta de una
transformacin del presente por un acto realmente signicativo. Por
eso, el contexto de la trama del lm es idneo. Frente al tiempo
futuro y el espacio csmico de la ciencia ccin clsica, la actualidad
79 Op. cit.
80 Vid. Jean-Franois Lyotard: La condicin postmoderna. Madrid: Ctedra, 1984.
81 Vid., por ejemplo, La gran ruptura. Madrid: Suma de Letras, 2001.
131
inconmovible, eternamente aqu, del claustro ciberntico. Visto que
el asunto es la falta de sentido de realidad, de consecuencias de los
hechos, cualquier interrupcin de ese presente eterno deber conculcar
los ideales modernos de control y destino. Recordemos que Neo no
cree en el destino porque no le gusta la idea de no controlar su vida.
Es lgico: el sujeto en el Paradigma Informativo no puede aceptarse
determinado por un saber que lo excede, id est, que lo incluye como
su verdad ms all del saber, ms all de la conciencia. Y la deni-
cin que Morfeo da de Matrix apunta precisamente en esa direccin:
Naciste en cautiverio, en una crcel que no puedes ver, or ni tocar.
Nadie puede contarte lo que es Matrix. Tienes que verlo t direc-
tamente. He aqu un enclave en el que el sujeto es irremplazable.
Cul es, pues, el estatuto tico de lo real, ms all de la realidad de
la conciencia? Es la diferencia, la sura entre la virtus y lo virtual: la
virtus es la fuerza de transformacin de la Realidad y radica en esta
singularidad inconmutable. Por ello, el siguiente paso es una eleccin
con consecuencias. La cpsula azul le permitir seguir en la ignorancia
y olvidar esta escena, seguir en ese universo informtico e informativo
en el que el saber se sabe solo y no necesita para nada del concurso del
individuo singular. La roja lo expulsar a los brazos de la verdad ante
la que cada uno es insustituible. Neo, entonces, elige saber.
Vamos viendo, pues, cual es el sentido de la armacin que
hemos efectuado ms arriba: que la informacin es un saber sin sujeto,
o dicho de otra manera, que semejante panorama excluye cualquier
inscripcin de una diferencia particular irreductible. De ah, que
como sanciona Trinity (3.1.1) Matrix no te dice quin eres. Esto
es, la identidad, en un entorno informativo, es imperativo del siste-
ma, pero para el sujeto singular, siempre es una etiqueta ajena. En
Matrix, en la sociedad de la informacin, se sabe lo que se es para
el Otro, para el sistema, como muestra el polvoriento dossier que
Smith esgrime ante Neo (para l Mr. Anderson) en el interrogatorio.
Pero para uno mismo, la contingencia lgica de la identidad, ms
all del ser nombrado en el juego de la computabilidad sistmica, no
desaloja jams la sospecha de la incompletud y de la inconsistencia,
pues el panorama del conocimiento, que es el que nos nombra, pa-
rece poder prescindir de nosotros en todo momento para realizar esa
operacin. Por ello, Neo en la duda constante sobre su identidad se
muestra como la mejor encarnacin del paradigma de la subjetividad
contempornea. Su espera y su bsqueda de Morfeo es la de una
identidad consistente. Su inconsciente aspiracin a ser chado por
Morfeo es una bsqueda de s que promueve la identicacin radical
del espectador de Matrix con sus dudas, temores, ignorancias y a
pesar de todo soberbia.
132
La respuesta de los Wachowski ante la indecidibilidad de lo
individual y la falta de sentido y realidad en lo colectivo, que Matrix
tan bien metaforiza, no es sino la necesidad de encontrar un Mesas
que salve a la humanidad de este imps desesperante. Aqu surge, pues,
la siguiente pregunta: qu es eso de buscar un Mesas en un entorno
virtual e informtico que se ha dotado bien que simuladamente con
todos los atributos de control de la existencia por la razn prctica
propios de la Modernidad? Creemos que no es tan difcil articular una
respuesta a esta pregunta tras las premisas que hemos ido dando: la
induccin de un hipersujeto no otra cosa es Neo es provocada por la
imposibilidad de inscripcin en el Universo informativo de cualquier huella
de una particularidad. No hace ms que responder a lo irresoluble de
la pregunta por cmo construir la identidad en un mbito en el que
el saber no se vincula establemente a ningn sujeto y debe de ser para
cualquiera. Es ah donde ese hipersujeto suple la responsabilidad subjetiva
del particular. El mensaje con que le bombardea Morfeo Te Matrix
has you es el embrin de la revelacin. Pero tengamos en cuenta
que, precisamente, nosotros hemos opuesto Revelacin (saber para el
Uno) a Informacin (saber para cualquiera). Lo que demuestra este
mecanismo es que lo que se pretende es la induccin de un hipersu-
jeto donde el sujeto carece de lugar. Cuidado: no estamos defendiendo
que eso sea lo ideal ni lo ms conveniente, acertado o subversivo.
Simplemente estamos describiendo la opcin del lm y atribuyndole
un mrito innegable: la deteccin de un problema, de un callejn sin
salida insoslayable en el panorama de nuestra cultura.
Por ello, Neo, a diferencia de los modelos mesinicos en los que
parece estar inspirado el personaje Cristo, fundamentalmente, es El
Mesas sin autoconciencia. Su funcin no es poseer una certeza, sino
convertirse en el nudo reticular (link) en el que saberes y habilidades
coinciden. De ah, que se encuentre en una extraa situacin: su
identidad ha de ser determinada por el discurso de los otros (la fe de
Morfeo y el amor de Trinity). ste no es un saber a priori sobre s y
tiene que hacer de su identidad efecto de su decisin: ser digno de
una profeca, de una fe y de un amor. En ese punto, Neo se cons-
tituye como paradigma de la subjetividad contempornea. Para ser
el hipersujeto habr de mostrarse como superdotado. De hecho, desde
que es chado por Morfeo, las decisiones de Neo, como mdula
narrativa de Matrix, se asociarn al incremento de la capacidad de
vencer las leyes de Matrix emblematizadas en el ncleo de la ciencia
mecanicista y de la representacin occidental: la Ley de la Gravedad.
Te One hace causa de su eleccin es el agente, no el objeto pasivo
de ella, de su deseo insobornable, de la imposible sumisin al orden
que marcha. No de otra manera podra metaforizarse el desamparo en
un entorno como Matrix.
133
8.2. EL ENSAMBLAJE TEXTUAL: INTERTEXTUALIDAD Y
PASTICHE
Ya hemos desglosado, por tanto, una primera apuesta inter-
pretativa: Matrix no es una especie de engendro espectacular y
fantstico sino que es una cabal metfora y propuesta de reexin
sobre las claves esenciales de nuestra poca y nuestra cultura. Pero
hay una segunda, correlativa e indisociable de la anterior: para erigir
esta metfora, Matrix establece un dispositivo textual indito que le
sirve para recalar e incorporar al tejido signicante que nos propone
esas mismas claves e integrarlas en una propuesta esttica plstica y
narrativa coherente. El anlisis de esa propuesta que ensambla todos
los ingredientes va a ser nuestro cometido en este ltimo punto.
8.2.1. Las fuentes de Matrix y la cuestin del pastiche
Hemos de comenzar, por comentar siquiera sea sumariamente las
referencias en ocasiones extremadamente eruditas que hace el lm y ver
cmo se cohesionan en una propuesta de lectura, una estrategia de seduc-
cin de un modelo de espectador, y le proporcionan un aroma de poca
indiscutible
82
. Comencemos por los referentes cinematogrcos. Como
hemos visto en el anlisis secuencial, en general, todo el comienzo del
lm est plagado de identicadores genricos cinematogrcos (thriller,
accin, ciencia ccin, cyberpunk, kung fu) que asientan al espectador
en una posicin bien orientada de lectura. A ello hay que sumar la
inuencia directa del cmic contemporneo y la indirecta de muchas
adaptaciones de cmic de los aos 30 a 50 de las diversas versiones
de Batman a Dick Tracy. Tambin de lms americanos inspirados en
su lenguaje y atmsfera como La ciudad de los nios perdidos o Dark
City que le dan, por escenografa y ambiente, un grano caracterstico a
la primera secuencia. Adems, por tema y contenido, Matrix coincide
con muchas otras pelculas contemporneas
83
.
Propiamente, del cmic y de sus adaptaciones provienen in-
uencias obvias y reconocidas por crtica y fans, como el anime, el
manga y ttulos tan emblemticos como Akira o Ghost in the shell.
82 Van a ser fuentes obligadas de este captulo los libros coordinados por Glenn
Yeeth, William Irwin y Kareb Haber, que ya hemos citado en mltiples
ocasiones y que hemos recogido en la bibliografa.
83 Vid. Deborah Knight y George McNight: Real Genre and Virtual Philo-
sophy. En William Irwin (ed): Op. cit. pp. 188-20. Los autores hablan de
todos los gnero de los que bebe Matrix y ponen ejemplos. John Shirley, por
su parte, cita pelculas de accin orientales y un montn de lms que tienen
coincidencias con el planteamiento de Matrix: American Beauty, eXistenz, El
club de la Lucha, El show de Truman, Dark City, Mullholland Drive, etc. Vid.
Te Matrix: Know Tyself en Karen Haber, (ed.): Op. cit.
134
De ello da fe en su artculo Dean Motter, el autor de Mister X,
que cuenta como los Wachowski le demostraron su admiracin y
su inuencia en el planteamiento escenogrco de Matrix. Es pre-
cisamente Motter
84
el que nos introduce en las referencias literarias
de Matrix que deben comenzar por la obvia resea de las huellas
de Lewis Carroll y que Paul Di Filippo
85
extiende a: la Biblia, el
gnosticismo, William Blake, el budismo, la literatura victoriana, la
mitologa y, por supuesto, la ciencia ccin. Es algo repetido con-
tinuamente por todos los autores: Matrix es un compendio de la
ciencia ccin de los ltimos 40 aos y Philip K. Dick, el autor ms
citado y recordado. Con lo cual, el mismo discurso de la ciencia, la
informtica, y la inteligencia articial se convierten en otra de las
fuentes que abastecen el arsenal de erudicin del lm.
