Thayane de Oliveira Ferreira Furtado

DIALOGISMO
NO PERCURSO COMPOSICIONAL DE GYRGY LIGETI









Belo Horizonte
2012


Thayane de Oliveira Ferreira Furtado




DIALOGISMO
NO PERCURSO COMPOSICIONAL DE GYRGY LIGETI




Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Msica da Escola de Msica da
Universidade Federal de Minas Gerais, como
requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre
em Msica, elaborada sob a orientao do Professor
Doutor Oiliam Jos Lanna.
Linha de pesquisa: Processos Analticos e Criativos




Belo Horizonte
2012













Le systme de la forme musicale et de ses transformations dans lhistoire
peut tre compar un immense filet qui stire au cours des temps : chaque
compositeur continue tisser le filet gant tel ou tel endroit, crant des
enchevtrements et des nuds nouveaux, qui seront leur tour continus ou
dnous et tisss dune autre manire par le prochain. Il y a aussi des
endroits o le tissage continue pas, mais o, au contraire, le filet est
dchir : il est repris ensuite avec de nouveaux fils et un nouveau point
apparentement sans lien avec la structure pralable du filet. Mais, si lon
observe avec beaucoup de recul, on aperoit un fil presque transparent
sembobiner sans quon le remarque autour des dchirures : mme ce qui
semble dnu de relation et de tradition entretient un lien secret avec le
pass .
Gyrgy Ligeti


AGRADECIMENTOS



Ao orientador desta Dissertao
Prof. Dr. Oiliam Lanna, pelas valiosas consideraes, pela leitura atenta e criteriosa,
e, sobretudo, pela conduo generosa e sensvel, sem a qual esta aventura dialgica
no teria se realizado.

Banca Examinadora
Prof. Dr. Rogrio Vasconcelos, Prof. Dr. Srgio Canedo e Prof. Dr. ngelo Cardoso,
pela gentileza com que aceitaram este convite, oferecendo sugestes enriquecedoras
para este trabalho.

Ao Prof. Dr. Srgio Freire, pelas sugestes apresentadas por ocasio do Exame de
Qualificao.

s amigas Dbora e Berenice, pelo carinho e hospitalidade.

Aos meus pais Zil e Aristteles, pelo incentivo e pelo apoio incondicional.

Ao Jos Renato, pelo tempo dedicado e pela contribuio constante no decorrer de
todas as etapas deste trabalho.

A Deus, pela realizao desta pesquisa e pelo privilgio de ter encontrado pessoas
especiais ao longo do caminho.


RESUMO

O principal objetivo do presente trabalho investigar o dialogismo constitutivo da
obra composicional de Gyrgy Ligeti. Ao tratar a obra musical como sendo, tal como
o enunciado, constitutivamente dialgica, tivemos como suporte terico da pesquisa o
dialogismo bakhtiniano. Para alcanar o objetivo desta pesquisa, escolhemos como
corpus uma obra onde se opera uma sntese da linguagem composicional ligetiana: o
Concerto de Cmara para treze instrumentistas. Aps o exame das relaes dialgicas
concernentes ao conjunto da obra do compositor, procedemos anlise do primeiro
movimento. Ao longo do trabalho, demonstramos que, mesmo uma obra puramente
instrumental, pode ser analisada sob a perspectiva do dialogismo, no sentido
discursivo-musical.



ABSTRACT

The main objective of this study is to investigate the dialogism constitutive of the
compositional work of Gyrgy Ligeti. Treating the musical work as being, similar to
the utterance, constitutively dialogic, we had as theoretical support research the
bakhtinian dialogism. To achieve the objective of this research, we chose as corpus a
work that operates a synthesis of Ligetis compositional language: the Chamber
Concerto for thirteen instrumentalists. After the examination of the dialogical
relations related to the composers work as a whole, we proceed to analysis of the first
movement. Throughout the work, we demonstrate that even a purely instrumental
work can be analyzed from the perspective of dialogism, in the discursive-musical
sense.



SUMRIO
Lista de figuras.............................................................................................................8
1 De Ligeti a Bakhtin: uma introduo.................................................................12

2 Dialogismo e polifonia..........................................................................................16
2.1 Dialogismo e polifonia lingustico-discursiva...........................................17
2.1.1 Dialogismo lingustico-discursivo......................................................17
2.1.1.1 O conceito de enunciado.............................................................18
2.1.1.2 Enunciao e interao verbal...................................................22
2.1.2 Polifonia lingustico-discursiva.........................................................25
2.2 Dialogismo e polifonia discursivo-musicais..............................................30
2.2.1 A obra musical como fato simblico.................................................30
2.2.2 Dialogismo discursivo-musical..........................................................33
2.2.3 Polifonia discursivo-musical..............................................................39
2.3 Gyrgy Ligeti: um percurso de muitos dilogos......................................49

3 Relaes dialgicas no primeiro movimento do Concerto de Cmara para
treze instrumentistas, de Gyrgy Ligeti.............................................................72
3.1 Situando o trabalho analtico na tripartio semiolgica.....................72
3.2 Uma proposta modular em anlise musical...........................................75
3.3 Dialogismo constitutivo do primeiro movimento do Concerto de
Cmara para treze instrumentistas (1969-1970)....................................86
3.3.1 A forma resultante.............................................................................87
3.3.2 O planejamento das alturas...............................................................90
3.3.3 A distribuio das texturas..............................................................100

4 Consideraes finais...........................................................................................128

5 Referncias bibliogrficas..................................................................................130

6 Anexo...................................................................................................................135
"

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1: Esquema proposto por R. Jakobson baseado no esquema clssico de
comunicao.................................................................................................................31
FIGURA 2: Esquema do modelo tripartite proposto por Nattiez................................32
FIGURA 3: Citaes de obras nos compassos iniciais do terceiro movimento da
Sinfonia de Luciano Berio............................................................................................40
FIGURA 4: Arnold Schoenberg, Cinco peas para orquestra Op. 16, n 4, c. 1 e 2,
trompetes e trombones.................................................................................................41
FIGURA 5: Luciano Berio, Sinfonia, terceiro movimento, c. 1, trompetes e
trombones.....................................................................................................................42
FIGURA 6: Richard Wagner, Tristo e Isolda, compassos iniciais...........................42
FIGURA 7: Alban Berg, Sute Lrica, VI, c. 26.........................................................42
FIGURA 8: Claude Debussy, Childrens Corner, VI.............................................43
FIGURA 9: Utilizao do hino gregoriano Pange lingua gloriosi no Kyrie Pange
Lingua da missa de Josquin des Prez...........................................................................46
FIGURA 10: Josquin des Prez, Missa Pange Lingua, Kyrie II, c. 62 a 66.................47
FIGURA 11: Gyrgy Ligeti, Musica Ricercata IX, c. 21 a 32...................................48
FIGURA 12: Gyrgy Ligeti, Fnf Stcke, c. 1 a 7......................................................52
FIGURA 13: Bla Bartk, Mikrokosmos n 147, c. 1 a 8...........................................52
FIGURA 14: Gyrgy Ligeti, Quarteto de Cordas n 1, c. 69 a 79.............................56
FIGURA 15: Alban Berg, Sute Lrica, Presto delirando, c. 1 a 14...........................57
FIGURA 16: Gyrgy Ligeti, Requiem, Introitus, c. 7 a 9 (reduo para coro e
piano)............................................................................................................................63
FIGURA 17: Exemplo de transformaes graduais em padres que se repetem em
Continuum....................................................................................................................65
FIGURA 18: Fragmento do preldio de Le grand macabre, compassos
iniciais..........................................................................................................................68
FIGURA 19: Gyrgy Ligeti, Hungarian Rock, c. 1 a
11..................................................................................................................................69
FIGURA 20: Gyrgy Ligeti, Trio para trompa, violino e piano, compassos
iniciais..........................................................................................................................70
#

FIGURA 21: Esquema articulatrio referente ao andamento em Musica Ricercata
IX..................................................................................................................................77
FIGURA 22: Articulao por eliso no c. 29 do Concerto de Cmara......................78
FIGURA 23: Incluso dos sopros nos c. 22 e 23 do Concerto de Cmara................79
FIGURA 24: Articulao por separao entre os c. 17 e 18 de Musica Ricercata
IX..................................................................................................................................80
FIGURA 25: Articulao por justaposio entre os c. 9 e 10 de Musica Ricercata
IX..................................................................................................................................80
FIGURA 26: Zona de articulao entre os c. 9 e 12 do Concerto de Cmara...........81
FIGURA 27: Esquema funcional do primeiro movimento do Quarteto de cordas n
2....................................................................................................................................82
FIGURA 28: Sobreposio dos esquemas articulatrios referentes s mudanas de
andamento e s duraes dos sons e silncios em Musica Ricercata I........................84
FIGURA 29: Gyrgy Ligeti, Musica Ricercata I, c. 6 a 13........................................85
FIGURA 30: Gyrgy Ligeti, Musica Ricercata I, c. 66 a 71......................................86
FIGURA 31: Plano geral das alturas no primeiro movimento do Concerto de
Cmara.........................................................................................................................91
FIGURA 32: Entrada simtrica das vozes da fuga inicial da Msica para cordas,
percusso e celesta, de Bla Bartk.............................................................................91
FIGURA 33: Principal articulao formal, com o Mi bemol sustentado em
oitavas...........................................................................................................................92
FIGURA 34: Esquema referente distribuio dos conjuntos de alturas no primeiro
movimento do Concerto de Cmara............................................................................93
FIGURA 35: Conjunto de alturas a............................................................................94
FIGURA 36: Levantamento dos conjuntos de alturas b, apontados no quarto nvel do
esquema articulatrio do primeiro movimento do Concerto de Cmara (c. 11 ao
30).................................................................................................................................94
FIGURA 37: Levantamento dos conjuntos de alturas c, apontados no quarto nvel do
esquema articulatrio do primeiro movimento do Concerto de Cmara (c. 31 a 37),
articulados aos modos de ataque..................................................................................95
FIGURA 38: Conjunto de alturas d............................................................................96
FIGURA 39: Levantamento dos conjuntos de alturas e, apontados no quarto nvel do
esquema articulatrio do primeiro movimento do Concerto de Cmara (c. 39 ao
47).................................................................................................................................96
$%

FIGURA 40: Levantamento dos conjuntos de alturas f, apontados no quarto nvel do
esquema articulatrio do primeiro movimento do Concerto de Cmara (c. 47 a
57).................................................................................................................................97
FIGURA 41: Levantamento dos conjuntos de alturas g, apontados no quarto nvel do
esquema articulatrio do primeiro movimento do Concerto de Cmara.....................97
FIGURA 42: Processos de ampliao e reduo da superfcie ao longo do primeiro
movimento do Concerto de Cmara...........................................................................99
FIGURA 43: Esquema referente distribuio dos tipos texturais no primeiro
movimento do Concerto de Cmara..........................................................................101
FIGURA 44: Subdivises da pulsao no primeiro movimento do Concerto de
Cmara.......................................................................................................................103
FIGURA 45: Diferentes configuraes rtmicas nos compassos iniciais do Concerto
de Cmara (c. 1 a 3)...................................................................................................104
FIGURA 46: Cnone mensurado no Kyrie I da Missa Prolationum, de Johannes
Ockeghem, (c. 1 a 3)..................................................................................................105
FIGURA 47: Srie de alturas na textura micropolifnica do primeiro movimento do
Concerto de Cmara..................................................................................................106
FIGURA 48: Construo da srie dodecafnica no Concerto Op. 24, de Anton
Webern.......................................................................................................................108
FIGURA 49: Sujeito da fuga inicial da Msica para cordas, percusso e celesta, de
Bla Bartk, c. 1 a 4...................................................................................................109
FIGURA 50: Compassos iniciais do Deo Gratias a 36 vozes, de Johannes
Ockeghem...................................................................................................................109
FIGURA 51: Esquema articulatrio referente s transformaes na srie de alturas
inicial (c. 1 a 19).........................................................................................................111
FIGURA 52: Presena de padres motvicos na srie original do primeiro movimento
do Concerto de Cmara.............................................................................................112
FIGURA 53: Textura a: diagrama analtico da conduo das vozes em cada
instrumento (c. 1 a 19)................................................................................................113
FIGURA 54: Percurso da srie de alturas iniciada no clarinete baixo (c. 3 a 11).....114
FIGURA 55: Percurso da srie de alturas em fragmento da partitura (c. 18)...........115
$$

FIGURA 56: Percurso da srie dodecafnica nas Variaes para orquestra Op. 30 (c.
1 a 10) de Anton Webern...........................................................................................116
FIGURA 57: Esquema articulatrio referente modulao de timbres entre os c. 9
e 12.............................................................................................................................117
FIGURA 58: Textura b2 no primeiro movimento do Concerto de Cmara (c. 23 e
24)...............................................................................................................................119
FIGURA 59: Gesto cadencial na Rapsdia Hngara n 14, de Franz Liszt.............120
FIGURA 60: Gesto cadencial no Noturno Op. 15 n 4, de Frdric Chopin, c.
11................................................................................................................................120
FIGURA 61: Textura b2: diagrama analtico da conduo das vozes em cada
instrumento no primeiro movimento do Concerto de Cmara (c. 18 a 27)...............121

FIGURA 62: Textura b1 no primeiro movimento do Concerto de Cmara (c.
31)...............................................................................................................................122

FIGURA 63: Padro original-retrgrado na organizao dos ataques (c. 27 a
29)...............................................................................................................................122
FIGURA 64: incluso da textura b1.........................................................................123
FIGURA 65: Segunda srie de alturas no primeiro movimento do Concerto de
Cmara, (c. 47 e 48)...................................................................................................124
FIGURA 66: Modificaes da srie de alturas a partir do eixo de simetria Mi F (c.
57 e 58).......................................................................................................................125
FIGURA 67: Textura b1 + b2: diagrama analtico da conduo das vozes em cada
instrumento (c. 46 a 56)..............................................................................................126
FIGURA 68: Linha meldica permevel textura (c. 49 e 50)................................127






1
$&

De Ligeti a Bakhtin: uma introduo

Gyrgy Ligeti (1923-2006) registrou seu pensamento sobre msica tanto
atravs de uma importante produo composicional, como por intermdio de um
extenso nmero de textos, como ensaios, artigos e entrevistas, nos quais discorre
sobre o processo de composio de suas prprias obras, suas influncias musicais,
alm de tecer comentrios analticos sobre obras de outros compositores e expor
reflexes tericas sobre msica. Em Penses rhapsodiques et dsquilibres sur la
musique et sur mes uvres en particulier (1991),
1
o compositor traa uma viso
retrospectiva sobre sua prpria obra composicional, apontando para a variedade dos
estmulos que teriam iluminado a sua produo. notvel, na obra composicional de
Ligeti, assim como nas ideias manifestas em seus textos, o dilogo constante com
uma diversidade de estmulos estticos, artsticos e musicais, recusando todo tipo de
dogmatismo ou de enrijecimento esttico-intelectual e afastando-se de todo paradigma
que sacrificasse o surgimento de suas prprias contradies, em funo de uma
suposta unidade estilstica. Ligeti sempre evitou ser epgono de si prprio. Como
menciona o compositor:
Eu tenho tendncia a no ter uma grande estima pelos artistas que
desenvolvem uma s maneira e produzem a mesma coisa ao longo de toda a
sua vida. No meu prprio trabalho, eu prefiro colocar constantemente um
procedimento em questo, modific-lo, abandon-lo, para o substitu-lo por
um outro (LIGETI, 1991, p. 18).
2


Essa abertura constante deu origem a diversas fases de produo. H um Ligeti
preocupado com a construo de uma linguagem composicional prpria, afastando-se,
sobretudo, da forte influncia de Bla Bartk, em Musica Ricercata (1951-1953) e no
Quarteto de Cordas n 1 (1953-1954). H um Ligeti micropolifnico, mediante a
sntese criativa entre o contraponto refinado dos compositores franco-flamengos da

1
In: LIGETI, Gyrgy. Neuf essais sur la musique. Genve: ditions Contrechamps, 2001. p. 11-25.
2
No original : Jai tendance ne pas avoir une trs grande estime pour les artistes qui dveloppent
une seule manire et produisent la mme chose tout au long de leur vie. Dans mon propre travail, je
prfre remettre sans cesse en question un procd, le modifier, quitte labandonner pour le remplacer
par un autre (LIGETI, 1991, p. 18).
$'

segunda metade do sculo XV e incio do XVI, sobretudo os tecidos estticos de
Johannes Ockeghem, e a sobreposio de mltiplas camadas sonoras advindas das
possibilidades da msica eletrnica desenvolvida no Estdio de Colnia da dcada de
1950, em Apparitions (1958-1959) e Atmosphres (1961). H um Ligeti menos
brouill, que, ao reavaliar a sua prpria tcnica micropolifnica, redescobre o
emprego da melodia e a explorao de timbres solistas, em Continuum para cravo
(1968), nas Dez peas para quinteto de sopros (1968) e no Concerto de Cmara para
treze instrumentistas (1969-1970). H um Ligeti irnico e crtico, na aproximao
com o grupo Fluxus e com os happenings dos anos 1960, em Pome symphonique
pour cent mtronomes (1962), Aventures (1962) e Nouvelles Aventures (1965), ou nas
sarcsticas aluses Histria da Msica, na pera Le grand macabre (1975-1977),
como na aproximao das tendncias composicionais restauradoras, em Hungarian
Rock e em Passacaglia Ungherese (1978). H um Ligeti polifnico e polimtrico, no
contato com a noo de pulsao elementar da msica da frica Central, no
aprofundamento de seus conhecimentos sobre a polifonia do final do sculo XIV,
especialmente de Guillaume de Machaut e Guillaume Dufay, e as complexidades
rtmicas dos Estudos para pianola de Colon Nancarrow, nos Estudos para piano
livros I e II (1985 e 1988-1994). Reforando o sentimento de inconcluso no curso de
sua trajetria como compositor, Ligeti declarou:
Atualmente, no tenho nenhuma ideia precisa do objetivo para o qual tende
tudo isso; no tenho nenhuma viso definitiva do futuro, nenhum plano geral,
a no ser que avano de obra em obra, apalpando em distintas direes, como
um cego em um labirinto. Quando se d um novo passo, este j parte do
passado e uma quantidade de ramificaes possveis se oferece para a prxima
etapa (LIGETI, 1991, p. 19).
3


