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A gencia Ballester: Crdoba 25 - Tel.: 768-0946 . Rosario: M aip 926 Rosario - Santa Fe . Tel: 24-6666
ELAH ANT E
Septiembre 1995
Queridos amigos:
Este nmero estllenode entrevistas, cosa que noes habitual ennuestras
pginas. A s dichoparece fcil: un nmero tiene notas, otroentrevistas,
otrofotos. Pero convertir una conversacin enuna experiencia digna de ser
leda noes mocode pavo. Poner cincoentrevistas juntas nos recuerda de la
manera ms tortuosa que los modos de conversacin difieren enormemente
de la prosa escrita. Pero luego de muchoesfuerzo -acabamos de hablar
conel sanatorio ynos dicenque la correctora se estreponiendo
satisfactoriamente-, el resultado nos gratifica.
El ms largo es el dedicadoa A ristarain. Cuando la revista tena cuatro
nmeros de vida ya le habamos hechodos, demostrando nuestra amplitud
de miras. Favoritismos aparte, A ristarain es uno de los pocos directores
que aman el cine ms allde sus deberes profesionales; conversar conl
sobre el tema seguir siendo una costumbre de nuestras pginas.
M arceloCspedes yCarmen Guarini, documentalistas del grupo Cine Ojo,
conversaron connosotros sobre sultima produccin, dedicada a la vida y
muerte de Jaime de Nevares. Es la oportunidad de seguir abriendo un
espacioal documental, un gnero que ennuestro pas an noreencuentra
el camino de difusinnecesario.
Otromundo ocultoes el de las cinematografas latinoamericanas. Soloa
travs de los ciclos que se pueden ver enla Sala Lugones es posible
acercarse a ellas. A lejandro Ricagnocubre el de cine chilenoque se ofreci
durante este mes y, luego de atiborrarse de los videos que pudoencontrar
conpelculas trasandinas, entrevist, junto conJorge Garca, a Gonzalo
Justiniano, uno de sus jvenes directores.
Enel marco de una nota que inicia una serie dedicada a examinar los
lugares de estudio, Cecilia Szperling entrevist a Oscar Barney Finn,
director de la carrera de Diseode I magen ySonido, de la UBA . Si esta
conversacinnoles resulta muyclarificadora, el plan de materias de la
carrera yuna nota escrita por unode los alumnos aclaran el panorama.
La quinta entrevista la hace nuevamente Cecilia dentro de suseccin
"Oficios",destinada a conocer a los distintos protagonistas del trabajo
cinematogrfico. Esta vez le toca a Damiano Berlinchieri, proyeccionista de
las funciones a las que asiste la crtica especializada. La siguiente es una
frase que nunca debe escribirse enun editorial: la entrevista es brbara.
I nvitado por la Embajada A rgentina enPer ypor la Filmoteca peruana,
Quintn se pas pocoms de una semanita enLima. Fiel a sucostumbre,
se hizoun montn de amigos, pase, convers de cine hasta altas horas de
la madrugada, llam a Flavia despus de las mencionadas charlas yluego
regres connosotros yconvirti todoesto enuna nota.
El reciente estreno de Backbeat sirvi comoexcusa para que Gustavo
Castagna, viejobeatnik, escribiera una nota sobre sus dolos, los Beatles.
La otra nota que notiene el respaldo de una entrevista es la de Sergio
Eisen, dedicada al director ingls M ichael Powell.
Enla tapa, KevinCostner, del cual estamos publicando tantas notas como
entrevistas a A ristarain. Los queremos a ambos.
Hasta la prxima.
Estrenos
Waterworld +Kevin Costner 2
Corazn valiente 5
Casas defuego 8
Sol mdiente 9
J3ru:hbeat. 1 O
Jaime de Nevrt'msUltimo viaje 11
Entrevista a M . Cspedes y C. Guarini 12
Vania en la calle 42, Nostmdamus, Las aventuras
de Priscilla, Alerta mxima 2, Perseguido,
Actos IJ'1iv(ulos,Fljuez 14
Entrevista a A dolfo A ristarain 18
Cine chileno . 24
Los Beatles en el cine 27
Correo. . 30
M ichael Powell 32
Lugares de estudio (1) 38
Quintn en Per 42
M undo cine 48
Gua del amante
Videoclips 52
Libras 53
TV 55
Discos 57
Video 58
Cine en TV 60
Tabla 64
Directores: Eduardo A nlill (Quinn), Flavia de la Fuente y
GuSI ..wo NOlicga
Consejo de redaccin: los arriba citados y
Guslav.J. Castagna
Colaboraron en este nmero: A lejandro Ricagno, Eduardo
A . Russo, Santiago Carca, David Oubi<l, Horacio I kmadcs,
JOige La Feda, Guil\crtllo Pintos,.Jorge Carda, Guillcrtllo
Ravaschino, SilviaSchwarzb6ck, Scrgio Eiscn, Cccili<l
Sl.pcrling, Malu:lo rvloscnson, Estchan Lucas,Jorge
Bcrnrdel., Diego Rottman, Nicols TrovalO, y Tino y Norma
Pastel.
Haddad: Hayele Th()mpso!1
Longobardi: Nell Daz Coloclrcr<)
Corresponsal extrdI ljero en Tiempo Nuevo: GustavoJ
Castagna
Correccin: Gabliela M agdalena Ventureira
Repostera: ChichiI Postel
Cotilln: Csar de la Fuelllc
Tipea: Paulo Silas
A 'icsor diseo: FC1Tl<llld() l~laV() Santarnal;lla
I mprenta: [rnpreS01"d A mcl;cana. Lavardn 163
Fotomecnica (finnesjunto al pueblo): Proyeccin.
Rivadavia 2134 50:! C;
Distribucin: CajJilal: Vaccaro, Snchcz y Ca S. A .
rVforcno 794 9'2piso. Capital
tnlniOl: OI SA S. A . 27-!i645 / 234937
El Amante es una publicacin de Ediciones Tatanha S. A. Derechos reservados, prohibida sureproduccin total oparcial sin autorizacin. Registro de la
propiedad intelectual en trmite. Las notas firmadas representan la opinin de los autores y nonecesariamente la de la revista. Correspondencia a
Esmeralda 779 6A . (1007) Capital Federal. Tel: 3227518. FA X(541) 3227518. Repblica A rgentina.
Westworld
Cuando el presupuesto de una pelcula se escapa por
arriba de los 180 millones de dlares, invita al comentario
perezoso: "ungran espectculo", para hablar bien, o"no
vala la pena gastar tanta plata en semejante producto",
para criticarla. Un amanecer puede ser un gran
espectculo yes gratis y, por otro lado, la conveniencia de
gastar onotanto dinero debera ser prerrogativa del
contador de la Universal, sujeto que nofigura dentro de mi
horizonte de preocupaciones. Sin embargo, hablar de
Waterworld ignorando sucostoes casi imposible. Es una
pelcula cara ytodoese dinero se nota enla pantalla. Pero
de una manera distinta de la que uno est acostumbrado
enestas grandes producciones. Y conun hroe de aquellos
tiempos en que las pelculas salan un centsimo del valor
de esta.
El problema de las cifras astronmicas en Hollywoodnoes
nuevo: Cleopatra en 1963, Superman en 1978,Rambo lJI y
Roger Rabbit en 1988 yTerminator 2 en 1991batieron
sucesivamente los rcords de costos yllevaron las cifras a
lugares disparatados. Los nuevos parmetros no
garantizaron nada salvo una creciente uniformidad: las
grandes producciones se van pareciendo cada vez ms
entre s, unidas en el ruido, la aceleracin, el colorinche y
los personajes estrambtico s aptos para el merchandising.
Loque Hollywoodnecesita desde hace bastante es que
alguna de estas megaproducciones haga un sapo infernal y
el pblicose reencauce hacia pelculas ms razonables en
las cuales sean los personajes, ynoel despiporre, los que
carguen conel peso de la historia. Para muchos el gran
fracaso iba a ser Waterworld, signada por un rodaje catico
llenode peleas, accidentes, divorcios yprotagonizado por
una figura a la que, luego de las mieles de Danza con lobos,
muchos en Hollywood estaban dispuestos a bajar de un
hondazo.
Bien, Waterworld no es la pelcula que merece provocar la
quiebra de nadie (yparece que noloser, adems). Por su
historia, por el mutante interpretado por KevinCostner y
por la forma en que se gast la plata.
El costodescontrolado de Waterworld se basa enla
siguiente decisin: filmar una pelcula de acciny
aventuras en el mar sin maquetas ni efectos electrnicos
que reemplacen a los sets reales. Nohay grandes tanques
de agua, ni escenarios miniaturizados: todoloque se ve
estall yen sutamao real. Filmada en Hawaii a cinco
kilmetros de la costa, requiri de la construccin de
escenarios flotantes yel viaje diario de decenas de lanchas.
De las miles de historias que se cuentan sobre el rodaje, la
que ms me gusta es la de la desesperada bsqueda por
lanchas yhelicpteros de un escenario desaparecido que
representaba una colonia de esclavos. Se haba hundido y
la escena nunca se film.
Las consecuencias que tuvo semejante decisin(adems de
inflar el presupuesto enloquecidamente) sonestticas yvan
a contramano de algunas de las caractersticas que
habamos sealado de las grandes producciones. El mar, en
el mediodel mar, noes unpaisaje bonito: es de una soledad
desgarradora. Una chalupa comola del mutante se pierde
comounjunco enla inmensidad. Los colores sonuniformes y
apagados: el verde del mar yel celeste del cielo;nohayms
colores que esos, ni siquiera matices de los mismos. La
precariedad de las condiciones de vida descarta cualquier
espritucontemplativo: la primera escena muestra al
mutante reciclandosupropia orina para poder beberla. Todo
es supervivencia: nohayms vida que esa, durar unda ms
sinesperanza de algomejor. La llegada al puebloflotante
agrega un solocolorms: el marrn suciodistintivo de las
utopas negativas (el antecedente ms evidente es la triloga
deMad Max). La novedad es la magnificencia de los
decorados: sucondicinde cosa real -a la Fitzcarraldo o
Apocalipsis Now- genera una analoga entre el esfuerzo
para construirlos para la pelcula yel esfuerzode los
sobrevivientes del mundo posapocalpticopara mantener un
simulacro de vida. Unode los logros de los escenarios de
Waterworld es la creacinde unmundo nuevoque parte de
la habilidad yel ingeniopero que noalcanza, ni lopretende,
a esconder una tristeza yuna deshumanizacin aterradoras.
La otra nota distintiva en Waterworld, ms allde sulook
fastuosamente austero, es la figura de M ariner, el mutante
interpretado por KevinCostner que navega las aguas con
suembarcacin, sus peculiaridades fsicas ysu
irremediable soledad. M ariner es el hroe solitario llevado
a sumxima expresin. Pasa sus das rodeado de agua
hasta donde la vista alcance; cuando llega a algn
inestable asentamiento, el recelo de los moradores por su
riqueza (por sus caractersticas fsicas, M ariner puede
llegar al fondodel mar yrecoger puados de tierra, loque
equivale al oro) ypor ser diferente fsicamente apuntala su
marginacin. M ariner es un mutante: los dedos de sus pies
estn unidos por una pequea membrana y, ocultas por
sus orejas, carga conunas branquias que le permiten
respirar bajoel agua. Cuando, por imperio de las
circunstancias, debe viajar en sunave conuna mujer yuna
pequea nia, nosoporta ni el sonidode sus voces.
Comprometido conestas premisas, el personaje acta en
consecuencia: le pega a la mujer conun remo y, hastiado,
arroja a la nia por la borda. M ariner es un hombre-pez
exasperado, solitario; la puesta en extremo de un soltern
. manitico; sufrase ms repetida es dicha a los gritos: "No
toques mis cosas!".
Segn la teora de la evolucin, un cambio enlas
condiciones ambientales va a propiciar la aparicin de
nuevas especies, mejor adaptadas al nuevo escenario. Se
dice que un gigantesco meteorito caus la modificacin
ambiental que les cost la supervivencia a los dinosaurios.
Los mamferos, bichos de perfil bajohasta el momento, se
expandieron desenfrenadamente hasta llegar al hamo
sapiens. En el mundo de M ariner, los casquetes polares se
han derretido (prestar atencin a la pelcula desde el
mismolagode la Universal) ylas aguas han cubierto la faz
de la Tierra. A lgunos creen enun mticolugar,
Tierrafirme, cubierto de plantas yrboles. Locierto es que
todos vivenen un mundo acutico pero conlas
herramientas que la naturaleza les diopara vivir sobre
terreno slido. M ariner, un mutante, estmejor preparado
para ese nuevo mundo. Pero, comotodomutante, est solo,
es distinto. Los moradores del atoln hacen bien en
considerarlo una amenaza: M ariner es la adaptacin a
Waterworld ysusupervivencia exceder a la de los
humanos.
La extraordinaria paradoja de la pelcula es que M ariner,
comopez enel agua en sumundo acutico, va a ayudar a
la pequea I nola ya sumadre adoptiva a la conquista del
paraso perdido, Tierrafirme. Pero ese es un lugar al que
l, lgicamente, nopertenece. De esta manera, Waterworld
hace inteligente usode la teora de la evolucinpara
recrear enla ciencia ficcinla vieja historia de los mejores
westerns: la del hroe que destraba la rueda de la historia
ayudando a construir unmundo que le resulta finalmente
inaccesible. Ethan Edwards, el personaje de John Wayne
enla inmejorable Ms corazn que odio, busca comoun
locopeligroso a susobrina Debbie. En el camino, se
humaniza, pero nolosuficiente comopara integrarse a la
nueva sociedad. Solo,chueca yrengo, debe seguir andando
por el polvoriento desierto mientras una puerta se cierra a
sus espaldas. ComoEdwards, comoel errante que
interpreta A lan Ladd enShane, comoel mtico RickBlaine
de Casablanca, M ariner carga sobre sus espaldas una
tensin que nopuede resolverse: los intereses individuales
versus los intereses de la comunidad. Todos estos hroes
sonaislacionistas, reticentes a participar enlos problemas
del mundo. Ellos quisieran que el mundo se las arreglara
solosin estorbarles sucamino ("Notoquen mis cosas!").
Pero la realidad los reclama, los usa ylos pone
nuevamente en sucamino, otra vez solos. M ariner, ensu
trayecto, se transforma tambin, pero nopor el obvio
enredo amoroso que queran imponer los productores sino
por surelacin conI nola, conla cual retorna nuevamente
supersonaje paternal (ver nota de S. Garca). En estas
travesas todos ganan, menos los hroes. A l contactarse
conla sociedad yayudar a constituirla pierden la coraza
que los protega de los dolores del mundo. Sin esa
proteccinsucamino ser ahora mucho ms difcil.
Estentonces Waterworld a la altura de sus afamadas
antecesoras? Soloel tiempo lodir; hoyparece que soloes
posible hablar de dinero ydel futuro de la carrera de Kevin
Costner, verdadero autor del film. Cuando los 180 millones
pasen al olvido, serposible una evaluacin ms calma.
A lgunas cosas generan hoyun sonido disonante. En un
mundo tan nuevo, tan acabado, en una metfora tan
perfecta, las referencias a la actualidad suenan comouna
concesininnecesaria. Los malos sonllamados Smokers
(humeantes, pero tambin fumadores), emparentando
peligrosamente a la pelcula conlas ms recientes y
estpidas leyes contra los fumadores en los EE.UU. Pero la
declamacin ecologista es fugaz ynoparece irrumpir enla
narracin. Loms sostenido, loque perdura, es untono
sombroypesimista, una visinde la sociedad sin
endulzamientos. Que una pelcula de semejante produccin
presente una visintan pocoacaramelada, que recurra a
los mitos ms ilustres de la historia del cine ynoa la venta
fcil de mercancas enlos locales de comida rpida, la
ponenenun lugar distinguido. Costner, que mantuvo las
caractersticas de supersonaje peleando contra los
productores yel director, pudo ser el artfice de la
Lejos del paraso
KevinCostner ha tenido una ruptura ensucarrera: luego
de convencernos de que l era el chicobueno, ha empezado
a realizar papeles muchoms ambiguos, enlos que noha
perdidoun gramo de credibilidad peroha incrementado su
ladooscuro. Sus personajes se han convertidoenseres ms
complejos. Loparadjico es que este cambionoha sidomuy
apoyadopor el pblicoymuchomenos por la crtica, que
acostumbra a exigir estas caractersticas de los personajes.
Si bien sigue manteniendo supopularidad, El rbol de los
sueos yWaterworld estn muypor debajode loque se
puede llamar xitoyEl guardaespaldas es una de las
pelculas ms injustamente odiadas de los ltimos aos.
Soloel prestigio de Clint Eastwood le permiti unrespiro,
aunque al mismo tiempo muchos consideraron que era un
filmmenor del director. Wyatt Earp queda incluidoenesta
interesante ynefasta lista.
PeroCostner nose rinde e insiste conesta clase de
papeles, loque demuestra que es consciente de ese cambio.
Entodos ellos Costner realiza orealiz alguna actividad en
la que matar gente es parte del oficiooun modode
supervivencia ylos sentimientos sonun peligroque debe
evitar.
"Eres un hombre fro, Wyatt Earp", le diceun personaje en
dicha pelcula. Esa es una de las caractersticas de sus
ltimos personajes, perotambin estclaroque es algoque
ellos mismos se imponen para protegerse de los dems.
Todos guardan algomuydolorosoenel pasado ynodesean
volver a arriesgarse, prefieren quedarse afuera del mundo
a tener que sufrir de nuevo. A lgoles devolverla feenlas
dems personas, aun cuando nose integren a la sociedad.
Tendrn la chance de arreglar esoque enel pasado qued
quebrado. El protagonista deEl rbol de los sueos
abandon a un amigoenVietnam ysalvar a un
compaerode trabajo comoredencinpara sutriste vida.
El guardaespaldas nopudoestar cuandolonecesitaban y
sumayor temor es, segn l mismodice,"noestar all".
Perotambin tiene una pena de amor. A mbas cosas se
unen al enamorarse ysalvar a sucliente. Wyatt Earp no
puede evitar que todoloque ama muera a sualrededor,
conseguiruna nueva pareja yquedar enla memoria
comoun hroe, aunque enrealidad sea por muchoel
menos heroicode sus personajes, al final parece ms vaco
ysoloque los dems. En Un mundo perfecto ha perdidola
oportunidad de ser hijoperologra ser padre por un tiempo
mientras persigue susueo inalcanzable de llegar a
A lask. En Waterworld ya nopertenece a la especie
humana enms de un sentido yantes de volver a la
soledad le devuelve a la nia el paraso perdidoque l no
pudoencontrar a tiempo.
bancarrota de un estudio. Por el contrario, termin
resultando el ltimo sostn de una imagen casi perdida: la
del hombre solitario que, a supesar, carga sobre sus
espaldas los problemas del mundo.
Waterworld. EE.UU., 1995. Direccin: KevinReynolds. Produccin:
Charles Gordon,John Davis y KevinCostner. Guin: Peter Rader yDavid
Twohy. Fotografa: Dean Semler. M sica: James Newton Howard.
M ontaje: Peter Boyle. I ntrpretes: KevinCostner, Dennis Hopper, Jeanne
Tripplehorn, Tina M ajorino, M ichael Jeter, Gerard M urphy, R. D. Cal!.
Ensupasado estel doloryel presente noes ms que el
recuerdo de aquelloque se perdi, seresa nueva
oportunidad que encuentran estos personajes loque les
permitir un futuro enel que tendrn al menos un
recuerdo placentero.
Obviamente sus personajes sonmelanclicos. Son
solitarios ytienen un costadoheroicoque los eleva
finalmente encada historia. Sus familias estn deshechas
yellos mismos construyen una ensucaminohacia la
redencin. Peroesta familia noles alcanza, siempre es
tarde para ellos,sololes queda la gratificacin de haber
podidohacer algobueno por alguien, de haber sido
amados.
Cualquier semejanza de estos personajes conla existencia
humana noes casualidad. Hayun actor que se est
acercandocomonadie a nuestros temores ms profundos.
La soledad, el dolor,la prdida de todoloamado. Ese actor
se llama KevinCostner yparadjicamente, onotanto,
todos loatacan.
Corazn valiente (1)
Nace una estrella
Sal de ver Corazn valiente conla certeza de que era una
de las pelculas ms importantes de los ltimos aos (de los
ltimos tres, digoahora, junto conDrcula yLos
imperdonables). Nohaba de por medio una cavilada
operacin intelectual ni sesudas comparaciones. S el
descontrolado arrebato emocional en que me haba sumido
el film al cabode sarandearme por varios llantos. Un
arrebato que, comocorresponde a las grandes obras, hizo
techo a unos cuantos minutos de acabada la proyeccin. La
desbocada identificacin, en este caso, me deca que mi cara,
mi pobre ybarato rostro, luca idntico ensimismamiento al
de M el Gibsonen supapel de William Wallace, el inflamado
paladn de Corazn valiente, que tambin dirigi. Yoquera
matar un ingls, que me arrojaran flechas, conquistar a una
reina en ciernes y-humano soy- comerme unas papas
fritas.
Si hay una clave para todoesto es la dignidad que contagia
Corazn valiente, yel optimismo que nace de constatar esa
dignidad. Noes la dignidad de utilera que administran los
demagogos conuna finalidad comercial que se huele a la
legua, ni el optimismo de los happy endings. Es una
dignidad brutal, infalible, que es necesario descubrir, yen
cuyodescubrimiento muchas veces se nos van las dcadas.
Ella aparece a dos puntas en Corazn valiente: comola
razn profunda de todas las emociones que atraviesan las
imgenes, ycomouna frase que, conpequeas variantes,
repite Wallace a todos los pusilnimes que se le cruzan y, en
especial, a los que sonntegros yvalientes pero pasan por
un trance de debilidad moral. "Todos vamos a morir", les
dice, "peronotodos podremos decir que hemos vivido".
William Wallace es un plebeyo del sigloXI I I que comanda a
sus congneres, escoceses ellos, ya otros pueblos
subyugados en una insurreccin contra la corona inglesa.
Las cabezas ruedan por doquier ydurante aos nohay
medias tintas que coarten el mpetu guerrero enla comarca.
Esa dignidad modlica, en este finde siglode degradacin
social sinlmites (quin dijoque la humillacin
generalizada noes tan acuciante comolas penurias
econmicas de la desocupacin), es la primera fuente de
fascinacin que ofrecenlos tiempos de Wallace a los
presentes.
El herosmo colectivo-Wallace noes el comandante lcido
de un ejrcito de tontos, sino el emergente natural de un
verdadero Estado en sublevacin- traduce esa integridad a
una estructura en las antpodas del miserabilismo, ese
cadver que todava goza de buena salud. La parte ms
visible yespectacular de todo esto sonlas magnficas
batallas que monta Gibsonyque, descriptas pronto perono
mal, parecen finales de campeonato mundial de ftbol
filmadas por Kurosawa (digmoslo de una vez: a las
batallas deKagemusha noles haca nada bien esa
estilizacin enftica, ese frode ballet). El ritmo es
arrasador ylos cortes, quirrgicos: los planos duran lo
suficiente para ver loinapelable de flechas, hachazos y
seccionamientos, yse vanjusto a tiempo para evitar la
morbosidad.
Dramticamente, la pelcula es una slida sucesin de
rituales trgicos. 10 es el asesinato de la flamante esposa de
Wallace por los ingleses, que desencadena la transformacin
del hombre en Hroe, ytambin la confianza de Wallace en
los nobles escoceses que lotraicionan una yotra vez: marca
la fe ciega del joven que creci soando conun hogar enpaz,
nopreparndose para la poltica. La puesta enescena del
primer actodel nuevo Wallace -degollar al ingls que
degolla suamada- es esa misma tragedia llevada al
purismo cinematogrfico. Wallace sale a matar, yenbarra,
sinque un soloprrafo obre dejustificacin verbal, ni hacia
sus amigos ni hacia el espectador. Los "hombres de Wallace"
-que comienzan a serI oenese mismoinstante- brotan
comohongos, cada cual por suladoysinrecibir ninguna
orden. El film todo, para reaccionar junto a Escocia, se
convierte enun personaje ms.
La relacin de la princesa inglesa conWallace es otrorito
trgico: loadmira, loama yhasta traiciona a supropio
ejrcitoenntimas confidencias, perolohace desde el
abismoque instala entre ambos sucondicinde futura
reina. La filiacinsocial de los traidores, a suturno, se
impone al respeto que les inspira Wallace, enun
determinismo que viene a cerrarse oportunamente conel
febril arranque -dramtico de pura cepa- de Robert de
Bruce enel colofn.Trgica, finalmente, es la
invulnerabilidad de Wallace entodos los cuerpo a cuerpo,
que nodescansa eningenuas habilidades "crebles"(Costner
comoRobinHood),sinoenuna impa superioridad de
carcter (Eastwood comoWilliam M unny) que es el ms
Corazn valiente (1 1 )
noble de los ganchos para la identificacin del espectador
"comn".
Gibsonrespet algunas constantes que siempre sonley
primera, o"vehculo",cuando de cine de gnero se trata.
Perointrodujo las modificaciones inevitables de todo
acercamiento desde lopersonal. El de hacer morir a la
doncella sobre el principiofue tal vez el mejor de sus
muchos malabares. La beldad sigue siendo la inspiracin
del hroe, perodesde el off,ysiempre a caballo de la
barbarie asesina que se la llev. El hombre, por una vez,no
lohace todo"para levantarse minas". Las batallas, la guerra
misma, sonla gran hembra de William Wallace en una
cruzada que engloba, ypor esoexcede, al sentimentalismo
tradicional. Hayms, muchoms, peronovoya relatarlo.
Vaya yvea loque hace este gran director. Si nole gusta, por
lomenos podrdecir que vioenpolleritas al divodeArma
mortal .
Braveheart (Corazn valiente). EE.UU., 1995. Direccin: M e! Gibson.
Produccin: M . Gibson, A lan Ladd Jr. yBruce Davey. Guin: Randall
Wallace. Fotografa: John Toll. M sica: James Horner. M ontaje:
Steven Rosenb!um. I ntrpretes: M e! Gibson, Sophie M arceau, Patrick
M cGoohan,Catherine M cCormack, Brendan Gleeson, James Cosmo,
David 'Hara .
El desconcierto de una
pusilnime
Es difcil decir que me dej fra, ms bien helada ytambin
enojada la pelcula Corazn valiente de M el Gibson,
teniendo ms arriba una de las crticas ms elocuentes y
entusiastas que se han publicado en esta revista.
Guillermo Ravaschino escribi sunota contanta fuerza y
conviccincomola que pareca tener William Wallace en
sulucha contra los ingleses. Es tan as que cada vez que
leosucrtica creoque la pelcula es buena, que deboestar
equivocada. Releola nota ytengo que hacer un esfuerzo
para recordarme a m misma que vi el film dos veces enla
misma semana yque le encontr pocode loque vio
Guillermo. "Quhago?, la voya ver de nuevo?", me
pregunto ante cada hipntica relectura. Es intil volver al
cine. A m la pelcula nome gust para nada yla nota de
Ravaschino me va a convencer una yotra vez de que se
trata de una obra maestra. M ilagros de la buena escritura.
T emeroso enojo de una pusilnime. La frase que
aparece recurrentemente en la pelcula, "Todos vamos a
morir, pero notodos podremos decir que hemos vivido",me
parece de un fascismo recalcitrante. Quin dictamin en
este mundo qu es vivir yqu no? Se vive comose puede.
A lgunos escalan afiladas cumbres, otros se esconden debajo
de una cama. Pero de hecho todos vivimos: los valientes,
los temerarios, los pusilnimes ylos normales? Estimados
valientes: nosaben las aventuras que se pierden debajode
la cama, los sentimientos ms intensos yterrorficos
pueden estar all ocultos yse encuentran sin tener que
salir de la propia habitacin.
Por otra parte, esta frase de un optimismo contagiosoque
hace que las masas sigan a William Wallace sin
preguntarse bien por qu me hace acordar a episodios
nefastos de nuestra historia reciente comola guerra de las
M alvinas: todoel pas unido en torno de un falso
patriotismo que era idntico -con la diferencia de que
haba muertes de por medio- al de los mundiales de
ftbol. En lugar de "Scotland!", pnganle "A rgentina!"y
estamos ante el mismo fenmeno. Nacionalismo, xenofobia,
sonlas ideas que flotan constantemente enel aire durante
las casi tres horas que dura la pelcula. Un crticoescocs,
ColinM cA rthur, dice acertadamente enSight &Sound: "Si
el film tiene alguna atraccin para los escoceses loser
para los ms reaccionarios yxenfobos de entre nosotros".
Y,para colmo,la pelcula es homofbica. Los momentos
cmicosde este film de aventuras, basado enla vida real del
hroe nacional escocsWilliam Wallace (as declarado enel
sigloXI X),sonaquellos enlos que estpresente el prncipe
heredero de Eduardo 1de I nglaterra, un gayridculo, maloy
tonto. Este mariquita pattico es Eduardo I I . La pelcula lo
nicoque nos cuenta de este personaje es cun ridculoes
por ser homosexual: nole va a dejar descendencia al trono,
es cobarde, es muchoms dbil que suesposa, etc., etc., etc.
Yqu pasaba en Inglaterra y Escocia en el siglo
XIII? La verdad es que notengo la menor idea yla pelcula
nome aclar nada al respecto. Solome enter de que los
nobles ingleses tenan derecho a la prima nocte, es decir,
podan llevarse a la novia de todoescocs para ser los
primeros en tener relaciones sexuales conella. Esta
disposicinnopareca molestarle a William Wallace/M el
Gibsonhasta que le toc en carne propia yle mataron a su
reciente esposa M urron. Es enese momento cuando se
desata la furia yel patriotismo de Wallace. Noes unpoco
pueril el nacimiento de ese sentimiento del ser nacional?
Cmoera la poltica enla isla? Qu pasaba exactamente
conlos nobles? Cmoera la relacin entre Escocia e
I nglaterra? Cmoera el personaje del futuro reyde
Escocia Robert the Bruce? De dnde le salieron a ese
papanatas dominado por supadre podrido por la lepra el
coraje yel carisma para ser el futuro lder de los escoceses
una vez muerto Wallace? Los gritos de patriotismo ocultan
la historia, que debe haber sidomuy interesante pero no
estpuesta en escena.
Viva la complacencia. Truffaut deca: "Hayque tener
siempre presente que un nio es un objetopattico a priori,
unobjetohacia el cual el pblicoestmuy sensibilizado.
Hayque tener mucho cuidado para no ser reblandecido o
complaciente... Un primer plano de un nio sonriendo es
un partido ganado". Evidentemente, M el Gibsonnoley
esto osi loley lous en el sentido que detestaba Fran;ois
Truffaut. En la primera parte de la historia, conel Wallace
nio, los primeros planos del chicollorando conlgrimas
gigantes que dejan lmpidos sus enormes ojos celestes ola
primera escena de amor entre Wallace/nio yM urronlnia
cuando le entrega la flor sonde un sentimentalismo
inconcebible. Y,ya pasando a los mayores, los numerosos
primeros planos de M el Gibson, en los que sumirada
celeste transparente, confiable, valiente ybondadosa
-usada hasta el cansancio comosunica carta de
presentacin ante el mundo- inunda la pantalla, sontan
azucarados que sal del cine pensando que, en lugar de M el
Gibson, el hroe era RobinWilliams.
Es de destacar la oposicinentre la fotografa de las
escenas de batalla ylas de amor. M ientras que las
primeras estn bienfilmadas, conuna esttica que se
aproxima al gore, las sentimentales parecen propagandas
de champ. Sontan empalagosas yrecargadas: recordar,
por ejemplo, los primeros besitos que se dan eri plena
campia Wallace yM urron. Todobrilla, hay palomitas
blancas yluego se van galopando elegante1pente a caballo.
Compre Siempre libre.
Otra eleccinesttica horrible sonlas frecuentes
apariciones de la esposa asesinada -M urron-, enlos
momentos en que el hrqe necesita coraje. Wallace suea
conella ytenemos de nuevo a sufantasma; el da de la
ejecucinestM urron entre la multitud rugiente que
presencia morbosamente la muerte del hroe. Y todocon
hermosos ralentis, para recordarnos que estamos viendo
una alucinacin.
Parece que no soloel cine argentino gusta de las
apariciones yde las frases ostentosas como"Todos vamos a
morir, pero notodos podremos decir que hemos vivido". Tal
vez, eningls "La puta que vale la pena estar vivo!"pase
ms inadvertida, pero yonole veola diferencia.
Una ltima recomendacin. Y comoltima pacatera de
la pelcula, vayan yvean al simptico sargento Riggs en
pollerita; es ms, vean en planos pusilnimes, si los hay,
bien bien de cerca sutrasero ymucho mucho ms de lejos,
supito.
Casas de fuego
La Misin
A los cincominutos de pelcula, el doctor Salvador M azza se
abalanza por encima de un cadver tendido sobre una
camilla, en un aula de la Facultad de M edicina, para pegarle
una trompada a un colega, el doctor Zavala, quien representa
esa forma de oscurantismo cientfico que consiste en acusar de
curanderismo ycharlatanera a quienes se atreven a ir en
contra de lolegitimado. En Casas de fuego, Salvador M azza,
el mdico argentino que hacia 1940 logr encontrar, tras ms
de una dcada de investigaciones, un remedio contra el mal
de Chagas (a partir de ese momento, enfermedad de Chagas-
M azza), est visto comouna especie de Harry el Sucio, en
versin desarmada, viajera ygregaria. Dscolo, corajudo y
violento, concondiciones de lder, el M azza de Casas de fuego
(ignoramos cmofue el de la realidad, ypara el caso poco
importa: todo el mundo sabe que una pelcula no es comola
realidad) es capaz de cargar contra todo el establishment (el
cuerpo mdico, el patriciado del Noroeste, la I glesia, el
gobernador yla polica) contal de limpiar de una vez ypara
siempre el territorio de la patria de esos sucios bichitos (las
vinchucas) que se alojan en las paredes de los ranchos para
lanzarse en medio de la noche, traicioneros ymortales, sobre
los durmientes.
No por nada a la M .E.P.R.A ., el laboratorio que el propio
M azza levantar, a puro balde ycemento, en medio de las
montaas jujeas, se la designa familiarmente como"La
M isin": M azza es un cruzado. Un cruzado en contra de los
bichitos y-como dice el propio hroe-- de "los bichos", el
establishment. A lolargo de suinvestigacin/cruzada, M azza
se trompear conun cura, ridiculizar a un representante del
poder mdico ymandar "a fangulo" a toda la A cademia,
antes del broche de oro: "Por qu no se va al carajo,
Zavala?"; musitado, ya en plena gloria, contra su
archienemigo de siempre, ahora decano de la Facultad de
M edicina. En ese momento, el pblico que casi colmaba el
A tlas Santa Fe, en la segunda funcin de la tarde del
mircoles 13 de septiembre, estall en un aplauso. El aplauso
se prolong en otro ms largo, estableciendo una curiosa
continuidad entre uno yotro lado de la pantalla: en la
pelcula, todo el mundo, amigos, autoridades, parientes y
enemigos ovaciona, de pie, al hroe. Hroe que a esta altura,
parche negro sobre el ojoderecho, ms que a Harry Callahan
se parece a Snake Pliss)r -'. el veterano de guerra de Fuga de
Nueva York. Sonlos mOnltmtos finales de Casas de fuego, yel
emocionado aplauso del pblico se prolongar sobre los
ttulos: el mensaje de la pelcula ha llegado a puerto. El
pblico de la A rgentina 1995, escaso de hroes, ha encontrado
loque le andaba faltando en la figura del honesto,
inquebrantable ycojonudo Salvador M azza, que adems ha
triunfado, in extremis. Una voz en off nos recuerda, sin
embargo, que esa no ha sido ms que una batalla, yque la
guerra posiblemente se haya perdido: todo lologrado por
M azza se ha olvidado, desperdigado otirado, yen la
A rgentina hay, al da de hoy, tres millones de enfermos del
mal de Chagas.
Que la historia de una investigacin mdica pueda ser vivida
comouna pica aventurera, involucrando al espectador desde
la identificacin ylas emociones, no tiene nada de malo, si
esas emociones estn construidas, comoen este caso, por
medios legtimos. Juan Bautista Stagnaro, realizador y
guionista de Casas de fuego, loha hecho consobriedad ysin
demagogia, dedicado a contar una historia, a darles vida a
unos personajes, sin caer en alegoras fciles ni "carteles
luminosos" que subrayen un sentido. Se pu~de discutir alguna
proclividad emocionalJ1acrimosa, pero, bueno, esta es una
pelcula argentina, al finyal cabo: nollora dentro de cada
uno de nosotros, todava, un enano tanguero? Se puede
arrugar la nariz ante algn simplismo, comoel de que las
vinchucas de la pelcula tiendan a hacer sus nidos justo detrs
de las imgenes de Cristo, clavadas conchinches en las
paredes del piadoso ranchero. Se puede objetar algn exceso
heroico. "Si no lohacs por vos, haclo por todos los que
cayeron por esto", insta a M azza sufiel esposa Clor, una lnea
de dilogo que estara justificada si M azza fuera Pern yClor,
Evita, por poner un ejemplo. "La lucha contina", brama
M azza sobre el final, ante la pregunta de un periodista, yen
ese punto ya se ha convertido en pocomenos que un
guerrillero, transmutacin sin duda exagerada, adems de
anacrnica (estamos en 1940).
Salvando esas excepciones, el guin de Casas de fuego est
construido conesmero yprecisin (se nota que Stagnaro
empez comoguionista, en pelculas de M ara Luisa Bemberg
comoCamila oMiss Mary, que pecan de un academicismo y
esquematismo en los que esta no se permite caer). Casas de
fuego est bien actuada, bien contada, bien dialogada, bien
fotografiada ybien montada. Casas de fuego no aspira, por
suerte, a cambiar la historia del cine sino a algo mucho ms
elemental, ms sencillo ymodesto: contar una historia vvida
yconvincente, crear un pequeo mundo a escala. Y lologra.
Para el cine argentino, tradicionalmente incapaz de balbucear
aunque ms no sea una gramtica cinematogrfica bsica, ese
no parece un mal punto de partida .
Casas de fuego. A rgentina, 1995. Direccin: Juan Bautista Stagnaro.
Produccin: Pablo Rovito. Guin: J. B. Stagnaro. Fotografa: Esteban
Courtaln. M sica: Luis M ara Sena. M ontaje: M iguel Prez. I ntrpretes:
M iguel A ngel Sol, Pastora Vega, Carola Reyna, Carolina Fal, A lexBenn,
Jos Luis A lfonzo,BoyOlrni, M arcos Woinski, Harry Havilio.
El sol rojo
por Alejandro Ricagno
El cine de Nikita M ijalkov tuvo supoca de moda local a
principios del dcada del 80, enarbolado en una cierta
movida psicobolche, confunciones en el extinto cine Cosmos.
El amago de censura que retras el estreno deLa esclava del
amor cre un pequeo perofrreo cultolocal. Pas el tiempo
ysus films dejaron de provocar el inters de cierta parte del
pblicocinfilo. Es verdad que aquel inters estaba entonces
movidopor otras circunstancias. Luegoaqu lleg la
democracia casi al mismo tiempo que Sin testigos. A os ms
tarde, Ojos negros -de lejos una de sus producciones ms
exteriores- obtuvobastante repercusin por estos pagos.
Tiempodespus, la URSS se volviRusia ya M ijalkov se lo
mand a la estepa del olvido. Urga, de 1991, se estren
recinel ao pasado, pas sin pena ni gloria yan nose
edit envideo.
Es probable -aunque nunca se sabe- que Sol ardiente, con
suOscar a cuestas, le haga recuperar terreno. Porque l
mismoloha recuperado. Sol ardiente est a la altura deLa
esclava ytiene ms de un punto uncomnconaquella
maravillosa Pieza inconclusa para piano mecnico.
A muchos les sorprender el giroideolgicode M ijalkov, que
enesta pelcula denuncia abiertamente los crmenes del
stalinismo. Pero si miramos bien, en algunos de sus films
anteriores ya se ejercan ciertas crticas al sistema (recordar
la tristeza de la pareja de Cinco tardes oel desaliento de los
personajes deLa parentela). Quiero decir conesto que
M ijalkov noes un arrepentido perestroiko. El marco
histrico siempre le sirvi para hablar de criaturas
atrapadas por circunstancias que las sobrepasaban ya las
que se sometan conamargura odesconcierto. M ijalkov
siempre estuvo ms cerca de Chjov que de Gorki.
A trapados por situaciones concretas enlas que una eleccin
era decisiva, todos sus personajes reciban una revelacin
esencial de la futilidad de sus vidas, ode loque creyeron era
suvida, que llega siempre demasiado tarde. Si la actriz
burguesa deLa esclava elega morir comouna herona
romntica, noera tanto porque haba tomado una conciencia
revolucionaria sinoque, comoherona, se entregaba por
amor. Los sentimientos, los amores generalmente frustrados
sonsiempre el eje principal de los films de M ijalkov. Tanto
ocurran a principios de siglo,enla posguerra oen el verano
de una dacha en 1936,comoen este Sol ardiente.
M uchodel ambiente yel clima buclicode Pieza inconclusa
reaparece en sultimo film. Y otra vez la fe de un personaje
(eneste casoel hroe de guerra, magistralmente encarnado
por el propioNikita, que nopuede creer que es acusado de
traidor por un esbirro de Stalin) estalla literalmente como
esos soles que cruzan la pantalla anticipando la tragedia.
Que en definitiva es un duelode amor. El del teniente por su
mujer ysuadorable hija, yel del traidor por la misma mujer
a la que tuvo que abandonar cuando dej Rusia al alistarse
en el bando de los rusos blancos, enlos tiempos de la
revolucin. Y el de todos por la patria. Cada personaje tiene
sujustificacin para comportarse comose comporta. A unel
esbirro. Y ah es donde se demuestra la generosidad de
M ijalkov, sumaestra para regalarnos escenas comola del
duelode tap ola del partido de ftbol.
Uno, ponindose formalista, podra objetar la carga
alegrica de escenas comola de las bolas de fuego, ocierta
dispersin del principio. Pero dejemos esopara los
formalistas, rusos ono.
Pero si me pusiera formalista, elegira destacar la escena en
que Dimitri --el polica secreto-- cuenta suversin de la
historia enforma de fbula infantil, en mediode un t
familiar. En un momento la cmara, que hasta entonces lo
tomaba a l ya la nena, se vuelve hacia la madre. Una taza
de t detenida a unos centmetros de la boca hace
comprender a quin, enrealidad, iba dirigido el cuento. Una
revelacin trgica le suceda, en mediode una merienda, a
la protagonista de La esclava del amor, taza tambaleante en
mano. De una taza de t a otra el mismo temblor sutil une a
ambos relatos, aun cuando los momentos histricos sonde
signocasi contrario.
Sol ardiente confirma la persistente maestra de M ijalkov
para hacer nacer la tensin ms dramtica en los momentos
de mayor serenidad aparente. Y loreafirma adems como
unmagnficodirector de actores, que ponen toda sualma
rusa conuna entrega casi pica. Pero esta resea sera
injusta si nodestacara la descollante labor de la pequea
M ijalkovajunior: ella es el sol ms brillante cuya luz se
opone a los soles sangrientos .
Outomlionnye soI ntsem I Le soI eil trompeur (Sol ardiente). Rusia-
Francia, 1994. Direccin: Nikita M ijalkov. Produccin: N. M ijalkov y
M ichel Seydoux. Guin: N. M ijalkov yRoustam I braguimbekov.
Fotografa: VilenKaluta. M sica: Edouard A rtemiev. M ontaje: Enzo
M eniconi. I ntrpretes: Oleg M enchikov, I ngeborga Dapkounaite, Nikita
M ijalkov, Nadia M ijalkov, A ndre Oumansky.
Msica del presente
En apenas 100 minutos ysin salirse jams de un formato
deliberadamente "pequeo", un medio tono sin resquicios para
ninguna altisonancia, Backbeat, opera prima del ingls I ain
Softley, se las ingenia para contar una historia que sonvarias.
La historia de dos amigos yuna chica entre los dos, la de una
pareja dificil, la de un grupo dejvenes empezando a
constituirse comotal, la de una paca crucial (el inicio de los
aos 60), la de las distintas "tribus" de la poca, la de las
varias formas de ser "pop", la del momento en que el rack and
roll comienza a ser otra cosa... yla del surgimiento de uno de
los mayores mitos del siglo, claro: los Beatles.
A diferencia de otros ejemplos notorios del gnero "mitos del
rack" (The Doors, Tango feroz), Backbeat nopretende lucrar
conel nombre yla fama de sus protagonistas. Softleyylos
coguionistas no condescienden a ninguna demagogia, a
ninguna nostalgia por "los dorados 60", esa supersticin de
viudas, la galaxia Bada!M arafiotti. A mal puerto van por
Lennon quienes busquen en esta pelcula santones del rock,
mrtires-en -lucha -contra-una-saciedad-injusta-y-represora.
