Ulpiano Lada Ferreras

lvaro Arias-Cachero Cabal

(eds.)
Literatura y humor
Estudios terico-crticos
Del texto: Mara del Carmen Bobes Naves, Francisco
Chico Rico, Jos Antonio Hernndez Guerrero, Ulpiano
Lada Ferreras e Isabel Paraso Almansa.
De la edicin literaria: lvaro Arias-Cachero Cabal y
Ulpiano Lada Ferreras.
Edita: Universidad de Oviedo.
ISBN: 978-84-8317-803-4
Depsito Legal: AS- . -2009
Impreso en Espaa / Printed in Spain
Impreso por ??
7
ndice
Prefacio ............................................................................. 9
I. Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana,
Mara del Carmen Bobes Naves .................................. 13
1.1. Introduccin ........................................................ 13
1.2. El humor en los gneros dramticos .....................15
1.3. Funcin catrtica de la risa .................................. 21
1.4. El humor en Pedro Pramo ................................. 26
1.5. El humor en los cuentos de Cortzar ................... 35
1.6. El humor en La fiesta del chivo ........................... 37
II. El humor: un procedimiento creativo y recreativo,
Jos Antonio Hernndez Guerrero .............................. 43
2.1. Marco de referencias tericas .............................. 43
2.2. El humor, un lenguaje peculiar ............................ 49
2.3. Procedimientos ms frecuentes ............................ 53
Literatura y humor 8

III. El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo,
Isabel Paraso .............................................................. 57
3.1. Breve noticia histrica sobre El caballero de
Olmedo ............................................................... 57
3.2. Trasfondo literario de la obra ............................. 58
3.3. La comicidad en la esttica de la comedia ........... 58
3.4. Teora ciceroniana de la comicidad ..................... 59
3.5. Tipologa de la comicidad en El caballero de
Olmedo ............................................................... 67
3.6. Conclusin .......................................................... 79
IV. La risa en el contexto de la Teora Literaria occidental,
Francisco Chico Rico.................................................... 83
4.1. La risa en el contexto de la Potica clsica y
clasicista .............................................................. 83
4.2. La risa en el contexto de la Retrica .................... 95
4.3. La risa en el contexto del neoaristotelismo de
Chicago: a propsito de Elder Olson ................... 98
4.4. Eplogo .............................................................. 100
V. El relato tradicional en la especulacin literaria del
siglo XVIII. La elocuencia popular de Antonio de
Capmany,
Ulpiano Lada Ferreras ............................................... 103
5.1. Introduccin ...................................................... 103
5.2. La elocuencia popular ....................................... 105
5.3 El humor en la elocuencia popular .................... 121
Obras citadas ................................................................ 129
ndice onomstico ......................................................... 139
83
IV
La risa en el contexto
de la Teora Literaria occidental
FRANCISCO CHICO RICO
Universidad de Alicante
4.1. La risa en el contexto de la Potica clsica y clasicista
Como es bien sabido, la Teora literaria occidental encuentra
sus orgenes y fundamentos en Grecia, y, de una manera muy
especial, en el tratado aristotlico dedicado a la Potica (s. IV a.
C.). Aunque un estudio amplio y coherente de los fundamentos
del pensamiento terico-literario occidental nos obligara a retro-
traernos hasta Homero (ss. IX-VIII a. C.), por razones de clari-
dad y de economa nos centraremos, para empezar, en Aristteles
y en sus consideraciones sobre la risa en el contexto de la comu-
nicacin literaria, es decir, vista como uno de los posibles efectos
perlocutivos de los actos de habla llevados a cabo mediante el
arte de lenguaje. Dichas consideraciones nos permiten afirmar ya,
de entrada y sin ambages, que humor y literatura (literatura y
humor) conforman una relacin de importancia capital desde los
mismos orgenes de la Teora literaria occidental, aunque no se
trate de una relacin general o generalizable a toda manifestacin
Literatura y humor 84
artstica, sino especial y naturalmente vinculada al subgnero
dramtico de la comedia,
77
as como a otras especies poticas
propias de la cultura literaria griega, como la invectiva,
78
y de
culturas literarias posteriores (aunque enraizadas en la griega),
como la parodia y la stira.
79

El Estagirita, en efecto, hace referencia a la comedia en las
primeras lneas de su Potica, cuando la menciona, a propsito
de su objeto, como una especie potica ms junto a la epopeya y
la poesa trgica, [] la ditirmbica, [] la aultica y la citarsti-
ca [].
80
Lo que para Aristteles diferenciara la comedia de las
dems especies poticas sera su objeto de imitacin, puesto que
todas vienen a ser, en su conjunto, imitaciones:
81
el objeto de
imitacin de la comedia viene dado por los hombres [] de
baja calidad, por los hombres que sobresalen [] por el vi-
cio
82
y, por tanto, por lo risible que hay en ellos. Se trata de la
primera diferencia que la separa de la tragedia: mientras que esta
tiende a imitar a los hombres mejores que los hombres reales,
aquella tiende a imitarlos peores.
83
Para apoyar esta relacin
semntico-extensional entre personajes / acciones y especies po-
ticas / gneros literarios, el gran filsofo griego no duda en aducir
que los comediantes (kmido) fueron llamados as por andar
errantes por los aldeas y por los suburbios (kmai), excluidos de
la ciudad con deshonor,
84
no por su posible relacin con el sig-
nificado del verbo kmzein.
85