Ahora bien, hay dos vectores de inuencia en los que nos pa-
rece esencial detenernos, porque a nuestro entender ilustran mejor
que ningn otro la esencia del mecanismo de ensamblaje y pueden
permitirnos arrojar alguna luz sobre una pregunta fundamental que
aparece nada ms uno intenta abordar Matrix: estamos ante la pre-
sencia de un pastiche
86
inmotivado de decenas de citas con un afn
puramente culturalista y espectacular, o ante un modelo de produc-
cin de sentido que alberga al menos una cierta coherencia? Estos
son por una parte el par Religin-Filosofa y por otro la postura de
Matrix ante las distintas corrientes del pensamiento postmodernista
de las que bebe sin recato.
Respecto a la religin, hemos ido puntuando en repetidas ocasiones
el sincretismo que Matrix ofrece entre rasgos budistas (autocontrol,
capacidad de dominar el medio y no ser engaado por la percepcin,
etc.) paganos y judeo-cristianos. As como hay quienes deenden el
cristianismo esencial de Matrix
87
, Paul Fontana
88
y James L. Ford
89

84 Alice in Metropolis or its all done with mirrors en Karen Haber, (ed.) Op.
cit.. pp. 136-148.
85 Building a better simulacrum: Literary inuences on Te Matrix. Ibdem. p.
74-98.
86 Vid. como fuente fundamental Vicente Snchez-Biosca: Una cultura de la frag-
mentacin: Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisin. Valencia: Filmoteca
de la Generalitat Valenciana, 1995.
87 Cf. Chris Seay y Greg Garret: Te Gospel Reloaded: Exploring Spirituality and
Faith in Te Matrix. Colorado Springs: Pion Press. 2003. Los autores realizan
una lectura evanglica y cristiana del lm. Kristenea M LaVelle: Te Reality
within Te Matrix. Wisconsin Delles: Saxco Publishing, 2000. La autora es una
creyente ferviente que hace una exgesis del lm citando los pasajes bblicos
que se transguran en cada secuencia.
88 Finding God in Te Matrix. Pp. 159-184
89 Buddhism, Mythology, and Te Matrix. Pp. 125-143.
135
mantienen en el libro coordinado por Glenn Yeeth un debate sobre
la preeminencia del cristianismo o del budismo en el lme. Fontana
deende y analiza todas las inuencias del cristianismo en Matrix,
tanto en el simbolismo evanglico de los nombres y las acciones de los
personajes como la innegable inuencia del pensamiento apocalptico
judeo-cristiano en la pelcula. Ford, por el contrario, deende que
el mesianismo de Matrix no es cristiano, porque Dios, como tal, no
aparece por ninguna parte. Sin embargo, abunda sobre la mecnica de
evitacin del sufrimiento y el deseo en el budismo y cmo ello tiene
que ver con la preparacin de Neo. An ms, incide en la emergencia
del budismo Mahayana, llamado por sus seguidores del Gran Vehculo,
que no se conforma con emprender el camino hacia el nirvana sino
que postula una vuelta al mundo del Buda, lo que conectara Matrix
con otro tipo de mesianismo. Lo que es indudable, pensamos, es el
sincretismo religioso del lm, que intentaremos abordar en 8.2.3.
90
En cuanto a las referencias loscas, stas van desde el mito de
la caverna platnico a las Meditaciones de Descartes, pasando por la
referencia a Scrates (la misma visita al orculo, trasunto de la de ste
en la Apologa de Platn) que abarcan realismo, empirismo, idealismo
y en general todas las escuelas loscas antiguas y modernas
91
. Pero
mencin aparte merecen la referencia a las teoras de Jean Baudrillard
sobre los simulacros y, en general, al postestructuralismo francs y a sus
versiones americanizadas en los cultural studies
92
. Y aqu, la polmica
es inevitable, si como hacen los tericos norteamericanos, le suponen
un componente programtico a lo que ellos llaman postmodernismo. En
efecto, en el mbito anglosajn se produce una continua mixticacin
conceptual entre los conceptos postmodernismo, postestructuralismo y
postmodernidad. Y con ello, se obvia la que consideramos principal
aportacin de Jean-Franois Lyotard
93
: lo postmoderno es aprogramtico,
a diferencia de los planteamientos radicales de la Vanguardia histrica
90 Recomendamos tambin, no obstante, los artculos de Michael Brannigan:
Tere is no Spoon: A Buddhist Mirror. Pp. 101-110 y Gregory Bassham:
Te Religion of Te Matrix and the problems of Pluralism. En William Irwin
(ed.): Op. cit.
91 Lyle Zynda: Was Cypher right?. Part II: Te nature of Reality and why it
matters? Glieth (ed.): Op. cit. pp. 32-43 realiza un extenso repaso por varias
escuelas y obras loscas con el n de establecer el estatuto ontolgico de
lo percibido y sus consecuencias ticas.
92 El libro coordinado por William Irwin, (Op. Cit) Dedica todo el bloque 5 a
la relacin de Matrix con las diferentes vertientes del postmodernismo: psi-
coanlisis, deconstruccin, feminismo, etc.
93 Op. cit. Creemos que es fundamental la aportacin de Lyotard para entender
el barroquismo narrativo al que ha de recurrir Matrix para gurar una trama
emancipatoria.
136
y del marxismo-leninismo. El n de lo que el llam metarrelato de
emancipacin, no signica de hecho ms que eso: las frmulas de eman-
cipacin y progreso que perge la Modernidad (los ismos, estticos
o polticos) son inviables en la llamada postmodernidad. Precisamente
su proliferacin es sntoma de su falta de consecuencias perdurables.
Ahora bien, si en vez de hablar de postmodernidad lo hacemos de
postmodernismo evidentemente estamos pervirtiendo completamente la
cuestin. Y al hacerlo, surge una pregunta que ya no podemos igno-
rar: Es Matrix el a sus planteamientos tericos o bien los utiliza de
forma irresponsable para ensamblar un pastiche con puras pretensiones
de relumbrn espectacular? Por un lado, Dino Felluga
94
deende que
Matrix es autnticamente postmoderna y aduce referencias a Bau-
drillard y a Borges y cmo Morfeo invita a pensar en Matrix como
un simulacro baudrillardiano. Por su parte, Andrew Gordon
95
, sostiene
lo contrario: el lm utiliza referentes culturales postmodernos pero no
est a su altura losca, no es consecuente con ellos y se sirve de
ellos como puro cebo u ornamento. Y concluye: Te Matrix es un
pastiche postmoderno de bits y fragmentos de cultura popular (p. 93).
De la misma manera, Karen Harber (Op. cit.) arma que la audacia
visual del lm sobrepasa el contenido y el mensaje y los dilogos y
que todo es cuestin de look, vestuario y efectos visuales.
Creemos que la cuestin merece que reparemos mnimamente
porque afecta directamente a la cuestin del sentido y del pastiche. Pero
pensamos que exige otro tipo de planteamiento, ms hermenutico y
menos banalmente poltico; ms epocal que programtico. Recordemos
que en el guin hay ms referencias directas de Morfeo a Baudrillard
como autor, pero en el lm todas han sido suprimidas excepto el libro
falso en casa de Neo. Ese libro es un indicio para el espectador: es
un sntoma que esos libros existan en Matrix, una premonicin de la
revelacin. Pero a su vez esto afecta a la verosimilitud: cmo queda
naturalizado en Matrix, cmo los tolera el entorno ciberntico? Cmo
los tolera la Matriz? El libro as visto, es un smbolo autnomo, sin
trabazn sintctica, que oscila entre el pastiche y la alegora.
Nosotros pensamos que el lm no pretende ser la puesta en
imgenes de una teora externa: abunda en el anlisis de la cultura
del simulacro por su propia cuenta. Matrix funciona como esponja
paradigmtica y utiliza todas sus inuencias de una manera que,
por indita, puede parecer inconsecuente. De todas maneras, lo que
94 Te Matrix: Paradigm of postmodernism or intellectual poseur? Part I. En
Glenn Yeeth (ed.): Op. cit. pp. 71-83.
95 Te Matrix: Paradigm of postmodernism or intellectual poseur? Part II Ibdem.
pp. 85-101
137
nosotros pretendemos es hacer un anlisis del lm, no un manual
para su fruicin intertextual. An as, para entender los mecanismos
de su generacin textual nos vemos obligados a realizar un periplo
que procuraremos que sea breve.
8.2.2 Paseo por la cultura occidental moderna
Como vemos, Matrix hace referencia directa o interpela indi-
rectamente todos los grandes tems de la cultura occidental moderna.
Por esa razn, hemos ido salpicando con referencias constantes de
Leonardo a Descartes o a Walter Benjamin incluso el anlisis de los
aspectos plsticos y simblicos de la pelcula con el n de ir mostran-
do la manera en que sta los traa a colacin y alcanzaba con ello la
reexin misma sobre los pilares en los que descansa el edicio del
conocimiento occidental moderno. Sobre todo ello, desde una exte-
rioridad jams del todo denegada y siempre difcil de conjugar con
los presupuestos tecno-cientcos, ha sobrevolado constantemente en
nuestra cultura el espritu del cristianismo. Es conveniente, entonces,
que nos remitamos al origen para entender su lgica y recordemos
que, en Matrix y en occidente, el principio de la peripecia no es otro
que la destruccin de los cielos por los humanos: sta no es sino una
metfora del que se ha dado en llamar giro copernicano. En efecto, la
secuencia de la revelacin (2.3.3) en el Constructor nos permite atribuir
ese valor metafrico a todo el ciclo pico de la Triloga: la victoria de
las mquinas sobre los humanos es un trasunto evidente del proceso de
independencia de los saberes que supone el advenimiento de la ciencia
experimental a la cultura occidental, lo que se ha dado en llamar la
poca Moderna. Los descubrimientos de Coprnico y la revelacin de
que la criatura privilegiada por el Dios cristiano no se hallaba convocada
al centro geomtrico de la Creacin conllevan una readaptacin de
todos los saberes cosmolgicos para hacer entrar estos descubrimientos,
con la carga de horror y desamparo que conllevan, en una lgica que
permita soportarlos. Este trabajo cientco y cosmolgico es llevado a
cabo por los grandes nombres de la ciencia mecanicista destruyendo
la nocin precopernicana de un cosmos organizado y jerarquizado y
sustituyndola por una Universo innito y homogneo, matematizado
y geometrizado, en donde todos los espacios fueran ontolgicamente
iguales y las leyes del cielo y de la tierra quedaran fundidas en una
96
.
