III

GIACOMETTI
LA IDENTIFICACJON CON EL YACIO
yLA RECOMPOSICION DEL TIEMPO
La interpretacin de ciertos aspectos de la obra y el rumbo de
Giacometti permite repensar, desde un punto de vista psicoana-
ltico, la identificacin con el vaco I y la relacin con lo
desconocido, as como la "semejanza" y la prdida de las
dimensiones. Este recorrido nos llevar igualmente a reconside-
rar la reversibilidad del narcisismo, y luego ciertas caracteristi-
cas de la clnica de las adicciones que el pensamiento del vaco
y el "de ms" en Giacometti induce a reelaborar. Se trata de
dirigir una nueva mirada a esa obra y esa trayectoria, en las que
el psicoanlisis puede inspirarse a fin de reevaluar las nociones
de "espacio psquico" y "sentimiento de continuidad".
1. Alimentarse de un vaco
Hago ciertamente pintura y escultura y esto desde siempre,
desde la primera vez que dibuj o pint, para morder la
realidad, para defenderme, para alimentarme, para engordar. 1
I Esta identificacin hace eco a lo que P. Fedida llama "la constitucin del vado
como espacio imcrior", en su artculo "Une parole qui ne reruplit ncn", en Nouvee
Revue de Psyctumatyse, n'' 11, primavera de 1975, pp 91-101
:'_Alberto Ginccrneur, e/lIs, Hermano, diteurs des Sctcnccs el des Arts, 1990,
p,77,
45
Se ver que esta cita de Giacometti nos dar el hijo conductor
de las reflexiones desarrolladas en este captulo.
Giacometti es el hombre que camina como ciego, impaciente,
hambriento, hacia el descubrimiento furioso del mundo, en el
acercamiento al "vaco que rodea la materia": "este espacio que
rodea la escultura y que es ya la escultura misma".
3
Giacornetti
quiere despertar el vaco que rodea la materia, quiere ver por fin
"unacabezaen el vaco" y enesesuspensode lavisin reencontrarse
a s mismo bordeado por uno. Escribe:
Es lamismasensacin que tuve muchas veces frente a seres
vivientes, sobre todo frente a cabezas humanas, el senti-
miento de un espacio-atmsfera que rodea inmediatamente
a los seres, los penetra, es ya el ser mismo; los lmites
exactos, las dimensiones de ese ser, se vuelven indefini-
bles. Un brazo es inmenso como la Va Lctea, y esta frase
no tiene nada de.mstico. 4
Un halo de bruma, una cortina de vapor suspenden entonces
una cosa en el vaco. Se trata de un vaco espeso, un vaco en
tensin, que no es exterior al objeto sino que lo penetra y hace
estallar sus dimensiones. Sin duda es ese vaco penetrante y
defonnante el que transforma una cosa en un objeto desconoci-
do. El espacio se vuelve entonces volumen, como al acercarse a
una escultura de Laurcns:
Siempre siento la escultura de Laurens como una esfera
clara que me arrebata. Es el mismo arrebato que experi-
mentaba en el claro imaginario. Ese claro, ese espacio
circular, no era sino esta sensacin de esfera clara conver-
tida en imagen, y yo me encontraba en el interior misma de
sta.
5
l lbid.. p. 2].
lb/d.
s toia.. p. 22
46
Una "esfera" que arrebata a aquel a quien atrapa y un espacio
que se vuelve "volumen" arrastran al cuerpo a convertirse en
vaco y objeto desmesurado. Pero tal identificacin no es en este
caso reductible a un fantasma: es el ejercicio de un pasaje y una
metamorfosis que cancela la imagen oficial del yo, la imagen
narcsica, en provecho de la investidura de un vaco que "arrebata"
al construir un adentro.
Ms adelante, Giacometti dibujar adems una esfera que no
es otra cosa que un "disco" donde se inscriben los acontecinuen-
tos; dice entonces: "Vi al disco convertirse en objeto". 6 En su
interior, se sentir una vez ms arrebatado. Al acercarse al vaco
que segrega la cosa, Giacometti entra en la cosa convertida en
objeto desconocido, all donde se inscribe el tiempo de los aconte-
cimientos fantsticos que afectan y transforman el cuerpo.
Al comentar una de sus esculturas, llamada El paladar a las
cuatro de la maana, y despus de haber descripto minuciosamente
todas sus partes, aade como conclusin: "No puedo decir nadadel
objeto sobre una tablilla que es roja; me identifico con l". 7
Convertirse en un objeto desconocido Yenvuelto en un vaco:
para Giacorneui. sa es una manera de "morder la realidad", de
"alimentarse", de "engordar". y en lo que llamar aqu la
oralidad de esa realidad parecen implicados dos movimientos:
espiar el vaco que rodea la materia y hacer que los objetos
pierdan sus dimensiones, y luego encontrarse en el inte-
rior de ese vaco imaginado, como un objeto sin dimen-
siones, en la invencin de un cuerpo an por venir.
As, "alimentarse" es serenel interior de un vaco (yno, como
se dice vulgarmente, "llenar un vaco"). y "morder la realidad"
equivale a hacer del mundo una boca vaca, una cavidad, en la
que uno se acurruca para transformar sus dimensiones. No es
el placer inaudito de ser una plenitud en el interior de un vaco
o de hacerse objeto en una boca vaca? Tal vez se trate, ms
~ ttnd .. p. ]4
1 {bid.. p. 19.
47
precisamente, de experimentar esta extraa aventura que da
singularmente lugar al cuerpo: convertirse en la plenitud de un
vaco, es decir, la plenitud inherente al vaco, lo que lo hace
resonar. As se cumple la oralidad de esta realidad: una captura
de cuerpo en el espesor de 'un vaco a la vez continente y
contenido.
En la composicin del vaco y la plenitud, del interior y el
exterior, una cosa no va sin la otra ni sin convertirse en ella, para
la constitucin de un mismo borde, en el placer de una pura
diferencia engendrada por una oposicin recproca. Ocurre lo
mismo con lo lejano y lo cercano, lo inmenso y lo minsculo:
otros focos de oposiciones recprocas caros a Giacometti.