77
R. LLANOS LPEZ, Teora
78
ARISTTELES, Potica, 1448b, 24-28.
79
L. BELTRN ALMERA, La imaginacin, pgs. 247 y sigs.
80
ARISTTELES, Potica, 1447a, 14-16.
81
Ibd., 1447a, 16.
82
Ibd., 1448a, 1-4.
83
Ibd., 1448a, 18.
84
Ibd., 1448a, 37-40.
85
Como indica Valentn Garca Yebra en nota final, 6T: V. T puede significar
celebrar las fiestas de Dioniso con cantos y danzas, ir por las calles cantando
y danzando al son de la flauta; en general, estar de fiesta, celebrar un ban-

La risa en el contexto de la Teora Literaria occidental 85
Segn Aristteles, Homero fue el ms grande de los poetas en
el gnero noble, pues l solo compuso obras que, adems de ser
hermosas, constituyen imitaciones dramticas, y el primero
que esboz las formas de la comedia, presentando en accin no
una invectiva, sino lo risible.
86
Hace referencia en este contexto
el Estagirita al Margites, un poema burlesco atribuido en la Anti-
gedad a Homero, cuyo protagonista puede ser considerado co-
mo prototipo literario del tonto absoluto.
87
En cualquier caso, la
comedia griega primitiva nacera de los mimos populares en Sici-
lia y alcanzara su mayor esplendor con Epicarmo (ca. 540 a. C.-
ca. 450 a. C.).
En resumidas cuentas, para Aristteles, La comedia es []
imitacin de hombres inferiores, pero no en toda la extensin del
vicio, puesto que lo risible es parte de lo feo, es un defecto y
una fealdad que no causa dolor ni ruina
88
al personaje que los
manifiesta o al personaje que los sufre, al contrario que el
BV2@Ho lance pattico de la tragedia, que es una accin des-
tructora o dolorosa.
89

El gran filsofo griego, sin embargo, no solo reconocer lo ri-
sible en los defectos y en las fealdades (que no causan dolor ni
ruina) de los hombres inferiores, sino tambin en el uso en cier-
to modo ostentoso de [] metforas, palabras extraas y dems
figuras sin venir a cuento, ya que la mesura es necesaria en
todas las partes de la elocucin.
90
Coincide con l en esto Hora-
cio cuando el gran poeta latino comienza su Epstola a los Piso-
nes afirmando que
quete, ir procesionalmente con acompaamiento de msica y cantos; incluso
lanzarse, irrumpir, mostrarse soberbio; pero no tiene relacin directa con
6f : 0 aldea, suburbio (ARISTTELES, Potica, pg. 253, n. 54).
86
ARISTTELES, Potica, 1448b, 35-38.
87
Ibd., pg. 256, n. 66.
88
Ibd., 1449a, 31-35.
89
Ibd., pg. 261, n. 88.
90
Ibd., 1458b, 11-15.
Literatura y humor 86
Si un pintor quisiera aadir a una cabeza humana un
cuello equino e introdujera plumas variopintas en miembros
reunidos alocadamente de tal modo que termine espantosa-
mente en negro pez lo que en su parte superior es una her-
mosa mujer, podrais, permitida su contemplacin, contener
la risa, amigos?
91

Estas consideraciones, que aluden al principio general del de-
corum (accomodatum o aptum), corresponden a la necesaria
adecuacin que debe existir entre las ideas y las palabras del dis-
curso, entre el fondo y la forma del mismo, entre su macroestruc-
tura y su microestructura y, lgicamente, entre los personajes y
sus acciones o expresiones, adecuacin que, cuando no se da,
puede ser causa de risa. Y, por ello, en tratados posteriores sobre
la materia, en los que se definen y enuncian los procedimientos y
recursos de la comedia (como los annimos De comoedia y Trac-
tatus Coislinianus) aquellos se clasifican en torno a la comicidad
por los hechos y a la comicidad por la diccin.
92

Sea como fuere, la risa (el humor), en el contexto de la comu-
nicacin literaria, constituye una de las respuestas posibles del
receptor (lector o espectador) cuando la finalidad que el artista
persigue es la que corresponde al delectare retrico-horaciano.
Como tambin es bien sabido, Horacio, al abordar el problema
de la finalidad del arte en general y de la literatura en particular,
distingue el prodesse (o docere) y el delectare afirmando que
Los poetas quieren ser tiles o deleitar o decir a la vez cosas
agradables y adecuadas a la vida.
93
Y es que, para el gran poeta
latino, el deleite era una va de acceso al primero de los fines (la
utilidad), un instrumento al servicio de la persuasin, como tam-
bin lo fue para la Retrica, de la que despus hablaremos. En
ltimo trmino, podra decirse que el delectare constitua uno
91
HORACIO, Epstola, vv. 1-5, pgs. 129, 149.
92
R. J. MONTAS GMEZ, Mirando.
93
HORACIO, Epstola, vv. 333-334, pgs. 140 y 157.
La risa en el contexto de la Teora Literaria occidental 87
ms de los procedimientos orientados a la captatio del receptor
(lector o espectador); por ello resulta significativo el hecho de que
delectandi sea, en el marco de la terminologa retrica, sinnimo
de conciliandi.
94

