EL NGEL Y EL DIABLO: FICCIN Y POLTICA EN AMALIA

Alejandra Laera
I
En 1845, ao de publicacin de Facundo, Sarmiento expresa con clarividencia y sin reparos lo que
puede leerse, para la literatura argentina, como una marca fundacional. Escribe en la Advertencia del
autor:
Algunas inexactitudes han debido escaparse en un trabajo hecho de prisa, lejos del teatro de los
acontecimientos, y sobre un asunto de que no se haba escrito nada hasta el presente.
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Fundar una literatura nacional desde el exilio, pero con y por la urgencia de los acontecimientos
polticos, define gran parte de la produccin argentina del perodo: en ella, la productividad literaria no
suprime los obstculos sino que los supone. La compleja relacin a travs de la cual la literatura se
imbrica con la poltica incide en la escritura y en sus condiciones de produccin, propiciando una
literatura poltico-testimonial que toma formas diversas, desde el ensayo a las escasas tentativas
ficcionales. Las consecuencias de esta particular circunstancia enunciativa son previstas por Sarmiento en
la misma advertencia al lector, cuando agrega que
Quiz haya un momento en que, desembarazado de las preocupaciones que han precipitado la
redaccin de esta obrita, vuelva a refundirla en un plan nuevo, desnudndola de toda digresin
accidental, y apoyndola en numerosos documentos oficiales, a que slo hago ahora una ligera
referencia.
No importa tanto que Sarmiento no haya reelaborado el Facundo como la necesidad inaugural que
tiene esta literatura de la urgencia: tomar precauciones frente a las posibles inexactitudes histricas que
una lectura distanciada de los imperativos polticos pondra de relieve.
La certeza de un alcance que excede la coyuntura poltica se hace evidente no slo en las expectativas
que Sarmiento deposita en el Facundo sino que se verifica tambin en los prlogos o comentarios que
otros escritores hacen a sus libros. Por eso, cuando se desdea cierta literatura del perodo con el
calificativo panfletaria no puede dejarse de lado que muchos de estos escritores entrevn para sus textos
una proyeccin literaria.
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El gesto de Sarmiento, por ejemplo, lo ampara de las eventuales crticas al
tiempo que advierte sobre las pretensiones literarias de su obra. En el otro extremo y en un gesto tardo,
leemos el Prlogo de Hilario Ascasubi cuando en 1872, veinte aos despus de terminar el ciclo del
Paulino Lucero, publica en Pars sus obras completas:
Sin haber podido formar conciencia del mrito real y positivo de mis producciones, lejos de haber
tenido en vista antes de ahora poner en un solo cuerpo las que contiene este libro, he temido por el
contrario el exponerlas como en un cuadro sobre el cual el pblico pudiere juzgar de ellas, fuera de
la escena en que me fueron inspiradas; circunstancia que tanto contribuye a realzar el mrito de toda
produccin literaria(destacados mos).
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La duda de Ascasubi sobre el valor literario de sus versos gauchescos, la incertidumbre de que resistan
una lectura en un contexto distinto al de su situacin enunciativa, da lugar, indirectamente, a una reflexin
incipiente acerca de las funciones de la literatura en el siglo XIX, que se irn diferenciando a medida que
los textos se autonomicen de su objetivo inmediato, el efecto poltico.
Estos interrogantes exhiben la trama que la literatura urde con la poltica en el perodo rosista. Sin
embargo, este vnculo implica una posicin subordinada o marginal para cierto tipo de escritura: la
escritura ficcional. En lugar de El Matadero (1839?), Facundo se impone como el texto fundacional de
la narrativa argentina, y se instaura entonces un modo de leer en clave poltica o testimonial que se
contina, para el caso de El Matadero, con la resistencia a leerlo como una ficcin. Cuando, a mediados
de este siglo y desmontando la lectura testimonial que inaugur J uan Mara Gutirrez en 1871, El
Matadero fue considerado el primer cuento argentino, tambin comenzaron a ponerse de relieve los
ncleos ficcionales en el Facundo, lugar fundacional de la literatura argentina, como si hubiera que
corregir una historia de la literatura que no haba sido respetuosa del orden cronolgico.
Leyendo El Matadero, Ricardo Piglia habla del origen de la prosa de ficcin en la Argentina como
origen oscuro, desviado, casi clandestino.
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Ahora bien: cmo combinar eficazmente poltica y ficcin,
cmo fundar retrospectivamente esa serie de la literatura nacional cuyos comienzos han sido trastrocados?