A propsito de lo lejano y lo cercano, nos dice: "El conoci-
miento de s mismo, el reconocimiento del otro, debe partir de
lo ms lejano para alcanzar y despertar lo ms cercano". g
Giacometti traspone plsticamente en el tiempo y el espacio
este despertar de lo ms ntimo por el acercamiento a lo extrao.
Cuanto mas avanza hacia nosotros un cuerpo lejano, ms se nos
acerca y noshacemorderel vucicque nos separa, con laque nos une
a l en una tensin, un trayecto que nos pone sobre el mismo borde.
Materia suspendida en un vaco quese inclina, longilneo, una
escultura de Giacometti camina hacia nosotros: entonces ese
vaco tambin se nos comunica, porque nos convertimos en la
plenitud del vaco que empieza ya aenvolvernos. iLas esculturas
de Giacometti son contagiosas! Nos hacen perder nuestras
dimensiones al mismo tiempo que nos envuelven en el vaco que
segregan.
Esta prdida de las dimensiones resultara de la penetracin
de ese vaco mediante el cual se ingresa en una tensin entre lo
lejano y lo cercano, lo inmenso y lo minsculo. Puesto que si
entramos en la magia de Giacometti, nos convertimos en uno de
los polos o uno de los trminos de ese juego de oposicin
recproca: nos identificamos con el trmino faltante de la escul-
s tbd.
48
tura (somos repentinamente el gigante de esa minscula estatui-
lIa o la lejana minscula de ese gigante que se acerca ... ).
Si sus esculturas son contagiosas y nos conmueven tanto, es
sin duda en la medida en que nos comprenden de entrada en
ellas: en cierto modo, nos presienten o prevn en cuanto cuerpos
que van a su encuentro. El paseante-ms que el espectador-est
virtualmente contenido en el vaco que suscita el objeto. Una
escultura no sera nada sin la presencia de un vaco dado a
ocupar: es esse pre-ocupocin c que hace de la cosa un objeto-
escultura, vale decir, un ofrecimiento de captura de cuerpo en
el defecto de la cosa. Una escultura de Giacometti es un llamado
a convertirse en el revs del derecho y la parte faltante por venir,
en un juego de oposicin recproca.
Es bien evidente que esapre-ocupacill es en primer lugar la
del mismo Giacornetti, identificado con un objeto desconocido
que surge del vaco y que transmite al paseante ese lugar dejado
vacante. Una escultura de Giacometti suscita una vacancia y un
listo a cobrar cuerpo en una oposicin recproca. Tras sus pasos,
el paseante se vuelve lo cercano de esa lejana, el adentro de ese
afuera o lo minsculo de ese gigal1/ que es la escultura. Para ser
ms exactos, habra que decir que tras los pasos de Giacornetti
formamos parte de la escultura. Es por eso que hay verdadera-
mente una escultura: sta no descansa en s misma ni sobre s
misma; es incapaz de autarqua, no puede ser autosuficiente. En
cierto modo, nos prev como un trmino viviente al acercarnos,
para hacer resonar la diferencia desnuda y viva que despliega.
Giacornetti dice que el espacio que rodea la escultura ya es la
escultura, cuando, por otra parte, se trata de un espacio "indefi-
nible". El paseante llegar a "morder" en esa indefinicin
necesaria para el encuentro, de modo tal que se convertir en una
forma de ese indefinible. Pertenece a ese necesario indefinible
que va a terminar por identificar la escultura mordiendo el
espacio que sta supone y propone; terminar por aferrarse a la
incompletitud que ella ofrece y por cobrar cuerpo en su vacancia.
La reversibilidad esencial de la obra se cumplir totalmente
49
cuando el paseante se convierta, entre otras cosas, en la plenitud
de ese vaco, lo cercano de esa lejana, el gigante de ese
minsculo ... As funciona la reversibilidad del objeto. El pa-
seante habr "mordido" esa realidad, se habr "alimentado",
habr "engordado" con la obra siempre por venir, en ese foco de
engendramiento de los lugares del cuerpo.
Cmo es posible "alimentarse" y "morder" as la realidad,
frente a unas estatuas de bronce? En cierto modo, por qu pasa
esta experiencia por la boca? Por qu una cosa tiene a menudo
la capacidad de convertirse en objeto al pasar por la boca? Esta
sera en verdad uno de los primeros focos de engendramiento del
vaco. Es en esta cavidad donde los objetos encuentran sus
propias dimensiones ergenas y a veces fantsticas, o donde stas
tienen acceso a sus propias transformaciones y deformaciones.
Aun antes de que el verbo d en la boca presencia a la cosa
como ausente, el nio se lleva (transfiere) a ella todas las cosas,
en el gesto mismo por el cual stas se sustraen a Su vista. Y una
cosa puede convertirse en objeto desconocido al alojarse en el
vaco de la boca, que hace resonar su ausencia, mientras que
aqulla encuentra sus propias dimensiones fantsticas al margen
de la geometra de lo visible. Puede parecer atrevido decirlo: una
escultura de Giacometti pasa por el vaco de la boca! Es por eso que
se aliment, y por eso nos hace "engordar" y "morder" la realidad.
Giacometti dice claramente que el espacio no existe, "hay que
crearlo": "Toda escultura que parle del espacio como existente
es falsa, no hay ms que la ilusin del espacio". 9
Para crear un volumen, no hay que liberar la oralidad del
espacio, transformar un espacio en un volumen incorporado? El
vaco de la boca inventa un adentro que deja resonar las dimensio-
nes secretas de objetos ntimos aunque extraos.
Cuando nos acercamos a una figura de Giacomeui (es una
experiencia a menudo compartida), sta cobra sus dimensiones
en nuestra boca. Es una sensacin nica de espesamiento del
'l/bid .. pp. 198 Y200.
