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APRESENTAO: TEORIA DA LITERATURA I (Teoria da Poesia)
Literatura uma palavra de mltiplos significados. Pode significar tratados de
filosofia como ensaios de geografia. comum encontrarmos pessoas de outras reas que
no a de letras afirmando que consultaram a literatura disponvel sobre fsica quntica.
Para ns que somos estudantes e amantes das letras, tal afirmao pode soar absurda.
De fato, vamos combinar o seguinte: sempre que falarmos a palavra literatura
estamos nos referindo fico, tanto em prosa como em verso. Assim, romances, contos,
novelas e poemas pertencem ao que denominamos literatura.
Fico em prosa ou em verso: isto literatura.
Em Teoria da Literatura I vamos estudar teoria da poesia. Dos versos de cordel
at a poesia discursiva de Fernando Pessoa/lvaro de Campos, passando pela poesia
visual e chegando infopoesia ou ciberpoesia.
Por esta gama de variedades d pra voc sentir que a palavra poesia abarca
uma variedade significativa de modalidades.
H o cordelista que faz versos marcados pela oralidade. uma poesia de fcil
memorizao, j que seu intuito mesmo ser dita em voz alta. H a poesia de Joo Cabral
de Melo Neto, de Carlos Drummond de Andrade, de Manuel Bandeira, que se pautam
por uma sofisticada tcnica de fazer poesia. H a poesia visual de poetas que, no satisfeitos
com os moldes tradicionais de fazer poesia, inventaram um modo novo de dispor as
palavras nas pginas em branco e at fazendo poesia sem palavras. E h a novssima
poesia feita pra viver na tela do computador, incorporando recursos da linguagem da
informtica.
Todos estes modos de fazer poesia compem nosso universo de interesse. Ao seu
tempo cada um deles ser devidamente estudado.
Falamos em poesia e no nos perguntamos: o que que faz um texto ser chamado
de poesia? Quais as caractersticas que encontramos num poema? Pode haver poesia
sem palavras? Como fixar no papel um poema feito para ser visto e lido na tela do
computador?
Poesia , portanto, um modo de dizer as coisas, de modo enxuto, econmico.
Agora voc me pergunta: e os poemas longos, como Odissia e Ilada de Homero,
Os lusadas de Cames, Eneida de Virglio, A divina comdia de Dante Alighieri
no so poesia?
ATENO!!! Voc pode notar, lendo os captulos I a IV do livro ABC da Lite-
ratura, de Ezra Pound (disponvel na biblioteca de sua cidade) que poesia
condensao de idias
TEORIA LITERRIA I
AMADOR RIBEIRO NETO
!
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A resposta : so poesia sim. E so poesia de excelente qualidade. Quando falamos
que a condensao, a economia, o laconismo caracterizam a poesia estamos falando da
fuso genial que os poetas fazem de imagens, idias e musicalidade. No interessa o
nmero de pginas de um poema: o importante a condensao que o poeta opera no
manuseio das palavras.
Cada palavra tem um peso especial e singular para o poeta. Na palavra escolhida
pelo poeta, o som e o significado interagem reciprocamente gerando um terceiro termo: a
poesia.
A poesia pois condensao e resultado da tenso entre o som e o significado da
palavra.
Observe um poema. Leia-o com ateno e cuidado. Veja como cada palavra
colocada ali s pode ser ela mesma. No possvel substitu-la por outra palavra. Mesmo
uma palavra sinnima no cabe no poema. (Claro que estamos nos referindo a excelentes
poemas).
Leia o poema abaixo:
Amor fogo que arde sem se ver
(Cames)
Amor fogo que arde sem se ver;
ferida que di e no se sente;
um contentamento descontente;
dor que desatina sem doer;
um no querer mais que bem querer;
solitrio andar por entre a gente;
nunca contentar-se de contente;
cuidar que ganha em se perder;
querer estar preso por vontade;
servir a quem vence, o vencedor;
ter com quem nos mata lealdade.
Mas como causar pode seu favor
Nos coraes humanos amizade,
Se to contrrio a si o mesmo Amor?
Lido o poema, tente cont-lo para algum. Voc vai perceber que a pessoa
para quem voc contou o poema vai ach-lo bem menos bonito do que voc. Isto porque
ao contar o poema voc transformou a forma dele. E em poesia a forma importantssima.
E voc j se deu conta de que uma forma no pode ser resumida?
ATENO!!! Em poesia a forma que informa.
!
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Pense num tringulo. Qual o resumo de um tringulo: qual o resumo, qual o
diminutivo de tringulo? Oras, outro tringulo. No d pra resumir um tringulo. Assim
como no d pra resumir uma forma. Fotografia forma. D pra resumir uma foto sem
desfigur-la? De jeito nenhum. Cada resumo que eu fizer da foto estarei retirando partes
dela.
Assim acontece com o poema. Ou voc fala o poema tal como ele , ou ento
voc o mutila.
Quando voc conta o poema para algum voc est fazendo parfrase. A parfrase
contar com nossas prprias palavras, com o nosso jeito pessoal, o que um poema diz.
Claro que a parfrase importante na hora de entendermos o poema. s vezes
uma citao histrica, filosfica, mitolgica s so entendidas pela parfrase. Muitos termos,
quer pelo distanciamento histrico e geogrfico que temos em relao a eles, quer pelo
uso de uma semntica diferente da que usamos cotidianamente, precisam ser explicados.
Ns repetimos em outras palavras o que o poema diz a fim de melhor entend-lo. Para
isto a parfrase se presta muito bem.
Mas superada esta fase, voltamos forma do poema a fim de compreend-lo
integralmente.
Claro que nunca esgotaremos as possibilidades de anlise e interpretao de um
poema. Por isto mesmo dizemos que toda obra de arte permite mltiplas leituras. Em
outras palavras: toda obra de arte plurissmica.
ATIVIDADE: Tome o livro Cinco sculos de poesia, disponvel na biblioteca de
seu municpio. Pea a um colega que, sem que voc saiba, escolha um poema e
leia-o. Depois que seu colega tiver lido o poema, pea-lhe que conte-lhe o poema.
S ento, sabendo do que se trata, voc deve ler o poema. Sinta a diferena entre
um poema lido respeitando a forma dele e um poema contado, parafraseado.
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ESCANSO
A escanso, a estrofao e o rimrio fazem parte da Metrificao (ou
Versificao).
Fazer a escanso escandir, ou seja, dividir o verso em slabas poticas.
Ao longo da histria da literatura, a poesia acumulou sons e sentidos diferentes,
enriquecendo seu significado. A forma no algo exterior poesia. Antes pelo contrrio:
algo inerente.
Se os versos tm duas ou doze slabas. Se acentuam a tnica nas quartas,
sextas e dcimas. Se o sentido, a sintaxe e o ritmo ultrapassam o prprio verso e
expandem-se pelo verso seguinte. Se palavras so repetidas na mesma posio ao
longo dos versos. Se as vogais ou as consoantes repetem-se insistentemente. Se a
estrofe possui dois ou quatro versos. Etc.... Tudo isto compe a forma do poema e
tem algo a nos dizer.
Identificar a forma do poema apenas pela forma negar ao poema sua
significao mais vertical.
De que adianta dizer que um poema possui forma fixa, versos alexandrinos,
enjambements nos versos pares, rimas alternadas, se esta informao no se casa
com o sentido emitido pelo poema? A forma (que entendemos como o modo de
dizer) e o fundo (que entendemos como o que se diz) devem estar unidos na nossa
interpretao e anlise do poema. Um sem o outro no faz sentido.
Para iniciar nosso estudo do poema vamos nos valer de alguns princpios
fundamentais da versificao, atentando para o fato de que a contagem das slabas de
um verso no obedece contagem silbica gramatical, mas contagem silbica potica.
Ou seja: a contagem silbica potica contabiliza at a ltima slaba tnica de um verso.
Por exemplo, no verso Ests, e estou do nosso antigo estado!, temos 14
slabas gramaticais:
es / TS, / e / es / TOU / do / NOS / so / an / TI / go / es / TA / do!
1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 / 11 / 12 / 13 / 14
Mas possui apenas 10 slabas poticas, pois alm de contarmos at a ltima
slaba tnica do verso, ainda fazemos elises voclicas, ou seja, unimos as vogais
finais com as iniciais de uma palavra. Por exemplo: e estou do nosso antigo estado
e / es / TOU / do / NOS/ so / an / TI / go / es / TA / do = 12 slabas
ees / TOU / do / NO / ssoan / TI / goes / TA (do) = 8 slabas
UNIDADE I
METRIFICAO
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!
Voltando ao verso completo, vamos contabilizar suas slabas poticas:
Es / TS, / ees / TOU / do / NO / ssoan / TI / goes / TA / (do!)
1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10
Os versos podem ter:
UMA SLABA:
todos
formam
um
s
lado
duro
(fragmento do poema Valete de Amador Ribeiro Neto)
A contagem silbica fica assim:
TO(dos)
/ 1/
FOR(mam)
/1/
UM
/1/
S
/1/
LA(do)
/1/
DU(ro).
/1/
DUAS SLABAS:
Quem dera
Que sintas
As dores
De amores
Que louco
Senti!
(fragmento de uma estrofe do poema A valsa, de Casimiro de Abreu).
ATENO!!! Observe que estamos assinalando em maiscula as slabas tnicas, e
entre parnteses as slabas tonas posteriores ltima slaba tnica.
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Quem-DE (ra)
/ 1 / 2 /
Que-SIN (tas)
/ 1 / 2
As-DO (res)
/ 1 / 2
Dea-MO-(res)
/ 1 / 2
Que-LOU (co)
/ 1 / 2
Sen-TI!