Ninguna mitificacin. Sera ms que redundante: para el
espectador contemporneo, esos personajes (Lennon,
M cCartney, Harrison) ya son mitos, a priori. Por otra parte, la
pelcula cuenta la historia de los Beatles justo antes de que
empiecen a ser los Beatles, en el breve perodo de un ao que
va desde suprimer viaje a Hamburgo ysupresentacin en un
sucucho portuario lleno de putas, coristas ymarineros, hasta
las primeras actuaciones en el Cavern de Londres, las
primeras histerias yaullidos, el surgimiento del rock como
culto masivo, comocamet generacional. Es decir: el momento
en que la historia est a punto de fusionarse conel mito. Pero
noel mito, todava.
A qu, esos personajes llamados Lennon, M cCartney y
Harrison no son otra cosa que unos pibes de clase media-baja
de Liverpool conganas de triunfar, de zafar, conel suficiente
talento ycojones para hacerla (Lennon, sobre todo) yuna
pasin pura adrenalina que les aflora en escena. Podran
llamarse Billy, Teddy yJimmy, ode cualquier otra manera, no
importa. Loque importa es la furia, las hormonas, el deseo (de
Lennon, sobre todo). Furia del rack and roll que queda
bellamente expresada cuando, sobre el final de la pelcula,
Lennon canta los primeros acordes de "Love M e Tender" como
homenaje al amigo muerto, para volver enseguida a los tres
tonos de Chuck Berry que ponen en fuga toda tentacin
necrfila. El rock and 1'011 es msica del presente, yBackbeat
es un relato en puro presente, una crnica de personajes que
bien podran ser annimos.
Es verdad que (comoocurri en realidad) la dominante
personalidad de Lennon (yla notable actuacin de I an Hart no
hace ms que reforzarlo) tiende a dejar en segundo plano a
quienes lorodean, haciendo desaparecer prcticamente a un
segundn M cCartney yms aun al desvado Harrison, y
robndole protagonismo a StuSutcliffe, "el quinto beatle",
quien se supone debera ser el hroe de la pelcula. A unque
quizde eso se trate, justamente: un "protagonista", Sutcliffe,
oscurecido por la sombra del amigo, avasallante yposesivo
hasta la misoginia. no es esta acaso la historia de un tipo
que dioun paso al costado, bajndose del barco que lohubiera
llevado a la gloria? De hecho, Sutcliffe nollega a ocupar
siquiera el lugar de antagonista de Lennon. Ese sitio lollena, a
partir de sumagntica aparicin, A strid Kirchher, la fotgrafa
alemana que viene de otro mundo, un mundo en el que Sartre,
Rimbaud, Cocteau, el "amor libre", las anfetas yla nouvelle
vague son algunos de los dioses oficiales. M isteriosa y
envolvente, exudando una fascinacin que nohay por qu
resistir, Sheryl Lee, que haba sidola Laura Palmer de Twin
Peaks, le da al personaje una presencia, un poder que hacen de
ella la nica capaz de disputarle al Lennon de Hart el centro
de la escena.
Una de las cualidades ms notables de Backbeat es la
precisin conque se pintan ambientes ymomentos vitales y
conque se narra, sin ninguna clase de subrayados, el paso del
tiempo, en ese breve perodo de un ao. Una fiesta de
disfraces, en la que circulan pastillas de todos los colores ylas
parejas se arman yse rearman en los pasillos, es suficiente
para hacemos saber de dnde proviene A strid, cul es su
grupo de pertenencia yqu clase de oposiciones se juegan
entre ese grupo yel que rodea a Stu. A medida que sus deseos
lovan apartando de los viejos amigos e intuye que esa decisin
loha marginado de la gloria, la pintura de Stu se hace violenta
ydesesperada, pasando de la figuracin a la abstraccin, del
pincel al manchn ydel rojoal negro. Casi sin que nos demos
cuenta, John ysus muchachos van abandonando ellook
rockabilly de los comienzos, jopo, patillas, cuero ybotas en
punta, para adoptar el flequillo ysaquito que los haran
famosos. A l tiempo que, ya sobre el final de la pelcula, dejan
atrs el rack and 1'011 puro yduro para suavizarse entre
baladas, armonas vocales yposes para colegialas: ahora s,
han nacido los Beatles. Pero esa es ya otra pelcula .
Backbeat. GranBretaa, 1993. Direccin: I ainSoftley. Produccin: Filona
DwyeryStephenWoollcy.Guin: I . Softley,M ichael Thomas yStephen
Ward. Fotografa: I anWilson. M sica: varios intrpretes. M ontaje: M artin
Walsh. I ntrpretes: Shcryl Lee,Stephen Dor!f,I anHart, GaryBakewell.
Jaime de Nevares-Ultimo viaje
La Argen tina secreta
El principio de la pelcula muestra una camioneta rodeada
dejinetes que hacen flamear banderas argentinas. El
plano es breve yparece una alucinacin. Cuando la
pelcula termine veremos nuevamente la camioneta, las
banderas ylos jinetes yoiremos a unode ellos exclamar
"Vivala virgen!". A esa altura sabremos que el ocupante
del vehculoes M onseor Jaime de Nevares, obispode
Neuqun, yque los jinetes sonsus fieles que salen a darle
la bienvenida en sultima visita al pueblo. La reunin de
la bandera, la virgen ylos caballos enuna toma parecera
la sntesis perfecta de una de las posibles versiones del ser
nacional, esa entelequia que el cine argentino parece
buscar una yotra vez comoanhelo yjustificacin. Hayalgo
enel cine nativo, desde La guerra gaucha hasta Casas de
fuego oCaballos salvajes, que insiste en subrayar una
pertenencia. Hayalgoarcaico, tem'erosoyanquilosado en
este movimiento, algoque parece resistirse a la
modernidad yhasta al cine mismo. La pelcula de
Cspedes yGuarini tiene el mrito de poner enevidencia
esa disociacin, de hacerse cargodel cortocircuito entre la
contemporaneidad encarnada enla tecnologa ylas
sombras del pasado que registran las imgenes. Guarini y
Cspedes apuestan (ver entrevista) a una idea del
documental que exige una ruptura del mensaje directo
hacia el espectador por parte de los que sonretratados. La
televisin nos acostumbra da a da a unjuego enel que el
poder del micrfonoyel primer plano se prestan a los
actores conla condicinde que deben devolverloa su
legtimo dueo que es el mediomismo. A ctuar encontra de
esa costumbre es tambin oponerse a esa debilidad del cine
argentino, un cine que habla a cmara aunque los actores
nola miren. I nsisto enla conexinentre ambas cosas: la
idea de cierta esencia de lonacional que sostiene el
discurso de un cine de la obviedad yla regla televisiva que
le permite a cada entrevistado reconstruir la realidad
mientras est enimagen. El resultado es un cine que posee
la verdad y, por lotanto, noobserva, nomira, nodeja que
nada se manifieste sinestar controlado.
Ultimo viaje es una pelcula paradjica e interesante. Por
un lado, los recursos utilizados para interrumpir loque
sera un reportaje ingenuo (fotografas de los participantes,
movimientos ostensibles de cmara, presencia de Guarini
enlas imgenes, oblicuidad del relato enoffrespecto de lo
narrado, una casi ausencia de testimonios frontales del
obispoque siempre parece dirigirse a otros inter1ocutores)
terminan apuntando a la idea de que la pelcula es una
pelcula sobre supropia construccin, una puesta en
abismoautorreferente. Por el otro, estos quiebres del
registro directo permiten que la figura de de Nevares
aparezca entoda suambigedad ycontodosumisterio. No
es que la realidad se imponga sinoque consigue apenas
asomarse, comouna presencia dbil que debe ser cuidada
para nodejarl' ~vanecer enla trivialidad. La pelcula
muestra a suprotagonista comiendo, saludando, dando la
bendicinomonologandoconlos ojos cerrados,
transmitiendo un afectoinclasificable del que dan
testimonio tanto la cara de Carmen Guarini comolas
palabras emocionadas de los fieles yde la propia
correalizadora. Fuera de ese afecto, el obispoes un enigma:
es unhombre sin un discurso preciso, sin facilidad de
palabra. El ensayo de sudiscurso de renuncia a la
ConvencinConstituyente lomuestra vacilante ycasi
ajenoa esas ceremonias que no sonlas suyas. De Nevares
parece cabalgar entre dos mundos: el de sumilitancia en
favor de los derechos humanos yla justicia social por un
ladoyel de sus funciones comohombre de la I glesia por el
otro, funciones de las que nunca se aparta. Y tambin
entre otras dos pocas representadas por sucomunidad y
las mquinas del cine. Suactitud frente a las cmaras lo
muestra complacidoconel juego y, al mismo tiempo,
sabedor de que susecreto es impenetrable.
Enese contexto, enese develamiento de un modode
comunicar que ha permanecido invisible, la eleccinde esa
imagen de los jinetes, la bandera yla virgen, que bien
podra ser de la tapa del Billiken ouna estampita de los
carapintadas, es una eleccininteresante para representar
la pelcula. Porque a diferencia de loque ocurre enel cine
argentino, que habla desde ese lugar sin cuestionar1o
nunca, Ultimo viaje lomuestra contodosupoder simblico
para que pueda empezar a ser pensado.
Jaime de Nevares-Ultimo viaje. A rgentina, 1990-1995.Direccin:
M arceloCspedes yCarmen Guarini. Produccin: M . Cspedes. Guin:
M . CspedesyC. Guarini. Fotografa ycmara: LibioPensavalle.
M sica: Eduardo Rudnitzky. M ontaje: Gabriela Jaime. Textos: Osvaldo
Bayer, C. Guarini yErnesto Lamas. M aterial de archivo: Hctor
M ohina. Jefe de produccin: GustavoCarnero.
Entrevista a Marcelo Cspedes y Carmen Guarini
Evitar que se imponga la realidad
Carmen Guarini y Marcelo Cspedes son los responsables del grupo Cine Ojo, que tiene una larga trayectoria
en el documental. Su ltima produccin sobre el obispo Jaime de Nevares se analiz con ellos en esta entrevista
despus de que los redactores de El A mante vencieran la resistencia que impone el aspecto hosco y
malhumorado que suele arrastrar Cspedes (ver foto).
Cuntennos cmo viene esta pelcula en lo
que seria la trayectoria del grupo Cine Ojo
ylos trabajos anteriores de ustedes.
Guarini: Creo que desde el punto de vista del
lenguaje es una pelcula ms osada, nos
atrevimos a cosas tales como exponemos, cosa
que no es poco en nuestra trayectoria porque
siempre estuvimos expuestos obviamente a
travs de una interpretacin, de una lectura de
la realidad, pero ac estar del otro lado tambin
tuvo sucosto Y sucuota de discusin. Pero en
realidad el hecho de querer escapar a la cosa
biogrfica y de dejar bien explcita una lectura
personal, para que no quedara duda de que no se
trata de una biografia, ante esto se cedi.
Entonces una manera posible que encontramos
fue esta. M ostrando en todo momento que esto
es una lectura personal de la vida de alguien.
Porque desde ya que hablar sobre la vida de
otros es una cosa muy dificil ygeneralmente
imperfecta.
Carmen es casi una protagonista de la
pelcula, se podra decir que es la relacin
entre una realizadora oalguien que est
haciendo un trabajo artstico, periodstico,
yel objeto de ese trabajo. Est la presencia
tuya en la voz, en la imagen, en primeros
planos.
Guarini: El intento fue trasladar lo que tambin
fue la relacin fuera de la pelcula. Fue una
relacin fuerte, porque fue una relacin que se
construy en el tiempo. En principio me defino
como atea, a pesar de que vivo en un ambiente
catlico, provengo de una familia catlica, he
pasado por ciertos ritos de iniciacin catlicos
como el bautismo, la comunin, pero no soy una
persona practicante, en realidad jams pens
que iba a hacer una pelcula sobre algn
personaje de la I glesia. Lo que pasa es que por
distintas razones ese personaje escapa a los
lmites de una institucin para internarse en un
aspecto mucho ms filosfico, tico, humano. Fue
por ese lado que yo entr al personaje.
Realmente es uno de los lados que a m ms me
conmovieron. Eso fue construyendo entre
nosotros una relacin muy fuerte. Por lo menos
yo lo sent as y creo que l tambin, porque don
Jaime de Nevares no era una persona de
expresarse demasiado ni de expresar sus
sentimientos, pero la simple aceptacin de estar
all horas yhoras junto a l, esto era una cosa
que no necesitaba explicaciones yque por otro
lado no era comn. Cuando digo yo, me refiero
solamente a m, pero ramos un pequeo equipo
de rodaje todo el tiempo.
Viendo la pelcula terminada, cmo
defins el lugar de ella en la pelcula?
Cspedes: Yolo defino como muy importante,
aparte me alegra que esto empiece de esta
manera. Porque el que ms rompi las pelotas
con ese tema fui yo. Pese a que ella se resista a
aparecer en la pelcula. Pero ac creo que
estamos hablando de dos cosas distintas. Una
tiene que ver con la relacin que tuvo Carmen
con el personaje que fue Jaime de Nevares, y
otra tiene que ver con la construccin de la
pelcula, que son para m dos cosas diferentes.
Porque la pelcula no se fue construyendo a lo
largo de seis aos sino que se fue construyendo
en este ltimo ao. En los primeros seis aos se
fue haciendo registro filmico O en video sobre
este personaje, con la funcin nada ms de
capturar imgenes que uno saba que a lomejor
no se poda llegar a volver a tomar en otro
momento. Despus la situacin de la
enfermedad de Jaime nos pone en una situacin
lmite donde esto va a tener un fin. Y a partir de
eso, con el material que tenemos, surge la
cuestin de produccin de realizar yterminar
haciendo de esto una pelcula y no simplemente
40 o 50 horas de archivo. Entonces ah entrs en
todo un planteo que tiene que ver
fundamentalmente, aparte de con la produccin,
con todo un planteo esttico respecto de la
pelcula. Podamos haber hecho una pelcula
biogrfica muy fcilmente con todo ese material
de archivo. Naci en tal ao, en una coyuntura,
en el ao tal, que pasaba la primera guerra, yno
s qu, a partir de ah con una voz en off de un
locutor ocon la voz en off de Carmen, odel actor
que hiciera de la voz de Jaime, rearmar toda una
serie de cosas de una manera que me pareca
muy artificial, que no era leal a los principios
que nosotros tenamos. Despus podamos haber
hecho una pelcula simplemente testimonial, que
fue el origen con que empezamos con el
documental (Los totos, Por una tierra nuestra, A
los compaeros la libertad), es decir, darles voz a
los que no tienen voz, el testimonio de Jaime y
de los que conocieron a Jaime. Pero a partir de
otras pelculas yotros elementos que fuimos
conociendo, por ejemplo el caso de Richard Dindo
el caso de Robert Kramer, empec
particularmente a buscar ah alguna forma de
encontrar!e una vuelta de tuerca, dentro de lo
que se viene haciendo en el panorama de este
cine en la A rgntina para apostar a algo ms.
M e pareci que la apuesta estaba dada en
funcin de que nosotros nos metiramos dentro
de la pelcula, e hiciramos dentro de la pelcula
otra pelcula. Por eso la utilizacin de esa especie
de flashback a travs de las fotos, del grabador,
para poder construir con eso una pelcula que
vaya llevando hacia el final que es el dilogo
entre Carmen y don Jaime. Es un dilogo
ficcional, porque no es real, eso est armado y
construido en funcin de poder armar as la
pelcula. Pero tambin a m y a todos nosotros
hay algo que nos gusta: separar y confundir una
frontera con la otra, hasta qu punto es
documental, hasta qu punto es ficcin, por qu
tenemos que definir en categoras como ficcin y
documental y por qu no es una misma cosa. Por
qu no docfic, como lo llama Birri, odocumental
de creacin, como lo llaman los franceses.
La pelcula recuerda en ese sentido a
Lightning over Water, la pelcula de
Wenders sobre Nicholas Ray, donde
tambin el tipo que se va a morir acepta
ser protagonista de una pelcula.
Guarini: Pensamos tambin en ese trabajo. Pero
obviamente de ah a pensar que Jaime iba a
aceptar que lo filmramos ...
Por qu piensan que acept?
Guarini: Porque yo creo que l saba
perfectamente bien que se estaba muriendo y a
mi juicio es una especie de testamento que l
deja, ese balance que realiza de suvida, l es
profundamente consciente de que est dejando
imgenes para otro momento. I ncluso revisando
algunos de sus dilogos y entrevistas que
tenamos de aos anteriores, l mismo deca:
hubiera sido lindo registrar estas cosas aos
antes, cuando la gente era de otra manera.
Cspedes: Pero yo creo que l siempre fue
consciente de este juego, tal vez ms que
nosotros. En un momento de la pelcula lo dice,
cuando l se despide de la comunidad M apuche,
bueno, voy en camino de Huelen M apu, voy en
camino de la muerte, y en ese momento nosotros
no sabamos, no nos dbamos cuenta.
El era consciente de que estaba actuando
para ustedes.
Cspedes: Yo creo que s.
Guarini: A tal punto que la escena de la
recepcin de los jinetes en un pueblo, que abre y
cierra la pelcula, est reconstruida porque no
me acuerdo qu problema haba pasado que no
se pudo filmar. Pero toda la situacin tena el
mismo cario, la misma alegra, la misma
espontaneidad.
Cspedes: Fue un problema de batera, pero no
se film nada. Entonces le pedimos a l y a la
gente hacer todo de nuevo. Volvi al lugar, se
baj de la camioneta y la gente lo empez a
saludar de vuelta, todo para la cmara.
De Nevares era un tipo de un carisma muy
grande, como lo prueban tanto los
testimonios de la gente como el resultado
de las elecciones. Y sin embargo, no era
una persona de una apariencia fsica
imponente, no tena una gran facilidad de
palabra, no era un orador brllante y
tampoco era un tipo muy claro para
articular un discurso. Esto genera una
especie de misterio sobre el personaje.
Guarini: Creo que es lo ms interesante, por eso
creo que hay un salto, porque dejamos de
trabajar sobre el personaje que construimos, un
poco de forma maniquea, porque Jaime escapa a
todo eso. M e parece que por primera vez
nosotros estamos trabajando sobre personajes a
los que les devolvemos toda suhumanidad, con
todas sus contradicciones, sus titubeos, sus
dudas. No es una persona que ha tenido un
camino lineal en el sentido de que siempre supo
lo que quiso. Es un hombre como cualquier otro,
con sus contradicciones, incluso ideolgicas, y
esto es una cosa que se percibi desde un
momento, tal vez por estar fuera de la I glesia. A
lo mejor esta posibilidad nos fue dada por tener
esa lectura, al estar fuera de otro tipo de
compromisos. Pero justamente nos pareca lo
ms interesante de ese personaje. M e parece que
ah es donde tambin hay un salto.
M e parece que en esta pelcula pasa un
poco lo mismo que en dos de sus trabajos
anteriores, Hospital Borda y La noche
eterna, donde los protagonistas tienen
enormes dificultades para elaborar un
discurso. Es interesante porque es lo
contrario de lo que hace la televisin, que
saca una expresin mxima de una
situacin mnima.
Cspedes: Es que estamos acostumbrados a un
cine donde los clilogos tienen una riqueza que
en la vida coticliana no existe.
Guarini: Una cosa interesante son los silencios
de Jaime, son momentos donde tambin pasan
cosas. Eso me parece que tiene un valor
expresivo, aunque l no termine de articular
ciertas ideas. Tambin estaba en una situacin
clifcil fsicamente. Esto tambin es un clima que
genera la palabra.
Cspedes: Hace cliez aos, todas estas
vacilaciones las hubiera censurado yle hubiera
hecho hacer a ese seor un cliscurso muy claro,
muy legible, muy concreto y muy contundente
en funcin de loque espera que escuche el
espectador. Estamos acostumbrados a
encontrarnos en el cine con ese personaje que
entra y dice "me siento existencialmente muy
cansado y no s qu hacer de mi vida y por eso
yo me quiero separar". Vos decs: pero acaba de
bajar del taxi, subi hasta el noveno piso, abri
la puerta y se larg todo este chorro. No tiene
lgica. Nosotros tratamos de ser muy
respetuosos de la situacin. Pocliamos haber
cortado muchos minutos. Pero a n me parece
que esos minutos crean toda una riqueza, todo
un clima que favorece y termina haciendo creble
toda la situacin de lo que ests viendo.
En ese sentido se aleja mucho de lo que es
el reportaje televisivo, el documental de
testimonio.
Cspedes: Hoy en clia hay una tendencia a copiar
a la televisin y no se puede copiar a la
televisin, porque la televisin cuenta con todos
los meclios econmicos y tecnolgicos para poder
hacer de eso algo que puede ser un informe
semanal oEdicin Plus. Con eso no pods
competir. Pero s pods competir con el tema del
tiempo. Hay una cuestin que tiene que ver con
el tiempo, con la maduracin de una idea que se
ir plasmando a travs de la imagen. Eso no lo
permite el ritmo de la televisin, que necesita
todo ya, ahora, y no algo para dentro de seis
meses. Nosotros necesitamos por lo menos ocho
meses de montaje, cliez versiones, para poder
sacar esto que estuvieron viendo.
Por qu eligieron hablar de la muerte de
de Nevares, fibnar las escenas de
hospital ... ?
Cspedes: Nosotros queremos contar una
historia. Hay una primera lectura, que es el
obispo Jaime de Nevares y todo loque significa
suinvestidura y supersonalidad. Pero ms all
de eso hay algo que para m es como un
apostolado y creo que para Carmen tambin, y
es que ms all de eso hay que contar una
historia. No se puede no contar una historia yes
fundamental contarla. A s se puede jugar con los
tiempos y con todo el tema de la intriga, el tema
del afecto, el tema de la emocin, que es loque a
m me preocupa. M e preocupa que la gente se
emocione con loque ve. Vamos trabajando en
funcin de una especie de flashback, de road
movie, tratamos siempre de romper la realidad.
Para nosotros hay una constante en esta
pelcula, que es querer romper la realidad.
Guarini: Se trata de no permitir que la realidad
se te imponga, como cliceJoris I vens.
Cmo es eso?
Guarini: La realidad se te impone con un cierto
nivel de superficialidad. Lo que hay que hacer es
luchar precisamente contra ese nivel para tratar
de alcanzar una verdad que est un poquito ms
abajo y no dejar que eso que te aparece primero
como real te impida ir ms all.
Cspedes: Lo real en esto sera que nosotros
hubisemos terminado de filmar el primero yel
segundo viaje con Jaime y hubisemos hecho un
documental. Ese documental hubiera sido un
poco ms de lo mismo. Era verlo a Jaime
llegando a una comunidad, despus llegando a
otra, despus a otra, yver el asado, el baile, el
encuentro, la salida, la despeclida. Pero en
definitiva era ms de lo mismo. Era loque
decimos de un documental convencional.
Cuando nosotros terminamos de filmar esto hace
seis aos ylovimos, dijimos todo muy lindo,
muy agradable, pero ac no hay pelcula.
Cuando nos enteramos de que Jaime estaba
enfermo, empieza la verdadera construccin de
una pelcula, ah empieza loque dice Carmen:
superar yvencer lo real, en contra del falso
concepto que tenemos del documental
latinoamericano.
En un momento la cmara se detiene ante
la puerta de la sala de terapia intensiva y
no fibnan lo que ocurre adentro. Querian
hacerlo?
Cspedes: Yo quera hacerla, ella no.
Porqu?
Cspedes: Porque yo soy de la idea de que hay
que filmar todo, despus en moviola se ve y se
elige. Carmen y Libio, el cameraman y clirector
de fotografa, decan que no, que no haca falta,
que ya estaba.
Guarini: Para m, loque Jaime tena que decir lo
haba dicho. M ostrar un cuerpo acabado, un tipo
lleno de tubos, que apenas poda articular, era
simplemente una visin amarilla, una visin
sensacionalista, lacrimgena, para apelar a la
piedad oa la compasin, O al rechazo inclusive, y
que no aportaba demasiado al argumento que ya
se vislumbraba en esta pelcula. La muerte era
una cosa que podamos construir con loque
tenamos, no necesitbamos mostrarla.
lJama la atencin que siempre haya poca
gente en las imgenes, a pesar de que de
Nevares era una figura pblica ...
Guarini: A pesar de que era una persona
carismtica yque mucha gente loquera, a l le
gustaba mostrarse siempre en situaciones ms
bien intimas, nunca con grandes masas, con
grandes multitudes. No era un tipo para la
masa, porque no era sucarcter. Cuando lo
veamos rodeado de gente, era con esa gente
sencilla, con la buena gente, como l les deca, y
en situaciones ms bien pequeas, de cierta
intimidad, donde la gente poclia tener un
contacto con l, directo. En un momento me
reproch el hecho de no haber puesto algo del
velatorio, de sudespedida final, se dice que
pasaron como 50 mil personas por la Capilla
A rcliente. Pero yo no s si esto era una manera
de poder mostrar que la gente loquera ms. No
s si el nmero hubiera dado esa significacin o
hubiera aportado algo ms a la pelcula.
Cmo piensan que este estilo de
documental es recibido por el pblico?
Cspedes: No s. Se me ocurre compararlo con lo
que pas en Espaa conEl sol del membrillo. No
fue naclie, fue un fracaso total. Pero cuando el
pintor que protagoniza la pelcula expuso en el
Reina Sofa se llen. I ban, hacan la vuelta yen
dos minutos vean todo. Que es loque pasa hoy
en clia. Hoy, a nivel de discurso de imagen, el
pblico no se detiene a obsel'Var sino que
necesita una catarata de cosas que lo acribillen.
La gente no puede estar sentada viendo un
minuto en silencio, es la cultura del shopping,
cligamos.
Guarin: Pero nos la bancamos porque somos
machos [risas]. Pero me parece que todavia hay
un espacio para la gente que le interese meterse
en estos huecos, donde no le dan las cosas tan
elaQoradas y donde se puede trabajar
emocionalmente, afectivamente, racionalmente.
A lomejor habr un pblico para esto, yo pienso
que s, y sobre todo para un personaje como este,
un personaje para m fuera de locomn, tanto
dentro como fuera de la I glesia, ycon una serie
de valores que hoy estn tan en desuso, tan poco
practicados que me parece que reconforta ver
este tipo de personajes que defienden ciertas
ideas a pesar de todo. Que no llevan a ningn
lado por al ..
Cspedes: En el fondo no estoy tan pendiente del
tema del pblico, estoy ms pencliente de otra
cosa. Yo creo que hoy en da la vida as como es
es muy aburrida, y necesits de aventuras muy
picas para poder reconfortarte interiormente
ante un mundo que est viviendo a contramano
de loque vos penss. Entonces te pods
encontrar en un individualismo muy crnico, en
un slvese quien pueda yhasta luego, y dentro
de eso una hipocresa total. O tambin te pods
encontrar dentro de un grupo de amigos, que es
lo que somos Cine Ojo, porque en realidad Cine
Ojo es un grupo de amigos, es una aventura de
locos, porque hay cosas muy gratificantes dentro
de esto, es la aventura dentro de la aventura.
Cine Ojo es un grupo de locos. Tenemos un loco
que quiere ser camionero otener una verdulera
en Neuqun yest en Los A ngeles haciendo una
copia. Tenemos otra loca que es la
compaginadora, que le descubrimos un
embarazo a los seis meses. Lo ocultaba, no lo
quera decir. Compagin ac y se fue ahora a
filmar a Sierra Grande como cameraman, con un
embarazo de siete meses. La aventura es la
aventura en este sentido. Esto no te lo quita
naclie. Vos pods estar puteando, qu hago en
medio de todo esto, qu klombo, pero el placer
de estos ocho meses no te loquita nadie. Peor
para m es cuando vaya pagar la cuenta del
telfono y me encuentro con el mismo tipo en la
ventanilla del banco, que me agarra la boleta,
me la sella, me da el vuelto y encima me reta
porque la boleta est arrugada. Y yo cligo: pobre
tipo, todos los clias cumple el mismo horario,
hace lo mismo, sella la misma boleta. M e
entends lo que te digo? En ese sentido, a mi
esto me da una inyeccin de vida, me da
alicientes para hacer otras cosas para seguir,
porque siento el respaldo de un grupo de gente
como Libio, como Gabriela, como ella, como
Rudnitzky. Pero en un principio fue as y
maana va a ser as.
De Nevares habla en la pelcula de la
"buena gente". Ustedes se sienten parte
de la buena gente?
Guarini: La buena gente de la que habla Jaime
es gente sencilla, que vive con otra calidad de
vida, no me quiero comparar con esa buena
gente, me parece que nosotros somos demasiado
retorcidos, estamos demasiado contaminados.
Cspedes: Yo no s si soy parte de la buena
gente, pero Cine Ojo s es parte. Cine Ojo como
entidad, como institucin, como grupo s es parte
de la buena gente, de eso estoy seguro y pongo
las manos en el fuego.
Y cmo definiran a la buena gente?
Cspedes: No tiene que ver con la comparacin,
tiene que ver con una cuestin de trayectoria.
Tiene que ver con una cuestin de conducta
frente a las pequeas ygrandes cosas. No pasa
por grandes obras, tiene que ver con una especie
de conducta.
Guarini: Justamente, la gente hunlde, la gente
sencilla, la gente de campo.
Cspedes: Yo no s si el ruso es sencillo o no es
sencillo, si Dan, que hizo el afiche, es sencillo o
no es sencillo, pero loque s es que son buena
gente. M e refiero a una actitud frente a la vida,
necesito hacer este afiche, bueno, yo 10 hago,
punto. No "primero pagme y despus lohago",
sino "yo10 hago, despus si me pods pagar, lo
veo". A hora, es el mejor afiche que tens en tu
vida, hijo de puta, porque naclie te hizo tu mejor
afiche igual que este. Sabs que es el mejor
afiche. S, Dan.i, es el mejor afiche.
Guarini: Eso es lolindo, que la gente se
comprometi con el proyecto y se enganch con
el personaje incluso sin conocerlo. Se embarc en
esta historia, se gener como una cadena
afectiva. Si ser buena gente es ser coherente,
entonces somos buena gente .
Entrevista: Flavia de la Fuente y Quintin
Foto: Flavia de la Fuente
VA NI A EN LA CA LLE 42 (Vanya on
42nd Street), EE.UU., 1994, dirigida
por Louis M alle, con Wallace Shawn,
Julianne M oore, Brooke Smith, Larry
Pine, George Gaynes yLynn Cohen.
Es posible que, a excepcinde
Shakespeare, el autor teatral que ms
adaptaciones cinematogrficas ha tenido
-y enalgunos casos sufrido- sea A nton
Chjov. Desde las mltiples versiones
soviticas, hasta M argarethe vonTrotta,
pasando por Lumet yBellocchio,varias de
sus obras ms importantes fueron
trasladadas a la pantalla conxito diverso.
Eneste casoLouis M alle, filmando un
ensayo general de To Vania en la versin
dirigida por A ndre Gregory yadaptada por
David M amet, intenta un acercamiento al
mundo del genial autor ruso.
Conviene sealar que si las obras de
Chjov mantienen -y seguramente
mantendrn- suvigencia ymodernidad a
travs de los aos es por el carcter
universal e intemporal de los conflictos que
presenta. Esos conflictos son transmitidos
por sutiles cambios de estados de nimo de
los personajes, sentimientos contenidos y
untonoasordinado, lejos de todonfasis,
peroque noexcluye de ninguna manera la
emocin. Ununiverso de relaciones
ambiguas, miradas sugerentes ysilencios
significativos, enel cual la frustracin yel
fracaso aparecen comolos motivadores
principales del comportamiento de los
personajes. Cuando se pueden conjugar
todos estos elementos en una
representacin adecuada, se logra ese casi
inasible "clima chejoviano" que convierte al
escritor enel ms "cinematogrfico" de los
autores teatrales (a propsito de lo
sealado anteriormente, hay quienes
todava creen que el mencionado clima se
logra haciendo que los actores hablen en
voz baja ycaminen despacio).
Debodecir que esta adaptacin de David
M amet de To Vania respeta solo
parcialmente las pautas antedichas. Lo
que en Chjov es sugerencia ysutileza, en
la versin de M amet se transforma en
muchos pasajes condilogos cargados y
explicativos -no falta incluso un par de
mensajes ecologistas- yen parlamentos
discursivos yenfticos, que si bien no
logran mellar totalmente la fuerza de la
obra, la resienten notoriamente.
Conrespecto a la puesta de M alle, a mi
entender, el director -ms alldel
seudomodernismo de la representacin de
los actores en ropa de calle- logra por
momentos darle un carcter
cinematogrfico por medio de aciertos de
planificacinyuna ajustada utilizacin del
espacio, pero enotros, al limitarse a
"reflejar" el ensayo sin agregarle elementos
personales, sucumbe a un cierto estatismo
que atenta contra el ritmo de la pelcula.
Pueden preferirse otras traslaciones de
Chjov -estoy pensando enalguna de
M ijalkov-, pero esta versin, lejos de
deslumbrar debidoa las limitaciones
sealadas, mantiene un nivel de decorosa
dignidad .
El ltimo sbado de agostodecid volver al
teatro. Haca cerca de un aoque noiba y
prefiero noacordarme de la obra anterior.
Sinembargo, la nueva puesta de To Vania
de Chjov se represent en uncine, en
videoampliado, condireccinde Louis
M alle yadaptacin de David M amet. Las
condiciones noeran las ms saludables ya
que enla ltima versin cinematogrfica?
del texto de Chjov, los nombres de los
responsables, ni por asomo, sonde mi
agrado. Dej los prejuicios de lado(algunos
no, voya ser sincero) yentr al cine. Bien.
Vania en la calle 42 es una obra de teatro
que toma al cine comoexcusa, M alle sigue
siendo un director que se vale del cine
comopretexto, M amet es un dramaturgo
(oh,qu palabra importante!), tambin
realizador de cine yteatro, que pertenece a
un nuevogrupo de escritores
"contestatarios" (otroes M ichael Tolkien,
guionista de The Player, los comentarios
sobran), yChjov, ayChjov, siempre es
importante, serio, culto, teatral,
prestigioso, habla de la vida misma, de "la
condicinhumana", del fracaso, del paso
del tiempo. Epa, cmoes que alguien
todava discute a Chjov? No, noes que lo
discuta -a los clsicos nose los discute, se
dice por ah- perome atrevo a decir que lo
que ms molesta es la falta de debate
sobre la llamada "literatura importante"
cuando esta es llevada al cine. La
importancia de adaptar a Chjov, Eugene
O'Neill, Tennessee Williams, Shakespeare
oA rthur M iller ysalir hablando de ellos
cuando, por lomenos as loentiendo, el
cine es otra cosa yuna pelcula es muy
distinta de una obra de teatro.
Esoes loque pasa conVania en la calle 42,
el ltimo tra~pi de Louis M alle (calculo
que irn 25, ms omenos). Todoes muy
charlado, los conflictos estn presentes
desde la primera escena, nohay
crecimiento dramtico (verborragia s y
mucha), se escuchan algunas lecciones
sobre ecologa, un par de personajes tienen
sumomento de gloria (es decir, sucatarsis
teatral), el ensayo de la obra -porque de
esose trata- tiene un aire de modernidad
insoportable, la calle 42 soloaparece al
principio, despus todoel mundo al
proscenio. A l final unoespera los aplausos
de los espectadores perono, estamos en un
cine yterminamos de ver una pelcula.
Una pelcula?
Entre tanto dilogo supuestamente
trascendental rescato unas palabras del
personaje de Sonia, quien, al reconocerse
fea, cuenta que los hombres se limitan a
elogiar la belleza de los ojos yel color del
pelode aquellas mujeres que tienen sus
caractersticas. Soloesto me interes de
M alle, M amet yChjov, simplemente
porque fue el nicomomento que me
transmiti cierta emocin. El resto,
naftalina pura. Teln.
NOSTRA DA M US, EE.UU., 1994,
dirigida por Roger Christian, con
Tcheky Karyo, A manda Plummer,
A ssumpta Serna, Rutger Hauer yF.
M urray A braham.
Primero hay que decir un par de cosas
sobre Nostradamus para luegoir a loms
importante que tiene el film.
a) La pelcula esla vida de Nostradamus.
b) Las predicciones ocupan un lugar
intencionalmente secundario yla
conclusin del film es positiva y
esperanzadora.
Si todava existe alguien a quien le queda
inters por saber algode esta pelcula se
llevar una pequea sorpresa extra.
Si hay algoque define a este film es su
visin de la mujer medieval. Nostradamus
es, de alguna manera que noentiendo del
todo, un film feminista, muyfeminista.
La primera mujer que aparece enel film es
acusada de bruja yquemada viva, y
Nostradamus nio quiere evitarlo.
Una vez mayor (interpretado por Tcheky
Karyo) conocea otra mujer (Julia
Ormond), de la que se enamora yconquien
se casa. Esta mujer es cientfica igual que
l ynosoporta noser tratada comouna
igual, ser dejada de ladoyque sus estudios
sean presentados por sumarido enlas
reuniones cientficas ysin ella.
Nostradamus es aceptado comomiembro
de una logia secreta yella se queda afuera.
La mujer queda embarazada pero sigue
adelante, la pareja mantiene relaciones
sexuales durante el embarazo, cosa rara en
el cine. Ella da a luz yla forma enque esto
es llevado en el film parece decimos que la
mujer est a la altura del hombre en todo
pero adems puede tener hijos. La mujer
nose detendr luego de dar a luz, sinoque
seguir en suafn de conocimiento. Pero la
poca condiciona yla mujer terminar.
M s adelante en el film aparecen otras
mujeres coniguales inquietudes, gran
inteligencia ymucho coraje. Loque tiene
un broche que confirma las intenciones del
film al aparecer A ssumpta Serna, la
protagonista de Yo, la peor de todas de
M ara Luisa Bemberg. Quizla figura de
Nostradamus se nos presente como
smbolodel conocimiento racional (e
irracional) yel deseo de las mujeres por
entrar en suvida se deba a ello.
Despus de todolodicho se presenta un
problema, porque Nostradamus noes un
buen film, las predicciones estn
mostradas de manera muy poco
convincente yla pelcula notiene otro
inters aparte de loya mencionado, que no
es pocopero tampoco es el film en s
mismo.
Habr que seguir la carrera del director y
del guionista para ver qu hacen luego,
porque la verdad es que me llev una grata
sorpresa conese retrato de la mujer en
relacin conla sociedad y la cultura, pero
me sorprendi que el film se llamara
Nostradamus. Una manera inteligente de
dar una opinin desde el ttulo ouna
manera pocohonesta de vender entradas?
Nolos, pero confiesoque me divirti la
idea de que era la nica persona enel cine
que nosali concara larga. Lodivertido es
que todos iban a que les dijeran que una
tercera guerra mundial terminara conel
mundo dentro de dos meses pero les dieron
un mensaje de esperanza. M e alegra
mucho que el cine nopreste servicios a la
comunidad .
LA S A VENTURA S DE PRI SCI LLA ,
REI NA DEL DESI ERTO (The
Adventures of Priscilla, Queen ofthe
Desert), A ustralia, 1994, dirigida por
Stephan Elliott, con Terence Stamp,
Hugo Weaving, Guy Pearce yBill
Hunter.
Qu se puede hacer contres tipos todos
pintarrajeados, cuyovestuario bsico se
compone de unas tanguitas minsculas y
unos pelucones maysculos, apoyados
sobre tacos aguja yrematados conropa de
fantasa, a toda pluma ylentejuela? S, ya
s, se puede hacer cualquier cosa, todoes
cuestin de gustos. Si los tipos son
personajes de una pelcula, se les puede
sacar el disfraz, se les puede dejar el
disfraz ose puede ignorar que lollevan
puesto. Stephan Elliott, director y
guionista de Las aventuras de Priscilla,
etctera, nohace ni una cosa, ni otra, ni la
de ms all. Los deja librados a supropia
frivolidad, a bordode un mnibus a travs
del desierto australiano, coneventuales
paradas enalgunos pueblitos polvorientos
enlos que ni siquiera los enfrenta conla
mirada de los otros. Por esos parajes los
tipos, que se hacen llamar M itzi, Felicia y
Bernadette, van presentando sushowde
transformismo yplay-back, conpreferencia
por temas de Gloria Gaynor yde A bba
(qu les pasa conA bba a los australianos?
EnEl casamiento de Muriel, pelcula del
mismo origen, la protagonista mora por
los suecos grasas. Locual nodeja de ser un
consueloretrospectivo: quiere decir que
A bba no fue uninvento argentino). Podra
pensarse que Priscilla es una tpica
"pelcula de una sola broma", si nofuera
porque aqu nohay ninguna broma. La
pelcula nosejuega decididamente a la
comedia (cuando lointenta, los chistes
resultan tan graciosos comoun pescado
fro) ni al grotesco (aunque coquetea con
eso) ni al drama (s lohace, sobre el final,
conM itzi ysus "traumas" familiares,
reducidos a la banalidad ya la sensiblera)
ni a nada. A esta altura, las road movies
dan para todo: remember ciertos caballos
salvajes. Hay un fuerte yfeoolor a
vulgaridad, a ramplonera generalizada,
condos momentos si se quiere "de
antologa". Unoes de la esposa del
mecnico, que consoloun par de
apariciones logra convertirse enblanco de
la ms repulsiva misoginia por parte del
tal Elliott (la tipa es una bruja gritana,
promiscua ydesagradable), aderezada a su
vez conel ms repelente racismo (la tipa es
oriental yhabla mal eningls), rematado
todoen un ridculo showescatolgico(la
tipa se mete unas pelotitas de ping-pong
enla concha ylas dispara a distancia,
desde el mostrador de un bar). El otro es
unsouvenir de A bba que Felicia aquilata
enun frasquito ad hoc: unminsculo
soretito disecado que logr arrebatarle a
A gnetta enel bao, tras una presentacin.
Noes fino, seora? En este contexto, lode
Terence Stamp es francamente milagroso:
gracias a una clase, un profesionalismo y
una dignidad que este mamarracho no
merece, el tipo se las arregla para
hacernos creer ensuBernadette, un
transexual connfulas de gran dama y
lengua de vbora, personaje al que Stamp
logra arrancarle una humanidad que el
guin nohaba previsto para nadie, hasta
volverloautnticamente conmovedor. Con
locual Priscilla se ha ganado un lugar en
la historia del cine: se trata, si la memoria
nome falla, de la primera pelcula psima
que cuenta conuna actuacin
extraordinaria .
A LERTA M A XI M A 2 (Under Siege 2),
EE.UU., 1995, dirigida por Geoff
M urphy, con Steven Seagal, Eric
Bogosian, Katherine Heigl, M orris
Chestnut yEverett M cGill.
Untipo que me importa un cominoloque
haga consuvida, Steven Seagal. Excepto,
claro, si me locruzoen un cine. El da que
filmAlerta mxima debi haberse
retirado porque est claro que nova a
levantar la puntera. A qu el lugar es un
tren tomado por un grupo que desea y
consigue apoderarse de un satlite. Como
todos sabemos, esto soloes factible arriba
de un tren. Seagal viaja casualmente con
susobrina adolescente yni lento ni
perezoso (pero definitivamente tosco)
acaba contodos.
Para demostrar que notienen idea de lo
que es un hroe opor qu esa imagen no
encaja conSeagal, el guin se encarga de
poner dicha palabra en boca de todos lo
personajes del film. El malo es Eric
Bogosian, que hace un papel estilo Dustin
Hoffman dopado, ypara alegra de todos
tiene una muerte horrible (ysin dedos)
luegode caer de un helicptero. Otra frase
que se repite en el film es "viste el
cadver?", esperemos que Bogosiannonos
d una sorpresa. Hay una escena que me
gust pero nome acuerdo cul es, seguro
que la invent para poder seguir adelante.
El final es feliz porque uno agradece al
cieloel finde la proyeccinyel ya notener
que soportar a Seagal por ms tiempo.
Santiago Garca
PERSEGUI DO (Haunted), EE.UU.,
1995, dirigida por J. F. Lawton, con
Christopher Lambert, John Lone y
Joan Chen.
Unhombre de negocios (Christopher
Lambert) pasa sus ltimas horas enJapn
junto a una mujer conla que comparte una
noche extraordinaria. La razn para que
esto ocurra es que la mujer ha sido
sentenciada a muerte yun grupo de ninjas
la mata. Lambert, que ignoraba esto,
vuelve al departamento por accidente, a
tiempo para ver a los ejecutantes, en
especial al jefe (John Lone), un ninja a
quien nadie le ha visto el rostro.
Sobrevive milagrosamente al ataque de
ellos pero lopersiguen ms tarde por un
Japn moderno que ya nocree en las viejas
tradiciones. Las persecuciones por una
ciudad embobada por las luces de nen, la
maquinalizacin de un pas conuna larga
tradicin a sus espaldas sonun marco
nada casual para algunos de los mejores
momentos del film.
Pero si Lambert consigue mantenerse con
vida se debe a una familia que conocea la
secta yse enfrentar a ella por una vieja
rivalidad.
