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DRAMATURGIA
MTODO PARA ESCRIBIR O ANALIZAR UN GUION DRAMATIZADO




Gerardo Fernndez Garca
2OO3 GERARDO C. FERNNDEZ GARCA

Este Libro est inscrito en el
CENTRO NACIONAL DE DERECHO DE AUTOR (CUBA)
No. De Registro 164-2003

Diseo: Miguel ngel Salema



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DRAMATURGIA



A la memoria de Estela Garca,
mi madre; por la utilidad de su alegra.




















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DRAMATURGIA

NDICE
- Introduccin
1. Conceptos y frmulas generales.
1.1 El dramaturgo.
1.2 La dramaturgia.
1.3 Forma y contenido
1.4 La mini-sinopsis (ejemplos)
1.5 El argumento
1.6 La cadena de suceso
2. La premisa (superobjetivo)
3. La accin dramtica.
3.1 Los efectos psicolgicos de la accin dramtica.
4. La ley del conflicto.
4.1. Los bandos en pugna.
5. Las estructuras dramticas.
6. Estructura clsica o aristotlica.
6.1 Grfico de la estructura aristotlica
6.2 Objetivos y funciones de las partes de la estructura aristotlica.
6.3 Anlisis de las etapas obligadas del proceso de composicin aristotlico.
7. Origen e importancia actual de la estructura externa de los clsicos griegos.
8. Los gneros y estilos dramticos.
9. La histrica aberracin y visin postmoderna del melodrama.
10. Aplicacin del mtodo estructural y genrico en dos filmes distintos
10.1 El piano, J. Campion.
10.2 Tootsie, S. Pollack.
11. El personaje.
11.1 La universalidad del personaje.
11.2 Preguntmosle al personaje.
11.3 La tridimensionalidad del personaje.
11.4 La hoja de vida del personaje.
11.5 Los personajes infantiles.
11.6 La tcnica de la exteriorizacin.
11.7 El tipo.
12. La estructura de progresin acumulativa (de los Lumire, de tensin o
documental).
12.1 Estudio estructural y de gnero de Gritos y susurros (I. Bergman).
12.2 Generalidades.
13. De la preceptiva aristotlica.
14. Estudio estructural y de gnero del teatro clsico griego:
14.1 Esquilo.
14.2 Sfocles.
14.3 Eurpides


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15. Lo clsico en Bertolt Brecht.
15.1 Anlisis estructural y de gnero de El crculo de tiza caucasiano (B. Brecht).
16. La originalidad.
17. Las treinta y seis situaciones dramticas segn Jorge Polti.
18. La estructura de carnaval o menipea.
19. Otras tcnicas
19.1. Las adaptaciones.
19.2. El sentido de la seleccin.
19.3. La factura, el acabado.
19.4. La reiteracin
19.5. La reiteracin como tcnica.
19.6. La reiteracin como error.
19.7. Los adelantos.
19.8. Las sorpresas.
19.9. El ritmo, su influencia en los sentidos.
20. La dramaturgia de desmonte (tcnica para la comprobacin de la efectividad
del guin o libreto).
21. El lenguaje tcnico en los medios audiovisuales (nomenclatura).
21.1. El guin tcnico.
22. La radio y telenovelas. Sus peculiaridades.
22.1 La regla del tres.
22.2 La estructura aristotlica de cambios programados.
22.3 Modelo del trabajo estructural con el ejemplo de la telenovela Lluvia de oro.
23. Anlisis de varios filmes a travs del mtodo expuesto.
23.1 Bailando en la oscuridad.
23.2 Los otros.
23.3 La rosa prpura de El Cairo.
23.4 Billy Elliot.
23.5 Seales de amor.
23.6 La pianista
23.7 Una mente brillante.
23.8 La cinaga.
23.9 Pecado original.
23.10 Fresa y chocolate.
24. Anlisis de varios filmes de los hermanos Coen.
25. Estudio integral del primer cuento del filme Luca (1895), de Humberto Sols.
26. Estructura de La Casa de Bernarda Alba, de Federico Garca Lorca.
27. Estructura de Romeo y Julieta (filme), de Shakespeare-Zeffirelli.
28. Estudio grfico de la estructura de Hamlet, de William Shakespeare.
29. La dramatizacin de hechos histricos. . Estudio a travs del filme Vatel,
guin de Jeanne Labrune, y direccin de Roland Joff.
30. Resumen del contenido del Libro.
31. Modelos de un guin de cine y de un libreto de televisin.
- Guin del filme Madrigal del Inocente.
- Captulos I de la teleserie El Naranjo del Patio.
- Bibliografa dramtica general.




DRAMATURGIA

INTRODUCCIN
En un lugar que ahora no recuerdo le una reflexin que ms o menos deca as: Quien
sabe mucho de teora, pero no tiene la prctica, no domina la teora, y quien tiene la
prctica, pero no domina la teora, nunca llega a saber por qu su trabajo queda mal o bien.

No obstante, hay personas que no quieren or hablar de la tcnica ni que se teorice sobre el
arte. De tal manera prefieren mantener su misterio romntico, que uno de ellos me lleg a
decir que se haba defraudado del ballet el da que supo que los bailarines contaban los
pasos.

La fragilidad del contacto que estos espontneos tienen con el fenmeno esttico parece
emanada de aquella aseveracin romntica de Federico Schiller que dice: Toda la magia
del arte est en su secreto. Y no es que vaya a tratar de probar lo contrario. Lejos de eso.
An recuerdo la forma en que me defraud el da que entr por primera vez en un estudio
de radio, al principio de la dcada del sesenta, y vi grabar un programa dramatizado: los
actores con sus respectivos libretos en las manos ante un micrfono fro y ajeno, el efectista
haciendo caminar a dos personas a la vez en un cajn de madera lleno de gravillas, y el
director, como loco conductor de orquesta detrs de un cristal, dando entrada a sus
elementos sonoros. Slo si hubiese cerrado los ojos en aquella fbrica fascinante del
estudio le hubiera podido restituir a la imagen empobrecida, y, por tanto, defraudante, todo
lo que desde nio despertara tanto mi imaginacin.

Por otro lado nunca he podido dejar de sentirme algo traidor cuando situado ante los
alumnos voy revelndoles las intimidades de la especialidad, es decir, me da la sensacin
de que soy un mago que da a conocer los secretos de los trucos que debieran ser slo del
dominio de los iniciados.

Sin embargo, ni por la ponderacin de la prctica ni por preservar una fantasa elemental ni
por posiciones de injustificado elitismo, el ser humano va a renunciar a un conocimiento que
lejos de castrarle la imaginacin hace ms elevado su goce, al mismo tiempo que efectivo
su empleo.



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Hoy s que aquel sujeto, a pesar de su ingenua reaccin, tiene que haber vuelto a disfrutar
del ballet, porque el hombre por una necesidad natural siempre ha tenido que recurrir al arte.
De manera que yo, descubrindole los misterios de la literatura dramtica con este Libro,
espero convencerlo con un mtodo certero de que para captar el fenmeno fugaz (del arte)
tenemos que aprisionarlo en las reglas, desgarrar en conceptos su hermoso cuerpo y
conservar su espritu vivo en un pequeo esqueleto de palabras, como observara el propio
Schiller.

1. CONCEPTOS Y FRMULAS GENERALES
1.1 EL DRAMATURGO
Ni Esquilo ni Sfocles ni Eurdipes... y mucho menos el tan llevado y trado
Aristfanes fueron llamados dramaturgos. Tampoco por ese apelativo profesional
respondan los escritores dramticos del Renacimiento. An eran poetas. Y poetas
debieran seguir siendo a pesar de la oposicin de Aristteles y de que ya casi no
se escriba en versos, porque con distintos modos y recursos las tres
especialidades se afanan en hallar la poesa: el poeta de siempre con sus metforas
hermticas o confirmadas en lo universal, y el narrador (cuentista o novelista), con
las imgenes que brotan de su palabra impresa; ambos siempre en un nivel de
sugerencia, buscando al lector que habr de cerrar el crculo con su aporte
imaginario. Pero tambin es poesa lo que se espera del dramaturgo, llmese
guionista, libretista o como se quiera. Slo que en lugar de evocador de imgenes
que salgan en busca de quienes las hagan suyas, las complementen, como sus
colegas poetas o narradores, l debe, potencialmente, construirlas con la conjuncin
de la luz, el sonido, el vestuario, el maquillaje, la escenografa, el gesto revelador, la
accin dramtica, la estructura, el diseo psicolgico de sus personajes..., y tambin
con la palabra. Ya va siendo comn aquello de que no vamos al cine, nos sentamos
ante un telerreceptor o asistimos al teatro para or una historia; acudimos a estos
medios de distraccin, compensacin o enriquecimiento, a presenciar, a ver un
hecho significativo, una historia que con mayor o menor realismo o fantasa debe
hacernos aceptar la convencin de que ocurre en el momento en que se observa.

He aqu la principal virtud que debe alcanzar un dramaturgo: escribir no para sugerirnos sus
mundos, sino para hacernos ver y escuchar la poesa.

1.2 LA DRAMATURGIA
La explicacin de qu es la dramaturgia ha venido restringindose desde que fue
conceptualizada por Gotthold Ephran Lessing (1729-1781), hasta limitarse hoy da a
decir que es la organizacin de un relato significativo para ser representado a travs
de personajes o estereotipos. De aqu que se colija como funcin y responsabilidad


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nicamente del escritor. Obviamente de l parte la letra muerta que posteriormente
ser un espectculo, y ella debe tener una organizacin y una potencialidad.

Como el ordenamiento debe ser significante, es decir, expresar algo, alcanzar la totalidad de
las potencialidades, en ese sentido, es tarea de todos: director general, director de arte, jefe
de fotografa, actores, msico, escengrafo, vestuarista, maquillista, etctera.

De lo dicho se desprende que el empobrecimiento actual del concepto no conviene a la
especialidad, puesto que todas las partes son convocadas a trabajar por alcanzar una
premisa nica, un superobjetivo, todos los factores mencionados hacen dramaturgia,
trabajan para lograr la perfeccin dentro de sus parmetros.


1.3 FORMA Y CONTENIDO
Cuando alguien que no sea un gran narrador oral le cuenta a otra persona la historia
de una pelcula o de una obra de teatro o de un programa de televisin o lo escribe
en una sinopsis, el hecho artstico est omitido. Se coincidir, entonces, en que lo
artstico est en la forma en que esa misma historia fue llevada al espectculo
dramatizado. Es decir, que si el contenido le da sentido a la forma, es la forma la que
le proporciona lo artstico al contenido, y por ende autonoma en su relacin con lo
puramente emprico en que se basa, con la vida real.

Por lo que es oportuno comenzar definiendo dos conceptos fundamentales, el de contenido
y el de forma.

El contenido es todo aquello que el guionista ha tomado ya elaborado, lo que l selecciona y
elige de la vida. A saber:

La premisa (superobjetivo).
Las relaciones sociales.
Los sucesos.
El ambiente.
Los caracteres.



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Y forma es la disposicin de ese contenido de acuerdo con las leyes de la construccin
dramatrgicas.

Aunque cabe hacer notar que la utilidad de esta formulacin es nicamente con fines
didcticos. Como luego quedar demostrado, elementos de la forma pasan a ser de
contenido y viceversa, lo que hace manifestar la indivisibilidad de este proceso dialctico del
arte.

Como en la lingstica, deja de funcionar aqu aquello de que el orden de los factores no
altera el producto, o sea, el contenido. Con cuatro palabras tomadas como las cuatro nicas
escenas de un guin, se pueden lograr dos contenidos diferentes, slo con otra disposicin
de las palabras:

El ftbol en Sofa.
(1) (2) (3) (4)
Sofa en el ftbol.
(4) (3) (1) (2)

Vemos como el orden de los factores, exactamente de lo que se ocupa la
dramaturgia, s hace cambiar el contenido.

La mayor dificultad para asimilar este proceso radica en no concebir la estructura como
forma. Ciertamente, la forma es ms abarcadora y plstica, implica gnero, estilo,
atmsfera, caracterizacin, lenguaje, etctera, en tanto la estructura es una faceta interna y
dinmica de la forma, la que vincula y ordena sus elementos activos.

La forma para un guionista no tiene nada que ver con las ideas de un envase, un forro o una
envoltura; todo lo contrario, para l la forma se manifiesta como un elemento interno y,
repetimos, activo.

Para penetrar en la anatoma y el sentido de una pelcula, de una obra de teatro o de un
programa de televisin, se deben estudiar el mecanismo (la forma) y el sentido (el
contenido) con los que trabaj el guionista para transformar la idea-base en la cadena de
sucesos que cuenta el guin. Slo que si se est trabajando en un gnero realista, y se es
un buen escritor, no ser sencillo, toda vez que se habr empeado en que su estructura (la
forma) no sea visible, y su contenido (la premisa) le haya quedado implcito.


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1.4 LA MINI-SINOPSIS
Si la idea-base es la mnima expresin de una historia, la mini-sinopsis es el paso siguiente:
el breve desarrollo de esa idea expuesta en un orden lineal, lgico: principio, medio y final.
Es decir, la descripcin de la accin base.

De sus respectivas idea-bases, las mini-sinopsis y sus correspondientes premisas:

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Idea-base:
Una madre lucha por echar su familia adelante.
Mini-sinopsis:

Las vicisitudes de una madre viuda, de algo ms de cincuenta aos con sus hijos. Frustrada
en su sueo de ser bailarina por un temprano matrimonio, y por los aos que van opacando
su excepcional belleza y hermosura. El hijo mayor se avergenza de ella, el segundo se
refugia en las drogas, la hija no puede tomar la decisin de separarse de su esposo violento,
y el ms apegado a ella, el ms pequeo, no quiere estudiar y es muy inestable en todo.
Luego de innumerables sucesos, la familia sigue indemne, inclume, gracias a la madre.


Premisa o superobjetivo:

La familia, disfuncional o no, es una institucin indispensable.


Carcter: La familia,
Conflicto: disfuncional o no,
Desenlace: es una institucin indispensable.


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PLAY OFF
Idea-base:
Una joven confunde el amor con la compasin.
Mini-sinopsis:
Una joven, recin graduada de periodismo, odia al muchacho que la mortifica la
revelacin beisbolera del ao anterior, y pretende escribir un reportaje con el mayor
bateador que ha tenido el pas, ahora postrado en una silla de ruedas producto de un
accidente automovilstico; pero confunde sus sentimientos y cree estar enamorada de
aquella gloria deportiva, a pesar de su estado fsico y de la diferencia de edad entre ambos.
Con el afn de volver a la vida al frustrado pelotero, se le ocurre que ste puede ayudar a
salir del slump en que de pronto ha cado el joven a quien cree odiar. El enamorado
invlido, despus de mucho esfuerzo de la joven, acepta y vuelve al deporte, que es como
decir a la vida, pero el acercamiento de los tres lo hace convencerse de que de quien est
enamorada ella es del muchacho deportista a quien l ayuda a salir del mal momento.

Premisa o superobjetivo:

Quien permite la confusin de sentimiento se engaa.
Carcter: Quien permite
Conflicto: la confusin de sentimiento
Desenlace: se engaa.

Otra premisa:
Cada oveja con su pareja?.

Este sera un final abierto, es decir, una indagacin en la que el espectador tendr que llegar
a sus propias consideraciones; para ello el guionista redactar su premisa a modo de
pregunta, lo que lo llevara en la historia a un final abierto.



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1.5 EL ARGUMENTO
Cualquiera de las anteriores sinopsis trabajadas en detalles, en cincuenta o sesenta
pginas, sera el argumento; pero se tendr una idea ms exacta cuando estudiemos la
accin-base y las subordinadas, pues el argumento debe incluir a estas ltimas, las mal
llamadas subtramas.


1.6 LA CADENA DE SUCESOS
Este procedimiento, adems de la premisa, no le es solicitado al guionista por nadie, como
si es el caso de la sinopsis, el argumento y las caractersticas psicolgicas de los personajes
que lo requieren los productores. La premisa y la cadena de sucesos son instrumentos del
trabajo profesional del escritor.

Con la cadena de sucesos se planifica o estructura el guin o libreto. Independientemente
de que ms avanzado este Libro entenderemos qu es lo que debe ir en cada parte de esta
planificacin, la cadena de sucesos puede entenderse por lo que acontece en cada escena,
con toda la minuciosidad con la que se quiera planificar el trabajo.

La literatura renacentista espaola nos deja un ejemplo de cmo podramos actuar imitando
a aquellas especies de adelantos del contenido en el principio de cada captulo. Hagmoslo
por escenas:

Esc. 1. Don Quijote arremete contra los molinos.
Esc. 2. Dulcinea se burla del caballero...
Esc. 3. Sucede tal cosa...
Esc. 4. Fulano enamora a fulana.
Esc. 5. Etctera.

O en detalles, veamos la cadena de sucesos de la exposicin del filme escrito y dirigido por
Pedro Almodvar...


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MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS

01. PUNTO DE ARRANQUE.

CRDITOS: Como msica, la ranchera Soy Infeliz, cantada por Lola Beltrn. Y en
imagen, figurines, productos comerciales de consumo femenino, y el mundo del diseo y la
farndula.

Suceso 1. Pepa, en su piso, se caracteriza (narra) como una romntica que ha querido
salvar al mundo (tiene una terraza llena de aves: No), pero no ha podido ni siquiera retener
a Ivn, su pareja, el que, das antes le ha dicho que ha dejado de quererla y ahora le ha
dejado una nota donde le dice que no quiere que diga que ha sido infeliz. En este mismo
paneo aparece un cuadro con una foto de Pepa e Ivn cuando eran felices; sigue la toma
hasta encuadrar con la mujer en la cama, aparentemente muerta. La msica ahora apoya
este dramatismo.


1. EXPOSICIN.

Suceso 2. Con la misma msica entra una secuencia del vanidoso Ivn saborizndose
la boca e iniciando un recorrido donde piropea a mujeres de distintas nacionalidades y
posiciones sociales. El micrfono al que habla proporciona la teatralidad que se quiere
lograr.

Suceso 3. Se sigue caracterizando a Ivn, esta vez, tambin ante un micrfono, dobla
al galn de una pelcula estadounidense; slo que ya entra en trama, pues se evidencia que
no estn doblando a la mujer: por ausencia se alude a Pepa. El texto de Ivn sugiere la
espera y la posibilidad de la muerte de la mujer si l no regresara.

Suceso 4. De nuevo Pepa en la cama, aparentemente muerta.

Suceso 5. La superficial telefonista de los estudios donde doblan lee aparentemente
una novela e Ivn escribe en un papel nmeros telefnicos y, entregndoselo, le pide que le


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comunique. Ivn habla con la contestadora de Pepa, donde le dice que han empezado a
doblar sin ella y le pide que meta sus cosas en la maleta porque maana se va de viaje.

Suceso 6. La muerta, Pepa, salta de la cama y acude al telfono, pero ya Ivn ha
cortado la comunicacin.


Y as hasta el final del contenido del guin o libreto que estemos estructurando, siempre
teniendo en cuenta que no se describen estados de nimos, sino acciones.


Pero el afn de alcanzar el mayor rigor posible en el dominio del propsito pasa por la lucha
contra el prejuicio formalista, por dems bizantino, toda vez que el estudio de la estructura,
la forma, no niega en la literatura dramtica lo esencial del contenido, sino que lo evidencia.


2. LA PREMISA (SUPEROBJETIVO)
La saturacin de trabajos tendenciosos, panfletarios o evidentemente didcticos, ha
provocado que algunos creadores aun trabajando con estructuras monologuistas declaren
que no hacen un arte de contenido. Esta ingenua confianza en la espontaneidad del talento
confunde la anfibologa o polisemia a alcanzar en toda obra mayor con la improvisacin,
puesto que sin excepcin alguna, todas las acciones de los seres humanos tienen un
sentido. Hasta deambular sin direccin alguna puede tener el objetivo de matar el tiempo.
Por lo que escribir, aun cuando se carezca de los conocimientos tcnicos que lo hagan
consciente, se lleva a cabo tambin con una finalidad. Pero, adems, cabra preguntarse si
los procesos estticos no tienen siempre un aspecto de contenido.

Lo que si no es ingenuo y reiteramos para fijar el concepto es tener presente que en el
guionista esa intencin, cuando trabaja con gneros realistas, la tragedia, la comedia o la
pieza, es efectiva en la medida en que ande oculta. Si quiere lograr un nivel artstico,
adems, tiene que declararle la guerra al concepto expresado en palabras. Para eso cuenta
con las imgenes, los smbolos y, principalmente la accin dramtica de donde debe
desprenderse su mundo significante, su propuesta existencial.



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De modo que esa impericia la carencia a la hora de escribir de una premisa que ordene el
trabajo, al no guiarlo estructuralmente hacia un objetivo nico, puede dar como resultado
no el arte, sino un guin o libreto desarrollista, desordenado, que fatigue y bloquee al
espectador al no dejarlo asimilar una obra bien hilvanada, concisa, coherente, que conduzca
las ambigedades especficas del arte, es decir, la polisemia deseada. Este procedimiento lo
explica Francisco Sancti con las siguientes palabras:

El poeta comienza su empresa con la poesa, las formas y las preocupaciones de su
poca, y cuanto menos artista sea, con tanta mayor exactitud estn logrados sus
mundos intencionales. (...) Pero si el poeta es artista, estalla la contradiccin y brota
no el mundo de sus propsitos sino el mundo del arte.

Son mltiples los caminos por donde se puede llegar a la idea-base para comenzar
un guin: la ancdota de un familiar, una experiencia propia o ajena, un lugar, un
ambiente, una teora, un pensamiento fugaz, etctera. El hecho de que cualquiera
de esas motivaciones haya calado en el espritu del guionista hasta impresionarlo,
evidencia que, consciente o no, ya tiene o est en vas de lograr un punto de vista
sobre el tpico en cuestin. Y es ah que le nace el deseo o la necesidad de
plasmarlo en un guin o libreto.

El siguiente paso sera preguntarse qu significa ese estmulo para l, cmo lo ve, como lo
siente; en suma, cul es su filosofa sobre el asunto.

El mtodo que aconsejan varios autores es redactar una frase matricial, una moraleja que
devenga en una sntesis del contenido que se quiere expresar, y que ante todo sea muy
honesta, pues una premisa insincera terminar por traicionar al creador.

Lajos Egri, por ejemplo, en su libro Cmo escribir una obra, llega a exigir ms, pide que esa
frase matricial o moraleja que va a ser la premisa, tenga tres partes:

1. Carcter. 2. Conflicto.
3. Desenlace.

Y lo ejemplifica con la premisa que ve desprenderse de Romeo y Julieta, de William
Shakespeare:



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Un gran amor vence a la muerte

1. Carcter: Un gran amor
2. Conflicto: vence
3. Desenlace: a la muerte.

Recuerda incluso como en el teatro del Siglo de Oro espaol era frecuente hallar la premisa
en el ttulo. Ejemplo: El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina.

El condenado: conflicto y
desenlace
Por desconfiado: carcter.

Otros dos ejemplos seran:

El que a hierro mata a hierro muere.
La virtud mal empleada se convierte
en un vicio.

Si la intencin es escribir un guin con una historia en apariencia menos determinista, los
llamados finales abiertos, entonces debe redactarse la premisa a modo de pregunta:

El que a hierro mata a hierro
muere?

El canon griego por el cual se ha guiado la cultura occidental durante siglos expresa que el
logro de la perfeccin se alcanza a travs de la unidad de las partes; de modo que
comenzar a trabajar teniendo una premisa clara, si bien no lo resuelve todo, ayuda a que la
integridad de las partes est en funcin de demostrar esa sola premisa.



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La premisa es, adems, y sobretodo, un instrumento de trabajo indispensable para la unidad
de accin, toda vez que en su labor creadora el escritor se ve obligado a invertir el orden
racional de la vida: mientras las leyes del movimiento vital avanzan de causa a efecto, las de
la creacin, como todo acto volitivo, retroceden de efecto a causa.

Veamos un caso del uso correcto de la premisa:

Tootsie, de Signey Pollack, por ejemplo, no cae en el desespero comercial de expresar su
contenido lase premisa, que gira ms o menos alrededor de la que sigue: slo el
hombre que asuma el papel de la mujer puede humanizarse. Es cierto que Michael se cree
ms inteligente como Dorothy, que lucha por un programa especial de televisin para como
ella hablarle de t a t a la mujer, decirle la verdad que ahora comprende, y que finalmente
le reafirma a Julie la evolucin humana que ha alcanzado al asumir el papel de mujer; pero,
como se ve, se mueve en torno a una hiptesis cuya certeza nunca se expresa de forma
definitiva (creo, pienso), que son ms sensaciones de la experiencia que le hemos visto
vivir al personaje que conceptos acabados.

Siempre es ms efectivo y artstico lograrlo sin el concurso del concepto. El espectador no
tiene la sensacin entonces de que lo quieren llevar a que apruebe una idea. Debemos
hacer que el pblico llegue a la conclusin que queremos sin expresrselo. La anfibologa
en el arte es la sensacin de objetividad, es la aparente ausencia de una tendencia en el
autor, es la indagacin en la multiposibilidad del comportamiento humano. Esa polisemia se
logra cuando el guionista indaga, pero ocultando sus mundos intencionales, cuando deja
que el espectador recorra solo el camino que uno le ha iniciado, o dicho a la manera ms
radical de Teodoro W. Adorno: Cuando ms perfecta es la obra, tanto ms ausente de ella
estn las intenciones. Pero recordemos que todos los procesos estticos tienen siempre un
aspecto de contenido.

La frmula de Lajos Egri porque no es otra cosa que una frmula para el uso de la
premisa es exacta y til operativamente, pero si se quiere trascender al arte, puesto que en
esos trminos se habla en este Libro, hay que limitarla al proceso de composicin y no caer
en el desespero facilista de expresarla, fundamentalmente si estamos trabajando en un
gnero realista.

En otro plano del anlisis, los furibundos contenidistas se enfrentan a otro escollo. Se ha
estudiado profusamente el proceso dialctico que se establece entre el espectador y la obra
que aprecia (esttica de la recepcin); pero no habra que esforzarse mucho para
determinar que existe un conflicto entre los dos factores (espectador-espectculo) del que
dan fe al final criterios muy elaborados o un elemental me gust. De modo que si
inevitablemente el guin va a ser juzgado tambin o principalmente por su contenido, una
premisa explcita corre el riesgo de levantar barreras demasiado fuertes para su aceptacin,


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o al menos puede constituirse en el obstculo para que el espectador se haga la idea de que
ha llegado por s mismo a una conclusin sobre la historia que se le ha narrado. Esto es
tambin un mnimo de respeto que se le debe a su inteligencia: ah estn los factores que lo
convocan a ponerle el resto, a participar, a entrar en el juego. Lgicamente, esta
participacin no pasa de ser una ilusin del espectador, gracias a la cual la esttica
contempornea habla de determinismo, de positivismo o de manipulacin. Pero, qu arte
monologuista, en tanto la verdad de un autor (sujeto-predicado), y no la pretendida verdad
absoluta, deja de ser manipulador?

Otro panorama que intenta opciones diferentes quedar expuesto en el momento en el que
nos ocupemos de la estructura de carnaval o menipea, es decir, una estructura dialoguista.


RESUMEN
El trabajo de composicin en la estructura monologuista (aristotlica, clsica), es decir,
un autor imponiendo su punto de vista, requiere de una premisa.
La frase matricial o moraleja redactada a modo de premisa debe estar integrada por
carcter, conflicto y desenlace.
Una premisa debe ser slo un instrumento de trabajo, algo que, si estamos escribiendo
en un gnero realista, quede implcito en la historia que se cuenta.
El guionista debe ser muy sincero a la hora de seleccionar la premisa con que trabaja.
Si se quiere un final abierto la premisa debe quedar redactada a modo de pregunta.

Tambin el guionista o libretista debe saber que el orden de los sucesos, el mecanismo del
que se vale para desarrollar la idea-base y hacer que se acepte su premisa, es la accin
dramtica, de la que nos ocuparemos ms adelante. Con ella va a estructurar, por lo que
representa un aspecto fundamental de su arte.

3. LA ACCIN DRAMTICA
Como en superlativa valoracin dijo Chales Chaplin: "La accin es msica", y con la frase,
salida de su valiosa experiencia artstica y seguramente sin proponrselo, aludi a quien
hace veinticinco siglos descubri el importante procedimiento de composicin, el primer
terico de la tcnica de la literatura dramtica, Aristteles.



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Veamos entonces hasta donde se ha podido avanzar en la profundizacin de su hallazgo
fundamental:

Qu es la accin dramtica?

La connotacin activa que tiene el enunciado provoca no pocas confusiones, y hasta
algunos autores tratan por separado, como algo ajeno, conflicto, trama, estructura y accin
dramtica; incluso, sin lanzarse a desmenuzar los componentes de algo tan esencial para
esta profesin, indispensable para entender el proceso de composicin o para dominar su
tcnica. Un guionista puede ser un genio, pero si no conoce las partes, el funcionamiento y
los efectos psicolgicos de la accin dramtica, no domina su profesin.

Con la accin dramtica se estructura aristotlicamente, la trama en este formato avanza
nicamente si hay conflicto, y el conflicto es la accin dramtica.

Pero, qu es en realidad la accin dramtica?

Es movimiento? Es actividad? Basta conque los personajes de una escena corran,
gesticulen, griten o rian?

Si un guionista llevara a cabo todas esas actividades juntas en un guin, sin tener en cuenta
lo que se va a explicar ms abajo, sus espectadores correran el riesgo de morir de tedio
ante semejante espectculo por movido o activo que fuera.

Aunque no es nada aconsejable, puede producirse una accin dramtica sin apenas
movimiento fsico. Es suficiente con el hecho de que dos personajes dialoguen o que usted
vea en pantalla una escena muda, si ambas estn integradas por las partes componentes
del fenmeno que el filsofo peripattico seal como esencial y que hoy puede desglosarse
en:

1. Intento: Alguien quiere algo y lucha por lograrlo.

2. Oposicin: Algo o alguien se opone al anterior objetivo.



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3. Cambio de equilibrio: Culmina el proceso de lucha porque una de las dos partes
logra su meta.

EL movimiento, la dinmica segn la acertada descripcin de Linda Seger en su libro
Cmo hacer de un buen guin un guin excelente, surge de tres componentes que
constituyen, no la accin en s como asegura ella sino el mecanismo de la accin
dramtica:

1. Obstculo: El intento choca con un inconveniente o barrera que lo obliga a
ensayar otro modo de lucha.

2. Complicacin: El intento hace conciencia de que posteriormente la continuidad
de la lucha le acarrear un alto costo o simplemente su paso le resultar ms
pesado.

3. Revs: El intento ha recibido un golpe tan contundente que ahora casi desde la
nada debe tomar una direccin opuesta para lograr su objetivo... o abandonar la
contienda.

Estos tres componentes de la dinmica pueden venir del bando opositor o por debilidad o
deficiencia del propio intento, solucin esta ltima frecuente en los gneros no realistas.
Ejemplo: enfermedad del personaje que represente al intento.

Como luego se ver, si hoy da se puede llegar a la minuciosidad expuesta hasta aqu, en lo
relacionado a la accin dramtica y su funcin estructuradora, ha sido gracias a que el
griego con su hallazgo clsico gui los pasos.

Pero con Aristteles o sin Aristteles el teatro ateniense que consolidaron nombres como los
ya mencionados de Esquilo, Sfocles y Eurpes, entre los ms destacados, ya era
monologuista: el diseo del predicado del sujeto que se impona, se nos impone e
imponemos como mandato de un dios, el autor. Su funcin de primer terico de la literatura
dramtica, y su mrito en cuanto a este tema concierne, fue descubrir las constantes y los
mecanismos de las obras que lgicamente ya existan. Si hubiese primado en el hombre la
tendencia al rito puro como poesa teatral, en lugar de la representacin de una ancdota
como en el caso del teatro que l analiz y describi estructural y funcionalmente, nadie
recordara hoy sus hallazgos, como sucedi en el perodo que va de la cada del Imperio
Romano hasta el Renacimiento; donde todo tuvo que comenzarse de nuevo, el Medioevo.
Culpar a Aristteles por la prdida del rito como poesa propia del teatro o achacarle su
"crisis" contempornea, amn de ser un disparate, es un llamado a la ignorancia, o como
decir que Coprnico es el culpable de los terremotos por haber descrito la rotacin de la
tierra. Estos procesos en el ser humano no los determina un hombre por genial que sea,
sino la observacin y el innato procedimiento de aprendizaje de la persona, la imitacin


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Aristteles, para continuar con el tema, nos dej dicho que una obra dramtica no es otra
cosa que el diseo de una gran accin (las acciones subordinadas o subtramas, aunque
existentes en la etapa clsica, tomaron real auge en el Teatro Isabelino). Pero el concepto
de accin del clsico griego no se agota con la idea de actividad fsica, sino que entraa los
componentes que hemos explicado, el mecanismo de lucha entre el intento y la oposicin
hacia el cambio de equilibrio; es decir, el triunfo de uno de los contendientes; proceso que
grabado en s mismo conduce el contenido y su premisa desde el principio hasta el fin de la
estructura que esa misma accin dramtica compone. Entender esto ltimo no slo
esclarece el aporte aristotlico esencial, sino que nos ofrece toda una tcnica para la
composicin y el anlisis.

De manera insuficiente, apelando a la lgica formal (muy ajena al arte) slo para tener una
idea, se puede graficar la accin dramtica de la siguiente manera:





















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20

















No basta lo expuesto hasta aqu para poner de manifiesto todas las virtudes de un buen
guin, pero s que en la confeccin de una ancdota a representar aristotlicamente y de
alguna manera en la narrativa, la accin dramtica con la que se estructura es de prioridad
esencial.


3.1 LOS EFECTOS PSICOLGICOS DE LA ACCIN DRAMTICA

Proporcional a su extensin e intensidad, el intento, la oposicin y el cambio de
equilibrio, van a producir determinados efectos de ndole psicolgica en el pblico.

La bsqueda del equilibrio con su medio en la que siempre se encuentra el ser
humano va a provocar que el espectador, ante el intento y la oposicin, es decir, un
C
A
M
B
I
O
D
E
E
Q
U
I
L
I
B
R
I
O
INTENTO OPOSICIN


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21
equilibrio roto, sienta el suspenso o la expectativa, consistente en querer saber en
qu va a terminar el conflicto, es decir, va a esperar y a desear la catarsis; lo que
producir el restablecimiento de un nuevo equilibrio. Quiz esta ltima aporte a su
vida una purificacin, como desmedidamente aseguraba Aristteles, o el desahogo
de tendencias reprimidas al estilo quizs excesivo de Freud, o sencillamente
encuentre una experiencia nueva, catalizadora, complementaria, humanamente
superior, o simplemente distinta a la suya.

Tal vez haya que pedirle a la psicologa del arte una respuesta ms certera, pero de
momento, baste con asegurar que la presencia de ambos efectos psicolgicos en toda
accin dramtica (el suspenso o expectativa y la catarsis) es siempre demostrable.

Se puede complementar entonces el grfico de la accin dramtica con sus respectivos
efectos psicolgicos en el espectador:



















C

A

T

A

R

S

I

S
SUSPENSO O EXPECTATIVA


22
22






Obsrvese a modo de sencillo ejemplo dos escenas donde se desarrolla la misma accin
dramtica completa, primero en el formato de cine y luego en el de televisin.


Cine:

INT. EXT. DA. CASA DE JULIO Y GLORIA. COMEDOR. PATIO

A travs del cristal de la ventana que da para el patio, un hombre y una mujer en
piyamas sentados a la mesa desayunando. Ella se inclina hacia l para besarlo, pero
el hombre la evita y sigue desayunando. La mujer, luego de un instante, le dice algo
con expresin lastimera. l ironiza, pero ella insiste en besarlo. l vuelve a
rechazarla, ahora enrgicamente y le hace un reproche. La mujer asiente, pero trata
de tocarlo. El hombre se separa y asiente irnicamente. Ella argumenta con pasin y
alegra de enamorada. l va tomando inters por lo que le escucha y termina
entusiasmado. La mujer se acerca y le ofrece los labios. Finalmente el hombre la
besa. Luego mira detenidamente sus ojos y algo le reprocha, pero esta vez con
cario. Ella, coqueta, algo le contesta. Finalmente l acerca sus labios al odo
femenino y la hace una propuesta ertica.


Televisin:

INT. DA. CASA DE JULIO Y GLORIA. COMEDOR

Julio y Gloria, en piyamas desayunando sentados a la mesa.



23
23
GLORIA
Inclinndose hacia l.
Me das un beso?

JULIO
No.
GLORIA
Lastimera.
Me deprimi ese sueo

JULIO
Ay, Gloria, si no te conociera!

GLORIA
Tratando de tocarlo.
No quieres besarme?

JULIO
Se echa hacia atrs.
Aprtate, quieta!
Ms calmado.
Anoche dolor de cabeza y hoy depresin.

GLORIA
Lo que t digas, pero no podrs decirme que no
te quiero.

JULIO
S, s, s...

GLORIA
Oye, no lo dudes!...Ayer, cuando vine para la
cocina con Sonia, no quera que me hablara,
estaba escuchndolos a ustedes discutir. Lo
dejaste sin argumento! Me alegr tanto de que


24
24
le demostraras lo estpido que es...

JULIO
Poco a poco ha ido tomando inters.
Viste?
Ms interes.
Estabas oyndonos?

GLORIA
Casi todo.
JULIO
Oste cuando dijo que no quera seguir
discutiendo conmigo?

GLORIA
Asiente y le ofrece los labios.
Dame un beso, mi rey.

JULIO
La mira mucho, primero.
Eres tremenda.

GLORIA
Coqueta
T crees?...

JULIO
La sigue mirando y luego acerca sus labios al odo de Gloria.
Quieres que te quite la depresin?


Hasta aqu los ejemplos. Pero busquemos sobre qu accin dramtica se sostienen las dos
variantes de la escena.



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En el primer caso, la escena muda, obviamente, se puede ver a travs de la accin fsica y
las actitudes de la pareja, que la mujer se quiere besar con el hombre (intento), y que l la
rechaza (oposicin). Luego tiene lugar la lucha, hasta que ella lo persuade y l cede
(cambio de equilibrio).

Es cierto que no hay detalles, la informacin es parcial y mnima, pero las acciones fsicas
recurso siempre preferible para expresar lo que sienten y quieren los personajes por lo que
tiene este arte de visual son suficientes como para hacer posible que se manifiesten los
tres componentes de la accin dramtica.

Naturalmente, en la escena dialogada resulta igual de vlido y ms evidente lo anotado
hasta aqu: el propsito fue escribir una escena, por sencilla que fuera, que integrara los
componentes de la accin dramtica, y para ello era necesario que el disgusto de Julio
resultara relativo o que su vanidad lo superara. O sea, que esto saca a flote otra regla de la
dramaturgia dentro de la estructura aristotlica: primero es la accin dramtica y luego la
psicologa de los personajes que la llevan adelante, puesto que slo para ella viven y
nicamente a travs de ella pueden caracterizarse.

Pero, esto ltimo ser tema desarrollado ms adelante, cuando tratemos sobre el personaje
o el tipo.

La escena de Julio y Gloria puede dejar la idea de que cada una debe integrar siempre una
accin dramtica completa. Aclaremos finalmente que esto en ltima instancia sera de gran
eficacia, y siempre que sea posible debe hacerse; pero basta con que formen parte las
escenas de uno de los integrantes de cualquiera de las acciones esenciales al guin: o el
intento, o la oposicin, o el cambio de equilibrio.

Veamos producirse la escena-accin en dos ejemplos conocidos:

FRESA Y CHOCOLATE (Paz-Gutirrez Alea-Tabo)
Intento: Diego quiere llevarse a David para su casa.
Oposicin: David no quiere.
C. de equilibrio: Diego le informa que posee fotos suyas y que se las devuelve si lo
acompaa. David acepta.



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TOOSIE
Intento: Michael le pide a su agente un programa especial de televisin para,
como Dorothy, hablarles a las mujeres de sus derechos.
Oposicin: El agente duda de la efectividad de la idea.
C. de equilibrio: El agente desva la conversacin y Michael no logra su objetivo.

Algunas veces los estudiantes suelen confundirse con otro tipo de escena, no logran hallar
cul es su funcin o dnde est la accin dramtica, son las escenas llamadas
preparatorias. Mencionemos a modo de ejemplo el socorrido caso de la del balcn en
Romeo y Julieta, de William Shakespeare. Esa escena no es una contienda, ni siquiera una
discusin, ambos jvenes son del mismo bando y estn de acuerdo en todo. Es, repetimos,
una escena preparatoria. Al decir de Ferdinand Bruntire, citado por John Howard Lawson,
"esto es lo que pudiera llamarse voluntad, estn fijando una meta y dirigindolo todo hacia
ella". Los enamorados de Verona integran el caso siguiente: intentan lograr un objetivo
comn, el libre ejercicio del amor que siente el uno por el otro. La oposicin, que ya la obra
tiene anunciada a esa altura, viene del odio de sus respectivas familias.

Veamos unos cuantos ejemplos de las acciones dramticas fundamentales (accin-base) en
algunos filmes:


TOOTSIE
Intento: Michael lucha por el amor de Julie.
Oposicin: El xito de Dorothy (Michael) en la telenovela, que impide decirle a
Julie que es hombre disfrazado de mujer.
C. de equilibrio: Michael, al revelarse como hombre, logra el amor de Julie.

FRESA Y CHOCOLATE
Intento: Diego lucha por llevar una exposicin de esculturas a Mxico.
Oposicin: La institucin cultural de la que depende obstaculiza la
exposicin.


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C. de equilibrio: La institucin cultural expulsa a Diego del trabajo y ste decide irse
definitivamente del pas.

ROMEO Y JULIETA (Shakespeare-Zeffirelli)
Intento: Consumar la unin de la pareja enamorada.
Oposicin: El odio de sus respectivas familias.
C. de equilibrio: Cesa el odio por la muerte de la pareja.

EL PIANO (Jane Campion).
Intento: Ada es comprometida en matrimonio con un hombre
desconocido.
Oposicin: Ada rechaza a su esposo y luego se siente atrada por Baines,
su seductor.
C. de equilibrio: El esposo de Ada, ante la imposibilidad hacerse amar por ella, la libera
para que se vaya con Baines.

Las mencionadas hasta aqu son las acciones fundamentales (accin-base) de los filmes
aludidos, posteriormente, al estudiar las acciones subordinadas (subtramas) de algunos de
ellos, sern ofrecidas sus estructuras completas.

Pero, adelantemos lo fundamental:

Tienen las acciones subordinadas caractersticas diferentes a la accin-base? En modo
alguno; igual que la accin-base, las acciones subordinadas estn integradas por intento,
oposicin y cambio de equilibrio, slo que en algunos casos las primeras pueden no estar
diseadas con las seis partes de una estructura completa, como veremos ms adelante.

Deca Jos Mart al respecto en una de sus crnicas teatrales recientemente aparecidas:
"Sucede en lo general que cuando no se subordinan los incidentes (acciones subordinadas
diramos hoy) a la accin principal (...), sta se ve grandemente perjudicada".



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La conjuncin o estado de dependencia de las acciones subordinadas a la accin-base,
forman la Gran Ley de Oro de la estructura aristotlica, la Unidad de Accin. Es decir, las
acciones subordinadas viven nicamente para facilitar u obstaculizar el desarrollo de la
accin-base o de otra de su misma categora que, lgicamente, est subordinada a la accin
principal.

De igual manera, acopladas o emanantes de la accin-base, tiene gran efectividad el uso de
constantes mini-acciones. Relatemos dos en el comienzo de una escena:

Un hombre es citado para el recibidor de un hotel por una mujer con la cual tuvo una
relacin amorosa hace veintitrs aos. Al llegar al lugar no la ve, pero el carpetero le informa
que aguardan por l en la habitacin. Receloso llega a la puerta y le abre una dama a quien
el tiempo ha hecho casi una extraa para l. Ella, tambin nerviosa, lo invita a pasar, pero el
hombre no quiere (intento-oposicin), aclara que se haban puesto de acuerdo para
conversar en el recibidor, pero que, adems, tiene invitados a cenar esa noche en su casa.
Ella tiene que esforzarse, pero finalmente la curiosidad masculina lo hace ceder: entra
(cambio de equilibrio).

Inmediatamente se produce otra mini-accin: el estado de sobriedad masculina es un
obstculo para el propsito de la mujer.

ELLA
Aejo a la roca, como entonces?

L
No, ya no bebo.

Oposicin que vence la coquetera que a l le proporciona la certeza de una fcil conquista.

Como se podr apreciar, el constante uso de las mini-acciones, en el lgico marco de una
subordinacin a la accin-base, imprime dinamismo a la escena y al guin en general.




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RESUMEN
La accin dramtica se compone de intento, oposicin y cambio de equilibrio.
La accin dramtica es quien proporciona al espectador sus reacciones psicolgicas:
primero el suspenso o la expectativa, como resultado del enfrentamiento entre el intento
y oposicin, y luego la catarsis, al producirse el cambio de equilibrio.
La escena puede integrar una accin dramtica completa o de lo contrario siempre
formar parte de uno de sus tres componentes.
La dinmica de la accin dramtica, el enfrentamiento del intento y la oposicin, se logra
mediante obstculos, complicaciones y reveses.
La accin-base y las acciones subordinadas tienen los mismos ingredientes, pero estas
ltimas no deben vivir independiente de la primera.
Las estructuras de las acciones subordinadas pueden acompaar todo el tiempo a la
estructura de la accin-base o surgir en cualquier momento o presentarse incompletas
en sus partes.
Las acciones subordinadas pueden compartir cualquiera de sus partes con la accin-
base u otras acciones subordinadas, en igual o distinta funcin; por ejemplo, el punto de
giro de la accin-base muy bien puede ser el clmax de una subordinada.
Las mini-acciones dramticas, pequeas acciones dentro de la escena, dan
considerable dinamismo a la trama.

4. LA LEY DEL CONFLICTO
El ser humano no ha hecho suyo ningn mecanismo de comportamiento que no sea una
emanacin de su propia naturaleza. Es conocido lo que debe el arte a los mecanismos del
lenguaje. Por lo que al tratar de explicar la dualidad contradictoria de la accin dramtica, es
oportuno revisar las conclusiones de Charles Darwin en este sentido:

Algunos estados de nimo suscitan ciertos movimientos habituales, los cuales ya
al aparecer por vez primera forman parte de los movimientos tiles; y
comprobaremos que en un estado de nimo totalmente opuesto surge una
tendencia fuerte e involuntaria a efectuar movimientos de un carcter
completamente contrario, aunque estos ltimos no puedan sernos tiles en lo
absoluto. () Ello se debe al parecer al hecho de que todo movimiento efectuado
voluntariamente en el curso de nuestra vida, ha exigido siempre la accin de
determinados msculos; y al efectuar un movimiento de tipo contrario, pone en
marcha la serie contraria de msculos, como por ejemplo, al levantar o bajar un
peso. Puesto que la ejecucin de movimientos contrarios bajo el efecto de
impulsos opuestos se ha convertido en habitual tanto en nosotros como en los
animales inferiores, es de suponer que, si determinados actos se asocian
estrechamente a ciertas sensaciones o sentimientos, en tal caso los actos de


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carcter opuestos se realizan de manera involuntaria, debido a la asociacin
habitual, bajo el efecto de sensaciones o sentimientos contrarios.

Se refiere Darwin a la asociacin del movimiento con las sensaciones o sentimientos, es
decir, explica con el hallazgo el carcter contradictorio del ser humano; pero limitndolo al
aspecto fsico que tambin seala: cualquier persona inmvil, acostada, parada o en pie,
est en un estado de equilibrio, pero baste que esa persona quiera lograr algn objetivo
material para que tenga que alterarlo, so pena en el peor de los casos de morir de inanicin.

Semejante hallazgo darwiniano debe sacar al ms incrdulo de toda duda: ninguna mente
calenturienta o genial concibi el mecanismo de la accin dramtica, sino que es el
resultado del comportamiento humano, de sus modos naturales de sobrevivencia. No por
gusto un tiempo despus la psicologa apoyaba la observacin, dice Liev Semionovich
Vigotski:

La ley, notable, descubierta por Darwin, posee una indudable aplicacin en el arte,
y seguramente ya no constituir para nosotros un enigma el hecho de que la
tragedia (pudo haber dicho la accin dramtica, puesto que cinco de los seis
gneros existentes actan con el procedimiento), que suscita simultneamente
efectos de carcter opuestos, acta, al parecer, de acuerdo al principio de
anttesis.

He aqu entonces que entra a describir el movimiento Federico Hegel como el resultado de
la alteracin del equilibrio y la creacin de un nuevo balance de fuerzas. "La contradiccin,
dice el propio filsofo, es la fuerza que mueve las cosas". Su mtodo concibe la lgica como
una serie de movimientos en forma de:

TESIS VS. ANTITESIS = SINTESIS
Tesis: Tendencia natural o estado de equilibrio.
Anttesis: Tendencia opuesta, perturbacin del equilibrio.
Sntesis: Proposicin unificadora, nuevo estado de equilibrio.

Cincuenta aos antes que Hegel, el propio Ephraim Lessing, renovador de lo que, como ya
dijimos, hoy por l se conoce como dramaturgia, se haba expresado en el mismo sentido al
afirmar que "todo en la naturaleza est relacionado, entrelazado, todo cambia con todo, todo
se funde en todo".


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En el principio trgico de Hegel la accin es llevada hacia delante por el equilibrio inestable
entre la voluntad del hombre y su medio (las dems voluntades de los hombres, las fuerzas
sociales o las de la naturaleza).

RESUMEN

La accin y la unidad son orgnicas.
La contradiccin que expresa la accin dramtica emana de un proceso natural en el ser
humano.
Las acciones son un complejo movimiento en el cual la voluntad individual y la voluntad
social o natural estn creando continuamente un nuevo balance de fuerzas; esto a la vez
reacciona y modifica la voluntad individual.

Segn la dialctica de la lgica hegeliana, el arte y la literatura dramtica monologuista,
funcionan tambin para el espectador de la siguiente manera:

VIDA VS OBRA = CATARSIS

Pero, ojo: como estos conceptos no tratan de camuflar el viejo esquema determinista del
significante-significado, sino de exponer las tcnicas existentes en la literatura dramtica, es
bueno alertar con el autor de ambos entrecomillados, Roland Barthes: "... anttesis o
paradoja, toda oposicin pertenece a un mundo deliberadamente construido: un dios vigila
detrs del suceso". Enteramente cierto.

Asimismo, la funcin didctica que perseguimos se mueve en un racionalismo a veces
antropolgico indagando por lo natural de la cultura, lo que de ninguna manera
debe confundirse con la lgica del arte. Racionalmente se busca unidad y organizacin en el
guin desde fuera; pero no es siempre el racionalismo la explicacin del arte ni rasgos de
irracionalidad producen obras irracionales, de otra forma no hallara su sitio y sentido la
imagen potica. El objetivo es tratar de explicar el origen y funcionamiento de los
mecanismos del ser humano en su relacin con el arte por un lado, y por otro, los
propiamente de la tcnica de este ltimo.

Tocante a la composicin en la literatura dramtica, luego veremos que la accin, tal y como
la explica Hegel en su lgica dialctica, no es el nico recurso.



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4.1. LOS BANDOS EN PUGNA
La contradiccin entre tesis y anttesis, que posteriormente se resolver en una sntesis, es
para la tcnica de la literatura dramtica de factura aristotlica el proceso que se lleva a
cabo entre la intencin, la oposicin y el cambio de equilibrio: la accin dramtica; slo que
mediante un bando en pugna con otro, cuyo rasgo esencial se manifiesta finalmente en la
hegemona de uno de ellos y, por tanto, en un cambio de equilibrio significante, que exprese
la premisa o el contenido. El objetivo de esta pugna habr de ser por el logro de una presa
codiciada, por un cambio de criterio o por evacuar una incgnita.

Obsrvese el grfico de lo antes dicho:






C
O
N
F
L
I
C
T
O
PRESA CODICIADA
CAMBIO DE CRITERIO
INCGNITA

BANDO
I

TESIS
BANDO
II
ANTTES
IS







CLIMAX
CATARSIS
CAMBIO DE EQUILIBRIO
SINTESIS: PREMISA


33
33
Segn la tabla clsica el conflicto que expresa la accin dramtica, es decir, la pugna entre
los bandos, siempre va a producirse entre:


Persona contra otra persona.
Individuo contra grupo o viceversa
Persona o grupo contra fuerzas sociales.
Persona o grupo contra fuerzas naturales.



A pesar de los aos transcurridos desde su estreno sigue siendo til el ejemplo del filme
norteamericano Doce hombre en pugna, guin de Reginald Rose y direccin de Sidney
Lumet, para mostrar el funcionamiento de los bandos en pugna. Evidentemente la de la
pelcula no es una frmula valedera para la infinita posibilidad de situaciones, pero ofrece la
peculiaridad de un modelo casi aritmtico de suma y resta.

La accin dramtica principal, su accin-base, la estructura, muestra la deliberacin de un
tribunal donde se juzga a un joven por asesinato. Se definen los bandos cuando uno de los
doce hombres manifiesta tener dudas sobre la culpabilidad del acusado. Y es ah que el
bando "uno" queda integrado por ese personaje y el bando dos por los once miembros
restantes del jurado. Continan las discusiones y, uno a uno cada vez que lo someten a
votacin lo que define las acciones subordinadas a partir de las situaciones individuales,
se van desgajando del bando dos e integrndose al primero. Al final la correlacin de
fuerzas se ha invertido y el joven es declarado inocente.

En otros ejemplos el procedimiento de la accin dramtica a travs de los bandos en pugna
no es cuantitativo, pero siempre se va a producir paulatina o abruptamente por medio de la
final hegemona de un bando sobre el otro. De aqu que haya dos trminos con un sentido
definitorio en cuanto a la tcnica de la composicin dramatrgica aristotlica (accin
dramtica pura y evidente): voluntad y meta.

Aunque a veces el suspenso se sustenta en la tcnica de ocultar el detonante o del objetivo,
no hay aspecto que el espectador rechace ms que el no saber por qu luchan los
personajes. Es decir, el no saber cul es su meta, cul es su razn de ser dentro de la
trama. De aqu que sea fcil demostrar que un personaje cuya capacidad mental est
atrofiada hasta el extremo de no poder tomar decisiones, de no ejercer su voluntad
consciente, no liderar el bando en pugna que lleve la intencin.



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34
Resulta til entonces analizar la solucin que le dieron a este caso en los guiones de las
pelculas estadounidenses Despertares (Awakening), de Mike Newell, y El Autista (Rain
Man), de Barry Levinson:

Si se sigue a la vieja escuela dramatrgica que defina al protagonista por ser el gua o lder
de la accin-base, en ambas pelculas, a pesar de la estelaridad de los actores que
interpretaron a los enfermos, no fueron ellos sus protagonistas. Al ponerle atencin a los
bandos en pugna en cualquiera de los dos ejemplos se puede obtener el siguiente resultado:

En El autista el bando uno lo ocupa el hermano del enfermo, que es quien lucha por sacarlo
de la Institucin mdica contra la oposicin, por razones legales o de beneficio econmico,
del director o bando dos. El enfermo no es otra cosa que la presa codiciada.

En Despertares sucede lo mismo: el enfermo como presa codiciada, el mdico como bando
uno y el hospital como bando dos. El conflicto queda establecido entre el galeno que tiene fe
en poder sacar al paciente de su estado vegetal y, a modo de oposicin, la desidia de las
autoridades de la Institucin por el caso clnico.

Por otra parte la accin dramtica que conduce los bandos en pugna requiere de caracteres
fuertes, toda vez que los personajes dbiles han de ser lo suficientemente fuertes como para
llevar su debilidad hasta las ltimas consecuencias, de lo contrario no habra un conflicto
con un personaje dbil que rebasara la primera escena.

El orden de los bandos en pugna tampoco los caracteriza. Se puede encontrar al
protagonista en el bando dos y hallar en l la idea ms avanzada o viceversa. Pero es aqu
donde queda en entredicho la definicin de protagonista de la vieja escuela dramatrgica:

En Doa Rosita la soltera, de Federico Garca Lorca, por ejemplo, se presenta ciertamente
al personaje central, doa Rosita, en el bando uno, pero desde el punto de vista de la accin
dramtica es el ms esttico. El bando dos, la sociedad, intenta hacerla olvidar al amado
primo, toda vez que cada da que transcurre es ms evidente que no regresar de las
Amrica, pero ella se opone y empea en esperarlo. Esto es exacto si no se llega a la
conclusin, totalmente subjetiva, de que la joven abandonada es la presa codiciada; de
modo que haya quien vea que el primo ausente acta como el bando enfrentado a la
sociedad a travs de la tozudez emotiva de la enamorada. La tcnica es objetiva, concreta,
no admite esas transferencias, pero en estas dos variantes queda estudiado como un
cuestionamiento a la vieja escuela dramatrgica, porque el protagonismo no hay quien
pueda regaterselo a la divina solterona.


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35

Las objeciones al tpico de los bandos en pugna vienen por el esquema, pero tal
apreciacin no lo invalida, puesto que con mayor o menor fuerza, de modo sutil o evidente,
bandos en pugna siempre habr. Es un problema de graduacin que define el gnero para
el que se est trabajando y que se analizar ms adelante; as como la relacin de
dependencia entre el protagonista con la estructura y el gnero que da la tnica.

Se puede concluir amplindole irrespetuosamente la plana a John Howard Lawson:

La ndole esencial de este arte (entindase estructura monologuista) es el conflicto social en
el que la voluntad consciente de dos bandos en pugna, o de uno de ellos en el caso de
lucha contra la naturaleza, ejercida esa voluntad para realizar objetivos especficos y
comprensibles (cambio de criterio, presa codiciada o evacuar una incgnita), es
suficientemente fuerte como para llevar la lucha a un clmax unificador, o lo que es lo
mismo, al efecto psicolgico de la catarsis, al cambio de equilibrio como prueba de fuerza o
inteligencia, y a la sntesis de un concepto existencial: premisa o superobjetivo.

Ante esta disyuntiva quedan sin argumentos los ingenuos sensualistas que llaman "trgicos"
a los autores que aspiran a un mayor rigor dentro del marco del monologuismo. Basta con
haberles demostrado que una estructura aristotlica se nutre de un doble conflicto, el de
forma-contenido y el de la historia que cuenta, por lo que slo vive en la lidia, en el combate.
Quede, a modo de confirmacin, la reflexin de Dennis Rougemont:


El amor feliz, no es un amor dramtico. (...) Slo puede existir obra de amor mortal,
es decir, de amor amenazado por la vida misma.



RESUMEN
Los bandos pugnan por una presa codiciada, por un cambio de criterio o por evacuar
una incgnita.
El resultado de la lucha de bandos, puesto que debe ser significante, hace que se
cumpla la premisa.
No hay accin dramtica sin voluntad y sin meta.
La meta puede estar oculta para el pblico, pero no para el personaje o tipo.


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36
En la estructura aristotlica los personajes dbiles han de ser fuertes en su debilidad.
El orden de los bandos carece de importancia.
Sin cambio de equilibrio no habra accin dramtica, es su tercer componente.

5. LAS ESTRUCTURAS DRAMTICAS
Con slo estructurar bien no se garantiza la perfeccin de la obra, tal vez con ello apenas si
se sobrepase el nivel de una cadena de sucesos bien organizada, pero fra, donde
nicamente sobresalga la tcnica como en muchos thrillers o filmes comerciales y no un
guin inspirado que entre sus funciones est, precisamente, la de ocultar esa estructura.
Todo eso es cierto, pero un guin no es perfecto si no est bien estructurado.

Es la conciencia de los hechos empricos la que ha establecido, por mimesis, el orden lgico
o no de los sucesos con los que se estructura; en cambio, el subconsciente, interpretado
como potencialidad creativa, es quien hace correr, o emanar de ella, la poesa, que se ha de
traducir tambin en forma, pero menos tangible. Se habla de la capacidad de seleccin, del
diseo psicolgico de los personajes, del empaque o factura, de la atmsfera, de soluciones
especficas..., en fin, del sello creativo, del estilo. De modo que se puede afirmar que el
consciente hace suya una tcnica de estructuracin para facilitar que a travs de ella el
subconsciente o la sensibilidad haga correr la poesa.

Segn Theodoro W. ADORNO, la importancia de las estructuras al igual que se ver en
relacin con los gneros, estriba en que al convertirse en leyes convencionales de las
obras, fortalecen su interior y la cierran a la imitacin de lo puramente emprico, cotidiano.
De esta manera el arte logra su peculiaridad y su autonoma. Es creacin de la realidad o
con la realidad, pero no la realidad misma. Un pedazo de vida que se filme o se grabe
revelara un caos, miles de sugerencias dispersaran la atencin del espectador, y
finalmente nada... o casi nada como enunciado, como propuesta. El creador monologuista
necesita representar ese caos, pero bajo el dominio formal de un orden, de un patrn.

Ese es el papel de las estructuras en sentido general, que no han sido creadas por mentes
geniales, sino que fueron cimentndose por imitacin o mimetismo del propio arte ante la
manera en que el ser humano se proyecta en la vida o como, por otra parte, los creadores
han querido alterar el proceso para, contradictoriamente, profundizar ms en l.

Obsrvese a cualquier persona actuar y se comprobar que asume una de estas dos
posiciones, o una mezcla de ambas:

a) reclama


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Actitud activa: b) suplica SITUACIN DRAMTICA
c) agrede

Actitud pasiva: informa SITUACIN NARRATIVA


A la actitud activa responde la estructura aristotlica o clsica, tambin llamada de suspenso
o de Mlis. Y a la situacin pasiva, la estructura de progresin acumulativa, de los Lumiere
o documental, como indistintamente se le ha llamado a ambas.

Aunque los dos fenmenos tienen puntos de contactos, cuando se menciona la palabra
narrativa no se est haciendo referencia al cuento o la novela, sino a un fenmeno narrativo-
dramtico, por el hecho de ser fundamentalmente expositivo.

Tampoco el que suela llamrsele "documental" remite a la modalidad flmica que asume ese
trmino. Es dramtico, pero adquiere las caractersticas formales de composicin de esa
especialidad.

Existe una tercera, llamada estructura de carnaval o menipea, de la cual nos ocuparemos
a su debido tiempo.



6. ESTRUCTURA CLSICA O ARISTOTLICA
En una oportunidad se le escuch decir a un conferencista que existen conflictos tnicos
que no se pueden expresar a travs de los cnones de la cultura occidental. Se refera
especficamente a la estructura clsica o aristotlica.

Aunque reconozcamos las insuficiencias de nuestro modo dual de pensamiento, no hay que
exagerar. La dramaturgia cuenta con las posibilidades estructurales para cualquier objetivo
que el guionista se plantee; por lo que no hay que ser abanderado de estructura alguna; eso
sera una actitud poco profesional y nada inteligente. Las tres que existen son instrumentos
del tema que se pretenda desarrollar y la actitud que el guionista asuma ante la vida y su


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arte. De modo que las historias y los propsitos que se persiguen con ellas nacen para ser
expuestas a travs de una estructura especfica y en un gnero determinado. Lo que no
desmiente que las estructuras monologuistas sean manipuladoras, toda vez que son
significantes, sustentadoras de un pensamiento occidental. Pero, vamos a comprobar que
tambin occidente, gracias a Scrates, y a Platn que nos lo cont (realmente este ltimo un
clsico poco dado a la ficcin: recuerden que nos sac de su Repblica ideal), ofrece una
posibilidad nada aristotlica.

Lo que se puede deducir de aquel criterio anti-aristotlico del conferencista es el prejuicio
que errneamente se ha hecho surgir del uso que el teatro y el cine comercial le han dado al
diseo estructural de marras. Porque se hablaba de forma en sentido peyorativo, como si el
arte pudiera prescindir de ella.

Hollywood, en su empeo de no arriesgar un centavo, de vender su producto por sobre
cualquier otro inters, opta casi invariablemente por la efectividad de la descripcin del
terico griego, es verdad. Muchas veces formula sobre l de modo ordinario y provoca
actitudes adversas en personas poco adiestradas, como el caso del conferencista aludido.
Pero la frmula de Hollywood, o del cine comercial todo, tiene mucho ms que ver con el
sistema de estrellas y con una determinada gramtica fotogrfica que con Aristteles. Es
una fuerte tendencia a ofrecernos historias complacientes que lindan ms con la mercanca
de buen acabado que con el arte. Es la influencia de la filosofa del pragmatismo llevada al
campo de la cultura que ve con malos ojos a filmes como Las amistades peligrosas, de
Stephen Frears, por contar con un protagonista antiptico, sin tener en cuenta que por ese
camino tan excluyente no hubiesen encontrado un espacio en la literatura universal ttulos
como El rey Lear, de Shakespeare o Crimen y castigo de Fiodor Dostoievki. Y nada de lo
sealado se produce porque usen la estructura clsica. Habra que guiar las miradas hacia
las estructuras shakespereanas, por seguir slo con el magno ejemplo, o hacia las grandes
pelculas hollywoodenses incluidas puesto que no es monoltico, no formuladas, como dijo
el conferencista, sino estructuradas, para ver que se sostienen sobre la sencillez de esa
misma forma. Llegara entonces a la conclusin de que su censura fue poco aguda, que no
se trataba en aquel caso de la estructura al uso, sino de los criterios estticos asumidos o de
la poca profundidad y escaso rigor con que se abord la propuesta humana.

Y tampoco la estructura clsica surgi de la nada ni un conflicto en otra cultura es
esencialmente distinto. Veamos si no es as:

En el libro Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, Fernando Ortiz
reproduce una interesante danza pantommica de los pigmeos centroafricanos:




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DANZA DE LA MIEL

Todo hace suponer que el pequeo mimo entra en medio de su danza figurando el hambre y
la bsqueda de algo para calmarla, hasta que halla una colmena --puesto que de alguna
manera debe presentarse al pblico.

Comienzan los preparativos minuciosos para catarla: enciende fuego, alumbra una
antorcha, se pone una calabaza a la espalda y, con el cuchillo entre los dientes,
parte para el rico depsito de miel. Escala el peasco, sube, salta, resbala, cae, se
levanta, vuelve a deslizarse, al fin llega. Con la antorcha ahuma la colmena, con el
cuchillo la abre y con la lengua prueba la dulce linfa. Qu sabrosa! Todos los
espectadores ren al ver sus graciosas muecas de goloso, pero de repente una
contraccin espantosa. Una abeja lo ha picado. Y luego otra y otra ms, diez, cien,
todo el enjambre, y el danzante simula que se defiende de los terribles animalitos
con una risa cmica irresistible. Una abeja le pica la barba, otra entre los cabellos,
otra, ms atrevida, punzante y dolorosa, sin reparo, ha penetrado entre los pliegues
de su tenue taparrabos y ha clavado su aguijn en... "Cmo decirlo?", se pregunta
el padre Trilles (Ortiz citaba). El bailarn nada oye y se agita como si todo el
enjambre lo estuviera picando entre los muslos. No son pocos los espectadores que
se revuelven de la risa. (...) Ese negrito es de una comicidad extraordinaria.

Y finalmente comenta Ortiz: "Esas danzas y esas pantomimas de los pigmeos africanos,
pueden calificarse como arte dramtico, como las llam J. Bernard".


Veamos como se llev a cabo la estructuracin de esta pequea pantomima:


Bandos en pugna: Mimo vs. Naturaleza.

Detonante: El hambre del pequeo mimo.

Estructura:



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Exposicin: El pequeo mimo hambriento entra buscando qu comer.

Punto de giro: El pequeo mimo halla la colmena en lo alto.

Desarrollo: El pequeo mimo lucha por alcanzar la colmena.

Pre-clmax: El pequeo mimo logra hacerse de la colmena y la abre y
disfruta.

Clmax: El pequeo mimo es picado por el enjambre de abejas.

Desenlace: No lo relata la reproduccin de F. Ortiz.


No se podr decir que es la visin de occidentales, pues lo que cuenta aqu no es lo que se
relata, sino el orden en que fueron ejecutados los sucesos que se narran.

Queda demostrado que tambin los africanos componen o pueden componer
aristotlicamente su arte dramtico. Y esto es as porque en el caso sealado el hallazgo
peripattico, la accin dramtica, el conflicto, no se limita a una regin del planeta o a cultura
alguna, sino que es algo esencial, intrnseco al hombre ecumnico, universal, a su
entendimiento, a la forma en que vio y ve desarrollarse la vida a su alrededor y, por tanto,
as tambin la representa. No es gratuito entonces que, por su sencilla linealidad, sea esta la
estructura que cuente con el favor generalizado de los no iniciados en el goce de algo ms
que no sea la ancdota.

El caso es que si se le dedicara un espacio estadstico al tema sin que esto equivalga a
una absurda toma de partido por alguna de ellas, arrojara que los autores en occidente,
histricamente, han estructurado sus obras en la siguiente proporcin:

Estructura aristotlica (monologuista) 95%
Estructura de progresin acumulativa (monologuista) 4%
Estructura de carnaval o "menipea" (dialoguista) 1%


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Comencemos pues el abordaje de la estructura aristotlica o clsica en cuestin:

Del pasado griego llegaron los trminos o el sentido de las palabras peripetia, prodos,
stsimon, anagnrisis, pomp, agn, teofana, katarsis, y algunos ms; todos ellos como
partes de la estructura interna o externa, estilos o funciones dramticas. Si bien algunos ya
slo evidencian que fueron componentes del rito totmico que, pasando por el culto clnico
de iniciacin, la sociedad secreta, el thasos dionisiaco y el ditirambo, dieron origen a la
tragedia, y otros con los cuales Aristteles generaliz de manera algo absoluta, no dejan de
constituir aportes valiossimos que allanaron el camino para las precisiones
contemporneas. Vale la pena ver entonces en qu se ha convertido aquel primer y sencillo
diseo estructural que hall el helnico en el teatro que lo antecedi.

Dijo as:

... y digamos ahora cual debe ser la ordenacin de los sucesos; que es lo primero y
ms primordial de la tragedia. Sentemos antes que la tragedia era remedo de accin
completa y total de cierto grandor, porque tambin se halla todo sin grandor. Todo es
lo que tiene principio, medio y fin.

Diseo natural presente ya en la ceremonia de iniciacin tribal como la pomp (la
salida o principio), el agn (la prueba, concurso o medio), y el kmos (el regreso
triunfal o final).

Hall tambin partes funcionales de ese diseo: la peripecia (el punto de giro actual), la
anagnrisis (de irregular presencia incluso en la tragedia griega donde siempre pens
encontrarla), y el cambio de fortuna (o de equilibrio), fueron hallazgos y definiciones suyas.
Luego se explicar en qu consisten.




6.1 GRFICO DE LA ESTRUCTURA ARISTOTLICA
Siegfried Kracauer, en su libro Teora del filme, grafica sobre el diseo aristotlico de la
siguiente manera:


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Aunque los trminos cada autor los ajusta a sus criterios, las seis partes son invariables:

01. Punto de arranque.
1. Exposicin.
2. Punto de giro.
3. Desarrollo.
4. Pre-clmax.
5. Clmax.
6. Desenlace.


6.2 OBJETIVOS Y FUNCIONES DE CADA UNA DE LAS PARTES DE
LA ESTRUCTURA ARISTOTLICA

Un primer acercamiento con los objetivos y el funcionamiento de las partes de la estructura
clsica o aristotlica dara la siguiente informacin:

01. Punto de arranque: Ubica la poca, el gnero, el lugar, presenta personajes principales
en sus caractersticas esenciales y expresa la ndole del conflicto. Al mismo tiempo,
puede proporcionar el detonante de la historia o lo que da pie a que se narre la misma.

01 1 2 3 4 5 6

PRINCIPIO
MEDIO

FIN
N



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1. Exposicin: Potencializa el futuro conflicto al disear los bandos en pugna y, si an no se
ha producido, tiene lugar el detonante del relato.

2. Punto de giro: Complica la historia al enfrentar por primera vez a los bandos en pugna.

3. Desarrollo: Lucha de los bandos; ensayo de todas las posibilidades de sus fuerzas
fsicas o de inteligencia.

4. Pre-clmax: Organiza a los contendientes y remite hacia el clmax el conflicto, es decir, lo
hace inevitable.

5. Clmax: Enfrentamiento final de los bandos en pugna. Hace cumplir la premisa.

6. Desenlace: Instaura un nuevo orden al quedar vencido uno de los dos bandos; ata
posibles cabos sueltos.

Los redactores de Esttica del cine, J. Aumont, A. Bergara, M. Marie y M. Vernet, sin llegar a
relacionar esta estructura de una pelcula con el hallazgo del terico de El Arte Potica,
parecen tener igual reparo que nosotros en llamarle frmula, y la definen como una especie
de ritual:

...debe conducir al espectador al develamiento de una verdad o de la solucin, a
travs de cierto nmero de etapas obligadas, de vueltas necesarias. Una parte de
los cdigos narrativos tiende a regular este avance ralentizado (lento, obstaculizado)
hacia la solucin y el final de la historia.

Y ms adelante abundan:

El filme de ficcin, como el mito o el cuento popular, se apoya en una estructura
bsica cuyo nmero de elementos est acabado y cuyas combinaciones son
limitadas.

El libro citado, independientemente de sus virtudes y especificidad cinematogrficas,
sustenta el cdigo dramatrgico de la intriga de predestinacin y la frase hermenutica de
Roland Barthes. Es decir, le atribuye a la primera la funcin de orientar a la historia, fijando
de algn modo la programacin, y la de dejar sobreentendido que al final conoceremos las
razones, y el mal ser reparado; y a la segunda la define como "una secuencia de etapas de


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relevo que nos conduce de la puesta en punta del enigma a su resolucin a travs de
suspensos, falsas pistas, tramas, revelaciones, vueltas y omisiones".

Los autores tambin conciben la intriga de predestinacin y la frase hermenutica como dos
programas y a cada uno como el anti-programa del otro.

Si bien la amalgama de conceptos que encierra "suspenso", "falsas pistas", "trama",
"revelaciones", "vueltas", y "omisiones", ms que conducir al lector del libro citado al
esclarecimiento del proceso se lo oscurece al ligarlo todo..., la idea de los programas
contrapuestos es feliz, se acerca a la preferencia de este Libro por el intento y la oposicin;
pero, por otro lado cae en especulaciones y determinismos en lo que para nosotros sera el
resultado lgico puesto que busca el suspenso en funcin de la catarsis de un cambio de
equilibrio, lo que no siempre equivale a que tenga que arrojar como resultado un final
previsible. Habr una solucin, pero si est bien concebida, tal vez no sea la que el
espectador espere.

El determinismo que se sugiere no es el resultado absoluto de la estructura, sino del mayor
o menor grado de realismo del gnero para el que se est trabajando. Son muchos los
ejemplos de tragedias clsicas o contemporneas cuyos finales no son previsibles en
sentido general y fueron confeccionados con la misma estructura.

Contribuyen an ms a la confusin los cdigos del sistema de estrellas, como ya se ha
dicho: se ha acostumbrado al espectador a que si el protagonista es un astro de la pantalla,
y por lo regular lo es, ese no va a morir o al menos su causa saldr vencedora.

Por otra parte "el mal ser reparado" cuando la premisa al uso es evidente y el tratamiento
tiene la ligereza de una comedia, de una tragicomedia o un melodrama, pero no sucede lo
mismo con la tragedia, no obstante trabajar con igual estructura. No sucede lo mismo
tampoco cuando el propsito implcito que se persigue es destacar una situacin a travs
del ejemplo negativo, de modo que resulte el final que nadie espera.

Desde luego que se est aludiendo, negando, un determinismo pormenorizado
alguna solucin habr, puesto que ya ha quedado reconocido que se trata de una
estructura conminatoria y significante. Lo que sucede es que no se han hecho
distinciones de mayor o menor rigor, gnero realista o gnero no realista, etctera.
Se han metido en el mismo bolso al Luis Buuel aristotlico de Viridiana con Rambo,
al filme argentino Historia oficial, de Goldenberg-Puenzo con Alliens, o al Alberto
Lamata de Jeric, con Los indomables. Cabra elevar el nivel de anlisis a la altura
de un Nietzsche, cuando en El nacimiento de la tragedia, asever: (El) poeta,
primero nos muestra el nudo prodigiosamente embrollado de un proceso, nudo que


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el juez va desatando lentamente, lazo tras lazo, para su propia perdicin: la alegra
genuinamente helnica por esta desatadura dialctica es tan grande, que sobre la
obra entera se extiende por este motivo un soplo de jovialidad superior que quita por
todas partes sus pas a los horrendos presupuestos de aquel proceso.

En fin que aunque el enunciado de intriga de predestinacin muestra brillantez, todo lo
expuesto revela lmites e insuficiencias para describirnos la dinmica del proceso dialctico
interno de la estructura aristotlica, como ya se tiene hecho en sta y en anteriores
reflexiones, a travs de los componentes de la accin dramtica, la ley del conflicto que la
sustenta, y los bandos en pugna; y no de "algn modo", sino con toda la objetividad del
caso. No obstante, seguiremos profundizar, incluso con el anlisis de ejemplos, cmo
funcionan y cules son los objetivos de cada una de las partes de la estructura aristotlica.

RESUMEN
Es recomendable que antes de empezar a escribir se disee la estructura de la accin-base.
Que se tenga claro que:

El punto de arranque ubica.
La exposicin potencializa.
El punto de giro complica.
El desarrollo ensaya las fuerzas.
El pre-clmax organiza y repotencializa.
El clmax enfrenta y decide.
El desenlace resuelve.
El detonante, el acontecimiento o propsito que echa la historia hacia delante, puede
surgir en cualquier instante de la exposicin, incluyendo al punto de arranque puesto que
tambin es expositivo.
En algunos casos la ocultacin del detonante y su lucha por saberlo, son quienes
disean la estructura, es decir, crea y sostiene el suspenso.
El ordenamiento de los elementos de ubicacin no determina la perfeccin en una
obertura.

6.3 ANLISIS DE LAS ETAPAS OBLIGADAS DEL PROCESO DE
COMPOSICIN ARISTOTLICO

PUNTO DE ARRANQUE

Funciones y objetivos:


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Un buen guionista requiere de una obertura en cualquier estructura con la que trabaje. Juan
Jacobo Rousseau en su Diccionario de la msica subrayaba de modo prctico su utilidad:

Un numeroso auditorio siempre hace mucho ruido, y para obligarlo al silencio hace
falta una parte introductoria que llame su atencin.

Al igual que el compositor musical, el guionista debe tener en cuenta que el espectador
cuando entra a una sala de cine, de teatro o se sienta ante un telerreceptor lleva al lugar un
determinado estado de nimo, tal vez totalmente ajeno a la intencin del espectculo que se
le va a ofrecer, y es necesario borrrselo atrayndolo, seducindolo, subyugndolo, para
que se entregue y asimile lo que se le va a contar.

Aunque los thrillers nos vienen acostumbrando a los comienzos vertiginosos tempo
staccato, como musicalmente se le denomina a este ritmo, hasta para ellos todo aconseja
una introduccin plstica, visual, para el posterior desarrollo de la accin, o sea, una imagen
que le sirva de ubicacin al espectador, que le diga: "Esta historia que usted va a ver,
sucede en esta ciudad, en este ambiente, en esta poca".

Las primeras imgenes, quizs desde los mismos crditos, lo van situando. Las
edificaciones, las modas, los vehculos, esos son los elementos que se tendrn que utilizar
para el logro de ese fin.

El ritmo de la edicin de las imgenes, la msica y cualquier elemento sonoro, le evidenciar
el tono de nuestra historia, es decir, el gnero a travs del cual ser abordada.

Otro objetivo de esta primera parte de la estructura aristotlica es mostrarle tambin la
ndole del conflicto, lo que hace que sea como va a ser, el tema, el asunto que va a tratar el
relato, pero an sin dramatizar, preferentemente con las dos imgenes contradictorias que
van a caracterizar los bandos en pugna de la trama, a la accin dramtica.

Hagamos hincapi en el punto de arranque, pues el comienzo torpe de un guin pone en
juego su futura unidad, y con ello la perfeccin. As de importante es reflexionar sobre sus
requerimientos antes de escribir una letra en el papel o en blanco, como decamos antao.

Reproduzcamos, por lo til que puede resultar, el punto de arranque del guin de los uno de
nuestros talleres:


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PLAY OFF

1. EXT. DA. CALLE DE "EL CERRO". CUADRA. PORTAL. CASA DE ZOILA.
(CRDITOS).
SONIDO: llueve. Ha venido lloviendo desde hace
mucho tiempo. se escucha, adems, el rotor de un
viejo ventilador de metal y el tic tac del reloj del
comedor.
Poco a poco nos vamos acercando, a travs de la lluvia, al portal de altas columnas
de la casa de Zoila, como en busca del sonido metlico y del reloj.

2. INT. DA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRDITOS).
SONIDO: Idem.
Pequeo vitral de la parte superior de una ventana. Gotas de lluvia golpean sobre el
cristal por donde tambin chorrea el agua.
Aumenta el sonido del viejo ventilador y el del reloj del comedor, pero baja el de la
lluvia.
Un viejo silln que se mece suavemente por el aire del ventilador fuera de cuadro.
La luz que penetra por el cristal de la ventana lo colorea todo.
SONIDO: se empiezan a escuchar tambin, como
evidencia superior de lo esttico del ambiente, las
voces lejanas de nios que pasan jugando bajo el
aguacero.
Bate de aluminio partido montado en la pared a modo de trofeo.
Diplomas y medallas de enrique fuentes Lpez. Debe apreciarse que el diploma ms
grande lleva su nombre y que fue otorgado en el ao 1999 por sus mritos
deportivos.

3. EXT. DA. ESTADIO "LATINOAMERICANO". TERRENO. GRADAS.
(CRDITOS).
SONIDO: se sigue escuchando el ruido del rotor del
ventilador, la lluvia y el tic tac del reloj. Es decir,
contina el mismo sonido ambiente de las escenas
uno y dos.
Con luz impresionista que de algo de irrealidad o evocacin, se prepara el "catcher"
para recibir la pelota. el "umpire" a la expectativa. se desliza enrique en el "home", al
tiempo que el "catcher" recibe la pelota y el "umpire" decreta "safe". Enrique salta
volvindose hacia cmara, pero sin euforia, como quien sabe que no poda ser otro
el resultado de su jugada.


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4. INT. DA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRDITOS).
SONIDO: Idem.
La pgina plstica de un lbum de fotos abierto. Dentro del plstico aparece un
recorte del diario que publico la foto del final de la escena anterior (3).

SONIDO: Un automvil que pasa por la calle
mojada.
Pieza de artesana mexicana con la cabeza de la serpiente emplumada cerca de un
trofeo deportivo.
El libro a medio abrir de una novela policiaca sobre el sof, junto a un gato
cmodamente echado encima de un cojn policromo con motivos aztecas.
Vitrina. Detrs del cristal, una gorra de pelotero del equipo "Cuba" sobre un uniforme
rojo.

5. INT. DA. ESTADIO EXTRANJERO. BAO. (CRDITOS).
SONIDO: IDEM.
Grupo de atletas duchndose.
Un mexicano del equipo "los sultanes de monterrey" entra y llega junto a enrique.
Ambos, sonredos, posan para una fotografa, todo con luz impresionista,
reproduciendo una evocacin.

6. INT. DA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRDITOS).
SONIDO: Idem.
Por primera vez aparece la mano de enrique con la foto de la anterior escena, la del
bao. La introduce finalmente en el plstico del lbum. La escena esta recorrida por
el humo de un cigarro. Enrique lleva su mano hacia el cenicero adosado a la
lmpara de pie, pero no llega a tomar el cigarro que en l ahuma.
En la pared, tres gallardetes de forma triangular: "cuba", "industriales" y "sultanes de
monterrey".

7. INT. NOCHE. AEROPUERTO "JOSE MART". ADUANA. SALN DE
EQUIPAJE. (CRDITOS).
SONIDO: Idem.
Andresito, nio, en brazos de su madre (la ex esposa de enrique), sonre y seala
hacia su padre del otro lado del cristal. Andrs, el padre de enrique, tambin sonre
junto a su nuera y mira hacia donde seala el nio.
Enrique chequea el equipaje y saluda feliz y con el brazo en alto a la familia. la
funcionaria de aduana siente orgullo de atenderlo. Otros miembros del equipo "cuba"
chequean y saludan tambin. Toda esta escena con luz de evocacin.


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8. INT. DA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRDITOS).
SONIDO: el mismo ambiente, pero ahora, en un
momento determinado, se le suma un tenue
maullido del gato.
En la pared, la foto de enrique en el aeropuerto, pero ahora con Andresito en los
brazos. A un lado Andrs y al otro, la entonces esposa del ex deportista. Todos
delante del automvil de enrique.
Vitrina de trofeos: una pelota con muchas firmas colocada sobre una base de
madera fina.
En la pared, un afiche o "pster" de torero donde, entre otros nombres de toreros
reales, aparece el de enrique fuentes.

9. INT. NOCHE. CABARET "TROPICANA". SALON BAJO LAS ESTRELLAS.
(CRDITOS).
SONIDO IDEM.
Con el mismo tratamiento de luz que de evocacin, una mesa ocupada por los
peloteros y sus parejas. Enrique con su esposa, vctor mesa, padilla, y otros
miembros del equipo, observan el "show" y jaranean. Juntos brindan alegres cuando
son iluminados por un "flash".