Piglia explica lo que l considera un desvo: la ficcin apareca como antagnica con unuso poltico de
la literatura. La publicacin de Amalia en 1851 discute ese supuesto desvo.
II
En 1851, J os Mrmol, en su exilio montevideano, empieza la publicacin de un folletn que relata de
manera novelesca los sucesos del ao 40 en el Buenos Aires rosista. Amalia se configura as como la
primera novela poltica, el primer texto que hace un uso poltico de la ficcin. En Amalia no hay
antagonismo: la conjuncin de la ficcin y la poltica garantiza una doble funcin que apuesta a potenciar
la eficacia de la propaganda.
Una circunstancia insoslayable le da un giro a la relacin poltica-ficcin, cuando antes de terminar la
publicacin del folletn el rgimen rosista cae. El efecto de la poltica sobre la ficcin en Amalia es
inmediato: Mrmol suspende repentinamente el folletn y la novela se queda sin final. Una carta de lector
enviada a La Semana de Montevideo, el diario de Mrmol donde se publicaba el folletn, pone en escena
el vnculo con los receptores: la carta reclama la conclusin de la novela. En ella se hace evidente que,
ms all de su contenido poltico, el lector lee en Amalia la ficcin y exige, por lo tanto, una resolucin en
trminos novelescos. Este lector no acepta la intromisin de la realidad poltica en la novela que est
leyendo. Del lado del autor, en cambio, 1a actitud es distinta. Porque Mrmol no slo suspende las
entregas de Amalia en La Semana despus de Caseros sino que, tras anunciar la reedicin del folletn en
su nuevo peridico El Paran, decidir una vez ms dejarlo en suspenso para no perturbar el
apaciguamiento entre unitarios y federales.
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En cierto modo, la ausencia de un objetivo poltico inmediato
ratifica la eficacia de la operacin: la funcin propagandstica de la ficcin excede a la actualidad poltica
de la novela.
Slo en el 55 Amalia se publicar completa, y ya no por entregas sino en forma de libro.
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Pero las
modificaciones realizadas para esta edicin definitiva son otra prueba de la conciencia que tena Mrmol
del alcance poltico de su obra:
esperada por tanto tiempo con general inters, el lector no hallar nada de nuevo (fuera de los ocho
captulos finales) [...] pues el autor ha preferido, a poner una lnea ms, cortar, por el contrario,
algunos pasajes que pudieran parecer demasiado agrios en una poca tan diferente de aquella en que
comenzse la publicacin de esta novela.
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La conformacin de un nuevo espacio que permite la publicacin ntegra de la obra est acotada por
un nuevo contexto enunciativo que redefine la relacin literatura-poltica desde afuera hacia adentro,
condicionando la escritura de la novela bajo la forma de la autocensura.
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III
Gnero relegado frente a la efectividad de otras escrituras, los exiliados antirrosistas abordaron la
novela excepcionalmente. Por eso, Amalia es considerada casi siempre un intento inicial y aislado con
respecto a las novelas escritas durante la dcada del 80, momento fuerte de emergencia del gnero en el
Ro de la Plata. Los estudios crticos que pretenden dar un panorama ms abarcador, sin embargo, logran
el efecto homogeneizador de todo listado de ttulos, neutralizando las diferencias entre Amalia y otras
novelas.
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Precisamente, el mecanismo de autocensura de Mrmol que se observa en sus distintas etapas de
publicacin muestra la conflictiva relacin de Amalia con su contexto, peculiaridad de la que no participa
el resto de las novelas de la poca.
Ni Soledad de Bartolom Mitre (publicada como folletn en 1847 en el diario La poca de La Paz) ni
Esther de Miguel Can (p) (escrita en 1851 y publicada en 1858) por citar dos ejemplos importantes
estaban ambientadas en Buenos Aires. La historia de Soledad se desarrolla en Bolivia donde Mitre
estaba exiliado a fines de la dcada del 20; la de Esther, en Europa, donde un joven proscripto en
quien se han reconocido rasgos de la vida del propio autor intenta sustraerse de las penas del
desarraigo. En ninguna de las dos se establece una conexin causal significativa con los datos o indicios
histricos que se mencionan. En Esther, por ejemplo, la condicin de exiliado del protagonista masculino
no tiene consecuencias para la trama: la historia de amor entre Esther y el proscripto se trunca por la
imprevista muerte de la protagonista. El Capitn de Patricios de J uan Mara Gutirrez generalmente
considerada novela histrica transcurre en 1811 mientras se desarrollan las guerras de la
independencia, pero el marco histrico slo adquiere significacin para explicar la muerte del capitn,
que frustra el romance entre los protagonistas. Al igual que Amalia, todas son historias de amor, pero
ninguna est atravesada por la poltica como lo est la novela de Mrmol.