O contato com os textos de Ligeti, primeira etapa deste processo de pesquisa,
acabou por reorientar os seus objetivos, conduzindo-nos ao encontro das ideias do
pensador russo Mikhail Bakhtin (1895-1975). Desde cedo envolvido numa rica paleta
de idiomas, grupos tnicos e classes sociais, Bakhtin se interessou por uma profuso
de assuntos, dialogando com o neokantismo, a fenomenologia, o freudismo, o

3
No original : Maintenant, je nai pas dide prcise du but vers lequel tend tout cela : je nai pas de
vision dfinitive du futur, ni de plan gnral ; javance ttons, duvre en uvre, progressant dans
diffrentes directions, comme un aveugle dans un labyrinthe. Ds quun nouveau pas est franchi, il fait
partie du pass, et une quantit dembranchements possibles soffre pour la prochaine tape (LIGETI,
1991, p. 19).
$(

marxismo sovitico, o formalismo e a lingustica, sentindo-se atrado por questes
como a fora corrosiva do riso contra as verdades absolutas e os valores dogmticos,
ao estudar o fenmeno da carnavalizao na obra de Rabelais, e a pluralidade de
vozes e de conscincias autnomas, no romance polifnico de Dostoievski. Fascinado
pela alteridade, impressiona, na empreitada dialgica de Bakhtin, a maneira de lidar
com os sistemas tericos alheios, a capacidade de escutar amorosamente a voz do
outro como fez Dostoievski ao dar voz aos seus personagens interagindo com um
amplo espectro de pensadores, sem se sentir compelido a adotar seus sistemas
tericos, na imposio monolgica de uma nica voz, mas tambm sem inibir o seu
prprio pensamento de fluir livremente a partir de uma ideia tomada de outrem. Sua
compreenso da palavra do outro no unvoca, mas responsiva, envolvendo sempre
a dimenso de pluralidade e a conscincia de inconcluso. Por essa coragem, a
concepo dialgica de Bakhtin , ao mesmo tempo, fascinante e desafiadora,
convidando-nos a reformular o nosso prprio modo de pensar e contrariando a
tradio do pensamento dialtico que capaz de validar como cientficas apenas as
formulaes ntidas de categorias isoladas, a favor de um constante inacabamento, de
um estado de vir-a-ser progressivo, da heterogeneidade, da polifonia. Recusando um
olhar generalista, Bakhtin se empenhou em preservar a plenitude das diferenas, no
movimento incessante da historicidade viva, em que seres nicos operam atos mpares
e irrepetveis. Lanando um olhar abrangente para o ser do homem, compreendeu-o
como um ser de linguagem, constitudo na interao com o outro e no embate entre a
multiplicidade de vozes que so confrontadas constantemente na arena da realidade.
No vasto campo das cincias humanas, uma variedade de domnios tem sido
iluminada pelas reflexes de Bakhtin. No caso especfico da Msica, contamos com a
tese de Doutorado do professor Oiliam Lanna, que, ao tratar do dialogismo e da
polifonia no espao discursivo do Pellas et Mlisande, de Claude Debussy, trata o
texto musical sob a tica do discurso, buscando uma compreenso do discurso
operstico atravs de uma anlise integrada das relaes entre o domnio musical e
lingustico-discursivo. Empregando as noes de dialogismo e polifonia, no sentido
discursivo-musical, propostas em sua tese, propusemo-nos a repensar a obra
composicional de Ligeti atravs de uma perspectiva dialgico-polifnica, com um
olhar mais atento para influncias, reaes, recusas ou adeses, deslizamentos de
sentido, ecos de seu tempo ou de uma tradio mais remota, diversidade de vozes que
$)

falam atravs da prpria voz do compositor. Partindo de documentos que tratam da
poiesis ligetiana, debruamo-nos sobre a partitura do primeiro movimento do
Concerto de Cmara para treze instrumentistas, confrontando o teor de tais
documentos com a maneira como a obra reage ao complexo universo dialgico em
que ela se insere e que a permeia. Longe de forjar uma abordagem particular da
atividade analtica, gerada a partir da articulao entre os domnios envolvidos
Msica e Discurso e, muito distante de pretender descortinar a verdade a respeito
do processo composicional do primeiro movimento do Concerto de Cmara, dando a
palavra final sobre a questo, restringimo-nos ao mapeamento da pluralidade de vozes
presentes no texto musical, e cujos fios dialgicos o permeiam, buscando
compreender de que maneira tais vozes teriam sido incorporadas na pea.
A fundamentao terica do trabalho discutida no Captulo 2, mediante uma
incurso pelas noes de dialogismo e polifonia bakhtinianas, para, posteriormente,
abordarmos a obra musical como sendo, semelhantemente ao enunciado,
constitutivamente dialgica. Nesse sentido, procuramos demonstrar as possibilidades
do cotejamento entre a constituio dialgica do enunciado e os problemas prprios
ao discurso musical, como a construo do estilo, o uso dos gneros e a incorporao
da voz do outro. Fazendo o caminho de volta para o percurso composicional ligetiano,
traamos um panorama das relaes dialgicas que o constituem, dando prioridade
aos textos escritos pelo compositor. Entendendo que a sua trajetria criativa esteve
sempre atrelada msica de seu tempo e de uma tradio mais remota, oferecendo s
questes a elas relacionadas uma resposta ativa e singularizada em cada uma de suas
composies, aproximamo-nos da partitura do primeiro movimento do Concerto de
Cmara, no Captulo 3, com a inteno de verificar de que maneira tais solues
singularizadoras apontam para uma atitude responsiva ativa, em relao aos aspectos
da tradio musical e da msica da sua contemporaneidade. Tendo partido de
documentos que tratam da poiesis ligetiana, situamos o trabalho analtico no nvel da
poitica externa, de Jean-Jacques Nattiez, utilizando a proposta modular de Dante
Grela como ferramenta metodolgica para a anlise do nvel imanente da pea.
Assumindo a aventura dialgica, lanamos um olhar sobre a obra composicional de
Gyrgy Ligeti, nesta pesquisa, buscando respostas, lidando com a incompletude e
suscitando novas perguntas.
$*

2
Dialogismo e polifonia

As reflexes sobre a natureza dialgica da linguagem funcionam tanto como
princpio gerador dos diversos aspectos que singularizam o pensamento de Bakhtin,
como tambm acabaram sendo responsveis por um processo de antecipao, ou de
intensificao, das principais orientaes tericas pelas quais se enveredou uma parte
significativa dos estudos lingusticos desenvolvidos durante os ltimos cinquenta
anos. Esses estudos tomaram as mais diversas direes, com princpios e mtodos
diferenciados, em parte, devido dificuldade de leitura e de compreenso da maneira
elptica que caracterizou seus escritos, ao examinar e rever, paulatinamente, conceitos
ao longo de toda a sua obra. Alm disso, a obra bakhtiniana teve sua interpretao
comprometida devido problemas de traduo ou maneira como se deu a sua
publicao, avessa ordem em que foi escrita e, muitas vezes, publicada em nome de
outros autores, como Medvedev e Voloshinov. Justificando o fato de obras de Bakhtin
terem sido assinadas por outros autores, Faraco aponta para a relativizao do
conceito de autoria em Bakhtin, para quem a produo das ideias e do texto ocorria
em meio a um processo de transformao dialgica da palavra do outro em palavra
pessoal, num processo gradual de perda das aspas, num esquecimento paulatino da
propriedade individual das palavras. Nesse sentido, se as ideias so geradas
socialmente no infinito e complexo dilogo que caracteriza o universo da criao
cultural, pouco importa quem assina (FARACO, 1993, p. 193).
Mesmo que no tenham tomado contato com as ideias de Bakhtin, nem
tampouco estivessem trabalhando com os conceitos de dialogismo ou de polifonia
bakhtinianos, relatos de compositores apontam para uma viso de sua prpria
trajetria composicional como sendo um rico mosaico de inter-relaes e de
assimilaes de uma diversidade de influncias. Para citar um nico exemplo,
recorremos ao texto introdutrio ao livro escrito por Olivier Messiaen, dedicado sua
prpria linguagem musical. Nele, o compositor fala da multiplicidade de vozes
constitutivas de sua obra, mencionando, dentre elas: os pssaros, a msica russa, o
$+

genial Pellas et Mlisande de Claude Debussy, o cantocho, a rtmica hindu, as
montanhas do Dauphin, e enfim tudo o que vitral e arco-ris (MESSIAEN, 1944,
p. 4, grifo nosso).
4
Dada a abrangncia dessa bela declarao, faremos uma incurso
sobre as noes de dialogismo e polifonia, bakhtinianos, estendendo as suas reflexes
dimenso poitica da obra musical e trajetria composicional de Gyrgy Ligeti.
2.1 Dialogismo e polifonia lingustico-discursivos
Embora muitas vezes utilizados como sinnimos na obra de Bakhtin,
empregaremos, no presente trabalho, a distino entre dialogismo e polifonia proposta
por Barros (1994), reservando o termo dialogismo para fazer referncia ao princpio
constitutivo da linguagem, no sentido de que todo enunciado mantm relaes com os
enunciados passados ou com os enunciados que seus destinatrios podero vir a
produzir. O termo polifonia ser reservado para uma manifestao especfica do
dialogismo, quando a multiplicidade de vozes de que um enunciado constitudo
intencionalmente mostrada.
2.1.1 Dialogismo lingustico-discursivo
Ocupando um papel central no vasto quadro da produo terica do pensador
Mikhail Bakhtin, desponta o conceito de dialogismo, fundamental em sua concepo
de linguagem. Bakhtin concebe a linguagem, em seu uso concreto, como sendo
constitutivamente dialgica, o que significa dizer que a palavra de um dado locutor
sempre e inevitavelmente perpassada pela palavra do outro, sendo igualmente a
palavra do outro. Isso significa dizer que o enunciador, para constituir um discurso,
leva em conta o discurso de outrem, que est presente no seu. Por isso, todo discurso
inevitavelmente ocupado, atravessado, pelo discurso alheio (FIORIN, 2006, p. 19).
Mediante tal entendimento, em Esttica da Criao Verbal, Bakhtin refuta a
tendncia da Lingustica, desde o sculo XIX, em relegar a funo comunicativa da
linguagem ao segundo plano, encarando o locutor como sujeito falante solitrio no
processo de comunicao verbal. Com a nfase sobre a expresso individual do
locutor, persistiam na Lingustica contempornea a Bakhtin funes como a do

4
No original : les oiseaux, la musique russe, le gnial Pellas et Mlisande de Claude Debussy, le
plain-chant, la rythmique indoue, et enfin tout ce qui est vitrail et arc-en-ciel (MESSIAEN, 1944, p.
4).
$"

ouvinte ou receptor enquanto parceiros do locutor, proporcionando uma
imagem totalmente distorcida do processo complexo da comunicao verbal
(BAKHTIN, 1997, p. 290). Mantendo essas funes, quando considerava o papel do
outro, a Lingustica colocava-o como destinatrio passivo e limitado a compreender a
fala, ativa, do locutor. Frente a esse quadro, Bakhtin aponta a noo de compreenso
responsiva ativa, atravs da qual o ouvinte assume uma atitude de elaborao
constante ao longo do processo de audio e compreenso de um determinado
discurso, e sua resposta poder ser de concordncia, discordncia, assimilao,
concluso, adaptao, execuo, dentre outras.
Ainda na Esttica, Bakhtin postula que toda compreenso produz,
necessariamente, uma resposta, de modo que o ouvinte, nesse processo, torna-se
locutor. Tal compreenso responsiva ativa do discurso recebido tanto pode gerar
imediatamente um ato, como, por exemplo, a execuo de uma ordem dada, quanto
tambm resultar no silncio do interlocutor por certo espao de tempo e,
posteriormente, manifestar-se no discurso ou no comportamento posterior do ouvinte,
em uma compreenso responsiva de ao retardada (BAKHTIN, 1997, p. 291). Se a
compreenso responsiva corresponde fase inicial de uma resposta, pode-se dizer que
o locutor demande tal compreenso, esperando no uma compreenso passiva ou uma
duplicao do seu pensamento, mas uma resposta de seu interlocutor, que se
manifestar, por exemplo, em termos de argumentao, reorientao do discurso ou
refutao. Por outro lado, o locutor tambm um respondente, j que sua palavra no
rompe pela primeira vez o silncio eterno do mundo, como o Ado bblico a chegar
com a primeira palavra num mundo ainda virgem (Op. cit., p. 319). Pelo contrrio, ao
elaborar seu prprio discurso, o locutor pressupe no apenas o sistema da lngua por
ele utilizado, como tambm considera os enunciados anteriores, sejam seus ou de
outrem, aos quais seu prprio enunciado est necessariamente vinculado. Assim, cada
enunciado constitui um elo da complexa cadeia de enunciados e o dialogismo so as
relaes de sentido que se estabelecem entre eles (FIORIN, 2006, p. 19).
2.1.1.1 O conceito de enunciado
Mencionamos anteriormente que o dialogismo se refere s relaes de sentido
que se estabelecem entre enunciados. Para melhor compreendermos a noo de
$#

dialogismo, apresentaremos o conceito de enunciado, definido por Bakhtin, em
Esttica da Criao Verbal, como unidade real da comunicao verbal (1997, p.
289). Atravs dessa concepo, Bakhtin coloca o enunciado em oposio s unidades
da lngua, que correspondem aos sons, palavras e oraes, e tm a caracterstica de
serem neutras, repetveis, no tm autor nem possuem um destinatrio especfico, so
completas mas no tm um acabamento que suscite uma resposta (FIORIN, 2006, p.
20), atribuindo ao enunciado particularidades constitutivas, como: (1) a delimitao
de fronteiras pela alternncia dos sujeitos falantes, (2) o acabamento especfico e (3) a
relao com o prprio locutor e com os outros parceiros da comunicao verbal. Todo
enunciado, qualquer que seja a sua dimenso, possui fronteiras claramente
demarcadas por um comeo e por um fim absolutos, antes e alm dos quais esto os
enunciados de outros. Embora tais fronteiras se mostrem de maneira mais evidente no
dilogo real, atravs da alternncia regular das rplicas dos interlocutores, as
fronteiras do enunciado so igualmente delimitadas pela alternncia dos sujeitos
falantes, mesmo em obras de organizao mais complexa, como aquelas pertencentes
aos gneros secundrios.
5
Entretanto, mesmo que delimitadas pela alternncia dos
sujeitos falantes e mantida sua nitidez externa, as fronteiras de tais obras complexas
adquirem ainda uma particularidade interna em virtude da manifestao da
individualidade do autor em cada elemento estilstico que constitui sua obra
(BAKHTIN, 1997, p. 298). Essa individualidade inerente obra, referente s
caractersticas estilsticas do autor, o que produz as fronteiras internas especficas
que sero responsveis por distingui-la das outras obras com as quais se relaciona no
processo de comunicao e dentro de uma determinada esfera cultural. Neste ponto,
Bakhtin est se referindo ao estilo como particularidade constitutiva do enunciado.
Segundo Fiorin (2006, p. 46), o estilo corresponde ao conjunto de procedimentos de
acabamento traos fnicos, morfolgicos, sintticos, semnticos, lexicais,
enunciativos, discursivos que determinam a especificidade de um enunciado,
gerando, portanto, um efeito de individualidade, seja singular, no caso do estilo de um

5
Os gneros secundrios do discurso o romance, o teatro, o discurso cientfico, o discurso
ideolgico, etc. aparecem em circunstncias de uma comunicao cultural, mais complexa e
relativamente mais evoluda, principalmente escrita: artstica, cientfica, sociopoltica. Durante o
processo de sua formao, esses gneros secundrios absorvem e transmutam os gneros primrios
(simples) de todas as espcies, que se constituram em circunstncias de uma comunicao verbal
espontnea (BAKHTIN, 1997, p. 281).

&%

autor, ou coletiva, em relao a um movimento literrio. importante, contudo, no
perder de vista a noo de que o estilo, para Bakhtin, tambm se define
dialogicamente, j que o estilo constitudo em oposio a outros estilos.
A segunda particularidade do enunciado corresponde ao seu acabamento, o
qual determina a possibilidade de respond-lo. Para Bakhtin, o acabamento do
enunciado corresponde, de certo modo, alternncia dos sujeitos falantes vista do
interior,
6
alternncia esta que ocorre no momento em que locutor enuncia tudo o
que queria dizer num preciso momento e em condies precisas (BAKHTIN, 1997,
p. 298). A totalidade do enunciado que proporciona tal possibilidade de resposta se
constitui atravs de trs fatores que esto inter-relacionados no todo enunciativo, a
saber: (1) o tratamento exaustivo do objeto do sentido, (2) o intuito ou o querer-dizer
do locutor e (3) as formas tpicas de estruturao do gnero do acabamento (Op. cit.,
p. 299). O tratamento exaustivo do objeto do enunciado varia conforme as diferentes
esferas da comunicao social, podendo ser quase integral nas esferas da vida
cotidiana ou muito relativo nas esferas criativas, em que o acabamento corresponde a
uma determinada abordagem do objeto, demarcada pela intencionalidade do autor. Tal
intencionalidade, o intuito do locutor, define o todo do enunciado com sua amplitude
e seus limites e tambm permite ao interlocutor, se familiarizado com a situao e
com os enunciados anteriores do sujeito falante, perceber o todo do enunciado desde
as primeiras palavras do discurso. O intuito do locutor constitui o segundo fator que,
por sua vez, realiza-se sobretudo na escolha de um gnero do discurso.
7
Isso significa
dizer que o intuito do locutor adaptado e moldado ao gnero, cuja escolha acontece
por intermdio de fatores como as particularidades de uma dada esfera da
comunicao verbal e as demandas da temtica ou do conjunto de parceiros do

6
Esta ideia paradoxal em Bakhtin: se por um lado, o enunciado est acabado, tendo o locutor dito
tudo o que tinha o a dizer, por outro lado, este mesmo enunciado est incompleto, j que espera por
uma resposta, e, no sendo a palavra final sobre um determinado assunto, ecoa nos enunciados
posteriores.
7
Bakhtin chama de gneros do discurso os tipos relativamente estveis de enunciados elaborados por
uma dada esfera de utilizao da lngua. Dentre os exemplos esto: o relato familiar, a carta (com suas
variadas formas), a ordem militar padronizada, em sua forma lacnica e em sua forma de ordem
circunstanciada, o repertrio bastante diversificado dos documentos oficiais (em sua maioria
padronizados), o universo das declaraes pblicas (num sentido amplo, as sociais, as polticas), alm
das variadas formas de exposio cientfica e os modos literrios (desde o ditado at o romance
volumoso) (BAKHTIN, 1997, p. 279-280).

