PERFORMANCE ART . (RoseLee Golberg), pp.

9-35
Traduccin
Introduccin
El arte de la performance era el nico lugar donde haban muy pocas definiciones
Laurie Carlos
Cuando escriba mi primer libro sobre la performance a fines de los aos '70,
haba muy pocas publicaciones sobre el tema. Las que estaban disponibles, cubran
reas especializadas, como la performance Futurista o los Happenings, donde cada
performance era trabajada en episodios separados, no relacionados unos con otros. La
tarea de construir la primera historia de un medio sin un nombre real, implicaba
investigar en peridicos y archivos fotogrficos, buscar material que casi haba sido
olvidado. Este material haba sido ignorado porque no calzaba con ninguna categora,
y no era examinado porque no se poda volver a ver; slo se poda describir. Sin
embargo, mi libro termin con una conclusin inesperada. El arte en vivo no slo
representaba el espritu de su tiempo y revelaba la forma en que los artistas de
diversas disciplinas se interconectaban, sino que tambin me mostr cmo ciertas
ideas en pintura o en escultura, que un historiador del arte tradicional hubiera buscado
en otras pinturas y esculturas, se originaban en una suerte de accin performativa. La
historia de la performance a travs del siglo XX presentaba a la performance como un
laboratorio experimental para las ms originales y radicales formas artsticas; como
una actividad completamente libre y permisiva para excursiones intelectuales y
formalistas de todo tipo, que si era estudiada cuidadosamente, poda revelar
significados ocultos sobre el arte y la prctica artstica que no estaban claras
anteriormente. Como tal, era la pieza que faltaba en el panorama de la historia del
arte.
En los '90 la performance es una referencia importante, no slo en la historia
del arte, sino que tambin en los cursos ms novedosos de cultura contempornea, ya
sea en filosofa, fotografa, arquitectura, antropologa o estudios mediticos. La
performance ya sea como monlogo autobiogrfico o como ritual personal, danza o
cabaret artstico otorga material incomparable para examinar puntos de vista
contemporneos sobre temas como el cuerpo, el gnero o la multiculturalidad. Esto es
as porque el trabajo de artistas en vivo rene lo psicolgico con lo perceptual, lo
conceptual con lo prctico, pensamiento y accin. De acuerdo con las actuales
corrientes de teora crtica, el espectador de arte, el lector de un texto, la audiencia de
una pelcula o una obra teatral son todos performers, puesto que nuestras respuestas y
reacciones inmediatas y en vivo son esenciales para completar la obra de arte. Incluso
el crtico ejecuta ("performs") el texto, como lo hago yo en estas pginas, permitiendo
a cada
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lector insertar su propia experiencia social, econmica, psicolgica y educacional en
estas lneas. De esta manera, todos somos actores activos, y no meros receptores
pasivos del material cultural; somos colaboradores mviles (kinticos) en la
construccin de ideas.
El trmino "preformativo" ha venido a describir este estado de animacin
perceptual. Aparece regularmente en textos acadmicos para subrayar la importancia
del compromiso entre el artista y el espectador. Es utilizado retrospectivamente para
analizar el profundo papel de la perfomance en la heroicas pinturas de Jackson
Pollock, o en las de Jasper Johns, especialmente aquellas que incorporan partes del
cuerpo. El ensayo de 1967 "Arte y Objetualidad" del historiador del arte
norteamericano Michael Fried es visto hoy como crucial porque culpaba al arte
minimalista del trmino de la pintura o escultura puramente abstracta, que con su
presencia escnica "se acercaba a la condicin teatral," y demandaba que "la obra de
arte enfrentara al espectador." En la crtica actual, el trmino es usado para describir
el trabajo de muchos y muy diversos artistas, desde Cindy Sherman a Eric Fischl o
Matthew Barney, cuyo arte es considerado "preformativo", por su inusual y cargado
contenido. De acuerdo con el fotgrafo Richard Avedon que insiste en que "cada
retrato es una performance", incluso Rembrandt "debe haber estado actuando cuando
pint sus autorretratos No slo poniendo caras, sino siempre, durante toda su vida,
trabajando en la gran tradicin de la performance".
Como resultado de la intensa focalizacin en la performance y en el carcter
preformativo de una obra, abundan las nuevas publicaciones en un amplio espectro de
tpicos que conectan la performance a la psicologa, pedagoga, gnero,
masculinidad, etnicidad, antropologa o poltica. Emerge as un vasto archivo de
imgenes repetidas Salto al vaco de Ives Klein, Rollo interior de Carolee
Schneemann que se transforman en imgenes icnicas para la historia de la
performance como lo son para el arte moderno la Fuente de Marcel Duchamp o Latas
de sopa Campbell de Andy Warhol. En suma, los departamentos de estudios de
performance en universidades de Estados Unidos, Inglaterra y Alemania han
expandido sus facultades, aumentado sus archivos de investigacin y creado mallas
novedosas que conectan la performance a la danza, teatro, msica, literatura y
estudios de medios. Al mismo tiempo, los museos estn encargando a curadores
especializados realizar exhibiciones de performance, al mismo tiempo que pequeos
espacios para arte en vivo son incorporados en los planos de nuevos museos.
Muchos factores explican el surgimiento de este inters. Uno es la
interactividad de la vida moderna en los ltimos aos del siglo XX, que provee de
interminables oportunidades para la participacin, en juegos de realidad virtual, en el
Karaoke, en cines donde al tocar un botn la audiencia puede cambiar la direccin
narrativa del film. El ciberespacio ofrece a los usuarios la ilusin de constante
movimiento, mientras que las nuevas grficas computacionales, con lneas directivas,
textos mviles y palabras que saltan sobre la pgina, parecen tambin estar
movindose. Muchos artistas operan

en un estado similar de fluidez, explotando los medios y la iconografa de la historia

del arte para conseguir referencias visuales que ellos pueden transformar en un
atrevido espectculo. Incluso los trminos ms favorecidos por revistas de teora
crtica la "mirada" y el "Otro" implican accin. La distancia entre el observador y
el objeto, entre un "Otro" y el "Mismo" debe ser atravesada. Este movimiento
incesante, desde atrs hacia delante, entre distintas realidades representadas y a travs
de una delgada divisin entre alta cultura y entretenimiento popular, es capturado
mejor por el arte de la performance, que retiene un carcter tentativo que permite a las
obsesiones de nuestro momento cultural expandirse de su lmites.
Otra razn para el creciente inters en el arte de la performance es el hecho de
que la dcada de los '70, cuando se producen los inicios de la prctica, es ahora
historia. Acadmicos y curadores estn dirigiendo su atencin a este periodo, slo
para descubrir cantidades impresionantes de material de los aos en que los artistas
conceptuales con sus elegantes e intelectuales propuestas casi eliminaron la necesidad
de hacer (construir) objetos de cualquier tipo. En ese tiempo, el arte preformativo
estaba floreciendo en la forma de acciones, arte corporal y eventos a escala opertica.
Fue el nico sustituto tangible para un arte de ideas, provey de una lnea directa entre
artistas y seguidores vanguardistas y espacios alternativos dirigidos por artistas.
Examinando estos materiales, los historiadores contemporneos estn encontrando
fuentes en que se originaron las numerosas lneas de sensibilidad formal y esttica de
los aos '80 y '90. La fascinacin en los '80 por las herramientas y el significado de
los medios utilizados, por ejemplo, surgi directamente de los talleres de algunos de
los artistas conceptuales ms intelectuales de los '70, mientras que el temprano uso de
la fotografa como medio para registrar, surgi durante un perodo de 20 aos,
convirtindose en el naturalismo de finales de los '90. Los historiadores tambin estn
descubriendo que el cuerpo, como medida de espacio, identidad y narrativa, tan
esencial para el arte de los '70, es ahora central en la prctica artstica y acadmica de
los aos '90.
Claramente la ltima generacin de historiadores del arte ellos mismos
producto de una avasalladora cultura meditica est reevaluando la historia de la
performance en este siglo. Siguiendo algunas lneas descritas en mi libro anterior, y
tomando rutas tangenciales, estos investigadores estn conectando sistemticamente
los puntos de arte de performance a las bellas artes de la pintura y escultura,
ensanchando el complicado y variado panorama del arte del pasado.