La tarea de estos hombres era inmensa, pues
Deban destruir un mundo y sustituirlo por otro. Deban reformar la
estructura de nuestra propia inteligencia, formular de nuevo y revisar
96 Vid. Alexandre Koyr: Del mundo cerrado al universo innito. Madrid, Siglo
XXI. 1989.
138
sus conceptos, considerar el ser de un modo nuevo, elaborar un
nuevo concepto del conocimiento, un nuevo concepto de la ciencia
e incluso sustituir un punto de vista bastante natural, el del sentido
comn, por otro que no lo es en absoluto (Ibidem. p. 155)
Cul fue la solucin gnoseolgica para salvar el tremendo abismo
que se abra ante hombre moderno, destituido del centro del Universo
y sobre el cual todos los dems cuerpos giraban en sus armnicas
esferas? Fue tan genial como prctica: la sustitucin de un horizonte
fctico el confn material del mundo por un universo focal. No
estoy en el centro del Universo se dijo pero con mi mirada y mi
razn puedo constituir un horizonte del cual estoy autorizado a dar
cuenta, como el resto de los seres racionales. Esta es la gran ventaja
de un Universo innito, homogneo, desjerarquizado, donde todos
los lugares son ontolgicamente iguales. El hombre cede su privilegio
y se carga con el deber de acceder al conocimiento del mundo, no a
travs de la pura revelacin divina, sino de la investigacin rigurosa
y compartida. Matrix simboliza esta gran mutacin estructural en la
secuencia 2.3.3. Cuando Morfeo enuncia la revelacin se produce un
vertiginoso travelling infogrco que nos lleva del plano cenital (la
mirada omnisciente de la divinidad o de su versin postmoderna, la
tecnologa sometida al hombre) a un plano de conjunto, a la altura
del ojo humano, en el interior del Constructor. Neo, el hombre nuevo,
la rechaza con horror y nusea.
Cules son las frmulas para aanzar y hacerse cargo de este
nuevo estado de cosas en lo que atae a las condiciones del cono-
cimiento? Dos procesos solidarios e inextricables coinciden en esta
nueva necesidad de aanzar lo percibido como fundamento able
del conocimiento y, a la vez, partiendo de su imposible completud,
hacer posible la recepcin y la transmisin de esas experiencias:
el nacimiento de la perspectiva articialis y del mtodo cientco
experimental. Ambas se integran en una nueva concepcin del ser
que Heidegger
97
deni contundentemente:
El fenmeno fundamental de la Edad Moderna es la conquista del
mundo como imagen (p. 92)
El movimiento, la masa y el cuerpo se colocan as en la base
de la ciencia moderna; y el encuadre, la posibilidad de su deteni-
miento ante el ojo, en la herramienta irrenunciable para su obser-
vacin rigurosa. Nacen el cuadro, el telescopio, y el laboratorio del
cientco. Y donde antes estaba el entendimiento divino, aparecen
ahora las leyes del cosmos y la gramtica de la relacin entre los
97 Vid. Martin Heidegger: La poca de la Imagen del mundo en Caminos del
bosque. Madrid: Alianza Editorial, 1995.
139
cuerpos, cuyo emblema fundamental ser la ley de la gravedad. Estas
dos leyes del Universo moderno y de su observacin, sern como
no nos hemos cansado de repetir las reglas de Matrix y en cuya
transgresin se cifra la lucha de los rebeldes.
Ahora bien, si el hombre moderno ha de conformarse con la
imagen transmisible en lugar del objeto, el sujeto se coloca entre la
percepcin y ste, hacindola a la vez transmisible (trasplantable) y
menos able (susceptible de ser simulada). De ah, que a la vez que
Galileo, Kepler o l mismo observan la evoluciones de los cuerpos
astrales, Descartes propugne, como hemos visto ya muchas veces en este
libro, la desconanza en la percepcin, tanto como de la literalidad de
la revelacin. En efecto, la modelizacin hiptesis se ha convertido
en el proceder habitual de la ciencia y el mtodo exige tomar todas las
precauciones antes de dar por cierto un dato externo a la conciencia.
El trabajo de Descartes en polmica con el empirismo, tanto como
con la antigua escolstica fue proveer al sujeto, ya no dueo de sus
percepciones ni conado en un avalista digno de toda fe, de una
garanta de que lo perceptible no engaa. Es en este proceso donde
tuvo que enfrentar la posibilidad de la existencia de un genio maligno
que simulara todas las certezas que el hombre cree alcanzar. El antdoto
contra las aagazas de este ser consistira en suspender la creencia sobre
todos los datos que nos proporcionan los sentidos....
Pero un designio tal es arduo y penoso, y cierta desidia me arras-
tra insensiblemente hacia mi manera ordinaria de vivir; y, como
un esclavo que goza en sueos de una libertad imaginaria, en
cuanto empieza a sospechar que su libertad no es sino un sueo,
teme despertar y conspira con esas gratas ilusiones para gozar ms
largamente de su engao, as yo recaigo insensiblemente en mis
antiguas opiniones, y temo salir de mi modorra, por miedo a que
las trabajosas vigilias que habran de suceder a la tranquilidad de
mi reposo, en vez de procurarme alguna luz para conocer la ver-
dad, no sean bastantes a iluminar por entero las tinieblas de las
dicultades que acabo de promover.
98
En este texto, Descartes no slo nos ofrece el panorama exis-
tencial al que se enfrenta el hombre moderno, disociado de sus
percepciones, sino que adems nos ofrece todas las claves del xito
de la Matriz y del paradigma moral de Cifra.
Fue Leibniz quien continu el camino estableciendo el Principio
de Razn Suciente todo est sometido a la homogeneidad de una
cadena causal basado en el Principio de Identidad, que implicaba
que las cosas son, al menos, iguales a s mismas. Sobre este asiento
pudo hacer su trabajo la Ilustracin que, desde el punto de vista
98 Vid. Meditaciones Metafsicas. Concretamente, el nal de la Meditacin I.
140
que venimos adoptando, fue el certicado de defuncin del diablo,
del genio maligno cartesiano. El cometido de los ilustrados fue la
expansin de los logros de la razn hacia lo humano. As Kant
con sus tres crticas (de la razn pura, de la prctica y del juicio) o
Hegel y en general toda la losofa ilustrada, intentando combatir
el oscurantismo y liberar a la humanidad de sus ataduras.
Pero la Modernidad segua su lgica imparable y si el siglo anterior
haba supuesto la inhumacin del diablo, el XIX trajo la propia muerte
de Dios que sancion Nietzsche, y a la que Freud y Marx ayudaron
fehacientemente. An as, la muerte de lo obvio, de cualquier certeza
basada en la percepcin inmediata, vino de la mano de la fe en el su-
perhombre, el proletariado o en la asuncin bizarra del Inconsciente.
La gran sorpresa la depar el siglo XX que, contra todo pro-
nstico, trajo la resurreccin del demonio y la expulsin del paraso.
Expliqumonos: los grandes avances de la ciencia y de la tcnica en
el siglo anterior hacen pensar en una autosuciencia del saber que
tiene en el maridaje entre lgica y matemticas el mejor exponente.
De aqu nace la teora de conjuntos formulada en su mejor versin
por Georg Cantor y sus teoras de los nmeros transnitos que hizo
decir a David Hilbert, el principal mentor de la axiomatizacin de
la aritmtica, que Cantor haba construido un paraso para los mate-
mticos. Esa conanza fue el fundamento desde el que Gotlob Frege
promovi la esperanza de fundamentar la totalidad de la matemtica,
comenzando por la aritmtica, en autoconsistentes leyes lgicas. Pero
ay!, el maligno acechaba. Fue Russell el que tuvo que ejercer como
su abogado comunicndole a Frege que en el edicio de su funda-
mentacin aparecan paradojas. Y lo terrible de una paradoja, en el
paraso de las clases y los conjuntos, es que su emergencia muestra
una sura inexorable en el principio en el que se fundamente todo
optimismo posible de conocimiento moderno: el Principio de Identidad.
Un conjunto como el de todos los que no se pertenecen a s mismos
sta es la paradoja que seala Russell y que para siempre llevar
su nombre que si existe, no existe y viceversa es la certicacin
de toda la expulsin del paraso para el conocimiento moderno. No
se trata de que haya errores internos, ni siquiera de que las cadenas
de la lgica no se correspondan con el mundo; se trata de que hay
objetos, sentencias, y teoremas indecidibles. As lo sancionar Gdel
en su famoso Teorema de Incompletud, que raticaba la imposibilidad
de probar la consistencia del sistema formal de la matemtica clsica
desde s misma, pese a todos los intentos el axiomtico sea, tal vez,
el ms relevante de suturar la herida abierta por Russell.
99
99 Mostern Op. cit., p. 219-286.
141
Hemos de armar, pues, sin el Teorema de Incompletud, no
se entiende la trama de Matrix. Es necesaria la imposibilidad de
determinar todas variables de un sistema lgico (no otra cosa es
la Inteligencia Articial, ergo la Matriz) para poder alojar en ella
cualquier trama emancipatoria. Esto es, si Matrix pudiera decirte
quin eres, sera imposible e intil encontrar en ella al UNO, el
cual solo puede encarnarse en un sujeto singular, en una posibilidad
indeterminable a priori por el sistema. Todas las explicaciones que
da el arquitecto en Matrix Reloaded (la previsin de los seis Mesas y
las seis destrucciones de Sin) tienen como referencia epistemolgica
el Teorema de Gdel. Pero el fracaso de los ideales ilustrados en su
implantacin en el mundo, la pervivencia del malestar (la astilla que
siente Neo), tambin. sa es la apuesta de nuestra interpretacin
metafrica del lm: las consecuencias del teorema de Gdel no se
circunscriben al limbo por l cuestionado de los matemticos sino
que ponen la base del fracaso de todo totalitarismo (social, poltico,
epistmico), de toda pretensin de mantener el control exhaustivo
y eterno sobre cualquier cadena deductiva o causal.