10. INT. DA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRDITOS).
SONIDO: Idem.
lbum con la foto del cabaret. Entra la mano de enrique y ahora si toma un cigarro
encendido que estaba en el cenicero y se lo lleva a los labios. Fuma y suelta una
bocanada de humo que se desplaza con el aire del ventilador. Lgicamente, con el
movimiento de la mano de enrique, aparece por vez primera su rostro actual, pero
ahora mira hacia un lugar fijo de la vitrina. su complexin ahora es mas gruesa,
hasta adiposa.
Guante de pelota (Misuko).

11. EXT. DA. ESTADIO EXTRANJERO. (CRDITOS).
SONIDO: Idem.
Con la misma luz evocadora se arma el equipo "Cuba" en el terreno para tomarse
una foto de conjunto.

12. INT. DA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRDITOS).
SONIDO: Idem.
Enrique de lado y con la pagina del lbum a medio alzar, tratando de evitar el brillo
de la luz, pero de manera que pueda verse que se trata de la misma fotografa
tomada al equipo "Cuba" en el estadio extranjero.


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Cenicero. Entra la mano de enrique y apaga el cigarro. Se alcanza a ver el respaldar
de la silla, pero sin detalles que identifiquen que clase de silla es.

13. EXT. DA. ESTADIO "LATINOAMERICANO". (CRDITOS).
SONIDO: IDEM.
Con la misma luz impresionista en la imagen, enrique batea un jonrn.
El pblico de las gradas se pone en pie enardecido.

14. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRDITOS).
SONIDO: Idem.
Enrique y algo mas de la silla donde esta sentado, pero aun sin identificarla. El ex
pelotero observa la foto del lbum: el jonrn ms grande de su vida!... poco a poco
nos vamos acercando a l, mientras saca de junto a uno de sus muslos, fuera de
cuadro, una cantimplora y se da un fuerte trago.
Comienza a sonar el timbre del telfono dentro de la saleta.
Enrique cierra el lbum y lo aparta, guarda la cantimplora y lleva una de sus manos
al freno de la silla de ruedas. Solo entonces debe notarse que se trata ahora de un
invlido. Enrique lleva ambas manos a los aros de las ruedas y comienza a
desplazarse hacia el telfono, cuando entra Zoila por la puerta del comedor e
interrumpe el desplazamiento de la silla de ruedas de su hijo.
ZOILA
Con un gesto firme de su mano.
Yo.
Sigue sin detenerse hacia el telfono. Enrique hace medio giro en la silla y se
encamina hacia la puerta de la sala.
ZOILA (OFF)
S?...
Enrique toma inters por la llamada y se detiene antes de salir. Atiende, pero no
mira hacia su madre.
No muy buenos que digamos.
Zoila, al telfono, pasa la mirada por enrique, pero en un gesto torpe se vuelve de
espaldas a l.
ZOILA
S, s, pero no es posible.
Enrique vuelve el rostro hacia ella y le clava la mirada.
Sencillamente no quiere, jovencita.
Zoila vuelve a pasar la mirada por su hijo.
Ya le he dicho que no! Quiere hacerme el favor de no volver a molestar?!


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Zoila cuelga el auricular y, como para desviar la atencin, busca algo que hacer: va y
toma el lbum que su hijo ha dejado fuera de lugar. Se agacha con l y lo introduce
en la parte baja de la vitrina.
ENRIQUE (OFF)
Por qu haces eso?
ZOILA
En el acto.
Qu dices?
Enrique hace girar la silla de ruedas con fuerza y destreza. Zoila termina y se pone
en pie. Se encuentra con la mirada agresiva de su hijo.
ENRIQUE
Con impotente enojo.
El da que me encabrone..., t vers!... Qu es lo que yo no quiero?!
Extiende el brazo para sealar hacia el telfono y grita.
Esa llamada era para m!!...


Hasta aqu el punto de arranque de Play off; cumple la funcin informativa de ubicacin al
espectador, el logro de las dos imgenes contrastantes que anuncian, porque lo provocan,
el tema y el asunto que se va a tratar.

Lo que no se logr en este punto de arranque fue el detonante de la historia, el motivo que
la echa hacia delante, lo que la impulsa; pero se anuncia con la llamada telefnica de la
"jovencita". Algunas veces sucede, pero esto no debe preocupar a nadie porque, si su
ocultamiento no es la causa de un suspenso, queda el resto de la exposicin para que
surja.

Veamos en el siguiente cuadro como se han iniciado la accin-base y las acciones
subordinadas; siempre analizadas porque es el mtodo a travs del comportamiento del
intento, la oposicin, para que luego se produzca el cambio de equilibrio.


PLAY OFF



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Bandos en pugna Punto de arranque
Enrique vs. "jovencita".
(Accin-base).
Enrique, ex deportista brillante, ahora es
un invlido.
"Jovencita" trata de hablar con l.
"Jovencita" vs. Enrique.
(A. subordinada I).
"Jovencita" trata de hacer contacto
con Enrique.
Zoila vs. "jovencita".
(A. subordinada II).
Zoila impide que la "jovencita" hable
con su hijo.
Enrique vs. Zoila.
(A. subordinada III).
Enrique no quiere que su madre tome
decisiones por l.


Subrayaremos como ningn detalle ha dejado de ser funcional, indispensable, y como todo
emana de una de sus acciones dramticas. Nada puede considerarse gratuito o caprichoso
en este comienzo, en esta obertura o punto de arranque.

He aqu los detalles:

Con vocacin ortodoxa ah est la primera imagen de ubicacin, el barrio de "El Cerro", zona
de la capital habanera que por su antigedad y posicin geogrfica casi se salva del vrtigo
de la vida citadina. Ese tempo denso de su ambiente, a distancia de su calzada principal, es
el que necesita la historia que se cuenta, al menos al comienzo. Pero, adems, llueve, y es
de todos conocido a qu estado de nimo traslada un cielo cerrado en nubes y la monotona
del agua al caer de las alturas en forma sostenida. Con esto ya se ha ubicado de manera


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general en el lugar y en el tono del relato, pero con esos elementos tambin comienza a
emanar el carcter trgico de la accin-base.

La posibilidad de alterar, de jugar con los recursos que brinda la realidad facilita darle
movimiento a la imagen, porque de la cuadra que se est observando, con sus amplios
portales y altas columnas, es una la casa que interesa, aquella de la cual brotan peculiares
sonidos. Ya ellos van a despertar algn inters en el espectador, saber qu produce aquel
ruido metlico. El reloj del comedor, recurso que luego va a dar caracterizacin al ambiente
de muchas escenas, acenta en el punto de arranque, tal vez por contraste ahora, la
densidad que se anota.

Y se sigue situando al espectador, particularizando. Pasamos a la saleta de aquella casa a
la que nos hemos acercado, e igualmente el ambiente deprime: lluvia sobre el cristal, la
iluminacin filtrada a travs de los pequeos vitrales, el viejo silln con su lento vaivn
provocado por el paso peridico y cansado del gastado ventilador, un gato que reposa sobre
el cojn del sof, una novela policaca que alguien se hasti de leer, y el sonido..., siempre el
sonido como apreciable aliado, distante y cercano, presente para valorar ms y mejor la
funcin del silencio.

En este marco deprimido por necesidad de la accin dramtica, comienza a surgir en
contrapunto la carrera brillante de un deportista o con ms exactitud, sus aos de esplendor:
diplomas, trofeos, reliquias, pertenencias a las mximas categoras, encuentros
internacionales, en fin, el sumun. Luego, el primer indicio de decadencia, el cenicero, el
cigarro, y poco a poco la imagen de alguien que debe evidenciar el cambio operado por el
contraste con fotos suyas ya mostradas; ahora pasado de peso y su expresin, claro est,
debe distar mucho de la de aquellos aos de gloria. Luego, para concluir su exposicin
particular, suena el timbre del telfono; el cual tampoco es un elemento fortuito, est
ntimamente ligado a la trama que con esa misma llamada empieza. Con el telfono va a
surgir el detonante de la historia, como ya se ha dicho.

Con el sonido del telfono, que como heraldo nos anuncia que algo se inicia, termina de
caracterizarse al personaje dentro de lo que cabe a un punto de arranque. Aquel brillante
deportista ahora es un invlido. Este es el tema. Esta es la ndole del conflicto, el marco
psicolgico y situacional que va a condicionar todo lo que suceda en el guin.

No obstante, aquello fue apenas su imagen plstica, ahora falta la presentacin del
personaje o los personajes en su rasgo esencial dentro de la historia.

Ya se ha dicho que a los personajes aristotlicos se les caracteriza en la accin, y como la
llamada est en trama lo que se evidenciar posteriormente, ella provoca que Enrique


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termine de mostrar la silla de ruedas en la que se encuentra postrado, su estado de
invalidez y su impotencia ante la actitud materna, porque sta acude enrgica y sobre
protectora en lo que cree necesario auxilio. Zoila se caracteriza: no se desplaza como
madrecita suave y dulce, irrumpe con un "Yo" rotundo y paralizador. Causa tambin la
primera definicin de bando, y disea a su hijo como presa codiciada al defenderlo de la
"jovencita" de la llamada telefnica, el otro bando. Con ello inicia una accin dramtica que,
como qued claro en el cuadro, es una accin subordinada, no la accin-base; pero
igualmente, al oponerse a que aquella muchacha hable con el invlido, suscita una
expectativa o suspenso. Finalmente dejamos al frustrado en una actitud de rebelda
dependiente, lo que de plano anuncia la aparicin de otra accin subordinada ms, tambin
anotada en el cuadro de las acciones dramticas, pues Enrique no quiere que su madre
tome decisiones en su nombre. En fin, que estamos en presencia de un punto de arranque
muy bien concebido.

La exactitud de los pasos cumplidos no debe hacer calificar de deficiente a un ordenamiento
distinto de los ingredientes del punto de arranque. Por citar slo un ejemplo, el punto de
arranque de Fresa y chocolate deja para otro de sus momentos expositivos la ubicacin
nacional. A la historia le era mucho ms importante certificar la heterosexualidad de David,
es decir, su caracterizacin. O sea, mueve sus ingredientes, les da otro ordenamiento; pero
no por ello deja de desarrollarlos.

En fin, hemos tratado extensamente la arrancada por la gran importancia que tiene para el
buen desarrollo del resto del guin, pero, como hemos repetido, el punto de arranque no es
toda la exposicin.


RESUMEN
Toda obra dramtica debe tener una buena obertura o punto de arranque.
El punto de arranque debe ubicar al espectador ofrecindole la siguiente informacin:
lugar, poca, tono (gnero) e ndole del conflicto.
En el punto de arranque an no se debe dramatizar.
La ndole del conflicto debe darse en el punto de arranque con dos imgenes
contradictorias que prometan el futuro conflicto.
El punto de arranque debe ofrecer la caracterstica esencial de los personajes
principales: el protagonista, el antagonista, o al menos de uno de los dos.
No hay que preocuparse por la carencia de detonante en el punto de arranque, todava
queda el resto de la exposicin para que surja.
En algunos casos el suspenso de una obra est determinado por el ocultamiento hasta
el final del detonante. Pero debemos tener cuidado con este recurso, toda vez que saca
de juego al espectador



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EXPOSICIN
Funciones y objetivos:

La funcin primordial de esta parte de la estructura es disear a los bandos en pugna, dar
sus caractersticas y la fuerza potencial que los va a acompaar. Es el lugar ideal para que
surja el detonante, el suceso o informacin que hace caminar la historia que contamos.
Veamos unos cuantos detonantes:

Romeo y J ulieta: Romeo quiere materializar en alguien su recin descubierta
capacidad de amar.

El piano: Ada es casada con un hombre desconocido.

Tootsie: Michael necesita ocho mil dlares para montar con su grupo una
obra teatral no comercial.

Fresa y chocolate: Diego y Germn quieren exponer en Mxico.

El detonante no es otra cosa que el objetivo de alguien, su meta o la causa que impulsa la
historia hacia delante, lo que provoca los acontecimientos.

En la exposicin alguien va a querer algo, se va a trazar una meta y comenzar a
prepararse para luchar por ella. Repetimos, comenzar a prepararse. A su vez, el otro
bando evidenciar, potenciar, las caractersticas que lo harn oponerse al objetivo del
primero. En suma, la exposicin funciona como prembulo, como preparacin del punto de
giro.

La exposicin toda, incluyendo el punto de arranque, tiene como objetivo contestar a las
siguientes preguntas:

1. Dnde sucede la historia que se va a narrar?
2. En qu poca?
3. A quines les sucede?
4. Cul es la ndole del conflicto? (detonante)


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5. Cul es la potencialidad de los bandos en pugna?


Resulta til recordar a estas alturas que nos estamos refiriendo nicamente a la accin-
base, pues es sta la que compone la estructura fundamental del guin. Pero que muy bien
el detonante de una accin subordinada puede ser el de todo el guin. Es el caso de
Tootsie, por slo citar uno en los filmes ya mencionados.

Ms adelante podremos estudiar profusamente la mezcla o el enrejado que se forma al
integrarse la accin-base con las subordinadas. Pero, bien vale la pena ofrecer la clave ms
general para identificar a la accin-base: Es la que lleva el conflicto del guin a su clmax;
las dems, las subordinadas, viven para apoyarla o para obstaculizarla y suelen ser ms
simples. Pero todas las acciones, incluyendo las subordinadas, tendrn un detonante.


Resumamos el resto de la exposicin de:


PLAY OFF

Despus de un adecuado comienzo, descubrimos en el resto de la exposicin la crisis del
pelotero el guin lo halla casi al borde del suicidio, y el esfuerzo de una joven detonante
de esta accin subordinada y de todo el guin que intenta basar su tesis de grado en la
licenciatura en deporte sobre el particular modo de entrenar que llev a cabo el ahora
invlido cuando estaba activo.

Vemos aqu como una accin subordinada, el intento de la joven por ser recibida en la casa,
obstaculizado por la madre fuerte y sobre protectora, y que va a concluir en el punto de giro,
es decir, al entrar por primera vez en la casa del antiguo dolo, ayuda a conformar la
exposicin de esta historia y le da su impulso inicial.

La joven es recibida por el deportista, pero el encuentro, debido al mal carcter que la
postracin ha desarrollado en este ltimo, es un fracaso aparente. El hombre no quiere
hablar de su tiempo glorioso. No obstante, cuando estudiemos el punto de giro, veremos
hasta donde lo impresion la mujer.


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57

Como se puede inferir de este simplificado relato, toda la exposicin nicamente ha servido
para, por un lado, disear la slida frustracin de un bando, el del deportista, y por el otro,
mostrar la pasin, la constancia, el sentido maternal y humano de la joven..., el otro bando.

Llamamos la atencin sobre los trminos utilizados: "pasin", "constancia", "sentido
maternal", y "humanidad" de la joven.

Los primeros son tiles a la exposicin, pero los dos ltimos como quedar claro al
ocuparnos de los gneros dramticos van a ser los causantes del "error trgico" que
producir la inesperada accin final, y la solucin har entrar en gnero al guin.

Mientras tanto, terminemos de ver cmo se comporta estructuralmente la exposicin
completa de esta ltima historia:


PLAY OFF

B. en pugna Punto de arranque - exposicin.

Enrique vs. "jovencita".
(A-B).
Enrique- ex deportista brillante, ahora invlido.
Una "jovencita" trata de hablar con l.
"Jovencita vs. Enrique.
(AS.I).
La "jovencita trata de hacer contacto con Enrique.
Zoila vs. "jovencita".
(AS.II).
Zoila impide que la "jovencita" hable con su hijo.


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Zoila la obstaculiza en dos oportunidades ms.
Enrique vs. Zoila.
(A.S.III).
Enrique no quiere que su madre tome decisiones por l.
Urbano, viejo compaero de Enrique en el deporte, le
informa lo que est haciendo Zoila con la "jovencita", y lo
que sta necesita de l (detonante). Esta informacin
provoca que, por ir en contra de su madre, el invlido
decida recibir a la muchacha.



Veamos esta ltima accin subordinada con todos sus detalles:

Bando en pugna: "Jovencita vs. Zoila (Presa codiciada, Enrique).
Detonante: La tesis de grado de la joven.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

Intento: La "jovencita" lucha por ser recibida por el deportista.
Oposicin: La madre se lo impide, no quiere que molesten a su hijo
recordndole su frustracin.
C. de equilibrio: Enrique decide recibir a la muchacha.

Queda confirmado que el detonante principal del guin es consecuencia de una de las
acciones subordinadas y no se produce en la accin-base. Recordemos que esta ltima se
conforma de la siguiente manera:

Accin-base:



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Bandos en pugna: Enrique vs. "jovencita".
Detonante: Enrique enamorado de la jovencita.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

Intento: Enrique enamorado de la "jovencita".
Oposicin: La "jovencita" ha confundido sus sentimientos hacia
Enrique.
C. de equilibrio: Enrique pierde a la "jovencita", pero sta lo ha devuelto a
la vida.


Un hecho significativo de la accin subordinada III (Enrique vs. Zoila) es su extensin: existe
nicamente durante el tiempo de la exposicin, la configura, la disea. Es decir, luego de
que la joven entra en la casa, concluye el conflicto con Zoila, toda vez que, contrario a lo que
se esperaba, su presencia saca a Enrique de la depresin, lo transforma y poco a poco lo
incorpora a la vida.

Otras acciones subordinadas comienzan en esta exposicin, por ejemplo, la contradiccin
del propio deportista con el hijo que lo rechaza por considerarlo causante del divorcio de la
pareja que lo trajo al mundo, y cuya separacin le ha ocasionado mucha inestabilidad
emocional. Todo, segn l, por la vanidosa celebridad deportiva del padre.

Adelantando que este conflicto lo va a resolver la joven, podemos ver como esta accin
subordinada existe nicamente en funcin de la accin-base.

En fin, reiteramos que la funcin principal de la exposicin es, con la potencialidad de los
bandos en pugna y los objetivos sealados, preparar el punto de giro.




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PUNTO DE GIRO
Funciones y objetivos:
Aristteles fue el primero en detectar este componente de la estructura y lo denomin
"peripeteia"; pero, significativamente la edicin espaola de El arte potica de 1798
(Coleccin Austral), traduce peripecia por revolucin. De modo que la primera imagen que
puede dar la aparicin del punto de giro al final de la parte expositiva del relato es
exactamente una revolucin en la historia que se cuenta.

De otra manera, Kracauer, afirma que el punto de giro es como una cua que se introduce
en la historia para complicarla.

Nosotros consideramos que si "cua" no es una imagen exacta, la palabra "complicacin" si
lo es, y explica su sentido y funcionamiento. Se complica la historia porque por primera vez
se enfrentan los bandos de la accin-base. El intento y la oposicin han dejado de ser
potenciales para plasmarse con toda seguridad en un obstculo para uno o para otro, en
una barrera o en un revs. Desde este momento ya no hay dudas para nadie, las cartas
estn sobre la mesa y hay que jugar decidindose a una lidia que, mientras ms fuerte,
inteligente, novedosa y humana sea, ms expectativa despertar en el espectador.

A Hamlet se le ha aparecido el fantasma del padre y le pide que vengue su muerte en la
persona de su to asesino y usurpador del trono. Es o no es una complicacin para el
humanismo del joven renacentista?

A Diego la Institucin cultural le cuestiona piezas de la exposicin que quieren llevar a
Mxico.

Julieta se ha enamorado de Romeo, pero la Nana le informa que el joven es hijo de la
familia enemiga de su padre.

Michael, con el disfraz de mujer que le ha proporcionado trabajo, se enamora de Julie.

En fin, es esta "peripecia", (trmino aristotlico que contemporneamente resultara
inapropiado), es esta parte o momento, el punto de giro, el que desafortunadamente tanto
aprecia el arte dramtico comercial. l le garantiza, sino la calidad, al menos ganancias o la
recuperacin de su inversin. Es este elemento el responsable de que muchas veces nos
preguntemos: "Y qu hago gastando mi tiempo en esta mala pelcula?". Pues, ms all de
todo arte, comienza desde el punto de giro, como reaccin psicolgica en el espectador, el


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suspenso o la expectativa humana, es decir, saber qu bando ha de ganar, conocer cul de
ellos tiene la razn; o lo que es lo mismo, que se produzca la catarsis, que se restaure un
equilibrio social, emocional o de cualquier ndole, pero que se restaure.

Recordemos y concluyamos la accin dramtica que se inici en la exposicin del guin de:


PLAY OFF

Intento: La joven lucha por ser recibida por el deportista.
Oposicin: La madre se lo impide, no quiere que molesten a su hijo recordndole
su frustracin.
C. equilibrio: La joven es recibida por el deportista.


Un guin es una sucesin de acciones dramticas entrelazadas o algunas veces
aparentemente yuxtapuestas, y cada una de ella produce su propia estructura. Digamos, el
punto de giro de la accin-base, puede ser el clmax de una de las acciones subordinadas,
como sucede con la accin-base de Play off y su accin subordinada III. O sea, las
estructuras de las acciones comparten sucesos con igual o distinto significado y funcin.
Esto hace que muchas veces a los estudiantes les resulte trabajoso hallar el punto de giro
de la accin-base de la obra, del guin todo del filme o del programa de televisin.

Recordamos que, para cuando suceda, hay un mtodo infalible: esperar a que aparezca el
clmax y preguntarse: "Lo que tuvo solucin aqu (en el clmax), dnde fue que se
complic?", e inmediatamente aparecer el punto de giro.

El punto de giro es un hecho que sucede en una escena, pero puede pasar que se presente,
por su energa interna, atenuado, y tenga que esperarse hasta la o las siguientes escenas
para percatarse de la repercusin que tuvo ese hecho.

Puede que el punto de giro adquiera la forma de un obstculo, de una complicacin o de un
revs; pero siempre habr de presentarse con suficiente potencia externa o interna como
para lanzar hacia delante la progresin de la accin-base que constituye el guin o libreto
que se escribe.


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62

Veamos la peculiaridad del punto de giro en

PLAY OFF

30. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. SALA.
SONIDO: Ambiente natural.
Saleta. Enrique en su silla de ruedas de siempre, pero vestido con la parte superior
del mono del equipo "Cuba". Aguarda medio atento.
Pasos rpidos que se acercan.
Finalmente se asoma Zoila a la puerta que da para la sala. Mira
a su hijo como acudiendo por ltima vez a su conciencia.
ZOILA
Enrique...
ENRIQUE
En orden que no se discute y mirndola.
Abre.
Zoila mira por un instante mas a su hijo y, como condenndolo, desaparece hacia la
puerta de la sala.
Enrique, que tiene una revista en las manos sobre los muslos, deja escapar las
pginas con el pulgar. Mira, sin ver lo que hace, atento a los ruidos de la puerta de la
calle y a la voz de Xiomara (la "jovencita") que algo le dice a Zoila y que el no
alcanza a definir. Luego del cierre de la puerta de la calle, se sienten de nuevo los
pasos de la madre.
Enrique mira hacia la puerta que da para la sala.
Zoila, sin mirarlo, pasa ante la puerta con direccin al interior de la casa.
Enrique mirando hacia la puerta.
La puerta que da para la sala.
Los pasos de Zoila se pierden en la distancia.
Enrique atento a la puerta.
La puerta que da para la sala. de perfil, como desconcertada por el trato de la
seora que la ha dejado sola en la sala, aparece la silueta a trasluz de una joven
hermosa y bella.
El detalle de las manos de enrique: el pulgar deja de hacer correr las pginas de la
revista (deportiva). Poco a poco subimos hacia su rostro. Enrique impresionado con
lo que ve en la sala.
Xiomara, como sintiendo la fuerza de la mirada de enrique, mira hacia la saleta.


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63
Enrique se turba, pero no deja de mirarla.
Xiomara, nerviosa en su soltura, gesticula y sonre como querindole decir que zoila
la ha dejado sola, pero no dice nada. Comienza a acercarse a la puerta de la saleta.
se detiene antes de entrar y se sube aun ms las gafas que trae en la cabeza.
Enrique la mira con cierta turbacin: la hembra lo ha impresionado.
Xiomara entra y su imagen bella se va evidenciando aun ms. Se detiene a unos
pasos del invlido.
XIOMARA
Imponiendo su simpata.
Me imaginaba distinta?
y le extiende la mano. enrique no se la estrecha, pero le seala hacia el sof para
que se siente. xiomara lo hace dando unos pasos hacia atrs y colocando su carpeta
sobre el mismo mueble.
enrique no puede mirarla.
ENRIQUE
No me la imaginaba, pero...
No halla otra cosa que decir.
Xiomara, ya sentada, sonre incomoda por la turbacin de enrique.
XIOMARA
No s si por telfono pude explicarle bien lo que yo...
Enrique ahora si la mira, pero con una expresin seca, casi dura.
XIOMARA (OFF)
Anglada me dijo que usted quera que lo llamara.
XIOMARA
Xiomara sonre nerviosa.
Me puse tan nerviosa!...
Ambos. Enrique no reacciona.
Me ha costado tanto trabajo hablar con usted!...
ENRIQUE
No estoy de nimo para ayudarla.
A Xiomara se le congela la sonrisa en el rostro.
Enrique mira hacia sus trofeos sin verlos.
ENRIQUE
Recordar es lo menos que quiero.
Xiomara termina asintiendo. Luego, al no saber que aadir, mira hacia la silla de
ruedas en un gesto involuntario.
Silla y la mano de enrique que cuelga desde el brazal y se mueve nerviosa.


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Xiomara que busca donde posar su mirada, termina en los trofeos.
XIOMARA
Usted tiene mucho por lo que sentirse orgulloso.
Enrique, como buscando una respuesta, tambin mira hacia los trofeos.
ENRIQUE
Quera ms. Tena derecho a ms.
Xiomara no lo mira, pero asiente.
XIOMARA
Entiendo.
Enrique la mira con un velo de irona en la expresin.
ENRIQUE
Entiende?
XIOMARA
Turbada.
Bueno, creo que... En fin, lo importante es que usted vea la vida con
objetividad.
Enrique, sin poder contenerse, sonre con cierta compulsin.
Xiomara, casi estpidamente, lo sigue con la mirada.
Ambos.
ENRIQUE
Vienes a ensearme a vivir en una silla de ruedas?
Xiomara apaga toda su estpida sonrisa.
Ambos.
ENRIQUE
Cules son tus sueos? Tienes pesadillas? Sueas que te le vas al
camin que viene hacia ti..., y no te le vas: te aplasta contra un paredn? Un
instante. No hace falta ms para que todo se acabe. Y luego te preguntas:
"Por qu yo, por qu a m? Porque me llev una seal? Y por qu me la
llev si esa no era mi intencin? Fue tan grave mi culpa como para esto?
Y seala hacia la silla.
Objetividad, no?
Y mete la mano en busca de la caneca, la abre y bebe sin dejar de mirar a Xiomara.
Xiomara, como si saliera de su turbacin, se pone en pie y va hacia enrique y posa
su mano sobre la que enrique tiene en el brazal de la silla. Enrique se impresiona
con el gesto de la muchacha, la mira queriendo entender.
XIOMARA
Con expresin muy humana.


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65
Te puedo tutear?
Enrique, por toda respuesta, aparta la mano y vuelve a beber de la caneca.
XIOMARA
Quise decirte que tienes dos caminos: o dejas que la vida te siga golpeando o
t la golpeas a ella. O te suicidas o tratas de vivir con tu limitacin. A eso me
refera.
Enrique termina de guardar la caneca sin dejar de mirarla y luego maniobra con la
silla y se aparta de Xiomara. la muchacha lo sigue con la mirada.
ENRIQUE
No te voy a ayudar. No me gusta la gente que cree sabrselas todas.
Xiomara va hacia el sof y toma su carpeta y la abre. Extrae de ella un "file" lleno de
hojas y va y lo sita sobre la mesa.
XIOMARA
En el acto.
T te lo pierdes. Yo tambin podra ayudarte mucho a ti.
Enrique la mira de lado. Xiomara, muy femenina, comienza a cotejarse la ropa
mirndolo.
XIOMARA
Quiero decir, no yo, el trabajo que te propongo hacer. De todas formas, ah te
dejo el "file" con mi idea para la tesis. Letelo. Si te entusiasma, me localizas
con Anglada.
Lo mira, se miran.
El deporte templa el carcter.
ENRIQUE
Mierda, bobera! Los que piensan eso nunca se han visto como yo!
XIOMARA
Suponen que un deportista no se tiene lstima.
Enrique, picado en su amor propio, hace girar violentamente la silla y no sabe como
ripostarle, hasta que seala hacia la mesa donde ha quedado el "file" de Xiomara.
ENRIQUE
Llvate eso! No me dejes eso ah!
XIOMARA
Ya en la puerta de la saleta.
Me despides de tu mam. Chao.
Y desaparece.
ENRIQUE
Grita.


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Eso es hablar por boca de ganso! Tienes idea lo que es saber que vas a
pasarte la vida en una silla de ruedas?! Lstima mierda, chica, lstima
mierda!
Pero ya suena la puerta de la calle y comienza a escucharse los pasos en carrera de
Zoila que se acercan. Enrique ha quedado muy alterado, sacado de paso, jadeante.
Aparece Zoila muy asustada y se le acerca.
ZOILA
No te lo dije?!... Enrique, hijo!...
ENRIQUE
Fuera de s.
Quita, chica, no me chives t tambin!...

Y concluye el punto de giro, pero vendremos a ver su trascendencia, es decir, hasta que
punto se complic la historia, en las primeras escenas del desarrollo; y eso tendremos
oportunidad de estudiarlo ms adelante.

Lo primero que hay que tener en cuenta es que quien conduce el intento de la accin
subordinada que tambin compone el punto de arranque-exposicin, es Xiomara; o sea, la
joven estudiante pretende que el ex-deportista invlido tutore su tesis. Esto, que como ya
se ha dicho, es el detonante de la historia, lo que la ha echado a andar, hasta ahora haba
sido obstaculizado por Zoila, pero en este momento hay ms, acaba de sufrir un revs:
Enrique se ha negado a servir a la muchacha.

Si el logro del tutoreo fuera la meta del guin y Xiomara la protagonista del relato
dramatizado, ese revs de la joven podra ser el punto de giro; pero el protagonista es
Enrique y es siempre esa figura quien disea la estructura general. El intento de Xiomara va
a recibir una inmediata solucin, porque a quien se le ha complicado la vida luego de
conocer a la muchacha es al ex-deportista.

Con la aparicin del punto de giro, en este caso, casi desaparece la accin subordinada que
compuso el punto de arranque-exposicin, y aparece el nuevo detonante al que se haba
hecho referencia como indispensable: el inters que Enrique comienza a sentir por Xiomara,
la "jovencita". Como este hecho luego s va a desenlazar la historia, no pueden caber dudas
que el encuentro del deportista con la estudiante constituye el punto de giro de la accin-
base.

La joven es recibida por el deportista, y este es el hecho que complica la historia, esa
entrevista. Pero si, como ya vimos, en ella la joven no logra su objetivo, el tutoreo de su tesis
de grado, podra sentirse dudosa la efectividad de este punto de giro.


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Sucede que con la entrada de la joven a la casa cerr una accin dramtica, hablar con el
deportista, pero debe continuar luchando por el tutoreo de la tesis. Por otro lado, con esa
entrevista se producen dos nuevos detonantes:

1. La joven va a luchar por restituir al invlido al deporte, a la vida activa, a la
sociedad.

2. A Enrique se le despierta el inters por Xiomara.

Es decir, es en esta escena siguiente al punto de giro donde se evidencian, adems de que
la joven lo ha impresionado, la funcin que tuvo, pues se le ha complicado la vida; est
desde ahora en un bando y la joven en el otro. Tiene en su contra la inhibicin que le
produce su estado fsico, pero a favor la admiracin que siente la joven por el deportista que
fue. Y en la otra accin subordinada ("Jovencita" vs. Enrique) va a resistirse a los intentos
restauradores de ella.

Pudiera alguien pensar que el punto de giro se produce cuando l le declara su inters, pero
no sucede as toda vez que, aunque sabemos de su atraccin por ella, en este sentido no
hay lucha: la joven, emocionada con el recibimiento que le hacen los fanticos y sus
antiguos compaeros en el estadio, lo besa, confundiendo de esa forma (error trgico) lo
que es su sentido de humanidad con el amor. De modo que la real complicacin de la
accin-base, su punto de giro, fue el hecho de que se conocieran y l se enamorara de ella,
toda vez que este es el conflicto que luego va a resolverse en el clmax.

Entendemos que los trminos lucha, lidia, contienda, batalla, etctera, muchas veces no
expresan con exactitud el modo de enfrentamiento de los bandos. Nos viene a la mente en
este momento la forma en que Flora, la nia de El piano proyecta este fenmeno. Comienza
simplemente negndose a llamarle pap al que va a ser esposo de su madre, y por
insistencia en el tema paterno llegamos a entender su necesidad de llenar ese vaco
afectivo; luego sus preferencias fluctan entre los dos hombres que se relacionan con la
madre; pero realmente nunca la vemos "luchando", pidindole a la madre, por ejemplo, que
se case con Stewart para tener un padre... No, ms bien Stewart al principio no goza de sus
simpatas. Sin embargo, la ausencia de esa figura, su contradictoria forma de manifestar esa
necesidad, es indudablemente el modo en que la nia luchar por ella. No se nos escapa su
perfecto diseo infantil, la lgica incoherencia de su inmadurez, pero a sus efectos los
trminos tradicionales de lucha, contienda, batalla, etctera, siguen siendo vagos, toda vez
que a ellos no les basta el simple deseo, o el sealamiento de una ausencia, requieren
hacer cosas concretas para lograr el objetivo que se persigue.


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En ltima instancia Flora si tom partido al llevarle a Stewart la tecla del piano donde la
madre expresaba su amor por Baines, y luego las circunstancias la llevan a quedarse con
ste ltimo, pero hasta ese momento su modo de luchar fue evidenciando la ausencia de la
figura paterna.

En fin, hacemos esta salvedad para que se tenga conciencia de las variantes que se pueden
hallar y de que para la dramaturgia tampoco tiene para el tema de la funcin de los bandos
trminos ms precisos.

Sigamos entonces completando el cuadro con las estructuras de las acciones dramticas
del guin que estudiamos,

PLAY OFF


B. en pugna P. de a. - Exposicin - Punto de giro

Enrique vs. Xiomara.
(A-BASE)
Enrique recibe a Xiomara y se impresiona con ella.

Xiomara vs. Enrique.
(A.SUBORDIDA I.)
Enrique se niega a colaborar con Xiomara, pero esta le
deja el "file" con sus notas para que se lo lea.


Zoila vs. "jovencita"
(A. SUBORDINADA II.).
Enrique se entera por Urbano de que Zoila no quiere que


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la "jovencita" hable con l, y recibe a la muchacha.


Enrique vs. Zoila.
(A. SUBORDI NADA III.).
Enrique se entera por Urbano de que Zoila no quiere que
la "jovencita" hable con l, y recibe a la muchacha.


Slo resta hacer notar como coinciden en el cuadro, y por lo tanto en el entrecruce de las
acciones dramticas, el punto de giro de la accin-base con el clmax de las acciones
subordinadas II y III, es decir, las que componen los bandos en pugna Zoila vs. "jovencita", y
Enrique vs. Zoila, para, ms adelante, pasar al cuerpo central del guin.

RESUMEN

Antes de empezar a escribir, luego de redactar la premisa que ha decidido, estudie la
estructura de la accin-base.
El punto de arranque ubica.
La exposicin potencializa.
El detonante, el elemento que provoca el movimiento de la historia, puede surgir en
cualquier momento de la exposicin, incluso en el punto de arranque.
Cada accin dramtica, bsica o subordinada, cuenta con su propio detonante.
El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfeccin.
La exposicin prepara el punto de giro.
El punto de giro complica la historia.
El punto de giro, por su energa interna, puede presentarse atenuado, pero siempre ser
una complicacin significante.
El punto de giro puede presentar las caractersticas de un obstculo, una barrera o un
revs.





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DESARROLLO
Funciones y objetivos:
Las acciones subordinadas o subtramas existen desde el nacimiento mismo de este arte,
pero, al subir una ms compleja vida a las tablas en el Renacimiento se intensifican con el
Teatro Isabelino, como ya qued dicho; es por eso que Aristteles no abunda en ellas y
define a la estructura como el diseo de una gran accin dramtica nica.

La accin-base de un guin o libreto, si se observa detenidamente, es una cadena de
acciones menores dentro de la gran accin, un sistema de etapas integrado por intentos,
oposiciones y cambios de equilibrios grandes y pequeos que, cuando el guionista es
coherente, debe actuar en un in crescendo hacia la integracin de una unidad slida, sostn
de todo el contenido.

Este sistema de acciones menores, componentes de la accin-base, es decir, de aquella
gran accin estructuradora a la que se refera el terico griego, tiene en el desarrollo, en la
parte media y ms extensa de la estructura, su momento de ensayo, es la etapa donde los
dos bandos en pugna prueban constantemente sus fuerzas, sus inteligencias y luchan
contra las dificultades. Para eso el punto de giro los defini y lanz a la contienda.

El desarrollo debe servir tambin como preparacin del pre-clmax.

Obviamente, el proceso antes descrito determina la progresin toda de la historia que se
est contando, desde el punto de arranque hasta el desenlace.

Es oportuno entonces estudiar el desenvolvimiento de las acciones dramticas en el
desarrollo. Sigamos con el ejemplo de


PLAY OFF

EXT. DA. HOSPITAL "FRANK PAS". ENTRADA. ESTACIONAMIENTO.
SONIDO: Ambiente natural.
Panormica del hospital en la maana de un da comn de su funcionamiento.


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Entra el ya viejo automvil de enrique. Conduce Andresito. Enrique, a su lado, viene
leyendo algo que trae entre las manos, y que zoila ocupa el asiento posterior.. Pasan
ante nosotros. la silla de ruedas viene en el maletero.

INT. DA. HOSPITAL "FRANK PAS". PASILLO.
SONIDO: Ambiente natural.
Se abre una puerta y entra Zoila sostenindola, luego pasa la silla que traslada a
enrique y posteriormente, Andresito que la conduce. Zoila trae bajo el brazo un
sobre que contiene unas placas. Enrique le indica a la madre que le d el sobre y
aguarde en el lugar. Zoila quiere pasar con l, pero enrique no quiere y le insiste
para que le entregue el sobre. Zoila se lo da y se queda en el lugar. Andresito
desaparece en el interior del local conduciendo a su padre.

EXT. DA. HOSPITAL "FRANK PAS".ESTACIONAMIENTO.
SONIDO: Ambiente natural.
Desde el interior del automvil de enrique vemos como Andresito malhumorado se
acerca al vehculo. Mira hacia nosotros y llega y patea una de las ruedas del
automvil. Posteriormente viene y se asoma por la ventanilla del asiento que
ocupaba su padre.
ANDRESITO
Mirndonos.
Y esto, chica?! Me est haciendo perder una maana en la Universidad!
No se haba negado a venir al hospital?!...
Zoila, en el asiento de atrs, no le contesta, solo mira hacia el exterior.
Andresito abre la portezuela y halla el "file" de Xiomara sobre el asiento que ocupaba
su padre. Lo toma y se queda con l en la mano mientras se sienta. Luego abre la
guantera y lo guarda en ella. Ms tarde mira hacia su abuela.
Eh?...
Zoila mira a su nieto primero medio molesta.
ZOILA
Mira, Andresito, no me hagas ser mal pensada...
Y vuelve a mirar hacia el exterior.
Lo que no pude lograr en todo este tiempo.
ANDRESITO
No te entiendo...
ZOILA
En fin, quiso venir a verse. Que lo logre quien lo logre.

INT. DA. HOSPITAL "FRANK PAS". CONSULTA.


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72
SONIDO: Ambiente natural.
El mdico entra a cuadro y estudia la placa que expone a la luz.
MDICO
Tu caso no es como para abandonar el tratamiento.
Se vuelve a mirarnos.
Qu fue lo que me preguntaste?
Ambos. Enrique en su silla de ruedas y cerca de la mesa de trabajo del medico. este
ltimo aguarda por la respuesta.
ENRIQUE
Lo que me preocupa es mi vida sexual.


Como queda demostrado, slo ahora, varias escenas luego del punto de giro y ya
comenzado el desarrollo, es que se evidencia la trascendencia del encuentro del invlido
con la "jovencita". Se inicia aqu un intento, el de la accin-base, el de los bandos en pugna
Enrique vs. "jovencita", el que va a hacer desembocar la historia en el clmax del guin. Es
intento no es el detonante que ech a andar nuestra historia (recordemos que fue la del
tutoreo de la tesis de grado de Xiomara), pero s lo es de la accin-base del guin. Se
confirma con esto que cada accin dramtica, ya sea bsica o subordinada, tiene su propio
detonante.

Reproducir la parte ms extensa de la estructura, el desarrollo, de Play off sera agotador,
mucho ms si, como se ver, tenemos en el libro el anlisis de otros casos. Tal vez sea
suficiente reproducir un grfico donde se expresen algunas de las muchas sub-acciones de
la accin-base que l puede comprender:

Accin-base (solamente):



(a) (b) (c) (d)
/ ------- / --------------------------------------------------- / ------------ / -----
01 1 2 3 4 5 6




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73
Si entendemos que del punto de giro (2) al inciso "a" hay una sub-accin dramtica y luego
otras hasta el "b" el "c" y el "d", y que ellas son partes de la accin-base, modos distintos de
luchar por una misma meta y de oponerse a ella, se podr obtener una idea de cual es el
mecanismo ascendente. Siempre teniendo en cuenta que el intento, digamos, en el inciso
"a" choca con otra complicacin (recordemos que ya el punto de giro fue otra anterior), que
ms tarde en el "b" se le presenta una barrera, y que luego en el "c" tiene lugar otra
complicacin ms fuerte y contundente que irremediablemente provoca en el "d" el gran
revs, entonces hallaremos una imagen simplificada, porque nicamente hemos graficado la
accin-base- del proceso que comienza con el punto de giro y termina en el clmax.


PRE-CLMAX
Funciones y objetivos:

Aristteles llam a esta parte de la estructura anagnrisis o reconocimiento, muchos la
identifican en el teatro con la escena necesaria, otros, en el cine, la denominan segundo
punto de giro. Pero ni en el teatro griego siempre se produjo con la caracterstica de un
reconocimiento, es decir, ignorar contra quien se lucha hasta que en este punto se identifica;
ni tampoco nos convence la denominacin con que con frecuencia la denominan los
cineastas. De alguna manera llamarle segundo punto de giro es atribuirle una determinacin
y categora que nicamente corresponde a las dos partes fundamentales de la estructura: el
punto de giro y el clmax. En cambio s nos convence la denominacin que un sencillo
alumno no por ello menos inteligente, sugiri al escucharnos la descripcin de las
caractersticas y funciones de esta parte de la estructura: pre-clmax.

El pre-clmax puede configurarse con las caractersticas de una barrera, una complicacin o
un revs con las que funciona el mecanismo intento-oposicin, pero tiene sus
peculiaridades. La principal es que reorganiza e impulsa el conflicto hacia el clmax, lo hace
inevitable, ya no hay vuelta atrs, el conflicto ahora se reduce a dos finales, ganar o perder,
obtener la meta por la que se ha luchado o no lograrla. El pre-clmax repontecializa lo que
impuls el punto de giro, lo organiza y lo lanza inevitablemente hacia el clmax. Veamos
algunos pre-clmax en los filmes ya citados:


ACCION-BASE EN TOOTSIE:

Bandos en pugna: Michael vs. Julie.


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Pre-clmax: Julie cree lesbiana a Dorothy.

Se produce en la escena en la cual Julie regresa despus de haber roto con Ron; el
ambiente es propicio y Michael, como Dorothy, no resiste la tentacin de besar a la mujer,
pero sta lo rechaza: cree lesbiana a Dorothy. Este hecho conmina a Michael, lo obliga a
exigirle al agente que le d una solucin al caso en el cual est atascado, luego, como no
logra resolver su ambigua situacin de hombre enamorado de alguien que lo cree mujer, se
ve obligado a revelar su identidad. Es decir, vemos como el pre-clmax organiza la historia,
le da una nueva fuerza y la hace irremediablemente desembocar en el clmax.


ACCION-BASE DE EL PIANO:

Bandos en pugna: Baines vs. Stewart (Ada, presa codiciada).
Pre-clmax: Stewart, luego de intentar violar a su mujer inconsciente por la herida
que le ha propinado, se da cuenta que Ada no lo amar como vio que
hizo en su entrega a Baines, su amante.

Desde luego, que siempre se produce una circunstancia, pero el hecho concreto que
produce el pre-clmax, el impulso repotencializador que hace irremediable el clmax en este
caso, es el acontecimiento de que llegue a manos del marido engaado el mensaje de amor
de su mujer al amante en la tecla del piano.


ACCION-BASE EN FRESA Y CHOCOLATE:

Bandos en pugna: Diego vs. Institucin cultural.
Pre-clmax: Diego enva una carta de protesta a la Institucin cultural.

La circunstancia es que hayan cuestionado algunas piezas de la exposicin, pero el hecho
concreto en esta historia que configura el pre-clmax es haber enviado la carta de protesta.
De este acontecimiento se produce la expulsin de Diego del trabajo, es decir, el clmax,
cuando tiene que confesrselo a David.



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Desde luego que todas las partes de la estructura aristotlicas son importantes, son
imprescindibles, pero en el caso del pre-clmax ms que determinar, como lo hacen el punto
de giro y el clmax, est determinado por lo que recibe y hacia lo que enva, o sea, su
carcter y funcin estn subordinados.


CLMAX
Funciones u objetivos:

Si tenemos en cuenta que en el clmax se produce el cambio de equilibrio, se le da
cumplimiento a la premisa y es el lugar hacia el que hemos guiado la expectativa del
espectador, lo que va a querer o temer que suceda, incuestionablemente que todos
tendremos que llegar a la conclusin de que es la parte ms importante de la estructura
aristotlica.

En el clmax un bando muere o al menos deja de luchar, es vencido por el otro, y este
suceso ha de ser significante, debe entraar lo que hemos querido decir, el ejemplo con el
que probamos lo certero de nuestro sentido de la vida, nuestra filosofa existencial, nuestra
ideologa en cualquier campo humano.

Desde luego que, como con el punto de giro, tambin con el clmax puede suceder que su
significado o connotacin se evidencie despus, en este caso en el desenlace. Pero el
hecho, la peripecia, el acontecimiento, es concreto, sucede, de l o ella surge su
significacin.

Retomemos el ms sencillo de los ejemplos expuestos para analizar el camino ascendente
que nos lleva a un clmax:

DANZA DE LA MIEL

Bandos en pugna: Mimo vs. Naturaleza.

Exposicin: El pequeo mimo hambriento entra buscando qu comer.


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P. de Giro: El pequeo mimo halla una colmena.
Desarrollo: El pequeo mimo lucha por alcanzarla en lo alto.
Pre-clmax: El pequeo mimo logra hacerse de la colmena y la abre y
disfruta.
Clmax: El pequeo mimo es picado por el enjambre de abejas.
Desenlace: No lo relata la reproduccin de F. Ortiz.

El sentido comn nos dice desde el mismo punto de giro, al hallar el pequeo mimo una
colmena en lo alto..., primero, que tendr que luchar para alcanzarla, y segundo, que existe
la posibilidad de que la colmena est repleta de abejas. Luego, que los animalitos estn ah
tranquilos mientras alguien no los provoque, mientras no se hace inevitable su reaccin, es
decir, se dimensiona o potencializa su peligro. Finalmente se produjo lo que para cualquiera
era una de las dos posibilidades, en que pudiera producirse un clmax, el del xito o el del
fracaso; y todo esto conducido por el hambre del pequeo mimo (detonante-expositivo), el
hallazgo de la colmena (punto de giro), su lucha (desarrollo) y el atrevimiento (pre-clmax).
Este fue el increscendo que paso a paso, parte a parte, condujo el breve relato al clmax. Y
su moraleja (premisa) pudiera ser: "El imprudente corre el riesgo del fracaso".

Carcter: El imprudente
Conflicto: corre el riesgo
Desenlace: del fracaso.

Queda tan slo la conclusin.


DESENLACE
Funciones y objetivos:

Frecuentemente se escuchan las quejas de los espectadores de telenovelas en el sentido
de que lo que han estado esperando muchas veces durante ciento y tantos captulos,
sucede en el ltimo, todo precipitado, todo abrupto; esto es consecuencia, como ya se dijo,
de la desproporcin de esta modalidad de las artes escnicas.



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77
Hay que llegar a la conclusin de que las telenovelas en lugar de agrupar, concentrar,
intensificar, por su manera de relatar en captulos, tiende a la disgregacin. Un filme, una
obra de teatro o un unitario, por el corto tiempo de su duracin, se ocupa slo de los
momentos esenciales de la historia. En tanto que una telenovela, mucho ms si como es
frecuente no est bien estructurada, disgrega esa intensidad; por lo que es inevitable que,
por la desproporcin, siempre el espectador sienta precipitado el relato en el ltimo captulo.
Consideramos que aun en las bien estructuradas, esto es inevitable.

Recordamos el fracaso del final de una telenovela por tratar de no merecer esa crtica: cinco
captulos antes de concluir el libretista "mat a la mala". Es decir, elimin a uno de los dos
bandos en pugna. Tres escenas despus, puesto que ya no tena conflicto, tuvo que
comenzar a rellenar en un alargamiento falto de inters por completo.

La estructura aristotlica, como queda demostrado con el ejemplo extremo que acabamos
de exponer, deja de tener fuerza una vez eliminado o vencido uno de los dos bandos en
pugna. Por esa misma causa el desenlace, en cualquiera de las modalidades de este arte,
no resiste una prolongacin que vaya ms all de tres o cuatro escenas, cuya existencia
nicamente se justifica en la funcin de atar posibles cabos sueltos informativos que queden
en la historia.


RESUMEN

Antes de empezar a escribir, luego de redactar la premisa que hemos decidido, estudie
la estructura de la accin-base.
El punto de arranque ubica.
La exposicin potencializa.
El punto de giro complica.
El desarrollo ensaya y prueba las fuerzas.
El pre-clmax organiza y repotencializa.
El clmax enfrenta y decide.
El desenlace resuelve.
El detonante, el elemento que provoca el movimiento de la historia, puede surgir en
cualquier momento de la exposicin.
Cada accin dramtica, bsica o subordinada, cuenta con su propio detonante.
Al detonante puede estar dedicada toda una accin subordinada.
En algunos casos el suspenso se sustenta en la ocultacin hasta el final del detonante,
es decir, la lucha por el conocimiento de la causa.


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78
El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfeccin.
La exposicin prepara el punto de giro.
El punto de giro, por su energa interna, puede presentarse atenuado, pero siempre ser
una complicacin significante.
El punto de giro puede presentar las caractersticas de un obstculo, una barrera o un
revs.
El desarrollo es la parte ms extensa de la estructura y el lugar donde los bandos en
pugna prueban sus fuerzas e inteligencias.
El desarrollo debe tratarse como una preparacin del pre-clmax.
El pre-clmax repotencializa lo que impuls el punto de giro, lo organiza y lo lanza
inevitablemente hacia el clmax.
El pre-clmax es una parte subordinada al clmax.
El clmax es la parte ms importante de la estructura, tanto que, como es el lugar al que
queremos llegar, no debemos comenzar a escribir antes de tenerlo definido.
El desenlace, puesto que con el clmax ha cesado el conflicto, debe ser breve.
El desenlace es necesario nicamente para atar los cabos sueltos que informativamente
le faltan a la historia que contamos.
En algunos casos el desenlace se integra al propio clmax.


7. ORIGEN E IMPORTANCIA DE LA ESTRUCTURA EXTERNA DE
LOS CLSICOS GRIEGOS.
Antes de abandonar, desde el punto de vista terico, el tema de la estructura clsica,
queremos hacer notar la existencia de dos estructuras en toda obra dramtica: la interna,
que acabamos de estudiar, y la externa, que tiene que ver con el ordenamiento de las
escenas.
Surgida, evidentemente, de la procesin en honor al dios Dionisos, lograba con ello el
teatro griego emerger con un ritmo, amn de que antes una de las partes de ese ritual, el
stsimon, diera pie al adelantado nacimiento de la especialidad a escala universal, como
ampliaremos ms adelante.
Veamos las constantes de esa estructura externa:
El prlogo: Lugar o momento para exponer los antecedentes de la historia y la ndole del
conflicto. Interviene solamente un personaje o un dios; aunque a veces resulta tambin un
dilogo entre personajes o dioses.
El prodos: Entrada del coro que crea gran atmsfera y que en ocasiones finaliza con el
dilogo de dos personajes o de un personaje con el coro.
Primer episodio: Un suceso que, en esta oportunidad, hace lugar a nuestro moderno punto
de giro o complicacin de la historia.


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Primer stsimon: Intervencin lrica del coro
De aqu en lo adelante se suceden los episodios y los stsimon, uno detrs del otro, en un
nmero irregular, de acuerdo a la extensin de la obra.
El eplogo: til siempre para atar cabos sueltos y subrayar la premisa.
Beneficia el conocimiento de la existencia de estas dos estructuras en toda obra dramtica,
la interna y la externa, por lo apuntado, y para que filmes como Memento, de Christopher
Nolan, narrada externamente al revs, no nos pueda ocultar que en su interior mantiene su
forma clsica.

8. LOS GNEROS Y LOS ESTILOS DRAMTICOS
La literatura artstica se expresa a travs de tres grandes gneros:

a) El pico.
b) El potico.
c) El dramtico.

A su vez estos gneros matriciales se subdividen en gneros propios, pero como adelanta el
ttulo de este captulo, nos ocuparemos slo de los dramticos.

No hay rea de apreciacin de este arte desde el propio Renacimiento que origine tanta
confusin o desoriente ms a especialistas y espectadores que el caso de los gneros y los
estilos; pero mucho ms en estos tiempos semiticos donde las propuestas de esta
especialidad, evidentemente ms abarcadora y penetrante en sentido general que la
dramaturgia, han relativizado el valor del conocimiento de esta materia. No obstante,
trataremos de hacer comprender su vigencia y utilidad a los efectos prcticos del guin y de
la puesta en escena.

Pero antes sealemos algunas imprecisiones ms comunes de la cuenta y tratemos de
subsanarlas:

Se le llama pieza a cualquier obra de teatro sin reparar en el gnero, se escucha decir: "el
gnero de la telenovela", "el gnero de aventura"; y por otro lado, la televisin anuncia que
esta noche va a trasmitir un "drama sentimental". Tampoco la televisin estadounidense es


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ms exacta, clasifica a cualquier unitario, sin reparar en el gnero, con la cmoda
denominacin de teleplay.

La telenovela, ni con mucho, es un gnero nuevo. No es ms que una modalidad de las
artes escnicas que se transmite por televisin fraccionada en captulos y que proyecta
obras que han sido plasmadas tradicionalmente en un solo gnero, el melodrama, por lo que
su estilo ha sido romntico.

La pieza es un gnero especfico, la aventura pertenece a un gnero preciso, como se
explicar ms adelante, y drama lo es todo. El drama, a pesar de que Tespis de Icaria trat
de definirlo como tal, no es un gnero tampoco, es la especialidad general. Un
comedigrafo, un escritor de comedias, aunque con distinto geno o tendencia creativa es
tambin un dramaturgo. Y por ltimo, dran (drama), en el dorio, una de las lenguas de las
etnias que conformaron al pueblo griego, quiere decir hacer u hombre haciendo, de ah
puede deducirse su vinculacin con la accin.

Cierto que los trminos pieza, gnero y drama son comodines, pero una aproximacin
mayor en nombre no de un purismo idiomtico, sino de lo que debe esperarse por lo que se
ofrece, es decir, para una justa valoracin, arrojara luz y ahorrara muchas
incomprensiones.


Comencemos:

Primero que todo hay que reparar en que una cuestin es el soporte tcnico, es decir, el
medio que trasmite, presenta o proyecta la obra, y otra muy distinta la literatura dramtica
que funciona en el teatro, el cine, la radio, la televisin y hasta el cmic, cuya similitud es
que narra historias por medio de personajes o tipos; de modo que debemos ajustarnos al
comportamiento de los mismos y a las reglas de composicin que de ellos emanan.

En suma, a los efectos de la dramaturgia no es el medio tcnico quien decide el gnero, sino
el comportamiento, diseo y, principalmente, las soluciones de los conflictos de los
personajes o tipos.

Si se trata de precisar el trmino gnero, en cuanto a este arte concierne, se ver que el
Pequeo Larousse designa con l a un conjunto de obras literarias emparentadas por


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ciertos caracteres semejantes. Lgicamente esto dice poco, o lo hace de forma muy general,
por lo que vayamos a los detalles:


Importancia de los gneros

En primer lugar, cul es la real trascendencia de los gneros?

Algunas personas arguyen el incremento de la mezcla de gneros que se produjo con ms
fuerza desde las obras del Renacimiento y se parapetan detrs de la aseveracin del
prolfero Lpe de Vega: "La comedia y la tragedia no son ms que las dos caras de una
misma medalla", para relativizar el valor del conocimiento y el manejo del tema, sin tener en
cuenta que tanto el gnero como la estructura son la forma en este arte, y que si el
contenido le da connotacin social a la obra, es la forma la que le proporciona el carcter
artstico a la misma, como se ha dicho con antelacin.

Por lo tanto, siempre que hablemos de los modos clsicos, que nos atengamos al canon
griego de la mayora de nuestras obras que expresa que la perfeccin est en la unidad de
las partes, no podr haber razn para la anarqua ni cabida para posiciones que
irresponsablemente argumenten la mezcla de gneros para ahorrarse el esfuerzo o para
que alguien nos asuma una falsa vanguardia escudado en la ignorancia generalizada sobre
el tema.

Afortunadamente se conoce el porqu se produce un desastre cuando la situacin est
concebida en un gnero no realista y es montada con pretensiones serias. Ya Carlos Pieiro
nos alertaba de esto en su apreciado libro Teora del montaje: "El tono pattico y exagerado
del melodrama se hace insoportable cuando es tratado con la contencin de la pieza".

Es por esta causa que para el guionista y para todo el colectivo de creacin debe estar muy
claro el gnero para el que se trabaja o del entrecruce de los mismos. Tcnicamente es as
en la actualidad precisamente por la mezcla. Se hace imprescindible determinar los gneros
que participan, mucho ms el gnero que da la tnica, pues existe un protagonista que con
las soluciones de su trayectoria va a imponer un cdigo a seguir en el sentido ms
abarcador.

No hay actitud o situacin humana que no halle marco de expresin convencional en los
gneros dramticos existentes. Del tipo de solucin suprema del conflicto en el que se vea


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envuelto el protagonista saldr la tnica de la obra, pero otros personajes, inmersos en sus
acciones dramticas subordinadas, pueden tener trayectorias de otros gneros, o incluso el
propio protagonista, por estar en varias acciones, adems de en su accin-base
estructuradora, puede comenzar con posturas y soluciones de comedia y a medida que
avanza la trama, pasar a ser de carcter trgico. Pero ojo, esto nunca se produce dentro de
una misma accin dramtica, sino que es otra accin la que se impone manteniendo su
pureza de gnero. Pinsese en el Diego de la pelcula Fresa y chocolate: el conflicto de la
exposicin de las esculturas, el que lleva la estructura al clmax, siempre estuvo en tragedia.


Para fijar el conocimiento:

Como queda dicho, de la realidad brotan las caractersticas de los personajes que asumen
actitudes y logran soluciones enmarcadoras en las convenciones que los tericos de la
literatura dramtica en su devenir histrico de ms de veintisis siglos han preferido ir
llamando gnero, por lo que es imprescindible para ejecutar o apreciar plenamente una obra
dramtica, conocerlos. Estas convenciones, los gneros, no slo le aportan "...un momento
de clarificacin racional, sino que al convertirse en leyes formales de las obras, les prestan
firmeza en su interior...", como aseguraba T. W. Adorno; adems de cerrarla a la imitacin
de lo emprico, de lo cotidiano; se logra de esta manera la autonoma del arte, hace que ste
no sea una copia de la realidad, sino su recreacin. De este modo ser la utilizacin
renovadora de un pedazo de la vida, pero con un carcter significante.


ORGENES

Como manifestacin ms acabada, el arte dramtico tiene su nacimiento y consolidacin en
el nacimiento y consolidacin de la tragedia, gnero del que algunos autores creen que
posteriormente se desprendi la comedia; otros, en cambio, aseguran que parten del mismo
culto religioso, pero que la comedia o los elementos que dieron pie a ella, fueron primero, y
sustentan este criterio en la frase aristotlica: "...fue dejando el tono jocoso en el lenguaje".
Sostienen estos ltimos, adems, que lo ocurrido fue que la comedia (del dorio comae, que
quiere decir comarca) se desenvolvi en un mbito rural, en tanto que ms tarde el medio de
la tragedia fue urbano.

Esta ltima tesis se sostiene con ms certeza en el estudio de George Thomson que sigue
el proceso a travs de los distintos sistemas polticos. Veamos:



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Sociedad tribal: Rito totmico, culto clnico de iniciacin.

Monarqua: Sociedad secreta.

Aristocracia: Ditirambo primitivo, ritual campesino.

Democracia: Ditirambo maduro, drama satrico (farsa), tragedia y comedia.

Y concluye separando casi al final de la etapa aristocrtica al ditirambo primitivo y al ritual
campesino para que del primero emane el ditirambo maduro y la tragedia, en tanto que del
ritual campesino lo haga el drama satrico y la comedia.

Este largo proceso de alumbramiento tuvo lugar pasada la primera mitad del siglo VI a.n.e.,
y se consolid en el V.

Con el propio trmino tambin dorio de tragoda, que es de donde proviene la palabra
tragedia, hay sus imprecisiones lgicas, pero el criterio ms sustentable es el que expresa
que llamaban as al canto que empleaban los campesinos en las competencias para obtener
un macho cabro como premio.

Tal proceso integrador, como vimos, tuvo innumerables etapas; pero hay tres que nos
resultan significativas. La primera, el momento en el que el ditirambo, el himno coral que
acompaaba a la procesin en honor al dios popular Dionisos, dej de ser slo canto, al
separarse el corifeo o director del coro, detener la marcha y comenzar a dialogar con l
(stsimon); desde este momento podemos dejar de hablar de un ritual, para definir el acto
como una representacin.

La segunda etapa que nos llama la atencin tuvo lugar en la sugestiva isla de Lesbos, y se
debi a quien con toda justicia debera llevar el calificativo de "pionero de la tragedia", pues
es la primera individualidad que se relaciona con los hechos, Arin de Metinna. Segn
cuenta en su Elega el clebre legislador, Soln, fue este seor quien hizo representar el
primer ditirambo con tono de tragedia. Y para mayor certeza narra la Suda:



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...dcese que fue (Arin) el inventor del estilo trgico, que fue el primero que organiz un
coro, mand cantar un ditirambo, dio nombre a lo que el coro cantaba e introdujo stiros que
hablaban en verso.

Slo que se supone que en todo un siglo su aporte no pas de lo representativo a lo literario;
por lo que tuvo que venir Tespis de Icaria, apoyarse en lo hecho por Arin y en las ya
tradicionales representaciones del Peloponeso, para escribir lo que con toda certeza vino a
ser la tragedia tica.

Y el tercer hecho significativo relacionado con el nacimiento y consolidacin del teatro
clsico griego, tiene lugar en el siglo V y es de ndole poltica.

Cuando Pisstrato asume el poder de forma no legal en Atenas, poltica y religiosamente sus
habitantes estaban divididos en dos bandos, el de la aristocracia que sustentaba su
influencia en el santuario de Delfos, con su culto a Apolo, y el pueblo, ligado a una figura
mitolgica que an no perteneca al panten de los dioses del Olimpo, aunque era conocida
desde la poca micnica, Dionisos; el ms popular de la Grecia antigua y para el cual se
celebraban distintos festivales. Pisstrato, afanado en grandes reformas, se apoy en el
pueblo y dio gran auge a los festivales que tenan lugar en honor a Dionisos, denominados
las Dionisiacas, integrados tambin por concursos trgicos que comenzaron en uno de los
tres primeros aos de las Olimpiadas.

Se relaciona a Dionisos con las bacanales, por habrsele comenzado a llamar Baco desde
el mismo siglo V, y es tambin el dios del vino y de la alegra; aunque esto habla slo de una
parte de su naturaleza, como acota Albin Lesky en un exacto y bello prrafo descriptivo de
las relaciones del artista con su arte:

A Dionisos no le bastan solamente las oraciones, el hombre no se encuentra para l en la
relacin a menudo framente calculadora del toma y daca, sino que l quiere a la persona
humana entera, la acapara para su servicio, pero la eleva por medio del xtasis por encima
de todas las miserias del mundo.

El culto a Dionisos insufl la dinmica inicial a este arte, hasta que otra frase se nos antoja
de un espectador ateniense acabado de salir del templo del dios, o tal vez del coliseo, es
decir, del "teatro": "Esto no tiene nada que ver con Dionisos", evidencia no slo el paso del
tiempo, sino la presencia de una nueva energa, si se tiene en cuenta que otra motivacin se
apoder de la tragedia, el culto a los hroes.



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Y finalmente, como dato curioso: la tragedia emblemtica del teatro griego, el modelo de
perfeccin de Aristteles, Edipo rey, de Sfocles, nunca fue premiada en las Dionisiacas.

CLASIFICACIN GENERAL

La clasificacin contempornea establece que los gneros son seis:

a) La tragedia.
b) La comedia.
c) La pieza.
d) La farsa.
e) La tragicomedia.
f) El melodrama.

La importancia de precisar el gnero, para el guionista, es saber la gama de posibilidades a
su alcance, conocer los parmetros dentro de los que se mueve; y para el resto del equipo
creativo (director, director de arte, actores, msico y tcnicos en general), poder evitar
echarla a perder montndola o componiendo para ella en el estilo de otro gnero.


La primera gran divisin entre los gneros est constituida por:

Gneros realistas:
a) La tragedia b) La comedia c) La pieza

Gneros no realistas:
d) La farsa e) La tragicomedia f) El melodrama




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El gnero se empieza a definir por la relacin que tiene la obra con el material de la vida que
utiliza, de modo que el guionista no lo selecciona, la historia a contar impone el gnero en
dependencia de si lo que se narra es comprobable, posible o imposible. Pero definamos las
acepciones de estos tres trminos que la dramaturgia hace suya:

1. Lo comprobable: Lo lgico, lo causal, lo inevitable, lo que tiene que ocurrir, lo que se
puede probar.
2. Lo posible: Lo que puede pasar, pero no tiene que suceder necesariamente. Lo que no
es imposible, lo casual.
3. Lo imposible: Lo que no puede acaecer, segn la lgica de la realidad.

La tragedia, la comedia y la pieza, utilizan lo comprobable, por eso son llamadas realistas.

En la comedia puede aparecer lo posible, pero en muy poca proporcin. Es decir, entre los
gneros realistas, la comedia es la nica que suele permitirse fugaces incursiones a planos
menos demostrables, pero siempre vuelve a lo comprobable.

El melodrama utiliza lo posible, se mueve en el campo de lo casual.

La tragicomedia emplea lo comprobable y lo imposible, alternndolos.

La farsa utiliza lo comprobable, lo posible y lo imposible, y dentro de sta, la farsa didctica
emplea lo posible y lo probable.

En ocasiones, por un problema de lenguaje, de estilo, puede el guionista emplear un recurso
que caiga dentro de lo posible o imposible y, sin embargo, no afecta su clasificacin como
tragedia, comedia o pieza. La prueba que nos aclara esta situacin es preguntarnos si la
obra se mantiene excluyendo ese recurso.

Ejemplifiquemos: En la teleserie El naranjo del patio, al guionista se le ocurri que
una forma ms elaborada de anunciar la inminencia de un conflicto en la vida del
anciano Lito (el protagonista) cuando se siente atrado por la joven Mariela, fue
adelantarlo a travs de la representacin de sueos compensativos o
intranquilizadores. Si eliminamos ese recurso no realista (el de los sueos), la
historia no se afecta, no vara, sigue siendo la tragedia de un hombre que se niega a


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envejecer. El recurso de los sueos, aunque evidentemente tambin es de
contenido, queda aqu ms en el plano esttico, en el acabado o en el estilo que ha
alcanzado el guionista.

La segunda gran divisin entre los gneros est constituida por el tipo de concepcin que
estructura la obra. A saber, existen cuatro tipos:

Concepcin temtica:
La tragedia clsica (Suma importancia al tema).

Concepcin anecdtica:
La tragedia moderna, la comedia, el melodrama, la tragicomedia y la farsa (Prioriza
la efectividad de la ancdota).

Concepcin formal:
La pieza (El juego formal es su mayor recurso).

Concepcin lgica:
La farsa didctica (Acta como en una ecuacin).

Como ya se ha dicho, el elemento ms importante para determinar el gnero es el tipo de
solucin del conflicto en la cadena de sucesos de la accin que lleva la ancdota al clmax,
es decir, la accin-base. Lgicamente, en ella est involucrado el protagonista, pues la
solucin suprema es provocada por l o l es vctima principalsimo de sus consecuencias.
Pero sucede que el mismo protagonista puede estar participando en una o ms acciones
subordinadas, y las soluciones de estas en ocasiones estn en otros gneros. De igual
forma puede acontecer con el resto de las acciones subordinadas, aun cuando el
protagonista no participe en ellas.

En cuanto a la trayectoria del resto de los personajes, como ya hemos estudiado
anteriormente, hay que tener en cuenta que sta puede ser incompleta, acciones dramticas
subordinadas cuyas estructuras no desarrollen todas sus partes convencionales, o
acompaen a la accin-base (la del protagonista) slo por un tiempo en su magno recorrido.



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La caracterizacin de las individualidades es profunda en los gneros realistas, y
esquemtica en los no realistas. De aqu que a las segundas se les clasifique como tipos y
no como personajes.

Esta anterior diferencia debe estar clara para el equipo de creacin, pues en los gneros
realistas hay que buscar la profundizacin en la individualidad de los personajes, sus
matices psicolgicos ms sutiles; mientras que en los gneros no realistas el acento ha de
estar en la estilizacin del esquema, del estereotipo, es decir, lograr el diseo que de por s
simbolice un concepto.

Sobre el tema volveremos al desarrollar el tema del personaje y el tipo.


GNEROS REALISTAS:
Tragedia
1. Concepcin temtica. El tema es trascendente en la tragedia clsica, serio en la tragedia
contempornea.
2. Concluye con muerte, o fsica o psicolgica.
3. Utiliza lo comprobable. En su acercamiento a la vida, el suceso que se pueda probar. No
hay lugar para la casualidad o si se emplea ha de ser en soluciones de las partes no
trascendentales de la estructura.
4. Lo trgico es lo irreversible, lo que no tiene vuelta atrs. Lo trgico implica tres
condiciones:
a) La imposibilidad de descartar el fin por el que se lucha.
b) La imposibilidad de alcanzarlo felizmente sin arrostrar la muerte o el fracaso (muerte
psicolgica).
c) La imposibilidad de renunciar a la lucha.
5. En su trayectoria el protagonista sufre un cambio externo e interno.
6. El protagonista es un gran hombre en la tragedia clsica, o un representante de una
clase social en la tragedia contempornea.
7. Todo protagonista de tragedia clsica est lleno de cualidades, pero comete (o alguien
comete) un error trgico que no le permite una vuelta atrs, y ese error, ms las
circunstancias, desatan la tragedia.
8. Toda tragedia tiene vctimas, personajes sobre los que cae la destruccin, aunque no
son responsables de ella, son inocentes.
9. La tragedia clsica es de origen religioso, en tanto la tragedia contempornea es de
base social.
10. Utiliza un tono serio, realista, amplificado en la tragedia clsica. Se impone la
estilizacin, la economa de medios. Los grandes acontecimientos deben ser muy
destacados en la tragedia clsica, as como las grandes lneas que resultan mejores que
los detalles psicolgicos o ambientales.



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Generalmente hay la percepcin de que toda tragedia siempre acarrea muerte; pero aunque
Johnn Wolfgang Goethe (1749-1832) aseguraba que todo lo trgico se basa en un contraste
que no permite salida alguna, que tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo
trgico se esfuma, hay numerosas tragedias que concluyen con un final feliz no tan trgico.
Podemos decir que la Orestiada, de Esquilo, no es una tragedia, que no lo son Electra o
Edipo en Colono, de Sfocles, y que Helena, de Eurpides, no lo es? Lo son, lo que sucede
es que hay distintas categoras de lo trgico.

Categoras de lo trgico:
1. Conflicto trgico: Que implica la inevitable destruccin fsica de uno de los
bandos en pugna.
2. Situacin trgica: Que tambin comprende la lucha de los dos bandos en pugna, pero
que a ltima hora surge la luz salvadora. Este es el caso del mal
llamado "drama": muerte psicolgica y no fsica.
3. Culpa trgica: Que necesariamente es una culpa moral.


Este ltimo matiz tom mayor auge con el cristianismo, los conceptos de culpa y expiacin
individualizaron la tragedia, de modo que dej de existir la moira griega, el destino como
culpable, pero fueron Scrates y el neoplatonismo cristiano quienes introdujeron en sus
obras las exigencias evidentemente educadoras. Como antecedente es conocida la
influencia del primero sobre Eurpides; y ms para ac, se dice que Shakespeare, Lope de
Vega y Caldern, son ms deudores del autor de Electra, y principalmente de Sneca un
cristiano no confeso para unos y para otro "el to del cristianismo", que de los dos primeros
clsicos ticos, Esquilo y Sfocles.

Referido a este ltimo tpico el mismo Goethe aseveraba:

Porque una buena obra de arte puede tener, y ciertamente tendr, consecuencias morales,
pero exigirle fines morales, equivale a estropearle la obra al artista.

Otro tanto sucede en el arte con un objetivo educacional concreto, que se logra de manera
aleatoria o eventual, toda vez que esa no es su funcin principal.

En fin, deca el gtico Horacio Walpole:



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Para quien la contemple con el corazn, la vida es una tragedia, para quien la vea con la
cabeza, una comedia.


Comedia
1. La concepcin es anecdtica. La accin dramtica es complicada, pasan muchas cosas.
2. La historia siempre es edificante.
3. Utiliza lo probable. Eventualmente lo posible, aunque en escasa medida.
4. En la trayectoria del protagonista o del que defina la accin dramtica subordinada como
comedia, aparece un vicio, una aberracin o al menos una compulsin, y al final sufre un
castigo, se reforma o elimina la compulsin.
5. Los conflictos en la comedia son reversibles, tienen arreglo.

Pieza
1. Concepcin formal.
2. Es expositiva. No estructura a travs de la accin dramtica, sino de un hecho.
3. Utiliza lo comprobable. Apariencia de verdad. Se puede probar. Puede suceder. En la vida
tiene que suceder como ella lo escenifica.
4. Al final de su trayectoria el protagonista no muere, no es destruido, simplemente decae. El
cambio es interno, no externo. Sigue siendo igual, aunque por dentro es distinto.
5. En la pieza la muerte no est precedida del suspenso.
6. La caracterizacin de los personajes es muy profunda. El nfasis est en el carcter, en la
psicologa.
7. Rechaza el suspenso o lo utiliza con extrema mesura, pero nunca como estructura de la
obra, es decir, la historia no se desarrolla en acciones dramticas, sino como un colage de
escenas aparentemente independientes.
8. Caracterstica fundamental de la pieza: la situacin final es casi idntica a la del comienzo
de la obra. La nica diferencia es que el o los personajes ignoran algo al principio y al final lo
conocen, y ese conocimiento los hace cambiar.

Aunque el "cine de autor" es ms bien un sello, el estilo de un creador, por lo regular la
pieza es el gnero ms empleado por ellos, y por lo tanto la estructura de progresin
acumulativa que le es natural.

Tambin la pieza es el gnero donde ms difcil resulta hallar los bandos en pugna, porque
comnmente los personajes, por sus dudas y vacilaciones, llevan en s mismos el conflicto.


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Lo que sucede con ellos es que no se produce el cambio de equilibrio, llegan al clmax por el
cmulo de informacin.

Los personajes de la pieza no luchan, no se enfrentan, se exponen, se caracterizan.



Estos tres gneros que acabamos de definir, como ya se ha dicho, integran el estilo realista.
Es oportuno entonces conocer la sntesis del mismo, segn lo describe Afranio Coutinho.

El Realismo
El realismo trata de representar la verdad. Esto se traduce tambin en el uso de la emocin,
que debe huir del sentimentalismo o de lo artificial.
El realismo da la verdad por medio del retrato fiel de los personajes.
El realismo encara la vida objetivamente. El autor generalmente no se entromete, dejando
que los personajes y las circunstancias acten unos sobre otros en la bsqueda de la
solucin.
El realismo, al retratar objetivamente la vida, le da sentido, la interpreta.
El realismo saca la mayor cantidad de efectos del detalle especfico. De esta manera la
precisin y fidelidad en la observacin y la pintura (caracterizacin) son sus aspectos
esenciales.
El ritmo del realismo es lento. Por la propia naturaleza de la tcnica, que es minuciosa, y por
el mayor inters en la caracterizacin que en la accin dramtica, el realismo da la
impresin de lentitud, de vaivenes, de marcha gradual o ralentizada por los meandros de los
conflictos, de los xitos y los fracasos.
El realismo se apoya especialmente en las impresiones sensibles, escoge el lenguaje ms
cercano a la realidad, a la sencillez y a la naturalidad.

GNEROS NO REALISTAS:
Farsa
1. Toda farsa tiene un gnero realista de fondo: tragedia, comedia o pieza.
2. La farsa utiliza lo comprobable, lo posible y lo imposible.


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4. Caracterstica principal de la farsa: parte de la realidad, pero se aleja de ella. Altera la
realidad. Puede regresar a la realidad o no. La realidad es sustituida. Puede ser
sustituida la situacin, el lenguaje, los personajes o cualquier combinacin de estos
elementos.
5. Hay cuatro tipos de farsa: potica, del absurdo, didctica y trgica.

Tragicomedia
1. Concepcin anecdtica.
2. Se caracteriza por la aventura.
3. La tragicomedia utiliza lo comprobable y lo imposible.
6. Trayectoria del protagonista: viaja hacia un ideal. Atraviesa una serie de situaciones y
vence un nmero considerable de obstculos para llegar a su meta, sta puede ser
positiva o negativa.
5. El tipo no necesariamente tiene que implicar un valor, sino que va hacia l.
6. El hroe anda por el buen o el mal camino.
7. La tragicomedia oscila entre dos tonos perfectamente definidos: uno tan natural como la
pieza, en todas las escenas que se trabaje con lo comprobable, y un tono exagerado o
amplificado, en aquellos en los que emplee lo imposible.
8. Los materiales de la tragicomedia son: la hazaa, el crimen... Un elemento maravilloso
amenaza al hroe, otro elemento maravilloso lo salva.

Alrededor de este gnero existe una gran confusin. Muchos le atribuyen su caracterstica a
la integracin de lo trgico con lo cmico; pero no es as. La tragicomedia es el gnero de
las aventuras, de los policacos, de los filmes de gansters, de los westerns, en fin, de los que
han impuesto su ritmo vertiginoso o tempo staccato, como tambin se le denomina..., los
thrillers.

Melodrama
1. Concepcin anecdtica.
2. Soluciones casuales. Si la casualidad es la forma en que se manifiesta la necesidad,
toda la atencin del melodrama se centra en esa casualidad, ignorando la necesidad.
3. El melodrama utiliza lo posible. Puede suceder, pero el autor no tiene que justificar
los sucesos.
4. Trayectoria del tipo: ejemplifica un valor que se contrapone al valor del otro bando en
pugna. Se trata nicamente de una lucha entre el bien y el mal.
5. El melodrama es el gnero cuya accin dramtica es enteramente soberana. Como
no es realista, si la accin dramtica necesita un cambio en las caractersticas
representativas del tipo, puesto que no es un personaje, la obtiene irresponsable y
veleidosamente.
6. Generalmente triunfa el valor del protagonista.


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7. El melodrama tiende al naturalismo: usa ms el anlisis que la sntesis, todo se dice,
no hay espacio para lo sobreentendido.
8. El melodrama emplea un tono exagerado, pattico, pasional. Al estar en el reino de
lo posible, lo casual, la sorpresa en los tipos puede llegar al paroxismo emotivo.
9. La caracterizacin en el melodrama es externa: hay buenos, malos, locos, sensatos,
viciosos, virtuosos, etctera.

Hasta aqu las caractersticas de los gneros no realistas, pero por la importancia de este
ltimo resulta til adelantar algunos criterios sobre lo que llamamos "aberracin histrica y
renovacin postmoderna del melodrama".

El melodrama, si bien se sabe que tom como tcnica soluciones de los clsicos griegos, se
asocia al proceso del romanticismo que tuvo su inicio en Alemania con el ruidoso y afn ttulo
de Max Klinger, Tempestad e impulso (Sturm und Drang) (1776), rtulo que da nombre y
sentido a todo un movimiento de revolucin espiritual, comienza a consolidarse como
gnero en Francia con la versin del mito de Pigmalin, de Juan Jacobo Rousseau, y
termina de cuajar alrededor de 1800 de la mano de Gilbert Pixrcourt (1773-1844), pero,
como dijimos al principio de este prrafo y quedar comprobado ms adelante, todos los
elementos constitutivos de este modo de narrar, incluyendo el deus ex machina , ya haban
aflorado en el Siglo V a.n.e. aparentemente con las innovaciones de Eurpides. En relacin
a su tcnica y a modo de comprobacin, estudiaremos ms adelante su obra Hiplito.

No obstante, al asociarse posteriormente el melodrama al romanticismo dentro del teatro se
le aadieron nuevos elementos: no hay que esforzarse mucho para identificar las influencias
de la literatura gtica, nombres como el de Horacio Walpole (1717-1797), autor de El castillo
de Otranto, o el de su esposa, Mary Gudwin Shelley, creadora de Frankentein, ofrecieron al
melodrama su invencin de mundos, su transfiguracin y su audacia mgica. Remanentes
de ese pasado pudieron apreciar los espectadores de las telenovelas brasileas en el
hombre lobo de Roque Santeiro, en el misterio de la habitacin siempre cerrada de La
sucesora, o en el luntico de Te odio mi amor.

Pero de mayor significacin que este antecedente es el proceso histrico-ideolgico que
tiene lugar en la base filosfica que sostiene al romanticismo, y por ende al melodrama.

Como es de inferir, aunque breve, el romanticismo tuvo una primera etapa muy combativa;
protagoniz el enfrentamiento con el ya acartonado o muy rgido clasicismo. Fue la
expresin artstica de lo que, en el mbito poltico, suceda en el combate de la burguesa
revolucionaria contra la aristocracia. Desencantada luego la burguesa intelectual con los
ideales de la Revolucin francesa, se refugi en s misma, elev an ms lo individual hasta
alcanzar niveles supremos y no hubo aspecto de la vida que dejara de adquirir categora de
leyenda o de fbula; puso sus ojos en el pasado heroico nacional, es decir, volvi al
medioevo; asumi con esto una actitud de negacin hacia el racionalismo, y se nutri, y


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desde entonces se nutre, de la imaginacin, de los sentimientos, del culto a lo misterioso,
como ya vimos, y de las posibilidades del milagro.

Veamos entonces, de la til sntesis de Afranio Coutinho, el estilo que con esta actitud se
logra:

Romanticismo
La actitud romntica es personal e ntima.
No hay lgica en la actitud del romntico, y la regla oscila entre polos opuestos de alegra y
melancola, entusiasmo y tristeza.
El espritu romntico se siente atrado por el misterio de la existencia que se le aparece
envuelto en lo sobrenatural y el terror.
La intencin del romntico es escaparse de la realidad hacia un mundo idealizado,
semejante a sus emociones y deseos nacidos de su imaginacin.
En busca de un mundo nuevo, el romntico est siempre en la defensa de las causas bellas
y justas.
En lugar de la razn, es la fe la que manda al espritu romntico.
La naturaleza, supervalorada por el romntico, es un refugio puro, no contaminado por la
sociedad.
Las pocas antiguas, envueltas en el misterio o el recuerdo emocionado, dan el ambiente,
los tipos y los argumentos a la literatura romntica.
El romntico siente inclinacin hacia lo buclico, las tierras lejanas, orientales, ricas en lo
pintoresco o simplemente de distintas fisionomas y costumbres.
En la bsqueda de la perfeccin, el romntico huye hacia un mundo en el que pone todo lo
que imagina de bueno, valiente, de amoroso, de puro, y ese mundo se encuentra en el
pasado, en el futuro o en un lugar lejano, y es toda perfeccin y sueos.

9. Histrica aberracin del melodrama y su visin postmoderna
No hay que negar que el melodrama, como cualquiera de los otros cinco gneros restantes,
exprese actitudes humanas. He ah la legitimidad del gnero. Luego entonces cabe
preguntarse de dnde sale el rechazo que muchos, y principalmente la comunidad
intelectual, sienten hacia lo que ha llegado a ser.