Bartolom Mitre explicita su propuesta en el prlogo a Soledad, a la vez que la califica de debilsimo
ensayo.
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Preocupado por la escasez de novelas en Amrica del Sur, su objetivo es sobre todo estimular a
los jvenes escritores demostrando la funcin ejemplarizadora del gnero en los centros civilizados. Para
desarrollar esta defensa, Mitre se opone a quienes consideran a las novelas como un descarro de la
imaginacin, como ficciones indignas de ocupar la atencin de los hombres pensadores, postulando al
mismo tiempo su definicin del gnero:
la vida en accin pero explicada y analizada, es decir, la vida sujeta a la lgica. Es un espejo fiel en
que el hombre se contempla tal cual es con sus vicios y virtudes, y cuya vista despierta por lo general
profundas meditaciones o saludables escarmientos.
Para Mitre, el verosmil es producto de la lgica, entendida como instancia de mediacin entre la
realidad y la ficcin. Por medio de la explicacin y el anlisis instrumentos de los que debe valerse el
autor para orientar la lectura, esta teora del reflejo tiene dos efectos complementarios: provocar la
reflexin individual y ejercer una moralizacin de los lectores.
Entre la novela de Mitre y la de Mrmol la diferencia es la poltica. Al escribir Amalia, Mrmol no
puede permitirse hacer ensayos, sus objetivos son de mayor alcance: en lo inmediato, modificar
conductas individuales y sociales a travs de la poltica; en lo mediato, ingresar a la historia como
testimonio, y a la literatura, como narracin novelesca de la poca de Rosas.
IV
La pretensin esttica se instala en el recurso que elige Mrmol para estructurar su novela. La
categora de ficcin calculada supone el transcurso de varias dcadas entre los acontecimientos y el
momento de su narracin. El sintagma contiene un anacronismo que opera sobre lo poltico
transformndolo en histrico. Algunos fragmentos de la Explicacin de Mrmol que ya aparece en la
publicacin por entregas de 1851muestran el procedimiento:
La mayor parte de los personajes histricos de esta novela existen an, y ocupan la misma posicin
poltica o social que en la poca en que ocurrieron los sucesos que van a leerse. Pero el autor, por
una ficcin calculada, supone que escribe su obra con algunas generaciones de por medio entre l y
aqullos... El autor ha credo que tal sistema convena tanto a la mayor claridad de la narracin
cuanto al porvenir de la obra... (I, p. 4)
Al hacer este ademn hacia el futuro, Mrmol pone en escena el problema del contexto el mismo
que preocupara a Ascasubi al publicar sus obras completas en 1872. Porque desde el momento en que se
contempla un porvenir para la obra, el contexto deja de ser un aliado textual con el que se dialoga o se
discute, para convertirse en un problema. El anacronismo voluntario de este gesto debe, entonces,
considerar la recuperacin de ese contexto en el nivel de la escritura. Con cierta ingenuidad, Mrmol
propone el uso del tiempo pretrito para resolver la cuestin: es sta la razn porque el lector no hallar
nunca los tiempos presentes empleados al hablar de Rosas, de su familia, de sus ministros, etc.
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Lo importante, de todos modos, es cmo Mrmol registra la necesidad de practicar ciertas operaciones
en el nivel de la escritura para que el sistema de la ficcin calculada sea efectivo.
Por otro lado, el porvenir es una construccin tmporo-espacial que ancla en la imaginacin de los
exiliados rioplatenses. Mrmol presupone la cada del rgimen rosista en ese futuro y el advenimiento de
la nacin imaginada, dentro de la cual su obra est destinada a ser leda como todo lo que se escriba,
bueno o malo, relativo a la poca dramtica de la dictadura argentina, por las generaciones venideras. En
el futuro, lo esttico se imprime sobre lo poltico, resignificndolo. La operacin esttica de la ficcin
calculada transforma la poltica en historia, captura el presente y lo cristaliza en la escritura como pasado:
la conjura del presente preserva a la novela del paso del tiempo.
Este recurso, a la vez que seala la imposibilidad de que Amalia pueda leerse como una novela
histrica, advierte que as podra leerse si esa ficcin calculada fuera una distancia temporal efectiva. La
preocupacin por narrar como historia los hechos contemporneos y ya no los pasados se da, en Europa y
especialmente en Francia, con la novela realista balzaciana. De hecho, la de Mrmol es una observacin
similar a la que se desprende del Prlogo a la Comedia humana.