&$

locutor. Cabe mencionar que, durante a fala, o locutor se vale, constantemente, dos
gneros do discurso as formas tpicas de enunciados e que esses gneros lhe so
dados de maneira semelhante ao processo de aprendizado da lngua materna, de modo
que, para Bakhtin, aprender a falar equivalente a aprender a estruturar enunciados.
Dessa forma, caso os gneros do discurso no existissem, atribuindo ao locutor a
tarefa de construir cada um de seus enunciados, a comunicao verbal poderia tornar-
se invivel. No entanto, se o intuito do locutor composto de acordo com a forma do
gnero, no significa que, nesse processo, ele tenha abdicado de sua individualidade.
Ao contrrio: preciso um bom domnio dos gneros para que sejam utilizados com
liberdade e de acordo com tal habilidade que o locutor encontra melhor e mais
depressa a sua individualidade dentro dos gneros e que realiza, perfeitamente, o seu
intuito discursivo. Logo, o locutor compe a sua fala de acordo com o todo do
enunciado que concebe a sua imaginao verbal, determinando a sua escolha, e o
gnero selecionado o que define o tipo do enunciado com suas articulaes
composicionais especficas.
A terceira particularidade constitutiva do enunciado, as formas tpicas de
estruturao do gnero do acabamento, diz respeito s relaes que este estabelece
tanto com o seu autor quanto com os demais parceiros da comunicao verbal. Num
primeiro momento, o enunciado caracterizado pelo contedo do objeto do sentido,
cujos problemas especficos de execuo determinam a escolha dos recursos
lingusticos e do gnero do discurso pelo locutor. Se nessa fase inicial so
determinadas as caractersticas de estilo e composio do enunciado, numa fase
posterior est a necessidade expressiva do locutor perante tal objeto, na qual o locutor
estabelece uma relao valorativa com o objeto do enunciado. Assim, na escolha de
uma determinada palavra, o locutor parte da intencionalidade que dirige o todo do seu
enunciado e cuja expressividade conduzida para tal palavra, incutindo nela a
expressividade do todo enunciativo. Logo, tal propriedade expressiva do enunciado se
constri no contato entre a lngua e a realidade, entre a significao lingustica e a
realidade concreta da comunicao verbal, o que significa dizer que a expressividade
no prpria da palavra, mas do enunciado. Ocorre que, frequentemente, o locutor
no escolhe uma palavra diretamente do sistema da lngua, mas de outros enunciados.
Isso faz com que o seu enunciado seja repleto de ecos dos enunciados aos quais se
vincula dentro de uma dada esfera da comunicao verbal, constituindo, sobretudo,
&&

uma resposta aos enunciados anteriores, seja refutando-os, confirmando-os, baseando-
se neles. Tais respostas assumem as formas mais diversas, podendo introduzir
diretamente o enunciado do outro sobre o mesmo tema ao qual responde ou polemiza.
A expressividade de um enunciado sempre, em certo grau, uma resposta, ou seja, tal
expressividade manifesta no apenas a relao do locutor com o objeto do enunciado,
mas tambm a sua relao com os enunciados do outro sobre o mesmo objeto. No
entanto, o enunciado est vinculado no apenas aos enunciados anteriores, como
tambm queles que lhe sucedem na cadeia da comunicao verbal. Isso acontece
porque o enunciado concebido, desde o incio, em funo de uma resposta, de uma
compreenso responsiva ativa, que constitui o objetivo preciso de sua elaborao. Ter
um destinatrio o elemento constitutivo que determina a estrutura e o estilo do
enunciado, posto que a escolha do estilo e de todos os recursos lingusticos
necessrios para a sua elaborao depende da forma como o locutor percebe,
compreende e imagina realmente o seu destinatrio e que presume a sua resposta.
2.1.1.2 Enunciao e interao verbal
Aps a abordagem do conceito de enunciado, na apresentao das suas
particularidades constitutivas, ainda necessrio enfatizar que o enunciado existe
apenas se vinculado a uma situao extraverbal. Para tanto, apresentaremos o conceito
de enunciao e as consideraes a respeito da interao verbal traadas por Bakhtin
em Marxismo e Filosofia da Linguagem. Se a enunciao pode ser compreendida
como o fato que constitui a produo de um enunciado (DUCROT apud BRAIT,
2007, p. 64), entend-la como o acontecimento dentro do qual um enunciado se
produz no significa colocar a situao extraverbal como causa externa da sua
produo. Ao contrrio, a situao se integra ao enunciado como uma parte
constitutiva essencial da estrutura de sua significao (VOLOSHINOV; BAKHTIN,
[s.d.], p. 8). Para ilustrar o carter constitutivo da situao extraverbal, Bakhtin prope
o seguinte exemplo:
Duas pessoas esto sentadas numa sala. Esto ambas em silncio. Ento, uma
delas diz Bem. A outra no responde.
Para ns, de fora, esta conversao toda completamente incompreensvel.
Tomado isoladamente, o enunciado Bem. vazio e ininteligvel. No
entanto, este colquio peculiar de duas pessoas, consistindo numa nica
palavra pronunciada com entoao expressiva faz pleno sentido,
completo e pleno de significao (VOLOSHINOV; BAKHTIN, [s.d.], p. 6).
&'


Para o entendimento do enunciado Bem, falta-nos o conhecimento do contexto
extraverbal, que, segundo Bakhtin, consiste em trs fatores: (1) o horizonte espacial
comum dos interlocutores, (2) o conhecimento e a compreenso comum da situao
por parte dos interlocutores, e (3) sua avaliao comum dessa situao
(VOLOSHINOV; BAKHTIN, [s.d.], p. 7). Mediante o acesso a essas informaes,
podemos apreender o enunciado como um todo significativo.
Ao colocar a questo da interao verbal, em Marxismo e Filosofia da
Linguagem, Bakhtin vai tecendo uma importante perspectiva de enunciao, situada
em uma dimenso social, histrica e cultural. Segundo Bakhtin, a enunciao o
produto da interao entre dois indivduos socialmente organizados (2006, p. 114),
situando a palavra no entremeio dessa interao, mas caso o interlocutor real seja
suprimido da situao, ele pode ser substitudo pelo representante mdio do grupo
social ao qual o locutor pertena. Por esse motivo, a imaginao de cada indivduo
possui um auditrio social bem definido, dentro do qual se constroem as suas
dedues interiores, de modo que a situao social mais imediata e o meio social
mais amplo determinam completamente e, por assim dizer, a partir do seu interior, a
estrutura da enunciao (Op. cit., p. 116). Logo, o acabamento formal da atividade
mental do indivduo tambm proporcional ao seu nvel de orientao social, de
modo que se possa dizer que no tanto a expresso que se adapta atividade mental
do indivduo, mas o seu mundo interior que se adapta s suas possibilidades de
expresso.
Bakhtin aprofunda a discusso em torno do conceito de enunciao com o que
nomeia de ideologia do cotidiano, a qual corresponde totalidade da atividade
mental centrada sobre a vida cotidiana, bem como sua expresso, a fim de distingui-la
dos sistemas ideolgicos constitudos, como a arte e a moral, por exemplo. Em outras
palavras, a ideologia do cotidiano constitui o domnio da palavra interior e exterior
desordenada e no fixada num sistema, que acompanha cada um dos nossos atos ou
gestos e cada um dos nossos estados de conscincia (Op. cit., p. 121). Se os sistemas
constitudos se cristalizam a partir da ideologia do cotidiano, esses sistemas tambm
exercem uma forte influncia sobre tal ideologia. A partir desse ponto de vista
bakhtiniano, qualquer obra ou ideia acabaria se perdendo caso no se submetesse a
uma avaliao crtica viva, capaz de inseri-la numa situao social especfica.
&(

Atividade mental desse tipo limitada, confusa, com orientao social pouco durvel
e pertinente apenas no quadro da reunio fortuita de um grupo restrito de pessoas
constitui o nvel inferior da ideologia do cotidiano. A atividade mental de nvel
inferior permanece isolada na vida interior do indivduo, sendo incapaz de consolidar-
se e de encontrar uma expresso completa e diferenciada, alm de no ter a chance de
adquirir fora e ao durveis na esfera social. Tal entendimento traz a ideia de que a
apreenso e interpretao significativa de uma obra somente possibilitada pela sua
capacidade de estabelecer vnculos significativos com o contedo da conscincia dos
seus receptores. Se uma atividade mental est em contato direto com os sistemas
ideolgicos, tal atividade substancial e dotada de responsabilidade e de criatividade.
Esse outro tipo de atividade mental constitui os nveis superiores da ideologia do
cotidiano e capaz de repercutir as mudanas da infra-estrutura scio-econmica
mais rpida e distintamente, de modo que nela se acumulem as energias criadoras
com cujo auxlio se efetuam as revises totais ou parciais dos sistemas ideolgicos
consolidados (Op. cit., p. 123). Enquanto, num primeiro momento, as novas foras
sociais encontram sua expresso e elaborao nesses nveis superiores, no decorrer do
percurso, essas novas correntes da ideologia do cotidiano submetem-se influncia
dos sistemas ideolgicos estabelecidos, assimilando parcialmente suas formas,
prticas e abordagens ideolgicas. Nos nveis superiores da ideologia do cotidiano,
onde cada representao e inflexo passou pela rejeio ou pelo apoio do auditrio
social, est situada a chamada individualidade criadora, que constitui a expresso
do ncleo central slido e durvel da orientao social do indivduo.
A realidade fundamental da lngua constituda pelo fenmeno social da
interao verbal, que se realiza atravs da enunciao. Assim, uma obra, ou um
enunciado, pode ser entendida como objeto de discusses ativas sob a forma de
dilogo se considerarmos que, se por um lado, escrita com a finalidade de ser
comentada, criticada e apreendida dentro de um determinado auditrio social, por
outro lado, responde, confirma ou refuta uma determinada questo e antecipa as
respostas potenciais. Isso coloca a enunciao como frao de uma corrente de
comunicao verbal ininterrupta (BAKHTIN, 2006, p. 126), de modo que a
comunicao verbal no poder ser compreendida fora do seu vnculo com a situao
concreta. Considerando a premissa de que a lngua vive e evolui historicamente na
concretude da comunicao verbal, Bakhtin prope o estudo da enunciao como um
&)

todo inserido no curso histrico das enunciaes, estando este todo determinado pelos
seus limites, configurados pelos pontos de contato que as enunciaes estabelecem
entre si.
2.1.2 Polifonia lingustico-discursiva
O conceito de polifonia, termo emprestado da Msica
8
e relacionado, no
domnio da Linguagem, ao fato de que os textos veiculam pontos de vista diferentes,
j que o autor pode expressar e combinar vrias vozes atravs do texto
(CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2002, p. 444), foi abordado por Bakhtin ao
analisar as relaes entre o autor e o heri na prosa romanesca de Dostoievski (1929),
apresentando uma nova teoria sobre o ponto de vista autoral, a polifonia (CLARK;
HOLQUIST, 2008, p. 31). Em Problemas da Potica de Dostoievski, Bakhtin
considera que a pluralidade de vozes e de conscincias independentes e
inconfundveis, a autntica polifonia de vozes autnomas, vem a ser, de fato, a
principal caracterstica dos romances de Dostoievski (2003, p. 15).
9
Isso se deve ao
fato de que, na obra de Dostoievski, tal pluralidade de vozes e de conscincias no se
desenvolve dentro de um nico mundo criado luz da conscincia do autor, mas a
partir da combinao dessas conscincias autnomas com suas correspondentes vises
de mundo. Nessa perspectiva, os heris de Dostoievski no se tornam objeto da
expresso da posio ideolgica do autor, mas so dotados de conscincia prpria,
sendo capazes de veicular um discurso autnomo e independente do discurso do
autor. Em Dostoievski, tampouco o heri porta-voz do autor, mas possui uma
excepcional independncia dentro da obra, falando ao lado do autor e relacionando-se
de modo especial com as vozes dos outros heris, igualmente independentes. Tal
tratamento do heri se torna possvel atravs de um excedente de viso e de
conhecimento do outro, chamado exotopia. Bakhtin comenta a respeito da viso
exotpica colocando-se no lugar do sujeito que contempla um outro sua frente.

8
Data do final do sculo IX, no Musica Enchiriadis Manual de Msica , a primeira
meno clara e exemplo tangvel de polifonia, na acepo de superposio de vozes ou, mais
especificamente, designando a superposio de melodias veiculadas pelas vozes de um coro
(LANNA, 2005, p. 32).
9
No original : La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la autntica
polifona de voces autnomas, viene a ser, en efecto, la caracterstica principal de las novelas de
Dostoievski (BAKHTIN, 2003, p. 15).
&*

Quando contemplo um homem situado fora de mim e minha frente, nossos
horizontes concretos, tais como so efetivamente vividos por ns dois, no
coincidem. Por mais perto de mim que possa estar esse outro, sempre verei e
saberei algo que ele prprio, na posio que ocupa, e que o situa fora de mim e
minha frente, no pode ver: as partes de seu corpo inacessveis ao seu
prprio olhar a cabea, o rosto, a expresso do rosto , o mundo ao qual
ele d as costas, toda uma srie de objetos e de relaes que, em funo da
respectiva relao em que podemos situar-nos, so acessveis a mim e
inacessveis a ele. Quando estamos nos olhando, dois mundos diferentes se
refletem na pupila dos nossos olhos. Graas a posies apropriadas, possvel
reduzir ao mnimo essa diferena dos horizontes, mas para elimin-la
totalmente, seria preciso fundir-se em um, tornar-se um nico homem
(BAKHTIN, 1997, p. 43).
Atravs dessa postura contemplativa, o autor levado a identificar-se com o heri,
propondo-se a ver, conhecer e vivenciar aquilo que o heri, como um outro, est
vivendo, para posteriormente, de volta a si mesmo, dar forma e acabamento ao
material recolhido por intermdio do processo de identificao com ele. Nas palavras
de Bakhtin:
O excedente da minha viso contm em germe a forma acabada do outro, cujo
desabrochar requer que eu lhe complete o horizonte sem lhe tirar a
originalidade. Devo identificar-me com o outro e ver o mundo atravs de seu
sistema de valores, tal como ele o v; devo colocar-me em seu lugar, e depois,
de volta ao meu lugar, completar seu horizonte com tudo o que se descobre do
lugar que ocupo, fora dele; devo emoldur-lo, criar-lhe um ambiente que o
acabe, mediante o excedente de minha viso, de meu saber, de meu desejo e
de meu sentimento (Op. cit. p. 45).
Essa forma de conceber o heri afasta Dostoievski dos romances de tipo
monolgico,
10
nos quais o heri construdo como imagem acabada dentro da
unidade de um mundo percebido e compreendido monologicamente (BAKHTIN,
2003, p. 16), onde o autor concentra em si mesmo todo o processo de criao, sendo
o nico centro irradiador da conscincia, das vozes, imagens e pontos de vista do
romance (BEZERRA, 2007, p. 192). Segundo Bakhtin, coube a Dostoievski a tarefa
de construir um mundo polifnico, colocando-se, como autor, na posio de regente
do coro de multivozes do qual o romance constitudo. Cabe mencionar que, na
Potica, Bakhtin adota o mesmo procedimento que Dostoievski em relao aos seus
personagens, dando voz a cada um dos autores que abordaram a mesma temtica antes

10
Nos textos monolgicos, as vozes so ocultadas sob a aparncia de uma nica voz. Neles, abafam-
se as vozes, escondem-se os dilogos e o discurso se faz discurso da verdade nica, absoluta e
incontestvel. A nica forma de contestar tais discursos recuperar externamente a polmica
escondida, os confrontos sociais, ou seja, contrapor ao discurso autoritrio um outro discurso,
responder a ele, com ele dialogar, polemizar (BARROS, 1996, p. 36).
&+

de Bakhtin: deixa que exponham suas ideias, muitas vezes em extensas citaes, para
estabelecer com eles um dilogo substancial (LANNA, 2005, p. 36-37).
Desdobramentos das ideias de Bakhtin motivaram as pesquisas sobre a
polifonia desenvolvidas nos campos da Lingustica e da Anlise do Discurso durante
os ltimos decnios do sculo XX. Na Lingustica, a abordagem da polifonia est
concentrada no enunciado. Oswald Ducrot (1930), que foi o responsvel pela
introduo e pela sistematizao da noo de polifonia nos estudos lingusticos, teve
como principal objetivo analisar de que forma um enunciado indica a superposio
de diferentes vozes (ROULET, 1994, p. 6).
11
Para atingir esse objetivo, Ducrot
prope uma diviso do sujeito falante a nvel do enunciado, alm de distinguir o
locutor dos enunciadores, como sendo o responsvel pela enunciao, capaz de
representar enunciadores que apresentam diferentes pontos de vista
(CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2002, p. 445).
12
Ducrot aplica sua concepo
de polifonia a casos tais como a ironia, a negao, o discurso relatado e a
pressuposio (ROULET, 1994, p. 8). No caso da negao, por exemplo, dois pontos
de vista contraditrios esto presentes: o do locutor e aquele contrrio sua negao.
A abordagem polifnica de Ducrot foi adotada e adaptada por muitos pesquisadores
no domnio da Lingustica, mas tambm da Anlise do Discurso. A acepo de
polifonia desenvolvida pela Escola de Genebra em torno de Eddy Roulet (1939), que
tem sido aplicada ao tratamento dos problemas associados s diversas formas de
discurso relatado (ou representado) (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2002, p.
447),
13
distingue-se daquela de Ducrot em dois pontos principais: (1) seu mbito
mais amplo, estendendo o seu alcance para alm do enunciado ou de breves
segmentos isolados e (2) seu domnio conceitual mais restrito e menos abstrato
(Op. cit., p. 447).
14
Isso se deve ao fato de que a polifonia, para

11
No original : Ducrots first objective is to analyze [] how an utterance indicates the superposition
of different voices (ROULET, 1994, p. 6).
12
No original: Le locuteur est mme de mettre en scne des nonciateurs qui prsentent diffrents
points de vue (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2002, p. 445).
13
No original : Souvent, la polyphonie intervient pour traiter de problmes associs aux diverses
formes de discours rapport (ou reprsent) (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2002, p. 447).
14
No original : Son domaine conceptuel est plus restreint et moins abstrait (CHARAUDEAU;
MAINGUENEAU, 2002, p. 447).
&"

Roulet trata objetivamente as diversas formas de discurso representado, no
recorrendo, por exemplo, aos enunciadores ou aos pontos de vista de
Ducrot. De acordo com a concepo da Escola de Genebra, existe polifonia
apenas se h vrios locutores reais ou representados (Op. cit., p. 447-448).
15