I nesperadamente la pelcula est llena de
aciertos, adems de estar, yparecer,
filmada enJapn, todos los personajes
parecen, yson, japoneses (excepto
Lambert, por suerte, que nos loque
parece ymucho menos loque es), son
crebles yquizs el menos eficaz sea el
occidentalizado John Lone, que por otra
parte es el gran malo del film.
Est claro que se trata de una historia de
ninjas yque hay mucho de artes marciales
pero notanto comopara cansar al
espectador menos entrenado en este estilo
de pelculas.
Hay una escena que justifica la visin de
Perseguido. Lambert yel matrimonio que
loayuda a escapar viajan en un tren bala.
Tambin viajan una docena de ninjas que
toman la cabina en la punta del tren yse
dirigen hacia donde estn sus enemigos;
mientras pasan por los vagones, van
matando a todos los pasajeros. Entretanto,
los buenos estn en la mitad del tren
corriendo a la gente hacia el ltimo vagn.
Est carrera desaforada yenloquecida
termina conel enfrentamiento de ambas
partes en el vagn bar, que haba sido
demolido previamente para dicha batalla.
I mpresionante.
Hay otras cosas imaginativas, algo de
humor yun esfuerzo por lograr que la
pelcula sea divertida pero nosobrepase los
lmites de locreble. Es justamente esto
ltimo loque molesta hacia el final del
film, donde se le quiere dar la mayor
credibilidad posible a la evolucin del
personaje de Lambert, pero solose
consigue empantanar las acciones. La
pelcula nose deshace pero se transforma
enuna del montn, por loque todo lo
interesante del comienzo se pierde.
Resulta igualmente una agradable
sorpresa saber que los ninjas todava
pueden hacer algo por el cine de aventuras
yque el cine de aventuras no tiene
prejuicios de tiempo ni espacio para seguir
aceptando colaboraciones .
A CTOS PRI VA DOS (Priest),
I nglaterra, 1994, dirigida por A ntonia
Bird, con Linus Roache, Tom
Wilkinson y Cathy Tyson.
Para decir10a lobestia, Actqs priuados
superpone tres datos de la realidad ms o
menos irritativos, dos de ellos al borde del
tab: 1)hay hombres que cogencon
hombres; 2) hay curas que cogen; 3) hay
curas que cogenconhombres. A esta
altura, a los nicos que puede escandalizar
el punto 1es a los sectores ms
retrgrados, pero los otros dos resultan
todava altamente revulsivos, en orden
creciente (de hecho, cuando escribimos esta
resea, das antes del estreno de la
pelcula yconLa ltima tentacin de
Cristo, Yo te saludo, Mara y Peperino
Pmoro comoantecedentes, mucho nos
tememos que aquellos sectores van a poner
el grito en el cielo). En cuanto a la pelcula
en s, navega a dos aguas entre el drama
de conciencia del protagonista, el padre
Gregg, atrapado entre sus votos ysus
deseos, yel intento, por parte de la
realizadora, de hacer un film "de denuncia"
a propsito del reaccionarismo yla
hipocresa de la jerarqua eclesistica y,
sobre todo, de la validez del celibato. En
este punto, la solucinque propone la
pelcula es de un facilismo alarmante. El
padre M atthew, cura clido, vital y
bonachn, tiene adems conciencia social,
es progre, despreocupado ybon uiuant. La
realizadora lomira coninocultable
simpata, yla pelcula tiende a convertirlo
en objeto de identificacin por parte de los
espectadores. El padre M atthew vive en
concubinato conuna mujer, M ara, y,
liberal comoes, nose hace ningn drama
por esto. "A la mierda conel celibato!" es
suconsejo, una vez que el padre Gregg ha
sido agarrado conlas manos en la masa.
Palo ya la bolsa: "loque tens que hacer es
volver a dar misa, conmigo, ya". Para el
padre M atthew, una vez que sucolega
transgredi un par de votos esenciales, "no
hay drama", ni conflictode conciencia, ni
nada. Se puede ser cura catlico, coger con
quien pinte ysuministrar la hostia, como
si tal cosa. Una especie de versin "amor
libre" de la prctica eclesistica, un
"menefreguismo" moral consotana. Como
forma de resolver la cuestin, noparece
precisamente la ms seria. Loque s es
serio es el conflictoque vive el padre
Gregg, que comprende que sus deseos ysu
fe soncomoel agua yel aceite, loque lo
lleva a un profundo cuestionamiento
personal ya un intento de suicidio. Ah
est el drama de conciencia, pero a la
realizadora, curiosamente, parece no
interesarle en loms mnimo, pateando al
comer el que se supone es el conflicto
dramtico bsico sobre el que se apoya la
pelicula, para darle a la cosa una rpida
resolucin "a la M atthew".
Esquizofrn'icamente (ocontagindose del
padre M atthew sudoble moral), Actos
priuados navega as, a dos aguas, entre la
conciencia yla denuncia, entre el
docudrama yel film de tesis, entre los
problemas complejos ylas soluciones
banales. Entre el agua yel aceite.
EL JUEZ (Judge Dredd), EE.UU., 1995,
dirigida por Danny Cannon, con
Sylvester Stallone, M ax von Sydow,
A rmand A ssante, Diane Lane, Rob
Schneider, Jurgen Prochnow yJoan
Chen.
En el futuro la leyes defendida por los
jueces, un grupo de policas motorizados
que persiguen, apresan, juzgan ycondenan
a los delincuentes. Usan armas
sofisticadas yuniformes espectaculares.
Soncomandados por unjuez presidente y
un consejoque 10acompaa. El mejor de
todos estos jueces es Dredd (Sylvester
Stallone), sueficiencia es la de un Robocop
de carne yhueso pero conun pocomenos
de corazn.
Pero al juez Dredd le tienden una trampa
ypara no contar de ms solodiremos que
queda por primera vez del otro lado de la
ley.
En todo momento hay en el film la
sensacin de estar presenciando la versin
edulcorada de un comicimpresionante.
Personajes memorables que ocupan una
parte muy menor osituaciones
interesantes que se diluyen al encaminar
el relato hacia el cine industrial ms
pulido yachatado.
Pero a pesar de todo, la pelcula respira
originalidad enms de un momento yse
abre paso hasta diferenciarse de los
horribles films a los que nos tiene
acostumbrado suprotagonista.
La tendencia es entonces un tira yafloje
entre loque el film debera ser yloque se
supone debe ser el gusto masivo. Nadie
gana conesta pelea.
Pero la pelcula tiene otros problemas, el
peor de ellos es que todoese gigantesco
universo futurista que nos muestra El juez
noconmueve en loms mnimo. La ciudad
es tan grande comola de Blade Runner
pero noes capaz de encontrar surazn de
ser dentro del film. Noparece necesaria, lo
que obviamente es algomuy feopara decir
sobre una ciudad de ciencia ficcin.
Loque mantiene el inters en la historia
son los actores (nolos personajes). A parte
de ese que hace el protagnico, estn
tambin A rmand A ssante, Rob Schneider,
Joan Chen, Jurgen ProchnowyDiane
Lane (espectacular, para decirlo rpido).
Pero al juez presidente lointerpreta nada
ms ynada menos que M axvanSydow,
actor que noes difcil de conseguir pero es
igualmente brbaro. M axes unode los
mejores actores de todos los tiempos. De
Bergman a El exorcista (sobre todoEl
exorcista) yotros rajes memorables en
Hannah y sus hermanas y La tienda de los
deseos malignos. EnEljuez l es el mentor
de Stallone, en una escena Slyle declara:
"todoloque s me loense usted". Van
Sydowlomira yen un impresionante
trabajo facial se queda inmutable mientras
conel brillo de sus ojos nos dice a los
espectadores: si me sigue cargando, lo
surto. Pegue, maestro, ysiga filmando.
SUVIDAVELCINE(*) o
1) Creequesuvida mereceser filmada?
2) Por qu?
3) Con qu ttulo?
4) Por quin?
5) En qu gnero?
6) Siendo usted el/la protagonista, qu actor/actriz elegira como coprotagonista?
o ELCINEENSUVIDA(*)
1) Cules son las tres pelculas quems loconmovieron?
2) Cul es sudirector preferido?
3) Cul es sugnero preferido?
4) A qu pelcula lecambiara el final y por qu?
5) Dequin fuelamirada ms profunda quehavisto en un film, y en qu film?
6) Qu significado tienen los 100 aos del cinepara usted?
Envesus respuestas aEsmeralda 779 - 6 A - (1007)Capital Federal, hasta el 30/11/95
Las diez mejores respuestas sern premiadas con un video
delaempresa Yesterday y sepublicarn en El Amante.
(*) Sobreuna idea einiciativa deHayrabetAlacahan / Cineteca Vida
Nombrey Apell ido: .
Direccin: Tel. : .
Entrevista a Adolfo Aristarain
Amor y anarqua
"Le dije a Kathy que era una premonicin ", dice Aristarain sealando el N 42 de El A mante, que lleva en
la tapa su nom!Yre junto al de Rohmer. Es que est escribiendo el guin de su nueva pelcula y lo que le salen
son pginas y pginas de dilogos y ninguna accin. Este hom!Yre bonachn y lacnico, que acepta con
resignacin el relativo desinters con que el pblico argentino recibi La leyde la frontera, nos recibi una
tarde de septiem!Yre en su casa para hablar de sus pelculas, del cine argentino, del anarquismo y de las
aventuras. Lo acompaaba la encantadora Kathy, un perro que nuestra ignorancia juzga siberiano, un gato
y miles y miles de li!Yros que nos miraban y nos volvan locos de envidia. Con ustedes, nuestro director favorito
(y que ms nos dirige la pala!Yra): Adolfo Aristarain.
Qu sents cuando te dicen que hiciste
una pelcula de encargo?
A m me dan ganas de matarlos porque
indica un desconocimiento tan grande de lo
que es el cine hoy en dia que no entends
cmo te pueden hacer esa pregunta. Poda
existir encargo para un tipo empleado de los
estudios en la poca en que hacan cinco
pelculas por ao. A s y todo, estos directores
tambin hacan pelculas de autor. A unque
les daban el guin totalmente cocinado y
tenan que empezar a filmar en una semana,
tambin mostraban su marca. Pero si te
pons a hablar de la puesta en escena, de
esta cosa que dice Ford de la cara de los
actores, de la eleccin del momento exacto
que es el que buscs, no entenderan nada.
Yo pregunto: cul es la diferencia entre que
un productor lea un argumento y me lo pase
porque piensa que yo lo puedo hacer, y que la
cosa sea al revs, que yo lea un argumento,
se lo pase a un productor y le diga que lo
puedo hacer? En este ir y venir de las ideas
no hay nunca un encargo. Hoy en da,
lamentablemente, nadie te encarga nada.
A vos te encargaron, en un sentido un
poco distinto, La discoteca del amor y La
playa del amor
Tampoco era tal, porque era muy libre la cosa,
el nico condicionamiento era meter las
canciones. En La playa ... haba un primer
guin de Gius, que despus lo trabajamos
juntos, pero el nico condicionamiento, aparte
de los actores que ya venan con la serie, era
meter las canciones. Es que cuando hay
directores que hablan de que trabajaron por
encargo en el fondo te revienta, porque hay
cierta actitud displicente o de menosprecio por
loque hiciste. Quiere decir que lo hacs de
taquito, sin ganas, sin calentarte, sin dar todo
lo que sabs? Si realmente es as, callte la
boca y no lo digas. Es absurdo, sin rigor.
Cmo era eso de que reescribas a la
noche?
Hay pelculas en las que te pasa y otras en las
que no, pero en esta se te empiezan a ocurrir
cosas y bueno ... Te falta tiempo para hacerlo.
Los actores se asustaban porque yo les iba
dando las escenas cuando podia; volvia al
hotel, me pona a escribir, me quedaba
encerrado los domingos despus de
compaginar yhaca escenas nuevas.
Pods hacer un resumen de cmo
cambi el guin desde el original de
M urado?
El primer guin tena los dos pibes, uno
gallego y el otro portugus, pero sin una
pertenencia clara a una clase social; el
personaje de Luppi era una especie de
sanguinario total, que mataba a mujeres,
nios, lo que fuere, y hablaba veinte pginas
de Sneca. Era argentino, escuchaba tangos
en un gramfono. Un desastre. Est hecho por
un pibe que no es guionista, que escribe
cuentos. La piba apareca al principio, no
participaba en nada y despus volva a
aparecer en la pgina 70. Pero muy
descolgada, no haba romance con ellos, era
una figura que no se saba para qu estaba.
La tendencia del guin era en base a chistes.
Yo me olvid del guin y tom la idea de dos
tipos que se fugan, un bandolero que est en
la sierra y una mina que se mete en el medio:
a partir de ah empec a armar la historia. El
final del portugus estaba claro desde el
vamos, estaba en mi guin ya antes de
empezar a filmar. El final de Luppi era
distinto en el primer guin que hice, despus
s lo cambi, pero, como no tena tiempo de
escribirlo, lo resuma en tres lneas. Con el
que tena ms dudas era con el de Xan, ese
pas por tres finales distintos. El primero que
haba era un final en el Congo, donde
terminaban lI evndolo prisionero, que era un
poco La reina africana. Pero no estaba para
nada ideologizado, era ms la aventura pura.
En Espaa era imposible encontrar un lugar
como el Congo, me iba a salir carsimo
ambientarlo. Entonces lo borramos. En un
momento se plante hacerlo en Tailandia,
pero era otro delirio. Entonces empec a
escribir otro final, que era en M adrid, en el
Parque del Retiro, ya metido con el
anarquismo. Pero era ms duro, en un
atentado liquidaban al jefe de polica de
M adrid y l participaba. Por un lado sala
carsimo, era ms cara esa secuencia que la
mitad de la pelicula, y adems se complicaba
por la identificacin con la ETA . A qu no nos
afecta tanto pero en Espaa es jodido.
Qu otra cosa qued?
Los nombres de los chicos.
La ancdota era otra?
La ancdota era que el tipo que se quera ir a
A ustralia, todos se convencan de que queran
ir a A ustralia y terminaban todos all, en
medio del desierto, esperando un tren. No
tena final.
Y lo de las minas?
Eran minas subterrneas, pero era imposible
hacerlo as porque tendramos que haber ido a
A sturias, y adems, con la claustrofobia que
tengo ... Bajar con el equipo es jugarte la vida.
Cunto sali la pelcula?
M uy cara. Encarece el hecho de salir fuera de
M adrid. Por eso no se hace este cine en
Espaa. No se hace porque ya de movida
tens un costo extra de medio milln de
dlares. Salir de M adrid te sale eso.
Casi no hay interiores.
Hay 95% de exteriores ylos interiores fueron
construidos ah mismo en la cantera. A eso
sumle el riesgo del tiempo. Tuvimos suerte
de que no llovi. Llovi al p'rincipio en
Portugal, pero en Galicia tuvimos un mes y
medio de sol todos los das, lo cual es
milagroso. Yo no pensaba que la bamos a
sacar en el plazo que habamos dicho; 42 das
es un plan normal, si no pasa nada. A hora,
para los exteriores en Galicia calculamos
ocho das, pero hicimos un plan de siete, y
salieron siete, pero se podan haber ido a
ocho onueve tranquilamente. Esto es lo que
hace que no se atrevan a largarse con estas
pelculas.
La idea era poner a Luppi con el
lunfardo de ahora?
I ntentaba hacerla hablar en argentino, como
intentan los gallegos cuando suponen que los
argentinos olos porteos hablamos de otra
manera. Lo que hice fue aportearlo ms.
Busqu trminos que vinieran ya de
principios de siglo.
A nosotros nos sonaba muy cotidiano.
Seguimos hablando igual, loque hice fue
evitar trminos del lunfardo que hubieran
aparecido ms tarde.
Yo [Quintn] senta que a pesar de este
escenario abierto, hay algo medio
c1austrofbico, los planos no los dejs
para que la gente mire los paisajes, de
alguna manera acots los tiempos.
No tuve esa intencin. Un pocola mana ma
es evitar el paisaje muerto, el paisaje sin
accin, a eso le tengo pnico. En ningn
momento tuve intencin de despreciar el
paisaje. La intencin es lucirlo, pero con la
accin.
Est ms expuesto que en Un lugar en el
mundo.
S, porque estos tipos no tienen casa, viven en
el campo. En Un lugar ... el paisaje nojugaba
demasiado, salvo el sitio en donde hacan la
represa ydonde vivan ellos. Haba algunos
momentos. A h s era ms cJaustrofbico, las
secuencias ms largas eran secuencias en
interiores naturales pero en interiores.
No tenas obstculos para filmar, que se
metiera algo moderno ...?
Hay un laburo impresionante de
escenografia. A Facello siempre lo cargamos
con que nunca se va a ganar un premio
laburando conmigo. Si hacemos pelculas de
poca actual, la gente piensa que as como
encontraste las cosas las filmaste. Por 10
tanto, ellaburo de Facello pasa inadvertido,
porque como lohace bien, no se nota. Esta
vez dijimos: "por fin te vas a ganar un premio
porque esta es de poca". Nos metimos en un
pueblo ytuvimos que hacer frentes. En la
prisin hay paredes que no existen y que las
hizo l; la prisin era una casa, un palacio
gallego; est lleno de piedras falsas, est
ambientado todo.
Nadie se va a ganar un premio, no tiene
esa cosa de "belleza".
Los que laburan conmigo estn jodidos. A
conciencia, porque entienden cul es la
postura ma y participan de esto. Estn en
funcin de la historia, no en funcin de
determinado rubro tcnico de la pelcula. Yo
hice cinco viajes de localizacin. Nunca recorr
tantos kilmetros para buscar decorados para
una pelcula. Encontramos primero unos que
estaban muy retirados uno de otro. Hicimos
un segundo viaje para concentrar un poco
ms. Despus, en sitios que habamos elegido,
donde nos haban dicho que podamos sacar
los cables, result imposible hacerla. En otro
viaje encontramos esta locacin yconseguimos
que la compaa de electricidad sacara los
cables que cruzaban por encima de la plaza y
los tirara por los alrededores. Todo est
tocado.
Qued algo que no te haya gustado?
Si qued, todava no me doycuenta. A esta
altura est muy fresca la pelcula, yest lo
que quise hacer. Eso empieza dentro de unos
meses, cuando la vuelva a ver. Las otras
pelculas no las he vuelto a ver. No las
disfruto, la paso muy mal.
Cmo la ves en comparacin con Un
lugar en el mundo?
No las comparo. Lo que hago es no
analizarme, porque creo que te volvs loco.
Si empiezo a comparar lo que estoy haciendo
con lo que hice antes, me agarra un trac y no
salgo para ningn lado. Hago y punto. Pero
no pienso en la temtica ni en la forma de
contar. S me interesan las cosas que dicen
ustedes oM ario Camus, que es mi crtico de
cabecera. M ario nota otra actitud, una
mirada ms abarcativa, ms madura, ms
tranquila, menos crtica de los personajes, ve
ms borrosa la lnea entre malos ybuenos, y
que los personajes transmiten muchas ganas
de vivir. Yo trato de no ser consciente de la
manera de contar, de encontrar mayor
fluidez, mayor tranquilidad, menos
exasperacin. Llegs a un punto en que se
va mezclando todo, los aos que van
pasando, la cantidad de pelculas que has
hecho ... cada vez te van modificando. Yo veo
que hay una tendencia hacia la sencillez.
Por ah la cosa es ms complicada en el
momento de filmar.
Tiene menos reglas de gnero.
Nunca me preocup demasiado por las reglas
de gnero. Uno dice que son de aventuras,
porque no sabe qu decir, pero cul es el
gnero de aventuras? A ventura tambin es el
chico que sale, da vuelta a la manzana yhacs
los 90 minutos con lo que le pasa al pibe
alrededor de sucasa, eso tambin es de
aventuras, es muy relativo.
Te permitiste una libertad tremenda con
el personaje de Luppi, el macho
argentino que termina diciendo "qu me
importa!".
A chablamos del macho argentino, pero vas a
Espaa yte hablan del macho ibrico. Y vas a
Francia y seguramente te hablarn de otra
cosa. Son generalizaciones que yo no me las
creo demasiado. Como que el porteo es
machista, yo conozco muchos que no somos
machistas. Son generalizaciones demasiado
fciles. Creo que hay tipos inteligentes ytipos
imbciles. Hay una gran mayora de imbciles
en el mundo yuna minora de inteligentes,
trat de juntarte con los tipos ms
inteligentes. A lo mejor sos un imbcil yte
junts con imbciles porque penss que son
inteligentes, es otra historia. Pero creo que no
hay ms diferencia que esa.
Esto choca con prejuicios muy
generalizados, en ese sentido vos sos un
caso muy atpico comparando tu obra
con el cine argentino de los ltimos
aos.
Puede ser. Si bien reniego de que existan
virtudes odefectos por el hecho de haber
nacido, pertenecer ovivir en un pas
determinado, no me planteo despojarme de
esas cosas superfluas, si existen; tampoco
intento negarlas ni digo "vaya hacer una
pelcula con personajes universales". Eso no
me lo planteo nunca. Yo hablo de gente y
trato de que sea gente que yo entienda, de
transmitir lo que estos tipos sienten, viven,
piensan, punto. No me preocupa si me estoy
alejando o si me estoy acercando a 10 que se
supone que es ser argentino. Si el tipo es
porteo, vaya tratar de que hable de una
manera que suene a como estamos
acostumbrados a que se hable aqu. Pero eso
tiene que ver con la credibilidad del dilogo,
y no ms que eso. No hay pas mejor que
otro, estoy absolutamente convencido de que
esto es as. Que haba pocas en que unos
pases ofrecan mejores posibilidades es
indiscutible, pero no porque el pas fuera
mejor. Te ofreca posibilidades segn cmo
entraras, segn el momento y en qu onda te
metas.
Esta es tu pelcula de poca, lo curioso es
que no parece muy diferente de las
pelculas actuales tuyas.
Busqu dos cosas: una usar la comedia, loque
te pennite despegarte un poco de esa pintura
sociolgica odocumental de una poca, porque
si hacs un drama ests ms constreido a
reflejar eso, que a m tampoco me interesa
demasiado. No me interesa la sociologa en el
cine. M e importa tres pitos cmo hacan las
cosas en 1890, me interesa que sea creble. Te
pongo un ejemplo: haba una costumbre de la
poca en Galicia que para sellar un pacto
haba que darse la mano cinco veces. En las
pelculas de Ford se escupan la mano, que era
mucho ms divertido y ms cinematogrfico.
Pero cinco veces ... En un momento me lo
plante pero no llegu ni a ensayarlo. Quince
segundos intiles de dos tipos dndose la
mano. A lguno iba a decir "qu bien, cmo se
respetan las costumbres de la poca", pero
cinematogrficamente, como narracin, no
sirve para nada. Esa va a ser siempre mi
actitud, sea en comedia oen drama. Son cosas
que vaya descartar siempre.
A m lo que ms me atrajo de la poca fue que
me permitiera el final del pibe gallego. La
realidad era que el mundo se poda cambiar.
En la guerra civil espaola fue donde se
perdi todo, pero en la repblica se pudo
haber dado un vuelco impresionante, era
posible el cambio. Esto me permita jugar con
los personajes y hacerles hacer y decir cosas
que, si yo las pona en otra poca, el
escepticismo ya no era mo sino que
perteneca a la poca.
Era posible el cambio pero poco, porque
a todos los dems los dejs bien en el
lugar en el que estaban.
De la clase alta creo que es de donde es ms
dificil salir, es muy dificil vencer todo lo que te
da la pertenencia a la alta burguesa, tens
que tener una enorme conviccin, una
claridad, una visin muy clara de las cosas y
romper posiblemente con todo aquello que de
ltima vas a terminar buscando. Es casi
imposible salir de esa clase. Eso es un poco lo
que hay en la pelcula. Y si bien en ese
momento era posible para un tipo de la clase
baja obajsima salir, porque haba ms
movilidad social ohaba un movimiento
revolucionario olo que fuera, creo que en este
momento, el tipo de la clase baja est igual
que el de la alta burguesa. Cada vez es ms
dificil, en este pas por lo menos, salir de eso.
Si est la clase media defendindose como
puede para no perder un status de mierda, ya
para el tipo de clase baja es prcticamente
imposible acceder a un nivel un poco ms alto.
Para vos hacer una pelcula que aborde
el tema de la utopa, ubicada hoy, es algo
bastante difcil.
Es dificil, un poco lo que pasaba en Un lugar
en el mundo: la utopa estaba reducida a una
satisfaccin personal, no a un convencimiento
de que se poda dar un cambio en el pas,
internacional omundial, sino a una especie de
convencimiento de que esto era loque haba
que hacer y hacerlo a sabiendas de que eso no
tena absolutamente ninguna proyeccin ni
futuro.
Vos elegiste que Xan se hiciera
anarquista por algo en particular?
Podra haber sido comunista, por
ejemplo?
Lo dice el personaje: los verdaderos enemigos
de la dictadura de Primo de Rivera en el ao
30 eran los anarquistas que empezaban a
organizarse. En ese momento el comunismo
no estaba absolutamente en contra, los que
hacan acciones de guerra eran los
anarquistas. A dems, le vena muy bien al
chico por la actitud del comunismo en esa
poca. Si lohaca comunista tena que ser un
terico o un sindicalista y el personaje del
gallego es uno que sirve para la accin,
alguien que tiene cuatro ocinco consignas
bsicas muy bien aprendidas pero que en
realidad es un ti po de accin.
En otras pelculas el anarquismo
ambientado hoy en dia est usado casi
como una moda.
Como definicin de la condicin humana el
anarquismo es irrebatible, pero como
concrecin poltica no tiene ninguna
posibilidad de llegar al poder, casi por
definicin. Si te refugis en el anarquismo, te
da una imagen muy progre porque te pennite
sentarte en el living de tucasa, decir que ests
en contra de todo, yme siento fenmeno
porque soyanarquista pero no hago nada por
modificarlo. Es una manera de salvar la propia
vergenza. No soyanarquista. No puedo decir
loque soy porque Claudio Espaa me va a
decir que es viejo... Si yo le digo que la salida
es la dictadura del proletariado ... [risas].
En ningn momento de la pelcula se
menciona la palabra anarquismo, lo
hiciste a propsito?
Si yo quera contar una escena entre
anarquistas era muy raro que se dijera. Se
tendran que saludar diciendo: "Hola,
hermano anarquistal" [risas], y la pelcula va
por otro lado.
Qu pelcula de aventuras tenas en la
cabeza?
Las que me acuerdo son El halcn y la flecha
yEl pirata hidalgo, son dos pelculas que me
resultan imborrables.
Cules son tus libros de aventuras de
cabecera?
[M uestra una biblioteca entera] Todo London,
todo lo de Stevenson, de Conrad, todo lo de
Rocambole. Otro libro maravilloso de un tipo
muy admirado por Cendrars, Gustave Le
Rouge, que escriba novelas por entregas y
escribi una serie que se llama Dr. Cornelius o
el escultor en carne humana. Bruguera lo
edit en dos tomos chiquititos. Cuando hice
Carvalho, como era coproduccin con Francia,
les propuse a los coproductores franceses
hacer esto. Y me dijeron que haba alguien
que estaba por hacerlo. En este asunto de la
aventura no dejemos afuera a un tipo que me
influy mucho: Oesterheld, cuando compraba
Misterix y me enganchaba con Buck Rogers y
Sargento Kirk.
Sos lector de historietas.
Lo sigo siendo.
No ves una diferencia entre dos clases
de novelas de aventuras? M e refiero a las
que tienen un costado ms infantil, como
las de Salgari y algunos comics, y de otro
lado, London, Stevenson y Conrad.
Hay una lnea divisoria muy clara entre la
gente como Salgari y tipos como London. En
London haba una novela de aventuras pero
siempre dentro del realismo, haba una
pretensin de que los personajes fueran tipos
de carne yhueso. Salgari era fantasa pura y
no le importaba la lgica, era bastante ms
infantil. Esta admiracin que yo y otros tipos
de mi edad empezamos a sentir por
Oesterheld se deba a que sentamos esta
ruptura de la historieta, que era poco creble,
divertida, pero que no intentaba ser verosmil,
mientras que la historieta de Oesterheld s.
Esa era la gran diferencia.
Esto nos lleva un poco a Spielberg, que
gan mucha plata con este otro tipo de
aventuras, ms fantasiosas.
A cercndose ms a Salgari que a Oesterheld.
Es loque a m me molesta, a pesar de que me
divierten las de Indiana Jones; con Spielberg
yo siento vergenza por la manera en que
cuenta las cosas. Siempre tiene que rizar el
rizo y burlarse de su propio personaje, cuando
a m me hubiera gustado mucho ms que me
lo contara en serio. Nots que ni el mismo
personaje cree en s mismo. Es una doble
mirada culposa.
Tu cine rechaza ese costado de la
aventura.
De esa cosa fantasiosa? S, un poco por esto
que decamos. Hay tipos a los que les con
otra actitud. A Salgari lo pods leer yte puede
causar gracia, pero loque no pods es meterte
y apasionarte por la historia. En cambio, si
agarrs La isla del tesoro, te volvs a meter en
la histolia igual que cuando la leste de pibe.
Esa es la gran diferencia que hay, hay
pelculas que la gente mira porque tienen
cierto sabor nostlgico, y s, son divertidas,
pero nada ms.
En cuanto a las aventuras del cine
americano, se ha perdido cierta
ingenuidad que permite contar esas
cosas en serio?
No lo s. El vengador del futuro es una pelcula
contada en serio, una historia de aventuras
contada como los dioses. Creo que Cameron es
un tipo que intenta hacer eso. En El abismo
tambin lointentaba. Una aventura
submarina pero entroncada en la realidad. Es
mucho ms fcil hacer lootro, hacer la
aventura fantasiosa y completamente
desconectada del mundo. Hay menos
exigencia, te da mucho menos laburo. Es
mucho ms fcil lo otro, que a rni no me
divierte demasiado. Pero va a ser una
tendencia minoritaria siempre, va a haber ms
de lo otro. Esto 10 ves en todo loque estn
haciendo, Arma mortal, Duro de matar. Es ese
mismo esquema: partir de una cosa fantasiosa,
dejar totalmente de lado la realidad ydecir "la
gente acepta que todo esto es mentira, se
divierte porque es mentira y no va a buscar
ni ngn viso de verosimilitud". Lova a aceptar
tal cual es sabiendo que es una gran mentira.
Todo muy livianito, personajes que son
muequitos, que no les pasa nada, esas
pelculas son bastante tontas. Pero no soloen
las aventuras, en los thrillers tambin pasa
esto. El film denso psicolgicamente, las cosas
que haca Hitchcock del tipo comn al que le
pasan cosas, cunto hace que no ves una
pelcula de esas? Son muy dificiles de armar.
Porque hay una especie de
acostumbramiento en el pblico y es
dificil sorprenderlo?
Lo que creo es que hay un cierto facilismo. o
sabs nunca cundo el pblico convierte en
xito una historia ocundo la rechaza. Desde
el momento en que los tipos ven que hacen
una, dos, tres yfuncionan, es un viva la pepa,
mientras funcionen. Es la ley del menor
esfuerzo.
Cambiando bruscamente de tema, a
dnde va el cine argentino y qu pas
con esto de la ley?
Con este asunto de la ley me siento como un
idiota, siento que perdi el tiempo. M e
preguntan por qu tard tres aos en hacer
otra pelcula yes porque me pas un ao y
pico con Puenzo al frente de la A sociacin de
Directores todas las semanas, dos veces por
semana, con reuniones entre nosotros oyendo
al Congreso a ver a diputados, a senadores.
Luego las peleas con los tipos que se ponan
en contra, revertir la posicin de los canales
de televisin y de cable que al principio
estaban en contra y despus se dieron vuelta y
estaban a favor; todo esto fue una movida
muy gorda. Y de una manera bastante
ingenua tuvimos la sensacin de que una vez
que se hubiera aprobado la ley, la cosa estaba
ganada. Yo tuve mucha esperanza cuando lo
nombraron a Zupnik, porque Bernardo es un
tipo de oficio de toda la vida, 10 conoce todo, la
produccin, la distribucin, y adems es un
tipo con mucha polenta, con muchas ganas,
con mucha visin de cmo estructurar la
produccin de un pas. Cuando le serrucharon
el piso a Bernardo, dije "estamos sonados otra
vez". yestamos en un momento en que las
reglas de juego no son claras, la
reglamentacin da marcha atrs, se cambian
cosas, por resoluciones se modifican otras. Se
hizo un concurso en el que hubo bastante
bronca, se deca que haba gente que haba
participado y que haba que impugnar. Yo
ligu un subsidio que daban para publicidad,
de 70 mil dlares, ahora 10 han quitado
nuevamente. Lo ms grave, y loque a m me
da la pauta de qu es 10 que hay en el fondo de
todo esto, es que una de las cosas que aceler
la caida de Parissier ahora se est por
refrendar. Nosotros modificamos la ley de
manera que la DGI tuviera el control. Es ahi
cuando Parissier se pone en contra, porque l
le haba otorgado la licitacin para el control
de taquilla a una empresa de informtica.
Todas las entidades estuvimos de acuerdo en
que era una vergenza porque no podia ser
que una empresa, solo por informar, se llevara
el 20% de la recaudacin, es decir, 10 a 12
millones de dlares al ao. Nada ms que por
poner maquinitas en los cines y pasar la
informacin al I nstituto. A dems, los tipos no
van a cubrir todas las salas, van a cubrir las
que estn en el candelero, que son las que no
hay que cubrir. Las salas del centro no te
afanan, las salas que son de empresas ode
cadenas no te afanan, porque el empresario lo
que hace es defenderse l del robo hormiga,
ellos tienen sus propios inspectores. Ese tipo,
por telfono, sabe la liquidacin y no le hace
falta controlar la urna. Entonces poner
maquinitas ah para que salgan en las fotos
de las revistas ... El control tiene que ser en
todo el interior, en donde un tipo es el dueo
de una sala, ahi es donde est el problema, y
en los videoclubes. En los videoclubes las
quieren poner rotativas. Es bastante absurdo.
Bueno, esta licitacin se va a refrendar, esto
sigue adelante.
osea que el 20%ya vol.
De los 60 o50 palos que se junten descont 10
que se va a llevar esa empresa. A dems, si me
dijeras que es una empresa que va a recaudar,
bueno, fenmeno; si un tipo se encarga de
recaudar 60 palos por ao, bienvenido, llevte
el 10%oel 15%, pero no por informar y nada
ms. No tiene sentido ahora como no tena
sentido cuando atacbamos esta licitacin. Lo
que sents es que todo ellaburo que hiciste es
tiempo perdido. Creo que hay varios motivos
para que suceda esto. Creo que esto
lamentablemente depende de las personas. El
destino del cine, por lo menos, depende de las
personas porque no hay una poltica cultural
clara por parte del gobierno. Todo depende del
tipo que te toque. Yo no discuto que M rbiz sea
un tipo bien intencionado yque quiera poner
en marcha esto, pero es imposible. Nadie que
no sea del cine puede poner en marcha el
instituto de cine de un pas. El ejemplo que yo
reitero siempre es que esto es como si te
nombraran maana presidente de la M etro. Y
la M etro produce cuarenta, cincuenta pelculas
al ao; vos te tens que encargar de decidir
cules son los proyectos que se hacen, con qu
actores, con qu financiacin, con qu boca de
expendio, cmo se comercializan. Si no sos del
cine, ests como perro en cancha de hochas, no
tens la ms plida idea de cmo arrancar. Es
10 que est pasando. Nosotros intentamos que
por la ley se le quitara al director del I nstituto
atribuciones dictatoriales y que recayeran en
un Consejo. Este Consejo est integrado por
gente del interior de las secretaras de cultura
de las distintas provincias, que responden a un
poder poltico, y por gente de cine.
A parentemente, este Consejo est copado por
la gente ms inepta que puede haber, por
gente de cine pero inepta. Porque ser de cine
tampoco te da chapa de inteligente. Gente muy
inepta es la que est manejando yvolcando la
cosa a favor de este personalismo en la gestin,
entonces esto va a ser un desmadre. Es un
desastre. Nadie sabe cules son las reglas de
juego. Los concursos tienen que funcionar
nada ms que con peras primas, ver los
antecedentes de un tipo ydecidir. Pero un tipo
con peliculas detrs no puede ir a un concurso,
porque adems hay muchos tipos que van a
concurso, el caso de Kramer que presenta a
Babenco con el guin de Piglia, y se lorebotan.
yes un delirio. Si vos ests al frente del
I nstituto y hay un proyecto de Babenco o
Piglia, aunque no te guste, tens que darle
todo el apoyo, porque es un tipo que ha hecho
cosas importantes. Entonces a nosotros nos va
a perjudicar, porque no sabemos muy bien con
qu contar de antemano, si va a ser crdito, si
va a ser subsidio, todo esto no 10 sabs hasta
que presents el proyecto. Pero al tipo que est
empezando, a ese tipo loparte porque no sabe
para dnde correr ni qu hacer. Y no hay un
tipo que haya hecho un organigrama. Es un
desmadre ...
En un momento de las polmicas decas
que las pelculas tenian que ser ms
caras.
Cuando estaba Ottone, como es un tipo casi
amateur, deca que las pelculas se hacan con
300 mil dlares. Puenzo yyo tuvimos que
parar la discusin en un momento, porque
haba gente que estaba dentro de la DA Cy
que pensaba lo mismo. Con Puenzo decamos
que hay un nivel estn dar. Es una pelcula
con un nivel industJial que puede competir de
igual a igual con el cine que se proyecta en las
pantallas. Vos estrens tu pelcula y en la sala
de aliado hay una pelcula americana.
Entonces, si bien no pods contar con ese
presupuesto ni con efectos especiales ni con
estrellas que puedan vender la pelcula, pods
contar con una calidad mnima industrial, en
la luz, en el montaje, incluso en la manera de
contar. En este pas una pelcula estndar no
se hace con menos de dos millones de dlares
en este momento. No con 300 mil ni con un
milln. Como ejemplo, agarren las pelculas
argentinas que han funcionado, desde La
tregua para ac, pelculas que han funcionado
con el pblico, que han tenido cierta
repercusin en festivales, que se han vendido
afuera. Hagan el presupuesto de lo que
costara hacer esas pelculas hoy en da y no
bajan de esa cifra. Se lleg a que el costo
aceptado es de un milln cien, un milln
doscientos. Que es mentira tambin. No
quiere decir que no puedas hacer una odos
pelculas con esa plata, pero tienen que ser
historias muy particulares, que necesitan poco
despliegue, pocos actores, poco decorado, muy
encerradas yadems brillantes.
Rohmer ...
Ojo, que aunque hagas una historia
encerrada, si la hacs con mucho rigor se
encarece porque loque cuesta en el cine es el
tiempo. En cuatro semanas no pods hacer
muy bien una pelcula. Te lodigo porque yo
hice una pelcula en cuatro semanas que fue
La parte del len yesa es la que menos quiero
ver de todas. Porque yo noto todas las cosas
que le faltan, le faltan metros, le falta tiempo,
le falta desarrollo de escenas.
A grosso modo, una pelcula que cuesta
dos nllones de dlares, cuntos
espectadores necesita en la A rgentina
para recuperar el dinero?
Un montn. A hora est el subsidio electrnico,
que son 600 lucas. Este es otro de los
problemas, ahora la recuperacin industrial
tiene un tope, antes era al costo aprobado. Si
la pelcula te costaba tres palos, presentabas
todos los comprobantes de en qu los habas
gastado ytenas recuperacin industrial hasta
cubrir esos tres millones, si es que hacas
espectadores para eso. A hora hay un tope en
un milln doscientos, con locual a partir de
ese milln doscientos, loque recaudes va a ser
solamente lo que te venga por boletera yno
vas a tener subsidio.
Eso crea un problema insoluble.
Tens que caer en los mecenas. No pods
hablar de un inversor puro yfro, porque el
planteo es que casi seguro va a perder guita.
Un tipo que mete tres millones de dlares en
una pelcula seguramente va a perder, a
menos que las ventas de la pelcula sean altas
opegue mucho en festivales yla venda muy
bien afuera. Eso debera ser la ganancia que
vos le pons como cebo real al inversor. Este
es un costo que, si la pelcula anda
medianamente bien aqu, se cubre. Si la
pelcula rompe todo aqu y la vendemos
afuera, gans guita. Pero si no, nicamente
un tipo que sea amante del cine, al que le
sobre la plata, se va a meter cuando la mayor
expectativa que puede tener es que si la
pelcula rompe todo ac yafuera recupera el
dinero invertido.
Y esto?
A s estamos. Estamos encerrados, porque
-te repito- la gente que est haciendo esta
reglamentacin es muy cuadrada, tampoco
saben cmo reglamentario. Nosotros no
tenemos por qu rompernos la cabeza para
inventar el funcionamiento de una ley de cine
cuando est inventada y funcionando bien en
Espaa yen Francia, para poner los ejemplos
con que ms contacto tenemos. Fijmonos
cmo lohacen los tipos. En Espaa el sistema
es de subvencin anticipada para peras
primas, y subvencin despus del estreno
para el resto de las pelculas. Te exigen un
rrnimo de espectadores, que es de 40 o50
mil, para que esa subvencin se haga efectiva.
Si hacs menos no te la dan, para evitar la
trampa, para que no estrenes una porquera
en una sala dos das ycobres la subvencin.
Las subvenciones son muy importantes, pero
al ser a posteriori te obligan a que tengas un
tipo que financie, si bien el tipo tiene la
esperanza ola casi seguridad de que va a
recuperar. Pero esa casi seguridad se la va a
dar el proyecto en el que se mete yla gente
que est metida en ese proyecto. Durante un
lapso que puede ser un ao el tipo est
arriesgando un capital. Eso es como un
reaseguro para que el Estado no le d la guita
a cualquiera. Es decir, adems de confiar yo
en este proyecto, hay otro tipo que arriesga su
plata, aunque sea por un ao, pero que confia
en el proyecto. El mecanismo de Francia es
ms complicado. Pero tambin es fcil.
Estas cuentas las puede hacer
cualquiera que sea del cine, no parece
una historia muy grande. Qu es lo que
impide que sea racional este asunto?
Como aqu se mezcla el Estado con el partido
que gobierna, todo se complica mucho ms.
Porque esta leyes una ley del Estado,
entonces debera funcionar por los cauces
normales y no pobtizados. Pero como se
politiza todo, empieza el amiguismo yempieza
a depender de las ganas que tenga el tipo o del
mayor omenor conocimiento que tenga. Es el
caso de O'Donnell, yo no dudo de que sea un
tipo al que le importa todo esto, pero si es l
solo, est con las manos atadas.
Pero ms all de a quin le van a dar la
plata, en definitiva se est financiando
algo que es muy probable que fracase y
que d prdida.
Hay que cambiar la reglamentacin,
aumentar el promedio de costo de una
pelcula, oeliminarlo directamente, volver al
sistema que temamos antes, que era en base a
los costos que vos presents. Dicen "ah, no, los
costos se inflan". Los costos se inflan
relativamente. A mayor control impositivo, es
ms difcil inflarlos, porque tens que
justificar de dnde sacaste la plata. Osea que
todo est ms acotado. En cuanto a esto de
inflar los costos, en la poca en que empec
con el cine todas las pelculas se inflaban,
porque no haba contra!.
osea que siempre hubo un sistema ms
bien corrupto en el cine argentino y
nunca se sali de ah ...
Este asunto de inflar costos ha variado segn
las pocas. Haba pocas en que los costos
eran tan altos que no se podan inflar. Haba
pocas en que los costos eran muy altos yen el
I nstituto no te locrean, como ha sido
ltimamente. Por sistema el I nstituto te
bajaba en un 20%o un 30%el costo que
presentaras. Obligabas a los tipos a inflarlos
en pocas en que esos costos eran reales.
Siempre alguno va a buscar la trampa, pero
bueno, no pensemos en el tipo que busca la
trampa, busquemos reglas para la gente que
se supone que va a ser honesta. Yo loque creo
es esto: no hay una poltica cultmal, entonces
el cine es como que, bueno, si cae alguno que
le interesa lohar funcionar y si no, no, yno
importa demasiado.
Por qu cres que, en una poca en que
no le dan plata a nadie yen que la
cultura es una especie de pramo,
hicieron esta ley de cine donde de pronto
"se supone" que hay plata para el cine?
La plata para el cine no sale del presupuesto
nacional, esa es la fuerza que tenemos
nosotros. Es el impuesto del 10%, que es el
mismo mecanismo que se usa en Francia. O
sea, no les sacs dinero a las arcas del Estado,
que cuando hay crisis te pueden decir no,
cmo le podemos dar plata al cine si hay cosas
ms importantes. Entonces por ese lado no te
pueden decir nada. Yo creo que la ley sali
porque presionamos mucho. A l final
estbamos como los jubilados, bamos todos
los mircoles, con apoyo de las escuelas de
cine, todo el mundo. Hubo un momento,
cuando Parissier estaba en contra de la ley,
que deca: "sigan insistiendo con estas
modificaciones que han hecho yM enem la va
a veta!"'. Esa era la versin que tenamos, que
no pas. Pero en la prctica, si bien no hay un
veto, hay una especie de dejarla morir, de
bloqueo. A travs de la inaccin o de no poner
en marcha algo con inteligencia, es como que
se va perdiendo. Y esto es una cadena.
