THORIE

PRATIQUE
MDIATION
Philippe Buschinger
Anne-Franoise Penders
Andre Chauvinad
CRITURES
acte de perception permettant daccder lordinaire immdiat en le trans-
cendant conjointement.
Selon cette extrapolation force qui dpasse videmment, on laura
compris, la situation anecdotique vcue par Klee et relate par Gomrin-
ger (ni Klee ni Gomringer ne lont certainement envisage de cette faon),
le geste de Klee, consistant prlever au hasard un lment porte de
main dans la ralit environnante, en loccurrence une pice ordinaire
dcriture imprime, reviendrait indiquer en quelque sorte que tout est
dj l, ou, plus modestement, quun rien mrite dtre peru. Il devien-
drait ainsi possible de voir dans ce geste performatif qui oppose aux mots
vides de la communication courante ou gnrale dautres mots, tout aussi
vides, tirs dun quotidien utilitaire ou publicitaire auquel dhabitude on
ne prte gure attention, plus quun simple expdient exhibant la vacuit
de toute communication.
On pourrait y voir une proposition dun autre type, salvatrice en loc-
currence, selon laquelle se manifeste une qualit de ces mots ordinaires
susceptible de leur confrer un statut diffrent, auquel on pourra vou-
loir se raccrocher si lon souhaite par exemple sortir du scepticisme lin-
guistique. Il sagit de leur qualit rsolument extralinguistique dobjet
plastique. chappant pour ainsi dire la continuit verbale profuse, qui
gnre plus ou moins court terme, selon le terme de Gomringer, une
sorte d aphasie smantique (5), tout devenant indiffremment inter-
changeable, ces mots ordinaires se dtachent de leur contexte dapparte-
nance dorigine, la langue, et, selon un basculement qualitatif, simpriment
littralement dans celui, intrinsquement spatial et objectal, de lcriture.
Ce basculement qualitatif fait ainsi taire un temps la langue, lui sous-
trayant du mme coup les proprits essentielles quelle tient de sa qua-
lit de vhicule sonore, savoir la linarit et la continuit. La faisant
accder lespace physique de son inscription sur un support, il induit
un autre type de perception qui est de lordre de la transversalit et du
discontinu, tous ses lments tant en permanence co-prsents sur ce
support, distribus selon des intervalles dfinis, les maintenant distance
les uns des autres tout en leur garantissant conjointement une potentia-
lit de relations les uns avec les autres. Paralllement, il lui assure un sta-
tut durable, li une assurance, celle dune matrialit perptuellement
palpable, car assigne rsidence. En placardant la langue sur son site
dancrage et en la rendant ainsi disponible, porte de main ou, plus exac-
tement, porte dil, lcriture cre un objet linguistique plastique dont
la proprit de safficher sur un espace-cran lui fait adhrer de fait aux
principes de structuration et de composition de cet espace-cran. Il se
Dans une confrence de 1973, intitule programmatiquement scepti-
cisme linguistique (1), Eugen Gomringer, lun des pres de la posie concrte,
relate au sujet de Paul Klee une anecdote quil veut symptomatique de
lvolution de notre socit au cours du vingtime sicle o la surabon-
dance de paroles a fini selon lui par induire chez nos contemporains une
indiffrence ainsi quune mfiance grandissante vis--vis du langage: au
cours dune runion des matres du Bauhaus, Paul Klee serait devenu de
plus en plus taciturne, au point de ne donner finalement plus aucune
rponse. Interrog sur la raison de son silence, il aurait, au lieu de
rpondre, lu le texte imprim sur un paquet de cigarettes qui se trouvait
par hasard devant lui. Cette situation se serait du reste reproduite rgu-
lirement (2). Gomringer poursuit en extrapolant, faisant ainsi remar-
quer que la logorrhe ambiante ne sest pas rduite depuis lpoque de
Klee et que nous aurions vraisemblablement encore davantage de raisons
aujourdhui de lire un quelconque texte tir dun quelconque objet
imprim que nous trouverions porte de main, plutt que de donner la
bonne rponse, celle quon attend de nous - mais laquelle est-ce au
juste ? (3).
Si lon peut assurment considrer le geste de Klee dun point de vue
purement anecdotique, comme une faon pour Klee de signifier ses
camarades du Bauhaus quil est temps darrter de se perdre dans les
mandres limoneux dune discussion vaine, on peut aussi extrapoler,
comme y invite du reste Gomringer et, forant linterprtation, lenvisa-
ger, pourquoi non, comme un koan du Bouddhisme Zen, mouvement spi-
rituel de pense dont Gomringer sest revendiqu ailleurs (4). Lenjeu en
pourrait tre alors, par exemple et plus positivement, de promouvoir un
Pour un design verbal
Philippe Buschinger
de lcriture investit totalement la langue, permet doffrir son rcep-
teur la possibilit dune perception multimodale. La slection et lap-
propriation des lments peut se faire dans tous les sens et sous tous les
angles la fois, sans parcours oblig, sans celui, notamment, dune lina-
rit de type discursif.
Sil ny a en soi, dans lespace de lcriture, ni dbut ni fin, il ny a
galement aucune direction qui puisse tre privilgie a priori. On peut
en effet parcourir cet espace la verticale, lhorizontale, arpenter les
diffrentes diagonales, ou procder encore par des prlvements ponc-
tuels et rpts qui ne suivent aucune ligne prdfinie. On peut gale-
ment lapprhender dans ce qui serait sa profondeur et, lenvisageant,
pourquoi non, selon une perspective somme toute de type archologique,
dcouvrir progressivement lensemble des couches successives qui ta-
blissent de fait comme un espace sdiment.
Il est entendu, bien sr, quil sagit l dun expdient heuristique,
puisque la succession ou la superposition envisage ne correspond ici
qu la reconstruction a posteriori dun tat de fait au travers de sa seule
rception. Il ny a, du reste, quun pas faire pour tablir sur un plan
thorique que la relation entre cette reconstruction rceptive en aval et
une possible construction crative en amont est de lordre de la
congruence, dans la mesure o les conditions de possibilit de cette rela-
tion sont trouver respectivement dans les deux systmes dexpression
mis contribution dans lcriture, savoir le systme dexpression lin-
guistique et le systme dexpression plastique. On pourra faire ce pas
loccasion.