Desde el punto de vista presente, el pasado est siempre en el proceso de ser
redescrito y preguntas radicales sobre el gnero, la sexualidad y culturas "otras" han
logrado el redescubrimiento a lo largo de las dos ltimas dcadas de trabajos que
hubieran permanecido invisibles. Apoyados en la amplia y rica produccin terica
(tambin iniciada en los '70 por artistas conceptuales que usaban el lenguaje del
estrcturalismo francs y la deconstruccin)
.
el nuevo material abri por primera vez una ventana a muchas historias culturales y
estticas que de otro modo no podran haberse visto tan de cerca. El caleidoscopio de
la crtica actual est cambiando constantemente. El multiculturalismo de finales de los
'80, por ejemplo, ha producido una produccin acadmica ms viva, que incluye
culturas ms all de la norteamericana y de la europa occidental. Culturas
afroamericanas, latinas, disporas afro-caribeas y el arte y la cultura de Japn, Korea
y Sudamrica son temas de estudio. Lejos estn las referencias distantes para unos
pocos especialistas, este material est siendo incluido en los estudios de historia del
arte y performance ms tradicionales. Debido a esta conciencia multicultural, nos
damos cuenta de que el Manifiesto Futurista de Marinetti fue publicado en 1909 en
Japn slo tres meses despus de que ste apareciera en Le Figaro en Pars, y que fue
el movimiento japons Gutai en los '50 y '60 el que produjo las conexiones entre
Japn, Europa, el Happening norteamericano y las actividades de Fluxus.
Antes como ahora, la definicin de la performance sigue abierta. En mi libro
anterior, escrib que el arte de performance desafa cualquier definicin precisa o fcil
ms all de la simple declaracin de que es arte en vivo producido por artistas. Esta
definicin perdura, aunque cada nuevo artista preformativo y cada nuevo escritor
sobre el tema, inevitablemente expande el radio de esa definicin. Para algunos es
trmino es an incmodo y vago porque incorpora una gran variedad de disciplinas y
medios diversos: literatura, poesa, teatro, msica, danza, arquitectura y pintura, as
como video, cine, fotografa, diapositivas, texto y cualquier combinacin de los
anteriores. En Inglaterra hay una preferencia por el trmino "arte en vivo" (live art)
porque es ms directo y descriptivo y es utilizado tan frecuentemente como "arte
basado en el tiempo" (time-based art); en Australia, "performance" se refiere
especficamente al trabajo originado a partir del teatro, mientras que el "arte del
performance" (performance art) se refiere a la performance de artistas graduados de
escuelas de arte.
No obstante, las definiciones anteriores son vlidas porque se refieren a
trabajos que han surgido dentro del contexto artstico del siglo XX. Ha sido en
espacios artsticos al principio en pequeas galeras o los llamados "espacios
alternativos", ms tarde en museos donde encontraron audiencia los trabajos ms
experimentales y nuevos en el campo de la msica, danza o eventos en vivo, antes de
su aparicin cada trabajo era incorporado en la rigidez de disciplinas particulares. Ese
fue el caso, por ejemplo, de performers y compositores como Steve Reich y Philip
Glass, las coregrafas Tisha Brown y Lucinda Childs, o el director de teatro y pera
Robert Wilson, cuyo trabajo fue apoyado y financiado en un principio slo por
audiencias de arte y los espacios independientes de principios de los '70. Fue slo
despus, que como hijos prdigos, estos
..
artistas norteamericanos fueron bienvenidos en el mbito oficial de la msica, la
danza y el teatro respectivamente. De un modo similar, los actores norteamericanos
Eric Borgosian y Spalding Gray inventaron sus propio estilo con monlogos y
ganaron su reputacin en el mundo artstico alternativo y luego se trasladaron al
mundo teatral oficial. El mundo del arte ha provedo a los artistas de cierta licencia
para pensar una determinada disciplina en formas que no tienen nada que ver con las
formas de entrenamiento tradicionales en esa disciplina, teniendo como resultado por
ejemplo un concierto de John Cage donde no se toca ningn instrumento, una pieza de
danza de Ivonne Rainer que consiste en caminar y hablar. Es slo en aquello que
denominamos el mundo del arte donde es posible inventar un gnero nuevo desde la
nada, como estos artistas lo han hecho. La razn de esto es que el mundo del arte
sigue siendo el lugar ms permisivo a nivel social y cultural, cuyos seguidores estn
tan ansiosos como los propios artistas por ser impresionados y provocados, y desafiar,
ampliar y redefinir el marco establecido del arte.
La provocacin es una caracterstica constante del arte de la performance, una
forma voltil que lo artistas utilizan para responder a los cambios ya sean polticos
en un sentido amplio, o culturales, negociando con aspectos contingentes y para
traer cambio en relacin a disciplinas ms tradicionales como la pintura y la escultura,
la fotografa, el teatro, la danza e incluso la literatura. La performance nunca se
asienta exclusivamente en un nico tema, asunto o modo de expresin; en lugar de
eso, se define a s misma en cada caso respondiendo de manera provocativa. Rara vez
tiene como objetivo seducir a su audiencia y apunta ms a la idea de desentraar y
examinar crticamente las tcnicas de la seduccin, provocando inseguridad en el
observador en el proceso, en lugar de otorgarle un escenario ambiguo para el deseo. A
veces, puede ser ridculo, otras grotesco, de vez en cuando aterrorizador. Algunos
performers quieren exponer las races, los tabs y los miedos a travs de su trabajo.
"Yo slo trabajo con aquello a lo que ms le temo", dice Marina Abramovic, la artista
nacida en Belgrado, en relacin a sus performances en las que usualmente trabaja con
el peligro: en una, serpientes pitones le envuelven la cabeza como un turbante. Otros
provocan el miedo: en un trabajo temprano, Vito Acconci enceguecido, saltaba sobre
la audiencia con una palanca metlica. Otros han causado horror en los espectadores,
como el artista viens Hermann Nitsch con sus orgas rituales que incluan cadveres
de animales y performers cubiertos de sangre, o el artista australiano conocido como
"Stelarc", cuyo cuerpo era sostenido por gruesos ganchos insertados en su piel sobre
una calle muy transitada.
.
Forzando ms all de lo decente y lo aceptable, produciendo preocupacin sobre un
asunto particular, como el SIDA, la censura o el abuso de menores, los artistas de
performance han lanzado su indignacin en la cara de la audiencia, a veces
metafricamente o de manera literal. La norteamericana Karen Finley con una voz
como de sirena, alerta a las audiencias sobre las cosas que se hacen las personas en el
nombre de la intimidad. Los chicos Kipper, originalmente de Inglaterra y Alemania,
ahora radicados en Estados Unidos, son posiblemente el do ms divertido en la
escena artstica: como efectos visuales utilizan sacos de harina, pinturas de colores
brillantes, y latas de sopa apiladas. Sus collages en vivo de drip-paintings, teteras y
pequeos paraguas, son acompaadas con aullidos y rugidos que intercalan con
canciones e imitaciones de artistas de vaudeville, como Flanagan y Allen, Abbot y
Costello.
Los artistas de performance nos han mostrado cosas que no veremos dos
veces, y a veces, cosas que no quisiramos haber visto nunca. Sobre todo, sabemos
que tenemos que esperar lo inesperado y tener la esperanza de que una imagen nica
se imprima en nuestra mente.
La performance en vivo, en los ltimos aos del siglo XX, contina siendo
una importante forma de expresin en el mundo del arte en formas siempre nuevas.
En Japn, Europa, Norteamrica, en casi todos los continentes, los artistas de
performance estn trabajando en obras que pueden ser contemplativas y crticas,
aceleradas y provocativas, y usualmente muy concientes de asuntos polticos,
artsticos y sociales de nuestro tiempo. La cantidad de performances producidas en los
'90, con su impacto en la esttica y el contenido de pelculas, teatro, pera, danza-
teatro, arte multi-media, arte ambiental, video, fotografa, internet, publicidad y
cultura juvenil, llama a explorar su desarrollo desde 1960, un perodo de cuatro
dcadas que ha sido de un explosivo crecimiento en el nmero de artistas que
practican la performance, pero que tambin fue testigo de su impacto en el discurso
cultural de los crticos e historiadores que han seguido su inusual trayectoria.