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En primera instancia est su tendencia oportunista a la apelacin de los sentimientos
primarios del ser humano con fines de aceptacin a cualquier precio, y su estmulo a la
frivolidad y a la simpleza. Con esto queda justificado el rechazo de los ms rigurosos, los
que ven en el arte una posibilidad de crecimiento espiritual, los que colocan al ser humano
por sobre cualquier otro inters.

Pero la luz para empezar a dilucidar desde el punto de vista tcnico la anomala que ha
sufrido el melodrama histricamente hay que buscarla en una frase ya citada de Carlos
Pieiro:

El tono pattico y exagerado del melodrama se hace insoportable cuando es tratado con la
contencin de la pieza.

Una precisin especializada de este juicio explicitara: cuando es tratado como un gnero
realista. Eso es exactamente lo que ha sucedido, el melodrama asumido como si fuera una
tragedia o una pieza, aspirando a un rigor y a una profundidad temtica para los que los
cnones del primero, sus soluciones no estn preparadas, toda vez que son el resultado de
lo fortuito, es decir, a travs del ya mencionado recurso del deus ex machina y no como
consecuencia de las acciones dramticas que estructuran.

Ese afn de verismo que indebidamente ha acompaado al melodrama desde mediado del
siglo XIX tiene su historia. Podemos imaginarnos que se escuchan las palabras regocijadas
de Alejandro Dumas hijo:

Tout va tres bien!.

La literatura dramtica aunque an el novelista Gustave Flaubert no exhiba su recurso de
objetividad haba llegado a un estado de realismo muy avanzado, pero Dumas hijo
retroceda y estrenaba en el 1848, con enorme xito, La dama de las camelias. Un tema
escabrosamente realista pero con soluciones casuales (recordemos el tratamiento de la
enfermedad de Margarita), de manera que no surgen como consecuencia de la lucha de
bandos propia de la accin dramtica, sino que emergen desde fuera de la obra; tpico
recurso no realista del melodrama.

Nadie se haba atrevido a tanto. De modo que si Rousseau, Pixrcourt y los seguidores de
ambos haban asumido la utilizacin de la msica como elemento dramtico-expresivo, el
misterio gtico, los vengadores hroes populares y los ambientes exticos como artificio y,


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por tanto, sin pretender verismo alguno, Dumas hijo traicionaba ese espritu de puro
divertimento justiciero y actitud anticlasicista y le abra las puertas o los escenarios a la
sensiblera, por su oportunista y caprichoso empeo realista en cuanto al tema, pero con un
recurso no realista tocante a la solucin.

Con Alejandro Dumas hijo el melodrama pretendi entonar el canto a los dieses de la
tragedia, pero como todo imitador ha tenido que arrostrar su imagen de caricatura y eptetos
como "melodramn", "culebrn", etctera, en seal de su desprestigio; slo por hacerse
pasar por un gnero realista. No lo es. El ms elemental sentido comn nos est indicando
que estamos en presencia de un divertimento, que nicamente podemos hacerlo digerible y
hasta convertirlo en un pasatiempo agradable, si somos capaces de hallar lo que parece que
fue la conclusin inteligente a la que llegaron los colegas de la televisin brasilea en sus
mejores trabajos, puesto que tampoco todos tienen el rigor de una buena estructura y un
perfecto manejo del gnero.

Desde luego que el logro brasileo nicamente ha consistido en ajustar el melodrama a sus
parmetros originales, sin verismo pretencioso que, por estar fuera de lugar, lo ha hecho
caer histricamente en la sensiblera. Como un juego, que es exactamente la gama de
posibilidades que nos ofrece el melodrama.

Aadmosle a los brasileos el magnfico trabajo estructural de cambios programados
dentro de la estructura clsica o aristotlica. Unas ms y otras menos, la mayora es
eficiente, atenindose su xito ms a lo que se acaba de decir que a sus grandes costos de
produccin.

De ellas, si hubiese que destacar un paradigma, Roque Santeiro, por su visin
postmodernista, por buscar y ofrecer sus races nacionales, porque se re con desenfado de
s misma. Un excelente ejercicio intelectual que divierte y aporta, que entronca con una
tradicin literaria y artstica genuina y universal, la stira, la parodia.

Por otro lado, con el presentimiento de hallar algo til, habra que estudiar con detenimiento
y genricamente el teatro del cubano Hctor Quintero, por lo bien que se ha estado
moviendo en ese campo casi siempre resbaladizo del melodrama. Vase slo una de sus
obras, las exageraciones patticas de personajes entraables y las casualidades en El
premio flaco.

En la edicin de 1979 de la Editora Arte y Literatura, Hctor se queja de que las puestas en
escena europeas desvirtuaron el sentido de su obra por haberlas montado resaltando
nicamente sus aspectos melodramticos, "al estilo, dice el mismo Quintero, de los ms
amelcochados dramones del peor cine comercial latinoamericano".


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Pero ms arriba haba confesado su correcta intencin: "Ninguna escena de esta obra
deber producir lstima en el espectador, sino reflexiones. Esta pieza no es un melodrama
ni en sus escenas ms cercana a ste. En todo caso posee personajes y situaciones
melodramticas, pero esto en un sentido criticista. O sea, no es para resaltarlo (el
melodrama), sino para burlarlo".

Dicen que los autores no saben explicar lo que hacen. Por lgico prejuicio con la aberracin
histrica del gnero, el teatrista reniega de esa etiqueta desprestigiada, pero usa sus
soluciones fortuitas: el punto de giro de la estructura es la balita dentro del jabn que le
proporciona una casa a Iluminada, la protagonista; y el pre-clmax o escena necesaria, el
bombardeo que casualmente le destruye dicha casa. Equivale a decir que utiliza soluciones
que no emanan de la accin dramtica de la narracin, soluciones que vienen de arriba, de
Dios, de fuera de la obra, y por lo tanto esto las convierte en soluciones no realistas. No se
ve obligado a dar explicaciones probatorias de los sucesos, puesto que se est moviendo en
el campo de lo ldicro, "esto es un juego", parece decirnos; y para desensibilizar sus
entraas no slo exagera sino que se burla al estilo del gran humanismo. No hay que olvidar
que lo cmico en Chaplin brota de la frustracin de sus personajes. Todo lo anterior hace a
Quintero acertar con el tono exacto de lo que debe ser un melodrama actual.

En nuestra poca todo es renovacin, cambio, pero tambin continuidad. Nada nace de la
nada, pero lo que nace tiene que desprenderse de lo intil; en este caso del realismo
impropio del melodrama, y quedarse con lo esencial, sus soluciones de divertimento, sus
estereotipos. Esa ser la gran lnea de continuidad que habr de llevarlo adelante.

Nadie que conozca la dinmica que ha impreso el melodrama, con su flexibilidad de artificio
al panorama dramtico, puede estar en su contra en la actualidad, pero s de la aberracin
que lo ha hecho ridculo.

El postmodernismo, si algo bueno nos viene enseando, es que para abordar en estos
tiempos el melodrama sin burlarse del espectador ni caer en el facilsimo telenovelero, hay
que tener talento. Pinsese en Pedro Almodvar y el uso que le da a la casualidad, a la
sensiblera, al pastiche, o en Woody Allen rindose de los propios mecanismos que usa, o
en el caso citado del teatro de Hctor Quintero. Hay en ellos un regusto por la exageracin,
una visin cariosa, pero sarcstica, enjuiciadora por momentos, pero siempre divertida.

Desde luego que tampoco hay que asombrarse con este retornello ahora postmodernista.
Recordemos que de la alienacin emanante de los libros de caballera naci como parodia
el Don Quijote. Magnfica telenovela: con el patetismo de su protagonista, con su pasin de
necesaria idealidad por Dulcinea del Toboso!... Apenas le faltara un mayor desarrollo de la


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accin dramtica subordinada en melodrama, que se mezclara con ms persistencia a su
emblemtica y divertida accin-base aventurera o tragicmica.

El aberrante melodrama a lo Alejandro Dumas hijo limita los temas y enajena al espectador.
En cambio, si se abre el diapasn en cuanto a las propuestas y sus estticas, se evidenciar
que a las relaciones entre el guionista, el pblico y el productor, las benefician
incuestionablemente ms la empata que caerse obligatoriamente simpticos. Lo est
demostrando el caso citado de Brasil con sus atrevidas telenovelas recorriendo el mundo.
Se debe estimular a un espectador activo, crtico, que ejerza sus posibilidades de anlisis,
es decir, debemos respetar su inteligencia.

Por todo lo hasta aqu analizado pensamos que si la modalidad contempornea donde ha
ido a refugiarse el melodrama, la telenovela, asume el cambio y, por tanto, es tratada algn
da con la amplia perspectiva artstica que deseamos para ella, "est an por dar sus
mejores frutos". Como pudo leerse oportunamente en un reclamo de la prensa especializada
venezolana.


10. APLICACIN DEL MTODO ESTRUCTURAL Y GENRICO EN
DOS FILMES TOTALMENTE DISTINTOS

10.1. EL PIANO, de Jane Campion
El piano (The piano), es un buen filme, tiene virtudes de factura como pocas, y la propuesta
del guin casi alcanza igual virtuosismo, pero no lo logra por su manejo estructural y de
gnero. Es posible demostrarlo.

A los artistas o a las personas que no estn habituados a un mtodo de anlisis objetivo le
es sumamente difcil asimilar que el carcter se debe a la forma, y que forma es estructura y
gnero. La forma, por ejemplo, hace su propuesta al armar, al conformar una historia; en
tanto que el carcter da a conocer el valor que entraa y el medio del que proviene. De este
modo integran una unidad dialctica, quiere decir, contradictoria, pero como unidad al fin, se
interrelacionan. Cmo? La estructura se transforma en carcter y el carcter, con las
soluciones de sus conflictos, define el gnero. Se podra decir que a travs de este proceso
se va de la forma al contenido y del contenido a la forma. El carcter gua a la estructura,
pero no puede antecederla o estar por sobre ella. Lo que sucede, lo que confunde, es que al
dar soluciones se vincula tambin, pero a otra parte de la forma, el gnero.



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Hay que repetir entonces que el carcter se debe a la estructura y que a ste no le es
posible vivir fuera de ella so pena de estancamiento, de evidenciar su funcin nicamente
caracterizadora o de alterar toda unidad significante.

Obsrvese entonces como fue estructurado el guin de El piano, como hay personajes que
sobran o que estn fuera de gnero y como se le aadieron acciones dramticas ajenas a
su estructura; lo que, lejos de enriquecerlo, no ayudan a progresar la trama o causa
ambigedad en el contenido.


ACCION-BASE:
Bandos en pugna: Baines vs Stewart (Ada presa codiciada).
Detonante: El padre de Ada la ha comprometido en matrimonio con un
hombre desconocido.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Baines quiere seducir a Ada.
Oposicin: Ada es la mujer de Stewart.
C. de equilibrio: Baines se lleva a la mujer.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Ada conoce a Stewart, el hombre que ha de ser su esposo,
pero lo rechaza porque es torpe con ella y se niega a conducir
su piano a la casa.
PUNTO DE GIRO: Baines se enamora de Ada.
DESARROLLO: Baines lucha por seducir a Ada a travs de la posicin del
piano. Stewart, a pesar de que descubre que la que ya es su
mujer lo traiciona, quiere mantener sus relaciones con ella.
Ada se entera de que Baines se va del lugar y le enva un
mensaje que llega a manos de Stewart por conducto de la hija
de la propia mujer (error trgico que ayuda a enmarca en
gnero la historia).
PRE-CLIMAX: Stewart mutila a su mujer e intenta poseerla, pero comprende
que nunca lograr su amor.
CLIMAX: Stewart obliga a Baines a llevarse del lugar a su mujer.



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DESENLACE: Ada, Baines y la nia se marchan del lugar.

ACCION SUBORDINADA I:
Bandos en pugna: Stewart vs. Ada.
Detonante: El matrimonio de ambos.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Stewart quiere conquistar a su mujer.
Oposicin: Ada es una mujer ms sensible que su esposo.
C. de equilibrio: Ada es seducida por Baines.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Stewart quiere lucir bien ante la mujer que va a conocer y con
la que est comprometido en matrimonio.
PUNTO DE GIRO: Stewart es torpe en su primer encuentro y la predispone.
DESARROLLO: Stewart, aunque con la misma torpeza, trata de ganarse el
afecto de Ada, hasta le perdona su traicin. Luego la saca del
encierro, pero al conocer por la hija de su mujer que sta le
enva un mensaje en una tecla del piano a Baines, le corta un
dedo.
PRE-CLIMAX: Stewart, cuando trata de poseer a su mujer herida, se da
cuenta de que sta nunca lo amar.
CLIMAX: Stewart renuncia a su mujer y obliga a Baines a que se la lleve.
DESENLACE: Ada se va con Baines.



ACCION SUBORDINADA II:

Bandos en pugna: Ada vs. Baines (piano, presa codiciada).
Detonante: Steward ha dejado el piano en la playa.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Ada lucha por el piano.


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Oposicin: Baines se ha hecho del piano.
C. de equilibrio: Baines cede el piano a la mujer que ama.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Baines lleva a la playa a Ada donde est su piano, pero se
enamora de ella al verla tocar el instrumento toda la tarde.
Luego, en un trueque con Stewart, se hace del piano con el
compromiso de que Ada lo ensee a tocar.
PUNTO DE GIRO: Baines chantajea a la mujer: ella podr ir hacindose del piano
si por cada tecla le permite ciertas libertades fsicas.
DESARROLLO: Ada acepta y ese acuerdo facilita que intimen. Ada se siente
cada vez ms atrada por el trato y la ternura de Baines, lo
disfruta y descubre sus propias potencialidades sexuales.
PRE-CLIMAX: Baines, enamorado, quiere que Ada se le entregue sin el
inters del piano de por medio.
CLIMAX: Ada recibe el piano que Baines le ha devuelto.
DESENLACE: Ada se entrega a Baines sin el inters del piano.



ACCION SUBORDINADA III:
Bandos en pugna: Flora vs Stewart y Baines.
Detonante: Flora no tiene padre.
Forma de manifestarse la accin dramtica
Intento: Flora lucha por un padre.
Oposicin: Stewart y Baines son los candidatos.
C. de equilibrio: Las circunstancias la hacen decidirse por Baines.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Flora, disgustada porque Stewart, el que va a ser nuevo
esposo de su madre, no estaba esperndolas en la playa,
decide que no lo va a llamar pap.


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PUNTO DE GIRO: Flora rechaza a Baines porque la madre no la deja entrar a ver
las "lecciones de piano".
DESARROLLO: Flora descubre lo que hacen encerrados su madre y Baines;
luego trata de reproducirlo en un juego con los nios
indgenas. Esto le ocasiona un castigo que le impone Stewart.
La imposicin surte efecto y la nia comienza a llamar pap a
Stewart y no quiere que su madre se vea con Baines.
PRE-CLIMAX: Flora lleva a Stewart el mensaje que su madre le enviaba a
Baines (error trgico con el que se justifica la presencia del
personaje de la nia).
CLIMAX: Flora presencia el castigo que Stewart le infringe a su madre y
se siente culpable.
DESENLACE: Flora duerme en casa de Baines y luego se va con la pareja.


Hay que considerar que los trabajos preparatorios de la "colonia" inglesa para la
representacin teatral, que luego los indgenas, por su ignorancia de los modos en que el
"mundo civilizado" se divierte, van a echar a perder, hay que considerar, se insiste, en que
es una accin dramtica, y que su forma de manifestarse sera la siguiente:

Intento: Preparativos para la diversin del mundo civilizado.
Oposicin: Ignorancia de los nativos.
C. de equilibrio: Fracaso de la diversin.

Pero esta accin dramtica, al no aportar nada a la trama central, a la accin-base, queda
como estampa, ms que folklrica, de la visin simplificadora que se tiene de esos pueblos.
Con ella o sin ella la historia sera la misma, no sucede otra cosa que una caracterizacin
fuera de trama, toda vez que no aporta decisiones importantes para el avance de la
narracin.

Veamos de conjunto el cuadro de las acciones dramticas que nos narra la historia:

ESTRUCTURA:

B. EN EXPOSICI PUNTO DE DESARRO PRE- CLIMAX DESENLA


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PUGNA ON GIRO LLO CLIMAX CE
Baines vs
Stewart
(Ada
P.
Codiciada)
A.BASE.
Ada
conoce y
rechaza al
hombre
con el que
se la han
casado:
Stewart.
Baines se
enamora de
Ada.
Baines
lucha por
seducir a
Ada, pero
descubre
que sta lo
engaa
con
Baines.
Stewart
mutila a su
mujer e
intenta
poseerla,
pero
comprende
que nunca
lograr su
amor.
Stewart
obliga a
Baines a
llevarse del
lugar a su
mujer.
Ada,
Baines y
la nia se
marchan
del lugar.
Stewart vs
Ada.
A.S.I
Stewart
quiere lucir
bien ante
la mujer
que va a
ser su
esposa.
Pero es
torpe y la
predispone.
Con igual
torpeza
intenta
ganrsela,
le perdona
su
infidelidad,
pero la
encierra.
Recibe el
mensaje
destinado
a Baines y
le corta el
dedo.
Stewart,
cuando trata
de poseerla
herida, se da
cuenta de
que nunca lo
amar.
Stewart
renuncia y
obliga a
Baines a
llevarse a
su mujer.
Ada se va
con
Baines.
Baines vs
Ada
(Piano,
P.
Codiciada)
A.S. II
Baines se
enamora
de Ada al
verla tocar
el
instrument
o toda la
tarde.
Luego se
hace del
piano.
Baines
chantajea a
la mujer: ella
podr
recuperar el
piano si por
cada tecla le
permite
ciertas
libertades
fsicas.
Ada acepta
y se siente
cada vez
ms
atrada por
el salvaje
y descubre
sus propias
potencialid
ades
sexuales.
Baines,
enamorado,
quiere que
Ada se
entregue a
l sin que
medie el
piano.
Ada recibe
el piano que
Baines le
devuelve.
Ada se
entrega a
Baines sin
que medie
el piano.
Flora vs.
Stewart y
Baines.
A.S.III.
Flora no
quiere
llamar
pap a
Stewart.
Tambin
rechaza a
Baines.
Stewart le
impone su
autoridad
como
padre, y
ella lo
acata
Flora le lleva
a Stewart el
mensaje que
le enva su
madre a
Baines.
Stewart
mutila a la
mujer y
Flora se
siente
culpable.
Flora
duerme en
casa de
Baines y
luego se
va con la
pareja.


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Los aborgenes vienen a ganarse su participacin en la historia, cuando, producto de que
han entrado a la casa y daado el piano, Flora, quien es portadora de la informacin, evita
que su madre sea violada por su propio marido. Es dbil, ciertamente, y refuerza el criterio
colonialista que se tiene sobre ellos. Pero, al menos, dramatrgicamente, entran en trama.
En cambio los familiares de Stewart no tienen justificacin dentro de la tcnica dramatrgica
que impone la historia que se cuenta, dnde estn en este cuadro que nos describe la
ancdota? Existen errneamente para caracterizar a los personajes principales y
nicamente necesarios; cuando los cuatro personajes harto se caracterizan solos en las
acciones dramticas que generan individualmente o en las que participan. De modo que los
maores cuentan con una dbil justificacin, pero los familiares de Stewart no estn bien
insertados en el relato, no aportan un hecho siquiera que facilite u obstaculice el desarrollo
de la trama central. La historia, como ya se pudo apreciar, nos la cuentan cuatro personajes
que s son esenciales: Ada, Stewart, Baines y Flora. Tngase en cuenta que como ya lo
alertaba Aristteles:

... lo que se puede aadir o no aadir sin consecuencias apreciables, no es parte del todo.

La ta de Stewart, la seora Marag, por ejemplo, opina, juzga la conducta de Ada bajo su
visin victoriana, pero no hace nunca nada contra ella. Sin embargo, la moral que ella
representa, para el contraste con la actitud de Ada, es importante; pero tena que estar en
trama. Queda recordar que la dramaturgia clsica o aristotlica rechaza a esos personajes
nicamente parlantes.

Una forma de vincular a esta seora, por ejemplo, hubiese sido que apareciera en el relato
como duea o conduea de las tierras que posee Stewart y que, al conocer de la infidelidad
de Ada, hubiera conminado a Baines a que abandonara el lugar; de esta manera s hubiese
intervenido en los hechos importantes de la historia.

De igual modo, ni la dama de compaa de la ta Marag, Nessie, ni la indgena, ambas
enamoradas de Baines, hacen algo por lograr el amor del hombre, de forma que se
hubiesen constituido tambin en obstculos para las relaciones de los amantes.

Parece ser que otra era la idea que se tena con la presencia de los maores. De algn
modo pens la guionista en castigar a Stewart: en el guin original las armas que le vende a
los habitantes naturales del lugar potencialmente quedaban como las mismas que luego lo


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iban a hace perecer. La indgena enamorada de Baines, Hira, al despedirlo as se lo haca
saber. Hay que decir que si quitar ese bocadillo fue un acierto, ni con esa omisin se salva
el asunto. Igualmente contina esa accin trunca fuera de trama, extra argumentum. Los
habitantes autctonos del lugar, los maores, no le aportan gran cosa a la historia triangular.

Por suerte para todos, parece ser que el sentido trgico de la Campion directora
aunque no del todo, se impuso a la tendencia melodramtica de la Campion guionista. La
confusin que hay en la realizadora ella misma la evidencia con el siguiente comentario:

Encuentro un parentesco entre la clase de romanticismo que Emily Bront plasm en
Cumbres borrascosas y esta pelcula. Su concepto de historia romntica no se corresponde
con la que ha venido a ser la habitual; su libro es muy fuerte y extremado, un estudio en
clave gtica del impulso romntico. Yo quise responder a esas ideas en mi propio siglo. El
que no escriba en los tiempos de Emily significa que puedo ocuparme de un aspecto de las
relaciones sentimentales que entonces era intratable. Mi investigacin puede ser mucho
ms sexual, mucho ms atenta a las fuerzas del erotismo, lo cual tal vez aada otra
dimensin.

La propia artista no se da cuenta de que el parentesco entre El piano y Cumbres
borrascosas nicamente se puede hallar generalizando, que la diferencia que existe entre
Emily Bront y ella lo impone esa misma visin epocal a la que hace referencia, su punto de
vista ms agudo y desprejuiciado; exactamente lo que va de un gnero no realista a otro
realista, en suma, la distancia entre el melodrama y la tragedia.

La definicin la tenemos en la solucin suprema que afecta a la accin-base, el error trgico
de Flora que ocasiona el sacrificio de su madre. Deja esa solucin algn espacio a un final
feliz? Una accin dramtica, como ya hemos referido, no es ahora trgica y despus
melodramtica, la mezcla de los gneros se da por el entrecruce de una accin que se
impone a otra y no por capricho. Pero como de tragedia se trata, veamos cmo Sneca en
su Edipo puso al coro en funcin de explicar el fatalismo en que se sustenta el gnero:

Todas las cosas van por una senda inevitable y el primer da determin el postrero. Los
dioses mismos no pueden modificar el curso de las cosas, sometidos a sus propias causas.

Es por eso que, al descartar una intencionalidad experimental por ausencia de constantes
que lo alerten, y el evidente trazado clsico del guin, otro problema de la forma en el filme
son sus finales aadidos.



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Como qued demostrado en el anlisis formal, la lucha de Baines y Stewart por Ada
concluye cuando el esposo entiende que la mujer no lo podr amar nunca como vio que lo
hizo con el seductor, y decide obligarlo a que la desaparezca de su vida para volver a ser el
hombre que era antes de ella llegar. Qu nos hubiese dejado como contenido esa natural y
aristotlica conclusin? El costo que poda acarrear en la poca victoriana la pasin de un
sexo nacido del instinto y la ternura. El reencuentro en la playa de una Ada mutilada y un
Baines que se siente culpable del sacrificio femenino, y la partida del lugar no sera un "final
blando", como a ste lo calificara la realizadora, concordara exactamente con la tragicidad
de la historia, le hubiera dado la altura o trascendencia que proporciona la inmolacin de los
personajes de la tragedia tradicional. La historia no peda ms, la estructura no soportaba
otro acontecimiento, a menos que no interese que en un anlisis como ste se ponga en
duda el dominio que se tiene de la tcnica de la estructura clsica o los cnones del gnero;
porque en una tragedia como esta, con ingredientes tambin clsicos, deba haberse puesto
mayor nfasis en el tema que en la bsqueda de mltiples interpretaciones salidas de las
incongruencias de un personaje.

La ambigedad es un valor creativo, no hay duda de eso, pero los personajes de este
gnero son obsesivos, y Ada, su diseo, es la causante de un debilitamiento dentro de la
tragedia. Indudablemente que es una figura rica en matices, encantador personaje!; pero
para lograr una real dimensin trgica, era el que le haca falta a la historia? Las
comparaciones siempre son odiosas, pero, vacila Julieta, vacila Camila?; la vehemencia y
la fuerza del amor de ambas, la inconfundible pasin que las domina, son el sostn de la
alta tragicidad lograda en sus historias, sin dejar de ser cualquiera de las dos complejas y
multifacticas; pero son personajes ms temticos que psicolgicos, como nicamente cabe
en una tragedia.

Un aspecto que la realizadora destac en la entrevista que aparece en el mismo libro del
guin, es que Ada utiliza a los hombres. Realmente, aunque no se le conoce otra relacin
que la del padre de la nia, ese puede ser un matiz que de la complejidad de su
composicin alguien alcance a desprender; pero los hechos no son los de una persona a la
que mutilan por promiscua, sino los que revelan la trgica historia de una mujer muda que
expresa su espiritualidad con la msica de su piano y que su esposo le cercena un dedo por
amar a otro hombre.

Ada acta como un ser conquistado por el trato de Baines. Es cierto que se cuestiona al
espejo cuando este ltimo indaga por la naturaleza de sus sentimientos hacia l, pero
inmediatamente reacciona y le contesta abrazndolo y buscando su beso, y ms tarde, en
un gesto arrebatado, le enva un mensaje que confirma su pasin. Porque toca y no se
deja tocar por Stewart? Lo que se percibe de esa escena es que Baines ha despertado su
erotismo y, como Stewart la ha encerrado, primero le brota dormida, inconsciente, en las
caricias que le hace a la hija, y luego sacia el impulso sexual palpando el cuerpo del esposo,
que s se siente humillado, pero ese no parece ser el motivo que lo impulsa, sino la
imposibilidad de tocarla --lo dice--, ante el reparo de que no lo dejen hacer lo mismo que le
vio disfrutar al amante. Dnde est esa utilizacin del hombre? No puede interpretarse


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como la decisin de Ada de dejarse tocar nicamente por el hombre que ha despertado su
erotismo, para no llegar a decir sus sentimientos?

Como queda dicho, la bsqueda de la anfibologa no puede llevarnos en una tragedia con
vuelo clsico a negar o a desvirtuar la funcin ms temtica que psicolgica de un
personaje, porque trae ambigedad o lo que resulta ser lo mismo, debilita su significado.

Otro ejemplo, el hecho de que el personaje femenino intente suicidarse por lograr la
realizadora una imagen que confirme grficamente el criterio del progenitor de Ada: "Mi
padre dice (...) que el da que se me meta en la cabeza dejar de respirar ser el ltimo de mi
vida", cuya funcin es nicamente caracterizadora, para demostrar la tozudez del personaje,
y que cumple su papel con el enunciado inicial, desmiente la escena donde el personaje
golpea a su amante porque ste no comprende el gesto de ir a entregrsele sin que medie
el piano como pretexto, lo que precisamente l le exige. Se nos muestra en esta
oportunidad, con ese gesto, a una mujer realmente enamorada, en una escena muy
orgnica, muy lograda. Es que han cambiado los sentimientos de Ada despus de la
mutilacin? Si es as, y parece que lo es, veamos en la estructura aristotlica a lo que da pie
ese cambio por las escenas con que se expresa.

Despus de la estructura que nos ha contado la historia, ahora se nos aaden tres acciones
dramticas independientes; cuando todos sabemos que luego del clmax desaparece uno de
los bandos en pugna (en este caso el de Stewart), y por lo tanto ha cesado el conflicto.

Acciones aadidas que introducen ambigedad en la historia:

ACCION I:
Intento: Ada quiere echar el piano al agua para suicidarse.
Oposicin: Baines quiere conservarle el piano.
C. de equilibrio: Ada cae al agua halada por el peso del piano que se
hunde.

ACCION II:
Intento: El peso del piano hunde cada vez ms a la mujer.
Oposicin: Ada se arrepiente y lucha por zafarse de la soga.
C. de equilibrio: Ada se salva.


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ACCION III:
Intento: Baines quiere abrazar a la mujer.
Oposicin: Ada, aunque sonre, quiere rsele.
C. de equilibrio: Baines la atrae hacia s y la besa.


Ciertamente algo de desamor ha querido insinuarse, pero de forma ambigua, pues en la
ltima escena ella, con el rostro cubierto como si se quisiera negar a ver su realidad a
pesar de que sonre, se le quiere escapar a Baines, y es l quien la atrae para un beso de
final feliz. Lamentable uso de un lugar comn del melodrama, cuando anteriormente se ha
hecho tanta gala de rigor, talento y buen arte en un gnero realista. Para colmo, el grotesco
de la prtesis y la informacin de que est aprendiendo a hablar.

El recurso de volver al comienzo intencin evidente en el guin: cita del padre, imagen
submarina de la embarcacin, etctera, ha sido utilizado con ms acierto por el gnero
pieza en la estructura que le es natural, la de progresin acumulativa. No se afirma que no
se logre en la estructura aristotlica, pero habra que hacerlo no fuera, sino dentro de ella.

No se escapa al anlisis la posibilidad de que el echar el piano al mar ("Est estropeado",
traduce Flora), precisamente por decisin de Ada, simblicamente representa su prdida de
ilusin de vivir, pero, no est esto tambin desmentido con la sonrisa y el beso final?

A nombre de una polisemia a toda costa se puede estar en desacuerdo con nuestro anlisis,
pero se har siempre sobre el terreno movedizo de la subjetividad. Queda demostrado que
hasta el final natural de la historia del filme estuvo colmado de matices, de indagacin
humana, de propuestas novedosas, de sutiles y artsticos adelantos premonitorios, de una
utilizacin creadora de los recursos; y todas esas virtudes como integrantes de un juego
limpio y enriquecedor por parte de la realizadora; pero tambin est probado que no supo
insertar dramatrgicamente el marco histrico, que hizo concesiones lastradoras con ese
extra-final artificialmente optimista por estar fuera de gnero, y que pudo haber alcanzado
mayor nivel de tragicidad si hubiese tenido una premisa nica, sin tanta obsesin por la
anfibologa que sale sola, como les sali con Baines, con Stewart, con Flora, sin dejar de
saber ellos lo que quieren y por lo que luchan.

En fin, no se aboga por estticas y antiguas estticas, pero para experimentar es mejor no
usar los modelos clsicos, para ser ms libres, para no tener sobre uno la tirana de los


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parmetros, es mejor estructurar sobre los otros dos modelos restantes; pero lo interesante,
lo retador dentro de los cnones de la tragedia y, por tanto, de la estructura aristotlica, es
alcanzar el multisentido dentro de la rigidez de sus exigencias, como casi lo logra el guin
de El piano de Jane Campion



10.2 TOOTSIE, de Sidney Pollack.
Lamentablemente hay pequeos excesos de caracterizacin en esta excelente comedia,
como la secuencia de Jeff, el dramaturgo, al castigar al espectador con su diletante y etlico
cdigo tico-artstico, que si bien refleja el ambiente de su mundillo intelectual, nada aporta
a lo que est pasando o pasar en la historia. Tal vez un lejano sentido de la obra que luego
quieren montar, es decir, no articulado an en la lucha por llevarla a escena.

Ese pecado menor y la parlante actriz que slo informa sin tomar parte activa en bando
alguno, pues su beso con Ron bien pudo ser como casi es la silueta de una mujer
cualquiera.

Muchas pelculas adolecen del comercial desespero porque a nadie se le escape la premisa
o contenido del filme. En Tootsie jams se le hace saber al espectador que "slo el hombre
que asuma el papel de la mujer puede humanizarse"; es cierto que Michael se cree ms
inteligente como Dorothy, que lucha por un programa especial de televisin para como "ella"
hablarle de t a t a la mujer, decirle la verdad que ahora comprende, y que finalmente le
reafirma a Julie la evolucin humana que ha alcanzado al asumir el papel de mujer; pero,
como se ve, gira en torno a una hiptesis que nunca se expresa de forma definitiva, que son
ms sensaciones de la experiencia que le hemos visto vivir al personaje que conceptos
acabados.

Ya en otra parte hemos dicho que el guionista, cuando trabaja con los gneros realistas,
tragedia, comedia o pieza, si quiere lograr un nivel artstico y una mayor eficacia en su
postulado, debe declararle la guerra al concepto expresado en palabras. Para eso cuenta
como le sobra a este filme con las imgenes, los smbolos y, principalmente, la accin
dramtica de donde debe desprenderse su mundo significante, su propuesta. En realidad
habra que indagar con las espectadoras sobre la efectividad o no de una premisa al estar
siempre conscientes de que la misma proviene de un hombre disfrazado de mujer. No
dudamos que por ello pueda llegar a tener mayor eficiencia. Pero no creemos que a alguien
se le haya escapado que el afn de mejoramiento humano de una historia como la de este
filme va dirigido al hombre y no a la mujer.



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De igual modo resulta complementario y efectivo, porque en ningn momento se
conceptualiza, brota de la accin dramtica Michael vs. Ron, presa codiciada Julie, la
endeblez de argumentos, la comodidad masculina y el sarcasmo que entraa la
manipulacin del conquistador, o para mejor decir, del donjuan. Ese es otro mensaje (fea
palabrita) cuya eficacia emana de su carcter implcito.

Pero aun con aquellos pequeos devaneos sealados al principio (caracterizacin del
mundillo artstico a travs de Jeff, que est fuera de trama, y la actriz que no justifica su
participacin en la historia con solucin decisiva alguna), la estructura del guin de Tootsie
es muy buena, analicmosla:


ACCIN BASE:
Bandos en pugna: Michael vs. la productora
Detonante: Michael quiere montar una obra de teatro no
comercial.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Dorothy es contratada por la productora de la
telenovela.
Oposicin: Dorothy es Michael, un hombre.
C. de equilibrio: Michael revela su identidad masculina y pierde el
trabajo.


ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Michael es bajito, riguroso y, por ello, conflictivo, por lo que no
encuentra trabajo como actor.
PUNTO DE GIRO: Michael se presenta como Dorothy a un casting y logra que
la productora le otorgue el papel de la directora del hospital.
DESARROLLO: Dorothy tiene xito, pero Michael se enamora de Julie y quiere
que su representante lo ayude a salirse de la telenovela. La
productora, engaada por Michael y como el raiting de la
telenovela ha subido con la participacin de Dorothy, la
defiende ante los reparos de Ron.
PRE-CLIMAX: Se ech a perder el video tape y tienen que trasmitir un
captulo en vivo.


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CLIMAX: Michael aprovecha y "mata" a Dorothy: revela su identidad
masculina en el captulo de la telenovela que se trasmite al aire
en vivo.
DESENLACE: Michael pierde el trabajo.



ACCIN SUBORDINADA I

Bandos en pugna: Michael vs. Julie.
Detonante: Michael conoce a Julie.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Michael lucha por el amor de Julie.
Oposicin: El xito de Dorothy en la telenovela y Julie que no sabe que es
un hombre disfrazado de mujer.
C. de equilibrio: Michael, al revelarse como hombre, logra el amor de
Julie.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Michael, despus de mucho trabajo, consigue empleo, pero
como Dorothy.
PUNTO DE GIRO: Michael se enamora de Julie.
DESARROLLO: El xito de Dorothy lo separa de Julie. Michael lucha por
rescindir el contrato.
PRE-CLIMAX: Julie cree lesbiana a Dorothy.
CLIMAX: Michael "mata" a Dorothy: revela su identidad pblicamente.
DESENLACE: Michael logra el amor de Julie.



ACCION SUBORDINADA II (detonante general del filme):
Bandos en pugna: Michael vs. sociedad.
Detonante: Michael quiere montar una obra de teatro no
comercial.


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Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Michael lucha por lograr los ocho mil dlares para montar la
obra.
Oposicin: Las caractersticas del propio Michael: es bajito y muy riguroso
en su profesin, lo que lo hace ser conflictivo en su medio.
C. de equilibrio: Michael logra trabajo en una telenovela, pero disfrazado de
mujer. Finalmente monta la obra.

ESTRUTURA:
EXPOSICION: Michael no consigue trabajo. Necesita dinero para montar una
obra de teatro con su grupo.
PUNTO DE GIRO: Michael, disfrazado de mujer, opta por una prueba para un
papel en una telenovela.
DESARROLLO: Dorothy realiza la prueba.
PRE-CLIMAX: Ron, el director, la rechaza. Discuten.
CLIMAX: La productora acepta a Dorothy.
DESENLACE: Luego se monta la obra.


Tengamos en cuenta la peculiaridad de esta accin dramtica subordinada. Cinco de los
componentes de la estructura se producen en el tiempo fsico de la exposicin y el punto de
giro de la accin-base del guin, pero el desenlace tiene lugar cuando vemos el anuncio de
la obra en la fachada del teatro y luego en el inicio de la escena final, en el momento en que
Michael comienza a informrselo a Julie.


ACCION SUBORDINADA III:
Bandos en pugna: Michael vs. Ron. Presa codiciada, Julie.
Detonante: Michael se enamora de Julie.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Lograr el amor de Julie.
Oposicin: Julie comprometida con Ron, y la circunstancia de estar
hacindose pasar por una mujer.
C. de equilibrio: Michael vence a Ron, "mata" a Dorothy y logra el amor de Julie.



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ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Julie y Ron constituyen una pareja.
PUNTO DE GIRO: Michael, amparado en la lucha femenina por lograr un mejor
trato de la sociedad, conspira contra Ron (premisa de la
historia).
PRE-CLIMAX: Julie, instigada por Dorothy, rompe con Ron, pero la cree
lesbiana.
CLIMAX: Julie se entera del engao: Dorothy es un hombre.
DESENLACE: Julie perdona a Michael.

ACCION SUBORDINADA IV:
Bandos en pugna: Sandy vs. Michael.
Detonante: Sandy enamorada de Michael.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Lograr estabilizarse con Michael.
Oposicin: Michael enamorado de otra mujer.
C. de equilibrio: Sandy pierde a Michael.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Sandy, "mujer fatal", admira a Michael.
PUNTO DE GIRO: Michael se acuesta con Sandy.
DESARROLLO: Sandy lucha por establecerse con Michael.
PRE-CLIMAX: Sandy cree homosexual a Michael.
CLIMAX: Michael le confiesa a Sandy que est enamorado de otra mujer.
DESENLACE: Sandy pierde a Michael.

ACCION SUBORDINADA V:
Bandos en pugna: Michael vs. Sandy.
Detonante: La traicin a Sandy.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Confesarle a Sandy que obtuvo el papel de la telenovela
por ella.
Oposicin: El temor a perder el afecto de Sandy.


114
114
C. de equilibrio: Aunque dolida por la traicin, Sandy seguir trabajando como
actriz con Michael.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Michael prepara a Sandy para que se presente a prueba y
obtenga un papel en una telenovela diurna.
PUNTO DE GIRO: Michael traiciona a Sandy, se disfraza de mujer y logra el papel.
DESARROLLO: Michael siente remordimientos por lo que le hizo a Sandy.
PRE-CLIMAX: En presencia de Michael, Sandy critica al marimacho que
obtuvo el papel en la telenovela.
CLIMAX: Sandy ve por la televisin cmo la marimacho se revela como
Michael.
DESENLACE: Omitido.


En esta accin dramtica subordinada tambin se da cierta peculiaridad: el resultado, el
desenlace, se da por realizado, puesto que ya el espectador conoce en sentido general la
actitud del personaje. Qu iba a hacerse, repetir la escena, volver atrs para ver una
actitud similar en Sandy en el momento culminante, cuando todo peda concentracin en
Julie y Michael? Con gran acierto se dio ese desenlace por realizado.


ACCION SUBORDINADA VI:
Bandos en pugna: Les vs. Dorothy-Michael.
Detonante: Les, el padre de Julie, se enamora de Dorothy.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Les lucha por el amor de Dorothy.
Oposicin: Dorothy es un hombre.
C. de equilibrio: Les tiene que renunciar, Dorothy no existe.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Les conoce a Dorothy.
PUNTO DE GIRO: Les se enamora de Dorothy.
DESARROLLO: Les lucha por el amor de Dorothy.


115
115
PRE-CLIMAX: Julie cree lesbiana a Dorothy y le pide que le diga la verdad a
su padre.
CLIMAX: Michael se explica con Les: ama a su hija y se visti de mujer
para conseguir trabajo.
DESENLACE: Les perdona a Michael y se hacen amigos.



ACCION SUBORDINADA VII:
Bandos en pugna: Brewster vs. Dorothy.
Detonante: Brewster se enamora de Dorothy.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Brewster trata de conquistar a Dorothy.
Oposicin: Dorothy es un hombre.
C. de equilibrio: Brewster se entera en el estudio de que ha estado tratando de
conquistar a un hombre.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Dorothy es advertida acerca de las caractersticas del viejo
conquistador.
PUNTO DE GIRO: Brewster se interesa por Dorothy.
DESARROLLO: Dorothy lucha contra Brewster.
PRE-CLIMAX: Dorothy tiene que hace subir a Brewster a su apartamento,
pues est cantando desde la calle en medio de la noche.
CLIMAX: Jeff llega en el momento en que Brewster est forzando la
situacin con Dorothy. El viejo conquistador los cree pareja, se
disculpa y se marcha.
DESENLACE: Brewster descubre en el estudio que ha estado tratando de
conquistar a un hombre.


Este es un ejemplo claro de cmo se cumple en esta historia la unidad de accin: Jeff,
durante todo el relato parece slo un acompaante del protagonista, un personaje parlante,
alguien que existe nicamente para que Michael tenga con quien conversar; pero es en esta
escena, cuando impide la violacin de Dorothy, que queda justificada dramatrgicamente su


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116
presencia en el guin. Ni lo primero ni su condicin de dramaturgo del grupo teatral
justificara su presencia en la historia, pero con esa solucin "se gana" su participacin de
modo tcnicamente coherente.


ACCION SUBORDINADA VIII:
Bando en pugna: Jeff vs. Michael.
Detonante: La doble vida de Michael perjudica a Jeff.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Jeff quiere vivir tranquilo en el apartamento que comparte con
Michael.
Oposicin: Los inconvenientes por la doble vida que lleva
Michael.
C. de equilibrio: Michael vuelve a la normalidad.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Jeff y Michael comparten un mismo apartamento.
PUNTO DE GIRO: Jeff no puede salir al telfono para que no crean que Dorothy
vive con un hombre.
DESARROLLO: Jeff asume una actitud enjuiciadora con Michael.
PRE-CLIMAX: Jeff le confiesa a Michael que cree que detrs del hecho de
hacerse pasar por mujer hay un deseo reprimido.
CLIMAX: Dorothy se revela como Michael.
DESENLACE: Jeff, al ver por televisin el show de Michael, respira
aliviado.


Es posible ver todo lo anterior, la estructura del filme, de forma concentrada:


ESTRUCTURA:



117
117
B. EN
PUGNA
EXPOSICI
ON
PUNTO DE
GIRO
DESARRO
LLO
PRE-
CLIMAX
CLIMAX DESENLA
CE
Michael vs.
Dorothy.
A.BASE.
Michael
empieza a
trabajar
pero como
Dorothy
Michael se
enamora de
Julie.
Dorothy
tiene xito
y Julie se
apoya en
ella.
Julie cree
lesbiana a
Dorothy.
Michael
revela su
identidad.
Julie se
molesta
por el
engao,
pero al
final se va
con
Michael.
Michael vs.
Sociedad.
A. Sub. I
Detonante
general.
Michael no
consigue
trabajo. Lo
necesita,
para con
ese dinero
montar una
obra
teatral.
Michael se
disfraza de
mujer y opta
por una
prueba en
TV.
Dorothy
realiza la
prueba.
Ron, el
director, la
rechaza.
La
productora
acepta a
Dorothy.
Luego se
monta la
obra.
Michael vs.
Ron.
A.S.II
Premisa.
Ron y Julie
son pareja.

Michael se
enamora de
Julie.
Michael
como
Dorothy,
conspiran
contra
Ron.
Julie es
influida por
Dorothy.
Julie rompe
con Ron.
Michael se
queda con
Julie.
Sandy vs.
Michael.
A.S.III.
Sandy
admira a
Michael.
Sandy se
acuesta con
Michael.
Sandy
lucha por
establecers
e con
Michael.
Sandy cree
homosexu
al a
Michael.
Michael le
confiesa
que ama a
otra mujer.
Sandy
pierde a
Michael.
Michael vs.
Sandy.
A.S.IV.
Michael
prepara a
Sandy para
una prueba
en TV.
Michael
traiciona a
Sandy.
Michael
siente
remordimie
ntos.
Sandy
critica al
marimacho
que obtuvo
el papel.
Sandy ve
por TV
como
Michael
revela su
identidad.
Omitido.
Les vs.
Dorothy.
A.S.V.
Les conoce
a Dorothy.
Les
enamora a
Dorothy.
Les lucha
por el amor
de
Dorothy.
Julie cree
lesbiana a
Dorothy.
Michael se
explica con
Les.
Les
perdona a
Michael.


118
118
Brewster
vs.
Dorothy.
A.S.VI.
Advierten a
Dorothy
sobre las
caractersti
cas del
conquistad
or.
Brewster se
interesa por
Dorothy.
Dorothy
lucha
contra
Brewster.
Brewster
canta
desde la
calle.
Brewster
trata
de violar a
Dorothy
Brewster
descubre
que
Dorothy es
un hombre.

Jeff vs.
Michael.
A.S.VII.
Ambos
comparten
un mismo
apartament
o.
Jeff no
puede salir
al telfono.
Jeff critica
a Michael.
Jeff cree
que
Michael se
da gusto
disfrazado.
Dorothy se
revela como
Michael
Jeff , al
verlo por
TV, respira
aliviado.


Este cuadro revela grficamente la historia a travs de todas sus acciones
dramticas, excepto mini-acciones que contribuyen an ms a su dinmica.
Ejemplo de una de ellas:

Intento: Michael quiere un especial de la televisin para, como Dorothy,
hablarle a la mujer de sus derechos.
Oposicin: El agente se niega, no quiere ms problemas.
C. de equilibrio: Michael no logra el especial.


Es evidente la estrecha vinculacin de todas las acciones dramticas en este filme; las
subordinadas son causa o influyen en el desarrollo de la accin-base.

Pero, como esta no es una operacin mecnica, de modo que las partes subordinadas,
desde el punto de arranque hasta el desenlace, lo sean a la vez de la accin-base, lo
importante, lo decisivo, es que su presencia en la historia determine o marque de algn
modo el rumbo de la trama central. Porque no todas las acciones dramticas tienen igual
proporcin. En Tootsie, por ejemplo, la exposicin de la accin-base est acompaada por
la accin subordinada uno la que produce el detonante, que casi se realiza en su tiempo.
Veamos su comportamiento en el siguiente grfico:


1 2 3 4 5 6


119
119
--------------- --/ ----------------------------------------------------------------------------/ -------/ ------
---/ -------/ ----/ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ------
1 2 3 4 5 6


La estructura de Tootsie sin la inicial caracterizacin de Jeff y el personaje de la actriz que se
besa con Ron ambas situaciones fuera de trama, hubiese sido paradigmtica. Esos dos
elementos, si continuamos persiguiendo una estructura idea, lastran su perfeccin. No
obstante, hay maestra sobrada en el resto de los objetivos, y las soluciones de todas sus
acciones, desde la accin-base hasta la ltima de las subordinadas, que facilitaron el
crecimiento humano de Michael, hacen del filme una buena comedia.




11. EL PERSONAJE
Poco es lo que realmente til aportan los libros de dramaturgia al abordar el tema del
personaje..., muy poco. Tan poco como lo que va a poder extraer el lector de este captulo.
No obstante el autor haberse pasado ms de cuarenta aos ejercitndose o indagando
sobre cmo es el mecanismo de concepcin para lograr el diseo de un buen personaje.
Bonita insuficiencia! Esa orfandad de resultados nos hace llegar a la conclusin que
insinuamos en la siguiente pregunta: Si somos capaces de explicarnos y explicar el resto de
la tcnica de esta profesin, no ser que en la captacin y plasmacin del diseo del
personaje est lo que se suele llamar talento del escritor dramtico, lo que no se ensea ni
aprendemos de nadie? Esa facultad que asemeja al creador de un guin a un caricaturista,
capaz con un solo vistazo de captar y llevar a la cartulina el rasgo psicolgico fundamental
de un rostro, de una persona. Esa, repetimos, ni se aprende ni se ensea, se ha integrado
genticamente a una sensibilidad que hace apto al artista, no slo para aprehenderla cosa
que cualquier persona medianamente inteligente podra lograr, sino para plasmarla
coherentemente; para potencialmente dotar de apariencia de vida a un diseo que muchas
veces es ms creble en la ficcin que en la realidad, o al menos se confunde con ella. Si es
as y parece que lo es estamos en el terreno de la naturaleza.

No obstante, el empeo de ayudar a que se organice ese talento o de evidenciar en qu
consisten sus virtudes, nos obliga a un acercamiento al tema con lo que llamamos algunos
consejitos:


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120

Lo primero que hay que aclarar es que cuando hablamos de personaje, nos estamos
refiriendo al diseo aparencial de una persona con sus matices y contradicciones, y que ste
es nicamente concebible como resultado de los gneros realistas, o sea, tragedia, comedia
y pieza. En cambios, ese diseo, en los gneros no realistas, farsa, tragicomedia y
melodrama, se llama tipo, al cual nos referiremos con posterioridad.

Resulta un sin sentido cualquier anlisis de la concepcin del personaje fuera de la accin
dramtica o del devenir acumulativo de caracterizacin que nos narre el guin.

El personaje, obviadas las referencias a su pasado que son de caracterizacin o de la
dinmica de la accin dramtica como una revelacin que acte en funcin de obstculo,
complicacin o revs, vive en el presente del guin, en su estructura, en la accin dramtica
o a travs de la suma de las escenas que lo caracterizan. De la accin mana la voluntad,
deca Sneca, por lo que su ausencia revela la falta de accin. Vemoslo con ms sencillez:

Estructura aristotlica: accin dramtica = personaje.
Estructura de progresin acumulativa: caracterizacin = personaje.

En la primera es pecado capital caracterizar fuera de la accin dramtica; en tanto la
segunda acta sin acciones dramticas o al menos no se estructura con ellas; lo que marca
tambin la peculiaridad de sus personajes, sus vacos, sus hastos o sus caractersticas
puramente expositivas. Es el caso de la pieza, como gnero dramtico, que se desenvuelve
nicamente a travs de la estructura de progresin acumulativa.

Tal vez el concepto que explique mejor a los personajes que emanan de estas dos
estructuras sea la del homo faber: eres lo que haces; pero tambin, decimos nosotros, lo
que no haces.

La accin dramtica pide, crea, configura determinados personajes capaces de llevarla
hacia delante. Hubiera demostrado Shakespeare que el amor vencer a la muerte con una
estructura de progresin acumulativa que nicamente le hubiese proporcionado dos jvenes
pusilnimes e introvertidos? Su premisa (consciente o no) le impuso la accin estructuradora
de donde emergieron la pasin y la vehemencia de Romeo y Julieta.

De igual manera la tcnica que evita las acciones dramticas prefigura personajes inactivos,
inertes, vacos, vacilantes, sin objetivos; lo que de ninguna manera puede llegar a


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entenderse como menos ricos, ms esquemticos o simples. Son simples los personajes
de Antn Chjov, son pobres, son esquemticos? Al contrario; pero todos estn marcados
por la decadencia como rasgo fundamental de la tcnica expositiva, es decir, carente de
accin dramtica.

Como vemos, para un estudio serio, no hay manera de aislar al personaje de las
caractersticas estructurales del guin. A ellas se debe y ellas disean su personalidad, la
que le es ms til al objetivo del guionista. Veamos en otro ejemplo clsico hasta donde esto
es confirmable:

Tcnicamente cabe considerar que el prncipe Hamlet vacila no por el replanteo renacentista
de las ideas existenciales del medioevo, sino porque Shakespeare deba escribir los cincos
actos a la usanza del teatro isabelino. Un personaje al que nada le est impidiendo actuar y
no lo hace justifica la conjetura. Esa accin estructuradora (veremos mucho ms adelante su
grfico), si la analizamos por separado, resulta muy prolongada porque nicamente recibe la
oposicin de un ser que vacila, pero es a su vez la nica posible para el diseo de
semejante prncipe: alguien ms decidido lo que se ha dicho en otro momento en relacin
con la fortaleza de los personajes dbiles hubiera vengado la muerte de su padre en la
primera escena del segundo acto; slo que entonces careceramos de la humanizacin
emblemtica de ese personaje dramtico-literario. De modo que la configuracin de su
accin hizo al genio de su autor hallar la gran figura psicolgica; porque Hamlet es un
personaje extrado enteramente de la accin-base y sus subordinadas, se funde en ellas o
emerge de sus peculiaridades. De manera que hay que considerar igualmente que si la
tragedia hubiera sido estructurada slo con su dilatada accin-base, ni la poesa del autor la
hubiese salvado. No obstante, Inglaterra impona la complejizacin del procedimiento,
expresaba con el uso de abundantes acciones subordinadas el espritu del Renacimiento, y
Shakespeare, por ello, se poda senta libre. Por los vaivenes emocionales de Hamlet no se
puede pensar que la trascendencia de la tragedia sea un milagro, porque para apuntalarla,
para dinamizarla, ah estn las diez acciones subordinadas que sostienen a su bsica.
Ciego hay que estar o ser muy inexperto para afirmar como se ha hecho que no existen
otras acciones. Qu es sino accin dramtica subordinada, el intento de los reyes por
saber lo que sucede al joven hijo y sobrino; o el inters de Fortimbrs en recuperar las
tierras que el difunto rey Hamlet le haba ganado en la guerra a Holanda; o las relaciones de
Hamlet con Ofelia afectadas por la muerte de su padre a manos del primero; o qu es la
secuencia de los cmicos; o la conjura del rey Claudio con Laertes para eliminar al prncipe
y que luego va a proporcionar el clmax unificador a la obra? Hay en todas ellas, un intento,
una oposicin y al final un cambio de equilibrio nico. Fue por ello que, acertadamente, hizo
notar Vctor Hugo, en su importante estudio sobre Shakespeare, la abundancia de
argumentos o intrigas secundarias (lase acciones subordinadas).

En una estructura clsica, bajo el principio de la ms estricta unidad de accin, hay en
Hamlet, prncipe de Dinamarca, tres errores. El primero, que Shakespeare insistiera en
seguir caracterizando a Polonio, el padre de Ofelia, pero esta vez extra argumentum, fuera
del conflicto, fuera de las acciones dramticas esenciales a la obra: la escena donde el


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seor enva a espiar a su hijo Laertes en Pars, primera del segundo acto, al iniciar un
intento, despierta una expectativa que luego no satisface, pues el joven regresa por vengar
tambin la muerte de su padre y no porque lo hayan estado espiando. Aquel intento de
Polonio, aquel inicio de una accin dramtica, qued en el vaco, qued colgando. La utiliz
innecesaria y errneamente el autor para demostrar (caracterizar) que el personaje era un
viejo ladino y peligroso. No por gusto muchos directores eliminan la escena de sus puestas.
Segundo error es la escena diecisiete del tercer acto, que si bien es un desprendimiento de
la diecisis donde Ricardo y Guillermo, confabulados con los reyes en contra de Hamlet,
vienen a decirle que su madre quiere hablarle, la diecisiete no se integra a esa accin
subordinada. Es cierto que prolonga la rivalidad de ambos bandos, pero con un tema ajeno,
donde el prncipe quiere demostrarle a Guillermo que para manejarlo a l hay que conocer el
arte de la flauta. Ms bien pensamos que ah no existen dos escena, si no que la diecisiete
debi haber quedado integrada a la diecisis. Y por ltimo, y en igual sentido, est la
primera escena del quinto acto, donde dos sepultureros discuten el se offendendo, es decir,
el derecho de Ofelia a una santa sepultura habindose suicidado. Tres escenas, repetimos,
que no se integran a las acciones dramticas esenciales a la obra.



11.1 LA UNIVERSALIDAD DEL PERSONAJE
Vale repetir que donde aparezca un conflicto va a producirse una expectativa o suspenso,
pero debemos saber que no es suficiente para que el espectador haga realmente suya esa
historia que se le cuenta o establezca empata con sus personajes. Primero que todo el
conflicto debe ser universal. Muchas veces se relatan hechos que por localistas o
circunstanciales no logran toda su motivacin. Entindase que no se est abogando por
estandarizaciones de ninguna ndole, personajes sin races ni nacionalidad. Muy distante se
est de semejante propuesta. Lo universal pasa por la aldea, deca Unamuno. Pero ese
aldeano con caractersticas muy propias de su cultura debe surgir de un conflicto universal
para que cualquier ciudadano del mundo se identifique y pueda hacer suyas sus
necesidades. De aqu que resulte de mucha utilidad la definicin que hace el psiclogo
norteamericano Abraham Maslow, sobre los conflictos universales que causa el ser humano
al luchar por satisfacer sus necesidades, que a su juicio son:

Supervivencia.
Seguridad y proteccin.
Amor y posesin.
Estima y respeto propio.
Conocer y entender.
Filantropa.
Autorrealizacin.



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De modo que queda dicho que ms que estandarizar o buscar personajes sin races,
primero hay que plantearse el conflicto a escala universal y luego ubicarlo en la aldea, que
va a ser un encanto aadido, toda vez que nos interesa saber como en Patanog sus
ciudadanos resuelven iguales necesidades que las nuestras.


11.2 PREGUNTMOSLE AL PERSONAJE
Para que la accin funcione a travs de los bandos en pugna, no sera una revelacin para
alguien decir que debe haber un equilibrio de fuerzas entre los personajes que los
comandan: una persona dbil enfrentada a una fuerte debe hacerse al menos de un madero
para que la contienda tenga alguna perspectiva o dure un tiempo apreciable. De modo que
cuando ya se conocen las caractersticas de los personajes que necesita la accin
dramtica, quien primero puede brindar su ayuda es Hipcrates, pues ellos van a ser:

Sanguneos.
Colricos.
Melanclicos.
Flemticos.

Ms que familiarizarse con los personajes, hay que conocerlos a la perfeccin; y para ello
puede ayudarnos en gran medida hacerles tres preguntas fundamentales:

1. Qu cree ser el personaje?
2. Qu quiere el personaje?
3. Qu es en realidad el
personaje?

La primera pregunta nos ayudar a la individualizacin del personaje, a lograr un diseo con
ciertas peculiaridades.

La segunda se relaciona directamente con la accin dramtica, define el comportamiento del
personaje dentro del conflicto.



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Y la tercera pregunta va directamente en busca de una objetividad, y vincula al personaje
con la verdadera causa de su conflicto, con lo que otros piensan sobre l, o con lo que el
espectador puede deducir de su actitud.

A esto le podemos aadir una mxima filosfica por la que se gua el personaje, de modo
que en la prctica nos quedara como sigue:


J UANA ARANGO (nombre del personaje)

1. Qu cree ser?
Una persona internamente sucia.

2. Qu quiere ser?
Un paradigma social y moral: una persona fuerte.

3. Qu es en realidad?
Alguien que no puede asumir su bisexualidad, un ser enigmtico e impredecible.

Mxima: Todo secreto da un poder.


Otro ejemplo:


CLAUDIA (nombre del personaje)

1. Qu cree ser?
Alguien que la gente necesita.

2. Qu quiere ser?
Util.


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3. Qu es en realidad?
Alguien necesitado de afecto, pero duea de s misma, absorbente y posesiva.

Mxima: Cada problema humano es mi problema.


Para hacer ms factible esa aprehensin que necesita lograr el guionista o libretista nadie
ha aportado mejor procedimiento que Lajos Egri.


11.3 LA TRIDIMENSIONALIDAD DEL PERSONAJE
Propone el terico confeccionar la tridimencionalidad que definira a un ser humano en las
siguientes dimensiones: la fisiolgica, la sociolgica y la psicolgica. De modo que quedara
as:

Fisico-fisiolgica
Sexo:
Edad:
Descripcin fsica (peso, altura...):
Apariencia:
Defectos (deformaciones,
enfermedades...):

Social
Origen de clase:
Ocupacin:
Educacin:
Religin:
Raza:
Nacionalidad:
Filiacin poltica:
Pasatiempos:

Psicolgica
Historia familiar:
Vida sexual:
Autoestima:
Actitud frente a la vida:
Habilidades:
Cualidad:


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145
A esto podra aadirse, para que el personaje estuviera en relacin directa con su historia y
su ambiente, la trayectoria de los aos vividos, haciendo hincapi en los hechos que van a
influir en su personalidad y que sern determinantes para la historia que vamos a narrar.


11.4 HOJA DE VIDA DEL PERSONAJE

FULANO DE TAL

1941: Nace en...
1949: Se enferma de...
1953: Concluye la enseanza primaria en...
1955: Termina la enseanza media en...
1957: Ve interrumpido momentneamente sus estudios de bachiller por...



2006: Actualmente...

Y as sucesivamente hasta alcanzar la edad del personaje y el perfil humano exacto que
necesita nuestra accin dramtica, es decir, nuestra historia.

En la medida en que dominemos esos datos biogrficos, en que los hagamos ms reales,
ir configurndose un diseo dotado de una potencialidad, para luego, si somos capaces,
transformarlo en vida artstica.

El mtodo no determina, como queda dicho, pero ayuda a lograr la apariencia de seres con
autonoma, porque sus reacciones y actitudes podrn emanar de su tridimensionalidad,
que es como decir de su naturaleza, de su formacin y de su sensibilidad. Evitamos con
esto lo que suele ser muy comn en los malos textos dramticos, que los personajes
parezcan marionetas de sus autores; todos hablan igual, todos reaccionan del modo
esperado por el sello de las convenciones gastadas en el arte comercial. En fin que de esa


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manera se mata la sensacin de vida y frescura que necesita cualquier escena. A este
respecto tambin se refiri Aristteles, cuando dijo: Hay que preferir lo imposible que es
verosmil. Pues, es verosmil que las cosas ocurran contrariamente a la verosimilitud. Esta
es una forma de maravillar al espectador, es decir, dentro de los parmetros de una lgica,
salirle por el lugar por donde menos nos espera; e insistimos en recordar el consejo de Allan
Poe: Al arte no se llega por la imitacin, sino por la negacin. Negumonos a hacer las
cosas como hemos visto que la han hecho otros, pongmosle nuestra personalidad.


11.5 PERSONAJES INFANTIALES
Donde con ms frecuencia se evidencian los errores de la mala concepcin de un personaje
es en los infantiles. Nios que hablan como personas adultas sin que sus autores tengan en
cuenta lo limitado de su lenguaje por la poca experiencia existencial del ser que pretende
disear, del estado de su dependencia, de sus necesidades de aceptacin, de sus temores
y sus fantasas.

Examinemos con cuanta economa de recursos se ha logrado un rico personaje infantil:

Ada y Flora, madre e hija escocesas, en El piano, llegan extenuadas a la playa de un pas
desconocido (Nueva Zelanda); la protagonista se ha hecho traer cuanto necesita para su
boda con un hombre hasta ahora desconocido para ellas, incluyendo su indispensable
piano. Pero se enfrentan a que el futuro esposo de la madre no la est esperando. Pasan la
maana, la tarde y ya en el crepsculo, la nia tiene esta reaccin con su madre muda:

FLORA
Haciendo seas con la mano.
Mam..., estoy pensando.
Ada deja de gesticular.
FLORA
Hablando.
No lo voy a llamar pap, no lo llamar de ninguna manera, ni siquiera lo voy a
mirar.

Luego, en la escena 21, cuando estn vistiendo a la madre para la fotografa con su nuevo
esposo, la nia comenta:



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FLORA
Mi verdadero padre fue un famoso compositor alemn...
TIA MARAG
Ay, el traje se ha roto.
FLORA
Continuando.
...se conocieron cuando mi madre era cantante de pera... En Luxemburgo.
Las dos mujeres (la ta Marag y la dama de compaa) hacen una pausa para mirar
a Flora, Ada dice por seas a Flora: cllate!
FLORA
Por qu?
ADA APARTA LA MIRADA Y LAS DOS MUJERES TERMINAN DE ACICALAR EL
TRAJE. FLORA SE CRUZA DE BRAZOS.
FLORA
Quiero salir en la fotografa.

Con slo hacer abrir la boca a su personaje, le bast a la guionista para darnos la
formulacin irregular y la mentalidad de una nia creble, real, coherente en su
incoherencia. Nos expresa lo que quiere primero por negacin. No lo voy a llamar pap.
Tpico modo de manifestarse la clera infantil, por ingenua. Es su forma de castigar. Lo que
ms aprecian, lo que ms valoran, lo niegan como tesoro. Pero la formulacin no es la de
cualquier nio, adems, es la de una nia con una alta valoracin de s misma. La han
formado en un medio ms sensible que el que ahora la rodea. Es como si nos dijera que es
de oro y que la persona en que ponga los ojos y ella decida que va a ser su padre sera un
privilegiado. Y en eso consiste la tragedia que se desprende, porque aquel privilegiado
desprecia su riqueza al no estar esperndola en la playa.

En la siguiente escena mencionada como ejemplo no se inicia la nia pidiendo aparecer en
la fotografa de los desposados. Se siente relegada. Y para el logro de lo que quiere ahora y
sin salirse de trama, vuelve a resaltar, tal vez no totalmente consciente, su necesidad de un
padre. Vuelve su gran autoestima a insertarnos en su real conflicto y con l, claro est, se
caracteriza, porque su padre no es cualquier hombre, es un famoso compositor alemn. Se
sigue mostrando su personalidad y su tragedia, la de no tener un padre, pero con un objetivo
inmediato, la mini-accin de la escena, la de hacer ver que ella es digna de aparecer en esa
foto de donde intuye que la van a excluir. Luego, como la madre la reprime con el gesto y la
expresin, termina por entregarnos su real intencin con un infantil: Quiero salir en la
fotografa.

Excelente trazado psicolgico del personaje de una nia que no se desmiente luego en
ningn momento de su curva de transformacin a lo largo del guin.


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11.6 TCNICA DE LA EXTERIORIZACIN
Un aspecto de suma importancia es que el guionista o libretista se d cuenta de la diferencia
que, tocante al personaje, existe entre los recursos expresivos de la narrativa (cuento a
novela) y los suyos como escritor dramtico; pues mientras aquellos tiene la posibilidad de
describir los sentimientos y el fluir de sus mentes, para l est vetada esta tcnica, mucho
ms en la esttica contempornea. Lo que sucede en el cerebro de los personajes
dramticos tiene que ser visto a travs de la materializacin de un gesto, una actitud fsica o
de la propia accin dramtica. Ejemplo excelente de lo que se trata de explicar se hallar en
Tootsie:

Michael acaba de revelar su identidad y, por ello, ha causado daos y aparentemente
perdido el amor de Julie. Sale al parque y encuentra a un mimo simulando el paso por sobre
una cuerda floja. Se le acerca y lo empuja. Luego sigue. El hombre queda en el suelo sin
llegar a entender que ha sido vctima del estado de depresin en el que se encuentra el
personaje, pero el espectador ha captado exactamente el nimo que domina a Michael.

Esta escena, la eficiencia de su sntesis, no puede tomarse como mtodo excepcional, su
solucin es el nico recurso vlido al alcance de la literatura dramtica, del arte dramtico,
para expresar la subjetividad. Claro que el personaje puede narrarnos que se siente mal,
pero mucho ms logrado va a estar si el espectador ve lo mal que se siente.

En conclusin, el guionista o libretista, cuando trabaja con los gneros realistas, debe
conocer profundamente a sus personajes, debe entenderlo, pero nunca aprobarlos ni
rechazarlos, si quiere dotarlos de la autonoma necesaria. Un personaje con el que se
simpatice, la tendencia va a ser a proporcionarle cada vez ms virtudes, y exageraramos
con el que se odie. Para el escritor dramtico cada personaje tiene que tener una verdad y
por ella lucha.


11.7 EL TIPO
Como ya fue adelantado, el tipo es la aparente entidad humana que opera en los gneros no
realistas: farsa, tragicomedia y melodrama.

Ms que complejidad psicolgica alguna, como con el personaje, el tipo lo que requiere es
de la estilizacin, puesto que ellos encarnan actitudes, simbolizan como un todo al bien, al


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mal, a la avaricia, a la ingenuidad, a la cobarda, a la valenta, etctera, es decir,
representan conceptos.

Esta caracterstica hace que muchas personas, e incluso algunos crticos, al hallar
insubstancialidad en el comportamiento del tipo, pierdan la credibilidad por no encontrar el
rigor comparativo necesario con la vida. No, no hay que pedirle al tipo matices psicolgicos
ni rigor alguno que no sea el de una buena estilizacin. Recordemos que los gneros no
realistas son esencialmente divertimentos.


RESUMEN
nicamente son personajes los diseos de personas aparenciales provistas de
complejidades psicolgicas que se desarrollan en los gneros realistas.
El personaje no es una identidad independiente de la accin dramtica.
Es la accin dramtica quien pide el personaje que necesita.
El personaje conduce a la accin dramtica, pero no est primero que ella.
Un personaje es nicamente el resultado de su caracterizacin fuera de la accin
dramtica en el gnero pieza que acta a travs de la estructura de progresin
acumulativa.
Nuestro personaje debe tener una ubicacin, pero su conflicto ha de ser universal.
Un guionista o libretista, antes de ponerse a escribir, debe estar profundamente
familiarizado con sus personajes.
Hay que dotar al personaje de una verdadera tridimensionalidad humana.
El tipo de los gneros no realistas, en lugar de matices psicolgicos que le den
complejidad, debe simbolizar conceptos.
Para finalizar con estos consejos, cabra uno mayor de Margarita Yoursenar: Hay que
impregnarse por completo de un tema hasta que salga a la tierra como una planta
cuidadosamente regada.


12. ESTUDIO DE LA ESTRUCTURA DE PROGRESIN
ACUMULATIVA
En varias oportunidades nos hemos referido a que existe una manera de narrar sin tener
que utilizar la accin dramtica como recurso estructurador. La existencia de esta estructura
al parecer de origen asitico, pero ya empleada por los griegos como esperamos
demostrar con Los Persas, de Esquilo y Las Troyanas de Eurpides ha confundido a
muchos tericos; los que, por lo regular, se la atribuyen a la aparicin del cine, a su modo de
narrar imagen tras imagen. Ciertamente la sucesin y relacin de imgenes en el cine
(podramos decir tambin en la televisin) siguiendo a un personaje o simplemente


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exponiendo hechos, posibilitan, por la suma de informacin que se brinda, este mtodo; es
decir, contar una historia sin que est sostenida por una accin dramtica estructuradota.

Ni siquiera el mismo John Howard Lawson llega a explicarse el cambio que la introduccin
de este mtodo produjo en el panorama dramtico; libros de historia del teatro se refieren a
l como cargado de un gran realismo o tratan de definirlo como propio nicamente de un
estilo ruso: se dispersa en dilogos (...) diramos descentrados, que no parecen
concentrarse alrededor de una intriga, sino ms bien elevarse y descender como llevados
por una ola que mezcla los personajes en una especie de vaivn confuso pero que da la
ilusin de la verdad.

El marco histrico-teatral donde resurgi este modo de componer fue propicio: guerra a la
teatralidad, gritaban los artistas rusos, y en Pars y en Berln ya existan el Thatre-Libre y
el Freie Buhne. Pero, estaba asimismo el pblico preparado para un cambio tan radical? El
gusto generalizado por las frmulas gastadas comenz a valorar las nuevas obras como
difusas, amorfas, faltas de todo ncleo, es decir, con problemas en la accin dramtica.

Pero abordemos el estudio de una estructura y de un gnero que mucho confunde a nefitos
y especialistas con una de las obras de un gran artista:

12.1 LA ESTRUCTURA DE PROGRESIN ACUMULATIVA (DE LOS LUMIRE, DE
TENSIN O DOCUMENTAL).

Resulta innecesario buscar un pretexto para intentar el anlisis de una obra maestra,
lo tenemos en lo paradigmtica que siempre resultan; mucho ms si es un filme de
Ingmar Bergman. No obstante, por si hubiese alguien con incontenible sentido de
rivalidad que quiera destacar nuestro destiempo, la justificacin la vamos a encontrar
en las posibilidades del abordaje de una estructura y de un gnero que mucho
confunden a nefitos y especialistas.
Si hemos de ir al origen del conflicto que ha acompaado al cine durante ms de
una centuria, los nombres de personas e instituciones involucradas son los de los
hermanos Lumiere. George Mlis, y la Escuela de Brighton.
En primer lugar los inventores de un artefacto tcnico desconcertante hasta para
ellos mismos (aunque hoy sabemos que en familiar intento pretendieron narrar
dramticamente con l); luego al magnfico diseador de herramientas sin las que un
Griffith, un Eisenstein y un Welles no hubieran podido consolidar el lenguaje
cinematogrfico, es decir, sin Mlis; introductor tambin al celuloide de una
estructura teatral que hoy disfrutamos o padecemos; y por ltimo, hay que
mencionar a los fotgrafos de la britnica Escuela brihgtoneana. De estos tres


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factores, especficamente de los dos ltimos, emerge la disyuntiva cine teatralizado,
cine fotogrfico.
Pero por mucho que los puristas fotogrficos del cine quieran circunscribir el
nacimiento de una nueva forma de narrar al soporte tcnico que finalmente fragu
en el 1895, y vean a Mlis como a un mistificador, como a un individuo que slo
aport redundancia al cinematgrafo, toda vez que el recin nacido contaba entre
sus virtudes con la maravillosa posibilidad de narrar una historia en movimiento a
travs de cuadros o fotos, sin la tcnica de una accin dramtica unificadora y la
sujecin del efecto psicolgico del suspenso o la expectativa, hay que recordarles
que en igual ao se estrenaba en Mosc La gaviota, fallido intento de Antn Chjov
por el empeo de innovacin para un pblico teatral acostumbrado a la truculencia y
la aberracin de melodramas grandilocuentes, precisamente con el tratamiento de
un nuevo gnero an ms realista que sus dos antecesores que tambin lo son, la
tragedia y la comedia, y la sencillez de una estructura a base del acumulado de la
informacin y el crecimiento hacia un clmax escena tras escena. Lo mismo; quizs
con menos posibilidades de lenguaje en la ejecucin por la dinmica expresiva de un
cuadro tras otro en el cine, de una foto en relacin con la siguiente.
De modo que si el nuevo vehculo tcnico posibilitaba una forma distinta de narrar,
tambin el Teatro de Arte de Mosc, bajo la direccin del persistente Konstantn
Stanislavski, prob en igual fecha que sobre las tablas haba similar posibilidad. Es
decir, que en la tradicin narrativa de Asia que con propiedad cal fuerte desde
entonces en la dramaturgia y la histrinica rusa y en las posibilidades del
cinematgrafo francs, hay que situar el nacimiento mancomunado de la estructura
de progresin acumulativa y del gnero pieza; formas predilectas del,
lamentablemente, casi en desuso cine de autor. No en balde Antn Chjov es uno
de los autores teatrales ms llevado al cine por los realizadores con mayor apego a
la fotografa.
Sobre estas bases originarias hay que situar el intento de anlisis del filme
bergmaneano que hemos seleccionado.
Primero que todo su preponderancia fotogrfica: una cmara decidora con sus
movimientos, sus encuadres, la luz y los colores, en resumen, una cmara dramtica
que se toma su tiempo para dar vida y caracterizar con cada objeto, con cada
ingrediente. A ello summosle con igual propsito la banda sonora. Baste detallar el
expresivo punto de arranque de Gritos y susurros (1972):
Crditos sobre el fondo rojo de la vida con espaciados sonidos de la campanilla de
un reloj, como para lograr el tempo adecuado al gnero, pero tambin expresin
simblica, se nos ocurre, de la tragedia humana: finitud del ser en el eterno e
indiferente decurso del tiempo. Luego la primera imagen, el torso de una estatua de
espalda, lira en mano, en medio del descampado del jardn y la bruma de la
maana. El arte en igual soledad que el hombre. Inimaginable digresin,
incapacidad nuestra o declaracin de un postulado esttico? Posteriormente, en
contradictorio amanecer, igual soledad de los troncos de tres rboles y un cuarto a
medio ver: tres van a ser las hermanas en la historia que nos va a contar, atendidas
y casi sobreprotegidas por una criada. Finalmente otra toma y otro rbol, rico en
frondosidad y exuberancia cual familia pudiente; pero tambin solo en la negrura
trgica de su silueta, a lo que hay que aadir el presagio de una desgracia en el
graznido de un cuervo espeluznante. Ya el espectador est en tono, ya Bergman le


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ha afinado las cuerdas de su sensibilidad a pura fotografa y sonido para los
intereses de su relato.
Ahora toca su turno a la caracterizacin de sus personajes y al elemento unificador
de su historia. Comencemos por esto ltimo:
Objetos algo ms que ornamentales y el reloj sonido y figura de mujer que cuelga en
pndulo, como del tiempo pende la vida de Agne, una de las hermanas que yace
enferma en su cama. Ella es la unidad del filme, sus ltimos momentos de
existencia, su falta de realizacin, sus conceptos, su nobleza, sus dolores y penas,
que para nada estn hilvanados por medio de una lucha objetiva de bandos en
pugna, si no nos imaginamos la oculta lidia de su propio organismo, intil en
trminos estructurales. Desde el comienzo el mdico nos hace saber su criterio: No
creo que vaya a vivir muchos das ms. Ni quisiera ella lucha contra la muerte, y
las hermanas slo han venido a cumplir distantes, cuidadosas de mezclarse a lo
ms descarnado de la existencia, con convenciones ms sociales que de afecto
filial. No hay una accin dramtica que estructure en torno a la enferma y su
inminente muerte; el hecho, el fenmeno mismo en el personaje es la unidad. Del
evento, del proceso trgico emergen entonces, en vietas de las cuales algunas son
pequeas acciones, los fundidos a rojo que las introducen para darnos a conocer el
conflicto de cada personaje. Pero antes, sealemos la paradoja que el cineasta nos
ofrece, para nada emanante de la idea del paraso como destino de los buenos:
Agne la virgen, Agne la ms humana, Agne la artista, es precisamente quien muere
en la historia.
Primero Anna, la criada. (Agne-Anna, sospechosa similitud de nombres que podra
estar insinundonos algo ms que un vnculo nominal). Indudablemente Anna es la
figura con la que se va Bergman en su simpata para expresarnos sin prejuicios los
intrincados lazos de un erotismo maternal con su patrona, como sublimacin o
reaccin compensativa por la muerte de la pequea hija del personaje; pero
principalmente por su sentido humilde de solidaridad, por su desinters y entrega,
porque su sencillo modo de relacionarse con la vida la hace ms genuina. La criada
es la herona vctima de su historia, quien ms aporta y quien menos recibe? No
es la imagen de su rostro la viva estampa de una persona realizada cuando al fin lee
el diario ntimo de su patrona ya muerta -de su nia sustituta-, del cual ha logrado
apoderarse? Pero de igual modo, y sin desdear lo sealado, toda vez que
Bergman goza y nos hace disfrutar con la ambigedad como categora esttica,
puede la polisemia del guionista-director estar evidencindonos en la criada similar
celo por la posible revelacin de una relacin o de un sentimiento lsbico en el
documento. No exageramos, puesto que el tema como canal de afecto y prejuicio
moral subyace en la historia de las otras dos hermanas.
Luego Mara. La siempre nia, la preferida de su difunta madre; tan vaca y llena de
soledad como ella, pero osada en los intentos de satisfacer su necesidad de afecto;
encantadora y egosta, perversa porque el encierro social en el que la han situado es
deformante; poco valora su maternidad y mucho menos a un marido cobarde, teatral
en su forma intil de luchar contra la infidelidad de su mujer. Una figura masculina
que desdibuja Bergman entre la culpa y la infelicidad.
La economa del artista sueco, su aprovechamiento narrativo, hace coincidir la
enfermedad de la nia de Anna, en retrospectiva, con la evidencia de una historia
comn a Mara y el doctor. Pero ya en el presente nos la haba caracterizado en
una pequea accin dramtica: Mara intenta reproducir aquella relacin de antao,


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el mdico, en gran regodeo de venganza, coquetea con la necesidad femenina, pero
finalmente la desprecia, la humilla. Inteligente situacin en la que el artista coloca a
su personaje para el logro de un crecimiento dramtico en lo que resta de historia.
Pero de paso, continuemos observando a los hombres del filme; ac otra figura fra y
dispensadora de placeres, gozadora del poder que la sociedad le otorga.
Siempre entrelazado con la agona unificadora de la enferma y a travs de los
fundidos a rojo de la realizacin, finalmente la historia se ocupa de Karen, la
hermana mayor. No por gusto sabemos desde un principio de su glida autoridad,
de su tejido como la actividad con que pretende llenar el vaco de su vida o de sus
cuentas agobiantes, o de sus grandes manos torpes con la que luego su marido la
caracteriza. Karen es la mrtir, la que menos posibilidades tiene de sustraer placer
de la alteracin de los mapas convencionales de su sociedad, la ms rgida, la que
ms sufre. Y de nuevo nos surge otra accin dramtica en la vieta ms
desgarrante del filme: La cena como exposicin (la comida en perenne asociacin
de Bergman con el sexo), Karen y su aristocrtico marido. Miradas de soslayo al
rostro del hombre, del viejo que degusta en presagiosa masticacin, mientras las
torpes manos de la mujer juegan con la dionisiaca copa de vino, hasta que se le
rompe cuando sabe que hoy no habr el prembulo de un caf, que hoy es directo a
la alcoba. He aqu la complicacin de la vieta, ya, en su estrechsimo marco, no le
queda ms remedio que luchar de otro modo. De su mirada inquisitiva se evade
Karen, ahora para observar el juego de sus dedos con un pedazo del cristal de la
copa. Fragmento de vidrio que aparece en la siguiente escena sobre la pequea
bandeja del tocador donde Anna, en trgico ritual, la prepara para el sacrificio de la
cama. Sabemos de la agona de Karen en el maltrato y la pronta disculpa con la
criada, sabemos de cmo sta entiende y se identifica en su perdn y retiro con su
igual femenina ms all de la diferencia de estatus. No, hoy no!, intuimos que se
est diciendo como preparacin de un preclmax, de la escena necesaria en la
estructura de cualquier accin. Y all va: se sienta, levanta el refajo y corta su vulva
con el pedazo del cristal de la baconeana copa. Qu femenino grito el de Bergman!
Qu sntesis ms vindicadora de una injusticia social! Qu artista! Cunto
humanismo! Y remata el creador con el clmax reivindicativo, cuando ya en la cama
esparce por su rostro la sangre de la inmolacin mirando en satisfecha venganza al
ahora desconcertado marido.
De nuevo otra figura masculina moralmente deslucida, como luego lo va a ser
tambin el cura con menos fe que la muerta que recibe sus santos leos, visionaria
en vida del sentido efmero de la felicidad.
La visin de Bergman del papel funcional del sexo no incluye una calificacin. Se
acoge al ms estricto sentido del procedimiento griego del arte antes de Scrates,
quien, a travs de Esquilo, dio preponderancia en ste al moralismo y la didctica.
Por lo que no podemos ver los hechos como desviacin moral. El creador que hay
en l resulta ms agudo por ser ms social. Nos expresa su tendencia sin
paternalismos ramplones, nos da su concepto con elegante y casi lograda
objetividad. Para l el sexo es uno, y es algo ms que sensaciones fsicas, es
realizacin personal y expresin de afecto, por tanto va cargado de gran
espiritualidad.
Pero sus personajes no visualizan el fenmeno de igual manera, no se lo permiten
las convenciones de la sociedad que ha modelado sus ideas conductuales. Es por
ello que Mara horroriza a Karen por la insinuada experiencia de ambas y el reclamo


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lsbico de ahora. Karen se desvive por la misma caricia que rechaza con histrica
fuerza, es por ello que los odia a todos.
A quin acusa Bergman? nicamente a la sociedad de absurdas reglas del juego
que divide a sus miembros en vctimas y victimarios, estos ltimos a la larga tambin
perdedores en su juego hegemnico.
Hemos visto, casi ms que odo, todo un alegato de personajes que sin luchar por
salirse del yugo que los limita, nos han narrado una historia de decadencia social.
Significativamente la ausencia de iniciativas liberadora disea una estructura que
slo expone, que unifica con un hecho (la enfermedad y posterior muerte de Agne
en este caso), y no con la accin dramtica, como lo hara la clsica o aristotlica.
Indisolublemente ligadas a esta otra estructura, la de progresin acumulativa, como
suele llamrsele, las soluciones realistas del gnero que le pertenece, la pieza,
ayudan como ninguna otra a la indagacin, a la introspeccin, a la radiografa de un
suceso y sus componentes.
Esa tcnica le ha permitido a Ingmar Bergman narrarnos, como si no hubiera pasado
nada, un diminuto y enorme drama donde la vida, cual espiral juguetona, contina
indiferente, pero siempre hincando el arma de Damocles en la espalda de la
existencia: la dramtica finitud del ser en el indetenible decurso del tiempo.
Qu maravilloso y real logro artstico!: Forma ideal que trasporta el contenido del
testimonio. Qu efectiva evidencia de las absurdas ideas que nos rigen para el agobio de
tan breve perodo!...