Selon cette dernire perspective archologique donc, une mme por-
tion dcrit peut tre prise comme lagrgat dune conjonction cumula-
tive.
Par conjonction cumulative, on peut entendre en loccurrence deux
choses diffrentes :
La premire relve dire vrai encore de la dimension linguistique
laquelle lcriture donne cependant une profondeur particulire : il sagit
du cas de figure o sous une mme portion dcrit peut sen cacher et,
du coup, sen dcouvrir une autre.
Ce procd est exploit notamment dans la Posie Visuelle, posie
dont lenjeu consiste raliser devant lil du spectateur une structure
visuelle. Le spectateur peut ainsi tre invit dans ce type de posie iso-
ler dans une portion dcrit une sorte de sous-portion dcrit, faisant
apparatre, par exemple, dans le cas le plus simple, un mot enfoui dans
un autre.
fond littralement dans cet espace avec lequel il ne fait plus quun tout
indissociable de formes et de contreformes.
Lespace-cran, rvl de fait par cette qualit plastique de lcriture,
se prsente ds lors comme un espace ouvert qui devient lespace critique
dobservation et de confrontation dans lequel le rcepteur est mme de
puiser les diffrents lments qui le font accder au sens. Ce sens, le rcep-
teur est dsormais physiquement en mesure de le constituer sans inter-
mdiaire en vertu de ses seules comptences et facults de perception.
Lcriture construit ainsi un espace objectif et objectal de rception
au sein duquel la langue, passant du domaine de loreille celui de lil,
tombe sous le contrle exclusif de qui la peroit matriellement et sub-
jectivement. Souvre en elle comme un support dinvestigation dont la
gestion est entirement la responsabilit de celui qui lapprhende. Tout
pouvant y faire sens, pour la simple raison que tout peut littralement sy
voir, il se joue dans cet espace de libert par excellence un spectacle dont
le spectateur, le rcepteur qui en a la charge individuellement, dcide en
effet chaque fois et tout moment quel en est le droulement. Celui-ci
cre littralement son propre parcours visuel, saisissant ainsi des lments
qui, ds lors quil les apprhende, deviennent pour lui des vnements.
Ce faisant, et suivant la logique intraitable daprs laquelle il ne peut phy-
siquement se concentrer sur tel phnomne et conjointement sur tel autre,
logique daprs laquelle donc il peroit une chose en laissant une autre
chose inaperue, il nglige de fait dautres lments, ce qui ne lemp-
chera pas ventuellement de les envisager ultrieurement, lors dune pro-
chaine confrontation. Ainsi, de parcours en parcours, de confrontation
en confrontation, stablissent progressivement les modalits de sa rcep-
tion selon lesquelles le sens se constitue sur un plan rsolument indivi-
duel.
Lcriture se prsente par consquent au rcepteur comme un terrain
dexploration dans lequel celui-ci a la possibilit de faire personnellement
et concrtement lexprience de la constitution du sens. Confront un
espace quil interroge, il apprhende lorganisation interne de ses moda-
lits matrielles et met ainsi en jeu des dispositifs de rception dpassant
largement les modes propres lorganisation purement langagire qui
sont le plus souvent linaires, progressifs et, par voie de consquence,
aprs basculement dans un registre dordre fictionnel, essentiellement
narratifs.
Dans lcriture, la langue est vritablement transcende par lespace
de sa prsentation qui lui impose du mme coup ses proprits intrin-
sques constitutives. La spatialisation de la langue, par laquelle lespace
Dans un pome/flip-book (6) de lamricain Emmett Williams de 1973
qui sgrne sur le recto de 40 pages, on peut ainsi observer comment, au fil
de ces 40 pages de 39 lignes que lon tourne et qui constituent la trame visuelle
globale de luvre, un mot pralablement insouponn envahit le cur dun
autre au point de le terrasser littralement. Dans le mot SOLDIER, il y a en
effet, visuellement et donc potentiellement activable, le mot DIE. Emmett
Williams choisit den tirer parti et, le rvlant, tablit un dispositif visuel
simple qui vise laisser prolifrer, dans une colonne bleue de SOLDIER une
colonne rouge de DIE grossissant de ligne en ligne, page aprs page.
Quil et t possible de faire apparatre un autre mot, tout aussi probant,
dans la structure de dpart - dans le mot SOLDIER, il y a en effet galement
le mot OLD, et lon peut imaginer que sa mise en relief graphique obtien-
drait un effet sensiblement comparable celui obtenu par la dcouverte du
mot DIE (7) - rvle simplement larbitraire relatif seyant un auteur, qui,
plutt que de laisser spanouir pleinement la structure choisie, cde ce quil
peut juger tre par exemple lefficace dune uvre, quil veut sans doute ren-
table court terme, dans le contexte historique immdiat par exemple (celui
en loccurrence de la guerre du Vietnam), et qui, on peut le dire sans gne,
fonctionne du reste de faon satisfaisante ainsi, mme si objectivement, on
ladmettra sans peine, ce nest qu la moiti de ses potentialits structurales
dorigine. Un mot recle dcidment davantage de possibilits que celles dont
semble se contenter un auteur.
La deuxime sorte de conjonction cumulative chappe quant elle tota-
lement la dimension linguistique puisquelle concerne cette fois la qualit
plastique de lcriture. Selon cet angle, une mme portion dcrit peut se
dconstruire ou se construire, cela dpend du mode opratoire envisag, en
un ensemble consquent de paramtres qui relvent de la typographie quand
il sagit dun crit imprim et de la calligraphie ou, plus modestement et plus
gnralement, de la chirographie (8) quand il sagit de lcriture manuscrite.
Je me limiterai ici au premier ensemble de paramtres, celui, donc, de la
typographie qui, dans la mesure o il est circonscrit par lhistoire dune tech-
nique dimpression mcanique fonde sur des types, celle du mdium typo-
graphique, est peut-tre plus aisment identifiable.
On peut dcomposer cet ensemble de paramtres typographiques en deux
sous-ensembles. Le premier regroupe les paramtres typographiques pro-
prement dits : il sagit des paramtres relevant du choix, de la forme et du
style des caractres typographiques utiliss. Le second relve de ce que jap-
pellerais la gestion spatiale des formes typographiques ou, plus court encore,
la gestion du blanc: il sagit, on laura compris, des dispositifs de mise en page
des blocs typographiques dans lespace du support.