Fue en el los '60 cuando una gran cantidad de artistas se avoc a la
performance en vivo como la forma ms radical de quehacer artstico, interrumpiendo
el curso tradicional de los estudios de historia del arte y cuestionando el canon de los
medios establecidos: la pintura y la escultura. La performance ha atrado a diversos
exponentes: Yves Klein, Piero Manzoni, Joseph Beuys, y Hermann Nitsch en Europa,
Yoshihara Jiro, Yoko Ono, Atsuko Tanaka, Shigeko Kubota y Yaypi Kusama en
Japn; Carole Schneemann, Robert Whitman, Claes Oldenburg, Robert Morris,
Ivonne Reiner, y Allan Kaprow en Estados Unidos. Pero todos ellos crean en el arte
de la accin, en crear trabajos en los que la audiencia estuviera enfrentada con la
presencia fsica del artista en tiempo real, en una forma artstica que desaparece
despus del fin de la performance. Sus acciones eran casi siempre provocativas e
irnicas, y generalmente funcionaban como respuesta a los acontecimientos polticos
y sociales que los circundaban. Ellos exploraban mbitos nuevos como la percepcin
sensorial, la psicologa del comportamiento, la sexualidad emancipada, la metfora y
la teatralidad. Las ramificaciones de sus mtodos conscientemente anti-formalistas se
diseminaron tanto al campo de arte como social, dentro del contexto de los aos '60.
Emergiendo del temor existencialista de post-guerra de los aos '50, los
artistas de los '60 hicieron gestos pblicos que eran poticos y speros al mismo
tiempo. El espritu de sus obras generalmente contena huellas del existencialismo
sartreano. Un sentido de la "nada", o de ausencia invada la famosa exhibicin de
Yves Klein en 1958, titulada "El vaco". Consista en la blancura de una galera vaca
a la que haba sido invitada una audiencia selecta. Aquellos que entraban no tenan
nada para ver, excepto a ellos mismos, haciendo de la autodefinicin la metfora
contenida
..
en la experiencia. Siemplemente "ser" o la presencia, era la esencia de la exhibicin
de Kazakura Sho en la Galera Tokio en 1962. Una protesta en contra de las amenazas
de la polica de cerrar su exhibicin al aire libre, el trabajo "La cosa real" consista en
el artista solo, de pie, quieto y desnudo en el espacio de la galera, hurfano de
referencias de cualquier tipo. Con el slo hecho de estar ah, en tiempo real, Sho se
presentaba a s mismo como el objeto de arte, en contraste con el producto de arte
tradicional y su valor como mercanca. En este sentido, se le recuerda a los
observadores que la creatividad reside primero en la mente y en el cuerpo del artista.
Un ao antes, en 1961, Piero Manzoni puso su firma en los brazos y espaldas de
invitados seleccionados en una galera de Miln, declarando que cada uno de ellos era
una "escultura viva", y dndoles un "certificado de autenticidad" como confirmacin
del gesto. Desarrollado en el espritu de los "objetos encontrados" de Marcel
Duchamp, las esculturas de Manzoni confirmaban la prerrogativa del artista de
etiquetar un objeto o una persona como obra de arte, y de transformar por un
momento el sentido del "yo" de una persona en un estatus fsico solamente, objetual,
de inters artstico y contemplativo.
Un gran sentido de la irona estaba implicado en estos gestos, que eran
profundos y ridculos al mismo tiempo. Para estos artistas, era importante era
importante desmantelar el pesado manto del arte culto, y declarar que la vida
cotidiana no era slo una forma material para el arte, sino el arte en s mismo. Desde
el principio del siglo XX, las narrativas del arte clsico academicista fueron
rechazadas a favor de la vibracin emocional e intelectual de la experiencia real,
como fue expresado en perfomances de los Dadastas y Futuristas, o en collages y
ambientes que incorporaban fragmentos de objetos cotidianos. Exista un deseo
creciente de cuestionar y desestabilizar el valor mercantil de los objetos de arte en las
manos de coleccionistas y museos. Manzoni produjo y vendi latas con sus propias
heces al precio corriente del oro como una condena al mercado del arte
..
que reduca las pasiones del artista a un deseo de intercambiar dinero por bienes. La
cuestin implicada en estos gestos era cmo funciona un artista en el mundo del arte o
en el mundo en general, o como lo expresaron los Futuristas y Robert Rauschenberg,
cul es la distancia entre el arte y la vida? El deseo de acercarlos, de borrar las
diferencias, continu en los '80 con la obsesin de hermanar el "arte culto" y la
"cultura popular", uno de los objetivos de muchos artistas que trabajan el medio de la
performance en vivo.
En trminos formales, la unin entre accin en vivo y arte culto se convirti en
una categora en s misma, desde el carcter atltico de Pollock a fines de los '40 en su
estudio de Long Island, hasta las pinturas-performances de Georges Mathieu en el
Pars de 1954, que eran ejecutadas con acentos teatrales y el artista comnmente
vestido especialmente para la ocasin. La fisicalidad de la pintura y la conexin del
cuerpo del artista y la tela, desemboc en numerosas performances en que el cuerpo
era mirado como parte integral de la pintura y viceversa. En Japn en 1955 en la
primera exhibicin del Guatai, Kazuo Shiraga cre sus "pinturas de barro". Al ao
siguiente, pint telas de gran formato con sus pies, mientras su colega del grupo
Gutai, Shozo Shanomoto quebraba botellas de pintura sobre la tela en performances
pblicas. En los Estados Unidos a fines de los '50 los primeros Happenings de Allan
Kaprow eran, como l dijo, una expresin de su alivio al participar en el mundo que lo
rodeaba: "Simplemente renunci a la idea de hacer pinturas como metforas
figurativas de extensiones en el tiempo y en el espacio", cambiando as de ser un
"pintor de accin" a ser un "artista de accin". La pintora Carolee Schneemann dio un
gran paso en 1963 al ponerse a s misma, desnuda al centro de una enorme pintura
tridimensional construida en su loft. De esta performance privada, capturada por una
fotografa, "Ojo cuerpo", Schneemann ha dicho que ella quera que su cuerpo
.
estuviera combinado con la obra como "un material integrante, una dimensin ms de
la construccin".
En los '60 fueron introducidos en el mundo del arte conceptos del cuerpo muy
diferentes, originados por un grupo de corografos de Nueva York, incluyendo entre
ellos a Ivonne Reiner, Trisha Brown, Lucinda Childs, Steve Pastn, Simone Forti y
Judith Dunn. Ellos formaron la compaa de teatro danza Judson en 1962 y
organizaron talleres en los que metdicamente reemplazaron pasos de ballet
tradicional con movimientos ordinarios como caminar, correr y saltar, y actividades
cotidianas como mover cajas o pelar una cebolla. Ellos mostraron cmo el cuerpo
puede ser tomado, estirado, movido como un objeto en el espacio, siendo capaz de
tener mltiples significados. Su primer "concierto" en la iglesia de Judson en la plaza
Washington en Nueva York fueron episodios que unan el Dad con las nociones de
azar de John Cage, la propuestas de Merce Cunningham sobre el movimiento natural,
la "presencia" en el Zen, y la creencia sesentera en el funcionamiento de una
comunidad no jerrquica y anti-exclusin. Todos podan bailar y todo una pelcula,
un poema, una accin eran virtualmente una danza. Su inventiva atrajo a artistas
como Carole Schneemann, Robert Morris, Jim Dine, Robert Rauschenberg, entre
otros, fascinados por ese distinto entendimiento del cuerpo en el tiempo y en el
espacio y por el vocabulario de movimiento que surgi del estrecho contacto con
otros cuerpos. Los "conciertos" en colaboracin, que exploraban la inteligencia fsica
de cada participante, aport un cambio de foco desde los Happenings con efectos
pintorescos y plsticos. Si bien era posible rastrear en estas performances huellas de
las realizadas por las clases de composicin de John Cage, estos coregrafos
introdujeron elementos conceptuales al incorporar elementos identitarios, polticos y
del inconsciente. Sus exploraciones en las conexiones entre movimiento y la palabra
hablada han tenido un efecto predominante en artistas de otras disciplinas durante los
aos '60.