12.2 GENERALIDADES.

Desde el punto de vista estructural, la mayor diferencia entre la de progresin acumulativa y
la clsica o aristotlica, est en el manejo de la accin dramtica. Como sabemos, en esta
ltima prima la accin, todo gira en torno a ella y con ella estructuramos dndole
cumplimiento a la funcin de sus seis partes esenciales, imprescindibles; a la vez que es el
procedimiento para la caracterizacin de los personajes que no pueden hacerlo fuera de
ella; equivale a decir que cuanto se diga o haga debe ser producto de la accin dramtica.
Pero veamos lo que sucede en cuanto a las acciones dramticas y las caracterizaciones en
la obra que acabamos de estudiar: de la totalidad de los bocadillos o parlamentos que la
integran, setenta y uno son de caracterizacin y slo treinta y siete de pura accin
dramtica. Lo que nos permite asegurar que en lugar de la accin dramtica, es el
crecimiento informativo puro el que nos estructura, un hecho concreto, en este caso los
ltimos momentos de la vida de una de las tres hermanas, como tambin lo es la
panormica de una existencia, pinsese en Frida, naturaleza viva, de Paul Ledoux o la de
un grupo de personas al estilo de Suite Havana, de Fernando Prez. No por gusto algunos
autores tambin llaman a sta estructura documental.



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Muchas veces pensamos que era en esta estructura en la que pensaba Aristteles cuando
dijo: La accin simple es coherente y una sola, cuyo cambio de fortuna se produce sin
peripecia ni reconocimiento, toda vez que no se puede dar una estructura clsica sin
peripecia (punto de giro) ni reconocimiento (pre-clmax o escena necesaria).

El mtodo si en la estructura de progresin acumulativa existe alguno, es ms flexible;
ms bien es un procedimiento que logra captar el inters del espectador no por el suspenso,
sino por la paulatina y siempre mayor informacin que va recibiendo; de modo que es la
tensin y no el suspenso quien mantiene el inters por la historia que contamos..., o que se
nos narra.

Ahora bien, como los personajes en esta estructura y en este gnero, la pieza, no luchan
casi que podramos decir que en lugar de luchar se quejan, sus temas, o para mejor decir,
sus mundos, son decadentes, cerrados; lo que, desde luego, no le resta grandiosidad ni
agudeza; tengamos en cuenta que el ejemplo negativo y la frustracin son de una gran
efectividad conceptual.

Concluyamos ampliando un criterio impresionista, pero que expresa el anlisis tcnico que
hemos venido desarrollando; dice Silvio DAmico en su libro Historia del teatro dramtico
refirindose a Ostrovski que, como ya hemos dicho, fue el antecedente de Chjov: Y ya hay
en l, como ms tarde observaremos en los autores rusos que lo seguirn, una tcnica muy
distinta de las claras frmulas clsicas de occidente (...). Su representacin est guiada por
un intento supremo: el de parecer verdadera; (...); por esto aparentemente se dispersa en
dilogos (...) insistentes y, diramos, descentrados, que no parecen concentrarse alrededor
de una intriga, sino ms bien elevarse y descender como llevados por una ola que mezcla
los personajes en una especie de vaivn confuso pero que da la ilusin de la verdad.

Ahora bien, recordmosle a los que se quejan de las imposiciones del modelo clsico que
con las estructuras sucede lo mismo que con las ideas que asumen los estoicos como
filosofa de vida: Slo es libre quien no quiere algo. De modo que para sentirnos libres y
lograr una buena estructura de progresin acumulativa, debemos trabajar con personajes
que, aunque los tengan, no luchan por objetivos, y meterlos en tensin, no en suspenso. La
unidad gira en torno a un personaje o a un hecho, y no al resultado de la lucha de bandos en
pugna.


RESUMEN

Existe una manera de narrar sin acciones dramticas estructuradoras.


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Esta manera de narrar es de origen asitico.
Aunque ya Esquilo y Eurpides usaron sus soluciones, es el ruso Antn Chjov quien
consolid definitivamente en occidente esta estructura y el gnero que le es propio, la
pieza.
El soporte tcnico cinematogrfico, por su primaca fotogrfica, es ideal para este modo
de narrar.
La estructura de progresin acumulativa avanza por la suma de informacin que se va
aadiendo escena tras escena. Es por ello que tambin suele llamrsele estructura
documental.
Los personajes de esta estructura, con su gnero nico y consustancial, la pieza, se
exponen, y aunque puedan tener una causa, no luchan por ella.
La inaccin de estos personajes los hace comnmente emanar de un medio en
decadencia.
En este modo de narrar pueden existir pequeas acciones dramticas, pero nunca sern
estructuradoras.
Existe un cine teatral (Jorge Mlis) y un cine fotogrfico (Grupo de Brighton).
Aunque el cine de autor es ms bien un estilo, en su gran mayora han preferido narrar
sobre la estructura de progresin acumulativa y, por ende, es un cine fotogrfico.


13. LA PRECEPTIVA ARISTOTLICA
Aristteles, en cuanto al tema, no hizo otra cosa que tomar apuntes, seguramente para un
libro que nunca lleg a escribir; y son esas notas las que han llegado a nosotros. Valiosas,
sin duda alguna; tienen la dimensin del descubrimiento, de la iniciacin, del primer
pensador que dos siglos despus de la existencia del teatro, se tom en serio dicho
espectculo; reflejan el esfuerzo por explicarse y dar a conocer por primera vez un
procedimiento, una tcnica. Fue revelador y agudo, exager y discrimin; pero fue nuestro
primer terico, el pionero.

Este libro, hasta por ensanchamiento cultural, no puede dejar inadvertido lo esencial de su
preceptiva. Dijo el peripattico:

Se propone hablar de la potica, sus tipos, mtodos de escritura y clases. Los gneros
son diferentes clases de mimesis. Uno se sirven de colores y formas, otros de la voz
(ritmo, palabra, armona). Los que usan la palabra se llaman poetas, pero hay artes que
se valen del ritmo, canto y versos, como la tragedia y la comedia.
Al mimetizar los caracteres, estos pueden reflejarse en forma realista o manipularse
(mejorarse o empeorarse), como hacen los pintores. La tragedia refleja lo peor de los
hombres y la comedia los mejora.


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Adems de los medios (palabra) y de los objetos (los hombres), hay que observar la
forma de mimetizar: se trata de los personajes (se narra) o se les deja actuar (tragedia,
comedia). Por el medio, el objeto y la tcnica, se caracteriza la mimesis.
El hombre, por naturaleza, imita su entorno y disfruta de esa imitacin en los dems:
goza ante la contemplacin de las imgenes. Se imitan acciones nobles de gente noble y
las vulgares de gente vulgar. De aqu la tragedia y la comedia. Los personajes de la
tragedia fueron aumentando, mientras disminua el coro y se regulaban los episodios.
La comedia es mimesis de hombres inferiores, de lo risible, que es una fealdad sin dolor
ni dao. La epopeya (narracin) y la tragedia (representacin) tienen cosas en comn,
como las partes y los personajes.
La tragedia es la mimesis de una accin noble, extensa, expresada con armona
mediante representacin, cuyos personajes alcanzan la purificacin en sus acciones. La
tragedia consta de organizacin del espectculo y la composicin formal y meldica del
texto. Las partes de la tragedia son seis: fbula o intriga (composicin de los hechos:
accin), caracteres, elocucin o diccin, pensamiento, espectculo y meloda. Lo ms
importante es la composicin de los hechos, la accin. Para seducir al espectador se
usan los recursos de la fbula (la trama, la accin) sobre todo las peripecias y los
reconocimientos. La fbula es el alma de la tragedia y despus, los caracteres. El
carcter se muestra por la lnea de conducta y el pensamiento. La meloda (organizacin
musical y coral) es esencial, pero el espectculo atrae a los espectadores.
Lo completo tiene principio, medio y fin. La extensin debe ser bien calculada. La belleza
radica en la extensin y el orden. El lmite de la extensin es que la obra sea perceptible
en su conjunto. Es magnitud ideal aquella en que, siendo la accin verosmil, se va de la
desdicha a la felicidad o de la felicidad a la desdicha.
Conviene que la accin sea una. Deben eliminarse las ancdotas innecesarias para la
fbula (la accin) o las inverosmiles.
No interesa lo real, sino lo verosmil y lo necesario para la accin. Las acciones
episdicas, las que enumeran una serie de episodios uno tras otro, sin relacionarlos
debidamente, son las peores. Cuando las cosas no se producen al azar, la accin es
ms hermosa.
La accin es simple o compleja. La accin simple es coherente y una sola, cuyo cambio
de fortuna se produce sin peripecia ni reconocimiento. La accin es compleja cuando se
produce con peripecia, reconocimiento o ambas cosas. Estas deben responder
causalmente a los hechos anteriores.
Peripecia es el cambio de la accin en sentido contrario; uno llega para apartar a Edipo
del temor, al mostrarle quien es, logra lo contrario.
Reconocimiento es un cambio de la ignorancia al conocimiento (alguien se entera de
algo que desconoca, en Edipo, de su identidad). Es hermoso cuando se da junto a la
peripecia, como en el propio ejemplo de Edipo. Se puede dar reconocimiento mutuo
entre dos personajes. Se puede recurrir al acontecimiento pattico, se puede hacer morir
o sufrir.
La tragedia se desarrolla en las siguientes partes: prlogo, episodio, xodo y canto coral,
que puede ser prodos o stsimos. El prlogo precede al prodos; el episodio se da
entre cantos del coro; el xodo no es seguido del canto del coro (salida definitiva o al
final de los actos); el prodos es la primera intervencin del coro (el stsimos es la
intervencin entre episodios), el coms es un lamento conjunto del coro y de la escena.
No deben mostrarse hombres virtuosos pasando de la felicidad a la desdicha; ni
malvados de la desdicha a la felicidad. Quienes no se distinguen por una cosa o por otra,
pueden caer en desdicha por haber cometido alguna falta. Las composiciones que ms
gustan al pblico son las llamadas nobles, las que acaban invirtiendo la situacin de


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buenos y de malvados (los buenos empiezan mal y acaban bien, los malos al contrario).
Pero este placer es propio de la comedia y no de la tragedia.
Temor y piedad (la respuesta del espectador) pueden provenir del espectculo o de la
composicin, cosa que es de mayor calidad. No es buena tragedia la que slo maravilla,
sin producir temor o piedad. Para producir piedad, la tensin debe establecerse entre
personas amigas. Los personajes pueden actuar a conciencia, como cuando Medea
mata a sus hijos, o ignorndolo, como cuando Edipo mata a su padre. Tambin pueden
estar a punto de cometer una accin por ignorancia, cuando se produce el
reconocimiento. Esta posibilidad es la mejor.
El dilogo y la accin muestran una lnea de conducta buena o mala. Segn ella son los
caracteres. Los caracteres deben ser buenos. Deben ser adecuados. Por ejemplo, no
sera adecuado que una mujer sea valerosa e inteligente. Deben ser parejos a la
realidad. Deben ser constantes. Tambin en los caracteres deben buscarse lo necesario
o lo verosmil y rechazar lo irracional.
El reconocimiento se puede hacer por signos externos (atributos, cicatrices...) y produce
excelentes resultados dramticos. O por el dilogo y son carentes de arte. O por el
recuerdo (observando una imagen o escuchando palabras o sonidos). O por deduccin.
La accin debe mostrarse y perfeccionarse con la elocucin. Los temas deben
planificare en forma general antes de introducir episodios y desarrollar la obra. Luego se
da nombre a los personajes y se establecen los episodios. En la tragedia los episodios
son breves. La epopeya se alarga segn sus episodios.
Las tragedias tienen nudo y desenlace. El nudo comprende el principio hasta el ltimo
momento que precede el paso a la dicha o la desdicha. El desenlace va desde aqu
hasta el final. Hay cuatro tipos: la simple, la compleja (toda ella peripecia y
reconocimiento); la pattica (contiene escenas de muerte o tortura); la de carcter. Nudo
y desenlace deben ser perfectos por separado. El exceso de acciones entorpece la obra.
La peripecia y la accin simples son un acierto. Que el malvado sea vencido es
verosmil. El coro debe considerarse como parte del conjunto y debe tener su parte en la
obra.
Es propio del pensamiento cuando debe ser preparado por el lenguaje, o lo que es
similar, probar, refutar, despertar emociones, aumentar o minimizar. Son esenciales las
formas de hablar: orden, splica, narracin, amenaza, pregunta, respuesta, etctera.
La elocucin debe ser clara, pero no baja. Es noble y separada de lo comn cuando usa
palabras poco corrientes, metforas, etctera. La mesura es necesaria en todas las
partes de la elocucin, a riesgo de caer en el ridculo.
En la imitacin narrativa y en verso... debe componerse en forma dramtica una accin
completa (con principio, medio y fin).
La epopeya debe tener las mismas especies que la tragedia: simple o compleja, de
carcter o pattica. Debe haber tambin peripecias, reconocimiento y desgracias. Debe
atenderse en mltiples episodios, al contrario de la tragedia. El poeta no debe narrar,
sino transmitir a otro la narracin. Lo maravilloso tiene lugar en la epopeya (una
persecucin...). Cabe preferir lo imposible verosmil a lo posible increble.
Las cosas se imitan como son, como se dicen que son o como es preciso que sean.
Dicen que la epopeya es para espectadores ms capaces que no necesitan de gestos
(tienen bastante con su imaginacin). No es vlido: algunos rapsodas gesticulan y la
tragedia puede leerse. Lo ms compacto es ms grato. Por unidad de accin, sera
mejor la tragedia.




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14. ESTUDIO DE LA ESTRUCTURA Y EL GNERO EN ALGUNAS
OBRAS CLSICAS.

El surgimiento del teatro griego desde el lejano siglo VII a.n.e. fue un fenmeno nico en el
mundo conocido de entonces, como ya hemos insinuado; manifestacin de la alta
espiritualidad alcanzada por ese pueblo, donde la especialidad misma es muestra de la
fusin de los componentes tnicos que le sirvieron de fuente lingstica y mitolgica: el
arcadio-chipriota, el drico, el elico y el jnico. Por lo que, como todo fenmeno cultural, su
dimensin trasciende el hecho artstico para presentrsenos como un recurso por excelencia
cohesionador del grupo; pero hasta en su mbito literario-teatral especfico es ms
abarcador de lo que comnmente se aprecia. Se habla de tragedia, de comedia y de obras
satricas. Mas, eso no fue todo. Como creemos poder probar a rengln seguido con las
muestras del siglo V que han llegado hasta nosotros, ya los griegos estrenaban soluciones
dramticas que se paseaban por los restantes gneros, empezando por la accin
subordinada de Edipo Rey que proporciona el enigma; es decir, el campo de la
tragicomedia, de la aventura -descontado el antecedente narrativo que les vino en la pica
con La Odisea. Analicemos unas cuantas de ellas con el mismo mtodo que hemos
utilizado hasta aqu a ver las sorpresas que nos deparan.

14.1 ESQUILO (525-423 a.d.n.e.).
LOS PERSAS
En la ms antigua de las obras griegas conocida por nosotros y la nica de tema histrico,
cuyos antecedentes, al parecer, estn en las desaparecidas de Frnico, La Toma de Mileto y
Las Fenicias, ya hay que cuestionar su tragicidad clsica de composicin. Quizs por su
proximidad a los orgenes rituales del teatro, estamos aqu en presencia no de una accin,
sino de una situacin dramtica.
Veamos grosso modo su composicin:
Delante del palacio real de Persia y de la tumba de Daro, padre de Jerjes, su actual rey,
aparece el coro de ancianos, y nos da la magnitud y fortaleza del ejrcito persa que intenta
apoderarse de Atenas (histricamente la Batalla de Salamina); pero a la vez nos presagia,
con la volubilidad de la Moira (el destino), la posibilidad de un descalabro. Estos temores se
acrecientan al presentarse Atosa, la madre del rey, y relatar su pesadilla en torno al desastre
blico de su hijo. De inmediato todo es confirmado en la voz del mensajero que se
presenta: las poderossimas fuerzas persas han sucumbido ante las armas atenienses y la
de sus aliados; pero el rey Jerjes est vivo. De aqu en adelante todo son lamentos y loas a
las virtudes sociales y polticas de Atenas; pero la causa de la derrota persa se la atribuye el
fantasma del rey Daro a la clera de su hijo Jerjes que en su desenfreno no ha reparado en
violar el orden de la naturaleza misma.
Es decir, se describen los hechos, no acontecen en el tiempo de la representacin. Se logra
s una catarsis, pero no por medio de la derrota o sometimiento de un bando a otro, sino a


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travs de la acumulacin informativa: presagios, temores, la pesadilla de Atosa, la
exposicin del mensajero, el fantasma de Daro y finalmente la llegada del derrotado Jerjes,
son los recursos expositivos por medio de los cuales se desliza la situacin dramtica
Como se puede apreciar, por la cercana al rito o por el origen del tema asitico, Los Persas,
al ser nicamente expositiva, tiene ms que ver con las caractersticas de la pieza que con
las de la tragedia.

LOS SIETE CONTRA TEBAS
Si bien la vieja escuela dramatrgica le confera al Renacimiento, y especficamente al teatro
isabelino, el surgimiento de las acciones subordinadas, la presente obra de Esquilo nos da
muestra de la antiqusima existencia del recurso. Veamos una por una todas las acciones
dramticas de la misma:

ACCIN BASE.
BANDOS EN PUGNA: Aqueos vs. cadmeos (tebanos).
DETONANTE: El ataque de aqueos a Tebas.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
INTENTO: Los aqueos luchan por tomar a Tebas.
OPOSICIN: Los cadmeos resisten.
C. de E.: Los aqueos se retiran.

ACCIN SUBORDINADA I.
BANDOS EN PUGNA: Eteocles vs. Polinices.
DETONANTE: Como estos hijos de Edipo lo desterraron, el padre
los maldijo, prediciendo que morira el uno a manos del
otro.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
INTENTO: Polinices trae a los aqueos a luchar contra Tebas.
OPOSICIN: Eteocles organiza y lucha al frente de las tropas tebanas.
C. de E.: Los hermanos se enfrentan y mueren ambos.

ACCION SUBORDINADA II.


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BANDOS EN PUGNA: El heraldo como representante de la ciudad vs. Antgona y el
primer semicoro.
DETONANTE: La muerte de los hermanos.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
INTENTO: Antgona y el primer semicoro quieren enterrar y rendir
honores a Polinices.
OPOSICIN: El heraldo, en nombre de la ciudad, se opone.
C. de E.: Antgona y el primer semicoro van a enterrarlo y a rendirle
honores a Polinices.

Aunque hemos de observar que entre algunos fillogos existe la opinin de que esta ltima
accin subordinada ha sido aadida por un poeta del siglo V, que se inspir en Sfocles,
pues, al parecer, la presente se pona junto a su Antgona. No obstante, por la pericia de
su manejo, desde Esquilo, y posiblemente desde antes, queda demostrado que se usaron
las acciones subordinadas.


LA ORESTEA
La nica triloga que ha llegado a nuestra era, integrada por Agamenn, Las Coforos y Las
Eumnides, est estructurada con una accin subordinada al final y por dos
acciones bsicas sucesivas que se materializan de la forma siguiente:

PRIMERA ACCIN DRAMTICA (abarca Agamenn, y Las Coforos):

BANDOS EN PUGNA: Orestes, Electra y Pilades vs. Clitenmestra y Egisto.
DETONANTE: El sacrificio de Ifigenia y el regreso de Agamenn de Troya.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
INTENTO: Orestes regresa a vengar la muerte de Agamenn, su padre, a
manos de Clitemnestra (su madre) y de Egisto (el primo de
Agamenn).
OPOSICIN: No ser descubierto en el palacio de su madre.
C. de E.: Orestes, con la ayuda de Electra y Pilades, ajusticia a


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Clitemnestra y luego a Egisto.


SEGUNDA ACCIN DRAMTICA (Las Eumnides):

BANDOS EN PUGNA: Orestes, Apolo y Atenea vs. Las Erinias.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
INTENTO: Orestes huye despus de matar a su madre y, por consejo de
Apolo, se refugia en el templo de Atenea.
OPOSICIN: Las Erinias lo persiguen para castigar su matricidio
C. de E.: Atenea convoca a un tribunal y, defendido por Apolo,
absuelven a Orestes.

ACCIN SUBORDINADA:
BANDOS EN PUGNA: Atenea vs. Las Erinias.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
INTENTO: Las Erinias, producto de la absolucin de Orestes, quieren
echar sus maldiciones sobre la ciudad.
OPOSICIN: Atenea quiere ganarse la buena voluntad de las Erinias para
que no lo hagan.
C. de E.: Las Erinias terminan bendiciendo a la ciudad de Atenas.

El hecho de carecer esta triloga de unidad de accin o esta darse slo en las dos primeras
partes (Agamenn, y Las Coforos), as como su falta en otras obras de los iniciadores
griegos, nos hace pensar que ese precepto aristotlico, ms que en cualquier otra obra, la
detecta el estudioso de forma paradigmtica en Edipo Rey, de Sfocles; y que, desde
luego, ms que un logro de todos los clsicos, la unidad ha sido siempre un proceso hacia la
perfeccin.

14.2 SFOCLES (469-406 a.d.n.e.).
FILOCTETES


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Aunque no fue este poeta quien por primera vez utiliz el deux ex machina, recurso
innegable de los futuros gneros no realistas, principalmente del melodrama, ya aparece a
estas alturas en la literatura y el teatro griego esta tendencia. Vemosla:

ACCIN BASE.
BANDOS EN PUGNA: Odisea y Neoptlemo vs.Filoctetes
DETONANTE: Odisea y los Atridas haban dejado al diestro, pero
ahora enfermo, Filoctetes en la isla de Lemnos, pero
ahora lo necesitan con su arco para someter a Troya.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
INTENTO: Odisea convence a Neoptlemo para, con engaos,
apresar a Filoctetes, hacerse de su maravilloso arco y
llevarlo a pelear a Troya.
OPOSICIN: La nobleza de Neoptlemo hace que despus de quitarle el
arco a Filoctetes, se lo devuelva y acceda a llevarlo de
regreso a sus tierras de origen.
C. de E.: Aparece el dios Heracles y convence a Filoctetes de que debe
pelear contra Troya, con la promesa de glorias y curacin para
sus males.
A la utilizacin de la solucin fortuita o deus ex machina aadmosle la aparicin y el uso
de la enfermedad de Filoctetes, y el ligero trazado de los tipos que nos narran la ya
melodramtica historia: Odisea, malo; Neoptlemo, ingenuo y Filoctetes, el noble bruto.


14.3 EURIPIDES (480-406 a.d.n.e.).

Si bien Edipo Rey, de Sfocles, es una obra estructuralmente perfecta, hagamos alguna
justicia al ltimo de los poetas clsicos con su

M E D E A

ACCIN BASE.
BANDOS EN PUGNA: Medea vs Jasn, el rey de Corinto, Creonte, y su hija Creusa.


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DETONANTE: Jasn, marido de Medea, contrae matrimonio con la hija de
Creonte, rey de Corinto.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
INTENTO: Medea quiere vengarse.
OPOSICION: El poder de los enemigos de Medea.
C. de E.: Medea, mediante engao, mata a la hija del rey, a ste y,
para vengarse de Jasn, a los hijos de ambos.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: La nodriza nos da la condicin cruel de Medea, el detonante, y
nos presagia el desenlace, con lo que nos proporciona la ndole
del conflicto. A su vez, el rey termina de expulsar a la
extranjera (Medea) de sus dominios.
P. de. G.: Medea decide vengarse en las personas de la hija del rey, en
ste, y en los hijos propios para hacer sufrir a Jasn.
DESARROLLO: Medea simula haber asimilado la traicin de Jasn y logra que
el rey demore un da ms su deportacin; enva a sus hijos
con regalos envenenados para la hija del rey.
PRE-CLIMAX: Muere la hija del rey y este ltimo.
CLIMAX: El coro informa a Jasn que Medea ha asesinado a sus
hijos.
DESENLACE: Medea, con los cadveres de sus hijos sobre un carro tirado
por dragones, se aleja para que Jasn no pueda ni darles
sepultura.

LAS TROYANAS
De nuevo los modos que contemporneamente consolidara al gnero pieza. Los griegos se
preparan para trasladar a territorio de su pas a las troyanas, es decir, a las mujeres de los
vencidos mandatarios de Troya, ahora esclavas de los aqueos. Esto constituye la unidad,
luego, los casos de cada una, Casandra, Andrmaca, la griega Helena y, finalmente
Hcuba, la reina y esposa de Pramo y madre de Hctor. Pequeas acciones en cada caso,
pero ninguna estructuradota de la obra toda. Bandos en pugna? Los existentes ya libraron
la batalla y los troyanos fueron vencidos. Por otra parte, es inminente el traslado de la
fminas hacia Atenas, ninguna tiene suficiente poder para impedirlo; tampoco existe un
error trgico en la obra, a no ser la prdida del poder por lo vencidos. Y todo, de nuevo por
medio de la exposicin de los hechos y no de la confrontacin No nos cabe dudas, estn
los elementos de la pieza.


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H I P O L I T O
A Eurpides le cabe el mrito de haber realizado muchas innovaciones, entre ellas, la de
introducir elementos populares en sus obras; pero tambin es innegable que contribuy a
debilitar la trascendencia de la tragedia.
Veamos la tipicidad de esta estructura:

PRIMERA ACCIN DE LA ESTRUCTURA BSICA.
BANDOS EN PUGNA: Fedra vs. Hiplito.
DETONANTE: La diosa Afrodita, por rivalidad con la tambin diosa Artemisa,
hace que Fedra se enamore de su hijastro Hiplito.

Forma de manifestarse la accin dramtica:
INTENTO: Fedra enamorada de Hiplito.
OPOSICION: Hiplito es casto y puro.
C. de E.: Fedra se suicida.


SEGUNDA ACCIN DE LA ESTRUCTURA BSICA.
BANDOS EN PUGNA: Teseo vs. Hiplito.
DETONANTE: La diosa Afrodita, por rivalidad con la tambin diosa Artemisa,
hace que Fedra se enamore de su hijastro Hiplito.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Teseo cree lo que su mujer ha escrito en la tablilla antes de
suicidarse, que Hiplito ha deshonrado su cama.

OPOSICIN: Hiplito es inocente.



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C. de E.: Artemisa, antes de morir Hiplito, por causa de la maldicin de
su padre, le dice la verdad a ste y hace que el joven lo
perdone.


Ya esto de estructurar con dos acciones consecutivas, si no fue una innovacin, al
menos no se atuvo a la accin nica hallada aproximadamente un siglo despus
como constante por Aristteles:

Sentemos antes que la tragedia era remedo de accin completa y total, de cierto
grandor...


Ya vimos lo que, formalmente, sucede con La Orestea; de Esquilo; de modo que,
adems de esa manera de estructurar, estamos en presencia de la gnesis de las
caractersticas esenciales de al menos dos de los tres gneros no realistas: la
alteracin de la realidad de la farsa, y del melodrama, la casualidad como
proporcionadora de la mxima solucin, y los tipos que representan conceptos, en
lugar de la tridimencionalidad de los personajes de los gneros realistas: Afrodita, el
amor; Artemisa, la naturaleza; Hipolito, la pureza; Fedra, la pasin; Teseo, el
ofendido; y la nodriza, la ingenuidad.

Para concluir este intento de aproximacin a los posibles orgenes de los gneros no
realistas veamos como Friedrich Nietzsche vio el resultado de la influencia de
Scrates sobre la obra de Eurpides: ... su tendencia no-dionisaca se descarri
hacia un naturalismo no artstico. Nos ser lcito ahora aproximarnos a la esencia
del socratismo esttico, cuya ley suprema dice ms o menos as: Todo tiene que
ser inteligible para ser bello. Una tendencia que simplifica, que tiene mucho ms
que ver con la didctica que con la esttica.

Efectivamente, las tcnicas asumidas por Eurpides y sus seguidores cerraron las puertas a
la ambigedad como categora artstica, a la anfibologa posible en la tragedia; pero jams
confesaron una menor pretensin que el gnero madre. He ah lo que llamamos la
aberracin del melodrama. Nunca se les ocurri decirnos: Esto es para divertirnos,
seores...


15. LO CLSICO EN BERTOLT BRECHT

Con el estudio formal de El Crculo de Tiza Caucasiano quedar demostrado que el genial
dramaturgo alemn no tuvo nunca el menor reparo en estructurar su obra con el ms
ortodoxo mecanismo clsico. De ah que la dicotoma Brecht-Aristteles, en lo tocante al


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tema formal interno, es un campo nicamente para disquisiciones de la diletancia. De igual
manera, no pudo escapar a un determinismo de nuevo tipo porque, aunque sorprende con
su acertada premisa en la obra que vamos a estudiar la astucia de alterar las reglas donde
la injusticia es ley- , acude al gnero de la comedia (en este caso de estilo burlesco) cuya
funcin final es edificar.

De modo que si se quiere hurgar en el real aporte de la tesis breschtiana, hay que detenerse
en lo que s lo separa de lo que fue, y es, realmente un patrimonio de todo el teatro desde
los clsicos griegos: la identificacin. La simpata o empata que el teatro tradicional
reclama de los espectadores y, que, en el peor de los casos bloquea sus raciocinios y
posibilita que el sentimiento desborde todas sus potencialidades de inhibicin. Brecht halla
el mecanismo dialctico para que el pensamiento juegue el papel de rectificador o
modelador del sentimiento que despiertan las situaciones de sus espectculos. Con l, con
el Recurso V o verfremdung, constantemente nos ubica, de modo que no olvidemos nunca
que estamos en presencia de una representacin (aunque no hay que olvidar que las bases
de este recurso se hallan en la comedia latina, principalmente en Plauto). En eso consiste; y
lo logra tanto con el diseo de sus personajes en sus acciones dramticas, como con las
acotaciones o histricos consejos para sus puestas en escena. Sin que, en modo alguno,
queramos decir que erradique de sus peripecias narrativas la emocin. Pero su solicitud al
espectador es la de una emocin que estimula siempre al juicio inteligente, y de manera
incuestionable, al empeo renovador.



15.1 ESTRUCTURA Y GNERO EN EL CRCULO DE TIZA
CAUCASIANO


PRLOGO:

ACCIN DRAMTICA.

BANDOS EN PUGNA: El koljs Galinsk vs. El koljs Rosa Luxemburgo.

Detonante: El valle para el asentamiento de un koljs.



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Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: El koljs Rosa Luxemburgo quiere poner en
Prctica su proyecto de regado, para el cual el valle es
ideal.

OPOSICIN: El koljs Galinsk estaba asentado en el valle antes de la
guerra.

OPOSICIN: El koljs Rosa Luxemburgo demuestra que va a ser ms
productivo y se queda con el valle.; y, en honor a los del otro
koljs, representan una
vieja obra teatral: El Crculo de Tiza Caucasiano.


ACCIN BASE.

BANDOS EN PUGNA: Natella, la mujer del gobernador vs. Grusche, una
fregona. Presa codiciada, Michael, el nio.

Detonante: La cada del Gran Prncipe de Grusinia.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Grusche lucha por salvar y quedarse con Michael, el hijo del
gobernador y Natella, abandonado por esta ltima.

OPOSICIN: Natella lucha por recuperar al heredero, una vez terminada la
guerra.

C. de E.: El juez Azdak, medio lumpen y borracho, pero siempre del


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lado del pueblo, contrario a lo establecido por las leyes y
mediante el ardid del crculo de tiza, otorga la maternidad a
Grusche.


ESTRUCTURA.


EXPOSICIN: El Gran Prncipe de Grusinia ha cado, sus enemigos
ajustician al gobernador y su mujer, Natella, al ver que tambin
queman su palacio, manda a cargar sus ropas y joyas, pero
olvida la canasta con su hijo Michael.

PUNTO DE GIRO: Grusche, la fregona, halla la canasta con el nio.

DESARROLLO: Grusche esconde al nio, luego intenta drselo a otra
campesina, pero cuando ve que la van a descubrir, parte con l
hacia las montaas del norte donde vive su hermano. Pero
este es casado con una mujer rica que pregunta por el padre
de la criatura, y no le queda ms remedio que comprar a la
madre de un moribundo para casarlo con l. La guerra se
acaba y el moribundo resulta ser alguien que fingi para no ir a
pelear. Y ahora las autoridades dan con Grusche y Michael.

PRECLMAX: Apresan a Grusche.

CLMAX: Grusche gana el juicio contra Natella.

DESENLACE: El juez tambin divorcia a Grusche y la casa con su novio,
quien est de vuelta de la guerra.





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ACCION SUBORDINADA I.

BANDOS EN PUGNA: Grusche vs. la guerra.

Detonante: El amor de Grusche por el soldado Simn Chachava.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Grusche y Simn se aman.

OPOSICIN: Simn est en la guerra.

C. de E.: Se acaba la guerra y Simn regresa, pero Grusche no le puede
decir la verdad por salvar a Michael (pequea accin
dramtica). Finalmente se entera, la persona y se casa con
ella.


ACCIN SUBORDINADA II.

BANDOS EN PUGNA: Grusche vs. los coraceros.

Detonante: La huda de Grusche con el nio.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Huir con el nio.

OPOSICIN: Los coraceros la descubren.



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C. de E.: Grusche le da un palo por la cabeza a uno de ellos y
logra huir.



ACCIN DUBORDINADA III.

BANDOS EN PUGNA: Grusche vs. dos seoras ricas.

Detonante: La huida de Grusche con el nio.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Grusche consigue entrar en una posada con dos mujeres
ricas.

OPOSICIN: Las mujeres descubren que Grusche es una fregona y la
denuncian al posadero.

C. de E.: El posadero la saca con el nio de la posada.


ACCIN SUBORDINADA IV.

BANDOS EN PUGNA: Grusche vs. la mujer del hermano.

Detonante: La huda del Grusche con el nio.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


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INTENTO: Grusche busca asilo en la finca de la mujer del hermano.

OPOSICIN: La mujer del hermano indaga por el marido de Grusche y
supuesto padre del nio.

C. de. E.: El hermano logra casarla con un supuesto moribundo.


LA HISTORIA DEL JUEZ AZDAK

La integran varias acciones subordinadas destinadas a caracterizar al personaje:


ACCIN SUBORDINADA V.

BANDOS EN PUGNA: Azdak vs. el mendigo (el Gran Principe).

Detonante: La cada del Gran Prncipe.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Azdak se niega a darle refugio al mendigo.

OPOSICIN: El mendigo trata de comprar a Azdak.

C. de E.: Azdak va a sacar al mendigo de su choza, pero en eso llega el
polica.



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ACCIN SUBORDINADA VI.

BANDOS EN PUGNA: Asdak vs. Schauva.

Detonante: Asdak se ha robado una liebre.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: El polica quiere llevarse preso a Asdak.

OPOSICIN: Asdak, con argucias, lo entretiene.

C. de E.: Luego sabremos que, cuando descubri que el mendico era el
Gran Principe, lo oblig a llevrselo presos a los dos, a l por
haberle dado
asilo.


ACCIN SUBORDINADA VII.

BANDOS EN PUGNA: Azdak vs los coraceros.

Detonante: El asilo que Azdak le brind al Gran Principe.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Azdak se acusa a si mismo ante los coraceros.



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OPOSICIN: Los coraceros se burlan de l, se divierten.

C. de E.: Llega el Prncipe Obeso con su sobrino y desva la
atencin.

ACCIN SUBORDINADA VIII.

Bandos en pugna: El Prncipe Obeso y su sobrino vs. Azdak.

Detonante: La propuesta del Prncipe Obeso ante los coraceros para que
su
sobrino ocupe el cargo de juez.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: El Prncipe Obeso quiere que los coraceros avalen
el nombramiento de su sobrino como juez.

OPOSICIN: Los coraceros quieren una prueba y para ello ponen Azdak
como acusado y hacen que el sobrino lo juzgue.

C. de E.: Azdak, con sus argucias, hace quedar mal al sobrino y los
coraceros nombran juez al primero. Esta es la razn por la
cual, este nuevo Sancho, se convirti en juez, y juzga y
absuelve a Grusche.


Existen otras acciones subordinadas, pero todas estn destinadas a caracterizar a Azdak
como juez del pueblo.




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16. LA ORIGINALIDAD
En una ocasin dos crticos polemizaron a causa de un libreto escrito para un programa de
televisin. Uno deca que la propuesta haba sido distinta, y el otro que la habilidad del
guionista consista en hacer planteos recurrentes y convencer al espectador de que la
historia era indita.

Realmente el segundo pareca desconocer las limitaciones de esta profesin, toda vez que
desde hace veintisis siglos que tiene de existencia la literatura dramtica en sus distintas
modalidades, el mtodo atribuido al escritor es el nico que est dentro de las posibilidades
de este arte. De modo que la originalidad, si por ello se entiende lo que nunca nadie hizo
antes, es realmente un imposible. Ni aun los grandes trgicos fueron verdaderamente
inditos, bebieron de sus mitos y de la preexistencia de la poesa pica; y hasta el mismo
Shakespeare, por otro lado, acuda a relatos del Medioevo, del propio Renacimiento, a otros
poetas y a los anales de la historia; por slo citar algunos magnos ejemplos.

El autor de Fervor de Buenos Aires, dijo que ya todos los temas estaban en Homero; pero si
no bastara con el prestigio de la voz de un Jorge Luis Borges, ah est George Polti, quien,
despus de dedicar su vida al tema, aproxima la luz cuando a travs de un gran acopio de
informacin, asevera que nicamente existen treintisis situaciones dramticas. John
Howard Lawson, por su parte, subraya su duda en cuando a la exactitud de la cifra, pero
tambin cree en un nmero limitado de ellas.




17. LAS TREINTA Y SEIS SITUACIONES DRAMTICAS

Estas son las acopiadas por Polti y definidas por nosotros en cuanto al mecanismo:

1. SUPLICA
Bandos en pugna: Un poder en
autoridad vs. un suplicante.

2. LIBERACION
Bandos en pugna: Un cautiverio vs. un
rescatador. Presa codiciada: un
prisionero.



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3. CRIMEN SEGUIDO POR
VENGANZA
Bandos en pugna: Un criminal vs. un
vengador.

4. VENGANZA
Bandos en pugna: Un culpable vs. un
vengador.

5. PERSECUCION
Bandos en pugna: Un fugitivo vs. un
perseguidor.

6. DESASTRE
Bandos en pugna: La naturaleza o un
poder maligno vs. el hombre.

7.SER VICTIMA DE CRUELDAD O
DESGRACIA
Bandos en pugna: Un poder o un amo
vs. el hombre.

8. REBELDIA
Bandos en pugna: Un tirano vs. un
conspirador.

9. EMPRESA AUDAZ
Bandos en pugna: Una persona audaz
vs. los inconvenientes a vencer.

10. SECUESTRO
Bandos en pugna: Un secuestrador vs.
un secuestrado.

11. EL ENIGMA
Bandos en pugna: Una incgnita vs. un
investigador.

12. OBTENCION
Bandos en pugna: Un poseedor vs. un
solicitante.

13. ENEMISTAD DE PARIENTES
Bandos en pugna: Un pariente ofensor
vs. un pariente ofendido.

14. RIVALIDAD ENTRE PARIENTES
Bandos en pugna: Un pariente
preferido vs. un pariente relegado.

15. ADULTERIO
Bandos en pugna: Un esposo que
engaa vs. una esposa que engaa.

16. ADULTERIO CRIMINAL
Bandos en pugna: Un esposo criminal
vs. una esposa que engaa o viceversa.

17. LOCURA
Bandos en pugna: Un loco vs. una
vctima.

18. IMPRUDENCIA FATAL
Bandos en pugna: Un imprudente vs.
una vctima.



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19. SECRETOS DEL AMOR
Bandos en pugna: Un amante con
secreto vs. una amante vctima o
viceversa.

20. OBSTACULO AL AMOR
Bandos en pugna: Dos amantes vs el
obstculo.

21. CRIMEN DE AMOR
Bandos en pugna: Un amante asesino
vs. una amante vctima o viceversa.

22. UN ENEMIGO AMADO
Bandos en pugna: Dos amantes vs. el
odio.

23. EL DESHONOR DE UN SER
QUERIDO
Bandos en pugna: El ser que quiere vs
el ser querido que engaa o comete una
bajeza.

24. ASESINATO DE UN PARIENTE
NO RECONOCIDO
Bandos en pugna: Un asesino vs. un
pariente no reconocido.

25. AUTOSACRIFICIO POR UN
IDEAL
Bandos en pugna: La persona que cree
en una causa vs. el adversario a esa
causa.

26. AUTOSACRIFICIO POR UN
PARIENTE O AMIGO
Bandos en pugna: La persona que se
sacrifica vs. el poder que daa al pariente
o amigo.

27. TODO SACRIFICADO POR UNA
PASION
Bandos en pugna: Un amante vs. el
elemento que no permite la plasmacin de
la pasin.

28. NECESIDAD DE SACRIFICAR A
UN SER QUERIDO
Bandos en pugna: La persona que
quiere vs. un poder malvolo o la
naturaleza.

29. RIVALIDAD DE SUPERIOR A
INFERIOR
Bandos en pugna: Un rival superior vs.
un rival inferior.

30. AMBICION
Bandos en pugna: Persona ambiciosa
vs. obstculo.

31. CONFLICTO CON DIOS
Bandos en pugna: Un mortal vs. su
creencia.

32. CELOS EQUIVOCADOS
Bandos en pugna: El celoso(a) vs. su
baja autoestima.



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33. JUICIO ERRONEO
Bandos en pugna: Un equivocado vs. la
apersona o elemento que confunde.

34. REMORDIMIENTO
Bandos en pugna: Una persona
culpable vs. su conciencia.

35. RECUPERACION DE UN
PERDIDO
Bandos en pugna: Un buscador vs. los
obstculos del hallazgo.

36. PERDIDA DE UN SER QUERIDO
Bandos en pugna: Un doliente vs. el
consuelo o la locura.




Se pueden hallar combinaciones variadas o entretenerse en el ejercicio de aportarle una o
varias situaciones dramticas ms..., tal vez sea posible, pero en lo que s no debe caber
dudas es en que si se encuentra alguna que no haya sido enunciada por el compilador, ya
esa debe haber sido utilizada en ms de una oportunidad.

Lo que hall el primer crtico de diferente en aquella propuesta puede ser til para exponer
algunas consideraciones acerca de la originalidad.

En principio qued demostrado que la aceptacin de la telenovela, porque de eso se trataba,
tiene tanto que ver con el empleo acertado de las acciones dramticas, como con el
tradicional uso del melodrama.

La accin-base fue confeccionada en tragedia (!), y el diseo psicolgico de la protagonista
en un personaje nada simptico, controversial, y en la segunda etapa pasado de aos. Esto
que, por inusual y por la utilizacin de un gnero realista, pudo turbar en un principio al
espectador, permiti una mayor psicologizacin de los personajes, y con ello proporcionarle
a los actores el empleo de un ms completo uso de sus posibilidades histrinicas, porque,
obviamente, no es lo mismo encarar un tipo que un personaje matizado en contradicciones.
Tambin le facilit al libretista ser ms indirecto en los contenidos, ms eficaz, y superar esa
esttica de ingenuo sensualismo que se le atribuye siempre a la televisin; porque las
arrugas, parece decir, tambin pueden ser bellas o al menos son humanas. Insistimos en
aprovechar la aceptacin de la telenovela para, conservndole la funcin de entretenimiento
masivo a travs de una tcnica eficiente de estructuracin, ensanchar la gama de sus
temas, y proponernos su logro sin hacer concesiones populistas para caer simpticos, sino
por medio de la tcnica y la empata.

Pero donde parece no haberse dado tregua el libretista, donde no se permiti una falla, fue
en los cambios programados de todas y casa una de las acciones. Mtodo que aprender el
el lector a su debido tiempo. Este es el secreto de una comunicacin leal, en la que tiene
mucho ms que ver la tcnica limpia, la estructuracin, que la enajenacin con asuntos
banales. ... se trata, como es el caso, de creadores que respetan la inteligencia del
pblico..., dijo en correcta interpretacin el primer crtico.

Por otra parte es bueno ser audaz, el arte tiene que maravillar, y para eso es indispensable
la constante bsqueda y renovacin, pero no se le puede pedir tonteras a un profesional
experimentado en los medios masivos de comunicacin, algn elemento de continuidad
deba existir en la propuesta. Hubiese sido una torpeza borrar de un soplo la tradicin
acumulada, lo que el espectador est acostumbrado a recibir de esos espacios, por lo que


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trabaj la accin subordinada principal en melodrama. Tal vez sea esto ltimo lo que le
result conocido al segundo crtico.

El mismo periodista no fue moroso en reconocer el nivel alcanzado; pero al escritor, a pesar
de que tiene que haber sentido el peso de la corriente profesional de complacencia en
contra, lo que seguramente lo llen de gozo, fue que qued demostrado, con aquella mezcla
de gneros conducido por la tragedia, que la zarandeada telenovela, como modalidad del
arte dramtico, soporta sin perder audiencia condicionadora; es decir, un espectador activo,
crtico, ejerciendo sus posibilidades de anlisis, toda la carga artstica que sea capaz de
proporcionarle; y en otro mbito, que no tendr que estar atada de por vida a una aberracin
histrica: el melodrama mal concebido, tratado indebidamente como un gnero realista, o
sea, que podr algn da dejar de ser pretencioso y permitir que gneros con ms
posibilidades intenten llegar a los dioses. No queda por el arte, todo est ahora en que
intereses extrartsticos se sumen al rigor y agudicen sus odos, pues ya aparecen vestigios
de saturacin de la sensiblera y la trivialidad en pases altamente productores y, lo que es
mejor, en sus mercados.

Lo expuesto hizo la propuesta distinta, pero no se logra slo con lo analizado la originalidad.
Edgar Allan Poe, repito, deca que a la originalidad no se llega por la prctica literaria, sino
que se aborda a travs de la negacin. Entendindose la reflexin debe deducirse que por
medio de la creacin no hacemos otra cosa que imitar, en tanto que si nos negamos a
hacerlo exactamente como otros lo hicieron, por ah nos adentramos en un camino ms
promisorio.

La advertencia vale, pero debe haber un consejo ms certero en este campo. No se ha
dicho siempre que cada persona es un mundo? No se ha vivido la experiencia de escuchar
cmo el amigo, el copiloto en cualquier vivencia, narra el viaje con enfoques diferentes a los
que obtuvo la primera persona? Puede haber mucha afinidad entre ambos, pero siempre los
diferenciarn o la formacin o los intereses o hasta la misma gentica. Por qu no probar
entonces con la honestidad? El ser humano es universal en cuando especie, pero original en
tanto individualidad. Por qu no resistirse a los cnones trillados de la convencin y
explorar en la gama de reacciones humanas en busca de esa que siendo lgica, es tambin
menos posible en otros porque es la ms entraable a la persona que escribe?

La originalidad es trabajar en todo lo que provoca y evoca la historia que contamos con una
ptica particular, fuerte y sutil, pero siempre de uno. La originalidad es una especie de
desgarramiento, es exponerse a la intemperie totalmente desnudo, es que cada persona o
elemento de composicin tenga algo de su autor por ruborizante que sea. No est dentro
de las acepciones de la palabra lo relativo al origen? Y qu es la bsqueda del origen si
no un acto de honestidad? Con acierto deca Margarita Yourcenar: El hombre que escribe
no pertenece ms a su sexo, que equivale a desprenderse de estriles prejuicios de
gnero, entre otros.


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Asimismo, la honestidad debe llevarse a la observacin profunda, a la indagacin acuciosa,
y reflejar el resultado sin miedo a sus consecuencias, porque a la larga, para seguir la idea
de la Yourcenar, plasmar en todos sus matices el alma de una fmina, por ejemplo, produce
ms plenitud a un real creador, que el dao que puede ocasionarle cualquier suspicacia
psicologista.

No hay otra forma de ser un creador original que siendo honesto, genuino, sincero. El que
no est dispuesto a serlo tendr que vegetar en medianas imitativas que nada tienen que
ver con el arte. La frmula es convencer al espectador de que la historia que se ha escrito
es honesta, porque slo haciendo coincidir la situacin que se dramatiza con la experiencia
del espectador, podremos convencerlo. Y lo lograremos cuando seamos capaces de
plasmar nuestra humanidad en la obra. Hay que ser honestos y dramatizar el resultado sin
reparos, porque en fin de cuentas con toda alegra creadora no queda otro remedio que
aceptar del fatalismo del mismo Jorge Luis Borges cuando tambin dijo: Los personajes no
son mejores ni peores que los mejores o peores momentos de sus autores.

RESUMEN

Todos los temas ya han sido utilizados por la literatura.
La originalidad, por esa va, es un imposible.
Vayamos ms a la vida, para recrearla, y no a las frmulas.
Negumonos a hacer las cosas como otros la han hecho.
Seamos honestos y seremos originales.


18. ESTRUCTURA DE CARNAVAL O MENIPEA
Hemos sealado en distintos momentos de este libro la condicin sustentadora de
las estructuras monologuistas, las dos anteriores, la clsica o aristotlica y la de
progresin acumulativa. Ambas emanan y son el sostn de un modo de
pensamiento occidental, el binarismo que se expresa a travs de sujeto-predicado, o
lo que es lo mismo, el autor como dios imponiendo un criterio, su premisa. Se puede
llegar entonces a la conclusin de que lo que hicieron los rusos notables de finales
del siglo XIX no fue otra cosa que redomesticar un modo asitico de explicarse el
mundo, menos limitado, ms abarcador en su dilogo Yin-Yang, y someterlo al
monologuismo dominante en este lado del mundo.



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Sin embargo, de la mano de Mijail Bajtn, de Julia Kristeva, y otros investigadores, llegamos
a saber que occidente no es tan limitado, y le encontramos entonces explicacin al rechazo
que Platn sinti por la bsqueda de lo general a travs de lo particular de la tragedia
dionisaca. Esta actitud antijerrquica, antiteolgica, tuvo, y tiene, una ejecutoria originada
por la relacin misma del carnaval, donde el sujeto es a la vez autor, actor y espectador,
donde las oposiciones son disyuntivas no excluyentes, donde el espectculo se cuestiona
sin dejar de serlo; es decir, el campo de la ambivalencia que en la novela tiene
representantes en Cervantes, Balzac, Dostoievki, Joyce, Kafka, Cortzar, principalmente en
Rayuela; en la escena, entre otros, Bertolt Brecht con su distanciamiento y Antonin Artaud
con su teatro de la crueldad; y en la pantalla, el desmontaje de la convencin; el cine dentro
del cine, por ejemplo.

Al decir de la Kristeva, esta actitud creativa, esta forma de asumir el arte, tuvo su origen en
los dilogos socrticos, pero se le conoce como la menipea, por las stiras del filsofo del
siglo III a. e., Menipo de Gadara. Y aade: El gnero, sin embargo, aparece mucho antes:
su primer representante es quizs Antisfeno, discpulo de Scrates y uno de los autores de
dilogos socrticos. Herclito tambin escribi menipeas (segn Cicern, cre un gnero
anlogo llamado logistoricus). Varrn le dio determinada estabilidad. La apocolocynthosis de
Sneca es un ejemplo del gnero, as como el Satiricn de Petronio llevado al cine
libremente por Federico Fellini-, las stiras de Luciano, las Metamorfosis de Ovidio, la
Novela de Hipcrates, los diversos especmenes de la novela griega, de la novela utpica
antigua, de la stira romana (Horacio). En la rbita de la stira menipea giran la diatriba, el
soliloquio, los gneros aretalgicos (bufonesco), etctera. Ella ejerci una gran influencia
sobre la literatura cristiana y bizantina; bajo diversas formas, subsisti en la Edad Media, en
el Renacimiento y bajo la Reforma hasta nuestros das. Ese gnero carnavalesco, flexible y
variable como Proteo, capaz de penetrar los otros gneros, tiene una influencia enorme
sobre el desarrollo de la literatura europea y especialmente sobre la formacin de la novela.


Pero, cules son los componentes del mtodo?

Confrontacin de diversos discursos sobre un mismo asunto.

Provocacin de una palabra por otra palabra.

No hay catarsis. Pero s un suspenso que provoca el sujeto del discurso (Scrates en el
caso pedaggico, el escritor en la obra) para su conclusin nunca definitiva, pues...

No hay premisa; slo el cuestionamiento del cuestionamiento.




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Concluyamos con las mismas palabras de la investigadora y las revelaciones del propsito
creativo de un autor de esta tendencia: La situacin excepcional libera la palabra de toda
objetividad unvoca y de toda funcin representativa y le revela las esferas de lo simblico.
El habla afronta la muerte midindose con otro discurso, y ese dilogo pone a la persona al
margen.

Si los mundos de la ficcin narrativa son as de pequeos y engaosamente confortables,
por qu no buscan las construcciones de mundos narrativos que sean ms complejos? (...)
Dante, Rebelais, Shakespeare, Joyce han hecho exactamente as. (...) Cuando yo escriba
sobre obras abiertas estaba pensando exclusivamente en obras literarias que parecieran
ambiguas como la vida misma, Umberto Eco.



19. OTRAS TCNICAS
19.1. LAS ADAPTACIONES
Los escasos ejemplos de guiones de cine o libretos de televisin publicados son la causa de
que muchas personas no se percaten de que ambos modos similares de contar una historia
tienen una tcnica diferente a la utilizada en el cuento o la novela impresa, e incluso de los
propios matices que distinguen a la pequea de la gran pantalla. Pero la esencial salta a la
vista: la narrativa (el cuento o la novela), sin dejar de apoyarse en una estructura, es el arte
de la palabra que describe para sugerir, para convocar a la imaginacin; en tanto el guin de
cine o el libreto de televisin, repetimos, es una historia que se cuenta para ser vista.

La mxima aspiracin de un guionista o libretista, su arte supremo, habr de estar en lograr
el gesto, la actitud y la accin dramtica que revelen los sentimientos de sus personajes, su
mundo interior, mientras que el narrador utilizar para ello todas las palabras que describan
y enmarquen su mundo subjetivo. De modo que si la narrativa es una tcnica para la
imaginacin del lector, la del guin de cine o libreto de televisin lo es para la vista y el odo
del espectador.

Dando por sentado esta diferencia fundamental, qu paso habr de dar un guionista que
quiera llevar a cualquiera de las dos pantallas un cuento o una novela?



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Puesto que el guin o libreto de una adaptacin es una obra desprendida de otra, pero
completa e independiente por su plasmacin tcnica, debe decidirse si se mantiene la
misma premisa del original o si es otro el aspecto que sugiere que ms nos interesa.

Muchos cuentos o novelas se sostienen ms que en un conflicto, es decir, en una accin
dramtica, en la atmsfera que van creando las palabras y, repetimos, el mundo imaginario
que ellas sugieren. Un magno ejemplo es la obra literaria del cuentista nacional de Cuba,
Onelio Jorge Cardoso. Como pocos logra Onelio la esencia de una nacionalidad basado
fundamentalmente en elevar a la categora de arte el modo peculiar que tiene el cubano de
componer su expresin oral. Pero, por la misma causa, sus historias no han corrido la
misma suerte en el cine o la televisin, ni aun siquiera adaptadas a travs de la estructura
de progresin acumulativa y llevadas al gnero pieza que le es natural. Como su tcnica
frecuentemente no se basa en la accin dramtica, sino en su potica sintaxis y agudeza
sociopsicolgica, al tratar de llevar sus historias a una estructura aristotlica, desaparece el
valor de su palabra y con ello el Onelio que admiramos.

Algo muy distinto sucede con otros narradores, como es el caso del Ernesto Sbato de El
tnel, cuya noveleta basa su tcnica fundamentalmente en la accin dramtica con muy
pocos momentos de lo que para un guionista o libretista seran vacos descriptivos.

De lo anterior hay que desprender la certeza de que hay cuentos o novelas, o narradores,
cuyas obras son ms televisivas o cinematogrficas que otros, fundamentado este
acercamiento en la presencia o no de acciones dramticas en sus historias.

Ese es el modo de situarse ante una obra a la que queremos adaptar: decidir sobre la
premisa y hallar los sucesos que van a darle cumplimiento a las seis partes de la estructura
si es clsica, o las situaciones ms tensas de la misma si lo que tenemos en la mano es
ms atmsfera que una lucha de bandos. Todos los sucesos que nos tengan esa funcin
especfica deben omitirse. Es por eso que son pocas las veces que una adaptacin
cinematogrfica o televisiva satisface a un lector, casi siempre se resiente por simplificacin.
Tenemos en mente el caso de En nombre de la rosa de Umberto Eco, una joya de
reconstruccin mediovica convertida en un simple policaco de buena factura.

No se trata de limitaciones de los medios audiovisuales, lo que sucede es que no puede
sustituirse una tcnica con la otra, como no se debe querer convertir al cine o la televisin
en un libro de historia, asunto del que nos ocuparemos ms adelante.





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19.2. EL SENTIDO DE LA SELECCION
La esttica, el gusto y el nivel cultural de un guionista se ponen de manifiesto con los
elementos de la vida que selecciona y la forma en que los lleva al guin. No slo al
seleccionar ya est creando, tambin est evidenciando su sensibilidad y tendencia.

Este es un aspecto que muchos principiantes no tienen en cuenta porque es demasiado
parte de su personalidad; resulta un tanto automtico o funcin del subconsciente; demoran
mucho en percatarse de la extraordinaria importancia de sus decisiones, y lo que es peor,
no saben lo que se juegan con ellas.

Para el logro de un buen guin no basta con estructurar bien y sobre esa estructura
o emanante de ella desarrollar una ancdota. Una ancdota la cuenta cualquiera y
aprender y estructural es fcil. Pero en la seleccin de los temas, de las soluciones,
de las atmsferas, de los lugares, de las psicologas de los personajes, del texto, del
ritmo, en las sugerencias para las concepciones fotogrficas y musicales o de
movimientos escnicos, se juega el guionista la vida como creador; ah va a estar su
sello, su estilo, su personalidad creadora.

De modo que es muy importante no tomar una decisin a la ligera y, si an no lo hemos
alcanzado, lograr el conocimiento cada vez mayor de esas disciplinas que sirven de
auxiliares a la profesin, ampliar nuestros conocimientos de psicologa, de arquitectura, de
msica, de fotografa, de pintura, de lingstica, de la historia del traje, de las distintas
escuelas estticas, etctera. La cultura es el poder de asociacin, la capacidad de relacionar
los elementos; de manera que una mayor cultura nos proporcionar un mejor y ms amplio
sentido de la seleccin.


19.3. LA FACTURA, EL ACABADO
ntimamente ligado al aspecto anterior est el de la factura o el acabado de nuestro trabajo.
De modo que nos encontramos en el dominio de la forma en sentido general, que es donde
reside el arte. En el Apndice de este Libro aparecer un ejemplo del trabajo a este
respecto. Para su posterior comprobacin slo basta que se tenga en cuenta que el naranjo
es el rbol que da la flor de la azalea, y que sta es el smbolo de la pareja humana, es por
ello que el traje de la novia la lleva en la corona. Alrededor de este smbolo de la familia se
trabaj la factura de la telenovela El naranjo del patio, desde su plantacin de la semilla por
parte del hombre, hasta el cuidado de su crecimiento por la mujer, incluyendo la rara
enfermedad que comienza a padecer tan pronto aflora el conflicto, y su reflorecimiento
cuando se soluciona.


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Pero al principio de este Libro aparece un ejemplo en una sola escena, lo que lo har ms
captable, la de Julio y Gloria, anteriormente desarrollada tan solo para evidenciar la accin
dramtica con o sin texto. Veamos como con ese mismo material, esa misma situacin,
puede lograrse una mejor factura o acabado:



EXT. INT. NOCHE. CASA DE JULIO Y GLORIA. PATIO. PASILLO. COMEDOR.

SONIDO: Ambiente de noche tranquila.

El cielo. Nubes espordicas e indicios dbiles de la salida del sol.

Poco a poco bajamos por los rboles hasta la casa donde, en la ventana del comedor de la
misma, aparece la silueta de julio mirando hacia el exterior y bebiendo de una pequea
jarra. Nos acercamos lentamente a la ventana. El hombre tiene la mirada perdida en el
exterior, bebe como un autmata.

Desde el comedor, a travs de la puerta que da al pasillo. De la habitacin final sale su luz.
Recin levantada, en piyama, sale gloria y se nos acerca hasta la puerta donde se detiene
un instante y mira hacia la ventana.

Gloria mirando hacia la ventana. se alisa el pelo y sale de cuadro en direccin a la ventana.

Julio mirando hacia el exterior con la jarrita en la mano. Entra gloria y mira tambin hacia el
exterior. El hombre no se inmuta por la aparicin de la mujer.

Gloria mira a su marido y explorando el terreno...

GLORIA
Me das un beso?


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Julio, sin mirarla, sale de cuadro.

Gloria, inexpresiva, vuelve a mirar hacia el exterior.

SONIDO: Se siente el correr de una silla.

Julio se sirve de una jarra en la misma jarrita y entra gloria y se sienta a su lado. Mira lo que
hay sobre la mesa y toma una rebanada de pan y aplica mantequilla.

GLORIA
Tuve un sueo terrible...

Julio no reacciona, vuelve a colocar la jarra en la mesa y bebe con la mirada perdida. Gloria
no lo mira.

Me deprimi.

Gloria lo mira fijo. Julio siente la mirada de su mujer y termina mirndola. La juzga con la
mirada, piensa en como lo frustra la actitud de su mujer.

Gloria trata de suavizar la situacin, intenta sonrerle.

Ambos. Julia desva la mirada.

JULIO
En el acto.

Ay, gloria, si no te conociera!...



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Gloria alarga el brazo y trata de que su marido la mire volvindole el rostro hacia ella.

GLORIA
Dbil.

No quieres besarme?

JULIO
En el acto. Echa hacia atrs, pero su mujer insiste.

Aprtate, quieta!

Pero la silla se rueda y cae hacia atrs.

GLORIA
Julio!...

Julio se repone inmediatamente y va hacia la ventana. se detiene en ella y mira muy molesto
hacia el exterior.

Gloria lo mira infeliz desde la mesa.

JULIO (OFF)
!Anoche dolor de cabeza y hoy depresin!

Gloria se repone, acaba de idear por donde entrarle, y se sirve leche en una taza.

GLORIA
Lo que t digas, pero no podrs dudar de que te quiero.


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Julio ante la ventana y mirando hacia el exterior.

JULIO
Irnico.

S, s, s...

GLORIA
Casi ingenua.

Oye, no lo dudes!...

Julio asiente con impotencia mirando hacia el exterior.

El cielo. A travs de todo el parlamento de gloria, las nubes van desapareciendo como
empujadas por el sol.

GLORIA (OFF)
Ayer, cuando vine para la cocina con Sonia, no quera que me hablara, estaba
escuchndolos a ustedes discutir. Lo dejaste sin argumento!

Julio a travs de la ventana. Su rostro comienza a reflejar el recuerdo del triunfo de ayer
sobre el amigo.

El sol con ms presencia.

GLORIA
Me alegr tanto de que le demostraras lo estpido que es...



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Comedor. Ambos. Gloria desayuna y julio de espalda y ante la ventana. Poco a poco julio va
reaccionando y se vuelve y la mira aun serio.

Gloria le asiente orgullosa.

Julio asoma lo que quiere ser una sonrisa de orgullo.

JULIO
Viste? Estabas oyndonos?

Ambos.

GLORIA
Casi todo.

JULIO
Se olvida y anima con el nuevo asunto. Va hacia ella a sentarse a la mesa.

Oste cuando dijo que no quera seguir discutiendo conmigo?

Asiente y le ofrece los labios.

GLORIA
Dame un beso, mi rey.

Julio la hace esperar. la mira y se da cuenta de que ha sido manipulado, pero cede.

JULIO
Eres tremenda...


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GLORIA
Coqueta.

T crees?

Pero l la besa.

Ambos en la mesa besndose y al fondo los primeros rayos del sol penetrando por la
ventana. A trasluz se separan y se miran ambos.

JULIO
Quieres que te quite la depresin?

ella lo mira mucho y luego asiente. se levantan y salen de cuadro. nosotros nos acercamos
a la ventana donde el sol cada vez mas lo domina todo.


Desde luego que no es la gran escena, pero indudablemente tiene, adems de una mini-
accin completa, un mayor vuelo, sencillamente por el uso que se le da ahora a los recursos
expresivos a disposicin. La ventana puede sugerirnos el encierro de Julio en su problema,
el paso de la noche al da apoya el traslado del problema a su solucin. Es decir, ahora hay
una riqueza que la primera versin de la escena no tuvo, una polisemia, un multisentido
para otras posibles lecturas. Mnimo todo, con los escasos recursos que rodean a la
situacin (la ventana, la noche, el da), pero incuestionablemente la escena tiene ahora una
mejor factura o acabado.



RESUMEN



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La originalidad no se puede hallar buscando situaciones inditas.
Existe un nmero limitado de ellas, y ya todas han sido usadas.
La cultura Occidental nos provee de una tercera estructura, la de carnaval o menipea
que, contrario a las dos restantes, es la nica dialoguista.
La estructura de carnaval o menipea se caracteriza por la confrontacin de discursos,
la provocacin de una palabra por otra y no llega a la catarsis ni deja premisa.
Mientras que la tcnica de la narrativa sugiere, convoca a la imaginacin del lector, la de
la dramaturgia va dirigida a la vista y el odo del espectador.
El guin o libreto de una adaptacin es una obra desprendida de otra, es decir, una obra
en si, puesto que la tcnica de su plasmacin habr tenido que ser diferente.
Para una adaptacin hay que buscar en el original las seis partes de una estructura (si
es clsica) o las situaciones ms tensas de la misma (si es de progresin acumulativa).
El adaptador debe sentirse libre a la hora de asumir la misma premisa del original o la
que l haga suya.
Al seleccionar no slo el guionista ya est creando, tambin est evidenciando su
esttica, nivel cultural y tendencia existencial.
Una mayor cultura nos proporcionar un mejor y ms amplio sentido de la seleccin.
Hay que darse cuenta de que no basta con contar una ancdota, la factura o el acabado
final de un guin es de suma importancia, ah reside el arte.



19.4. LA REITERACIN COMO TCNICA
Como ha quedado claro en el tema de la estructuracin clsica: la accin-base y las
subordinadas que la sirven, que la obstaculizan o posibilitan su desenvolvimiento, la tcnica
tiene que ser una constante reiteracin, la imposibilidad de salirse del tema. Ahora bien, esto
tiene dos forma de manifestarse:

1) Progreso
2) Estancamiento

El progreso se produce cuando hay crecimiento en informacin, y el estancamiento, cuando
se le ofrece al espectador la misma informacin que ya posee: vlido, nicamente, cuando
el asunto se ha dejado descansar y debemos recordrselo al espectador para continuarlo.



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En sentido general este es el mecanismo para todas las modalidades, la reiteracin
constante, el progreso en la informacin; pero en lo seriado, una historia desarrollada en un
numero determinado de captulos, llmese miniserie o telenovela, la reiteracin se hace an
ms necesaria, toda vez que no slo la accin-base debe estar presente a cada momento,
sino lo ms inmediato de ella, y lo mismo pasa con las acciones subordinadas que se
mantengan vivas. Es decir, posibilitar que si un espectador no vio nuestros primeros
captulos, en cualquier momento que tropiece con nuestro espectculo, pueda entender lo
esencial de l.


19.5. LA REITERACIN COMO ERROR
Como ya puede deducirse, es un error reiterar en demasa, mucho ms en un unitario: un
programa de un solo da o un filme. A diario vemos telenovelas o hasta pelculas donde
acaba de tener lugar un hecho y en la escena siguiente nos lo narran, un personaje se lo
cuenta a otro. Ciertamente ese personaje no lo vivi, pero s el espectador.


19.6. LOS ADELANTOS
Entran los pies de Rodolfo viejo al lugar donde hay un pjaro muerto en la playa y dice: Ya
te liberaste, y con la misma, entierra el ave con la propia arena sobre la que descansa.

Adelantamos el gnero: la tragedia. El personaje se quiere liberar de sus malos recuerdos,
de su frustracin, est muerto psicolgicamente.

Rodolfo joven mata a la coneja e Inocencia lo lamenta: Estaba preada. Adelantamos lo
mismo que luego va a sucederle a ella.

Stewart, para reconocer, a la mujer que ha ido a buscar a la playa y que ya el espectador
tiene identificada, mira la foto de Ada en una especie de guardapelo; an en cuadro el
hombre mueve la mano y elimina la imagen de su futura esposa. Adelanto.



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Ada aparece de espaldas: los brazos atrs; una mano sujeta al otro brazo, pero de ella no
vemos todos los dedos. Adelanto, pues eso mismo es lo que Stewart le va a hacer,
cercenarle un dedo.

La funcin teatral de la colonia representa a un marido que le corta la mano a su supuesta
mujer adltera. Adelanto. Slo que, como ya qued estudiado, este adelanto no est en
trama.

Es decir, los adelantos son, en la mayora de los casos, ornamentos que se integran al
contenido presagindonos, insinundonos futuras soluciones, o dndonos el tono de la
historia que se nos va a contar. Son, ms que otra cosa, aportes a la factura o una lectura
colateral, aadida a la principal, un juego formal y de contenido con el espectador.


19.7. LAS SORPRESAS
Si los adelantos son recursos expresivos de gran utilidad, en cambio, las sorpresas son muy
peligrosas por el riesgo de defraudacin que pueden producir.

Un ejemplo, en la telenovela brasilea La fuerza del deseo, adems del lamentable
alargamiento que la priv de coherencia estructural, se nos quiso sorprender haciendo que
la asesina fuera un personaje alrededor del cual jams se nos haba dado siquiera un indicio
de esa posibilidad. Un personaje simptico por aadidura. Esto no es vlido ni en los
gneros no realistas, porque de esta manera la sorpresa se convierte en engao, no se le
permite al espectador un juego limpio, con las cartas, si no sobre la mesa, al menos en sus
alrededores.

El arte, ms que sorprender, debe maravillar. No es sorpresa lo que se produce cuando la
solucin que se le da es la menos esperada dentro de la gama de sus posibilidades, con eso
se maravilla, porque la inteligencia del espectador coincidir con nosotros en que es factible
lo que hemos hecho, pero l realmente no lo esperaba. Esto es trabajar con los lugares
menos comunes a todos los niveles. Maravillar con la solucin de la accin-base, pero
tambin con la de una escena o con la de una toma. Alguien deca que un libro de cuentos
se gana cuento a cuento; pues hagmonos eco del consejo y ganemos la batalla sin buscar
sorpresas, sino maravillando bocadillo a bocadillo y en cada una de nuestras acotaciones.




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19.8. EL RITMO, SU INFLUENCIA EN LOS SENTIDOS
S, pero es muy lenta, suele ser la crtica negativa a una obra de teatro o un filme
contemporneo que no se ajuste al tempo staccato de los ltimos thrillers, sin tenerse en
cuenta que el ritmo vertiginoso no es una categora esttica de por s, sino que ste est en
dependencia del gnero en el que est plasmada la obra. Cmo esperar de una tragedia o
de una pieza un ritmo acelerado cuando son gneros minuciosos en los detalles y
significativos en sus atmsferas, cuando ms que en las peripecias argumentales pone
nfasis en la trascendencia del tema o en las complejidades psicolgicas? La excelencia se
logra en este sentido cuando el ritmo est ajustado al gnero del que se trate.

Sin embargo, el asunto es sumamente importante para un guionista o libretista, toda vez que
el ritmo, en calidad de elemento formal, es capaz de provocar los afectos o las emociones
que l representa. De modo que es un estmulo que, adicionalmente al conflicto o emanante
de l, tenemos para que el espectador se nos sume al propsito, que es como decir, a
nuestra premisa. El ritmo hace ceder a la voluntad, provoca ponerse a la par de la situacin,
estimula no slo la incorporacin fsica sino tambin la emocional.

Con semejante arma en nuestras manos debemos tener sumo cuidado, meditar mucho
antes de imponerle caprichosamente una modernidad que nada tiene que ver con la
naturaleza de algunos gneros.

La arbitrariedad de escenas fragmentadas en el montaje, principalmente en las telenovelas,
que luego en muchos casos no coinciden con la linealidad temporal en la que fue concebida
la historia, es un ejemplo de este empeo de actualizacin. Para evitar que esto suceda es
preferible que el guionista se d cuenta de que el melodrama o la tragicomedia, gneros no
realistas habituales de esa modalidad, deben concebirse en dilogos muy picados, breves, y
en cortas escenas que se ajusten de forma natural a su tempo.

Dentro del propio guin o libreto tampoco es aconsejable la monotona de un solo ritmo, a
no ser que ex profeso busquemos provocar un estado de nimo de rechazo en el
espectador; de lo contrario el ritmo de un guin debe alternarse, dejando como tnica, desde
luego, el apropiado al gnero en el que se trabaja. Sucede lo mismo que con el tono: un
tono trgico todo el tiempo satura al espectador, debe proporcionrsele en algn momento
un descanso, el hecho o la frase simptica de algn personaje que le facilite un respiro. En
fin de cuentas, la lnea que separa lo cmico de lo trgico, como deca Chaplin, es muy
corta.



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En ocasiones la cuestin se sale del mbito de influencia del escritor y cae en la esfera del
trabajo de direccin: un guin o libreto puede ser vctima del inapropiado ritmo en el que los
actores la realizan. El espectador no sabr lo que sucede, pero su malestar ser inevitable.


El bocadillo, el parlamento o el monlogo, de por s presuponen ritmos distintos: agilidad,
solidez y densidad respectivamente. Pero un monlogo, por su desarrollo interno puede ser
tremendamente gil, en tanto que una obra concebida en bocadillos pausados ser lenta y
pesada.

El ritmo tambin tiene que ver con el movimiento escnico, con la gestualidad, con el
montaje. Un monlogo cuya imagen pueda variarse, no produce el mismo efecto que el
primer plano todo el tiempo del monologuista.

Tenemos comprobado el efecto deslizante, de continuidad o la fluidez que se produce
cuando cerramos el ltimo cuadro de una escena con la salida de un personaje y la
siguiente comienza con su entrada o la de otro personaje al primer cuadro de la siguiente,
aun cuando estas se produzcan por cortes.

El ritmo es, en suma, la forma del tiempo; un tiempo que acta en los sentidos del
espectador para integrarlo o para que nos rechace, y esto se producir en la medida en que
usemos o no el ritmo apropiado al gnero de la historia que contamos.


20. LA DRAMATURGIA DE DESMONTE
Todo lo anterior hay que tenerlo muy en cuenta pues existe una tcnica para evidenciar la
efectividad del guin o libreto, y que trabaja con el siguiente principio:

A nueva informacin, avanza la trama; a igual informacin, se detiene.

Con esta tcnica trabajan los dramaturguitas o asesores dramticos o como quiera
llamrseles a los especialistas que tienen a su cargo el impedir que llegue al espectador un
trabajo imperfecto. Es una tarea extraordinariamente engorrosa, pero aunque no la usen, el


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solo hecho de que un guionista o libretista la conozca, har que no caiga en los errores que
ella misma, posteriormente, va a poner de manifiesto.

Lo primero que va a hacer un dramaturguita es dividir todo el guin o libreto en unidades
temticas, que no es otra cosa que los asuntos tratados por los personajes; es decir, en una
misma escena puede que los personajes o la cmara hablen de un asunto, de tres o de
diez. Cada asunto se constituye en una unidad temtica, y a ella va a ponrsele un ttulo
procedente de la sntesis de su contenido.


Por ejemplo:

Nuestra escena comienza hablando de una silla, luego va a hablar de una mesa y ms tarde
vuelve a hablar de la silla. Seran tres unidades temticas. La sntesis de todo lo hablado en
la primera unidad arroj el siguiente enunciado: La silla es blanca. La sntesis de la
segunda unidad temtica nos dice: La mesa es rectangular. Hasta ah va bien el proceso
porque se estn produciendo nuevas informaciones; pero sucede que la tercera unidad
temtica vuelve a dar el mismo ttulo que la primera, o sea, La silla es blanca.
Indudablemente, que la primera o la tercera, una de las dos, va a sobrar, pues no ha hecho
otra cosa que dar la misma informacin.

A esto se suma una comprobacin mucho ms efectiva, determinante: la suma de todos los
ttulos de las unidades temticas del guin, puesto que es una sntesis de su contenido, nos
va a dar la sinopsis del guin.

Repetimos que es un trabajo muy engorroso y no tiene un guionista que llevarlo a cabo;
pero el simple hecho de conocer el mecanismo har que se tome sumo cuidado con las
reiteraciones. Desde luego, finalmente, la decisin tendr que ser artstica, pues en
oportunidades sentimos, intuimos que esa reiteracin es necesaria. En esos casos
dejmosla, pero ya el error no ser por ignorancia, sino porque nos lo dicta la intuicin que
nos ha hecho creadores.




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21. EL LENGUAJE TCNICO EN LOS MEDIOS AUDIOVISUALES
(NOMEMCLATURA)
En realidad el lenguaje tcnico que vamos a mostrar del cine y la televisin no tiene
directamente que ver con el trabajo en s de un guionista o libretista puro. A no ser que sea
el mismo escritor quien luego dirija el filme o programa, no es responsabilidad suya la forma
en que se fotografe su historia, y s el arte del jefe de fotografa. De manera que este ltimo,
en dependencia de los intereses artsticos del director, le har una propuesta que quedar
aprobada o no por el mximo responsable del espectculo.

Lo que sucede es que el equipo de creacin de un filme est integrado por el director, el
guionista, el jefe de fotografa y, en el mejor de los casos, tambin por el director de arte, en
cuyas reuniones de trabajo se va a usar dicho lenguaje tcnico; por lo que, en este sentido,
es de mucha utilidad para el guionista saber de qu forma se proponen fotografiar su guin.


Lenguaje tcnico del cine:

PGE: Plano general extremo.
PG: Plano general.
PMA: Plano medio americano.
PM: Plano medio.
PP: Primer plano.
PPP: Primersimo primer plano.
PD: Plano de detalle.


PGE: Es una visin muy amplia en la que las figuras, vehculos, casa etctera, Aparecen
muy alejadas, identificndose con el paisaje, lo que permite ubicar una situacin, un lugar,
un ambiente. Por la dimensin que necesita el cuadro de este tipo su uso es ms bien
limitado.

PG: La amplitud es ms detallada, cercana. Las figuras toman forma y puede apreciarse
detalles de las mismas y el contexto general.


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PMA: Las figuras ubicadas dentro del cuadro a partir de la altura de las rodillas, aparecen
con todos los detalles.

PM: Muy parecido al anterior, pero recorta la figura por la cintura; ambos son planos
expresivos que relacionan, adems, al personaje con los objetos y los cuerpos que lo
rodean. Es, sin duda, el ms utilizado.

PP: La figura es recortada a la altura de los hombros, pudiendo ser dos personajes, incluso.
Por ser ms visibles los rasgos faciales, realza y dramatiza, nos acerca a la intimidad del
personaje.

PPP: Es el acercamiento extremo a parte de la anatoma humana para enfatizar el gesto.
Tambin puede recortar el espacio para un objeto en particular.

PD: Es el mximo acercamiento posible a detalles mnimos de la figura humana o de un
objeto en particular. Otras veces se utiliza para mostrar lo que el personaje ve a travs de
unos binoculares, una
cerradura, etctera.

Observaciones generales:

Los planos se obtienen mediante movimiento de cmara o cambios de lentes, as como con
el uso del zoom: lente especial que puede combinar el movimiento hacia atrs o hacia
delante con el natural cierre o apertura de cuadro, correspondiente a un cambio o varios
cambios de lentes normales.


Lenguaje tcnico de la televisin:
(En ocasiones el lenguaje tcnico en ambos medios se mezcla)

TILT-DOWN: Movimiento de cmara hacia abajo sobre su propio eje.



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TILT-UP: Movimiento de cmara hacia arriba sobre su propio eje.

DOLLY-IN: Movimiento hacia el objeto. La cmara se desplaza hacia delante.

DOLLY-BACK: Movimiento hacia atrs. La cmara se desplaza en sentido inverso al
anterior.

SIDE-CIRCULAR: Movimiento en forma circular que rodea al objeto.

SIDE-DERECHO O IZQUIERDO: Movimiento lateral que se efecta hacia la derecha o la
izquierda.

TRAVELLING: Movimiento que se utiliza para el0 traslado de un set a otro o para seguir a
un personaje que se desplaza.

PANNING: Movimiento que hace la cmara sobre su eje en sentido lateral.

WIPE: Plano violento que termina con la imagen de la misma cmara o con la de otra. Se
denomina tambin barrido.



Tambin se realizan combinaciones de movimientos:

Dolloy-side derecho con dolly-in, etctera; as como los que realiza el dolly hacia arriba,
elevndose, o hacia abajo, descendiendo.

Al PG suele llamrsele long-shot en televisin, y al PM, medium-shot.



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Two-shot es la toma que se muestra entre el PP y el PM, comprende siempre el encuadre y
composicin con dos personas. Tiende a explorar ms las reacciones del rostro que las
acciones fsicas; cumple una funcin psicolgica al ofrecernos gestos y detalles.

Big-big, close-up o full-shot, contienen parte del rostro de una persona o detalle de un objeto
determinado. Se utiliza para destacar algn elemento importante que no puede pasar
inadvertido, que requiere una valoracin de la imagen.


21.1. EL GUIN TCNICO, EJEMPLO
Utilicemos una escena ya conocida para no detenernos en sus objetivos.


1. EXT. INT. NOCHE. CASA DE JULIO Y GLORIA. PATIO. PASILLO. COMEDOR.
SONIDO: ambiente de noche tranquila.

P.G. del cielo. Nubes espordicas e indicios dbiles de la salida del sol.

Tilt-down lento por los rboles hasta la casa donde, en la ventana del comedor de la misma,
aparece la silueta de Julio mirando hacia el exterior y bebiendo de una pequea jarra. Dolly-
in lento a la ventana. El hombre tiene la mirada perdida en el exterior, bebe como un
autmata.

P.G. del pasillo a travs de la puerta del comedor. De la habitacin final sale su luz. Recin
levantada, en piyama, sale gloria y se nos acerca hasta la puerta donde se detiene un
instante y mira hacia la ventana.

P.P. de julio de perfil mirando hacia el exterior, bebe de la jarrita y vuelve a mirar en la
misma direccin.

P.P. de Gloria mirando hacia la ventana. Se alisa el pelo y sale de cuadro en direccin a la
ventana.



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P.M. de Julio mirando hacia el exterior con la jarrita en la mano. Entra Gloria para un two-
shot y mira tambin hacia el exterior. El hombre no se inmuta por la aparicin de la mujer.

Gloria mira a su marido y explorando el terreno...

GLORIA:
Me das un beso?

Julio, sin mirarla, sale de cuadro.

Gloria, inexpresiva, vuelve a mirar hacia el exterior.

SONIDO: se siente el correr de una
silla.

P.M. de Julio que se sirve de una vasija en la misma jarrita y entra gloria y se sienta a su
lado. Mira lo que hay sobre la mesa y toma una rebanada de pan y le aplica mantequilla.

GLORIA
Tuve un sueo terrible...

Julio inicia el siguiente movimiento:

P.D. del lugar donde entra la mano de julio a depositar la vasija.

P.D. de la jarrita sobre la mesa para, cuando Julio la tome, iniciar un tilt-up para un P.P. de
Julio que bebe y luego queda con la mirada perdida.

P.P.. de Gloria que no lo mira.

GLORIA


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Me deprimi.

Gloria lo mira fijo pero estando fuera de cuadro.

P.P. de julio que siente la mirada de su mujer y termina mirndola.

P.M. de ambos. Julio la juzga con la mirada, piensa en como lo frustra la actitud de su mujer.
Gloria trata de suavizar la situacin, intenta sonrerle.

P.P.. de que julio desva la mirada.

JULIO
En el acto.

Ay, gloria, si no te conociera!...

P.M. de ambos. Gloria alarga el brazo y trata de que su marido la mire volvindole el rostro
hacia ella.

GLORIA
Dbil.

No quieres besarme?

JULIO
En el acto. Echa hacia atrs, pero su mujer insiste.

Aprtate, quieta!



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207
P.P. del lugar donde rueda la silla y cae julio.

GLORIA (OFF):
Julio!...

P.G. del comedor. Julio se repone inmediatamente y viene hacia la ventana para quedar en
un P.P. mira muy molesto hacia el exterior. Gloria lo mira infeliz desde la mesa.

JULIO
Anoche dolor de cabeza y hoy depresin!

P.M. de Gloria que se repone, acaba de idear por donde entrarle, y se sirve leche en una
taza.

GLORIA
Lo que t digas, pero no podrs dudar de que te quiero.

P.P. de Julio ante la ventana y mirando hacia el exterior.

JULIO
Irnico.

S, s, s...

P.P.P. de Gloria.

GLORIA
Casi ingenua.



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208
Oye, no lo dudes!...