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Para Balzac, lo que se vive como
historia es el presente. Por eso, en el mismo punto en que el escritor se acerca a la concepcin de novela
histrica plasmada por Walter Scott se distancia de ella. Y si bien no se tratade buscar influencias donde
parece no haberlas ni de plantear un realismo avant la lettre, una lectura sincrnica de la novela (en
contraposicin con la lectura diacrnica de las influencias, de las filiaciones, segn la cual Amalia sera s
una novela romntica a la manera de las de Victor Hugo o Eugne Sue) permite establecer nuevas
relaciones y pensar desde otra perspectiva las estrategias de Mrmol a la hora de escribir su texto.
La voluntad historicista y sociolgica del romanticismo encuentra en la complejidad de la poca
rosista una apropiada materia narrativa a la vez que su principal escollo: no hay tratamiento pico o
heroico posible ya que se trata de una historia que debe ser impugnada. Por eso, es en la ficcin donde
predomina el ideal romntico que quiere aunque no puede conjurar el acontecer histrico.
Precisamente, el hecho de que Amalia sea una novela poltica hace que la esttica romntica est
socavada por un tono realista en la descripcin del contexto poltico y tambin por la contaminacin
inevitable que hace a la funcin propagandstica en algunas escenas que slo desvirtuadas en su
idealizacin pueden exhibir los horrores del rgimen rosista.
La mezcla entre lo sublime y lo grotesco postulada por Victor Hugo como principio romntico y sus
vinculaciones con lo trgico y lo cmico de la literatura anterior no alcanza para representar
eficazmente (propagandsticamente) la realidad rioplatense. Lo grotesco, que rodea tanto a los
protagonistas de la ficcin (don Cndido, doa Marcelina) como a los personajes histricos (el padre
Vigu y aun doa Mara J osefa Ezcurra) no sirve para presentar a Rosas: la arista cmica anulara su
peligrosidad. Despojada de lo grotesco, la representacin seria de la poltica (cuyo rival sublime es la
ficcin amorosa) asume matices realistas. As, el tono realista que se impone en algunos pasajes del texto
es ms la consecuencia de sustraerse a los riesgos de una formulacin convencionalmente romntica que
una bsqueda en s misma.
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V
Con una perspectiva que deja explcitamente de lado el trabajo con los gneros, David Vias alude al
conflicto alrededor del romanticismo cuando dice que en Amalia la mirada romntica ya no es
integradora, sino antinmica.
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Vias se refiere al all y al aqu, a lo idealizado y a lo impugnado. Es
posible, sin embargo, pensar esta cuestin en otra direccin. En principio, la tensin ms que la
antinomia. Si la mezcla se convierte en pura oposicin, el abandono del principio romntico es inevitable;
porque la mezcla (integracin, dice Vias) no es una consecuencia sino un postulado. Al mismo tiempo,
no se trata en la novela slo de antinomias: los contactos y pasajes claramente conflictivosdan lugar
a una tensin entre ambos polos que, en su forcejeo, aunque no se integran se contaminan. Es decir:
cmo ese realismo elemental va socavando el idealismo romntico de la novela?, cmo la poltica se
impone como condicionadora de ese idealismo?
El reducto romntico, en la novela, es sobre todo la ficcin amorosa. En los interiores de la casa de
Amalia, donde transcurre la historia de amor, la idealizacin envuelve a sus habitantes, a los objetos, a las
situaciones.
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En la casa de Rosas, en cambio, el zagun donde yacen indios y gauchos nos indica que en
ese lugar el ideal es un imposible. Mientras las esferas del aqu y el all o de la historia y de la
ficcin en tanto principios que rigen cada zona se mantienen separadas, el conflicto esttico se da por
antinomia; pero en cuanto se produce una intrusin, la irrupcin de una zona en la otra, la tensin se
instala en el texto.
La irrupcin de una esttica que contradice el ideal romntico de belleza se produce, por ejemplo, en
la descripcin de Agustina Rozas. Belleza federal dice de ella la unitaria seora de N. en la escena del
baile, confrontndola con el paradigma esttico de la poca. Explica el narrador:
la belleza de Agustina no estaba, sin embargo, en armona con el bello potico del siglo XIX: haba
en ella demasiada bizarra de formas, puede decirse, y muy pocas de esas lneas sentimentales, de
esos perfiles indefinibles, de esa expresin vaga y dulce, tierna y espiritual que forma el tipo de la
fisonoma propiamente bella en nuestro siglo, en que el espritu y el sentimiento campean tanto en las
condiciones del gusto y el arte (I, p. 216; los destacados son mos).