Ahora bien, la historia del ltimo siglo nos ensea que los fracasos
de la matemtica para auto-fundamentarse vienen acompaados de los
triunfos de la tecnologa y de la cultura de masas. Y esta dialctica
entre la razn y las sombras del maligno es el combustible de todo
progreso del siglo XX. De los totalitarismos (la razn consistente) a
la religiosidad light, la autoayuda o al fundamentalismo: se trata del
sujeto apuntalndose en el reino de la razn desde la exterioridad. Y
ello incluye desde la teora de la conspiracin al psicoanlisis, desde
las guerras preventivas la destruccin del cielo vuelve a ser aqu una
metfora afortunadsima a las transgresiones del horizonte moderno
que implican las transmisiones telemticas y el uso de los satlites
en la vigilancia y en las comunicaciones.
8.2.3. El paradigma textual: el ejemplo del eclecticis-
mo religioso
Tras este paseo entenderemos mejor el modelo textual de
Matrix, si a los trminos pastiche o postclasicismo aadimos el del
inconsistencia, que nos permite comprobar cmo el relato postmoder-
no es siempre parasitario de un discurso que lo excede, de un ciclo
narrativo cuya elipsis suponemos textualizada ms all de nuestro
alcance, cosa que hacemos siempre con todo saber informativo que
no hemos podido abarcar.
Esta suposicin de que la consistencia est fuera del texto es la
que nos lleva a remitirnos a la alegora medieval, a los ciclos picos
142
grecolatinos, de los que la pica postmoderna es trasunto pensemos en
las sagas de El seor de los anillos, La Guerra de las Galaxias, y hasta
que los Wachowski no hayan dudado en utilizar mtodos del roman
a clef, como homenajes privados a sus allegados o a las ciudades de
Chicago y Sidney. A su vez, esta exterioridad extra-diegtica, de la
que Matrix es completamente dependiente, tiene puntales claros y
explcitos. Por un lado, la Web, tan consustancial a la trama: desde
su pgina whatisthematrix.warnerbros.com nombre nada casual: es
el lugar desde que el que se busca la informacin que en el lm
falta los Wachowki nos han ido poniendo en contacto con:
Los Animatrix, 9 cortos de animacin infogrca acerca de
todo el ciclo pico que rellenan las lagunas entre los tres
lms con magncos fogonazos narrativos y poticos.
Las dos secuelas, Matrix Reloaded y Matrix Revolutions.
Todas las fuentes y paradigmas exegticos a los que se pres-
ta el lm: textos sobre Matrix y la losofa, la religin, la
inteligencia articial, la antropologa, etc.
La pgina ocial es el portal desde el que Matrix se abre al
ciberespacio poblado con miles de pginas independientes que van
colaborando en esta tarea de apuntalar la trama desde su exterior
con toneladas de informacin.
Ya hemos dicho que Matrix coincide con otros ciclos de la pica
postmoderna. Pero aqu el caso es ms radical porque no hay una fuente
literaria explcita El seor de los anillos, ni una tradicin asentada
en dcadas de expectacin La Guerra de las Galaxias. Ni siquiera,
cuando accedemos al lm Matrix, una consistencia textual autnoma.
Faltan muchos datos y claves interpretativas hasta que lleguen las dos
entregas siguientes. Por ello, el funcionamiento signicante se basa en
la estabilidad cdica del discurso flmico clsico y en una erudicin
inconsistente, porque no representa un reciprocidad biunvoca entre las
fuentes invocadas, que sumariamente hemos reseado en las pginas
anteriores, y sus valores en el entorno narrativo del lm que no se
caracteriza precisamente por su voluntad de rigor.
Veamos el ejemplo del eclecticismo religioso de Matrix que
probablemente nos dar una pauta clara de la arquitectura textual
del lm. Es Regis Debray
100
el que nos da la clave para entender
cmo funciona la religin en nuestras sociedades hipertecnicadas y
lo hace en referencia a al Teorema de Gdel. Debray viene a decirnos
que lo religioso aparece apuntalando la cultura postmoderna desde
una biyeccin exterior porque la razn autnoma no da cuenta ex-
haustiva de la cultura. De alguna manera, Debray, al hablar de esta
100 En su libro El Arcasmo Postmoderno: Lo religioso en la aldea global. Buenos
Aires: Manantial, 1996.
143
dependencia exterior de toda trama conceptual en nuestra cultura,
est dando la clave no slo del funcionamiento textual de Matrix,
sino del relato postmoderno en general. Eso es lo que ofrece el
aspecto de pastiche, de cultura fragmentada, que aparenta tener la
cultura postmoderna para una mirada moderna.
Veamos cmo se aplica esto al caso de Matrix. Neo, ya lo hemos
dicho, no es el divino Hijo de Dios, es un mesas humano. Concreta-
mente hiperhumano (no sobrehumano, ni superhumano, ni posthumano).
Esto es, es un humano con unas caractersticas especiales pero cuya
humanidad es esencial por contraposicin a la Inteligencia Articial.
El desconocimiento de Neo de su calidad de Mesas es legible en esta
direccin. As, la trama se denuncia como mtica y queda desvinculada
de cualquier sentido religiosamente trascendente. Es otra versin del
saber sin sujeto porque, pese a todo el esquema evanglico que hemos
visto desplegarse en el lm, Dios como causa primera est excluido de
Matrix: hay elementos del relato cristiano pero nada de la teologa o la
doctrina. Se utiliza un mito de la redencin tomado desde un punto
de vista externo y puramente formal. Por qu? Porque hay dogmas
inherentes al cristianismo completamente reluctantes al racionalismo
informativo en el que Matrix se desenvuelve. En efecto, el aspecto
dogmtico del cristianismo se opone a la idea de salvacin por las
obras, propia del judasmo (o del Islam). De ah, que Pablo dijera que
Cristo vino a salvarnos de la Ley, de ah que Neo se despida hablando
de un mundo sin leyes. Pero la idea de la gracia de Dios, o la de la
encarnacin del Verbo, se escapan radicalmente del Principio de Razn
Suciente, de una causalidad ntegra entre los actos y sus consecuencias.
Esta radical asuncin de la singularidad inconmutable frente a Dios
es el aspecto ms refractario a una epistemologa informativa que pre-
senta el cristianismo. Unido, adems, al dogma de la encarnacin, que
supone desligar la gracia de la predestinacin salvando, sin embargo,
el libre albedro pero insistimos revelando insucientes las buenas
obras y el acatamiento de la ley para la salvacin. Todas las grandes
herejas cristianas circulan en este doble pivote de la predestinacin y
de la prctica de la ley: pelagianismo, calvinismo, maniquesmo, etc.
Y de hecho, el intento de recuperar el legado tico cristiano desde una
perspectiva estrictamente laica es decir, eliminando toda creencia en
una trascendencia sobrenatural se ha hecho presente en el panorama
losco europeo de los ltimos aos
101
. Lo relevante para nosotros
101 Slo tres ejemplos pero muy signicativos por la estirpe intelectual de sus
autores. Vid. Alain Badiou: San Pablo. La fundacin del Universalismo. Madrid:
Anthropos, 1999. Slavoj Zizek: El frgil absoluto. Valencia: Pre-Textos, 2002.
Y Gianni Vattimo: Despus de la Cristiandad: por un cristianismo no religioso.
Barcelona: Paids, 2003.
144
es que ello pueda ser indagado en un lm de xito como Matrix, lo
que demuestra que no se trata precisamente de un capricho de inte-
lectuales, sino de algo perfectamente arraigado en la crisis de nuestra
cultura y constatable tanto sus plasmaciones mediticas como en la
reexin terica de mayor nivel.
De tal manera, nuestra apuesta es sealar que en Matrix,
precisamente, los elementos budistas advienen para informatizar
(incorporar al Paradigma Informativo) la tradicin mesinica cris-
tiana y suturar la cuestin de la salvacin por las obras frente a la
justicacin por la fe. Esa el la razn del pastiche de religiones
del que Matrix parece hacer gala, incluyendo elementos orientales
en una trama mesinica. Porque el budismo postula una disciplina
mental necesaria para reprogramar el software que es nuestro con-
dicionamiento krmico
102
. Cierto que se nos puede recordar que
el cristianismo ha proporcionado tcnicas de dominio del compor-
tamiento verdaderamente egregias, desde la Regla de San Benito a
los Ejercicios Espirituales de San Ignacio. La diferencia es que stas
se dirigen a la victoria sobre la tentacin y la evitacin del pecado,
mientras que el objeto declarado del budismo, en el camino hacia
el nirvana, es vencer el sufrimiento.
Vindolo as este popurr de religiones no es tal: Matrix no es
un pastiche, sino un paradigma bien orientado (lo cual no quiere
decir que sea completo ni consistente) de referencias integradas en
un horizonte hermenutico. El cristianismo necesita del budismo para
informatizarse, para crear desde la mente una contra-mecnica que se
oponga a la fuerza de Matrix, de la descarga de sensaciones, imgenes
y certezas por parte del sistema informtico. Y dada la cosmologa
en la que descansa el lm, no es posible pensar en la ayuda divina
no hay un Dios en este panorama de humanidad explotada por
las mquinas, por lo cual la nica fuerza que oponer debe provenir
de una tcnica de superacin y autocontrol. Cualquier otra solucin
milagrosa, por ejemplo socavara la verosimilitud del lm a ojos
del espectador contemporneo, hecho a la homogeneidad causa-efecto
propia del Principio de Razn Suciente. As que Neo es llamado
pero ha de ganrselo. Slo de esta manera puede explicarse la bs-
queda de un Mesas en un entorno de saber autnomo, no vinculado
privilegiadamente a ningn sujeto. Pero el caso del cristianismo es
justo el contrario: el mesianismo del hijo de Dios y el concepto de
Gracia, otorgado al hombre, lo hacen completamente reluctante a
la exigencia informativa de simetra e igualdad de oportunidades y
control de la propia existencia.
102 Vid. James L. Ford: Op. cit. p. 133.
145
Por otro lado, la tradicin matemtica culminada por Kurt
Gdel y el Teorema de Icompletud hacen falta para encontrar y
justicar una brecha en el asxiante panorama epistmico de Matrix,
donde toda singularidad irreductible (toda subjetividad particular)
es repelida. Slo en los intersticios de un conjunto inconsistente,
de un sistema incompleto, es posible alojar una oportunidad de
redencin. Y ello a su vez, en una perfecta sinergia textual, tiene su
correlato en la espectacularidad de la puesta en escena: el kung fu y
los efectos visuales (de la telekinesia a los saltos imposibles) son, a
su vez, absolutamente necesarios para plasmar el proyecto narrativo
de redencin (desde el orculo a la profeca) posibilitado como
hemos visto, por la inconsistencia del sistema y la imposibilidad
de perfeccin feliz para la humanidad en una plstica flmica de
violacin de las leyes de verosimilitud representacin.