En Europa, con su larga historia de performance desde principios de siglo, las
acciones en vivo tenan ms peso que en Estados Unidos por una retrica poltica.
Particularmente en Francia durante la predominancia de la Nouvelle Vague, de
Simone De Beauvoir, Jean Genet y

Jean-Paul Sartre, la performance era vista como un "arte combativo" parte de "la
revolucin artstica y cultural". Para el artista Jean-Jacques Lebel, que particip en
Happenings en Nueva York y que organiz series de "Festivales de libre expresin"
empezando en 1964, estos eventos tenan afinidades intelectuales con textos como
Ttem y Tab de Freud o Eros y Civilizacin de Marcuse. "El rompimiento de tabs
en la performance" escribi "preparan la disposicin del participante para abolir todas
las formas de despotismo, ya sea poltico, social, econmico, artstico y sexual". A
comienzos de los '60 los Situacionistas, el grupo de escritores, filsofos, poetas y
artistas radicado en Pars, "uni su filosofa de descontento civil a la 'poltica de la
accin'""la revolucin ser un festival o no ser nada". Ellos presenciaron la
explosin social y cultural en las calles de Pars en 1968, comnmente en la forma de
performances, o en los choques entre vida cotidiana y compromiso poltico.
Performances de Wolf Vostell y Joseph Beuys en Alemania, Robert Filliou y
Ben Vautier en Francia, Hermann Nitsch y Gnter Brus en Austria, Milan Knzk en
Checoslovaquia, Yoko Ono y Shigeko Kubota en Japn, Gustav Metzger y John
Latham en Inglaterra, as como las acciones de los Situacionistas en Francia
representaban un amplio rango de ideologas polticas y artsticas contemporneas.
Frecuentemente violentas y destructivas famosa es la destruccin que Nam June
Paike hizo de un piano de durante una performance y movidas violentamente por
los eventos de rebelin social en contra de gobiernos represivos en Europa y Estados
Unidos, las acciones de los artistas aparecan como un "una clase internacional de
jvenes desadaptados", como Jeff Nuttal los describi en "Cultura bomba" (1968):
"Los jvenes no estn corrigiendo la sociedad, ellos estn regurgitndola".
Denominadas Happenings, Aktionen, Art Aktuel, Art Total o Fluxus, la performance
durante los '60 en todo el mundo atrajo cada vez a ms artistas, no porque ellos
quisieran subirse al carro, sino porque su manifiesto abierto en el contexto de cambio
social rpido, provocaba que ellos introdujeran ideas nuevas y las exhibieran
regularmente en un lugar pblico. Las performances estaban estrechamente
relacionadas al activismo poltico de la poca, en las que grandes cantidades de
personas se tomaban las calles en acciones que a veces eran en parte teatro y en otra
manifestaciones de base. Las formas de organizar esos eventos participacin de
grupos, improvisacin y colaboracin de individuos de diversas disciplinas afect a
las artes visuales, el teatro, el cine, as como tambin el estilo de ciertas protestas
polticas. "La paz de la cama" de John Lennon y Yoko Ono de 1971, por ejemplo,
cuando la pareja se queda en la cama en un hotel de msterdam por varios das,
teniendo una conferencia de prensa para explicar sus puntos de vista, era al mismo
tiempo una protesta de paz y una obra llevada a cabo al estilo de muchas obras Fluxus
de Ono.
..
Los eventos polticos y artsticos ganaron notoriedad a travs del fuerte
sentido de identificacin que exhiba esta generacin de postguerra y a travs del
espritu de participacin generado por estos sentimientos. En Estados Unidos,
Inglaterra, Francia y Alemania, las protestas organizadas por estudiantes y los eventos
organizados por artistas fueron in crescendo entre los aos '68 y '69. Los
enfrentamientos en la Universidad del Estado de Kent, la Convencin Democrtica en
Chicago, el Parque del Pueblo en Berkeley en San Francisco, Woodstock, la
Universidad de Pars en Nanterre, la Escuela Londinense de Economa, todas
marcaron crisis por el descontento poltico que empez a comienzos de los '60 en
respuesta a los explosivos acontecimientos en Vietnam, Algeria, los Derechos Civiles,
la Guerra Fra, la bomba atmica, el feminismo, la liberacin sexual. "A principio de
los '70" escribe el activista Todd Gitlin, "el movimiento haba terminado".
Pero las semillas para la performance artstica haban sido sembradas de
manera profunda. A pesar de la baja en el compromiso poltico, los artistas de los '70
retuvieron los efectos residuales de la experiencia en vivo de la obra y de la prctica
analtica que vino con el intento de empujar al arte tan profundamente hacia el mbito
pblico. Una nueva generacin se alej de las barricadas de los eventos pblicos y en
colaboracin, para crear materiales discursivos en un escenario hecho por y para
artistas. Los llamados "espacios alternativos" en el centro de Nueva York al principio
de los '70 y en Londres, msterdam y Australia a mediados de los '70 fueron centros
para eventos nocturnos (e instalaciones diurnas) visitadas mayormente por otros
artistas y pequeas audiencias en busca de performances inusuales. Intensamente anti-
institucionales, estos programas dirigidos por artistas mostraban indiferencia hacia los
mecanismos selectivos de las galeras y museos del mundo, y hacia los crticos y
curadores que los conducan. En lugar de eso, ellos entregaban un escenario para la
ola de artistas de performance que seguan la mxima de la dcada anterior de hacer
la obra con muchos medios: msica, danza, poesa, cine, video. Al mismo tiempo,
ellos comnmente agregaban elementos intelectuales a sus acciones, como la
importancia del tiempo y del espacio, o la relacin entre ejecutante y observador, a
pesar de que

hacan muy poco por comunicar sus descubrimientos paradjicos hacia audiencias
ms all del contenido mundo del arte.
Durante los '70, cuando el arte conceptual haca difcil para los observadores
responder hacia sus de algn modo didcticos contenidos e ideologas anti-consumo,
el arte de la performance se convirti en la forma predominante de arte del periodo.
El tipo de material utilizado creci, incluyendo el Body Art, la escultura viva, la
autobiografa, el feminismo, el ritual, el Costume Art y ms, y la escala de las
producciones creci tambin. A mediadios de los '70 el artista norteamericano Robert
Wilson, con estudios en arquitectura, construy enormes piezas teatrales y cre
espectculos de 24 horas con msica, danza y escenografas, abriendo nuevos
espacios para los artistas de performance. Siguiendo con sus colaboraciones con el
compositor Philip Glass en "Einstein en la playa" (1976), un espectculo audiovisual,
l y Glass planificaron una nueva pera.
"El teatro de las imgenes" de Wilson fue comparado al teatro del intelecto del
tambin norteamericano Richard Foreman, una construccin compleja de palabras,
actores y objetos puestos en altura en un escenario pequeo. Al costado y al frente del
escenario, el director se sentaba con un micrfono, entregando intermitentemente un
significado adicional a un ya polmico texto ejecutado por actores que actuaban como
si fueran conductores del intrincado cableado de su cerebro. Los performers
norteamericanos Meredith Monk, el grupo Wooster, Mabou Mines, el Teatro Squat y
otros, crearon un rico gnero de performance teatral que surgi de una extraordinaria
mezcla
.