50
paladar, de las mucosas, que recuerda extraamente lo que
Isakower describa en la forma de fenmenos hipnaggicos:
sensaciones de inmensidad o de diminutez en la boca. 10 En
verdad, en la medida en que es soado en nuestra boca, un objeto
transforma un espacio en volumen, suscitando una "zona de
adormecimiento" .
2. La crisis de los objetos
Hacersurgirun objeto en el vaco yconvertirseen ese objeto que
muerde la realidad: no es el esbozo de esta experiencia lo que
Giacometti nos relata en su texto "Hier, sables mouvants"?
De nio [entre los cuatro y los siete aos], no vea del
mundo exterior ms que los objetos que podan ser tiles a
mi placer. [... ] Fue mi padre quien, un da, nos mostr el
monolito. Enorme descubrimiento [.. .l. Era un monolito
de color dorado, que en su base se abra en una caverna:
como resultado del trabajo del agua, toda la parte de abajo
era hueca. 1
El colmo de su alegra era cuando lograba ponerse en cucl 1las
en la pequea caverna del fondo, donde apenas podasostenerse:
"Todos mis deseos estaban realizados", dice. Ya en esa poca,
entre los cuatro y los siete aos, Giacometti adquiere en cierta
forma una "tcnica": por ejemplo, cuando va solo a un prado,
llevando una bolsa y armado con un palo puntiagudo, para hacer
un "trabajo secreto":
!O Ono tsakower. "Conuibution 11la psychopathologic des phnornenes assocs
a 1'eooornusscmem". en Nouvctc Rewe de Psychanolysc, nO5, primavera de 1972,
pp. 197-209.
LI A. Giacomct. crn, op. cn.. p. 7.
51
AU trataba de cavar un pozo lo suficientemente grande
para poder meterme en l. [... J Una vez ah, me imaginaba
que ese lugar era muy caliente y negro; crea que tena que
sentir una gran alegra. [... ] Me pasaba el tiempo figurn-
dome toda la tcnica de esa construccin. 12
Construir un vaco para instalarse en l y ... [volverse mins-
culo o bien gigante! Habitar un vaco libera singularmente las
dimensiones del placer. En una reversibilidad esencial, Giaco-
metti penetra ya los volmenes que lo engloban y ahondan as
una cavidad en l mismo. En esta experiencia ertica de prdida
de las dimensiones gracias a la fabricacin de un hueco donde se
instala el cuerpo, rastrea con voluptuosidad lo extrao en lo
familiar. Asu manera, posee ya ese saber o secreto concerniente
a la capacidad que tiene un lugar de generar una prdida de las
dimensiones: la posibilidad de construir un lugar en el cual
las cosas se conviertan en objetos desconocidos y no dejen de
modificarse, de transformarse.
Pero se aproxima ya a un terror ligado a ecries de los objetos,
ese otro aspecto de la prdida de las dimensiones. Ms abajo del
monolito claro y hueco, Giacometti descubre "una enorme
piedra" levantada:
No puedo explicar la sensacin de despecho y desconcierto
que experiment en ese momento. La piedra me afect de
inmediato como un ser viviente, hostil, amenazante. Lo
amenazaba todo [... [. Su existencia me era intolerable y
enseguida sent que -como no poda hacerla desaparecer-
haba que ignorarla, olvidarla y no hablarle de ella a
nadie. 13
Es por eso, sin duda, que no dej de retornar con otras formas
en la vida de Giacometti. All haba surgido 10 negativo del
11 lbid., p. R .
11 {bid.
52
primer monolito, materia extraa y negra que lo exclua de toda
morada y se presentaba como una figura de la muerte que
encerraba en s misma su propio enigma. En relacin con ese
relato, "Hier, sables mouvants", Yves Bonnefoy seala que esas
"estructuras emblemticas se encuentran por doquier en el
espesor significante de sus otros escritos o sus obras, lo que
demuestra que se trata sin duda de categoras de su ser en el
mundo". 14
Este acontecim.iento, que lo precipita en la angustia y la
soledad, aparece como la primera huella identificable de un
rasgo de muerte que con diversas formas volver a quebrar
sbitamente en su vida toda sensacin de unidad y lo hundir en
la oscuridad. Se trata, segn Yves Bonnefoy, del "surgimiento
de la cosa muerta, opaca, privada de sentido". 15
A partir de ello, la experiencia de la prdida de las dimensio-
nes podr transformarse en lodo momento en una sensacin de
"desgarramiento de la realidad". Giacometti emplea estaexpre-
sin en relacin con su viaje a Pacluadonde.joven paseante, una
noche es testigo del repentino aumento de tamao de las mucha-
chas que caminan delante de l: "Me parecieron inmensas, ms
all de toda nocin de medida, y todo su ser y sus movimientos
estaban cargados de una violencia pavorosa. Yo las miraba
alucinado, invadido por una sensacin de terror". 16
Es probable que esas jvenes no fueran nada corrientes,
porque se parecan a futuras prostitutas, esas figuras que ms
adelante Giacometti visitar asiduamente, llamndolas "sus
diosas".
El sexo y la muerte entrelazados en la experiencia del terror,
no obstante, seguirn siendo para l el "desgarramiento de la
realidad" que hace perder todas sus medidas a los objetos. Este
desgarramiento, que entre otras cosas parece repetirse en sus
l' Yves Bormercy. Giacomeui. Pars. Flammnncn, 1991, p. 27.
Il ibsd , p. 28.
16 A. Giacomcui, crus. op. cu .. p. 72.
53
fantasmas de violacin y muerte, 17 afectar igualmente toda su
percepcin de los cuerpos que se ahuecan, se alargan o se
petrifican en el corazn del sinscntido.