De ah, la propuesta espectacular de los Wachowski, esa
dialctica entre registro e infografa, entre la carne y el pxel, que
plasma un Star System virtualizado. A esta propuesta escnica res-
ponde la representacin invertida de los dos espacios: el real (donde
predomina lo infogrco) y el virtual (donde predomina el rodaje,
arropado de efectos visuales). Todo ello, en el seno del respeto de
las normas narrativas y compositivas hollywoodienses. Tanto en la
relacin ncleo-catlisis, que obedece al criterio de pertinencia y do-
ble presentacin, como en la dialctica plano-secuencia, con un uso
subordinado al relato del efecto visual que permite la intervencin
no discursiva en el encuadre aunque ello desplace al montaje entre
planos como recurso narrativo. De tal manera, la violacin de las
leyes del encuadre naturalista fundamentalmente, la verosimilitud
gravitatoria se convierte en la mejor plasmacin plstica de la
metfora de la emancipacin, en una postmodernidad en la que
ninguna promesa de redencin es fcilmente verosmil.
8.2.4. La metfora como imperativo: un espacio para
la intepretacin y para la tica
Despus de todo nuestro anlisis tal vez el lector de este libro siga
preguntndose qu entendemos por metfora. Lo que hemos pretendido
postular a lo largo de este libro es que el componente sgnico no es devo-
rado por el espectacular en Matrix. El lm hace una propuesta de lectura
de la cultura y el medio social, aunque el peculiar mecanismo de los
Wachowski para construir un lm de culto sea cargar de alegora su
contenido, si bien sustrayndole todo sentido trascendente y potenciando
por ello el cultural. Se consigue as la relevancia del discurso sobre la
trama, pero en el plano narrativo y verbal: no hay una desnaturaliza-
146
cin visual, del dispositivo de la mirada. La trama, el efecto especial
y la alegora narrativa componen un conjunto desnaturalizado que, en
su falta de fundamento obvio, convoca a la interpretacin sin llegar
al vrtigo. Por ello, es importante ver cmo el mensaje metafrico se
inserta en los mecanismos narrativos del lm de accin hollywoodiense
y cmo, as, en ste se devala el componente espectacular.
Ahora bien, todo lo dicho no obsta para que sea imposible ser
concluyente en las tesis que Matrix (la triloga) pudiera defender. La
apuesta se queda en la hiptesis, en el como si. La redencin parece
primar sobre la emancipacin como lo alegrico sobre lo simblico.
Pero recordemos que como efecto de su apuesta subjetiva, de su
decisin por la fe, la profeca y el amor cuando Neo detiene las
balas y ve el cdigo de Matrix, lo que descubre es la arquitectura
retrica que subyace a la obviedad de la imagen. Lo real de Matrix
es el carcter imaginario de su consistencia. Y eso se puede armar
tambin de nuestro mundo global. No es que haya una realidad ms
autntica: la nica verdad es la contigencia que habita tras la que
vemos. As, cabe interpretar mejor ese nal del mundo sin reglas:
un mundo donde no todo es posible, sino donde cualquier cosa
es posible. Hay el poder, el mundo y sus exigencias, pero forman
un conjunto inconsistente, que no se sostendra sin el concurso
ignorantemente apasionado y vehemente de sus vctimas.
Esa es la clave de la lectura tica que Matrix puede proponer
sobre nuestro mundo y que podra formularse respondiendo eso s,
con una una cierta reexin a la pregunta ms ingenua que plantea
la pelcula: podra la Inteligencia Articial acabar tomando el poder?.
Se ha dado en llamar agentes propioceptivos
103
para evitar trminos
como autoconscientes o sensibles a los miles de programas que actan
independientemente de nuestra iniciativa en el ciberespacio y sin los
cuales sera imposible nuestra actuacin en cualquier entorno cibern-
tico. Ya estn aqu, en nuestra cotidianeidad, y actuando en la red y
en nuestros discos duros. Son el germen de una Inteligencia Articial
que no necesita de nuestra atencin ni existencia para cumplir con su
misin. Es obvio que, en nuestro panorama de centralidad tecnolgica
e informativa del ciberespacio, la apuesta de ccin de Matrix una
Inteligencia Articial que se revuelve contra sus creadores humanos y
logra someterlos, adems de ser un magnco vehculo metafrico,
103 Pablo Navarro Sustaeta: Informacin, comunicacin, conocimiento y agencia
en la era de la socialidad articial en Jos Mara Garca Blasco y Pablo Navarro
Sustaeta (eds.): Ms all de la Modernidad?: Las dimensiones de la informacin,
la comunicacin y sus nuevas tecnonogas. Madrid: Centro de Investigaciones
Sociolgicas, 2002.
147
es una perspectiva ontolgica si no, inmediatamente fctica que ha
sido tomada en serio por una parte considerable de la crtica. Adems,
la cuestin tiene notables precedentes
104
que van de las famosas leyes
de Assimov, el 2001 de Kubrick al Blade Runner de Ridley Scott o
al Neuromancer de William Gibson. Pero, a nuestro entender, la cosa
podra plantearse de otra manera. El temor de los humanos no es tanto
a ser desplazados por las mquinas, sino como muestra la actitud de
Cifra en Matrix a tener que abdicar de la pasin de la ignorancia.
En todo caso creemos acptese como una ltima hiptesis que el
peligro es que los seres humanos se vean excluidos del proceso pro-
ductivo por la actividad independiente de los agentes robticos del
conocimiento. Llegado el caso, la humanidad puede acabar reclaman-
do el derecho perdido a la pereza, a ganarse la vida fcilmente. No
con menos energa fsica o intelectual, sino con menos formacin,
conciencia y responsabilidad. En trminos hegelianos, la humanidad
puede acabar reclamando su capacidad de no jugarse la vida en el
arrojo de la existencia, esto es, el lugar inexpropiable del esclavo. O,
lo que es lo mismo, su derecho a no ser enteramente subsumidos por
el sujeto trascendental de la informacin y de la ciencia. Lo que teme
el humano no es que lo desplacen la mquinas: es que le condenen
a lo sublime, que ellas son incapaces de alcanzar.
Pertinazmente, sigue quedndonos por saber qu nos ha propuesto
Matrix realmente. Se trata de verdad de una proclama subversiva,
de un acto de denuncia o de un pastiche para las masas que nada
quieren saber del sentido? Slo nos queda la posicin del espectador
responsable que acarrea un imperativo moral: interpreta; el texto no es
sin ti!. Los espectadores postmodernos esperamos que la lectura revo-
lucionaria, subversiva o simplemente crtica est ntegramente incluida
en la propuesta textual. Esto es, que venga en el DVD junto al
making of. A eso nos acostumbraron la inclusin de la vanguardia en
el mercado y la futilidad que acabaron demostrando sus planteamientos
revolucionarios. La nica opcin es construir un exterior para la eco-
noma epistmica de la informacin y la moral del test y la opinin
interactiva. Creemos que los Wachowski nos proponen algo indito: un
cine no hollywoodiense, no independiente, no vanguardista. La supercie
especular que slo puede atravesarse mediante el desvelamiento al que
remite el nombre de esa Alicia (aletheia, verdad, desocultacin) que
persegua como Neo a un conejo blanco que portaba un reloj. Tal
vez, el reloj del dios newtoniano que, como deca McLuhan (Op. cit.),
le dio cuerda al mundo y se retir para siempre.
104 Vid. Robert J Sawyer: Articial intelligence, science ction, and Te Matrix.
En Glenn Yeeth: Op. cit. pp. 45-57.
148
9. BIOGRAFAS
105
9.1. ANDY Y LARRY WACHOWSKI: GUIN Y DIRECCIN
Larry naci el 21 de junio de 1965, y Andy el 29 de diciembre
de 1967; ambos en Chicago, Illinois (EE.UU.). Andy estudi 2 aos
en el Bard College de su ciudad natal, pero decidi dejarlo para
trabajar junto con Larry quien a su vez decidi darse de baja del
Emerson College como pintores y carpinteros. En aquella poca, y
mientras devoraban comics, comenzaron sus escarceos en el cine y a
escribir sus propios guiones. Entre otros, destaca la creacin de Ektokid
para la editorial Marvel, donde solamente Larry estaba acreditado,
aunque la paternidad del cmic tambin perteneca a Andy.
Inspirados por una obra del realizador Roger Corman e imi-
tando su estilo escribieron una historia acerca del canibalismo de
las clases altas que titularon Carnivore. Consiguieron hacer llegar el
guin a la lite de Hollywood, poco dada a aventuras, que lo recibi
no sin cierta turbacin, aunque no dej de reconocer el trabajo de
los Wachowski con comentarios halagadores. Esto les anim a conti-
nuar con sus tentativas y en breve plazo se volvieron a presentar en
los estudios con un guin para una pelcula que nalmente, y tras
innumerables reescrituras ajenas a los Wachowski, se convertira en
Asesinos (Assassins, Richard Donner, 1995), un thriller protagoniza-
do por Silvester Stallone y Antonio Banderas y producido por Joel
Silver, quien habra de ser el principal apoyo nanciero al presentar
el proyecto que nos ocupa.
Cuando se estrena Asesinos, la compaa Warner Bross. ya les
haba comprado el guin de Te Matrix, pero una de las clusulas
del contrato retras el proyecto: Larry y Andy exigan dirigir la
pelcula. No es de extraar que los estudios tomaran precauciones
antes de conceder la direccin de una pelcula de tamao presupues-
to y compleja realizacin a unos muchachos inexpertos, de modo
que pusieron a prueba sus habilidades con otro guin presentado
por los hermanos Wachowski, del que tambin eran autores: Lazos
ardientes (Bound, 1996). De esta forma lograron dirigir su primer
largometraje punto de encuentro para algunos de los pilares del
equipo, como el director de fotografa, el montador o el compositor
musical, que ms tarde concurriran en la triloga de Matrix. El
thriller resultante les report escaso xito comercial, crticas positivas
y sus primeros galardones: una Mencin de Honor en el Festival
105 Nuestro agradecimiento a Roberto Campos (Warner Sogelms), Roberto Cueto
y Francesc Rocafull por sus valiosas aportaciones en este captulo.