/ 1 / 2
TRS SLABAS:
descobrir
o brasil
tantas vezes
descaminha
ndias
sempre aquelas
via Oswald
(fragmento do poema 500 anos de Amador Ribeiro Neto)
des-co-BRIR
/ 1 / 2 / 3
o-bra-SIL
/1/ 2 / 3
TAN-tas-VE(zes)
/1 / 2 / 3
des-ca-MI(nha)
/1 / 2 / 3
N-dias-
1 / 2 / 3
sem-prea-QUE (las)
/1 / 2 / 3
VI-aos-WAL(d)
/1 / 2 / 3
QUATRO SLABAS:
Tambm conhecido como verso tetrassilbico.
Recife de guas
Luas e pontes
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Um modo treno
Terno concreto
Uns performticos
Outros tambores
(fragmento do poema Recife de Amador Ribeiro Neto)
Re-CI-fe-de(guas)
/1/ 2 /3 / 4
LU-as-e-PON(tes)
/1 / 2 / 3 / 4
Um-MO-do-TRE(no)
/1 / 2 / 3 / 4
TER-no-con-CRE(to)
/ 1 / 2 / 3 / 4
UNS-per-for-M(ticos)
/ 1 / 2 / 3 / 4
OU-tros-tam-BO(res)
/ 1 / 2 / 3 / 4
CINCO SLABAS:
O verso de cinco slabas tambm conhecido como pentasslabo ou redondilha
menor. Este tipo de verso usado desde as cantigas provenais, e est presente na poesia
contempornea.
Meu canto de morte,
Guerreiros ouvi:
Sou filho das selvas,
Nas selvas cresci;
Guerreiros, descendo
Da tribo tupi.
(estrofe do poema I juca pirama de Gonalves Dias)
MEU-CAN-to-de-MOR(te),
/ 1 / 2 / 3 / 4 / 5
Gue-RREI-ros-ou-VI:
/1 / 2 / 3 / 4 / 5
SOU-FI-lho-das-SEL(vas),
/ 1 / 2 / 3 / 4 / 5
Nas-SEL-vas-cres-CI:
/ 1 / 2 / 3 / 4 / 5
Gue-RREI-ros-des-CEN-do
/ 1 / 2 / 3 / 4 / 5
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Da-TRI-bo-tu-PI
/ 1 / 2 / 3 / 4 / 5
SEIS SLABAS:
Tambm conhecido como verso hexasslabo.
Eis o estertor da morte,
Eis o martrio eterno,
Eis o ranger dos dentes,
Eis o penar do inferno!
(estrofe do poema Martrio de Junqueira Freire).
EIS-oes-ter-TOR-da-MOR(te)
/ 1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6
EIS-o-mar-T-rioe-TER(no)
/ 1/ 2/ 3 / 4 / 5 / 6
EIS-o-ran-GER-dos-DEN(tes),
/ 1 /2 / 3 / 4 / 5 / 6
EIS-o-pe-NAR-doin-FER(no)!
/ 1 /2/ 3/ 4 / 5 / 6
SETE SLABAS:
O verso de sete slabas tambm conhecido como heptasslabo ou redondilha
maior. um tipo de verso bem popular e remonta Idade Mdia. Os cantadores de viola
utilizam-no mancheia. Os cordelistas tambm fazem muito uso dele.
Por isso eu te amo, querida,
Quer no prazer, quer na dor...
Rosa! Canto! Sombra! Estrela!
Do gondoleiro do amor.
(estrofe do poema O gondoleiro do amor de Castro Alves)
Por-I-ssoeu-teA-mo-que-RI(da),
/1 /2/ 3 / 4 / 5 / 6 / 7
QUER-no-pra-ZER-QUER-na-DOR...
/ 1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7
RO-sa-CAN-to-SOM-braes-TRE(la)!
/1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7
Do-gon-do-LEI-ro-doa-MOR.
/1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7
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OITO SLABAS:
Tambm conhecido como verso octosslabo.
Como pode agora nesta hora
Uma mulher vaga amassando
Prosa poesia poema
Credo apagado sofrimentos
(fragmento do poema Uma mulher de Amador Ribeiro Neto)
CO-mo-PO-dea-GO-ra-NES-taho(ra)
/1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8
U-ma-mu-LHER-VA-gaa-ma-SSAN(do)
1 /2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8
PRO-sa-po-e-SI-a-po-E(ma)
/1 / 2 / 3 /4/ 5/6/ 7/ 8
CRE-doa-pa-GA-do-so-fri-MEN(tos)
/ 1 / 2 / 3 / 4 / 5/ 6 / 7 / 8
NOVE SLABAS:
Tambm conhecido como verso eneasslabo.
No sabeis o que o monstro procura?
No sabeis a que vem, o que quer?
Vem matar vossos bravos guerreiros,
Vem roubar-vos a filha, a mulher!
(fragmento do poema Canto do Piaga de Gonalves Dias)
No-sa-BEIS-o-queo-MONS-tro-pro-CU(ra)?
/1 / 2 / 3 / 4/ 5 / 6 / 7 / 8 / 9
No-sa-BEIS-a-que-VEM-o-que-QUER?
/1 / 2/ 3 /4/ 5 / 6 / 7 / 8 / 9
Vem-ma-TAR-VO-ssos-BRA-vos-gue-RREI(ros),
/1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9
Vem-rou-BAR-vos-a-filha-a-mu-LHER!
/ 1 / 2 / 3 / 4 /5/ 6 / 7/ 8 / 9
REVISANDO: o poema de cinco slabas recebe o nome de redondilha menor, e
o de sete slabas, de redondilha maior.
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Observe que no fizemos a eliso entre as vogais do substantivo feminino e o
artigo feminino em filha, a mulher. que respeitamos a virgulao. Caso contrrio, o
verso ficaria com 8 slabas, destoando da silabao potica recorrente.
DEZ SLABAS:
Tambm conhecido como decasslabo. uma modalidade de verso em que
predomina a musicalidade.
Temos dois tipos de decasslabo: o herico, com acento tnico nas 6 e 10 slabas
e o sfico com acento tnico nas 4, 8 e 10 slabas.
Desde a noite funrea, de tristeza
Heleura est doente. Ara, morrendo,
Nunca perdera as cores do semblante,
Um formoso defunto: vivo! vivo!
(fragmento do poema Novo den de Sousndrade)
Des-dea-noi-te-fu-N-rea-de-tris-TE(za)
/ 1 / 2 / 3 / 4/ 5/ 6 / 7 / 8 / 8 / 10
He-leu-raes-T-do-en-teA-ra-mo-RREN(do)
/1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10
Nun-ca-per-DE-raas-co-res-do-sem-BLAN(te)
/1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10
Um-for-MO-so-de-fun-to-VI-vo-Vi(vo)
/ 1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9/ 10
Agora vejamos um exemplo de verso decasslabo herico:
O brao de Jesus no seja parte,
Pois que feito Jesus em partes todo,
Assiste cada parte em sua parte.
(primeiro terceto do soneto Ao brao do menino Jesus quando aparecido de
Gregrio de Matos).
o-bra-o-de-Je-SUS-no-se-ja-PAR(te)
/1/2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10
pois-que-fei-to-Je-SUS-em-par-tes-TO(do)
/ 1 / 2 / 3 / 4 / 5/ 6 / 7 / 8 / 9 / 10
A-ssis-te-ca-da-PAR-teem-su-a-PAR(te)
/1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8/ 9 / 10
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Agora vejamos um exemplo de verso decasslabo sfico:
Na orao, que desaterra .......................................... aterra
Quer Deus, que, a quem est o cuidado .....................dado
Pregue, que a vida emprestado ............................... estado
Mistrios mil, que desenterra ................................... enterra.
(primeira quadra do soneto No sermo que pregou na Madre Deus D. Joo
Franco de Oliveira pondera o poeta a fragilidade humana de Gregrio de Matos).
Na-o-ra-O-que-de-sa-TE-rraa-TE(rra)
/1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10
Quer-Deus-quea-QUEM-es-to-cui-DA-do-DA(do)
/ 1 / 2 / 3 / 4 / 5/ 6/ 7 / 8 / 9 / 10
Pr-gue-quea-VI-da-em-pres-TA-does-TA(do)
/ 1 / 2 / 3 / 4/ 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10
Mis-t-rios-MIL-que-de-sem-TE-rraa-TE(rra)
/ 1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10
ONZE SLABAS:
Tambm conhecido como verso hendecasslabo.
As tribos vizinhas, sem foras, sem brio,
As armas quebrando, lanando-as ao rio,
O incenso aspiraram dos seus maracs:
Medrosos das guerras que os fortes acendem,
Custosos tributos ignavos l rendem,
Aos duros guerreiros sujeitos na paz.
(Canto I, terceira sextilha de I juca pirama de Gonalves Dias).
As-TRI-bos-vi-ZI-nhas-sem-FOR-as-sem-BRI(o)
/1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 / 11
As-AR-mas-que-BRAN-do-lan-AN-doas-ao-RI(o)
/1/ 2/ 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 / 11
Oin-CEN-soas-pi-RA-ram-dos-seus-ma-ra-CS:
/ 1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 / 11
Me-DRO-sos-das-GUE-rras-queos-FOR-tes-a-CEN(dem)
/1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 /10/11
Cus-TO-sos-tri-BU-tos-ig-NA-vos-L-REN(dem)
/1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10/11
OBSERVE!!! O verso decasslabo pode ser herico ou sfico. Em ambos os
casos um verso marcadamente musical.
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Aos-DU-ros-gue-RREI-ros-su-JEI-tos-na-PAZ
/ 1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8/ 9 / 10 / 11
DOZE SLABAS:
Tambm conhecido como verso alexandrino, muito comum ser encontrado na
poesia da Antigidade Clssica. Este verso normalmente divido em duas partes iguais,
cada uma nomeada hemistquio.