En este sentido, tambin se puede analizar la escena en que la mano ensangrentada de Daniel Bello
ensucia los objetos de tocador de Amalia en su primera entrada en la casa: invadi el tocador,
manchando las porcelanas y cristales con la sangre y con el lodo de sus manos (I, p. 25; destacados
mos), nos cuenta el narrador. La mano de Daniel es la mediadora (el contacto) entre las marcas del terror
oficial y la intimidad del espacio domstico. En la novela, la necesidad de mostrar convincentemente el
efecto desacralizador del rosismo provoca en el lector un juicio de valor textualmente predeterminado y la
ficcin asume en ese momento una funcin moralizadora.
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VI
Si en la novela romntica historicista son los hroes quienes explican la historia, en la novela histrica
postulada por Walter Scott el hroe es un tipo representativo de su poca y el personaje histrico ocupa
un lugar secundario. Al comparar ambas categoras, seala Lukcs que poco importa, pues, en la novela
histrica la relacin de los grandes acontecimientos histricos; se trata de resucitar poticamente a los
seres humanos que figuraron en esos acontecimientos.
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Daniel Bello es un hroe prosaico. Es el personaje que permite el entramado entre la ficcin y la
historia al configurarse como zona de pasaje entre el mundo ficticio y la realidad histrica. Son por eso
dos los perfiles que de Daniel nos debe mostrar el narrador: el pblico y el privado. A partir de que el
personaje de Eduardo connotado como hroe romntico es desplazado del lugar protagnico en el
captulo inicial por la repentina aparicin de Daniel Bello quien se distingue por combinar deduccin y
pragmatismo, comienza a manifestarse una crtica realista a los idealesromnticos.
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Si se confrontan las lecturas de Daniel y las de Eduardo los personajes de ficcin siempre son
lectores en Amalia se puede establecer entre ambos una distincin que considero importante para
determinar los referentes estticos sobre los que se recortan. Dos ejemplos: a) cuando Daniel le pregunta a
Eduardo el nombre del autor del libro que le estaba mostrando a Florencia (el mismo que antes tradujera
para Amalia), Eduardo contesta: uno que en ciertas cosas tena tanto juicio como t; pero Daniel no
responde Byron sino que asegura que es Voltaire y, ante la negativa, arriesga Rousseau; b) cuando se
produce una discusin sobre literatura en la casa de Amalia, Daniel rehsa la identificacin con Byron
que quiere adjudicarle Eduardo. Los imaginarios de ambos personajes son diferentes: mientras en
Eduardo se trata del imaginario romntico convencional, en Daniel est operando la herencia iluminista.
La novela comienza con Eduardo Belgrano protagonizando una escena de accin en la cual, tras la
lucha, est a punto de morir en manos del enemigo. La llegada de Daniel cumple dos funciones
complementarias: posibilita la salvacin provisoria de su amigo a la vez que lo condena textualmente a un
lugar secundario. Al salvarlo, Daniel desplaza a Eduardo del protagonismo poltico y lo relega a la
historia de amor. El personaje romntico y su estrategia resulta insuficiente como contrincante del
personaje histrico (Rosas), y por eso est recluido en la historia de amor, que transcurre en un espacio
cerrado (el interior). Eduardo no salva su cuerpo en el exilio (ya imposible) sino en el frgil refugio de la
casa de Amalia.
La herida oficial en el muslo de Eduardo puede leerse, entonces, como metfora textual. La realidad
poltica marca el idealismo romntico del personaje unitario. Mrmol conjura la inviabilidad de ciertas
tcticas de oposicin al rosismo modificando una opcin esttica del romanticismo y construyendo el
personaje de Daniel como el protagonista que librar batalla contra Rosas. El desplazamiento de Eduardo
desde la zona poltica a la amorosa se condensa en las palabras que le dirige Daniel antes de ir al baile
federal:
Acabas de pensar en la patria y ests pensando en Amalia. Acabas de pensar cmo conquistar la
libertad, y ests pensando cmo conquistar el corazn de una mujer. Acabas de echar de menos la
civilizacin en tu patria, y echas de menos los bellsimos ojos de tu amada (I, p. 244).
En esta frase se expresa la posibilidad de sustituir la patria por la imagen de la mujer amada,
sustitucin que termina llevndose a cabo al final de la novela.