Necesario es tener en cuenta en este marco la posibilidad de
que el delectare, como finalidad perseguida por el artista, pesara
ms que el docere en la concepcin terico-literaria horaciana.
Efectivamente, una lectura exhaustiva de la Epstola, como la
realizada por Antonio Garca Berrio en su fundamental Forma-
cin de la teora literaria moderna,
95
da fe de la hipocresa de un
Horacio sometido a la vigilancia censuradora de una poca como
la del emperador Augusto. En verdad, un anlisis profundo de la
forma dada al contenido ideolgico expresado en la Epstola a
los Pisones habla, si no en favor de la supremaca del delectare,
gracias al ingenium del artista y a travs del elemento verba, s en
favor de la equiparacin de los dos polos de la dualidad docere /
delectare y, por extensin, de las tres dualidades que configuran
la denominada tpica horaciana mayor (ars / ingenium, res /
verba y docere / delectare).
96
Perfectamente conocida es, en este
sentido, la existencia de una censura interna en la evolucin del
94
H. LAUSBERG, Manual, vol. I, pgs. 228-233; A. GARCA BERRIO, Forma-
cin, pgs. 377-378; G. WHRLE, Delectare, s. v.; G. UEDING, Retri-
ca, pgs. 107-108.
95
A. GARCA BERRIO, Formacin, pg. 227 y sigs.; d., Formacin, pg.
337 y sigs.; vid. tambin A. GARCA BERRIO y T. HERNNDEZ FERNNDEZ, La
Potica, pgs. 18-19.
96
A. GARCA BERRIO, Formacin, pgs. 426-431; A. GARCA BERRIO y T.
HERNNDEZ FERNNDEZ, La Potica, pgs. 18-19.
Lo mismo podra decirse a propsito de los tratados doctrinales de Cicern y
Quintiliano, que, junto a los de Aristteles y Horacio, han sido oficialmente
reconocidos como ejemplos paradigmticos de la tendencia mimtico-
contenidista del arte. Ello acerca en gran medida la Epstola horaciana a los
tratados de Filodemo de Gadara y del Pseudo-Longino (respectivamente, el A, D\
B@40: VJ T<FILODEMO, On poems y el A, D\ R@LHPSEUDO-LONGINO,
Sobre lo sublime) y a toda la corriente artstica revolucionaria o heterodoxa
defensora del ideal formal-hedonista del arte.
Literatura y humor 88
pensamiento terico-literario y crtico-literario del mundo clsico
que funcion muy activamente frente a las corrientes declarada-
mente revolucionarias o heterodoxas del formalismo hedonista.
Consecuencia de dicha existencia fue la relativa cancelacin de la
influencia de los tratados de Filodemo de Gadara (A, D\
B@40: VJ T<)
97
y del Pseudo-Longino (A, D\ R@LH)
98
o la volunta-
ria decantacin hacia el polo contenidista de teoras como la
horaciana. Grecia comenz esta activa correccin ideolgica en
direccin a la ortodoxia, al patrn oficial del clasicismo. Pero fue
Roma, y sobre todo la poca imperial de Augusto, la que impuso
las restricciones ms severas a la lnea de carcter revolucionario
o heterodoxo. De acuerdo con ello, podemos decir que el concep-
to de clasicismo que convencionalmente ha sido utilizado es el
resultado de una reduccin ideolgica de carcter unilateral.
99

Esta pugna entre las corrientes declaradamente revoluciona-
rias o heterodoxas del formalismo hedonista y el patrn oficial
del clasicismo puede ayudar a entender la sobrevaloracin que
generalmente se ha hecho de las estticas serias (el patetismo y el
didactismo)
100
frente a la esttica de lo cmico. Luis Beltrn Al-
mera ha estudiado en profundidad esta relacin en La imagina-
cin literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental y la
ha explicado en los siguientes trminos:
La cultura oficial [] desprecia [la risa]. En primera instan-
cia se niega a considerarla. Por su propia naturaleza el objeto
esttico que procede de la risa no aspira a un reconocimiento
acadmico y oficial. Busca su lugar en el mbito de la risa.
Esto es, en el tiempo de la fiesta y en el espacio de la celebra-
cin, de la diversin. Ahora bien, cuando una obra humors-
97
FILODEMO, On poems.
98
PSEUDO-LONGINO, Sobre lo sublime.
99
C. O. BRINK, Horace; G. WILLIAMS, Tradition; A. GARCA BERRIO,
Formacin, pg. 347 y sigs.; d., Teora, pg. 20; A. GARCA BERRIO y T.
HERNNDEZ FERNNDEZ, La Potica, pg. 21.
100
L. BELTRN ALMERA, La imaginacin, pg. 200 y sigs.
La risa en el contexto de la Teora Literaria occidental 89
tica alcanza un extraordinario impacto cultural (los casos de
Luciano, Apuleyo, Rabelais, Cervantes, Sterne, Goethe, etc.)
la cultura oficial reacciona tratando de integrar esas obras
raras en la cultura de la seriedad.
101