149
de Estocolmo (1996), otra Mencin de Honor del Gran Jurado al
Largometraje Americano ms Relevante en el L.A. Outfest (1996) y
un premio a la Mejor Pelcula en el Festival Internacional de Cine
Fantstico, Fantasporto.
Superado el reto, y con estas credenciales, retornaron al guin
que haban estado desarrollando durante aos. Para levantar este
universo, los hermanos contaron con la ayuda de dos artistas del
cmic, Geof Darrow y Steve Skroce en la elaboracin del storyboard
que fue a parar a las manos adecuadas: Lorenzo di Bonaventura,
directivo de la Warner Bros., y el productor Joel Silver. El resultado
es de sobras conocido: Te Matrix (1999).
Superadas con creces las ms optimistas previsiones de los
estudios, pronto se convirti en una pelcula de culto, por la cual
obtuvieron un Saturno a la mejor direccin en el ao 2000, adems
de ser galardonada con cuatro Premios de la Academia. Premios y
rditos en taquilla propiciaron que la idea original de los guionistas
y directores pudiera llevarse a cabo: desarrollar un gran proyecto en
el que Te Matrix solamente sera la primera parte. En 2003 dieron
a conocer Te Matrix Reloaded y Te Matrix Revolutions, segunda y
tercera entregas del magno proyecto, avaladas por un gran xito de
pblico y recibidas con el desdn de la crtica.
Los hermanos Wachowski tambin aparecen en los crditos del
videojuego Enter the Matrix a cargo de la direccin y la direccin
artstica. Han participado como productores en Animatrix, una reco-
pilacin de nueve cortometrajes en torno al mundo de Matrix, adems
de escribir cuatro de las nueve historias: El segundo renacimiento, partes
1 y 2 (Te Second Renaissance), Historia de un chico (Kids Story) y El
vuelo nal de Osiris (Te Final Flight of the Osiris).
Actualmente estn embarcados en la produccin de King Conan:
Crown of Iron, en fase de produccin y cuyo estreno est previsto
para el ao 2005. Poco ms sabemos de este do de realizadores,
entre otras razones por la existencia de una clusula en su contrato
que los libera de las campaas de promocin y la concesin de
entrevistas.
9.2. JOEL SILVER: PRODUCCIN
Naci en Nueva Jersey (EEUU) en 1952. Comenz su labor
profesional en Lawrence Gordon Productions como productor aso-
ciado en Los amos de la noche (Te Warriors, Walter Hill, 1978).
Posteriormente coprodujo las pelculas dirigidas tambin por Walter
Hill Lmite 48 horas (48 Hours, 1982), Calles de fuego (Streets of Fire,
1984) y El gran despilfarro (Brewsters Millions, 1985) y nalmente
150
acab ascendiendo a presidente de la divisin cinematogrca. De
este modo se iniciaba una de las ms exitosas y prolcas carreras
de productor en la historia del cine.
En 1985, Silver fund su propia compaa de produccin,
Silver Pictures, y produjo su primer gran xito: Commando (Mark
L. Lester, 1985). A este siguieron Jumpin Jack Flash, La jungla de
cristal (Die Hard, John McTiernan, 1986), La jungla de cristal 2.
Alerta roja (Die Hard 2, Renny Harlin, 1990), El ltimo boy scout
(Te Last Boy Scout, Tony Scott 1991) y Demolition Man (Marco
Brambilla, 1993). En este mismo periodo, y junto con el director
Richard Donner, lanz la tetraloga de Arma Letal (Letal Weapon)
y Conspiracin (Conspiracy Teory, 1997). Algunas de sus produc-
ciones ms recientes, asimismo grandes xitos comerciales, han sido
encargadas al director Andrzej Bartkowiak: Romeo debe morir (Romeo
Must Die, 2000), Herida abierta (Exit Wounds, 2001) y Nacer para
morir (Cradle 2 the Grave, 2003).
Con este currculum no es de extraar que desde el principio
apostara por el proyecto de los hermanos Wachowski, y precisamente
ha sido Matrix (1999) su produccin ms innovadora, adems de su
mayor xito comercial (ms de 456 millones de dlares en taquilla)
convirtindose as en la pelcula ms rentable en toda la historia
de la Warner. A los ingresos antes mencionados hay que aadir los
procedentes de ventas en DVD al ser la primera pelcula que vendi
un milln de copias. En vista del clamoroso xito, Silver no dud en
lanzar los siguientes episodios Reloaded y Revolutions como parte de
una sola pelcula de 400 minutos de duracin. Esta ltima con una
inslita operacin promocional: la simultaneidad de su estreno a nivel
planetario en veinte mil salas (includas las Imax). Los seguidores de
Estados Unidos tuvieron que madrugar mientras que en Japn eran
las once de la noche cuando se proyectaba. En Espaa el pblico
acudi masivamente a las tres de la tarde (con una distribucin de
550 copias) a conocer el desenlace de la triloga.
Joel Silver ha producido, adems, el videojuego integral de la
triloga, Enter the Matrix, que incluye una hora de metraje adicional
tambin escrito y dirigido por los hermanos Wachowski. Ha sido
el productor ejecutivo de la coleccin de los nueve cortometrajes
de animacin, inspirados en el universo de Matrix, que conforman
Te Animatrix.
Su ltima produccin estrenada, Gothika (Mathieu Kassovitz,
2004), es un thriller de aires sobrenaturales, a travs de su divisin
Dark Castle Entertainment, recientemente creada por l junto con
Robert Zemeckis en un intento de recoger el legado del reciente-
mente desaparecido William Castle, productor de pelculas de terror.
151
Entre los ttulos que han obtenido gran aceptacin entre el pblico
y enormes rditos comerciales, se encuentran los tres lms citados
del director Andrzej Bartkowiak as como House of Haunted Hill
(William Malone, 1999) y ms recientemente Barco Fantasma (Ghost
Ship, Steve Beck, 2002).
9.3. JOHN GAETA: SUPERVISOR DE EFECTOS VISUALES
Nacido en 1965, la carrera de John Gaeta comenz en Nueva
York, donde trabaj como aprendiz para la Saturday Night Live Film
Unit mientras completaba su formacin acadmica en la Universi-
dad de Nueva York. Tras nalizar sus estudios en 1989 recal en
la Trumbull Company, fundada por el director Douglas Trumbull,
quien fuera supervisor de efectos visuales en algunos lms de ciencia
ccin entre los que destacan 2001: Una Odisea en el espacio (2001:
A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) o Blade Runner (Ridley
Scott, 1982). All colabor en el departamento de fotografa, aunque
sin acreditar, como sucede en Regreso al Futuro (Back to the Future,
Douglas Trumbull, 1991) en la que trabaj como ayudante de c-
mara. Durante la dcada de los 90 Gaeta particip como asociado
en proyectos bajo supervisin de Joel Hynek ganador de un Oscar
por los efectos especiales en Ms all de los sueos (What Dreams
May Come, Vincent Ward, 1998), entre los que cabe destacar (Judge
Dredd, Danny Cannon, 1995) y Eraser, Eliminador (Eraser, Chuck
Russell, 1996).
Gaeta dej apartada su labor como encargado de la fotografa
para abordar su primer trabajo como supervisor de efectos visuales
cuando pas a formar parte del equipo tcnico de Matrix. Empez
a concebir y probar los efectos de una de sus grandes aportaciones,
el bullet time a principios de 1996, y por esta y otras innovaciones
fue reconocido con varios galardones: un Oscar a los Mejores Efec-
tos Visuales, un Premio BAFTA y otro de la Sociedad de Crticos
Cinematogrcos de Las Vegas, por el mismo concepto, en el ao
2000. Este trabajo coincidi en parte con su colaboracin en la
anteriormente mencionada Ms all de los sueos. Despus de su
importante labor en Matrix, Gaeta continu explorando efectos a
travs de la creacin de escenas completamente virtuales en tiempo
real para el prototipo de la Play Station 3 de Sony. Tras este breve
parntesis volvi a concentrarse en su trabajo para la triloga de los
hermanos Wachowski: Te Matrix Reloaded y Te Matrix Revolutions
(2003); entre ambas renen ms de 2.000 planos con complejos
efectos visuales, dando inicio a la era de lo que el propio Gaeta
denomina cinematografa virtual.
152
9.4. DANE A. DAVIS: DISEO DE SONIDO Y SUPERVI-
SOR DEL MONTAJE DE SONIDO
Naci en California, a nes de los aos 50. Su acin por el cine
despert ya en el instituto, cuando Davis comenz a rodar pelculas
en Sper-8. Su pasin por el sonido le llev a las aulas del California
Institute of the Arts donde tom contacto por primera vez con los
sintetizadores modulares y dems tecnologa de vanguardia.
En 1986 colabor como supervisor de sonido en Friday the 13th
Part VI: Jasn Lives del director Tom McLoughlin. A partir de esta
colaboracin, se multiplic el nmero de encargos para trabajos de
diseo sonoro y supervisin de montaje de sonido en pelculas de
terror. De ah su colaboracin con John Carpenter en El prncipe da
las tinieblas (Prince of Darkness, 1987) como creador de los efectos
especiales de sonido. El ao 1989 fue especialmente prolco en la
carrera de Dane Davis, destacando su participacin en Drugstore
Cowboy de Gus Van Sant como supervisor de sonido y la grabacin
de los efectos sonoros en Abyss (Te Abyss, James Cameron). Poste-
riormente, sus trabajos se centran principalmente en los gneros de
accin, fantstico y de terror (de bajo presupuesto).
Su primera colaboracin con los hermanos Wachowski fue en
Lazos ardientes como diseador de sonido. Esta relacin se traslad
hasta su participacin en la primera entrega de Matrix, que le vali
el reconocimiento profesional. A partir de este momento, gran parte
de su labor profesional ha estado ligada al productor Joel Silver.