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Mientras Eduardo no puede observar
esta operacin (el desplazamiento de los objetos del deseo), Daniel no slo la percibe sino que la analiza,
porque es el nico personaje que puede leer alos dems. Lo hace consigo mismo cuando le explica a su
amigo su comportamiento, lo hace con Eduardo y con el propio Rosas. A diferencia de Eduardo, quien no
haba reconocido las diferencias entre Merlo y sus compaeros en la escena de apertura, Daniel posea
ese talento de observacin [...] que le haba hecho conocer la ciencia del gaucho como la de la
civilizacin (II, p. 106). En ese sentido, Daniel es la sntesis ms eficaz de todos los personajes. Su
personalidad integra lo ms alto (la poltica) y lo ms bajo o frvolo (el baile, la moda). De ah que pueda
moverse entre el espacio pblico y el privado, que pueda entrar y salir, que accione horizontal y
verticalmente. En cambio, Eduardo est restringido a la zona de lo psicolgico, de la meditacin y la
interioridad; es un personaje que no puede actuar: los hechos lo atraviesan como el pual en el muslo.
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Ahora bien: al mismo tiempo, esa herida oficial es la que, al ceder paso a la intriga amorosa, le
permite a Amalia constituirse en protagonista. Como tal y en tanto pareja de Eduardo, Amalia sigue el
modelo de herona romntica. Aunque por momentos trate de desplazarse hacia una zona de riesgo
como cuando le anuncia a Eduardo que lo seguira al campo de batalla, su lugar es el interior
domstico, y su lgica, la de la fatalidad. Es decir, frente a la lgica histrico-poltica de los
acontecimientos se propone una interpretacin ahistrica, la explicacin por lo fatal. Amalia interpreta
fatalmente la rosa que se cae de sus manos en la primera escena de amor con Eduardo o las campanadas
del reloj que ambos escuchan en su ltimo encuentro. En tanto nico personaje preservado en su
idealidad, Amalia no coloca el signo de lo fatal en la poltica sino en su propia persona. Se trata de una
fatalidad individual.
Pero Daniel, equvocamente, en una situacin crucial tambin interpreta los signos de acuerdo con la
fatalidad: su primera llegada tarde (por el atraso del reloj) es para l un signo de que la suerte ya no est
de su lado. A partir de esa interpretacin que no sigue la lgica racionalistalas acciones posteriores
se desencadenarn fatalmente. Aunque a menudo la crtica ha planteado a Daniel Bello como el doble
invertido segn un eje moral de J uan Manuel de Rosas, en este punto se muestra que Daniel est
atrasado respecto del mismo Rosas: mientras uno sigue la lgica del reloj, el otro le hace seguir al reloj su
propia lgica. Los horarios federales son horarios trastrocados: en la casa de Rosas se reciben visitas a la
medianoche y se cena a la madrugada.
VII
En la escena final en la que los federales irrumpen en la casa de Amalia, todo se mezcla: la historia de
amor con la lucha poltica, las lenguas y los cuerpos. Se produce, entonces, la asimilacin de Amalia a la
patria. En ese final tardo, agregado, el gnero condensa y resuelve, en un solo movimiento, todas las
cuestiones a la vez. La escena del enfrentamiento que en el primer captulo hizo que se disearan dos
zonas en la novela, la de la poltica y la de la historia de amor, ahora sirve para que ambas zonas se
superpongan. Ya no hay pasaje sino confusin. Las leyes del gnero se hacen inestables: la historia
amorosa pretende dominar la escena poltica, los roles se intercambian y las estrategias fracasan.
Tanto Eduardo como Daniel tienen por objetivo salvar a la protagonista de la muerte federal. Pero
entre las palabras de salvacin de ambos personajes hay un cambio de registro. Mientras Eduardo, al
hablar en francs, estrecha el circuito de recepcin, Daniel abre el circuito buscando la serie de la patria.
Las ltimas palabras que Eduardo le dirige a Daniel estn dichas en francs:
Slvala por la puerta de la sala le pide refirindose a Amalia; sal al camino, gana las zanjas de
enfrente; y en cinco minutos yo habr roto todas las lmparas, pasar por en medio de esta canalla y te
alcanzar (II, p. 284).
No puedo dejar de recordar la frase de Sarmiento escrita en francs en los baos del Zonda (On ne
tue point les ides) y la lectura de Ricardo Piglia respecto de esa escritura en lengua extranjera.