Tomando como base as ideias de Bakhtin e Ducrot, alm das pesquisas
realizadas at a dcada de 1990 em Anlise do Discurso, Roulet aponta algumas das
particularidades importantes da organizao polifnica do discurso (ROULET, 1996,
p. 10). De uma maneira geral, Roulet coloca que, tanto num discurso como num
enunciado, o locutor tem a possibilidade de coordenar diferentes vozes, as quais
correspondem a diferentes discursos ou pontos de vista. Nessa pluralidade de vozes
constam o presente discurso do prprio locutor, como tambm seus discursos
passados ou futuros, e o discurso do destinatrio, que com Roulet adquire uma
distino especial, o discurso de outra pessoa, que no o destinatrio ou o locutor, e
pontos de vista no relacionados a locutores especficos. Roulet difere as vozes que
so explicitadas daquelas que permanecem implcitas no discurso do locutor e prope
duas maneiras diferentes de evocar outros discursos ou pontos de vista: o locutor pode
reproduzir ou expressar tais vozes ou apenas apont-las. Roulet introduz uma
distino entre diafonia, que se refere reproduo da voz do destinatrio e polifonia
(num sentido estrito), que se refere reproduo de outras vozes (1996, p. 13).
16
Nos
casos em que o locutor se refere ao discurso real do destinatrio, tem-se o que
chamado de diafonia real, mas nos casos em que o locutor faz referncia ao discurso
que ele imagina do destinatrio, fala-se em diafonia potencial. Roulet acrescenta ainda
que semelhante distino pode ser aplicada polifonia, originando as categorias de
polifonia real e polifonia potencial. No entanto, preciso considerar que a anlise da
organizao de um dado discurso polifnico nem sempre capaz de delimitar com
preciso as fronteiras entre os segmentos pertencentes s diferentes vozes. Por esse

15
No original : Se centrant sur le traitement des diverses formes de discours reprsent, cette
approche polyphonique na pas recours aux nonciateurs ou aux points de vue dO. Ducrot.
Pour le Genevois, il y a polyphonie seulement sil y a plusieurs locuteurs rels ou reprsents
(CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2002, p. 447-448).
16
No original : We have introduction in Roulet et al. (1985: 69-84) a distinction, that has been widely
used since, between diaphony, which refers to the (re)production of the voice of the addressee, and
polyphony (in a restricted sense), which refers to the (re)production of any other voices (ROULET,
1996, p. 13).
&#

motivo, Roulet (1996, p. 12) demonstra a possibilidade de propor diferentes
segmentaes, como fruto de interpretaes diferentes para o mesmo discurso, ou
mesmo de assumir a superposio de duas vozes num determinado segmento, como
no exemplo a seguir. Enquanto no primeiro caso o advrbio expressa o ponto de vista
de Max, o segundo referente a um comentrio do locutor:
S [Max has told me that M [he unfortunately did not pass his exam].
S [Max has told me that M [he] unfortunately M [did not pass his exam].
Alm da identificao das vozes que esto presentes no discurso, pode-se
ainda analisar um ponto de grande importncia, que se refere forma como a voz do
outro foi nele incorporada. Para isso, deve-se considerar: qual o critrio utilizado para
a seleo do discurso do outro e quais partes foram selecionadas, de que forma tal voz
foi reformulada e qualificada, atravs da entonao, por exemplo, pelo locutor e de
que modo tal voz foi integrada ao seu discurso. Pode-se ainda avaliar o grau de adeso
ou distanciamento do locutor em relao ao discurso do outro, sendo a ironia um
exemplo bastante claro de distanciamento por parte do locutor. Por fim, pode-se
atentar para a variedade de funes que um discurso polifnico, ou diafnico, pode
assumir em diferentes tipos de interao, como por exemplo:
a reproduo diafnica de parte do discurso do destinatrio pode ser usada
pelo locutor para demarcar o tema de sua resposta e recuperar o controle do
dilogo, para inverter a orientao argumentativa do discurso do destinatrio,
para introduzir e atenuar uma resposta indesejada, para restaurar a ligao de
discordncia entre a pergunta e a resposta numa troca de cartas ou num debate
parlamentar, etc. (ROULET, 1996, p. 14).
17

A concepo de polifonia com a qual lidamos neste trabalho est relacionada ao
tratamento de um tipo de texto no qual o dialogismo que o constitui mostrado,
dando a perceber a presena de diversas vozes.



17
No original : the diaphonical reproduction of part of the addressees discourse may be used by the
speaker to mark the topic of his answer and to regain control of the dialogue, to inverse the
argumentative orientation of the discourse of his addressee, to preface and attenuate a dispreferred
answer, to restore the differed link between a question and an answer in an epistolary exchange or a
parliamentary debate, etc (ROULET, 1996, p. 14).
'%

2.2 Dialogismo e polifonia discursivo-musical
Tendo apresentado as noes de dialogismo e polifonia lingustico-discursiva,
passaremos a abordar a obra musical como sendo, semelhantemente ao enunciado,
constitutivamente dialgica. Tomando como base as noes de dialogismo e polifonia
discursivo-musical propostas pelo professor Oiliam Lanna, em sua tese de Doutorado,
buscamos detectar pontos de contato entre as questes levantadas na parte anterior e
problemas prprios ao discurso musical, como a construo do estilo, o uso dos
gneros e a incorporao da voz do outro, apenas para citar alguns exemplos. Para
tanto, situaremos a obra musical no modelo tripartite da semiologia musical,
entendendo que, na concepo daquela, operam sobre a mesma o contexto de sua
contemporaneidade, a tradio e as expectativas geradas pela atuao da obra no
mundo.
2.2.1 A obra musical como fato simblico
Para a Semiologia Musical, a msica, como fenmeno simblico, dotada de
trs dimenses, as quais correspondem aos nveis poitico, relacionado ao processo
criativo do compositor, estsico, referente capacidade que tem o receptor
18
de
atribuir significado a tal fenmeno simblico, e neutro, relacionado incorporao
fsica e material deste mesmo fenmeno. Tal terminologia, proposta por Molino
(NATTIEZ, 1990, p. 12), tem suas bases em trabalhos de Paul Valry e tienne
Gilson. A distino entre poitica e estsica foi proposta por Valry em sua aula
inaugural no Collge de France (1945), onde o autor props o neologismo estsica,
relacionado ao ato de apreciar, contemplar uma obra, uma performance musical, ou
analisar msica, e definiu certas caractersticas da poitica, apesar de no ter utilizado
tal termo, nesse momento. O termo poitica, para Gilson, corresponde ao processo
especfico do fazer artstico, s condies que tornam a criao artstica possvel.
Para este autor, a poitica compreende: as decises que devem ser tomadas a fim de
produzir o objeto, as operaes com materiais externos e, finalmente, a produo da
obra (Op. Cit., p. 13). Molino, por sua vez, reformula o conceito de poitica, em
relao ao caso especfico da poesia, como sendo:

18
Nattiez problematiza a figura do receptor como sendo algo ilusrio (NATTIEZ, 1990, p. 12).
'$

(1) o estudo das tcnicas e regras as quais, num dado momento, de alguma
forma, definem o estado dos procedimentos utilizados pelo poeta; (2) a anlise
das estratgias particulares de produo que, a partir de evidncias e pistas
deixadas pelo autor, ou por caractersticas da obra em si, servem para fornecer
um modelo da produo da obra; (3) o estudo das intenes do autor, que nas
artes plsticas ou na literatura geralmente querem comunicar ou expressar algo
sobre a obra; e, (4) finalmente, a reconstruo do significado expressivo,
consciente ou inconsciente, que pode ser encontrado no interior da obra
(MOLINO apud NATTIEZ, 1990, p. 13).
19


Nattiez coloca (1990, p. 16) que, observando a tripartio semiolgica, poderia
se ter a impresso de que, com ela, Molino teria meramente recuperado um clssico
esquema de comunicao, como o seguinte:

FIGURA 1: Esquema proposto por R. Jakobson baseado no esquema clssico de comunicao.
20


Entretanto, na semiologia de Molino, a seta da direita invertida, colocando uma dada
forma simblica, tal como um poema, um filme ou uma sinfonia, no como uma etapa
intermediria de um processo de comunicao no qual um produtor transmite uma
mensagem ao conjunto de receptores. Pelo contrrio, o nvel neutro tanto o resultado
de um complexo processo de criao, poitico, como tambm constitui o ponto de
partida em direo a um complexo processo de recepo, estsico, responsvel pela

19
No original: (1) the study of techniques and rules which, at a given moment, for a given form,
define the state of the resources and procedures used by the poet []; (2) analysis of particular
strategies of production which, from evidence and clues left by the author, or from characteristics of
the work itself, serve to furnish a model for the production of the work; (3) study of the intentions of
the author, who in the plastic arts or in literature often wants to communicate or express something
about the work; (4) finally, reconstructing the expressive meaning, conscious or unconscious, which
might be found within the work (MOLINO apud NATTIEZ, 1987, p. 13).
20
FONTE: GUIRAUD, 1971, p. 9.
'&

reconstruo do significado da mensagem, como mostra o esquema a seguir, de modo
que os processos no sejam necessariamente correspondentes (Op. cit., p. 17).

FIGURA 2: Esquema do modelo tripartite proposto por Nattiez.
21

possvel se pensar numa aproximao entre tal concepo de obra e as ideias de
Bakhtin com relao a um conceito territorial da palavra, quando menciona o
seguinte:
Na realidade, toda palavra comporta duas faces. Ela determinada tanto pelo
fato de que procede de algum, como pelo fato de que se dirige a algum. Ela
constitui justamente o produto da interao do locutor e do ouvinte. [...] Se ela
se apia sobre mim numa extremidade, na outra apia-se sobre o meu
interlocutor. A palavra o territrio comum do locutor e do interlocutor
(BAKHTIN, 2006, p. 115, grifo nosso).

Ao colocar que a linguagem est situada em algum lugar no entremeio, Bakhtin
sugere no somente a necessidade de o significado ser sempre compartilhado, mas
tambm o grau com que a multiplicidade e o embate caracterizam sua concepo da
linguagem (CLARK; HOLQUIST, 2008, p. 59). Deste modo, se a existncia do texto,
ou da palavra, vincula-se to fortemente sociedade que no pode ser reduzido sua
materialidade lingustica ou dissolvido nos estados psquicos daqueles que o
produzem ou o interpretam (BARROS, 1996, p. 29), semelhantemente, a obra
musical se localiza no entremeio de suas trs dimenses, j que existe como um fato
musical total, situado na interao entre seus componentes simblicos: as estratgias
poiticas, a materialidade resultante e as estratgias estsicas desencadeadas pelo
nvel neutro ou mesmo presentes na poiesis (NATTIEZ, 1990, p. 70).
Tendo, sucintamente, apresentado a noo de obra musical prpria
tripartio semiolgica, passaremos a articul-la com as consideraes sobre o

21
FONTE: NATTIEZ, 1975, p. 52.
''

enunciado e a enunciao traadas na parte anterior, entendendo a obra musical como
arena de um embate de vozes.

2.2.2 Dialogismo discursivo-musical
Tal como a delimitao de fronteiras pela alternncia dos sujeitos falantes
constitutiva do enunciado, cada obra musical, em seu nvel imanente, possui no
somente ntidas fronteiras externas, demarcando o seu incio e o seu final, como
tambm dotada de particularidades estilsticas que so capazes de torn-la
distinguvel dentro de um contexto histrico especfico. Segundo Hodeir (2002, p. 12-
3), a noo de estilo, na Msica, pode ser estabelecida tanto em relao ao compositor
como em funo ao gnero ao qual a obra pertence. Com relao ao compositor, o
estilo diz respeito, num sentido mais amplo, aos traos que caracterizam a
personalidade do compositor, o seu pensamento criativo, tornando possvel identific-
lo, enquanto num sentido mais estrito, o estilo pode designar a prpria escrita do
compositor: como em literatura se designa o estilo de La Bruyre ou de Albert
Camus a sua maneira de escrever, tambm se pode falar do estilo de Ravel num
esprito absolutamente anlogo (Op. cit., p. 12). A relao entre estilo e gnero,
22

manifesta em expresses como o estilo da fuga ou o estilo lrico, tem a ver com a
adaptao do gnero a um estilo que lhe seja prprio, atribuindo ao compositor a
tarefa de encontrar um terreno comum entre o seu estilo pessoal e o estilo do gnero
com o qual tenha decidido trabalhar (Op. cit., p. 13). Ocorre que, tanto a construo
do estilo quanto a escolha do gnero se processam dialogicamente. Como
mencionamos anteriormente, o acabamento de um enunciado depende diretamente da
escolha do gnero do discurso, sendo atravs de um bom domnio dos gneros que o
locutor adquire a capacidade de fazer uso deles com maior liberdade, encontrando sua
individualidade e realizando, prontamente, o seu intuito discursivo. Num sentido
anlogo, Ligeti coloca, no ensaio La forme dans la musique nouvelle (1966),
23
que,
efetivamente, impossvel explicar a funo dos elementos de uma obra

22
Ainda mais malevel do que a ideia de estilo, e, muito prxima noo de forma, o gnero, num
sentido estrito, definido por Hodeir como a reunio num mesmo conjunto de um determinado
nmero de formas que tm entre si bastantes afinidades de carter (2002, p. 11).

23
In: LIGETI, Gyrgy. Neuf essais sur la musique. Genve: ditions Contrechamps, 2001. p. 145-162.
'(

apenas a partir de suas relaes musicais internas: as caractersticas de cada
um dos elementos e suas junes s adquirem sentido quando se relacionam s
caractersticas e esquemas de juno gerais que se observam no conjunto de
obras de um estilo ou de uma tradio dada. As particularidades individuais
so apenas reconhecidas quando os pontos comuns ou as divergncias com os
tipos historicamente estabelecidos so levados em conta (LIGETI, 1966, p.
149).
24

Para isso, o compositor cita o exemplo das codas do primeiro e do ltimo movimento
da Stima Sinfonia de Bruckner (Op. Cit., p. 150), nas quais se observa uma evidente
mudana de funo em relao coda clssica: apesar de conservarem o efeito de
concluso, elas estendem o gesto terminal at que tal gesto atinja um dado estado de
suspenso que seja capaz de nos dar a impresso de que o mesmo poderia
permanecer eternamente. Ligeti coloca que exemplos como esse apenas adquirem
tal significao se observada a sua mudana de funo em comparao com aquela
que trazemos na memria, relacionada tradio musical. Logo,
a considerao de toda a tradio das significaes formais que revela a
totalidade do sentido, estendendo as ligaes de uma configurao musical
presente s configuraes semelhantes, que consistem na ressonncia histrica
subjacente (1966, p. 150).
25


Partindo do pressuposto de que cada obra musical se constitui dialogicamente,
e, portanto, estabelecendo relaes com a terceira particularidade constitutiva do
enunciado, inferimos que, na partitura, como no texto literrio, possvel
verificar, alm da heterogeneidade mostrada, por exemplo, pelas citaes,
26

uma heterogeneidade constitutiva (LANNA, 2005, p. 43), imanente obra
musical, sendo a maneira como cada obra estabelece esse dilogo o que lhe confere
sua singularidade. Deste modo, tal como um enunciado repleto dos ecos dos
enunciados aos quais est vinculado,

24
No original : Il est en effet impossible dexpliquer la fonction des lments dune uvre partir
des seuls rapports musicaux internes celle-ci : les caractristiques de chacun des lments et leurs
jonctions ne prennent un sens que par rapport aux caractristiques et schmas de jonction gnraux qui
se dgagent de lensemble des uvres dun style ou dune tradition donns. Les particularits
individuelles ne sont reconnaissables en tant que telles que lorsque les points communs ou les
divergences avec les types historiquement tablis sont pris en compte (LIGETI, 1966, p. 149).
25
No original : Cest la prise en considration de la tradition complte des significations formelles
qui rvle la totalit du sens, en tendant les liens dune configuration musicale prsente aux
configurations apparentes qui en sont la rsonance historique de manire sous-jacente (LIGETI,
1966, p. 150).
26
Como veremos em Polifonia discursivo-musical.
')

Na obra musical existe sempre uma zona de irrealidade que s pode ser
apreendida atravs da mediao de obras assimiladas e de experincias
vividas, com as quais no precisamos necessariamente identificar-nos, mas
que apreendemos e observamos quer dizer, amamos porque acreditamos
que sobre elas, mais do que outras, est colada a histria e, mais livremente,
somos levados a investir nelas talvez a parte melhor e no revelada de ns
prprios e, mais abertamente, o nosso inconsciente musical. Schumann
escrevendo sobre Chopin completava e imaginava a si prprio,
27
Berlioz
escrevendo sobre Beethoven, projetava a si prprio, Debussy escrevendo sobre
Mussorgski descrevia a si prprio, do mesmo modo que Schoenberg
escrevendo sobre Brahms e Boulez escrevendo sobre Berg. Com um pouco de
boa vontade no muito difcil aceitar a imagem de um Bach, sentado ao
cravo, falando de Couperin ou a imagem de Mozart e Beethoven sentado ao
piano, fazendo uma conferncia sobre Bach (BERIO, 1981, p. 6).