Carne, que queres mais? Corao, que mais queres?
Passam as estaes e passam as mulheres...
E eu tenho amado tanto! E no conheo o Amor!
(segundo terceto do soneto ltima pgina de Olavo Bilac)
car-ne-que-que-res-MAIS-co-ra-o-que-mais-QUE(res)?
/1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 / 11 / 12
pa-ssam-as-es-ta-ES-e-pa-ssam-as-mu-LHE-(res)...
/1 / 2 / 3 / 4/ 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 / 11 /12
eeu-te-nhoa-ma-do-TAN-toe-no-co-nhe-ooa-MOR!
/ 1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10 / 11 / 12
Observe que h uma diviso (chamada normalmente de cesura) bem na metade
silbica do verso. E o acento tnico recai sobre as 6 e 12 slabas.
Mas o verso alexandrino comporta outra diviso: a diviso em 3 partes iguais.
Neste caso a cesura se dar nas 4, 8 e 12 slabas.
Desarquiplagos sutis linhas cartilhas
Desfluviter fluvial flutuam vias
Incantocho digitao dedos ao lu
(fragmento do poema Cantata de quinta 2 de Amador Ribeiro Neto
De-sar-qui-P-la-gos-su-TIS-li-nhas-car-TI(lhas)
/1/ 2 / 3 / 4 / 5/ 6 / 7 / 8 / 9 / 10 / 11 / 12
Des-flu-vi--ter-flu-vi-AL-flu-tu-am-Vi(as)
/ 1 / 2 / 3 / 4/ 5 / 6 / 7 / 8 / 9 /10/ 11/12
In-can-to-CHO-di-gi-ta-O-de-dos-ao-lu
/1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6/ 7/ 8 / 9/ 10 / 11/12
E agora aquela pergunta que todo mundo gosta de fazer: no h versos com mais
de 12 slabas? H. Claro que h. Basta ver a produo dos modernistas, por exemplo. H
quem diga que todo verso com mais de 12 slabas na verdade a juno de dois tipos de
versos j exitentes. Por exemplo: o verso de 18 slabas seria a soma de dois versos de 9
14
slabas. O verso de 13 slabas seria a soma de um verso de 7 slabas com um de 6 slabas.
Mas isto discutvel e parece buscar apenas regras regulares para a versificao.
Interessa-nos, aqui, saber que h versos brancos e versos livres.
Os versos brancos obedecem s regras de versificao mas no apresentam rimas.
Observe estes versos de Baslio da Gama num fragmento de O Uraguay:
Para se dar princpio estranha festa,
Mais que Lindoya. H muito lhe preparam
Todas de brancas penas revestidas
Festes de flores as gentis donzelas.
So todos versos decasslabos, mas no rimam entre si. Portanto, so versos
brancos.
J o verso livre no obedece a regra alguma. Tanto quanto versificao quanto
posio das slabas fortes quanto presena de rimas. Enfim, um verso totalmente
livre.
Observe este fragmento do poema Tabacaria de Fernando Pessoa, sob o
heternimo lvaro de Campos:
Janelas do meu quarto,
Do meu quarto de um dos milhes do mundo que ningum sabe quem
(E se soubessem quem , o que saberiam?),
Dais para o mistrio de uma rua cruzada constantemente por gente,
Para uma rua inacessvel a todos os pensamentos,
Real, impossivelmente real, certa, desconhecidamente certa,
Com o mistrio das coisas por baixo das pedras e dos seres,
Com a morte a por umidade nas paredes e cabelos brancos nos homens,
Com o Destino a conduzir a carroa de tudo pela estrada de nada.
Os versos aqui tm os mais variados tamanhos. No h preocupao com
rimas. Nem com acentos tnicos. A forma utilizada pelo poeta livre de convenes da
versificao.
ESTROFAO
Falamos em versos livres, versos brancos, versos regulares, mas falta-nos falar
sobre os tipos de estrofe.
SUGESTO: Tome o soneto Amor fogo que arde sem se ver, de Cames, e
faa a escanso de seus versos. Depois responda: que nome recebem estes versos
escandidos?
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A estrofe uma reunio de versos. Conforme o nmero de versos tal o nome da
estrofe. Da depreendemos que h estrofes de todos os tamanhos. Mas para haver estrofe
temos de ter no mnimo 2 versos. Um s verso no forma estrofe.
Dstico: a estrofe de 2 versos.
Terceto: a estrofe de 3 versos.
Quadra ou Quarteto: a estrofe de 4 versos.
Quinteto ou Quintilha: a estrofe de 5 versos.
Sexteto ou Sextilha: a estrofe de 6 versos.
Stima ou Septilha: a estrofe de 7 versos.
Oitava: a estrofe de 8 versos.
Nona ou Novena: a estrofe de 9 versos.
Dcima: a estrofe de 10 versos.
Quando um poema possui uma forma fixa com dois quartetos e dois tercetos
recebe o nome de soneto. Portanto, o soneto possui 14 versos. Ao longo da histria da
poesia o quarteto sempre conservou 14 versos, embora a disposio dos mesmos variasse.
Desde Petrarca o soneto assumiu a forma que hoje possui.
Soneto
(lvares de Azevedo)
Oh! pginas da vida que eu amava,
Rompei-vos! nunca mais! to desgraado!...
Ardei lembranas doces do passado!
Quero rir-me de tudo que eu amava!
E que doido que eu fui! como eu pensava
Em me, amor de irm! em sossegado
Adormecer na vida acalentado
Pelos lbios que eu tmido beijava!
Embora - meu destino. Em treva densa
Dentro do peito a existncia finda...
Pressinto a morte na fatal doena!...
A mim a solido da noite infinda!
Possa dormir o trovador sem crena...
Perdoa, minha me, eu te amo ainda!
ATENO!!! O soneto a forma fixa de poesia mais conhecida. Mas mesmo
assim seus quatorze versos j foram distribudos de outras maneiras, no obede-
cendo norma de duas quadras e dois tercetos. Busque, na Internet, os sonetos de
Shakespeare e veja o que h de diferente neles. !
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Outra forma fixa de poesia a dos haicais. Haicai um terceto que totaliza 17
slabas. 5 slabas no primeiro verso, 7 no segundo e novamente 5 no terceiro. O haicai tem
sua origem no Japo, e um dos seus mais significativos poetas Bash. No oriente o
haicai versa sempre sobre uma estao do ano e tem um tom reflexivo. Normalmente o
haicai dispensa o ttulo. E no faz uso da rima. Tropicalizado, o haicai, na quase totalidade
dos casos, faz uso da rima e dispensa a referncia natureza e a mtrica. E em alguns
casos, como em Guilherme de Almeida, h o uso do ttulo. Entre ns destacam-se como
haicastas Paulo Leminski, Millr Fernandes, Olga Savary e na Paraba um haicasta de
renome internacional: Saulo Mendona.
Vejamos 3 exemplos:
Caridade (Guilherme de Almeida)
Desfolha-se a rosa.
Parece at que floresce
O cho cor-de-rosa.
Velhice (Guilherme de Almeida)
Uma folha morta.
Um galho, no cu grisalho.
Fecho a minha porta.
(Saulo Mendona)
Tamba. Uma estrela diz:
Vai, Carlos,
ser Carmen na vida.
Observe que os ttulos dos haicais de Guilherme de Almeida restrigem o alcance
do poema. E o haicai deve trazer o mximo de elementos para a nossa reflexo. Leia estes
haicais sem o ttulo e constate como ele se torna plurissmico. Ou seja, passa a ter mltiplos
sentidos. No caso do haicai de Saulo Mendona o significado abre-se num leque de
possibilidades que se vale da ambigidade do termo estrela (pode ser a estrela em
sentido literal e a estrela enquanto uma celebridade). H intertextualidade com o Poema
das sete faces de Carlos Drummond de Andrade que diz na primeira estrofe: Vai, Carlos!
/ ser gauche na vida. E ainda faz referncia ao livro Carmen de Prosper Mrime e que
deu origem pera homnima de Georges Bizet. Alm de sugerir mulher da vida, na
acepo vulgar da expresso.
SUGESTO: Busque haikais de Paulo Leminski, na Internet, e veja como este
poeta tropicaliza a forma oriental deste tipo de poesia.
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Quando determinadas estrofes de um poema repetem-se formam o refro, que
tem por finalidade fixar determinadas idias do poema e dar-lhe um colorido musical. Veja
nesta seqncia da segunda parte da lira XXII estrofes 1, 2 e 3 do poema Marlia de
Dirceu de Toms Antnio Gonzaga;
Por morto, Marlia,
Aqui me reputo:
Mil vezes escuto
O som do arrastado,
E duro grilho.
Mas ah! Que no treme,
No treme de susto
O meu corao!
A chave l soa
Na porta segura:
Abre-se a escura,
Infame masmorra
Da minha priso.
Mas, ah! Que no treme,
No treme de susto
O meu corao!
J Torres se assenta;
Carrga-me o rosto;
Do crime suposto
Com mil artifcios
Indaga a razo.
Mas ah! Que no treme,
No treme de susto
O meu corao!
Voc percebeu que os trs ltimos versos de cada estrofe repetem-se formando o
refro. E que os versos so do tipo redondilha menor. Alm do refro este tipo de verso,
por si mesmo, enfatiza o carter oral e musical do poema. Tal constatao importante na
hora da anlise do poema. Como j assinalamos, na hora da anlise e interpretao do
poema temos que abarcar o que o poema diz com a forma como fiz. Desta interao
resulta a leitura crtica do poema em questo.
importante ressaltar que no h UMA NICA regra para a anlise e interpretao
do poema. Cada poema traz consigo a prpria gramtica. preciso considerar esta
singularidade do poema. O poema uma obra aberta, j disse Umberto Eco. uma obra
polissmica (= possui vrios sentidos). Mas tudo que afirmarmos sobre ele tem de ser
comprovado com o prprio poema. Divagaes no cabem na leitura de um poema. O
corpo do poema o material sobre o qual nos debruamos na hora da anlise e interpretao.