Una de las pruebas ms claras de la superioridad de lo serio
frente a lo cmico viene dada, como muy oportunamente seala
Beltrn Almera, por
la teora de los tres estilos: grave, medio y bajo. [] El estilo
elevado sera el de la poesa epopeya, tragedia y gneros l-
ricos como el ditirambo, el estilo medio correspondera a
la historia y a la oratoria (genus demonstrativum, segn Is-
crates y Cicern), y el estilo bajo a la comedia, los mimos, los
dilogos socrticos, la menipea, las fbulas, etc.
102

Sin embargo, la risa tiene un poder que no tiene la seriedad,
un poder que no le pas desapercibido a uno de los tericos de la
literatura ms relevantes e influyentes del siglo XX: Mijail Bajtin.
Para l,
La risa posee un profundo valor de concepcin del mundo, es
una de las formas fundamentales a travs de las cuales se ex-
presa el mundo, la historia, el hombre; es un punto de vista
particular y universal sobre el mundo, que lo percibe en for-
ma diferente, pero no menos importante (tal vez ms) que el
punto de vista serio: solo la risa, en efecto, puede captar cier-
tos aspectos excepcionales del mundo.
103

Lo esencial de la esttica del humor, en opinin de Luis Bel-
trn Almera, es el funcionamiento en ella de dos momentos: uno
101
Ibd., pg. 201.
102
Ibd., pg. 202.
103
M. BAJTIN, La cultura, pg. 65.
Literatura y humor 90
de negacin crtica y otro de regeneracin vital e integral.
104

Dependiendo del modo segn el cual sean focalizados uno y otro,
dicho funcionamiento permite distinguir cuatro tipos de risa: la
risa ritual del folclore, la risa clsica, la risa popular y la risa
moderna. Siguiendo al pie de la letra las explicaciones de Bel-
trn Almera a este respecto, en la risa ritual del folclore:
el momento de la negacin crtica est reducido a su mnima
expresin. Todo su esfuerzo se destina a la presentacin de
las imgenes de la regeneracin, esto es, del triunfo de los va-
lores forjados en el mundo nico de una comunidad diversa
pero igualitaria la horda, cuyo nico objetivo es el de
asegurar la supervivencia en las condiciones ms gratas posi-
bles.
105

Por ello este tipo de risa
tendra ese carcter mgico productor de la vida. Esa risa
niega la muerte como final. [] La fiesta, el espectculo c-
mico popular, representa la esperanza en lo nuevo, en la re-
novacin, esto es, la esperanza popular en un mundo mejor.
[] Sus valores no se agotan con la aparicin del mundo de
la desigualdad. Esos valores persisten de dos maneras: en
forma de imgenes folclricas que se instalan en la literatura
desde la Antigedad y en las figuras de la farsa que se repre-
senta en la plaza pblica el pcaro, el bufn y el tonto.
106

Por su parte,
La risa clsica la risa de la aparicin de la seriedad
tiene un carcter a la vez reprobatorio y consentidor. Se trata
de una risa aristocrtica, selecta, que contempla desde su alta
104
L. BELTRN ALMERA, La imaginacin, pg. 248.
105
Ibd., pg. 248.
106
Ibd., pgs. 248-249.
La risa en el contexto de la Teora Literaria occidental 91
posicin en la jerarqua social lo bajo como motivo cmico.
En esa visin jerrquica lo humano natural se recluye en el
mundo popular, visto como bajo. La risa reprueba ese mun-
do como expresin de resistencia a la cultura y la seleccin
social, pero, al mismo tiempo, lo consiente como natural.
Auerbach vio este tipo de risa en el realismo cmico de la
Antigedad.
107

En tercer lugar,
La risa popular surge de los espectculos populares de la
plaza. Las figuras de la farsa el tonto, el bufn, el pcaro, el
burlador, la celestina abandonan la plaza pblica al decaer
la risa folclrica y se incorporan a la cultura literaria cuando
este trnsito sirve para desenmascarar la convencionalidad
del mundo oficial. Eso ocurri con la crisis del mundo feudal
y de su visin de la vida. Al final del Medievo estas figuras
sirvieron para exteriorizar lo privado. La incorporacin de
estas figuras a la literatura significa la entrada de la risa en el
mbito de la cultura. Su funcin es la destruccin de las iden-
tidades serias. Pero cuando la cultura de la risa decae estas
figuras, lejos de diluirse, se permanentizan dando lugar a g-
neros nuevos la picaresca, el celestinismo, el entrems,
etc. o, incluso, a lneas como las que aparecen en varios
gneros, como la del Fausto-Don Juan.
108

La risa moderna, por ltimo, sera:
la risa ms dbil, infiltrada por la seriedad y que ya no es ca-
paz de destruir identidades. En este punto Bajtn introduce
un nuevo tema de debate. Para Bajtn la risa moderna ha
perdido el momento regenerador, conservando nicamente el
momento crtico y negativo. No es casual que Bajtn expusie-
107
Ibd., pg. 249.
108
Ibd., pgs. 249-250.
Literatura y humor 92
ra esta concepcin precisamente en su libro sobre Rabelais.
Bajtn ve en Rabelais uno de los momentos de mxima con-
centracin de imgenes folclricas y constata que en la Mo-
dernidad no encuentra nada comparable.
109