Pour ce qui est des paramtres typographiques relevant du choix, de la
forme et du style des caractres, il est possible den spcifier les diffrents
types qui, ensemble, constituent la plastique graphique de lcriture typo-
graphique.
Outre bien sr les diffrenciations rpertories en familles de caractres
typographiques dans de nombreuses classifications typographiques qui consti-
tuent autant de systmatiques historiques du mdium typographique et qui
concernent le style et en facilitent par consquent censment le choix, on dis-
Emmet WILLIAMS
Soldier, 1973
typographique de surface non imprime, quelle soit rellement blanche ou
non, entretient avec lensemble des caractres imprims quil supporte, du
rapport autrement dit entre surfaces imprimes et surfaces non imprimes.
Cette gestion spatiale globale distribue donc les diffrents lments de
lcriture typographique selon une mise en espace qui rpartit diversement
les surfaces imprimes et les surfaces non imprimes. Cest dire vrai au
vu de ce rapport que lon peut tablir dfinitivement la prdominance du
blanc dans ce qui devient ds lors une composition typographique. Cest
en effet par rapport au blanc que peut se dfinir objectivement lordon-
nancement global des lments et cest partir de lui que peut se consti-
tuer la mise en relation de tous ces lments entre eux.
Le blanc fait littralement office de rvlateur dun systme structurant
quon a pu assimiler au principe dune syntaxe visuelle ou encore spatiale.
Ce systme se met immdiatement et automatiquement en place, attribuant
notamment au positionnement des diffrents lments mis contribution
dans lespace global de leur site daccueil des valeurs bien dfinies qui, tout
au moins sur le plan plastique, cela ne semble gure faire de doute, sont
identifiables en tant que telles : pour faire simple, le haut nest pas le bas,
de mme que la priphrie nest pas le centre et le proche nest pas le loin-
tain. Cest du blanc, partie intgrante des intervalles qui se trouvent ds
lors levs au rang de gnrateurs dnergie, que surgissent les associations,
les juxtapositions, les contrastes, les oppositions par lesquelles le crateur
(12) construit son objet et le rcepteur en apprhende quant lui la consti-
tution.
Cette fonction rvlatrice du blanc gnre des objets typographiques
selon le principe dune esthtique, la fois typologique et topographique,
qui sapparente ce que lon pourrait appeler ds prsent un design, dans
le cas prsent, puisque le matriau de base dont il est le substrat est la langue,
un design verbal. Ce terme rend simplement compte de linstrumentalisa-
tion de la typographie dans la constitution dobjets linguistiques plastiques.
Linstrumentalisation en question se fait ainsi davantage selon le mode
opratoire du liant que selon le mode du surcrot. Alors que le surcrot
aurait conceptuellement pour effet secondaire de permettre ventuellement
de diffrencier ce qui serait lcrit lui-mme de sa prsentation matrielle
dun jour, le liant permet pour sa part de coller littralement lcrit lcrit,
de coller en loccurrence chaque crit son crit, donnant ainsi corps une
sorte de consubstantialit entre lcrit et sa prsentation matrielle dun
jour. Le liant condense, comprime chaque crit en un bloc plastique infrag-
mentable et irrductible dont la qualit premire est dtre ici et mainte-
nant une totalit objectale entirement signifiante. Retirer, dplacer ou
tingue ainsi galement, selon une typologie conue par Jacques Bertin (9)
et reprise ensuite par Grard Blanchard (10) et Franois Richaudeau (11),
une srie de variables visuelles qui sont, cette fois, dordre purement plas-
tique et qui se spcifient toutes par de simples oppositions ou variations
quant leur forme, leur orientation, leur valeur, leur taille (selon trois
aspects qui sont la hauteur, la largeur et la profondeur), leur grain et leur
couleur. On opre respectivement les huit diffrenciations habituelles sui-
vantes :
- pour la forme: entre capitales et bas de casse,
- pour lorientation: entre caractres romains et italiques,
- pour la valeur : entre caractres, dune part, plus ou moins encrs et,
dautre part, plus ou moins gras,
- pour la hauteur : entre caractres de corps plus ou moins gros,
- pour la largeur : entre caractres de chasse plus ou moins importante,
- pour la profondeur : entre caractres en relief ou non, ombrs ou non,
- pour le grain: entre caractres de texture ainsi que de trame plus ou
moins fine,
- pour la couleur : entre caractres en noir et en couleur.
Ces diffrenciations sadjoignent autrement dit les unes aux autres et
leur conjonction cumulative tablit une forme plastique part entire qui
nest autre quune forme typographique lmentaire particulire et qui, ds
lors, est identifiable comme telle.
Pour ce qui est de la gestion spatiale de cette forme typographique l-
mentaire particulire, il convient de spcifier plus avant et de distinguer
entre deux types de gestion spatiale : la gestion spatiale interne lunit-
mot et la gestion spatiale externe lunit-mot.
La gestion spatiale interne lunit-mot recouvre les modalits dagen-
cement des lments typographiques individuels - ce quon appelle com-
munment les lettres et les signes assimils tels que les chiffres, les crochets
et les signes de ponctuation - en des corps constitus qui font bloc, ce quon
appelle couramment les mots, et qui, en tant que tels, permettent une appr-
hension plus ou moins bonne de leur forme globale particulire et respec-
tive. Il sagit ici essentiellement de linterlettrage qui rgle les approches
entres les lments typographiques.
La gestion spatiale externe lunit-mot recouvre quant elle lordon-
nancement de ces corps constitus en des blocs de plus grande importance
comme la ligne, le paragraphe ou la page. On pense ici respectivement
lespace entre les mots, linterlignage, aux marges qui contribuent lor-
donnancement de ces blocs - ligne, paragraphe, pav paginal - sur le sup-
port daccueil. Il sagit en clair du rapport que le blanc, entendu ici au sens
Une fois que le rcepteur aura reconnu cette prsence, acquise pour
ainsi dire noir sur blanc, dun objet rel sur son support constitutif et struc-
turant, il pourra semployer dchiffrer, dcoder cet crit unique, rsul-
tat rel dun projet unique, selon ses modalits propres, qui sont celles qui
lont fait advenir comme tel, en loccurrence les modalits du systme dex-
pression typographique.