P.P. de Julio que asiente con impotencia y eleva su mirada al cielo a travs de la ventana.

P.G. del cielo. a travs de todo el parlamento de Gloria, las nubes van desapareciendo como
empujadas por el sol.

GLORIA (OFF)
Ayer, cuando vine para la cocina con Sonia, no quera que me hablara, estaba
escuchndolos a ustedes discutir. Lo dejaste sin argumento!

P.M. de Julio a travs de la ventana. Su rostro comienza a reflejar el recuerdo del triunfo de
ayer sobre el amigo.

P.G. del sol con ms presencia.

GLORIA (OFF)
Me alegr tanto de que le demostraras lo estpido que es...

P.G. del comedor. Ambos. Gloria desayuna y Julio de espaldas y ante la ventana. Poco a
poco Julio va reaccionando y se vuelve y la mira aun serio.

P.P. de Gloria que le asiente orgullosa.

P.P. de Julio. Asoma lo que quiere ser una sonrisa de orgullo.

JULIO
Viste? Estabas oyndonos?

P.G. del comedor. Ambos.


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GLORIA
Casi todo.

P.M.A. de Julio. Se olvida y anima con el nuevo asunto. Sale de cuadro hacia la mesa
dicindole:
JULIO
Oste cuando dijo que no quera seguir discutiendo conmigo?

P.M. de la mesa. Gloria asiente y le ofrece los labios. Entra Julio y se queda en pie junto a
su silla, cerca de su mujer.

GLORIA
Dame un beso, mi rey.

P.P. de Julio mirndola fuera de cuadro. La hace esperar. La mira y se da cuenta de que ha
sido manipulado, pero cede.

P.D. del brazo de Gloria. Entra la mano de Julio y la levanta para un tilt-up que queda en un
P.P. o Two-shot

JULIO
Eres tremenda...

GLORIA
Coqueta.

T crees?



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Dolly-back lento y corto que se inicia cuando l la besa para componer con la ventana y los
primeros rayos del sol, es decir, de manera que, cuando ambas cabezas de separen,
queden a trasluz.

se miran.

JULIO
Quieres que te quite la depresin?

Ella lo mira mucho y luego asiente. Salen de cuadro, para iniciar un dolly-in hacia la ventana
donde el sol cada vez ms lo domina todo.


RESUMEN

El estar en trama quiere decir la constante reiteracin del asunto, pero en ascenso.
Los materiales seriados requieren de una mayor reiteracin.
La reiteracin de sucesos o la narracin de los mismos, es un grave error en los
unitarios.
La Dramaturgia de desmonte se gua por el siguiente principio: A nueva informacin
avanza la trama, a igual informacin se detiene.
Unidad temtica es el tiempo invertido en tratar un mismo asunto.
El mtodo de anlisis de la Dramaturgia de desmonte comienza dividiendo el guin en
unidades temticas.
Debe analizarse cada unidad temtica y redactar un ttulo acorde a la sntesis de dicho
contenido.
Si el ttulo se repite una de las dos unidades temticas que lo hagan debe desaparecer.
La suma de los ttulos debe dar la sinopsis del guin o libreto.
Los adelantos son ornamentos que se integran al contenido presagiando, insinuando
futuras soluciones, o dndonos el tono o el gnero de la historia que se est
representando.
Los adelantos son aportes a la factura o una lectura colateral, un juego formal y de
contenido con el espectador.
Ms que sorprender al espectador debemos maravillarlo.
Un ritmo vertiginoso no es de por s una categora esttica.
Cada gnero tiene su propio ritmo.


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El ritmo provoca los afectos o las emociones que representa.
El ritmo hace ceder la voluntad, estimula a la incorporacin.
Conservando la tnica propia de su gnero, el ritmo debe alternarse para no agotar al
espectador.
El ritmo es la forma del tiempo.

22. LA RADIO Y LA TELENOVELA. SUS PECULIARIDADES
Lo primero que salta a la vista son sus diferencias tcnicas, sus soportes. La caracterstica
auditiva de la radio la emparienta con la narrativa en el sentido de que tambin convoca a la
imaginacin, en este caso del radioescucha. Esta peculiaridad obliga al escritor a desarrollar
la habilidad de hacerle ver al oyente con naturalidad lo que fsicamente sucede en la
historia; en tanto que la televisin, por su condicin visual, obvia lo que para aquel es una
necesidad. La radio tiene ms libertad de movimiento en cuanto a ubicacin escnica
porque sta no requiere de una inversin; la historia en la radio puede narrarse
simultneamente en varios pases, y su efectividad est ms en manos del talento del
escritor. La peculiaridad nicamente auditiva de la radio tambin obliga al productor a
diferenciar las voces, timbres muy parecidos en un mismo captulo pueden confundir al
oyente. A no ser los grandes productores contemporneos, la televisin se ve empobrecida
por el alto costo que acarrea el uso de muchas locaciones, por lo que imponen a los
libretistas un por ciento mayor de interiores y uno menor de exteriores, asimismo los
exteriores en ocasiones se encarecen mucho ms por la necesidad del doblaje de voces.

Teniendo en cuenta las anteriores diferencias que imponen los soportes tcnicos, desde el
punto de vista dramatrgico no existe ninguna, todos los dramatizados estn unidos por una
caracterstica: historias contadas a travs de personajes.

Esto hace que lo que estudiemos de ahora en lo adelante para la telenovela sea igualmente
aplicable en su antecesora, la radio.


22.1 LA REGLA DEL TRES
Esta tcnica trabaja con el efecto psicolgico de la catarsis, por lo que resumamos lo ya
estudiado con anterioridad en relacin con la dualidad contradictoria del hombre.

La vida es accin, ya lo sabemos, sin la accin no lograramos avance alguno, sin embargo
el hombre busca el estado de equilibrio, es decir, en este caso el reposo. Pero en reposo no


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podemos permanecer todo el tiempo, nuestras propias necesidades de sobrevivencia lo
impiden. De modo que tenemos que romper el equilibrio para lograr satisfacer la ms
mnima necesidad, aunque requerimos volver a l. Es por ello que el hombre valora la
catarsis, pues sabe que despus de ella se produce un nuevo estado de equilibrio.

A travs de la historia de la literatura dramtica, o del arte dramtico en s, a la catarsis se le
ha atribuido distintas funciones. Para Aristteles, ya lo hemos visto, obra como purificacin a
travs de la compasin y el temor. Lessing se le asemeja al creer que logra la conversin de
las pasiones en inclinaciones virtuosas. Otros aseguran que es el paso del displacer al
placer, o la curacin, o la sedacin del efecto. Ciertamente conocemos muy poco del propio
proceso catrtico, clnicamente hablando, pero s sabemos lo esencial como para darnos
cuenta de lo vital que resulta para nuestra especialidad. As define L. S. Vigotsky lo que
posteriormente pasaremos a exponer como una tcnica:

La ley de la reaccin esttica es una: lleva en s un efecto que se desarrolla
en dos direcciones opuestas y que en el punto culminante, en una especie de
corto circuito (la catarsis), encuentra su aniquilamiento.

De modo que estamos hablando de lo que ya el lector domina perfectamente: la accin
dramtica, que con sus componente, la intencin y la oposicin nos lleva al cambio de
equilibrio y su efecto psicolgico, la catarsis.

Estudios que vienen desarrollndose desde la dcada del cincuenta del pasado siglo en el
campo de la esttica de la recepcin han demostrado la utilidad que tiene para los
espectculos en serie estructurar la historia sobre la base de ofrecer una catarsis cada tres
captulos. Esto nos lleva a generalizar un mtodo de estructuracin que ya ha demostrado
su infalibilidad.


22.2 LA ESTRUCTURA ARISTTELICA DE CAMBIOS
PROGRAMADOS
Supongamos que tenemos la tarea de estructurar una telenovela de ciento veinte captulos
cuya accin base, desde luego, va a comenzar en el primero y concluir en el ltimo. Para
evitar el cansancio del espectador por la insistencia del protagonista en su lucha por lo
mismo, esa accin base se subdivide en cuatro sub-acciones. Vemosla primero en una
grfica:




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213


Para evitar el cansancio del espectador por la insistencia del protagonista en su lucha por lo
mismo, esa accin-base se subdivide en bloques, siempre divisible por tres. Pero
simplifiquemos, dividamos sta en cuatro sub-acciones, de modo que se convierta en cuatro
modos distintos de luchar por la misma causa. Vemoslas en el siguiente grfico:



Para los espectadores de la telenovela brasilea Mujeres de arena puede ser fcil detectar
la funcionalidad del mtodo si le recordamos un tanto la historia a travs de la

ACCIN BASE.

Bandos en pugna: Virgilio vs. Ruth y Raquel (Presa codiciada: Marcos).
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Ruth y Raquel, hermanas gemelas, se enamoran de Marcos.
Oposicin: Virgilio, el padre de Marcos, quiere casarlo con la hija de su
socio.
C. de equilibrio: Ruth se queda con Marcos.


1 120


12
1 30 60 90 120


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Esta accin dramtica, que es la bsica, la que recorre toda la telenovela, conformndola,
qued fragmentada en varias sub-acciones. Veamos las dos primeras.

Primera sub-accin de la accin-base (supongamos que del captulo I al 30, pero podra ser
hasta cualquier mltiplo de tres, siempre buscando una proporcin entre las sub-acciones):


Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Virgilio (el padre) lucha porque su hijo no escoja a ninguna de
las dos muchachas por esposa.
Oposicin: Marcos no sabe por cual decidirse, ambas le gustan.
C. de equilibrio: Marcos se casa con Raquel.


Es decir, se produjo una fuerte catarsis al final de la primera sub-accin de la accin-base;
pero la lucha contina. Veamos cmo.

Segunda sub-accin de la accin-base (se supone que del captulo 30 al 60):


Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Virgilio quiere demostrarle a su hijo que se ha casado con una
mujer perversa.
Oposicin: Marcos se resiste a creer que se ha equivocado.
C. de equilibrio: Raquel supuestamente se ha ahogado y Ruth toma su anillo y
se hace pasar por ella ante Marcos y su familia.

Luego la sigue la sub-accin de la venganza de Raquel, etctera.

De modo que vemos como la accin-base se subdivide en las acciones menores que la
integran y que siempre van a proporcionar no solamente la catarsis final que el espectador
espera y a la que lo estamos convocando, sino que ella misma, al dividirse en acciones
menores, tambin le ofrece tres catarsis adicionales, las correspondientes a las sub-


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acciones en las que se ha dividido, ms la grande del final de la telenovela. Pero no basta, a
esto no se limita esta tcnica.

Hemos dicho que el espectador est en disposicin de recibir una catarsis cada tres
captulos. Bueno, pues en una telenovela, como sabe el lector, existe un nmero
indeterminado de acciones subordinadas y cada una de ellas tiene igual formacin que la
accin-base. Podemos y debemos utilizarlas entonces para que hagan catarsis en los
restantes mltiplos de tres. Vemoslo tan slo en la primera sub-accin







Como fcil de apreciar en el grfico a simple vista, existen constantes e irregularidades. Las
constantes expresan que en cada mltiplo de tres se produce una catarsis, sin embargo, las
acciones que dan pie a ellas no siempre nacen ni en el primer captulo ni en los tres
anteriores, pero bien podra suceder cualquiera de las dos variantes.

Con este mtodo, independientemente de que siempre se pueden producir mini-acciones en
cualquier momento, y de que cada una de ellas va a producir, lgicamente, su catarsis,
estamos hablando de que en una telenovela de ciento veinte captulos se van a efectuar las
cuatro de la accin-base, y diez por cada etapa, para un total cuarenticuatro catarsis.

Independientemente del arte, que ya sabemos que tiene ms que ver con la forma en
sentido general, una telenovela con la planificacin de una estructura aristotlica de cambios
programados, garantiza el inters del espectador, pues est siempre sobre la expectativa o
el suspenso y de una manera proporcional, sin vacos, sin etapas donde no suceda algo
importante.

Lo contrario es escribir de un modo desarrollista, sentarse a la mesa de trabajo y plasmar de
un modo improvisado lo que nos venga a la mente, con el riesgo de la desproporcin, de la
irregularidad, de la imperfeccin, y lo que es peor o una consecuencia de todo lo anterior,
perder por momento el inters del espectador. No veamos nunca el trabajo previo de la
estructura como algo ajeno a la creacin, al estructurar ya estamos creando. Con esta
tcnica no importa que los factores extra artsticos, los que pagan o la demagogia del trabajo
1 3 6 9 12 15 18 21 24 27 30



216
216
con el gusto del espectador nos hagan imposiciones, nosotros sabemos que cada tres
captulos tienen que producirse una catarsis.


22.3 MODELO DEL TRABAJO ESTRUCTURAL CON EL EJEMPLO
DE LA TELENOVELA LLUVIA DE ORO

Idea:
Sobre un imaginario pueblo de una isla de El Caribe cae una lluvia de billetes.


Mini-sinopsis:
Sobre Santa Mara del Porvenir caen decenas de millones de pesos que unos corruptos
trasladaban en una avioneta defectuosa. El empobrecido pueblo cree que es un milagro,
pero alguien advierte que ese dinero tiene que tener dueo y que va a venir a buscarlo. Lo
esconden. Efectivamente, al otro da aparecen los delincuentes que lograron salvar la
avioneta, y comienza el solapado conflicto, pues tampoco ellos pueden decir que el dinero
es suyo.

El nuevo status de los moradores del pueblo, y la lucha por conservar la plata, hacen
cambiar hasta el sentido de los amores de los habitantes de la localidad, pero finalmente, los
verdaderos dueos del dinero, unos narcotraficantes, al tratar de impedir que los corruptos
huyan con la plata, la hacen estrella; por lo que todo hace pensar que el dinero se ha
quemado. Resultado: los pobladores de Santa Mara del Porvenir finalmente se pueden
mojar con la Lluvia de oro.


ACCION-BASE
Bandos en pugna: Los corruptos vs. el pueblo.
Detonante: El dinero que cae en la localidad.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Los corruptos tratan de recuperar el dinero.
Oposicin: El pueblo lucha por preservar el dinero.
C. de equilibrio: El pueblo se queda con el dinero.


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ESTRUCTURA DE LA ACCIN-BASE:

Punto de arranque:
En Santa Mara del Porvenir se produce un extrao calor, insoportable, hasta las velas de la
iglesia se derriten. Algunos creen que es el mal augurio de que Anthony, el nieto de la
seora ms rica del lugar, no ganar el partido internacional de tenis en el que participa.
Algo extrao va a suceder, pues es la misma atmsfera asfixiante del da en que a Efluvio
Noriega, la maestra del pueblo, se le fue el marido, hace ms de quince aos. Finalmente
desaparece de la iglesia la estatua de la virgen patrona del lugar.

En tanto en la capital tres corruptos, dos hombres y una mujer, suben a una avioneta con
unos bolsos de dinero que unos narcotraficantes les han entregado para lavar: uno de ellos
es presidente de un banco provincial.


Exposicin:
El mayor problema del pueblo es su falta de recursos para combatir el insoportable calor,
incluso solicitan la intervencin del alcalde en el asunto, pero el funcionario est en la playa
con su familia.

Ya en el aire, la avioneta comienza a dar muestras de irregularidades.. La situacin se pone
difcil y dos de ellos se lanzan con los bolsos, cuyos forros no son muy fuertes que digamos.
Mientras, el tercero an trata de salvar a la avioneta.

Punto de giro:
Con la cada, la friccin del aire provoca que los forros de los bolsos se abran, y el dinero
vuele libremente.

La poblacin de Santa Mara del Porvenir, tratando de aliviar el raro e insoportable bochorno
de aquel da, y esperando en la plaza la partida internacional de tenis del nieto de la seora
Paula ve caer sobre s misma una lluvia de billetes. En medio de la sorpresa y de la euforia
el pueblo cree que ha sido un milagro, pero pronto alguien advierte que ese dinero ha de
tener dueo y que el mismo vendr a recuperarlo. Rpidamente acuerdan esconderlo hasta
ver lo que sucede.


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Desarrollo:
Los corruptos, en vista de que no pueden reclamar directamente un dinero que es mal
habido y que no saben con certeza si ha cado en el lugar, se hacen pasar por inversionistas
que andan buscando un local para edificar un cine, lo que provoca que caigan en
contradiccin con el alcalde, quien posee el nico y destartalado cine de la localidad. Ya
iban a desistir, cuando un traidor le confiesa que el dinero ha cado en Santa Mara del
Porvenir.

En una segunda etapa, y como ya ha transcurrido el tiempo necesario para conocer a los
habitantes del pueblo, los corruptos acuerdan trabajar sobre las personas ms dbiles y
sacarles la informacin necesaria. La primera es la madre de nuestro protagonista, Ester,
una buena mujer, pero obsesionada con todo lo que proviene de capital. La mujer de los
corruptos, con elogios y promesas, logra sacarle informacin; pero esta no surte efecto,
pues el dinero est en manos de cientos de personas.

Por otro lado, el pueblo se desespera: ahora cuentan con dinero, pero no pueden ni gastarlo
ni invertirlo en negocio alguno. Comienzan las presiones entre ellos mismos, y hasta los que
no lograron ninguna plata chantajean a los restantes con informar a la prensa de lo que
sucedi en la localidad si no comparten con ellos algo de la Lluvia de oro.

Incluso el gran demagogo del alcalde, como tampoco obtuvo nada del dinero por hallarse en
la playa, y tiene la ambicin poltica de que su partido lo postule para gobernador, en un
primer momento no sabe en qu posicin ponerse, si al lado del pueblo o de quien venga a
reclamar la plata. Lgicamente, pasado un tiempo, los corruptos descubren que el alcalde
tiene en secreto ciertas relaciones con la maestra del pueblo y le insinan un chantaje;
logran un pacto con l, y ste acepta la oferta que le hacen y repara y esconde la avioneta
de los primeros en un lugar secreto.

Los lderes de la cruzada por la preservacin del dinero tienen que luchar incluso contra el
xodo, pues muchos, al ver que no van a poder disfrutar del dinero, tratan de irse de Santa
Mara del Porvenir.

As, en etapas o cambios programados, que van a darle crecimiento al conflicto, vamos
hasta l




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219
Pre-clmax:
El jefe de la polica descubre que el alcalde ha estado viviendo con su mujer y, en venganza,
hace contacto con los narcotraficantes y les confiesa que su dinero est en la localidad.

El alcalde, al verse descubierto, le da un infarto y muere. Los corruptos secuestran a Mara,
la concejal del pueblo, y tratan de pactar con el pueblo. Pero Alejandro y la hija menor del
alcalde descubren donde estn escondido: en la finca embrujada, la que ahora saben por
boca de Tomasa, la negra criada, que la finca embrujada donde nadie se ha atrevido a
entrar es del alcalde. Alejandro entra a la misteriosa finca y descubre la avioneta y la estatua
de la virgen.


Clmax:
Los corruptos, despus de maltratar a Mara, intentan escapar en la avioneta, nuestro
protagonista y la hija del alcalde los persiguen, pero, ya cuando van a levantar vuelo, se
aparece el auto de los narcotraficantes y provoca que la avioneta se estrelle y queme. .


Desenlace:
Los habitantes de la localidad pueden quedarse con el dinero, porque cuando se produce la
investigacin, en la avioneta aparece todo calcinado, incluso billetes chamuscados que
haban quedado en un maletn, lo que hace suponer que el resto del dinero fue pasto de las
llamas. La virgen vuelve a su altar en la iglesia y, un tiempo despus, Santa Mara del
Porvenir es realmente un pueblo prspero y feliz.


ESTRUCTURA CLASICA DE CAMBIOS PROGRAMADOS DE LLUVIA
DE ORO

Veamos entonces cmo queda subdividida esta accin-base en etapas de a doce (12);
planificada la historia para ciento veinte (120) captulos.

Cambio programado I (del 1 al 12)
Intento: Los corruptos bancarios luchan por saber si el dinero cay en Santa
Mara del Porvenir.
Oposicin: El pueblo oculta el dinero.


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220
C. de equilibrio: Los corruptos, a travs de un traidor, obtienen la informacin de
que el dinero est en la localidad.

Cambio programado II (del 13 al 24)
Intento: Los corruptos luchan por tener informacin de los ms dbiles y
estudian, entre las clases vivas de la localidad, a quien ganarse
de aliado.
Oposicin: El pueblo trata de que nadie de informacin.
C. de equilibrio: Los corruptos logran la informacin requerida, y se deciden
por lograr al alcalde como aliado.

Cambio programado III (del 25 al 36)
Intento: Los corruptos buscan un acercamiento con el alcalde.
Oposicin: El alcalde los evade, no quiere que un nuevo cine en la
localidad le haga competencia.
C. de equilibrio: El alcalde recibe a los corruptos, pero, pensando en su aspiracin a
gobernador, no se pone de acuerdo con ellos.

Cambio programado IV (del 37 al 48)

Intento: Los corruptos insisten con el alcalde. El alcalde sigue firme.
Oposicin: Finalmente los corruptos se enteran de las relaciones que el
funcionario mantiene con la maestra Efluvio y lo chantajean.
Adems de ofrecerle una parte del dinero.
C. de equilibrio: Ambos bandos se asocian.

Cambio programado V (del 49 al 60)

Intento: Los corruptos quieren que el alcalde recupere, esconda y repare la
avioneta que an aguarda en el maizal.


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Oposicin: El pueblo sospecha algo y lucha por saber en qu andan.
C. de equilibrio: El alcalde recupera, repara y esconde la avioneta en la misteriosa
finca de El Puente de la Caimana que es propiedad suya, pero nadie
lo sabe.

Cambio programado VI (del 61 al 72)

Intento: El alcalde cita a una reunin a los lderes del pueblo.
Oposicin: El pueblo, al sospechar de las intenciones del alcalde, no quiere que
sus lderes asistan a la reunin. Algunos estn atemorizados con la
cantidad de presagios de castigos sagrados, rumores que el padre
Julin combate.
C. de equilibrio: Finalmente, los lderes convencen al pueblo y acuden a la reunin.


Cambio programado VII (del 73 al 84)

Intento: El alcalde, con la amenaza de hacer pblico el caso del dinero cado
en Santa Mara del Porvenir, les da un plazo al pueblo para la
devolucin del mismo.
Oposicin: El pueblo se resiste.
C. de equilibrio: El pueblo se entera por la criada de la casa del alcalde, Tomasa, que
este coment que, de saberse lo del dinero, nadie saldra
beneficiado, es decir, que la amenaza es falsa.

Cambio programado VIII (del 85 al 96)

Intento: Los corruptos intentan varias veces, darle un golpe contundente al
pueblo: secuestrar a Mara, la concejal y ta de Alejandro.
Oposicin: La mujer siempre est acompaada.
C. de equilibrio Finalmente los corruptos secuestran a Mara.

Cambio programado IX (del 97 al 108)


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222

Intento: El siempre fiel jefe de la polica descubre que el alcalde se acost con
su mujer y sabe, por sus vas, que el dinero es de un cartel de
narcotraficantes.
Oposicin: Finalmente, le informa a estos ltimos de la existencia de los bancarios
y del dinero en Santa Mara del Porvenir.
C. de equilibrio El alcalde no resiste la suma de sucesivos fracasos y sufre un infarto
primero y luego muere.

Cambio programado X (del 109 al 120)

Intento: Los corruptos, ocultos ahora en la finca embrujada del difunto alcalde,
tratan de pactar con el pueblo.
Oposicin: El pueblo sabe que si aquellos hablan pierden el dinero, pero luchan
por hallar a los corruptos. Los corruptos, descubiertos ahora en la finca
del alcalde, maltratan a Mara y tratan de huir en la avioneta, pero
Alejandro y Milagros, la segunda hija del alcalde, los persiguen hasta
que creen que se les van a escapar
C. de equilibrio Aparecen los narcotraficantes, verdaderos dueos del dinero, y
Le atraviesan uno de sus vehculos en la pista improvisada y, como
estos insisten en huir, se estrellan. La nave area se incendia y luego,
cuando los hombres del cartel la revisan, hallan los bolsos y unos
cuantos billetes chamuscados, por lo que piensan que todo ha sido
vctima de las llamas; esta es la causa por la que el pueblo puede
quedarse con la Lluvia de oro.


Estos cambios programados, los de la accin-base, son los nicos fijos, el resto de las
acciones subordinadas estn para darle cumplimiento a la regla del tres, es decir, para que
con cualquiera de ellas se produzca una catarsis en cada uno de los restantes mltiplos de
tres. Veamos con las acciones subordinadas que contamos a ese fin.


ACCION SUBORDINDA I
Bandos en pugna: Alejandro vs. Adrin.
Detonante: El dinero.


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Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Alejandro es quien descubre la identidad de Adrin y lucha por
preservarle el dinero al pueblo.
Oposicin: Adrin, con su hermano y la mujer del ltimo, quiere hacerse
del dinero mal habido que perdieron e indagan con los ms
dbiles, incluso la madre de Alejandro.
C. de equilibrio: Alejandro descubre donde se ocultan los corruptos, y los
persigue, provocando que estos huyan en la avioneta reparada,
pero los narcotraficantes se le atraviesan y la hacen estrellar.

ACCION SUBORDINADA II
Bandos en pugna: Alejandro vs. Rosala.
Detonante: El amor de Alejandro por Rosala.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Alejandro lucha por el amor de Rosala.
Oposicin: La sajonizada Rosala es hija del alcalde y aspira a mejor
partido: Anthony. De igual manera, la lucha por la preservacin
del dinero lo aleja cada vez ms de esta posibilidad.
C. de equilibrio: Alejandro se da cuenta de que el amor real est en Milagros, la
otra hija del alcalde, menos agraciada, pero ms real; es la que
lucha junto a l por la preservacin del dinero.

ACCION SUBORDINADA III
Bandos en pugna: Milagros vs. Alejandro.
Detonante: El amor de Milagros por Alejandro.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Milagro lucha por el amor de Alejandro.
Oposicin: Milagros es menos agraciada que Rosala, su hermana, y
Alejandro est enamorado de esta ltima.
C. de equilibrio: Alejandro se defrauda de Rosala y comprende que a quien
ama de veras es a quien lucha a su lado, Milagros.

ACCION SUBORDINADA IV
Bandos en pugna: El alcalde vs. Elisa.


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Detonante: El amor a su mujer.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: El alcalde ama a su mujer, pero sabe que no la satisface.
Oposicin: Elisa ama al mdico que conoce la insuficiencia cardiaca del
alcalde; enamorado de su juventud. Relacin a la que su padre
se opuso, por ser ste mestizo.
C. de equilibrio: La lucha por el dinero mata al alcalde y Elisa acepta las
atenciones del doctor Medina.

ACCION SUBORDINADA V
Bandos en pugna: El alcalde vs. el doctor Medina.
Detonante: El secreto.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: El doctor sabe que el alcalde padece del corazn.
Oposicin: El alcalde no quiere que lo divulgue, pues si se sabe no lograra
su postulacin para la gobernacin.
C. de equilibrio: El alcalde muere.

ACCION SUBORDINADA VI
Bandos en pugna: El alcalde vs. Milagros.
Detonante: Celos filiales.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Milagro, a pesar de que no simpatiza con la demagogia de su
padre, hace cualquier cosa por simpatizarle.
Oposicin: El padre prefiere a Rosala, no obstante esta ltima rechazar su
incultura.
C. de equilibrio: Milagros se luce en la enfermedad del padre y este reconoce
antes de morir lo injusto que fue con esa hija.

ACCION SUBORDINADA VII
Bandos en pugna: Alcalde vs. Mara.
Detonante: Rivalidad poltica.
Forma de manifestarse la accin dramtica:


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225
Intento: Mara, la concejal del pueblo, sac ms votos que el alcalde en
las ltimas elecciones y ste lucha porque su partido no la elija
a ella para llevarla como gobernadora en la prxima campaa
electoral.
Oposicin: Mara, la ta de Alejandro, se pone al lado del pueblo en lo
concerniente al dinero. Lucha por demostrar que el alcalde es
un demagogo.
C. de equilibrio: Mara ale demuestra al pueblo que el alcalde ha hecho un trato
con los corruptos.

ACCION SUBORDINADA VIII
Bandos en pugna: Mara vs. Cabo.
Detonante: Las luchas sociales de Mara.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Cabo, el esposo de Mara, retirado del Ejrcito, aunque es un
gran conocedor de la historia del pas, lucha porque Mara
abandone la poltica.
Oposicin: Mara es una luchadora honesta y esforzada.
C. de equilibrio: Mara logra desenmascarar al alcalde y, con la ayuda de su
sobrino Alejandro, derrotan a los corruptos.

ACCION SUBORDINADA IX
Bandos en pugna: Alcalde vs. Efluvio.
Detonante: La seduccin de la mujer.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: La alcalda queda al lado de la casa de Efluvio. El alcalde entra
por el patio en busca de unos billetes que an quedan sobre los
rboles y ve a la mujer en bata de casa. Se propone seducirla.
Oposicin: Efluvio es la maestra del pueblo y hace quince aos que se le
fue el marido.
C. de equilibrio: El alcalde seduce a la ingenua Efluvio y esta descubre su
erotismo con l. Prcticamente la hace desistir de su empeo
de gastar el dinero que ha logrado de lo que cay en el pueblo
en el desayuno escolar, prometindole ocuparse del asunto,
pero el alcaide muere.



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ACCION SUBORDINADA X
Bandos en pugna: Efluvio vs. la sociedad.
Detonante: El abandono.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: La gente lucha porque Efluvio se olvide de su marido
ausente.
Oposicin: Efluvio espera a su marido.
C. de equilibrio: El marido de Efluvio regresa como si hubiera salido el da
anterior. Efluvio lo acepta de igual forma: ambos han crecido
con sus respectivas experiencias.

ACCION SUBORDINADA XI
Bandos en pugna: Flix vs. su familia.
Detonante: El hombre que supuestamente mat Flix.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: La familia de Alejandro trata de que Flix, su padre y hermano
de Mara, olvide su condicin de convicto por supuestamente
haber matado a un hombre en defensa del alcalde.
Oposicin: Flix no le perdona al alcalde el haber cumplido una injusta
condena, pero ahora, con el dinero obtenido, quiere pagar los
servicios de un buen abogado que lo reivindique.
C. de equilibrio: Flix logra la informacin de que el jefe de la polica y hombre
de confianza del alcalde, fue quien mat al sujeto. Esta noticia,
ms el descubrimiento de quienes son los corruptos a los que
se ha aliado, causan la muerte del alcalde.

ACCION SUBORDINADA XII
Bandos en pugna: Ester vs. familia.
Detonante: Obsesin de progreso de Ester.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Ester quiere mudarse para la capital, mucho ms ahora con el
dinero que han logrado.
Oposicin: La familia se niega y quiere con ese dinero ampliar el negocio
de las flores de Flix.


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227
C. de equilibrio: Ester comprende que se puede ser feliz en cualquier parte del
pas.

ACCION SUBORDINADA XIII
Bandos en pugna: Adrin y Ma. Luisa vs. Coco.
Detonante: La ambicin.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Adrin y Luisa se confabulan y quieren quedarse con la parte
del dinero del marido de la segunda, Coco.
Oposicin: Coco, mientras permanezcan en el pas, podra
denunciarlos.
C. de equilibrio: Adrin y Ma. Luisa dejan a Coco y, al tratar de huir en la
avioneta, mueren.

ACCION SUBORDINADA XIV
Bandos en pugna: Berenice vs. Toms.
Detonante: El amor de ambos.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Toms quiere regresar a Espaa ahora que tiene plata.
Oposicin: Berenice , aunque saba que Toms haba dejado una mujer en
Andaluca, vive enamorada de l y trata de que no se le vaya.
C. de equilibrio: Toms va a Espaa, pero, meses despus, regresa a los
brazos de Berenice.

ACCION SUBORDINADA XV
Bandos en pugna: El padre Julin vs. la seora Paula..
Detonante: Hallar la estatua de la virgen.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: El padre Julin lucha por hallar a la estatua de la virgen.
Oposicin: La seora Paula la hizo robar y la tiene escondida.
C. de equilibrio: Alejandro, en busca de la avioneta de los corruptos, halla a la
virgen en la misma finca donde el alcalde la ocult. El alcalde,


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antes de morir, declara que la seora Paula lo chantaje para
que lo hiciera.

ACCION DRAMATICA XVI
Bandos en pugna: Tomasa vs. Tin
Detonante: Tin esculpi a Berenice en la virgen.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Tomasa, la negra criada del alcalde, quiere comprobar si su
marido, sargento de la polica, tiene escondida a la virgen y la
venera en secreto por su parecido con Berenice.
Oposicin: Tin quiere demostrarle que no tiene nada que ver con la
desaparicin de la virgen.
C. de equilibrio: Aparece la virgen como consecuencia de la bsqueda de
Alejandro.

ACCION SUBORDINADA XVII
Bandos en pugna: Rogelio vs. Rosmary.
Detonante: El desclasamiento social.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Rosmary quiere subir en la escala social, pero no lleg obtener
dinero por haber aceptado la invitacin del alcalde el da que en
el pueblo llovi dinero.
Oposicin: Rogelio es el esbirro del alcalde, el jefe de la polica.
C. de equilibrio: Rogelio cae preso por ocultar y proteger las desviaciones del
alcalde, pero principalmente por haber asesinado al hombre por
cuya muerte Flix cumpli condena. Antes, da con los
narcotraficantes y les informa que el dinero est en Santa
Mara del Porvenir.

ACCION SUBORDINADA XVIII
Bandos en pugna: Tafi vs. el alcalde y Rogelio.
Detonante: Lo que le sabe el negro santero al alcalde.
Forma de manifestarse la accin dramtica:


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Intento: Tafi, el negro santero, sabe los secretos del alcalde y de
Rogelio, incluso la mentira de lo del puente de la caimana que
hace que la gente no entre en la finca embrujada, pues el
animal se come a quien lo intente.
Oposicin: El alcalde le teme y presiona a Rogelio para que mantenga
controlado a Tafi.
C. de equilibrio: Tafi logra salvarse, revela el secreto del Puente de la
Caimana, y le informa a Alejandro el lugar donde tienen
secuestrada a su ta.

ACCION SUBORDINADA XIX
Bandos en pugna: Alejandro vs. Anthony.
Detonante: El dinero que ha cado sobre el pueblo.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Anthony, la gloria de Santa Mara del Porvenir, por haber
ganado un campeonato internacional de tenis, es nieto de la
seora Paula, y lucha taimadamente porque se descubra que el
pueblo tiene el dinero.
Oposicin: Alejandro, quien adems lo sabe su rival en los favores de
Rosala, es quien le hace oposicin.
C. de equilibrio: Alejandro descaracteriza a Anthony y descubre cuales son las
intenciones suyas y de la seora Paula.

RESUMEN

La radio, como la narrativa, convoca a la imaginacin.
En la radio hay que hacerle ver con naturalidad al oyente el aspecto fsico de la historia.
Desde el punto de vista dramatrgico no existe diferencia entre la radio y la telenovela.
Todos los dramatizados estn unidos por una caracterstica, son historias contadas a
travs de personajes.
La Regla del tres trabaja con el efecto de la catarsis.
El valor de la catarsis es que produce un nuevo estado de equilibrio.
La tcnica de la Regla del tres funciona proporcionndole al espectador una catarsis
cada tres captulos.
La estructura aristotlica de cambios programados consiste en estructurar la accin-base
en grandes bloques fijos que concluyan en mltiplos de tres, y utilizar las acciones
subordinadas para los restantes.


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23. ANLISIS DE VARIOS FILMES A TRAVS DEL MTODO
EXPUESTO.


23.1 BAILANDO EN LA OSCURIDAD

Bailando en la oscuridad, del dans Lars von Trier, ha logrado confundir al rea de la
crtica impresionista: melodrama musical, filme anti-musical, artificiocidad,
cinismo flmico, manipulador de sentimientos, creacin de una nueva
dramaturgia, son algunas de las opiniones vertidas con las que no slo se evidencia
el desconcierto, sino la falta de un mtodo, la imposibilidad del intrusismo de un
anlisis objetivo cuando est en presencia de una obra mayor.

Comencemos por el tan maltratado tema del gnero. Ciertamente, hasta donde
alcanza nuestro conocimiento de la historia del cine, los musicales han encuadrado
en el gnero melodrama; lo que ha permitido una preponderancia de lo musical
(canciones, coreografas, msica en general) conducido siempre por endebles
narraciones. Ningn otro gnero ms dctil a tal objetivo, con sus soluciones
casuales, su apelacin a los sentimientos primarios del ser humano, y sus finales
felices.

Nos encontramos entonces con el primer aporte del guionista y director von Tiers: un
musical en el gnero madre, un musical en el gnero cuya trascendencia emana de
la inmolacin, de la vehemencia, de la obsesin, de la profunda transformacin
psicolgica, y, principalmente, de la muerte como hecho y como idea gobernante del
comportamiento humano: la tragedia.

Inversin total de factores que permite el uso de los elementos como recursos
dramatrgicos: si en el melodrama musical el atractivo primario es la msica, en la
realista y dramtica historia del dans, los momentos musicales actan a modo de
rompimientos brechtianos como para evitar la sensiblera hacindonos recordar que,
en fin de cuentas, tambin con el suyo estamos en presencia de un espectculo.
De dnde sacamos esta aseveracin? No de pensar que se propuso crear el anti-
musical, sino de que al considerar el creador que histricamente los musicales no
han sido ms que un escape intil a la vez que una convencin de reglas
tranquilizadoras, destinadas a dejar felices a quines se dejen seducir por ella, ha
captado, sin embargo, la utilidad que pueden tener esas peridicas evasiones como
recursos estticos para balancear la alta tragicidad en momentos de su historia.

Es hora de que nos ocupemos entonces de la estructura. No es un secreto para
cualquier especialista que la gran aceptacin de la que goza la estructura clsica se


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debe a que compone de forma religiosamente igual a como el ser humano se
proyecta en la vida, a la expectativa psicolgica que surge de un conflicto por la
necesidad de una catarsis y finalmente de un nuevo equilibrio. Una estructura que
se sostiene y expresa en la accin dramtica y rechaza como momentos vacos
cualquier recurso de introspeccin o de regodeo que no haga avanzar la trama, y
que propende a excluir todo elemento o factor que no sea til; es decir, patrones
que emanan del canon griego que expresa que la perfeccin est en la unidad de las
partes. Ya lo deca Aristteles y nosotros lo repetimos en este Libro: ... lo que se
puede aadir o no aadir, sin consecuencias apreciables, no es parte del todo. Con
esos principios, cuya utilidad aprendi a muy temprana edad el arte dramtico
comercial lo que no niega, como en este caso, la posibilidad de una gran obra con
igual estructura- , no tiene que sorprender a nadie que Bailando en la oscuridad sea
una pelcula tambin taquillera. Veamos si ciertamente se trata de una estructura
clsica o no, vemoslo accin por accin.

La accin principal -toda vez que es la que lleva la historia al clmax-, se manifiesta a
travs de la lucha de Selma por reunir el dinero que necesita para operar al hijo,
quien padece o va a sufrir de la misma propensin a la ceguera que ella; la
oposicin, la propia ceguera que cada vez ms obstaculiza su trabajo; pero
finalmente sabemos -as se nos informa-, que el hijo fue operado. La segunda
accin subordinada como nicamente debe ser- se expresa y funciona a travs del
casero de Selma (quien tambin es un polica) que necesita dinero para mantener el
nivel de vida al que ha acostumbrado a su mujer, este seor se entera de que su
inquilina est ahorrando y comienza a luchar por hacerse de esa plata. La oposicin
se manifiesta en el hecho de que la protagonista tiene escondido su botn.
Finalmente, el polica descubre el escondite y le roba el dinero. La tercera accin
nos muestra a Selma, ya casi ciega, en el empeo de recuperar su dinero, y al
polica negndose a satisfacerla sin que lo prive de la vida. En el forcejeo se escapa
del arma del hombre el disparo que lo hiere. No obstante, como no suelta el dinero,
Selma lo remata y se hace de lo que es suyo. En la cuarta accin hallamos a Jeff
luchando por el amor de Selma, a lo que se opone que la susodicha es ms madre
que mujer. Intento del hombre que definitivamente queda frustrado con el desenlace
de la historia. La siguiente accin, la nmero cuatro, se la puede describir con el
intento de nuestra protagonista por bailar en el musical que ensaya; la oposicin la
constituye la misma ceguera que cada vez padece de forma ms absoluta, hasta
que definitivamente la mujer renuncia a bailar y a cantar en el espectculo. Y como
accin final, encontramos al enamorado de Selma, a su amiga y a los abogados
luchando por salvarla de la horca; pero las evidencias, los equvocos polticos y la
opcin nica de Selma: utilizar el dinero slo en la operacin del hijo, son la
oposicin. Finalmente la sentencian y es ejecutada.

Habr alguna forma de hallar innovaciones desde el punto de vista estructural?
nicamente en las proporciones de dicha estructura. La dramaturgia comercial da
un tiempo exacto a cada una de las seis partes a travs de las cuales se expresa y
funciona la accin dramtica principal. Al extremo de exigir que la exposicin de la
historia tiene que durar hasta el tercer rollo, y en trminos de cuartilla, hasta la
pgina quince del guin. Habra que sealar entonces la hereja de Shakespeare
que en Hamlet expone hasta la pgina veinticuatro de la obra, cuando el fantasma
del padre se le aparece y le confiesa a su hijo la forma en que su to y ahora rey de
Dinamarca lo asesin, adems de exigirle venganza. De igual forma von Tiers no


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respeta dichas exigencias; pero me temo que una libertad semejante no aada
mritos a quien los obtiene con mayor rigor o autoexigencia.

Descontado el aporte genrico, los mayores logros de Bailando en la oscuridad
estn en la factura, son la consecuencia de haberse percatado de que si la
connotacin social de una obra est en su contenido, al arte lo sustenta la forma; de
modo que el creador que hay en el dans sabe a la perfeccin que no basta con
narrar una ancdota, y que ya sea con los postulados del Manifiesto de Dogma 95
(que por dems ciertamente recuerda los intentos estticos de la dcada del
sesenta), con cualquier otra militancia artstica, o simplemente siendo exigentes,
manifestamos nuestro respeto a la inteligencia del espectador y contribuimos al
enriquecimiento de su espiritualidad.

Decir que Lars von Trier es un manipulador de sentimientos es ignorar la funcin
esencial del arte, mucho ms del arte monologuista (un artista imponindonos sus
puntos de vista), cuando la polisemia de su obra, como todas las significativas, nos
hace hallar en su desarrollo mltiples sentidos que nos remiten a la complejidad de
la vida con sus fealdades y bellezas. Manipula quien simplifica hasta la idiotez, no el
que nos enriquece.

Por todo lo expuesto, es de extraar que Bailando en la oscuridad haya sido
recibida con cierta frialdad por los crculos hollywoodenses comerciales? No porque
la analizada conspire contra los modelos de pensamiento occidental, no lo hace al
utilizar una estructura determinista como la inmensa mayora de nuestras obras y
privilegia y simplifica el cine comercial, sino porque le est enseando que se puede
ser taquillero sin echarle mano a las estticas infantiles a las que ellos son
propensos, sin dejarse dominar por lo que esos crculos dan y han obligado al
pblico ms sencillo a pedir, que traducido a cualquier idioma quiere decir, sin hacer
concesiones.


23.2 LOS OTROS

Una de las caractersticas del arte es la de maravillar, condicin que, desde luego,
no tiene obligatoriamente que ver con el suspenso o la sorpresa abundantes en
muchos malos thrillers.

La diferencia entre el arte dramtico y el simple entretenimiento se destaca en que,
mientras el segundo se apoya en los aspectos ms externos de una historia, el
primero nos hace gozar con la innovacin dentro del mbito limitado de acciones
dramticas posibles, nos sale por donde no lo esperamos y gua nuestra atencin de
manera sutil, indirecta, hacia aspectos de la vida que no estn c co om m n nm me en nt te e en
primer plano.

En pocas palabras, el entretenimiento no pasa de la ancdota, mientras que el gran
arte, sin tener que darnos soluciones, escudria, indaga en el ser humano y pone en
evidencia la postura de un autor. Que la hagamos nuestra o no depende de las
creencias y los mapas de comportamiento que nos hayan impuesto; mas siempre


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saldremos enriquecidos de la confrontacin inteligente con las ideas de una buena
obra.

Los otros, filme del joven chileno-espaol Alejandro Amenbar logra maravillar no
porque haga saltar en la butaca de la sala cinematogrfica y el ritmo cardaco se le
acelerare al mximo a los que, por falta de entrenamiento, no han podido establecer
una prudente y gozosa distancia proxmica entre ellos y el espectculo; porque
sobresaltar con el suspenso tambin se consigue con oficio. Maravilla la pelcula en
cuestin, primero que todo, por la concepcin de su trabajo; por el juego en el que
nos introduce; por las posibilidades polismicas que va regando a su paso y que
proporcionan mltiples lecturas, desde la ms simple hasta la que puede interpretar
que subyace debajo de la ancdota el sealamiento crtico, el desenmascaramiento
de la causa, el origen del dao que le ocasiona al individuo algunos de los
mecanismos de socializacin del grupo..., para no decir de sometimiento.

Tratemos de aplicarle el mtodo para ver cmo lo ha logrado:

No podemos juzgar a Los otros con arreglo a nuestra razn, sino entramos primero
al mundo de los creyentes del ms all y la existencia de los esptitus. De modo que
estamos en presencia de una verdad potica que pretende desnudar un aspecto de
nuestra existencia.

No en balde las primeras imgenes, las de ubicacin, evocan el mundo infantil.
Dadme un nio hasta los siete aos y responder por el hombre que ser maana,
deca el sacerdote y filsofo Flix Varela. El comienzo nos sita exactamente en la
edad de la forja, en la que, como esponja, recogemos las aguas buenas y las malas
del ser que vamos a ser maana, o al menos sus bases sociales; aunque hasta las
posibles tendencias genticas negativas pueden quedar anestesiadas con una
buena orientacin. En la creacin del mundo, segn las escrituras sagradas, en sus
instituciones de castigo, sita el artista el origen del miedo, y con ello logra el tono de
la tragedia desde un inicio para que ningn espectador se equivoque.

Inmediatamente despus nos lleva ya en trama a la caracterizacin de los bandos
que se convertirn en las slidas columnas sobre las que se deslizar su relato:
Grace (Nicole Kidman), una joven madre que en los ltimos das de la II Guerra
Mundial trata de proteger a sus dos pequeos hijos en una sombra mansin
victoriana de Jersey, isla normanda de Inglaterra ocupada por los nazis de 1940 a
1945; y tres personas que supuestamente responden a la solicitud de empleados del
servicio domstico que ha hecho la seora a travs de un peridico: la seora Mills,
el seor Tuttle y Lidia (Fionnyla Flanagan, Eric Sykes y Elaine Cassidy
respectivamente); personas estas antiguos empleados de la misma mansin.

Por si alguien tuviera dudas, nos demuestra Amenbar que la ambigedad es una
categora artstica, un recurso, porque los hechos son y no son como nos lo cuentan
los personajes del filme. Ni la obsesiva, y por tanto trgica, seora Grace es lo que
dice, o por mejor decir, tampoco sabe ella todo lo que es... ni los apacibles
empleados que acaba de contratar son tan desinteresados. Pronto se nos complica
la historia cuando sabemos, al menos, que han trado a la sombra casa un
mandato, una misin. De aqu la intriga, de aqu el suspenso o la expectativa que
despierta el relato en los espectadores, y que no nos defraudar con mezquinos o


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simplistas recursos u objetivos. Ya nos ha agarrado y no abandonaremos su filme
hasta que se restaure un equilibrio, es decir, sepamos toda la verdad de la historia.

Por si fuera poco, varias acciones subordinadas complementan y enriquecen en
distintos gneros la efectividad de su accin base. En primer lugar la que se
constituye en un smbolo o la que expresa de manera eficiente la premisa o
superobjetivo del autor: los inteligentes y bellos nios de la seora Grace padecen
de fotofobia, por lo que la mansin debe permanecer completamente cerrada. til
recurso que contribuye al tono de novela gtica necesario a la ancdota, pero que, a
su vez, disea el smbolo de lo que se nos quiere decir: el encierro en nosotros
mismos, en nuestros dogmas, la negacin a la luz de sol como expresin del saber.
La limitacin de la seora Grace, su miedo al riesgo que es vivir, es quien mejor
expresa la tendencia del guionista, director y msico que es Amenbar, pues
ridiculiza tal actitud cuando finalmente nos muestra la vida como un proceso en cuyo
devenir hay evolucin: Grace comprueba que sus hijos no son afectados cuando en
complemento materializado del clmax se abren las ventanas de la casa.

Contribuye la anterior accin subordinada y la siguiente al tono de thriller que, sin
serlo totalmente por la accin trgica principal, es la pelcula Los otros. Anne, la
aguda nia de los hijos de la seora Grace, ve espritus y su madre se enfrasca en
la persecucin de los mismos para demostrarle su fantasa, su no existencia.
Caracterstica de tragicomedia que, como hemos dicho en otros trabajos, lejos de
ser lo que comnmente se cree, es un gnero no realista que se caracteriza por la
aventura.

Pero a sta adase otra accin entre los dos personajes cuya intencin la lleva la
hija y que da al traste con la compulsin dogmtica de la madre en trgica solucin,
es decir, la vida no es como se la han hecho concebir. Muerte psicolgica en el
mundo de realidades formadas por las creencias de los personajes que nos cuentan
la historia. Aclaracin imprescindible y reiterativa para poder entender que la
condicin de veracidad que se le exige a los gneros realistas, que nos lleva a
comparar las soluciones del arte dramtico con la vida, no tiene en cuenta la
fantasa, la echa a un lado, la considera una cuestin de estilo o de metforas para
una suprarealidad, y juzga slo los hechos intrnsecos de la historia que se nos
narra. Es decir, una lgica interna de la existencia en la obra, un mundo propio que
emana en este caso de las creencias de los personajes del filme Los otros, y no de
la vida misma.

Pongamos dos ejemplos: en Hamlet, de William Shakesperare, el espritu de su
padre, o el tambin espritu del hermano de Willy Loman en La muerte de un
viajante, de Tennessee Williams. Ambas son tragedias en las que la existencia de
figuras no reales para nada cambia la profundidad psicolgica del resto de los
personajes, sus caractersticas obsesivas y sus muertes fsicas o psicolgicas.

De modo que, repito, el gnero de Los otros debe juzgarse por los anteriores
requisitos y no por su mundo fantstico, lo que arroja como resultado en este caso
una tragedia clsica por su accin principal y un tono de tragicomedia (lase thriller)
por una de sus acciones subordinadas acompaantes en la mezcla de gneros que
pueden ser las historias contadas a travs de personajes o tipos desde el teatro de
la poca isabelina hasta nuestros das.


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Con esta estructura y con una certera mezcla de gneros, cuyo tono, claro est, lo
impuso la tragedia por ser la accin bsica, logr Amenbar la letra muerta, pero
cargada de potencialidad de un guin que luego recreara, primero que todo, con la
acertada seleccin de su equipo (muchos olvidan lo que hay de creativo en la
escogencia de cualquiera de los elementos de una obra por simples que sean);
luego -tngase en cuenta lo variado de la procedencia en cuanto a los actores-,
imponiendo la necesaria uniformidad de estilo histrinico, o al lograr que los
debutantes nios estuvieran a la altura profesional de su slido elenco; asimismo el
trabajo de arte que, aunque cont con muy buenos especialistas, al parecer recay
esencialmente sobre el buen gusto del director. Todo resalta sin salirse de la mano
firme de Amenbar: su msica, su iluminacin, su maquillaje, su vestuario, su
ambientacin; sin dejar de destacar la serenidad hasta en el vrtigo fotogrfico de
Javier Aguirresarobe, al que mucho le debe la unidad y excelente factura del filme.

Qu ms podemos pedirle a un guionista, director y msico de veintinueve aos,
despus de que con tanto arte nos entretuviera y, desde el ms all, con valenta y
honestidad nos cuestionara la existencia del limbo o al que sin la rabia de una
venganza por el mucho miedo sufrido a la edad ms indefensa, nos llame sin
posturas extremas a emanciparnos con su propio ejemplo de tanta cobarda
acumulada por enseanzas deformadoras?

Nuestro nico reparo, por balad que pueda sonar despus de la perfeccin
reseada en este intento de anlisis, es que el ttulo del filme en lugar de tratar de
ponerse sugerentemente del lado del thriller, debi de haber estado a la altura de
su potica.



23.3 LA ROSA PRPURA DE EL CAIRO.
La obra de Woody Allen demuestra con creces que el cine de autor se ha
metamorfoseado, que sigue existiendo, si consideramos que dicho modo de hacer
es algo ms que una estructura de progresin acumulativa y la utilizacin del gnero
pieza como casi siempre haba resultado, porque su definicin ha residido siempre
ms en el sello de un creador, en la personalidad fuerte de un artista que trata de
imponernos su punto de vista ideolgico y esttico, que en la no utilizacin de los
cnones formales que nos legara la Grecia clsica. Otros ejemplos vienen tambin a
corroborar la aseveracin: Luis Buuel, Olson Welles, Quentin Tarantino, Martn
Scorsese, Pedro Almodvar, Lars von Trier, entre tantos otros.

La intencin de que el cine sea algo ms que peripecias deterministas y pueda
resultar un canal de indagaciones humanas, llev a que el rigor de verdaderos
artistas de anteriores dcadas los inclinara a la seleccin del gnero mencionado y a
una estructura menos efectista, una forma ms apegada al fluir de la vida.
Contribuy tambin a esta preferencia el idneo soporte tcnico que es el cine con
sus posibilidades realistas de narracin y su expresividad plstica. De modo que la


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ancdota vena a ser casi un pretexto para ellos, una gua para la exploracin,
donde cada factor -desde el vestuario hasta la banda sonora-, tena igual categora.

No cabe dudas de que con la pieza como gnero y la estructura de progresin
acumulativa logr el cine de autor llevar al sptimo arte al tope de su potencialidad
creativa, y en el plano de las ideas separarlo del optimismo elaborado como
sucedneo engaoso de la desabrida cotidianidad. Pero, podemos aseverar que
era una frmula en nada determinista, que abra un dilogo con el espectador, que
no haba un autor imponindonos su monlogo? Que nos fascine la agudeza y el
nivel creativo de un Bergman, de un Antonioni, y tantos otros, no quiere decir que
dejemos de ser llevados, de ser conducidos por un autor (porque sera inapropiado
hablar de manipulacin) a un mundo muy determinado, a su concepcin de la vida.
Tan determinados resultaron los temas del cine de autor, generalmente tratados a
travs de la acumulacin informativa, que, producto de su caracterstica
esencialmente expositiva, es decir, de inaccin estructural, de antemano sabamos
que luego de la desgarrante exploracin humana todo seguira igual.

De manera que los creadores cinematogrficos ms contemporneos se quedaron
en medio de una calle ciega: a la derecha, la puerta que desde hace muchos siglos
les mantenan y les mantienen abierta los clsicos griegos y que el cine comercial
continuaba y contina- elementalizando, a la izquierda la ventana ruso-asitica-
francesa, ms aguda, ms esttica funcional, pero igualmente determinista, y al
frente un muro que muy pocos en el cine se atreven a saltar: la librrima,
participativa y riesgosa estructura que nos legara Scrates por conducto de
Menpeo; la que, por todo el peligro de cualquier tipo que entraa, ha ido a
refugiarse con su indeterminismo en la narrativa, a estructurarla, especficamente en
la novela contempornea, donde las posibilidades carnavalescas y experimentales
son mayores porque el riesgo econmico lgicamente siempre es menor.

Ante este panorama de callejn cerrado: dos estructuras deterministas y la que no lo
es, inoperante para un arte cuyos elevados costos de produccin exigen al menos
una recuperacin, han hecho que los realizadores contemporneos de ms talento
propendan ltimamente a la comunicacin (lase uso de los moldes griegos) sin
renunciar a dejar una huella, un testimonio de su visin personalsima de vida. Algo
as como un sometimiento burln, irreverente, que revalora, pero tambin reta.
Hablamos de postmodernidad?

Movindose en este contexto tenemos a un nuevo cine de autor donde la filmografa
de un Woody Allen resulta paradigmtica, ejemplar. Observmoslo ya maduro en su
filme de 1985, La rosa prpura de El Cairo.

Para demostrar su apego desprejuiciado al canon griego de la unidad como
testimonio de la perfeccin, no hay ms que aplicar el mtodo, revisar en detalles su
obertura, su punto de arranque, luego describir las acciones de su estructura y ms
tarde referirnos a las peculiaridades estilsticas que salvan al autor de la
estandarizacin generalizada del cine comercial.


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El cine como enjuiciador de la funcin social del cine. No hay tiempo que perder, ah
est el tema, en el poster o afiche del filme La Rosa Prpura de El Cairo y el rostro
de la adicta cinfila Cecilia que lo observa embelesada. Completa su
caracterizacin, en lo esencial, un instrumento o pedazo de hierro que sobresalta a
la infeliz mujer al carsele a un trabajador de la sala cinematogrfica desde la
marquesina: la casualidad como coqueteo o subversin, toda vez que la accin base
que se inicia en este instante no est tratada en melodrama, como veremos al final;
es decir, un recurso prestado para el inicio de la caracterizacin que junto a la
msica nos dan definitivamente el tono. Luego el hombre, Allen (homenaje o
remedo de la costumbre de Hitchcock de aparecer en fugaces intervenciones dentro
de sus filmes?), se interesa por su estado y le informa que esta pelcula es ms
romntica que la otra. Todo sin dispersin, con la economa de lo genuinamente en
trama como exigira el mismsimo Aristteles.

La segunda escena nos disea la torpeza de Cecilia: en la cafetera donde trabaja
una mujer le seala su equivocacin en cuanto al pedido que le ha hecho. Luego,
nuestra protagonista acude junto a su hermana, tambin una camarera, y ambas se
enfrascan en una conversacin cine-farandulera mientras trabajan. El dueo del
establecimiento las apremia y se queja con la hermana de la torpeza de Cecilia, pero
entonces sabemos, por el argumento de defensa del familiar, que an est
aprendiendo a trabajar. El dueo las amenaza informndoles que hay mucha gente
detrs de sus plazas. Finalmente a Cecilia se le cae y rompe un plato, pero, por el
momento, todo queda en el compromiso de la reposicin.

La tercera escena se ocupa de ubicarnos a Cecilia en cuando al mbito familiar y
presentarnos al esposo: un explotador inmaduro que juega como un nio de barrio
con sus amigos: Me alegra verte. Tienes dinero?. Hipocresa y motivo
fundamental de su unin con ella, el dinero. Monk es un vago que pone en juego
todas sus elementales artimaas genricas con la mujer. Cecilia quiere que la
acompae al cine, pero el marido prefiere quedarse jugando con los amigos.

Todava en la tercera escena se remarca de modo sutil, pero melodramtico, la
soledad de Cecilia: un hombre y una mujer, sucesivamente, compran dos entradas
para cada uno de ellos, mientras, en tercer lugar, Cecilia adquiere una, slo una. No
obstante, siempre caracterizando, inmediatamente sabemos que la mujer es habitual
a la sala de cine: la taquillera, y el resto de los empleados la saludan con simpata.
Cecilia se prepara a disfrutar con su evasin.

Comienza la pelcula (La Rosa Prpura de El Cairo) y nos nuestra a sus personajes
y el tono superficial del tema; pero nuestra protagonista la disfruta con suma
concentracin. Este primer fragmento del filme tiene como objetivo presentarnos a
Tom Baxter, un explorador que busca la tumba de la esposa de un faran sobre la
que crecen rosas prpuras como las que el mismo monarca le pintaba a su mujer en
vida. Pero los turistas que se han encontrado a Tom Baxter lo invitan a regresar con
ellos a Nueva York donde, al decir de ellos, las chicas se maravillarn al conocer a


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un verdadero explorador. El aventurero se emociona en su ingenuidad y como le han
dicho que encontrar el amor en esa ciudad y sabe que la vida no es nada sin los
riesgos, acepta.

De este modo ya estn presentados los tres personajes principales, el tema y el
detonante, la infelicidad de Cecilia; toda vez que Gil Sheperd, el actor que interpreta
a Tom Baxter no es ms que la versin realista de este ltimo o su creador. Bien
deca Borges que los personajes no son peores o mejores que los mejores o peores
momentos de sus autores; sucede otro tanto con sus intrpretes en cuanto a la
forma.

Excelente punto de arranque: sabemos donde acontece la historia, a quienes le
sucede, conocemos el momento histrico en el que se llevan a cabo los hechos, y lo
esencial de las caractersticas de esos tres personajes: Cecilia, inocencia; Monk,
egosmo; y Ton Baxter y Gil Sheperd, ingenuidad; y, desde luego, no ha habido ni un
instante de dispersin, todo est clsicamente en trama; la obertura ha iniciado las
acciones dramticas que van a estructurar la historia. Vemosla grosso modo y
detectemos en cada una el tipo de solucin que le da gnero, para ms tarde
apreciar la efectividad de la mezcla que nos ha proporcionado tan buen coctel.

Incuestionablemente, la accin base ha sido concebida en comedia: Monk vs. Ton
Baxter y Gil Sheperd, ms Cecilia como presa codiciada; y edifica sobre la base del
castigo al primero, Monk pierde a su mujer. Por otro lado, la muerte psicolgica que
al final tiene lugar en Cecilia no deja lugar a la duda, su infructuosa lucha por la
felicidad a travs de la evasin enmarca una de las acciones subordinadas
principales en tragedia por esa conclusin. El cine se enjuicia con Woody Allen. He
ah el objetivo que logra con divertida eficiencia al hacer acompaar a la comedia y a
la tragedia por la aventura (lase tragicomedia) y por la farsa de las acciones
subordinadas que se inicia con la fantasa y la alteracin de la realidad provocadas
ambas por la devocin de Cecilia, la salida de su hroe de la pantalla, y las
persecuciones a la que da lugar.

Esta liga, esta primera mezcla de gneros, unos realistas y otros que no lo son, en
lugar de minimizar la connotacin desgarrante de un final como el sealado (muerte
psicolgica de Cecilia), lo hace asimilable dentro del espectculo y diramos que los
componentes agridulces que la integran hacen que su penetracin sea mucho ms
aguda.

La efectividad comunicativa de este filme se debe, en primer lugar, a su dinmica y a
la frustracin de su personaje central. La lstima como empata muestra una vez
ms su nivel de utilidad. Luego responde a una estructura que no deja espacios en
blanco, que tiene a todos sus personajes o tipos en puras acciones dramticas: el
dueo de la cafetera lucha por deshacerse de una empleada ineficiente y la
hermana de Cecilia la defiende, los actores del filme dentro de la historia y los
productores del mismo porque el personaje de Ton Baxter vuelva a la pantalla, pero
ste, adems, as como el actor que lo ha interpretado, Gil Sheperd, estn


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diseados en dobles acciones, una por el retorno o no a la historia del filme, y otra
en la lucha respectiva por el amor o la posesin de Cecilia.

Cabe alguna duda del basamento clsico de una estructura por la proliferacin de
acciones extraordinariamente bien enlazadas y dependientes o de la utilizacin de la
tragedia como gnero acompaante, despus del fracaso de Cecilia o su muerte
psicolgica? Entonces, dnde est lo distinto en Woody Allen como para
considerar que su filmografa se constituye en un nuevo cine de autor?

Primero que todo en su actitud de bsqueda, en su no conformismo, en su
imaginera, en su inteligente visin para nada autosatisfecha. Es por ello que se
burla de si mismo como muestra de gran madurez. Tmese en cuenta el verbalismo
de su obra para un medio que en buena lid considera a la palabra un recurso
accesorio; pero observemos tambin cmo contribuye esa verborrea a ubicarnos en
el vrtigo de una ciudad tan dinmica como Nueva York, o lo que aporta esa
verbosidad al propio ritmo de su historia, sin que por esa causa se minimice el papel
rector de una fotografa expresivamente dramtica.

Woody Allen nos maravilla con su sello, con su estilo personalsimo, con su visin
peculiar y aguda de los temas que aborda, con todo lo que hace por divertirnos de
una forma nada simplista, con sus burlas a los propios cnones que usa y a los
estereotipos de una sociedad que tiende a la estandarizacin. No se siente en
cada una de sus pelculas la voz y los modos de un real artista?

Entonces, que las limitaciones de un medio tan costoso como el cine hayan
hecho revalorizar los recursos expresivos, no quiere decir que este no sea la
continuidad de aquel riguroso empeo de dcadas anteriores o el surgimiento de un
nuevo y desprejuiciado cine de autor.


23.4 BILLY ELLIOT

De nuevo el tema de la tolerancia es abordado acertadamente por el buen cine de
entretenimiento; con la eficiencia de la sencillez, sin edulcoraciones, y en el marco
de una comedia musical muy agradable.

Comprender que la homosexualidad no es el resultado ni de una enfermedad o
aberracin moral ni de los malos ejemplos o descuido de la sociedad, y mucho
menos de la prctica de determinadas profesiones -como es el caso-, sino algo que
sin estar suficientemente estudiado al parecer se sustenta ms en la participacin de
las hormonas que definen a ambos sexos, y cuya integracin, por supuesto, tiene su
gnesis misma en la etapa fetal..., comprender tal cosa, repetimos, desprejuicia y
ubica el tema en torno a los derechos humanos, toda vez que nadie tiene culpa por
nacer con las preferencias erticas que le imponen los componentes de su


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naturaleza, siempre y cuando al igual que cualquier heterosexual- su
comportamiento no dae las naturales reglas de preservacin social.

Con parecida postura ante el asunto, y una inocultable simpata sin paternalismos
por la clase obrera, es abordado el filme britnico Billy Elliot por su guionista, Lee
Hall, y su director, Stephen Daldry.

La intolerancia es vista por ellos en dos campos, el artstico y el poltico-laboral;
pero tambin emerge de la escala de valores patriarcales. No por gusto los guantes
de boxeos con los que Billy (Jaime Bell) practica eran de su abuelo, y la tendencia
hacia las manifestaciones artsticas de su abuela (Jeam Heywood) y de su difunda
madre.

Apliquemos el mtodo comenzando por lo menos trascendente de la estructura, la
accin subordinada que evidencia la condicin heterosexual de Billy, sus reacciones
ante el inters que provoca en la hija de la maestra de ballet. Es ella apenas diez
aos- quien lo insta a incorporarse a las prcticas, a las clases de baile; con ellos se
gana su participacin desde el punto de vista tcnico; pero la relacin, finalmente
frustrada por el devenir de la vida, es de una candidez y belleza raramente lograda.
Maravilla la carga espiritual obtenido con el diseo de la nia en medio de las
relaciones descarnadas de sus padres de donde, lgicamente, ha aprendido el toma
y daca humano: Quiere que te ensee mi bollito. Sorprende con lgica aplastante
esta reaccin infantil; la traduccin que puede hacerse parece querer evidenciarnos
la condicin siempre interesada del ser humano: si lo quiero algo tengo que darle.
No por gusto le preocupa que a Billy no le agraden los suyos.

Luego el contraste de otra accin que nos permite constatar la diferencia: el
desarrollo de un gay (Stuart Wells) en la persona del amiguito -al que tambin
cautiva Billy-, que nada tiene que ver con la vocacin danzaria de nuestro
protagonista. La ausencia de miedo de este ltimo le permite observar con
naturalidad el crecimiento de la homosexualidad del amigo y preservar el cario
hacia su persona.

Con mayor trascendencia estructural aparece la condicin de huelguista del
hermano mayor (Jaime Drayen) de Billy, quien est en dos acciones, la propia de la
huelga, y la que configura con la fabulosa maestra de ballet y que tiene como presa
codiciada al jovencito. El familiar es golpeado y apresado el mismo da en el que,
por la oposicin familiar, su mentora (Julie Walters) iba a sufragar los gastos del
viaje de ambos a Londres para presentar a prueba las condiciones danzaria del nio
al Royal Ballet; por lo que se frustra ese primer intento. El hermano, conjuntamente
con el padre tambin minero, refleja la oposicin a la poltica neoliberal de la primer
ministra Margaret Tatcher, quien consideraba a los trabajadores como el enemigo
interno. Tema que los realizadores han sabido imbricar de forma ejemplarmente
orgnica dentro de la historia, como seguiremos observando.

El padre del estudiante de ballet (Gary Lewis) y la maestra encarnacin de la que
luego hablaremos- tienen a su cargo otra accin dramtica vinculada de manera
indisoluble a la de la huelga, a la del gay y a la bsica; esta ltima, la que se produce
entre Billy y su progenitor, que presenta su escena necesaria el da en que el minero
sorprende a los amiguitos en el gimnasio, tut por en medio, tratando de bailar una


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danza. La intolerancia del primero es minada, vencida por el buen dibujo psicolgico
del nio; su tozudez lo lleva a retar al padre bailando para l todo lo que ha
aprendido y es capaz, donde, si antes no hubiesen estado justificados los recursos
de la msica y la danza, con su emotivo balln, quedan definitiva y dramticamente
en trama. Dicha escena, conjuntamente con la que luego en parecida circunstancia
se produce con el hermano, logra la transformacin psicolgica del hasta ese
momento intolerante padre; para que nadie tenga duda de que estamos
tcnicamente en presencia de una edificante comedia.

Queda tambin la pelcula toda como un homenaje a los imprescindibles maestros
iniciadores, esos cuyos nombres pocas veces llegan a ser pblicos en pago nfimo a
su desinters y entrega, pero que en agridulce actitud terminan sintindose
realizados con los xitos de sus alumnos; lo que se conjuga como verdadero amor al
arte.

De lo narrado en lo adelante se impone una humanidad que lleva al padre a intentar
el sacrificio extremo, incorporarse al trabajo, romper individualmente la huelga para
lograr el dinero que posibilite a su hijo menor satisfacer su vocacin. Pero el hijo
mayor se lo impide en una escena de lograda emotividad y que da pie al sentido del
clan y del grupo, toda vez que el sacrificio de los recuerdos familiares de escaso
valor y la solidaridad del sindicato son los que posibilitan el dinero para el retomado
viaje a Londres.

Nerviosos avatares de la prueba permiten contrastar dos mundos diferentes, el de
las manifestaciones refinadas de la gente del ballet y la elementalidad de personas a
la que su situacin no le ha permitido un desarrollo cultural; pero que posibilitan
tambin la identificacin por medio de la fuerte vocacin del nio que borra
diferencias y posibles prejuicios porque los primeros entienden que en los ltimos
est la cantera natural del arte. No en balde el profesor que dirige la prueba a Billy
en el Royal Ballet finalmente le desea al minero el xito en su huelga.

Luego, cuando ya Billy es todo un bailarn de veinticinco aos (Adam Cooper), tiene
lugar el desenlace del filme en el emocionante estreno del Lago de los cisnes
protagonizado por l, al que acuden los orgullosos padre y hermano para constatar
que nada tienen que ver las preferencias sexuales con el arte o con profesin
alguna, porque, mientras su familiar baila con magistral y viril desenvolvimiento, al
lado de ambos descubren al fiel amigo de la infancia de aquel acompaado por su
indiscutible pareja homosexual.


23.5 SEALES DE AMOR

Como con anterioridad abordamos en este Libro la historia del melodrama (1) y el
momento de la aberracin que quiso y an quiere- hacerlo subir hasta las
posibilidades de la tragedia sin contar con las soluciones adecuadas o pertinentes,
vamos a ocuparnos ahora, sin repetirnos en lo posible, de un filme donde se supo
estructurar un relato moderno y moverse dentro de los parmetros propios del


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divertimento que cabe al primer gnero mencionado, Seales de amor, con guin de
Marc Klein y la direccin de Peter Chelsom.

Nada de comedia romntica, como la hacen llamar genricamente sus divulgadores.
Se trata de un melodrama con todas las de la ley. No porque trate el tema del amor,
dicho sentimiento puede abordarse desde cualquiera de los seis gneros existentes.
Es melodrama por el tipo de solucin que tuvo su accin base.

Para que fuera comedia tendra que existir un vicio o una compulsin en el
protagonista o en la primera figura, algo que los arrastrara y que finalmente, como
producto de la cadena de sucesos de la historia, propiciara su evolucin, toda vez
que la ligeraza de la comedia tiene como finalidad lo edificante, pero con soluciones
realistas, puesto que el gnero integra el grupo de los tres que lo son.

Si a travs del mtodo analizamos la accin base del filme que nos ocupa, veremos
como trabaja con una solucin suprema improbable. Es decir, propia del melodrama
o de los otros dos gneros que no son realistas, la farsa y la tragicomedia. Pero
decididamente es lo primero porque se sustenta ms en los fortuito que en la
aventura, no altera los estereotipos ni el lenguaje ni el tono ni llega al absurdo.
Veamos su desarrollo.

En un navideo da neoyorkino de 1990, Jonathan Trager (John Cusack) busca en
una tienda un regalo para su novia. Ve unos guantes apropiados y va a tomarlos,
pero aparece el primer elemento casual: Sara Thomas (Kate Beckinsale) entra a
cuadro en el mismo momento y se hace de uno de ellos. Ms all de la disputa por
el objeto la corriente de simpata entre los jvenes es mutual de inmediato. De aqu
en lo adelante la noche que pasan juntos ser memorable; no obstante Sara tambin
est comprometida con un joven msico y su tendencia a creer en los mandatos del
destino la hace ver ese obstculo como una seal de algo imposible: deben
separarse. Pero, alguno de los dos quiere realmente hacerlo? Hasta aqu una
magnfica exposicin que por serlo desemboca en la complicacin de la historia: la
joven, diseada suficientemente evasiva como para ello, propone dejar la
satisfaccin de lo que ambos desean al azar: escribir su telfono en un billete de
cinco dlares y lo gastar para que eche a andar, si vuelve a l sabr como
localizarla; de igual forma lo har con un libro de difcil localizacin contentivo de una
novela que l desea leer; por alguna de las dos vas, si la moira as lo propicia, se
producir el reencuentro; pero pasa el tiempo y ambos comprenden que proponer y
aceptar aquella solucin fueron dos errores. La elipsis, el salto del tiempo que se
produce a rengln seguido, propicia tcnicamente lo adecuado, pues de inmediato
vemos a los dos enamorados en lucha por tomar sus destinos de las riendas, lo que
da pie a varias acciones subordinadas que no vamos a analizar, pero que estn
signadas por el fracaso, toda vez que la solucin viene de donde mismo se ide para
lograr la perfecta unidad de accin que nos lleve al producto de lo casual, de lo
fortuito, al deus ex machina. Es decir, ambos lucharon por el reencuentro, mas este
no se produjo por ese esfuerzo, sino por la casualidad, como magna solucin, de
que el da de la boda de Jonathan su novia le regalara precisamente el viejo libro
que andaba buscando y donde aparece el modo de localizar a Sara. Con la


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presencia de esta casualidad que nos lleva al clmax, existe la menor duda de que
estamos en presencia de un melodrama?

Sin embargo, hay que agradecer que en lugar de la pretensin que producto del
aspecto aberrante que el gnero ha padecido desde mediados del siglo XIX, emular
con la altura emotiva de la tragedia -y que vemos a diario en las malas telenovelas-,
Seales de amor se restringe al divertimento como nica posibilidad funcional del
gnero a travs del cual se expresa.

Para ello tambin se apoya en una muy buena factura, principalmente si se sabe de
la utilizacin de la nieve artificial, puesto que las escenas invernales del filme se
rodaron en agosto; actuaciones todo el tiempo en apropiada levedad, ingredientes
juveniles procedentes no tan slo de la edad de la mayora de los personajes, sino
tambin del colage de nmeros musicales; aunque tambin da pie a la aoranza con
el Louis Armstrong de Cool Yule; una fotografa de John de Borman por momentos
cercana al documental, principalmente en las escenas de calle, lo que la hace muy
apropiada al ritmo de la bsqueda incesante...; y por ltimo, el eficaz trabajo de
edicin de quien en American Beauty ya nos haba mostrado su talento, Christopher
Greenbury.

Todos estos ingredientes apoyan el buen manejo de un melodrama contemporneo,
de donde ya que se han anquilosado en el gnero- debieran tomar parmetros de
renovada ubicacin los libretistas de telenovelas, para as al menos, cuando no haya
un buen libro al que echarle mano para un enriquecimiento realmente provechoso,
gastar el tiempo en una evasin ms simptica.
En defensa del melodrama.

23.6 LA PIANISTA

Escuchar decir que el cine norteamericano es una frmula para nio nos produce un
sentimiento contradictorio, por un lado nos maravilla lo feliz de una
conceptualizacin que pudiera haberse estado gestando en nuestro cerebro, es
decir, que motiva la envidia por no habernos adelantado, y en segundo lugar porque
sabemos que no hubisemos sido capaces de terminar de concebirla, o al menos de
expresarla, ya que, como toda generalizacin, no es completamente justa.
Introduce en una gran bolsa al cine experimental e incluso a ciertas producciones
independientes o del propio cine comercial que tratan de superar, o que superan, las
concesiones o el determinismo de lo que le gusta al pblico.

Pero la tendencia al cine lindo con finales felices que el cine norteo ha impuesto
con su hegemona concibe al sptimo arte nicamente como un producto de fcil
asimilacin; en l no tienen cabida la ambigedad como categora esttica, el
subtexto, o la sugerencia de cualquier simbologa. En pocas palabras, ha hecho de


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la condicin primera de este arte, el entretenimiento, una simplificacin
esterilizadora. Por lo que no es de extraar que haya un pblico que rechace el ms
insignificante intento de una obra por indagar, por analizar los aspectos menos
atractivos del ser humano.

En esta ltima categora se encuentra el filme franco-austriaco La pianista, con guin
y direccin de Michael Haneke.

Con un tempo de pieza y una estructura clsica nada ortodoxa, logra esta cinta sus
virtudes, apoyada ms en el aspecto psicolgico de su tema, el histrionismo de sus
actores, la funcionalidad de su serena cmara, una deleitosa banda sonora y una
puesta en pantalla poco convencional, que en el academicismo de una cerrada
dramaturgia que pudiera considerar como defectos la accin subordinada del
alumno que la descubre en la tienda pornogrfica o la escena donde en el autocine
rascabuchea, fisgonea a la pareja que hace el amor dentro del automvil, cuyos
efectos no conducen a otro resultado tcnico que a la caracterizacin.

Para el mtodo lo clsico de su forma se expresa en el tro de acciones que
estructura el relato. La bsica, cuya iniciativa la hallamos primero en el estudiante
(Benoit Magimenl) que se esfuerza por conquistar a su rgida profesora de piano
(Isabelle Huppert), y que luego casi convierte a la intencin en su oponente; y dos
acciones subordinadas: una que nos da la oportunidad de un anlisis psicologista, la
de la madre (Annie Girardot) de castradora actitud posesiva que rompe la ropa de su
hija para que est todo el tiempo libre con ella, que vela ms por su lucimiento
profesional que por humanizar sus relaciones, y que llega a reveladora catarsis
cuando en casi lsbica e incestuosa escena la hija logra y confiesa haberle visto los
bellos del pubis a su madre; y la otra accin subordinada, la que muestra en trama la
maldad a la que puede llevar la rigidez, el conflicto con la alumna, cuya debilidad
lleva al joven a mostrarle solidaridad y despierta el odio en la maestra hasta el punto
de ponerle en el abrigo fragmentos de vidrios que van a daarles los dedos de su
mano. Ambas, la de la madre y la de la alumna, estn estrechamente vinculadas a
la accin base, obstaculizan o ayudan a su desarrollo y entendimiento.

Sin embargo, tal y como est concebido el relato, principalmente por la accin que
tiene que ver con la madre, el filme no supera la visin psicologista que se ha hecho
tradicional en nuestros lares, el recurrente Freud de generaciones inmaduras. La
explicacin que nos da la historia en este caso es sesgada o insuficiente, porque no
siempre en madres posesivas tienen su explicacin las aberraciones. Hay aspectos
de ndole psico-estructural en la maestra que imposibilitaron la ruptura natural y
madura de esa dependencia. De modo que, ante la imposibilidad de una radiografa
abarcadora de las causas y la escasa utilidad que tienen para el humano las
soluciones existenciales del arte, hubisemos preferido prescindir de una explicacin
de culpabilidad y quedarnos en la funcin espiritualizadora del sexo, ese que
convertido en bumerang nuestra sociedad ha visto regresar dimensionado en
deformidades por no haberlo entendido, ms all de un mecanismo reproductor,
como una manifestacin de la necesidad de afecto que padecemos. Acarciame,
acarciame, suplica finalmente la vencida maestra. Porque las caricias son la


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evidencia de que no estamos solos, confirmacin de consuelo que va de la materia
al espritu. No por gusto la sabidura griega hizo notar el dao seguro que causa
reprimir las necesidades del Dioniso que nos integra.

No obstante, Haneke nos evidenci en el relato la trayectoria de una persona cuyos
mapas de rigidez, sea quien sea el culpable, van fraguando su tragedia. Su mtodo
es infalible: la forma como garante de lo artstico, y como nica fuente de
originalidad, la valenta de apegarse ms a la vida que a las frmulas. Nos
sorprende, nos asusta, nos maravilla por ello, y por romper esteriotipos o modelos
de pensamiento como la tan generalizada pasividad sexual de la mujer o el no
menos incuestionado patrimonio sensible de un artista. Nos hace gozar tanto con
los efectos de imposturas o ridiculeces como con los de candidez y belleza de
sentimientos.

Por todo ello, y por no pretender un perfeccionismo dramatrgico que en ltima
instancia nada le dice al espectador, pensamos que La pianista, slo por esa actitud
de vida en el arte que posibilit el magisterio de intrpretes y realizadores, bien se
tiene merecido el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes 2001, el de los
protagonista y primera figura... y muchos ms.

23.7 UNA MENTE BRILLANTE

Cuando en la totalidad de las artes un artista cualquiera selecciona ya est creando,
ya se est jugando la vida o al menos arriesgando su xito, as como tambin
expresndonos su esttica y su ideologa en sentido general.

En el caso de un guionista, aunque somos de la idea de que la mayora de las
opciones le viene dada por el tema que ha hecho suyo (he aqu la mxima
seleccin), tiene que escoger la estructura y el gnero, con todos los ingredientes de
la forma que ambos recursos expresivos entraan. Si es una estructura clsica
debe ajustarse a los requerimientos de sus seis componentes y darle una relativa
proporcionalidad, y en cuanto al gnero, saber que el tono depende del tipo de
solucin de las acciones principales, la bsica o la ms fuerte de las subordinadas.

Digamos, en una tragedia tiene que haber o una muerte fsica o una muerte
psicolgica, y una comedia debe contar con un protagonista o una primera figura
que padezca de un vicio, aberracin o mala tendencia de cualquier tipo para que, a
travs de la cadena de sucesos de la historia la evolucione o se redima. Esos, como
ingredientes esenciales, aunque hay otros elementos definitorios en ambos casos.

Comencemos por la estructura del guin de Akiva Goldsman. Se supone que la
accin bsica de Una mente brillante comienza cuando aparece el primer indicio de
esquizofrenia en el personaje que representa al cientfico John Forbes Nash, Jr.,
toda vez que su lucha contra el mal es quien lleva a la historia al clmax. Ahora bien,
a los efectos del pblico, en cuanto a la expectativa que en l debe producirse,
comienza a sentirla prcticamente a mitad de pelcula, exactamente cuando aparece


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el mdico que por primera vez informa lo de la enfermedad degenerativa; lo que se
constituye en un punto de giro o complicacin demasiado adentrado en la historia.
Luego sabremos que el primer vestigio de la dolencia apareci desde el mismo
momento en que el protagonista conoce a su condiscpulo y acompaante de
habitacin, toda vez que el sujeto es parte de su fantasa y no una realidad; pero al
sustraerle tal informacin al espectador ste la da como verdica y no despierta
suspenso alguno, no espera nada de la situacin, simplemente observa peripecias
caracterizadoras.

Si nos ajustamos a los parmetros clsicos, ya estamos en presencia de una
desproporcin que, efectivamente, provoca que a ms all de la media hora de
proyeccin an no sepamos exactamente cul es el conflicto del filme.

No obstante, veamos lo que a nuestro juicio an puede introducir ms
enrarecimiento en la historia. Aunque el tema de la esquizofrenia es serio -diramos
que suficientemente grave-, estamos en presencia de una comedia. No hay muerte
fsica, no hay muerte psicolgica. Un estudiante genial de ciencia diramos que
subvalora el aspecto sentimental de la vida, juega con l, para al final superar esa
tendencia que le impuso su entrega vocacional. Recurdese el reconocimiento que
hace a su esposa por todos los aos de sacrificio y solidaridad por su enfermedad y
con su persona en las palabras de agradecimiento por el Novel recibido. Concientes
o no, esta solucin dio el pie para que al menos el protagonista asumiera con cierta
ligereza su papel y el pblico riera con las apariciones de los personajes de su
trgica fantasa.

En qu sentido esta seleccin la genrica- aporta a la asimilacin sin
melodramatismo en un tema tan propenso a l como el de cualquier enfermedad?
Es cierto, ese puede ser un aporte del filme analizado; pero..., no ser tambin la
causa del estupor, o confusin o desasosiego que sentimos al concluir la proyeccin
en un pblico que ya espera gran virtuosismos por los premios recibidos y por la
expectativa creada por los divulgadores en torno a posibles y futuros galardones?