Seguimos haciendo cinco o seis pelculas al
ao, y seguimos sin formar gente, los tcnicos
se siguen yendo. A lgunos te dicen que los
actores viejos se sienten discriminados porque
no los llaman, yotros te dicen que no
aparecen actores nuevos. No es que haya
discriminacin ni que no aparezcan, no hay
pelculas, no hay produccin. Dnde van a
laburar estos tipos? Y los pibes de las escuelas
de cine de Crdoba te dicen "nunca hemos
visto un rodaje". Qu van a ver un rodaje si no
hay, se tienen que venir a Buenos A ires para
ver uno. Yo les digo: "si no quieren que esto
sea una especie de burla oestafa, presionen
ustedes para que se ponga en marcha la ley y
haya produccin". Es el nico secreto, no hay
otro.
Qu ensearas yqu no ensearas en
una escuela de cine, por lo que ves en la
gente que sale?
Creo que en principio hara que vieran
pelculas; es fundamental, la mejor manera
de aprender cine es viendo pelculas. Por ah
con un tipo que te gue, que te indique ciertas
cosas, pero no creo que sea demasiado
necesario. La gramtica del cine no es tan
compleja como para que tardes cuatro aos
en aprenderla. Necesits verla, corporizarla,
sacarla un poco de loterico y de los libros,
hacer una puesta en escena. Y no son tan
difciles las variantes y los problemas de ejes,
porque todo se reduce a eso, a ejes y direccin
de miradas para no desconcertar al
espectador, para que haya una ubicacin
geogrfica de los personajes y puedas pegar
los planos. La relacin de tamao de planos
es bastante relativa, si tiene que haber una
gradacin o no... Si tens que subrayar los
sentimientos o la emocin de un personaje,
subrays con el tamao de plano que
utilizs. En esto se resume lo que es la
gramtica, es un librito as; todo lodems
depende del gusto personal o de la habilidad
que tengas para contar. Las escuelas s te
pueden ensear visin, te pueden ensear un
montn de temas que se ensean en Bellas
A rtes yque tienen que ver y no tienen que
ver. Tampoco el cine es exclusivamente
imagen, composicin, es otra cosa muy
particular. Y prctica, que es lo que no hay
en las escuelas y que tambin es relativo. Es
relativo porque es muy distinto trabajar en
una escuela con gente amiga que te apoya
que trabajar en un esquema industrial,
donde no necesariamente te van a apoyar,
donde vas a encontrar a algunos que te los
vas a ganar y van a estar de tu lado yotros
que no, que van a estar haciendo sulaburo
porque son empleados de esto y, es ms, te
van a estar juzgando y en el primer momento
en que vean que ests flaqueando te van a
acusar de no saber nada, y se te van a poner
en contra y no tens ms apoyo. Welles se lo
deca a Bergman: "qu me vens a hablar vos
de hacer pelculas, vos hacs pelculas con 30
amigos yyo hago pelculas con 100 hijos de
puta". Trabajar bajo presin es muy distinto.
Las condiciones de un esquema industrial y
las de un tipo en una escuela de cine oque
hace un video con amigos son muy distintas,
y es all donde realmente sabs si funcions o
no. Hay que tener la personalidad adecuada
para poder manejar a un montn de gente,
para poder hablarles djstinto, lI evarlos para
donde vos quers, imponerte, qu s yo, son
veinte cosas. Y sobre todo est la presin,
ms la guita. Hay una presin muy fuerte
del tipo que est poniendo guita a tus patas.
Todas estas cosas en una escuela no las vas a
sentir.
En estos aos hubo un aumento de la
proporcin de cine americano, de
penetracin de las pelculas americanas
de gran espectculo. I ncide este
fenmeno en las cinematografas
nacionales?
La penetracin del cine americano en s se da
en la comercializacin. Cada vez es mayor la
presin, cada vez es ms mfcil tener huecos.
A qu los exhibidores todava te respetan una
mema que se pacta, a menos que
determinadas salas que tienen un
compromiso en tal fecha te djgan "hasta tal
fecha te la aguanto". En Espaa, aunque
ests reventando de pblico, si llega un
compromiso con las distribuidoras
importantes, te bajan la pelcula de un
plumazo. A s resulta ms complicado exrubir
material de cada pas. Zafan las pelculas que
son un xito muy grande, como esas que le
dan mucha guita al exhibidor, a esas s les
dejan hueco. Pero la pelcula que anda ms o
menos, que se podra defender, esa es la que
no les interesa. En ese sentido, es perjudicial.
A hora, en el sentido de la produccin, yo no
creo que se intente mucho imitar el gran
espectculo que hace Hollywood. Por ese lado
sigue habiendo tipos en cada pas que me
interesa cmo cuentan una historia ytipos
que no. Pero no veo que haya un intento de
competir con el cine americano, porque creo
que sera de locos.
Yome refera a la idea de buscar el gran
xito. Por esto que decas vos sobre la
pelcula mediana, que puede gustar a
cierta cantidad de pblico.
Que pueden tener una carrera largusima,
pero nunca con un volumen de pblico que
reviente, de cosa masiva. A hora se tiende a
que la explotacin se haga cada vez ms
rpido. A ntes la pelcula tena un tiempo de
explotacin de un ao o dos, de ah la norma
de que la televisin las pueda pasar recin a
los dos aos de estrenar. Era un ao en
Capital y capitales de provincia, y otro ao
en todos los pueblos ms chiqllitos en todo el
pas. Eso desapareci, ahora se hace en tres
meses. Pasa en todo el mundo, la guita es
rpida, si no la hiciste en seis semanas ...
Evidentemente las tcnicas de
marketing son importantes, pero la
pregunta va dirigida a si todos los
productores ydirectores tienen en
cuenta esto ysi eso no tiene
consecuencias estticas.
En algunos s, indudablemente hay algunos
tipos que tienen el ojo puesto en el marketing,
ycreo que es muy mficil en s saber qu es lo
que funciona yqu es loque no. Lojodido de
eso es que si vos hacs una pelcula de
acuerdo con estas supuestas leyes de
marketing, con lo que supuestamente le
gusta al pblico, si la pelcula es un rito
decs "bueno, soy un genio, acert", no te
importa lo que ruciste y te llenaste de plata.
A hora si te sale mal y la pelcula es un
fracaso, te queda adems del fracaso la mufa
que te agarra, la bronca con vos mismo por
haber hecho una porquera a sabiendas. O
sea, por haberte traicionado, por no haber
hecho loque vos queras hacer sino lo que
supuestamente le iba a gustar a la gente.
Entonces creo que es ms seguro hacer loque
a vos te gusta, con tu criterio, no pensar en el
pblico y despus ver qu pasa. Si sale mal,
bueno, pero la pelcula la hiciste con todo,
est de acuerdo con loque a vos te gusta, ysi
no funciona, mala suerte.
Con quin te llevs mejor ypeor en los
rodajes, actores, tcnicos?
En general me llevo bien con todos, a menos
que se me cruce algn tipo jodjdo, pero es
mficil. Lo mrimo que te puede pasar es que
te toque un tipo inmferente, pero no un tipo
que se te ponga en contra. Si llega a haber un
tipo as, trato de rajarlo.
Te pas que los tcnicos te dijeran "esto
no se puede hacer"?
Te pasa permanentemente. A m me sirve la
prctica como ayudante de direccin, porque
cuando sos asistente tambin te 10hacen.
Cuando vos empezs una pelcula como
asistente, los viejos tcnicos de cine te
tantean las dos primeras semanas. El
mrector pide algo, vos lotransmits y te dicen
no, esto no se puede. Si te la morfs perds.
A hora, si vos tens experiencia o no la tens
pero sos muy cabeza dura, y decs s, esto se
puede hacer, y lohacen, a partir de ese
momento los tipos te respetan. Como mrector
tambin te lo hacen, de una manera ms
sutil, te observan un poco ms. Como
asistente tratan de hacerte pisar el palito. El
"no se puede hacer" no te lo hacen por
vagancia o porque quieren, creo que es toda
una prueba. Como ests en una posicin de
poder muy grande y los vas a manejar, los
vas a mandar yvan a hacer absolutamente
todo, as sea racional o sea capricho 10que
vos plantes, loque hacen es un tanteo; no es
resistirse, no es que se nieguen a hacer algo,
te testean. Si ven que responds, te van a
respetar yvan a hacer lo indecible. Porque
cuando la gente de cine se mete yse entrega,
hace cosas imposibles, de esfuerzo humano,
no hablo de elementos tcnicos.
Qu diferencias hay entre trabajar en
Espaa yen A rgentina?
Ninguna. El cine es una raza. Las
variaciones dependen de la guita que hay en
juego. Eso es lo que te marca las diferencias
entre una pelcula yotra. Pero loque es el
rodaje, una vez que est acordado el
presupuesto yempezs a filmar, los
mecanismos de la gente del eqllipo tcnico,
los actores son exactamente iguales en todo
el mundo. Como mrector he laburado en
Espaa y aqu. Como ayudante he laburado
en I talia, en Colombia, con equipos ingleses,
con equipos mixtos, y todos funcionan igual.
Hasta fisicamente, es muy gracioso. En
ciertos rubros, los tcnicos se parecen no solo
por la personalidad sino tambin por el fisico.
Los tipos de sonido, los cameraman tienen
ciertos rasgos y mecanismos que son
comunes, funcionan de la misma manera.
Con los actores es igual, no tiene nada que
ver el pas de donde son, porque como las
escuelas han sido mundiales, han seguido a
Stanislavskj o a Grotowskj o quien sea, no
hay mayor mferencia.
Dnde ubicaras el costado argentino
de tu cine?
Trato de ignorar totalmente mi costado
argentino. A m me molesta mucho toda la
cosa del nacionalismo, yo no s qu es ser
argentino. Si loempezamos a definir, caemos
en el "ser nacional". No tens otra. Entonces
siempre me he remitido ms a una cosa
emotiva, pero que, ms que con la A rgentina,
tiene que ver con el barrio. Si la patria me
evoca algo, es a mi barrio. M i patria era
Parque Chas. Lo dej cuando tena 20 aos,
me fui a vivir al Once, de Once pas a Flores y
ahora ac, a Villa del Parque. Yo puedo sentir
cierta nostalgia por Parque Chas. A m me
decs la A rgentina y para m es una cosa
ind~finida, una abstraccin, yo no tengo nada
que ver con un tipo de Santiago del Estero,
para m es tan ajeno como un tipo de
A ndaluca. Es muy absurdo lo de la
nacionalidad, ymucho ms cuando un tipo
cuenta una rustoria. Dnde est loargentino?
En la esttica, en el tema? No tiene mucho
sentido. En la nica cosa en que s se marca es
en el imoma yen el paisaje, y par de contar.
Pero cuando hay historias que realmente te
importan, ests yendo a cosas muy esenciales
del ser humano que son comunes a tipos de
cualqllier lugar del mundo, que pueden variar
en cierta manera de manifestarse por una
cuestin de lugar, pero que es mnima,
fcilmente decantable yla entiende todo el
mundo .
Cuando pa' Chile me voy
A principios de mes, la Sala Lugones, conjuntamente con la Embajada de Chile, ofreci un panorama del
nuevo cine chileno con la exhibicin de varios largometrajes recientes. Ricagno -provisto de una botella de
pisco- no solo los vio todos, sino que agreg a la lista otrosfilms trasandinos que consigui en video.
Adems, Jorge Garca y l entrevistaron al realizador Gonzalo Justiniano, que vino a la muestra a presentar
su film A mnesia. De todo esto y de otras huevadas, trata este nota. Cachai?
por Alejandro Ricagno
(un pinche cabrn)
Salvo La frontera de M iguel Larran yun tiempo atrs La
luna en el espejo yJulio comienza en julio de Silvio Caiozzi,
nada de cine chileno se haba estrenado en muchos aos en
la A rgentina, exceptuando los films de M iguel Littn en el
exilio: Alsino y el cndor yLa viuda de Montiel -
nicaragense una, cubanocolombiana la otra-, yArdiente
paciencia de Skrmeta, filmada en Portugal.
Durante la larga y sangrienta dictadura de Pinochet no hubo
mucha produccin: la gran mayora de los directores estaban
exiliados, eran perseguidos ose refugiaron en la publicidad.
Si conseguan filmar, les faltaba an atravesar la frrea
censura.
A fines de los 80, cuando la dictadura chilena comenz a
resquebrajarse y se hacan ms fuertes las crecientes
protestas populares, se vuelve ms visible una "cultura de la
resistencia", reservada hasta entonces a documentales en
video de circulacin secreta oque se vean en el exterior. El
cine chileno comenz a resurgir con la llegada de muchos
exiliados que, en algunos casos, se volcaron a rodajes
clandestinos cuando an no haba salido el plebiscito que
alej a Pinochet del gobierno pero no de los cuarteles. El caso
ms famoso fue el del documental de cuatro horas de M iguel
Littn Acta General de Chile, filmado en 1987 -editado por
Blackman en A rgentina-, que dio origen a un libro-
reportaje de Garca M rquez, que cuenta la aventura del
cineasta que clandestinamente entra al pas, bajo una
identidad falsa, luego de 14 aos de exilio para hacer una
radiografa de la realidad social en los ltimos tiempos del
reinado de Pinochet.
El cine chileno previo a la cada de la dictadura yel actual no
pueden desligarse, lgicamente, de los hechos de un pasado
muy reciente, que resurge con el caso Contreras ysu
negativa a ir a la crcel. A s, el film que abri la muestra,
Amnesia (1994) de Gonzalo Justiniano (ver entrevista),
cuestiona el llamado al olvido del pasado a travs de una
ficcin que rene a un ex sargento yun exsoldado en una
noche de Valparaso. Con una estructura de thriller, narra
una historia entre la venganza y la justicia a partir del
reencuentro en el Chile democrtico de ambos protagonistas
de la represin, junto a flashbacks que ilustran aquel pasado
sangriento en una de las famosas relegaciones en el medio
del desierto. El film es ms interesante que perfecto; si bien
evita caer en grandilocuencias discursivas -sobre todo en
algunas escenas de la relegacin con un muy buen uso de las
locaciones-, no puede evitar cierto aire alegrico que no
acaba de cuadrar del todo con el tono de thriller propuesto.
Justiniano sabe lograr atmsferas y dar un marco adecuado
a muchas escenas difciles -la factura tcnica ylas
actuaciones de Julio Jung yPedro Vicua son excelentes y
alejan a los personajes de la macchietta naturalista- pero
encuentra dificultades en la eleccin de contar una fbula
sobre una realidad yel fuerte anclaje en dicha realidad que
la hace tambalear. Un problema siempre presente cuando se
tocan estos temas. De Justiniano vimos en video un film
anterior que nos parece ms redondo: Caluga o menta (1990),
retrato de la juventud marginal de Santiago de una sequedad
justa, con ecos de Deprisa, deprisa de Saura ycon un tempo
conscientemente moroso, donde se acenta la crtica social,
pero independizndose de toda alegora posible.
Pablo Perelman fue otro realizador que vino para la muestra.
Sufugaz paso por Es. A s. no pudo ser interceptado por los
lentos redactores de El Amante.
Archipilago (1992), susegundo largometraje, result menos
logrado que Imagen latente (1987). Archipilago est
concebido como un puzzle onrico en los momentos anteriores
a la muerte de un arquitecto comprometido con la lucha
clandestina que recibe un balazo en la cabeza. La historia se
fragmenta ycomienza a ir hacia atrs yhacia un futuro
virtual. En el pasado se llega hasta la poca de la Conquista.
Esta mezcla de alucinacin, realidad y sueo posee una
realizacin tcnica impecable, pero suestructura forzada
estira el relato, yse hace cuesta arriba llegar al final, ya que
impone una distancia con el personaje desde sumuerte
anunciada. M uy distinto es lo que sucede con la realizacin
anterior de Perelman, Imagen latente -que no integr esta
muestra- (1987), fuertemente poltica y de un rigor y
ascetismo que no impedan la emocin. Centrada en la poca
de las protestas, el film narraba la historia de un fotgrafo
durante la dictadura, con un hermano desaparecido, quien se
cuestionaba supropio alejamiento de la actividad poltica
clandestina. Ninguna concesin simplista, algunas escenas
documentales yun montaje exacto que dejaba casi siempre
ausente la rplica de un dilogo. Imagen latente se erige
comouna suerte de Un muro de silencio "a la chilena", con
algunos rasgos autobiogrficos (el hermano del realizador se
halla desaparecido). Esa cercana pudorosa para revisar la
historia personal logra el equilibrio de un film casi perfecto,
tanto en lo conceptual como en lo formal, trazos que solo
asomaron en algunas aisladas secuencias de Archipilago.
Los nufragos, ltimo film de M iguel Littn, lleva a
preguntarse en dnde qued el realizador de aquella
inolvidable El-chacal de Nahueltoro. Sumado a esa plaga del
cine latinoamericano que es el realismo mgico -que quizs
en La viuda de Montiel pudo funcionar un poco-, el
realizador se pierde ynos pierde por disquisiciones
irreprochables en lo poltico, pero insoportables en las
imgenes, en un film confuso, desprolijo, lento, recargado,
con pretensiones "poticas" yen ocasiones hasta
involuntariamente risible. Littn es el cineasta poltico
chileno ms reconocido mundialmente, lo que no quiere decir
que sea el mejor: la superproduccin sobre Sandino puede
demostrarlo. Sums modesta Alsino y el cndor, aun con sus
altibajos ymaniquesmo, no careca de inters. Nadie niega
la necesidad del realizador de hablar de la coyuntura poltica
actual de Chile, de supropia condicin de exiliado que
retorna para encontrar solo una tierra balda, de su
amargura ydel pedido de justicia. Pero Los nufragos no
consigue la empata deseada, ni flmica ni emocionalmente,
aunque logre una odos secuencias de impacto.
Paradjicamente va alejando al espectador de la historia yde
sutema. Littn haba arriesgado supropio pellejo cuando
film la ya mencionada Acta General, un film de urgente
necesidad poltica, irregular a causa de suextensin yen
ocasiones reiterativo -pensado para exhibirse fuera de
Chile, acentuaba su carga didctica-, pero que se sostiene
como documento. Sus ltimas dos horas centradas sobre la
figura de A llende en los momentos previos al asesinato, con
testimonios de sobrevivientes de la Casa de la M oneda, son
sencillamente sobrecogedoras. Film de reportajes, recoga
algunos memorables como el del relegado en un pueblo
minero del Norte -ms fantstico que cualquiera surgido
del realismo mgico, con el agregado de que era
dolorosamente real-, oaquel otro escalofriante del
torturador semiarrepentido.
Si en el documental, el tono amargo ydidctico se justifica,
en la ficcin de Los nufragos se constituye en una de las
varias causas de sunaufragio.
La sorpresa de la muestra fue la genial yfascinante
Palomita blanca, un film del prolfico yoriginal Ral Ruiz,
quien a partir del 74 ha realizado ms de 30 films en el
exilio, la mayora de ellos en Francia yPortugal. Tanta ha
sido suimportancia que hace unos aos Cahiers du cinma le
dedic un nmero entero. A juzgar por lovisto ypor el
recuerdo de Tres tristes tigres, exhibida aqu hace ms de dos
dcadas, evidentemente Ruiz se lo merece. Es ms: se
merecera un ciclo entero (para cundo, gente de la
Lugones?).
Palomita blanca se film en 1973 yno se pudo montar antes
del golpe. Los copiones sin compaginar fueron recuperados
por Ruiz en 1990, yse estren recin en 1992. El guin yla
realizacin de Palomita -sobre una novela de Lafourcade-,
con sus veinte aos encima, lucen una juventud envidiable.
Suestreno retrospectivo le ha conferido un aire documental
impensado en el momento de surealizacin. A travs de una
historia de amor entre una muchacha pobre yunjoven de la
alta aristocracia chilena, Ruiz construye un retrato acabado
ynada complaciente de sus respectivas clases, a la vez que
analiza el singular momento poltico de la poca (la accin
transcurre unos das antes de las elecciones que llevaran a
A llende al poder). Unas tomas de un mtico festival de rock
que se realiz en Via a comienzos de los 70 son el punto de
partida para un relato en que se mezclan el hippismo a la
chilena, la inmadurez, la tristeza, la ingenuidad, los
atavismos sociales, la cultura "baja" alienada por la
televisin, la de los estratos altos saturada de esnobismo e
hipocresa. En un uso magistral, la cmara de Ruiz pasa de
composiciones estudiadsimas a largos planos secuencia
saturados de personajes, a la manera de un Berlanga, junto a
un trabajo excelente con la banda de sonido, donde las voces
se mezclan, se superponen ode pronto son interrumpidas por
un tema de Los Jaivas que comenta la accin. El registro de
los niveles de lenguaje -en los que se destacan el
desopilante monlogo del profesor de secundario ylos
dilogos entre la protagonista y suempleadora en la
boutique- se ejerce en contrapunto. La historia de amor de
la pareja se enfrenta con la telenovela de la tarde que surge
de un televisor ocon los comentarios sobre un radioteatro.
Genuinamente Ruiz se erige en el heredero cinematogrfico
del novelista M anuel Puig. Palomita blanca tiene la
mordacidad, melancola yafectividad de La traicin de Rita
Hayworth.
La mano de Ruiz se hizo evidente en la coautora del guin
de Amelia Lopes Q'Neill (1990), dirigida por suesposa
Valeria Sarmiento. Se trata de una coproduccin chileno-
espaola-francesa, con Franco Nero yLaura del Sol como
protagonistas de un folletn en un Valparaso filmado de un
modo antinaturalista, con algunas reminiscencias
fassbinderianas -con cierta distancia yfrialdad en sus
imgenes- yun necesario toque mgico, ya que se parte de
la evocacin de A melia a travs de los relatos de un mago a
un periodista. Un humor leve se insina por momentos, pero
la intencin de Sarmiento yRuiz est lejos de la parodia del
gnero yse acerca ms al homenaje. La nica objecin es que
por tratarse de una coproduccin los actores hablan todos con
acento de la madre patria yuno extraa el tonito chileno.
Ese extraamiento, sin embargo, se capitaliza para acentuar
la atmsfera enrarecida que baa todo el film, bajo la
excelente fotografa de Jean Penzer.
Valparaso (1994) es tambin ttulo yescenario de otra
coproduccin espaola, dirigida por M ariano A ndrade y
protagonizada por un M anuel Bandera perdido entre
hampones que trafican nios en la ciudad. Este film yel de
Kocking deben estar en la muestra solo en atencin al escaso
nmero de realizaciones que ha tenido el cine chileno en
estos ltimos dos aos. Basta decir que nuestro televisivo
Poliladron a sulado parece Don Siegel. Sobre Entrega total
(1993), de Leo Kocking, sera mejor callar; un intento de road
movie mal contado ypeor trabajado, al que ni la simpata de
A xel Jodorowsky consigue salvar del papeln. Kocking tiene
un film anterior, La estacin del regreso (1987), que sin
elevarse de la mediana lograba al menos algn clima, pero,
sobre todo, no obligaba a suactriz, M ara Ramos, a una
"entrega total" al ridculo.
En sntesis, por lo que se pudo ver, al cine chileno le pasa lo
que al argentino: la referencialidad con respecto a lopoltico
es un peso que solo se salva a travs de una buena ficcin. La
bsqueda de un cine ms comercial lolleva a copiar mal solo
los clichs de los modelos americanos. De todos modos la
resurreccin de Palomita -de lejos lo mejor-, la
suntuosidad de Amelia Lopes Q'Neill, la sinceridad
interrogad ora de Amnesia, ms algunos hallazgos formales
de Archipilago hicieron que la muestra fuera vlida. Pero
por qu no estuvo presente Johnny Cien Pesos (1993) de
Gustavo GraefM arino, un film que se vio en el Uruguay yen
muchos festivales internacionales y que parece -dicen- uno
de los ms interesantes ejemplos de cine trasandino, social y
de gnero?
Nota: Si alguien se interesa por los otros ttulos nombrados
(Imagen latente, Caluga o menta, Acta General de Chile y
hasta la mismsima Palomita blanca, todas recomendables),
puede darse una vuelta por el stand de cine chileno de La
Videoteca, cuya direccin se anuncia en la ltima pgina de
esta revista. No es chivo: es para que despus no lloren como
guagas ydigan que solo pueden verlas los gallos de El
Amante .
Gonzalo Justiniano naci en Chile en 1955.
En 1976 seexili en Francia. Tiene cuatro
largometrajes filmados en Chile a partir de
1985 y algunos documentales. Todos sus
films han participado en festivales
internacionales y recibido numerosos
premios. Es harto locuaz, se despierta muy
temprano y tiene una mujer muy linda. Lo
que sigue es una entrevista matinal con los
semidormidos repOlteros de El A mante.
Cmo fueron tus inicios?
Estudi cine en Pars entre el 78 yel 80. Hice
documentales para la TV francesa. Volv en
el 84 para hacer reportajes semic1andestinos
en la poca de las protestas.
A nteriores al film de Littn?
S. Conuno de ellos, Los guerreros pacifistas,
tuve distribucin mundial. Cuando regres a
Chile pude filmar mi primer largo, Hijos de la
guerra fra (1985). Un film que trabajaba un
doble lenguaje yque fue una coproduccin
conFrancia ytuvo muchos premios
internacionales. A s consegu un productor
alemn para mi segundo proyecto, Sussi
(1988), una especie de fotonovela rosa que
termina siendo una fotonovela muy negra.
Relacionado con la revista Sussi,
secretos del corazn?
La idea viene de ah. En el plebiscito del 89,
hubo una campaa muy kitsch tratando de
incentivar los valores nacionalistas. A garr a
esta Sussi de fotonovela, a la cual le
empiezan a pasar cosas yque termina siendo
smbolode esta campaa.
Funcion bien en Chile?
Fue el gran xito del ao yel gran enojo para
el gobierno. Retaron a los censores: porque
en el cine haba aplausos ycarcajadas. El
xito fue enorme. Entonces censuraron
Imagen latente, yun documental para nios,
Cien nios esperando un tren, fue calificado
para mayores de 21 aos.
En aquel momento hubo algn tipo de
accin conjunta para romper el cerco?
Hicimos una manifestacin. Llevamos un
gran carrete de pelcula por la calle principal
de Santiago ylodejamos enfrente de la
puerta donde funcionaba el ente censor. Nos
agarraron a palos. Ya vena el plebiscito,
haba que crear espacios. El cine en este tipo
de regmenes es mirado comoel enemigo y
hoymucha gente losigue pensando. Durante
la poca del plebiscito se utiliz mucho la
experiencia de los cineastas para
promocionar el "No"contra Pinochet, ylos
polticos estn hoyagradecidos. Esperamos
que esos agradecimientos concluyan en una
postura definitiva yconcreta conrespecto al
cine yal resto de la cultura pero estamos en
una transicin muy lenta. Como un parto
doloroso. Unos dicen que es por sabidura.
Nosotros pensamos que es por una situacin
bien concreta: los militares todava estn ah
cerca, vigilando.
Hay censura hoy?
Hay autocensura. El canal nacional noquiso
pasar un corto en donde haba un nio
mirando una pareja vestida que estaba
haciendo el amor.
La presin viene de parte de los
militares o de sectores de la I glesia?
De ambos. Existe un sector minoritario que
se cree dueo del patrimonio moral. Para lo
que le conviene; pa' los patos ylos culos. Pero
cuando se trata de aplicar un alicate en los
testculos a una persona, nunca protestaron
mucho.
El pas real es gozador, libertino. Pero
cualquier evento que es tomado por ese
grupo lotransforman en una cuestin
nacional sobre nuestros valores. Faltan
cojones en Chile, falta que alguien se plante
e impida este tipo de presiones. Queremos la
libertad nosoloen trminos econmicos, sino
la plena libertad de expresin enTV yen
cine.
ycon respecto a la censura yel caso
Contreras, a veces veo el noticiero
chileno, yese tema pasa en pocos
segundos, como si no le dieran
importancia.
No; creoque se le ha dado mucha
importancia. Puede ser que para la imagen
internacional lopongan en segundo plano.
Porque uno de las defensas que tuvo el
gobierno contra los militares, es que si nova
Contreras a la crcel, va a haber una merma
de inversiones econmicas. Y a los
empresarios esto noles convene.
Hoy se puede asegurar que Contreras
va ir a la crcel?
No, porque hay una negociacin fuertsima
bastante asquerosa. Todoesta cuestin est
presente un pocoen mi film Amnesia, que
caus una gran preocupacin cuando sali el
ao pasado. Nadie se haba atrevido a poner
el tema sobre el tapete. Lopeor es el olvido.
Despus, la realidad se encarg de
desencadenar los hechos por los que la
pelcula tom una actualidad enorme.
Qu repercusin tuvo en Chile?
Loque ms me molest fue que nose
permitiera crear un debate. A lgunos sectores
trataron de ignorar el tema central, ni lo
rozaban. La pelcula sali en salas conxito
relativo, pero a los siete meses se pas por
TV ytuvo el rating ms alto, despus de
Ghost. Es que el film noes un panfleto, trata
de plantear el tema sobre la mesa, de
preguntar qu hacemos ahora conestos
seores. Yoahora estoy en otro proyecto
diferente, pero sigoacompaando a Amnesia
a los festivales ya los debates. Y se la vamos
a mandar a los milicos cuando vayan presos
[risas].
Tambin vimos Caluga o menta. Nos
sorprendi el tratamiento asctico,
alejado de lo que se considera
"comercial". Nos hizo acordar a
Deprisa, deprisa, de Saura, pero con los
tiempos de A ntonioni.
A quella pelcula trata de rescatar ese
universo de la juventud de la posdictadura,
una generacin a la que ni se le permiti
soar, mostrando el deambular de esta gente
que notiene un lugar en la Tierra. Y por otro
lado no tratarlo comouna pelcula de accin.
El montaje que ustedes vieron es el que hice
para Chile, donde funcion muy bien. Luego
hice otro internacional condoce minutos
menos, ya que la pelcula tiene que tener un
tiempo moroso, pero algunos escenas
ralentaban demasiado. Creo que me gusta
ms as.
Uss mucho tiempo real.
Es que iba ser un documental en 16. A l
hacerlo en 35 mm, se transform en una
ficcinconelementos documentales. M uchos
de los actores sondel mismo medio ymuchos
dilogos partan de situaciones reales de su
propia vida.
Est muy presente la autenticidad en el
perfil de los personajes, en las
actuaciones.
Caluga me ha dado muchas satisfacciones. A
los jvenes de todos los pases en que se
exhibi les ha gustado mucho. Hay en la
pelcula una nostalgia por ese tiempo
perdido, enfrentada a esa dureza del medio
en que se mueven. Tiene cierta crudeza en lo
formal, cierta tosquedad, que me gusta. Le
va muy bien al tono semidocumental.
Habla a favor del pblico chileno la
persistencia en cartel de una pelcula
con esas caractersticas.
El problema de la distribucin es complejo.
Cuntas pelculas sin ningn inters, solo
porque son americanas, pasan yse las
defienden mientras otras no tienen
oportunidad de salida? Hay que crear un
sistema para que los distribuidores puedan
apoyar a las otras pelculas.
Cuntas pelculas se producen en
Chile por ao?
En loque va de este ao solose va a estrenar
una. Noexisten mecanismos de fomento an.
A partir de este ao, quiz s; si se cumplen
las promesas. Las pelculas se han hecho por
locos suicidas que se arriesgaron.
Yohe tenido la suerte de que mis films se
exhibieran en Europa, conel apoyode una
parte por coproduccin yotra parte de riesgo
personal.
Y cules directores de la historia del
cine te gustan a vos?
En supoca el nuevo cine alemn. Herzog,
que pona los personajes enla naturaleza,
perdidos comohormigas. Fassbinder
tambin. He vuelto a ver algunos maestros
comoPolanski yKubtick. De loltimo me ha
conmovido KiesJowski. Pero el del Declogo.
Lootro me parece muy afrancesado. De los
clsicos me gusta Renoir, ycasi todoel
expresionismo.
Cul es tu nuevo proyecto?
Una ficcinque an nos bien qu es. Tiene
algo de comedia negra con suspenso e ironia.
Es la historia de un mdico casado, que
recibe a una paciente a la que le quedan
pocos meses de vida. Ella decide vivir todolo
que noha vivido hasta entonces yempuja al
mdico a hacer 10mismo. Yosiento que con
Amnesia ya me saqu un pocola espina,
comouna especie de vmito. M e siento ms
libre ahora para explorar otros caminos .
Entrevista: Jorge Garca yA lejandro
Ricagno
Foto: Nicols Trovato
A troche y moche
Cuatro tipos de Liverpool cambiaron la msica y cinco films los reflejaron en imgenes. Pasen y lean: la
revolucin contina.
Cinco pelculas con los Beatles o de los
Beatles son pocas para el grupo que fue
ms popular que Cristo. Si a esa exigua
cifra le sumamos los recitales, las
intervenciones por separado de los
integrantes en algn film y los escasos
ttulos donde los Beatles aparecen
retratados en los comienzos o donde se hace
referencia a sus inicios en la msica, no se
llegara a ms de treinta ejemplos. Sin
embargo, con solo tomar las dos pelculas
de Richard Lester !Anochecer de un da
agitado y Socorro!), el experimento
Hace muchos
aos, quiz
solo 30, las
personas se
animaban a
creer que el
mundo poda
cambiar. En
ese paraso
soado, como
Pepperland del
Submarino
amarillo, la
msica, el sol,
las flores y el
amor podan
convertirse en un lenguaje universal.
Pero Pepperland, como sucede siempre que hay
algo hermoso y bueno, tena sus enemigos: los
Blue M eanies (unos monstruos con cuerpo de
albndiga azul y orejas de M ickey, "alrgicos"
al amor y a la msica) decidieron atacar
Pepperland yconvertir1a en un lugar
petrificado, silencioso ygris.
Si los Beatles, despus de atravesar ocanos de
colores del arte pop con el submarino amarillo,
conseguan con sus canciones derrotar a los
B1ue M eanies, nada de eso sucedi en la
realidad y la fantasa de Submarino amarillo
se fue hundiendo a lo largo de estos aos.
Submarino es como un viaje psicodlico a ese
paraso perdido visto a travs de un
calidoscopio, tal vez el mismo al que alude la
cancin "Lucy in the Sky with Diamonds".
M s que contamos una historia, los dibujos y
las canciones de los Beatles nos conducen a una
experiencia sensorial que se refleja a travs de
todos los hallazgos visuales del divertidsimo
arte pop que critican y glorifican, al mismo
tiempo, las imgenes populares de la sociedad
alucingeno de Gira mgica y misteriosa, el
modelo de animacin vanguardista de
Submarino amarillo y el ritual mortuorio
de Let It Be, ya tenemos un panorama
bastante interesante no solo sobre las
distintas etapas de la msica del grupo sino
tambin sobre ciertos criterios
cinematogrficos que fueron variando con
el paso de los aos. Y si agregamos las
temticas opuestas que proponen Quiero
tener tu mano y Yesterday, un film de
origen norteamericano y otro de
procedencia polaca, sera posible llegar a
distintas conclusiones sobre el fenmeno
beatle en el cine.
de consumo.
Como un enorme collage en movimiento, todo
el arte pop est condensado en Submarino
amarillo:
Los colores planos y brillantes propios de la
pintura industrial.
Las repeticiones de una misma imagen, como
haca Warhol con sus latas de sopas Campbell
y el rostro multiplicado de M arilyn, expresando
de alguna manera la deshumanizacin que
practican los medios.
La esttica del comic ampliado a lo
Lichtenstein.
Las tipografas agigantadas donde las letras
recuperan su propio valor esttico.
Los collages y los montajes fotogrficos, como
la escena de Liverpool donde nuestro mundo
parece tan angustioso ygris como Pepper1and
petrificada.
La secuencia del mar de los agujeros, con sus
extraordinarios efectos pticos, est ligada al
op art (optical arO, donde las formas
geomtricas planas son capaces de crear la
sugestin del movimiento.
En el final, los dibujos ceden paso a los
verdaderos Beatles yentonces, al contrastar las
dos imgenes, descubr que de alguna manera
los chicos rebeldes de Liverpool se haban
convertido, como las serigrafias de Warhol, en
los objetos de su propia cultura.
Empec la nota situndome en un pasado
lejano. Solo pasaron 27 aos desde Submarino
amarillo, pero ante tanto desborde de
creatividad, de ideas e ideales, tengo la extraa
sensacin de que envejecimos demasiado
rpido.
Cuando sea ms vi~jo y empiece a perder el
pelo, when I'm sixty four, quiero seguir
creyendo, al menos en alguna parte de m, que
cuando uno dice all you need is lave (todo lo que
necesitas es amor), loest diciendo todo.
Pastel de miel salvaje. Anochecer de un
da agitado (1964)hoy sigue siendo una
pelcula nica. Un disparate que anuncia los
clips de los 70 y comienzos de los 80,
contado por Lester como si estuviera en una
fiesta de cumpleaos. La pelcula resume
algunos cdigos de la esttica pop pero en
blanco y negro: las corridas de los Beatles
huyendo de sus fans, la anulacin de
cualquier intento de verosimilitud, la
insercin de nmeros musicales de manera
injustificada pero, al mismo tiempo,
autorizada por las libertades que se toma la
pelcula, y los toques de humor absurdo que
surgen en los momentos menos previstos,
especialmente a cargo del personaje del
abuelo de M cCartney. Anochecer, adems,
puede verse como un documental sobre el
cansancio del grupo ante el acoso de sus
seguidores. Ver a Ringo en una de sus
escapadas disfrutando de las cosas simples
y pasendose por la calle sin que nadie lo
reconozca revela la falta de libertad que el
grupo ya padeca por aquella poca.
Anochecer ... es una pelcula para ver a las
apuradas.
Pastelito de miel. Lester y los Beatles a
todo color con una propuesta ms audaz:
intentar filmar una comedia pop con
rupturas de tiempo y espacio, nuevos toques
de humor absurdo y carteles que cuentan o
interrumpen la accin. Socorro! (1965)es
una pelcula ms pretensiosa que
Anochecer, con momentos memorables y
otros que llegan al aburrimiento debido al
escaso poder de sntesis que tiene el mm. En
la pelcula se mezclan Godard (los cinco
intentos de sacarle el anillo a Ringo
mostrados en un minuto), el dibujo animado
(las persecuciones entre los Beatles y los
integrantes de la secta religiosa recuerdan
al Coyote y el Correcaminos) y Jerry Lewis
&Frank Tashlin (el trabajo dramtico con
el color). El problema de Socorro! es el
mismo desenfreno de la propuesta y su
dispersin y acumulacin de ideas. De ah
que su liviana definicip argumental no
tenga un nico centro de inters que
permita encontrar el carcter salvaje y
desproporcionado del film anterior. En
Socorro! ya se comprueba que Ringo, el
protagonista central, posee una inusual
simpata que por momentos falta en los
otros. Si no me creen, acurdense de la
novena de Beethoven.
La felicidad es unrevlver ardiente.
Gira mgica y misteriosa (1967), dirigida
por los mismos Beatles, es la suma del
descontrol yla euforia psicodlicos. A trs
qued el pop lesteriano ylleg el momento
de experimentar. El aspecto interesante de
este film de una hora de duracin se debe a
que los Beatles hicieron loque quisieron y
que por momentos no se sabe para qu ypor
qu lohicieron. Esto puede resultar
paradjico pero ocurre que Gira mgica,
una sucesin de sketches sin conexin ni
historia, es un trip alegre ydivertido, con
nmeros originales ysacados de cuatro
cabezas en pleno viaje. Cualquiera de los
temas que toca el grupo ---ncualquier
parte, sin que se entienda por qu estn en
determinado lugar- transmite una
contagiosa felicidad que notenan las dos
pelculas anteriores. Dos nmeros para
rescatar: el tema "Si tumadre supiera",
filmado conpuesta del gnero musical, yel
impresionante "Yosoyla morsa" ("sardinas
de smola escalando la torre Eiffel /
pingino elemental cantando 'Bare Krishna'
/ si vieras cmomataron a Edgar A llan
Poe!"),conlos Beatles disfrazados yconlas
caras cubiertas conmscaras de oxgeno. En
sumomento, Gira mgica fue destrozada
por la crtica, que adujo noentender la
propuesta de los Beatles. Hoytodava la
pelcula nose entiende pero importa poco.
Hace ya mucho. George Dunning dirigi
Submarino amarillo (1968),una bellsima
pelcula de animacin (ver recuadro). Los
Beatles aparecen desde las voces para
contamos los sucesos de Pepperland ysus
misteriosos personajes. El film comunica
una extrema ingenuidad sobre los buenos y
los malos del mundo imaginario de
Pepperland, pero aporta algunas cuestiones
innovadoras para la poca de sugestacin,
adquiriendo una suprema modernidad con
respecto a la animacin de los ltimos aos.
Todoel barullo que emiten los separadores
de los canales de videoclips ya estaba
presente enSubmarino amarillo. Las
mejores ideas de RalphBakshi se
originaron enSubmarino amarillo. A lgunas
de las ms bellas canciones desde Revlver
en adelante estn enSubmarino amarillo:
"Eleanor Rigby","Todoloque necesitas es
amor", "Esto es demasiado", "Cuando tenga
sesenta ycuatro". Y "Lucyenel cielocon
diamantes" ("imagnate sobre el tren en una
estacin donde hay un portero conplastilina
conojos de vidrio/ repentinamente aparece
una chica en el torniquete / es la chica con
ojos de caleidoscopio"). I ncreble ygrandioso
viaje.
Todos tienen algo que ocultar excepto
yo ymi mono. Siempre se habla de las
pelculas terminales ode los ltimos films
de cada director. Let It Be (M ichael Lindsay-
Hogg, 1970) es una pelcula sobre la muerte
yla autodestruccin de los Beatles.
Tambin sobre la falta de contacto entre
cada unoysobre las cuentas pendientes del
pasado, los rencores ylos odios mutuos. La
eleccinesttica es la adecuada: colores
grises, oscuridad yescenas fuera de foco,
comosi se estuviera -y se est- ante las
ltimas imgenes de algoque se est
muriendo. Esa sensacin de hasto yde
aburrimiento de los Beatles se transmite en
los largos ensayos de los estudios, que
empiezan una yotra vez. Cuando salen a la
calle -Let It Be es un documental
claustrofbico- dejan la inolvidable versin
de "Nome dejes caer" desde la terraza, con
Lennon ms roncoque nunca. El resto es el
egode cada unoconel acompaamiento de
YokoOno, mostrada comoun buitre que
viene a revisar los bolsillos de cuatro
fantasmas solitarios que todava respiran.
Sugiero que despus de Let It Be se vea una
pelcula de los hermanos M arx.
Llora nia, llora. Quiero tener tu mano
(1979), produccinde Spielberg yprimera
pelcula de Zemeckis, relata el delirio de un
grupo de fans ante la presentacin de los
Beatles en el showde Ed Sullivan. El film
es una graciosa tonteria donde los gags
estn llevados al delirio conun ritmo que
nunca decae yrecuerda a los mejores
exponentes del clasicismo de Blake
Edwards, personajes que se esconden todo
el tiempo, puertas que se abren yse cierran
en plena huida de los fans. El retrato de la
poca es eficaz ylas cuatro chicas ylos dos
muchachos que desean ver a los Beatles,
cada uno por sulado, resumen los distintos
grados de histeria frente al acontecimiento.
Clsico ejemplo de la productora Spielberg
en suvertiente retro ynostlgica, Quiero
tener tu mano alcanza algunos notables
hallazgos visuales cuando todava no se
contaba con la tecnologa computarizada de
Forrest Gump. Los momentos en que los
Beatles son tomados desde la cintura para
abajo mientras los monitores transmiten la
presentacin real del programa yla
divertida escena en que Nancy A llen, en la
habitacin de la banda, toca los
instrumentos del grupo yse esconde en la
cama una vez que ellos entran al lugar, son
algunas de las ideas concretadas por el
binomio Spielberg &Zemeckis en suaustera
versin clase B.
Estoy tan cansado. Yesterday (1984), el
curioso film de Radoslaw Piwowarski,
cuenta la historia de un grupo de jvenes
polacos de principios de los 60, enfrentados
a la represin de la familia, el colegioyla
iglesia. Los Beatles soloaparecen en los
noticieros, ya que la banda encabezada por
el baterista que se hace llamar Ringo refleja
los nuevos aires provenientes de Liverpool
frente a unos cdigos morales donde
Gagarin, "El twist de Valentina", el pelo
corto, las imposiciones militares y
educativas yel folklorismo conservador del
pueblo representan los nicos medios de
subsistencia. Yesterday tiene un tono menor
que agiganta sus valores cinematogrficos.
No pretende ser ms que el retrato de una
juventud abortada por un rgimen
totalitario. Escenas comolas de Ringo
durmiendo en un atad, los ensayos en el
galpn, las mil vueltas para escuchar "Love
M e Do"ylos dos tristes finales de la pelcula
(la nueva letra para "Love M e Do"yel
divorcio de la pareja en la actualidad
mientras la hija de ambos anda en patines y
escucha a los Beatles con el walkman)
sintetizan la imposibilidad de volver a los
viejos tiempos ylas modificaciones que se
produjeron entre aquella imitacin yel dolor
por el paso de los aos.