Se o enunciado definido por Bakhtin como elo na complexa cadeia da comunicao
verbal, Ligeti entende a obra musical como fio de uma imensa rede que se estende ao
longo da Histria, posicionando o ato poitico como resposta a diversos pontos que
emanam desse emaranhado dialgico no qual o compositor est inserido e cuja obra
resultante acabar por propor novas questes que encontraro sua ressonncia na
produo de outrem. Nas palavras de Ligeti,

O sistema da forma musical e de suas transformaes na Histria pode ser
comparado a uma imensa rede que se estende no curso do tempo: cada
compositor continua a tecer a rede gigante de um determinado lugar, criando
emaranhados e ns novos que sero, por sua vez, continuados ou afrouxados e
tecidos de um outro modo pelo prximo. H lugares onde o tecido no
continua, mas , ao contrrio, rasgado: ele retomado em seguida com novos
os e de um novo ponto aparentemente desligado da estrutura prvia do
tecido. Mas, se observado com mais afastamento, percebe-se um o quase
transparente se enrolar sem que se note em volta os rasges: mesmo o que
parece desprovido de relao e de tradio entretm uma ligao secreta com o
passado (LIGETI, 1966, p. 152).
28


Cabe esclarecer que Ligeti (1966, p. 149) chama forma musical a uma abstrao

27
possvel ainda propor uma aproximao entre o exposto por Berio e o conceito de exotopia de
Bakhtin, apresentado em Polifonia lingustico-discursiva.
28
No original : Le systme de la forme musicale et de ses transformations dans lhistoire peut tre
compar un immense filet qui stire au cours des temps : chaque compositeur continue tisser le
filet gant tel ou tel endroit, crant des enchevtrements et des nuds nouveaux, qui seront leur tour
continus ou dnous et tisss dune autre manire par le prochain. Il y a aussi des endroits o le
tissage continue pas, mais o, au contraire, le filet est dchir : il est repris ensuite avec de nouveaux
fils et un nouveau point apparentement sans lien avec la structure pralable du filet. Mais, si lon
observe avec beaucoup de recul, on aperoit un fil presque transparent sembobiner sans quon le
remarque autour des dchirures : mme ce qui semble dnu de relation et de tradition entretient un lien
secret avec le pass (LIGETI, 1966, p. 152).
'*

da obra, que se d no momento em que convertemos seu decurso temporal em
espao virtual, por meio da adoo de uma viso retrospectiva, que a Histria.
Portanto, tal aspecto histrico nos permite vislumbrar no apenas a forma de uma
determinada obra individualmente, mas estender o olhar analtico para as relaes
formais que se estabelecem entre diversas obras do mesmo perodo e de diferentes
perodos da Histria da Msica. A colocao de Ligeti nos permite situar a obra
musical atravs de uma dupla perspectiva: se, por um lado, uma obra fruto de uma
compreenso responsiva ativa do compositor sobre obras anteriores no seio de uma
dada tradio, seja atravs de processos de assimilao, refutao ou adaptao, sendo
as particularidades de uma determinada obra reconhecveis apenas atravs da
considerao de suas convergncias ou divergncias em relao aos modelos
estabelecidos em tal tradio, por outro lado, uma obra corresponde ao resultado da
percepo que o compositor tem do seu contexto e do modo como pressupe o
ouvinte.
Como vimos anteriormente, a discusso sobre as relaes estabelecidas entre o
locutor e os seus parceiros da comunicao verbal, como particularidade constitutiva
do enunciado, aprofundada por Bakhtin ao tratar da interao verbal. Ao colocar
essa questo, Bakhtin situa a individualidade criadora como expresso do ncleo
mais slido da orientao social do indivduo, capaz de repercutir, prontamente, as
mudanas sociais, e cuja atividade mental capaz de auxiliar no processo de reviso
dos sistemas ideolgicos.
29
Atravs de uma perspectiva dialgica, observamos a
semelhana entre o teor das ideias de Bakhtin, mencionadas acima, e o comentrio de
Ligeti a respeito da obra composicional de Mozart, entendida como fruto de uma
espcie de predestinao proporcionada por um momento histrico propcio. A
respeito da produo composicional de Mozart, num perodo de estabilidade tonal no
final do sculo XVIII, em comparao com a produo de Beethoven, numa fase de
ruptura dessa mesma estabilidade, Ligeti menciona:
A segunda metade do sculo XVIII foi um desses momentos em razo do
estado de maturidade da harmonia tonal funcional e das quadraturas das frases
eu j fiz referncia a isso quando falei da msica de Mozart e de Haydn.
Certamente, Mozart estava predestinado a se tornar o maior compositor da
Histria da Msica, graas a particularidades genticas ou ainda educao
musical estrita e favorvel que lhe deu seu pai. O que foi essencial para sua

29
Como apresentamos em Interao verbal e enunciao.
'+

obra, entretanto, que o momento histrico era propcio: apenas o hmus j
preparado de uma tonalidade equilibrada e bem estabelecida permitia a Mozart
criar imediatamente a perfeio. Beethoven certamente no teria sido menos
genial (embora ele no tenha se beneficiado de uma situao to favorvel que
a de Mozart para sua formao) e, nas suas sonatas e quartetos de maturidade,
sua criao alcanou os mesmos pices, mas de uma maneira diferente. E
todavia, esta perfeio mediata, ela arrancada como com violncia a uma
tonalidade e a uma construo de perodos do qual o equilbrio j no mais
totalmente estvel (LIGETI, 1991, p. 22).
30


A inteno de estabelecer relaes dialgicas com a tradio musical austro-germnica,
colocando-se tambm como propulsor dessa mesma tradio, pode ser ilustrada pelo detalhado
depoimento de Schoenberg, publicado em 1931, a respeito do modo como se apropriou da herana
recebida de compositores como Bach, Mozart, Beethoven, Wagner e Brahms, bem como das
expectativas que tinha em relao atuao de sua produo musical como um todo na Histria.
Afinal,
Schoenberg no era um vanguardista: ele encarava sua incurso pela
atonalidade como inevitvel consequncia do que viera antes, e se sentia
impelido a seguir em frente, mesmo contrariando sua vontade consciente
(GRIFFITHS, 1983, p. 25).
Schoenberg conclui o depoimento, em que relata o seu processo de aquisio de linguagem, com as
seguintes palavras:

Minha originalidade vem do fato de que eu sempre imitei, to logo quanto
pude, todo o bem que eu tenha percebido. Mesmo quando eu o percebi
primeiro em mim. E tenho o direito de dizer que, inclusive, muitas vezes isso
ocorreu. Alm disso nunca parei simplesmente no que vi: eu o adquiri a fim de
possu-lo, e isto me levou a fazer o novo. Eu sei que algum dia algum
reconhecer nesta novidade o quanto ela se encontra intimamente ligada ao
que de melhor nos foi legado como exemplo. Meu mrito foi ter escrito uma
msica verdadeiramente nova, que, assim como foi construda a partir de uma
tradio, est destinada a tornar-se uma tradio (SCHOENBERG apud
LEIBOWITZ, 1969, p. 21-22).
31


30
No original : La deuxime moiti du XVIII
e
sicle fut lun de ces moments en raison de ltat de
maturit de lharmonie tonale fonctionnelle et des carrures mtriques des phrases jy ai dj fait
rfrence lorsque jai parl de la musique de Mozart et de Haydn. Certainement, Mozart tait-il
prdestin devenir le plus grand compositeur de lhistoire de la musique, grce des particularits
gntiques ou encore lducation musicale stricte et favorable que lui a donne son pre. Ce qui fut
essentiel pour son uvre, cependant, cest que le moment historique tait propice : seul lhumus dj
prpar dune tonalit quilibre et bien tablie permettait Mozart de crer immdiatement la
perfection. Beethoven naura certainement pas t moins gnial (bien quil nait pas bnfici dune
situation aussi favorable que Mozart pour sa formation) et, dans ses sonates et quatuors de maturit, sa
cration atteint les mmes sommets, mais dune manire diffrente. Et pourtant, cette perfection est
mdiate, elle est arrache comme avec violence une tonalit et une construction de priodes dont
lquilibre nest dj plus totalement stable (LIGETI, 1991, p. 22-23).
31
No original : Mon originalit vient de ce que jai tout de suite imit tout le bien que jaie
jamais peru. Mme quand je ne lavais pas dabord vu chez dautres. Et jai le droit de dire que,
souvent aussi, je lai vu dabord chez moi. Car je ne me suis jamais arrt ce que jai vu : je lai
acquis afin de le possder ; je lai labor et largi et cela ma amen faire du neuf . Je sais quun
'"


Numa de suas conferncias, atravs das quais Webern almejava explicitar ao pblico que caminho teria
conduzido msica da Segunda Escola de Viena, este compositor enfatizou as relaes dialgicas entre
a produo de tal escola e a tradio musical ocidental, com essa afirmao: Retenhamos ento o
seguinte: ns no abandonamos as formas dos clssicos. O que aconteceu mais tarde foi apenas sua
transformao, ampliao, reduo; mas as formas permaneceram, mesmo em Schoenberg!
(WEBERN, 1984, p. 85).
Outros compositores, entretanto, no olharam para a atonalidade como uma
consequncia inevitvel em cuja direo a sua produo estaria obrigatoriamente
direcionada. Se o cromatismo representava para Bartk o modo de expresso mais
adequado para o que ele tinha a dizer (BARRAUD, 2005, p. 65), sua utilizao do
material cromtico se deu atravs da apropriao criativa de materiais derivados da
msica folclrica do Leste Europeu. Assim, o cromatismo, que na msica de Bartk
aparece frequentemente combinado a outras formaes escalares, na sua obra
tambm obtido atravs da combinao de elementos no-cromticos que lhe permitem
manter um certo grau de individualidade aos graus da escala, diferentemente da
escrita atonal. Ao tecer a rede dialgica a partir desse ponto especfico, Bartk tanto
produziu uma obra calcada na tradio e no folclore, como tambm serviu de
referncia a uma nova gerao de compositores que estavam margem da grande
filiao germnica, principalmente os do Leste Europeu e da Rssia (NASCIMENTO,
2005, p. 44), como o caso de Gyrgy Ligeti, em cujo processo de formao como
compositor destaca-se a influncia de Bartk.
Mediante a apresentao desses exemplos, buscamos elucidar o nosso
entendimento de que toda obra composicional se constitui no embate com outras
vozes, sendo a maneira como cada compositor estabelece esse dilogo que
individualiza sua obra.




jour on reconnaitra dans cette nouveaut combien intimement elle se trouve lie avec le meilleur de ce
qui nous a t donn en exemple. Mon mrite est davoir crit une musique vritablement nouvelle qui,
de mme quelle est issue de la tradition, est destine devenir une tradition (SCHOENBERG apud
LEIBOWITZ, 1969, p. 21-22).
'#

2.2.3 Polifonia discursivo-musical
Se a voz que vem do outro pode estar bastante diluda ao longo de um
percurso composicional, cooperando para a construo da linguagem pessoal do
compositor, tal voz tambm pode ser, intencionalmente, por ele mostrada, revelando o
dilogo que uma obra especfica estabelece com as vozes de outros. Nesse sentido, o
conceito de polifonia discursivo-musical, apresentado por Oiliam Lanna, em sua tese
de Doutorado (2005), ultrapassa a noo de polifonia em msica, inscrevendo a obra
musical no contexto maior do universo dialgico (Op. cit., p. 57). Assim, obras
monofnicas, no sentido musical, como um canto gregoriano, podem ser consideradas
polifnicas, no sentido discursivo-musical, se nelas houver uma articulao texto-
msica que evidencie a presena de mais de uma voz. A polifonia, no sentido
discursivo-musical, refere-se integrao, numa determinada obra, de materiais
musicais tomados de emprstimo a outras obras. Nesse sentido, multiplicam-se os
exemplos, ao longo da Histria da Msica. No obstante, longe de fornecer um grande
volume de obras, traando uma trajetria historicamente organizada, elencamos
algumas obras a fim de elucidar o nosso entendimento em relao s maneiras como
um compositor pode incorporar a voz do outro em seu prprio discurso musical. Para
isso, consideramos questes como: o critrio utilizado para a seleo do discurso do
outro e quais as partes selecionadas, o modo como tal voz tenha sido reformulada e
qualificada pelo compositor, a forma como textos musicais alheios tenham sido
integrados a sua obra e o grau de adeso ou distanciamento do compositor em relao
voz do outro, sendo a ironia, como vimos anteriormente, um exemplo bastante claro
de distanciamento. Tendo isso em vista, elencamos a citao, a pardia, a parfrase e
a estilizao, como procedimentos polifnicos, no sentido discursivo-musical.
No caso da citao, textos musicais alheios so abertamente empregados
dentro de uma obra musical. Um exemplo bastante evidente do uso desse
procedimento o terceiro movimento da Sinfonia (1968) de Berio, em que o
compositor incorpora uma grande quantidade de excertos de obras de outros
compositores em torno do Scherzo da Segunda Sinfonia (1888-1894) de Mahler.
Dentre as obras citadas esto fragmentos do quarto movimento (Peripetie) de Cinco
Peas para orquestra de Arnold Schoenberg e do segundo movimento (Jeux de
Vagues) de La Mer de Claude Debussy, conforme demonstra a figura a seguir.
(%


FIGURA 3: Citaes de obras nos compassos iniciais do terceiro movimento da Sinfonia de Luciano
Berio.
32

Nas palavras de Berio,

32
FONTE: HICKS, Michael. Text, music and meaning in the Third Movement of Luciano Berios
Sinfonia. Perspectives of new music, v. 20, n. 1/2, 1981-1982, p. 199-224. Disponvel em:
www.jstor.org/stable/942413. Acesso em: 18 nov. 2012.

($

A terceira parte da Sinfonia tem um esqueleto que o Scherzo da Segunda
Sinfonia de Mahler, um esqueleto que sempre surge de corpo inteiro
cuidadosamente vestido e depois desaparece e torna a aparecer... Mas nunca
est sozinho: acompanha-o a histria da msica que ele prprio desperta em
mim, com toda a sua pluralidade de nveis e abundncia de referncias pelo
menos as que eu consegui controlar, considerando que muitas vezes coexistem
simultaneamente at quatro referncias diferentes. O Scherzo da Segunda
Sinfonia de Mahler torna-se portanto um gerador de funes harmnicas e de
referncias musicais a elas pertinentes, que aparecem, desaparecem, tomam
um caminho, voltam a Mahler, entrelaam-se, transformam-se em Mahler e
escondem-se nele. As referncias a Bach, Brahms, Boulez, Berlioz,
Schoenberg, Stravinsky, Strauss, Stockhausen, etc., so tambm sinais que
indicam qual o pas harmnico que estamos atravessando, semelhantes a
marcadores de pginas, a bandeirinhas de cores diferentes colocadas em
pontos significativos de um mapa geogrfico durante uma expedio cheia de
surpresas. Fazia tempo que eu queria explorar por dentro uma msica do
passado, uma explorao criadora que fosse ao mesmo tempo uma anlise, um
comentrio e uma extenso do original (BERIO, 1981, p. 94-95).

Curioso notar que Berio considera os procedimentos utilizados no terceiro
movimento da Sinfonia algo muito distante da colagem de citaes (BERIO, 1981,
p. 96), pontuando alguns exemplos do uso de citaes ao decorrer da Histria da
Msica Ocidental:
Certamente eu fiz aluses aqui e acol, mas no mais do que fez Wagner
ressuscitando Koning Marke do Tristo e Isolda nos Mestres Cantores, ou
ento DAnnunzio reevocando um verso famoso do Primeiro Canto do
Purgatrio nos Pastori ou Beethoven citando o Don Giovanni de Mozart nas
Variaes Diabelli ou Alban Berg citando o Tristo e Isolda na Sute Lrica
(Op. Cit., p. 98).

No entanto, as citaes empregadas na Sinfonia aparecem, muitas vezes, mantendo at
mesmo a orquestrao original, de modo anlogo abertura de aspas no discurso,
como o caso da citao das partes dos trompetes e dos trombones do Op. 16, n 4,
de Schoenberg:

FIGURA 4: Arnold Schoenberg, Cinco peas para orquestra Op. 16, n 4, c. 1 e 2, trompetes e
trombones.
(&


FIGURA 5: Luciano Berio, Sinfonia, terceiro movimento, c. 1, trompetes e trombones.

Diferentemente, a citao do motivo inicial e do acorde de Tristo na Sute Lrica, de
Alban Berg, mantm o sentido expressivo romntico e intimista , mas tem o ritmo
e a instrumentao modificada.

FIGURA 6: Richard Wagner, Tristo e Isolda, compassos iniciais.


FIGURA 7: Alban Berg, Sute Lrica, VI, c. 26.
('


Citando o mesmo motivo wagneriano, Claude Debussy modifica-lhe no somente a
harmonia, como tambm o sentido, que assume um carter leve e jocoso.


FIGURA 8: Claude Debussy, Childrens Corner, VI.

No contexto do discurso falado ou escrito, a pardia corresponde imitao
de um texto ou de um estilo que procura desqualificar o que est sendo imitado,
ridiculariz-lo, neg-lo (FIORIN, 2006, p. 42). Tal procedimento vai ao encontro da
ideia de carnavalizao, que corresponde transposio do esprito carnavalesco para
o campo das artes, abordada por Bakhtin em Cultura popular na Idade Mdia: o
contexto de Franois Rabelais. Contudo, o carnaval a que Bakhtin se refere, no
contexto da sociedade medieval, aquele capaz de colocar o mundo s avessas,
suspendendo e questionando ludicamente as normas, as restries e as hierarquias que
organizam a sociedade. Desse modo, para ser carnavalesca, preciso que uma obra
seja marcada pela fora descentralizadora do riso, capaz de relativizar as verdades
oficiais, como acontece na pardia. Segundo Fiorin, a pardia bivocal, uma vez que
comporta tanto a voz do parodiado quanto a do parodiante: zomba-se da voz sria e,
ao mesmo tempo, afirma-se uma alegria com a outra voz (Op. Cit., p. 97), negando,
portanto, o discurso de autoridade e relativizando o seu objeto.
((

Em artigo que trata das manifestaes pardicas nos Carmina Burana, Lanna
(2002) elucida o seu pensamento demonstrando como trs dos poemas da obra
satirizam manifestaes particulares do Gregoriano: a ladainha, a salmodia e o canto
melismtico. No caso do In Taberna, por exemplo, a ladainha catlica satirizada
atravs da declinao de nomes de bebedores, sendo monofnica no sentido musical,
mas polifnica no sentido discursivo-musical. Antes de proceder anlise dos
fragmentos da obra, o autor traa um percurso histrico que aponta para o uso da
pardia discursivo-musical desde a Idade Mdia at o sculo XX. Dentre os exemplos
citados esto a Cantata do Campons (1742), atravs da qual Bach satiriza as
influncias da pera italiana nas obras de compositores germnicos de seu tempo
(Op. Cit., p. 78) e Ein musikalischer Spass, ou Uma brincadeira musical (1787), em
que Mozart faz uso do estilo pobre e pouco criativo de compositores menores do
Classicismo, a fim de ironiz-lo, sendo a obra homofnica no sentido musical, mas
polifnica no sentido discursivo-musical.
Lanna ressalta, entretanto, que a pardia no tinha essa conotao irnica ou
satrica na msica da Renascena, de modo que a missa pardia, um dos tipos de
Missa polifnica a capella, consistia na adaptao mais ou menos livre de um
modelo polifnico existente que se transformava em missa, o modelo sendo,
indiferentemente, do mesmo autor ou tomado a um outro (CHAILLEY, 1967, p.
60).
33
Como exemplo est a Missa Dies Sanctificatus, de Palestrina, que, como
acontece em outras obras, baseada neste caso no moteto homnimo deste
compositor. Jeppesen demonstra como os temas do moteto Dies Sanctificatus so
tratados na missa de Palestrina. O Kyrie (JEPPESEN, 1992, p. 253), de textura
polifnica, inteiramente baseado nos temas um e dois do moteto, sendo o Kyrie I
construdo a partir do primeiro tema (a) Dies sanctificatus e (b) illuxit nobis,
comeando exatamente da mesma forma como no moteto, o Christe baseado no
segundo tema, (a) venite gentes e (b) et adorate Dominum, e o Kyrie II mais livre
em relao ao moteto, sendo baseado numa modificao de 2b, conforme aparece no
contralto nos c. 31 a 34 (Op. cit., p. 254). Interessante observar que, em entrevista a

33
No original : messe parodie, adaptation plus ou moins libre dun modle polyphonique existant que
lon transforme en messe, le modle tant indiffremment du mme auteur ou pris un autre
(CHAILLEY, 1967, p. 60).