No ponemos en tela de juicio el resto de los valores de esta pelcula, simplemente
expresamos dudas en lo relacionado al modo de asumir la historia en cuanto a la
desproporcin de su estructura y, principalmente, por la fuerte presencia de la
comedia, quien tal vez no permita dimensionar realmente la odisea humana de quien
super lo insuperable, o al menos aprendi a vivir, aportando su sapiencia, con los
fantasmas de la esquizofrenia.

Nos percatamos de que la propia trayectoria del personaje real conduce a la
tentacin muy a gusto del sentido recaudatorio de los productores- de un agridulce
final feliz; pero, no es esta concepcin de usted tambin puede tener un Buick lo
que edulcora o superficializa la ancdota y nos impide medir realmente el
desgarramiento de un ser y la trascendencia humana del ejemplo de John Forbes
Nash, Jr?

En la informacin que del filme nos lleg reza lo siguiente: Una mente brillante
recibi seis nominaciones a los Globos de Oro, incluyendo Mejor Pelcula Dramtica,
Mejor Director (Ron Howard), Mejor Actor (Russell Crowe), Mejor Libreto, Mejor
Actriz de Reparto (Jennifer Connelly), cuatro nominaciones a los premios del


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Instituto Flmico Norteamericano incluyendo Mejor Pelcula y Mejor Actor y se perfila
como una de las favoritas para las nominaciones al Oscar de la Academia de Arte y
Ciencias Cinematogrficas de Hollywood. No dudamos de que tenga mritos
suficientes para haber obtenido o lograr lo que se le augura; pero, por medio del
mtodo, hemos expuesto nuestras dudas de concepcin en cuanto a lo que nos
atae, su dramaturgia.

Tampoco se nos escapa que en un momento en el que se le pide a los cineastas
norteamericanos la exaltacin patritica pueda haber ms de un jurado conocedor
que, por lo que representa el personaje en este momento para la vida del pas,
minimice nuestros reparos.

23.8 LA CINAGA

El mismo John Howard Lawson, con su autoridad y acertada teora de la
especificidad del cine (1), no tiene reparos en aceptar que las estructuras y tcnicas
del sptimo arte son en gran medida una continuidad de las tradiciones dramticas.

Por lo que para empezar a entender qu pasa con La Cinaga, pera prima de la
argentina Lucrecia Martel, no nos queda ms remedio que relacionarla con un tema
ya tratado en este Libro, el purismo fotogrfico de C. A. Smith y sus colegas de la
britnica Escuela de Brighton, como hacen Bergman, Godard, Antonioni. Truffaut,
Fellini y tantas otras fuertes personalidades del cine de autor, pero remontarse ms
a la influencia asitica del teatro de Antn Chjov, puesto que fue este autor ruso
quien, sin percatarse de ello, consolid para occidente el gnero pieza -el ms
realista-, y la estructura de progresin acumulativa, cuya caracterstica principal
emana de la ausencia de acciones dramticas y, por ende, ofrece el mecanismo
ideal para los temas decadentes preferidos por los mencionados: nadie lucha, los
personajes slo se exponen.

La estructura entonces puesto que no puede concebirse una obra artstica carente
de ella- se disea sobre la base del avance acumulativa de informacin, vietas casi
inconexas, que cierran prcticamente de forma aislada, pero que para completar un
retornello usa, adems del tema, un recurso unitario formal, en este caso el arrastre
de las viejas sillas metlicas en la piscina o pileta del punto de arranque que se
repite en el desenlace, slo que con un relevo generacional en esta oportunidad:
nadie se salva, parece decirnos. No hay muerte fsica en la lnea central, o si la
hay no est antecedida de suspenso alguno. l alto nivel dramtico de los hechos
en la pieza es seco, y por lo tanto, ms reflexivo que emocional, de ms penetracin,
ms desgarrante.

Eficiente por omisin de causa o sealamiento de un culpable, todo apunta en este
filme al cuestionamiento de una sociedad organizada de tal manera que produce en
sus ciudadanos la evasin o la apata. Hacia el exterior slo observamos gruesas
diversiones como en la bsqueda de un huir permanente, y hacia el interior se centra
la historia en dos ncleos familiares emparentados: uno, igualmente evasivo,
habitantes de una empobrecida hacienda de las afueras de la ciudad de La Cinaga,
provincia de Salta, con su clima tropical serrano: lluvia y nubosidad que tan bien


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supo utilizar sonora y visualmente este filme; propiedad rural cuyos moradores son
Mecha y su marido, personas a las que las frustraciones respectivas han llevado al
alcoholismo; padres de cuatro hijos con distintos niveles de irresponsabilidad
existencial. El menos tratado figura como un smbolo agresivo de ceguera, una de
sus cuencas vaca y su modo grosero de engullirse la comida as lo disean. Lo
sigue la ablica hermana mayor que se divierte hacindole probar a un mestizo al
que llaman el Perro una ropa destinada supuestamente a su hermano, para luego
asquearse con su mal olor, o que se dibuja tambin a travs de la ambigua atraccin
ertica que la relaciona con el mismo familiar.

Como una de las tres vietas ms desarrolladas en la que participan los habitantes
de la hacienda, el hijo mayor del matrimonio de Mecha y su marido expone su
vagancia huyndole a su jefa-amante, amiga y compaera de juventud de su madre,
para ir al refugio donde mejor alimentan su actitud, su casa; finalmente cierra
volviendo a la mujer, aunque para seguir en lo mismo: promete ir a trabajar ms
tarde, pero cubre su cuerpo con la clida sbana de la cama de su amante y madre
sustituta. No subyace en esta tolerancia transferida la corresponsabilidad por la
tambin sustentacin femenina del machismo?

La segunda vieta ms elaborada sucede entre la misma Mecha y un marido que en
medio de su borrachera no atiende la herida que inicialmente su mujer se hiciera en
el pecho, o del que slo quedan atisbos del hombre que fue en la vanidad de teirse
el pelo, de lo que se queja la esposa porque mancha su almohada; protesta que se
aade a la de su inutilidad, hasta que concluye con la decisin de que vaya a dormir
a otra habitacin. La misma Mecha, en su magistral diseo, representa a esa
burguesa provincial venida a menos, discriminatoria hasta la crueldad con la criada
mestiza que atrae a su hija menor; vnculo que ms que lsbico -o ello incluido como
evidencia de la necesidad de afecto-, es el reflejo del personaje ms humanizado de
entre sus hijos. No por gusto ella y su acosada preferencia son las dos nicas
personas que atienden a Mecha cuando resulta herida con los vidrios de las copas
junto a la pileta o piscina. Se destaca esta humanizacin y la actitud nada
paternalista de la realizadora, pero si esperanzadora con los de abajo: El Perro, el
tambin mestizo apestoso que prea a la criada no le falla, solidariamente se
responsabiliza con el embarazo de la muchacha y se la lleva, lo que causa una
desesperanza tan desgarrante en la hija menor de Mecha que ni siquiera la religin
puede servirle de refugio, arrastra finalmente una de las vieja sillas metlicas que se
aglomeran alrededor de la pileta y se cierra el retornello: Fui al lugar donde
aparece la virgen. No la vi.

La otra familia emparentada con Mecha la forman su prima Tali y el marido de sta;
igualmente con cuatro hijos. Pero de este ncleo emergen tan solo dos vietas: la
del tambin smbolo de anormalidad del pequeo al que le crecen demasiados
dientes y muere al caerse de una escalera para simblicamente hacernos ver hasta
donde ha llegado el dao, y la que realmente vincula dramatrgicamente las partes:
Mecha y Tali planean un viaje por carretera a Bolivia para comprar los tiles
escolares de sus hijos menores. Objetivo este que ms que remedo del soado
viaje a Mosc de y en Las tres hermanas, de Chjov, es un recurso para expresar
las metas nunca alcanzadas de la pieza. Quin lo impide en este caso? Un
hombre bueno y un dedicado padre, el marido de Tali; pero quien no slo no la
escucha cuando le pregunta por los papeles del auto, sino que irrespeta el deseo de


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su mujer al comprarle en la ciudad a sus hijos lo necesario para la escuela. A pesar
de que es ste uno de los mltiples aspecto del mbito familiar o social que aborda
el filme, nos parece que es donde ms cala profundo, donde aborda con ms
sutileza una violencia que por no ser ni verbal ni fsica es, por hegemnica, ms
despersonalizadora; la ley del ms fuerte por ancestral mapa social. Desgarrante
impotencia la de Tali cuando lo engaa para que no sepa que ha roto el bombillo de
la lmpara como reaccin por haberle frustrado un viaje que no era otra cosa que la
evasin de una madre agobiada.

Muchos y grandes son los logros de este filme, pinsese -adems de lo tratado- tan
slo en la organicidad de su trabajo histrinico y por ende en su conduccin,
obsrvese la direccin de arte, la banda sonora, etctera; pero, a quien le extraa?
Argentina, la maltratada, pero hermosa e indispensable nacin subamericana,
cuenta con una fuerte tradicin cinematogrfica que desde 1896 sembraron y
regaron nombres pioneros como Eugenio Py, Eugenio Cardini, Mario Gallo...,
pasando por los creadores de la etapa que solemos recordar en el marco del
melodrama aberrado, pero que indudablemente fue de consolidacin profesional, o
columnas continentales de renovacin y pedagoga como la del entraable Fernando
Birri; o los ms actuales en una injusta relacin por sus omisiones: los
inconmesurables Mara Luisa Bemberg, Puenzo, los Docampo, Stagnaro, Trapero, y
hasta el recin nominado Campanella. A la larga lista que hara justicia al talento
cinematogrfico argentino se une ahora sin rubor por la maestra ya lograda en su
opera prima, Lucrecia Martel. Se incorpora no con una nueva dramaturgia
latinoamericana, como algunos han querido verle; no le hace falta. Le sobra con
conocer las posibilidades de la tradicin dramtica, y con lo demostrado, la valenta
y el talento de una realizadora que se lanza al ruego en busca de lo esencial y
genuino, sin coqueteos o concesiones que busquen un xito taquillero que, si bien
el pragmatismo actual insiste en ofrecrnoslo como patrn de medida, su resultado
nada dice a la honestidad de creadores como ella que sienten el deber de ensanchar
el universo de la conciencia humana.

(1) El proceso creador del filme.


23.9 PECADO ORIGINAL

Cuando entrevistan a los actores Antonio Banderas y Angelina Jolie, protagnico y primera
figura respectivamente del filme Pecado original, escrita y dirigida por Michael Cristofer, sus
respuestas giran en torno a la psicologa: complejidad de sentimientos y matices
caracterolgicos de sus personajes. Confusin de la que ninguno de los dos es culpable; a
no ser slo del hecho de haber aceptado papeles cuyos diseos estaban fuera del gnero
que les hubiese permitido un logro a travs de todo el esfuerzo que hicieron. Algo de esto
percibieron Mel Gibson y Harrison Ford al rechazar la oferta del personaje central.



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Dejemos las culpas para ms adelante; pero el intento al rigor de los artistas
mencionados al pretender introducirse en honduras humanas nos obliga a
profundizar y libera de justificar un anlisis de fondo como el que quisiramos lograr.

Qu hacemos? Por dnde comenzar? Con un elogio a la reproduccin de
poca o sealamos que el barroquismo cubano, mucho ms que en la arquitectura,
se reflejaba y se refleja en los componentes de una nacionalidad an en ciernes
para la poca en que se ubica la historia? De manera que, para los ojos informados,
algunos de los exteriores no pasan como verdaderos. Cabe sealar que lo que
caracteriza por proliferacin a Cuba es la palma real que, aunque es esbelta y
robusta, no alcanza la altura de las existentes en las costas de Mxico o de
Venezuela, por ejemplo? Soporta el tema anacronismos como el de una santera
practicando en medio de una plaza movimientos del arte marcial asitico, o la
utilizacin de la msica de la comparsa El dandy que no es tan remota, o el uso de
un nmero que mencione a Jos Rosario Oviedo como Malanga, rumbero mayor,
que, aunque no se conoce la edad que tena al morir, naci en el 1902? En
compaa de la ms o menos exacta ambientacin que factura a la historia
(vestuario, composicin tnica, etctera), y su ubicacin mayoritariamente en el
extremo oriental de la Isla, debi haberse utilizado nicamente msica basada en la
contradanza de origen francs (ni siquiera la que escuchamos de Ignacio Cervantes
que es posterior), puesto que los hacendados cafetaleros que introdujeron el grano y
su cosecha en esa regin eran el producto del xodo de la revolucin haitiana, y no
ritmos que suenan al modo de componer de los negros de la costa del Pacfico en el
Per. No vamos a detenernos en la invencin de los nombres de las calles, pero s
en la exageracin de las vas de comunicacin existentes para la poca entre
Santiago de Cuba, La Habana y la ciudad matancera de Crdenas. Si bien la Isla
tuvo un sistema ferroviario antes que Espaa, su metrpolis, para la poca en que
se ubica la historia del filme viajar casi de un extremo a otro de la mayor de las
antillas slo era posible a travs del Camino Real, por lo que el tiempo empleado
para llegar en volantas, quitrines o carruajes de uno de los lugares mencionados al
otro no bajaba conservadoramente de una semana. La imprecisin debe ser el
producto del traslado de los hechos de Nueva Orlens a Cuba, lugar aquel donde, al
parecer, se ubica la ancdota original.

Pero bien, recapitulemos y veamos si es preciso o no pedirle a una historia como la
que nos han contado fidelidad en la reproduccin o si es una exageracin de nuestra
parte la caterva de detalles exactos que exigimos.

No vamos ni siquiera a introducirnos en un anlisis estructural donde por encima apuntan
expectativas abiertas como la contradiccin entre el personaje de Angelina Jolie y la mujer
del amigo y socio de su ahora esposo, que nunca se desarrolla y cierra. Ocupmonos slo
de donde est su error fundamental, el tratamiento del gnero.

A qu gnero pertenecen las soluciones de los conflictos con los que se estructura la
ancdota de Pecado original? Es una tragedia o una tragicomedia? Comencemos por


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aclarar, una vez ms, que una tragicomedia no es lo que comnmente se cree: una historia
que tiene partes de tragedia y partes de comedia. No. Una tragicomedia es un gnero no
realista. Con la tragicomedia trabaja el cine negro, los policacos, las historias de los
vengadores errantes, los wensters; donde quiera que existan persecuciones, venganzas,
hroes y malvados, buenos y malos. De modo que, como se va viendo, en lugar de
desarrollarse a travs de personajes lo hace con tipos, cuya finalidad es representar
conceptos, para los cuales las complejidades psicolgicas estorban, perjudican, empaan la
simplicidad que el gnero requiere. Como arquetipos al fin, las soluciones de las figuras que
nos narran las historias se mueven entre lo posible y lo imposible, y por lo tanto su
concepcin es ligera, el actor, en lugar de un diseo complejo debe trabajar en el logro de la
estilizacin de lo que representan, como lo hizo a la perfeccin Thomas Jane, el amante del
personaje de Angelina Jolie; su villana est a flor de piel, su actuacin se mueve slo entre
la simulacin y la evidencia.

En cambio, la tragedia, como es de suponer, obliga al guionista a probar que lo que narra se
ajusta al comportamiento lgico del ser humano con todas sus complejidades y matices, con
sus malicias y bondades, toda vez que s es un gnero realista. Sufrimos por ello las
agonas de Banderas y de Jolie en sus intiles esfuerzos de plasmar las complejidades de
sus respectivos personajes por medio de las peripecias de un gnero que se los impide por
no ser realista.

Pasemos entonces al enfoque de la historia de Pecado original, de modo que podamos
deducir definitivamente a qu gnero pertenece:

Luego de un punto de arranque que nos establece en convencin la forma en que,
en la primera persona del personaje femenino, nos van a narrar lo que acontecer,
la historia comienza en retrospectiva con el dueo de una prspera plantacin de
caf; lo que supona entonces una fuerte dotacin de esclavos, gran poder y
psicologa de amo y seor de vida y hacienda; quien espera a una fea mujer
norteamericana con la que se casar por el simple hecho de que sea de esa
nacionalidad y le sirva para la reproduccin. Surge aqu el atisbo de una posibilidad
que no tiene en cuenta las relaciones an mediovicas de entonces y sus fuertes
tendencias a los compromisos matrimoniales entra familias del mismo nivel
econmico o con la aristocracia fundamentalmente europea donde, ms que en la
Norteamrica de entonces, se formaban los hijos de los terratenientes cubanos. Es
decir, aunque es posible la situacin, no refuerza la credibilidad. Pero, oh sorpresa
la que se lleva el hasta aqu independiente, fro y pragmtico protagonista: la beldad
que aparece ante sus ojos no era lo que se esperaba, sino una mujer cuyo biotipo se
ajusta ms al de la mulata cubana (piel cobriza y labios prominentes) que al de una
estadounidense tpica, y que justifica el cambio de identidad a nombre de una
increble limpieza de procedimiento: le envi la fotografa de una mujer fea para que
el hombre que espera por ella no se enamore de su belleza. Bien, hasta aqu todo
ha sonado a tragicomedia: ligereza en el planteamiento, aunque ya la pretensin
visual apunta hacia cierto verismo impropio del gnero.


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Dnde es que se aberra la historia con el traslado o la utilizacin de procedimientos de otro
gnero, en este caso la tragedia? En la pasin y la vehemencia que desata dicha mujer en
el hombre, cargada de erotismo, dependencia sentimental y hasta sadismo; una atraccin
fatal (y no quiero establecer comparaciones con la insinuacin de aquel ttulo donde todo fue
propio y genuino) que nicamente cabe en el gnero madre, en la tragedia. De aqu el
embrollo que tiene que haber existido en las cabezas de los actores y la causa de que
pusieran tanto hincapi en la psicologa de sus respectivos personajes y no en el estereotipo
como nicamente solicitaban las soluciones de sus peripecias y conflictos aventureros.
Hubisemos estado dispuestos a aceptar cualquier alteracin de la realidad (lase
tragicomedia) en funcin del espectculo, si no hubiera sido por las pretensiones
psicolgicas de este filme y su afn no logrado de reproducir un entorno epocal, ambos
procedimientos propios de la tragedia.

Estas cosas suceden por la subestimacin que histricamente ha existido en relacin al
tema de los gneros. Con las fallas de Pecado original se evidencia la importancia que tiene
no slo para el guionista, sino para el director, para los actores, en fin, para todo el colectivo
de creacin, saber en qu gnero se est trabajando. Por lo que, para mayor claridad,
autocitmosno: De la realidad brotan las caractersticas de los personajes que asumen
actitudes y logran soluciones enmarcadas en las convenciones que los tericos de la
literatura dramtica en su devenir histrico de ya ms de veinticinco siglos han preferido ir
llamando gnero, por lo que es imprescindible para ejecutar o apreciar cabalmente una obra
dramtica, conocerlos. Estas convenciones, los gneros, aportan el esclarecimiento y
afirman la categora del arte a travs de sus leyes formales. No se le puede ignorar.

Pero, quin es el culpable? No pensemos nicamente en Pecado original y vayamos a la
historia de estas aberraciones.

La proliferacin de acciones subordinadas que se produjo en el Renacimiento surti tambin
el efecto de la subestimacin al tema de los gneros. Desde entonces, como cada accin
subordinada puede traer un gnero distinto -aunque se preserva siempre la categorizacin
genrica de la obra a travs de la accin fundamental o bsica, la que siempre gira en torno
al protagonista-, esta mezcla ha resultado siempre engorrosa y se obvia o se le resta
importancia, sin tener en cuenta que el ignorarla daa irremediablemente el resultado final.
Me viene a la mente Los Caprichos de Paganini, composicin para virtuosos del
violn que podra tener su homlogo dramtico en la tragedia del irlands Sean
OCasey, Juno y el pavorreal, donde, por su tambin excelencia, cada una de las
acciones en las que se ven involucrados los personajes estn en gneros distintos,
manteniendo, como siempre sucede, la pureza de sus respectivos gneros en todas
sus trayectorias; slo que al convivir alternativa o simultneamente dichas acciones
la obra resulta una mezcla.



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Pecado original no es el caso, adems de extrapolar soluciones de nuestra
contemporaneidad a la poca de la historia que nos narra, se han violentado las acciones
dramticas en sus convenciones genricas, o lo que es lo mismo, obligado a personajes de
profundas psicologas trgicas a resolver sus conflictos al modo como lo haran los
estereotipos aventureros de una tragicomedia, y el resultado es un hbrido que defrauda y
hace pensar que la ignorancia que mata, tambin derrocha mucho dinero y ridiculiza a
buenos artistas dignos de mejor empeo.


23.10 FRESA Y CHOCOLATE

Los grandes logros del cine de Toms Gutirrez-Alea los obtuvo siempre en lucha
obstinada por separarse del contagio del cine comercial. Tngase en cuenta slo a
Las doce sillas, La muerte de un burcrata, Memoria del subdesarrollo y La ltima
cena. Actitud mucho ms evidente en los dos ltimos ttulos mencionados.
Memoria..., por medio de una estructura ms cercana a la narrativa y La ltima cena
a travs de una muy bien asimilada mezcla teatral. Summosle a dicha postura el
talento de un gran artista, inquisitivo en su inconformidad; amn del dominio tcnico
de los recursos expresivos que logr (histrinicos y fotogrficos) ms all de sus
primeras pelculas de entrenamiento y que ya aparecen totalmente a su servicio y
nuestro disfrute en los dos primeros filmes que hemos relacionado de su obra.

Su resistencia al cine comercial se centraba en la dramaturgia; as se lo dijimos en
una oportunidad, mucho antes de Fresa y chocolate, sin que pudiramos
convencerlo de que compartamos su rechazo a las frmulas ni que entendiera que
ellas estaban mucho ms en el sistema de estrellas y en la gramtica fotogrfica que
en la estructura de una narracin por medio de personajes o tipos que nos deja
cierto margen de operatividad.

Como todos los que ponemos reparos a moldes de pensamiento que favorecen a
unos y perjudican a los ms, anduvo siempre Titn cuestionando una moral y hasta
una fe que responde a esos objetivos. Supo o intuy que detrs de las formas que
crea una sociedad desde sus orgenes est el fin de la justificacin de sus intereses.
Su obra es un grito de alerta, la rebelda inteligente y comprometida, la bsqueda de
reglas naturales; pero expresa asimismo la estrechez formal del campo que
exploramos, es muestra de la limitada gama estructural en la que un artista
dramtico se mueve, donde ms que subvertir la sustentacin nos viene por
esencia: al final del sendero est siempre la voz rectora, ancestral, que nos ense
el modo de caminar.

Indudablemente que Fresa y chocolate es la ms clsica de las estructuras que haya
usado Gutirrez-Alea. Pero, lleg a ella el artista por sometimiento al imperio de
nuevas circunstancias econmicas y posibilidades de mercado, o finalmente hall en
el canon griego un margen de funcionamiento lo suficientemente amplio o apropiado
para continuar con sus propsitos de indudable prdica humana y enriquecimiento
espiritual? Sin idealizar al individuo nos resulta impensable la primera opcin
despus de una vida creativa donde el riesgo esttico y hasta poltico fue siempre


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ms acicate que cualquier banalidad. Entonces, pues, conociendo su rigor y la
certeza de que cuanto hizo todo el tiempo fue producto de su conciencia creadora,
hay que llegar a la conclusin de que por esta vez hall posibilidades de expresin
dentro de los ms estrictos parmetros aristotlicos.

La idea de que sea verdica dicha especulacin, lejos de alegrarnos por un hipottico
triunfo sobre algo que no defendemos a ultranza como l lo consider entonces,
ciertamente s nos confirma que en el mbito estrecho que nos deja la cultura
occidental desde el punto de vista formal, son moldes an utilizables para objetivos,
si no revolucionarios, al menos de crecimiento humano.

Sin lugar a dudas, la fuente motivacional, el basamento literario que tuvo Fresa y
chocolate en el cuento de Senl Paz, El hombre y el lobo, con la fuerza humanstica
de lo narrado y el orden de una ancdota que no necesitaba mayores reforzamientos
formales, predispuso a la concepcin ms sencilla y lineal. Empez con la lectura
del cuento y sus posibilidades creativas la comprensin de lo que en aquella
oportunidad del diferendo no pudieron nuestros argumentos tericos? Tenemos la
absoluta certeza de haber hallado el detonante esclarecedor, el que ms que por el
intelecto penetra por la intuicin; esa primera lectura tuvo que aportarle a un tiempo
inspiracin y visin de estrategia al director; supo, por la tremenda consonancia con
el punto de vista de su autor, que poda y quera como ejercicio profesional hacer
multiplicacin enriquecida de aquella obra lograda de por si en la narrativa, y que
sus modos, con dos o tres aadidos, podan ser similares.

Varias mini-acciones, como las iniciales de la posada o la de la heladera, imprimen
gran dinamismo al entramado que tiene lugar entre las siete acciones que se
subordinan a la trama central, como exigira la ms ortodoxa preceptiva del
Estagirita en busca de la unidad.

Con el atractivo tema de la homosexualidad, quien como veremos ms adelante nos
expresa la premisa de tolerancia de todo el filme, se ha camuflageado a la
perfeccin la accin-base, definida por llevar la historia a su conclusin, al clmax.
Diego deja de luchar contra la Institucin cultural y decide abandonar el pas. Este
momento de la estructura es donde tambin se nos define categricamente el rango
protagnico y cuyo tipo de solucin nos va a dar el gnero fundamental: para alguien
con un sentimiento de nacionalidad tan trascendental, tal determinacin no slo es
un desgarramiento, sino que es una muerte psicolgica; es decir, una solucin de
tragedia.

Pero la eliminacin de una compulsin humana, propia de la comedia, funciona en el
tema homo-heterosexualidad no para hacer abandonar las respectivas tendencias
sexuales, sino en la eliminacin de los prejuicios que ambos sustentaban al
respecto; de modo que --y parece ser esta la solicitud que nos hace la historia--,
Diego y David terminan siendo ms tolerantes en sentido general.

Aunque esta accin subordinada utiliza un elemento del melodrama, la casualidad,
en la escena donde David descubre el vnculo de Diego con un diplomtico
(recordemos que Shakespeare tambin lo emplea ocasionalmente en momentos no
trascendentes de sus comedias y tragedias, entre ellas Romeo y Julieta), los
personajes realistas de esta historia, y principalmente la prdida por separacin


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fsica de una bonita amistad, la enmarca definitivamente, en tanto suprema solucin,
en los parmetros de una indiscutible tragedia. El personaje de David, aunque
argumenta en contra de lo decidido por Diego, tiene en la escena climtica un gesto
muy elocuente de total comprensin de la realidad del amigo: ante la desgracia que
le acaba de contar, dolorosa y solidariamente, cierra la ventana.

De manera que ya podramos definir genricamente a Fresa y chocolate como una
tragedia con tono de comedia (se observar tambin el fuerte humorstico de su
codirector Juan Carlos Tabo); mezcla que bastara para explicarnos la efectividad
del relato; pero contina aadiendo acciones con igual combinacin.

Tenemos un conflicto entre Diego y Germn. Tampoco aqu cabe la menor duda de
que la solucin es de tragedia: Germn, descubierto lo endeble de su moral,
vendido por un "viajecito a Mxico", rompe su propia obra.

De igual manera Vivian ha muerto espiritualmente, hay en ella una renuncia a un
sentimiento real en nombre de placeres materiales: "Yo te quiero, le dice a David,
pero me gusta vivir bien". Clsico desenlace de una tragedia contempornea.

La ignorancia e idealizacin de David da pie a otra accin subordinada en comedia;
el personaje crece porque Diego lucha por eliminar sus vacos culturales, lo ensea
a valorar su entorno, a corregir sus escritos y, sin decrselo, le proporciona su casa
para que se acueste con Nancy. Pero, sobre todo, le da un ejemplo de valiente
civismo.

Miguel y David ejecutan una accin que bien vale describirla en detalles por lo enlazadora
que resulta: David, escandalizado por el estilo de vida de Diego, le cuenta a Miguel que ha
conocido a alguien raro, y ste le pide que lo espe. David cree que si acepta la propuesta
de Miguel es porque el fracaso con Vivian lo est convirtiendo en una mala persona. David
comienza a escondrsele a Miguel, pues humanamente cada da se acerca ms a Diego.
Miguel emplaza a David, cree que ste ha sido captado sexualmente por Diego. David
defiende a Diego ante Miguel. David no espa a Diego, por el contrario, queda a su lado. Y
concluye con una mini-accin incorporada que se describira as: Miguel quiere que Diego le
firme una carta para expulsar a David de la Universidad. Diego se niega, pero Miguel
anuncia la continuidad de la lucha por la misma causa, lo que da lugar a un final abierto.

La solucin determinante de la escena-accin que se acaba de estudiar es de comedia en
tanto muestra la transformacin de David: ya no es aquel prejuiciado de al principio; pero
bien podra ser de tragedia por la trascendencia del castigo moral que presagia en un
entorno machista. En este caso lo que va a evidenciar su condicin de comedia es el estilo
en el que se ha montado la escena, el sentido hilarante que adquiere con la presencia y el
equvoco de las flores en manos de David.

David es tambin una presa codiciada por Nancy. De igual forma aqu la comedia
se enmarca en la humanizacin de Diego: echa a un lado su compulsin de


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conquistador homosexual y pasa a ser el amigo que propicia la iniciacin sexual de
su antiguo objetivo con una mujer.
Y concluimos el anlisis de la estructura con otra accin subordinada en comedia,
precisamente la que logra el halo optimista que, a pesar de la tragedia que expresa
su accin-base, queda en el espectador de Fresa y chocolate. De la tendencia al
suicidio como salida --falsa o verdadera--, por el desasosiego y el vaco de su vida,
nos queda una Nancy que en actos de purificacin procura hacer salir lo mejor de s
en ofrenda al amor que ha hallado.

Una de las perfecciones artsticas de este filme es que no se expresa su premisa, pero se
respira, se hace sentir, y he aqu su eficacia, porque de esta manera la tolerancia trasciende
el tema de la homosexualidad para convertirse en una propuesta de convivencia social ms
generalizada.

Pero antes de continuar con la altura clsica que logr su equipo de creacin,
detengmonos en los pequeos reproches que habra que hacerle a este filme.

Habra que censurarle aquella escena solamente de caracterizacin de Nancy, es decir,
dudosamente en trama, cuando nos la muestran como una "bisnera" vendindole productos
de la bolsa negra a una cliente; momento que lo nico que hace es reiterar lo que ya
sabemos porque lo ha evidenciado en su relacin con Diego; y el otro, el error de direccin
de actores en una sola escena, en la que el mismo Diego, con una virilidad sorpresiva cruza
la calle para tener un gesto valiente: echar en el buzn la carta con la que se va a jugar su
suerte. Esa actitud masculina en ese instante, sin su habitual amaneramiento, desmiente por
el tiempo de la escena la propuesta humanista de la pelcula. Hace inferir que hay que ser
muy hombre para llevar a cabo semejante accin. Pensamos que fue un lapsus dentro de la
eficacia narrativa y su buena intencin; pero evidencia de manera rotunda que todos los
elementos con los que se expresa una historia de manera clsica, aristotlica, tienen que
confirmar su premisa, es decir que con el montaje escnico tambin se hace" dramaturgia.

La anfibologa que logra Fresa y chocolate comienza por la incongruencia del tiempo al que
se refiere; lo que le ha permitido recorrer casi cuarenta aos del proceso cubano en el
espacio de su ancdota. Pero va mucho ms all, el conflicto que narra propicia en trama el
destaque del acervo cultural nativo, desde Cervantes con su contradanza, pasando por los
boleros de Benny Mor o los sones de Adalberto Alvarez, la ertica pintura de Cabrera
Moreno, los collares blico-religiosos de la Sierra Maestra, la imagen del Ch, el homenaje
al portento inslitamente desconocido de Lezama Lima, a Rita Montaner, al plstico levmotiv
de Amelia Pelez; y en la cima de todos los reconocimientos el sol que alumbra con su
integral ejemplo, el Jos Mart que, al igual que postula la pelcula analizada, buscaba lo
universal sin que se le salieran las races de la tierra bella y frtil. Pero ni la buena
intencin hubiese justificado en Gutirrez-Alea otra concepcin, una belleza externa, la fuera
de tono, Habana bonita que desconcertantemente solicitara como falta un director
europeo. La de su pelcula es La Habana que est en trama con la fealdad de los errores o


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deficiencias sealadas, porque su esttica tiene ms que ver con el concepto del eiks
honesto que con las estampas folklricas en busca de turistas.

Decir que con Fresa y chocolate finalmente Titn entendi que el juego con la
camisa de fuerza que significa asumir una estructura clsica est en someterla,
acomodarla en sus limitaciones a la talla de nuestro objetivo, sera deshonesto,
buscar un elogio para el artista-amigo desaparecido que est lejos de necesitar.
Para tal aseveracin habra que olvidar los desaciertos estructurales de su casi
pstuma Guantanamera. Tal vez donde mejor demostr su talento Gutirrez-Alea
fue en la rebelda, en la vital bsqueda de donde sac siempre la agudeza de sus
contenidos, sus formas, y la esttica de los filmes que lo harn estar con nosotros
mientras existamos; todo el tiempo maravillndonos hasta con sus imperfecciones,
porque en fin de cuentas el cine, sin bien no puede prescindir de ella, es siempre
algo ms que dramaturgia.



24. ANALISIS DE VARIOS FILMES DE LOS HERMANOS COEN.

ARIZONA BABY
(1987)


ACCION BASE

Bandos en pugna: Hi y Ed vs. Nathan Arizona y su mujer
Detonante: La esterilidad de Ed.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Hi y Ed raptan y mantienen cautivos a un nio.
OPOSICION: Nathan y su mujer, que son los padres, luchan por recuperarlo.
C. DE EQUILIBRIO: Hi y Ed devuelven al nio.




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ACCIN SUBORDINADA I

Bandos en pugna: Hi vs. Ed.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Hi, prisionero, lucha por conquistar a Ed.
OPOSICION: Ed es polica.
C. DE EQUILIBRIO: Hi conquista y se casa con Ed.


ACCIN SUBORDINADA II

Bandos en pugna: Hi y Ed vs. Ed

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Hi y Ed luchan por tener un hijo.
OPOSICION: Ed es estril.
C. DE EQUILIBRIO: Hi y Ed deciden raptar a un nio.

ACCIN SUBORDINADA III

Bandos en pugna: Gale y Evelle vs. Ed.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Gale y Evelle van a refugiarse en la casa de Hi y Ed.
OPOSICION: Ed no los quiere en la casa.


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C. DE EQUILIBRIO: Ed los bota de la casa.


ACCION SUBORDINADA IV

Bandos en pugna: Ed vs. Hi.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Ed no quiere a Gale y Evelle en su casa.
OPOSICION: Hi le da pena con sus antiguos compaeros de prisin y trata de convencer a
su mujer.
C. DE EQUILIBRIO: Ed accede slo por dos das.

ACCION SUBORDINADA V

Bandos en pugna: Glen (el capataz) vs. Hi.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Hi le pide consejos a Glen porque esta agobiado.
OPOSICION: Glen le propone intercambiar a las mujeres.
C. DE EQUILIBRIO: Hi golpe a Glen y lo botan del trabajo.


Observacin intermedia:

Aqu se produce una secuencia integrada no por actividad fsica sino por verdaderas
acciones dramtica, provocada por el reproche que le hace la mujer a Hi por haber golpeado


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a Glen, razn que calla el marido, lo que lo dignifica, pero el hecho lo deja sin dinero para
mantener al nio, por lo que:

(Hi roba un supermercado, el empleado aprieta un botn y viene la polica, Hi huye, la
polica lo persigue, pero no lo alcanza, cae en un patio donde un perro viene a morderlo,
pero la cadena se lo impide, Hi aborda una camioneta y se le cae lo que rob para el nio,
el chofer ve al empleado del supermercado que les dispara, pero lo evaden, Ed regresa y
recoge a Hi)

cuya utilidad, adems de la diversin, es caracterizar a Hi como alguien propenso a caer
de nuevo en el delito, ahora por resolver necesidades del nio, y a Ed como quien se lo
reprocha. Secuencia magistralmente concebida, pues prepara que sea Ed quien luego, al
final, proponga devolver al nio a sus padres legitimo. Antes hara un comentario
considerando el dolor de la madre de la criatura, adems de que su oposicin a que Gale y
Evelle permanezcan en la casa es porque sabe que son prfugos de la ley.


ACCION SUBORDINADA VI

Bandos en pugna: Gale y Evelle vs. Hi.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Gale y Evelle le proponen a Hi robar un banco.
OPOSICION: Hi se ha quedado sin trabajo, pero se resiste.
C. DE EQUILIBRIO: Hi, escribe una carta de despedida a Ed, culpa a su origen.

ACCION SUBORDINADA VII

Bandos en pugna: El motociclista de la Apocalipsis vs. Gale y Evelle.

La pesadilla de Hi que ve acercarse al motociclista de la Apocalipsis se convierte en
realidad, pero es un caza prfugo.


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Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Gale y Evelle se han escapado de la crcel.
OPOSICION: El motociclista de la Apocalipsis los persigue.
C. DE EQUILIBRIO: Gale y Evelle vuelven a la crcel en el ltimo sueo de Hi.


ACCION SUBORDINADA VIII

Bandos en pugna; El motociclista de la Apocalipsis vs. Hi y Ed.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: El motociclista de la Apocalipsis ve el rescate que ofrecen por el nio y chantajea
a Nathan, padre del nio, para un mayor rescate. Sale a buscarlo.
OPOSICION: Hi y Ed tienen al nio.
C. DE EQUILIBRIO: El motociclista de hace del nio.

Esta accin puede dividirse en dos: convencer al padre y salir a buscar al nio.

ACCION SUBORDINADA IX

Bandos en pugna:\Gale y Evelle vs. Hi y Ed

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Gale y Evelle se enteran del rescate que ofrecen por el nio y se lo llevan.
OPOSICION: Roban en un establecimiento y cuando salen.


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C. DE EQUILIBRIO: Dejan regado al nio, pero, cuando salen a buscarlo, estalla la bomba
de pintura que la cajera le haba introducido en el bolso de la plata. Llegan Hi y Ed, le quitan
el libro y se entera que lo han dejado en la carretera.


ACCION SUBORDINADA X

Bandos en pugna: Ed vs. Hi

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Ed, defraudada por la prdida del nio, quiere romper con Hi
OPOSICION: Hi se culpa.
C. DE EQUILIBRIO: Al devolver al nio, Nathan, el padre, los perdona y convence para que
sigan juntos.



ACCION SUBORDINADA X

Bandos en pugna: Ed y Hi vs. El motociclista de la Apocalipsis

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: El motociclista de la Apocalipsis se apodera del nio.
OPOSICION: Ed se lo quita y huye.
C. DE EQUILIBRIO: Hi pelea con l y logra quitarle la espoleta de la granada que el
motociclista tiene adherida a su cuerpo y esta estalla.




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ESTRUCTURA

Punto de arranque: Hi, preso, enamora a Ed, policia.

Exposicin: Hi y Ed se casan, pero ella no puede tener hijos.

Punto de giro: Ed y Hi secuestran a uno de los quntuples que ha tenido la mujer de
Nathan.

Desarrollo: La policia y el FBI acuden a prestar sus servicios, dos profugos de la carcel, ex
compa;eros de Hi, se enteran de que por el nio ofrecen un rescate y se lo llevan.
Aparece el motociclista de la Apocalipsis, que buscaba a los profugos, pero se entara
tambien del rescate y se hace del nio.

Pre-clmax: Ed rescata el nio y Hi mata al motociclista de la |Apocalipsis.

Clmax: Ed y Hi le devuelven el nio a sus padres.

Desenlace: Ed y Hi continan como pareja.


GNERO: Tragicomedia con tono de farsa. Tragicomedia por la aventura y farsa por la
alteracin de la realidad. Aunque pudiramos hallar el diseo de una accin subordinada
que estara en comedia: la lucha de Ed, e incluso la del mismo Hi, por dejar de delinquir que,
con la devolucin del nio, Hi supera, elimina.

Observaciones finales:

Los preparativos del rescate del nio secuestrado por parte de la polica y del FBI, no se
convierten en una accin dramtica, porque no conforma sus tres integrantes: intento,
oposicin y cambio de equilibrio, no por descuido o imperfeccin dramatrgico, sino,
precisamente, con la clara intencin de una burla o critica a esos cuerpos.



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Asombra el salto a la perfeccin que en pocos aos han logrado los hermanos Coen si
tenemos en cuenta las impericias y torpezas de Sangre fcil de 1983-, porque aqu no sobra
ni falta nada, la cantidad de acciones dramticas proporciona un gran dinamismo, pero todo
est subordinado, todo est en trama, dando perfecto cumplimiento al canon que nos viene
de la Grecia antigua y que reza: la perfeccin est en la unidad de las partes.

Con este anlisis objetivo de la estructura y el gnero de Arizona baby, queda demostrado el
absoluto apego de los Coen a la estructura clsica y al buen manejo de los gneros de su
preferencia, los no realista, que les permite la ligereza del divertimento. Es decir, que el
aporte de los creativos hermanos hay que buscarlo en la esttica que asumen y no en
alteraciones imposibles del dramtico buen narrar.


BARTON FINK
(1991)


ACCION BASE

Bandos en pugna: El jefe de Capitol Pictures, Jack Lipnick vs. Barton Fink (Clifford Odets).
Detonante: El xito teatral de Barton Fink en Broadway

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: El jefe de Capitol contrata a Barton Fink para que escriba un guion sobre la lucha
libre.
OPOSICION: Barton Link lo intenta, pero no puede.
C. DE EQUILIBRIO: Barton Link escribe un guin que no complace al jefe de la Capitol.


ACCIN SUBORDINADA I


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Bandos en pugna: Charlie vs. Barton y el espectador

Detonante: Los ruidos que hace Charlie desde su habitacin.


Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO: Charlie se nos presenta como vendedor de seguros.
OPOSICION: Charlie es un asesino en serie.
C. DE EQUILIBRIO: Los detectives nos revelan quien es Charlie.


ACCIN SUBORDINADA II

Bandos en pugna: Charlie vs. Los detectives.
Detonante: Charlie es un asesino en serie.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Los detectives buscan pruebas contra Charlie.
OPOSICION: Charlie sale de Los ngeles.
C. DE EQUILIBRIO: Charlie regresa y mata a los detectives..

ACCIN SUBORDINADA III

Bandos en pugna:



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Barton Fink vs. productor Ben Geisler
Detonante: El guin que debe escribir Barton.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Barton le pide ayuda a Ben para escribir el guin.
OPOSICION: Barton se molesta y no puede ayudarlo.
C. DE EQUILIBRIO: Barton le aconseja que busque a un escritor.


ACCION SUBORDINADA IV

Bandos en pugna: Barton vs. "Bill" (William Folkner)
Detonante: El guin que debe escribir Barton.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Barton le pide ayuda a Bill.
OPOSICION: Bill esta defraudado y alcoholizado.
C. DE EQUILIBRIO: Bill no lo ayuda.

ACCION SUBORDINADA V

Bandos en pugna: Barton vs. Audrey Taylor la secretaria de Bill.
Detonante: Las relaciones de Bill con su amante.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Bill maltrata a su secretaria y amante.


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OPOSICION: Barton lucha por separar a Audrey de Bill.
C. DE EQUILIBRIO: Barton no lo consigue.


ACCION SUBORDINADA VI

Bandos en pugna: Barton vs. Audrey

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Barton busca ayuda de nuevo con Bill
OPOSICION: Audrey acude a una cita con el y revela que ha sido ella la que le ha escrito
los guiones a Bill, es decir, lo puede ayudar, y se acuesta con Barton.
C. DE EQUILIBRIO: Charlie mata a Audrey.


ACCION SUBORDINADA VI

Bandos en pugna: Barton vs. El marine. Presa codiciada, la joven que baila con el primero.
Detonante: El guin que, al fin, pudo escribir Barton.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Barton, celebrando que al fin pudo escribir un guion, baila con una joven.
OPOSICION: Un marine quiere bailar con la joven.
C. DE EQUILIBRIO: Barton se niega y se forma una pelea entre el y el marine que luego se
generaliza.




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ESTRUCTURA

Punto de arranque: Barton tiene xito con una obra teatral en Broadway

Exposicin: El agente de Barton lo convence para que acepte el contrato que quiere
firmar con el la Capitol Pictures de Holliwood.

Punto de giro: Barton, empeado en un teatro ms autntico, es contratado por el jefe de la
Capitol Pictures por mil dlares semanales para escribir un guin sobre la lucha libre.

Desarrollo: Barton lucha de distintas maneras por darle cumplimiento a su contrato.

Pre-clmax: Descubierta la violencia Barton al fin puede escribir un guion.

Clmax: El jefe de Capitol Pictures, ahora, supuestamente, enrolado en la guerra del
Pacifico con un uniforme falso, rechaza el guin de Barton por considerar que seria "una
pelcula mariposona acerca del sufrimiento",

Desenlace: Barton, frustrado, pasea por una playa con la caja que le dio a guardar Charlie
y se encuentra con la bella mujer de la foto del nico cuadro que cuelga de la pared de su
habitacin.


GNERO: Tragedia. Por la frustracin de Barton. Con tono de farsa, por la alteracin de la
realidad en las acciones de Charlie.

Observaciones finales:

Como queda demostrado, el filme Barton Fink, de los Coen, esta diseado sobre una slida
estructura clsica y con gneros dramticos muy definidos, tragedia con tono de farsa, y sus
aportes, lo que confunde a nefitos y especialistas, emanan de la esttica, de lo que revelan
y de lo que ocultan, de la simbologa, del empaque, de la anfibologa que logran con todo lo


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anterior. Hacen verdaderos, los creativos hermanos, aquello que dice: Si la connotacin
social de la obra depende en su contenido, el arte est en la forma.



FARGO
(1996)


ACCION BASE

Bandos en pugna: Marge (la polica), vs. Jerry(el marido de la secuestrada) y Carl y Gaear
(los secuestradores).

Detonante: Jerry necesita dinero.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Marge busca a los asesinos de otro polica y dos ciudadanos.
OPOSICION: Jerry y los secuestradores tienen cautiva a Jean (la mujer del primero) y los
dos ltimos fueron los que mataron al polica y a los ciudadanos que los vieron manipular el
cadver del agente.
C. DE EQUILIBRIO: Marge resuelve ambos casos.


ESTRUCTURA

PUNTO DE ARRANQUE: Fargo, poca actual. Jerry, conduciendo el auto que les ha
prometido a los delincuente a travs de un trabajador del lugar donde labora, vehiculo con
matricula del lugar de procedencia, es decir, donde se va a cometer el secuestro, acude a


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una cita con los que se suponen que van a secuestrar a su mujer y van a compartir con l la
mitad del rescate.

EXPOSICIN: Se potencializar la necesidad de dinero de Jerry, finalmente parece que el
suegro se lo va a facilitar, pero cuando acude a la reunin con este y su socio, resulta que le
ofrecen una prima y se quedan ellos con el negocio que haba ideado Jerry. Los
delincuentes secuestran a la mujer de Jerry, pero los detiene un policia del transito al que
matan. Dos ciudadanos que al pasar en su vehiculo ven cuando uno de los secuestradores
y asesinos trasladaban el cadver del polica son perseguidos, sufren un accidente en la
huida y uno de los secuestradores lo asesinan a los dos.

PUNTO DE GIRO: Marge, la jefa de la polica de la localidad, totalmente atpica, debe
asumir la investigacin del asesinato de otro polica y de dos ciudadanos en la carretera.


DESARROLLO: Marge, una oficial muy intuitiva, tipifica el caso y comienza la investigacin
sin que pueda vincularlo al secuestro, hasta que sale la evidencia del auto de los
secuestradores asesinos y la llamada de telefnica entre Shep, quien vinculo a Jerry con los
delincuentes, y uno de ellos. La informacin que se deduce de este sujeto a Marge la
conduce a Jerry, quien se pone nervioso y se pone en evidencia, hasta que la polica
descubre sobre su bur la anomala con el banco en relacin al financiamiento de un lote de
automviles.

PRE-CLMAX: El recogedor de nieve le informa a un agente de la polica que mantuvo una
conversacin con un individuo que le dijo que estaba aburrido de estar en la cabaa del lago
y lo relaciono con los secuestradores.

CLMAX: Marge, que va a verificar la informacin de la cabaa del lago, descubre el auto
con el color del robado y llega cuando Gaear esta acabando de triturar en cadver de Carl, a
quien ha matado con un hacha por no querer repartir tambin el auto.

DESENLACE: Marge se lleva preso a Gaear, ella y Norm, su esposo, se sienten muy bien
porque este ltimo ha ganado un premio menor y ya ella tiene dos meses ms de embarazo.
Finalmente la polica halla a Jerry en un motel y lo esposa.


GNERO: Tragicomedia, aventura policiaca.


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ACCIN SUBORDINADA

Bandos en pugna: Los secuestradotes vs. Jerry

Detonante: La necesidad de dinero de Jerry

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO: Los secuestradores quieren el dinero.
OPOSICION: Jerry alega que lo acordado con Shep fue entregarle un auto nuevo y cuarenta
mil de los ochenta mil dlares cuando se produzca el rescate.
C. DE EQUILIBRIO: Los secuestradores toman la llave del auto y aceptan.


ACCIN SUBORDINADA

Bandos en pugna: El padre y el socio vs. Los secuestradores. P.C.: la hija del primero.

Detonante: El secuestro de Jean.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: El padre y el socio luchan por rescatar a la hija del primero y mujer de Jerry
OPOSICION: Los secuestradores la tienen cautiva.
C. DE EQUILIBRIO: El padre muere en el intento del rescate.



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ACCIN SUBORDINADA

Bandos en pugna: Jerry vs. Wade (su suegro).

Detonante: El dinero que necesita Jerry

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Jerry lucha por obtener del suegro ciento setenta mil dlares para un
aparcamiento suyo.
OPOSICION: El suegro lo evade.
C. DE EQUILIBRIO: El suegro y su socio asumen el negocio y le ofrecen una prima.


ACCION SUBORDINADA

Bandos en pugna: El suegro y Stan, su socio, vs. Jerry

Detonante: El dinero que necesita Jerry para su proyecto de negocio.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Jerry lucha por el dinero que necesita para su proyecto de negocio.
OPOSICION: El suegro y su socio le ofrecen una prima.
C. DE EQUILIBRIO: Jerry queda traicionado: le roban su proyecto.


ACCIN SUBORDINADA:


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Bandos en pugna: El padre de Jean y su socio vs. Jerry

Detonante: El secuestro de Jean.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: El padre de Jean quiere ser el quien entregue el dinero del rescate.
OPOSICION: Jerry se opone, necesita ser el quien maneje el contacto con los
secuestradores.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: El socio del padre (Stan) se suma al deseo del padre de la
secuestrada y dueo del dinero y Jerry tiene que ceder.


ACCION SUBORDINADA:

Bandos en pugna: Norm, el esposo de la polica vs. Otro pintor.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Norm tiene el diseo de un sello en competencia.
OPOSICION: Otro buen pintor tambin.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Norman gana un premio menor

Esta accin subordinada, conjuntamente con la escena en la perseguidora cuando
finalmente se lleva preso a Gaear, aportan la premisa del filme, es decir, una
idea alrededor de optar por la vida sencilla y no por la ambicin desmedida
por el dinero.


ACCION SUBORDINADA:

Bandos en pugna: Yanagita vs. Norm. P.C.: Marge

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Yanagita ve por televisin a Marge y la llama desde la ciudad de las
gemelas para tratar de rescatar un viejo amor.
OPOSICION: Marge esta casada con Norm y en estado de el.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Marge rechaza a Yanagita, y luego, como polica, se
entera de que Yanagita es un caso psiquitrico.


274
274

Nota: Caracterizacin fuera de trama por completo.



ALGUNAS ESCENAS (NO TODAS) CON UNA UNIDAD DE ACCION DRAMATICA:


ESCENA ACCIN:

Bandos en pugna: Carl y Gaear (los secuestradores) vs. Jerry

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Carl le reprocha a Jerry la hora de llegada.
OPOSICION: Jerry se defiende alegando que esa fue la hora acordada con Shep, el
contacto.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Carl acepta.


ESCENA ACCIN:

Bandos en pugna: Los secuestradores vs. Jerry

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Los secuestradores luchan por cobrar por adelantado.
OPOSICION: Jerry Se niega, alega que eso no lo fue pactado con Shep (el
contacto), que fue el coche con matricula de Fargo y cuarenta mil luego del
secuestro.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Los secuestradores aceptan.


ESCENA ACCIN:

Bandos en pugna: Jerry vs. Wade (el suegro)

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Jerry lucha por lograr que su suegro le preste el dinero para un negocio.
OPOSICION: Wade se resiste.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: El suegro no le presta el dinero.


ESCENA ACCIN:

Bandos en Pugna: Gaear vs. Carl


275
275

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Gaear quiere que Carl detenga el auto para comer tortitas.
OPOSICION: Carl no quiere.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Carl propone detenerse para echar un polvo y comer
tortitas.


ESCENA ACCIN:

Bandos en pugna: Jerry vs. Shep

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Jerry, como ahora su suegro le ha dicho que van a hacer negocio, quiere
echar para atrs el secuestro de la mujer.
OPOSICION: Shep le dice que no puede hacer nada.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Final abierto.


ESCENA ACCIN:

Bandos en pugna: Carl vs. Gaear

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Carl se aburre y quiere que Gaear hable.
OPOSICION: Gaear es de pocas palabras.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Final abierto.

Nota: Otra escena de caracterizacin, pero esta si est en accin, no por lo que
tratan, sino porque ellos van en el auto que les ha facilitado Jerry, supuestamente
a efectuar el secuestro.


ESCENA ACCIN:

Bandos en pugna: Jerry vs. El banco

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: El banco quiere que Jerry le aclare los nmeros que, por fax, le han
llegado borrosos, porque de lo contrario no le financian los trescientos veinte mil
dlares para la compra de autos.
OPOSICION: Jerry le promete que se lo enviar.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Marge (la polica) descubre el fraude que le est
haciendo al banco en un papel sobre su mesa de trabajo.




276
276
ESCENA ACCIN:

Bandos en pugna: El suegro vs. Jerry y el socio del primero.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: El suegro, padre de Jean, quiere ofrecer un rescate para recuperar a su
hija.
OPOSICION: Jerry se opone..
CAMBIO DE EQUILIBRIO: El socio del primero apoya a Jerry.

Nota: Aunque Scotty, el hijo de la pareja, no funciona como un obstculo o como el
proporcionador de alguna solucin, lo hallo tambin en trama, por la presin que
ejerce uno de los delincuentes al amenazar a Jerry con daar al chico.


ESCENA ACCIN:

Bandos en pugna: Marge vs. Las prostitutas.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Marge interroga a las tontitas prostitutas.
OPOSICION: Las prostitutas dan datos muy generales.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Una de ellas da el dato de que iban hacia la ciudad de
las gemelas.


ALGUNAS ESCENAS ACCION FUERA DE TRAMA


ESCENA ACCIN:

Bandos en pugna: Un matrimonio cliente vs. Jerry

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: El matrimonio se queja porque Jerry le quiere cobrar ms por un auto.
OPOSICION: Jerry le da sus argumentos y finalmente los engaa, le dice que lo va a
consultar con el jefe, pero no lo hace.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Jerry le rebaja cien dlares, pero el marido de la pareja,
luego de ofenderlo, le extiende un cheque para salir del problema.

Nota: En buena tcnica esta escena caracteriza a Jerry, pero fuera de trama, luego,
este incidente no produce nada, no tiene consecuencias.


ESCENA ACCIN:

Bandos en pugna: La mujer de Jerry vs. El hijo de ambos.


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277

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: La madre le prohbe al hijo ir a jugar al hockey por sus malas notas.
OPOSICION: El muchacho se resiste.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Final abierto.

Nota: Otra escena de caracterizacin, fuera de trama, nada aporta a las acciones
fundamentales.



EL GRAN LEBOWSKI

(1998)


ACCION BASE

Bandos en pugna:

El poderoso Jeff Lebowski vs. Jeff Lebowski, El nota

Detonante: El equvoco de los apellidos.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: El poderoso Jeff Lebowski contrata a El Nota para que sea quien entregue el
dinero del rescate por el secuestro de su mujer y la libere.
OPOSICION: Los contratiempos que El Nota encuentra a su paso. C. DE EQUILIBRIO: El
Nota descubre que ha sido engaado por el poderoso Lebowski. La mujer aparece buena y
sana.


ESTRUCTURA



278
278
PUNTO DE ARRANQUE: Un narrador omnisciente ubica el lugar: Los ngeles, EU.,
y la caracterstica fundamental del protagonista: Jeff Lebowski El Nota que es un
vago. Unos maleantes apalean a El nota en busca del dinero que le debe su
supuesta mujer. Le orinan una alfombra para que hable, pero, finalmente, se dan
cuenta de que El Nota es un muerto de hambre que no tiene mujer y, por tanto,
no debe ser el hombre que buscan.

EXPOSICIN: Donny, uno de los amigos de El nota por cierto, siempre fuera de
trama- lanza el bolo y acierta a derribar todos los trombos y nos conduce a donde
nuestro protagonista y el otro amigo, Walter, discuten para que salga el detonante:
Por un equivoco, por la coincidencia de apellidos, los maleantes le han dado esa
pateadura y se han orinado en su alfombra que le daba cohesin a la habitacin ,
porque El Nota tiene el mismo nombre y apellido de un millonario cuya mujer le
debe dinero a medio ciudad. Pero nuestro protagonista quiere que le paguen la
alfombra y va en busca de su tocayo millonario. Ac se hace una muy buena
presentacin del poderoso misntropo seor Lebowski

PUNTO DE GIRO: Han secuestrado a Bunny, la seora del poderoso Lebowski y,
como ste cree que fueron los mismos que orinaron la alfombra de El Nota, le
ofrece dinero para que sea l quien entregue el rescate y los identifique.

DESARROLLO: El Nota cree que es un autosecuestro de la mujer para sacarle
dinero a su marido, pero como le han ofrecido un por ciento y le han dejado la
alfombra, pero no por mucho tiempo, Laude Lebowski, la hija del portentado, hace
golpear a El Nota y se lleva la alfombra que era un regalo que le haba hecho a su
difunta madre.
Parqa la entrega del dinero El Nota se hace acompaar del obsesivo Walter quien
inventa quedarse con el milln de dlares y tirarle un maletn con ropa sucia y,
como experimentado soldado de Vietnam, tirarse y atrapar a uno para hacerlo
hablar. Pero todo falla, los secuestradores huyen y El Nota choca el auto. El
seor Lebowski le exige el dinero, nuestro personaje le dice que cree que es un
autosecuestro y el potentado le muestra un dedo de su mujer que los
secuestradores le han enviado y lo amenaza con hacerle el doble de lo que los
secuestradores le hagan a su mujer.

PRECLIMAX: Cuando Laude, despus de acostarse con El Nota, le explica que su
padre no tiene un centavo, que el capital es de su difunta madre y que el ha sido un
fracaso en los negocios, y el se da cuenta de que lo del secuestro ha sido un plan
del poderoso seor Lebowski para hacerse del milln de dlares.

CLIMAX: Cuando El Nota y Walter van a casa de Lebowski, descubren el auto de
Bunny, que ha regresado solita, y enfrentan al lisiado y el segundo, creyendo que lo
de la invalidez tambin es simulado, la carga y deja caer al suelo, constituyndose
esto en uno mas de los fracasos de Walter.

DESENLACE: La muerte de Donny, su entierro, la discusin de los amigos por el
panegrico blico fuera de lugar, y el final abrazo de hermandad.


EL RESTO DE LAS ACCIONES DRAMATICAS EN TRAMA O FUERA DE ELLA:


279
279

ACCION SUBORDINADA I

Bandas en pugna: Treehorn y sus hombres vs. El Nota.

Detonante: el dinero que Bunny Lebowski le debe a Treehorn

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Teehorn, con sus hombres, lucha por recuperar su dinero.

OPOSICION: El Nota no es Lebowski que ellos buscan.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Teehorn hace que la polica le prohba a El Nota
volver a Malib.


ACCION SUBORDINADA II

Bandos en pugna: El Nota vs. El poderoso Lebowski.

Detonante: La alfombra orinada.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: El Nota quiere que lo indemnice el poderoso Lebowski por la alfombra
orinada.

OPOSICION: El poderoso Lebowski no se cree responsable y expulsa de su casa.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Al retirarse El Nota engaa al secretario del seor
Lebowski, le dice que le permiti llevarse una de sus alfombra y carga con ella.


ACCION SUBORDINADA III

Bandos en pugna: Laude, la hija de Lebowski vs. El Nota

Detonante: La alfombra robada por El nota.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Laude no le va a devolver la alfombra que era de su difunta madre, pero
le ofrece el diez por ciento de la recuperacin del milln de dlares si los recupera.

OPOSICION: Los contratiempos que El Nota encuentra a su paso.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: El Nota descubre a travs de ella que fue su padre
quien lo planeo todo para apoderarse del milln de dlares.



280
280

ACCION SUBORDINADA IV

Bandos en pugna: Laude, la hija de Lebowski vs. El Nota

Detonante: Laude quiere embarazarse.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Laude, con el pretexto de que se vea el golpe que le dieron sus hombres
al recuperar la alfombra de su difunta madre, manda a El Nota a verse con el
medico de ella..

OPOSICION: El Nota finalmente va al medico y ste, despus de verle el odo, lo
manda a quitarse el pantaln. .

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Laude se acuesta con El Nota y luego hace ejercicio
para que, efectivamente, quede embarazada, pero lo libera de responsabilidades,
solo quiere su semen.


ACCION SUBORDINADA V

Bandos en pugna: Los alemanes vs. El Nota y sus amigos.

Detonante: El secuestro de Bunny Lebowski.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Los alemanes, verdaderos secuestradores de Bunny, quieren recuperar
el milln de dlares del secuestro.

OPOSICION: El dinero esta perdido.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Los alemanes queman el auto de El Nota en las
afueras de la bolera, se convencen de que este no tiene el dinero, les exigen lo que
tienen encima, pero Walter se niega, se forma la bronca y a Donny le da un infarto
y muere.


ACCION SUBORDINADA V


Bandos en pugna: El Nota vs. Walter

Detonante: La amistad de ambos.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: El Nota lucha porque su amigo Walter sea ms objetivo.


281
281

OPOSICION: Walter es convulsivo, violento y obsesionado.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: La actitud de Walter ocasiona innumerables
inconvenientes a El Nota, incluso proporciona la atmosfera para el infarto de
Donny, pero los amigos quedan hermanados.

ACCION SUBORDINADA VI

Bandos en pugna: Jess, Quintana, vs. Walter, El Nota y Donny

Detonante: El juego de bolo.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Jess, en ertica actitud, reta a los amigo al juego de bolo.

OPOSICION: Los amigos se supone que van a ser sus contrincantes.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Final abierto.

Nota: Totalmente fuera de trama, no aporta nada al conflicto: ni la informacin de
que el sujeto es un aberrado sexual ni sirve para caracterizar a sus contrincantes,
pues estos ni actan contra l.


ACCION SUBORDINADA VII

Bandos en pugna: Walter, El Nota vs. el hijo de Sellers

Detonante: El milln de dlares.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Producto de la hoja con la clase de historia, Walter averigua donde vive el
joven autor de la misma, cree que tiene el dinero, y van a sacarle la verdad

OPOSICION: El jovencito ni habla.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Fracasa la gestin.


ACCION SUBORDINADA VIII (Innecesaria).

Bandos en pugna: Da Fino vs. El Nota

Detonante: La huida de Bunny de la casa de sus padres hace un ao.

Forma de manifestarse la accin dramtica:



282
282
INTENTO: Da Fino persigue a El Nota.

OPOSICION: El Nota se da cuenta en distintos momentos, pero no logra saber
quien es.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Al salir de su casa El Nota ve el Volkswagen y va
hacia l y saca a su ocupante, pero Da Fino le informa que es su colega, que no
quiere hacerle dao.


ESCENAS ACCION I (Innecesaria)

Bandos en pugna: Da Fino vs. El Nota

Detonante: La huida de Bunny de la casa de sus padres hace un ao.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Da Fino quiere trabajar con El Nota en la investigacin.

OPOSICION: El Nota no es detective.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Llega Walter y El Nota manda para la mierda a Da
Fino.

Nota: No es que la ltima accin subordinada a la que se incorpora la escena accin
siguiente estn fuera de trama, lo que sucede es que para el diseo de estereotipo
Bunny no era necesaria una nueva informacin, es decir, que se haba escapado
de su casa, insinundonos alguna alteracin nerviosa de la voluble mujer. Bastaba
con lo que ya sabamos de ella.

ESCENAS ACCION II

Bandos en pugna: Walter vs. Smokey

Detonante: La jugada de Smokey.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO: Walter le grita a Smokey que cometi falta porque piso la raya.

OPOSICION: Smokey lo niega.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Walter le saca una pistola y lo obliga a marcar falta.

Nota: Esta escena es pura caracterizacin fuera de trama, porque luego, aunque hay
una especie de amonestacin, no pasa nada ni para bien ni para mal, es slo para
reiterar lo que obsesivo que es Walter.




283
283
CONSIDERACIONES TCNICAS GENERALES:

Ante todo hay demasiada caracterizacin, principalmente en el diseo del
estereotipo de Walter, esto conspira contra la cohesin, principalmente si tenemos
en cuenta que se trata de una tragicomedia, donde lo que prima es la accin. La
detiene escenas como las de Jess o la de Smokey. Ni el aberrado ni el tramposo
le aportan nada a la accin base o a ninguna de las subordinadas principales.
Pero el mayor inconveniente que padece esta historia son los obstculos para la
identificacin que provoca la tcnica del ocultamiento para el logro del efecto
sorpresa insistentemente usada: no sabemos que poder est detrs de los
primeros maleantes que golpean a El Nota y le orinan la alfombra y de pronto nos
sale un mafioso organizador de campanas polticas, no participamos de la intencin
de Laude Lebowski de utilizar a nuestro protagonista como semental, no sabemos
que el seor Lebowski no es el dueo del capital de la familia, no sabemos que en
el maletn no va el milln de dlares. No sabemos si lo del dedo cortado es cierto.
No sabemos, el espectador no sabe, y al no saber recibe una sorpresa al final, pero
no participa del juego, no se le crea un suspenso, no necesita una catarsis. El filme
se resiente por esa tcnica y por el exceso de caracterizacin. Es lamentable
porque su punto de arranque, su exposicin y punto de giro son paradigmticos.




25. ESTUDIO INTEGRAL DEL PRIMER CUENTO DEL FILME LUCIA
(1895), DE HUMBERTO SAL
ACCIN BASE

Bandos en pugna: Rafael vs. Luca.

DETONANTE: La guerra cubano espaola.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

Intento: Rafael quiere sacarle informacin a Luca sobre
la ubicacin del cafetal de la familia.
Oposicin: Luca niega saber ir al lugar.


284
284
C. de equilibrio: Luca conduce a Rafael al cafetal y ste a las
fuerzas espaolas.

ESTRUCTURA:

Punto de arranque: 1895. Ciudad del interior de Cuba. Luca y
sus amigas son casi solteronas. Al ir a misa Luca choca con
Rafael, de quien la gente dice que es un comerciante recin
llegado de Espaa.

Exposicin: Luca, su madre y amigas confeccionan uniformes y ropas
para los mambises. En un almuerzo con la familia Rafael
se define como imparcial, puesto que es mitad cubano y
mitad espaol.

Punto de giro: Rafael se interesa por la ubicacin del cafetal de la familia de
Luca y por la existencia del hermano de la mujer; esta lo
engaa, le dice que su hermano est en Espaa y que no sabe
ir al lugar.

Desarrollo: Rafael se quiere casar con Luca. Luca descubre que Rafael
es casado en Espaa. Rafael vuelve conquistar a Luca y se
acuesta con ella. Luego Rafael quiere huir con Luca y le
propone refugiarse en el cafetal.

Pre-clmax: Luca confiesa que s sabe ir al cafetal.

Clmax: Luca conduce a Rafael al cafetal y este a las tropas espaolas,
quienes sorprenden a los mambises y matan a Felipe, el
hermano de Luca.

Desenlace: Luca mata a pualadas a Rafael y se vuelve loca.




285
285

ACCIN SUBORDINADA I

Bandos en pugna: Luca vs. Rafael.

DETONANTE: La llegada de Rafael a la localidad.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

Intento: Luca lucha por conquistar a Rafael.
Oposicin: Rafael es casado.
C. de equilibrio: Luca se acuesta con Rafael.

ESTRUCTURA:

Punto de arranque: Luca sabe de la llegada al lugar de Rafael, choca con l a la
entrada a la iglesia y, en sta, se mira con l.

Exposicin: Rafael es invitado a un almuerzo en la casa de Luca. Luego
del mismo el cubano-espaol le propone matrimonio. Soy
feliz, le dice la joven al hermano que llega clandestinamente a
la casa.

Punto de giro: Luca se entera de que Rafael est casado en Espaa.

Desarrollo: Luca sufre, pero en un encuentro casual con Rafael, cede ante
la reconquista del hombre. Luca, al salir hacia un nuevo
encuentro con Rafael, se cree una prostituta, y la Fernandina
trata de impedir que acuda a la cita; pero ella sigue su paso.

Pre-clmax: Luca se acuesta con Rafael.



286
286
Clmax: Rafael traiciona a Luca.

Desenlace: Luca mata a Rafael.


Las siguientes acciones desde luego que forman parte de la bsica y la subordinada
que estructuran la historia, pero las describimos para que se observe que son
acciones dentro de otras mayores. Ellas mismas estn integradas por una
exposicin, un punto de giro, un desarrollo, un pre-clmax, un clmax, y hasta en
ocasiones por un desenlace, o puede que, como en el caso de la entrega de Luca a
Rafael, el desenlace haya que inferirlo de la continuidad de la historia.


ESCENA ACCIN I:

Intento: Luca quiere hallar a Rafael en la casona del central
abandonado.
Oposicin: Rafael se le esconde.
C. de equilibrio: Rafael aparece.


ESCENA ACCIN II:

Intento: Rafael quiere acostarse con Luca.
Oposicin: Luca le hace resistencia.
C. de equilibrio: Luca se le entrega.


ESCENA ACCIN III:

Intento: Luca va al encuentro de Rafael.
Oposicin: La Fernandina trata de impedrselo.
C. de equilibrio: Luca sigue al encuentro de Rafael.


287
287


GRFICO DE LA ESTRUCTURA:

Simbologa:

Rojo: La guerra (Rafael contra los cubanos a travs de Luca).
Azul: El amor (Luca lucha por consolidar su relacin con Rafael).
Amarillo: Pura caracterizacin.
Blanco: Fuera de trama.

ACCIN BASE:

Escs.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54


ACCIN SUBORDINADA
Escs.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54



CADENA DE SUCESOS



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01. PUNTO DE ARRANQUE.


Suceso 1. Ubica al espectador en una villa del interior del pas en el ao 1895.

Suceso 2. Presentacin de Luca y de su madre, quienes llegan en el carruaje
frente a la iglesia.
Suceso 3. Presenta tambin a la sociedad, representada por las amigas del
personaje central, todas pasadas de la edad del casamiento, quienes se mueren de
envidia por una de ella que se ha casado con un francs.
Suceso 4. Luca, al entrar a la iglesia, choca con Rafael.
Suceso 5. Luego, su amiga Rafaela le informa: Lleg antes de ayer. Dicen que es
un comerciante.
Suceso . En el interior de la iglesia Rafaela contina con los comentarios frustrados
sobre la suerte de la amiga que se cas con el francs. .En cambio nosotras... ya
estamos para vestir santos. Luca busca la mirada de Rafael. Se miran.

Suceso . Luca, su madre y las dems amigas solteras introducen el tema de la
guerra a travs del trabajo que hacen para ella, cosen uniformes, etctera.

Suceso . Un grupo de soltados espaoles regresa maltrecho de la guerra trae a sus
muertos. El soldado que lo conduce maldice, la Fernandina se burla. El soldado provoca,
amenaza a los cubanos.


1. EXPOSICION.

Suceso 1. Las amigas de Luca caracterizan a la Fernandina.

Suceso 2. La Fernandina, en la calle, pide silencio para la siesta de los
cubanos.
Suceso 3. Rafaela caracteriza a la Fernandina: era una monja.

Suceso 4. La Fernandina, en el campo de batalla, como monja.



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289
Suceso 5. La amiga principal de Luca, Rafaela, caracteriza a la Fernandina: esta pretende
atender a un herido.

Suceso 6. La Fernandina, en el campo de batalla, como monja, atiende a un herido.

Suceso 7. Rafaela comienza a narrar la violacin.

Suceso 8. Los soldados violan a la Fernandina y a otras monjas.

Suceso 9. Reaccin de Luca y sus amigas ante el relato.

Suceso 10. Luca y sus amigas buscan la proteccin religiosa, rezan.

Suceso 11. Llueve y Luca y Rafael estn guarecidos en un portal, ella se hace ver por l.
Se presentan. l le dice que no se llama Luca sino Gardenia. Luca se impresiona. Rafael
se brinda para acompaarla, ella se pregunta por lo que dir la gente, l le responde que
pensarn que son novios. Pero ya escampa y la mujer se despide y marcha.

Suceso 12. Luca llega a su casa y exterioriza lo impresionada que ha quedado con el
encuentro con Rafael.

Suceso 13. Luca, muy nerviosa, es preparada para acudir a la misa por primera vez
acompaada por un hombre; no sabe si decidirse por un mantn, un sombrero o una
mantilla.

Suceso 14. Por primera vez Luca va acompaada por un hombre a la misa. Reaccin de
la sociedad ante el hecho.

Suceso 15. Rafael almuerza en la casa de Luca, se caracteriza ante ella, la madre y la
cuada, como un oportunista, por su carcter de cubano-espaol: cualquiera que gane la
guerra le viene bien, l slo quiere ser feliz.




290
290
2. PUNTO DE GIRO.

Suceso 16. En el jardn de la casa Rafael se interesa por la existencia del cafetal de la
familia y por el hermano de Luca; la enamorada, a pesar de todo, le dice que su hermano
est en Espaa, lejos de la guerra, y que no sabe ir al cafetal. Rafael termina proponindole
matrimonio.


3. DESARRO.

Suceso 17. Rafaela, la cuada de Luca, le pregunta a sta si se ha sabido algo del cafetal
y, al negarlo la interrogada, nos confirma que ha engaado a Rafael en este tpico.

Suceso 18. La madre de Luca la despierta: ha llegado a escondidas su hermano Felipe.

Suceso 19. El joven insurrecto se alimenta y la madre se lamenta de que deba irse de
nuevo.

Suceso 20. Luca, al despedir al hermano, casi le cuenta de la existencia de Rafael; pero la
prisa slo le da para decirle que es feliz. Felipe se extraa que alguien pueda ser feliz en
medio de la guerra.

Suceso 21. Luca y sus amigas se divierten, juegan a la gallinita ciega.

Suceso 22. Una de ellas se marea y pretexta que es el ponche, pero al aclarar Luca que es
una naranjada, queda como una insinuacin de que la muchacha est en estado. (La
escena, por la alegra de Luca, tiene relacin con su vnculo con Rafael; pero la insinuacin
del embarazo de la otra est fuera de trama).

Suceso 23. Cantan una cancin tradicional que habla de una que tiene pareja y otras no, y
Rafaela se pone melanclica. (La melancola de la amiga nos parece un exceso de
caracterizacin; recurdese que lo que se puede aadir o no aadir sin consecuencias
apreciables no es parte del todo).



291
291
Suceso 24. A la Fernandina, un grupo de pordioseros, la quiere empatar con un tonto, se
burlan de ellos. La escena, a modo de smbolo, es contemplada por una nia quien, por lo
severo de su expresin, juzga mal la accin.

Suceso 25. Dos beatas chismosas nos dan la informacin de que ha llegado una carta, a
travs de la cual Luca se ha enterado de que Rafael es casado en Espaa.

Suceso 26. Luca, tirada a morir, sufre la noticia en la cama de su habitacin.

Suceso 27. Las amigas de Luca, ms por el chisme que por solidaridad, la quiere ver.

Suceso 28. La madre le anuncia la visita de las amigas, Luca sufre, la madre la consuela
acudiendo a su fe cristiana, le recuerda el deber de ambas para los insurrectos; pero Luca
le pide a gritos una gardenia.

Suceso 29. En un paraje solitario Luca se encuentra casualmente con Rafael. Este quiere
su perdn, se justifica por la presencia de un hijo; la joven quisiera creerle, pero la llaman
desde lejos. Rafael la cita para la casa del ingenio abandonado.

Suceso 30. Luca, al ensayar ante el espejo como va a decirle Rafael, evidencia que ha
cedido.

Suceso 31. Rafael juega con Luca, se le esconde y luego aparece, la llama hacia s.

Suceso 32. Rafael intenta poseer a Luca, esta se resiste, el joven cambia de tctica y logra
que la mujer se le entregue.


4. PRECLIMAX.




292
292
Suceso 33. La pareja disfruta del nuevo estado en sus relaciones, pero Luca se pregunta
por lo que van a hacer ahora. Rafael le dice que huir al cafetal. Luca se maravilla con la
idea, y reconoce que si sabe llegar al lugar.

Suceso 34. Luca sale de su casa para huir con Rafael, pero al hacerlo topa con unas
prostitutas y, en su imaginacin, se cree una de ellas.

Suceso 35. La Fernandina trata de impedir que Luca huya con Rafael, pero no lo logra.
(Por primera vez la Fernandina entra en trama realmente; es decir, al llevar a cabo esta
accin acta como un obstculo momentneo para el desarrollo de la accin base y de la
subordinada. No sucede lo mismo con el soldado espaol, quien, al no favorecer u
obstaculizar cualquiera de las acciones presentes, acta slo como un smbolo. Contribuye
a la atmsfera, pero no desde una de las acciones presentes).


5. CLIMAX.


Suceso 36. Luca viaja a caballo con Rafael hacia el cafetal.

Suceso 37. Aparecen las tropas espaolas y Rafael hace saltar del caballo a Luca. Esta lo
llama, pero el hombre huye.

Suceso 38. La tropa espaola entra al cafetal y se produce el primer
enfrentamiento.

Suceso 39. Luca, confundida an, sigue a pie hacia el cafetal.

Suceso 40. Llegan desnudos los mambises ex esclavos y se enfrentan a los espaoles.

Suceso 41. Luca sigue hacia el cafetal.

Suceso 42. Se enfrentan los tropas espaolas y las fuerzas mambisas.


293
293

Suceso 43. Llega refuerzo mamb, entre ellos, el hermano de Luca.

Suceso 44. Luca, camino del cafetal, llama a su hermano.

Suceso 45. Enfrentamiento de espaoles y cubanos.

Suceso 46. Luca llega al cafetal y confirma su culpa, la masacre de cubanos. Luca halla
muerto a su hermano Felipe.


6. DESENLACE.

Suceso 47. De regreso en su casa se produce la lgica catarsis de Luca; pero termina
tomando una decisin.

Suceso 48. Luca sale a la calle con gran decisin.

Suceso 49. Una anciana negra le dice que est en la plaza.

Suceso 50. En su camino hacia la plaza tratan de detenerla, pero ella contina.

Suceso 51. Entre un grupo de oficiales Luca halla a Rafael de completo uniforme
espaol, se le acerca y le da mltiples pualadas. El espaol muere.

Suceso 52. Soldados espaoles se llevan a Luca enloquecida, pero la Fernandina
se interpone y despide de ella. Muere Luca en el stop motion final?

GNERO:

Es indudable que la presencia e historia de la Fernandina le proporcionan un tono de
tragedia al filme; diramos que le aportan una atmsfera; pero lo que lo define
realmente como tragedia es el error trgico de Luca, quien con inocencia de
enamorada conduce a Rafael hacia el cafetal, lugar de refugio de las fuerzas


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insurgentes; y, posteriormente, la muerte del propio Rafael y el estado en el cual
queda Luca, enajenada o muerta.

26. ESTRUCTURA DE LA CASA DE BERNARDA ALBA, DE
FEDERICO GARCA LORCA.

No podamos concluir este Libro sin hablar de los modos y estructuras de dos autores que
como nadie asumieron las enseanzas de los clsicos: Lorca y Shakespeare.

En ambos subsiste el encanto extra del misterio que se aade al texto tambin como poesa:
el hecho dramtico es una referencia, la mayora de las veces no sucede ante los ojos del
espectador, pero repercute y hace avanzar a la trama en el presente del escenario. Ah est
el accionar como presencia de Pepe el Romano, centro detonante de todo el conflicto. Su
mayor encanto, su poesa, est en la omisin de su figura, lo que hace que el espectador
tenga con las referencias al personaje total libertad de imaginacin y lo perciba tamizado en
la visin del mito o la leyenda.


Veamos la estructura de La casa de Bernarda Alba.
ACCIN BASE.
Bandos en pugna: Bernarda vs. Adela.
Detonante: Angustias hereda a su padre.
Forma de manifestarse la accin dramtica.
Intento: Bernarda va a casar a Angustias con Pepe el Romano.
Oposicin: Adela ama a Pepe el Romano.
C. de equilibrio: Adela, al creer muerto a Pepe el Romano, se suicida.


ESTRUCTURA:
Exposicin: Ha muerto el marido de Bernarda y deben sentar la particin.
Pepe Romano quiere casarse con Angustias por inters: es la
ms vieja, pero ahora la nica de las hijas de Bernarda que es
rica.



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Punto de giro: Adela se entera de que Angustias se va a casar con Pepe el
Romano.

Desarrollo: Bernarda vela por la integridad moral de sus hijas, pero Adela
se ve con Pepe el Romano cuando en las noches ste
abandona la ventana de Angustias.

Pre-clmax: Bernarda se entera de que sus hijas, Adela y Magdalena tienen
amores con Pepe el Romano y sale y le dispara un tiro de
escopeta a este ltimo.

Clmax: Adela, creyendo muerto a Pepe el Romano, se ahorca.

Desenlace: Bernarda manda a callar el llanto y se vanagloria de que su hija
ms pequea haya muerto virgen.


Como pocos expresa Lorca la tragedia femenina, sin atisbos de sociologa, sin concesiones
idealizadas, poniendo de manifiesto la envidia, el odio, las pasiones de sus atrapadas
mujeres de espaola universalidad; pero sobre todo poticamente humanas, artsticamente
crebles; de ese modo logra el genio creador que al final sintamos tanto dolor por Adela,
como conmiseracin por la madre carcelera, que no nos detengamos en la ancdota y
pensemos en la estrechez moral que mata a la vida.


27. ESTRUCTURA DEL FILME ROMEO Y JULIETA, DE
SHAKESPEARE-ZEFFIRELLI

ACCION-BASE.
Bandos en pugna: Romeo y Julieta vs. sus familiares.
Detonante: Romeo busca a quien amar.
Forma de manifestarse la accin dramtica:


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Intento: Ambos jvenes se conocen y se enamoran.
Oposicin: Los familiares de ambos jvenes son enemigos.
C. de equilibrio: La muerte de los jvenes vence al odio de sus respectivas
familias.

ESTRUCTURA
Punto de arranque: Ubica y pone de manifiesto la rivalidad entre las familias
Montesco y Capuleto.

Exposicin: Romeo enamorado del amor y Paris que quiere casarse con
Julieta.

Punto de giro: Romeo y Julieta se conocen se enamoran y se saben
miembros de familias enemigas.

Desarrollo: Romeo y Julieta luchan por su amor y Fray Lorenzo los casa
con la intencin de acabar con la rivalidad de sus respectivas
familias. Muere Mercucio a manos de Teobaldo y Romeo venga
la muerte del familiar con la sangre del primo de la que ya
ahora es su mujer.

Pre-clmax: Fray Lorenzo urde la treta del brebaje letrgico (error trgico),
pero Baltazar cree muerta a Julieta y se lo informa a Romeo.

Clmax: Romeo viene hasta su tumba y se envenena. Julieta despierta
y al ver muerto a Romeo se suicida con la daga del amado.

Desenlace: El entierro de ambos jvenes.


ACCION SUBORDINADA I
Bandos en pugna: Montesco vs Capuleto.



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Detonante: El odio de familias.
Forma de manifestarse la accin dramtica:

Intento: El odio de los Montesco por los Capuleto.

Oposicin: El odio de los Capuleto por los Montesco.

C. de equilibrio: La muerte de sus respectivos hijos termina con el odio de las
familias.


ESTRUCTURA
Exposicin: Reyerta de los Montesco y Capuleto, a la que el prncipe pone
fin y amenaza a las partes en conflicto.

Punto de giro: Muere Mercucio a manos de Teobaldo y Romeo venga la
muerte del familiar con la sangre del primo de la que ya ahora
es su mujer.

Desarrollo: El prncipe destierra a Romeo.

Pre-clmax: Entierro de la supuesta muerte de Julieta.

Clmax: Muerte real de Romeo y Julieta.

Desenlace: El dolor une a las dos familias en el definitivo entierro de los
hijos respectivos.