de invenciones descubiertas en ejercicios en colaboracin con otros artistas en el
cambio de la dcada. El espacio era investigado como movimiento y plano visual; la
palabra hablada como sonido ms que como armona; y el cuerpo como el eje
conectando todos estos elementos. Nada de esto tena que ver con las tradiciones del
teatro, ni siquiera del teatro vanguardista. Estos artistas tampoco estaban interesados
en la grave situacin del actor ni en la ayuda psicolgica que llevaba al personaje a
emerger a la superficie de los textos escritos, tampoco en destruir el cuarto muro del
escenario para agitar a la audiencia a participar a travs de la empata. Estos artistas
eran actores, directores, escritores de guiones, diseadores de escena y corografos
todo en uno, y para ellos el escenario era un laboratorio para experimentos visuales y
perceptuales. El actor era un vehculo fsico para "mapear" el espacio y el texto, como
la msica era un medio para marcar las imgenes visuales (aunque poda no tener
relacin directa con ellas), mientras que ambas podan diluirse lenta e
imperceptiblemente en otra imagen tridimensional desconectada. La respuesta de la
audiencia era comnmente de una naturaleza visceral. Slo despus podan los
espectadores encontrar palabras para describir las asociaciones de sentimiento e ideas
que experimentaban visualmente, a pesar de que el significado real de la performance
poda quedar para siempre suspendido en un campo no verbal de sensaciones. Para
estos performers inclinados teatralmente, la inspiracin continua provena de la
explosin de investigaciones estticas y perceptivas que sucedan en el mundo del arte
que los rodeaba y del entusiasmo con que su produccin era recibida por sus pares y
la comunidad del arte. Por las mismas razones, compositores vanguardistas gravitaban
alrededor de espacios alternativos, ansiosos de presentar su trabajo en un contexto en
que las premisas bsicas de su lenguaje experimental fueran entendidas. Ellos queran
desentraar el sonido de la msica y escuchar sus partes separadas y distintas, e
incorporar el azar y los sonidos cotidianos "encontrados" a ese material y crear nuevas
formas para las formas tradicionales de msica, empezando por la repeticin como
una forma de hacer que el auditor escuchara realmente. En los Estados unidos Steve
Reich, La Monte Young, Robert Ashley, Philip Glass, Pauline Oliveros, Alvin Lucier,
Terry Riley, Joan La Barbara y otros produjeron una base amplia para la msica
experimental que a finales de los '70 producira una ingeniosa generacin de
performers de "Msica Nueva" (New Music).
Mientras el medio era transformado por performers visionarios en obras
complejas que involucraban a varios performers, haciendo que el emplazamiento de la
performance se convirtiera en una gran superficie de sonido e imgenes,
.
otros trabajos eran el polo opuesto de esta ambicin expansiva. Artistas de todo el
mundo como Marina Abramovic, Ulay, Vito Acconci, Ana Mendieta, Hermann
Nitsch, Valie Export, Mike Parr, Linda Montano, Stelarc y Gina Pane se refugiaron en
la psique humana, actuando solos, concentrndose en gestos nicos que eran
comnmente dolorosos de mantener y desconcertantes de ver. Invocando el
chamanismo, la terapia catrtica, el ritual y en anlisis de comportamiento, este tipo
de performance, practicada a lo largo de los '70, le daba a los artistas la posibilidad de
acceder a sus propias historias emocionales, una herramienta para atacar los tabs,
sean estos sexuales o sociales. El manifiesto de Antonin Artaud "El teatro de la
crueldad", la "Revolucin Sexual" de Wilhelm Reich o "El yo dividido" de R.D Laing
eran citados frecuentemente por los artistas como fuente de inspiracin, demostrando
el valor catrtico en la performance o en la salud mental de trabajar con los
nervios de sensacin enterrados profundamente y alejados de las normas socialmente
aceptadas. No es una sorpresa que un impulso masoquista mezclado con un fuerte
narcisismo estuviera asociado a este material.
En Inglaterra, el balance entre lo divertido y lo horrible poda ser encontrado
en trabajos como la performance de escultura viviente de Gilbert y George, llamada
"La escultura cantante" (1969), en la que ellos aparecan elegantemente vestidos de
traje, llevando uno de ellos un bastn y el otro un guante y movindose como
marionetas con la cancin de Flanagan y Allen "Bajo los arcos", tocada una y otra
vez. Tambin estaba la chocante aparicin de Stuart Brisley en una galera de Londres
en 1972, en una obra titulada "Y para hoy da nada": l permaneca sumergido
durante dos horas del da en un lquido negro y fro en que flotaba carne
descompuesta. Brisley y artistas como John Latham, Alastair MacLennan, Brian
Cattling y Niegel Rolfe sentan simpata por las catrticas y agresivas performances
interactivas producidas en Polonia, Austria y Alemania. Ellos presentaron acciones
ejecutadas en una oscuridad metafrica necesaria para identificar disturbios
personales e iluminar crisis sociales y polticas. Las performances en estos contextos
eran vistas como rituales modernos con potencial curativo para los performers y los
espectadores.
En una vertiente completamente distinta, artistas mujeres como Rose Garrard,
Annabel Nicolson, Sally Potter, Rose English, Sylvia Ziranek, Bobby Baker y
Roberta Graham crearon performances que eran tan psicoanalticamente demandantes
como las de sus contrapartes masculinos, pero menos expresionistas formalmente y
con menos amenaza. Videos, fotografas, pelculas, instalaciones y performances, a
menudo combinadas, les daban la matriz para una iconografa feminista. Referencias
especficas a la madre y el hijo, no a la madre virginal de la iconografa occidental
tradicional
..
sino una intensa y demandante mujer en el plano emocional, sexual e intelectual y la
relacin con su hijo. Susan Hiller, Tina Keane, Catherine Elwes y Mary Kelly son
algunas representantes. A pesar de estar envuelta en un debate terico y neo-
psicoanaltico, "Documento post-parto" (1973-79) de Kelly un diario con texto e
imgenes recopiladas durante los 6 primeros aos del desarrollo de su hijo, fue un
trabajo muy provocativo y radical, por la manera en que situaba la relacin entre la
madre y el hijo. Estticamente cercano a las performances de Ana Mendieta y Vito
Acconci, en que eventos privados eran ejecutados y luego exhibidos como
documentacin, la decisin de Kelly de proyectar la relacin madre-hijo al dominio
vanguardista era cuestionadora en el campo de la teora feminista, a menudo un
discurso de mujeres solteras y blancas, y sigui siendo raro incluso dos dcadas ms
tarde. Ciertamente el arte feminista era poco conocido en el mundo del arte de los
aos '70 en Inglaterra. Tom

varios aos y un feminismo construido a escala del de los Estados Unidos para que la
importancia de estas mujeres artistas fuera reconocida. Su trabajo slo se hizo
influyente en el Reino Unido en los '80 y '90.
El feminismo en el mundo del arte de los '70 empez en Norteamrica con el
anuncio de que era algo muy distinto a lo que suceda en Inglaterra. Segua a la
dcada del activismo de Derechos Civiles: marchas masivas encabezadas por el
reverendo Martin Luther King y otros, boicots de buses, marchas por la libertad en el
sur, el militarismo de los Panteras Negras con su saludo separatista de la identidad
negra y el dictum Negro es bello. Cada vez fueron desarrolladas tcticas ms
sofisticadas por lderes del underground para promover las protestas civiles a las
primeras pginas de los peridicos y crear lobbies poderosos para el cambio. Tcticas
similares fueron adoptadas por grupos de mujeres blancas a lo largo de Estados
Unidos. Judy Chicago cre el primer taller de arte feminista en el College del Estado
de Fresno, California en 1970 (despus lo traslad para mayor visibilidad al Instituto
Californiano de las Artes) y con Miriam Shapiro inspir la exhibicin en colaboracin
titulada "Casa de mujer" (1972). Numerosas exhibiciones y conferencias la siguieron
y el mundo del arte enfrent las primeras batallas de una guerra interna. Un nuevo
vocabulario artesana, patrn, decoracin, gnero, identidad, colaboracin un
nuevo imaginario y una nueva materia fueron introducidos. La performance se
convirti en el medio ms efectivo para impartir ideas que emergan durante sesiones
de 'crecimiento de conciencia', discusiones grupales en que materias personales eran
presentadas y discutidas y que se convirtieron en fuente para el debate feminista.
Suzanne Lacey, Faith Wilding, Cheri Gaulke entre otras crearon un repertorio de
acciones en colaboracin basadas en temas cargados emocionalmente que surgan en
esas discusiones violacin, homosexualidad, abuso domstico. Estos trabajos eran
evaluados, sobre todo, por su habilidad en comunicar directamente a las audiencias de
serios asuntos sociales y polticos.
En la costa este de los Estados Unidos, la era colaborativa de Judson en los '60
y el Gran Sindicato de principios de los '70 dio origen a performances individuales de
Adrian Piper, Hannah Wilke y Julia Hayward, cuyo trabajo era menos literal y
considerablemente menos didctico en trminos de crtica feminista que el de las
artistas californianas. La prevalescencia de material autobiogrfico era comn a
ambas. El deseo femenino de incorporar la auto-exploracin en su trabajo, influenci
a artistas de sexo masculino durante los '70. La manera en que estas artistas
norteamericanas aisladas y enmarcadas en sensibilidades particulares definieron una

"identidad femenina" se convirti en un modelo para grupos minoritarios a mediados

de los '80, cuando hicieron su aparicin en la poltica multicultural.