Feliz cumpleaos. Las conclusiones son
inmediatas. Primero: las pelculas de los
Beatles hay que verlas porque mediante
ellas puede trazarse una historia en
imgenes del grupo. Segundo: los films de
Lester comprenden formas narrativas de
una determinada poca (las canciones
pueden verse como los orgenes del clip) que
resumen la cultura pop de los 60. Tercero:
los Beatles dejan un experimento (Gira
mgica y misteriosa) que rene cdigos del
New A merican Cinema relacionados
especialmente con los trabajos de los
hermanos M ekas. Cuarto: un dibujo
animado (Submarino amarillo) demuestra
que desde fines de los 60 pocas innovaciones
se produjeron en el gnero. Quinto: un
documental (Let It Be) yThe Last Waltz de
Scorsese ofrecen los dos mejores ejemplos
que sealaron la despedida de los 60. Y
sexto: la msica de los Beatles todava
permanece viva. Y por eso los voya seguir
escuchando hasta que me aburran. A unque,
ycomo viene la mano, cuando tenga sesenta
ycuatro seguro que voya estar haciendo lo
mismo.
Los Beatles:
A nochecer de un da agitado (AHard Day's
Night, 1964);Socorro! (Help!, 1965);Gira
mgica ymisteriosa (Magical Mystery Tour,
1967);Submarino amarillo (Yellow Submarine,
1968);Djalo ser (Let It Be, 1970).Recitales,
conciertos ydocumentales (juntoso
separados):Superstars in Film Concert (1971);
Concierto para Bangladesh (Concerl for
Bangladesh, 1972);El ltimo rock (The Last
Waltz, 1976);Los chicos estn bien (The Kids
Are Alright, 1978);Giue My Regards to Broad
Street (1984);I magine (1988);Get Back (1990).
John Lennon:
Cmo gan la guerra (How 1 Won the War,
1967);Diaries Notes and Sketches (1970);Oh,
Calcutta! (1972).
Paul M cCartney:
The Family Way(1966)(msica);Diaries Notes
and Sketches (1972);Vivir ydejar morir (Liue
and Let Die, 1973)(msica).
George Harrison:
Burbujas (Water, 1984);Las aventuras de
M adonna en Shangai (Shangai Express, 1984)
(produccin).
Ringo Starr:
Candy (1968);Un beatle en el paraso (The
Magic Christian, 1970);200 M otels (1971);
Blindman (1972);Born to Boogie (1972)
(direccin);El hijo de Drcula (Son of Dracula,
1974)(tambinproduccin);That'll Be the Day
(1974);Lisztomania (1975);Sextette (1975);El
cavernario (Caueman, 1981).
Amantes:
Loque sigue es una respuesta a una carta de rplica que mand un
lector por una nota de Ricagno: fiera, podra contestar siguiendo la
joda yempezar dicindote que leyendoEl Amante me encuentro
convarios especmenes de tutipo, loque me lleva a la sospecha de
que se trata de una especie insufriblemente pedante.
Pero prefiero ponerme ahora ms formal yapuntar a responder de
otromodo, para aprovechar mejor este espacio.
A nte todo, alguna vez te preguntaste qu significa una pelcula?
Qu significa un ensayo, una crtica, un libro, un texto, etc.?
Haycosas que te pueden llegar a servir onoservir, gustar ono
gustar, de las que pods disfrutar onodisfrutar yconlas que te
pods identificar onoidentificar. Decirle a alguien que loque
escribi osinti noes digno de un anlisis inteligente sino que son
"pavadas" me parece un pecado de arrogancia yautoritarismo y, lo
que es peor, una soberbia fanfarronada.
Empecemos nuevamente, conrespecto al tipo de comparacin que
hacs conlas notas de Russo, que ms allde marcar la existencia
de diferencias de estilo, noaporta nada, te soysincero, me parece
un pocodesacertado desde lotico, oacaso nunca te dijeron que
comparar es odioso?
En cuanto a la nota en s, te quiero decir que la contino leyendoy
sigue conmoviendomi pasin por el cine yla crtica
cinematogrfica. Y tambin, es verdad, en algunos momentos me
acerca a un estado lacrimgeno. Cul es el problema? Y ojalse
sigan haciendo notas "sentimentales", porque tanto para m como
para muchos el cine nunca dej de ser un sentimiento.
Finalmente aprovecho para felicitar nuevamente a Ricagnopor la
nota de A quin ama Gilbert Grape?: A lejandro, toda tunota,
absolutamente toda, de punta a punta, est brbara.
Encuanto a vos, M arcelo R. A bud, mejor and a ver La ltima
pelcula de Peter Bogdanovichyquizs ah te des cuenta de uno de
los beneficios de leer al crtico que escribe desde adentro yensea a
ver buen cine.
Unsaludo ylarga vida a la divergencia.
Alejandro Sztejn
Capital Federal
Amantes en general y lector D'Espsito (y Sra.) en
particular:
Una vez superada la bronca inicial, me puse a pensar cmo
contestar la carta del lector Leonardo M iguel D'Espsito. Se me
ocurrieron un par de bromas, de dudoso gusto, citando una de las
ltimas frases de la carta, donde dice: "sali larga ydura". Para
poder hacerla deba sacar la frase de contexto yquedar comoun
grosero. Tambin pens, Leonardo M iguel, en usar tus propias
palabras para decir que nada de loque escribiste es para tomrselo
demasiado en serio. Es cierto que mi carta (del N41) es agresiva,
perotambin la tuya, D'Espsito, no soloagresiva, sino tambin, lo
decs vos en un acto de fanfarronera, "larga ydura" (nopude
evitarlo). Refutar yburlarse de loescrito por los dems noes una
tarea muy difcil. Ese s fue mi error.
Hago a un lado la carta del lector D'Espsito ydejotodoenmanos
de mis abogados.
M e arrepent de haber mandado la carta al ver que fue
malinterpretada por alguien. Quizdeb explicarme mejor ytratar
menos de parecer ingenioso. Si leyendo dicha carta se entiende que
nome gusta nada de loque escribe Ricagno, noes as, tampoco lo
contrario. Nofue mi intencin descalificar oagredir a nadie, mucho
menos que se entendiera, de mi parte, una actitud fascista
(adjetivo que suele caerse de la boca de muchas personas conuna
facilidad increble).
M e parece que la decisin de nocontestar las cartas de los lectores
da la sensacin de que cada vez que alguien dispara contra El
Amante lohiciera conbajas de fogueo. Pero tiene sulado bueno,
que es el de evitar el problema de crear tontas polmicas, de las
cuales solodisfrutan los involucrados yaburren al resto. Categora
en la que entra esta carta.
Comocastigo prometo retirarme al monasterio zen ms cercano a
mi casa a realizar ayuno ymeditacin hasta poder sobreponerme a
mi injustificada violencia ysuperarme enmis gustos personales.
Tambin prometo (hasta la prxima) nomandar ms cartas.
Que la paz sea conustedes.
PD: M i opininsobre algode loque hablan varias cartas
ltimamente. Ser benvoloconla crtica de una pelcula porque su
director hipotec sucasa para realizarla me parece ridculo. Pero
tambin me parece ridculo cuando un crtico dice estar
arriesgando ojugndose algoal hacer una crtica. A mbos
(directores ycrticos) se necesitan hasta para odiarse.
Sres. de El Amante:
Les vuelvoa escribir despus de varios meses de ausencia, ya no
solamente para elogiarlos sino tambin para noperder contacto con
ustedes, que es loque ms me mantiene ligado al cine.
Al nopoder llamarlos por telfono para suprograma de radio, ya
que enRamos M eja ese dial nolopodemos captar, les escribo esta
carta. Nohabr alguna forma de dirigir la antena hacia estos
pagos ya que en suprograma anterior loescuchaba casi siempre y
ahora me muero de ganas de escucharlos? Conla revista
solamente, el contacto noes el mismo.
En estos momentos mi vocacingira en torno de las matemticas,
perome gustara estudiar cine ya que nopuedo aprobar A lgebra 1
de la licenciatura. A sesreme, seor Quintn, que me han
comentado de suanterior oficio. Hayalguna relacin entre la
matemtica yel cine? me tengo que jugar yelegir una de las
dos? Noimporta, el cine es un hobby. Hasta que me liquiden, voya
intentar conlas matemticas, aunque seguramente para muchos
noes la eleccincorrecta. Usted me entiende, no?
Despus de estos comentarios sobre mi orientacin vocacional ymi
problema conla antena de la radio, quera darle la razn a Noriega
por sunota deAntes del amanecer. Una gran pelcula. Si usted,
seor Noriega, hubiera idoa ver la pelcula el mismo da que yo,
jurara que conla persona que me choqu a la salida del cine era
usted, ya que yotambin qued fascinado yconganas de ver ms
de este director Linklater. Una verdadera joyita de estos tiempos.
Ya la he visto dos veces ydespus de leer sunota me parece que
maana voya volver a verla, es realmente esplndida. Si todas las
pelculas de amor de estos ltimos tiempos se hicieran as, todos
seramos amantes del buen cine ynodel cine comercial. Habr
exagerado mucho, a m nome parece ynopueden decir nada, ya
que, comoantes dije, el cine para m es un hobbypor ahora. Pero lo
que ms me asombr de esta pelcula sonlas ltimas tomas
realmente impecables, 10 dicen todosin decir nada. La ausencia de
estos personajes en todos los rincones de Viena me conmovi ms
que cualquier pelcula enestos ltimos tiempos. Ya los, es una
exageracin de mi parte, pero s que a muchos les hubiera gustado
estar presentes mientras Cline yJesse caminaban por las calles
de Viena. A m me hubiese gustado verlos charlar sin saber hacia
dnde van ysin saber en dnde estn. Encontrndose condiversos
personajes que Linklater les envi para que hagan de cupido. Pero
s que aunque novaya hasta Viena, maana en el cine los vaya
encontrar a Jesse ya Cline en el asiento de un tren, charlando
comola primera vez,yal finalizar el film, nome importa si dentro
de seis meses se van a encontrar, loque me importa es que yo
estuve presente para ver ese nicoda tan especial que para ellos
fue.
Un abrazo muyfuerte para toda la redaccin ysigan as que van
por buen camino.
Mako Kushinakado
Ramos Meja
PD: El libro de Coppola lotienen en el freezer para que lopuedan
leer mis nietos oya sale?
PD2: A la gente de FM La Tribu: nohayforma de que los pueda
captar?
PD3: Sera mucho pedir que me recomendaran algunas pelculas
para tener en la videoteca? Si noles molesta, me haran un gran
favor.
Seoras y seores de El Amante:
Vamos a intentar ser ordenaditos, a ver si alcanzamos nosotros
mismos la pulcritud que los caracteriza enel tratamiento de los
temas, en la presentacin de los mismos a travs del sobriodiseo
de vuestra revista, en el modode dirigirse al lector (si es que se
dirigen alguna vez a l, por supuesto) cuando escriben sus crticas,
reseas, entrevistas, loas ygansadas.
Empezamos diciendo que, definitivamente, Quintn escribe muy
bien. Decirlo as puede sonar a poco,pero pasa que se piensa en
Quintn cuando se califica la pluma (la tecla, bah) de Quintn, yeso
arruga a cualquiera. Por loque preferimos elegir esa calificacin, y
que se tome comodeba tomarse, en el mejor sentido que el "muy
bien" pueda llegar a tener. Repetimos: Quintn escribe muybien, a
pesar de sus tortugas, de sus exprimidos argumentos, de sus
calificaciones imprevisibles yde una que otra valoracin
incompatible. Seor director, usted escribe muybienyme parece
que esome parece porque dice las cosas que nosotros querramos
decir perojams lograremos. Es decir (a ver si se entendi): lo
envidiamos, donEduardo.
Continuamos contndoles que hemos idoa los quioscos yms de
una vez, al pedir El Amante ("Qu? A h, la de cine..."),nos han
dicho: "Nome queda. Se vende comoagua", imagen que nos
empapa, precisamente, de alegra (conla condicinde que al menos
enalguno de los 17 quioscos siguientes a ese encontremos de una
vez por todas la revista, pues si no toda ancdota se ira al
sagradsimo carajo). Nos si estn haciendo dinero conestas
ventas masivas, no s si les interesa, peroes bueno que la gente
est leyendo la revista yest disfrutando, si node los juicios, al
menos de -ver arriba- lobien que Quintn escribe (bueno, che, la
verdnoes lonico, pues Oubia, Noriega yel impecable
Guillermo Pintos, chicooreja, sorprenden de vez encuando).
Expresamos nuestros repudios contra sus apreciaciones
(prejuiciosas, forzosas, encorsetadas) sobre Quiz Show, sobre todo
si se las compara conloque han dichode otras pelculas,
evidentemente menores que esta, ysobre Bruce Willis (a qu
enfermiza y"atrevida" cabeza se le ocurre calificarlo comoa unode
los mejores actores de Hollywood, cuando apenas un par de veces
ha amagado actuar? A h?).
Seoras yseores, gracias por seguir escribiendo, disintiendo y
coincidiendo, por ser tan gerundios conel cine, en definitiva.
Seguiremos escribiendo (aunque usted no loquiera).
Queridos amantes:
A s comoal alcohlicose le exige confesar sudependencia para
iniciar sucura, de esa misma forma deboadmitir mi cholulismo con
surevista, nopierdo un nmero desde el inicio. Tengo adiestrado a
mi canillita para que me alcance el ejemplar cuando todava est
calentito; me cruzoconNoriega en la salida del subte ypor un
momento dudoentre abalanzarme yabrazarlo osimplemente
felicitarlo (al final gana mi timidez ysigode largo).
Tambin reconozcoalgn gestito de altivez cuando mis sensaciones
al final de una pelcula coincidenconloque despus ustedes
publican, comopor ejemplo pas al leer la nota sobre la ltima
pelcula del gran A ristarain. Uno puede admitir que viouna
pelcula de aventuras comolas de antes, en donde el hroe
difcilmente mora (a propsito, cuntos balazos en los hombros se
han ligadonuestros hroes!).
A dems de ser una pelcula tcnicamente irreprochable, quizs el
sonidohaya tenido algn desliz nada importante, la obra del
argentino (el director yel personaje) deja una idea de que "el
gallegobruto" y"el sudaca" pueden hacer cosas realmente
importantes.
Un abrazo fuerte.
E l A V I
NEGRO
ON
ALQUILER DE EQUIPOS HI A PRO
em a r a s S O n y eeD- V X IEt'3 e H I P S )
~ 777-7700 (casilla 1608) I
Los ojos de Michael Powell
Michael Powell naci en 1905 y muri en 1990, olvidado y desprestigiado por la critica. Dirigi cerca de 50
pelculas y fue productor de muchas de ellas, casi todas ignoradas. Martin Scorsese, uno de los principales
admiradores y defensores de Powell, recuerda a The Life and Death of Colonel Blimp como uno de los
films de su vida. Sergio Eisen, por su parte, traza algunos paralelos entre Narciso Negro, Las zapatillas
rojas y El fotgrafo del pnico, tal vez la triloga ms conocida de este realizador que nada tena que ver
con los cdigos del cine ingls de aquel entonces.
En abril de este ao M artin Scorsese, enasociacinconel
British Film I nstitute, organiz enNueva Yorkuna
muestra retrospectiva de las pelculas de M ichael Powell
junto a sucolaborador yguionista habitual Emeric
Pressburger.
M i tentacin de ver el cicloyla imposibilidad real de viajar
se tradujo en una retrospectiva casera que diolugar a este
trabajo. Es muy difcil en Buenos A ires tener accesoa la
obra completa de Powell; por este motivo, concentr el
trabajo entres de sus pelculas ms disponibles: Narciso
Negro, Las zapatillas rojas (escritas, dirigidas yproducidas
junto a Pressburger) yEl fotgrafo del pnico. A pesar de
ser obras aparentemente dismiles enforma ycontenido,
todas ellas estn impregnadas por el selloindeleble de este
creador yconstituyen en conjunto una descomunal triloga
del fatalismo donde ningn personaje puede escapar a un
plan previamente trazado.
En un estudio sobre El ladrn de Bagdad, Jos Luis
Guarner rescata una imagen que segn l se convirti enel
gran motivo visual del cine de Powell: "el ojocomometfora
de la visin entodas sus formas". En la escena inicial, un
barco conenormes velas se va acercando a la cmara hasta
que el ojoque lleva pintado enla proa ocupa toda la
pantalla. El enorme ojose funde enlos ojos del Visir Jaffar,
un poderoso mago capaz de ver ms alldel tiempo yde las
montaas. Del mismo modoque Jaffar, M ichael Powell,
comodirector de cine, se revela comoel ojoque todolove,
penetrando consuimplacable mirada enel alma de estos
personajes devorados por sus circunstancias.
Narciso Negro. Un grupo de monjas anglicanas que
trabajan comomisioneras enla Orden de las Siervas de
M ara enCalcuta es encomendado para formar un convento
que funcione comoescuela yhospital. El lugar asignado
tiene ciertas peculiaridades: est ubicado a 8000 metros de
altura, enla cornisa de una montaa yhaba sido, en
tiempos pasados, la Casa de las M ujeres, el lugar de placer
de un prncipe hind.
La atmsfera del lugar, impregnada por los fantasmas de un
pasado cargado de sexualidad, ylas duras contingencias del
clima conspiran contra la voluntad religiosa de las monjas.
Perturbadas por sus propias pulsiones reavivadas por el
medio, la misintermina enuna tragedia cuando una de
ellas, enloquecida, muere al intentar matar a la madre
superiora, de la cual sospecha un vnculode atraccin conel
nicohombre occidental del lugar. Enfrentadas consu
propia naturaleza, las monjas finalmente abandonan el sitio.
Desde sullegada al Palacio de M op las monjas sienten algo
extrao en el aire que hace que todo parezca exagerado. El
viento que nodeja de soplar se filtra dentro de los muros del
palacio agitando las cortinas ysus pesadas vestiduras
blancas. El palacio abandonado, decorado confrisos que
describen la vida sexual que all se practicaba, parece cobrar
nueva vida desde el momento enque llegan las religiosas.
Powell tiene una capacidad especial para dotar de vida a
espacios yobjetos inanimados. El intento de transformar el
antiguo lugar de placer enel Convento de la Santa Fe se
derrumba cuando, de alguna manera, las imgenes de los
frisos vuelven a tomar vida a travs de dos personajes que
aparecen enla historia. A l convento llega la hermosa
Kanchi (Jean Simmons), una mendiga que tiene el sexoa
flor de piel, yel joven prncipe Dilip Rai (Sabu), que quiere
estudiar yaprender, a pesar de la oposicinde la madre
superiora, que noquiere hombres enel lugar.
Kanchi, consus vestidos ysusensualidad, parece la
encarnacin de las mujeres de los frisos yla atraccin
sexual que se genera conel prncipe remite claramente al
pasado del lugar.
Este pasado que, comoenEl fotgrafo del pnico, nose
puede enterrar aparece en ambas pelculas de Powell como
determinante del destino de los personajes. "Desde que
llegu aqu recuerdo cosas que quera olvidar, que jams
record hasta ahora", reconoce una de ellas.
El conflictodesplazado hacia el entorno que rodea la
historia nos devuelve la dualidad que vivenestas monjas.
Loincontrolable noes esta naturaleza caprichosa, hostil y
endemoniada, sinosus propias pasiones ahogadas y
asfixiadas debajode esas pesadas vestiduras desafiadas por
el viento.
M ientras las religiosas perciben el entorno ysupropia
sexualidad comoalgoque se les opone, enuna relacin
antagnica, los nativos, M r. Dean(el hombre al que
inevitablemente recurren ypor quien sienten una fuerte
atraccin) yel santo del lugar se reconocena s mismos
comoparte de este medioignorndolo oentregndose a l.
Sister Clodagh(DeborahKerr) expresa el fracaso de su
voluntarismo religiosocuando dice: "Tuve que aceptar al
jovenprncipe (que le recuerda a un amor frustrado), no
pude echar al santo, nopude parar el viento ni ocultar la
montaa".
La tremenda presin que ejercenel lugar yuna naturaleza
desafiante est acentuada por la estructura misma de la
historia, ya que la narracin se construye yordena de
acuerdoconlos ciclos de las estaciones. El conflictoestalla
conla primavera yla llegada de las lluvias cierra el ciclodel
relato. Powell parece expresar as la presencia de unorden
superior, comouna fuerza incontenible que las envuelve y
las sobrepasa.
El coloradquiere fuertes resonancias simblicas que solo
tienen sentido dentro de la misma historia. La sexualidad
estrepresentada a travs del rojoylos terracotas: comolos
tonos de las pinturas erticas. Esta asociacinqueda
reafirmada enel momento enque sister Ruth(Kathleen
Byron) aparece consus prendas blancas manchadas con
sangre al salvar a una mujer de una hemorragia. La idea
remite inmediatamente a los ciclos menstruales femeninos.
La sangre roja sobre la tnica blanca resalta la fuerte
tensin que se genera entre el deber religiosoylas
pulsiones sexuales que afloran eneste mbito incitador.
Finalmente, Ruth, totalmente enajenada yposeda por las
imgenes de los frisos, decide dejar el convento, vistindose
ypintndose los labios conlos colores de estas figuras.
CuandoRuthes rechazada por M I '. Dean se desmaya, y
Powell utiliza una brillante elipsis simblica construida a
partir de los colores dominantes enla historia: la imagen se
funde sucesivamente enblanco(el colorde las religiosas),
despus pasa al rojo, tiendo el rostro del hombre deseado,
yluegoal azul, que est directamente relacionado conel
colorde la sala principal del palacio del placer. Enel plano
siguiente, cuando Ruth se despierta, sus ojos ocupanla
totalidad del cuadro. Powell dibuja la locura a partir de la
mirada, de los ojos,enmascarando el resto del rostro.
La banda sonora est trabajada contanta obsesincomolas
imgenes. Cada sonidodentro de la pelcula parece estar
determinado desde la escritura del guinmismo. Toda la
secuencia de Ruth, enloquecida desde que escapa del
conventohasta que vuelve para matar a sister Clodagh, es
digna de un estudio minucioso.
Powellintroduce a lolargo de la historia sonidos que toman
un sentido particular dentro del relato:
Los tambores que tocan los nativos aparecen siempre
vinculados conla idea de la muerte, comocuando el hijodel
general estpor morir ydejan de sonar cuando este muere.
Las enormes trompas hindes suenan siempre
anticipando un momento trgico yanteceden a la historia
misma, ya que aparecen antes de los ttulos, presagiando el
sentidotrgico del relato.
Las campanas del conventoque marcan las horas.
El zumbidodel viento domina la banda sonora de manera
omnipresente.
Enla escena paroxstica enque Ruthintenta matar a
Clodagh, empujndola desde el campanario que da al
precipicio,estos sonidos antes aislados reaparecen ahora
combinados yamplificados, dando lugar a una extraa
sinfona al unirse conlos opersticos coros femeninos, enun
verdadero canto de desesperacin. La escena trgica se
cierra cuandolos tambores de la muerte interrumpen su
ritmo.
Powell acostumbraba a pregrabar la banda sonora antes de
que las imgenes fueran rodadas; ysealaba: "compositores
ydirectores piensan de una manera similar. Sus tiempos
sonmuyafines conlos tiempos de duracin en que se cortan
los planos, sus medidas ysus exposiciones sonmuy
similares a las nuestras. A unconescritores tan inteligentes
ysutiles comoEmeric [Pressburger), siempre tengo esta
continua batalla conlas palabras".
Si tuviramos que asociar Narciso Negro conuna forma
geomtrica, probablemente la vincularamos conla forma
de una cruz: Powell manejaba las relaciones axiales (entre
dos ejes) ubicandoa sus personajes dentro de ellos. La
historia se ubica enel punto donde se cruzan dos culturas,
dos cosmovisiones tan difciles de conciliar comoel abismo
que separa el conventodel nivel de la tierra. En este cruce
se interpone la rigidez yel voluntarismo de la ordende las
misioneras conun entorno envolvente ydesafiante que
termina empujndolas a este precipicioal enfrentarlas con
supropia naturaleza (la negacinde sus pasiones resulta
imposible eneste mbito incitador).
Este clima de fatalismo que flota enNarciso Negro
reaparece enLas zapatiltas rojas yenEl fotgrafo del
pnico. Todocuanto acontece a los personajes de Powell se
presenta comoinevitable al estar regidos por un destino del
cual nopueden escapar.
Las zapatillas rojas. Si enNarciso el palacioysupasado
volvana cobrar vida, enLas zapatillas es el cuento de
A ndersen transformado enballet el que termina
impregnando la historia de Victoria Page (M oira Shearer),
el personaje trgico de la pelcula.
La historia dramtica de la jovendel cuento, que nopuede
dejar de bailar poseda por unas mgicas zapatillas rojas, se
convierte ensupropia historia ysupropiodestino.
Tensionada entre supasin por la danza yel deber
matrimonial (que se presentan comoirreconciliables),
Victoria acaba trgicamente comoel personaje del cuento.
I gual que RuthenNarciso Negro, poseda por las fantasas
yla imagen de ese lugar incitador, Victoria queda atrapada
por el personaje del cuento que interpreta comobailarina.
Para subrayar el estado de enajenacin de sus personajes,
Powell amplifica la imagen de sus ojos,que ocupan
nuevamente la totalidad del cuadro.
El conflictointerno de Victoria estexpresado a travs de
dos personajes terriblemente posesivos: Lermontov, el
director empresario de la Compaa de Ballet que le exige
una dedicacinexclusiva a la danza, yCraster, sumarido,
que le demanda una vida familiar donde noentra su
vocacin.
Enestos guiones aparecen historias aparentemente
desvinculadas que terminan envolviendo, tiendoy
aduendose de la historia principal. Para reforzar esta
idea, Powell vuelve ajugar conlos colores: el rojode las
zapatillas mgicas ylos colores del cuento se infiltran
dentro de la historia de Victoria Page.
El final dramtico deLas zapatillas (estrechamente ligado
conla secuencia final deNarciso encontenido yforma)
reproduce comoun ballet la historia del cuento: enel
camern del teatro Victoria se prepara para salir a escena y
representar el ballet Las zapatillas rojas. Tironeada por
Lermontov y sumarido, que viene a buscarla, las zapatillas
rojas cobran vida propia. Poseda por ellas, Victoria
comienza su descenso trgico a travs de la escalera de
caracol del teatro, que parece absorberla como un embudo
sobrenatural. La msica del cuento se encadena con el
sonido del tren cuando sale del teatro en busca de su
marido. El descenso por unas enormes escalinatas de piedra
llega a sufin cuando Victoria cae por un balcn que da a las
vas del tren que inexorablemente pasa en ese momento.
Como en el cuento, Victoria pide como ltimo deseo que le
quiten las zapatillas rojas. Toda la escena est planificada
musical ycoreogrficamente como un ballet simtrico del de
Las zapatillas rojas y en ella se puede apreciar el modo en
que Powell trabajaba los tiempos comprimiendo odilatando
la duracin de los planos. Powell filmaba los planos en una
gran variedad de velocidades: los habituales 24 cuadros por
segundo se convertan en el rodaje en 36 o48 oeran
manipulados en la posproduccin. De esta manera, cuando
Victoria baja por la escalera de caracol, comprime su
duracin ylogra un efecto de aceleracin que expresa el
descontrol de la bailarina. En cambio, cuando est por caer
desde el balcn, dilata su duracin yella queda como
suspendida en una fraccin nfima de tiempo. Este juego
con la temporalidad de los planos confiere a la escena una
atmsfera irreal ymgica, como la del cuento que se
aduea de esta historia.
Como en la pelcula anterior, Las zapatillas empieza con un
ascenso (el de los apasionados estudiantes subiendo
descontrolados al palco del teatro) ytermina con el descenso
trgico de Victoria, bajando por las escalinatas que la
conducen a la muerte.
El fotgrafo del pnico. La pelcula toma, en una
primera aproximacin, el punto de vista de M ark Lewis, un
joven fotgrafo que filma la muerte de las mujeres que
asesina, captando el rostro de pnico de sus vctimas al
colocar un espejo frente a ellas. Su padre, ya muerto, haba
sido un eminente cientfico que estudiaba las reacciones del
miedo. Para tener un registro completo de un chico en
crecimiento, haba filmado ygrabado toda la infancia de su
hijo, incluyendo la reaccin ante la muerte de supropia
madre. Descubierto finalmente por la polica, M ark termina
trgicamente filmando supropia muerte.
En un primer momento M ark parece ser el protagonista
absoluto, el dueo de esta historia. Esta idea est
subrayada por las primeras imgenes, en las cuales,
mediante un uso subjetivo de la cmara donde nuestra
mirada coincide con la de M ark, vemos a travs del
cuadrante del lente de sucmara. Sin embargo, vamos
descubriendo de a poco que las vivencias infantiles a las que
fue sometido y que conserva a travs de las filmaciones de
supadre son las que dominan y determinan supresente
como adulto.
M ark, que vive en el piso de arriba, no puede, como
pretende, ser el director de supropia pelcula, porque est
subordinado al seoro del pasado. En M ark el pasado
convive con el presente de una manera indisoluble e
indiferenciada. Lo que le sucedi en suinfancia no fue, an
es.
La figura interna de supadre registrando ycontrolando
cada momento de suniez sigue estando presente ensu
vida adulta. Powelllogra transmitir esta idea a travs de
unbrillante recurso visual: la geometra del cuadrante de la
cmara, a travs de cuyolente supadre haba filmadosu
infancia, reaparece sistemticamente, escamotendose
comoparte natural de los escenarios, peroconvirtindose en
una figura omnipresente comola de supadre:
Es la forma cuadrangular que tiene el marco de las
ventanas desde donde espa a suvecina.
Es la forma que tienen las parrillas de iluminacin del
estudio donde M ark trabaja .
Es la forma que tienenlas compuertas del set dondeasesina
a la actriz (personificadapor la pelirroja M oiraShearer).
Por encima de la pelcula que filma M ark, estla pelcula
que an sigue filmando supadre. Enla escena enque M ark
deja por primera vez sucmara ysale a pasear consu
amiga Helen, Powell nos muestra al personaje distendido,
peroal mismotiempo sobreimprime esta imagen conla
imagen del laboratorio de supadre detenindose enlos
parlantes a travs de los cuales escuchaba a suhijodesde
cualquier habitacin de la casa. El sonidocontrolador del
"timer"ocupa la banda sonora.
Por mediode estos recursos nos damos cuenta de que enel
intento de pasar de la condicinde vctima a la de
victimario M ark contina sintiendo por encima de l la
mirada de supadre que sigue vigilndolo.
El colortan minuciosamente trabajado por Powell vuelve
aqu a tomar significaciones que solotienen sentido dentro
de la misma historia: el rojoes el colorque enlaza el pasado
de M ark consupresente. Roja era la luz de seguridad del
laboratorio donde supadre revelaba las pelculas yrojoes
el colorque tie suuniverso presente; sus vctimas visten
coneste color;roja es la luz de emergencia del estudio
donde comete unode los asesinatos yrojoes el colorde la
sangre nunca mostrada por Powell yque tiene que ver con
la manera enque M ark mataba a sus vctimas: conun
punznque se prolongaba del trpode de sucmara.
ComoenNarciso Negro yenLas zapatillas rojas, el sonido
parece estar trabajado desde la historia misma: el zumbido
de la cmara, el silbidoque prenuncia los asesinatos yun
piano disonante para los momentos enque M ark ve las
pelculas que dej supadre.
Enla ltima escena, cuando M ark filma supropia muerte,
Powell~omo enlas anteriores pelculas- conjuga los
sonidos ylos colores trabajados puntualmente a lolargo de
la historia. Las luces rojas yazules, los f1ashes,los llantos
grabados de M ark yel piano disonante se convierten enuna
sinfona del horror que culmina conla voz grabada del
padre diciendoa suhijoahora muerto: "Noseas un chico
tonto, nohay por qu temer", mientras M ark-nio se
despide: "Buenas noches pap, ten mi mano". Si enun
primer momento llegamos a pensar que el relator era M ark,
la voz de supadre cerrando el relato confirma que este es el
verdadero dueo de la historia.
A l registrar sumuerte, M ark completa la pelcula que
haba filmadosupadre. En suintento por convertirse enel
dueode supropia pelcula (desde susilla tijera de director
de cine),M ark nose da cuenta de que estperpetuando la
historia de supropia yterrible infancia.
Comoenunjuego de muecas rusas donde una se mete
dentro de la otra, El fotgrafo incluye por lomenos tres
pelculas:
La que filma supadre registrando la infancia de M ark (en
blancoynegroy16 mm).
La que filma M ark desde el momento enque supadre le
regala la filmadora (enblancoynegroy16 mm).
La pelcula que sigue filmando supadre muerto, que en
realidad se superpone ycoincideconla propia pelcula de
Powell yque engloba a las anteriores (encolory35 mm).
Unguiosutil refuerza esta idea: el propioM ichael Powell
aparece fugazmente encarnando al padre de M ark enel
momentoclave enque le regala sucmara.
El fotgrafo del pnico es una historia que envuelve a otra,
un ojoque mira a otroojo,una cmara que filma a otra
cmara, una pelcula que se aduea de otra pelcula.
Paradjicamente, el personaje que "ms ve"es enrealidad
la madre ciega de Helen, que consugran intuicin percibe
ydescubre la enfermedad de M ark.
La calTera de M ichael Powell comodirector de cine termin
de la manera ms triste: atacado por la crtica irritada e
ignoradopor un pblicoinsensible a suenorme talento.
QuizM ichael Powell tena, comoEl hombre de los rayos X,
una capacidad extraordinaria para ver ms allde la
materia. Comotodoaquel que ve ms de loque est
permitido ver, Powell recibi conel olvidoyla indiferencia
suinjustificado castigo.
El fotgrafo del pnico representa el final de sucarrera y
tal vez sumayor osada. Enella, comosi nosotros mismos
furamos una de las vctimas de la ficcin,nos colocafrente
al espejoque nos devuelve la imagen de aquello que ms
tememos enel mundo: la imagen de nuestros propios
temores .
RoyA rmes,A Critical History of British Cinema, Secker &
Warburg, Londres, 1978.
Liz A nne Bawden, The Oxford Companion to Film, Oxford
University Press, Oxford.
Charles Barr, All Our Yesterdays: 90 Years of British Cinema,
BritishFilm I nstitute, Londres, 1986.
Black Narcissus (Narciso Negro). GB, 1946. Direccin:
M ichaeJ Powell yEmeric Pressburger. Produccin: M ichael
PoweJlyEmeric Pressburger. Guin: M ichael Powell yEmeric
Pressburger sobre la novela de Rumer Godden. Fotografa: Jack
Cardiff. M ontaje: Reginald M ilis. M sica: Brian Easdale.
Direccin artstica: A lfred Junge. I ntrpretes: DeborahKerr,
Sabu, Jean Simmons, David Farrar, Kathleen Byron.
The Red Shoes (Las zapatillas rojas). GB, 1948. Direccin:
M ichael PowellyEmeric Pressburger. Produccin: M ichael
Powell yEmeric Pressburger. Guin: M ichael Powell, Emeric
Pressburger yKeithWinter. Fotografa: Jack Cardiff.
M ontaje: Reginald M ilis. Compositor: Brian Easdale.
Director musical: Thomas Beecham. Director artstico: Hein
HeckrothyA rthur Lawson. Vestuario: Hein Heckroth.
Coreografa: Robert HeJpmann. I ntrpretes: M oira Shearer,
A ntonWalbrook,M arius Goring, Robert Helpmann.
Peeping Tom (El fotgrafo del pnico). GB, 1960. Direccin:
M ichael Powell. Produccin: M ichael Powell. Guin: Leo
M arks. Fotografa: OttoHeller. M ontaje: Noreen A ckland.
Direccin artstica: A rthur Lawson. M sica: Brian Easdale.
I ntrpretes: Carl Boehm,M oira Shearer, A nna M assey, Brenda
Bruce, M axine A udley, M artin M iller.
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(comienza en octubre)
Dnde se estudia cine. Hoy:
En los ltimos aos las escuelas de cine han visto crecer su alumnado de manera
intrigante. En un pas donde la salida laboral es ms bien dudosa, miles de personas
deciden anotarse para cursar las distintas carreras relacionadas con el cine. Para que
los futuros estudiantes sepan con qu pueden llegar a enfrentarse, comenzamos esta
serie de investigaciones que incluirn una nota sobre el lugar de estudio, el plan de
estudios y una entrevista al director, tutor oencargado de cada escuela. La primera es
Diseo de Imagen y Sonido, carrera de la Facultad de Arquitectura, Diseo y
Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.
Diseo de I magen y Sonido
Plan de Estudios
Seminario de SonidoI I
Seminario de M ontaje I I
Esttica
Historia A naltica de los M edios (A rgentina y
Latinoamrica)
Teora y Esttica de los M edios
Primer A o
Taller de Diseo de I magen y Sonido1
Seminario de I ntroduccin al Guin
Estructuras Narrativas A udiovisuales
Dibujoy M aqueta
Tcnicas A udiovisuales
Seminario de I luminacin y Cmara 1
Seminario de Sonido1
Seminario de M ontaje 1
Historia
Historia A naltica de los M edios (I nternacional)
Tercer A o
Taller de Diseode I magen y SonidoI I I
GuinI I
Difusiny Comercializacin de los M edios
Psicologa
Sociologa
Segundo A o
Taller de Diseo de I magen y SonidoI I
Guin1
Producciny Planificacin
Seminario de I luminacin y Cmara I I
M aterias electivas (3 obligatorias)
Direccinde A ctores
Direccinde A rte
Elaboracin de Bandas Sonoras
Compaginacin
Direccinde Fotografa
A nimaciny Efectos Especiales
A nimacinComputada
I ntroduccin a la A nimacin A sistida por Ordenador.
H abla el director de la
Osear Barney Finn: Nos qu los lleva a acercarse tanto a
una carrera de cine, si despus, cuando uno les pregunta qu
pelculas vieronopor qu estn ms inspirados frente a un
lenguaje cinematogrfico, nohan visto nada, noconocen
nada.
Respuesta: Esto es loque yome pregunto. Que de pronto
tengan un conocimientotan grande. Porque si unova a una
escuela de cine, va porque quiere conocer una tcnica y
porque quiere iniciarse enun lenguaje, un lenguaje difcil. Y
sobre todouna carrera comola nuestra, que se llama Diseo
de I magen ySonido, trata de hablar sobre la planificacinde
esos dos elementos. Entonces uno siempre supone, comole
ha pasado a uno enalgn otromomento, que existe algn
inters especial frente al lenguaje del cine, que hoypuede
estar mucho ms ampliado frente a la televisinolas
posibilidades que hoyda el videocomomedioexpresivo. Pero
a pesar de que sonsistemas diferentes, tienen puntos de
contacto. M e pregunto qu los motiva oqu formacinoqu
idea, porque se supone que una carrera a nivel universitario
es la que les tiene que dar la formacin. Pero cul es el
motor?, cul es el impulso? ohacia dnde?
R: En este momento hay mil cien. Y se prev desde el CBC
una cantidad muyparecida. Este es otrotema tambin muy
preocupante dentro de un mbito universitario, dentro de
una carrera tan especfica comoesta, que necesita tanto la
formacinprctica comola terica, cuando nose tienen los
medios ycuando se estluchando desde un medioacadmico
comola Universidad de Buenos A ires, la Facultad de
A rquitectura y, dentro de la Facultad de A rquitectura, esta
carrera. Es decir, hacia dnde apunta, qu la sostiene desde
el punto de vista acadmico. Entonces, cuando unotiene que
asumir esa cantidad de alumnos, el esfuerzoes enorme
fi'ente a la escasez de medios yla realidad econmica que
tenemos. Noes comouna escuela privada que se alimenta
de otra manera yque tiene otras cosas. Se estn
fortaleciendo los cuadros de profesores, los niveles
acadmicos, el dictado yla evaluacin.
R: Porque esta carrera surgi comouna posibilidad, hace ya
seis osiete aos, comouna propuesta del rectorado de que
enprincipioestuviera enA rquitectura. Eneste momento
Filosofa yLetras va a estar incorporada yyocreoque es
una gran ayuda. Sobre todoporque yocreoque Filosofay
Letras tiene algunas materias que estn muybien
planificadas yque van a permitir una mejor formacin. A m
loque me preocupa es la desinformacin, la despreocupacin
frente a una serie de temas importantes yyocreoque
tenemos que hacer todoel esfuerzo que podamos para que el
alumno por lomenos tenga accesoa toda una serie de
materias formativas humansticas que sonnecesarias
dentro de esta profesin. Si no, vamos a tener directores de
cine letrados.
R: Yo,aparte de ser el director de la carrera, tengo a mi
cargoel Taller N3, que es el taller final de la carrera. Un
da tengo un ejerciciomuyinteresante ydigoque me
interesa muchoporque tiene caractersticas pinterianas.
Entonces pregunto: "Ustedes saben a qu me refiero
cuando digocaractersticas pinterianas?". "No.""Ustedes
conocenalgode Harold Pinter?" "No.""Sabenquin es? Es
un dramaturgo importante de los aos sesenta." "No.""Han
visto alguna vez La tiesta de cumpleaos? Han visto algode
Joseph Losey?""No."Entonces uno solodijo: ''Yocreoque
Pinter yLoseyhicieron una pelcula que se llam El
sirviente". Uno, entre cuarenta.
M e preocup de que inmediatamente el curso viera El
sirviente e hiciera un trabajo mnimo de anlisis. Porque
estbamos hablando de la puesta enescena, del manejo
actoral, de loque era el plano secuencia, ycasualmente les
expliqu que haba planteas a lolargo de toda la estructura
propuesta por Pinter ypor Losey, un manejo del plano
secuencia muybueno yyoquera que ellos loconocieran. No
loconoCan.Por eso, desde hace unos cuantos aos, cuando
se incorporan los alumnos, hacemos un ciclode films
presentados por algunos profesores que muestran la
evolucindel lenguaje cinematogrfico: desde M lies, los
primitivos americanos hasta el expresionismo alemn, la
escuela del realismo poticofrancs, pasando luegoa loque
fue la preguerra, la guerra, la aparicin del neorrealismo y
finalmente la nouvelle vague en Francia yel modocomolos
norteamericanos usan todoesoyvan ms allque los
franceses.
P: Por qu es importante que un director de cine sepa de
cine?
R: Estamos hablando de un campo creativo, de un campo
expresivo. Loprimero yfundamental es conocer el mtier;
si uno piensa en un mdicooun abogado, se supone que
sabe aquello. Por qu todoel mundo puede hacer o
deshacer, opinar onoopinar sobre el cine cuando hay
algunas reglas impuestas? Es decir, yocreoque hoyya no
estamos enaquel cine del comienzo, donde la gente se
formaba en un estudio trabajando desde tiracable hasta
director. Tenemos buenos ejemplos en el cine argentino que
han recorrido ese camino, tenemos buenos ejemplos
tambin enel cine universal.
R: Construimos un set que esta punto de ser terminado en
el subsuelo de la Facultad de A rquitectura. Dos grandes sets
que se unen por mediode una puerta metlica cuando hace
falta, yarriba va a haber dos cabinas de montaje. Creoque
conestos sets yconel centro de produccin que vamos a
poner enmarcha, la carrera va a tener undesarrollo yun
impulso mayor yun criterio de unidad. Va a permitir que un
alumno complete sus tres aos de formacinyparticipe en
ese centro de produccin, que tiene que ser un puente para
la vida profesional. El centro de produccin de la carrera va
a ser de produccinpara terceros yde desarrollo e
investigacin de propuestas temticas de los alumnos. Ese
centro constara de un centro de diseo al que llegaran los
proyectos ysera elaborado por un profesor contres alumnos
egresados. Luegoestla parte de produccinque elabora la
posibilidad yluegola parte de realizacin. Yocreoque los
jvenes encuentran soluciones onuevas respuestas a los
problemas ynohay que cargarlos confrustraciones .
H abla un alumno
Empecemos diciendo una obviedad para romper un poco el hielo.
La carrera de Diseo de I magen y Sonido de la UBA es
exactamente eso. Una carrera con los pro ylos contra de formar
parte de la universidad pblica y ensear una especialidad cuyo
futuro campo es por lo menos ambiguo. Todo esto lo
analizaremos poco a poco.
A dnde apunta. Hoy en da el objetivo de Diseo de I magen y
Sonido es algo que est en permanente debate, pero est claro de
que se trata de una carrera que apunta a dar una formacin
general, una base que permita estar al tanto de toda la creacin
audiovisuaL
El ao pasado se hizo una encuesta entre los alumnos en la que
se evaluaban diferentes aspectos de la carrera. Uno de los
resultados interesantes era que la mayora de los estudiantes
tenan inclinacin hacia el cine ms que hacia el video ola
televisin. Luego de esa encuesta se elev considerablemente la
cantidad de alumnos que cursaban la carrera yya no es seguro
que se mantenga esa tendencia.