Entre sus trabajos ms recientes y de mayor xito destaca su labor
como diseador y supervisor de montaje de sonido para las pelculas
House of the Haunted Hill, Romeo debe morir, El planeta del tesoro
(Treasure Planet, Ron Clements y John Musker, 2002) y 8 Millas
(8 Mile, Curtis Hanson, 2002) y especialmente, por su relevancia,
para Matrix Reloaded y Matrix Revolutions. Por ltimo, no podemos
dejar de mencionar su trabajo de diseo de sonido en importantes
campaas publicitarias de televisin.
9.5. ZACH STAENBERG: MONTAJE
Se gradu en comunicaciones en la Universidad de Wisconsin,
Madison, y empez su carrera como ayudante de produccin en
La furia del director Brian De Palma (Te Fury, 1978). Su primera
pelcula como montador es Loca academia de polica (Police Academy,
Wilson Hugh,1984), a la que sigui Esos locos cuatreros (Rustlers
Rapsody, 1986) del mismo director. Fue el montador de la primera
pelcula de los hermanos Wachowski, Lazos ardientes, a la que sucedi
Phoenix (Danny Cannon, 1998).
153
De su trabajo para Televisin cabe mencionar que Staenberg
recibi un premio Eddie de la American Cinema Editors y una no-
minacin al Emmy por su labor en el telelm Gotti (Robert Harmon,
1997) con quien ya haba colaborado en 1993 en el largometraje
Sin escape (Nowhere to run).
Volvi a trabajar con los hermanos Wachowski en Matrix, por
cuyo montaje fue galardonado con un Premio de la Academia y con un
Eddie de la American Cinema Editors. Posteriormente hemos podido
contemplar su trabajo de montaje en Conspiracin en la red (Antitrust)
(Conspyracy. Com, Peter Howitt, 2001), antes de volver a embarcarse
en el montaje de Matrix Reloaded y Matrix Revolutions.
9.6. DON DAVIS: MSICA ORIGINAL
Nacido en Anaheim (California) en 1957, empez a tocar la
trompeta y el piano a los 9 aos y a los 12 a hacer composiciones
y arreglos orquestales para conjuntos de Jazz.
Con apenas 22 aos trabaj con Joe Harrell, quien fue su
mentor, en la msica para La Masa, Un hombre increble (Te In-
credible Hulk, Kenneth Jonson, Sigmund Neufeld, 1977). Gracias
a esta colaboracin recibi gran cantidad de ofertas para series de
televisin y Lee Holdrige, compositor de la msica para la serie
Beauty and the Beast (1987), le pidi su colaboracin. Este trabajo
fructic con el reconocimiento musical de Don Davis como unos
de los mas jvenes compositores para televisin y le vali un Emmy.
Tras su paso por la teleserie, Davis se hizo con una aureola de
compositor de prestigio y le llovieron encargos para poner msica
a series y telelms. Hasta la fecha los trabajos para TV de Davis
le han supuesto 8 nominaciones para los Emmy, aparte de los dos
galardones mencionados.
En 1995 los hermanos Larry y Andy Wachowski contactaron
con el compositor para que pusiera msica a su primer largometraje
Lazos ardientes. Entre ellos surgi una estrecha relacin de trabajo,
y casi puede armarse que la partitura surgi de su trabajo en co-
mn: Davis propona una serie de ideas musicales que se perlaban
y concluan conjuntamente. Poco tiempo despus, esta colaboracin
se traslad a un nuevo proyecto: Matrix (por la que recibi un
BMI Film Music Award) y sus secuelas Matrix Reloaded, Matrix
Revolutions, adems de los nueve cortometrajes incluidos en Te
Animatrix. En los ltimos aos ha trabajado tambin en la banda
sonora de House on Haunted Hill, Conspiracin en la red y Tras la
lnea enemiga (Behind Enemy Lines, John Moore, 2001).
154
9.7. YUEN WOO PING: COREGRAFO DE PELEAS
Naci en Guangzhan, China, en 1945 en el seno de una extensa
y cinematogrca dinasta. Tutelado por su padre, estudi en la pera
de Pekn donde aprendi artes marciales. Tambin por iniciativa pa-
terna fue dado a conocer a los productores de la exitosa serie Wong
Fei Hung, y logr trabajar en algunas de sus pelculas durante los 60.
Posteriormente hizo de luchador de kung fu y especialista para Shaw
Brothers, apareciendo en pelculas como Te Chinese Boxer (Wang
Yu, 1970). Pero a consecuencia de su fsico, casi siempre se ha visto
obligado a interpretar papeles sencundarios y de villano.
En 1971, con 26 aos, consigui sus primeros trabajos como
coregrafo en pelculas de kung fu de Ng See Yuen como: Mad
Killer, Bloody Fists y Secret Rivals 2. Y de nuevo para Shaw Brothers
concibi los comabates de Te Lizard (1972) y Te Bastard (1973)
del prolco director cantons Chu Yuan.
En 1978 Wo Ping prob suerte en la direccin con la pelcula
La serpiente en la sombra del guila (Te Snake In Te Eagles Shadow),
que obtuvo gran xito y repercusin dentro del gnero, a ms de ser
una de las ms taquilleras pelculas en la historia del cine en Asia.
Con ella lanz al estrellato a Jackie Chan quien tambin fuera
pupilo de su padre. Siguieron El mono borracho en el ojo del tigre
(Drunken Master) en 1978 protagonizada por Jackie Chan y Dance
Of Te Drunk Mantis, en la que el papel protagonista lo interpret
Yuen Siu Tien, uno de los hermanos del director.
En 1979 cre su propia compaa y un ao despus produjo
y coreogra Buddhist Fist (Tsai Siu Ming). Siguieron sus trabajos
de direccin en Drunken Tai Chi protagonizada por su protegido
Donnie Yen, Tiguer Cage, In Te Line Of Duty 4 y Tiguer Cage
2. En 1985 dirigi la superproduccin Tai Chi Master basada en su
propio guin y a principios de los 90, con el renacer del gnero de
kung fu, a Wo Ping se le multiplic el trabajo. Particip con Jet Li
en secuencias de combate en las tres primeras entregas de la serie
Once Upon A Time In China remake de la serie Wong Fei Hung
en la que ya haba trabajado en sus comienzos como actor, lleva-
da de nuevo a la pantalla por Tsui Hark y en Last Hero in China
de Wong Ching. En 1993, de nuevo con Donnie Yen en el papel
principal, dirigi Iron Monkey, reputada como una de sus mejores
pelculas. El ao siguiente dirigi Win Chun, una gran superpro-
duccin de kung fu y coreogra las escenas de accin de Fist Of
Legend dirigida por Chan Gordon y protagonizada por Jet Li. Esta
ltima ha sido determinante en la posterior carrera Hollywodiense
del maestro Woo Ping pues fascin a dos de sus espectadores: los
hermanos Wachowski.
155
Fueron ellos los que le catapultaron a la fama en Occidente e
hicieron que su trabajo fuera conocido ms all de las fronteras del
cine de kung fu. Con su maestra ha logrado que el gnero traspase
la frontera de las producciones de bajo presupuesto ya que a las
coreografas de Matrix, siguieron las de Tigre y dragn (Crouching
Tiger, Hidden Dragon Ang Lee, 2000), ganadora de cuatro Oscars, y
ms recientemente las continuaciones de la triloga Matrix Reloaded
y Matrix Revolutions. Su ltimo trabajo visto en pantalla es el de
coregrafo marcial en los dos volmenes de Kill Bill dirigidos por
Quentin Tarantino (2004).
9.8. KEANU REEVES: ACTOR
Keanu Charles Reeves, naci el 2 de septiembre de 1964 en
Beirut (El Lbano). Estudi interpretacin en la High School for the
Performings Arts de Toronto y posteriormente en el grupo Second
City. Tras desempear mltiples y humildes trabajos, debut en el
escenario en 1984 con la obra Wolfboy. Ese mismo ao empez
a hacer pequeos papeles y apariciones en series y telelms cana-
dienses, aunque un ao antes haba protagonizado algn anuncio
televisivo.
Finalmente se estren en el cine canadiense con One Step
Away (Robert Fortier, 1985). En 1986 se traslad a Hollywood
con su expadrastro Paul Aarn director de teatro y su gran valedor
cuando quiso introducirse en el mundo del cine donde consigue
el papel protagonista en la pelcula independiente Rivers Edge de
Tim Hunted, con el que logr atraer la atencin de otros directores.
Un ao despus trabaj en varias pelculas, entre las que destaca
Las Amistades Peligrosas (Dangerous Liaisons, Stephen Frears,1988).
A continuacin protagoniz la comedia Las alucinantes aventuras de
Bill y Ted (Bill And Teds Excellent Adventure, Stephen Herek, 1989) y
Te amarhasta que te mate (I love you to death, Lawrence Kashdan,
1990). En 1991 hizo de agente del FBI en Point Break de Katrhyn
Bigelow y co-protagoniz la pelcula independiente Mi Idaho Priva-
do (My own private idaho, Gus Van Sant, 1991), destacando en su
interpretacin del personaje de Scott, un joven gay.
A partir de este momento se suceden los papeles importantes
en grandes producciones. En 1992 interpreta a Jonathan Harker en
Drcula, de Bram Stoker (Bram Stokers Drcula), a las rdenes de
Francis Ford Coppola. En 1993 trabaja para Kenneth Branagh en
Mucho ruido y pocas nueces (Much Ado about Nothing), adaptacin de
la obra de Shakespeare, para interpretar el papel de Don Juan. Ese
mismo ao se pone bajo la batuta de Bertolucci en Pequeo Buda
156
(Little Budah). Pero el papel que le supuso la fama y el conocimien-
to para el gran pblico lleg con Speed: Mxima velocidad (Speed,
Jan De Bont, 1994), que protagoniz junto a Sandra Bullock. En
1995 participa en Johnny Mnemonic del director Robert Longo y
protagoniza junto con Aitana Snchez Gijn Un paseo por las nubes
(A Walk in the Clouds) a las rdenes del director mexicano Alfonso
Arau, y a la par que la fama, aumenta su cach. Esto le permite
el regreso a Canad para realizar uno de sus sueos: interpretar a
Hamlet en el Teatro de Manitoba.