18
Muitas vezes, ao lermos um poema, outro poema, ou um filme, ou uma pea
teatral, ou um conto, etc., nos vm memria. Ento podemos relacionar o poema com
esta outra obra? Claro que sim. E a este procedimento damos o nome de
INTERTEXTUALIDADE. Ou seja, estabelecemos uma relao da obra analisada como
outra obra em questo.
Foi o que fizemos ao ler o haikai de Saulo Mendona e ao relacion-lo com o
Poema de sete faces de Carlos Drummond de Andrade.
Um bom exemplo de intertextualidade encontramos nas vrias verses para
Cano do exlio de Gonalves Dias. O poema original foi reescrito, geralmente pelo
vis da pardia, por Oswald de Andrade, Murilo Mendes e Jos Paulo Paes, entre outros.
Voc pode consultar na internet estas novas canes do exlio.
Outra coisa importante: na hora de interpretar e analisar um poema sempre bom
fazer a PARFRASE dele.
A parfrase a repetio do que o poema diz feita com nossas prprias
palavras. Mas se o poema forma e se a mudana da forma implica a mudana de sentido
do poema, podemos contar o poema com nossas prprias palavras?
Somente com a finalidade de entendermos aquilo que o poema diz e que temos
dificuldades em entend-la, quer pelo fato de o poeta ter sido escrito em pocas histrias
anteriores a nossa e assim usar uma terminologia que nos estranha, quer por valer-se de
figuras de linguagem que nos so obscuras s primeiras leituras.
Vale a pena parar e redizer o poema com nossas palavras para, a seguir, voltar
forma original do poema e proceder interpretao e anlise.
Ento podemos dizer que a parfrase mata o poema, mas preciso mat-lo
para que possamos entender o que ele diz grosso modo.
Feita a parfrase, vamos proceder ao levantamento dos elementos estruturais do
poema como escanso das slabas poticas, figuras de linguagem, tipos de rimas, etc.
RIMRIO
Rimrio o conjunto de rimas. Vamos estudar seus tipos principais.
A rima pode ser consoante ou toante.
A rima consoante aquela que faz rimar vogais e consoantes de uma palavra,
podendo vir a formar uma slaba. Veja este exemplo extrado do poema As cismas, de
Augusto dos Anjos:
Recife. Ponte Buarque de MacEDO.
Eu, indo em direo casa do AGRA,
Assombrado com a minha sombra mAGRA,
Pensava no /Destino, e tinha mEDO!
Portanto, s rimas [edo] e [agra] chamamos rimas consoantes.
SUGESTO: Cite dois poemas ou duas letras de msica que tenham refro. Res-
ponda depois: qual a funo do refro nestes poemas ou nestas letras?
19
As rimas toantes so aquelas em que apenas as vogais tnicas rimam entre si. No
h a presena de consoantes. Joo Cabral de Melo Neto um expert no uso da rima
toante.
Mas veja neste fragmento do poema Novo den de Sousndrade:
Fundo silncio estava dia e nOite
Na sombria manso: de longe em lOnge,
Como rasgam-se as brisas aoitAdas
Por vergnteas, manhs d esto, etrea Aura
Voc percebeu que apenas as vogais tnicas rimam entre si: o [o] tnico de nOite
e lOnge e o [a] tnico de aoitAdas e Aura.
As rimas podem ser externas e internas. A rima externa aquela que ocorre no
final de diferentes versos. o caso do fragmento citado do poema As cismas de Augusto
dos Anjos: [edo] e [agra] so rimas externas.
Mas pode haver o caso de uma rima entre uma palavra final de um verso e outra
palavra no interior de outro verso. Veja este fragmento do poema David Byrne de
Amador Ribeiro Neto:
As mos da cigana trocam dedos no teclado da internet
Um saco forget de soja na esquina
Gatinhos leblonzeados no primeiro
De janeiro mimos na TV
Em apa epa ipa opa upa
Garupa neguinho da Portela
Voc notou que no h rimas externas entre [internet], [esquina], [primeiro], [TV],
[upa] e [Portela]. Mas h rimas entre a palavra final de um verso e uma palavra interna do
verso seguinte. Veja que [internet] rima com [forget]; [primeiro] com [janeiro]; [upa] com
[garupa].
Este tipo de rima traa um entrelaamento entre os versos que deve ser considerado
na leitura crtica de um poema.
Aproveite para constatar que no h uma simetria entre o nmero de slabas de
cada verso. E que h intertextualidade do penltimo verso com o verso final do poema
Contemplando as coisas do mundo desde o seu retiro, de Gregrio de Matos. Alm de
neguinho da Portela remeter a Neguinho da Beija-flor, o clebre sambista e com a
msica Upa neguinho, de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri, imortalizada pela voz de
Elis Regina.
COMPLEMENTAO: busque ouvir a cano Upa neguinho na interpreta-
o de impecvel de Elis Regina.
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Agora que voc j sabe o que so rimas toantes, consoantes, externas e
internas, vejamos como se apresentam as rimas externas. Elas podem ser
emparelhadas, interpolas, cruzadas e misturadas.
As rimas emparelhadas, como o prprio nome diz, andam de parelha, ou
seja, juntas. As interpoladas, tambm como o prprio nome diz, ficam nos plos.
Consideremos a estrofe inicial do soneto Cheiro de espdua de Alberto de Oliveira;
Quando a valsa acabou, veio janELA. rima A
Sentou-se. O leque abriu. Sorria e arfAVA. rima B
Eu, virao da noite, a essa hora entrAVA rima B
E estaquei, vendo-a decotada e bELA. rima A
Vamos atribuir uma letra do alfabeto a cada tipo de rima. [ela] de janela e bela
do tipo A e [ava] de arfava e entrava do tipo B.
As rimas A so interpoladas. As rimas B so emparelhadas.
Considere agora os dois tercetos de cidade da Bahia de Gregrio de
Matos:
Deste em dar tanto acar excelENTE rima A
Pelas drogas inteis, que abelhUDA rima B
Simples aceitas do sagaz BrichOTE. rima C
Oh se quisera Deus, que de repENTE rima A
Um dia amanheceras to sisUDA rima B
Que fora de algodo o teu capOTE! rima C
As rimas ABCABC recebem o nome de rimas cruzadas (ou alternadas).
Quando as rimas obedecem a outros esquemas, diferentes dos apresentados,
recebem o nome de rimas misturadas.
Veja agora o poema falta gua e falta de Amador Ribeiro Neto:
falta gua e falta
gua tens e no tens
os surfistas de S. Miguel Paulista
quebram ondas nos tetos dos trens
H rimas nos versos 2 e 4: tENS e trENS. Mas os versos 1 e 3 no tm
rimas: falta e Paulista. Neste caso os versos sem rima recebem o nome de rima perdida
ou rima rf.
Outra coisa: quando a rima formada por uma palavra oxtona recebe o nome
de rima aguda. Rimas formadas por palavras paroxtonas recebem o nome de graves.
Rimas esdrxulas formadas por palavras proparoxtonas.
Veja este fragmento de poema Evo de Pedro Kilkerry:
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Primavera! versos, vINHOS... rima A
Ns, primaveras em flOR. rima B
E ai! Coraes, cavaquINHOS. rima A
Com quatro cordas de AmOR! rima B
As rimas A so formadas por palavras paroxtonas e recebem o nome de
rimas graves: VInhos, cavaQUInhos.
As rimas B so formadas por palavras oxtonas e recebem o nome de rimas
agudas: FLOR, aMOR.
Veja agora os versos 11 e 14 do soneto A idia de Augusto dos Anjos:
(...)
Tsica, tnue, mnima, raquTICA...
(...)
No molambo da lngua paralTICA!
As palavras rimadas so proparoxtonas: raQUticas, paraLticas. Esta rima
recebe o nome de esdrxula.
H ainda dois tipos de rima: a rima rica e a rima pobre. Estes dois tipos
obedecem a duas variantes: classe de palavras e sons.
Se se rimam palavras da mesma classe gramatical a rima recebe o nome de
rima pobre. Por exemplo; rimar substantivo com substantivo, adjetivo com adjetivo,
etc.
Se se rimam palavras de classe gramatical diversa a rima recebe o nome de
rima rica. Exemplo: substantivo e adjetivo; verbo e substantivo, etc.
Considere a primeira quadra do soneto Budismo moderno de Augusto dos
Anjos:
Tome, Dr., esta tesoura, e... cORTE rima A
Minha singularssima pessOA. rima B
Que importa a mim que a bicharia rOA rima B
Todo o meu corao, depois da mORTE? rima A
As rimas A e B so rimas ricas porque fazem rimar um verbo com um
substantivo: corte (verbo) e morte (substantivo); pessoa (substantivo) e roa (verbo).
Confira agora a seguinte quadra do poema Minha desgraa de lvares de
Azevedo:
COMPLEMENTAO: busque na Internet o poema Budismo moderno
musicado por Arnaldo Antunes. Se voc tem a obra do Arnaldo, esta faixa est no
disco Ningum.
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Minha desgraa, no, no ser poETA, rima A
Nem na terra de amor no ter um ECO. rima B
E meu anjo de Deus, o meu planETA rima A
Tratar-me como trata-se um bonECO... rima B
As rimas do tipo A e B so constitudas por palavras da mesma classe
gramatical: poeta e planeta so substantivos; eco e boneco tambm so substantivos.