Cmo es la carrera. Diseo de I magen y Sonido tiene una
duracin de tres aos y quiz por eso se est por convertir en la
carrera de moda. Hasta el momento de escribir esta nota los
alumnos que deseen ingresar en DI S debern aprobar el Ciclo
Bsico Comn (CBC), que puede ser considerado como otro ao
de la carrera, salvo por el pequeo detalle de que lo que se
estudia al poco tiene que ver con DlS. Pero por otra parte es
esta una de las caractersticas de la carrera: la amplitud de
conocimientos y el contacto con personas de otras reas. Desde
mi humilde opinin creo que las materias comunes a las carreras
que se dictan en la FA DU (Facultad de A rquitectura, Diseo y
Urbanismo) deberan ser pensadas como eso yno hacer
pequeos cambios para la que ya ha dejado de ser una nueva
pequea carrera.
La materia troncal de DI S se llama Taller (uno por cada uno de
los tres aos de la carrera) yhay adems una cantidad de
materias de las cuales tres son optativas. Hay materias de
promocin directa y otras con examen final. Los horarios, que
desde la creacin eran a la tarde, se han ido ampliando a la
noche y a la maana.
La carrera se cursa en el Pabelln I I I de Ciudad Universitaria y
actualmente se estudia la posibilidad de que algunas de las
materias optativas se cursen en Filosofia yLetras, facultad
cofundadora de la carrera.
Las materias. Una de las caractersticas ms importante de la
carrera es su estructura universitaria. A dems de los ya
mencionados talleres y de las materias "tcnicas", hay una serie
de materias tericas que terminan por dar a los estudiantes una
formacin ms completa, pero sobre todo (y esta es tambin la
nica virtud del CBC) dan la idea de que el cine no es un frasco
cuyo interior no tiene ningn contacto con el mundo exterior.
Como en otros aspectos de la can-era, las materias cambiaron en
algunos casos y desaparecieron ofueron creadas hace poco en
otros.
Esto revela no solo una carrera que no ha terminado su etapa de
formacin y cambios (cosa que ninguna carrera debera hacer)
sino que adems pone en evidencia que se est atendiendo a las
necesidades de la carrera y su evolucin.
El aumento del alumnado hizo que este ao se abrieran por lo
menos dos ctedras para casi todas las materias de primer ao y
algunas de segundo. Tambin se estn por agregar ms materias
optativas para el ltimo ao.
Est claro que por muy bonito que sea el nombre de una materia,
no tiene asegurada su seriedad ni sunecesidad de ser.
Pero para ser justos habra que dividirlas en tres grupos. En
primer lugar, estn las ctedras que por estar encabezadas por
personas con mucha experiencia en la docencia tienen el nivel
adecuado para una carrera universitaria ~ria. Estas son en
general las materias tericas pero el segundo grupo lo forman las
materias prcticas de igual seriedad y formacin pero
enfrentadas a problemas mucho ms graves para poder realizar
sus tareas. Estas materias son la verdadera esencia de la
carrera, porque con suesfuerzo han contribuido al crecimiento de
DI S y al mismo tiempo han dado, en todo sentido, ctedra.
Por estos dos grupos, por los alumnos ypor la Universidad de
Buenos A ires es que quiero referirme a un tercer grupo de
materias que atenta, por las ctedras que las dictan, contra la
evolucin de la carrera.
Estas ctedras ven en DI S una manera de darse nombre y
aumentar el currculum. Una teora muy paranoica sera creer
que lo que hacen es no ensear nada para no tener competencia
en las nuevas generaciones. Lo que no es una teora es que hay
quienes no dudan en ocultar lo que saben oen llenar la materia
de informacin intiL Hay quienes dan clase cinco minutos por
mes y emplean ese tiempo en patotear a sus desconocidos
alumnos por no tener las mismas races culturales que ellos.
Otros se divierten no dando clases pero s humillando a sus
pupilos a la hora de corregir trabajos. Otros son simplemente
irresponsables ono tienen talento para la docencia.
Pero varias de esas ctedras ya se han ido y tarde otemprano las
opciones para los alumnos sern suficientes como para no tener
que taparse con las que quedan. En ese sentido el boca a boca
funciona a la perfeccin y basta con hablar con alumnos de aos
superiores para saber las caractersticas de cada una de las
asignaturas.
Los problemas de material que han sufrido los alumnos del
comienzo de DI S se han ido solucionando y en ese sentido la
carrera, con el esfuerzo de los estudiantes y el apoyo de
miembros de la carrera, est en una muy buena etapa, en la que
los alumnos tienen cada vez ms equipos para trabajar.
A lgunas reflexiones. Est claro que la carrera sufre cambios
constantes, lo que -repito- me parece sano hasta cierto punto,
yesto puede asustar a los estudiantes ms formales, pero por
otra parte es apasionante poder ser partcipp. de esos cambios.
Lo que de alguna manera se debe aprender, y algunas ctedras
no lo transmiten, es la libertad creativa. Hay quienes todava
piensan que hay mtodos inequvocos para trabajar y todo lo que
no sea as no existe. Ese pensamiento jursico les da calma a
muchos estudiantes pero impide el desarrollo de la mayora.
Otras ctedras ensean mtodos pero dan libertad para trabajar
de otra manera. Hay quienes arrancan prometiendo maravillas y
despus ni siquiera dan clase. Otros dan todo para dictar sus
materias. Depende de los alumnos sacar partido de cada uno y
trabajar ms all de lo que se exige. A mayor cantidad de
ctedras y alumnos, mayor cantidad de variantes.
Conclusiones. Por la evolucin que ha ido teniendo DI S desde
sucreacin, est claro que se trata de la carrera con ms
posibilidades de crecimiento que hay en Buenos A ires. Y ese
crecimiento se puede percibir, no es una promesa.
El trabajo de quienes han dado clase, estudiado o dirigido la
carrera est dando sus frutos. Y habr que esperar que el trabajo
que se realiza actualmente pueda ser encaminado, y algn da
dirigido, para hacer de Diseo de I magen y Sonido una de las
carreras de cine ms importantes de Latinoamrica. No es tan
dificil, hay que trabajar, fomentar la libertad y desprenderse de
todo aquello que no permite la evolucin de la carrera.
Creo que se me pas la rosca con el optimismo, cranme que no
invento. Pero que quede claro que una cosa es lo que se puede
llegar a ser y otra lo que se es. Todava falta mucho por hacer.
Como se suele decir en esta clase de carreras: lo ms importante
se aprende en los pasillos. Por eso es fundamental que sea una
carrera universitaria y sumayor futuro est siempre en los
estudiantes. La mala docencia se auto destruye con el tiempo .
Esteban Lucas
A gradecemos la colaboracin de los estudiantes de
Diseo de I magen ySonido
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8 das de
septieIllbre
Cuando la gente vuelve de un viaje tiene que
contar una y otra vez las mismas ancdotas.
Aprovechando que es director de esta revista,
Quintn resolvi el problema de contar su
viaje al Per publicando esta nota.
Entre el 3 yel 11 de septiembre estuve enLima, Per. El
origende este viaje fue bastante inslito pero sus
consecuencias fueron excelentes: la pas fenmeno.
Hayuna muestra itinerante de cine argentino que
sospechoorganizada por la Cancillera y/oel I nstituto de
Cine yque fue a parar a la Filmoteca de Lima enesos das
de septiembre. La Filmoteca yla Embajada A rgentina en
Per decidieron invitar a un crticoyyoresult
misteriosamente elegidopara la ocasin. M e pagaron, me
agasajaron, me entrevistaron enlos diarios yenla
televisin. Estuve rodeado de personas agradables e
inteligentes que me trataron comosi fuera una persona
importante. M is nicas obligaciones fueron asistir a la
inauguracin ycodirigir una charla despus de la
proyeccinde Gatica, el Mono (evento que los peruanos
denominan "conversatorio"). Notu;veque decir nada a
favor de las otras pelculas de la muestra: Cortzar,
Convivencia, Una sombra ya pronto sers, El camino de los
sueos yEl amante de las pelculas mudas. Pero loms
interesante es que pude asomarme a un pas estimulante,
contradictorio ydecididamente hospitalario.
Dicenque Lima fue hasta hace unos treinta aos una
ciudad tranquila yordenada de la que se conservan
testimonios arquitectnicos de distintas pocas yde
variada opulencia. Las migraciones internas cambiaron
todoesopara siempre. En particular, el centro de Lima
-de un enorme valor turstico potencial- fue abandonado
por sus antiguos moradores e invadido por los ms pobres,
que terminaron ocupando las casas ylas calles e
instalando sus puestos de venta ambulantes. Estos
"ambulantes" (alrededor de 400.000, segn los diarios) son
hoyobjetode una operacin militar por parte de las
autoridades yun motivode debate constante enlos medios.
La noche de mi llegada -un domingo- el centro estaba
virtualmente ocupadopor tropas militares ypoliciales que
cercaban la zona. La delincuencia ylas acciones armadas
de Sendero Luminoso dejaron en Lima una huella que
salta a la vista: la proliferacin de la vigilancia. Un
neologismo peruano ilustra esa situacin: "wachimn",
palabra derivada de watchman que identifica a la enorme
cantidad de gente que se gana la vida en tareas de polica
privada. Nohay edificiopblicooprivado enel que no
pulule gente uniformada.
Uno de mis anfitriones fue I saac LenFras, conocido
tambin comoEl ChachoLen(Lenes el primer apellido).
Se trata de unafable caballero limeoque supera apenas los
cincuenta aos yque es simultneamente el director de la
Filmoteca, el decanode la Facultad de Comunicacinde la
Universidad de Lima, integrante de la direccinde la revista
de cineLa Gran Ilusin (que hemos elogiadoenestas
pginas) ycrticode un par de medios escritos. El Chacho
gozaadems de una gran popularidad entre las mujeres de
Lima, que losaludan cariosamente ensus paseos por la
ciudad. Sera un perfectoplayboyperuano si noestuviera
totalmente desactualizado encuanto a la vida nocturna ylos
lugares de moda. Nunca le perdonar que enmi despedida
de Lima me haya invitado a unlugar que l llamaba "pea",
que se pareca un pocoa una cantina de la Bocayque tena
de tpicotodoloque los turistas despistados acostumbran a
encontrar enlugares semejantes. Por lodems, fue una
compaa inestimable enlos ratos libres que logr hacerse
entre sus mltiples ocupaciones.
Cenando en un fast-food conRicardo Bedoya, nos
sorprende un comercial de televisin. Es algoas: "Gozade
una enorme popularidad" I I mgenes que sonoparecen de
Fujimori I "Es de origenjapons" I M s imgenes de
Fujimori I "Es honesto ytrabajador" I M s de lomismo.
Parece que estamos frente a una publicidad electoral. Pero
no, es un"apropaganda de autos Nissan. El gobierno
autoritario de A lberto Fujimori es objetode un amplio y
silenciosoconsenso que el comercial citado viene a ilustrar.
Durante el gobierno de Fujimori se instrumentaron los
ajustes de aplicacin obligatoria hoyen Latinoamrica, la
guerrilla senderista retrocedi sensiblemente yla
tranquilidad ha vuelto a las calles mientras la economa
observa un lento crecimiento. En estos das, Fujimori
busca acrecentar supoder enlas prximas elecciones
municipales yse pelea conla I glesia catlica haciendo
aprobar una leyque permite la esterilizacin (peronoel
aborto) comomtodo de planificacin familiar.
Hablemos de Cine fue una revista que apareci en el Per
durante casi veinte aos yprodujo unos 80 nmeros.
Leerla hoyproduce una mezcla de admiracin yenvidia.
M s allde la solidez crtica yla calidad informativa, se
desprende de la revista una sensacin de unidad, de rigor y
de compromiso conel cine de la que nohubo equivalentes
enla A rgentina. Pero leyendo el nmero 77 de marzo de
1984,loms sorprendente resulta suinslito clima de
convivencia. A ll hay una entrevista a Francisco Lombardi,
conel que los redactores discuten sufilm ms reciente. El
tonopolmicoes dursimo yel realizador incurre enciertos
clichs habituales para denostar a los crticos (que no
toman en cuenta la falta de dinero, que novenloms
importante de las pelculas, etc.). Las respuestas son
impecables yconstituyen una verdadera leccinde cine. En
un momento, Lombardi acusa a la crtica de nohaber visto
loque l quisoponer en una escena. Ricardo Bedoya le
contesta: "Nose puede exigir al crtico que vea loque el
cineasta ysuequipointentaron oquisieron decir. El
sentido de las imgenes noes unvoco". Pero a pesar de
este rspido dilogo, enel mismo nmero hay una
entrevista a A dolfoA ristarain hecha por el propio
Lombardi. Desde entonces, Lombardi se transform enel
director ms importante del cine peruano, conuna obra
que anda en los diez largometrajes yque incluye La boca
del lobo, una pelcula que se suele dar en Space yque
revela una seca ydepurada garra narrativa. Lombardi
alterna sus funciones comodirector yproductor conla
presidencia del club de ftbol Sporting Cristal. M ientras
tanto, tres de los crticos de Hablemos de Cine, Len,
Bedoya yFederico de Crdenas, junto a sus compaeros de
La Gran Ilusin comoFernando Vivas, Emilio Bustamante
oRafaela Garca Sanabria, sonparte del establishment
crticoydocente peruano. En Lima, los diarios nocubren
sistemticamente los films estrenados, pero este grupo de
cinfilos duros contina una tradicin iniciada hace ms de
treinta aos yque ha dado frutos notables comoel libro de
Ricardo Bedoya que se llama 100 alios de cine en el Per:
una historia crtica, editado por la Universidad de Lima y
el I Cl. En una mezcla infrecuente, se puede encontrar all,
entre otras cosas, toda la informacin yla bibliografa
sobre los 120 largometrajes de la historia peruana, junto
conun tratamiento crtico de pelculas ydirectores que no
hace concesiones a la nostalgia ni a la complacencia.
I maginar un libro semejante para algn perodo de la
cinematografa argentina resulta pocomenos que
inconcebible.
M i otro anfitrin en Lima fue el embajador argentino
A I turoOsorioA rana. Este diplomtico de carrera es hijo
de un general conocidopor sumilitancia antiperonista, de
activa participacin en el golpe del 55 yen el
El Amante
en la radio
Algo as como un
programa de cine
Conduccin: Quintn y
Flavia de la Fuente
Columnistas: Gustavo J. Castagna
(lunes, mircoles yviernes), Jorge Garca
(lunes), Santiago Gurrumn Garca
(martes) yGustavo Noriega (jueves)
FM La T ribu, 88.7 MH z
Te!.: 864-0489/866-1095
enfrentamiento entre A zules yColorados en tiempos de
Frondizi. Sumujer desciende de A ngel Gallardo, entre
otros nombres de calles, yse cri en el campo. Tienen
nueve hijos, sonfervientes catlicos ypodra decir que son
tpicos representantes de las familias patricias argentinas.
Podra decirlo, si yohubiera conocidoen mi vida a alguna
otra familia de ese origen, si hubiera tratado alguna vez
condiplomticos omilitares pero ese noes el caso. De
modoque conocer a los Osoriofue, posiblemente, la ms
extica de mis actividades tursticas en Lima. M e invitaron
a cenar enla Embajada, una mansin increble que el
gobiernoperuano le don a la A rgentina enla dcada del
20. Se mostraron abiertos, cordiales yde buen humor y
descubr que comparta conellos cierta nostalgia por una
A rgentina menos feroz. A dems, soportaron conun
estoicismo que exceda a sufuncin diplomtica la
proyeccinde Gatica yde Cortzar, que, por motivos
distintos, deban reabrirles viejas heridas.
El trnsito enLima es caticoyel sistema de transporte
pblicoes muyespecial. Los mnibus sonuna red infinita
de camionetas que se mueven a velocidades supersnicas y
enlas que un tipo (por allse dice un "pata") saca el cuerpo
afuera para vocear el trayecto e invitar a los transentes a
subir. Por otrolado, viajar en taxi es una experiencia
especial. El sistema noparece estar regulado, de modoque
basta conponerle al auto una calcomana que diga "Taxi"
para convertirlo en uno. M uchos de ellos sonescarabajos
Volkswagen. Notienen reloj, de modoque el preciose pacta
antes de subir. El resultado es sumamente beneficiosopara
el consumidor: es barato ynose corre el riesgode ser
paseado ni trampeado. Comparado conel sistema porteo,
enel que los exmenes peridicos yla exigencia de que los
modelos sean nuevos sonun subsidiopara las empresas
fabricantes de automviles, resulta ms anrquico y mucho
ms eficiente. Efectivamente, es difcilmanejar enLima y
se corre el riesgode chocar oser atropellado. Peronohay
insultos ni gente que se agarra a trompadas oles tira el
auto encima a los dems. Enel balance, todoes ms
civilizado. Haymuchos robos enla calle, peronoparecen
ser tantos comome haban contadoenBuenos A ires. Sin
embargo, las mujeres solas noparecen pasarla muybien.
Rafaela Sanabria, I ns Gonzlez, de la Embajada, yNorma
Rivera, de la Filmoteca, relatan varios asaltos sufridos. En
cambio,Luisa Hohagen, que sac algunas fotos para esta
nota, diceque nunca le pas nada. Haytantos chicos
pidiendolimosna comoenBuenos A ires. Lima es una
ciudad viva enla que nollueve nunca peroestcasi
siempre nublado yla temperatura es deliciosamente
templada enesta poca del ao.
M e dicenque la ltima pelcula argentina estrenada en
Lima fue La historia oficial, hace ya muchos aos. Por otra
parte, mucha gente conocea Leonardo Faviocomo
cantante peropocos saben que es un director de cine. A s
que presentar Gatica, el Mono resulta una experiencia
riesgosa. A dvierto a la audiencia que los defensores de
Faviosolemos discutir sobre la posible recepcinde sucine
enotros pases: siempre nos queda la duda de que BUS
temas sean demasiado locales. Durante la proyeccinde la
pelcula me ataca una emocininesperada. A pesar de
todas mis protestas encontra del nacionalismo entodas
sus formas, ah estoyyo,representando de alguna manera
a la A rgentina, identificado conimgenes ysonidos que me
llegan comonunca. Nos muybien qu hacer conesto
pero, por suerte, el film es muybien recibido. En'el debate
posterior, los crticos peruanos demuestran que Gatica no
es una pelcula de propaganda poltica a pesar de la
filiacinde sudirector. Explican los procedimientos
formales conlos que Favio se distancia de suprotagonista
yreconstruyen el conceptode distancia-afeccin del libro
de David Oubia yGonzaloA guilar sobre el director. Una
nueva muestra de la solidez de la crtica peruana, que
reconoceinmediatamente a un realizador original y
sofisticado. El pblicose manifiesta clidoyamable. La
muestra termina resultando un xito, a pesar de que la
Filmoteca estubicada en unlugar algoinhspito.
A lrededor de 1000 personas vieron Gatica, seguida en
nmeros por Cortzar. Hayenel Per un indudable
inters por el cine argentino, oportunidad para productores
ydistribuidores coniniciativa. Por otra parte, me cuentan
que hacer unlargometraje enPer cuesta apenas unos
300.000 dlares, una buena cifra para armar
coproducciones.
M e hosped enM iraflores, a dos cuadras del mar.
Curiosamente, el mar parece hoyignorado por la ciudad.
Dicenque las playas estn contaminadas ylos que pueden
van a baarse enverano a ms de 50 kilmetros. EnLa
Herradura, que alguna vez estuvo de moda, com cebiche
~banl:[]
CAL DAD HUMANA
(el extraordinario plato a base de pescadocrudomacerado
enlimnyun picante llamado rocoto) mirando el mar
desde unbar casi abandonado. Camin enuna noche
templada por el malecnsolitario ydaba la sensacinde
que era necesario ser turista para disfrutar de esos
placeres que los limeos se niegan.
EnM iraflores estel Centro M unicipal RicardoPalma, un
edificioinaugurado hace dos aos en el que funcionan una
biblioteca yun auditorio enel que Olga Hernndez y
Cristian Wiener (presidente de la asociacinde
realizadores) programan funciones de cine los martes,
sbados ydomingos. Congran gentileza me invitaron a ver
cortos peruanos envideo. Enlos ltimos aos, antes de que
entre envigencia la nueva leyde cine que noha producido
resultados an, los largometrajes peruanos fueron muy
pocospero se produjeron cortos que hasta hace pocose
exhiban enlas funciones de cine. Vi cuatro trabajos de
A ldoSalvini -considerado el mejor cortometrajista local-
que resultaron sorprendentes. Salvini filma parbolas
cmico-religiosas conpersonajes alucinados, una gran
destreza cinematogrfica yuna esttica que recuerda a
Glauber Rocha. Es un director de una fuerza yuna
originalidad ciertamente inusuales.
Enla casa de Elida Romn, marchand ycrtica de arte,
conozcoa Ral Salazar, destacado cinfiloyprominente
economista. En diez minutos me explica la economa del
subcontinente. M e cuenta que las reformas peruanas han
conducidofinalmente a un crecimiento mientras que las
argentinas se quedaron a mitad del camino. La libre
empresa, afirma Salazar, es la leyde la selva: produce
quiebras perotambin una reactivacin. Pero para que
funcione necesita que nohaya sectores protegidos ni
monopolios,que es loque ocurre enla A rgentina. Por otra
parte, me anuncia que nuestra paridad conel dlar es
inviable porque todoloimportado termina siendoms
barato. M e entran ganas de novolver.
QuicoSilva, otro integrante de La Gran Ilusin, yNorma
Rivera, encargada de hacer funcionar la Filmoteca con
singular eficiencia, me consiguen una copia envideodel
filmmaldito de A ristarain, director que goza de ungran
prestigio entre los cinfilos consultados. La pelcula se ,
llama Deadly, entre otros nombres, yes la que A dolfose
niega a estrenar en la A rgentina ytambin se rehsa a
prestarnos desde que loconocemos. Prometemos una
resea para el prximonmero. En cuanto a Silva, al que
nopude tratar demasiado, parece el ms omnvorode todos
los cinfilos que haya conocido. Observar juntos a Silva,
Crdenas, Bustamante yVivas me hace acordar al da en
el que conoc simultneamente a Russo, Castagna, Jorge
Garca yEmilioA lvarez. Ese da, invitado por Rodrigo
Tarruella al departamento enel que se exhiban pelculas
los sbados a la tarde, particip de una reunin enla que
los citados personajes se encerraban enla cocina para
hablar de cine durante las proyecciones. Los grupos de
cinfilos parecen responder a un patrn comn: cerrados,
masculinos, depositarios de un saber tan fervorosocomo
intransmisible.
La comida es variada ysabrosa. Una particularidad local
muyextendida sonlos restaurantes de chifa, comida chino-
peruana muysuperior a los desledos mens chinos de
Buenos A ires. Comocebiche ytamales (preparados de maz
rellenos concarne) perome prohiben probar los anticuchos,
brochettes de coraznde vaca que se venden por la calle en
Barranco, unbarrio pintoresco yde geografa complicada
enel que el sbado a la noche los jvenes de clase media
pasean yocupanlos cafs.
Los estrenos de cine enPer sonescasos ypredomina casi
exclusivamente la produccinnorteamericana. Los cines
estn viejos yalgunos estn siendo subdivididos. Se
anuncia, igual que enBuenos A ires, el desembarco de los
multicines de cadenas norteamericanas. El mercado del
video-la televisintiene norma NTSC- es, hasta ahora,
pirata enun 90%,aunque se anuncian controles yla
instalacin de unmercado legal. Nada de esto es un
problema para Lenni para Crdenas, que se niegan a ver
cine enese formato. El cable estiniciando recin su
expansin, perose puede ver Telef: es imposible escapar
de Tinelli, comodira La FerI a.
VueloLima-Buenos A ires de A erolneas A rgentinas. M i
vecinode asiento es un gordito de bigotes conaspecto de
gringoque resulta ser holands. Nos ponemos a charlar en
ingls yme cuenta que trabaja para un consorciodedicado
a la construccinyque viene a Buenos A ires para ocuparse
de un gran proyecto. A divinaron, se trata de la aerosla yel
gordome asegura que es un hecho. A grega que el problema
de los contratos enLatinoamrica es que hay que pagar un
25%de coimas contra ello 2%de los pases europeos y
asiticos. Segnl, hay que untar hasta seis niveles de
funcionarios del gobierno. Nohay duda de que estoyde
nuevoencasa.
CLINICAS
CURSOS
T ALLERES
CONSULT ORIAS
Nadie se quiere quedar afuera
de los festejos por el centenario
del cine. Hasta la I glesia
Catlica ha comunicado su
decisin de ofrendar al sptimo
arte un santo patrn. Y aunque
suene a broma de Tinelli, el
anuncio es real. Desde el
Vaticano se promovieron santos
para profesiones, naciones o
artes. Por ejemplo, Santa Clara
de A ss es patrona de la
televisin porque asista a misa
a travs de la celda donde estaba
recluida. En el caso del cine, los
ternados son: San Francisco de
A ss, San Juan Bosco y
M axmiliano M ara Kolbe.
San Francisco de A ss,
predicador de la pobreza y la
austeridad, fue el creador del
Pesebre ---I primer set de cine o
escenografia teatral- como
mtodo para ensear la pobreza
de Jess. Un candidato visto con
buenos ojos por los responsables
de las misrrimas producciones
nacionales.
El otro posible protector, el
italiano San Juan Basca, mut;
en 1888, poco antes de que se
inventara el cine y pas a la
fama por recoger nios de la
calle y educarlos utilizando todo
tipo de juegos y artes. Este
salesiano era partidario de
ensear entreteniendo. El cine
hubiera sido una herramienta
apropiada para este fin.
Otro franciscano, M aximiliano
Kolbe, es el ltimo candidato
propuesto por la I glesia Catlica.
Kolbe muri en 1941, ejecutado
en A uschwitz, despus de
ofrecerse como voluntario en
lugar de un padre de familia.
A filmaba que "hay que utilizar
el cine y todo lo que pueda
inventarse despus para
iluminar la mente, reavivar los
corazones y dar a conocer la
verdad". Estos preceptos de
Kolbe encontraron sus
intrpretes: Bergman el primero,
Fellini el segundo y los noticieros
de la Provincia de Buenos A ires,
el tercero.
La idea surgida del Vaticano no
deja de ser polmica. A lgunos
reaccionaron duramente, como
Pedro A lmodvar en su artculo
para el diario El Pas (ver
recuadro). Otros lo tomaron con
humor y algunos prefirieron la
respuesta comprometida. En una
encuesta hecha por El Amante
entre realizadores argentinos,
las respuestas oscilan entre la
indignacin y la sorna. Lo que es
seguro es que Pjaro loco, el
desafortunadamente inolvidable
cura de Luis Sandrini, estar en
el cielo brindando con A ngel
M agaa por la decisin del
Vaticano.
Las preguntas
1)Qu opina de la decisin de la
I glesia Catlica de elegir un
santo del cine?
2) Cmo fueron, a sujuicio, las
relaciones entre I glesia y cine en
estos 100 aos?
3) A quin elegira usted como
santo del cine?
4) Qu pelcula le hizo sentir
que estaba viviendo un hecho
religioso?
Lita Stantic
1)Es un disparate coherente con
la clase de mundo que estamos
viviendo. Es lo nico que faltaba.
2) La nica relacin entre la
I glesia y el cine en estos cien
aos me parece que se plantea
en las pelculas de Buuel. Es
all donde aparece la mxima
coherencia entre I glesia y cine.
3) Hay un director boliviano que
se llama Sanjins. D;gi, entre
otras, Sangre de cndor y es muy
buen director. Es
latinoamericano, no estara mal
tener un santo que sea
latinoamericano: San Jins.
4) Teorema, de Pasolini; Yo te
saludo Mara, de Godard; La
ltima tentacin de Cristo, de
Scorsese.
A da Bortnik
No contesto encuestas
telefnicas. A dems soy juda, no
creo que interese mi opiniin
sobre el santoral.
Jos Pablo Feinmann
1)M e parece que este Papa no
sabe nada de cine. El cine es una
expresin de libertad y este no es
un Papa que fomente las
expresiones de libertad
precisamente.
2) La I glesia como institucin no
conserv el fuego sagrado de
Cristo y el cine conserva ese
fuego sagrado.
3) M arilyn M onroe.
4) El carterista, de Robert
Bresson; El delator, de John
Ford; The Set Up, de Robert
Wise.
Carlos Galettini
1)La decisin es inslita. En
principio no hay santos en el
cine, ya que moviliza cosas
buenas que llevan a la creacin
de nuevas vidas, pero tambin
moviliza cosas malas, porque
para crear vida el cineasta I Jega
a hacer hasta lo imposible (?). En
el cine es dificil que haya santos,
hay genios.
2) La I glesia particip en estos
cien aos en la censura contra la
expresin genuina en nuestro
pas y me parece que tambin en
el mundo, tuvo que ver con las
verdades vedadas. Pero tambin
la I glesia dio gente que lleg a
santificar sus vidas, lo que para
los artistas es un material
interesante para transmitir.
3) No me imagino ningn santo
del cine. En el cine hay muchos
diablos, santos es dificil que
haya.
4) La doble vida de Vernica
reflexiona sobre la religiosidad
relacionada con lo etimolgico.
A quello de re-ligar.
Jorge Coscia
1)Es muy necesario.
Necesitamos, ms que un santo,
un arcngel para el cine
argentino.
2) Ha sido una relacin
contradictoria, como en tantos
otros temas. La I glesia es una
institucin amplia ms all de la
unidad sobre los dogmas. Por
momentos aparece a favor de
causas nobles y en otras
ocasiones aparece silenciosa,
cmplice o comprometida con
situaciones reaccionarias.
3) Deberamos aplicar el mismo
criterio que aplicaron los
nadadores para elegir como
patrono a San Bulla.
4)El evangelio segn San Mateo,
de Pasolini. Es un ejemplo
fantstico, es muy conmovedora.
De todas maneras, los temas
epirituales forman parte de los
grandes temas del cine ms all
de lo religioso.
Eduardo Calcagno
1)Es un reconocimiento que
esperaba hace tiempo. Todos los
cineastas somos santos.
2) La veo como una relacin
oscw'a porque para encararla es
imposible no pasar por la
censura.
3) Luis Buuel.
4) La madre de Pudovkin.
Juan Bautista Stagnaro
1)M e parece muy bien,
considerando que en muchos
casos hubo replanteos seculares,
como en el caso de Galileo, donde
sorpresivamente se ha
reivindicado a hombres de la
ciencia luego de perseguirlos. Lo
veo abs01utamente positivo, es
justo, me parece respetable.
2) La relacin fue bastante
tirante, pero si consideramos la
religin como una forma de
establecer normas de conducta y
el apego a una serie de valores
que preexisten a los humanos (la
preexistencia del bien y del mal),
y acoplamos los valores del cine,
me parece que hay realizadores
que se han acercado a cierta
santidad cinematogrfica. Carl
Dreyer o Eric Rohmer.
3) M e quedo con Pasolini.
Buuel podra ser. Un santo
expulsado. Cmo olvidarse de la
cruz en el cuchillo de Viridiana?
4) M uchos directores han
filmado con un enorme sentido
moral. Pasolini, en el que se ve el
tema del cristianismo, no tanto
en lo ms obvio como Teorema o
El evangelio ... sino en Accatone o
Mamma Roma, siempre existe
un sacrificio, un cordero
sacrificado. Toda su obra est
atravesada por un gran sentido
religioso. Lo mismo en Fellini,
aunque l es ms festivo, ms
dionisaco. Y Truffaut, que tiene
un juego festivo con la vida,
donde tambin hay un sentido
moral.
Y por qu no Pasolini?
Todo el cine importante de los aos
cincuenta, dcada en que lo
descubr, muy nio, mereca la
calificacin ignominiosa de
"gravemente peligroso", segn la
censura religiosa. Una de las
grandes enfermedades del cine ha
sido la censura de la Iglesia
vaticana, la misma que ahora
pretende protegemos bajo el manto
de un santo patrn. Si
necesitbamos una prueba qu.e
demostrara que el Vaticano, en
especial su cabeza, ha perdido la
cabeza, aqu la tenemos. A los
ingenuos que piensen que las cosas
han cambiado desde los aiios
cincuenta, les recuerdo que Pasolini
todava est prohibido en la
televisin italiana, que El ltimo
tango se estren en Italia hace tres
ocuatro aiios y que no hace muchos
el actual Papa, personalmente, se
encarg de promocionar (a su
pesar, con su repulsa) Je vous
salue M arie de Godardy La ltima
tentacin de Cristo de Scorsese.
Que el Vaticano pretenda
inventarse un santo patrn del cine
es tan ridculo, paradjico, irnico
y cruel como si se creara una santa
patrona a la que pudieran
encomendarse las mujeres que van
a abortar, o "el santo patrn de los
que usan condn". Lo entendera si
se tratara del santo patrn de los
banqueros o de los presidentes de
gobierno. Pero del cine? La Iglesia
y el cine son enemigos naturales.
Muchas de las grandes obras
cinematogrficas nacen inspiradas
por el "demonio" que algunos
directores geniales llevan dentro. Iglesia vaticano. por e
La Iglesia Catlica se caracteriza mantenerse al marge
por su aversin a la libertad de iniciativa de crear un
expresin, y esta falta de libertad al solo puede provocar i
cine le sienta muy mal. Me gustara los que amamos este
saber qu pensara BU/luel de un maravilloso y todava
tema como este. la memoria. Pero si s
Lo nico digno que podra hacerla competir en irona, yo
lVI :
"(J
I
I
LUGA RES COM UNES Y
Este es el cine argen
CUA J"JDO NO UTI LI ZA RLOS
todos queramos ver
sale de una funcin
verdaderas.
Es un sano entretenimiento para
Llor: luego de ver
toda la familia: cuando se est
Dundee II.
hablando de El imperio de los
Es una leccin de vi
sentidos.
referirse a cualquie
La ambigedad de los personajes
Ferrara.
, seprofundiza en cada escena:
Tiene mucho de Rob
cuando se est refiriendo a
comentando el cine
Bernardo y Bianca en
Palma.
Cangurolandia.
Sigue los pasos de B
Se nota la influencia del
cuando se habla de
neorrealismo italiano: cuando se
Zeffrrelli.
termina de ver Dick Tracy.
Tiene algo de Jean Renoir:
En su cine ... : cuand
cuando se sale de una funcin de
Franco Zeffirelli.
Asesinos por naturaleza.
Es muy fellinesco: c
Los efectos especiales son
dialoga sobre un fil
brbaros: cuando la pelcula en
Lyne.
cuestin es un documenta!.
Es un film honesto:
Se cae al final: cuando se
sobre alguna pelcu
termina una proyeccin de Ms
Parker.
corazn que odio.
Foco! Foco!: duran
Tiene mucho de Godard: cuando
proyeccin de un fJl
se sale de ver un film de Sydney
experimenta!.
Pollack.
Tiene algo de Hitch
Se toma su tiempo: cuando se
se opina de Vrtigo.
opina sobre Duro de matar-La La cmara estaba c
venganza. cuando se habla sob
Es mejor la versin europea: pelcula de Lelouch.
cuando no hay ninguna versin Tiene una vitalidad
europea. a los dos minutos d
OBI TUA RI A S (I )
cmara elevndose
orden, la paz y las
Enrique Carreras (19251995)
costumbres. Se dec
directores filmaban
Prod uctor y director de cine,
tan tosca, apresura
teatro y televisin con un rcord
desprolija y rudime
lo hizo Carreras du
de pelculas filmadas imposible
cuarenta aos. La
de superar en nuestro cine y en
de la mitad de su fi
varias cinematografas del
este caso, me lleva
mundo. Carreras surgi
esa opinin.
durante la decadencia de los
estudios y realiz comedias,
Filmografa
musicales, testimoniales y
1951: El mucamo de 1
ttulos de cualquier gnero.
Las zapatillas colorad
A provech modas, tendencias y que aprieta; La ta de
figuras exitosas de la cancin,
Los tres lnosquiteros;
del teatro, del cine, de la
modelo; Qu noche de
televisin, de la revista portea,
Romeo y Julita. 1954:
inquilinos (un episodi
del tango y de cualquier otra
en el mar; Ritmo, Ulno
parte. El xito de taquilla La ciguea dijo s!; El
siempre estuvo a su lado debido
la opereta. 1955: Escu
a sus mensajes conservadores y
.Y tiburones; Mi marid
sus repetidos argumentos, en
en casa; De noche tam
Pecadora; Msica, ale
los que se impona la familia, la
sonmbulo que quera
religin, el sentido comn, la Luces de candilejas. 1
M
l cine es
n. Su
santo patrn
ra y asco entre
arte
conservamos
e trata de
les
propondra como santo a Bwluel.
Mejor todava, ya que si algo
caracteriza a la Iglesia es el cultivo
oculto de la homosexualidad, creo
que seria ms adecuado canonizar
a Pasolini y nombrarlo patrn del
cine. San Pier Paolo Pasolini,
autntico defensor y amante de los
pobres y marginados. Y mrtir,
aunque no virgen .
Pedro Almodvar
Produccin: Jorge
Eernrdez yDiego Rottman
(no somos ngeles)
NDC> COINE
tino que
: cuando se
de Mentiras
da: para
rfum de A bel
ert Bresson:
de Brian De
uuel:
Franco
uando se
mdeA drian
parloteando
la de A lan
te la
m
lavada:
re una
, una alegra:
e terminar de
al cielo, el
buenas
a que pocos
de forma
da,
ntaria como
rante
visin de ms
lmografa, en
a compartir
a nia. 1952:
as; La mano
Callitos. 1953:
S uegra ltimo
casamiento!;
Somos todos
o); Siete gritos
r y picarda;
fantasma de
ela de sirenas ...
o hoy duerme
bin se duerme;
gra y amor; El
dormir. 1956:
957: El primer
ver Gritos y susurros.
Este es el Bergman que todos
queramos ver: luego de aplaudir
La lotera del amor, de A ndrew
Bergman.
Labura muy bien el silencio: al
finalizar Batman eternamente.
Seguro que hacen una segunda
parte: luego de ver una
adaptacin de Romeo y Julieta.
Tiene mucho de Rohmer: para
referirse a Alcatraz, fuga
imposible.
Es claramente anarquista:
cuando se habla de Cuestin de
honor.
Hay una bsqueda esttica:
cuando se comenta Tonto y
retonto.
Yo pens que perda: cuando se
habla sobre Rocky N.
Era todo maqueta: cuando se
habla de Apocalyse Now.
La escena del paraguas est de
ms: cuando se le pregunta por
Cantando bajo la lluvia.
La vi, pero en blanco y negro:
cuando se habla de El toro
salvaje.
Linda minita, est para darle:
luego de ver un film de
M argarethe von Trotta.
Me conmovi la austeridad de los
beso; El ngel de Espaa. 1958: De
Londres lleg un tutor; Nubes de
humo; Angustias de un secreto. 1959:
Obras maestras del terror; Punto y
bancal Patricio. ma. 1960: El sexto
mandamiento. 1961: Cancin de
arrabal ILa cumparsita; Hombres'y
mujeres de blanco IHroes de blanco.
1962: Los viciosos; El noveno
mandamiento INo desear a la mujer
de tu prjimo; Tres alcobas. 1963: 40
aos de novios; Los evadidos; Un
viaje al ms all; El club del clan.
1964: Los hipcritas; Fiebre de
primavera; La industria del
matrimonio (un episodio). 1965:
Ritmo nuevo y vieja ola; De profesin
sospechosos; Mi primera novia; Del
brazo y parla calle. 1966: Ya tiene
comisario el pueblo; Quiere casarse
conmigo?; El andador; Esto es
alegra! 1967: Operacin San
Antonio; Matrimonio a la Argentina;
Un muchacho como yo. 1968: Los
muchachos de antes no usaban
gomina; Corazn contento I Somos
novios; Los muchachos de mi barrio.
1969: Viva la vida!; Amalio Reyes,
un hombre; Aquellos aos locos; La
familia hippie. 1970: La valija;
decorados: a la salida de Blade
Runner.
Maana me presento de
voluntario: cuando se mira La
cruz de hierro.
Es puro Kafka: hablando de El
hombre quieto.
Remite claramente a La novicia
rebelde: cuando se comenta La
pandilla salvaje.
Es un film duro, directo, sin
concesiones: hablando de Mi
pobre angelito.
Apunta al corazn del
espectador: cuando se habla de
Barton Fink.
Evita los lugares comunes:
cuando se habla de La mano que
mece la cuna.
Ni me fij en el vestuario: cuando
se habla de El ltimo emperador.
Es un disparador que permite
plantearse las ms profundas
cuestiones sobre el ser humano y
su trnsito por este mundo:
Luego de ver Independiente
campen 88189 .
Del Manual para el
comportamiento del buen
cinfilo, Editorial S, s, s,
Es. A s., 1995.
Muchacho que vas cantando; Vamos
a soar con el amor. 1971: El veraneo
de los Campanelli; La sonrisa de
mam. 1972: El picnic de los
Campanelli; Haba una vez un circo;
Los padrinos; Me gusta esa chica.
1973: Hoy le toca a mi mujer. 1974:
Yo tengo fe; Los chicos crecen; Las
procesadas; La super-super aventura.
1975: No hay que aflojarle a la vida.
1976: Las locas; As es la vida. 1977:
La mam de la novia. 1979: Los
drogadictos; Frutilla. 1980: Ritmo,
amor y primavera; Sucedi en el
fantstico circo Tihany. 1982: Los
fierecillos indomables; Los fierecillos
se divierten. 1983: Los extraterrestres;
Los reyes del sablazo. 1984: Slvese
quien pueda!; Mirme la palomita.
1985: Mingo y Anbal contra los
fantasmas; Las barras bravas; Los
colimbas se divierten. 1986: Rambito
y Rambn, primera misin; Mingo y
Anbal en la mansin embrujada;
Los colimbas al ataque. 1987: La
galera del terror. 1988: El profesor
punk; Atraccin peculiar. 1992:
Delito de corrupcin .
~"UNI >C> CINE
OFI CI OS:
PROYECCrONI STA
Nombre: Damiano Berlinchieri
Edad: 58 aos
Oficio: Proyeccionista
Trabajo actual: Proyeccionista
enlas salas donde se muestran
las privadas para los crticos:
Columbia yVigo.
A ctitud: Vos sabs que a m
este trabajo me apasiona. Lo
que es cine me apasiona.
La vida es una pelcula: M i
vida es ms omenos la historia
de Cinema Paradiso, loque he
llorado conesa pelcula.
La historia de mi vida:
Empec a los siete uochoaos.
Yoviva enTerranova de Svari,
un pueblo de 5.000 habitantes
enla provincia de Cosenza,
I talia.
A mantes de cine: Haba dos
salas, a la que yoiba acuda la
gente que ms amaba el cine. El
otroera ms cine, pero no
seleccionaban las pelculas.
Haba ms profesionalismo.
Carpintera de da, cine de
noche: El nuestro funcionaba
comocarpintera de da. Tena
sucabina, sumquina, un
proyector muy bueno que en
aquel entonces era concarbn y
noconlmpara. Si haba mucho
pblico, tenan que traer ellos
mismos la silla de la casa. En
mi familia ramos campesinos y
yolos tena a todos locos conel
cine. Comoyoayudaba en la
carpintera, me quedaba a la
noche para las funciones. Como
yonollegaba al proyector, el
hijodel dueo me puso un
banquito. El era medio vago,
pona la pelcula yse iba. Hasta
que un da par el proyector y
despus me dejaron que
siguiera.
Convocatoria a la II
Conferencia de Productores
Latinoamericanos.
Coproduccin y
financiamiento
internacional.
Primeras pelculas: La que
ms me impact cuando era muy
chicofue Metrpolis, de Fritz
Lang. Despus, un pocoms
grande, Medianoche pasional, de
Fredric M arch. A ese actor nolo
nombran casi nunca ypara m
fue uno de los ms grandes.
Trataba de unviudo, un hombre
grande dueo de una tienda, que
se enamora de la ayudante, que
la haca Kim Novak. Otra
pelcula grande de l fueEl
delito del juez. Yole ped la
biografia de l a Paran Sendrs
yun da me la trajo.
TV: Haba un programa de TV
de preguntas yrespuestas muy
popular. M uypocagente tena
tele yel dueo del cine compr
una. De modoque despus de la
funcin, una vez a la semana,
pasbamos el programa.
Buenos A ires: Llegu en el 57.
M i primer trabajo fue en el cine
M aip de A vellaneda, era de
Cinea, de la seorita Ortiz. La
primera pelcula que pas ah
fue Mesas separadas, conDavid
.Niven yDeborah Kerr. Despus
vino Gigante, La tercera
dimensin. Las pelculas
argentinas que me tocaba pasar
eran muy malas, comolas de
Libertad Leblanc, me
desilusion. A unque despus
me tocaron pelculas mejores
comoAlto Paran de Catrano
Catrani. Despus vinieron las
de Torre Nilsson, que eran
obras maestras. Despus,
Leonardo Favio.