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La
frase de Eduardo en francs pretende un efecto similar en los federales que tomaron la casa de Amalia: la
ignorancia de los federales les impedira entender sus palabras. Eduardo se convierte en parlante
francs en el nico momento de la novela en que es l quien le da instrucciones a Daniel. Ah es cuando
los roles se invierten: el protagonista de la historia de amor se asume como conductor, y el protagonista
de la poltica asume la lgica de la trama amorosa. Al aceptar Daniel esta inversin, al seguir las
instrucciones de Eduardo, se precipita la tragedia y se cierra la escena inaugural de la novela. Se produce
entonces la suspendida muerte de Eduardo y la herida mortal en la cabeza de Daniel, condenado desde el
momento en que haba salvado a su amigo y cuyo error final es adoptar la asimilacin entre Amalia y la
patria, operar en la poltica con las normas de la ficcin romntica.
Sin embargo, antes de morir, Daniel intenta recomponer la historia de la patria al reconocer a su padre
del lado federal. Cuando lo ve llegar con la orden de Rosas de detener los crmenes, le pide: Aqu, padre
mo, aqu: salve usted a Amalia. Daniel busca la salvacin del otro lado, donde reconoce aquello que lo
constituye, el padre, el linaje. En ese momento se achica la distancia entre los acontecimientos narrados y
su relato histrico; se exhibe all el procedimiento de la ficcin calculada y se salvan los anacronismos.
Reconocimiento final slo posible despus de Caseros, esta resolucin provoca una superposicin de
ambos tiempos que nos remite a las distintas modalidades de intervencin en la realidad histrica (los
unitarios, la generacin del 37, Urquiza, el pronunciamiento, los federales). Y, fundamentalmente, es una
versin tarda que expresa la poltica de la conciliacin, verificable en la historia, en la ficcin, en los
vaivenes de la publicacin de la novela.
1. Domingo Faustino Sarmiento, Facundo, Buenos Aires, Ayacucho, 1986.
2. Cuando Eduardo Romano califica a Amalia de folletn panfletario hace una valoracin ideolgica que, sin mediaciones, se
aplica a lo esttico. Porque al considerar a la novela como el verdadero clsico del liberalismo maniqueo, laimpugnacin de su
carga ideolgica pone en cuestin a la vez sus condiciones literarias. Mediante la lectura excluyente del objetivo propangandstico
antirrosista de su autor, Romano deja de lado la importancia de la novela de Mrmol en la constitucin del gneroen laArgentina.
(Existi el 'escritor' de radioteatro?, en Anbal Ford, J orge Rivera y Eduardo Romano, Medios de comunicacin y cultura
popular, Buenos Aires, Legasa, 1985.)
3. Es preciso recordar el tipo de circulacin (folletos, hojas peridicas) que haban tenido los poemas de Ascasubi entre los
defensores de Montevideo duranteel sitio a la ciudad por parte de Oribe, aliado de Rosas. Ver Hilario Ascasubi, Paulino Lucero,
Buenos Aires, Estrada, 1945.
4. Echeverra y el lugar de la ficcin, La Argentina en pedazos, Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1993.
5. La precaucin deMrmol estaba justificada. Hay un lector que lee de la misma manera que el autor y que no parece el lector tipo
de los folletines como el que haba hecho el reclamo a La Semana. Se trata de Lucio V. Mansilla. El captulo 500 onzas narra un
episodio de estafa que compromete seriamente a su padre. Debido a eso, Mansilla tiene una disputa pblica con Mrmol por
defender el buen nombre de la familia cuestionado en ese captulo dela novela.
6. El pasaje de folletn a libro repite un circuito frecuente en el siglo pasado para las novelas, que primero aparecan por entregas en
los peridicos y ms tarde se editaban en volumen. Adems, ac el libro tambin remite a un circuito cerrado y completo el de la
ficcin, que se opone al abierto y sucesivo del peridico.
7. J os Mrmol, Amalia, edicin crtica y anotada a cargo de Beatriz Curia (Directora), Mendoza, Centro de Edicin y Crtica
Textual, 1989, p. 51.
8. Otro efecto de la poltica sobre la literatura incide directamente en la condicin de escritor de Mrmol: abandona sus proyectos
literarios una vez perdida la motivacin antirrosista. De ah que declare un tiempo despus que, sin el incentivo de la luchapoltica,
no puede seguir escribiendo.
9. En su Historia de la literatura argentina, Ricardo Rojas menciona varias novelas del perodo en los volmenes correspondientes
a Los proscriptos, integrndolas como exponentes menores dentro de la produccin de sus autores.
10. Con el mismo criterio, Miguel Can (p) subtitul asu novela Esther como simple narracin.
11. En El grado cero de la escritura, Roland Barthes analiza el uso del pretrito como una de las caractersticas fundamentales del
realismo decimonnico, ya que supone un mundo construido y es la expresin de un orden (La escritura de la novela, en El
grado cero de la escritura, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973).