Basta slo destacar la presencia del error trgico: Baltazar, como cree muerta a Julieta, as
se lo informa a Romeo. Un inocente provoca la catstrofe. Y por otro lado, llamar la atencin
del vnculo, de la supeditacin de la accin subordinada a la bsica: lo que para esta ltima


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es el punto de giro, para la primera es el pre-clmax. Es decir, si no hubiera existido el odio
entre las familias, la accin-base no tendra sentido.




28. ESTUDIO GRFICO DE LA ESTRUCTURA DE HAMLET, DE
SHAKESPERARE.

Veamos en el siguiente cuadro correspondiente a la estructura de esta obra el
comportamiento de sus acciones dramticas para posterior desglose.



Grfico de Hamlet, de W. Shakespeare

PRIMER ACTO
Escs.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

A.BASE.

A.SUB.I

A.S.II

A.S.III

SEGUNDO ACTO
Escs.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11



299
299
A.BASE


A.S. I.

A.S.II

A.S.III

A.S.IV


A.S.V


TERCER ACT0
Escs.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

A.BASE

A.S.I

A.S.II

A.S.III


A.S.IV

A.S.V


A.S.VI

A.S.VII


300
300


A.S.VIII

CUARTO ACTO
ESCS.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

A.BASE

A.S.I


A.S.II

A.S.III

A.S.IV


A.S.V

A.S.VI

A.S.VII


A.S.VIII

A.S.IX


A.S. X



301
301
QUINTO ACTO
ESCS.: 1

A.BASE

A.S.I


A.S.II

A.S.III

A.S.IV

A.S. V


A.S.VI

A.S.VII


A.S.VIII

A.S.IX

A.S.X



ACCION-BASE
Bandos en pugna: Hamlet vs. el rey Claudio.
Detonante: El asesinato del rey Hamlet.


302
302
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Hamlet tiene que vengar el asesinato de su padre.
Oposicin: El asesino es su to, padrastro y nuevo rey de Dinamarca.
C. de equilibrio: Hamlet venga a su padre, le da muerte al rey Claudio.


ACCION SUBORDINADA I
Bandos en pugna: Fortimbrs vs. el rey Claudio.
Detonante: El resultado de la guerra que el rey Hamlet le gan a Noruega.

Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Fortimbrs quiere recuperar las tierras que perdieron en la
guerra con Dinamarca.
Oposicin: Las tierras estn en manos de Dinamarca.
C. de equilibrio: Con la muerte de Claudio, y principalmente la de Hamlet,
Fortimbrs va a reclamar no slo las tierras de Noruega, sino el
reinado de Dinamarca.

ACCION SUBORDINADA II
Bandos en pugna: Laertes vs. Hamlet.
Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Laertes regresa de Francia para vengar la muerte de su padre.
Oposicin: El rey Claudio evade responsabilidad y usa a Laertes contra
Hamlet. El suicidio de Ofelia impulsa ms al hermano hacia la
venganza.
C. de equilibrio: La treta del rey no da resultado.


ACCION SUBORDINADA III
Bandos en pugna: Hamlet vs. Polonio.


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Detonante: El servilismo de Polonio con los reyes, y el vnculo afectivo de
Hamlet con Ofelia.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Hamlet corteja a Ofelia.
Oposicin: Polonio se opone y Ofelia se deja utilizar por su padre contra
Hamlet.
C. de equilibrio: Hamlet se percata de la utilizacin y rechaza a Ofelia.


ACCION SUBORDINADA IV
Bandos en pugna: Los reyes vs. Hamlet.
Detonante: El asesinato del rey Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Los reyes utilizan a Ricardo y a Guillermo para intentar saber a
qu se debe la actitud de Hamlet.
Oposicin: La inteligencia de Hamlet.
C. de equilibrio: Ricardo y Guillermo fracasan.


ACCION SUBORDINADA V
Bandos en pugna: Hamlet vs. el rey Claudio.
Detonante: El asesinato del rey Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Hamlet busca a travs de los cmicos convencerse de que su
to asesin a su padre, prepara una escenificacin idntica a
como imagina fue el asesinato.
Oposicin: El rey simula buenas intenciones con su sobrino.
C. de equilibrio: La reaccin del rey ante la representacin convence a Hamlet
de la culpa del nuevo monarca.




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304
ACCION SUBORDINADA VI
Bandos en pugna: Polonio vs. Hamlet.
Detonante: El asesinato del rey Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Polonio le aconseja al rey Claudio utilizar a la reina para l
escuchar la conversacin entre ella y su hijo.
Oposicin: Hamlet se da cuenta de la treta. Descaracteriza a su madre.
C. de equilibrio: Hamlet, creyendo que es el rey Claudio escondido detrs de la
cortina, mata a Polonio.


ACCION SUBORDINADA VII
Bandos en pugna: El rey Claudio vs. Hamlet.
Detonante: El asesinato del rey Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: El rey manda a Hamlet para Inglaterra con la intencin de que
lo asesinen.
Oposicin: Hamlet se da cuenta de los planes del to.
C. de equilibrio: Hamlet falsea la carta que llevaban sus acompaantes para
que la orden de asesinato caiga sobre ellos y regresa a
Elsingor.


ACCION SUBORDINADA VIII
Bandos en pugna: Ofelia vs. Ofelia.
Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Ofelia busca consuelo.
Oposicin: No lo halla.
C. de equilibrio: Ofelia se suicida.




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ACCION SUBORDINADA IX
Bandos en pugna: El rey y Laertes vs. Hamlet.
Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: El rey Claudio planea deshacerse de Hamlet a travs de
Laertes: este usar una espada envenenada en el duelo con
Hamlet.
Oposicin: Caen las espadas y, al tomarla de nuevo, la envenenada que
iba destinada a Hamlet, queda en sus manos.
C. de equilibrio: La espada envenenada penetra mortalmente en el cuerpo de
Laertes, pero antes tambin Hamlet es herido por su
contrincante y posteriormente muere.


ACCION SUBORDINADA X
Bandos en pugna: El rey Claudio vs. Hamlet.
Detonante: El asesinato del rey Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento: Envenenar a Hamlet con el vino durante el combate con
Laertes.
Oposicin: Hamlet se niega a beber de la copa que le ha envenenado
el rey.
C. de equilibrio: La reina bebe de la copa envenenada que el rey haba
destinado al prncipe y muere.


Para concluir comprobemos la monoltica unidad de esta tragedia en lo que motiva sus once
acciones dramticas:

A-B: Detonante: El asesinato del rey Hamlet.
A. S. 1. Detonante: El resultado de la guerra que el rey Hamlet le gan a Noruega.
A. S. 2. Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet.


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A. S. 3. Detonante: El servilismo de Polonio con los reyes, y el vnculo afectivo de Hamlet
con Ofelia.
A. S. 4. Detonante: El asesinato del rey Hamlet.
A. S. 5. Detonante: El asesinato del rey Hamlet.
A. S. 6. Detonante: El asesinato del rey Hamlet.
A. S. 7. Detonante: El asesinato del rey Hamlet.
A. S. 8. Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet.
A. S. 9. Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet.
A. S.10. Detonante: El asesinato del rey Hamlet.



29. LA DRAMATIZACIN DE HECHOS HISTRICOS
Abordemos este tema con el anlisis de una pelcula que ms que una fiesta cinfila, es un
filme para sibaritas, Vatel. Emplear el mtodo, indagar en el entramado de su estructura es
un difcil estudio que produce gran fruicin, goce en sus hallazgos al por ciento de una obra
mayor.
Jeanne Labrune, su guionista, sabe que el cine no puede reemplazar al libro de
historia, y que la funcin esencial de un escritor de este medio es proporcionarle la
potencialidad a un espectculo, que si de la didctica se trata, apenas un filme
alcanza a sobrepasar el estmulo para una posterior profundizacin entre las pginas
de aquel. As, con esos principios, se libr de las tentaciones disgregantes y tom
de la historia de un rey como Luis XIV y de su corte, por dems ricos en
peculiaridades, nicamente lo necesario a su premisa, al significante que se
desprende de una postura en lucha contra ajenos intereses. Pinsese slo en las
caractersticas de un monarca que se consideraba el Estado, que gustaba orse
llamar vice-dis o represe en sus excesos como semental; obsrvese como en el
relato aparece nicamente en pocas oportunidades su consejero y ministro de
finanzas Juan Bautista Colbert, un hombre a cuya poltica de levas en masa o penas
de galeras hasta para nios de diez aos o religiosas obligados a trabajar -junto a la
herencia richeliana-, se le atribuye a largo plazo la causa de la Comuna de 1793.
Nada de eso importa o distrae a un buen guionista, basta con la caracterizacin de
dichos personajes, pero en funcin de la unidad y el objetivo de la obra en cuestin.
Al Colbert (Hywel Bennet) que nos da a conocer lo podemos suponer capaz de
aquello, pero en Vatel es suficiente con que le ponga resistencia a un prncipe como
de Cond, representante de una clase opuesta a la que l estimula, para que le sea
til a la trama, porque lo que est en juego estructural es la posible -y en el fondo


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deseada por la corte-, guerra con Holanda y no el resto de su trayectoria como
estratega financiero. A esa economa obliga la dramaturgia asumida y con creces se
satisface desde lo escrito. Veamos si no es as.

Francia, producto de la filosofa expansionista de Luis XIV y de la superproduccin como
resultado de la poltica espoleatoria de Coubert, quien evidentemente era ms que todo un
empresario, tena a los florecientes bancos holandeses en su mira, pero esencialmente
irritaba a los galos la insuficiencia de su flota dedicada al comercio, lo que haca que los
productos franceses deban ser trasladados en las mil quinientas naves holandesas. Por lo
que la posible guerra con ese pas es el acontecimiento social ms relevante del momento
histrico en el que se enmarca el filme. Sin embargo, para la ancdota no es ms que lo
que causa su detonante: la visita del rey Luis XIV (Julin Sands) al castillo de Chantilly con
vistas a explorar la actitud del prncipe de Cond (Julin Glover) y ponerlo al frente de la
guerra, toda vez que ste fuera uno de los grandes que otrora participara en el
levantamiento de los prncipes contra la corona. Pero el magnfico estratega, representante
de la fuerza ms conservadora, ahora est en bancarrota y necesita los favores de un rey
que propicia el empuje de un capitalismo en expansin. Evidencia de las fuerzas sociales
en contienda es, como ya sealamos, la animadversin entre Coubert y de Cond, la mala
voluntad del primero que le hace ver que an est lejos de ser el elegido cuando ya es un
hecho prcticamente consumado. Pero la premisa del filme poco tiene que ver con los
hechos histricos, o ms bien estos son slo un pretexto para un objetivo de ms elevada
tica.

He aqu la trama central, la accin-base que, en lugar de enfrentar al prncipe con la corte o
cualquier posible composicin de esta lid, tiene como contendientes a Anne de Montausier
(Uma Thurman), la preferida del rey, por una parte, y por la otra al plebeyo artista de
Chantilly, Vatel (Grard Depardieu). Anne, mujer de comedido estilo y delicado trato para
con su criada, se mece en aquel squito como flor que ha sabido imponerse al lodazal; lo
que hace presuponer para luego confirmarse-, que es poseedora de una filosofa de
combate ms que irnica, de resignada tragedia; de ah su aislamiento en medio de la
algaraza. Por eso la fascinacin que ejerce Vatel en la mujer es de ndole humana: el primer
contacto de ambos nada tiene que ver con las virtudes artsticas del hombre, sino con las
finezas de su alma. La escena es de un virtuosismo ejemplar. La irregularidad de las
campanas de los relojes hacen a Vatel entrar en la habitacin concentrado en el
cumplimiento de sus funciones de mayordomo, corregir a los descompasados instrumentos;
pero asusta a la recin instalada dama de compaa de la reina y preferida del rey; la jaula
que Anne sostena en sus manos cae, y el diminuto pjaro revolotea desconcertado sin su
habitual trapecio de descanso y diversin. Vatel, con finura que nada tiene que ver con el
servilismo, pero que tambin lo caracteriza en su psicologa de servidor, busca de inmediato
con lo que solucionar el desarreglo. Un suceso muy sencillo; pero la sensibilidad de Anne
queda impresionada con la concentrada dignidad con que Vatel repara el dao ocasionado.
Ms que enamorarse ambos ni remotamente el mayordomo se fijara en una dama de la
corte-, es ella quien no est acostumbrada al efluvio que debe haber percibido y que
produce la verticalidad de un hombre tico y realizado, y que luego le enviar un bello
adorno rodeado por una cinta de encaje negro, seda granadina de Als con hilo de lino
blanco. Esta accin, por el conflicto que disea a travs de dos seres afines imposibilitados


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de realizacin, caracteriza mejor que ninguna otra la condicin plebeya del artista-
mayordomo.

De aqu en lo adelante, y como nico hubiese podido concebirse, es ella quien lo estudia,
quien lo valora, quien lo seduce. Qu reaccin podra esperarse de un hombre que
aunque digno se sabe un servidor? l la espa cada vez con ms necesidad y se expresa
con su creacin, con ms objetos ornamentales armnicos y contrastantes, como le exige
su esttica, que nunca tuvieron para el hombre y para el creador mejor destino.
Tcnicamente la resistencia a la seduccin de Anne no viene de Vatel, sino de las
respectivas condiciones de ambos; de ah que la trama misma exigiera el arrojo de una
mujer enamorada, su sorpresiva entrega. Todava a la hora de los hornos es Anne quien
tiene que hacer entrar en tono a la escena, sus ojos tienen la expresin del sexo; basta con
ellos; es todo el erotismo del filme, ni desnudos ni movimientos enervantes, porque el plato
fuerte de la pelcula es ella en s misma. Luego, emergen los amantes de la complicidad de
las sbanas, sobresalto que provoca la urgente noticia en voz de la criada, porque el rey la
reclama en su alcoba. Y he aqu la escena necesaria, el pre-clmax estructural, lo que
repotencializa la accin y pone sobre la ahora limpia mesa las dos cartas del juego tico del
conflicto: preferida de un rey corrupto, o amante de un honesto y sensible vasallo. No
vayas, qudate, se atreve a pedirle Vatel. Valenta que necesita humillar la de Montausier
en busca de una equiparacin mezquina, pero comprensible; por lo que se produce la
informacin trgica, especie de anagnrisis de ndole moral: el prncipe de Cond, su amo al
que ha sido tan fiel, lo ha cedido al rey despus de habrselo jugado y ganado en juego de
naipes.

Ya estn los elementos fundamentales que disean la tragedia: una vctima inocente -Vatel-,
y la muerte psicolgica de los amantes de una unin imposible.

Versalles le resulta demasiado corrupta a la honestidad y sencillez de un artista al que le
basta la realizacin que obtiene de los suyos, al que le es suficiente el ejemplo de la muerte
de sus propios padres por fidelidad a un rey. La entendible pero cobarde decisin de Anne,
y la de ahorrarse el calco de la historia paterna lo llevan a la libertad del suicidio. Podra la
ingenuidad de Vatel tener un destino diferente a la tragedia que ejemplarmente va creciendo
a travs de todo el relato? Luego sabremos que la tambin defraudada de Montausier
nunca ms fue vista por los palacios de Paris.

Hasta aqu la cadena de sucesos que configura la trama central, con cuya descripcin ya
puede apreciarse la contribucin de alguna de las acciones subordinadas que la
acompaan. Pero pasemos a sus pormenores.

Dos bandos tambin tenemos en las personas del prncipe de Cond y en la de Vatel, el
mayordomo-artista con el que cuenta el propietario del castillo de Chantilly para congratular


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al monarca. Est en su poder, en el talento creador de su vasallo para preparar suculentos
banquetes y montar mecnicos espectculos temticos, para crear perfumadas cremas u
obsequiar arreglos florales azucarados salidos de sus manos.

Vatel es un artista cuyo arte le proporciona un admirable equilibrio emocional; poco necesita,
pues el talento va con su persona; lo que transforma en fidelidad y dedicacin a los suyos
hasta el auto-sacrificio. Por si faltara con la mayor ofrenda a de Cond en su entrega a la
labor de ganarse el favor del rey, lo demuestra el vasallo creador al ceder los corazones de
sus aves preferidas para el absurdo remedio que se supone curar la gota de su prncipe.

No obstante, la escala de valores del gran estratega de Francia, aunque aprecia a Vatel, no
mide las sutilezas del alma, su fiel artista tambin es un objeto de cambio, o ms bien de
regalo interesado. Como ya vimos, apremiado por la codicia de su mujer, acepta el juego y
le gana a las cartas su vasallo al rey contra las joyas de la corona de una de las damas de
compaa de la reina, pero luego se lo obsequia al monarca. De esta manera se puede
apreciar el enlace de esta accin subordinada a la accin central. Orgnicamente emana, a
manera de informacin a travs de lo decidido por Anne de Montausier. No cabe dudas de
que, aunque interviene la separacin de la pareja, es ste el hecho que provoca el suicidio
de Vatel.

Un artista compensado por su arte, un hombre honesto que ama y defiende a los suyos,
que rechaza toda vanidad y ostentacin, que tiene a la fidelidad por norma, que respeta y
valora la proteccin del prncipe, es regalado por ste a quien representa la negacin de su
sencillo modo de concebir la vida, el rey Luis XIV y su ostentosa y depravada corte de
Versalles.
La perfeccin dramatrgica de este filme, amn de los factores de representacin
que dejaremos para el final, emerge de la subordinacin de las acciones que
acompaan a la trama central y a la que lleva su premisa de digna libertad. Ya
vimos tambin la que provoca el detonante, la visita y exploracin del rey para poner
a de Cond al frente de la guerra. Analicemos entonces la supeditacin de las
restantes al conflicto de la atraccin de la pareja o al de Vatel con su prncipe.

Anne, adems de ser la preferida del rey, es asediada por el conde de Lauzun (Tim Roth).
Esta accin subordinada, preparada desde la exposicin, cuando el da antes de la llegada
del rey el conde dispuso que se ubicara a la dama en una alcoba frente a la suya, y que
luego tiene su complicacin con el humillante y ms tarde perenne rechazo de la mujer,
llega a su clmax cuando el servidor de Luis XIV descubre la relacin carnal de la dama con
el artista en momentos en que el rey reclama su compaa. De aqu el chantaje al que se ve
sometida la mujer. Anne de Montausier, en evidente sacrificio por salvar a Vatel de la clera
del monarca y ocultar su propia infidelidad, se entrega al malvolo conde. Tragedia tambin
si se tiene en cuenta la muerte espiritual que tal decisin le provoca.



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De lo descrito surge tambin otra accin que tiene como contrincantes a los mismos conde
Lauzun y a Vatel, con Anne como presa codiciada. La rivalidad del primero se manifiesta en
pretendidas burlas a la condicin vasalla del segundo, al inters de informarle al rey de la
negativa del mayordomo a presentarse al llamado del monarca, -lo que impide el hermano
del rey-, como tambin en una paliza que detienen los hombres del mismo aristcrata
homosexual, ya ganado en simpata por la honorabilidad del mayordomo.
Y para seguir enlazando orgnicamente todos los sucesos de modo ejemplarmente unitario,
dos acciones que concluyen dando una caracterizacin global de un ser tridimensional como
Vatel, y que tiene como participantes a este ltimo y al mencionado hermano del rey. La
compulsiva homosexualidad del sujeto lo hace seleccionar para su squito a un joven
trabajador, casi un nio, de los que trabajan bajo las rdenes del mayordomo (graficacin de
lo que hemos sealado en cuanto a la poltica laboral del consejero y ministro de finanzas
Juan Bautista Colbert); pero Vatel lo impide, oculta al nio. Luego y esta es la segunda
accin- el familiar de Luis XIV le enva un emisario con la tarea de conquistarlo sexualmente
para l; pero Vatel se lo gana al rechazarlo con humana y honorable respuesta que los
iguala, aunque de modo diferente, en la bsqueda de la realizacin personal.
Como vemos, la imbricacin o interdependencia de la cantidad de acciones existentes y
descritas, hacen del filme Vatel no slo eficaz por su dinamismo, sino altamente coherente.
Categora muy difcil cuando se trata de someter la historia sin falsearla a los requerimientos
de un espectculo dramatizado.
Finalmente, tres son los hechos que llevan a Vatel al suicidio: La traicin del prncipe
de Cond, la imposibilidad, como vasallo, de preservar a la mujer que le atrae, y la
suposicin de que la congratulacin al rey concluira en fracaso, toda vez que le
anuncian que el pescado para el banquete del ltimo da no llegar. Esto ltimo se
descarta como una de las causas, pues Vatel, antes de suicidarse, llega a saber que
el pescado finalmente arriba a la cocina. Pero, cualquier espectador puede llegar a
la conclusin en esta historia de que el suicidio de Vatel se debi al rechazo del
mundo que le toc vivir. Al menos, hasta ahora, en el castillo de Chantilly, junto al
prncipe de Cond, se haba compensado con su arte y entre los suyos.
Cabe finalmente sealar en primer orden los logros de factura del filme todo, su
excelente direccin de arte, la ajustada reproduccin de poca, principalmente el
uso de las, para entonces, recientes maravillas de la mecnica, las coreografas con
sus lgicas torpezas, y una fotografa y una msica todo el tiempo en funcin de los
objetivos del filme. Pero si maravilla la concepcin del relato y lo que entraa al
espectculo, tambin lo hacen la sobriedad, la mesura del elenco todo, y la mano
firme de su excelente director, Roland Joff. Por todas las virtudes logradas y sin
lugar a dudas, Vatel se gana la entrada y permanencia a las listas de las mejores
pelculas de los ltimos diez aos. Es una clase magistral del uso de la historia en el
espectculo flmico, una obra para el hedonismo de cinfilos.


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30. RESUMEN DEL CONTENIDO DEL LIBRO

El trabajo de composicin en la estructura monologuista (aristotlica, clsica), es
decir, un autor imponiendo su punto de vista, requiere de una premisa.

La frase matricial o moraleja redactada a modo de premisa debe estar integrada
por carcter, conflicto y desenlace.

Una premisa debe ser slo un instrumento de trabajo, algo que, si estamos
escribiendo en un gnero realista, quede implcito en la historia que se cuenta.

El guionista debe ser muy sincero a la hora de seleccionar la premisa con que
trabaja.

Si se quiere un final abierto la premisa debe quedar redactada a modo de
pregunta.

Tambin el guionista o libretista debe saber que el orden de los sucesos, el
mecanismo del que se vale para desarrollar la idea-base y hacer que se acepte su
premisa, es la accin dramtica. Con ella va a estructurar, por lo que representa
un aspecto fundamental de su arte.

El afn de alcanzar el mayor rigor posible en el dominio del propsito pasa por la
lucha contra el prejuicio formalista, por dems bizantino, toda vez que el estudio de
la estructura, la forma, no niega en la literatura dramtica la esencialidad del
contenido, sino que la evidencia.

La accin dramtica se compone de intento, oposicin y cambio de equilibrio.

La accin dramtica es quien proporciona al espectador sus reacciones
psicolgicas: primero el suspenso o la expectativa, como resultado del
enfrentamiento entre el intento y oposicin, y luego la catarsis, al producirse el
cambio de equilibrio.

La escena puede integrar una accin dramtica completa o de los contrario
siempre formar parte de uno de sus tres componentes.

La dinmica de la accin dramtica, el enfrentamiento del intento y la oposicin, se
logra mediante obstculos, complicaciones y reveses.



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La accin-base y las acciones subordinadas tienen los mismos ingredientes, pero
estas ltimas no deben vivir independientes de la primera.

Las estructuras de las acciones subordinadas pueden acompaar todo el tiempo a
la estructura de la accin-base o presentarse incompletas en sus partes.

Las mini-acciones dramticas, pequeas acciones dentro de la escena, dan
considerable dinamismo a la trama.

Los bandos pugnan por una presa codiciada o por un cambio de criterio.

El resultado de la lucha de bandos, puesto que debe ser significante, hace que se
cumpla la premisa.

No hay accin dramtica sin voluntad y sin meta.

En la estructura aristotlica los personajes dbiles han de ser fuertes en su
debilidad.

El orden de los bandos carece de importancia.

Sin cambio de equilibrio no habra accin dramtica.

Es recomendable que antes de empezar a escribir se disee la estructura de la
accin-base. Que se tenga claro que:

El punto de arranque ubica.

La exposicin potencializa.

El punto de giro complica.

El desarrollo ensaya y prueba las fuerzas.

El pre-clmax organiza y repotencializa.

El clmax enfrenta y decide.

El desenlace resuelve.


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El detonante, el acontecimiento o propsito que echa la historia hacia delante,
puede surgir en cualquier instante de la exposicin, incluyendo al punto de
arranque puesto que tambin es expositivo.

Toda obra dramtica debe tener una buena obertura o punto de arranque.

El punto de arranque debe ubicar al espectador ofrecindole la siguiente
informacin:

Lugar.
poca.
Tono (gnero).
ndole del conflicto.

En el punto de arranque an no se debe dramatizar.

La ndole del conflicto debe darse en el punto de arranque con dos imgenes
contradictorias que prometan el futuro conflicto.

El punto de arranque debe ofrecer la caracterstica esencial de los personajes
principales o al menos del protagonista.

No hay que preocuparse por la carencia de detonante en el punto de arranque,
todava queda el resto de la exposicin para que surja.

Antes de empezar a escribir, luego de redactar la premisa que ha decidido, estudie
la estructura de la accin-base.

El punto de arranque ubica.

La exposicin potencializa.

Cada accin dramtica, bsica o subordinadas, cuenta con su propio detonante.

El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfeccin.

El punto de giro complica la historia.


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El punto de giro puede presentar las caractersticas de un obstculo, una barrera o
un revs.

Al detonante puede estar dedicada toda una accin subordinada.

El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfeccin.

La exposicin prepara el punto de giro.

El punto de giro, por su energa interna, puede presentarse atenuado, pero
siempre ser una complicacin significante.

El punto de giro puede presentar las caractersticas de un obstculo, una barrera o
un revs.

El desarrollo es la parte ms extensa de la estructura y el lugar donde los bandos
en pugna prueban sus fuerzas e inteligencias.

El desarrollo debe tratarse como una preparacin del pre-clmax.

El pre-clmax repotencializa lo que impuls el punto de giro, lo organiza y lo lanza
inevitablemente hacia el clmax.

El pre-clmax es una parte subordinada al punto de giro y al clmax.

El clmax es la parte ms importante de la estructura, tanto que, como es el lugar al
que queremos llegar, no debemos comenzar a escribir antes de tenerlo definido.

El desenlace, puesto que con el clmax ha cesado el conflicto, debe ser breve.

El desenlace es necesario nicamente para atar los cabos sueltos que
informativamente le faltan a la historia que contamos.

En algunos casos el desenlace se integra al propio clmax.

Unicamente son personajes los diseos de personas aparenciales provistas de
complejidades psicolgicas que se desarrollan en los gneros realistas.



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El personaje no es una identidad independiente de la accin dramtica.

Es la accin dramtica quien pide el personaje que necesita.

El personaje conduce a la accin dramtica, pero no est primero que ella.

Un personaje es nicamente el resultado de su caracterizacin fuera de la accin
dramtica en el gnero pieza que acta a travs de la estructura de progresin
acumulativa.

Nuestro personaje debe tener una ubicacin, pero su conflicto ha de ser universal.

Un guionista o libretista, antes de ponerse a escribir, debe estar profundamente
familiarizado con sus personajes.

Hay que dotar al personaje de una verdadera tridimensionalidad humana.

El tipo de los gneros no realistas, en lugar de matices psicolgicos que le den
complejidad, debe simbolizar conceptos.

Existe una manera de narrar sin acciones dramticas estructuradoras, que se
llama estructura de progresin acumulativa.

Esta manera de narrar es aunque ya aparece en los clsicos griegos, al parecer es
de origen asitico.

El ruso Antn Chjov fue quien retom y populariz este modo de narrar en
Occidente, y con ello consolid el gnero pieza que le es consustancial.

El soporte tcnico cinematogrfico es ideal para este modo de narrar.

La estructura de progresin acumulativa avanza por la suma de informacin que se
va aadiendo escena tras escena. Es por ello que tambin suele llamrsele
estructura documental.

Los personajes de esta estructura, con su gnero particular, la pieza, se exponen,
no luchan por causa alguna.

La inaccin de estos personajes los hace emanantes de un medio en decadencia.



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En este modo de narrar pueden existir pequeas acciones dramticas, pero nunca
estructurar con ellas.

Existe un cine teatral (Jorge Mlis) y un cine fotogrfico (Grupo de Brighton).

Aunque el cine de autor es ms bien un estilo, en su gran mayora han preferido
narrar sobre la estructura de progresin acumulativa y, por ende, es un cine
fotogrfico.

Todos los temas ya han sido utilizados por la literatura.

La originalidad, por esa va, es un imposible.

Vayamos ms a la vida, para recrearla, y no a las frmulas.

Negumonos a hacer las cosas como otros la han hecho.

Seamos honestos y seremos originales.

La originalidad no se puede hallar buscando situaciones inditas.

Existe un nmero limitado de ellas, y ya todas han sido usadas.

La cultura Occidental nos provee de una tercera estructura, la de carnaval o
menipea que, contrario a las dos restantes, es la nica dialoguista.

La estructura de carnaval o menipea se caracteriza por la confrontacin de
discursos, la provocacin de una palabra por otra y no llega a la catarsis ni deja
premisa.

Mientras que la tcnica de la narrativa sugiere, convoca a la imaginacin del lector,
la de la dramaturgia va dirigida a la vista y el odo del espectador.

El guin o libreto de una adaptacin es una obra desprendida de otra, es decir, una
obra en si, puesto que la tcnica de su plasmacin habr tenido que ser diferente.

Para una adaptacin hay que buscar en el original las seis partes de una
estructura (si es clsica) o las situaciones ms tensas de la misma (si es de
progresin acumulativa).



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El adaptador debe sentirse libre a la hora de asumir la misma premisa del original
o la que l haga suya.

Al seleccionar no slo el guionista ya est creando, tambin est evidenciando su
esttica, nivel cultural y tendencia existencial.

Una mayor cultura nos proporcionar un mejor y ms amplio sentido de la
seleccin.

Hay que darse cuenta de que no basta con contar una ancdota, la factura o el
acabado final de un guin es de suma importancia, ah reside el arte.

El estar en trama quiere decir la constante reiteracin del asunto, pero en ascenso.

Los materiales seriados requieren de una mayor reiteracin.

La reiteracin de sucesos o la narracin de los mismos, es un grave error en los
unitarios.

La Dramaturgia de desmonte se gua por el siguiente principio: A nueva
informacin avanza la trama, a igual informacin se detiene.

Unidad temtica es el tiempo invertido en tratar un mismo asunto.

El mtodo de anlisis de la Dramaturgia de desmonte comienza dividiendo el guin
en unidades temticas.

Debe analizarse cada unidad temtica y redactar un ttulo acorde a la sntesis de
dicho contenido.

Si el ttulo se repite una de las dos unidades temticas que lo hagan debe
desaparecer.

La suma de los ttulos debe dar la sinopsis del guin o libreto.

Los adelantos son ornamentos que se integran al contenido presagiando,
insinuando futuras soluciones, o

dndonos el tono o el gnero de la historia que se est representando.



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Los adelantos son aportes a la factura o una lectura colateral, un juego formal y de
contenido con el espectador.

Ms que sorprender al espectador debemos maravillarlo.

Un ritmo vertiginoso no es de por s una categora esttica.

Cada gnero tiene su propio ritmo.

El ritmo provoca los afectos o las emociones que representa.

El ritmo hace ceder la voluntad, estimula a la incorporacin.

Conservando la tnica propia de su gnero, el ritmo debe alternarse para no agotar
al espectador.

El ritmo es la forma del tiempo.
La radio, como la narrativa, convoca a la imaginacin.

En la radio hay que hacerle ver con naturalidad al oyente el aspecto fsico de la
historia.

Desde el punto de vista dramatrgico no existe diferencia entre la radio y la
telenovela.

Todos los dramatizados estn unidos por una caracterstica, son historias contadas
a travs de personajes.

La Regla del tres trabaja con el efecto de la catarsis.

El valor de la catarsis es que produce un nuevo estado de equilibrio.

La tcnica de la Regla del tres funciona proporcionndole al espectador una
catarsis cada tres captulos.

La estructura aristotlica de cambios programados consiste en estructurar la
accin-base en grandes bloques fijos que concluyan en mltiplos de tres, y utilizar
las acciones subordinadas para los restantes.




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31. MODELOS DE UN GUIN DE CINE Y DE UN LIBRETO DE
TELEVISIN

En nuestra ya larga vida docente, es raro que en cada curso o taller haya faltado un
estudiante que de inmediato quiera saber como se plasma lo aprendido en la retadora
pgina en blanco; es decir, los apremia el dominio del formato, tanto de un guin de
cine como de un libreto de televisin.

Teniendo en cuenta que el guin tcnico en el cine es funcin del jefe de fotografa, y
que en la televisin el director asume su diseo, ofrecemos a continuacin dos
formatos nicamente literarios, uno de cine y otro de televisin, con parmetros muy
generales, puesto que luego el iniciado va a comprobar que los distintos centros
productores exigen variadas peculiaridades.















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MADRIGAL DEL INOCENTE


Guin de Gerardo Fernndez Garca

Direccin de J orge Ramn Gonzlez.

Msica y letra de la cancin tema de Pablo Milans.














Premio del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (1987).




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MADRIGAL DEL INOCENTE

1. INT. DIA. CAMPANARIO. LOCALIDAD DEL INTERIOR.
SONIDO: campanas de la iglesia.

Campana que suena y, poco a poco, entra a cuadro otra y, abajo, los techos de las
casas del un pueblo del interior de mediana importancia.

2. EXT. NOCHE. INGENIO.

SONIDO: la fbrica moliendo.
El edificio del ingenio.


3. EXT. NOCHE. CAMPO. LINEA DEL FERROCARRIL. MATORRALES.
SONIDO: el ferrocarril pasando y alejndose.
los ultimos vagones del ferrocarril, cargados de caas, pasan y salen de cuadro.

SONIDO: van imponindose los ruidos de la
madrugada, aunque el tren se pierde y a la
distancia se escucha el rugir del coloso.

Queda solo la lnea y los matorrales laterales. Uno que otro trabajador pasa ante
nosotros en medio de la bruma de la madrugada. Uno trae una linterna prendida.
Luego, por un instante, no pasa nadie, hasta que, de la misma oscuridad, salen
Rafaelito y su padre, ambos en silencio y cubrindose sus respectivos cuellos con
toallas enrolladas. Rafaelito hace este viaje de madrugada por primera vez, y
comienza a escuchar algo que lo alarma.

VOCES DE JOVENES


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(Mientras uno jadea brutalmente: ya esta bueno, ya esta bueno. qutate,
djame a m, djame a m. oye, la vas a matar. aprtate, voy yo. (Sigue
en el mismo sentido ambiguo).

Rafaelito, asustado, detiene a su padre.

RAFAELITO
Bajito.

Estn matando a alguien!

PADRE
Sin sonrer.

T crees?

Rafaelito, ignorante, solo lo mira. El padre, sacndose la linterna del bolsillo de atrs...

Vamos a ver, ven...

Rafaelito lo sigue y entran en el matorral. Luego, unos pasos mas all, el padre
prende la linterna. El halo de luz ilumina a varios jvenes cogindose a una yegua.
Todos vuelven la cabeza, pero sin miedo, mas bien molestos por ser iluminados. Es
decir, a no ser el dueo del animal, no tenan por quien preocuparse. El padre,
volvindose, le echa una mirada a su hijo sin sonrerle. Rafaelito baja la cabeza y lo
sigue. Salen a la lnea del ferrocarril.


4. EXT. NOCHE. INGENIO. TECHO.

SONIDO: el silbato del ingenio.



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Sobre el techo, el silbado del ingenio, echando vapor y vibrando.


5. EXT. INT. NOCHE. INGENIO. PUERTA.

SONIDO: el silbato en otro plano y el barullo de
los trabajadores entrando y saliendo.

Es el primer da de zafra, como tambin el primer da de Rafaelito como trabajador.
En sentido general la gente se saluda, pero tienen en cuenta tambin que el hijo del
puntista se incorpora a la tradicin azucarera de todos ellos. El padre, sin sonrer, se
siente orgulloso del respeto que los trabajadores sienten hacia l, y de lo que ahora
estimulan en su hijo. Rafaelito les sonre con la inhibicin del caso.

6. INT. NOCHE. INGENIO. ALMACEN. TACHOS.

SONIDO: ruidos del ingenio moliendo.

Entre otros, varios de los muchachos que se estaban cogiendo a la yegua, cargan
sacos de azcar, y ojean a Rafaelito, quien barre el almacn tmidamente.

SONIDO: alguien silba fuertemente por sobre el
ruido del ingenio.

Rafaelito mira hacia arriba.

En la baranda de los tachos, el padre, el ayudante y dos puntistas ms. El padre, con
el gesto, le dice que suba.

Rafaelito mira hacia todos los lugares y luego, con el gesto tambin, le pregunta que si
puede hacerlo.

el padre, desde arriba, le asiente, apoyados por los trabajadores, quienes siempre lo
observan.


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Rafaelito sube la larga escalera de metal y mira hacia la baranda de los tachos.

El padre, sin sonrer, le cuenta a sus compaeros lo que sucedi en la lnea y estos se
mueren de la risa.

Rafaelito, subiendo, asimila el hecho.

Subjetiva en movimiento de Rafaelito: el padre y sus compaeros aguardando por l,
a la izquierda, los tachos.

TRABAJADOR I
Proyecta por sobre el ruido.

A quien estaban matando en el matorral, Rafaelito?

Todos ren de buena gana, menos el padre que solo mira a su hijo. El mismo
trabajador i se nos acerca e incorpora a Rafaelito al grupo, hacindolo entran en
cuadro.

TRABAJADOR II
Aqu, entre nosotros, te vas a hacer un hombre.

TRABAJADOR III
Hombre cuando los tenga como este.

Rafaelito mira al individuo.

TRABAJADOR I (OFF)
Ensaselos, ensaselos.


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El individuo mira al padre y el padre asiente pesadamente. Rafaelito observa. el
individuo se baja los pantalones, los calzoncillos y le muestra sus grandes, por
herniados, testculos. Todos ren; pero de pronto se apartan e incorporan a sus
puestos de trabajo. Solo quedan el padre y Rafaelito, quienes miran hacia atrs.

Cabo, el to poltico de Rafaelito y jefe de fabricacin, se acerca con su cojera.

Los tres. Cabo le echa el brazo por encima a Rafaelito, pero conversa con el padre de
este y se acercan al tacho. el padre maniobra con la sonda y mira el grano, mientras
cabo le seala hacia el herniado y despus proyecta para ser escuchado por sobre el
ruido del ingenio:

CABO
Est herniado, no seas bobo!...

El padre abre una llave del tacho y cabo se acerca a l. el padre le informa mientras
Rafaelito contempla todo su entorno.


7. INT. DIA. CASA DE RAFAEL. HABITACION DE RAFAEL.

SONIDO: se escucha a lo lejos el silbar de
una locomotora.

La habitacin a oscuras. La nica luz es la que penetra por una de las rendijas de la
pared de madera y que ilumina el mosquitero de la cama.

Desde el exterior se abre la puerta de la habitacin y penetra, adems del chorro de
luz, la madre de Rafaelito. Avanza cuidadosamente y va y calza aun ms el
mosquitero con la colchoneta.

RAFAELITO (OFF)
Estoy despierto.


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Rafaelito, debajo del mosquitero mirando como su madre, desde afuera, alza la
tela porosa y lo mira.

MADRE
Durmase un poco ms. Hasta las once ms o menos, como su padre,
que usted debe estar cansado.

Por toda expresin cariosa pone una mano sobre el pecho de su hijo, luego
baja el mosquitero y, a travs de su silueta, vemos como vuelve a calzar el
mosquitero y desaparece. Rafaelito lleva los brazos hacia atrs y se estira a
todo lo largo.

8. INT. EXT. DIA. BODEGA DE PUEBLO. CALLE.

SONIDO: ambiente natural.

Detalle: un pomo de dulces de harina. Entra la mano del bodeguero y saca una
de esas galletas que le llaman queque.

BODEGUERO (OFF)
Serio y formal como su padre, eh?
Rafaelito pone atencin al bodeguero.

HOMBRE (OFF)
y como su to.
Rafaelito mira hacia el hombre.
Los tres. El hombre que, recostado al mostrador, deja de mirar al muchacho y
se dirige al bodeguero.
HOMBRE
T quieres hombre ms trabajador que su to cabo?
los dos desde la espalda de Rafaelito. el bodeguero envuelve los queques.

BODEGUERO
Sealando a Rafaelito con el gesto hacia delante de la quijada.

Ojal que mi hijo me saliera como l.


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Nos alejamos algo y Rafaelito, despus de sonrerle al bodeguero, gira e inicia
la salida. Con el movimiento entra el hombre y vuelve a dirigirse al bodeguero.

HOMBRE
Todo un hombrecito... en cualquier momento se echa novia.

Calle.

Rafaelito sale de la bodega y va a tomar a lo largo de la acera, pero Ricardito,
quien se acerca por la calle en bicicleta, se prepara para detenerse junto a su
amigo.
RAFAELITO
Eh, y eso?!
RICARDITO
Detenindose y mirando el paquetico de queques.

Dame.

Rafaelito le da.

Para dnde vas?
RAFAELITO
Para casa de mi ta mara. Por qu?

RICARDITO
Mi pap me compr un proyector de cine. Quieres ver los muequitos?

RAFAELITO
Luego de pensarlo un instante.
Bueno, vamos.
RICARDITO
Monta.
Rafaelito se monta en la parrilla de la bicicleta ya en movimiento y se alejan y
doblan por la esquina inmediata a la bodega.



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9. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. HAB. DE RICARDITO.
SONIDO: msica apropiada de un filme de
animacin (muequitos).
Proyeccin en la pantalla de un filme de animacin de los aos cincuenta.
En la habitacin a oscuras. Halo de luz del proyector y, a ambos lados suyos,
casi las siluetas de Ricardito ensimismado en lo que ve, y de Rafaelito con
expresin de quien no esta en el lugar.
Proyeccin del filme.
Ricardito re divertido por lo que ve.
Proyeccin del filme.
Ambos. Ricardito contina divertido. Rafaelito mira hacia su amigo y sonre
como quien lo hace de las reacciones de un nio. Es decir, sintindose ya un
hombre.
Puerta que se abre y deja entrar la luz y ver la elegancia de una casa de muy
buena posicin econmica, al tiempo que entra la madre de Ricardito, cierra y
avanza hacia Ricardito.
RITA
Hola, Rafael...
Rafaelito se pone en pie.
RAFAELITO
Cmo est, seora rita?
RITA
En el acto. Girando por detrs del proyector para ir a colocarse detrs de su
hijo.
Sintate, sintate. Haca das que no venas por aqu. Dicen que
empezaste a trabajar?
Ricardito mira a su madre.
RICARDITO
S?
Y luego busca la respuesta en Rafaelito.
En el ingenio?
RAFAELITO:
S.

La seora rita.
RITA
Sincera, pero sin darle mayor relevancia.


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Qu bueno!

Rafaelito dejando de sonrer, vuelve a mirar hacia la pantalla y trata de
concentrarse en el filme.
Sobre la imagen de la seora rita se proyecta la luz de la puerta que se ha
abierto y se vuelve a ver acercarse a alguien. Entra a cuadro una bandeja con
dos vasos de limonada. la seora rita toma uno y se lo alcanza a Rafaelito,
quien la mira sonredo.
RAFAELITO
Gracias.

Y bebe y vuelve a mirar hacia la pantalla.
Proyeccin del filme.
Ricardito busca la limonada con la vista. entra la seora rita por detrs y se la
alcanza. Luego el primero bebe y mira hacia la pantalla.
Proyeccin final del filme. Aparece la palabra "fin".
Ricardito y la madre. el primero se levanta y se dirige al proyector.

RICARDITO
Lo voy a poner otra vez.
La seora rita sonre y va hasta el interruptor de la pared y prende la luz.
Rafaelito ha quedado en cuadro. se levanta.

RAFAELITO
Bueno..., me tengo que ir.
La seora rita avanza hacia l.

RITA
Vuelve cuando t quieras.
Y mira hacia fuera de cuadro, y dice casi amable:
Acompalo hasta la puerta, Regina.
Rafaelito se vuelve y con su movimiento hacia la puerta entra Regina a cuadro.
Se detiene a mirarla impresionado. Regina lo mira con expresin grave, en
sirvienta que esta ante la seora. Luego gira y sale. Rafaelito trata de
reponerse de su impresin y sale tambin tras ella.

10. INT. EXT. DIA. PUEBLO. CASA DE RICARDITO. CORREDOR.
RECIBIDOR. VESTIBULO.


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331

SONIDO: ambiente de patio central.
Regina acaba de salir al corredor lleno de arecas y palmeras, ahora con una
expresin totalmente distinta, y se vuelve a esperar a que Rafaelito salga. Este,
siempre impresionado, se le acerca, pero la muchacha gira con picara actitud
femenina y sale por el corredor hacia el recibidor. Rafaelito sale tambin detrs
de ella, mirndole el cuerpo.
Subjetiva de Rafaelito que, caminando, detalla a Regina de arriba hacia abajo.
Rafaelito camina mirando a Regina.
Regina entra al recibidor. Entra a cuadro Rafaelito y tambin penetra en el
recibidor. Siempre mirndola delante de l.
Recibidor, y vestbulo con mesa auxiliar de mrmol y un jarrn de finas flores.
Entra Regina y coloca la bandeja con los vasos vacos sobre el mrmol de la
mesa, ladeando la cabeza con gracia o fina coquetera, pero no lo mira, sigue
hacia la puerta de la calle, abre el portn y gira y, llevndose ambos brazos
atrs, se recuesta a la hoja izquierda de la puerta e inmediatamente mira
acercarse al jovencito. Entra Rafaelito mirndola, sale, gira y se queda en la
acera. Siempre sin quitarle los ojos de encima a Regina. O sea,
verdaderamente impresionado con la muchacha.
Regina, con el rostro junto al marco de la puerta, lo mira primero enigmtica y
luego le sonre provocadora.
REGINA
Bobo.
Y cierra la puerta sonreda en su sensual burla.
SONIDO: entra directamente la letra de la
cancin.
Crditos.
Rafaelito reacciona con desesperacin y va hacia la alta ventana enrejada a
tratar de volverla a ver.
PABLITO (PLAY BACK).
Lo que sent
Fue como un rayo
En mi interior
A travs de la ventana, Regina entra, ya bandeja en manos, y se detiene a
mirarlo sonriera.
Que me atravesaste
El corazn;
Rafaelito mirando detrs de la reja de la ventana.
Regina, siempre coqueta, sale de cuadro hacia el interior de la casa.
Todo se rompe


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332
Todo estalla,
Y algo acaba
De morir.
Rafaelito se acerca en busca de la otra ventana de la casa.
Para sentir
Otra manera
De sentir,
Otra manera
De ser feliz,
Subjetiva de Rafaelito: la otra estancia vaca.
Otra manera
De sufrir,
Se aleja de la ventana y avanza hacia nosotros, pero viene, no frustrado, sino
con un sentimiento muy nuevo para l.
Otra manera
De vivir
Lo que hasta
Ayer era rer.
Rafaelito camina, corre algo, no sabe que hacer; va alegre, pero por momentos
se asusta, para luego volver a sentir lo nuevo que lo emociona y maravilla. en
ese estado recorre el pueblo hacia los suburbios.
Qu pasar?
A dnde irn
Mis juegos a parar,
Y mi inocencia
Terminar?
Qu nuevo
Amor ser?
Qu tal
Si me querr?
Qu voy a hacer
Hacer si dice no?
Ya yo no mando
Al corazn.
Qu confusin,
Qu dicha,


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333
Qu dolor!
Creo al mirar
Que todo acaba
De cambiar,
Veo las cosas
Para amar.
Adis infancia
ojala que
Te recuerde
En mi vejez
Con amor.
Fin de los crditos.


11. EXT. DIA. TERRAPLEN. CASA DE LA TIA MARIA. JARDIN.

SONIDO: entra sonido ambiente pero aun
ligado al final del acompaamiento musical de
la cancion.
Rafaelito corre por el terrapln, a la inversa de un carretn de caballo. Zafa la
soga de la pequea cerca y entra al jardn de la casa, todo lleno de arbustos.
Luego se pierde en el mismo.


12. INT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. COMEDOR Y COCINA.
SONIDO: ambiente natural.

cabo, algo cojo en su andar como siempre, avanza ante nosotros y, al
sentarse, en uno de los taburetes de alrededor de la mesa del comedor, nos
deja ver al padre de Rafaelito, sentado al otro lado de la mesa, y all, en la
cocina, ante el fogn, a mara. Sobre la mesa hay dos cervezas y dos vasos.
MARIA
Desde la cocina.
Ustedes se creen los dueos del ingenio.
Cabo mira hacia abajo con el brazo hacia tras, recostado al respaldar del
taburete, y el padre de Rafaelito deja de mirar a su hermana.
PADRE
Acariciando el borde del vaso de cerveza


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Cabo, y con quien lo pusiste a ese vago a trabajar este ao?
CABO
Con Evelio, en el tacho dos.
Antes de terminar ya esta mirando hacia la puerta del patio.
Puerta del patio. Entra Rafaelito y pasa junto a los dos hombres y va hacia su
ta. Cabo lo mira sonredo, pero el padre solo le pasa la mirada. la ta mira, ante
el fogn, mira a Rafaelito.
MARIA:
Lleg mi sobrino, car!
Rafaelito le da un beso en la mejilla.
El padre, aunque serio, ahora si mira con intima satisfaccin a su hijo y su
hermana.
Rafaelito toma una costillita de las que esta friendo la ta y, al alejarse, esta le
da una nalgada.
CABO (OFF)
Rafaelito...,
Rafaelito lo mira.
Ven y sintate aqu.
Rafaelito avanza hacia ellos.
Mara, trele una cerveza.
Hala el tercer taburete (la mesa esta junto a la pared), y, al sentarse, quedan
en cuadro, tambin sentados, el padre y cabo.
PADRE
Sirvindose de la botella en el vaso.
hoy te levantaste muy temprano.
CABO
Bebe de la botella y luego lo mira un instante primero.
Cuando yo tena tu edad empec en el patio del ingenio..., hace treintitres
aos!, y mira, ya soy jefe de fabricacin.

Mara con el plato de costillitas de puerco se acerca a la vieja nevera y saca
una botella de cerveza. Se acerca a la mesa. Su hermano la ayuda con el plato
y lo coloca sobre la mesa, mientras ella abre la botella con el abridor que extrae
del bolsillo de su bata de casa y mira sonreda a su sobrino.
MARIA
Los muchachos se nos hacen hombres con una facilidad...
CABO
Crecen...,


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Cabo se inclina y, mirando el plato fuera de cuadro de sobre la mesa, toma una
costillita.
Hacerse hombre es otra cosa.
Mara mira con amor a su sobrino. Bajamos hasta Rafaelito, quien tambin
comindose una costillita, se levanta y sale de cuadro, dejando en l a su
padre que lo sigue reflexivo con la mirada.
Ventana.
SONIDO: filtra tema principal.
Se siguen escuchando comentarios imperceptibles de los tos y el padre sobre
el tema del ingenio.
Entra a cuadro Rafaelito comiendo de la costillita y mira, con seriedad muy
masculina, hacia la distancia.


13. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PUERTA. (RETROSPECTIVA).
SONIDO: dem.
Continan los comentarios laborales de fondo.
Regina recostada al marco de la puerta "mirndonos".
REGINA
Bobo...


14. EXT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. VENTANA.
SONIDO: dem.
continan los comentarios de fondo.
Rafaelito sigue evocando la imagen de regina y comiendo su costillita.

15. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. CORREDOR.
(RETROSPECTIVA).
SONIDO: idem.
Continan los comentarios de fondo.
Subjetiva de Rafaelito que detalla de arriba abajo el cuerpo de regina que
camina ante l.


16. EXT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA.
SONIDO: dem.


336
336
Continan los comentarios de fondo.
Rafaelito sigue reflexivo y masticando.


17. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. VESTIBULO. (RETROSPECTIVA).
SONIDO: disuelve.
Continan los comentarios de fondo.
Regina, ya sin la bandeja, va hacia la puerta, la abre y, echando los brazos
hacia atrs, aguarda por la salida de Rafaelito, mirndolo.
CABO (OFF)
Mira, Rafael...


18. EXT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. VENTANA.
SONIDO: idem.
Cabo, con una cajetilla de cigarros en la mano, le ofrece, pero ante la
vacilacin del jovencito.
CABO
Tu padre te dijo que cuando trabajaras...
Rafaelito busca a su padre por sobre el hombro de cabo, pero finalmente se
decide y toma torpemente uno de la cajetilla. mas tarde lo mira. cabo sonre y
se aleja con su leve cojera. Rafaelito mira el cigarrillo, pero, luego, le resta
importancia y sigue en sus reflexiones, mira a la distancia.


19. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PUERTA. (RETROSPECTIVA).
SONIDO: entra el tema principal.

Regina recostada al marco de la puerta "mirndonos".
REGINA
Bobo...
Y sonreda cierra la puerta.


20. EXT. INT. NOCHE. CASA DE RICARDITO. CALLE.

SONIDO: ambiente de la noche en pueblo.


337
337
Rafaelito, de espaldas a nosotros, camina por la calle y mira hacia el interior de
la casa por la ventana.
Rafaelito, de frente a nosotros, camina mirando hacia la casa.
Subjetiva de Rafaelito quien, a travs de otra de las ventanas, observa el
comedor
Vaco, pero elegante de la casa.
Rafaelito, sin dejar de mirar hacia la casa, se sienta en la acera.
Por la ventana se observa como Regina, otra vez bandeja en manos, empuja
las mamparas y sale y desaparece. todo sin notar la presencia de Rafaelito en
la calle.
Rafaelito, al verla, se pone en pie y avanza hacia la ventana, pero se detiene,
une su cara a un horcn y se extasa mirndola.
A travs de la ventana observamos como Regina regresa y desaparece de
nuevo tras las mamparas a las que abre y cierra despus de pasar.
Rafaelito, aun con el rostro pegado al horcn, mira enamorado.
SONIDO: concluye la msica.


21. EXT. NOCHE. LINEA DEL FERROCARRIL.

SONIDO: ambiente nocturno e ingenio en la
distancia.
Rafaelito y su padre avanzan hacia nosotros por sobre la lnea vestidos con
ropas de trabajo, ambos con sus respectivas toallas en el cuello a modo de
bufandas.
PADRE
Rafael, no puedes acostarte tarde. Durmiendo dos horas diarias no vas a
terminar tu primera zafra.
RAFAELITO
Yo lo s.
Y lo mira de reojo. Luego, ambos desaparecen por cmara.


22. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. COCINA.
SONIDO: ambiente de casa de pueblo de
campo.
La madre enfra la leche pasndola de un jarro a otro, cuando aparece
Rafaelito en la puerta acabado de levantar.
MADRE


338
338
Muchacho, vaya a acostarse!
Rafaelito se lleva el ndice a los labios.
RAFAELITO
En voz baja.
que se despierta!...
Y va a lavarse la cara, pero la madre lo sigue.

MADRE
igame, yo creo que usted se me est equivocando. o es que usted se
ha hecho la idea de que ya usted es un hombre?

Rafaelito se lava la cara sin prestarle atencin. la madre cambia su tono
reclamatorio por el de suplica.

MADRE
Rafaelito, mi hijo, ahora usted tiene que descansar ms. Usted tiene que
dormir ms ahora. no se me da cuenta?

Rafaelito alarga el brazo y, sonredo y mirndola, toma la toalla.

A ver, dnde se me meti anoche? ya le tengo ms que dicho que
Ahora, en tiempo de zafra, no se me puede estar quedando por los
portales del liceo a chacharear.

Lo mira
Y no se me est riendo, eh!

Y viene y lo amenaza con la mano.

MADRE
Yo le juro a usted que como me lo vuelva a hacer yo lo voy a buscar a
donde quiera que se me meta.

Rafaelito, por toda respuesta, le agarra la cara y se la besa. Luego pasa ante
ella y hala la silla para sentarse.

RAFAELITO


339
339
En el acto.
Srveme la leche, anda.

La madre sirve del jarrito la leche en un vaso y se sienta tambin a la mesa. lo
mira. Rafaelito bebe del vaso.

MADRE
Tiene que descansar ms, mi hijo. Acustese un ratico ms.

Rafaelito la mira, le sonre y se lleva el vaso a la boca.


23. EXT. DIA. CALLE Y CASA DE RICARDITO. PARQUE. IGLESIA.
SONIDO: ambiente de pueblo.

Rafaelito caminando por la acera de enfrente de la casa de Ricardito. Mira
hacia ella.

Subjetiva de Rafaelito: ventana, puerta, ventana...

Rafaelito entra a cuadro en el parque. Va hacia un banco y se sienta mirando
hacia la casa. Luego mira hacia la iglesia.

Puerta de la iglesia. Varios pordioseros. Feligreses salen del templo. un
sacerdote acompaa a una seora, medio que la consuela.


24. EXT. DIA. CALLE DEL PUEBLO. FARMACIA.
SONIDO: ambiente de pueblo.

Rafaelito llega a una esquina, dobla y sigue, pero a mitad de la cuadra cree
haber visto a alguien conocido y se detiene.

Fachada de la farmacia. en el interior, entre otros compradores, esta regina de
uniforme recibiendo su compra. Pasa un automvil por la calle.



340
340
Rafaelito baja de la acera. siempre mirando hacia la farmacia. Cruza la calle y
se instala en la esquina a seguir mirando hacia la farmacia. Es decir, medio
oculto.

Farmacia. Regina, paquetes en manos, acaba de recibir el vuelto y gira, pero
antes de salir del local ve a Rafaelito y sonre disimuladamente. Avanza hacia
nosotros, baja la acera.

Rafaelito se echa hacia atrs tratando de no ser visto? se pone a jugar con la
textura de la puerta de la casa que da para la calle. Entra Regina a cuadro, gira
y se detiene de frente a nosotros.

REGINA
Provocadora.
No vas a ver muequitos?

Rafaelito simula sorpresa.

RAFAELITO
Eh? Ah, muequitos?! S, claro!

Y echa a andar. Rafaelito la sigue y la mira, aunque luchando contra su
espontaneidad, recorre nerviosamente su cuerpo. Regina, sin dejar de sonrer,
se detiene y recuesta a la pared mirndolo.

REGINA
Oye, aydame, anda.

RAFAELITO
Con urgencia.

S!...

Y toma uno por uno los dos cartuchos que Regina cargaba. Luego ella echa a
andar y l la sigue. Regina lo mira, le sonre, y sigue para luego volverlo a
mirar.

REGINA


341
341
Cmo te llamas?
RAFAELITO
Medio asustado

Yo?! Rafael.

Regina
Y qu edad tienes?

RAFAELITO
Catorce. por qu?

REGINA
Por nada. Por preguntar.

RAFAELITO:
Y t?...

REGINA
Tres ms que t. Por qu?

RAFAELITO
Para saber.

caminan un tramo en silencio, pero Regina no deja de mirarlo sonreda,
burlona, coqueta.

REGINA
Todava te gustan los muequitos?

RAFAELITO
Con urgencia.

No, ya no!



342
342
REGINA:
Vamos, no te hagas, que todava te gustan. si no te gustan...,

Y se detiene a mirarlo interesada, con necesidad de reafirmacin femenina.

Por qu vienes?

Pero Rafaelito no halla que decir, y regina baja la acera y sale por cmara.
Rafaelito hace lo mismo.


25. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. FACHADA.
SONIDO: ambiente de pueblo.

Regina entra a cuadro y luego Rafaelito. Ella lo mira, ahora grave, pero siempre
provocadora y, saca la llave de la casa sin dejar de mirarlo; abre la puerta y
entra. Rafaelito, tenso y temeroso por el respeto hacia aquella casa y lo extrao
que ha empezado a instruir, pero que lo arrastra, entra tambin. Regina cierra
la puerta.


26. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. VESTIBULO. RECIBIDOR.
SONIDO: ambiente de patio central algo
alejado.

Regina toma uno de los paquetes de las manos de Rafaelito y este la mira
tenso.

RAFAELITO:
Y Ricardito?

REGINA
En el acto y mirndolo con intensidad.

T lo sabes...: est a pupilo en una escuela de crdenas. Hoy es lunes,
no viene hasta el viernes.



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343
Y gira. Aunque tenso, Rafaelito mira su cuerpo. Regina coloca el paquete sobre
el mrmol de la mesa auxiliar, luego va a tomar el otro y lo mira muy
sugerentemente.

REGINA
Ven...

Y sale de cuadro. Rafaelito, aun demora en reaccionar, luego avanza hacia el
recibidor mirando los muebles de aquella casa tan respetada.


27. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. PASILLO. HABITACION DE LOS
SEORES.
SONIDO: lejano ambiente del patio central.

Regina en la puerta de la habitacin aparta la cortina y mira hacia nosotros.
Rafaelito entra a cuadro y se detiene a entender? lo que ella pretende. Regina
se pierde tras la cortina y el joven va hacia la puerta.

Habitacin. Regina bordea la elegante cama de estilo y avanza hacia el tocador
y su vistoso espejo.

Rafaelito aparta la cortina y mira hacia el interior de la habitacin.

Regina va hacia la cama y quita de sobre ella la bata de casa de la seora, la
coloca sobre la banqueta.

Rafaelito aparta aun ms la cortina.

Regina mira a Rafaelito en la puerta, a travs del cristal del espejo del tocador.

REGINA
Sensual.

Entra.

Rafaelito, tenso, termina de entrar.



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344
Regina baja la mirada hacia la cama y luego vuelve a mirarlo avanzar.

Rafaelito avanza mirndola.

Regina avanza mirndolo.

Ambos entran a cuadro por los extremos, detrs esta la cama. Se miran.

RAFAELITO
Y la seora rita?

REGINA
La nia va a dar a luz. Est con ella en coln. Y el seor est en la
tienda, no viene hasta despus de las siete.

Se miran. Regina extiende la mano y le acaricia el brazo. Rafaelito baja la
cabeza a mirar la caricia.

SONIDO: entra tema principal.

El brazo de Rafaelito y la mano de Regina que sube por l. Ya a nivel del cuello
Regina sube la otra mano y le toma el rostro.

REGINA
Ests muy fro.
Rafaelito traga en seco.

RAFAELITO
No es miedo, sabes?, pero si llegan...

Regina, por toda respuesta, le abre la camisa y luego lo atrae y besa. Rafaelito
intenta huirle, como si quisiera verle la expresin: todo para l es nuevo. Pero
Regina lo controla y besa y besa. Mas tarde pega su rostro al de l con mucha
ternura. Finalmente se aparta.

Regina mirndolo se zafa el pelo y mueve la cabeza de un lado a otro para
soltarlo.


345
345

Rafaelito la mira en situacin.

Ambos.
Pero casi mas Rafaelito. Regina comienza a desvestirse. Rafaelito va a ver por
primera vez a una mujer desnuda, con esa connotacin la mira. Regina se
desespera vindolo mirarla y lo atrae con furia y lo besa ya totalmente
desnuda. Despus lo ayuda en el desespero de sus ropas, la que se quita
tambin con cierta inhibicin. Pero ella lo obliga a ir juntos en torno a la cama,
siempre sin dejar de besarlo, y ambos caen sobre el lecho. en el se besan, se
besan mucho. Luego ella gira para quedar sobre l y lo sigue besando.

Giramos en torno a la cama, sobre los dos cuerpos desnudos.

Los dos cuerpos. Regina baja la mano y lo prepara, pero Rafaelito se
desespera y la penetra mas violento de lo que ella esperaba.

REGINA
As no, bruto!...

Rafaelito se apena, se asusta, pero Regina le sonre vehemente.

Muvete. Con suavidad. Muvete!...

SONIDO: sube a primersimo.
Nos vamos al espejo de la coqueta: Rafaelito y Regina hacen el amor.

nos vamos tras la transparencia de la cortina de la puerta: Rafaelito y Regina
hacen el amor.

SONIDO: cesa la msica.


28. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.
SONIDO: va disolviendo en ambiente
natural con abundancia de pjaros y gallinas.

Por entre los rboles filtra el sol dando una belleza irreal de primavera.


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346

Con igual iluminacin, el cubo y la soga manipulada por las manos de
Rafaelito, los prepara para hacer bajar y extraer agua del pozo sobre el que se
encuentra. el cubo baja y Rafaelito hala la soga, lo saca y vierte el agua en un
tanque que se encuentra junto al brocal del pozo. Vuelve a iniciar la operacin.

Madre que se acerca por el patio hasta encuadrar con Rafaelito que sigue
halando agua.

MADRE
Ya est bueno ya, mi hijo. No hace falta que lo llenes.

Rafaelito:
Que sobre! Es mejor que sobre!

La madre toma agua del tanque en un jarro y se aleja, pero antes de salir de
cuadro se detiene y mira hacia su hijo.

MADRE
Oye, t ten cuidado ah, que si resbalas vas a parar abajo.


28. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.
SONIDO: dem.

Rafaelito, sin camisa y todo sudado, chapea la hierba alta del patio.


29. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.
SONIDO: dem.

Rafaelito, con el cuerpo todo manchado de cal, pinta la cerca de madera del
patio.

MADRE (OFF)
Eh...



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347
Rafaelito deja de pintar y mira hacia la madre que entra a cuadro trayndole un
vaso de leche.

MADRE
Y qu bicho le ha picado a usted hoy?!...

RAFAELITO
Todo estaba por hacer, no?

MADRE
Jun..., hace muchsimo tiempo. Vaya...

Rafaelito sonre y toma el vaso de leche de la mano de la madre, quien sale de
cuadro. Rafaelito bebe mirndola alejarse como quien piensa: "si tu
supieras!...".


30. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. COMEDOR.
SONIDO: ambiente natural.

Entra la madre trayendo una fuente de comida y gira en torno a la mesa, se
sienta y coloca la fuente en el centro de la mesa donde ya almuerzan su
esposo e hijo. el padre come mirando a su plato de sopa. Rafaelito queda fuera
de cuadro, pero su plato entra empujado por sus manos. la madre lo ve y luego
mira a su hijo.

MADRE
Y a ti que te pasa, muchacho?

El padre levanta la mirada hacia ambos.

Todos.

RAFAELITO
No tengo hambre.

MADRE


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348
Cmase aunque sea el plato de potaje.

RAFAELITO
Levantndose.

Como algo por ah.

y sale de cuadro. el padre solo mira a su mujer, pero esta se levanta con
urgencia.

MADRE
Oye...,
Encuadra con l en la puerta del comedor.

Cuando vayas a la casa de tu ta mara...

RAFAELITO
No, mami, no, yo no voy para all ahora...

Y le acaricia la cara y desaparece. La madre lo mira alejarse sin entender. se
vuelve a mirar a su esposo y avanza hacia la mesa.

MADRE
A este muchacho me le est pasando algo!...

Y se sienta en el puesto de su hijo, junto a su marido.

T no lo notas?

PADRE
A su edad eso es normal.

MADRE
No, pero es que estoy mirando que...

PADRE


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349
Djalo, chica, que el muchacho va bien...


30. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. BAO.
SONIDO: el ruido del agua.

Ambos. Regina y Rafaelito, en la baera. Regina lo enjabona. a Rafaelito le cae
jabn en los ojos. Regina re y le echa agua en el rostro.

SONIDO: filtra tema principal.

Re y trata de quitarle la mano de los ojos, pero Rafaelito descubre su propio
"teatro" y comienza a salpicarla con el agua. Ambos ren, se escuchan sus
voces mezcladas a la msica.


31. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. COMEDOR.
SONIDO: ambiente lejano del patio central.

Rafaelito, de espaldas a nosotros y vestido con la bata de casa del seor que,
desde luego, le queda grande, se seca el pelo, mira a su alrededor y avanza
hacia la mesa. Llega y hala la silla, a esta altura entra Regina conduciendo algo
de comer para la mesa.

RAFAELITO
Oye, ven ac, y t ests segura de que?...

Regina acaba de colocar el plato sobre la mesa y le acaricia la cara.

REGINA
Interrumpindolo.

Cobardn! te dije que no vienen hasta maana. Quieres un "hot dog" o
un "sandwich"?

RAFAELITO
Un, qu?!...


350
350

REGINA
Re y le aprieta la cara.

Nada, nada. lo que yo diga.

Y se aleja hacia la cocina. Rafaelito se pone en pie y sigue contemplando las
cosas del comedor. Llega hasta la vitrina y pone la mano sobre ella
contemplando las cosas en su interior a travs de sus cristales.

RAFAELITO
Hay cosas lindas aqu.
Avanza.

Bueno, en toda la casa.

Regina corta un pan con el cuchillo y sonre casi con desdn.

Rafaelito, recostado a la pared, la contempla.

RAFAELITO
Oye, de dnde t eres?

Regina deja de sonrer sin interrumpir su accin.

REGINA
Para qu quieres saberlo?

Rafaelito entra a cuadro y se detiene junto a ella. Se recuesta a la meseta de la
cocina.

RAFAEL
No s.

Regina gira y va hacia l.



351
351
REGINA
Hazte la idea de que no soy de ningn lugar, de que ca del cielo...,
y lo abraza.

Que soy un ngel con alas.

Y lo besa. Luego...

RAFAELITO:
Regina, Regina, Regina...

Regina le sacude la cabeza.

REGINA
Oye, me lo vas a gastar, no sigas!

RAFAELITO
Eres la primera Regina que conozco.

Regina se aleja hacia el aparador y lo abre.

REGINA
Conocas muy pocas cosas.

Saca una tostadora y la lleva hacia la mesera de la cocina.

RAFAELITO
Y eso?

REGINA
Re de lo lindo.
Una tostadora, tonto! No me digas que aqu esta es la nica tostadora
que existe...

Termina de instalarla y se vuelve hacia Rafaelito.


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352

Cuntos televisores hay en este pueblo?

Rafaelito, como para pensarlo, camina hacia la ventana y se vuelve, queda
recostado a su marco.

RAFAELITO
Televisores? el del turco..., y el del boticario. Dos. Ah, no, y el de esta
casa!

Regina re preparando la tostadora.

REGINA
Tres?!...

Rafaelito se encoge de hombros.

RAFAELITO
Tres.

Regina lo mira en la accin.

REGINA
Qu ridculo!

RAFAELITO
T tienes televisor en tu casa?

Regina, momentneamente, lo mira seria, luego retorna a su alegra.

REGINA
S, y un refrigerador...,
Avanza hacia l.

Y una batidora..., y una tostadora, y un refrigerador...



353
353
Con su avance entra a cuadro Rafaelito, se detiene ante l.

REGINA
No! un aire acondicionado... qu mete un fro!...

RAFAELITO
La mira incrdulo y chasquea la lengua

Mentiras tuyas.

REGINA
No, de verdad. te lo juro.

Y se aleja riendo. Rafaelito va hacia el comedor, hala la silla y se sienta a
mirarla.

RAFAELITO
Qu quiere decir Regina?

REGINA (OFF)
Desde la cocina.

Qu?!...

RAFAELITO
Hay nombres que quieren significar cosas, no?

Regina toma un plato en lo alto del aparador y responde algo vulgarmente.

REGINA
Ah, yo qu s!

Pero coloca el vaso sobre el plato y avanza con l hasta la mesa del comedor.
Entra a cuadro Rafaelito. Coloca el plato con el vaso en la mesa, se sienta y
pone la cabeza sobre los brazos que cruza encima de la mesa. lo mira.



354
354
REGINA
Oye..., dime..., qu somos nosotros?

Rafaelito lo piensa y luego encoge los hombros. Ella sonre.

REGINA
Somos amantes. Pero t no lo digas por ah... no le vayas a hablar a
nadie de lo nuestro...

Rafaelito se inclina y la toma y la atrae, obligndola a ponerse en pie y a
sentarse sobre sus muslos. Ella lo abraza y lo mira desde arriba.

RAFAELITO
Yo no se lo he dicho a nadie. Oye, y cuando la nia de a luz y vengan
todos para ac?

Regina juega con su dedo ndice y la ceja de Rafaelito. Luego se pone en pie.

REGINA
En el acto.

Ya me las arreglar.

Y se pone en pie. la seguimos hasta la cocina. All se detiene y lo mira
aleccionadora.

Pero no te envicies, que ustedes los varones despus no quieren nada
ms que estar en eso, y no saben lo que hacen. Ya yo ver.

Rafaelito se pone en pie y avanza, va y se coloca detrs de ella y toma algo de
un plato.

RAFAELITO
Oye, tengo hambre.

REGINA
No!


355
355

Se vuelve y lo abraza.

No te vas hasta despus de las seis. Y me ayudas a arreglar esto,
porque si notan algo...

Lo mira complacida.

T tienes ms hermanos?

RAFAELITO:
No.

Regina se separa, se vuelve y toma algo que luego lleva hacia la mesa.

REGINA
En el acto

Yo tengo tres hermanas. Pesadsimas que son! una de cinco, otra de
nueve, y otra de trece.

Y mira reflexiva.

Hembras, que no sirven ms que para lavar y planchar...

Rafaelito recostado al marco de la puerta de la cocina y con las manos en los
bolsillos de la bata.

RAFAELITO
Luego de mirarla un instante.

Y por qu te volviste a recoger el pelo?

Regina se lleva las manos tras la nuca para quitarse la toalla con la que se
cubre la cabeza, pero...



356
356
REGINA
No, aqu no!

Y se acerca a la ventana.

Que la seora dice que en la mesa uno no debe tocarse la cabeza
porque caen los pelos en lo que uno va a comer.

Y se sacude el pelo aun hmedo.

Rafaelito la contempla con deleite, cuando suena la tostadora y se asusta.
Regina re fuera de cuadro.

Re recostada al marco de la ventana.

REGINA
La tostadora, tonto.

SONIDO: entra tema principal.

Y avanza hasta encuadrar con l. lo abraza y besa.


32. EXT. DIA. RIO.
SONIDO: contina tema principal.

Rafaelito sale de entre los arbustos y corre hacia nosotros colmado de
satisfaccin. Llega al ro y se sienta en sus mrgenes a contemplarlo. Toma
una piedra y la lanza para que salte varias veces sobre el agua.

Rafaelito surge de en medio del ro y nada hacia nosotros en las mrgenes.
Llega y sale para sentarse y mirar satisfecho hacia todo lo que es naturaleza.


32. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. ACERA. RECIBIDOR. VESTIBULO.
HABITACION DE LOS SEORES.
SONIDO: ambiente de patio central lejano.


357
357

Regina sacude una pieza de la fina vitrina de la casa, cuando siente varios
toques en la puerta. Deja lo que esta haciendo, se coteja el uniforme y va y
abre. En medio de la acera aparece Rafaelito mirndola emocionado.

Subjetiva de Rafaelito: Regina con la puerta abierta.

REGINA:
Hola, no?

Y sonre bella.

Cuando a uno le abren una puerta debe saludar.

Regina de espaldas mirando a Rafaelito.

RAFAELITO
Sonredo.

Hola.

Regina se inclina y toma a Rafaelito por el brazo para hacerlo entrar.

REGINA
En el acto.

Ven, entra, que te ven de la calle.

Rafaelito mira hacia la calle conducido por Regina hacia el interior. Luego ella
tambin mira hacia el exterior y entra y cierra para quedar muy junto a
Rafaelito. Lo abraza. lo besa y lo mira.

REGINA
No te gusta...

Mira a su alrededor.


358
358

... esta oscuridad?

RAFAELITO
Todo lo que a ti te guste a m me parece bien.

Regina lo besa con pasin. Luego, cuando se separan, Rafaelito se busca algo
en el bolsillo del pantaln.

Mira...

Y saca una cajita larga y estrecha que entrega a Regina.

fui a las tiendas y... te traje esto.

La expresin de Regina se ha vuelto grave, lo mira, mira la cajita, lo vuelve a
mirar mientras la abre, luego de nuevo lo mira. Le saca el papel, lo vuelve a
mirar, abre la cajita, mira lo que hay en su interior con cierta vehemencia, sale
de cuadro corriendo. Rafaelito se vuelve a mirarla alejarse sin saber que hacer
con su reaccin.

Habitacin. Entra Regina corriendo y va hasta frente al espejo del tocador, ya
con el collar en las manos. Se detiene y se lo prueba al cuello, Rafaelito entra a
cuadro por el espejo y se detiene tras ella. regina se pasa la mano por el collar
y se vuelve muy emocionada. Le toma la cabeza con ambas manos y lo
acaricia.

REGINA
Qu lindo!... cmo se te ocurri, muchachito lindo?!

Rafaelito sonre ingenuo.

RAFAELITO
No s...; as, pensando.

Regina lo besa. Luego se separa y se vuelve a tocar el collar. Finalmente lo
abraza.



359
359
REGINA
En el acto.

Lindo!!...
Lo besa.

Precioso!!...
Lo mira y le acaricia la cabeza.

Muequito lindo!!...

Gira en torno al y lo vuelve a abrazar.

Reglame muchas cosas! Todo lo que t quieras! Me gusta que me
regalen cosas!

Se separa y mira el collar en sus manos, luego mira a la distancia.

Tengo en la casa una caja as de regalos: un reloj de oro que me regal
mi padrino cuando cumpl los quince, porque tiene mucha plata; y un
vestido largo, blanco, de encaje, que me pongo los das de fiesta.

Llora.
Y muchas!... muchos zapatos que me han regalado!

Va de nuevo ante el espejo y Rafaelito queda de nuevo tras ella. Se vuelve a
colocar el collar al cuello y llora mirndolo.

REGINA
Reglame t tambin! Qu lindo tu collar!!...

Rafaelito se le acerca aun ms y la besa en el cuello. Ella, sin volverse,
reacciona a su ternura.


33. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. HAB. DE LOS SEORES.
SONIDO: ambiente natural.


360
360

Comenzamos por los pies medios cubiertos por la sabana y vamos
ascendiendo por ambos cuerpos desnudos hasta la cintura bajo la tela.

REGINA (OFF)
Bertica, la que tiene trece, ayuda un poco tambin. Una basura, pero son
unos pesos ms.
Regina aparece echada sobre el pecho de Rafaelito y este con los brazos de
apoyo a su cabeza.
Las dems irn creciendo y seremos cuatro.

RAFAELITO
Y t, con cunto te quedas?

Regina lo piensa y se corre y queda bocarriba pensndolo.

REGINA
Tengo techo y comida.

Rafaelito lo piensa. Ambos quedan mirando al techo. Luego, de pronto:

RAFAELITO
Csate conmigo, Regina.

Regina lo mira.

REGINA
Cmo?

RAFAELITO
Csate conmigo.

Regina re y gira y sube sobre l. Rafaelito lucha para que lo atienda.

RAFAELITO
Oye, te lo digo en serio! De verdad!... oye, cllate!...


361
361

Forcejean y Regina se resbala y cae de la cama. Rafaelito se asoma al suelo
sin bajarse del mueble.

REFAELITO
ya yo trabajo.

Regina, desde el suelo, lo abraza con expresin grave.

Regina
No, rafael, vamos a divertirnos.

Y lo atrae hacia s y lo hala, hacindolo caer tambin. Luego ruedan por el
suelo.


34. INT. EXT. DIA. BODEGA. CALLE.
SONIDO: ambiente natural.

Rafaelito en el mostrador, de espaldas a nosotros, y el bodeguero sacando una
coca cola de la nevera. se acerca abrindola y se la entrega a Rafaelito, quien
deja la moneda sobre el mostrador, toma la botella y viene con ella hasta la
puerta del establecimiento y se recuesta para beberla. Distrado en eso mira a
travs de la otra puerta de la bodega a unas personas que pasan por la calle.

A travs de la puerta, vemos pasar por la calle a Regina y un hombre con tipo
de trabajador y un maletn de metal, supuestamente de herramientas.

Rafaelito, con toda urgencia, coloca la botella sobre el mostrador ante los ojos
extraados del bodeguero, y se encamina a la puerta del establecimiento.

Calle.
Regina y el hombre avanzan hacia nosotros y, all atrs, Rafaelito sale a la
puerta de la bodega.

REGINA
Al hombre.
Y hace mucho tiempo que trabajas aqu?


362
362

CARPINTERO.
Bueno, llevo un tiempo por ac.

Rafaelito se adelanta indignado.

REGINA
No, como yo no te haba visto... o sea, te haba visto, pero de pasada.

CARPINTERO
Yo tambin te haba visto.

Regina repara en Rafaelito.

REGINA
Adis, rafael...

Rafaelito se detiene y le contesta acompaado por el gesto indignado de la
cabeza.

RAFAELITO
Adis!

Regina mira con sonrisa apenada al hombre.

Rafaelito sale como un blido por cmara.


35. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. HABITACION DE RAFAELITO.
SONIDO: ambiente natural.

La madre entra a encuadrar con Rafaelito que cuelga un pantaln a un clavo de
la pared.

MADRE
Toma la leche, mi hijo.


363
363

RAFAELITO (OFF)
No quiero.

MADRE
No, cmo no vas a querer, si ests!...

RAFAELITO
Interrumpe molesto.

Qu no quiero!!
Se le enfrenta.

No quiero! A toda hora leche, y leche, y leche! Coo, ya no soy un
nio, no?... no me la voy a tomar! Btala si te da la gana!

Y va y se sienta en el borde de la cama.

Mira, me voy a acostar a dormir, y no quiero leche! Btala, si te da!...

Sienten pasos y miran hacia la puerta.

Puerta de la habitacin. Aparece el padre y simplemente mira a Rafaelito con
un brazo a la cintura y recostado al marco.


36. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PATIO.
SONIDO: ambiente de patio central.

Encaramada en una escalera, Regina lava una ventana. All abajo, molesto y
sentado en un lindo banco del patio, esta Rafaelito. Regina trata de aguantar la
risa, pero no puede. Luego se controla, pero ms tarde deja caer el trapo
hmedo en el cubo que cuelga de la escalera y baja.

Regina, alejndose de la escalera, encuadra con Rafaelito y lo toma por una
mano.



364
364
REGINA
Mira, ven...

Rafaelito la mira, chasquea la lengua y se resiste.

Qu vengas, te digo!

Y lo hala y Rafaelito cede y se pone en pie y la acompaa. Regina lo conduce
hasta una puerta encristalada donde aun se ven los marcos de madera nueva
recin colocados. Se lo muestra y se recuesta a la pared.

A eso vino a esta casa.
Y re.

Ay, Dios mo, qu muchacho este!...
Y lo toma por el brazo.

La seora me dijo que lo fuera a buscar para cuando ella regresara se lo
encontrara arreglado. a eso vino.
Se re.

RAFAELITO
Bueno, ya, no te ras ms...
Y echa a andar.

Me voy...

Regina lo sigue y lo abraza por atrs para detenerlo.

REGINA
No, de eso nada!

RAFAELITO
Trata de zafarse de ella.

Quita, quita, quita!...


365
365

REGINA
Se abraza a l con ternura.

Que no, te digo.

Se aparta sin soltarlo, lo contempla sonreda y lo besa.

Celosito mo.

Finalmente Rafaelito se aparta, pero se queda junto a ella recostado a la pared,
mirando para el lugar contrario. Regina cubre su boca con la mano para no
seguir riendo. Rafaelito termina volvindola a mirar.

RAFAELITO
Sent ganas de matar.

REGINA
Sonre de lo increble.

A quin, a m?!

Rafaelito
Con urgencia.

No, a ti no!

Regina sonre aliviada.

No s a quien. No me lo hagas ms.

Regina niega simptica y se cuadra como un militar, luego lo abraza.

REGINA
En el acto.



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366
Ven...

Se abrazan tiernamente, pero Regina va bajando su mano por la espalda de
Rafaelito y le saca el pauelo del bolsillo del pantaln. Luego sale corriendo y
se detiene a prudente distancia. Finalmente le dice retadora:

A que no me agarras...

Rafaelito la mira recostado a la pared y aun serio.

Regina re, le saca la lengua y enarbola el pauelo a modo de seuelo.

Rafaelito se separa de la pared.

RAFAELITO
No, no, vamos para adentro, vamos...

Regina retadora.

REGINA
Me tienes que agarrar.

Rafaelito avanza.

RAFAELITO
Dmelo.

Regina busca algo a su alrededor y halla el palo de la escoba. lo toma y corre
con l hasta el centro del patio. Se lo lanza con ambas manos. re divertida.

Rafaelito aparta el palo de escoba y avanza hacia ella.

RAFAELITO
Oye, no te me vas a escapar! Cunto va que te cojo?

Regina corre por todo el patio.


367
367

SONIDO: filtra tema principal.

Se escuchan, mezcladas con la msica, la risa de Regina y las voces de
ambos.

Regina entra a una de las habitaciones y lo reta por una ventana.

Rafaelito entra corriendo detrs de ella.

Regina sale por la otra puerta de nuevo hacia el patio.

Rafaelito sale al patio y le cae atrs.

Regina se protege tras el banco del patio.

Rafaelito bordea el banco, pero ya Regina sale de detrs de l y vuelve a entrar
por la habitacin. Luego nuevamente se protege con el banco.

Rafaelito salta por sobre el banco.

Regina toma por el corredor, junto a la pared, pero mirando hacia atrs. Corre
casi con el torso vuelto hacia atrs, cuando choca con una elegante columnata
y cae al suelo el bcaro con flores que se hace aicos.

El bcaro roto y las flores regadas en el suelo.