()

Pierre Michel (1985, p. 161), Ligeti afirma ter-se utilizado do recurso da pardia entre
duas de suas obras compostas em fins dos anos 1960, no sentido da msica
renascentista, como veremos mais adiante.
Dentre outros tipos de missa polifnica estava a missa parfrase. Na missa
parfrase, um tema oriundo de um canto gregoriano ou mesmo de uma cano profana
era dividido em sees que forneciam material meldico para a elaborao das
diversas vozes do coro. Como exemplo, observa-se como o gregoriano, baseado no
texto do hino Pange Lingua Gloriosi, de So Toms de Aquino, serviu para estruturar
as sees do Kyrie da Missa Pange Lingua (1515) por Josquin des Prez. Conforme
observamos no quadro a seguir, o Kyrie I baseado nos versos Pange lingua gloriosi,
Corporis mysterium, o Christe em Sanguinisque pretiosi, Quem in mundi pretium e o
Kyrie II nos versos Fructus ventris generosi, Rex effudit gentium.
(*


FIGURA 9: Utilizao do hino Pange lingua gloriosi no Kyrie da missa de Josquin des Prez.
Entretanto, se Josquin divide o canto gregoriano em seis sees, empregando todas
elas no Kyrie, o compositor transforma o original em diversos trechos. Um exemplo
(+

dessas transformaes est nas reiteraes ao final do Kyrie I (c. 10 a 16) e do Kyrie II
(c. 58 a 66), como observamos na figura a seguir.

FIGURA 10: Josquin des Prez, Missa Pange Lingua, Kyrie II, c. 62 a 66.

Por fim, trataremos da estilizao. No sentido discursivo, a estilizao
corresponde imitao de um texto ou de um estilo, sem a inteno de negar o que
est sendo imitado, de ridiculariz-lo, de desqualific-lo (FIORIN, 2006, p. 43), de
modo que, ao contrrio da pardia, no sentido discursivo, na estilizao as vozes
convergem em direo ao mesmo sentido. Como mencionamos anteriormente, o estilo
corresponde aos traos que caracterizam a personalidade do compositor, tornando
possvel identific-lo, ou, mais especificamente, prpria escrita do compositor,
responsvel por produzir, consequentemente, um efeito de individualidade. No
entanto, isso no significa dizer que a noo de estilo de Bakhtin deixe de estar
articulada ao seu pensamento dialgico. Ao contrrio, para Bakhtin, o estilo
definido dialogicamente, constituindo-se em oposio a outros estilos, revelando tanto
seu direito quanto seu avesso. Na msica, por sua vez, multiplicam-se os exemplos de
estilizao, comumente explicitada no ttulo da pea. Para citar alguns exemplos, na
msica do sculo XX, esto manire de Borodine, manire de Chabrier e Le
Tombeau de Couperin, de Ravel, Hommage Haydn, de Debussy, e Hommage
J.S.B. e Hommage R. Sch., do Mikrokosmos, de Bartk. Em Musica Ricercata
(1951-53), Ligeti presta homenagem a dois compositores: a Bla Bartk, na Pea IX,
e a Girolamo Frescobaldi, na Pea XI. Segundo Robert Busan (2005), se a fuga
("

cromtica remete linguagem composicional de Frescobaldi, na Pea XI, a
predominncia do uso de materiais como os intervalos de tera menor e o motivo
rtmico curto-longo, semelhante ao utilizado em obras como Contrasts, alm de
referncias msica noturna de Bartk na seo conclusiva da pea, como texturas
formadas pelo uso do pedal de sustentao e de trinados, revelam a incorporao de
traos estilsticos bartokianos na pea de Ligeti.

FIGURA 11: Gyrgy Ligeti, Musica Ricercata IX, c. 21 a 32.

Tendo exposto tais consideraes a respeito dos procedimentos polifnicos, no
sentido discursivo-musical, julgamos importante enfatizar que o leque de
possibilidades de incorporao da voz do outro, de acordo com a inteno do
compositor, imenso, no se restringindo, absolutamente, s categorias mencionadas
neste trabalho. Passaremos, em seguida, incurso pela trajetria composicional do
compositor Gyrgy Ligeti, a fim de conhecer algumas das relaes dialgicas que a
constituem.

(#

2.3 Gyrgy Ligeti: um percurso de muitos dilogos
Ao analisar o percurso composicional de Ligeti em conjunto com diversos de
seus depoimentos, conclumos que sua produo manteve sempre ntidas relaes
dialgicas com a msica de seu tempo e de uma tradio mais remota, oferecendo s
questes a elas relacionadas uma resposta ativa e singularizada em cada uma de suas
composies. Aproximando-nos do compositor e de sua obra, verificamos
que tais solues singularizadoras, a cada obra, apontam para uma atitude responsiva
ativa, com suas recusas ou adeses, em relao aos aspectos da tradio musical e da
msica da sua contemporaneidade, com os quais se envolveu. O compositor hngaro
Gyrgy Ligeti (1923-2006), com uma formao tradicional, no assumiu qualquer
postura radicalmente contrria tradio musical, mesmo em meio ortodoxa
vanguarda da Colnia dos anos 1950. Como comenta Toop:
Xenakis ignorava sua existncia, Cage disse que era irrelevante,
Stockhausen considerou como algo que precisava ser substitudo, e Boulez
comeou admitindo somente uma rgida trindade - Beethoven tardio, Bach e
Debussy -, que foi gradualmente amaciada (at certo ponto) atravs de seu
trabalho como regente. Ligeti, em comparao, era um franco amante da
msica (como se pode ver em seu Desert Island Discs), ainda que em um
nvel muito sofisticado. Existe uma fotografia dele tocando piano em seu
apartamento de Hamburgo no incio dos anos 1970; o que est no porta-
partitura no Ligeti, nem Webern, mas uma das ltimas sonatas de
Schubert... (TOOP apud SHIMABUCO, 2005, p. 75).

Ao contrrio, Ligeti inicia seu ensaio Penses rhapsodiques sur la musique en
gnral et sur mes propres compositions en particulier afirmando que pretender que,
nesse sentido, os sbios partem da observao, enquanto os artistas criam mundos
praticamente a partir do nada, no passa de uma meia-verdade (1991, p. 11).
34
Ele
defende o pressuposto de que os princpios da msica e da arte se formaram
paulatinamente ao longo da Histria, tornando-se convenes condicionadas pelo
contexto cultural, de modo que o valor de uma obra de arte dependa necessariamente
das relaes que estabelea com as convenes em uso na sua contemporaneidade:
Se eu me submeto totalmente conveno, meu produto no tem valor. Se eu me

34
No original : Prtendre que dans ce but les savants partent de lobservation, alors que les artistes
crent des mondes pratiquement partir de rien, nest qu`a moiti vrai (LIGETI, 1991, p. 11).
)%

situo fora de toda conveno, ele no faz sentido (LIGETI, 1991, p. 19).
35
Assim,
Ligeti menciona que
A renovao das artes sempre se efetuou atravs de uma modificao gradual
do que j existia. Turner, por exemplo, copiou as paisagens de Claude Lorrain,
depois ele utilizou, como nico material, o pano de fundo de cu e de nuvens
de Lorrain para suas composies atmosfricas e deliquescentes. Monet, que
se apia sobre as inovaes de Turner, conseguiu pintar o movimento, o
mar, as rvores, a luz, sem contornos desenhados, somente a partir das cores.
Quanto a Czanne, ele transps a tcnica de cor de Monet a seus espaos
estticos: o movimento congelado, embora os contornos no sejam do
desenho mas da pura cor. De fato, a influncia que Czanne sofreu superior
de Pissarro, da qual a tcnica se desenvolveu paralelamente s de Manet e
Monet.) Picasso, por sua vez - no seu perodo cubista - modificando o
estatismo de Czanne, dele aproveita uma estilizao geomtrica. Mondrian
enfim, reduziu esta estilizao geomtrica a distribuies de superfcies com
estruturas vibrantes na ordenao de linhas verticais e horizontais. O trajeto
de Lorrain a Mondrian, que acabo de esboar, foi concebido de forma
totalmente arbitrria; poderia se mostrar no importa qual outra filiao. No
se trata de uma necessidade histrica, mas de uma progresso sobre um
tabuleiro de xadrez (LIGETI, 1991, p. 19).
36


Acompanhando a trajetria composicional de Ligeti, observamos que, durante
um momento inicial de aquisio de linguagem, transparece a necessidade de se
vincular a uma filiao e de assimilar aspectos constitutivos de diversas outras vozes,
como acontece na trajetria narrada entre Lorrain e Mondrian. Num segundo
momento, se os fios dialgicos que permeiam a produo ligetiana so mostrados pelo
compositor, esses fios se apresentam atravs de aluses Histria da Msica. Para
verificar como esses aspectos transparecem em sua produo composicional,
visamos recuperar marcas de seu contato com o universo artstico-cultural, atravs

35
No original : Si je me soumets totalement la convention, mon produit est sans valeur. Si je me
situe en dehors de toute convention, il na pas de sens (LIGETI, 1991, p. 19).
36
No original : Le renouvellement des arts sest toujours effectu travers une modification
graduelle de ce qui existait dj. Turner, par exemple, a copi des paysages de Claude Lorrain, puis il a
utilis, comme unique matriau, les arrire-plans de ciel et de nuages de Lorrain pour ses compositions
atmosphriques et dliquescentes. Monet, sappuyant sur les innovations de Turner, parvint peindre le
mouvement , la mer, les arbres, la lumire, sans contours dessins, seulement partir des couleurs.
Quant Czanne, il a transpos la technique de couleur de Monet ses espaces statiques : le
mouvement se fige, bien que les contours ne relvent pas du dessin mais de pure couleur. (En fait,
linfluence immdiate que Czanne a subie est plutt celle de Pissarro, dont la technique sest
dveloppe paralllement celles de Manet et Monet). Picasso, son tour dans sa priode cubiste
modifiant le statisme de Czanne, en tira une stylisation gomtrique. Mondrian, enfin, rduisit cette
stylisation gomtrique des rpartitions de surfaces avec des structures vibrantes en
ordonnancements de traits verticaux et horizontaux. Le cheminement de Lorrain Mondrian que je
viens desquisser a t conu de faon tout fait arbitraire ; on pourrait montrer nimporte quelle autre
filiation. Il ne sagit pas dune ncessit historique, mais dune progression sur un chiquier
(LIGETI, 1991, p. 19).
)$

do levantamento de depoimentos de Ligeti a respeito de sua obra. O primeiro passo
em sua trajetria, uma valsa ao estilo de Grieg, foi dado to logo Ligeti comeou a
estudar piano, durante a adolescncia em Kolozsvr. Em seguida e, como fruto de
seus estudos independentes das partituras de Mozart, Beethoven e Richard Strauss,
cuja obra era o que de mais moderno se ouvia na programao radiofnica da poca
(SZIGETI, 1983, p. 2), Ligeti comps uma pequena sinfonia (1939-1940). Cinco anos
mais tarde, teve sua primeira pea publicada, Kineret, como vencedora de um
concurso de composio de canes promovido pela comunidade judaica hngara,
pea esta considerada por ele igualmente ingnua, baseada em encadeamentos
harmnicos empregados por Mussorgsky na pera Boris Godunov (Op. Cit., p. 2).
Como quela poca leis anti-semitas j haviam sido implementadas, no lhe foi
permitido estudar fsica na universidade, como seu pai desejava, o que acabou
favorecendo o seu ingresso no Conservatrio de Msica onde passou a frequentar a
classe de composio de Ferenc Farkas e a receber uma formao terica
sistematizada.
Passado um ano de seu ingresso no Conservatrio, Ligeti tomou a deciso de
se tornar compositor. A produo da primeira metade dos anos 1940 compreende
tanto uma srie de exerccios estilsticos baseados em obras de Couperin, Rameau,
Bach, Haendel e Schumann, desprovida de preocupao esttica, quanto composies
que refletem alguma proximidade com Bartk, cujos quartetos passaram a ser seu
modelo de perfeio, Hindemith, no estudo de A arte da composio, alm de Kodly
e Stravinsky. Sobre a no-intencionalidade do dilogo com Bartk e Stravinsky em
suas Fnf Stcke (1942-1951), Ligeti comenta:
Trs das pequenas peas para piano a quatro mos datam de 1942-43, quando
eu era ainda um estudante de 19-20 anos no conservatrio em Kolozsvr. Eu j
tinha ouvido algo de Stravinsky, mas, estranhamente, no suas Trs peas para
Quarteto de cordas, embora meu Estudo Polifnico, em sua persistncia
ingnua, seja fortemente reminiscente da primeira das Trs Peas de
Stravinsky. Frequentemente acontece de algum ser influenciado por coisas
que no ouviu, mas que esto de algum modo no ar naquele momento. Por
exemplo, eu fiquei verdadeiramente assustado quando eu toquei March do
volume seis do Mikrokosmos de Bartk - isto foi depois da guerra, em 1945 -
e eu observei que eu tinha tido (de uma maneira mais rudimentar) uma
premonio dela trs anos antes (LIGETI apud SHIMABUCO, 2005, p. 27).

Nas figuras que se seguem, fica evidente a premonio ligetiana:
)&


FIGURA 12: Gyrgy Ligeti, Fnf Stcke, c. 1 a 7.

FIGURA 13: Bla Bartk, Mikrokosmos n 147, c. 1 a 8.

Aps um hiato em sua formao musical durante o perodo em que teve de
prestar trabalhos forados em cativeiro sovitico ao sul da Hungria, Ligeti ingressou
na Academia Franz Liszt, em Budapeste, na esperana de estudar com Bartk. Porm,
logo que chegou a Budapeste, alm de encontrar uma cidade devastada pela guerra,
avistou um pano negro na fachada da Academia em luto pela morte de Bartk,
imagem esta considerada por Ligeti como marco do incio de seus estudos em
Budapeste (LIGETI apud MICHEL, 1985, p. 129). Na Academia, teve uma formao
baseada na tradio clssica que visava obras de Bach, Haydn e Mozart, excluindo a
abordagem da Segunda Escola de Viena, de Debussy e da vanguarda ocidental, como
)'

declara o compositor: Eu era muito impressionado por Bartk. Voc sabe, ele era o
maior compositor hngaro, e eu sabia muito pouco de outra msica moderna: um
pouco de Stravinsky Petrushka, mas no A Sagrao e desconhecia Schoenberg
(LIGETI apud GRIFFITHS, 1983, p. 8).
37
Num momento em que o acesso a obras de
compositores como Debussy e at mesmo Bartk era muito dificultado e a msica de
Schoenberg, Berg e Webern era o que havia de mais proibido, Bartk lhe parecia
muito moderno com suas numerosas frices de segundas menores. Tal reivindicao
da modernidade, no contexto do nazismo e, mais tarde, da ditadura comunista,
consistia em um ato poltico de protesto contra a proibio da arte degenerada
(LIGETI, 1991, p. 17),
38
ou de toda arte moderna.
Frente ao ideal socialista da poca, a produo composicional ligetiana
durante a segunda metade da dcada de 1940 conta com a predominncia de obras
corais destinadas a grupos amadores e acessveis ao grande pblico, um auditrio
social
39
bastante especfico. Interessante observar que, como resposta pergunta de
Paul Griffiths sobre a possibilidade de colocar Hrom Weres-dal (1946-1947) entre
as suas peas mais radicais daquela poca, Ligeti declara: Sim, talvez elas sejam to
radicais quanto Bartk (LIGETI apud GRIFFITHS, 1983, p. 10).
40
Paralelo a essa
produo vocal constam algumas peas para piano, como Capriccio n 1, Invention,
Capriccio n 2 (1947-1948), nas quais traos da linguagem composicional ligetiana
comeam a ser esboados de maneira bastante incipiente em meio forte influncia
bartokiana. Tal influncia especialmente manifesta no que Ligeti chama de
tonalidade cromtica, que por ele caracterizada como uma linguagem cromtica
dotada de centros tonais, como o caso do Segundo Quarteto de Bartk (LIGETI
apud MICHEL, 1985, p. 130) e no pensamento em clusters, a que Ligeti atribui muito

37
No original : I was very much impressed by Bartk. You know, he was the great Hungarian
composer, and I knew very little other modern music: a little bit of Stravinsky Petrushka but not yet
Le sacre no Schoenberg (LIGETI apud GRIFFITHS, 1983, p. 8).
38
No original : La revendication de la modernit tait un acte politique de protestation contre
linterdiction de lart dgnr , au temps du nazisme, comme plus tard sous la dictature
communiste (LIGETI, 1991, p. 17).
39
Tratamos da noo de auditrio social em Enunciao e interao verbal.
40
No original : Yes, they [Weres songs] are maybe as radical as Bartk is (LIGETI apud
GRIFFITHS, 1983, p. 10).
)(

mais a Bartk que aos vienenses (LIGETI apud GRIFFITHS, 1983, p. 18). A respeito
da composio das peas para piano, Ligeti menciona:
Os dois Caprichos e a Inveno so peas do meu tempo de estudante na
classe de composio de Sandor Veress. A maioria dos nossos exerccios de
forma tinha que ser escrita no estilo de Haydn ou Mozart. Eu tambm fiz
exerccios estilsticos, usando Couperin, Rameau e Schumann como meus
modelos. Mas ento considerei a possibilidade de realizar minhas tarefas em
meu prprio estilo. O Capricho n 2 (um exemplo de obra composta em
forma cano) foi influenciado por Bartk; Capricho n 1 (uma sonatina) j era
menos bartokiana. Os exerccios de contraponto a princpio aderiram ao
estilo estrito de Palestrina (de acordo com conhecido livro de Jeppesen), mas,
mais tarde, foram baseados nas invenes, nas variaes corais e nas fugas de
Bach. (Todo este trabalho comeou realmente mais cedo, na classe de Ferenc
Farkas em Kolozsvr). Eu escrevi um nmero rigoroso de invenes bachianas
a duas e trs vozes, assim como fugas a trs e quatro vozes. Ento, Veress me
sugeriu escrever uma inveno meio-Bach e em meu prprio estilo. O
resultado esta pea [a Inveno] (LIGETI apud SHIMABUCO, 2005, p. 90).