A finales de los'70 estaba claro que muchos de los artistas trabajando
exclusivamente en el medio de la performance lo continuaran haciendo en la
madurez. Este era un contraste con la prctica anterior de la historia de la
performance, cuando los Dadastas y los Surrealistas de los aos '20, Oldenberg y
Rauschenberg en los '60 trabajaron la performance por periodos breves, para luego
volver a la pintura, el collage, la construccin o la escultura. A fines de los '70 museos
de Europa y Estados Unidos empezaron a incluir la performance en exhibiciones
generales o en festivales por separado. En algunas escuelas se abrieron departamentos
dedicados exclusivamente a la performance, muchas revistas dedicadas
exclusivamente al gnero fueron fundadas. El encanto del medio logr ms cobertura
de los medios y gradualmente, una mayor audiencia. Y como consecuencia, el manejo
de las performance tambin cambi. Ahora los artistas eran invitados a presentar su
trabajo varias noches consecutivas y se les daba tiempo para ensayar tambin. An
as, la performance continu siendo una "disciplina" impredecible y asuma formas
completamente distintas en las manos de la generacin siguiente, que lleg a la
madurez en los '70.
Crecidos en medio del rock and roll y pelculas tipo B, 24 horas al da de
televisin y comida rpida, as como con el impacto de los aos '60, artistas
norteamericanos como Robert Longo, Eric Borgosian, Ann Magnuson, John Jesurun y
Michael Smith utilizaron la performance para moverse entre espacios alternativos de
arte y clubes nocturnos, donde el Punk reinaba. Las obras que crearon para ambos
espacios contenan elementos sexuales fronterizos. Los hombres se vestan de jeans
negros y camisas blancas con delgadas corbatas negras, las mujeres utilizaban
pantalones neutros (sin marca sexual), botas y sweaters. Ellos no tenan problema en
causar confusin en el marco conceptual ni intelectual del arte, en el cual se haban
sumergido siendo estudiantes, con la cacofona del resurgimiento del rock y el
glamour oscuro de zonas del centro de la ciudad. Si seguan algo como modelo, era la
mezcla de Andy Warhol entre arte culto, intercambio comercial y su propia versin
del mundo del rock como arte subterrneo. A mediados de los '70, la androginia
explorada por David Bowie, Lou Reed y los miebros de Roxy Music agregaron un
giro seductor a la performance y al trabajo de muchos artistas trabajando en variados
medios. El estilo Camp retratado por Jack Smith

en "Criaturas encendidas", John Vaccaro y Charles Ludlam, que haban estado

trabajando desde los '60. Su influencia slo se volvi evidente mucho despus cuando
la energa de su sensibilidad y sus piezas espectaculares e intensas resurgieron en el
trabajo de artistas mucho ms jvenes. En los '90, una generacin de artistas, entre
ellos Catherine Opie, Yasumasa Morimura y Lyle Ashton Harris exploraron esta
fascinacin con el disfraz en una variedad de personajes y disfraces. Sus
performances autoconscientes y artsticas en frente de la cmara tenan como
resultado fotografas a tamao natural, cuyo superrealismo emulaba los efectos de una
performance en vivo.
En 1981 Laurie Anderson lider el camino entre la invisible divisin entre arte culto y
cultura popular al adquirir un contrato por 6 discos con la gigantesca industria Warner
Brothers. Despus de esto, muchos artistas empezaron a valorar los medios masivos
como un vehculo deseable para su trabajo. Anderson introdujo un refinamiento del
estilo y la ejecucin en un medio que hasta el momento haba exhibido la sensibilidad
ruda o tentativa de un trabajo que era raramente practicado y ensayado. De una
performance que dur varios das ("Estados Unidos parte 2" en el Teatro Orefeo en
Nueva York, 1980), Anderson se senta "culpable de que fuera ms o menos lo mismo
cada noche porque estaba acostumbrada a cambiar las cosas para cada actuacin". Sus
producidos conciertos de los '80 cambiaron radicalmente las expectativas sobre la
calidad de una performance para audiencias y artistas, puesto que su autoconciencia
de estar en tierra de nadie entre los mundos de la msica popular y el arte le daban a
su trabajo vulnerabilidad. "Sigo pensando como una artista", respondi a una pregunta
sobre cmo el negocio de la msica haba afectado su trabajo.
El arte de la performance en los mediticos aos '80 se apoder del teatro y la
televisin, con cmics, talk shows y cabarets como modelos de trabajo que examinan
de cerca el impacto de la cultura en el arte culto. Michele Luke y el grupo Tsch Tsch
en Australia tomaron el idioma popular de la televisin y el entretenimiento. Mientras
que en Inglaterra Stephen Taylor Woodrow y Miranda Payne protestaron en contra de
la tendencia del entretenimiento comercial, transformndose

a ellos mismos en Pinturas Vivientes, lo que expresaba su compromiso con el linaje

de Gilbert y George en sus Esculturas Vivientes.
En Estados Unidos el monlogo fue primero un vehculo para crear retratos
vivientes de arquetipos masculinos en el estilo de Lenny Bruce, pero tambin era
reminiscente de solistas contemporneos anteriores como Lily Tomlin, Ruth Draper y
Brother Theodore. Esta forma fue desarrollada por Eric Borgosian a fines de los '70
en respuesta al uso de sus pares jvenes artistas mediticos como Longo, Cindy
Sherman y Richard Prince, de imgenes seleccionadas de los medios populares,
enmarcadas y re-arregladas para su exhibicin en el espacio del arte. Del mismo
modo, Spalding Gray us sus monlogos confesionales que sirvieron de lnea para
una triloga de proyectos en colaboracin con Elizabeth LeCompte y el grupo
Wooster en 1975, para presentar su primera performance larga como solista en 1979,
"Sexo y muerte a los 14 aos de edad". Con Anderson, cuyo trabajo a pesar de la
escala se centraba en el relato ntimo, estos artistas inspiraban a muchos jvenes
performers para adoptar el monlogo. Veinte aos despus el monlogo contina
atrayendo a artistas emergentes, y es posiblemente el ms antiguo y predecible gnero
en la historia de la performance en Estados Unidos. Esta forma es irresistible para
jvenes artistas porque sus elementos son muy bsicos: un solo actor, difcilmente una
escenografa, material escrito basado en la experiencia personal, es barato y fcil de
producir. Tambin es accesible a las audiencias porque sus premisas se entienden
desde el principio. El monlogo ha surgido desde entonces en muchos lugares: en
Australia con William Yang y Kooemba Jdarra, en Inglaterra con Sarbjit Samra y
Maya Chowdhry, por ejemplo, los mejores de ellos entregando un paisaje verbal
vvido de continentes, personas y tiempos que los forman.
En contraste con las aparentemente inocuas performances de esta dcada y
quizs porque el medio oficial se concentr en material light, la performance ha sido
utilizada por muchos artistas para publicitar asuntos que van desde el SIDA y los sin
casa, hasta problemas raciales y de gnero. En un tiempo en que los mecanismos para
la poltica de base han casi desaparecido, la performance en manos de David
Wonjnarowicz, Karen Finley, Tim Miller, Holly Hughes, los miebros de ACT-UP han
sido esenciales, atrayendo la discusin sobre temas pblicos como el SIDA. "El
Aullido" (1965) de Allen Gingsberg caus indignacin por sus abiertas referencias
homosexuales y casi 30 aos despus "El mundo sin final" de Holly Hughes,
supuestamente atentando contra "valores familiares" caus una batalla de censura
similar en Washington, trayendo como resultado una baja en los nicos fondos
federales para el arte: The National Endowment for the Arts. Muchos artistas,
incluyendo a Anderson, Bogosian, Finley y

Manguson usaron la reaccin negativa conservadora como materia prima al principio

de los '90, y la letra de la cancin de Lou Reed "Sexo con tus padres" fue una
respuesta a lo anterior.