El poder de la risa al que nos acabamos de referir en trminos
de negacin crtica y de regeneracin vital e integral
110
res-
ponde, en ltima instancia, a constantes de naturaleza antropol-
gica y de orientacin cosmolgica, atribuyendo al delectare ret-
rico-horaciano, como finalidad perseguida por el artista, un valor
pragmtico-comunicativo (tico y moralizador) de importancia
capital para el ser humano. Se trata de un valor ya destacado en
el marco de la reflexin y la preceptiva griegas sobre el humor y
la literatura (la literatura y el humor) y reiterado en muchos mo-
mentos de la historia del pensamiento terico-literario y crtico-
literario, como en el Renacimiento.
Efectivamente, Platn y Aristteles pueden ser referidos como
claros ejemplos de esta concepcin tica y moralizadora del de-
lectare retrico-horaciano. Como hace notar Jorge Sanchs Llo-
pis, las ideas de Platn sobre la risa y sobre lo cmico aparecen,
dispersas, en tres de sus dilogos: Filebo o del placer, La Rep-
blica y Leyes.
111
Ya para Platn, como despus para el Estagirita
(lo hemos visto)
lo risible o ridculo est sometido a la condicin de que sea
inocuo [], de manera que la risa no debe encerrar una acti-
tud destructiva hacia aquel cuya debilidad la provoca. Nada
hay de gracioso en los excesos de los poderosos, de los cuales
nos hablan los poetas trgicos y que traen graves consecuen-
109
Ibd., pg. 250.
110
Ibd., pg. 248.
111
J. SANCHS LLOPIS, Consideraciones, pg. 61.
La risa en el contexto de la Teora Literaria occidental 93
cias, sino tan solo en quienes su propia debilidad los convier-
te en ridculos.
112

Por tanto, en Platn,
no podemos hablar propiamente de un destierro de lo cmi-
co, pero s de un sometimiento de lo cmico a fines serios,
por una parte, y, por otra, de una permanente sospecha sobre
la poesa cmica, condenada por el filsofo por tres razones:
1) por conmover y turbar el equilibrio de la psique, 2) por
conducir el nimo a la vulgaridad, y 3) por poner en ridculo
a hombres y dioses.
113

Aristteles, que, como ya sabemos, teoriza sobre la comedia y
sobre su objeto de imitacin en la Potica, hacindolo en trmi-
nos muy prximos a los de Platn, tambin hace referencia a la
risa y a lo cmico en la Retrica y en la tica a Nicmaco. Sin
embargo, frente a Platn, el Estagirita sita la risa y lo risible, en
relacin con personajes, acciones y expresiones, dentro del cat-
112
Ibd., pg. 62.
Recordemos, a este propsito, que para Aristteles lo risible, elemento esencial
de la comedia, es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina (ARIS-
TTELES, Potica, 1449a, 31-35) al personaje que los manifiesta o al personaje
que los sufre, al contrario que el BV2@H o lance pattico de la tragedia, que
es una accin destructora o dolorosa (ARISTTELES, Potica, pg. 261, n. 88).
113
J. SANCHS LLOPIS, Consideraciones, pgs. 63-64.
Cuando [] nosotros nos remos de las cosas ridculas de nuestros
amigos [afirma Platn en su Filebo], el razonamiento nos manifiesta que,
mezclando el placer a la envidia, mezclamos con ello mismo el dolor y el
placer; pues hace ya un buen rato hemos llegado al acuerdo de que la
envidia es un dolor del alma y que el rer es un placer, y ambos a dos
coexisten en tales ocasiones (PLATN, Filebo, 49e, p. 1250).
Vid. tambin PLATN, La Repblica, 605d-606c; d., Leyes, 935d-936a.
Literatura y humor 94
logo de las cosas placenteras,
114
si bien, para Aristteles, la come-
dia, especialmente la antigua o primitiva, cultivada por Aristfa-
nes y basada en la comicidad inmoderada, moralmente inacepta-
ble por hacer uso de la expresin soez, de la vulgaridad y de la
invectiva, no era el espectculo ms recomendable,
115
llegando a
prohibir en la Poltica que los jvenes fueran espectadores de
comedias antes de haber alcanzado cierta edad.
116
Como indica
Sanchs Llopis:
Se trata [] de una visin positiva de la diversin en tanto
que <, F4(distensin) y <VB"LF4(descanso). Sobre es-
tos conceptos podemos retrotraer probablemente hasta Aris-
tteles al menos los rudimentos de una teora de la catarsis
de la comedia paralela a la catarsis trgica. La risa en las co-
114
ARISTTELES, tica, 1128a, pgs. 148-149; d., Retrica, 1371b, 34-35
1372a, 1-3.
Lo deja bien claro cuando en la Retrica escribe:
Igualmente tambin, puesto que el juego es de las cosas placenteras, co-
mo toda distraccin, y placentera es la risa tambin, est por fuerza entre
las placenteras lo risible, lo mismo hombres que dichos y acciones. Acer-
ca de lo ridculo se trata aparte en los libros Sobre la potica (1371b,
34-35 1372a, 1-3).
115
ARISTTELES, tica, 1128a, pgs. 148-149.
Es lo que se desprende de las siguientes afirmaciones en la tica a Nicmaco:
[] la broma de un hombre generoso difiere de la de uno servil, y la del
educado difiere de la de uno sin educacin. Podra ello verse en las come-
dias antiguas y en las nuevas: en aquellas la risa consista en el lenguaje
obsceno, mientras que en estas es la insinuacin; y no es balad la dife-
rencia entre ellas con vistas al decoro (1128a, pgs. 148-149).
116
ARISTTELES, Poltica, 1336b, 20 y sigs.
La ley [declara taxativamente en este tratado] debe prohibir a los jve-
nes asistir a la representacin de piezas satricas y de las comedias, hasta
la edad en que puedan tomar asiento en las comidas comunes y beber vi-
no puro. Entonces la educacin los resguardar de los peligros de estas
reuniones (1336b, 20 y sigs.).
La risa en el contexto de la Teora Literaria occidental 95
medias cumplira la funcin psicosocial de relajamiento co-
lectivo de las tensiones, gracias al ambiente festivo y desin-
hibido de las representaciones, la estrecha complicidad entre
poeta, actores y pblico, y la ausencia de prejuicios que la
repriman.
117