Portanto estas rimas so chamadas rimas pobres.
Mas h ainda outro critrio para a classificao das rimas ricas e pobres: pelo
som. E deve-se considerar a posio da vogal tnica.
Na rima pobre as letras a partir da vogal tnica so as mesmas.
Na rima rica a identificao inicia-se antes da vogal tnica.
Veja neste exemplo da segunda quadra do soneto Antfona de Cruz e Sousa:
Formas do Amor, constelarmente pURAS, rima A
de Virgens e de Santos vapoROSAS... rima B
Brilhos errantes, mdidas frescURAS rima A
e dolncia de lrios e de ROSAS... rima B
As rimas A rimam a partir da vogal tnica; portanto so rimas pobres.
As rimas B rimam a incorporando a consoante /r/ que vem antes da vogal tnica;
portanto trata-se de uma rima rica.
Leia atentamente o poema abaixo:
Sete anos de pastor Jac servia
(Cames)
Sete anos de pastor Jac servia
Labo, pai de Raquel, serrana e bela;
Mas no servia ao pai, servia a ela,
E a ela s por prmio pretendia.
Os dias, na esperana de um s dia,
Passava, contentando-se com v-la;
Porm o pai, usando de cautela,
Em lugar de Raquel lhe dava Lia.
Vendo o triste pastor que com enganos
Lhe fora assim negada a sua pastora,
Como se a no tivera merecida,
Comea de servir outros sete anos,
Dizendo: - Mais servira, se no fora
Para to longo amor to curta a vida!
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OUTROS CONCEITOS USUAIS NA ABORDAGEM DO POEMA
ENJAMBEMENT: quando um verso continua no seguinte, sinttica, semntica e
ritmicamente, ele recebe o nome de enjambement ou encadeamento ou cavalgamento.
Este tipo de verso transmite a idia de continuidade, de envolvimento, de seqncia.
Por exemplo, os dois versos iniciais do canto IV do poema Minh alma triste
de Casimiro de Abreu:
Minhalma triste como o grito agudo
Das arapongas no serto deserto.
Observe que o grito agudo continua no verso seguinte: das arapongas...
AMBIGIDADE: uma das caractersticas fundamentais da poesia, pois ela abre
o poema para a polissemia.
POLISSEMIA: vrios sentidos que um poema, um verso ou uma palavra podem
ter.
ANFORA: repetio de um termo no incio, no meio ou no fim de mais de 2
versos.
Por exemplo a primeira estrofe do soneto Pintura admirvel de uma beleza:
Vs esse Sol de luzes coroado?
Em prolas a Aurora convertida?
Vs a Lua de estrelas guarnecida?
Vs o Cu de Planetas adornado?
H a repetio do vocbulo Vs, na mesma posio inicial dos versos 1, 3 e 4.
SUGESTO:
Lido o soneto, faa a parfrase dele.
Por que dizemos que este poema um soneto?
Em seguida faa a escanso dos versos do soneto.
Como se chama o verso com o nmero de slabas poticas deste soneto?
As rimas do soneto so consoantes ou toantes?
H rimas internas neste soneto?
H rimas ricas e rimas pobres no soneto?
Predominantemente as rimas so agudas, graves ou esdrxulas?
Classifique as rimas das duas quadras do soneto de acordo com o esquema A-
B-C-D...etc. Quais so as rimas interpoladas e emparelhadas das duas quadras
acima?
Este soneto permite uma leitura intertextual com outro texto? Que texto esse?
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A este recurso chamamos anfora.
CESURA: pausa. Ela ocorre no verso depois da slaba acentuada. J vimos que
um dos tipos de cesura a que divide o verso alexandrino em dois hemistquios. Considere
um verso do poema Amor de Cruz e Sousa:
Um sol dentro de tudo altivamente imerso.
Um-sol-den-tro-de-TU-doal-ti-va-men-tei-MER(so)
/1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 /9 / 10 / 11 / 12
ELEMENTOS FORMAIS: todo o conjunto estrutural do poema. Inclui as
escanses, os tipos de rima, as estrofaes, as figuras de linguagem, a intertextualidade, a
metalinguagem, etc.
METALINGUAGEM: a linguagem falando da prpria linguagem. quando um
poema fala do prprio poema. Ou fala da linguagem do poema. O exemplo mais conhecido
de metalinguagem o dicionrio, porque ali as palavras so usadas para explicar as prprias
palavras.
Exemplo de soneto metalingstico Lngua portuguesa de Olavo Bilac:
ltima flor do Lcio, inculta e bela,
s, a um tempo, esplendor e sepultura:
Ouro nativo, que na ganga impura
A bruta mina entre os cascalhos vela...
Amo-te assim, desconhecida e obscura.
Tuba de alto clangor, lira singela,
Que tens o trom e o silvo da procela,
E o arrolo da saudade e da ternura!
Amo o teu vio agreste e o teu aroma
De virgens selvas e de oceano largo!
Amo-te, rude e doloroso idioma,
Em que da voz materna ouvi: meu filho!,
E em que Cames chorou, no exlio amargo,
O gnio sem ventura e o amor sem brilho!
Voc notou que para falar da lngua portuguesa o poeta usou a prpria lngua,
falando desde suas origens no Lcio, passando por Cames e chegando aos dias atuais.
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O poema Catar feijo, de Joo Cabral de Melo Neto, em que o poeta compara
catar feijo com escrever, todo metalingstico. Veja:
Catar feijo se limita com escrever:
jogam-se os gros na gua do alguidar
e as palavras na da folha de papel;
e depois, joga-se fora o que boiar.
Certo, toda palavra boiar no papel,
gua congelada, por chumbo seu verbo:
pois para catar esse feijo, soprar nele.
e jogar fora o leve e oco, palha e eco.
2.
Ora, nesse catar feijo entra um risco:
o de que entre os gros pesados entre
um gro qualquer, pedra ou indigesto,
um gro imastigvel, de quebrar dente.
Certo no quanto ao catar palavras:
a pedra d frase seu gro mais vivo:
obstrui a leitura fluviante, flutual,
aula a ateno, isca-a com o risco.
A Poesia Concreta foi lanada oficialmente em 4 de dezembro de 1956, numa
COMPLEMENTAO: muito comum encontrarmos um poema falando do
modo de fazer poema. Assim como comum voc assistir a um filme que tem outro
filme dentro dele, como o caso de A rosa prpura do Cairo, de Wood Allen. Na
msica popular muito comum ouvirmos um samba falando de samba, ou um rap
falando de rap. A tudo isto damos o nome de metalinguagem.
ATENO!!! O livro Poesia na sala de aula, de Antonio Candido, que voc
encontra na biblioteca de sua cidade, traz interpretao e anlise de poemas. Vale a
pena ser lido.
!
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exposio realizada no Museu de Arte Moderna de So Paulo. Os idealizadores da mos-
tra foram Augusto de Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de Campos, juntamente com
Ronaldo Azeredo, Wladimir Dias Pino e Ferreira Gullar.
Em 1957 a exposio se transfere para o Rio de Janeiro e repercute mais que em
So Paulo. Talvez devido ao fato de o Jornal do Brasil, atravs de seu suplemento
literrio semanal, vir publicando, desde o ano anterior, colaboraes dos poetas concre-
tos. Mas no Rio a coisa foi pra valer. Uma das manchetes da revista O Cruzeiro, falando
dos concretos, ficou famosa: O rocknroll da poesia. Detalhe: Little Richard explodia
nas rdios com Tutti frutti. Elvis Presley, com Heartbreak hotel. Tinha incio um outro
tempo.
Assim, ao som do rock (e da Bossa Nova), a Poesia Concreta nasce no Brasil e
ganha o mundo. Com o advento da cibercultura e das infolinguagens, ela amplia seu vecu-
lo de propagao e criao. A infopoesia de nossos dias, que pipoca internacionalmente
quase ao mesmo tempo, deve os crditos de origem e desenvolvimento s teorias e pr-
ticas da Poesia Concreta.
Para os poetas concretos interessava usar o espao em branco da pgina tirando
dele o maior proveito possvel. Por isto cada poema devia ser lido incorporando tambm
o espao fsico da pgina. As palavras agora so distribudas de forma inovadora na folha
em branco. No h mais verso, no sentido tradicional do termo. A sintaxe tambm
violentada: as palavras, na maioria das vezes, substantivos, do o seu recado pela dispo-
sio grfica na folha. Condensao potica passa a ser a palavra de ordem. Os verbos
so renegados. O uso dos pronomes tambm excludo. Busca-se agora a essncia da
palavra. A palavra por si, na sua materialidade.
Isto, na poca, gera uma polmica acirrada. At hoje, mais de cinco dcadas de-
pois, h sria resistncia aos avanos de linguagem que a Poesia Concreta nos trouxe. E
ao up-grade que ele promoveu na produo potica nacional e internacional.
No entanto, dentro da nossa msica popular Arnaldo Antunes, Chico Csar, Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Otto, Lenine, Zeca Baleiro, Karnak, entre outros, valem-se de pro-
cedimentos da Poesia Concreta. Dentro da poesia brasileira contempornea poetas como
Ricardo Aleixo, Frederico Barbosa, Antnio Risrio, Paulo de Toledo, Glauco Mattoso,
Sebastio Uchoa Leite, entre tantos outros, pagam tributo Poesia Concreta.
No entanto:
1. A Poesia Concreta acusada de no considerar a subjetividade, quando de fato
apenas combate o subjetivismo enquanto expresso de um Eu que se d o direito de falar
exclusivamente com o corao, numa verborragia anacrnica. A Poesia Concreta quer
um poema feito com sentimento, sim, mas sentimento + conscincia. Conscincia do qu?