Cambios polticos en Europa, particularmente la cada del Muro de Berln en
1989 y el colapso del totalitarismo comunista, revel dos dcadas de material de
performance virtualmente desconocido, como la primera ola de artistas de Europa del
este, incluyendo a Valery Gerlovin, Rimma Gerlovina, Ilya Kabakov y Colmar y
Melamud que viajaron al extranjero a comienzos de los '80. El Mercado Negro
establecido en 1985 como la red de performers en Europa mostr este material que
estaba en la lnea con el trabajo de Fluxus, con una capa extra de referencias polticas
metafricas y referencia a artistas europeos de oeste como Rebecca Horn, y a textos
literarios como los de George Bataille.
Al mismo tiempo, excitacin era generada en el mundo de la danza por la
presencia de novedosos coregrafos que estaban muy influenciados por el arte de la
performance, entre ellos Pina Bausch de Alemania, Anne Teresa De Keersmaeker y
Wim Vandekeybus en Blgica, Lloyd Newson en Inglaterra. La danza-teatro se
convirti en uno de los desarrollos visuales ms interesantes del teatro, basada en la
nocin del cuerpo como un objeto entrenado, capaz de representar el centro mismo de
los conflictos y sensibilidades contemporneas. Financiado por programas federales
ambiciosos, especialmente en Francia bajo
.
el presidente Mitterrand y en Inglaterra por organizaciones como la BBC y el Art
Council con la serie "Danza para la cmara", la danza-performance prosper durante
los '80 y principios de los '90.
El "renacimiento" britnico de los '90 que empez en 1988 con una ola de
artistas jvenes del Goldsmith College de Londres tambin produjo un grupo
vibrante de artistas de performance. Sofisticados, cultos, urdiendo los hilos del arte
britnico de la performance en todas sus formas desde los '60 en adelante el teatro
"fringe", el teatro callejero, la danza teatro, agit-prop, arte en vivo, medios basados en
el tiempo, teatro meditico, danza teatro con un reconocimiento informado del
trabajo de sus pares, estos artistas han contribuido a uno de los festivales y simposios
de performance ms vvidos y ms intelectualmente provocadores del pas. Inglaterra
se ha transformado en el lugar para el arte de la performance: en la National Review
of Live Art, el festival anual NOW de Nottingham, los programas de ICA para la
exhibicin, ejecucin y lectura en el Instituto de Artes Contemporneas en Londres; y
en organizaciones como Lucus Plus en NewCastle y el Laboratorio en Oxford. Las
revistas "Hybrid, Live Art" y "Performance Research" cubren la performance en toda
su variedad, as como los departamentos de performance en las universidades,
incluyendo Dartington, Cardiff y De Montfort en Leicester conforman un foro para la
discusin acadmica y popular, en un contexto histrico y contemporneo. Adems, el
notorio inters en el arte en vivo en la Inglaterra de los '90 empalma lo acadmico a lo
popular, con la escena de performance de Night Clubes del East End de Londres,
Garnett Hills en Glasow y Nottingham, que recuerda asociaciones anteriores entre
msica y el mundo del arte en los '60 y a principios de los '70.
A pesar de la generalizada aceptacin del arte de la performance en los '90,
todava es difcil de domar y "marketear". Aquellos pocos que han ingresado al
espacio oficial Laurie Anderson, Spalding Gray, Eric Borgosian, Ann Magnuson
ya sea en cine, msica o televisin, enfrentan las contradicciones de tener seguidores,
y mantener el carcter innovador y radical esperado en los artistas. El medio demanda
"presencia" de la audiencia en tiempo real y un contenido que refleja el presente.
Su capacidad de responder a los cambios polticos, artsticos y sociales, se mantiene
como una de sus caractersticas ms valiosas.
Histricamente, el arte de la performance ha sido un medio que cuestiona y
viola los mrgenes entre disciplinas y gneros, entre lo pblico y lo privado, entre lo
cotidiano y el arte, y no sigue ninguna regla. En el proceso, ha energizado y afectado
a otras disciplinas:
.
La arquitectura como evento, el teatro como imagen, la fotografa como performance.
Ciertamente sus modos anrquicos los ha mantenido en el frente de la vanguardia.
Pero las nuevas tecnologas han creado una vanguardia para las masas, un mundo
popular de computadoras, websites, "zines" y realidades virtuales, seguidas por una
juventud globalizada que navega por sus senderos brillantes con la energa de
exploradores principiantes. Pero hay muchos Gary Hill, Bill Viola, Laurie
Anderson, Douglas Gordon, Mathew Barney entre ellos que han domado las
capacidades de la tecnologa avanzada para sus propios propsitos, tratando de
inyectar un nuevo humanismo y nuevos valores culturales en un hardware que est
siempre en riesgo de someterlos a los dos. Por su propia naturaleza, el medio de la
performance est en constante evolucin, por eso es inevitable que artistas de la
performance deban relacionarse con las nuevas tecnologas. Tambin es inevitable
que la performance que hace uso de las neueas tecnologas resista a lo obvio, haga uso
e interprete sus potencialidades de manera inesperada.
Tanto artistas como usuarios de computadoras en todas las disciplinas estn en
la orilla de una nueva y ms rpida cultura, tal como lo estuvieron los Futuristas al
principio del siglo, cuando trataron de incorporar la esttica de la mquina en su
trabajo. El Futurismo celebraba el amor a la velocidad "la sensacin dinmica
hecha eterna" y sus adherentes hubieran estado extasiados al experimentar la
velocidad acelerada de nuestras actuales redes de comunicacin, cuyos usuarios
altamente tecnologizados estn deseosos de catapultarse al futuro a travs de
imgenes y palabras sin ir a ninguna parte. De manera interesante, artistas y usuarios
de computadoras se sienten cmodos con una aproximacin conceptual a sus
materiales, dispensando la necesidad de crear objetos y creando ideas de modo
elegante.
Sin la perspicacia de los Futuristas y sin nombrar las conexiones con el mundo
moderno, el arte de los '90 est sin embargo repleto de sensibilidades que vienen de
estticas redefinidas y pausadas, y los contenidos provienen de una cultura meditica
insistente, una cultura que mira al futuro cada da y ve cmo las nuevas tecnologas
saltan da a da desde la pantalla a la lnea de produccin. La imaginera digital de alta
densidad en forma de collage, en capas con variadas imgenes ha creado un nivel
de sofisticacin nunca antes visto, dividido entre msica tecno y su vasto banco de
sonidos coleccionados, Cds de artistas y conciertos multi-media. La disponibilidad y
uso de nuevos medios da una moderna definicin de la palabra Gesamtkunstwerk
("Obra total"). Douglas Gordon, Gillian Wearing, Inez Van Lamsweerde, Christian
Marclay y Mariko Mori construyen mundos desde los archivos de imgenes y
sonidos, trayendo como resultado obras bi o tridimensionales espectaculares, con
instalaciones de pelculas, fotografas, msica y performance, que son a la vez
delicadas e hipnticas. Obsesionados con
.
la sexualidad, la violencia, las funciones corporales, la moda, pelculas, msica y
medios, el trabajo de artistas como Gordon y Van Lamsveerde se las arregla para
envolver y tocar virtualmente al espectador. Adems, hay una fluidez que desafa las
categorizaciones tradicionales entre el trabajo de estos artistas y performers como
Calude Wampler, Patty Chang o Vanesa Beecroft. Su vvido material tanto en color
como en lo deliberado de la direccin artstica es similar al de sus colegas que
trabajan con la bi-dimensionalidad, y tan obsesivo como el de aquellos. Insolente y
lrico a la vez, como la msica callejera de Jean Wyclef, explorando identidades y
costumbre sociales, como las revelaciones desnudas de una pelcula de Mike Leigh, y
a veces permeada con una sexualidad desmesurada, reminiscente del cine Pasolini o
Fassbinder, la performance de fines de los '90 se ha convertido en una de las pocas
formas de arte en vivo disponible para las audiencias, en las que se puede enfrentar al
artista y sus ideas. En el cambiante mundo de los nuevos medios, el arte de la
performance resulta impredecible y ms profundamente provocador que nunca.