On peut reprendre ici rapidement, propos de ce systme dexpression
typographique, lide esquisse plus haut selon laquelle on peut construire
une relation objective entre reconstruction rceptive et construction cra-
tive qui est de lordre de la congruence. Dans la mesure o ce systme peut
tre tabli aussi clairement quon vient de le voir, dans le cadre dune typo-
logie reprable sans peine qui spcifie ses diffrentes modalits dinscrip-
tion dans un espace topographi respectivement selon des oppositions
simples et visibles simplement, on peut en effet partir du principe quau
travail de constitution typographique en amont rpond en aval un travail
de dchiffrement typographique.
Quand le crateur produit un crit typographique fini, on peut ainsi
considrer quil est pass pralablement par une srie de choix opratoires
concernant dune part chacune des variables visuelles listes prcdemment
et dautre part les diverses configurations spatiales possibles. Lcrit typo-
graphique en question ne serait par consquent que le rsultat concret et
objectif de ces choix quil a oprs en conscience ou, dans le moins favo-
rable des cas, par dfaut. Il nen reste pas moins que lensemble de ces choix,
quils soient tablis consciemment ou non, se traduisent tels quels, concr-
tement, dans le rsultat typographique visible. Ce rsultat est ds lors appr-
hensible et objectivable en tant que tel par tout rcepteur, plus
particulirement, bien sr, par celui qui a la connaissance de lventail large
des distributions graphiques respectives du systme dexpression typo-
graphique. Cette connaissance ne semble, toutes proportions gardes, pas
spcialement difficile acqurir, elle correspond en quelque sorte une
alphabtisation au sens propre, au sens purement graphique du terme; nan-
moins, elle ne fait pas lobjet, comme cest le cas de la part linguistique dont
elle est le substrat, dun apprentissage systmatique dans le cursus de base
dun citoyen moyen ou mme dans celui dun universitaire patent. On
nenseigne ni lcole ni luniversit le design verbal. On peut le regret-
ter dautant plus quon y trouve l un systme dapprhension objectif qui
permet denvisager les produits de lcriture typographique, cest--dire
lensemble de la culture imprime, sans tre embarrass dabord par des a
priori de nature idologique. On pourrait aller jusqu affirmer quen
confrontant le rcepteur dune manire aussi systmatique des donnes
altrer dans la conception et, par voie de consquence et selon un certain
sens de la symtrie dj abord plus haut, ngliger, carter ou rabaisser dans
la rception un seul lment de cette totalit constitue ou prise en compte
en change irrmdiablement la nature, la structure et le fonctionnement.
Une simple variation dans la conception ou dans la rception tablit ds
lors un autre crit, rgi par une structuration diffrente.
Une formulation heureuse, emprunte lartiste typographe construc-
tiviste russe El Lissitzky, clarifie lenjeu de lcrit typographique du point
de vue du crateur. Jouant, dans son manifeste Topographie de la Typogra-
phie de 1923, avec la combinatoire lexicale propre la langue allemande, El
Lissitzky repositionne habilement les lments simples du mot compos
Schriftsteller , correspondant au mot franais crivain , pour redfinir
en effet lcrivain comme un Schrift-Steller , cest--dire comme un
poseur dcriture , comme un poseur dcrit (13). crire typographi-
quement, cest ds lors, pour le crateur tel quil a t entendu plus haut,
utiliser la typographie comme le mdium qui, par excellence, permet de
poser son crit (14).
Poser un crit, tel est donc lenjeu de la typographie. Vritable design
verbal la systmatique tablie, la typographie produit des crits poss, de
telle sorte quils apparaissent toujours comme tels, savoir comme des crits
poss une fois pour toutes sur leur site. Poss ainsi sur leur site qui les
constituent chaque fois totalement comme des objets percevoir dans
leur intgrit, ils se proposent, par consquent, tels qui pourra les per-
cevoir comme tels, en loccurrence comme des crits poss une fois pour
toutes dans leur unicit inalinable. Les percevant comme des objets gra-
phiques singuliers, comme des images optiques la plastique typogra-
phique (15) particulire, le rcepteur, faisant usage de ses sens, en dispose
selon son acuit personnelle, dire vrai essentiellement visuelle, et les ta-
blit ainsi son tour comme des objets rels aux proprits objectives claires.
On peut faire ici cho au jeu lexical dEl Lissitzky pour saisir lenjeu de
lcrit typographique du point de vue, cette fois, du rcepteur, et proposer
ainsi le repositionnement des lments simples dun autre mot compos
allemand, en loccurrence du mot wahrnehmen , qui correspond au mot
franais percevoir , pour dfinir ce que ralise en fin de compte le rcep-
teur quand il se confronte ce qui lui est propos. Percevoir, ce serait ainsi,
selon ce repositionnement, wahr-nehmen , savoir prendre pour vrai .
Cela reviendrait en quelque sorte accepter ce qui soffre la perception
dabord comme ce que cest. Ce serait apprhender cet crit pos sur un
site comme un objet rel, comme une prsence manifeste, comme une sorte
dici-et-maintenant graphique aux atours inaltrables.
sous tous ses diffrents paramtres et selon ses diverses potentialits rela-
tionnelles distinctement, il manifeste nanmoins chaque fois cette nature
profonde, minemment complexe transposer intelligiblement, qui se tra-
hit notamment, quoiquon fasse, par la persistance dtermine de cette mul-
tiplicit et de cette polyvalence garanties notamment par leur visibilit
permanente.
En se laissant investir de tous cts par lespace quil emplit et qui le
rend visible, lcrit ouvre ainsi un espace inconditionnel de libert qui est
en fait celui de limage. Ordonnanc ainsi quon la vu selon les deux prin-
cipes typographiques simples dune syntaxe visuelle qui dmultiplie a priori
les possibilits dapprhension, savoir la juxtaposition et la superposition
de ses divers lments constitutifs, cet espace de lcrit, fait image par le
biais de la typographie, se caractrise fondamentalement par lquivoque.
Lambigut est proprement parler le moteur de cette image dans laquelle
se spatialise lcrit et quon peut ds lors dfinir daprs le terme emprunt
Anne-Marie Christin comme une image crite (16).