Por lo que respecta al Renacimiento, se sabe que entre las pa-
rfrasis horacianas que defienden de algn modo el delectare
potico destacan las de los preceptistas italianos Francesco Luisi-
ni
118
y Giovan Battista Pigna,
119
quienes argumentan (en contra
del antiepicuresmo caricaturesco que haba habituado a poetas y
teorizadores a la identificacin de lo til con lo bueno y de cual-
quier placer, incluso los estticos positivos, con lo malo) el hecho
de que el placer artstico es un bien til.
120
De ello se sigue la dua-
lidad de fines en el arte, como especificara Horacio, pero no con-
siderando el deleite como un instrumento al servicio de la ense-
anza, sino como algo til y bueno en s mismo para el hombre.
De ah que Pigna llegara a declarar en su Poetica Horatiana que
el fin de la poesa es el de deleitar con utilidad ([] poetam
debere delectare cum utilitate).
121

4.2. La risa en el contexto de la Retrica
La Retrica clsica, que, como la Potica, es ineludible ante-
cedente de la Teora de la Literatura, tambin teoriz (lo hemos
adelantado) sobre la risa y sobre el humor en el contexto de la
comunicacin persuasiva, como muy bien lo han hecho notar,
117
J. SNCHEZ LLOPIS, Consideraciones, pg.65.
118
In Librum
119
Potica
120
A. GARCA BERRIO, Formacin, pg. 377 y sigs.
121
G. B. PIGNA, Potica, pg. 74, apud A. GARCA BERRIO, Formacin,
pg. 379.
Literatura y humor 96
entre otros, Gert Ueding
122
e Isabel Paraso Almansa.
123
Sin em-
bargo, desde un punto de vista general, existe una diferencia fun-
damental entre la consideracin de la risa en el mbito de la Re-
trica y el tratamiento de la misma en el contexto de la Potica, si
bien se trata de una diferencia que no obliga a distinguir dos
teoras, una potica y otra retrica, ya que los fundamentos de
ambas posiciones son los mismos, de naturaleza plenamente
retrica, y los autores que los producen tambin (Aristteles,
Cicern, ).
124
Luis Beltrn Almera ha puesto de manifiesto esa
diferencia en La imaginacin literaria. La seriedad y la risa en la
literatura occidental:
Los intereses de los tratadistas de potica [escribe] son los de
determinar el fenmeno literario de la risa y, por tanto, per-
ciben una unidad esencial en ese fenmeno. En cambio, los
tratadistas de retrica se conforman con una serie de obser-
vaciones sobre la utilidad de la risa en la oratoria y en la es-
critura. En el mismo Aristteles se perciben las dos posicio-
nes, segn aparezcan en la Potica (la caracterizacin de la
comedia), en la Retrica o en las ticas. Pero esto no es sufi-
ciente para distinguir dos teoras, una potica y otra retrica.
[] Lo esencial de esta corriente potico-retrica es que con-
cibe la risa como un recurso, como una tcnica o artificio,
frente a la corriente filosfica que tiene una concepcin an-
tropolgica y filosfica de la risa [].
La nocin potico-retrica de la risa es, como acabo de
sealar, la de un recurso o una tcnica y, por tanto, esen-
cialmente retrica, instrumental.
125

Bajo esta premisa, Aristteles recuerda en su Retrica que
Gorgias deca que es preciso estropear la seriedad de los adver-
122
G. UEDING, Retrica
123
I. PARASO ALMANSA, De risu; d., Los procedimientos.
124
L. BELTRN ALMERA, La imaginacin, pg. 219.
125
Ibd., pgs. 218-219.
La risa en el contexto de la Teora Literaria occidental 97
sarios con la risa, y la risa con la seriedad, en lo cual tena ra-
zn, aadiendo que, entre las cosas risibles, puesto que parece
tienen alguna utilidad en los debates, [] podr tomar el orador
lo que le conviene.
126