De linguagem. Conscincia da materialidade dos signos verbais e no-verbais. Ela enfatiza
a conciso, a condensao, o rigor. O poeta agora pensa e sente ao mesmo tempo,
UNIDADE II
POESIA CONCRETA
27
rigorosamente.
2. O poema repudiado por ser uma coisa. Ora, se por coisa quer afirmar-se
a materialidade sgnica, tudo bem. O poema concreto se reivindica como poema-objeto,
sim. Ou seja, como poema que se basta, como poema que se realiza na sua construo,
no seu modo de fazer. Jamais o poema concreto se define como um poema sobre algo,
um poema que manda um recado, uma mensagem. Mensagem, recado, reflexo so objetos
da Filosofia, Psicologia, Sociologia, Antropologia, Religio, etc. Ou seja, das cincias e
teologias que refletem sobre algo que mais importante do que a forma de diz-lo. Julio
Cortzar, em clebre conferncia proferida em Cuba, afirmou que no h temas bons ou
maus em literatura, j que na arte da palavra o que importa o tratamento de linguagem
que se dispensa a tais temas. E diz mais: relata sua angstia toda vez que uma pessoa
amiga vem lhe trazer um bom tema para um texto. Para Cortzar uma pedra sobre a
palma da mo pode render um excelente produto literrio.
3. A Poesia Concreta incomoda por valorizar excessivamente a Forma. Ora, para
os concretos o que conta o MODO de fazer poesia, j que na Poesia Concreta (e em
toda grande arte) a Forma que informa. Sem forma no h poesia. Com o advento da
Poesia Concreta todo poeta (seja neoconcreto, ps concreto ou no concreto) assume a
responsabilidade potica de conhecer a Histria Universal da Poesia antes de comear a
escrever. E ao come-lo, deve faz-lo com preciso. Ou seja: com conhecimento semitico
do material utilizado: a palavra, o espao em branco da pgina, as fontes tipogrficas, as
dimenses do objeto (pgina de papel; tela de computador, de vdeo, de cinema; placa
hologramtica; escultura em diferentes materiais; etc.), as possibilidades advindas dos
neologismos, do plurilingismo, das construes substantivas; etc.
A Poesia Concreta incomodou (e incomoda) os letrados porque ela no se restringe
ao objeto literrio pura e simplesmente. Ela junta objetos sonoros, tteis, cinticos, plsticos,
virtuais, visuais, num mesmo e antropofgico caldeiro ampliando os limites da Potica.
Resultado: a Poesia Concreta chegou aos outdoors, s revistas de consumo popular,
televiso, ao rdio, pintura, ao teatro, msica erudito-contemprnea, ao design,
escultura, cermica, ao vdeo, msica popular, ao cinema, moda, arquitetura,
fotografia, s histrias em quadrinhos, aos shows musicais, aos sambdromos, etc. e tal.
Enfim, a Modernidade nasceu com o Simbolismo francs; o Modernismo quem nos trouxe
foi a semana de 22; mas a Ps-Modernidade ecoa diretamente Concretismo, movimento
esttico-potico que, trabalhando a palavra, foi alm da palavra para melhor possu-la.
A palavra sob a dimenso de objeto cobra um novo modo de Ler e Ver. Um
modo que misture, por exemplo, estes dois verbos, como sugere Dcio Pignatari, criando
um novo verbo receptivo-crtico: o verbo VLER. Para vler, os olhos devem girar tal qual
os movimentos de uma cmera cinevideogrfica, recortando e montando significados que
incorporem o espao de fundo do poema (o branco da folha de papel, a tridimensionalidade
da escultura) s formas da linguagem utilizada pelo poeta.
A arte literria, desde fins do sculo 19, libertou-se de uma militncia engajada
com quaisquer tipos de temas. No Brasil, nos anos 70, Cac Diegues brada com veemncia
contra as patrulhas ideolgicas e Caetano compe Odara. Ambos so muito malhados
pela esquerda e pela direita. Hoje, trinta anos depois, constata-se que os dois tinham
razo e que atuaram como antenas da raa antecipando-nos novas realidades.
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A Poesia Concreta veio abrir campos e espaos. E o fez. E o faz. Neste novo
milnio que vivemos priorizam-se os investimentos em conhecimento e cultura. Terreno
propcio no somente Poesia Concreta, mas Ciberliteratura, Infopoesia, Ciberpoesia.
Tomemos o poema concreto chamado cidade, um dos mais significativos poemas
brasileiros, escrito em 1963, aqui transcrito desobedecendo forma original devido s
limitaes da pgina. O poema composto por apenas trs versos. Um terceto, digamos
assim. S que com um grande diferencial: enquanto o primeiro verso formado por um
amontoado de slabas sem p nem cabea, e que finalizam com a palavra cidade, o
segundo verso constitudo apenas pela palavra city e o terceiro, cit.
Como o ttulo do poema cidade e esta palavra aparece em trs lnguas, no
nada mal supor, pela trovoada de sons sem sentido que povoam o primeiro verso, que
estamos num mundo atormentado por imensurvel poluio sonora. Da, as trs cidades
seriam trs metrpoles. S. Paulo, Nova Iorque e Paris.
O poema no cabe numa pgina de livro convencional. Nem em duas. Nem em
trs. Talvez em quatro. No livro Viva Vaia (S. Paulo: Ateli Editorial) ele estende-se
numa tira de mais ou menos 62 cm. Transcrevo o poema, pedindo ao leitor que imagine-
o estirado na longa tira a fim que no se perca tanto do seu sentido original:
atrocapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubrimendimultipliorganiperio
diplastipublirapareciprorustisagasimplitenaveloveravivaunivoracidade / city / cit.
Se voc me disser que no entendeu nada ou entendeu muito pouco, de imediato
posso at concordar. Mas uma leitura mais atenta vai nos revelar que o poema composto
de partes de palavras (seus radicais) aos quais so acrescidos a palavra cidade. Desta
feita tem-se a chave de leitura: atrocidade, capacidade, causticidade, elasticidade,
felicidade... e por a afora. Todas palavras do universo de uma cidade. Ento, ao aparente
rudo sem significado do primeiro verso contrapomos uma leitura de significados plenamente
elaborados.
Voltando ao poema agora como est, com mais ateno percebemos que as palavras
aparecem em ordem alfabtica: Atrocidade, Capacidade, Causticidade, Duplicidade,
Elasticidade, etc. Mas o que tem isto a ver com cidade? Talvez remeta-nos ao planejamento
urbano das cidades modernas. Todavia, nova leitura mais atenta revelar que ao final h
um desvio da organizao alfabtica: ... ... Tenacidade, Veracidade, Vivacidade, Unicidade,
Voracidade. A vogal U vem depois da consoante V. Seria cochilo do poeta? Quer
nos parecer que um poema que se revela at agora to cerebral no escorregaria numa
bobagem destas. Talvez o poeta esteja fazendo referncia aos furos que todo
planejamento urbano tem. Por fim todos os radicais podem ser associados a city e
SUGESTO: Procure ouvir a msica Odara de Caetano Veloso e assitir a algum
dos filmes de Cac Diegues da dcada de 70: Quando o carnaval chegar , Joana,
a francesa, Xica da Silva; Chuvas de vero. Voc entrar em contato com a
poesia da cano e o cinema poesia. Vale a pena pensar a poesia em relao a
outros cdigos.
29
cit tornando o poema trilnge. Sem dvida um dos grandes poemas da literatura
brasileira.
Veja neste poema de Jos Lino Grnewald:
1
2 2
3 3 3
4 4 4 4
c i n c o
Este poema brinca com a relao entre os signos numricos e os alfabticos. A
compreenso deste poema fica melhor quando a comparamos com sua traduo para o
ingls:
1
2 2
3 3 3
f o u r
H uma conciso absoluta dos signos presentes no poema, chegando a formar uma
equao matemtico-gramatical.
Observe o poema Beba Coca-Cola de Dcio Pignatari. O poeta vale-se do slogan
do refrigerante para desconstru-lo atravs de fina ironia:
beba coca cola
babe cola
beba coca
babe cola caco
caco
cola
cloaca
COMPLEMENTAO: Oua a verso musical deste poema feita por Cid Cam-
pos no ced Poesia risco, de Augusto de Campos e Cid Campos.
30
Atente para o poema concreto de Haroldo de Campos, que faz com palavras o
que Mondrian faz na pintura: conciso vocabular dialogando com a conciso geomtrico-
pictrica do pintor. Preste ateno na repetio vocabular e veja as cores (e a ausncia
delas atravs do verbo estancar) formando um quadro abstrato.
branco branco branco branco
vermelho
estanco vermelho
espelho vermelho
estanco branco
Considere agora o poema Velocidade de Ronaldo Azeredo. Podemos dividir o
poema em duas partes com uma linha diagonal que formar dois tringulos. Um s com a
letra V e outro com as letras que formam a palavra velocidade. Conforme voc
acelere ou desacelere sua leitura, o poema funciona como um acelerador ou
desacelerador. Mas sempre com a idia de velocidade.
V V V V V V V V V V
V V V V V V V V V E
V V V V V V V V E L
V V V V V V V E L O
V V V V V V E L O C
V V V V V E L O C I
V V V V E L O C I D
V V V E L O C I D A
V V E L O C I D A D
V E L O C I D A D E
COMPLEMENTAO: Este poema foi musicado por Gilberto Mendes no ced
Surf, boa na rede, um pente de Istambul e a msica de Gilberto Mendes com o
ttulo de Motet em r menor (Beba Coca-Cola). Divirta-se com a interpretao
que associa humor e ironia.