Es sabido que Giacometti fue el "preferido" de su madre, que
por su parte reinaba sobre su familia y su aldea: "preferido" por
ella por "diferente" y "ms" que los otros. Esta madre suiza
protestante pareca condenar tambin la sexualidad, de modo
que para el pequeo Giacometti ese "ms" o "sin punto de
comparacin" que deba encarnar poda invertirse en una "parte
maldita". Si se aade a estas observaciones el hecho de que las
paperas lo dejaron estril a los 17 aos, vemos dibujarse una
configuracin muy particular, que sin duda no poda sino
condenarlo a espantosas angustias de muerte y castracin.
Apartir de 1935, seala Giacometti, "una cabeza se converta
para m en un objeto totalmente desconocido y sin dimensio-
nes". 18 Esta experiencia de penetracin de lo desconocido en un
vaco sin dimensin parece haber crecido despus de atravesar
un terror particular que el escultor relata en "Le rve,le sphinx
et la mort de T.":
En ese momento, comenc a ver las cabezas en el vaco, en
el espacio que las rodeaba. Cuando por primera vez advert
claramente que la cabeza que miraba se fijaba, se inmovi-
lizaba en el instante, definitivamente, tembl de terror
como nunca antes en mi vida, y un sudor fro me recorri
la espalda. Ya no era una cabeza viva sino un objeto que yo
miraba como cualquier otro, pero no, de otra manera, no
corno cualquier objeto, sino como algo vivo y muerto si-
multneamente. Lanc un gritade terror como si acabara de
atravesar un umbral, como si entrara en un mundo jams
visto hasta enlances. Todos los vivos estaban muertos, y
esta visin se repiti con frecuencia, en el metro, en la calle,
11 ibid .. p. 9.
" tbid., P 43.
54
en el restaurant, frente a mis amigos. Ese mozo de Lipp que
se quedaba inmvil, inclinado sobre m, con la boca abier-
ta, sin relacin alguna con el momento precedente, con el
momento siguiente, la boca abierta, los ojos fijos en una
inmovilidad absoluta. Pero al mismo tiempo que los hom-
bres, tambin los objetos sufran una transformacin, las
mesas, las sillas, la ropa, la calle y hasta los rboles y los
paisajes. 19
Antes de la muerte de T., el fallecimiento brutal de van M.,
conocido "por azar", ya haba ahondado en l el abismo del
desconcierto y el horror de la contingencia frente al anonada-
miento. En el caso de Giacometti, es la experiencia del terror, en
efecto, la que transform fundamentalmente la relacin con los
seres vivos y los objetos, la que los puso "en suspenso en un
pavoroso silencio" 20 y rompi los lazos entre ellos. Los objetos
quedaron entonces "separados por inconmensurables abismos
de vaco". 21
Segn l, esta crisis de los objetos se asocia a la muerte de T.
y la presencia de su cadver en el cuarto de alIado: "Tuve la vaga
impresin de que T. estaba en todas partes, en todas partes salvo
en el lamentable cadver sobre la cama, ese cadver que me
haba parecido tan nulo; T. ya no tena lmites". 22
La afortunada capacidad de hacer perder las dimensiones a las
cosas se haba convertido claramente en el terror experimentado
frente a un cadver sin lmites, que tal vez le devolva en espejo
su propia imagen de un "ms" estril y sin medida. En lo
sucesivo, toda aprehensin de la realidad quedara contaminada
por el paso de ese umbral que determina la detencin del
instante, la desconexin del momento precedente y el momento
l' Ibid.. pp 30-31.
w Ib/{!.. p. 3 L
,1 Ibid.
" lb/(/" p. 30.
55
siguiente, y que puede arrastrar a todo objeto a una inmovilidad
cadavrica al mismo tiempo que destruye los limites de los
cuerpos. La coincidencia brutal de Jo vivo y lo muerto pone en
peligro toda fundacin de la diferencia. Esta experiencia de
destruccin del tiempo y la diferencia tendr el poder de desor-
ganizar el espacio. En este terror, el vaco ya no est alrededor
del objeto ni en su interior sino, como lo dice Giacometti, en
unos abismos que afslan y separan los objetos, objetos que al
mismo tiempo se cadaverizan. Es por eso que en lo sucesivo
habr que domar y delimitar el vaco en las construcciones, en
Jugar de dejar abierto el abismo de la nada, el absurdo y lo
irrisorio. La escultura ser para Giacometti la reelaboracin y la
humanizacin del vaco: una tentativa de conexin de los
objetos en un mundo en que se componen oposiciones recpro-
cas que hacen surgir la dimensin de la presencia en el corazn
del vaco.
3. La "semejanza"
Cuando se produce tamaa crisis de los objetos, ya nada es
semejante [semblable] y el velo del semblante [semblant) queda
desgarrado. En cuanto al otro-semejante, puede metamorfosear-
se en todo momento en un cadver desmesurado, que devuelve
al yo su propia imagen insostenible. Como se exiliaron de toda
familiaridad y toda semblanza, * corno la angustia los atrap y
quem, los objetos tendrn la capacidad de perder sus dimensio-
nes fijas y entablar relaciones flotantes. Sobre un fondo de
angustia, podrn surgir en "un mundo nunca visto antes", en la
ruptura de las continuidades.
. Traducimos C0l110"semblanza" el francs sembionce, en el sentido de dcscrip-
crn fsica o moral de: alguien (N. del T.).
56
No obstante, cuando sobreviven a esta realidad mortificada,
los objetos autonomizados pueden establecer nuevas conexio-
nes: conexiones que siempre hay que inventar, porque en lo
sucesivo son mltiples y carecen del peso fijo de la evidencia.
No por ello son menos urgentes, ya que no se puede dejar la
realidad en semejante estado, no se puede dejar durante mucho
tiempo que los objetos estn separados por "inmensos abismos
de vaco".