12. Mrmol anunci en La Semana una triloga histrica del gobierno rosista, que estara formada por Amalia y otras dos novelas
que nunca aparecieron cuyos ttulos seran La Agustina y Noches de Palermo. Tambin en el prefacio a la edicin de Amalia del 55
se anunciaba el plan de otras novelas sobre el gran cuadro de los acontecimientos polticos en los ltimos doce aos de la
dictadura. Este plan frustrado nos evoca el proyecto balzaciano que quiere dar una visin totalizadora de la sociedad de su poca.
13. Para reflexionar acerca de las diferencias y vinculaciones entre el romanticismo y el realismo decimonnico resultan
fundamentales las observaciones de Eric Auerbach en La mansin delaMole, Mmesis, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1987. Entre la mezcla de lo sublime y lo grotesco de Victor Hugo y la visin total demonaco-orgnica de Balzac, pueden
encontrarse estrategias intermedias que me parecen sumamente estimulantes para abordar la novela de Mrmol.
14. Ver Mrmol: los dos ojos del romanticismo, Literatura argentina y realidad poltica, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica
Latina, 1982. J ohn Brushwood retoma algunas de las consideraciones de Vias, fundamentalmente la cuestin del binarismo que
estructura la novela, pero no se detiene en su observacin del realismo elemental y entiende el romanticismo como juego de
polaridades (urbano vs. rstico, refinamiento vs. vulgaridad, europeo vs. americano); para el anlisis, deja de lado el aspecto
histrico de la novela y trabaja exclusivamente su aspecto ficcional (en la accin, ladescripcin, los carcteres, etc.), loque supone
en este nivel una dicotoma metodolgica (El enfoque en la accin, en La barbarie elegante, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1988).
15. El texto romntico inaugura la historia de amor de la novela: cuando Daniel llega con Eduardo herido a la casa de Amalia, ella
est leyendo las Meditaciones de Lamartine. Otra escena: Eduardo traduce para Amalia el Manfredo de Byron. Amalia lo escucha
enajenada, ms por la voz que llegaba hasta su corazn, que por los bellos raptos de la imaginacin del poeta y Eduardo
levantaba su cabeza a buscar, en los ojos de Amalia, un raudal mayor de poesa que el que brotaban de los pensamientos del guila
de los poetas del siglo XIX. La pareja Amalia-Eduardo hiperboliza el ideal romntico. Como dice el narrador: Ella y l
representaban all el cuadro vivo y acabado de la felicidad ms completa (I, p. 331; destacado mo).
16. Lukcs propone dos ramas para la novela histrica: la novela histrica propiamente dicha (inaugurada por Walter Scott) y la
novela histrica de corte romntico. De la primera, surge la novela realista que postula Balzac al escribir la Comedia Humana; en la
segunda, Lukcs observa una inclinacin a la moralizacin (cf. G. Lukcs, La novela histrica, Mxico, Era, 1966).
17. Es notoria la ausencia de narraciones de batallas en Amalia: todo lo que se sabe de ellas es por medio de partes, de noticias, de
rumores que llegan a la ciudad (espacio privilegiado de la esttica realista). Hay que considerar en esta misma lnea los captulos que
transcurren en el campamento de Santos Lugares.
18. Disiento, en este sentido, con la afirmacin generalmente aceptada de que Daniel Bello es el tpico hroe romntico. Tanto las
observaciones que hago respecto de la confrontacin entre las lecturas y los modelos de los personajes como entre sus
caracterizaciones apuntan a fundamentar mi divergencia.
19. Doris Sommer entiende el vnculo amoroso de Amalia con Eduardo Belgrano en trminos de conciliacin poltico-territorial. Sin
embargo, considero que su hiptesis acerca del hijo engendrado por ambos del cual no hay ningn indicio textualparece forzar
un cierre que prometera un futuro de unin para la Argentina pero que el final de la novela no resuelve en esa direccin. En todo
caso, esta interpretacin estara mostrando los riesgos de una lectura alegrica de la ficcin a partir de la situacin poltica nacional
(Doris Sommer, Amalia: valor at heart and home, Foundational Fictions, Berkeley, University of California, 1991).
20. Hay tres momentos en toda la novela en los que Eduardo participa en escenas de la vida poltica: el embarque frustrado del
comienzo, lareunin clandestina en la casa de doa Marcelina donde pronuncia un discurso ante sus compaeros de asociacin y la
escena final de lucha con los mazorqueros. En todas se representala ineficacia operativa del personaje.
21. Vase Ricardo Piglia, Notas sobre Facundo, Punto de vista, ao 3, N 8, marzo-junio 1980.