Durante os anos 1950, como professor de contraponto e harmonia na
Academia Franz Liszt, Ligeti estava interessado em obter informaes a respeito do
que se fazia em msica contempornea no restante do mundo, a fim de adquirir
materiais mais instigadores para suas composies, as quais, quela poca, certamente
estariam destinadas gaveta. Isso porque, numa poca em que a vida musical
hngara estava submetida aos ditames do Realismo Social, no somente o acesso s
inovaes da msica contempornea ocidental estava obstrudo, como tambm toda a
produo musical sovitica era controlada pela Unio dos Compositores, que impunha
a produo de uma msica dotada de contedo social e destinada massa popular.
Assim, todo compositor hngaro deveria filiar-se tal Unio, de modo que cada obra
recm-composta seria avaliada por um comit que poderia aprovar ou impedir sua
publicao e execuo pblica, restringindo a produo musical aos interesses
especficos dessa situao social.
41
A esse respeito, cabe mencionar o caso de t
Arany-dal (1952) que, embora tenham sido baseadas em textos de Jnos Arany,
escritor hngaro do sculo XIX, foram censuradas devido a uma suposta proximidade
de algumas destas canes com a linguagem de Debussy e de Stravinsky.
A necessidade de compor msica livre dos padres ditados pelo controle
sovitico pode ser ilustrada pela Grand symphonie militaire Op. 69 (1956) que, alm
de tratar uma forma sonata num estilo hbrido entre Haydn e Stravinsky ou da

41
Uma discusso sobre a forma como a produo de uma dada obra determinada pela possibilidade
de estar inserida em uma esfera social encontra-se em Enunciao e interao verbal.
))

Sinfonia Clssica (1916-1917) de Prokofiev de forma muito irnica, traz
nitidamente explicitado no ttulo um evidente deboche situao poltica da poca.
Tal necessidade de liberdade poltica veio acompanhada de um desejo de se
desvencilhar da forte influncia da concepo formal beethoveniana de Bartk
(LIGETI, 1991, p. 17)
42
que lhe nutrira o pensamento durante a juventude.
Foi somente a partir de 1950 eu era ento um jovem professor de 27 anos e
ensinava harmonia tradicional e contraponto no Conservatrio Franz-Liszt de
Budapeste que eu comecei a me rebelar contra Bartk e o pensamento
temtico-motvico. O preldio de O Ouro do Reno de Wagner era um modelo
de msica no temtica nesta poca, eu no conhecia ainda Farben de
Schoenberg. E foi o preldio de O Ouro do Reno que me levou, atravs de
Parsifal, a compreender a modernidade das formas debussystas. O estatismo
dessas formas estava ligado na minha imaginao a sonoridades vibrantes e
irisadas (LIGETI, 1991, p. 17).
43


Mesmo que Ligeti tinha procurado desligar-se paulatinamente de Bartk, num
processo de transferncia de pai espiritual de Bartk para Debussy (LIGETI, 1991,
p. 19),
44
grande parte de suas composies ainda permanecia marcada pela influncia
bartokiana (Op. Cit., p. 18). Dentre as obras mais representativas dessa fase esto
Musica Ricercata (1951-1953), que j apresenta um menor ndice de traos
bartokianos se comparada a obras anteriores, indicando claramente no ttulo um
desejo de encontrar sua prpria linguagem composicional.
Como estudante em Kolozsvr e Budapeste, eu acreditava profundamente na
msica de orientao folclrica da Nova Escola Hngara; Bartk era meu
ideal de compositor. Escrevi 11 peas para piano em Budapeste, entre 1950 e
1953, em uma tentativa inicialmente frutfera de encontrar meu prprio
estilo. Estas peas so Musica Ricercata, no verdadeiro significado de
ricercare: tentar, procurar (LIGETI apud SHIMABUCO, 2005, p. 92).



42
No original : Dans ma jeunesse, linfluence quexerait sur moi la conception formelle
beethovnienne de Bartk me rendait sourd la forme debussyste (LIGETI, 1991, p. 17).
43
No original : Cest seulement vers 1950 jtais alors un jeune professeur de 27 ans et jenseignais
lharmonie traditionnelle et le contrepoint au Conservatoire Franz-Liszt de Budapest que je
commenai me rebeller contre Bartk et la pense thmatique-motivique. Le prlude de LOr du Rhin
de Wagner tait un modle de musique non thmatique cette poque, je ne connaissais pas encore
Farben de Schoenberg. Et cest le prlude de LOr du Rhin qui mamena, par le biais de Parsifal,
comprendre la modernit des formes debussystes. Le statisme de ces formes tait li dans mon
imagination des sonorits vibrantes et irises (LIGETI, 1991, p. 17).
44
No original : Concernant lancrage de mon propre travail dans la tradition, jai dj retrac mon
changement de pre spirituel travers le passage de Bartk Debussy (LIGETI, 1991, p. 19).
)*

Outra obra importante nesse processo o Quarteto de cordas n 1
Metamorfoses Noturnas (1953-1954), que, apesar da grande proximidade com a
linguagem bartokiana, e de Ligeti ter tido acesso apenas partitura da Sute Lrica de
Berg (LIGETI apud MICHEL, 1985, p. 130), antecipa alguns dos elementos que sero
posteriormente bastante explorados pelo compositor, como a indefinio mtrica, a
preciso da escrita e alguns gestos musicais que mais tarde se tornariam
caractersticos da linguagem ligetiana, como a reiterao insistente de uma nica nota
e a interrupo abrupta do clmax do discurso musical. Observamos, nas figuras a
seguir, a proximidade entre os gestos iniciais do Vivace capriccioso do Quarteto de
Cordas n 1 e o Presto Delirando da Sute Lrica, de Alban Berg.

FIGURA 14: Gyrgy Ligeti, Quarteto de Cordas n 1, c. 69 a 79.
)+


FIGURA 15: Alban Berg, Sute Lrica, Presto delirando, c. 1 a 14.

Na composio do Quarteto, Ligeti pretendia escrever sua prpria msica, mas, ao
mesmo tempo, desejava seguir um caminho que viesse de Bartk e o levasse adiante
(LIGETI apud MICHEL, 1985, p. 130): Eu poderia ento escrever o stimo, o
oitavo, o dcimo segundo quarteto de Bartk (LIGETI apud MICHEL, 1985, p.
132).
45
No entanto, Ligeti logo percebeu que seguir Bartk no era uma alternativa
original e passou a direcionar sua imaginao para uma perspectiva anti-Bartk e
contrria sua prpria formao clssico-romntica (LIGETI apud MICHEL, 1985,
p. 131).
Com uma certa flexibilizao do controle sovitico aps a morte de Stalin, em
1953, perodo da composio de Musica Ricercata e do Quarteto n 1, Ligeti no
somente passou a ter maior acesso a partituras e gravaes de compositores como
Schoenberg, Berg e Stravinsky, como tambm lhe foi possvel corresponder-se com o
Ocidente, quando escreveu para Stockhausen e Eimert, em Colnia, solicitando

45
No original : Jaurais pu alors crire le septime, le huitime, le douzime Quatuor de Bartk
(LIGETI apud MICHEL, 1985, p. 132).
)"

material de estudo. Durante esse processo de libertao de Bartk, Ligeti fez uso
moderado de sries na composio da Fantasia Cromtica (1956), considerada pelo
compositor como uma obra pssima por ser msica dodecafnica absolutamente
ortodoxa (LIGETI apud GRIFFITHS, 1983, p. 14).
46
Em sua prxima obra, Vizik
(1956), Ligeti j imaginava um tipo de msica sem melodia ou forma rtmica, um
tipo de msica parada, formada por blocos estticos cromticos preenchidos de sons
(2002a, p. 261), dotada de um estatismo semelhante quele que observara nos
preldios de O Ouro do Reno, de Wagner, e de O prncipe de madeira (1917), de
Bartk (LIGETI apud MICHEL, 1985, p. 132).
O objetivo era evitar todo trabalho temtico-motvico que, em Bartk, ainda
beethoveniano e brahmsiano. Eu queria me separar disso. Certamente, logo
pode-se dizer que se eu tivesse conhecido o Op. 16 de Schoenberg ou se eu
tivesse conhecimento de Varse com seus blocos, esta obra poderia ter
exercido influncia sobre o meu trabalho... mas eu ignorava tudo isso; no
houve influncia musical. Eu queria simplesmente me liberar de toda a
msica. O peso da msica clssica e romntica era muito pesado! (LIGETI
apud MICHEL, 1985, p. 132).
47


Aps a revoluo Hngara em 1956, Ligeti fugiu para Viena, onde se deparou
com um ambiente muito propcio s suas necessidades musicais, atravs do trabalho
de uma fecunda gerao de compositores envolvidos no processo de renovao e
flexibilizao do serialismo, sobre o qual pesaram os ensinamentos de Ren
Leibowitz, a redescoberta da msica de Webern, a orientao esttica de Messiaen e
os Cursos de Vero de Darmstadt, importante ponto de encontro dos compositores
vanguardistas. Aps essa breve estada em Viena, Ligeti alcana Colnia, onde
estabeleceu contato com um grupo de compositores interessados no processo de
constante inovao musical. Sua relao com esse grupo era um tanto ambivalente,
posto que, se por um lado o estmulo intelectual era enorme, tambm a poltica
interna era demasiadamente familiar ao sistema comunista (TOOP apud

46
No original : There was a Chromatic Fantasy for piano I think its a very bad piece which is
absolutely orthodox twelve-tone music (LIGETI apud GRIFFITHS, 1983, p. 14).
47
No original : Le but tait alors dviter tout le travail thmatique-motivique qui, chez Bartk, est
encore beethovnien ou brahmsien. Je voulais me sparer de cela. Bien sr, aprs coup, on peut dire
que si javais connu lOpus 16 de Schnberg, cette uvre aurait pu influer sur mon travail ou si javais
eu connaissance de Varse avec ses blocs mais jignorais tout cela ; il ny a donc pas eu
dinfluence musicale. Je voulais simplement me librer de toute la musique. Le poids de la musique
classique et romantique tait trop lourd ! (LIGETI apud MICHEL, 1985, p. 132).
)#

SHIMABUCO, 2005, p. 45), com sua intolerncia, sectarismo e competitividade,
neste ponto semelhante ao auditrio social que teve durante a dcada de 1940. No
obstante, Ligeti encharcou-se das inovaes da msica contempornea ocidental em
Colnia onde trabalhou diretamente no estdio eletrnico com Stockhausen, Eimert e
Koenig.

Em fevereiro de 1957, eu subitamente me encontrei num paraso: no Estdio
de Msica Eletrnica da Rdio da Alemanha Ocidental, em Colnia. Eu me
encharquei de toda a msica no familiar como uma esponja. E imediatamente
eu comecei a escrever minha prpria msica, estranhamente influenciada pela
vanguarda de Darmstadt-Paris, porm tambm alinhada s minhas prprias
ideias que tinham gradualmente se desenvolvido em Budapeste (LIGETI apud
SHIMABUCO, 2005, p. 44).

Nesse momento, dentre vrias descobertas, como a msica de Boulez e
Stockhausen, Ligeti tem um contato maior com a msica de Webern, cuja concepo
formal lhe influenciou significativamente. Nas palavras de Ligeti:
De Webern, eu aprendi que a forma no um desenvolvimento (h,
naturalmente, transformaes ao longo do tempo, mas no h
desenvolvimento como na sonata onde um tema desenvolvido) e que cada
momento da pea tem a mesma importncia (LIGETI apud MICHEL, 1985, p.
141).
48

Tal pensamento coincide com a sua descrio do desenvolvimento formal de Debussy
em Jeux igualmente como uma forma vegetal, pois prolifera sem se desenvolver
(LIGETI, 1991, p. 17), oferecendo a Ligeti uma alternativa frente ao seu anseio da
composio de uma msica esttica e desvinculada da j referida concepo formal
de Bartk. Junto aproximao com o pensamento formal de Webern repousa uma
recusa pelo modo de construo da msica serialista ou de Xenakis (LIGETI apud
MICHEL, 1985, p. 141), bem como uma adeso ao contraponto de Bach e Palestrina,
ao moteto isorrtmico ou a um contraponto muito erudito como o de Ockeghem.
A partir do final de 1956, no ocidente, (isto , Viena e Colnia) eu mudei
meu estilo drasticamente, especialmente sob as influncias de Webern, Boulez
e Stockhausen. Mas eu tinha desenvolvido a linguagem musical de clusters
cromticos mveis em diversas peas anteriores a 1956, quando eu ainda
estava em Budapeste (isto , antes das influncias de Colnia). Uma destas foi

48
No original : De Webern, jai appris que la forme nest pas un dveloppement (il y a naturellement
des transformations dans le temps, mais il ny a pas de dveloppement comme dans la sonate o un
thme se dveloppe) et que tous le moments de la pice ont la mme importance (LIGETI apud
MICHEL, 1985, p. 141).
*%

Vzik, uma primeira verso da futura obra orquestral Apparitions (LIGETI
apud SHIMABUCO, 2005, p. 48).

Se uma ideia preliminar do primeiro movimento de Apparitions, com seus
blocos sonoros que no se transformam, mas se sucedem, um aps o outro, remete
etapa final de sua fase hngara, a experincia no estdio eletrnico ser de extrema
importncia para a concepo da micropolifonia, com seus tecidos muito complexos
em transformao, no segundo movimento de Apparitions (1959).
No segundo movimento [de Apparitions], utilizei pela primeira vez a tcnica
da micropolifonia, com a ideia de construir um tecido musical. Eu jamais teria
podido imaginar isso sem a experincia adquirida no Estdio de msica
eletrnica. H dois aspectos diferentes em Apparitions: os blocos sonoros, que
no so influenciados pela msica eletrnica, e os tecidos sonoros, baseados
no contraponto tradicional que eu havia estudado e ao qual se acrescenta a
experincia do trabalho de sincronizao das inmeras camadas sonoras
gravadas em diferentes fitas magnticas que eram sincronizadas. muito
estranho, pois h um lado tcnico e um lado de fato tradicional, e a associao
dos dois resulta em algo que no nem tcnico nem tradicional (LIGETI apud
MICHEL, 1985, p. 149).
49


Dessa forma, mais do que a composio das obras eletrnicas Glissandi
(1957), Artikulation (1958) e Pice lectronique n 3 (1958) e, transcendendo o
resultado obtido em tais peas, tal experincia no estdio de Colnia promoveu
diversas reflexes sobre novos procedimentos composicionais para a msica
instrumental, oferecendo-lhe as condies necessrias para alcanar a esttica
pretendida desde Vizik.
A ideia de teias micropolifnicas foi um tipo de inspirao que eu adquiri ao
trabalhar no estdio, agregando partes por camadas. Eu estava muito
influenciado tambm por msica antiga, pela polifonia muito complexa de
Ockeghem, por exemplo: afinal, eu tinha sido um professor de contraponto.
Mas foi o trabalho em estdio que me ofereceu a tcnica. Por exemplo, eu
precisei estudar sobre psico-acstica na poca, e aprendi que se voc tem uma
sequncia de sons na qual a diferena de tempo menor que 50 mili-segundos,
no os ouve mais como sons individuais. Isto me deu a ideia de criar sucesses
de sons muito prximos em msica instrumental, e eu apliquei isto no segundo
movimento de Apparitions e em Atmosphres (LIGETI apud GRIFFITHS,

49
No original : Dans le deuxime mouvement, jai utilis pour la premire fois la technique de la
micropolyphonie, avec cette pense en toiles musicales. Je naurais jamais pu imaginer cela
sans lexprience acquise au Studio de musique lectronique. Il y a donc deux aspects diffrents dans
Apparitions : les blocs sonores, qui ne sont pas influencs par la musique lectronique, et les tissus
sonores bass sur le contrepoint traditionnel que javais tudi, mais avec en plus lexprience du
travail aves de trs nombreuses couches enregistres sur diffrentes bandes que lon synchronisait.
Cest trs trange, car il y a un ct technique et un ct fait traditionnel, et lassociation des deux
donne quelque chose qui nest ni technique ni traditionnel (LIGETI apud MICHEL, 1985, p. 149).
*$

1983, p. 18).
50


Com o agravamento das desavenas internas no crculo de Colnia, Ligeti
decide retornar a Viena, onde imediatamente compe Atmosphres (1961) como
resposta ativa s questes com as quais havia se envolvido desde seu perodo de
formao na Hungria. Atmosphres, que renuncia percepo rtmica e meldica em
favor de lentas e contnuas transformaes timbrsticas e texturais, soa bastante
diferente da maioria das obras da vanguarda europeia dos anos 1960, cujas bases
estavam estabelecidas principalmente sobre a escrita serial ou eletroacstica. Curioso
notar que essa tendncia textural, como alternativa face ao esgotamento do serialismo
integral foi, naquele perodo, especialmente enftica no somente em Atmosphres,
como tambm em Threnody to the victims of Hiroshima, de Penderecki, outro
compositor da Europa Oriental (MORGAN apud SHIMABUCO, 2005, p. 51).
A partir do momento em que Ligeti percebeu que as texturas micropolifnicas
haviam se tornado uma marca da sua linguagem e, antes que tal caracterstica passasse
a restringir seu potencial criativo, o compositor decidiu engajar-se na procura de
novas alternativas composicionais, investindo nesse momento no que chamou de
obras irnicas, prximas potica do grupo Fluxus
51
e de John Cage, dentre as
quais esto Fragment (1961) e Pome Symphonique para 100 metrnomos (1962). Se
Pome Symphonique antecipa a complexa polimetria obtida atravs da superposio