No es la ruina de la semblanza lo que lleva a tantos pintores
y escultores a la bsqueda incesante de una semejanza [ressem-
blance]? Lo que Giacometti llama semejanza es en panicular
"lo que hace que un objeto exista infinito sobre U/Ul tela", loque
hace que esas pinturas sean "como Ulla pregunta abierta" y
"como si nadie las hubiera visto nunca".13 Lo "abierto" y lo
"infinito" engendrados por el surgimiento de la presencia ten-
dran el poder de metamorfosear el desgarramiento y la desme-
sura, as como de recomponer una temporalidad. A propsito de
la semejanza, Giacometti tambin dice 10 siguiente: "Esta tela
me hace mirar un poco de otra manera los objetos que, a su vez,
me aclaran la tela". 24
Los objetos ya no se aprehendern "en directo", sino diferidos
sobre la tela, que por su parte los informar. Y as captados
volvern a la tela. Como ningn objeto es ya semejante a s
mismo, Giacomeni debe ahora rastrear la semejanza, * que sera
la deformacin necesaria a toda aparicin, pero tambin la
elaboracin de un tiempo que recomponga las condiciones de
la presencia.
Esta evolucin tal vez slo era posible en la medida en que se
cumpliera en ella una forma de retorno a sus primeras experien-
cias de joven pintor que se deslindaba de la hechura ms clsica
'" Para ser ms Fieles al original. ressembtance. habra que utilizar aqu un
neologismo como "rcscrnblanzn". que destacara el elemento de repeticin sealado
por el prefijo "re" (N. del T.).
lJ ibid .. p. 69
l~ttnd.
57
de las obras de su padre. A este respecto, Yves Bonnefoy hace
hincapi en "ese dibujo de un objeto que se reduca bajo la
goma", mediante el cual Giacometti
ya haba decidido claramente hacer coincidir realidad y
presencia, no atribuir inters ms que a lo que frente a l no
sera cosa sino presencia activa, ser, en una relacin en que
iba a ser preciso que l mismo fuera la persona que sale de
s, que se consagra al otro, el Yo (Je] que se quiere ms que
el yo. 25
La "semejanza" es sin duda lo que engendra la presencia, por
una puesta en acto del tiempo en la imagen. Paresa erradica toda
familiaridad y no surge ms que en el instante de una epifana.
Giacometti da testimonio de su combate encarnizado por abor-
dar esta presencia:
Pero, ante mi terror, al querer hacer de memoria lo que
haba visto, las esculturas se volvan cada vez ms peque-
as, slo eran semejantes al ser pequeas, y sin embargo
esas dimensiones me escandalizaban y recomenzaba in-
cansablemente para llegar, algunos meses despus, al mis-
mo punto. ( ... ] Pero cabezas y figuras recin me parecan
un tanto verdaderas cuando eran minsculas.
Todo esto cambi un poco en 1945 gracias al dibujo. Este
me llev a hacer figuras grandes, pero entonces, para mi
sorpresa, stas slo mostraban una semejanza a medida que
se afinaban ms y ms. 26
De hecho, la semejanza sera en realidad la alteracin necesa-
ria para la eclosin de lo verdadero, en pintura o en escultura.
Las figuras llevadas a hacerse minsculas o largas no son
!S Y. Bcnncfcy, Giacomeui, op. ci., p. 96.
l. A. Giacomem, crits. op. cit., p. 44
58
espejos necesariamente deforman tes para mantenerse un poco
"fieles"?
Como es sabido, la semblanza se inaugura en la relacin con
el semejante, quien me devuelve mi propia imagen en espejo. En
esta relacin en espejo se realiza la adherencia por la cual el yo
se toma por la imagen reflejada de s mismo, se identifica con
sta y compone un mundo familiar y reflejado en torno de ella.
Es sin duda una experiencia de esa naturaleza la que hace
verosmil una realidad. Lo verosmil extrae su fuente de una
relacin con el semejante que depende de una captacin inme-
diata: inmediatamente, soy semejante al verme en mi semejante;
aun si, como lo muestra Lacan, 27 es la imagen del objeto o la del
semejante la que viene del exterior a darme forma, pues es una
imagen constituyente ms que constituida.
Pero si la experiencia de una prdida de los lmites, de una
descomposicin y de una desaparicin llega a quebrar ese
espejo, es el mundo mismo el que deja de reflejarse y aprehen-
derse en la ilusin de una captacin inmediata. Cada objeto
permanece entonces "como una pregunta abierta" y como si
nadie lo hubiera visto nunca. El cuerpo y el mundo ya no son
dados en una dimensin evidente ni una relacin de inclusin,
de acuerdo con la cual un mundo reflejado en un espejo englo-
bara la imagen del cuerpo, por su parte inmediatamente refle-
jada, La constitucin de un mundo reflejado al mismo tiempo
que el cuerpo en un espejo (o en un semejante que hace espejo)
establece una relacin de continuidad: la experiencia de una
simultaneidad tal funda las dimensiones de la continuidad y la
verosimilitud.
Ahora bien, sobre las ruinas de lo verosmil descaminado por
la crisis de los objetos, Giacometti debe emprender ahora la
fabricacin de los cuerpos en la setnejanra.esv una re-captura de
las dimensiones en la cual las relaciones entre el objeto y la tela,
:1J. Lacan. "Le staoe du rniroir comme formateur dc 13fonction du Je", en cril$,
Pars, Scuil, 1966. pp. 93-100.
59
la realidad y la escultura, debern reajustarse sin cesar. Siempre
habr que retomar las medidas para fundar una relacin entre el
mundo y el cuerpo. En ella ser precisa la semejanza ... aun
inesperada. Herido de muerte, cada objeto debe semejar de
nuevo: re-semejar.
y para hacerse -regresamos a ello-, no debe cada objeto
volver a pasar por la boca? Volver a pasar por la boca para
hacerse minsculo antes de crecer una vez ms? Segn Roland
Barthes, existe una "convergencia de lo minsculo y lo comes-
tible: las cosas slo son pequeas para ser comidas, pero
tambin son comestibles para cumplir su esencia, que es la
pequeez". Y aade:
Si los ramos, los rboles, los rostros, los jardines y los
textos, si las cosas y los modales japoneses nos parecen
pequeos (nuestra mitologa exalta lo grande, lo vasto, lo
amplio, lo abierto), no se debe a su tamao, sino a que todo
objeto, todo gesto, aun el ms libre, el ms mvil, parece
enmarcado. La miniatura no proviene del tamao sino de
una especie de precisin que la cosa pone para delimitarse,
detenerse, terminar. Esta precisin no tiene nada de razo-
nable O moral: la cosa no es neta de una manera puritana
(por limpieza, franqueza u objetividad) sino ms bien por
un complemento alucinatorio (anlogo a la visin origina-
daen el hachs, segn el decir de Baudelaire) o un corte que
quita al objeto el penacho del sentido y elimina de su
presencia, de su posicin en el mundo, toda tergiversacin.