Con posterioridad ha participado en Reaccin en Cadena (Chain
reaction, Andrew Davis, 1996) y en Pactar con el Diablo (Te Devils
Advocate, Taylor Hackford, 1997). Pero su gran relanzamiento profe-
sional ha llegado con la triloga de Matrix que lo ha hecho popular a
nivel mundial interpretando al personaje de Neo. Su ltima aparicin
ha sido en la comedia de Nancy Meyers, Cuando menos te lo esperas
(Somethings Gotta Give, 2003).
9.9. LAURENCE FISHBURNE: ACTOR
Naci en Augusta, estado de Georgia (EE.UU.), el 30 de julio
de 1961. Siendo un nio comenz sus irteos con la interpretacin
gracias a la insistencia de uno de sus profesores del colegio. Su
talento le vali tempranos papeles en el teatro y en producciones
cinematogrcas y televisivas. Cuando apenas contaba con 15 aos,
Francis Ford Coppola se j en l, dndole el papel de El limpio
en Apocalypse Now (1979).
Aun haba de trabajar a las rdenes de Coppola en tres oca-
siones ms: en La ley de la calle (Rumble Fish, 1983), interpretando
a Midget, en Cotton Club (1984), como Bumpy Rodees, y en Jar-
dines de piedra (Gardens of Stone, 1987), en el papel de Flanagan.
Entretanto estuvo bajo la direccin de Steven Spielberg en El color
prpura (Te color purple, 1985).
En 1988 trabaj con otro prestigioso director, Spike Lee, en
Aulas Turbulentas (School Daze) donde interpreta a Dap. No obstan-
te, esta produccin pas casi desapercibida por las carteleras. Estos
fueron aos de papeles secundarios en pelculas menores, con los
que no acababa de encontrar reconocimiento: Pesadilla en Elm Street
III (Nightmare on Elm Street 3: A Dream Warriors, Chuck Russell,
1987), Danko: Calor Rojo (Red Heat, Walter Hill, 1988).
xito y reconocimiento le llegaron por n en los 90, gracias
sobre todo a sus papeles en pelculas como Los chicos del barrio
(Boyz N the Hood, 1991) con la que obtuvo el premio Image de
157
Interpretacin de la NAACP, y Semillas de Rencor (Higher Lear-
ning, 1995), ambas del director John Singleton. A su vez, en 1991,
cambi el Larry con el que anteriormente apareca en los ttulos de
crdito, por el de Laurence.
En su polifactica andadura profesional, prob suerte en Broad-
way con la obra Two trains running (1992), siendo premiado con
un Tony su trabajo. En 1993 obtuvo la nominacin a un Oscar
al Mejor Actor Secundario por su interpretacin de Ike Turner en
Tina (Whats Love Got To Do With It, Brian Gibson). Desde en-
tonces hemos podido verlo en pelculas como Horizonte nal (Even
Horizon, Paul Anderson, 1997), en el papel de Otelo en el lm de
Oliver Parker (Othello, 1995) y sobre todo en el papel de Morfeo
en la trilogia de Matrix. Recientemente ha rodado bajo las rdenes
de Clint Eastwood en Mistic River (2002). Tambin ha probado
fortuna tras la cmara como guionista y director de Once in the
Life en el ao 2000.
9.10. CARRIE-ANNE MOSS: ACTRIZ
Nacida en Vancouver (Canad), el 21 de Agosto de 1967. Tras
sus estudios de recitacin en American Academy of Dramatic Arts de
Pasadena (California), comenz su carrera como modelo. Obtuvo su
primer papel en la serie televisiva Dark Justice (1991), rodada en
Barcelona y Los Angeles. Entretanto fue elegida para el show televi-
sivo Models Inc.(1991), de Aarn Spelling. Adems fue consiguiendo
pequeos papeles en teleseries como La ley de Los Angeles (1993) o
Los vigilantes de la playa (1994) y modestas apariciones en pelculas
de serie B. Lo ms remarcable de esta etapa es su consecucin del
papel co-protagonista en la teleserie Matrix (1994), que nada tiene
que ver con la pelcula que nos ocupa.
Lleg a ser nominada a un premio Gemini a la mejor actua-
cin de una actriz en papel de artista invitada en serie dramtica
por su aparicin en la serie Due South (1996). Adems de trabajos
en otras teleseries, su breve carrera cinematogrca, tras conseguir
fama y reconocimiento por su participacin en la triloga de Matrix
contempla importantes papeles en relevantes producciones como:
Memento (Christopher Nolan, 2000), Planeta Rojo (Red Planet,
Anthony Homan, 2000), o Chocolat (Lasse Halstm, 2000).
Tras la segunda y tercera entrega de Matrix, ha trabajado en
el 2003 con Ben Kingsley en el thriller Suspect Zero de E. Elias
Merhige, y ha probado suerte sobre el escenario en la produccin
teatral Outward Bound, en el Husdon Teatre de Los Angeles.
158
9.11. HUGO WEAVING: ACTOR
Naci en Nigeria en 1960. Cuando contaba con 16 aos se
traslad a Australia, donde sigue viviendo. En 1981 se gradu en el
Instituto Nacional de Arte Dramtico y en breve plazo debut en
el teatro trabajando con la compaa Belvoir Street.
En 1984 hizo sus primeras apariciones televisivas con Kennedy
Miller. Trabaj en series televisivas Bodyline, Bangkok Hilton con las
que fue dndose a conocer al pblico australiano. En los 90 comenz
a trabajar en producciones cinematogrcas de escasa trascendencia
fuera de Australia, entre las que se cuenta Proof (Jocelyn Moorhouse,
1991), que le vali el Premio al Mejor Actor del Australian Film Ins-
titute (AFI) y el reconocimiento de la crtica. En 1994 particip en
la exitosa Las aventuras de Priscilla, reina del desierto (Te adventures
of Priscilla, Queen of the desert, Stephan Elliott) gracias a la cual em-
pez a ser reconocido fuera de su pas, y que adems le supuso otra
Nominacin al Mejor Actor de la AFI por su interpretacin.
Tras diversos trabajos como el de prestar su voz al personaje
de Rex en Babe, el cerdito valiente (Babe, Chris Nooman, 1995), en
1998 bajo las rdenes de Craig Monahan, interpret el papel Eddie
Rodney, protagonista en la pelcula Te Interview, por el que fue
galardonado con el Premio al Mejor Actor australiano de la AFI
y con el Premio a la Mejor Actuacin en el Festival de Cine de
Montreal. Al poco tiempo fue elegido Estrella australiana del ao
1998. A continuacin los hermanos Wachoswki lo seleccionaron para
interpretar el papel del hiertico Agente Smith en Matrix, personaje
que le aup a la fama y al reconocimiento a escala planetaria.
Desde entonces se le han multiplicado las ofertas y slo en el
ao 2000 ha trabajado en pelculas como La mueca rusa (Russian
Doll, Stavros Kazantzidis) dando vida al personaje Harvey o El
viejo que lea novelas de amor (Te Old Man Who Read Love Stories,
Rolf De Heer) como el dentista Rubicondo. A destacar tambin su
participacin en las pelculas de la triloga de El Seor de los Anillos
(Te Lord of the Rings) de Peter Jackson en las que interpreta a
Elrond Medio Elfo, as como en Te Matrix Reloaded y Te Matrix
Revolutions.
159
BIBLIOGRAFA
Es ingente la cantidad de referencias que pueden rastrearse en
Internet sobre el universo de Matrix. Por ello, nos hemos limitado
a resear aquella que nos han sido ms tiles en nuestro trabajo.
Por un lado estos libros:
HABER, Karen. (ed.): Exploring Te Matrix. Visions Of Te Cyber
Present. New York: Bayron Preiss Books. 2003.
IRWIN, William. (ed.): Te Matrix And Philosophy. Welcome To Te
Desert Of Te Real. Illinois: Open Court Publishing. 2002.
LAVELLE, Kristenea M.: Reality within Te Matrix. Wisconsin:
Saxco Publishing. 2000.
SEAY, Chris. GARRETT, Greg. Te Gospel Reloaded,. Exploring
Spirituality And Faith In Te Matrix. Colorado: Pion Press.
2003.
WACHOWSKI Larry & Andy. Te Art of Te Matrix,. Screenplay
And Art By Larry & Andy Wachowski. New York: Newmarket
Press. 2000.
Te Matrix. Te Shooting Script New York: Newmarket Press.
2001.
YEFFETH, Glenn. (Ed.): Taking Te Red Pill. Science, Philosophy
And Religion In Te Matrix. Dallas: Benbella Books. 2003.
De entre los miles de pginas Web que abordan Matrix des-
tacamos
La ocial:
http://whatisthematrix.warnerbros.com/
Y en castellano:
http://lomatrix.webcindario.com/
Coleccin
Guas para ver y analizar cine
TTULOS DE LA COLECCIN:
Cantando bajo la lluvia de S. Donen y G. Kelly
"M" El vampiro de Dsseldorf de Fritz Lang
El espritu de la colmena de Vctor Erice
Blade Runner de Ridley Scott
La naranja mecnica de Stanley Kubrick
Centauros del desierto de John Ford
Con la muerte en los talones de Alfred Hitchcock
Ciudadano Kane de Orson Welles
Laura de Otto Preminger
Con faldas y a lo loco de Billy Wilder
La reina Cristina de Suecia de Rouben Mamoulian
Drcula de Bram Stoker de Francis Ford Coppola
Excalibur de John Boorman
Arrebato de Ivn Zulueta
Pesadilla antes de Navidad de Tim Burton
En busca del Arca perdida de Steven Spielberg
La mujer pantera de Jacques Tourneur
Pulp Fiction de Quentin Tarantino
Annie Hall de Woody Allen
Los olvidados de Luis Buuel
La semilla del diablo de Roman Polanski
Apocalypse Now redux de Francis Ford Coppola
Ser o no ser de Ernst Lubitsch
El Sol del membrillo de Vctor Erice
James Bond contra Goldnger de Guy Hamilton
Lawrence de Arabia de David Lean
Seven de David Fincher
La dolce vita de Federico Fellini
La parada de los monstruos de Tod Browning
Qu bello es vivir! de Frank Capra
2 en la carretera de Stanley Donen
Matrix de Andy y Larry Wachowski
PRXIMOS TTULOS:
Al nal de la escapada de Jean-Luc Godard
Minority Report de Steven Spielberg

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