Le sens dune image crite, ne serait-ce que de par la complexit propre
toute image, ne peut tre donn davance, il est construire, puis recons-
truire, linfini. Il nat et renat en quelque sorte de linterrogation conti-
nuelle laquelle par son biais se soumet le rcepteur. Ce processus ne pouvant
littralement sachever - on vient dire vrai difficilement bout dune image
- limage crite, constitutivement polyparamtrique et polysyntaxique, soffre
comme un terrain dinvestigation ouvert o sexemplifie et o en mme
temps peut sexprimenter la fabrication, la constitution du sens.
Quand tout est aussi visible, quand tout est mis ainsi disposition, tout
devient galement possible, tout peut donc tre envisageable. Rien ntant
vritablement donn au dpart, si ce nest les simples constituants matriels
et verbaux tangibles que limage crite dispose dans son espace topogra-
phique balis par le design verbal, le rcepteur se doit davoir le got du
risque et doser construire des hypothses. Une chose seule est sre, cest
que ces constructions hypothtiques, pour autant quelles apprhendent
limage crite pour ce quelle est, savoir un objet matriel prsent ici et
maintenant, vacuant clairement son dehors, reposeront toutes sur un prin-
cipe constitutif simple, celui de lassociation, contrainte par lil, entre cer-
tains de ces lments constituants.
Partie prenante dans le processus interprtatif en cours, lil du rcep-
teur isole donc dabord de faon volontaire ces lments, il les confronte
ensuite et les agrge pour ainsi dire au sein de constellations quil cre lins-
tant de la confrontation, seule fin, semble-t-il dans ce contexte prop-
deutique de la constitution du sens, de les interroger.
exclusivement matrielles, la typographie le ramne pour ainsi dire sur terre.
Paradoxalement - le paradoxe vient prcisment de ce que dans la mesure
o on semble semployer ne pas lenseigner, on ne prformate pas non plus
les modalits de sa rception - elle lui offre une possibilit inespre dans
le contexte gnral de la communication langagire o lon tente si souvent
de prinduire le sens, en loccurrence la possibilit dune grande libert
pour ce qui est de ses modalits de rception, puisquil na besoin de ne rien
faire dautre, je le rpte encore une fois, que de mettre en uvre ses simples
propres facults de perception.
Le travail de perception quinitie la rception dun crit typographique
quivaut autrement dit tout dabord un travail de reconnaissance des don-
nes objectivement perceptibles dissmines dans le corps de cet crit pos
une fois pour toutes. Cet crit pos apparat, on la vu, dans un espace trois
dimensions, incluant, outre les dimensions du plan-surface de lespace-
cran, galement la profondeur de type archologique, dimension latente
qui ne se donne quaprs lexamen plus minutieux mettant en scne notam-
ment le jeu des ventualits structurales possibles. Il sagit donc de rprer
ces donnes, de les identifier, puis de les relier ou de les laisser parses selon
le cas, avant que de passer, dans le plus favorable des cas, sur un autre plan
qui est celui de linterprtation de ces donnes diversifies ou convergentes.
Linterprtation peut ainsi se faire, pourquoi non, dans lesprit dune
mise en relation permanente des deux systmes dexpression respectifs qui
structurent cet objet plastique particulier quest lcrit typographique, en
loccurrence le systme dexpression linguistique et le systme dexpression
typographique. En activant les donnes respectives relevant de ces deux sys-
tmes, en les faisant jouer les unes avec les autres ou les unes contre les
autres, on tablit progressivement les modalits dune rception, la seule en
loccurrence, qui puisse prendre effectivement en compte la ralit mixte
de cet objet linguistique plastique laquelle uvre le design verbal, et qui
est en fait propre toute criture, a fortiori, bien sr, si elle est typogra-
phique. Ce faisant, on pose conjointement comme pralable son droule-
ment, poser le contraire serait outrecuidant, linsuffisance caractrise de
chaque prise en compte instantane.
Multipliant a priori et avec systme les angles daccs pour faire jouer,
on la vu, une perception intrinsquement multimodale, cette approche ne
peut en effet permettre dembrasser dun coup lobjet pris en compte sous
tous ces angles respectivement. Il lui faut donc choisir, et en choisissant,
elle consacre en vrit une qualit essentielle de lcrit qui est sa haute capa-
cit de rsistance linterprtation. Lcrit savre proprement polypara-
mtrique et polysyntaxique et, en tant que tel, sil se laisse certes apprhender
mellement et matriellement en prenant appui exclusivement sur une part
de lobjet pris en compte, celle quon semploie prcisment circonscrire,
en ignorant autrement dit rsolument son dehors. Puis on pourrait consi-
drer ce qui se passe ds quon pointe cette contrainte, et envisager enfin
les questions qui se posent avant doser tablir les linaments dune rponse.
Pour ne pas rester dans les gnralits abstraites, je pense utile prsent
de terminer sur un exemple concret illustrant la complexit de la rception
dune image crite. Je reprendrai ainsi rapidement le pome/flip-book dEm-
mett Williams dj envisag plus haut.
Confront cette uvre de Williams, qui relve proprement du design
verbal, dans la mesure o elle installe un dispositif linguistico-typogra-
phique clair et clairement apprhensible par lil, on peut ainsi pointer cer-
taines associations. Cela revient ici questionner diffrents choix
typographiques, faits par le crateur et traduits objectivement dans le rsul-
tat concret affich sur la page, en relation avec llment linguistique, en
loccurrence le mot anglo-amricain SOLDIER, quils transposent gra-
phiquement.
Je peux ainsi envisager dans un premier temps certaines considrations
formelles et tablir sans trop de difficults, sauf erreur dapprciation qui
ne demande qu tre corrige, les points suivants : il sagit dun dispositif
typographique compos en capitales grasses romaines de corps 16, de chasse
normale, sans relief, de texture intense, dun bleu assez sombre et dun
rouge assez vif par contraste. Le caractre utilis est du type gyptienne
anglaise (selon la classification Thibaudeau) ou mcane (selon la classifica-
tion Vox-Atypi) : il sagit vraisemblablement dun Beton, caractre produit
lorigine en 1931 par Heinrich Jost pour la fonderie Bauer de Francfort
sur le Main. Il se caractrise par un empattement la fois rectangulaire et
triangulaire ainsi que par luniformit constante du trac de la lettre, ce qui
lui vaut notamment de pouvoir tre considr comme un caractre bton
avec empattement. Linterlettrage est normal, linterlignage est serr. Le
support est une double page de format relativement peu courant, soit
150/200 mm la page. Le dispositif est ordonn en colonne de 39 units,
remplissant la hauteur du format et parallle celle-ci. Les deux units
extrmes de la colonne (la premire et la trente-neuvime donc) jouxtent
visiblement leur frontire paginale respective, en haut et en bas, confirmant
du mme coup la fois labsence de marges et la prise de possession totale
de la double page par le dispositif en colonne. Le dispositif en question
apparat, sur la double page, dcentr vers la droite, environ 23,5 mm du
bord droit de la page droite, et il occupe enfin lui-mme un espace sensi-
blement quivalent celui, rest blanc, qui est sa droite.