Dictadura: Tena que
proyectarles a ellos yme
preguntaba: quines sonestos
mierda para decidir qu es lo
que tengoque ver yo? Te digo
que a veces haba hasta
sacrlegio, porque mutilaban las
pelculas ocambiaban el fina!.
Cantidad de pelculas vistas:
Cincopor da. Hacer clculos.
M am Roma: Recuerdo cuando
volv, en el ao 80. M e haba ido
en el 57. Llegu de noche, el
avin se atras dos horas en
M adrid. De Roma a mi pueblo
son dos horas. A l que primero
quera ver era a mi padre. Hay
una escena de Cinema Paradiso
que es cuando l vuelve ycasi le
Escuela de San A ntonio de
los Baos (Cuba), del 3 al 8
de diciembre.
La conferencia convocara 45
productores de A mrica Latina,
de los cuales 25 asistirn con
proyectos que ya cuenten con
parte del fI nanciamiento y
pide perdn a la madre,
despus de tantos aos. "Pero,
hijo, yosiempre pens que vos
hiciste lomejor para vos. Te
tenas que ir...Cuando yovi a
mi madre, la abrac tanto, con
una emocindespus de tantos
aos ycasi le pidoperdn yme
dijolomismo, lomismo que la
viejita de la pelcula. "Hijo,no
te tengo que perdonar nada "
Perdonme si me emociono .
Despus me vinieron a ver los
del cine, aunque el dueohaba
fallecido. Peroel cine segua.
Cinema Turio: A l otro da
tena que ir a ver el cine. Le
peda a Gertrudis, la hija del
dueo, que me dejase ver la
cabina. La sensacin que sent
ah... Escuchaba la voz de Gary
Cooper,de A nthony Quinn,
todas esas pelculas.
Filosofa: Yodigoque las
pelculas nosonmalas. De
todas rescats algoimportante.
Hay algunos directores que son
malos. Yocreoque antes de
hacer una pelcula, que es una
cosa muy seria, para m tiene
que haber tenido una
experiencia, comohacer
cortometrajes, comola tuvo
Roca, el muchacho que hizo
Patrn (muybuen trabajo). Si
vos me pregunts qu siento yo
cuando veouna pelcula, es
comoloque dijoCecil B. De
M ille: "El proyeccionista es el
segundo director de la pelcula".
Noes que me quiera agrandar,
pero es verdad, porque si ves
una pelcula mal proyectada o
un mal cambio ote perds un
dilogo, esohace que sientas
que a la pelcula le falta algo.
El tipo ms feliz del mundo:
Si una pelcula le gusta a la
gente, les gusta a los crticos y
me gusta a m. .. soyel tipoms
feliz del mundo enese
momento!
Los crticos: Es muysimple
para m darme cuenta de loque
les parece la pelcula. Si la
pelcula note gust, te levants
apenas aparece la palabra "fin"o
los crditos. Si vos ves desde la
cabina que los crticos se
mueven mucho, noles gust. En
Carrington los crticos
busquen posibilidades de ser
coproducidos. El costoser de
1.000 dlares para los
participan tes cuyoproyecto sea
seleccionado. Esta cantidad
cubre alojamiento y
alimentacin, participacin en
la conferencia yaccesoa los
estuvieron dos horas mirando
sinmoverse. Yotengo buena
relacin conlos crticos. M e
gusta conversar conellos. Si un
director ytodoun equipo se
esforzaron tanto yla pelcula es
buena, si siento un mal
comentario, siento que me estn
hiriendo a m tambin. A
Leyendas de pasin, conun
monstruo comoA nthony
Hopkins, hubo algunos crticos
que la pusieron muymal.
A unque sea destac la labor de
ese monstruo.
Negocios de familia: Te digo
hasta dnde llega mi fanatismo
que toda mi familia trabaja enel
gremio del cine. M i mujer es
revisadora de pelculas, mi
yerno es acomodador enel
Normandie, mi cuado enel cine
M axi, mi consuegro enel cine
Ocean, mi hermano hace control,
mi sobrino estenel
M etropolitan. M et a toda la
familia.
Mefisto: La pas 37 veces yme
fui a verla al cine Broadwayel
da del estreno. Si una pelcula
me gusta mucho, me vaya verja
al cine, sentado en una butaca.
El sbado fui al cine a ver No te
mueras sin decirme a dnde vas,
yosoyfantico del cine
argentino de Subiela, de
A ristarain, de Polaco, que me
parece comoun Pasolini. Subiela
es mi dolo. Fui la primera
persona que proyect Hombre
mir.ando al Sudeste.
Enemigos: Loque me ha dado
mucha bronca es el video.
A ntes, si te vea conun video,
era capaz de sacrtelo de la
mano. "Este me est robando el
cine, qu pasa?", pensaba.
I gual, al videoel cine lodeja a
200.000 millas.
El pblico: A hora es ms
exigente, sabe ms. Tampoco
haba tanto periodismo de cine,
me parece muy bien. El cine es
cultura. Yome eduqu conel
cine, viva en un pueblo
chiquitito en el que nohaba
escuela, nohaba nada yel cine
me educ.
Entrevista: Cecilia Szperling
Foto: Nicols Trovato
materiales que sern
distribuidos.
Los proyectos sern recibidos en
la Secretara de Cultura de
SI CA , Juncal 2029, de lunes a
sbado, de 10 a 21 horas. Fecha
lmite de recepcin: 26 de
septiembre .
EL RI NCON DE LOS
CHI COS
I nauguramos esta nueva
seccinconun corto de A drin
Caetano, realizador de Cuesta
abajo, uno de los mejores de la
reciente muestra Historias
breves (ver EA N40, el de la
tapa que escandaliz a tantas
almas bellas). Se trata de
Calafate, filmado envideo en
1994 enVilla Carlos Paz;
Crdoba (de donde se supone
que es oriundo Caetano,
aunque hay fuertes rumores de
que el tipo podra ser oriental, o
uruguayo, oalgo as) y
presentado en el festival de
Uncipar de este ao. Calificado
por el propio Caetano de
"bodriometraje", tal vez el
autopalo se deba a que en
Calafate pasa pocoynada. Esto
es loque pasa: ante la ausencia
de los dueos, a un tipo le
pagan para cuidar una casa,
junto consunieto; una tarde, el
gato del vecinointenta
devorar se a un pajarito, el
"calafate" del ttulo, yen el
forcejeoentre ave yminino, uno
muere (el pjaro, por supuesto,
novus el gato; perdn por la
cordobeseada, pero se me peg
el lenguaje de los actores); el
cuidador se obsesiona conque
el dueo lova a echar, a l ya
sunieto, cuando llegue y
descubra la falta del plumfero;
va yle reclama al vecinoel
asesinato cometido por el
maullan te; el vecino promete
comprar un calafate flamante,
para reemplazar al faltante; no
cumple consupalabra, por lo
cual el viejo, algoen'copas, va y
de una le pega tres tiros; nieto y
geronte se ganan fama de
indeseables entre los vecinos, y
deben exilarse en otro barrio.
M al que le pese al autor,
Calafate noes ningn
bodriometraje, por varias
razones. Hay un gran
crecimiento dramtico, dado
justamente por la ruptura del
tiempo muerto que provoca el
sbito estallido de violencia
senil, que adems de sbito es
loco,inesperado ygratuito. En
otras palabras, una violencia
que noes la que estamos
acostumbrados a ver encine,
sino que se parece a la de la
vida diaria: torpe, brutal y
pelotuda. Esa cotidianidad
viene dada, adems, por una
puestajustsima, en la que la
cmara, muyfija, en muchas
escenas "atornillada" al piso, es
siempre un objetointruso, como
si se hiciera un lugar incmodo
en medio de la "naturalidad" de
unos actores que jams parecen
estar actuando. Hay, por otra
parte, un trabajo notable del
sonidoen relacin conla
imagen: a diferencia del grueso
de los cineastas convencionales,
Caetano, nopor nada
admirado'r de Godard, utiliza
las dos bandas por separado,
generando un permanente
fuera de campo, de sonido ode
imagen. En la introduccin, por
ejemplo, cuando la cmara
recorre los lugares del drama
mientras se oyenlas
declaraciones de los testigos en
la comisara, entre el tableteo
de la mquina de escribir del
oficial de guardia. Recurso que
se reitera en una escena
extraordinaria, muy inusual,
cuando omos a abuelo ynieto
pelear yforcejear, pero loque
vemos es una sucesin de
ambientes vacos. Hay, adems,
una utilizacin del habla de los
personajes, de una
autenticidad, una sensacin de
"vivo" que, otra vez, no se
parece en nada a loque uno
est habituado a or en cine. En
sntesis, un raro, original y
magnficobodriometraje, este de
A drin Caetano. Crdoba va.
Nombre del realizador:
A drin Caetano. Edad: 25
aos. Estudios: pocos y
variados. Otras
realizaciones: Visite Carlos
Paz (cortometraje envideo, 12',
exhibido en Festival de
Uncipar, Villa Gesell, 1994);
Cuesta abajo (cortometraje, 35
mm, 11', seleccionado por el
I NCA A yexhibido en la
muestra Historias breves).
Nombre del corto: Calafate.
A o: 1994. Duracin: 27
minutos. Formato: VideoVHS.
Produccin yguin: A drin
Caetano. Edicin ysonido:
I srael Suparregui.
I ntrpretes: Hctor A nglada y
Delmiro M eza. Exhibido en
Festival de Uncipar, Villa
Gesell, 1995.
El Amante
en la tele
Con: Quintn, Flavia
de la Fuente, Gustavo J.
Castagna, Gustavo Noriega
y Santiago Garca
Los jueves de 21 a 24 hs.
en Arte Canal,
canal 35 de Cablevisin
A s como hay directores "de una
nica pelcula" (Charles
Laughton yLa noche del
cazador, Brando y El rostro
impenetrable) tambin hay
actores que, pese a haber
trabajado en ms de una, sern
recordados por un papel
excluyente. Charles Denner es
uno de ellos. Este actor de
rostro anguloso, boca en
trompa, ojos soadores y
expresin afligida, naci en
Polonia (por lo cual suponemos
que Denner no deba ser su
apellido real, aunque no
tenemos forma de verificarlo) y
acaba de morir, de un cncer, a
los 69 aos, en un hospital
parisino. En un hospital mora,
tambin, pero de una muerte
mucho ms romntica, en El
hombre que amaba a las
mujeres, la pelcula por la que
se gan un lugar definitivo en
el cielo del cinfilo y en la que
encarn a una de las versiones
ms acabadas del amante
"loco". A ll era Bertrand
M orane, junto con A ntoine
Doinello ms parecido a un
alter ego cinematogrfico de
Truffaut, quien ms tarde
declarara que haba escrito el
guin inspirado por el propio
Denner. En la anterior La
novia vesta de negro, Denner le
declaraba su amor a una mortal
Jeanne M oreau, luego de que
ella, en Diana cazadora,
intentara asesinarlo de un
flechazo. A Truffaut lo flech,
en esa escena ("la nica parte
de la pelcula que me gusta",
confesara ms tarde), la voz
del actor, la forma de decir su
texto, y pens que era l y no
otro quien deba encarnar a
Bertrand M orane, el hombre
que amaba a las mujeres. A las
mujeres, pero tambin a todas
las otras formas del espritu: en
La novia vesta de negro,
Denner era un artista, el pintor
Fergus, y en El hombre que
amaba a las mujeres, un
ingeniero que largaba todo para
dedicarse a su otra locura: las
novelas, los libros, las cartas,
cualquier clase de escritura.
A nteriormente, Denner,
siempre entre el amor y la
muerte, haba sido Landr,
asesino de mujeres, en el film
homnimo de Claude Chabrol,
adems de habrselo visto,
arrullado por M iles Davis, en
Ascensor para el cadalso. M s
tarde aparecera en Z y en La
aventura es la aventura,
adems de una buena cantidad
de films menores. En un
momento inolvidable de El
hombre que amaba a las
mujeres, Bertrand se ofende
cuando alguien lo compara con
Don Juan, y lanza una fogosa
perorata para dejar en claro
que a l no le interesa en lo ms
mnimo conquistar por
conquistar, sino que
-simplemente, fatalmente-
ama a las mujeres. A todas. Y
entonces enumera las infinitas
razones por las que se puede
amar a una mujer, en una de
las declaraciones de amor
heterosexual ms bellas, ms
lricas y terminantes que haya
dado el cine. Como un cowboy o
un gangster, Bertrand mora en
su ley, de una doble muerte
tragicmica. Primero era
atropellado por un auto, cuando
intentaba cruzar el bulevar,
alelado por una belleza que
pasaba por la vereda de
enfrente. Luego, mientras se
repona en el hospital, un
contraluz bello y fatal le
revelaba la tentadora
entrepierna de una enfermera;
como un soldado ante el
llamado del clarn, Bertrand,
desde la cama, se inclinaba
hacia ella, desconectando la
sonda que lo mantena con vida.
A hora Denner ha muerto de
una tercera muerte (o cuarta,
contando la de La novia vesta
de negro), confirmando que,
cuando es muy, muy grande, el
amor es fatal.
Horacio Bernades
La Convencin, de Ral Beceyro,
M ariJyn Contardi, Pedro Der y
Guillermo M ondejar, se proyectar
el 29 de septiembre a las 19.30 hs.
en el Club de Cultura Socialista,
Bartolom M itre 2094, con
presentacin de Rafael Filippelli.
El viernes 29 de septiembre, a las
20 horas, se inaugurar en
Espacio Giesso <Cochabamba
370) la muestra de Ral Perrone
titulada James Dean 24 cuadros
por Perrone, que se extender
hasta el domingo 15 de octubre. La
exposicin est integrada por 24
dibujos (de 1 metro por 0,60),
inspirados en el legendario actor,
cuya muerte fue hace exactamente
40 aos, el 29 de septiembre de
1955. Los dias de inauguracin y
clausura se proyectar el videofilm
Jimidin, un documental sobre
James Dean ysusupuesta visita a
la A rgentina. Para mayor
informacin: 777-1717, interno
613/614 de 15 a 19 hs.
El mircoles 27 de septiembre, a las
18.30 horas, en el Centro
Cultural Ricardo Rojas, se
exhibir La promesa, ltimo film de
M argarethe von Trotta. El
preestreno de la pelcula contar
con la presencia de la realizadora
alemana. La charla ser coordinada
por A lejandro Ricagno.
Retrospectiva de M argarethe
von Trotta. Del 26 de
septiembre al 8 de octubre. Sala
Leopoldo Lugones, Corrientes
1530, 14.30, 17, 19.30 Y22 hs.
M artes 26/9: El honor perdido de
Katharina Blum, 1975, 106 mino
Direccin: Volker ScWi:indorffy
M argarethe vonTrotta. ConA ngela
Winkler yM ario A dorff.
M ircoles 27/9: El segundo
despertar de Christa Klages, 1977,
93 minoDireccin: M . vonTrotta.
ConTina Engel yKatharina
Thalbach.
Jueves 28/9: Hermanas oel
equilibrio de la felicidad, 1979, 95
minoDireccin: M argarethe von
Trotta. ConJutta Lampe yBarbara
Sukowa.
Viernes 29/9: Las hermanas
alemanas, 1981, 107 mino
Direccin: M argarethe vonTrotta.
ConJutta Lampe yBarbara
Sukowa.
Sbado 30/9: Locura lcida, 1983,
105 minoDireccin: M argarethe von
Trotta. ConRanna Schygula y
A ngela Winkler.
Domingo 1110:Rosa Luxemburgo,
1986, 120 minoDireccin:
M argarethe vonTrotta. Con
Barbara Sukowa yDaniel
Olbrychski.
M artes 3/10: La repentina riqueza
de los pobres de Kombach, 1970,
102 minoDireccin: Volker
ScWi:indorff.Guin: Volker
Schlndorff yM argarethe von
Trotta. Con Reinhard Rauff y
M argarethe vonTrotta.
M ircoles 4/10: Dioses de la peste,
1970,91 minoDireccin: Rainer
Werner Fassbinder. ConRanna
Schygula yM argarethe vonTrotta.
Jueves 5110: Llamarada, 1972,
101 minoDireccin: Volker
Schlndorff. Guin: Schlndorff y
M argarethe von Trotta. Con
M argarethe von Trotta yM artin
Luttge.
Viernes 6110: Golpe de gracia,
1976, 95 minoDireccin: Volker
SchlndorfT. Guin: M argarethe von
Trotta yJuta Bruckner.
Sbado 7/10: Tres hermanas, 1988,
100 minoDireccin: M argarethe von
Trotta. ConFanny A rdant, Greta
Scacchi yValeria Golino.
Domingo 8/10: La africana, 1990,
100 minoDireccin: M argarethe von
Trotta. Con Barbara Sukowa y
Stefania Sandrelli .
VIDEOCLIPS .
MT V Video Music Awards
1 995
12" entrega de los premios M TV
a los mejores videos del 95 (por
qu no videoclips?). Todo
comienza con 20 minutos de
M ichael Jackson, tediosos y ms
egocntrico s que nunca. El plido
M iguel tiene varias candidaturas
por el video Scream junto a su
hermana Janet. Empieza la
entrega, conducida por Dennis
M iller, una especie de David
Letterman ms canchero, con
algunos chistes graciosos y otros
difciles de entender. Varios de
los que suben a anunciar los
premios son gente de cine:
Wesley Snipes, Drew Barrymore,
Kevin Bacon, Christopher
Walken (tan blanco como
Jackson), Patrick Swayze, Tim
Robbins (el actor "contestatario",
vestido con cuero y piel de
vbora) y Ricky Lake (la gordita
de las pelculas de John Waters,
ahora flaca). Las informaciones
previas anuncian la presencia de
Tarantino pero no lo veo o no
dieron suparte. No creo que
Quentin -figura pblica del
ltimo ao- se haya perdido la
entrega de premios. Otras vienen
de la msica pero ya trabajaron
en cine, como Whitney Houston y
M adonna (esa noche con un look
60). Otros, ni esto ni aquello,
como los dos metros de M ike
Tyson! El resto, gente
relacionada con la msica.
Las tres horas de emisin
suceden entre largas
publicidades de M TV, algunos
problemas en la transmisin
(raro, no?), los discursos de
siempre, como si se estuviera
viendo una entrega del Oscar;
varias pasadas de la "cola" de
Alerta mxima 2, que al rato me
tena podrido; un espacio para
conectarse con las sucursales del
mundo de la poderosa cadena
(Europa, China, A sia,
Latinoamrica, Brasil) yocho
sets en vivo de distintas bandas
entre premio ypremio. El mejor,
por lejos, fue el de Red Rot Chili
Peppers, simplemente porque se
salieron de lo preparado de
antemano ydel conservadurismo
vendedor de las otras bandas y
solistas que tocaron en la
entrega (White Zombie, Live,
Courtney Love), quienes
controlaron cada uno de los
pasos ycada gota de
transpiracin. Ni hablar de
Green Day, el grupito punk de la
M TV (resucit, Sid Vicious, y
patelos!), ydel set de Bon Jovi
(cada vez ms parecido a Bridget
Fonda, como dijeron Beavis &
Butt-head) presentado desde
Times Square.
Vayamos a los premios no
merecidos. Primera injusticia: el
clip de Seal de Batman Forever
no tiene nada que hacer frente al
trabajo con animacin
computada del tema de U2 de la
misma pelcula. Sin embargo,le
gan. Segunda injusticia: la
cantidad de premios que obtuvo
Watclfalls del tro TLC, incluido
el de mejor video del ao,
tomando en cuenta la pobreza
del trabajo, lomalo del tema y la
escasa seduccin del grupo.
Tercera injusticia: los pocos
premios que se llev Buddy Holly
de Weezer, un ingenioso
videoclip dirigido por Spike
Jonze, un tipo que an cree en
contar algo con ideas nuevas yen
no entregarse a la pirotecnia
visual de los trabajos de los
ltimos aos. Cuarta injusticia:
el premio obtenido por M adonna
con Take a Bow, inferior a los
clips de A nnie Lennox (No More 1
Love You's) yPJ Rarvey (Yo u
Gotta Be).
Sigamos con los merecimientos.
Un premio especial para REM
por sus videos "vanguardista s".
Cuatro para Scream. de los
Jackson Brothers, un trabajo
realizado con mucha produccin
ymucho dinero pero interesante
comparado con el fascismo de
History. El clip You Don't Know
How It Feels, con Tom Petty y
realizado por Phil Joanou, gan
el premio al mejor video de un
artista masculino. Jim Carrey
perdi con Cuban Pete. Weezer y
Spike Jonze ganaron por mejor
direccin.
Vayamos a las obviedades ya los
premios cantados. La ingrata
(con Caf Tacuba) fue elegido el
mejor clip latino debido al inters
actual de la M TV por la msica
proveniente de M jico.
Cualquiera de los videos de rap
poda ganar, ya que son todos
iguales yestn fI lmados de la
misma manera. Cualquiera
poda ganar en el rubro
"alternativo", porque si an no se
sabe de qu se trata la msica
"alternativa" mucho menos se
sabe qu es un videoclip
"alternativo". El reparto
conform a casi todos aunque se
cree que despus de la
ceremonia, el desastre econmico
de History ylas candidaturas no
premiadas de Scream., a M ichael
Jackson ya se loconfunda con
David Bowie. Los separado res de
la M TV siguen siendo atractivos
pero dentro de tres horas de
transmisin pueden saturar. Es
innegable el poder de la M TV por
encima de los Grammy. Tres
horas fueron demasiado, tan
similares ypoco sorprendentes
como el Oscar. La M TV gobierna
el mundo de las imgenes yuno
todava no sabe si estar de
acuerdo ono. Los nuevos
episodios de Beavis &Butt-head
empezaron a pasarse el 18 de
este mes. Todo fue efmero,
previsible, bien al estilo M TV.
LIBROS
Teora yprctica de la
hstoria del cine
Robert C. Allen y Douglas
Gomery
Paids, Barcelona, 1 995, 338
pp.
Desde que el cine entr en los
estudios acadmicos como tem
institucionalizado, la escritura de
suhistoria dej de provenir de un
esfuerzo individual, ms omenos
aislado yguiado por una
metodologa ad hoc. Si las
primeras grandes historias del
cine estaban estrechamente
ligadas al nombre de algn
erudito -Georges Sadoul oJean
M itry en Francia, Lotte Eisner
en A lemania, Lewis Jacobs en los
Estados Unidos, por citar algunos
de los ms autorizados- ya la
feliz conjuncin del trabajo de
archivo con la interpretacin
crtica, desde hace un par de
dcadas la situacin dio un
vuelco rotundo. El encuentro de
la investigacin cinematogrfI ca
yla historiografia determin un
reenfoque donde los fundamentos
tericos yel mtodo histrico
comenzaron a ser problemas
expuestos ante cualquier intento
de historiar el cine. Un pionero
comoel francs M arc Ferro
resumi en los breves y
luminosos Analyse de film,
analyse des societs e Histoire et
cinm.a (del ltimo hay
traduccin al castellano) sularga
experiencia de historiador
comprometido con el cine. Si bien
suobjetivo se orientaba hacia el
anlisis del fI lm como documento
histrico, el esclarecimiento
terico retornaba a la prctica
misma de la historia del cine.
Profundizando en el terreno de la
historia de las mentalidades,
Pierre Sorlin viene desarrollando
un remarcable trabajo del que su
Sociologie du cinma (1977)
-tambin traducido a nuestro
idioma- diotemprana noticia y
marc considerable influencia en
nuestro medio. En 1985 comenz
a circular en los Estados Unidos
una obra que pronto se convirti
en un clsico universitario:
Teora y prctica de la historia
del cine.
El libro de Robert A llen y
Douglas Gomery es un estudio
sobre la historia del cine como
disciplina acadmica. No se
dirige tanto al pblico en general
sino al estudiante oal profesional
interesado en investigar y
escribir sobre la historia del cine.
A este trata de ofrecerle
reflexiones epistemolgicas y
procedimientos prcticos. Pero
tambin ampla suobjetivo hacia
una lectura crtica de los libros de
historia del cine. Declarado el
propsito encara un ambicioso
examen de la historiografa
cinematogrfI ca. El material
analizado no son entonces los
fI lms, sino los libros producidos
por los que proveniendo de
distintas especialidades y
experiencias han escrito historias
del cine.
Douglas &Gomery, tambin ellos
LIBROSY
REVISTAS
Talcahuano 470. Capital Tel. : 371-0886
y tambin en Belgrano
Juramento 2584. Capital Tel. : 788-5421
ENVIOS AL INTERIOR
VENTAS POR MAYOR
historiadores, suscriben a una
(entonces) reciente escuela de
filosofade la ciencia, el realismo
de RoyBhaskar yRom Harre;
desde all leen la historia del cine,
que agrupan en loque
denominan comocuatro enfoques
tradicionales. De la historia
esttica del cine, centrada en las
pelculas comohecho artstico,
pasan a la historia tecnolgica,
que investiga las
determinaciones tcnicas del
medioysuevolucin. Luego
abordan la historia econmica y
por ltimo examinan la historia
social del cine. En cada corriente
comentan ysometen a revisin
critica a sus principales
exponentes e incluyen, a modode
ejemplo, el estudio de un caso.
Desde el primer enfoque se
investiga en sus relaciones
intertextuales a Amanecer, de
M urnau; a partir del segundo, la
aparicin del sonidoen el cine.
A sentados enla tercera
perspectiva analizan la formacin
de la industria cinematogrfica
de Hollywood,yconel ltimo
enfoque, estudian el papel de las
stars en la historia
cinematogrfica.
A lolargo de esta seccin-la
ms extensa del libro- A llen&
Gomeryaprtan datos slidos y
reconstrucciones impecables, que
a menudo contradicen anteriores
investigaciones apoyadas en
criterios de tipoms emprico. No
obstante, queda enel lector la
impresin de que el espesor del
sentido de los films queda
bastante aplanado en relacin
conla abundancia de datos del
contexto social, econmico,
tcnicoe institucional. El estudio
dedicado a Amanecer es
especialmente sintomtico de
esta reduccn de loesttico: los
problemas se plantean ms en
torno del film que ensuinterior.
A l respecto, una discusin que los
autores privilegian a lolargode
toda la obra (yque eclosiona en
numerosos pasajes) es la que
sostienen conlos entusiastas
defensores de loque ellos llaman
"el gran hombre". Bajoesta
figura, muchos historiadores
tradicionales concentraron sus
estudos en agentes individuales
yla onda expansiva de suaccin.
A mpliamente enraizado enla
ideologia del self-made man ysu
espritu emprendedor, este
enfoque tradicional parte de un
Thomas A . Edison oun David
Selznickpara explicar fenmenos
colectivosmuycomplejos. Por
cierto, noparece a esta altura
muy difcil rebatir estas
perspectivas; sinembargo A llen
&Gomeryse toman sutiempo
para un debate enel que se
avizora cierta ptica que desde
nuestra distante observacin
acaso parezca excesivamente
PAIDOS
,02 An.iversario
A. Gaud r e ault y F. Jo,t
ELRELATO CINEMATOGRAFICO
D. Bor d we ll
ELSIGNIFICADO DELFILM
D. Bor d we ll y K. Th omjJson
ELARTEClNEMATOGRAFICO
, R., C. Alle n y D. Gome r y
TEORIAy PRACTICADELAHISTORIADELCINE
A. Or tiz y M. J. Pique r as
LAPINTURA EN ELCINE
Q. Casas
ELWESTERN, ELGNERO AMERICANO
J. E. Monte r d e
VEINTEAOS DECINE ESPAOL (1973-1992 )
J. Bassa y R. Fr e ixas ,
ELCINE DECIENCIA FICCION
C. Losilla
ELCINE DETERROR
A. Costa
SABER VER ELCINE
f. Case tti y F. Di Ch io
COMO ANALIZAR UN FILM
local. Sus discusiones noabarcan
ms que el mbito universitario
anglosajn; si entablan alguna
relacinconloproducido sobre el
tema enel continente europeo, lo
hacen a travs del filtro de los
desarrollos britnicos
(especialmente los formulados en
torno de la influyente revista
Screen).
En la ltima parte, Teora y
prctica de la historia del cine
propone proyectos, a modode
ejemplo, de loque consideran que
estal alcance del interesado en
historiar el medio. Propuestas de
un deliberadamente corto
alcance, investigando enfuentes
ydocumentos de primera mano,
enlos terrenos tecnolgico,
econmicoysocial. Exponen, por
otra parte, un interesante estudio
sobre los comienzos del cinma-
vrit estadounidense.
Recorriendo este tramo, se
confrrrnanlas presunciones del
lector sobre el parntesis que (no
obstante respetar yvalorar este
enfoque enexponentes como
DudleyA ndrewoGerald M ast)
parecen imponer desde suptica
realista a una historia esttica.
Pest! a estas reservas, el librode
A llen&Gomeryimpone supeso,
especialmente por el intento de
afinar las preguntas sobre el acto
de historiar el cine, algomucho
ms complejoque recopilar
nombres yfechas enhebrndolas
conalgn anecdotario uopinin.
Supropsito ltimo consiste en
invitar al lector a pensar una
historia que nose confunda conlo
que se lee enlos libros de
historia. Locual --I los nolo
ignoran- tambin abarca a lo
expuesto enste.
Eduardo ARusso
La pintura en el cine.
Cuestiones de
representacin visual
Aurea Ortiz yMara Jess
Piqueras
Barcelona, Paids, 1 995, 244
pp.
Subjetividad del reseador: a un
librocuyondice revelaba -tanto
en suapertura comoen sus
tramos fmales- detallada
atencin a la filmografia de su
execrado Peter Greenaway nole
auguraba una lectura demasiado
feliz. Habiendo subsistido
pacficamente dos temporadas
sinenfrentarse al temidoEl nio
de Macon perpetrado por el
ingls en 1993 e ignotoenestas
tierras, el efectoGreenaway,
junto a un enigmtico lapsus en
la pgina 9: "yel hombre lleva
casi dos mil aos construyendo
imgenes" (??!!), hizo
injustamente reposar a La
pintura en el cine en un rincn
pocotrajinado de la biblioteca
durante algunos meses, cerca de
los bisontes de A ltamira que
observaban dicha afirmacin con
estupor desde sujuventud
paleoltca. A zares que noson
tales provocaron un reencuentro
consus autoras a travs de la
Viridiana N9 comentada en
estas pginas. Y noexento de
coraje, el reseador emprendi la
lectura que comenz suspicaz y
termin ufana.
Las jvenes autoras (caraquea
la de pictriconombre,
valenciana la otra) de este libro
pensado comouna introduccin
al tema -al igual que otros
ttulos sobre cine de la misma
coleccin- proponen estudiar el
cine en sucarcter de
representacin visual, decisin
poltica que intenta compensar la
abundante atencin al relato
propulsada por el
estructuralismo ysuherencia.
Para elloconectan la pantalla con
el cuadro en la tradicin plstica
de Occidente. Remontndose a
ese "pecadooriginal de la pintura
occidental" (Bazin dixt) que es la
perspectiva artificialis, yaun a la
imagen medieval, Ortiz &
Piqueras relacionan pintura y
cine, auxiliadas por
investigadores de primera lnea
que en los ltimos tiempos
investigaron el tema. Durante
extensos tramos comentan los
desarrollos de Pascal Bonitzer,
Jacques A umont, Raymond
Bellour yel italiano A ntonio
Costa sobre esta relacin, an no
disponibles en nuestra lengua, y
de los cuales este libroda
interesante noticia. Pero las
autoras nosologlosan a otros
especialistas, sinoque tambin
aportan lopropio. La pintura en
el cine, sin temer a una
estructura algoepisdica -acaso
nodel tododesaconsejable enuna
aproximacin a esta cuestin,
comoensayando distintas vas de
acceso--, desarrolla en su
comienzoun breve marco terico,
auxiliado por el examen de dos
filmografas sujetas a la pintura:
Eisenstein yel que novolver a
mencionarse innecesariamente.
Luego encaran un acercamiento a
la influencia de lopictrico en el
cine al servicio de la
reconstruccin histrica ode
cmo la historia de la pintura
ayud a los cineastas a imaginar
ymostrar en pantalla el imperio
romano oel medioevo. Casos
como el de Fritz Lang oel de Eric
Rohmer son analizados con
detencin. M s adelante
examinan -----<!emostrandouna
estimable congruencia terica en
cuanto a esttica
cinematogrfica-las intrincadas
relaciones entre las vanguardias
histricas yel cine.
Comparativamente parece de
menor inters la seccin dedicada
a los pintores como personajes
cinematogrficos, aunque aborde
maravillas comoEl sol del
membrillo (1991) de Vctor Erice.
La seccin final, dedicada a la
presencia de cuadros en las
pelculas, renueva -a travs
nuevamente de Rohmer, Pasolini,
Ral Ruiz yaquel otro- los
hallazgos que acechan frecuentes
en las no muy numerosas
pginas del libro. Ortiz &
Piqueras, al final de un recorrido
fructfero en sufuncin
introductoria, dejan traslucir en
sus conclusiones cierta desazn
ante la pantalla electrnica ysus
efectos de devaluacin de la
imagen que ms bien seria n
cuestin para otro libro. Este
termina con una til gua de
pelculas yuna abundante
bibliografia para proseguir
investigaciones sobre el tema .
Viridiana N 9:Le genou de
Claire, de Eric Rohmer
Autores varios
Cyan, Madrid, febrero de
1 995.
Definida por sus creadores como
una "revista trimestral sobre el
guin cinematogrfico",
Viridiana lleva a cabo desde hace
un par de aos una empresa
inusual en nuestra lengua: la de
la publicacin sistemtica de
guiones que en sus ediciones se
ven complementados por textos
sobre el film de distintos autores,
espaoles yextranjeros. Hasta el
momento, estos nmeros
monogrficos parecen ahondar en
una doble va, la dedicada a los
clsicos -del cual este es un
claro exponente, agrupndose
junto a los consagrados a Vrtigo,
El hombre quieto oEl enemigo
pblico, entre otros- yla sujeta.
a estrenos remarcables (por
razones diversas) en habla
hispana, comoFurtivos, Un lugar
en el mundo oFresa y chocolate.
Viridiana N 9 posee rasgos de
excepcin. En primer trmino,
porque es -segn sucoordinador
Carlos F. Heredero- el guin
transcripto desde la pantalla de
un film que no tuvo un acabado
guin de rodaje. En segundo
lugar, porque nunca antes se
public (escapndose hasta a la
mismsima L'avant scime du
cinma, revista que ha editado
casi todo guin importante en los
ltimos 40 aos) en ningn
idioma. La prolija construccin
estuvo a cargo de otro
rohmeriano destacado, A ntonio
Santamarina (que con el anterior
ha publicado el muy
recomendable volumen Eric
Rohmer -Ctedra, 1991-), que
elabor suversin a partir de los
dilogos de la pelcula yel escrito
que el director public en su
momento a la manera de un texto
literario en suvolumen Seis
cuentos morales (1974).
Convirtiendo al texto escrito del
film en suncleo, Viridiana lo
escolta con un temprano relato de
sudirector, La rosaleda, que
lejanamente origin la pelcula.
Este escrito est, a suvez,
inspirado en un conocido pasaje
de las Confesiones de Rousseau,
tambin reproducido aqu.
La revista presenta, aparte de
otros artculos de los dos
especialistas citados, un
fragmento del imprescindible
Eric Rohmer de Pascal Bonitzer
dedicado a La rodilla de Clara y
un minucioso trabajo de A urea
Ortiz yM aria Jess Piqueras
sobre la presencia de la pintura
en el fI lm. Una abundante
bibliografia suscribe la seriedad
conque fue encarada esta
aproximacin que, por otra parte
-haciendo honor a la obra a la
que est dedicada-, no est
exenta de una equilibrada
belleza.
Queda flotando, comoen los films
de Rohmer, un misterio. El de
por qu este nmero se titula La
genou de Claire y noLa rodilla de
Clara, cuando en el NQ2 la
coleccin present a la
excepcional Bringing Up Baby,
de Hawks, con el tradicional
mote de La fiera de mi nia,
corriendo el riesgo de que el
lector no hispnico creyera que
haba aparecido una nueva
revista dedicada a la zarzuela .
The Baldy Man
H BOOl
The Baldy Man (Gregor Fisher)
podra definirse como "el hombre
sin atributos". La idea de
presentar a un personaje poco
agraciado a partir de sucalvicie
pocas veces estuvo tan
fuertemente asociada con la
humillacin como en este
programa. Queda claro que Colin
Gilbert -productor, director y
uno de los guionistas- intenta
acercarse a la mecnica del
cartoon. El problema es que lo
hace demasiado
superficialmente: aplica las
reglas, pero desconoce susentido.
No entiende por qu la suerte de
los personajes se repite ni por qu
siempre le toca perder al mismo,
pero termina creyendo que este
aspecto de los dibujos animados
es accesorio yse puede prescindir
de l.
Uno recuerda haber esperado en
vano que el Coyote atrape al
Correcaminos oque el gato
Silvestre se coma a Tweety. Pero
lorecuerda como una injusticia y
no como una crueldad. La
ausencia de crueldad estaba
garantizada por el hecho de que
cada derrota significaba para
ellos una nueva oportunidad de
lucir las infinitas posibilidades de
sutalento. La injusticia era que
la suerte fuera indiferente a la
agudeza de la maniobra. La
derrota del personaje ms
inteligente mostraba la suerte
inmerecida del ganador y, por
extensin, era una reflexin
escptica sobre la suerte en
general. Pero el modelo de estos
dibujos animados era siempre el
de la epopeya del perdedor. Sus
perdedores ejemplares eran
conspiradores natos. Y no hay
nada ms lejano de la pasividad
frente al propio destino que la
estrategia del conspirador, que no
acepta -ni aun derrotado-I a
idea de la mala suerte.
Gilbert nocree en la tica de los
perdedores yse apropia
solamente del modelo narrativo
de los dibujos animados. Por eso,
hace que la suerte sea ocasional
(a veces, protagonista y
antagonista terminan igualmente
derrotados), aunque las
situaciones en que los dos
personajes se enfrentan sean
equivalentes entre s. De loque
se trata es de mostrar que un
hombre sin atributos puede
derrotar a otro hombre sin
atributos si la suerte est de su
lado. Pero la falta de talento de
ambos ~ue es loque se deja en
claro en cada captulo- hace que
las situaciones en que deben
medir sus incapacidad es se
conviertan en una sucesin
interminable (a pesar de que el
programa dura solo 10 minutos)
de la peor escatologa. A l no
haber conspiracin, porque no
hay inteligencia, tanto la suerte
de The Baldy M an como la de su
eterno contrincante (A ndy Gray)
terminan por resultamos
indiferente.
El mensaje est subrayado ya
desde los ttulos: cada vez que
The Baldy M an se enfrenta con
supropia imagen -reflejada en
un espejo, en una cuchara, en
una pava, oen una pecera-
gesticula como si fuera un
hombre irresistible. Gilbert nos
advierte: se trata de un idiota
que se cree atractivo yse ocupar
de confirmar1o en cada una de las
situaciones en que el personaje
deba poner enjuego sucapacidad
de seduccin frente a una mujer.
Lo peor de todo es que el director
est convencido de que la calvicie
que le da nombre al personaje es
la marca visible de sufalta de
atributos sexuales. Pocas veces la
humillacin de un personaje que
debe hacer rer fue tan explcita.
De hecho, en uno de los captulos
("Reunin"), donde The Baldy
M an se encuentra en una fiesta
de exalumnos de la secundaria
con suantagonista ~ue se ha
Pre-estrenos y clsicos
Documentacin filmogrfica
Cinemateca propia
Esteao, por nuestro41Q aniversario, lainscripcin ser sincuotadeingreso
ni lista de-espera, hasta cubrir el cupo del cine M axi (Carlos Pellegrini 657)_
Se atiende en la saia todos las martes, de 19 a 23 hs_
(~~e~~~'~n~~~L~c~~~a~~I -~_-
~ Temporada NO42 - 1995
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casado conla compaera de la
que l estaba enamorado-, la
venganza consiste enquitarle
delante de todos la peluca que
simula ser una tupida'cabellera y
mostrar que es completamente
calvo(mientras que a l le
quedan dos hebras de pelo).
Comoparte de la falta general de
atributos, los personajes tampoco
hablan. Emiten sonidos que
comunican loque quieren decir y
el espectador queda as enterado
de que loque dicensontodoel
tiempo banalidades. Dentro de su
poltica del subrayado continuo,
Gilbert hace que este parloteo
intil se confunda conlos ruidos
del ambiente, comouna forma
ms de descalificar a sus
personajes.
La incapacidad de hablar
tambin tiene que ver conla falta
de control sobre el propiocuerpo:
The BaldyM an nopuede comer
sinque se escuche sudigestinni
puede disimular sus ganas de ir
al baosinagarrarse los genitales
(ni siquiera puede soltarlos para
abrir la puerta). Si Gilbert cree
que supersonaje representa al
hombre comn, antes que un
pesimista oun misntropo
tendramos que pensar que noes
losuficientemente intelectual
comopara hacer el humor que
quiere hacer.
Si bienes ciertoque enuna serie
excelente, comopuede ser Los
Simpson, el humor est asociado
enparte conla idea de mostrar la
falta de esclarecimiento del
americano medio, ese rasgo
aparece siempre comoun defecto
de carcter social,nocomouna
descalificacina prori de los
personajes. Pero ese programa es
justamente unejemplode crtica
al sistema sinnecesidad de
humillar a nadie.
En el casode The Baldy Man el
lugar de la crtica social loocupa
la crueldad gratuita conlos
individuos menos dotados, como
si la simple observacin de la
falta de inteligencia de los dems
permitiera confirmar la
superioridad intelectual propia.
Curiosamente, HB lotransmite
antes de The Kids in the Hall, un
programa de humor
decididamente intelectual (ver
EAN41, p. 57). Gilbert, consu
autosuficiencia barata, esten
las antpodas de estos
canadienses geniales .
DISCOS
Mo'Better Blues
Branford Marsalis
Columbia CK 46792
Este disco debera empezar en el
octavo tema. Noporque el resto
novalga un CD, sino porque ese
es el que ms le gusta al
firmante. Tambin porque de
all salieron las pocas ideas que
sostienen estas lneas. Y porque
s (!). Se trata de la banda
sonora de Mo'Better Blues, de
Spike Lee, cuyo nmero ochode
alguna manera comenta el
resto, ya que parece comentar la
historia toda del jazz. Pero en
tiempo de rapoPorque el
saxofonista ycompositor es
Branford M arsalis, a quien le
gusta reivindicar pero sobre
todopracticar la idea de la
msica negra norteamericana
comoun todo cada vez ms
hecho de entrecruzamientos. Sin
duda, el sampleado de viejas
grabaciones, recortado por el
scratch de la pa sobre el disco
ypinchado comofotos de un
lbum sobre las bateras
programadas del rap, exime de
abundar sobre el tema.
Especialmente, la naturalidad
de esa convivencia yla potencia
del resultado. Por si noquedaba
claro, la voz de Gangstarr
tabletea homenajes a M ingus,
Coltrane, Roach, Parker y
varios otros. Se sabe, el
hermano mayor de los varios
M arsalis, Wynton, el talentoso
tradicionalista, noopina lo
mismo.
Las prmeras bandas traen al
Branford M arsalis Quartet con
Terence Blanchard como
trompetista invitado, en un
programa mucho ms clsico, y
tambin la excelente voz de
Cynda Williams. Bonito.
Farinelli
Ewa MallasGodlewska I
Derek Lee Ragin
T ravelling K 1 005
A lguien dijoque el castrado
Farinelli apareca hoycomoun
OiV ll)O~TAI1 :s
MUSIC PARA ABRIRSE DE OREJAS
M ichael J ackson del sigloXVI I I .
Locierto es que si los dos
compartieron un significativo
paso por el bistur para ayudar
a la naturaleza en pos de un
proyecto artstico, las
necesidades del film de Corbiau
debieron seguir otro camino. Tal
vez porque se precisaba mucho
tiempo para obtener un nuevo
Farinelli, la voz del clebre
cantante fue reconstruida por la
mezcla digitalizada de una
soprano yun contratenor reales,
un sistema que habra dejado
pensando a aquellos antiguos
aflautados. Y cuyoasombroso
resultado abri la sospecha de
que el timbre de Jackson no sea
sino Prince rebajado con
algunas partes de Luca
"Pimpinela" Galn. La banda
sonora, cuya factura robotizada
ahuyent a los opermanos
puristas, rene arias de peras
de Riccardo Broschi, Nicola
Porpora, Johann-A dolfHasse y
G. F. Haendel, dirigidas por
Christophe Rousset .
The Thin Blue Line
Pbilip Glass
Elelrtra 9 79209-2
Extraa banda, la de The Thin
Blue Line, film aqu desconocido
de Errol M orris. Comoel
compositor es Philip Glass,
adems de un talento un
nombre, la edicin debe haber
sido inevitable. Losingular es
que el CDcontiene un 95%de
dilogos, muy atractivos por
cierto yque arman una ajustada
dramatizacin de la historia,
conapenas un par de
fragmentos yvarios fondos, s,
firmados por Glass. I nflamados
de climas yde movimiento como
siempre, sugerentes,
estremecedores, perfectos,
clidos, sutiles, directos,
etctera, ycongusto a poco. Solo
para coleccionistas fanticos del
msico, odel film.