Cicern, aproximndose a Aristteles, ve lo ridculo (o lo risi-
ble) en ciertas bajezas y deformidades [turpitudo et deformi-
tas] en el carcter de los hombres que no gozan de la estima
universal, que no estn en circunstancias calamitosas ni merecen
ser arrastrados al castigo por sus faltas,
127
y procede a clasificar
y a distinguir los loci de lo risible y sus procedimientos. En este
contexto, para Cicern, los recursos humorsticos en el discurso
retrico pueden contribuir decisivamente al xito persuasivo,
puesto que producen un efecto animador en el momento en que
el cansancio amenaza con apoderarse del pblico.
128
Quintiliano,
por su parte, se interesa por el funcionamiento de la risa en el
discurso, aproximndose, al hacerlo, a su definicin: para l, La
risa es la virtud contraria a lo pattico, y sirve para desvanecer en
el juez los afectos tristes, y tambin para distraerlo en un momen-
to oportuno para el orador.
129
Tanto en un caso como en otro,
la risa posee un carcter benfico:
segn Quintiliano, desvanece los afectos tristes en el juez (y /
o en el pblico) y lo aparta de alguna idea desfavorable para
el orador; y segn Cicern [], el discurso bienhumorado y
la mordacidad de los chistes son tiles para el orador, puesto
que producen un efecto o de suavidad o de vehemencia, se-
gn lo necesite.
130

126
ARISTTELES, Retrica, 1419b, 1-9.
127
CICERN, De oratore, II, 58, 236.
128
G. UEDING, Retrica, pg. 104; I. PARASO ALMANSA, De risu, pg.
281 y sigs.; d., Los procedimientos, pg. 74 y sigs.
129
I. PARASO ALMANSA, De risu, pg. 275.
130
Ibd., pg. 277.
Literatura y humor 98
4.3. La risa en el contexto del neoaristotelismo de Chicago: a
propsito de Elder Olson
Llegados a este punto, y habiendo visto que la risa y el humor
han sido objeto de atencin de la Teora literaria occidental desde
sus orgenes con la Potica y con la Retrica clsicas, volvamos,
para ir ya acabando, a la cuestin de la utilidad ms profunda de
aquellos para el ser humano, puesto que El hombre es el nico
ser viviente que re.
131
Nos referimos a la cuestin de la catarsis
que lo cmico produce en nosotros y, consecuentemente, a la
cuestin de la catarsis que la comedia, como subgnero dramti-
co que hace uso de lo risible para provocar la risa, desencadena
en el espectador. A este respecto, consideramos que fueron los
neoaristotlicos de Chicago, y, entre ellos, Elder Olson, quienes
mejor la describieron y explicaron.
132
Olson no olvida prctica-
mente nada de lo que se ha escrito sobre el tema, aprovechando,
en un ejercicio de brillante eclecticismo, lo valioso de todos los
puntos de vista a su alcance, e ilustra y prolonga su teora neo-
aristotlica de la comedia con una historia del subgnero centra-
da en el estudio de las grandes obras de cuatro maestros clsicos
(Aristfanes, Plauto, Shakespeare y Molire) y de otras de Shaw,
Ionesco y el teatro del absurdo.
133
Para Elder Olson la risa es la
afeccin fsica o manifestacin externa, digna de poca confian-
za
134
por su mucha ambigedad, de una emocin psquica o
fenmeno interno que denomina emocin de la risa,
135
y esta,
en los seres humanos, constituye una relajacin (o, como dira
Aristteles, una catstasis) de nuestra tensin debida a la mani-
festacin del absurdo localizado en los fundamentos de la mis-
ma.
136

131
ARISTTELES, Acerca del alma, III, 10, 673a.
132
F. CHICO RICO, La Escuela.
133
E. OLSON y B. W. WARDROPPER, Teora
134
Ibd., pg. 23.
135
Ibd., pg. 23.
136
Ibd., pg. 29.
La risa en el contexto de la Teora Literaria occidental 99
Esta emocin es placentera porque, dado que toda preocupa-
cin lleva a la tensin, la relajacin de la preocupacin y, por
tanto, la relajacin o la catstasis de la tensin a travs del ani-
quilamiento de la preocupacin misma implican, tambin como
dira Aristteles,
el apaciguamiento del alma en su condicin normal o natu-
ral, cosa siempre agradable. [] Cualquier exceso de esta
emocin, particularmente cuando tiene lugar de una manera
repentina, nos lleva [] a la risa, porque lo repentino es
siempre lo inesperado y porque las emociones inesperadas
siempre son desbordantes.
137