Il semble relativement entendu que cet espace de limage crite, que le
rcepteur envisage un moment donn sous un certain angle et non sous
tel autre au mme moment, instituant ainsi telle constellation et non telle
autre, est un espace de questionnement plus quun espace de rponse. Il ne
peut en effet tre possible de privilgier terme de faon dfinitive aucune
question, et donc, par consquent, aucune rponse plutt quune autre. Car
dune part, il ne saurait y avoir de question ni de rponse attendue: on ne
peut tre sr dune image quon pose, elle semble toujours vous chapper
en dernire analyse, ou, plus exactement, la dernire analyse prcisment
fait quelle vous chappe; dautre part, la question/rponse ventuellement
formule a pour ainsi dire une date de premption oblige, elle est valable
jusqu la prochaine confrontation qui soit la confirmera, soit linfirmera.
Cela semblerait ainsi entriner le mot cit plus haut de Gomringer daprs
lequel on ne peut pas savoir au juste quelle est la bonne rponse .
On en revient ds lors au geste de Klee que lon se permettra une fois
de plus de dcontextualiser. Dans ce contexte-ci, ce geste pourrait ainsi
prner linterchangeabilit des perceptions. On pourrait alors, par simpli-
cation, vouloir dans ce cas donner raison dfinitivement Klee.
Que le rcepteur, quil soit simple spectateur ou critique patent, tra-
vaille faire ressortir tel point plutt que tel autre, quelle importance fina-
lement ? Lessentiel est peut-tre simplement quil ait un il sur ce qui se
passe. Or, cest prcisment son il qui dfinit ce qui se passe, dans le cadre
dun processus dexprimentation qui nest autre en loccurrence quun
processus dappropriation, de slection et de constitution des informations
prfigurant, pour lui et pour lui seul, la conqute du sens. Ne sen remet-
tant par consquent qu lui-mme, il se convainc lui-mme et finira peut-
tre, dans le plus favorable des cas, par convaincre les autres, aboutissant
ds lors ce quon pourrait appeler une intersubjectivit de la rception.
Si en effet linterchangeabilit des perceptions est en jeu, une percep-
tion en vaut donc une autre. Il en va par consquent de la capacit de per-
suasion dun rcepteur, surtout sil est critique, pour faire admettre
notamment dautres la pertinence de telle perception plutt que de telle
autre. Cette capacit de persuasion gagnerait peut-tre en vigueur, cest une
hypothse thorique qui saffiche clairement, si elle sarticulait sur les pro-
prits matrielles de limage crite, proprits qui, on la suffisamment dve-
lopp, sont apprhensibles objectivement sans quon ait besoin a priori dy
adjoindre des informations manant de son dehors.
Dans le cadre dune mthodologie soucieuse des autres rcepteurs, cette
dmarche intersubjective pourrait ainsi commencer par pointer la contrainte
associative ou constellative que lon sest fixe et tenter de linterroger for-
lhomophone DYE correspondant au franais teinture et teindre ,
et, sautoreprsentant pour ainsi dire, exhibe en loccurrence cette teinture
qui est prcisment luvre et qui teint de rouge la fois la page et, sym-
boliquement, le bleu.
On pourra apprcier galement lexpressivit de cette mise en colonne
propre et sans tche, exhibe par la technique mme de la typographie qui,
tant une mcanique des types, permet lternel retour du mme, ainsi que
lexpressivit de linterlignage serr ou encore lexpressivit de la place du
dispositif en position ostensiblement dissymtrique qui, dune part, pro-
fite matriellement son visionnement en tant que folioscope et qui, dautre
part, bnficie de la dynamique propre la lecture (de gauche droite et
de haut en bas) qui permet dinduire dans lil du rcepteur un effet davan-
ce la fois horizontale et verticale.
Autant dlments concourant ltablissement de cette plastique rgu-
lire et ordonne o rien ne dpasse, par le biais de laquelle se transpose
objectalement une certaine prestance, une certaine cohsion, une certaine
monumentalit mme qui actualisent certaines proprits du soldat, notam-
ment sa propension exister, dfiler et mourir en groupe.
On peut alors se poser la question de la rentabilit dun effet plastique
qui parat ici, dans ltat actuel de la rception formelle et matrielle en
cours, vritablement saugrenu. Il sagit en effet de la variation rgulire du
type de R , en loccurrence dans sa queue, toutes les treize lignes. Les
premire, quatorzime et vingt-septime lignes, qui occupent nanmoins
dans un dispositif de trente-neuf lignes, on le conoit aisment, une place
tout fait stratgique, promouvant ainsi le chiffre 13, sont dotes dun R
la queue un tantinet convexe, alors que toutes les autres lignes prsentent
un R la queue qui descend droit loblique. Quest-ce que lopposition
convexe/droit qui affecte le R , gnre comme effet direct ou indirect ?
A-t-on besoin de cet effet-l dans le dispositif qui est par ailleurs assez
toff? Le priphrique peine perceptible mrite-t-il dtre considr? Je
me permets de laisser pour linstant cette question sans rponse.