(Gentileza de disquera
Zival's, Callao y Corrientes)
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dirigida por Cecil B. De
Mille, con Claudette
Colbert, Warren William,
H enry Wilcoxon y Gertrude
Michael. (Epoca)
Cecil B. De M ille sigue siendo
un enigma para la mayora,
incluyendo a los cinfilos, que
soloconocenuna pequea parte
de suobra. De M ille film
docenas de pelculas en el cine
mudo, unos veinte ttulos desde
los inicios del sonoro ydurante
Lnea de locos (Mixed Nuts),
EE.UU., 1 994, dirigida por
Nora Ephron, con Steve
Martin, Madeline Kahn,
Juliette Lewis, Rita Wilson,
Rob Reiner y Anthony La
Paglia. (LKT el)
Despus del xito de Sintona de
amor, Nora Ephron sola decir
que hoyenda sololos escpticos
totales pueden ser romnticos.
La frase -referida a s misma y
a las mujeres en general- era
toda una definicinde principios:
ella haca pelculas romnticas
desde unfeminismo escptico.
Enese punto, haba logrado
diferenciarse de Susan
Seidelman, el referente ms
cercanode suprimera pelcula,
Esta es mi vida (1992).
Seidelman se haba dedicado a
cuestionar el mundo edulcorado
conque suean las amas de casa,
mostrndoJo-desde una ptica
kitsch- comoel reflejode ese
universo falsoque proponen las
telenovelas. Ephron ---que
trabaj conella comocoguionista
de Cookie- aventaj a sucolega,
al descubrir que exista una
fuente legtima de esas fantasas
anacrnicas yque haba que
rastrearla enel cine clsicoantes
que enla televisin. Ese
romanticismo nohaba que
desestimarlo, porque era en
realidad una forma de cinefilia
especficamente femenina,
paralela a la de los hombres.
M s allde lodiscutible y
contraproducente que resulta
esta idea -afirmar que existe
una cinefilia femenina diferente
de la masculina solosirve para
afianzar ciertos prejuicios
machistas-, locierto es que
Ephron supoinstrumentarla a
favor del cine yde las mujeres, y
logr dotar a sus dos primeras
los aos 30 yunos pocos films
ms hasta sumuerte. Era un
buen oun mal director? Por
ahora es imposible saberlo ya
que las pocas pelculas
disponibles envideo (El llanero,
Los diez mandamientos, El
espectculo ms grande del
mundo, Sansn y Dalila, El
bucanero) no autorizan ninguna
definicin.
Cleopatra es una rareza. Por un
lado, propone un nuevo
acercamiento al cine
norteamericano de los 30,
aquella dcada, en pleno origen
pelculas de una nostalga por los
amores de pelcula que era
compatible conuna visin
moderna del amor. A suvez,el
romanticismo que evocabanno
resultaba artificial yfalsocomo
el de las telenovelas. En todo
caso, noera ms que la
realizacin de un deseoque va
ms alldel gnerofemenino:
que las cosas sucedan enla vida
comosucedenenel cine.
EnLnea de locos, la tercera
pelcula de Ephron como
directora, la nostalga por las
situaciones del cine clsicode
Hollywoodse resume enla
evocacinde la Navidad que se
hace ya desde la cancinde los
ttulos. Las viejas pelculas
mostraban la Navidad comouna
excusa para la gran reunin
familiar,(las fiestas ylas
reuniones familiares son
frecuentes en los guiones yenlas
pelculas anteriores de Ephron).
La Navidad real, encambio,es
un momento indeseado, del que
todos tratan de evadirse. Los que
nopueden nosentir supresencia
-los que estn solos enese da
funesto, donde todos parecen
divertirse menos uno-- son
candidatos seguros a por lo
menos un intento de suicidio. La
instancia previa es llamar a
Salvavidas, el serviciotelefnico
de asistencia al suicida enel que
trabajan los protagonistas del
film.
Lnea de locos estbasada enLe
Pere Noel est une ordure, unfilm
francs reciente yexitoso.
Ephron falla desde el principio,
al seguir al pie de la letra la idea
de hacer simplemente una
comedia de enredos, aun cuando
trata todoel tiempo de
emparentarla conel
romanticismo peculiar de sus
pelculas anteriores. La intencin
de hacer un film coral,
de los estudios, que todava
merece un anlisis ms
profundo debido a los avances y
las novedades que se produjeron
en el lenguaje a pesar de la
produccin en serie de pelculas
(me atrevera a decir que desde
el aspecto artes anal esta dcada
es ms interesante que la
posterior; razones debe haber
muchas, por ejemplo, el
descubrimiento de un nuevo
lenguaje yla ausencia de
cdigos de censura). Por otra
parte, Cleopatra es un film con
una rigurosa puesta teatral: la
desdibujando el protagonismo de
la que podra haber sidola pareja
principal (Philip-Catherine),
elimina desde ya una de las
virtudes de Sintona de amor: los
personajes secundarios, que
tenan una personalidad propia
ms allde la brevedad de sus
intervenciones. A qu ocurre lo
contrario: todos los personajes
tienen algn pesosobre la
historia yaparecen y
desaparecen todoel tiempo, pero
sus constantes reapariciones no
hacen que recordemos ningn
rasgo peculiar de ellos. Sontodos
igualmente intrascendentes,
exceptoCatherine, el nico
personaje que hubiera validola
pena desarrollar.
ComoEphron nose atreve esta
vez a ir ms allde la
superficialidad de los enredos,
desperdicia la posibilidad de
indagar una paradoja que deja
planteada casi comoal pasar (y
que podra haber dadolugar a
una pelcula ms personal,
realmente emparentada conlas
anteriores). Esa paradoja es que
ciertos trabajos, que en
apariencia requieren de un perfil
sentimental ysolidario, son
realizados a la perfeccinsolopor
personas fras ycalculadoras.
Philip yM rs. M uchnicksondos
misntropos insoportables, pero
por telfono sudiscursoclidoy
amistoso-repetido de los
manuales- ayuda muchoms a
los suicidas que la sinceridad de
Catherine, alguien
absolutamente transparente en
suvida yensutrabajo ("No
importa cun triste sea todo. Por
lomenos novive consumadre",
responde al llamado de una
mujer deprimida). Ephron,
apurada por llegar a la
resolucinde esta comedia
ligera, se despreocupa del
desajuste de Catherine yhasta
pelcula termina conla imagen
del personaje yunos telones que
cierran el ltimo plano. A dems,
tiene todas las debilidades
histricas posibles, ya que la
presentacin de los personajes
masculinos (Julio Csar, M arco
A ntonio, Octavio, Herodes y
Bruto, la delantera del equipo
A . C.) parece sacada del manual
de la escuela secundaria de
I bez (por lomenos, el de mi
poca). Por si fuera poco,los
dilogos sontediosos, la pelcula
carece del suspenso que
requiere una historia de intrigas
maltrata la soledad ymelancola
del personaje al convertirloenel
de "la mujer sin atributos".
Si Lnea de locos cumpliera por
lomenos consuaspiracin de
mnima (ser una buena comedia
de enredos), unoni se
preocupara por el feminismo de
Ephron. Pero, dadoque la
puerilidad de la intriga no
presenta mayores sobresaltos y
que este film notiene la fluidez
narrativa del anterior -sumado
al hecho de que la resolucinde
la mayora de las situaciones da
vergenza ajena-, el
aburrimiento nos condena a
reflexionar sobre lo
extracinematogrfico. El
feminismo de Ephron sigue
postulando que las mujeres
deben tomar la iniciativa y
encarar al hombre de suvida
comosea. Esoestmuybien,
pero as comohay que reconocer
que esta vez Ephron es ms
realista respecto de la forma en
que los personajes pueden
enamorarse, tambin hay que
decir que susimplismo no
admite indulgencia. Siguiendo
las pautas del film, el problema
de cmo hace una mujer tmida
para seducir al hombre de su
vida se resuelve conun buen
maquillaje, un cambiode
peinado yunvestido de noche
escotado, una solucinque las
revistas femeninas -
preocupadas desde siempre por
promover la sagrada institucin
del matrimonio-- ya haban
descubierto hace tiempo (ylas
mujeres tambin). Por primera
vez en sucorta carrera, el
romanticismo de Nora Ephron
parece sacado de ese mundo falso
yartificial que proponen las
telenovelas, el mismo que Susan
Seidelman se haba ocupadode
ridiculizar.
Silvia Schwarzbock
- Institucionale e - Vid e obooks - Re citale s - Eve ntos
Pr od uccin Inte gr al de Clps
Ed icione s de todo tipo
FG PRODUCCIONES (Guillermo Ravaschino-Egresado INe ) 5 83-2 35 2
palaciegas ypor momentos
Cleopatra parece una torpe
versin de M ata Hari recibiendo
a sus amantes yenemigos en el
zagun de sucasa.
Sin embargo, Cleopatra se deja
ver por algunas curiosidades
inslitas para la poca de su
filmacin. La fotogenia de
Claudette Colbert -similar a la
aureola de luz que rodeaba los
rostros de M arlene Dietrich y
Greta Garbo-, la fastuosidad
de los decorados, una clave
esencial del cine de De M ille, y
el subido erotismo de algunas
escenas --difciles de encontrar
en los 40- resultan algunos
aportes relevantes para este
film de comienzos del sonoro.
Pero la sorpresa mayor estcerca
del final. Cuando la historia
haba transcurrido casi ensu
totalidad eninteriores, se avecina
la batalla para derrocar a
Cleopatra yM arcoA ntonio. En
ese momento, DeM iJJedecide
filmar el combate dentro de los
estudios, peroel montaje se
modificaylos largusimos planos
que haba utilizado para contar la
historia dejan pasoa fragmentos
cortos,instantneos, donde cada
planochocaconel otroydonde la
relacinentre ellos dependerde
la informacinque retengamos y
que prontova a continuar enun
planoposterior. Es la escena en
que DeM ilJese acerca al montaje
de Eisenstein -una influencia
conceptual quejams esperaba-
yes el nicomomento de
Cleopatra donde reina la ligereza
yel cine gobierna fuera del
mbitoteatral. Noles dijeque
CecilB. DeM ille sigue siendoun
enigma?
Gustavo J. Castagna
Cheque en blanco (Blank
Check), EE.UU., 1 994,
dirigida por Rupert
Wainwright, con Brian
Bonsall, Karen Duffy, James
Rebhorn, Miguel Ferrer y
Jayne Atkinson.
v
Cheque en blanco ofrece la
oportunidad de reflexionar
sobre algunas cosas.
La primera es que en el afn de
reivindicar un cine
abiertamen te menospreciado
por la crtica uno puede
dedicarse a analizar ese cine y
terminar segregndolo de la
misma manera que se deseaba
combatir. Pero esta separacin
es inevitable, al menos al
investigar. Durante todoel ao
he visto pelculas que nadie iba
a ver porque se las anunciaba
como"pelculas para chicos". En
realidad he visto la mayor
cantidad de estrenos posibles,
sin excluir a ese grupo. A lgunas
sonlomejor del ao yotras
estn entre lopeor. Pero sera
bueno encontrar un punto en
comn; por ejemplo, entre los
films Disneyque no sonde
animacin. Cheque en blanco es
uno de ellos.
La historia es la de un chicoque
luego de una serie de
situaciones accidentales recibe
en sus manos un milln de
dlares. Las situaciones son
algo forzadas, pero sontantas
que uno termina por
convencerse. A partir de ah el
nio dar rienda suelta a todas
sus fantasas ytratar de
liberarse de una familia que no
lotoma en serio. La plata no
llovi del cielo, por locual hay
quienes tratarn de
recuperarla.
Estos elementos sonhabituales
en esta clase de films yen
general la apuesta que hacen es
a un punto medio carente
totalmente de cualquier riesgo,
por esono resultan en general
ni grandes pelculas ni tampoco
provocan el desagrado de
algunos films hechos por
importantes directores. Esto no
quita que en cada pelcula se las
ingenien para poner elementos
originales yproponer nuevas
cosas.
Pero Cheque en blanco remite
claramente a ese gran film
llamado Quisiera ser grande,
D
dirigido por Penny M arshall.
A ll ocurra exactamente lo
mismo que aqu pero el
protagonista se transformaba en
adulto. Cheque en blanco est
muy lejos de aquella maravilla,
entre otras cosas porque quiere
ser literalmente tentadora para
el pblicoinfantil yse queda
casi siempre en la superficie. En
el balance final, la pelcula
queda un pocodebajo del nivel
doblemente medio de estos
films. Esto no impide que d en
el clavoen un par de cosas yque
asome, fugazmente, algn
momento romntico con
inesperada poesa.
Coartada perfecta (Perfect
Alibi), EE. UU., 1 994,
dirigida por Kevin Meyer,
con T eri Garr, H ctor
Elizondo, Alex McArthur,
Lydie Denier, Kathleen
Quinlan y Anne Ramsay.
Coartada perfecta es una
pelcula convencional yest
filmada conel acostumbrado
descuido de los policiales que
tienen un destino inexorable: ir
directo al video. Sonlos errores
de guin los que la hacen
interesante. Especialmente tres,
de los que dos sonpuntuales yel
otro estructural. 1) En la
primera escena una morocha
arrastra el cuerpo de una rubia
sobre la nieve yoculta las
pastillas que parecen haberla
envenenado. En la segunda
escena, otra morocha llega a Los
A ngeles para trabajar como
institutriz francesa en la casa
opulenta de un mdico. Conel
correr de los minutos nos
enteramos de que el mdico
anda conla niera, que planean
liquidar a la esposa yque en el
camino despachan a su
hermana ya un detective. Lo
que nosabemos es quines eran
E o
los dos personajes de esa
primera escena ycuando nos
enteramos, resulta un hecho de
importancia relativa.
Claramente, esa famosa escena
est puesta ah para despertar
una intriga que notiene
fundamento, pero locierto es
que lologra. 2) La mujer del
mdico se despierta durante la
noche, obnubilada por las
pastillas que sumarido le
prescribe. Descubre que l no
est en la cama. Se levanta y
rompe el vidrio de una
fotografa enmarcada que est
sobre la mesa de luz. Va hasta
la pieza de la niera yla
encuentra en pleno acto sexual
conel marido. Se desmaya. El
marido la trae de nuevo a la
cama. A l otro da se despierta
sobresaltada ydescubre que el
vidrio est intacto. Se
tranquiliza ybesa aliviada a su
marido. Nunca sabremos si fue
un sueo osi los malos
reemplazaron el vidrio. Uno de
los raros momentos sin
explicacin en un cine que todo
loexplica. 3) Los actores que
encabezan el reparto sonTeri
Garr yHctor Elizondo, pero
ninguno de los dos es un vrtice
del tringulo: ella es la socia de
la mujer en sunegociode
antigedades yl es el polica.
Si bien descubren los crmenes,
son irrelevantes para la trama.
Pero comodeben estar en
cmara, el guin les inventa un
romance que se desarrolla conla
lentitud yla falta de fuego
necesaria para que ocupen
minutos sin desviar el inters de
los incidentes principales. Lo
notable es que, comosongente
agradable mientras que los
otros son tres zopencos, termina
resultando placentero observar
cmoescalonan suablico.
enamoramiento. M oraleja: lo
mejor que puede pasar enun
thriller de estos es que nopase
nada oque loque pasa nose
entienda .
s
CINE EN TV.
La ciudad desnuda (The Naked
City), 1948, dirigida por Jules
Dassin, con Barry Fitzgerald y
Howard Duff.
J ules Dassi n realiz varios films
negros de inters antes de verse
obligado a emigrar en 1950 por la
persecucin de las comisiones
macartistas. Suestilo seco,
vibrante yde tono casi documental
aparece en este film, uno de los
ms famosos de sucarrera si bien
no el mejor, que sirvi de
inspiracin para la recordada serie
de TV. Tras suretorno a los sets
en 1955, como muchos otros
directores en la misma situacin,
Dassin, ms all de algn aislado
acierto, ya no volvi a ser el
mismo.
VCC 32 1110,14 Y 16 hs.
Cuatro amigos (Four Friends),
1981, dirigida por A rthur Penn,
con Craig Wasson yJodi Thelen.
Las pelculas ms reputadas de
A rthur Penn hoy dificilmente
resisten un anlisis exigente. Este
film, uno de los menos conocidos
de sucarrera, sobre los conflictos
de un joven inmigrante yugoeslavo
en los turbulentos Estados Unidos
de los 60, tiene varios momentos
de gran emotividad y de nostalgia
por una poca irrepetible. Una de
las mejores y menos valoradas
pelculas del director.
CV 30 U/lO, 0.20 hs.
La antesala del infierno
(Detective Story), 1951, dirigida
por William Wyler, con Kirk
Douglas y Eleanor Parker.
La carrera de William Wyler, por
encima de la ausencia de un punto
de vista personal, tiene una
innegable solidez que lo coloca a
bastante distancia del mero
director de qualit. En este film
que transcurre prcticamente
dentro de una comisara yque es
probable que est bastante
envejecido temticamente, el
director muestra sucapacidad
para trabajar sobre el espacio
cinematogrfico y logra dotar a
varias escenas de gran intensidad
dramtica.
VCC 32 22/10, 14 Y 16 hs.
M etrpolis, 1926, dirigida por
Fritz Lang, con Brigitte Helm y
A Jfred A be!.
Las pelculas alemanas de la
poca de Fritz Lang, adems de
sus notables valores formales,
representan un claro anticipo del
devenir inmediato de supas. Este
monumental film, tan ingenuo y
reaccionario en suargumento (de
Thea von Harbou, entonces esposa
del realizador yposterior
funcionaria nazi) como imponente
en suarquitectura visual, tiene
todava hoy secuencias que
impresionan por sufuerza
expresiva.
CV 518/10,13 Y 19 hs.
Cowboy, 1958, dirigida por
Delmer Daves, con Glenn Ford y
Jack Lemmon.
Si bien los westerns de Delmer
Daves no tienen la grandeza de los
de Ford, Hawks oM ann, forman
un cuerpo orgnico de indudable
coherencia. En este caso, a travs
de la historia de un joven tendero
que quiere convertirse en
pistolero, aparece uno de los
temas favoritos del realizador, el
de la educacin yel aprendizaje,
en un relato fluido, intimista y de
logrado clima.
Cinemax 13/10, 22.30 hs.; 16/10,
16.15 hs. y 19/10, 3 hs.
Estacin comanche (Comanche
Station), 1960, dirigida por Budd
Boetticher, con Randolph Scott y
Claude A tkins.
Son tan pocas las oportunidades
de ver una pelcula de Budd
Boetticher, que cada exhibicin de
una de ellas debe ser aprovechada
al mximo. Esta obra maestra es
Ya en alguna oportunidad
mencion las virtudes del
programa Cineclub que,
conducido por Salvador
Sammaritano, se emite los
sbados a las 10, 12, 22 y 24 hs.
por el canal 32 de VCC. Con
ttulos muchas veces no editados
en video olargamente ausentes
de las pantallas, el ciclo recupera
obras de di rectores
fundamentales dentro de una
programacin eclctica, pero de
invariable calidad. Veamos si no
los ttulos de este mes: el sbado
7 se podr ver Cuatro das de
rebelin, la mejor pelcula del
muy irregular Nanni Loy;
documental reconstruido ---{;on
presencia mayoritaria de actores
no profesionales- sobre un
la ltima de la serie de westerns
que dirigi conguiones de Burt
Kennedy ycon Randolph Scott
como protagonista, y muestra
todas las caractersticas de la
saga, esto es, un riguroso
ascetismo narrativo, unos
(escasos) dilogos memorables, un
villano de caractersticas
totalmente ambiguas yun hroe
perseguido por un destino trgico
del que no puede escapar. Para
ver s os.
Cinemax 20/10, 22 hs.; 23/10, 17
hs. y 29/10, U hs.
El final feliz (The Happy
Ending), 1969, dirigida por
Richard Brooks, conJean
Simmons yJohn Forsythe.
Reconociendo lo desparejo y a
veces discursivo de suobra, hay
siempre en Richard Brooks una
visin muy crtica de la sociedad
americana. Esta pelcula, que hace
muchsimo que no se da yque por
el recuerdo que tengo es junto a A
sangre fra lomejor de sucarrera,
es una corrosiva reflexin sobre la
institucin matrimonial ycuenta
con una notable interpretacin de
Jean Simmons en el rol de la
desasosegada esposa.
CV 30 9/10, 20 hs.; 18/10, 10 hs. y
28/10, 14.40 hs.
Sabotaje (Sabotage), 1936,
dirigida por A Jfred Hitchcock, con
Oscar Homolka y Sylvia Sidney.
La existencia de varias obras
maestras indiscutidas en la
episodio de la resistencia
napolitana al fascismo durante la
Segunda Guerra, es un film de
gran potencia dramtica y
notable realismo. El 14 seguir
Aleluya, primera pelcula sonora
de King Vidor ytambin la
primera obra que encara con
honestidad los problemas de la
comunidad negra en el Sur de los
Estados Unidos, yque ms all
de alguna ingenuidad
argumental, muestra la
modernidad yvigor dramtico del
realizador. A destacar: algunas
audacias sexuales para la poca y
los excelentes nmeros
musicales. El21 veremos
Francisco, juglar de Dios, una
muy pococonocida pelcula de
Roberto Rossellini; film dividido
en captulos, de una gran libertad
yespontaneidad narrativa que
filmografia de A lfred Hitchcock
hace que otras excelentes
pelculas pasen casi inadvertidas.
Es el caso de este film -uno de los
pocos del autor que no est
editado en video-, que es un
relato de gran tensin (hay una
memorable escena de un nio
transportando una bomba por
toda la ciudad) y uno de los
mejores de suetapa inglesa.
CV 5 16/10, U Y16 hs.
El misterio de la canasta
(Basket Case), 1982, dirigida por
Frank Henelotter, con Kevin Van
Hentenryck yTerri Susan Smith.
Frank Henelotter pertenece a la
categora de realizadores "de
culto" para todos los amantes del
cine de terror. Este inslito relato,
sobre un muchacho que llega a
Nueva York llevando en una
canasta a suhermano deforme, es
una muestra cabal de sutalento
retorcido ysardnico. Film
terrorfico de a ratos, de un irnico
humor negro en otros, cuenta
adems con algunas excelentes
secuencias de animacin.
CV 53/10,23.50 hs. y 4/10,5.20
hs.
Nafta, comida y alojamiento
(Gas, Food, Lodging), 1992,
dirigida por A llison A nders, con
Brooke A dams yFairuza Balk.
Esta primera pelcula de A llison
A nders fue uno de los mejores
estrenos de 1994 y una autntica
sorpresa. A mbientada en Nuevo
nos muestra a un realizador que
ha roto definitivamente con las
rgidas pautas del neorrealismo.
Finalmente -y esto tambin es
un verdadero acontecimiento- el
sbado 28 se proyectar Das de
ira de Carl Theodor Dreyer, uno
de los grandes maestros de la
historia del cine, solo conocido
por suobra ms famosa, La
pasin de Juana de Arco.
Realizador de un ascetismo yun
rigor narrativo absolutamente
intransigentes, aqu relata una
historia de posesin satnica con
claras alusiones a la ocupacin
nazi, con suhabitual
despojamiento estilstico. Como
puede verse una vez ms,
Cineclub ofrece un variado men,
apto para el paladar del cinfilo
ms exigente .
M jico, narra la relacin entre tres
mujeres (la madre y sus dos hijas
de temperamentos opuestos) sin
caer en el feminismo panfletario,
con una sorprendente madurez
expositiva, que recuerda al mejor
Wim Wenders (el de Alicia en las
ciudades y En el transcurso del
tiempo), y con notables
actuaciones de sus actrices
principales.
CV 510/10,22 hs.
El hombre que amaba a las
mujeres (L'homme qui aimait les
femmes), 1977, dirigida por
Fran90is Truffaut, con Charles
Denner y Brigitte Fossey.
El universo flmico de Truffaut es
uno de los ms clidos, sensibles y
emotivos de la historia del cine.
En este poco reconocido film se
dan cita todas sus obsesiones (el
amor loco, las mujeres y sus
piernas, las relaciones entre cine y
literatura). Es la historia de un
soltero que persigue a todas las
mujeres y que decide escribir su
autobiografia llevando su pasin
hasta las ltimas consecuencias.
Notable tragicomedia del gran
director francs.
TNT 29/10, 23.20 hs.
Boudou salvado de las aguas
(Boudou sauv des eaux), 1932,
dirigida por Jean Renoir, con
M ichel Simon y Charles Grandval.
No hay duda de que Jean Renoir es
uno de los nombres fundamentales
de la historia del cine; su
humanismo profundo y sucompleja
M ar de hierbas (Sea ofGrass),
1947, con Spencer Tracy,
Katharine Hepburn y M elvyn
Douglas. TNT 19/10, 5 hs.
A l Este del paraso (East of
Eden), 1955, con James Dean,
Julie Harris y Raymond M assey.
CV 5 18/10, 12 hs. Y 31/10, 15.30
hs.
M ueca de carne (Baby Dol/),
1956, con Karl M alden, Carroll
Baker y Eli Wallach. VCC 32
24110, 11, 13, 15, 23, 1 Y3 hs.
Esplendor en la hierba
(Splendor in the Grass), 1961, con
Warren Beatty, Natalie Wood y
Pat Hingle. Cinemax 6/10,7.30
hs; 25/10, 6.30 hs. y 27/10, 7 hs.
Hay dos acusaciones principales
que pesan sobre Elia Kazan a la
hora de intentar una valoracin de
sus pelculas: 1)la presunta
teatralidad de las mismas y 2) la
traicin a sus convicciones
polticas. Con respecto a la
primera, confieso que me resulta
muy difcil c!arificar(me) de qu se
est hablando exactamente. Si se
trata de la limitacin que
supondra filmar un texto
originalmente escrito para el
teatro, habra entonces gran
cantidad de pelculas que
tendramos que descartar. Si nos
referimos a films realizados en
espacios fsicos delimitados, puede
decirse otro tanto; por cierto que
tampoco alcanza para definir la
esquiva teatralidad el que veamos
en una pelcula secuencias
filmadas en plano fijo. Se estar
hablando entonces de los films en
los que el rol de los actores
predomina sobre el del director?
Como no me siento en condiciones
de fijar una posicin definitiva,
luego de este pequeo aporte a la
confusin general, prosigo. Sobre
la segunda acusacin es necesario
sealar que Kazan no fue el nico
director de cine que se quebr ante
las comisiones macartistas
denunciando a colegas, pero
ningn otro justific la delacin
por medio de alguna de sus
pelculas (Viva Zapata, Nido de
ratas) como l lo hizo.
Elia Kazanjoglou naci en
Estambul en 1909, hijo de padres
gregos que emigraron a los
Estados Unidos cuando l tena
cuatro aos. En 1932 particip en
el grupo de teatro de la Gramatic
School de Yale, dirigiendo su
primera obra en 1935. En los aos
40 se estableci en Broadway
como uno de los ms reputados
directores teatrales de la poca,
fundando en 1947, con Lee
Strasberg y Cheryl Crawford, el
famoso A ctors Studio, de --n mi
opinin- nefasta influencia sobre
mucho del cine de los aos
subsiguientes. Tras la realizacin
de algn cortometraje ocasional y
un par de interesantes trabajos
como actor en dos pelculas de
A natole Litvak, su debut como
director se produjo en 1945 con Un
rbol crece en Brooklyn,
desarrollando a lo largo de treinta
aos una carrera no demasiado
prolfica -sus film s no llegan a
veinte- en la que, adaptando en
muchos casos textos de escritores
o dramaturgos importantes de la
poca (Tennessee Williams, John
Steinbeck, WilI iam I nge, Budd
Schulberg), intent trazar una
radiografa crtica de la sociedad
americana y sus problemas.
Como en otros directores de la
llamada "generacin perdida"
(Huston, Brooks, Rossen, Ray), el
tema principal de las pelculas de
Kazan es el de la inadaptacin del
individuo a la sociedad; pero de
una manera mucho ms marcada
que en aquellos realizadores, esos
individuos estn siempre inmersos
en una situacin de crisis, sea esta
emocional, familiar, de conciencia
o afectiva, que no es ms que un
reflejo de la que se manifiesta en
el entorno social que los contiene.
Esta puesta en escena de unos
personajes y una sociedad en
permanente estado de crisis es el
rasgo ms caracterstico de la obra
de Kazan. A ello hay que
agregarle los elementos
visin de las relaciones humanas se
manifiestan a lo largo de toda su
carrera. Este film sobre un
vagabundo que es rescatado de las
aguas del Sena y trata de ser
"adaptado" a la vida social por un
librero y suesposa, con el
correspondiente fracaso, es tambin
una muestra del anarquismo
militante de esa etapa de suobra.
CV 517/10,11 Y 16 hs.
La familia Bridge (Mr. &Mrs.
Bridge), 1990, dirigida por James
I vory, con Paul Newman y Joanne
Woodward.
El prolijo y remilgado cine de
James I vory generalmente da
lugar a pelculas tan solemnes
como heladas. Sin embargo, en esta
saga familiar sobre una pareja de
autobiogrficos que el director
incorpora a sus pelculas
(d'esarraigo cultural, relacin con
su padre), toda una suma de
factores de los que surge el tono
emocional mente violento y casi
exasperado de muchos de sus
films. Cuando esa violencia
emocional es controlada por el
realizador y los intrpretes -y no
hay duda de que Kazan es un
extraordinario director de
actores-, aparecen secuencias de
una notable intensidad en las que
vemos la capacidad del director
para convertir cada plano en un
espacio de gran vibracin
dramtica (recordemos de paso
que Kazan es uno de los directores
que mejor aprovech las
posibilidades del cinemascope).
Pero en los momentos en que la
crispacin excesiva y el desborde
af1oran, el tono se vuelve
peligrosamente cercano a la
histeria. Existe tambin un hecho
indudable: el envejecimiento
temtico de algunos de sus films;
as el cuestionamiento al
antisemitismo, al racismo o a la
falta de franqueza sexual
aparecen hoy superficiales y
conformistas. En otras ocasiones
el director sucumbe al didactismo
ya la grandilocuencia, incluso en
el terreno formal (Viva Zapata con
su fallido intento de apresar la
esttica eisensteiniana) ocae en el
torpe oportunismo anticomunista.
Hoy se puede decir que de todos
los films realizados hasta Baby
Dolllos ms logrados son dos de
sus pelculas menos pretensiosas:
Boomerang y Pnico en las calles,
ambos thrillers de gran ritmo y
accin con abundantes escenas en
exteriores.
A partir de Ro salvaje -y digo
que me gustara mucho ver hoy
Un rostro en la muchedumbre, el
film inmediatamente anterior a
aquel, sobre un vagabundo
devenido estrella de la televisin-
el tono del director se hace ms
lrico y reflexivo, con un dominio
mucho ms acabado de los
recursos tcnicos del cine. Tanto
en el intimismo casi fordiano de
varios momentos de Ro salvaje
Kansas City y su relacin con sus
hijos a lo largo de varias dcadas,
logra un tono irnico y a la vez una
calidez bastante infrecuente en su
obra, La actuacin de Joanne
Woodward es excelente.
I -SA T 2/10, 21 hs. Y 10/10, 0.30
hs.
Se acab el mundo (S,O,B.),
1981, dirigida por Blake Edwards,
con Julie A ndrews y William
Holden.
La obra de Blake Edwards -a
pesar de la decadencia que
muestran sus ltimas pelculas-
cuenta con varios ttulos
destacados. Este film, una
ultracorrosiva stira sobre
Hollywood que oscila entre el
slapstick y la comedia negra ms
como en la violencia interior y
contenida de Esplendor en la
hierba, se nota un equilibrio
ausente hasta ese momento en su
obra. En las prximas pelculas,
que Kazan realiza sobre dos
novelas propias, el carcter
confesional de su obra se acenta,
y si Amrica, Amrica, sobre las
tribulaciones de su to turco en los
Estados Unidos, combina de
manera convincente el lirismo y la
pica, El arreglo, con su
psicoanlisis elemental y su
seudomodernidad narrativa, es
cmodamente su peor pelcula.
Sus dos ltimos trabajos fueron
Los visitantes, un film realizado en
su casa y alrededores, con guin
de su hijo y un presupuesto
mnimo, de un nihilismo
demoledor, y por fin, El ltimo
magnate, posiblemente la mejor
adaptacin que se haya hecho de
Scott Fitzgerald en cine y una
cida visin de Hollywood y su
mundo, con un reparto
extraordinario.
Es posible que, como deca al
principio, el cine de Elia Kazan
para algunos sea teatral y
literario; para otros puede ser un
director de grandes secuencias, Lo
cierto es que la obra de Kazan,
apasionada, contradictoria y
despareja, requiere una
aproximacin amplia y sin
prejuicios, que la valore en su real
dimensin .
El tradicional ciclo de Space
dedicado al cine nacional ofrece,
como todos los meses, sobrados
motivos de inters. Del material
a exhibirse en octubre
corresponde destacar Tango de
Luis M oglia Barth, la primera
pelcula sonora argenti na, que es
sobre todo un pretexto para ver
en accin a varios de los
intrpretes tangueros ms
destacados de la poca yque se
exhibir el martes 24 a las 14.30
hs. El mircoles 4, tambin a
las 14.30 hs., podr verse Das de
odio, la primera pelcula hecha
en solitario por Leopoldo Torre
desaforada, tiene una ferocidad
digna de Wilder ovon Stroheim
-pese a algunos momentos de
mal gusto- yes una de las obras
ms curiosas del director. Por otra
parte, es muy posible que se
exhiba la versin completa, ya que
cuando se estren le faltaba ms
de media hora.
Space 7/10, 22 hs.
Wolfen, 1981, dirigida por M ichael
Wadleigh, conA lbert Finney y
Diane Venora.
M ichael Wadleigh es conocido por
haber dirigido la mediocre y
sobrevalorada Woodstock. Sin
Nilsson -basada en el cuento
"Emma Zunz" de Borges-, que
por cierto tiene serios problemas
narrativos y de interpretacin,
pero algunos aciertos visuales
que llamaron la atencin sobre su
director. El viernes 6 a la misma
hora se proyectar Pelota de
trapo, de Leopoldo Torres Ros,
con guin de Borocot, que es una
aproximacin bastante lograda a
un cine popular a travs de una
de sus mximas pasiones: el
ftbol. El domingo 8 a las 13
hs. veremos Los isleros, tal vez la
mejor pelcula de Lucas Demare,
con claras influencias
neorrealistas y una inolvidable
actuacin de Tita M erello en el
embargo, este extrao film, en el
que un detective debe perseguir a
un misterioso lobogigante que
aterroriza a Nueva York, tiene una
convincente simbiosis de "film
noir" y pelcula fantstica, ypese a
estar aquejada de un cierto
trascendentalismo, logra crear un
clima inquietante en varios
pasajes.
Space 13/10, 24 hs.
Tres camaradas (Three
Comrades), 1938, dirigida por
Frank Borzage, con Robert Taylor
yM argaret Sullavan.
rol de "La Carancha". Pero
seguramente el verdadero
acontecimiento del mes ser la
exhibicin, el jueves 5 a las 22 y
2 hs. en el cicloFuncin latina,
de La fuga, la mtica pelcula de
Luis Saslavsky, que se
consideraba perdida para
siempre. Film que signific, al
decir de los que lo vieron, una
autntica ruptura dentro de la
narrativa de la poca, su
proyeccin es un hecho
largamente esperado por todos
los interesados en conocer los
hitos fundamentales de nuestra
cinematografa .
de las ms personales ymenos
estudiadas del cine
norteamericano. En esta versin
de la famosa novela de Erich
M ara Remarque, sobre tres
amigos que al volver de la guerra
se enamoran de la misma mujer,
el intransigente romanticismo del
director supera ampliamente a la
retrica del escritor por medio de
una realizacin que pone en
escena, como en toda suobra y por
sobre todas las cosas, la
intensidad de los sentimientos.
Space 9/10,16 hs.
Hombres sin rumbo (Man
Without a Star), 1955, dirigida por
King Vidor, con Kirk Douglas y
Jeanne Crain.
Pese a sus altibajos, incluso
dentro de una misma pelcula,
King Vidor es uno de los grandes
primitivos del cine
norteamericano. Este atpico
western sobre el enfrentamiento
de ganaderos yrancheros, tiene la
estructura ylos personajes de un
film negro, con Jeanne Crain como
mujer fatal, y es una buena
muestra del talento del realizador.
TNT 28/10, 21 hs.
La lnea margnal (The Narrow
Margin), 1952, dirigida por Richard
Fleischer, con Charles M cGraw y
M arie Windsor.
Si bien en los ltimos aos de la
carrera de Richard Fleischer hay
muy pocas obras rescatabJes,
durante las dcadas del 50 y60
dirigi varios ttulos recordables.
Este pequeo thriller clase B, que
transcurre casi todo dentro de un
tren donde un polica debe proteger
a la viuda de un gangster que tiene
que testimoniar en unjuicio yteme
ser asesinada, logra una gran
concentracin dramtica en tiempo
yespacio, con una puesta que
acenta loclaustrofbico de la
situacin. Una pequea joyita.
TNT 6/10, 15 hs .
Ediciones
T a tanka S.A.
Informa:
Para publicitar en
El Amante
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Pelculas para ver en octubre
Sbado
Lo que no se perdona (J. Ruston)
Lunes
Como cados del cielo (K. Loach)
1
Cine Canal, 10.15 hs.
17
VCC 23, 6, 12 Y 18 hs.
Piso de soltero (B. Wilder) El ro (J. Renoir)
TNT, 14.45 hs. CV 5, 13 Y 19 hs.
Domingo
Vecinos y amantes (R. Quine) Martes Sweet Charity (B. Fosse)
2
cv30, 18.20 hs.
18
USA -Network, 15 y 1 hs.
Los fantasmas de un hombre respetable (C. Chabrol) New York, New York (M . Scorsese)
CV 5,22 hs. CV 5, 23.50 hs.
Lunes
Qu tal, Bob? (F. Oz)
Mircoles
La Marsellesa (J. Renoir)
3
Space, 20 hs.
19
VCC 32, 11, 13, 15, 23, 1 Y3 hs.
Qu pas con Baby Jane? (R. A ldrich) Scanners (D. Cronenberg)
VCC 32, 11, 13.30, 16, 23 Y 1.30 hs. CV30, 22 hs.
Martes
Yo ser la estrella (S. Donen)
jueves
Dulce pjaro de juventud (R. Brooks)
4
cv30, 15.30 hs.
20
TNT, 18.55 hs.
Deprisa, deprisa (C. Saura) Janis (R. A lk)
Cinemax, 1.30 hs. USA -Network, 3 hs.
Mircoles Las reglas del juego (J. Renoir)
Viernes
Mi pecado fue nacer (R. Walsh)
5
VCC 32, 11, 13, 15, 23, 1 Y3 hs.
21
Cinemax, 9.15 hs.
Bsqueda frentica (R. Polanski) La noche de los muertos vivientes (G. Romero)
RBO, 0.30 hs. I -SA T, 14 hs.
jueves
Lo que el cielo nos da (D. Sirk)
Sbado
Darkman (S. Raimi)
6
Cine Canal, 15 hs.
22
USA -Network, 20 hs.
Apocalipsis Now (F. F. Coppola) Asesinos S. A. (A . Pakula)
VCC 23, 24 hs. CV30, 22 hs.
Viemes
Erase una vez en el Oeste (S. Leone)
Domingo
Lo que resta del da (J. I vory)
7
Cine Canal, 17.15 hs.
23
RBO, 18.15 hs.
El hombre lobo americano (J. Landis) Aguirre, la ira de Dios (W. Rerzog)
USA -Network, 20 y4 hs. I -SA T, 22.45 hs.
Sbado
Silencio, se enreda (P. Bogdanovich)
Lunes
Renegado vengador (M . Winner)
8
VCC 23, 14 hs.
24
Cine Canal, 14.15 hs.
Punto lmite (K. Bigelow) La herencia de la carne (V. M innelli)
Fox, 23.30 hs. TNT, 16.25 hs.
Domingo
Confa en m (R. Rartley)
Manes
Bonjour tristesse (O. Preminger)
9
VCC 23, 22 Y4 hs.
25
cv30, 11.30 hs.
Los usurpadores de cuerpos (P. Kaufman) Sopa de ganso (L. M cCarey)
Cine Canal, 1.15 hs. VCC 32, 11, 13, 15, 23, 1 Y3 hs.
Lunes
El patriota (D. Sirk) Mircoles
El salario del miedo (R. G. Clouzot)
10
Cine Canal, 18.45 hs.
26
VCC 32, 11, 13.30, 16, 23, 1.30 Y4 hs.
Soberbia (O. Welles) Ropa limpia, negocios sucios (S. Frears)
VCC 32, 11, 13, 15, 23, 1 Y3 hs. CV 5, 23.50 hs.
Manes
Depredador (J. M cTiernan)
jueves
Will Penny, el solitario (T. Gries)
11
Fox, 21 hs.
27
Cine Canal, 16 hs.
Gatica, el Mono (L. Favio) Noches salvajes (C. Collard)
VCC 25, 22 Y 24 hs. VCC 23, 24 hs.
Mircoles
Amanece (M . Carn) Viernes
Los pjaros (A . Ritchcock)
12
VCC 32, 11, 13, 15, 23, 1 Y3 hs.
28
VCC 32, 14, 16, 2 Y4 hs.
Lolita (S. Kubrick) Esperando al beb (S. Frears)
CV 5, 23.45 hs. VCC 25, 22, 24 Y 2 hs.
jueves
Matrimonio por conveniencia (P. Weir) Sbado
Malas compaas (R. Benton)
13
Space, 22 hs.
29
VCC 25, 12 Y 20 hs.
Taxi Blues (P. Lounguine) El extrao caso del Dr. Petiot (C. de Chalonge)
CV 30 hs, 1.25 hs. VCC 32, 22, 24 Y 2 hs.
Viemes
Das de gloria (T. M alick) Domingo
Agridulce (M . Newell)
14
cv30,14.45 hs.
30
Cine Canal, 11.15 hs.
Olivier, Olivier (A . Rolland) Conan, el brbaro (J. M ilius)
VCC 23, 24 hs. Fox, 23 hs.
Sbado
Alto espionaje (M . Ritt) Lunes
El rey de la comedia (M . Scorsese)
15
vcc 32, 14 Y 16 hs.
31
cv30, 13.35 hs.
El golpe (G. R. RiI l) Lo que no fue (D. Lean)
Space, 20 hs. VCC 32, 11, 13, 15, 23, 1 Y3 hs.
Domingo
Dios sabe cunto am (V. M innelli)
Recomendaciones especiales,
16
Space, 16 hs.
Un milagro para Lorenzo (G. M iller)
comentadas enlas pginas 60 a 62 Cine Canal, 22 hs.
Men de cine en T V
Las buenas, las malas y las feas (estrenos en video)
Q FF GN GJC A R SG JG
Belleza negra C. Thompson A VH 6
Cortzar T.Bauer Gativideo 5 6 6 5 5 5
Cheque en blanco R. Wainwright Gativideo 4
Disparos sobre Broadway W.A Jlen Gativideo 9 9 8 8 6 8 5
Duro de matar-La venganza J. M cTiernan Gativideo 4 6 4 7
El cielo yt A . Litvak Cobi 10 10 8
El gran salto J.Coen Transeuropa 6 6 4 4 4 6 3
Frmula para amar F. Schepisi A VH 4 7
La historia de Vernon e I rene Castle M . Sandrich Cobi 9 7 8 6
M ario, M aria yM ario E. Scola Gativideo 7 8 7 3
Que el cielo la juzgue J. Stahl Cobi 10 9 10 9
Regreso a casa R.Reiner Transeuropa 7
RobRoy M . C.Jones A VH 1 2 1 1
Streetfighter, la ltima batalla S. De Souza LK-Tel 5
Una luz en el infierno R. De Niro Transmundo 9 9 9 4 8 7 4
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1994: del 23 al 34
1995: del 35 al 39
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Argentina, Francia, Brasil,
Colombia y Chile
clases magistrales sobre la
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artes plsticas y audiovi*
suales acargo de
Jean Paul Fargier
videoinstalacin de143m
June Paik
presentacin del libro
Video Escrituras deJean
Paul Fargier
retrospectiva con la
presencia deSandra 1<. 09ut
La Embajada de
Francia en Argentina y
laSecretara deExtensin de
laU niversidad deBuenos Aires
y laparticipacin del Institutode
Cooperacin Iberoamericana
presentan
. s Fe stival
Fr ancolatinoame r icano
devideoarte
Informes: Servicio Cultural
delaEmbajada deFrancia y Centro
Cultural R icardo R ojas, Corrientes 2038
INSTITUTO DE
COOPERACION
IBEROAMERICANA
Embajada deFrancia
en Argentina
M arx
I ffiTI 1l I TI l ~A\ nIf s)lliI I l@~ill1
. El diarioargentino escnto eningls