Sin embargo, ese marco es invisible: la cosa japonesa no
est circunscripta, iluminada; no est formada por un
contorno intenso, un dibujo, que el color, la sombra, la
pincelada vengan a "llenar"; lo que hay en torno de ella es
la liada, un espacio vaco que la hace apagada (y por lo
tanto, a nuestros ojos, reducida, disminuida, pequea). 28
1M Roland Barthes. L 'empire des sigiles. Ginebra. Alben Skira, 1970. pp. 58-59.
60
Sin necesidad de ir al Japn, las aventuras deAlicia en el pas
de las maravillas o las de Gulliver tambin nos inducen a
repensar las relaciones del vado, la oralidad y lo minsculo.
Pero si seguimos ya a Roland Banhes, nuestras palabras prece-
dentes (referidas al vaco que rodea la materia en Giacometti)
pueden volver a cobrar actualidad de este modo: y si el vaco
fuera un "marco invisible"? En cuanto al paso por la boca que
realiza el placer oral de una transformacin de las dimensiones,
no es laque suscita el vaco generador de un "marco invisible"?
Este marco invisible sera un "complemento alucinatorio" que
permite al objeto presentarse sin "tergiversar": estar suspendido
en un vaco y liberar as su emocin y su dimensin.
Sin duda fue con esta condicin que Giacometti pudo volver
a hacer que los objetos entraran en un mundo constituido por
relaciones y conexiones: gracias a un "complemento alucinato-
rio" otorgado porel trabajo sobre la materia. Ese "complemento
alucinatorio" sera el vaco en cuanto "marco invisible": un
espesor que envuelve al objeto. POfeso Giucometti se queja de
que hace falta mucho tiempo para que una cabeza sea por fin
"semejante", por fin "verdadera", debido a que finalmente ha
tenido acceso al vaco que la rodea, que la bordea. Recin en ese
momento "el objeto existe infinito sobre la tela": se ha tomado
su tiempo. Est all "como una pregunta abierta" que restablece
la experiencia de una continuidad reuniendo los instantes.
"Sbitamente, tuve la sensacin de que todos los acontecimien-
tos existan simultneamente en torno de m. El tiempo se volva
horizontal y circular, y yo trataba de dibujarlo", seala Giaco-
meui. !9
Inventa entonces un espacio que da lugar a los acontecimien-
tos: se trata de un disco sobre el cual hay paneles separados entre
s por vacos. Escribe:
Con un extrao placer, me vea pasendome por ese disco
J'I A. Giacorncui, cnts. 0 1" en.. P 33,
61
-tiempo-espacio- y leyendo la historia redactada frente a
m. La libertad de empezar por donde quisiera, partir por
ejemplo del sueo de octubre de 1946 para llegar despus
de todo el giro a algunos meses antes frente a los objetos,
frente a mi servilleta. Yo apreciaba mucho la orientacin de
cada hecho sobre el disco. 30
Giacometti no teme reconstruir el tiempo espacial izndolo,
para taponar los terrores que haban desgarrado la realidad: viaja
ahora entre las pocas, las telas y los objetos donde todo se
interpenetra gracias a una superposicin de los tiempos que da
su espesor a los acontecimientos. El reflujo de la pintura sobre
los objetos ser como la construccin del disco en que se
inscriben los acontecimientos: un afortunado montaje para fijar
un mundo que se deshace. En ello radica lo que Giacometti
llamaba la "plata-forma creada por el espritu humano": un
tercer objeto que es la sntesis entre el mundo exterior y uno
mismo. 31 Sntesis que l asocia al erotismo, "rama de la
nutricin"!
El disco de Giacometti tendra el estatus de una escena
metafrica que da lugar psquico a los acontecimientos y los
objetos, transformando especialmente sus relaciones espacio-
temporales. Al trasponer los encuentros en bruto con lo real aese
espacio tiempo recompuesto en el que se efectan nuevas
conexiones, este objeto creado da cuerpo y borde a los aconte-
cimientos gracias al vaco: ese vaco que sera su "marco
invisible" y su lugar de resonancia.
As Giaccmetti puede leer la historia pasendose por esta
composicin donde asocia libremente Jos acontecimientos, al
margen de la representacin de un tiempo lineal.
El "tercer objeto", que inventa una sntesis moviente entre el
mundo exterior y uno mismo, sera un objeto desconocido
lO Ibid .. p. ]5.
JI !bui . p. 182.
62
engendrado por el vaco, en tanto condicin de la presencia y
Jugar de construccin de los lazos. No ha de asimilrselo a un
"objeto transicional" tal como lo define Winnicott, sino que se
le reconocer ms bien la singularidad de esta "sntesis", como
un tiempo de reconstruccin del cuerpo: el objeto desconocido
fabrica aqu un vaco habitado, como para luchar contra una
Fuerza de muerte que propicia la ereccin del "cada vez ms" y
transforma los cuerpos y los objetos en cadveres ilimitados.