Este libro es una historia visual de un medio hbrido que contiene y expresa la materia
prima de las pasiones y preocupaciones de los artistas de fines del siglo XX. Al
principio, este libro parece resistir e incluso contradecir la naturaleza misma del
medio, que insiste en la presencia, en la experiencia de "estar ah": ser afectado por,
sentir los efectos, sentir aburrimiento, confusin, irritacin o inspiracin. En el
pasado, los artistas utilizaban la "documentacin" slo como evidencia de que una
accin haba ocurrido. Una mirada ms considerada a los textos, fotografas, trozos de
pelcula y todas las dems sobras de una performance, parece contradecir las razones
mismas por las cuales se hace arte en vivo, es decir, en parte es una protesta en contra
del enfoque tradicional del arte como creacin de objetos para ser vendidos. Cmo
puede una msera fotografa recrear la emocin de una experiencia vivida? No es
esto una contradiccin bsica?
Seleccionar fotografas para este libro plantea y responde espero esta
pregunta de modo profundo. Estos residuos impresos no slo rememoran las
sensibilidades estticas de una era: las simples fotografas blanco y negro del
conceptualismo de los '70, las diapositivas ms cuidadosamente escenificadas y ms
auto-concientes de los '80. Como cada doble pgina pretende mostrar, tambin tienen
que ver con preocupaciones de la poca que van ms all de la fotografa, como el
espacio de la desnudez, el ritual, la identidad o el gnero en nuestro fin de siglo.
Cargadas con tanta informacin psicolgica y de contexto social como la iconografa
de la pintura clsica, o con una composicin visual y espacial como aquella, cada
fotografa revela la capacidad del artista de crear series indelebles de imgenes.
Ciertamente se me hizo obvio investigando este material que muchos artistas lo
hicieron de esta forma de manera conciente. Joseph Beuys reconoci el valor icnico
de las fotografas de estos eventos y no hay duda de que est satisfecho de que la
nica imagen de s mismo
..
envuelto en una manta de fieltro en una habitacin pequea con un coyote, sigue
circulando alrededor del mundo en publicaciones, llevando su mensaje sobre el
hombre y el animal mucho despus de que el evento tuvo lugar. La fotografa de Yves
Klein saltando al vaco desde el segundo piso de un edificio fue re-escenificada por el
fotgrafo Harry Shunk en dos partes, 10 meses despus del primer salto no registrado
de Klein. La primera fotografa sacada era de un grupo de amigos recibindolo con
una lona y la segunda de una calle vaca algunos minutos despus; estas fueron
juntadas en una pieza oscura. La fotografa final de Klein influenci a generaciones de
artistas y el hecho de que creara una imagen particular de este acto (y todo el resto
que fue fotografiado o filmado) hace claro el entendimiento de Klein de la fotografa
como elemento esencial de sus performances. Era una manera de hacer concreta la
inmaterialidad que era clave en su trabajo. Tambin ilustraba emblemticamente un
punto importante de la filosofa de Mikhail Bakhtin, la diferencia entre lo que es
ahora y lo que es despus de ahora.
Ciertamente muchas ms personas ven performances reproducidas que en
vivo. Inevitablemente, la experiencia de leer y mirar un a pgina impresa es diferente
a ver algo en vivo. Los lectores deben ver imgenes de performances y revivir la
experiencia de la performance en su imaginacin, mientras que citas de artistas y
descripciones de los eventos, indicando
..
las secuencias y la duracin, entregan una mayor explicacin de la performance de lo
que era evidente en la presentacin real. Es el elemento de la duracin, del tiempo, lo
que est en el centro mismo de la performance. Pero hay un tiempo para tener la
experiencia y un tiempo para la memoria, de revivir en la imaginacin, y no hay una
contradiccin esencial entre estos dos tiempos.
Eligir formas de ensamblar la rica informacin visual en captulos coherentes,
ha sido parte importante de la construccin de este libro. Una investigacin
cronolgica y geogrfica hubiera sido imposible por voluminosa, produciendo
variadas historias paralelas que seran cansadoras de seguir. En lugar de esto, la
decisin fue la de conectar el trabajo de manera temtica de relacionar
sensibilidades, motivos y tendencias no porque estas categoras sean de ningn
modo absolutas, sino porque poniendo a diferentes artistas uno al lado del otro, como
en la variacin de un tema, sirve para iluminar la diversidad y la originalidad del
acercamiento de cada uno, Evidentemente, muchos de estos trabajos elaboran diversos
temas como el feminismo, el ritual, la identidad cultural, por ejemplo en el trabajo de
Marina Abramovic o la poltica, la danza y los medios en el caso de Bill T. Jones. A
favor de la estructura y la comprensin, estos artistas son discutidos en captulos en
cuyas contribuciones a la historia de la performance y en donde su influencia sobre
otros artistas pueda ser entendida.
El proceso de dar forma a este guin de la historia del arte se asemeja ms a
planear un documental que a escribir un libro tradicional. En manos (y ojos) del
diseador del libro, la juxtaposicin de imgenes refuerza la concentracin de
movimiento constante que inevitablemente es reproducida como congelada en cada
fotografa. El trabajo de la cmara fue hecho por devotos fotgrafos de todo el mundo
que seguan a artistas individuales, a menudo por muchas dcadas, en respuesta a sus
propios motivos y deseos. Raramente comisionados y ms infrecuentemente
compensados por su trabajo (los mismos artistas reciben muy poco por sus
performances), estos fotgrafos son historiadores de la performance. Cada uno tiene
un punto de vista especial del trabajo del artista y del medio intimista en que stos se
mueven. Para Babette Mangolte, cineasta y fotgrafa cuyas tomas memorables son
cruciales para lo que se senta al estar en una performance durante los '70, su meta era
tomar fotografas que mostraran no slo las secuencias temporales de una obra, sino
tambin echar una mirada al espacio y la audiencia. "Yo quera que la fotografa
describiera de manera precisa la secuencia de acontecimientos", dice. "Pero cuando
los artistas empezaron a usar el video para documentar. Y queran fotografas de
estudio para propsitos publicitarios", agrega Mangolte, "mi trabajo se termin".
Paula Court empez a tomar fotografas de sus amigos a fines de los '70, en The
Kitchen en Nueva York, donde ella trabajaba y continu sacando fotografas de
artistas que conoca bien. "Eres ms generoso a todo nivel, intelectualmente,
emocionalmente, cuando eres cercano a un artista", Court
.
explica. "Va ms all de slo sacar fotos. Te pones en el mbito de la obra. Tratas de
pensar en el trabajo de ellos, as como tambin en lo que la fotografa puede aportarle
a la obra". Toma una gran concentracin y es un proceso de aprendizaje continuo que,
para ella, segn dice, no tiene final. "En algunos aspectos estos artistas son mis
profesores", agrega Court. "Yo gan una gran cantidad de conocimientos de la gente
con la que trabajo". Dona Ann McAdams, Harry Shunk, Robert McElroy, o Hugo
Glendenning tomaron fotografas que llaman nuestra atencin de diversos modos, a
mirar aspectos nicos del artista que ellos eligieron fotografiar. Ellos nos entregan las
claves para entender qu es lo que hace importante al material de un artista.
Como en un lbum de fotos, las fotografas en este libro generan recuerdos
para algunos: los que estuvieron presentes cuando Laurie Anderson present United
States por primera vez en 1983, en ellos surgen secuencias onricas no slo de la
performance con sus proyecciones operticas disolvindose detrs de una diminuta
Anderson y la silenciosa repeticin de su cancin "O Superman", sino tambin del
horizonte de Nueva York en la noche, brillando sobre en el fondo azul oscuro del
cielo, visto desde el puente de Brooklyn cuando regresbamos de la Academia de
Msica de Brooklyn. Y para quienes no estuvieron all, las fotografas remueven la
imaginacin. Entrar al silencio mortuorio de la fotografa de Ana Mendieta, "oler" la
tierra con la que se cubra, identificarse profunda y personalmente con sus
"pensamientos", detrs de nuestros ojos cerrados nosotros, los observadores,
participamos en una "performance". Cada fotografa encierra el residuo del tiempo, y
cada una tiene un modo de hacer el pasado presente y fugazmente real. Como las
propias performances, cada fotografa nos permite sentir nuestras experiencias ms
profundamente.
New York, febrero de 1998