SUGESTO:
a) procure na Internet poemas de Augusto de Campos, Haroldo de Campos
e Dcio Pignatari.
b) Comente com colegas e amigos.
c) Elenque as caractersticas fundamentais da Poesia Concreta.
d) Estabelea relaes entre as caractersticas da Poesia Concreta e a poesia
convencional, estudada na Primeira Unidade de nosso curso.
31
O crtico russo Iri Lotman observa que a cultura tem por vocao analisar e
dissipar os temores. O temor de cientificizao e tecnizao da cultura uma idia bem
antiga, quase mitolgica. Mquinas inumanas, seres autnomos, automatizao da vida,
etc., encerram uma metfora: a perda do controle do homem sobre si mesmo e sobre o
mundo.
A desinformao cultural pode levar o homem comum a ter medo das
transformaes tcnicas e cientficas de seu tempo. Mas para o produtor de artes e de
linguagens no h desculpas: ele tem como dever de seu trabalho questionar/provocar o
tempo e o espao enquanto direes (outras) da vida cultural contempornea.
Parece fcil, mas entender o prprio tempo o desafio que a maior parte dos
artistas e dos crticos de arte no consegue encarar de frente. Acomodados em modelos
estabelecidos, os conservadores vivem em um mundo anacrnico. Pior: muitas vezes
impedem que a vida cultural prossiga com sua narrativa feita de pausas, retrocessos e
saltos qualitativos.
Para a teoria da comunicao, nivelamento ope-se interao crtico-criativa.
Quando h nivelamento, h a aproximao dos semelhantes e dos idnticos. Sem conflitos.
Ou seja, sem operar inovaes. Impera a redundncia, a estandartizao, a mesmice.
Isso pode ser til para a comunicao mais imediata, como uma informao
objetiva, mas no vale para a poesia.
Por isto mesmo o homem de jornal no , a priori, um homem das artes. O
jornalista um profissional preocupado com a eficcia imediata da comunicao. Seu
trabalho tem como alvo o pblico amplo, geral e irrestrito, e como fim, a comunicao
direta.
As manchetes jornalsticas no nos desmentem. Mas pode-se objetar que elas
so lidas por mais de 100% dos leitores de jornal. Sim, fato. Mas elas no funcionam
apenas como atrativo sedutor: constroem paradigmas de texto e de pensamentos que se
pautam pela funcionalidade imediata da linguagem.
A poesia relaciona-se com o tempo numa outra clave: instiga a reflexo inovadora
atravs de um objeto que no se entrega - nem primeira vista e nem em tempo algum -
integralmente. primeira vista ele seduz, e depois revela-se apenas parcialmente, de
tempos em tempos, conforme amplia-se o repertrio de seu receptor. Esta uma das
razes pela qual a poeisa, sendo transtemporal, permanece instigante e atual.
UNIDADE III
TECNOLOGIA, CIBERPOESIA, CRTICA E
POEMAS MUSICADOS
PENSE NISTO: O campo da poesia o da busca da especificidade das lingua-
gens. Quanto mais uma linguagem se torna singular, diferente, nova, tanto melhor
para todas as outras linguagens.
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Resultado: h poetas aplicados na prolixidade e jornalistas alimentando-se do
imediatamente descartvel. Inevitavelmente formam-se dois grandes grupos de pensamento:
um alicerado na verticalidade (o dos poetas) e outro flutuando na superfcie (o dos
comuniclogos).
Outra dificuldade no contato com a mquina reside na resistncia que lhe
impingimos. que o papel que atribumos s mquinas est influenciado, at
inconscientemente, pela imagem das mquinas conhecidas. A concepo mecnica da
mquina, que remonta cultura do sculo XVII, permanece na conscincia do homem
civilizado dos nossos dias, travando o desenvolvimento das tcnicas e a evoluo geral da
cultura, pontua Lotman.
Para o crtico russo, a influncia da tcnica sobre a arte no apresenta interesse,
enquanto que o impacto da poesia e da arte, no geral - sobre a tcnica, este sim, que
conta.
A poesia, atravs de sua linguagem, sempre inovadora e desafiadora das estruturas
pr-estabelecidas de todos os stabilishments, reflete o ponto a que o homem chegou no
presente. Mas como esta apreenso no se rende s apreenses e raciocnios imediatistas,
o trabalho da arte, via de regra, acaba sendo percebido tempos e tempos depois. O
Barroco, mais que uma expresso isolada de um ou outro artista, ou seja, enquanto
caracterstica esttica de um perodo, s foi percebido como arte nada menos que trs
sculos depois de seu aparecimento. E at hoje vivemos lendo/relendo o Barroco. Um
dos mais belos estudos sobre o barroco encontramos em Giles Deleuze, filsofo francs
contemporneo.
Os progressos do intelecto artificial ainda engatinham. No novidade. Interessante
a razo deste patinamento. Para Lotman, empregamos funes intelectuais relativamente
primitivas com as quais se espera construir um todo pensante, como se constri uma casa
de tijolos. Ora, o conceito de atividade intelectual repousa, muitas vezes, na certeza de
que o modo de pensar racional e lgico do homem a medida e o modelo do universo.
Esta uma lgica da ilgica. No mundo contemporneo, a lgica que conta a lgica da
analgica. A analgica da poesia.
E neste contexto surge hoje a ciberliteratura, a infopoesia, a ciberpoesia. a
produo que se vale dos recursos da informtica, da internutica. O advento do
computador trouxe novos modos de produo e consumo de poesia (e de arte, no geral).
O novo suporte pede novas leituras. Um poema escrito em computador, usando
os recursos da ciberntica, pede um novo olhar, uma nova postura, um novo enfoque de
leitura.
ATENO!!! Cada linguagem tem sua especificidade e seu raio de alcance. E
este modo da linguagem molda o pensamento do produtor de linguagem.
SUGESTO: Comente a seguinte afirmao, completando-a com exemplos: A
poeisa o ponto mximo de sofisticao de tudo aquilo que o homem criou.
!
33
Por isto mesmo, a poesia hoje, alm do papel como suporte, tem na tela do
computador um novo aliado. No se discute se o computador vem ocupar o lugar do
papel. Isto no vem ao caso embora o livro deva permanecer como mesmo diante das
mais revolucionrias tecnologias.
A informtica, a internutica, a cibercultura vm somar ao que j existe. No
precisamos falar em excluso. A bem da verdade, o que mais se busca hoje incluso.
Inclusive incluso digital.
Agora que voc j foi introduzido nas teias do poema, vale a pena refletir sobre o
papel do crtico (de poesia ou de artes, no geral).
O livro ABC da Literatura de Ezra Pound, que j conhecemos foi escrito numa
linguagem direta e clara. Parece uma conversa. Aborda temas espinhosos com delicadeza.
O que literatura? Qual a utilidade da linguagem? O que caracteriza a poesia? Qual a
ruptura da literatura? Como procede um crtico? Que autores formam um cnone?
Alm de trazer uma mini-antologia que abarca Homero, Safo, Confcio, Catulo,
Ovdio, Arnaut Daniel, Dante Alighieri, Shakespeare, John Donne, Rimbaud, Jules Laforgue.
Enfim, um livro de cabeceira para os amantes da literatura.
Este livro est includo na bibliografia mnima de nossa disciplina e disponvel na
biblioteca da sua cidade.
Vamos tomar o conceito de mau crtico segundo Pound. aquele que, antes de
mais nada, fala da biografia do autor ao invs de abordar a obra. S com esta afirmao
Pound j derruba mais da metade dos ditos crticos. inadmissvel como um nmero
altamente expressivo tece loas e boas para a vida do autor e esquece a obra. Claro que
no esquece: ele exila a obra, no sabe como abord-la. Da se refugia no biografismo.
Outra: o mau crtico aquele que chama a ateno para a literatura de terceiro
escalo. o tal do igrejismo. O dito crtico incensa a arraia-mida por interesses escusos
literatura. Quer projetar-se atravs destes que critica. Geralmente um jogo de troca-
troca: eu falo bem de voc e voc fala bem de mim. E estamos conversados. Da a
proliferao de zil livros que nada acrescentam ao mundo da literatura. So fricotes.
Mas tem mais: o mau crtico aquele que chama a ateno para os seus prprios
escritos, desprezando o objeto a ser analisado. Na verdade este crtico sente necessidade
narcsica de projetar-se, j que outros o ignoram.
Outro aspecto muito abordado no estudo da poesia reside na funo social da
poesia. Ser que a poesia teria uma funo social ou seria mero entretenimento? Pode
parecer uma falsa questo, mas consideremos o seguinte.
ATENO!!! A infopoesia ou ciberpoesia abarca a produo que se vale de
novos suportes, surgidos com o advento da Informtica e Computao.
PENSE NISTO: O crtico tem o dever de esclarecer a obra para o pblico e
orientar o artista. O bom crtico faz uma escolha. Sua escolha j denota a qualidade
de seu trabalho. E opina diretamente sobre a obra. Revela a obra. Revela (novos)
autores.
!
34
A poesia pode propor-se um projeto social definido. Como j fez nos incios de
seus tempos: tinha o propsito claro de invocar bons espritos, curar doenas, expulsar
espritos indesejveis, acalmar nimos, trazer amantes, etc. e tal. Mais ou menos a funo
que hoje cabe aos curandeiros e jogadores de cartas, entre outros. As primitivas formas
da poesia tinham esta funo mstica e mtica. E mais: estas poesias contavam histrias,
tinham enredo, teciam narrativas. Tudo voltado para as prticas religiosas. Portanto, no
incio, poesia e religio andavam de mos dadas.
Depois a poesia comeou a ensinar coisas prticas: normas de agricultura, pecuria,
construo de casas. Modos de viver bem eram passadas atravs dos versos. Neste
momento a poesia encontra na filosofia, na moral, na tica, uma razo de ser.