El disco, esa nueva "realidad" moviente, no es otra cosa que
una superficie del acontecer que reconstruye precisamente la
historia de los acontecimientos. Esta superficie del acontecer,
que recompone las relaciones del afuera y el adentro, provoca al
mismo tiempo el advenimiento de ese adentro y ese afuera
imbricados, para que un sujeto se pasee por ellos ycobre cuerpo
en el marco del vaco. La superficie del acontecer representa
claramente un objeto metafrico incluso para lo psquico: lejos
de la adherencia a un yo constituido en sus hbitos ycertidum-
bres, figura un lugar de transformacin que da a los aconteci-
mientos un anclaje indito en la historia gracias a la creacin de
nuevos lazos. Ese disco, ese objeto desconocido, no es otracosa
que un vaco en transformacin que se convierte en la metfora
de una psique animada por Eros.
La orientacin del disco y el recorrido del Yo [le] por la
superficie del acontecer provocan el surgimiento de una nueva
presencia de los acontecimientos, con libertad para desplazarse
en el tiempo y el espacio, corno en un campo onrico. Y el marco
vaco de ese objeto creado, en tanto objeto desconocido, parece
desbaratar claramente la lgica del "aun ms" o del "fuera de
dimensin" que cadaveriza los objetos por medio de un deseo
materno, deseo que invisti el cuerpo de su hijo como una pura
ereccin obligada y sin lmites que no puede sino rozarse con la
nada.
63
4. La reversibilidad
del narcisismo
El recorrido de Giacometti nos permite, entre otras cosas,
reexaminar las relaciones del narcisismo y el vaco. El contraste
de sus experiencias nos lleva igualmente a desarrollar una
reflexin sobre la reversibilidad del narcisismo.
"En m se ha abierto un vaco dichoso", deca una paciente
despus de varios aos de anlisis. Eso es lo que yo llamara
un vado para gozar, que le permita engendrar espacios
tiempos a ocupar en el juego, en vez de responder a la
demanda (real y supuesta) del Otro de encarnar el objeto que
lo colmara cada vez ms (ese objeto que, instigados por
Lacan, solemos llamar falo imaginario). En ella se abra el
vaco para gozar de una femineidad que no es slo patrimo-
nio de las mujeres: experimentar la densidad del vaco, como
forma de movilidad psquica y capacidad de dejar abiertas
preguntas sin respuesta, precisamente para gozar de la va-
cancia y la fuerza de lo desconocido, generadas porel suspen-
so de la pregunta. Un sujeto no es sino en cuestin. Es el
efecto de una pregunta abierta que no obtura el vaco median-
te la respuesta y la significacin con las que podra identifi-
carse en tanto objeto. El sujeto es presencia en la apertura de
la pregunta o en el tiempo de emergencia de un objeto
desconocido.
Estadimensin ldicade la pregunta, que seofreceenel vaco
para gozar, constituye un lugar de relanzamiento del deseo,
suscitador de otras preguntas abiertas que no exigen el cierre de
la respuesta. La imagen narcsica de un yo adecuado, por
ejemplo, sera una respuesta en la que se colmara el vaco. La
imagen narcsica del yo, en cuanto forma de respuesta al enigma
del deseo del Otro, siempre puede transformarse entonces en un
"cadver exquisito" consumido por el espejismo de un Otro
devorador!
64
Se trata por ello de descalificar tericamente toda imagen
narcsica del yo? La cosa, desde luego, no es tan simple: la
investidura libidinal del yo, el mundo y los objetos tiene que
poder apoyarse sobre una parte de narcisismo. Pero el concepto
de narcisismo debera entonces articularse con el proceso de
temporalizaci6n del Yo [le] 32 y no designar necesariamente un
"estado", referido por ciertos autores a la oposicin entre un
"narcisismo sano" y un "narcisismo patolgico". 33 El narcisis-
mo, sin duda, no se capta sino gracias a una paradoja: es lo que
siempre puede transformarse en su contrario, en un equilibrio
inestable y constantemente precario. Cuanto ms crece la ima-
gen narcsica del yo, ms susceptible es de encogerse. Cuanto
ms se encuentra, ms se pierde, dado que se inmoviliza. Esa es
una de las consecuencias que pueden deducirse de la reflexin
de Lacan sobre el "estadio del espejo", y tambin es un dato
clnico cotidiano.
La problemtica del tiempo ya pareca inscribirse en el
corazn de la cuestin del narcisismo en el mito de Narciso que
presenta Ovidio en Las metamorfosis:
Mientras bebe, seducido por la imagen quecontemplade su
belleza, se prenda de un reflejo sin consistencia y loma por
un cuerpo lo que no es ms que una sombra. Queda en
xtasis ante s mismo y, sin moverse, el rostro fijo, absor-
bido en ese espectculo, parece una estatua hecha de
mrmol de Paros. [... ] Qu ve, entonces? Lo ignora; pero
lo que ve lo abraza y el mismo error que engaa a sus ojos
excita su codicia. Crdulo nio, para qu sirven esos
vanos esfuerzos por aferrar una fugitiva apariencia? El
objeto de tu deseo no existe! En cuanto al de tu amor,
l Como lo pude mostrar en mi libro L '1E1IVredu /emps ... op. cit.
Jl En especial, pienso aqu en las proposiciones de Otto Kernbcrg, que se apoy
en esta oposicin para describir las "personalidades nnrcisistns": a este respecte,
vase su obra Les Iroubles graves de la personnait: stratgies shrapeuoues.
Pars, PUF, 1989, p. 276.
65
aprtate y lo hars desaparecer. Esa sombra que ves es el
reflejo de tu imagen. No es nada por s misma. 34
As funcionala reversibilidad del narcisismo: si se inmoviliza
en un estado, hasta dar al yo la consistencia de un objeto
susceptible de colmar, puede transformarse en figura de muerte
o desaparicin. y por el juego de las pulsiones, [Ia otra cara del
objeto-yo que colma al Otro sera el objeto-desecho del Otro que
lo ha consumido! La omnipotencia del yo se convierte muy
pronto en sentimiento de nulidad. Desde el momento en que se
coagula al tomarse por s misma y ya no se articula con una
temporalizacin del Yo [le], la imagen narcsica del yo compro-
mete la movilidad psquica.