Volviendo a la teora de la comedia, y a sus diferencias con
respecto a la tragedia, si la accin cmica neutraliza las emocio-
nes del temor y de la piedad para producir lo contrario de lo
serio, la tragedia y la comedia se presentan como subgneros
dramticos contrarios: la primera nos presenta algo como su-
premamente serio y despierta nuestra mxima preocupacin
138
y
la segunda elimina cualquier causa que pudiera preocupar-
nos.
139
Ello no quiere decir, sin embargo, que toda accin seria
Y aqu [aade Olson] podemos distinguir tres aspectos que estn impli-
cados en ello: (1) la secuencia aparente o prevista de las circunstancias
(agente, acto, etc.); (2) los factores de la seriedad aparente (el bien o el
mal de una cierta magnitud, etc., tal como lo hemos descrito), y (3) una
circunstancia real que pone de manifiesto lo absurdo de atribuir (2) a (1).
Esta circunstancia real es como el factor que descubre que algo no es
verdad reemplazando inmediatamente la creencia por el descreimiento.
La diferencia aqu es que no solamente est implicada una verdad, sino
tambin un sentimiento basado sobre una supuesta verdad, reemplazado
por la opinin contraria que nos ha dado el descubrimiento (E. OLSON
y B. W. WARDROPPER, Teora, pgs. 29-30).
137
Ibd., pg. 30.
138
Ibd., pg. 58.
139
Ibd., pg. 58.
Literatura y humor 100
sea trgica y que toda accin sin valor sea cmica; tampoco quie-
re decir que lo serio no tenga ningn lugar en la comedia.
140
Para
que una accin seria sea una accin trgica, aquella ha de ser
construida con el poder (o dynamis) de producir temor o piedad
(o ambas) y de liberarnos de estas emociones; y para que una
accin sin valor sea una accin cmica, aquella ha de ser cons-
truida con el poder (o dynamis) de producir la emocin que nos
lleva a la risa a travs de la relajacin o la catstasis de nuestra
tensin.
141

4.4. Eplogo
En conclusin, si la literatura, como ya la concibiera Aristte-
les, desempea una inabdicable funcin cognitiva para el ser
humano porque, en virtud de la mmesis, o imitacin de la natu-
raleza, nos permite acceder a mundos posibles (a espacios de
conocimiento sobre el hombre) diferentes del que inmediatamen-
te habitamos, aquella tambin nos proporciona, en numerossi-
mas ocasiones, un imprescindible beneficio hedonista, al ser ca-
paz de conseguir que nos desprendamos del lastre de nuestras
140
Ibd., pg. 60.
141
Ibd., pg. 56.
El hecho de que Elder Olson escape a la tentacin de considerar la risa como
el fin ltimo de la comedia, reemplazndola por la catstasis de la preocupacin
a travs del absurdo, que es la emocin que puede llevarnos a la risa, nos incita a
considerar esta teora neoaristotlica de la comedia como un marco en el que
poder situar, sin grandes esfuerzos de adecuacin, tanto lo festivo como lo anr-
quico y subversivo del carnaval, y, por extensin, los cuatro tipos de risa trata-
dos con anterioridad a la luz de las interesantes contribuciones de Beltrn Alme-
ra en La imaginacin literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental:
la risa ritual del folclore, la risa clsica, la risa popular y la risa moderna (L.
BELTRN ALMERA, La imaginacin, pg. 248).
La risa en el contexto de la Teora Literaria occidental 101
preocupaciones y de nuestros sufrimientos gracias a la relajacin
(o la catstasis) de nuestra tensin a travs del humor.
142

Dicho de otro modo, si el llanto en el contexto de la comuni-
cacin literaria puede ser entendido como el resultado de la imi-
tacin de acontecimientos que inspiran temor y compasin,
como debe hacerlo, segn el Estagirita, la tragedia,
143
la risa cons-
tituye su contrapartida antropolgica y cosmolgica, y puede ser
entendida en trminos de deleite y placer que resulta de la imita-
cin de acontecimientos risibles. Uno (el llanto) y otra (la risa)
definen lo que podemos llamar los dos extremos (complementa-
rios el uno del otro) de la respuesta afectiva, si es que no lo es
tambin racional, del ser humano ante la experiencia vital del
mundo que le rodea.
144

142
Tesis esta coincidente con la afirmacin de que Lo caracterstico del tipo
de conocimiento deparado por la Literatura es su condicin de experiencia agra-
dable y atractiva (A. GARCA BERRIO y T. HERNNDEZ FERNNDEZ, Crtica,
pg. 18).
143
ARISTTELES, Potica, 1452b, 30-35.
144
Olson, a lo largo de su argumentacin, no olvida, concretamente, que:
a menudo la comedia produce su relajacin caracterstica tratando lige-
ramente cosas que normalmente tomamos en serio. [] hay chistes de
agresin o de ataque. Tambin hay chistes de defensa. Al escribir este li-
bro, por ejemplo, he echado un vistazo a algunas antologas de chistes
judos y encontr, con gran sorpresa por mi parte, que muchos de los que
trataban de las persecuciones de los judos que llevaron a cabo los nazis y
los rusos son contemporneos a los hechos que narran. Me qued con-
fundido hasta que vi que ello era perfectamente consistente con mis hip-
tesis: los judos tenan que rer o llorar, y ya haban llorado lo suficiente;
nicamente podan dominar su pesadilla rindose de ella. De manera pa-
recida, los chistes sobre la guerra y sobre los soldados parecen surgir en
tiempos de guerra. Y parece ser que el mismo principio se aplica al hecho
de que los chistes sobre la religin, la raza o la nacionalidad son muchos
ms que los chistes de puro entretenimiento. Ello parece indicar nuestra
necesidad de tomar a la ligera cosas que, de otra manera, tomamos muy
en serio (E. OLSON y B. W. WARDROPPER, Teora, pgs. 58-59).