Dans ce domaine des phnomnes relevant dune apprciation formelle
et matrielle, il serait possible de procder selon une mthode empirique
diffrente qui ferait ressortir sans trop de difficults ce que cet exemplaire
graphique particulier a de spcifique. On pourrait en effet tablir des
variantes formelles et matrielles qui activeraient dautres spcifications
que celles recenses plus haut, ce qui, terme, permettrait, par la compa-
raison systmatique, de situer et de valoriser sans doute avec moins dam-
bigut les caractristiques formelles et matrielles propres de lexemplaire
particulier quon a eu sous les yeux ainsi que leurs effets. Il se trouve que dans
Aprs ce descriptif un peu circonstanci, qui ne peut sgrener que linai-
rement dans son rendu, alors mme que ce quil sattache dcrire le plus
scrupuleusement et le plus objectivement possible - et il en omet certaine-
ment maint aspect encore - donne lapparence, comme limage, de soffrir
dun bloc la faon dun instantan graphique, on imagine mieux prsent
la difficult laquelle doit se confronter tout rcepteur qui entend intgrer
chacun de ces paramtres, bien visibles pourtant et identifiables, dans une
perpective interprtative complte et cohrente. Le rcepteur moyen se
contentera le plus souvent seulement de quelques lments, qui lui suffi-
ront gnralement pour se faire une ide globale de ce qui semble se jouer
pour lui dans ce dispositif. Cest du reste en fonction de ce principe, que
lon pourrait qualifier dores et dj de principe de reconnaissance raisonnable,
que le crateur a pu tablir son dispositif, voulant faire reconnatre coup
sr son rcepteur au moins ces quelques lments-l.
Si nanmoins il prend got un rcepteur dinterroger plus avant cha-
cun de ces paramtres, il risque fort dtre surpris, ventuellement du,
car il ne pourra tablir coup sr la validit, lefficace ainsi que lactuali-
sation de tel tel paramtre ou de telle configuration spatiale vis--vis de
llment linguistique transcrit et mis en espace.
Une question se posera alors vis--vis de ce dispositif comme dailleurs
de tout dispositif : quest-ce qui est probant dans le design verbal eu gard
un lment linguistique dont il opre la transposition graphique et quest-
ce qui ne lest pas ? Quest-ce qui est priphrique, superflu, redondant et
quest-ce qui est central, indispensable, conomique ? En vertu de quoi
peut-on autrement dit reconnatre et attribuer un lment graphique une
valeur quelconque qui puisse, de plus, tre reconnue raisonnablement ?
Il semble en loccurrence quil faille distinguer entre deux types de ph-
nomnes dapprciation: les phnomnes relevant dune apprciation for-
melle et matrielle, et les phnomnes relevant dune apprciation culturelle.
Pour ce qui est des phnomnes relevant dune apprciation formelle et
matrielle, il semble quils peuvent tre accessibles tous, en loccurrence
tous ceux qui sont dous dun sens visuel normal.
On pourra ainsi apprcier, dans lexemple sollicit, lexpressivit de cette
capitale, de ce gras, de ce romain, de cette rigidit uniforme du trac de la
lettre, de cette chasse gnreuse du O , de cette queue tendue du R ,
de ce bleu et rouge, ou encore, pris sparment, de ce rouge qui, vu sur la
ligne horizontale, semble littralement tomber par rapport au bleu, actua-
lisant ainsi graphiquement le mot DIE quil contribue transposer plas-
tiquement, de ce mme rouge enfin qui, selon un autre angle, par son
contraste avec le bleu originel du mot et avec le blanc du support, actualise
ont t faits depuis sa conception et sa mise sur le march de faon faire res-
sortir plus ou moins grossirement les tendances qui seraient susceptibles ven-
tuellement de prdterminer lavenir lemploi de ce caractre. Cela constitue
une entreprise beaucoup plus malaise et dont on ne peut par ailleurs prvoir
lavance la rentabilit. Il semble dores et dj vraisemblable de postuler que
le bnfice que lon en tirerait et qui consisterait donc construire un rapport
dimmdiatet entre un usage antrieur et un usage prsent ou venir, tien-
drait de lautofiction: cest en quelque sorte par conviction que lon se convain-
crait de ce dont on veut par avance tre convaincu. Il est hardi de continuer
sur cette voie, et ce dautant plus que lide de transmissibilit directe dun
usage lautre, qui peut paratre plausible premire vue, est en fait difficile-
ment justifiable. Si lon voulait en donner une vision caricaturale, cela revien-
drait ainsi dire, larrach, que les revendications publicitaires affiches,
chantillons lappui, sous la forme des petits slogans, retranscrits plus haut,
dfinissant leur valeur de lancement et censes par consquent identifier notam-
ment idologiquement le caractre lui-mme plus que toutes les autres ven-
le cas prsent de cette uvre de Williams, il existe une variante antrieure (17)
qui, si lon juge les choses assez rapidement, semble partager avec elle un cer-
tain nombre dlments communs, ce qui est suffisant par consquent pour
engager ce type de comparaison. Il ne saurait tre question de le faire ici pour
des questions dampleur. Une simple confrontation visuelle des deux objets
graphiques permet du reste den distinguer assez clairement les enjeux et les
effets. La comparaison entre les caractres choisis par exemple peut savrer
ainsi judicieuse, le caractre-pochoir de la variante gnrant par ses valeurs
plastiques la fois gnreuses et proprement fractionnes une actualisation du
mot SOLDIER trs loigne de celle quon vient dexpliciter. la concen-
tration et au compactage rpondrait ici le fractionnement et la dispersion.
Pour ce qui est des phnomnes relevant dune apprciation culturelle, ils
dpendent, cela semble logique, de la culture du rcepteur et, par voie de cons-
quence, ils mettent en activation directement le principe de reconnaissance
raisonnable. De quelle culture, notamment typographique, doit en effet objec-
tivement disposer un rcepteur pour percevoir sensment un produit du design
verbal ? Cette question est dautant plus complexe traiter quelle ne fait lob-
jet, je le rpte, daucun enseignement systmatique, mme dans les coles
spcialises.
Si lon peut ainsi, par exemple, reconstruire sans trop de contorsion las-
sociation entre le caractre-pochoir de la variante antrieure et son utilisation
relativement frquente en milieu militaire, association qui appuie donc son
emploi dans ce contexte traitant plus ou moins de la sphre militaire, qui pour-
rait, en revanche, dire avec prcision ce que lutilisation concerte du carac-
tre identifi dans la version du flip-book, sauf erreur, comme un Beton, apporte
comme valeur culturelle ou historique llment linguistique SOLDIER
quil transpose graphiquement?