SONIDO: cesa msica.

REGINA
Ay, mi madre!...

Rafaelito avanza hasta hacer entrar en cuadro a Regina que aun mira hacia el
suelo.

RAFAELITO
Ahora s!... qu hacemos?!


368
368

Regina lo mira con expresin de grave preocupacin, sin lograrlo, trata de
calmarlo.

REGINA
Nada. Se rompi limpiando.

RAFAELITO
Y si te botan?

Regina, muy grave, luego vuelve a mirar.


37. EXT. DIA. CAMPO. CAMINO.
SONIDO: ambiente buclico.

Rafaelito avanza decidido por el camino, seguido por el joven I. Son algunos
de los jvenes trabajadores de las primeras escenas.

JOVEN I:
Rafa, Rafa, prate ah!...

Llega casi hasta nosotros cuando el joven I lo vuelve por el hombro.

Oye, y a ti, qu te pasa, compadre?

RAFAELITO
Zafndose los botones de la camisa y apartndolo por el pecho hacia un lado.

Mira, t no te metas.

Se quita la camisa y la echa hacia un lado del camino. Avanza en direccin
contraria.

Dos jvenes, el mas fuerte ya sin camisa, avanzan hacia Rafaelito y se
detienen retadores.


369
369

Rafaelito avanza hasta hacer entrar en cuadro al joven ii. ambos se miran.

JOVEN II
Enrgico.

Mira, Rafa, yo no me quiero fajar contigo.

RAFAELITO
Entonces di que es mentira lo que dijiste.

JOVEN II
Agresivo.

Oye, chico, y a ti, qu coo te importa?!

RAFAELITO
Grita.

A ti es a quien no te importa! Di que es mentira!!...

JOVEN IV
Eh, mtele un piazo, t!

Rafaelito y el joven II que deja de mirar hacia el joven iv y se enfrenta a
Rafaelito.

JOVEN II
Estate quieto, que si te pongo la mano...

Y sigue su camino sacando de cuadro a Rafaelito, pero se detiene y lo mira
sealando el camino.

Mira, mejor coge por ese camino y sales ganando!

Y sigue su camino.


370
370

Rafaelito lo sigue decidido.

RAFAELITO
Oye, coo, ven ac!...

Lo alcanza y vuelve por el hombro.

T tienes que decir aqu que lo que dijiste es una mentira!

JOVEN II
No es mentira, chico, es una fleterita y bien! Fletera!!...

Rafaelito le lanza un golpe que le da por la cara y lo hace caer al suelo, luego
se tira contra l y se abrazan y dan golpes fuertes; pero el joven II, mas fuerte,
logra imponer su energa y lo mayorea hasta quedar sobre l y darle un ultimo
golpe por el rostro, luego abre los brazos en seal de triunfo y, mirndolo:

JOVEN II
Quieres ms?!!...

Rafaelito cede. el joven ii se levanta y sale de cuadro. Rafaelito queda en el
suelo, se cubre la cara sangrante.

El joven I camina, se inclina y toma la camisa de Rafaelito, luego va en
direccin contraria hasta encuadrar con Rafaelito aun en el suelo.

JOVEN I
T ves?... Te lo dije.

Rafaelito se quita el brazo de encima de la cabeza y con el mismo le arrebata
la camisa de la mano, luego se pone en pie y lo mira.

RAFAELITO
Djame solo, anda. Djame solo!



371
371
Al volverse para salir caminando vemos la sangre corrindole por el rostro.
Despus sale y corre hasta desaparecer.


39. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. BAO. PATIO. CALLE. FACHADA DE
LA CASA.
SONIDO: ambiente.

Rafaelito, inclinado sobre una palangana con agua ensangrentada, se lava la
cara. Luego toma una toalla de la pared y se mira al espejo. Despus sale del
bao secndose con cuidado la herida del rostro. entra al patio de la casa y va
y se sienta en el brocal del pozo. Siempre usando la toalla para secarse con
cuidado el rostro. en eso esta, cuando ve algo en la distancia que le llama la
atencin.

Mas all del patio, por la acera de una calle, va Regina con un bolso en la
mano y sin reparar en que el muchacho la ha visto.

Rafaelito se pone en pie sin entender nada, tira la toalla al suelo y sale hacia su
casa.

Regina, maletn en mano, avanza por la acera hacia nosotros.

Fachada de la casa. a lo lejos de escucha un tren.

La madre entra a cuadro y va hacia su casa llevando en la mano una gavetica
de hielo. Rafaelito sale como un blido de la casa ponindose la camisa y pasa
junto a su madre quien se vuelve asustada hacia nosotros.

MADRE
Oye, dnde vas?! Rafaelito, dnde vas?!!... muchacho, que mira
como tienes la cara, ven a ponerte el hielo!!...


40. EXT. DIA. ESTACION PUEBLERINA. ANDEN. TREN.
SONIDO: ambiente de ferrocarril.

El tren estacionado ante el andn. Vendedores. Los pasajeros subiendo a los
vagones.


372
372

Regina viene por el extremo del andn y Rafaelito corre para alcanzarla.

RAFAELITO
Regina!... Regina!...

Regina se detiene y se vuelve. Rafaelito llega a su lado.

Para dnde vas?

REGINA
Qu te pas en la cara?

RAFAELITO
Contstame.

REGINA
Mi mam est enferma. Tengo que irme.

Lo mira de nuevo.
Qu te pas? Te caste?

RAFAELITO
Cundo vuelves?

REGINA
Luego de pensarlo.

No s.

Y echa a andar, pero Rafaelito la alcanza.

RAFAELITO
Dame la direccin.



373
373
REGINA
No. Mejor te escribo.

Y va a seguir, pero Rafaelito la alcanza.

RAFAELITO
Tienes que ir? Y qu me hago yo ahora?

El fogonero desde el estribo del tren.

Regina ante Rafaelito.

REGINA
te prometo una cosa: yo vengo para la fiesta de la Verbena.

RAFAELITO
Seguro? Mucho tiempo!

Regina vuelve a echar a andar.

REGINA
Se pasa volando.

Pero Rafaelito la vuelve a detener. Se miran.

RAFAELITO
Por qu ahora?

REGINA
Esprame. no te me enamores de nadie.

Y vuelve a echar a andar, pero Rafaelito insiste en detenerla.

RAFAELITO
Vas a escribir?


374
374

fogonero (off)
Arriba, arriba, que se va el tren!

REGINA
S...,

Regina mira hacia el tren fuera de cuadro.

Proyecta.
Ya va!...

Y vuelve a mirar a Rafaelito..

Lo juro.

FOGONERO (OFF)
Arriba, que no se puede estar esperando!

REGINA
Proyecta.

Esprese un momento.

Y viene y toca a Rafaelito por el pecho.

No me olvides, Rafael.

Y le da un beso en la misma mejilla que tiene herida. Luego sale de cuadro
dejando desolado a Rafaelito que no hace otra cosa que mirarla escapar.

Interior del tren. Regina entra y busca la ventanilla por donde poder mirar a
Rafaelito. Aparece Rafaelito all abajo en el anden. el tren echa a andar.

REGINA
Esprame. Vuelvo para la fiesta de la Verbena.


375
375

Subjetiva de Rafaelito. El tren se aleja y Regina cambia a fatdica su expresin.

SONIDO: filtra tema principal.

Subjetiva del tren que se aleja empequeeciendo a Rafaelito que va quedando
solo en el andn.


41. EXT. INT. CALLE DEL PUEBLO.
SONIDO: ambiente natural.

Rafaelito y el padre se acercan. Vienen del trabajo. El joven tiene algo que
hacer, pero no se decide. Finalmente se detiene y mira al padre.

RAFAELITO
Yo voy ahora...

Y sale de cuadro. El padre, sin detenerse, lo ve alejarse. As se pierde por
cmara.


42. EXT. DIA. CALLE. CORREO.
SONIDO: ambiente natural y se acerca hasta
primero el peculiar ruido del telgrafo.

Rafaelito viene por la acera y entra al local del correo.

El viejo telegrafista ensimismado trabajando en el aparato mas all del
mostrador hasta el que llega Rafaelito.

RAFAELITO
Me hace el favor...

Luego de un instante, el telegrafista se vuelve cotejndose los deteriorados
espejuelos. Mira a Rafaelito sin levantarse.



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376
Rafaelito del otro lado del mostrador.

RAFAELITO
La lista de la correspondencia.

El hombre se levanta y va y toma una tablilla colgada detrs del mostrador y se
la entrega.

TELEGRAFISTA
Cuando termines engnchala en el clavo.

Y sale de cuadro. Rafaelito revisa nombre por nombre la lista, pero no halla
nada. Luego vuelve a revisar, pero se desanima. Se inclina sobre el mostrador,
engancha la lista y sale del local.


43. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.
SONIDO: ambiente natural.

Rafaelito sentado con la espalda recostada a un rbol, pela con una cuchilla
una pequea rama. Luego mira a lo lejos.


44. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PUERTA DE LA CALLE.
(RETROSPECTIVA).
SONIDO: tema principal.

Regina con el rostro pegado al marco de la puerta.

REGINA
Bobo...

Y cierra la puerta.


45. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.
SONIDO: ambiente natural.


377
377

Rafaelito ha vuelto a pelar la ramita, mira nuevamente a lo lejos, pero ahora se
levanta y sale de cuadro.


46. INT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. COMEDOR.
SONIDO: ambiente natural.
Mara, con su habitual delantal, sentada en uno de los taburetes de la mesa.
Rafaelito en otro. ella tiene la mano de l entre las suyas.

MARIA
Por qu te fajaste con el hijo de lvarez?

RAFAELITO
Quin te lo dijo?

MARIA
Me lo dijo cabo, que se lo haban dicho en la oficina del ingenio.

Suavemente le vuelve la cara con dos dedos.

Por qu fue, mi hijo?

Rafaelito se pone en pie y va hacia la puerta del patio.

RAFAELITO
En el acto.

Porque se burl de m.

Mara se pone en pie y va junto a l.

MARIA
Atiende al trabajo, Rafaelito. Haz un esfuerzo, mi hijo. No te distraigas.
No disgustes a tu padre ni a Cabo, que estn preocupados por ti.



378
378
La mira como valorando el peso de lo que ha escuchado.

RAFAELITO
Coo, si lo que tengo ganas es de morirme!

Y da un golpe en la puerta y sale como un blido. Mara queda preocupada.


47. INT. DIA. CORREO.
SONIDO: telgrafo.

El telegrafista igualmente trabajando sentado ante el telgrafo, pero esta vez
deja de pulsar el instrumento y dice primero sin mirar para atrs.

TELEGRAFISTA
Yo t no vendra ms por aqu.

Rafaelito, del otro lado del mostrador, deja de mirar a la lista de la tablilla que
tiene en sus manos y atiende al hombre.

El telegrafista se vuelve desde su silla de trabajo.

Porque si en dos meses no te ha puesto ni una letra...

Rafaelito, con fuerza de indignacin, tira la tablilla sobre el mostrador.

RAFAELITO
En el acto

Cada cual sabe sus cosas!...

Y sale.


48. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.
SONIDO: ambiente natural.


379
379

Rafaelito se acerca al brocal del pozo y se le queda mirando. Luego se acerca
aun ms y mira hacia abajo.

El agua negra en el fondo del pozo.

PADRE (OFF)
El jefe del patio vino a verme...


49. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. COMEDOR.
SONIDO: dem., pero algo mas alejado.

El padre y Rafaelito sentados uno ante el otro a la mesa del comedor.

PADRE
...para darme las quejas sobre usted.

Lo mira con detenimiento, le estudia el rostro.
Yo lo que quiero que usted me diga la verdad. En treinta aos que yo
llevo trabajando en ese central, es la primera vez que me llaman la
atencin.

Rafaelito lo mira con profundidad y luego baja los ojos.

50. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.
SONIDO: ambiente natural.

La madre sale con un cubo de la casa y camina hacia nosotros, hasta hacer
entrar a Rafaelito en cuadro, sentado en el brocal del pozo y, luego de llevarse
una mano a la cintura, lo mira.

MADRE
Hlame un poco de agua ah para que hagas algo.

Rafaelito la mira, mira el cubo y luego se pone en pie con mucha apata y la
madre sale de cuadro. Finalmente se queda mirando hacia la madre.


380
380

La madre entra a cuadro de espaldas y se vuelve a mirar a su hijo.

MADRE
Qu raro t te me has puesto, mi hijo!

Rafaelito agresivo.

RAFAELITO
Djame ya, chica! no haces otra cosa que estarme vigilando!...

La madre lo mira un instante ms y luego sale de cuadro preocupada.

Rafaelito se sube al pozo y mira hacia abajo.

El agua brilla en su oscuridad all abajo.

RAFAELITO (PLAY BACK)
Coo, si lo que tengo ganas es de morirme!

Rafaelito mirando hacia el interior del pozo.

SONIDO. filtra tema principal.

Rostro de Rafaelito mirando hacia abajo.

Manos de Rafaelito que sueltan el cubo.

Cubo que cae y se pierde en la oscuridad del fondo, luego se escucha cuando
choca con el agua.

Rafaelito mira hacia abajo, pero finalmente se aleja del pozo.


51. EXT. INT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. PATIO. COMEDOR.


381
381
SONIDO: ambiente natural.

Puerta del patio y patio. Rafaelito viene hacia la puerta del comedor, pero
escucha voces y se pega a la pared.

PADRE (OFF)
Con Rafaelito ya yo he probado de todas las formas habidas y por
haber... y no endereza.

Vamos movindonos hasta que entran a cuadro el padre, cabo y mara.

Y ni la madre ni yo sabemos qu vamos a hacer.

Mara con una bandeja de donde toman sus tacitas el cabo y el padre.

MARIA
Antes vena por aqu. Ya ni eso.

CABO
Chico, y si yo me lo llevara a trabajar conmigo?

Rafaelito escuchando.

El padre ante cabo negando con la cabeza al tiempo que suelta el humo del
cigarro.

PADRE
Olvdate de eso, Cabo...,

Rafaelito escuchando.

PADRE (OFF)
Ya yo estoy convencido de que el muchacho no sirve para el trabajo.

Rafaelito se afecta con lo escuchado y luego corre en direccin contraria.



382
382

52. EXT. DIA. CALLE DEL PUEBLO.
SONIDO: tema muy tenso.

Rafaelito corriendo por la calle y los jvenes que le salen al paso. Rafaelito ve
mala intencin en ellos y aguanta el paso.
Rostros del joven i caminando.

Rostro de Rafaelito que quiere adivinar lo que pretende.

Rostro de otros jvenes.

Todos se detienen.

JOVEN I
Espero que me des la razn.

RAFAELITO
Qu te pasa a ti?! No me chives!

JOVEN I
Mralo! Gallito y todo!

JOVEN II
Oye, Rafa, yo no se por que tu la defiendes...

JOVEN I
Alguna seita que le hizo.

RAFAELITO
Le va arriba.

De que tu estas hablando, chico?!

El joven I se aparta festivamente.


383
383

JOVEN I
No, ya con la paliza que te di me basta. Dganselo, caballeros!...

JOVEN II
Acercndose con temor.

Rafa, mira, no la cojas conmigo. Pero, te lo voy a decir: la seora rita le
dijo a la mama de Alberto, que haba botado a esa muchacha que
trabajaba en su casa...

JOVEN I
Dale, sigue!...

JOVEN II
Porque se la haba encontrado en la cama de su esposo acostada con
un hombre.

Rostro de Rafaelito.

JOVEN I (OFF)
Ahora cuntanos, dinos lo que hiciste con ella!...

Rafaelito echa a andar.

VOCES DE LOS JOVENES (OFF)
este tenia razn, es una fleterita!. que te prometi, a ver?. le
pudiste ver algo, rafa? Estaba buena, verdad?. Te dio un besito,
Rafa?.

Rafaelito echa a correr y se escuchan las risas a sus espaldas.


53. INT. DIA. CASA DE RAFAELITTO. SALA. COMEDOR. PATIO.
SONIDO: ambiente tenso, a travs de los
ladridos contantes de un perro cercano.



384
384
Rafaelito abre la puerta de la calle desde el exterior y entra buscando a su
madre.

RAFAELITO
Proyecta.

Mam!... mam!...

Sigue hacia el comedor.

Mam!...

Y luego en direccin al patio. Mira hacia el pozo.

Rafaelito en la puerta del patio mirando hacia el pozo. Luego entra de nuevo al
comedor buscando algo que no encuentra.

Mira a su alrededor y encuentra un almanaque con la imagen de un santo, lo
toma y va hacia la camisa de su madre y saca con que escribir. lo piensa y ms
tarde comienza a escribir. Pero mira hacia la puerta.

Se levanta y va y pone la tranca de la puerta para que no lo sorprendan
escribiendo. Luego vuelve a la mesa y escribe.

SONIDO: muy lejano comienza a
escucharse a la banda municipal en una
marcha feriada.


53. EXT. DIA. PUEBLO.
SONIDO: dem., pero en primer plano.

La banda municipal dobla por una esquina tocando la marcha y acompaada
por muchos nios locos en su alegra por las fiestas que se avecinan.


54. INT. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. SALA. CALLE.
SONIDO: dem. baja.


385
385

Reverso del almanaque y lo que aun Rafaelito escribe, que, con mala
ortografa, dice lo siguiente: "papa y mama, ustedes no se meresen esto que
voy a aser".

Rafaelito escribiendo repara en la banda municipal. Atiende, se pone en pie y
va y abre la ventana.

Rafaelito tratando de ver desde el interior y hacia el exterior de la calle.

REGINA (PLAY BACK)
Esprame. Vuelvo para la fiesta de la verbena.

Rafaelito desaparece en el interior de la casa. nos movemos hacia la puerta.
Rafaelito abre desde el interior y sale a la calle y mira hacia el extremo de la
misma.

Rafaelito de espaldas y la banda municipal que pasa tocando por la calle,
acompaada por muchos nios que, a coro, gritan: "la verbena, la verbena, la
verbena!".

Los msicos de la banda pasando y Rafaelito observndolos desde la acera.
Terminan de pasar y nos acercamos al rostro esperanzado del muchacho.

55. EXT. NOCHE. CALLES DEL PUEBLO.
Luces artificiales cayendo del letrero que dice: "Verbena. Patronato Municipal.
Bienvenidos".

Paquetes de luces artificiales que giran y caen.

Voladores que suben al cielo y estallan.

Empalizada de caabrava del portn de entrada sobre el que aparece el
letrero. la gente entra en grandes grupos. Algunos militares cuidando el orden.
Los nios gritan alegres.

SONIDO: un piquetico musical comienza a
tocar elementalmente, y entre la gritera de los
presentes, la engaadora, de Enrique Jorrin.


386
386

la calle. Muchas parejas ya bailan, pero los muchachos pasan entre ellas, todos
se divierten. con el movimiento de las parejas, que por momento bloquean la
visin, se ve en una tarima a los msicos tocando.

Tmbola donde la gente hace juegos por regalos.

Carrusel que gira lleno de nios.

Montaa rusa donde ascienden y descienden los carritos con la consiguiente
gritera de sus ocupantes.

Entre la gente que se afana por moverse en el tumulto de festejantes, aparece
Rafaelito vestido de guayabera, anda como buscando, como mirando hacia la
entrada. le pregunta la hora a un seor, quien ms apurado por divertirse que
por atenderlo, se la dice. Luego Rafaelito mira hacia el portn.

Portn por donde aun entran personas con alegra de fiesta.

Rafaelito se estira para mirar mejor hacia el portn, cuando entra la mano del
joven I y lo hace volverse.

Ambos.

JOVEN I
Oye, Rafa, olvdate de lo que paso, compadre. Ven conmigo al tiro al
blanco...

RAFAELITO
No, no, ahora no puedo. Voy ahorita.

JOVEN I
Bueno, no seas rencoroso; vemos por all.

Pero ya se aleja.

RAFAELITO
Si, si, luego...


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387

Rafaelito se abre paso entre la gente con direccin al portn.

La tmbola repleta de personas haciendo sus juegos.

Nios que hacen una cola para comprar algodn dulce.

Hombre que prende un volador que sale hacia el aire.

Rafaelito todo lo mira y disfruta, pero siempre priorizando su atencin hacia la
entrada de la feria. En eso anda cuando ve a alguien y alza el brazo para
llamar su atencin.

Portn.
Entre las personas que aun entran, viene Ricardito. entrega su entrada al
portero y ve a Rafaelito, se le ilumina el rostro.

Rafaelito que se acerca a l.

RAFAELITO
sonre e inmediatamente se torna grave su expresin. Luego sonre.
Viniste?

Ricardito entra a cuadro sonrindole.

RICARDITO
Ests aqu?!

RAFAELITO
Ansioso y grave.

Y Regina?!

RICARDITO
Eh? Quien?



388
388
RAFAELITO
Fue verdad? Regina, la que trabajaba en tu casa!

RICARDITO
Ah, quin se acuerda de eso?! Si, qu te dijeron? En la cama de mi
papa, compadre! Pero, dicen que esta en el pueblo; la muy fresca,
parece que quiso venir a la Verbena! Si mi papa la ve!...

RAFAELITO
Ilusionado.
T la viste?!

RICARDITO
No, no, para qu?! Oye, y a ti que te pasa, eh?!

RAFAELITO
No, no, que me va a pasar?

RICARDITO
Dale, que te voy a pagar los caballitos...

RAFAELITO
No, no, luego... estoy esperando..., estoy esperando a mis padres.
luego...

RICARDITO
Sale mirndolo extraado.

Okey, nos vemos.


56. EXT. NOCHE. VERBENA. PORTON.
SONIDO: bullicio y msica.

Desde la calle, la gente llega con espritu de fiesta y accede a la feria por el
portn, luego de pagar su entrada. Por entre ella, se ve en su interior a
rafaelito mirando hacia fuera, en espera de Regina.


389
389

Rafaelito junto a un expendio de refresco. Compra uno y sale a bebrselo
vigilando el portn. Avanza hacia el.

Rafaelito, mirando hacia la entrada y bebiendo del refresco. Entra a cuadro el
joven II.

JOVEN II
Rafa, vamos, coo: Roly compro una botella de ron y nos la estamos
bebiendo con arenque ahumado...

Rafaelito parece no haberlo escuchado.

Que te pasa, compadre? Tu tenias algo con esa mu?...

RAFAELITO
Interrumpe.

No, si! Si, yo voy a ir! Yo voy a ir con ustedes! Pero, estoy
esperando, que mi pap me dijo... yo voy a ir, yo voy a ir! Dile que me
esperen. Ve, ve...

JOVEN II
Saliendo.

T estas ms loco...

Rafaelito pasando de un lugar a otro, sin dejar de mirar hacia el portn.

Rafaelito, encaramado en el mostrador de un tmbola para ver ms all del
portn. Lo bajan.

Rafaelito cerca del portn. Mira hacia atrs.

Entra la gente que esta fiestando en la feria, ve llegar al grupo de jvenes con
una botella de ron y un peridico con un pescado.



390
390
Rafaelito se contraria.

Los muchachos vienen brindndole, pero algunos miran hacia el portn.
Quieren ver lo que el espera.

El grupo lo rodea.

JOVEN I
Date un trago.

RAFAELITO
Por que?

JOVEN I
Cmo que por que?!

JOVEN II
Date un trago, compadre!

JOVEN III
Dale arenque, dale arenque, para que lo pase por el gaznate!

JOVEN I
Cabroncito, t nos tienes que decir!

RAFAELITO
Asustado.

Qu cosa?!

JOVEN II
Por qu la defendiste tanto?

JOVEN I
Imponindosele.


391
391

Cuntanos!

JOVEN IV
Acercndose y volviendo al joven I hacia el portn.

Ey, ey, ey, mira esto!

Todos miran hacia el portn.

JOVEN I
Llego la fleterita!...

JOVEN II
Como diciendo: ahora es otra cosa.
Fleterita?!...

Rafaelito, se abre paso entre el grupo.

RAFAELITO
Quiten!...

Y sale, pero ya ve lo que nunca hubiese querido ver. Se paraliza, como
paralizado esta el resto del grupo.

Ms ac del portn, ya avanza Regina toda emperifollada como una prostituta y
del brazo de su evidente proxeneta. Dos matones siguen a la pareja.

Rafaelito es todo ojos desconcertados. No se le mueve ni los pelos de la
cabeza.

El resto de los jvenes tambin la mira.

Regina descubre a Rafaelito y abandona su expresin fiestera. Por un instante
lo mira grave, emocionada.



392
392
Los muchachos miran hacia rafaelito.

Rafaelito consternado.

Pero, finalmente, Regina se impone su anterior expresin de fiesta, y casi
diramos que ahora dirige el paso de sus acompaantes. Pasan de largo.

el grupo, como si certificara lo que ya sospechaba, se vuelve hacia Rafaelito,
quien intenta dirigirse al portn de la feria. Pero el joven I, lo agarra del brazo.

JOVEN I
Quieres que le partamos la cara al tipo ese?

JOVEN III
Oye, tu estas loco, tu? Est tronc y es gente esta armada!

JOVEN I
Insistindole a Rafaelito.

Quieres?

Rafaelito niega con la cabeza.

JOVEN I
Entonces, te vienes a emborrachar con nosotros! Dale!

Se llevan a Rafaelito.

SONIDO. entre la bulla de los muchachos
y de la gente que se divierte, filtra la cancion
tema.
crditos finales.

Rafaelito conducido por el grupo entre la gente. la expresin de su rostro
contrasta con la alegra de las personas, y la que ya tratan de impregnarle los
muchachos.



393
393
PABLITO (PLAY BACK).
Lo que sent
Fue como un rayo
En mi interior

La manos del joven i que arrastra a Rafaelito por los hombros.

Que me atravesaste
El corazn;

Las cabezas de los muchachos que se mueven entre las personas.

Todo se rompe,
Todo estalla,
Y algo acaba
De morir.

Los muchachos se detienen y le dan de beber de la botella a Rafaelito. Luego
lo quieren hacer comer arenque. Rafaelito ms que divertirse, sufre.

Para sentir
Otra manera
De sentir,
Otra manera
De ser feliz,
Otra manera
De sufrir,

El rostro de Rafaelito arrastrado por los muchachos.

Otra manera
De vivir
Lo que hasta
Ayer era rer.



394
394
El grupo empuja a Rafaelito y lo lleva hasta cerca de donde toca la orquesta.
Qu pasar?
A dnde irn
Mis juegos a parar,
Y mi inocencia
Terminar?
Qu nuevo
Amor ser?
Qu tal
Si me querr?
Qu voy a hacer
Si dice no?

A estas alturas ya la gente baila hasta en la calle
Rafaelito s mira sin verlos, como un autmata. Contrasta con la forma en que
se divierte el grupo y el resto de la gente.

Ya yo no mando
Al corazn.
Qu confusin,
Qu dicha,
Qu dolor!

Comenzamos a subir para ver a Rafaelito perdido entre la gente.

La gente envuelve sin pretenderlo a Rafaelito.

Creo al mirar
Que todo acaba
De cambiar,
Veo las cosas
Para amar.

Rafaelito se pierde cada vez mas entre la gente.



395
395
Adis, infancia,
ojala que
Te recuerde
En mi vejez
Con amor.

Se congela esta imagen para el...

FIN


















EL NARANJ O DEL PATIO



396
396












Telenovela


Guin de Gerardo Fernndez Garca.

Direccin de Xiomara Blanco

Msica y letra de las canciones de Pablo Milans.


CAPITULO I













397
397






EL NARANJO DEL PATIO



PRESENTACION:

SONIDO: ENTRA CANCION DE LITO.

FOTO 1. (EN BLANCO Y NEGRO) LITO Y LOLA DE JVENES. LITO SIEMBRA UN
NARANJO.

PABLITO (canta):
Vengo naciendo as a un
Universo que me transforma.

FOTO 2. (EN BLANCO Y NEGRO) LOLA EN ESTADO, REGANDO EL NARANJO
QUE YA SE APRECIA SURGIENDO DE LA TIERRA.

Que me ilumina y cristaliza
Lo que siempre yo sent.

FOTO 3. (EN BLANCO Y NEGRO) LOLA CON PANCHITO EN LOS BRAZOS, Y DE
NUEVO EN ESTADO. EL NARANJO LES DA MS ARRIBA DE LA CINTURA.



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398
Acabo de tener revelaciones
Que me hacen joven

FOTO 4. (EN BLANCO Y NEGRO) LITO CON PANCHITO EN LA MANO Y LOLA
CON IRENE EN LOS BRAZOS, TODOS ALREDEDOR DEL NARANJO QUE YA LOS
SOBREPASA EN TAMAO.

Hasta la muerte,
Ya para siempre
Agradecer vivir.

FOTO 5. (EN COLORES) LITO, LOLA E IRENE ABRAZADOS A PANCHITO RECIN
GRADUADO DE SU CARRERA DE INGENIERO. SIEMPRE ALREDEDOR DEL
NARANJO QUE YA ES UN FRONDOSO RBOL.

No tengo que temer
Nuevos fracasos,

FOTO 6. (EN COLORES) LITO, LOLA Y PANCHITO EN DA DE LA GRADUACIN
DE IRENE, EL HERMANO CON EL BRAZO SOBRE IRENE Y LOLA BESNDOLA.
LITO MUY SONRIENTE Y ALTIVO. SIEMPRE ALREDEDOR DEL NARANJO.

Siempre habr un espacio
Para recomenzar.

FOTO 7. (EN COLORES) LOLA REGANDO OTRA VEZ EL RBOL, LITO
MOSTRANDO SU SONRISA A CMARA Y PANCHITO TRATANDO DE HACER QUE
MARGARITA ENTRE AL CUADRO PARA LA FOTO.

Si tuviera que dar
Un nuevo abrazo



399
399
FOTO 8. (EN COLORES) LOLA ABRAZADA AL RBOL, LITO A SU LADO Y
ROLANDO CON IRENE AGARRADA POR LA CINTURA Y LA BARRIGA DE SIETE
MESES. EN TANTO QUE MARGARITA TIENE CARGADA A SU NIA DE MAS DE
UN AO Y PANCHITO ESTA DISGUSTADO.

Abrira los brazos,
No lo dejo marchar.

FOTO 9. (EN COLORES) TODOS ALREDEDOR DEL RBOL, DEBAJO DEL CUAL
HA PUESTO LA MESA, Y CELEBRAN EL PRIMER AO DE EDAD A FERNANDITO.

Vengo naciendo as a un
Universo que me transforma,
Que me ilumina y glorifica
Lo que nunca decid.

FOTO 10. (EN COLORES) TODOS ALREDEDOR DEL NARANJO TAL Y COMO VAN
A APARECER ACTUALMENTE EN LA HISTORIA. OBSERVACIN: PUEDEN
USARSE MAS FOTOS, PERO SIEMPRE CONSERVANDO LA CRONOLOGA
EXPUESTA Y LA PRESENCIA Y CRECIMIENTO DEL NARANJO Y LA FAMILIA.













400
400

EL NARANJ O DEL PATIO


1. EXT. DIA. INGENIO.
SONIDO: SIRENA DEL INGENIO.

PITO DEL TECHO DEL CENTRAL AZUCARERO QUE AVISA PARA LA PRXIMA
SALIDA.


2. EXT. DIA. CARRETERA.
SONIDO: SIRENA ALGO MS LEJANA.

PANORMICA DEL CENTRAL DESDE LA CARRETERA.

3. EXT. DIA. PUEBLO. CARRETERA.
SONIDO: SIRENA AUN MS LEJANA.

LAS PRIMERAS CASAS DEL PUEBLO Y ALL LEJANO EL INGENIO.


4. EXT. DIA. PUEBLO.
SONIDO: LA SIRENA MUY LEJANA,
PERO AUN AUDIBLE.

CALLE DEL HUMILDE PUEBLO. LA IGLESIA AL FINAL.


5. EXT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. CASA DE ROSA. PATIOS.
SONIDO: LUEGO DE UN INSTANTE


401
401
DESAPARECE LA SIRENA.

AMBIENTE DE PATIO.

EFECTOS: PASOS QUE SE ACERCAN
POR
TIERRA.

GAJO DEL QUE CUELGAN VARIAS NARANJAS Y, DE FONDO, ALL EN EL OTRO
PATIO QUE COLINDA CON EL DEL RBOL, ROSA LAVA SU ROPA Y SE PERCATA
DEL ACERCAMIENTO DE SU PRIMA. ENTRA LA MANO DE LOLA Y ARRANCA
UNA NARANJA. ROSA DA UNOS PASOS HACIA LA CERCA SECNDOSE LAS
MANOS.

ROSA (proyecta): Oye, Lola, si mi to estuviera
vivo y supiera que t no me tratas...

AHORA CON CIERTO APURO, ENTRA LA MANO DE LOLA DE NUEVO Y
ARRANCA OTRA NARANJA.

ROSA: Acurdate de que somos primas...

DESDE LA TERRACITA DE LA CASA DE LOLA. ALL AL FONDO ROSA AUN
EXPECTANTE Y LOLA QUE SE NOS ACERCA CON CIERTA PRISA Y LAS DOS
NARANJAS EN LAS MANOS. LOLA VIENE CON EXPRESIN DE LAMENTO Y
DESAPARECE HACIA SU CASA.

ROSA EN LA CERCA MUEVE LA CABEZA DE UN LADO A OTRO Y VUELVE A LA
BATEA.


6. EXT. DIA. INGENIO. TECHO.
SONIDO: SIRENA DEL INGENIO.



402
402
EL PITO DEL INGENIO EN EL TECHO QUE ECHA EL VAPOR QUE LO HACE
SONAR.


7. EXT. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. PATIOS. CASA DE ROSA.
SONIDO: SIRENA EN LA DISTANCIA.

EN UN PLATO SOBRE LA MESA YA HAY UNA NARANJA PELADA Y LAS MANOS
DE LOLA PELAN LA SEGUNDA, POCO A POCO VA ENTRANDO LOLA EN PIE
JUNTO A LA MESA. TODO LO HACE CON PRISA, PERO ANTES DE TERMINAR
CON LA NARANJA, MIRA HACIA LA CASA DE ROSA. LUEGO TERMINA CON LA
NARANJA, LA PICA Y LA DEPOSITA JUNTO A LA OTRA. FINALMENTE LA CUBRE
CON OTRO PLATO. VUELVE A MIRAR HACIA LA CASA DE ROSA.

SUBJETIVA DE LOLA: ROSA, AHORA SIN MIRARLA, ENTRA EN SU COCINA
DESDE EL PATIO DONDE LAVABA.


8. INT. EXT. CASA DE ROSA. COCINA. PATIOS. CASA DE LITO Y LOLA.
SONIDO: LUEGO DE UN INSTANTE
CESA LA SIRENA.

VENTANA DE LA COCINA. ENTRA ROSA EN EL ACTO DE HACER ALGO, PERO
MIRA HACIA LA CASA DE LOLA, QUIEN ALL EN LA TERRACITA, HA DEJADO EL
PLATO CON LAS NARANJAS Y ENTRA HACIA SU COCINA.

ROSA (como si hablara con ella): Que en ti se
ensuelva. Ms vale andar sola, que psimamente
acompaada, como deca mi padre. De qu te
ha valido? Aguantona!...

9. EXT. DIA. INGENIO. PUERTA.
SONIDO: EL RUIDO ENSORDECEDOR
DE LAS CERCANAS MAQUINAS DE
LA INDUSTRIA.



403
403
ES DE MAANA. SALE EL TURNO DE LA MADRUGADA, MUCHOS
TRABAJADORES. ENTRE ELLOS, SE DESTACAN LITO, UN HOMBRE DE
ALREDEDOR DE SESENTA AOS QUE, POR SU ASPECTO Y MODO DE LLEVAR
SU ROPA DE TRABAJO, LUCE BIEN, Y VIRGILIO, SU JOVEN AYUDANTE. VIENEN
HABLANDO DE QUE HOY NO SE VAN JUNTOS PORQUE A LITO LO HAN CITADO
DE LA OFICINA. ES DECIR, LITO SEALA HACIA EL LUGAR Y SE PONEN DE
ACUERDO. DURANTE EL TRAYECTO DE SALIDA HASTA EL LOCAL DONDE
GUARDAN LAS BICICLETAS, VIRGILIO HA ESTADO BUSCANDO A MARIELA POR
SOBRE LOS COMPAEROS DE TRABAJO QUE TAMBIN AVANZAN.

MAS ADELANTE VIENE LA JOVEN A LA QUE BUSCA VIRGILIO CON LA MIRADA.
MARIELA, ORGULLOSA, SE DEJA CAMELAR POR OTRO JOVEN TRABAJADOR.
SE SEPARAN DE LA MAYORA DEL GRUPO Y DIRIGEN HACIA UN VIEJO
MNIBUS QUE AGUARDA POR UNOS CUANTOS MS.

EL GRUPO COMIENZA A DISPERSARSE. VIRGILIO SE DETIENE PORQUE LITO
LE PIDE QUE LE LLEVE EL CASCO, EL JOVEN LO TOMA, PERO ESTA ATENTO A
LO QUE SUCEDE ALREDEDOR DEL MNIBUS, ES DECIR, CON MARIELA Y EL
OTRO JOVEN.

LITO LE DEJA EL CASCO A VIRGILIO Y SE NOS ACERCA PONINDOSE EL
ABRIGO QUE TRAA EN LA MANO. LUEGO, DEL BOLSILLO DE ATRS, SACA UN
SOMBRERO NEGRO DE NYLON Y SE LO PONE A LA CABEZA. AUN
COTEJNDOSE CON DESENVOLVIMIENTO DE PRESUMIDO PASA ANTE
NOSOTROS Y DESAPARECE.


10. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. COCINA.
SONIDO: LOS PROPIOS DE FOGON.

HORNILLAS DEL FOGN DE LUZ BRILLANTE. HAY UNA SOLA DESOCUPADA, SE
COCINA EL ALMUERZO. ENTRAN LAS MANOS DE LOLA CON UNA CAZUELA
LLENA DE AGUA Y LA COLOCA AL FUEGO.

LOLA SE ALEJA DEL FOGN Y TOMA LA TOALLA DE SOBRE EL RESPALDAR DE
UNA SILLA, EL PIYAMA Y LAS CHINELAS DE LITO Y, CON TODO, ENTRA AL
BAO.



404
404

11. INT. DIA. OFICINA DEL INGENIO.
SONIDO: MAQUINAS DE ESCRIBIR.

LITO SENTADO ANTE UNA OFICINISTA MUY JOVEN QUE SE PREPARA PARA
METER UNA HOJA EN SU MAQUINA. LITO CONTEMPLA CON AGRADO A LA
JOVEN, O AL MENOS CON NORMAL INTERS.

OFICINISTA (sin mirarlo): Y Lito es nombre?

LITO (con cierto desagrado: le han preguntado lo
mismo toda la vida): Lito Hernndez Sardiaz.

OFICINISTA (ladea la cabeza en seal de
asombro y escribe el nombre y apellidos): Y,
desde cunto trabaja en el ingenio?

LITO (tampoco le agrada hablar de los aos):
Desde el ao cuarentinueve. Saque la cuenta.

OFICINISTA (deja la maquina y toma lpiz y
papel. Saca la cuenta): Oye!...

LO MIRA COMO A UNA PIEZA RARA, PERO CON ALGUNA ADMIRACIN.

LITO (medio prejuiciado, en guardia): Qu pas?

OFICINISTA: Para ser tan viejo no se ve usted tan
mal.

LITO NO SABE SI OFENDERSE O QUE HACER, SE TURBA HASTA LA SONRISA Y
LUEGO, CON ALGN ENTUSIASMO, SEALA CON LA CABEZA HACIA LA
MAQUINA DE ESCRIBIR.


405
405

LITO: Y..., para qu es eso?


12. EXT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. TERRACITA.
LA MESA YA VESTIDA. ENTRA LOLA Y COLOCA DOS JUEGOS DE PLATOS Y
SUS RESPECTIVOS CUBIERTOS.


13. EXT. DIA. CARRETERA INGENIO-PUEBLO.
SONIDO. EL NATURAL. (DOCE DEL DIA).

LITO SE NOS ACERCA EN BICICLETA Y LUEGO CONTINA EN PRIMERO. DE
PRONTO VE ALGO AL FRENTE.

SUBJETIVA DE LITO. COMO A UNOS CINCUENTA METROS SALE DE LA CUNETA
EL JOVEN QUE CAMELABA A MARIELA A LA SALIDA DEL INGENIO, VIENE AUN
TERMINNDOSE DE VESTIR. CAMINA EN DIRECCIN CONTRARIA A
NOSOTROS, PERO NO QUIERE MIRAR A LITO.

LITO Y EL JOVEN AL CRUZARSE.

JOVEN (sin mirarlo): Buenas...

LITO: Ey...

LITO SIGUE, PERO UN TRAMO MAS ADELANTE VUELVE LA CABEZA PARA
MIRAR AL JOVEN. LUEGO DESISTE.

DES MISMO LUGAR DE DONDE SALI EL JOVEN, AHORA SALE MARIELA. VIENE
SACUDINDOSE LA ROPA Y ABOTONNDOSE LA CAMISA DE TRABAJADORA.
SALE A LA CARRETERA Y VE A LITO ALEJARSE Y NO DUDA EN LLAMARLO,
HACE ALGUNOS GESTOS Y LUEGO CORRE HACIA L.


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406

MARIELA: Oiga!... Lito!...

LITO SE DETIENE Y MIRA HACIA ATRS.

SUBJETIVA DE LITO: MARIELA QUE CORRE HACIA L Y, ALL AL FONDO, AUN
EL JOVEN SE ALEJA, NO SIN MIRAR HACIA NOSOTROS.

LITO SUJETANDO LA BICICLETA CON UN PIE Y NADA AFECTADO POR LO QUE
SUPONE HA DESCUBIERTO.

LITO (medio proyecta): Vamos...

MARIELA REANUDA LA CARRETA ACERCNDOSENOS Y ENTRAMOS A
COMPONER CON LITO QUE LA AGUARDA MEDIO GIRADO HACIA ELLA.
MARIELA NO LO PIENSA MUCHO Y SE SUBE A LA PARRILLA DEL VEHCULO.

LITO: Cuidado, cuidado...

LITO DOMINA LA BICICLETA EN LA MARCHA Y LUEGO MEDIO QUE VUELVE LA
CABEZA HACIA ATRS, PERO NO LE DICE NADA.

MARIELA (aun cotejndose algo el pelo con una
mano): Hoy todo me ha salido bien.

LITO: Ya veo.

MARIELA: Y a usted?

LITO (trata de mirarla): No tanto como a ese
joven.


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MARIELA (re): Ay, usted es un cmico!


14. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. BAO.
LITO SE ECHA LA PALANGANA DE AGUA ENCIMA. ENTRA LOLA CON UNA
TOALLA Y COMIENZA A SECARLE LA ESPALDA, LUEGO EL CUELLO, LA CARA...,
LA PARTE DE ARRIBA, Y LUEGO LE ENTREGA LA TOALLA Y EL SE SECA EL
RESTO. LOLA SALE DE CUADRO UN INSTANTE Y LUEGO VUELVE A ENTRAR
CON UNA CAJA DE TALCO Y AGUARDA POR EL QUE, CUANDO TERMINA Y
MIRANDO EL TALCO, LE OFRECE SU CUERPO AL TIEMPO QUE COMENTA:

LITO: No tanto, que tu me empavesas como si
fuera...

LOLA SONRE, LO ENTALCA MECNICAMENTE, ESTO ES LO DE TODOS LOS
DAS. LITO TERMINA APARTANDO UN POCO LA CAJA DE TALCO DE SU NARIZ.

LITO: Me da la sensacin de una perra en celo.
Ya, ya, ya est bueno!

LOLA (saliendo de cuadro): Y no lo envidias a
l?

LITO (la mira): Eh?...


15. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. BAO.
LITO ANTE EL ESPEJO DE LA COQUETA-ZAPATERA. YA TIENE PUESTO EL
PANTALN DEL PIJAMA Y SE PEINA CON CUIDADO.

LITO (habla con Lola que esta en la cocina): T
sabes lo que es ponerse a hacer eso tirados ah


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sobre la hierba, los palos, la tierra!... Como los
animales!...


16. EXT. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. TERRACITA.
SONIDO: AMBIENTE DEL PATIO.

LA MESA VESTIDA CON SU MANTEL BLANCO Y AMBOS QUE COMEN EN
SILENCIO.

LOLA COME Y LE PASEA EL ROSTRO CON LA MIRADA, LA CABEZA Y LUEGO LE
PREGUNTA SIN SONREIR:

LOLA: Te diste cuenta del da en que te pusiste
viejo?

LITO (salta): Viejo?! (Re) Te voy a contar: me
siento a que me llenen una planilla en la oficina y
me dice la jovencita que me estaba aten...

LOLA (interrumpe): Que te ves bien, que te
conservas, que no ests tan viejo.

LITO (se desinfla): Como si eso sucediera en un
solo da.

LOLA (lo mira mucho): Qu miedo le tienes.

LITO (desva la mirada): T tambin tienes que
tenerle miedo.

LOLA (sin hacerle caso): Yo iba para la tienda y o
cuando un muchacho deca: La viejita esa que
viene por ah. Cuando llegu aqu y me mir al


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espejo: Ay, Dios mo, si es verdad!. No suceder
en un da, pero como yo no estoy mirndome ni
pensando todo el tiempo en eso...

LITO QUEDA CALLADITO, TRISTE. LOLA SE AFLOJA AL VERLO AS.

LOLA: Bueno, no te angusties. Mientras tengas
salud... Mira, cuando se termine la zafra te metes
en el plan de la tercera edad...

LITO (dice que no insistentemente con el ndice
de una mano): Cundo t me has visto a m
entre viejos?


17. INT. EXT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. TERRACITA.
LITO SENTADO EN EL VIEJO SILLN DE MIMBRE.

LITO (mirando hacia el patio, pero con su mujer
que esta en la cocina): Y todava se atreve a
pararme en la carretera! Oye, qu linda se te ha
puesto la mata de naranjas!

LOLA (off): Viste?...

LITO: La voy a montar yo en mi bicicleta
sabiendo que momentos antes se estaba
restregando toda ah con!... A pie, tuvo que venir
a pie!

ENTRA LOLA Y LE DA SU CAF EN SU JARRITO ESMALTADO DE TODOS LOS
DAS. LEVANTA LA CABEZA HACIA SU MUJER TOMANDO LA VASIJA.



410
410
LITO: Oste lo que le hice? T no crees que hice
bien?


18. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOCA. HABITACION DEL MATRIMONIO.
PARED DONDE ESTA UNO DE LOS CLAVOS EN LO QUE AMARRAN LAS PATAS
DEL MOSQUITERO. ENTRA LOLA Y CUELGA LA TERCERA PATA.

LOLA: A pap no le gustaba porque deca que el
bisabuelo le haba vendido caballos a los
espaoles.

SE VUELVE.

TODA LA HABITACIN. LOLA BUSCA LA CUARTA PATA DEL MOSQUITERO PARA
COLOCARLA EN SU LUGAR. LITO YA ESTA ACOSTADO Y EL MOSQUITERO CASI
QUE LO ENVUELVE.

LOLA: Ser verdad o mentira, pero esa mala fama
tena su familia, te acuerdas?

LITO: Me acuerdo.

LOLA (colocando la ultima pata del mosquitero):
Mi hermana Eulalia lloraba y le preguntaba a pap
que qu culpa tena el bisnieto de eso. Porque
estaba enamoradita, enemoradita de l!

LITO: A Don Pablo no le gustaba porque deca
que era muy plantillero.

LOLA: La misma opinin tena de ti.



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PAUSA Y DE PRONTO SE MUEVE EL MOSQUITERO EN LA CAMA Y LITO,
ALARMADO, SACA LA CABEZA Y MIRA A SU MUJER. LOLA TERMINA DE
COLOCAR LA ULTIMA PATA DEL MOSQUITERO Y VA HACIA L.

LOLA: No lo sabas? (Lo empuja por la cabeza)
Mtete para adentro.

LITO (acomodndose de nuevo): Mira que t eres
boba...

LOLA COMIENZA A CALZAR EL MOSQUITERO CON EL COLCHN.

LITO: Con el nico de los dos que l beba era
conmigo. Y mira, con lo serio que era tu padre y
con lo que l respetaba a tu mam, un da me
confes que tena una...

LOLA (interrumpe): S, s, s, ya s lo que me vas
a decir.

LITO: Ah, me distingua.

LOLA: No hay uno que se escape. T crees que
no me acuerdo de las lgrimas de mi madre?

LITO (lo piensa primero): Lo que tienes que
pensar es que en esa casa nunca falt nada.
Como tampoco en esta. (Sin dejarla pensar) Qu
decas de Eulalia?

LOLA: S, es mejor, vamos a hablar de mi
hermana.



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LEVANTA EL MOSQUITERO POR SU PARTE DE LA CAMA Y COMIENZA A
BLANDIR EL BRAZO COMO AZORANDO A LOS POSIBLES MOSQUITOS.

LOLA: Era fea, pero siempre fue tan buena y tan
cariosa...

LITO: No era fea. Era fea? T la encontrabas
fea?

LOLA (se sienta y se descalza) Ella misma se
daba cuenta..., y siempre lo dijo. Se burlaba de s
misma.

SE METE DEBAJO DEL MOSQUITERO PARA ACOSTARSE. LITO SE HA
QUEDADO PENSATIVO, LUEGO LADEA LA CABEZA YA CIERRA LOS OJOS: NO
LA VEA TAN FEA. LOLA SE ACOMODA Y MIRA PARA DISTINTOS LUGARES
DENTRO DEL MOSQUITERO.

LOLA: El da que la carreta me pas Por arriba de
la pierna..., cmo llor esa hermana! (Pausa)
Luego pens que t te ibas a pelear conmigo.
Lloraba dicindome: Ay, mi hermana, si te
quedas coja tu novio!... (pausa) Yo tambin lo
pens. Y me mora de miedo porque fueras a
hacerlo. (Pausa) No s que hubiera sido mejor.

LITO (abre los ojos como si no la hubiera estado
escuchando): Verdad que mi suegro tena esa
opinin de m?


19. EXT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. CALLE. PORTAL. SALA.
COMEDOR.
DESDE LA CALLE. EL NIETO Y LA NIETA DE LITO CONVERSAN SENTADOS EN
EL PORTAL, MIENTRAS MARGARITA Y PANCHITO MIRAN TELEVISIN EN LA
SALA. ALCANZAMOS A VER A IRENE, QUE EN EL EXTREMO DE LA MESA DEL
COMEDOR JUANA DOMINO CON PERSONAS QUE NO VEMOS. LOS QUE


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JUEGAN DOMIN REN DIVERTIDOS. MARGARITA ESTA MOLESTA PORQUE
QUIERE QUE LA VISITA SE VAYA PARA IRSE A ACOSTAR CON SU MARIDO.
COMENZAMOS A ACERCARNOS.

ELISA (alarmada): No tienes novia!...

FERNANDITO NIEGA CON LA CABEZA MEDIO AVERGONZADO.

ELISA: Y qu esperas?

SEGUIMOS Y ENTRAMOS EN LA SALA.

MARGARITA (bajito e intolerante) Por qu no
podemos entrar y encerrarnos en el cuarto, a ver,
explcame?!

PANCHITO (molesto y tambin en voz baja):
Quieres tener paciencia? Ahorita viene Rolando,
ya estn al irse.

PERO SUBE LA GRITERA DEL COMEDOR Y PANCHITO SE LEVANTA Y ENTRA.
MARGARITA VA TRAS L. ADEMS DE A IRENE, DESCUBRIMOS QUE TAMBIN
JUEGAN DOMINO LITO, LOLA Y VIRGILIO. TODOS SE REN DEL VIEJO.

PANCHITO: Eh, eh, eh, y esa gritera?!

IRENE MIRA A SU HERMANO Y LUEGO A SU CUADA, LOS OTROS VAN
DEJANDO DE RER.

LITO: Est bien, ingeniero.

IRENE (a Panchito): No son los dueos de la
casa?


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PANCHITO (regresando a la sala y guiando a
Margarita para que haga lo mismo): S, s, pero
no.

DESAPARECEN.

LOLA: Sin hacer bulla, sin hacer bulla.

LITO (a Virgilio que se ha quedado apenado):
Juega.

VIRGILIO MIRA SUS FICHAS Y SELECCIONA UNA Y JUEGA. LITO TAMBI9EN
JUEGA.

LITO: Esa era tu madre.

IRENE (agresiva, pero cariosa): Y t, y t, y t!

LOLA: Bajito.

IRENE: Cuntale, mam, cuntale a Virgilio.

LOLA (buscando entre sus fichas): Qu cosa,
muchacha?

IRENE: Dile como fue que te diste cuenta de que
l las oa.

LITO (sin enfasis): Jams.



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LOLA (colocando su ficha en la mesa): Porque yo
le deca...: Este, chico, cmo se llama el novio
de la protagonista?. (Re) Y l me lo deca. Se
conoca los nombres de todos los personajes.

LITO: De tanto ortelos a ti...

IRENE (como un recuerdo carioso): Mira, pap,
t te sentabas en el portal y nos mandabas a
callar a m y a mi hermano porque no te
dejbamos escuchar el radio que estaba en la
sala. No me digas ahora que no lo...

MARGARITA (casi alegre se asoma a la puerta):
Irene, ah est Rolando.

IRENE: Margarita, y esa alegra?

MARGARITA (medio que se confunde): Ah est
tu marido.


20. EXT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. CALLE. FACHADA.
UN AUTO EN LA ACERA DE ENFRENTE. SALE FERNANDITO DE LA CASA CON
UNA LLAVE EN LA MANO, LUEGO ROLANDO Y FINALMENTE IRENE
ACOMPAADA POR LOLA Y ELISA.

LOLA (a Irene): Acurdate.

IRENE: Qu cosa?

LOLA: Vengan desde por la maana, Rolando. El
domingo.



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ROLANDO: S, vieja, vamos a ser si puedo.

SE BESAN Y LOLA Y ELISA QUEDAN EN LA ACERA DE SU CASA. YA
FERNANDITO HA ABIERTO LA PUERTA Y LE LANZA LA LLAVE A SU PADRE.

IRENE QUE YA HA DADO LA VUELTA Y AGUARDA A QUE FERNANDO LE ABRA.
LE DICE POR SOBRE EL TECHO DEL CARRO.

IRENE: Te esmeraste...

ROLANDO (dem): Qu voy a hacer?

Y ENTRA Y SE SIENTA.

FERNANDITO LE ABRE LA PUERTA A SU MADRE DESDE EL ASIENTO DE
ATRS.

IRENE: Vio los cielos abiertos cuando sinti el
carro.

ROLANDO: Porque me tiene afecto.

ROLANDO MANIPULA LOS CONTROLES DEL AUTO.

IRENE: S, te quiere tanto... Loca estaba porque
nos furamos! Y t, sabiendo que se pone as, te
apareces a esta hora. En lugar de ayudar a
mam, lo pnico que hace es estar tirada arriba
de Panchito.

ARRANCA EL CARRO, ECHA A ANDAR Y LEVANTA EL BRAZO PARA
DESPEDIRSE DE LOLA Y ELISA, TAMBIN LO HACEN IRENE Y FERNANDITO.


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ROLANDO (atendiendo los controles): Te advierto
que cualquier hombre se morira de envidia...


21. INT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. HAB. DE PANCHITO Y
MARGARITA.
PIES DE PANCHITO Y MARGARITA CON POCA ILUMINACIN. ESTN EN LA
CAMA Y CON POCA ILUMINACIN. DESPUS DE UN INSTANTE PANCHITO
MUEVE UN PIE Y LO ACERCA A LOS DE ELLA, PERO NO SE DECIDE A
TOCARLA. VACILA UN INSTANTE HASTA QUE SE DECIDE Y LO HACE.
MARGARITA APARTA LOS SUYOS. POCO A POCO VAMOS SUBIENDO POR SUS
CUERPOS HASTA QUE COMPONE CON AMBOS. EL BOCARRIBA Y ELLA DE
LADO.

PANCHITO: Me da pena. Como quiera que sea es
una visita.

MARGARITA (se vuelve agresiva hacia l): Es tu
hermana, es tu hermana, es tu hermana, no es
ninguna visita!

ACOMODA LA ALMOHADA DNDOLE GOLPES.

MARGARITA: Lo que pasa que eso tuyo es un
mecanismo para no acostarte conmigo.

PANCHITO SE LLEVA LAS DOS MANOS A LA CABEZA COMO EL QUE HA
ESCUCHADO EL MAYOR DISPARATE DE LA VIDA.

MARGARITA: T crees que ahora me quedan
ganas, t lo crees? Maldito el da en el que te dije
que s, que vena a vivir con tus padres!




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22. INT. NOCHE. CASA DE VIRGILIO. HABITACION.
SONIDO: SE ALCANZA A ESCUCHAR EL
SONIDO DE LA NOCHE.

EFECTOS: ALGUIEN TOCA POR
TERCERA
VEZ EN LA PUERTADELACALLE.

VIRGILIO, AUNQUE CUBIERTO PORQUE HAY MUCHO FRO, DUERME
DESPATARRADO EN SU CAMA. SE DESPIERTA, PRENDE LA LUZ DE UNA
LAMPARITA Y BUSCA EL RELOJ DESPERTADOR, PERO SE LE CAE AL SUELO.

VIRGILIO: Mierda! (Proyecta) Quin es?!

EFECTOS: VUELVEN A TOCAR.

VIRGILIO: Quin es a estas horas?! No saben
que yo trabajo en el cuarto de la madrugada?!

EFECTOS: VUELVEN A TOCAR.

VIRGILIO: La verdad que tiene timba esto!

Y SE LEVANTA Y SE ECHA LA SABANA POR ENCIMA Y SALE HACIA LA SALA.


23. INT. NOCHE. CASA DE VIRGILIO. SALA.
PUERTA DE LA CALLE POR DENTRO Y LUZ QUE VIENE DE LA HABITACIN.
ENTRA LA MANO DE VIRGILIO Y QUITA LA TRANCA. LUEGO ABRE LA PUERTA.
NO HAY NADI9E, PERO INMEDIATAMENTE APARECE MARIELA EN MEDIO DE LA
OSCURIDAD, ALGO APENADA Y TEMEROSA POR LA REACCIN POSIBLE DE
VIRGILIO.

VIRGILIO CON EXPRESIN DE FASTIDIO.



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VIRGILIO: Ahhh...

MARIELA A LA OFENSIVA.

MARIELA: T sabes cmo te digo yo en la calle?
Ojos lindos.

VIRGILIO ALARMADO.

VIRGILIO: Mariela, t me despertaste para
decirme eso?!

AMBOS. MARIELA LO APARTA PARA ENTRAR.

MARIELA: Djame entrar que hace mucho fro.

VIRGILIO LA SIGUE CON LA MIRADA Y CIERRA, PERO NO LE PONE LA TRANCA.

TODA LA SALA. MARIELA SE HA DETENIDO ANTE EL CUADRO CON FLORES DE
LA TA DE VIRGILIO Y ESTE AGUARDA DE ESPALDAS A LA PUERTA.

MARIELA: Cunto tiempo hace que muri tu ta?

VIRGILIO: Oye, yo tengo que levantarme a las
dos y a las tres estar en el ingenio.

MARIELA (le hace una mueca entrando en la
habitacin): Ah, y yo no?!



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NOS ACERCAMOS A VIRGILIO QUE LO HA COMENZADO A PENSAR MEJOR:
PUEDE ACOSTARSE CON MARIELA. SE DECIDE Y COLOCA LA TRANCA DE LA
PUERTA.


24. INT. NOCHE. CASA DE VIRGILIO. HABITACION.
MARIELA RECOSTADA EN LA CAMA Y VIRGILIO QUE APARTA LA CORTINA DE
LA PUERTA QUE DA PARA LA SALA Y VA HACIA LA MESITA DE NOCHE
MIRNDOLA YA EN OTRA ACTITUD.

MARIELA: Virgilio, y tu hijo?

VIRGILIO (recogiendo el reloj del suelo): Con la
madre.

MIRA LA HORA Y LUEGO A MARIELA VOLVINDOLO A COLOCAR SOBRE LA
MESITA. MARIELA COMIENZA A RER. VIRGILIO, YA EN EL MISMO SENTIDO QUE
AMBOS SE COMUNICAN.

VIRGILIO: Y despus te vas?

MARIELA SE LEVANTA DE LA CAMA COMO PICADA POR SU PROPIA PICARDA
Y, JODEDORA:

MARIELA: No, yo no vine a eso!...

VIRGILIO (como escuchando lo increble): Ah!...

MARIELA: Vine a que me prestes cien pesos.

VIRGILIO (muy alarmado): Cien, qu? !!...



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25. INT. DIA. CASA DE MARIELA. SALA. HABITACION DE MARIELA.
EFECTOS: BALANCEO LENTO DE UN
VIEJO SILLON.

LA FOTO DE UN MUERTO EN LA PARED; DEBAJO TIENE UN POMO DE CRISTAL
CON ALGUNAS FLORES MUSTIAS. ES UN HOMBRE COMN, VESTIDO Y
PEINADO A LA USANZA DE LOS AOS SESENTA.

ESPACIO DONDE VA A ENTRAR LA ABUELA DE MARIELA BALANCENDOSE Y
MIRANDO FUERA DE CUADRO, ES DECIR, HACIA EL CUADRO DEL MUERTO. LA
CASA DE MARIELA ESTA TODA DESVENCIJADA, DESOLADA, DESCASCARADA;
ES DE MADERA Y PISO DE CEMENTO. LOS MUEBLES SON ESCASOS Y ESTN
ROTOS.

HABITACIN PAUPRRIMA DE MARIELA. LA JOVEN DUERME EN SU
CAMASTRO.

SALA. ESPACIO DONDE ENTRA EL ROSTRO DE LA ABUELA BALANCENDOSE
EN EL SILLN. DEJA DE MIRAR HACIA EL CUADRO DE SU HIJO Y MIRA HACIA
OTRAS FOTOS EN LA PARED.

ESPEJO EN CUYO MARCO, METIDAS ALREDEDOR, HAY MILES DE FOTOS: EL
PADRE Y LA MADRE DE MARIELA ABRAZADOS ANTE UNA MESA CON BEBIDAS,
EL PADRE DE MARIELA VESTIDO DE MILITAR SIN GRADOS,

ABUELA (off. solloza)

AMBOS CON MARIELA DE DOS AOS EN LOS BRAZOS, TODA LA FAMILIA EN
UNA COMIDA. FOTOS DE CARNE DE ELLOS, FOTOS DE MARIELA EN LA BECA Y
TAMBIN UNA FOTO CONTEMPORNEA DE LA JOVEN CON ROPA DE TRABAJO
EN LA PUERTA DEL INGENIO QUE YA CONOCEMOS.

HABITACIN: MARIELA DESPIERTA, SE DESPEREZA Y ESCUCHA EL RUIDITO
DEL SILLN. LUEGO CREE OR ALGO MS.



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SALA. LA ABUELA QUE ENTRA Y SALE DE CUADRO LLORANDO YA
COMPLETAMENTE Y MIRANDO DE VEZ EN VEZ PARA LAS FOTOS. HASTA QUE
MIRA CON EXPRESIN DE SUPLICA PARA OTRO.

SAGRADO CORAZN. ES UN CUADRO MUY VIEJO Y HASTA CON TELARAAS
EN LOS BORDES. EN REALIDAD TODOS LOS CUADROS ESTN IGUALES Y EL
ESPEJO HUMEDECIDO.

ROSTRO DE LA ABUELA QUE ENTRA Y SALE DE CUADRO AL COMPS DEL
BALANCEO DEL SILLN. LLORA.

MARIALA (off. Grita agresiva): Abuela!!...

ABUELA (se sobresalta): Ay!...

Y LLORA MS AN.

LA SALA. AMBAS, PERO AHORA MARIELA SE MUERE DE LA RISA CON EL
SUSTO QUE LE HA DADO, PERO LA ABUELA SIGUE LLORANDO.

MARIELA (sin dejar de rer, pero suelta lo que ya
tenia pensado decir): Si yo debera morirme,
desaparecer!

SE CALMA, SE CONTROLA Y VUELVE A SU AGRESIVIDAD INICIAL.

MARIELA: T me quieres decir por qu ests
llorando ahora?!

LA ABUELA MIRA POR UN INSTANTE A SU NIETA, SE CALMA Y ABANDONA
TODA EXPRESIN DE DOLOR PARA DEJAR PERDER SU MIRADA POR LA
PUERTA PARA FUERA.



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ABUELA: Pensaba en tu padre.


26. INT. DIA. BUFETE COLECTIVO. PASILLO.
ROBERTO QUE AVANZA HACIA IRENE SENTADA AL FINAL DEL PASILLO EN UN
SOF Y FRENTE A UNA VENTANA.

ROBERTO (llegando): Qu pas?

IRENE (sin darle importancia): Me pidi cinco
minutos para hacer una llamada.

ROBERTO SE SIENTA A SU LADO Y TOMA DE JUNTO A ELLA UN FILE, UNA
CARPETA CON PAPELES, LO ABRE Y SE PONE A LEERLOS.

ROBERTO: Esta es el informe? Qu, hay lo?

IRENE: Ningn lo, quiere revisarlo con nosotros.

IRENE SE LEVANTA Y VA HACIA LA VENTANA. SE PONE A MIRAR HACIA EL
EXTERIOR MIENTRAS ROBERTO LEE, LUEGO ESTE LEVANTA LA VISTA Y LA
CONTEMPLA, MAS TARDE SE INTRODUCE LA MANO EN EL BOLSILLO DE LA
GUAYABERA Y SACA ALGO. DEJA A UN LADO LO QUE LEA Y SE ACERCA A LA
DOCTORA, SE SITA ANTE ELLA. IRENE LO CONTEMPLA INEXPRESIVA.

ROBERTO (busca su mano mirndola): Todas las
mujeres tienen un momento de debilidad en el
da...

DETALLE: ROBERTO PONE UN CARAMELO EN LA MANO DE IRENE.

AMBOS. IRENE MIRANDO EL CARAMELO.


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IRENE (irnica): Ah, s?!...

ROBERTO: Si yo adivino el tuyo te vas a dar
cuenta de que tu marido no te satisface.

IRENE (nerviosa): Ests equivocado: mi marido
es!...

EFECTOS: PROXIMO A ELLOS SE ABRE
UNA PUERTA.

AMBOS SE VUELVEN HACIA LA PUERTA.

VOZ HOMBRE (off): Vamos, entren.


27. INT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. COMEDOR.
LITO Y PANCHITO OCUPAN LOS EXTREMOS DE LA MESA, LOLA AL LADO DE
LITO Y MARGARITA Y ELISA JUNTO A PANCHITO. COMEN UN INSTANTE EN
SILENCIO HASTA QUE PANCHITO SE ESTIRA Y MIRA HACIA EL ASIENTO DE SU
MADRE.

PANCHITO: Sintate como es debido, mam.

ELISA: S, verdad? Yo no s como le cae bien la
comida...

LOLA: Ay, hija!...

LITO ESTA MUY ATENTO A TODO LO QUE SUCEDE.



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PANCHITO: Si te ocuparas un poco de ti...
Siempre ests a punto de saltar para servir a los
dems. Un da te va a dar un infarto. Y ese da
pap sigue viviendo y todos seguimos viviendo.

LOLA: Lo s. Pero, qu t quieres?, nac as.

PANCHITO (en reproche): Nac as.

SE HACE UNA GRAN PAUSA. SOLO LITO Y ELISA HAN SEGUIDO PENSANDO EN
LA POSIBILIDAD DE LA MUERTE DE LOLA. LA NIETA MIRA A LA ABUELA Y LITO
VA DE ELLA A SU MUJER. LUEGO SE MIRAN ABUELA Y NIETA Y ESTA ULTIMA
LE DICE QUE NO CON LA CABEZA, QUE LOLA NO SE VA A MORIR.

ELISA: Que se atreva!

LITO: T crees que yo seguira viviendo,
Panchito?

PANCHITO: Ay, pap, con lo que usted se
cuida?!...

LITO (melodramtico): Me cuido, pero yo sin tu
madre no soy nadie.

PANCHITO: No, eso lo s yo.

LOLA (seca, cortante): Hablemos de otra cosa.

ELISA MIRA A SU ABUELO PARA VER SU REACCIN. LITO LE GUIA UN OJO Y
LA NIETA LE SONRE A MEDIAS: NO LE GUSTA QUE EL ABUELO HAGA EL
RIDCULO.



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MARGARITA (despus de una pausa): Panchito,
t sabas que el Centro de Experimentacin de la
Caa va a construir apartamentos para sus
trabajadores? Organiz una microbrigada.

LITO MIRA A SU NUERA.

PANCHITO: O algo de eso. Srveme agua, Elisa.

LOLA SALTA PARA SERVIRLO.

PANCHITO: Elisa. Dije Elisa, mam.

LOLA (se vuelve a sentar): Bobo.

ELISA LE SIRVE DE LA JARRA A SU PADRE.

LITO (que se ha quedado en lo anterior): Te
sientes mal en esta casa, Margarita?

TODOS LA MIRAN Y MARGARITA SE TURBA.

LITO: Si se sienten estrechos aqu, pueden
construir en el patio. Con tal de que no le daen el
naranjo a Lola... (sonre) Por lo nico que no me
gusta Rolando es porque se llev a Irene para la
ciudad.

EL CASO ES IMPORTANTE PARA TODOS, POR LO QUE HAY UN INTERCAMBIO
DE MIRADAS CON SUS INTERESES. LA NICA QUE EVADE EL
ENFRENTAMIENTO ES MARGARITA.




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28. INT. NOCHE. CASA DE IRENE Y ROLANDO. HABITACION.
SONIDO: MELODIA NO CANTADA.

UN RADIO PRENDIDO EN LA MESA DE NOCHE. LA ILUMINACIN VIENE DE UNA
PEQUEA LAMPARA Y SE ESCUCHA, DISCRETO, EL RUIDO DE UNA CAMA
DONDE SE HACE EL AMOR. VAMOS LENTOS POR EL TORSO DE LA PAREJA
HASTA LLEGAR AL ROSTRO DE IRENE QUIEN, DE PRONTO, DA SEALES DE
INCONFORMIDAD, SE DESCONCENTRA Y COMIENZA A MIRARLO TODO COMO
AJENA, HASTA QUE ROLANDO SE DA CUENTA Y SE DETIENE. LA MIRA, SE
MIRAN. ROLANDO SE QUITA DE ENCIMA DE ELLA. SE SIENTA EN EL BORDE DE
LA CAMA Y PRENDE UN CIGARRO. ELLA MIRA HACIA EL TECHO. L INTENTA
MIRARLA VARIAS VECES, PERO NO PUEDE.

ROLANDO: Yo no s qu hacer contigo.

IRENE LO MIRA DE ESPALDAS, SIN CONTENIDO EN LA EXPRESION, LUEGO
VUELVE LA MIRADA HACIA EL TECHO Y DICE SIN PONERLE ENFASIS A LA
PRIMERA FRASE:

IRENE: T me usas, Rolando. (Levantndose)
Desde el primer da eso es lo que has hecho
siempre.


29. EXT. DIA. FACHADA DEL CEMENTERIO. CARRETERA.
SE ACERCA EL VIEJO MNIBUS DEL INGENIO Y SE DETIENE ANTE LA PUERTA
DEL CEMENTERIO. SE BAJA MARIELA Y UN GRUPO DE MUCHACHOS
TRABAJADORES SE ASOMA POR LAS VENTANILLAS, LOS OTROS
TRABAJADORES SONREN O NO. LOS MUCHACHOS LE DICEN COSAS COMO
ESTAS: VAYA, UNA CITA. OYE, CMO SE LLAMA, YO LO CONOZCO?, TE LA
COMISTE, MARIELA, TREMENDO LUGAR, TEN CUIDADO NO SALGA LA MANO
DE UN MUERTO Y TE AGARRE UNA NALGA, ETCTERA. REN. MARIELA HACE
UN GESTO DE DESPRECIO, PERO, INFELIZ, LE GUSTA QUE SE METAN CON
ELLA. CAMINA LIGERA HACIA EL INTERIOR DEL CEMENTERIO Y EL MNIBUS
CONTINA.




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29. EXT. DIA. CARRETERA. INGENIO.
TRAMO DESDE DONDE AUN SE VE EL INGENIO AL FONDO. LITO Y VIRGILIO
AVANZAN EN SUS RESPECTIVAS BICICLETAS.


30. EXT. DIA. CEMENTERIO.
LAS MANOS DE MARIELA QUITNDOLE LAS HIERBAS A UNA TUMBA DE TIERRA
QUE SOLO TIENE UNA CRUZ DE MADERA CASI PODRIDA. RETIRA LA MANO.

LA SUPERFICIE DE OTRA TUMBA, PERO DE MRMOL Y BIEN CUIDADA. ENTRA
MARIELA Y SE SIENTA SOBRE ELLA MIRANDO HACIA LA DE SU PADRE, PERO
SIN EXPRESIONES DE DOLOR; NO ESTA AFLIGIDA, SIMPLEMENTE PIENSA.


31. EXT. DIA. CARRETERA. CEMENTERIO.
SUBJETIVA DE LAS BICICLETAS QUE AVANZAN Y VEN A MARIELA A ALGUNA
DISTANCIA Y POR ENCIMA DEL MURO DEL CEMENTERIO.

LITO MIRA A VIRGILIO.

LITO: Mariela?

SUBJETIVA DE LAS BICICLETAS QUE PASAN ANTE LA PUERTA DEL
CEMENTERIO, DE MANERA QUE PUEDA VERSE A MARIELA EN EL INTERIOR.

AMBOS EN EL MOMENTO EN QUE LITO DEJA DE MIRAR HACIA EL INTERIOR
DEL CEMENTERIO. VIRGILIO VIENE MIRANDO AL FRENTE.

LITO: Por lo menos se ocupa de sus muertos. Yo
a ese lugar..., ni pagndome.

VIRGILIO SIGUE MIRANDO AL FRENTE.


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LITO: Qu tendr esa muchachita en la cabeza?
Te dije que el otro da me la encontr saliendo
de una cuneta, por all atrs, con un muchacho?

VIRGILIO LO MIRA Y VUELVE AL FRENTE.

LITO: Te lo dije?

VIRGILIO (sin mirarlo): Cundo, viejo? Qu
da?

SONIDO: ENTRA CANCION DE MARIELA
CARTEL: CREDITOS FINALES.

LA IMAGEN DE MARIELA BELLA Y FELIZ PARA LUEGO AL FINAL QUEDAR
CONGELADA.

PABLITO (canta):
Fuego en la piel,
Manantial de agua y miel,
Cual fue el viento que te hizo nacer,
Y te puso en la tierra hacindote bella y mujer.

Libre caminas,
No hay razn que te impida
Que impongas tu modo de hacer,
Librando batallas, creciendo al rumor de otra
ley.

Ellos te ven como un raro animal del placer.


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Ellas te ven como la que un da quisieron ser.
Paloma herida,

Mi rosal sin espinas,
Sentimiento que nada cambi.
Hasta el da final buscars lo que nunca lleg...
Amor.


FIN DEL CAPITULO I


BIBLIOGRAFIA DRAMATICA

ADORNO, Theodoro W., Teora esttica. Taurus Ediciones, S.A., Madrid, Espaa.
1980.
ARISTTELES, El arte potica. Edit. Espasa-Calpe. Coleccin Austral. 2da. Edic.
AUMONT, J., et al, Esttica del cine. Ediciones Paids, 1983, Barcelona, Espaa.
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Nietzsche, Friedrich, El nacimiento de la tragedia. LIBROdot.com
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DAMICO, Silvio, Historia del teatro dramtico. Instituto Cubano del Libro, La Habana,
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DA TVOLA, Artur, La libertad de ver. Edit. Pablo de la Torriente Brau. La Habana,
Cuba.
EGRI, Lajos, Cmo escribir una obra.
KRACAUER, Siegfried, Teora del filme. Barcelona, Ed. Paids, 1989
KRISTEVA, Julia, et al, Intertextualidad. Criterios, Unin de Escritores y Artistas de
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LAWSON, John Howard, Teora y tcnica de la dramaturgia. Editora de Arte y Literatura.
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LESKY, Albin, El problema de lo trgico, El Teatro Griego. Edit. Pueblo y Educacin.
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SCHILLER, Federico, Carta sobre la educacin esttica del hombre. Edit. Aguilar, 1963.
SEGER, Linda, Cmo hacer de un buen guin un guin excelente. Facultad de Ciencias
de la Informacin de la Universidad de Navarra y Edit. Rialp. Coleccin Libros de
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VIGOTSKY, Liev Semionovich, Psicologa del arte. Edit. Pueblo y Educacin. Ciudad de
La Habana, Cuba, 1992.
Gaceta de Cuba, Reseas teatrales de Jos Mart. Unin de Escritores y Artistas de
Cuba, 1997.



2OO3 GERARDO C. FERNNDEZ GARCA

Este Libro est inscrito en el
CENTRO NACIONAL DE DERECHO DE AUTOR (CUBA)
No. De Registro 164-2003







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SINTESIS CURRICULAR

GERARDO FERNANDEZ GARCIA
Matanzas, Cuba. 1941.

-Profesor titular de la Facultad de Arte de los Medios de Comunicacin
Audiovisual, de la Universidad de las Artes de Cuba. (2000-2010).
-Profesor de PROCINE, Universidad de Cuenca.
-Asesor-consultor del Consejo Nacional de Cinematografa del Ministerio
de Cultura del Ecuador.

-Tutor del Taller de Formacin de Guionista de la Casa de la Cultura
Benjamn Carrin (2013).

-Docente de INCINE. Tiene a su cargo la ctedra de guin y es tutor y
lector de proyectos de grado (2010-2011).

-Tutor de los talleres de la Fundacin Cultural OCHOYMEDIO.
- Autor del libro Dramaturgia, Mtodo para Escribir o Analizar un Guin
Dramtico. Edit. Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2007 (primera
edicin), Edit. Fliz Varela, La Habana, 2011(segunda edicin), y texto
oficial del Ministerio de Educacin Superior de Cuba.

- Ha impartido talleres en la Universidad de La Habana, en la Universidad
Central de Venezuela, Universidad de Cuenca, Ecuador, y en la Escuela
Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos.
-Premio Coral del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano
(1987).
-Galardonado con la Orden por la Cultura Nacional (Cuba-1983).


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-Artista de Mrito de la Televisin Cubana.
-Cincuenta y un aos como dramaturgo, guionista y libretista (1962...).
-Cuantenta y un aos como profesor de la materia (1972...).
-Profesor en la antigua Escuela Internacional de Periodismo Jos Mart (1996).
-Premio David de Teatro (1974).
-Premio del Festival Internacional de Teatro para la Televisin, de Plovdiv,
Bulgaria (1976).
-Premio Nacional de Teatro (1986).
-Premio de Teatro de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).
(1978).
-Premios Caracol de cine, de radio y de televisin de la Asociacin de
Cine, Radio y Televisin de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba
(UNEAC.) (1979-80-81-88-89).
-Fue guionista de los filmes Madrigal del inocente, Te llamars Inocencia,
Juegos florales y La yagruma.
-Escribi y dirigi programas dramatizados de radio (1964 al 77), entre ellos,
Cuba en el mundo, Sector 40, La gran aventura de la humanidad y Grandes
momentos de la historia.
-Ha estrenado obras suyas con los grupos Teatro Estudio (1985), Bertolt
Brecht (1977), Arte Popular (l985 y 88) y El Escambray (1985).
-Escritor de las telenovelas y teleseries El Naranjo del patio, Con las manos del
presente, La Botija y Entre mamparas.
-Escritor del programa televisivo El Pueblo y sus Leyes.
-Analista jefe del canal Cubavisin (1987-88).
-Vicepresidente primero de la Asociacin de Cine, Radio y Televisin de la
UNEAC., durante dos perodos (1977-87).
-Imparti un curso de dramaturgia para la Televisin de Nicaragua (1981).
-Profesor de dramaturgia de la Escuela de la Organizacin Intergubernamental
Unin Latina y la UNESCO (1996)
-Fue profesor de guin de la Universidad Central de Quito, Ecuador (1989-91).
-Trabaj para las productoras Grupo Cine y Cuesta-Ordez, de Quito,
Ecuador.
-Trabaj en el plan curricular de la Facultad de Cine, Radio y Televisin
de la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, Mxico.


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-Ha publicado siete obras de teatro en Cuba y el exterior: Ernesto 1976, Ha
muerto una mujer 1976, Aqu del G-2 soy yo 1977, La perra 1978, A nivel de
cuadra 1979, Mnica 1987, El padrino 1989 y La familia de Benjamn Garca 1990.
-Su obra La perra ha sido material de estudio en el Instituto Superior de Arte de
la Universidad de La Habana y montada en la Facultad de Directores del Instituto
Superior de Arte Teatral de la URSS (1981).
-Especialista del programa Hablando de dramaturgia en la Cadena Nacional
Radio Tano (1996-97).
-Ha participado en innumerables eventos tericos con ponencias como: El guin
en Latinoamrica, El melodrama: aberracin y postmodernidad, Un Oscar
inmerecido, Fresa y chocolate, un diferendo inconcluso, etctera.
-Ha publicado trabajos tericos en revistas y tabloides culturales.
-Ha sido jurado de teatro, de cine, de televisin y de radio en
innumerables concursos de Cuba y del extranjero.
-Particip como ponente en Encuentro Internacional de Formacin Docente
(UPEL 98), organizado por la Universidad Experimental Pedaggica Libertador,
y en la II J ornada Pedaggica del Colegio de Profesores de Venezuela (1998).
-Profesor de la Escuela de Cine y Televisin de Caracas (1997-99).
-Imparti una conferencia sobre los gneros dramticos en la Biblioteca
Nacional de Venezuela (1999).
-Dramaturgista del filme venezolano Chaplin que ests en los cielos (1999).
-Profesor del curso de dramaturgia del Sindicato de Profesionales del
Teatro, el Cine, la Radio, la Televisin y sus afines, de Venezuela (1998).
-Profesor del curso de dramaturgia de Fundavisual Latina (1999).
-Creador del Taller de Dramaturgia de la Fundacin Concha Acstica, de Colinas
de Bello Monte, Venezuela (1999).
-Profesor del Taller de Dramaturgia del Departamento de Cultura de la
Universidad Central de Venezuela (UCV), (2001).
-Durante tres aos imparti su Curso de Dramaturgia por Internet.
-Profesor de dramaturgia de los maestros de las Escuelas Bolivarianas.
-Director artstico de la Productora Punto de Giro (1999-2002).
-Especialista del programa radial de crticas cinematogrficas Punto de
Giro, de Radio Nacional de Venezuela (2001-2002).
-Profesor de dramaturgia del Centro de Estudios de Radio y Televisin del
ICRT.
-Asesor de la Vicepresidencia Creativa del Instituto Cubano de Radio y
Televisin (ICRT). (2002-2005).


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-Orientador del Grupo Dramatrgico La Botija de la Casa del Creador
del ICRT. (2002...).


OPINIONES ESPECIALIZADAS:

Gerardo Fernndez Garca, es el maestro de la dramaturgia cubana.
J osefa Bracero (Del libro Silencio se habla).

Gerardo Fernndez es de los pocos maestros-maestros de guin que
existen en Amrica Latina. Sus conocimientos y sabidura son nicos,
sumados a esto, la pasin que tiene por escribir y compartir su
experiencia con todos nosotros.
Mariana Andrade (Directora general Fundacin Cultural
OCHOYMEDIO).

El punto de partida, los cimientos del xito o el fracaso (de Entre mamparas) hay
que buscarlo en el guin. Por ello convers con Gerardo Fernndez, un escritor
experimentado en la radio, el cine, la televisin y el teatro. Vale decir que no
estamos ante alguien que, con slo buenas intenciones, est lanzando golpes de
ciego. Investigador acucioso, profesor infatigable, l conoce el calibre y el
alcance de sus armas, y puede separar lo que es autntico de lo que slo es
ruido y humo.

Elder Santiesteban (Rev. Bohemia).

Igual que la semana pasada es Gerardo Fernndez el autor que ocupa nuestra
crnica, en esta oportunidad para referirnos a su pieza La familia de Benjamn
Garca, obra que por derecho propio se inscribe en lo mejor del teatro cubano de
todos los tiempos.
Hctor Quintero (Diario Tribuna).

El guionista sabe armar de fibra dura a los protagonistas y ms de una escena
lleva la impronta indiscutible de la maestra en el diseo y desarrollo de
situaciones limites. (...) Quiz la mirada de Fernndez sobre las tensiones
internas que pueden darse en el seno de una familia promedio cubana sea uno
de los ms fieles retratos de una zona de nuestra cotidianidad.


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Pedro de la Hoz (Diario Granma).

Con Gerardo Fernndez, pas durante un ao el curso de guiones de cine, radio
y televisin La Habana. Me propici elementos diferentes, que ayudan al teatro;
pero especialmente, para escribir para la radio, donde fui finalista del Premio
Margarita Xirg 2001, y me prepar para trabajar en dos ocasiones con la BBC
de Londres y ser nominado junto a la guionista inglesa J enny Buckman, para el
Premio del Gremio de Escritores del Reino Unido, en el 2008.
Ulises Rodrguez Febles (La J irivilla. Revista de Cultura
Cubana)