Os tempos passam. Alguns poetas continuam emprestando poesia uma funo
social determinada. Isto interessante: a poesia nunca sobreviveu desta funo social.
Basta ver que mudou o mundo, mudaram seus valores, mas a poesia (a grande poesia,
no importa de que poca) continua com o mesmo vigor.
Pouco importa que no se crie gado, que no se d mais crdito a palavras mgicas
na conduo das crises das doenas, que a arquitetura contempornea nada tenha a ver
com aquela do sculo XII. A grande poesia de todo este tempo, de todos estes feitos,
continua viva e forte. Poucos so os que acreditam no cu, inferno e purgatrio. Mas
poucos so os que no se comovem ainda com os impecveis versos de Dante Alighieri.
A expedio de Vasco da Gama nada tem a ensinar aos desbravadores dos mares de hoje
mas Os Lusadas continuam um grande livro de poema pico. O mesmo vale para a
grande viagem martima de Ulisses na Odissia ou as guerras infindveis da Ilada.
O tema da Divina Comdia e das obras com funo social podem ser abordados
na prosa. Isto no est em questo. O fato que na grande poesia os temas so suporte
para a forma potica. No interessam as causas dos poetas se eles defendem ou atacam
uma idia socialmente aceita ou condenada. Interessa o trabalho com a linguagem da
poesia que s o poeta sabe operar. Quando o tema maior que a poesia, a poesia fica
datada, morre no instante em que aquela circunstncia histrica superada. A grande
poesia, isto , a poesia que vale a pena ou seja, a poesia que poesia sobrevive s
questes que envolvem o poeta.
POEMAS MUSICADOS
Ao longo de nossos estudos recomendamos que alguns poemas fossem
ouvidos na forma de cano. Poesia e letra de msica sempre estiveram interligadas.
Mas suscitam uma breve reflexo.
Musicar poemas no nada simples. Mas, quem disse que o simples fcil?
Erasmo Carlos, cancionista de mo cheia, vai na mosca: se o simples fosse fcil,
teramos milhes de Parabns a voc. No entanto temos um s .
RELEMBRANDO: O engajamento da poesia com a forma. A forma a gran-
de propriedade do poeta. Sem forma no h poesia. E o poeta Maiakovski disse:
No h arte revolucionria sem forma revolucionria.
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isso a: musicar poemas no simples nem fcil. Isto porque o resultado
deve manter a essncia do poema e ainda revert-lo numa cano, ou seja, em algo
que, uma vez cantado, caia bem, seja maneiro.
Enfim, a cano originada deve soar em consonncia com o poema e, ao
mesmo tempo, nova, diferente, singular, como toda cano que se preze.
Um exemplo desastroso de colocar msica em poesia o caso de E agora,
Jos?, de Carlos Drummond de Andrade. Musicado por Paulo Dinis, o poema perdeu
seu intento e virou uma ba(ba)ladinha medocre. Sofrvel? Pra l de sofrvel: mortfero.
Quem no conhece o poema ter uma pssima impresso dele.
Oras, o belo poema de Drummond retrata a tragicidade limtrofe a que chega
um certo Jos, num belo dia. (Dispensvel dizer que o nome Jos, to comum, funciona
como metfora da condio existencial brasileira e, por extenso, humana). Jos, em
dado momento da sua histria de vida, v-se sem nada: festa, mulher, casa, amigos -
e at sem a possibilidade da prpria morte: quer morrer no mar, mas o mar secou.
Pois bem: musicado, o inquietante poema chapou-se numa lengalenga musical
monocrdia. Paulo Dinis se esfora para cantar bem, mas impossvel cantar bem o
que j nasce malfeito. (Dizem que Drummond ouviu a gravao e, como bom mineiro,
no disse nada. Apenas fez um muxoxo).
Por outro lado, Cid Campos ao musicar o poema O verme e a estrela, do
brilhante e pouco conhecido maranhense Pedro Kilkerry (1885-1917), restringiu a
melodia s estrofes inicial e final, deixando a do meio para ser recitada. O registro foi
feito por Adriana Calcanhoto, em faixa homnima, no disco A fbrica do poema, de
1994. A gravao to modelar que quem quer que queira regravar esta msica ter
de passar pela interpretao singularssima de Adriana e pelo arranjo musical do prprio
Cid. Adriana coloca seus agudos em contraposio aos graves do arranjo musical,
iconizando o verme e a estrela. E faz isto com propriedade potica de quem sabe/
vive/come Literatura e Msica Popular. (No esta a primeira nem a ltima vez que
ela se embala e se embola com a poesia em seus discos). Cid Campos mergulha nos
contrabaixos - um deles em solo de rara beleza -, faz uma bateria bossa toda e traz
para o surdo uma marcao discreta, exata, cool. Enfim, ambos constroem, neste
disco, uma faixa que prima pelo rigor do belo. Sensvel e inteligente.
Mas, voltando ao poema propriamente dito. Pelo fato de Kilkerry ser to
pouco divulgado, e menos conhecido ainda, faz jus a transcrio do poema.
O verme e a estrela
Agora sabes que sou verme.
Agora, sei da tua luz.
Se no notei minha epiderme...
, nunca estrela eu te supus.
COMPLEMENTAO: Leia, ou releia o poema Jos de Carlos Drummond
de Andrade. Se puder, oua a cano feita por Paulo Dinis. E confronte os dois: o
poema em si e o poema musicado.
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Mas, se cantar pudesse um verme,
Eu cantaria a tua luz!
E eras assim. Por que no deste
Um raio, brando, ao teu viver?
No te lembrava. Azul-celeste
O cu, talvez, no pde ser...
Mas, ora! enfim, por que no deste
Somente um raio ao teu viver?
Olho, examino-me a epiderme,
Olho e no vejo a tua luz!
Vamos, que sou, talvez, um verme...
Estrela nunca eu te supus!
Olho, examino-me a epiderme...
Ceguei! ceguei da tua luz?
Uma curiosidade: neste poema o incio se evidencia s avessas, lido pelo final,
ou seja, de trs para frente. Isto mesmo, como se o olhar do verme fosse oblquo,
refazendo-se luz da estrela; esta, por sua vez, obscurece tudo que no seja luz
autoprojetada, ou seja, luz que a espelhe e espalhe na imensido narcsica de si mesma. O
conflito se instaura sob fina ironia: l pelas tantas o verme afirma/indaga: Ceguei! ceguei
da tua luz?.
A escolha inusitada do verme dialogando com a estrela provoca estranheza no
leitor de poesia. Principalmente no leitor da poca: lembremo-nos de que a Semana de
Arte Moderna, que liberaria definitivamente a poesia (e a arte) de suas traumticas amarras
formais e temticas, s viria a acontecer anos depois da morte de Kilkerry.
Mas fica bem musicar-se apenas parte de um poema? O n da questo no est
a, mas na pertinncia (eficcia) da msica ao poema. No caso, a palavra falada, ao lado
da palavra cantada, faz referncia s duas vozes diferentes do poema: a do verme e a da
estrela. Todavia, o xis da questo est na integrao contnua da forma com fundo. Quer
seja, a forma (= a linguagem do poema) e o fundo (= as idias do poema) devem ser
encarados enquanto unidade indissolvel. Afinal, a cano no a soma da letra com a
msica: o todo nico de letramsica. Mais: o resultado final deve incorporar a naturalidade
do canto, que s cai bem (vimos em colunas anteriores) quando o canto respeita a
naturalidade da fala.
Assim, em msica popular, cantar falar com entonao sistematizadamente criativa.
A que a porca torce o rabo: entonao + sistematizao + criatividade. Um trip que
no sabemos como conseguir, mas que, feito, facilmente identificado. E a, a cano fica
em ns. Gira em nossa cabea; toca nosso corao; vira batuque na mesa, compasso nos
ps, assovio, ou mesmo repetio interminvel de um mesmo trechinho, que a gente no
consegue esquecer - e nem se lembrar do restante. Da fica aquela parte da msica
martelando nossa memria como um m, como um disco riscado. Mas como uma coisa
boa, sobre a qual sempre perguntamos: como mesmo o resto?. Sinal evidente de que
a msica, digo, a cano, valeu.
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SUGESTO:
a) Voc pode entender melhor o que falamos nesta unidade visitando os sites do
Centro de Estudos sobre Texto Informtico e Ciberliteratura (CETIC), de Andr
Vallias, Alckmar Luiz dos Santos, Pedro Barbosa, Ricardo Aleixo, Augusto de
Campos, etc.
b) Veja como cada um destes poetas e/ou tericos produzem poesia e teoria. Faa
anotaes. Discuta com colegas.
c) Qual a contribuio da infopoesia?
d) Todo poema musicado apresenta resultados satisfatrios tanto para a poesia
como para a cano?
BIBLIOGRAFIA
BARBOSA, Frederico (org). Cinco sculos de poesia: antologia de poesia clssica
brasileira. 3 ed. So Paulo: Landy. 2003.
CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de & PIGNATARI, Dcio. Teoria da Po-
esia Concreta. S. Paulo: Ateli Editorial, 2006.
CANDIDO, Antonio. Na sala de aula: caderno de anlise literria. S. Paulo: tica.
(Srie Fundamentos). 2004.
GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. 14. ed. ed. ver. e atual. So Paulo: tica
(Col. Princpios, v. 6). 2007.
LOTMAN, I. A estrutura do texto artstico. Traduo de Maria do Carmo Vieira
Raposo e Alberto Raposo. Lisboa: Editorial Estampa, 1978.
PIGNATARI, Dcio. O que comunicao potica. 8. ed. S. Paulo: Ateli Editorial.
2005.
POUND, Ezra. ABC da literatura. 11. ed. Traduo de Augusto de Campos. So Pau-
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