Il conviendrait, pour ce faire, que lon puisse reconstituer tout dabord le
contexte dans lequel ce caractre a merg et, notamment, trouv son nom:
cest encore la partie la plus facile, identifiable pour ainsi dire gographique-
ment et historiquement sous la forme dun vnement plus ou moins ponc-
tuel appuy notamment par les publicits des fonderies de caractres qui en
spcifient les valeurs selon les techniques du marketing et o on en apprend
souvent davantage sur lpoque que sur le caractre. Dans une publicit de
1934, tire dun magazine spcialis allemand, qui fait face par ailleurs une
publicit pour le magazine compose dans un caractre gothique de rigueur
lpoque, on peut ainsi lire que le Beton est tout simplement le bel outil ,
quil a la forme naturelle et noble dun outil maniable dont la beaut repose
sur son utilit absolue ou encore que chaque mot y a un effet clair et puis-
sant (18). Mais il faudrait galement en recenser lensemble des usages qui
Emmet WILLIAMS
Soldier, 1970
Notes
1. Eugen Gomringer: zweifel an der sprache, vortrag im rahmen des literatursymposions zwei-
fel an der sprache , steirischer herbst (20. bis 22. oktober 1973), kongresshalle, graz, 21.
oktober 1973, in: Eugen Gomringer: zur sache der konkreten I konkrete poesie, st. gallen, 1988,
erker-verlag, pp. 89-93.
2. Ibid., p. 91.
3. Ibid., p. 91.
4. Eugen Gomringer: gelebte konstellationen, in: E.G. : zur sache der konkreten I konkrete poe-
sie, op. cit., p. 82.
5. Eugen Gomringer: zweifel an der sprache, op. cit., p. 93.
6. Emmett Williams: SOLDIER, in: E.W. : A VALENTINE FOR NOL, FOUR VARIA-
TIONS ON A SCHEME, Stuttgart, 1973, Edition Hansjrg Mayer.
7. Je tiens remercier ici Jean Ricardou qui ma indiqu cette possibilit lors du Sminaire de
Textique de Cerisy-la-Salle de lanne 2000
8. Jemprunte le terme Jean Ricardou.
9. Jacques Bertin: Smiologie graphique, Paris, 1967, Gauthier-Villars-Mouton.
10. Grard Blanchard: Pour une smiologie de la typographie, Andenne, 1979, Rmy Mager-
mans Edit.
11. Franois Richaudeau: Manuel de Typographie et de Mise en Page, Paris, 1993, Editions Retz.
12. On peut entendre sous ce terme, et contrairement un usage largement institutionnalis,
une sorte de collectif de co-autorage regroupant, dans le meilleur des cas, linstigateur pro-
prement dit, son interprte, qui va oprer la transposition dans le mdium typographique, et
le transcripteur rel de cette transposition, loprateur en quelque sorte; de plus en plus, la
modernit technologique opre une superposition de ces trois fonctions distinctes histori-
quement jusqu les runir en une seule et mme personne.
13. Cf. El Lissitzky: Topographie de la Typographie, reproduit in: Konstruktivismus und Buch-
kunst, Leipzig, 1990, Edition Leipzig, p. 180.
14. Cf. El Lissitzky: Typographische Tatsachen, in: Gutenberg, Festschrift zur Feier des 25jhri-
gen Bestehens des Gutenbergmuseums in Mainz, Mainz, 1925, Ruppel-Verlag, p. 154.
15. Cf. El Lissitzky: Topographie de la Typographie, reproduit in: Konstruktivismus und Buch-
kunst, op. cit., p. 180.
16. Cf. Anne-Marie Christin: Limage crite ou la draison graphique, Paris, 1995, ditions Flam-
marion.
17. Emmett Williams: SOLDIER (1970), in: Open Poetry: Four Anthologies of Expanded Poems,
ed. by Ronald Gross, Georges Quasha, New-York, 1973, Simon and Schuster, p. 421-422. Je
tiens remercier ici Jrme Peignot qui ma aimablement fourni cette indication bibliogra-
phique.
18. in: Gebrauchsgraphik, International Advertising Art, hrsg. von H.K.Frenzel, Berlin, Dezem-
ber 1934, premire page.
tuelles qui sy adjoindraient ultrieurement, cadrent par mtonymie parfaite-
ment avec ce que ce caractre transcrit ici, ce qui se dfendrait mme, pour
autant quon y emploie une certaine ardeur argumentative qui risquerait nan-
moins pour daucuns, vu le contexte militaire, de friser la navet. Cela revien-
drait donc dire que ce caractre transmettrait par automatisme tout ce quil
sert transcrire les valeurs qui lui auraient t attribues la naissance et qui
sont, l est peut-tre le problme, suffisamment gnrales pour convenir par-
tout. Cette hypothse est, pour ce caractre tout du moins, proprement absurde.
Elle ne saurait de toute faon honorer le principe de reconnaissance raison-
nable dont il a t question plus haut et qui semble constituer une base mini-
male partir de laquelle il est possible de construire, dans le plus favorable des
cas, une intersubjectivit de la rception.
Car enfin, qui connat et reconnat ce caractre, qui connat et reconnat
ses valeurs de lancement, qui connat et reconnat la multiplicit de ses usages
successifs? Qui donc sait le lire comme il se doit? Un spcialiste? Mais est-ce
celui-l plus gnralement que lon sadresse quand on produit une image
crite rgie par un design verbal ? Est-ce galement celui-l que lon pense
quand on se fait le critique de ces produits? Il semblerait que non.
Le design verbal sadressant aux initis comme aux profanes, chaque rcep-
teur est donc capable den recevoir les produits, qui sont des images crites, et
de percevoir la mesure de sa sensibilit leffet plastique qui y est respective-
ment obtenu relativement la langue que ces produits transposent spatiale-
ment. Abandonnant le terrain dune certaine objectivit dans sa rception qui
le confronte autant de micro-valeurs graphiques particulires, fondamenta-
lement quivoques, chaque rcepteur validera telle micro-valeur plutt que
telle autre et la validera de mme dans tel sens plutt que dans tel autre. Si,
comme on la vu, le design verbal colle lactualisation de lcrit lcrit tel quil
se prsente sur son site, dans la mesure o il semble y avoir adquation entre
lcrit typ et situ et le type et le site de son actualisation, cette actualisation
ne se fait pas, loin sen faut, dune manire univoque. Rendant compte de lam-
bigut fondamentale dune langue crite qui souvre aussi rsolument, par le
design verbal, sa dimension plastique, elle active bien plus seulement telle
valeur graphique et en infre seulement tel surcrot de sens, un sens qui ne se
construit quau cas par cas et laune de la perception limite qui la soutient.