Sin embargo, es posible concebir un yo que se diacronice, que
se desplace en el tiempo, desde el momento en que asume la
parte del vaco que lo constituye: ser entonces una superficie
del acontecer en el presente de un gozar que el vaco y la
ausencia hacen resonar. La investidura narcsica del yo, en tanto
objeto que se temporaliza en una dimensin metafrica, puede
dar lugar entonces aejes de investidura del mundo y los objetos,
y no a un "estado".
Se dibuja a la sazn la esencial negatividad de la imagen del
yo: ste se presenta "en la modalidad de no serlo";" en una
forma de "Aufhebung" narcsica (Aufhebung es el trmino de la
dialctica de Hegel que significa a la vez suprimir y conservar,
e incluso levantar). Investir el yo en la modalidad de no serlo
equivale a plantear 10 que no podra permanecer en el mismo
lugar, o admitir lo que no obstante no puede resultar reconocido
como verdad del Yo [le]. La imagen del yo como efecto de
superficie sera entonces levantada por el vaco de su ser.
) Ovidio, Les mtamorphoses, Pars. Gf-Flamnmrion, J 966, 111,pp. 100-10 l.
)jSegn la expresin de Jean Hyppolite en su comentario sobre la vemeinung de
Freud. en J. Lecan. crils, op. ct., p. 881.
66
S. De la adiccin
a la elaboracin del vaco
Giacometti desarrolla igualmente un pensamiento del vaco que
se comunica extraamente con cierta clnica de las adicciones.
Lo que llama "alimentarse de un vaco" o "morder la realidad",
a travs de su inslita experiencia, rcinterroga ms particular-
mente la clnica de las bulimias.
Es sabido que los pacientes bulmicos se quejan especialmen-
te de una invasin o una aspiracin porel vaco que los lleva, en
la urgencia y la angustia, a atiborrarse de objetos-desechos. Los
denomino objetos-desechos porque no tienen en ningn caso el
poder de habitar el vaco o ser contenidos por l. Antes bien,
durante las crisis de bulimia el sujeto identificado con el objeto-
alimento-desecho atraviesa un vaco peligroso y se ve eyectado,
asimilado a la "nada" que resulta de la operacin de absorcin
y eliminacin. En ese caso, el vaco sigue siendo mortfero,
porque no es constitutivo de ningn adentro y por lo tanto no
modela ninguna oposicin recproca entre el afuera y el adentro.
Una experiencia de prdida de las dimensiones espaciotempo-
rales, correlativa de la prdida de un lugar de sujeto, deja al
cuerpo en la desmesura, librado a un fantasma canibalstico en
el cual esos sujetos se identifican con el "cada vez ms"
demandado y consumido por el Otro primordial. As identifica-
dos con el "ms" supuestamente exigido por ese Otro (que
muchas veces se inmoviliza en ese discurso), se encuentran
finalmente "de ms" y seeyectan regularmente: por medio de los
vmitos, pero tambin gracias a una forma de exclusin del lazo
social y a veces de todo lazo con el otro. Intimados a encarnar un
"ms", y por lo tanto un exceso, en vez de que se los reconozca
en su propio lugar, estos sujetos son aspirados por la serie de
inversiones que efecta el fantasma: serel "ms" se convierte en
"estar de ms", tras lo cual pasan a ser ese "de ms" al incorpo-
rarlo y desaparecen al eyectarlo. Cuando buscan su propia
67
imagen en el espejo, no encuentran sino una sombra sin dimen-
sin, afectada de nulidad: como si la exigencia de ser "ms" se
invirtiera, a travs de la confrontacin con el espejo, en la
percepcin de una "nada". Ningn vaco constituyente de un
adentro y de una dimensin de la ausencia puede delimitar aqu
una superficie y un borde para el cuerpo. Es por eso que toda
frecuentacin del otro (y ante todo de la madre) representa un
peligro de invasin y despersonalizacin.
Una oralidad de la realidad no permite aqu una captura del
cuerpo en el espesor de un vaco continente y contenido, que
otorgue una densidad ala desconocido. Puesto que la realidad de
la oralidad, en el lazo con el Otro primordial, impide la consti-
tucin de ese vaco estructuran te, habida cuenta de que el Otro
se instituye como consumidor de ese "ms" que el sujeto debe
producir sin cesar. Como lo hemos visto, al ser el "ms"
continuamente consumido por la satisfaccin de un Otro con-
vertido en todopoderoso, el sujeto queda necesariamente redu-
cido a "nada", excluido de una verdadera relacin de reconoci-
miento. La incapacidad de ese Otro para dar curso a su propia
incompletitud y liberar un vaco a ocupar priva parcialmente al
sujeto de un "lugar vacante" en el que pueda aferrar su deseo y,
desde all, "morder la realidad".
En el marco del trabajo analtico con estos pacientes, no hay
que construir precisamente la oralidad de la realidad destitu-
yendo la antigua realidad de la oral idad? Aeste respecto, se trata
de tomarse el tiempo del vaco en la cura. Es sin duda la prueba
que el analista yel analizante deben atravesar juntos. El anlisis
de los terrores y los anonadamientos que fijan al analizante en el
Jugar de la "cosa muerta, privada de sentido" lo har pasar
igualmente por peligrosos desfiladeros, antes de que pueda
hacer surgir "preguntas abiertas" y nuevas conexiones y recom-
poner un espacio tiempo en el cual el sujeto entre "en la primera
persona del singular" en su propia historia. Toda precipitacin
o prescripcin seran aqu devastadoras. E indudablemente es la
capacidad misma del analista para habitar un vaco lo que puede
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sostener este proceso, as como su aptitud para dar curso a su
propia incompletitud.
"Creo que ahora tengo un interior", dijo un da, luego de
varios aos de cura, una antigua paciente bulmica, "siento
desde adentro y ya no miro mi vida como una espectadora. El
tiempo que haga falta no me atemoriza ms, yo soy ese tiempo
y ya no estoy inmovilizada en l."
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