50
No original : The idea of micropolyphonic webs was a sort of inspiration that I got from working in
the studio, putting pieces together layer by layer. I was very much influenced too by older music, by
the very complex polyphony of Ockeghem, for example: after all, I had been a teacher of counterpoint.
But it was the studio work that gave me the technique. For instance, I had to read up psychoacoustics at
the time, and I learned that if you have a sequence of sounds where the difference in time is less than
fifty milliseconds then you dont hear them any more as individual sounds. This gave me the idea of
creating a very close succession in instrumental music, and I did that in the second movement of
Apparitions and in Atmosphres (LIGETI apud GRIFFITHS, 1983, p. 18).
51
O Grupo Fluxus foi um movimento que marcou as artes das dcadas de 1960 e 1970, opondo-se aos
valores burgueses, s galerias e ao individualismo. O nome Fluxus, (do latim flux, significa
modificao, escoamento, catarse) era, em princpio, o ttulo de uma revista, mas se estendeu
posteriormente para designar as performances organizadas por George Maciunas, criador do grupo.
Valorizando a criao coletiva, esses artistas integravam diferentes linguagens como msica, cinema e
dana, se manifestando principalmente atravs de performances, happenings, instalaes, entre outros
suportes inovadores para a poca. (AGUIAR, Carol; PECCININI, Dayse. Arte do Sculo XX / XXI:
Visitando o MAC na web. Disponvel em:
http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo5/fluxus.html Acesso em: 19
ago. 2012).
*&

de diversos andamentos, que ser bastante explorada posteriormente, Fragment lana
um olhar em retrospectiva para Apparitions.
Pertenci vanguarda e tambm ao movimento de happenings Fluxus, mas
sempre com certo distanciamento, porque desejava permanecer eu mesmo.
Fragment no um happening, uma espcie de pastiche de Apparitions, uma
simplificao e uma ironizao da obra (LIGETI apud MICHEL, 1985, p.
158).
52


Ligeti introduz a fase posterior da sua produo, caracterizada por texturas
micropolifnicas menos densas e dotadas de uma maior percepo das linhas
individuais, retomando o seu trabalho sobre o Requiem (1965), obra j esboada na
Hungria. Em seu Requiem, Ligeti toma como modelo a msica de Machaut,
Ockeghem e Bach, relacionando especialmente o fluxo contnuo e a macro forma do
Kyrie com a tcnica polifnica bachiana do moteto a oito vozes Singet dem Herrn ein
neues Lied (MICHEL, 1985, p. 71). A escolha por uma forma referente tradio
musical ocidental fruto do processo de liberalizao e pluralidade de tendncias
musicais vista nos anos 1960 aps o esgotamento do serialismo ortodoxo
exaustivamente explorado na dcada anterior, sendo essa prpria possibilidade do uso
de formas da tradio um possvel reflexo dos movimentos polticos e sociais que
combatiam os centralismos e autoritarismos nas esferas poltica, social e cultural,
naquele momento.
No exemplo a seguir, a micropolifonia de menor densidade e a percepo de
linhas meldicas individuais podem ser apreciadas em fragmento do Introitus do
Requiem:

52
No original : Jai appartenu lavant-garde et aussi ce mouvement de happenings, Fluxus, mais,
toujours avec un certain recul, car je dsirais rester moi-mme. Fragment nest pas un happening, mais
une sorte de pastiche dApparitions, une simplification et une ironisation de cette uvre (LIGETI
apud MICHEL, 1985, p. 158).
*'


FIGURA 16: Gyrgy Ligeti, Requiem, Introitus, c. 7 a 9 (reduo para coro e piano).
Se Ligeti coloca Fragment como pastiche de Apparitions, para ele, Lontano
uma pardia de Lux Aeterna, no no sentido irnico, mas no sentido que essa palavra
possua na msica da Renascena,
53
j que desenvolve a mesma melodia de base de
Lux Aeterna (1966) numa estrutura formal mais estendida (LIGETI apud MICHEL,
1985, p. 161).
54
Alm da proximidade entre peas do mesmo compositor, os
depoimentos de Ligeti acerca de Lontano (1967) revelam em tal pea a presena de
diversas aluses tradio musical. Primeiramente, com relao sonoridade de uma
maneira geral, Ligeti declara a sua admirao pela complexa fuga do primeiro
movimento da Msica para cordas, percusso e celesta (1936) de Bartk, atribuindo
experincia no estdio de Colnia a possibilidade de potencializ-la e lev-la mais
adiante, de modo que, em Lontano, a combinao das vozes instrumentais resulte em
timbres novos. Cita ainda a importncia da pea Os sons da noite, da coleo de
quatro peas para piano Ao ar livre (1926), no que se refere ao uso de clusters que se
transformam continuamente, alm de vrias peas de Debussy, de quem Lontano trar
passagens caractersticas, e algumas de Mahler (MICHEL, 1985, p. 168).

53
Como observamos no exemplo da Missa Dies Sanctificatus, de Palestrina, em Polifonia discursivo-
musical.
54
No original : Lontano dveloppe, comme vous le savez, la mme mlodie de base que Lux aeterna.
Seule la forme musicale est un peu diffrente, plus longue Lontano est une parodie de Lux aeterna
non au sens ironique, mais au sens que ce mot avait dans la musique de la Renaissance (LIGETI apud
MICHEL, 1985, p. 161).
*(

Em Lontano, cujo ttulo alude espacializao, como os significados de
longe ou distante, Ligeti procura construir iluses de espao. No entanto, a
preocupao com a construo desse tipo de iluso j teria desempenhado um
importante papel na msica romntica, sobretudo na msica de Mahler, para a qual
Ligeti cita
55
o exemplo de um trecho ao final do primeiro movimento de sua Quinta
Sinfonia (HUSLER, 1998, p. 394) e menciona ainda o uso da palavra lontano em
obras de Schumann e Berlioz, em cuja escrita orquestral Ligeti tambm teria se
baseado, especialmente o incio do quinto movimento da Sinfonia Fantstica. No
obstante, Ligeti afirma que Lontano um ttulo que significa uma msica que vem
de uma grande distncia, mas tambm de uma distncia temporal (LIGETI apud
MICHEL, 1985, p. 169).
56
Nesse sentido, ele coloca o uso especfico da sonoridade
das trompas numa perspectiva histrica,
57
enquanto aluso a elementos do
romantismo tardio, especialmente msica de Mahler e de Bruckner.

A prpria sonoridade das trompas comporta uma dimenso histrica. Uma
entrada sbita das trompas aps um tutti provoca em ns, espontaneamente,
seno uma associao direta, ao menos uma aluso a certos elementos do
romantismo tardio. Eu penso aqui antes de tudo em Bruckner e Mahler, mas
tambm em Wagner. Eu posso pensar numa passagem da Oitava Sinfonia de
Bruckner, na coda do movimento lento, onde numa grande tranquilidade e
doura, as quatro trompas tocam subitamente uma passagem que soa como
uma citao de Schubert, mas vista atravs dos olhos de Bruckner.
H igualmente, no citaes, mas aluses em Lontano. Eu diria que tanto
quanto a distncia espacial, h tambm uma distncia temporal; quer dizer,
ns podemos tomar a obra apenas atravs da nossa tradio no interior de uma
certa formao musical. Se eu no estivesse familiarizado com todo o
Romantismo Tardio, a qualidade de estar distante, se assim posso dizer, no se
manifestaria de forma alguma nesta obra. [...] o distanciamento temporal

55
Em entrevista concedida a Josef Husler, trasmitida pela Sdwestfunk, Baden-Baden, em 19 e 26 jul.
1968, publicada posteriormente em SCHUWARTZ, E.; CHILDS, B. (Eds.). Contemporary Composers
on Contemporary Music. New York: Da Capo Press, 1998.
56
No original : Lontano est un titre qui signifie une musique venant dune grande distance, mais aussi
dune distance temporelle (LIGETI apud MICHEL, 1985, p. 169).
57
As referncias de Ligeti a respeito da sonoridade da trompa mostram que os fios dialgicos podem
ser tecidos a partir de um parmetro do som. O poder evocativo da trompa j havia sido objeto de
ateno, por exemplo, de Beethoven, em sua Sonata op. 81a, quando, na Introduo do primeiro
movimento, o compositor escreve Lebewohl, sobre a seqncia harmnica que abre a Sonata. Essa
seqncia est baseada em algumas das poucas notas possveis para a trompa lisa. A obra foi dedicada
ao Arquiduque Rudolph, que foi obrigado, juntamente com a famlia imperial, a deixar Viena por
ocasio da invaso francesa, em 1809. O esporte predileto desse nobre era a caa, e o toque de
trompa, na Sonata, evocativo, no apenas pela materialidade do timbre, mas pela ideia de
distanciamento associada aos sinais das trompas de caa.
*)

evoca tambm um distanciamento espacial. As trompas
58
podem ser ouvidas
de longe e de muito tempo atrs: quase, por assim dizer, como as trompas de
postilho na Terceira Sinfonia de Mahler (LIGETI apud HUSLER, 1998, p.
395-396).
59


Dentre outras obras importantes desse perodo, que sucede fase
micropolifnica, esto Volumina (1966), Continuum (1968), Dez Peas para quinteto
de sopros (1968) e o Quarteto de Cordas n 2 (1968). Na composio de Continuum,
Ligeti explora o recurso de padres mecnicos, o que sugere um paralelismo com a
msica minimalista americana no que se refere repetio insistente de padres que
sofrem transformaes muito graduais.

FIGURA 17: Exemplo de transformaes graduais em padres que se repetem em Continuum.
Seu depoimento acerca dessa pea, semelhante sua fala a respeito da composio de
Fnf Stcke (1942-1951) e ao contrrio das suas descries de diversas aluses em
Lontano, revela uma possvel no-intencionalidade no estabelecimento do dilogo
com ideias de outros compositores, por ele desconhecidas no momento da composio
de tais peas, como se tais ideias estivessem pairando no ar naquele momento e em
tal contexto de produo.
Isto se deriva do Poema Sinfnico para 100 metrnomos de 1962, e a surge o

58
Na letra AA de ensaio, em Lontano, h um exemplo expressivo do emprego da trompa, ao qual
Ligeti se refere.
59
No original : The very sound of horns has a historical perspective. Horns coming in like that after
a tutti awake in us involuntarily not a direct association perhaps, but an allusion, a reference to certain
elements of late romantic music. I am thinking now particularly of Bruckner and Mahler, but also of
Wagner. I can think of a passage in Bruckners Eight Symphony, in the coda of the slow movement,
where with great tranquility and gentleness the four horns suddenly play a passage that sounds almost
like a quotation from Schubert, but seen through Bruckners eyes. Well, there are many similar, not
quotations, but allusions in Lontano. I would say that as well as spatial distance, there is also temporal
distance; that is to say, we can grasp the work only within our tradition, within a certain musical
education. If one were not acquainted with the whole late of Romanticism, the quality of being at a
distance, or however I should express it, would not be manifest in this work. [] the temporal
distancing evokes also a spatial distancing. The horns can be heard from a distance and from long ago:
almost, as it were, like the post-horn in Mahlers Third Symphony (LIGETI apud HUSLER, 1968,
p. 395-396).
**

paralelismo de minha msica com a msica minimalista americana. At ento,
no sabamos um do outro. Eu, na verdade, havia encontrado Terry Riley no
final dos anos 1960, por acaso, em Estocolmo, mas sem ter ouvido sua msica.
Eu ouvi a sua obra In C e as msicas de Steve Reich - Its gonna rain e Violin
Phase - somente em 1972 (). Existem de fato pensamentos que pairam ao
mesmo tempo junto a diferentes artistas, ideias que, por assim dizer, pairam no
ar at que o contexto histrico as traga para a maturao (LIGETI apud
SHIMABUCO, 2005, p. 61-62).

No obstante a dissoluo do grupo de Colnia e o surgimento de uma nova
gerao com tendncias neo-romnticas e anti-modernistas, a dcada de 1970, para
Ligeti, seria um perodo de grande estabilidade profissional. Aps uma estada de seis
meses nos Estados Unidos, onde teve contato com a msica norte-americana,
sobretudo a minimalista, Ligeti assumiu o cargo de professor de Composio na
Academia de Msica de Hamburgo. Nessa fase, comps trs peas para dois pianos,
Monument, Selbsportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei) e In zart
fliessender Bewegung (1976), das quais a segunda reflete pontos de confluncia entre
sua msica mecnica e o minimalismo de Steve Reich e Terry Riley, alm de uma
aluso escrita pianstica de Chopin, em especial ao Presto de sua Sonata em Si
bemol menor,
60
enquanto a terceira pea traz algumas aluses, embora muito mais
distantes, a Schumann, Brahms e Debussy (MICHEL, 1985, p. 113).
A composio das Trs peas para dois pianos se deu durante o processo da
composio de sua nica pera, Le Grand Macabre (1977), baseada em La Balade du
Grand Macabre de Michel de Ghelderode. Acerca das relaes entre essas obras,
Ligeti relata:
E certos aspectos so encontrados em ambas as peas: as citaes inventadas
(Chopin), a reproduo de tcnicas composicionais (Reich e Riley), as
parfrases (aluso tcnica pianstica de Brahms e Schumann, muito
fugazmente). Mas sempre houve aluses em minha msica. Em Lontano
houve tambm aluses aos romnticos, Mahler, Bruckner, Wagner. No so
citaes no sentido de Stravinsky. A primeira vez que eu realmente tomei
msicas existentes a fim de deterior-las foi em Le Grand Macabre. uma
tcnica prxima Arte Pop (no Msica Pop!), especialmente Arte Pop

60
Para Ligeti, a primeira pea atonal da Histria da Msica: Mais tarde, a partir de Chopin, a arte da
modulao e o papel das dominantes secundarias so to desenvolvidas que o slido esqueleto tonal
dissolvido. A primeira pea atonal da Histria da Msica talvez o final prestissimo da Sonata em si b
menor de Chopin (LIGETI, 1991, p. 16). No original: Au plus tard depuis Chopin, lart de la
modulation et le rle des dominantes secondaires se sont tellement dvelopps que le squelette tonal
solide se dissout. La premire pice atonale de lhistoire de la musique est peut-tre le final prestissimo
de la Sonate en si b mineur de Chopin (LIGETI, 1991, p. 16).
*+

inglesa (LIGETI apud SABBE, 1978, p. 9).
61


No que se refere sua abordagem da tradio musical atravs dos procedimentos de
colagens, pastiches e citaes musicais no Le Grand Macabre, Ligeti comenta:
Voc toma um pedao de foie gras, o deixa cair sobre um tapete e o pisoteia
at que ele desaparea, eis como eu utilizo a histria da msica e, sobretudo, a
da pera. H muitas citaes, de Schubert e de Rameau entre outras, mas no
as percebemos. (...) Por outro lado, h falsas citaes; quando eu era estudante,
eu devia escrever em diferentes estilos, minuetos maneira de Haydn ou de
Mozart, ou ronds la Couperin, e eu tomei aqui alguns desses fragmentos da
juventude. Voc pensa que de Haydn, e de Ligeti... So falsas citaes,
citaes sintticas. Por exemplo, quando o astrlogo e sua mulher Mescalina
danam o canc, eu fiz uma aluso ao canc de Offenbach. como se voc
pegasse uma pea antiga e a torcesse. Simultaneamente, h o Gai Laboureur
de Schumann e uma falsa citao do Galop chromatique de Liszt, um destri o
outro. Eu comeo por Offenbach e termino a la hngara (LIGETI apud
MICHEL, 1985, p. 114-5).
62

Entre as inmeras aluses a obras de diversos compositores, vale a pena mencionar,
logo no incio de Le Grand Macabre, a aluso Toccata da pera LOrfeo, de
Monteverdi, qual Ligeti faz referncia, ironicamente, com a substituio dos metais
originais pelas buzinas de carros.

61
No original : And certain aspects are found in both works: The invented quotations as you say
(Chopin), the reproductions of composing techniques (Reich and Riley), the paraphrases (allusion to
the pianistic technique of Brahms and Schumann, very fleetingly). But there were always allusions in
my music. In Lontano, there were also allusions to the Romantics, Mahler, Bruckner, Wagner. They are
not quotations in the sense of Stravinsky. The first time that I really took existing musics by
deteriorating them, it is in the Grand Macabre. It is a technique close to Pop Art (not of Pop Music!),
especially English Pop Art (LIGETI apud SABBE, 1978, p. 9).
62
No original : Vous prenez un morceau de foie gras, vous le laissez tomber sur un tapis et vous le
pitinez jusqu ce quil disparaisse, voil comment jutilise lhistoire de la musique et, surtout, celle
de lopra. Il y a beaucoup de citations, de Schubert et de Rameau entre autres, mais on ne les peroit
pas. () Dautre part, il y a des fausses citations ; quand je tais tudiant, je devais crire dans
diffrents styles, des menuets la manire de Haydn ou de Mozart, ou des rondos la Couperin, et jai
repris ici certains de ces morceaux de jeunesse. Vous pensez que cest du Haydn, et cest du Ligeti
Ce sont de fausses citations, des citations synthtiques. Par exemple, quand lastrologue et sa femme
Mescalina dansent le cancan, jai fait une allusion au cancan dOffenbach. Cest comme si vous preniez
une pice dacier et que vous la tordiez. Simultanment, il y a le Gai Laboureur de Schumann et une
fausse citation du Galop chromatique de Liszt, lun dtruit lautre. Je commence par Offenbach et je
termine la hongroise (LIGETI apud MICHEL, 1985, p. 114-5).
*"


FIGURA 18: Fragmento do preldio de Le grand macabre, compassos iniciais.

Embora as citaes e aluses tenham sido aspectos importantes para a composio da
pera Le Grand Macabre, o uso desses procedimentos representa uma exceo na
produo composicional de Ligeti, que comenta, a esse respeito: O mtodo das
aluses foi importante na partitura do Grand Macabre, mas voc sabe, eu deixei isso
de lado. Eu no continuo porque eu realmente no aprecio esse aspecto de minha
obra (LIGETI apud MICHEL, 1985, p. 177).
63
Mesmo assim, o compositor manteria
essa tendncia ao pastiche nas duas obras subsequentes, Hungarian Rock (1978) e
Passacaglia Ungherese (1978), ambas motivadas pelo seu auditrio social.
Estas duas peas so ao mesmo tempo irnicas, hngaras e pop. Foram
concebidas como comentrios s composies de alguns dos meus alunos e ao
mesmo tempo comportam um aspecto polmico. Eu sou efetivamente bastante
crtico em relao s tendncias neo-tonal e neo-romntica. Procurei, nestas
peas, discutir de certa maneira essa questo, sob a forma de pastiche, em vez
de fazer isso verbalmente (LIGETI apud MICHEL, 1985, p. 115-116).
64


63
No original: La mthode des allusions tait importante dans la partition du Grand Macabre, mais,
vous savez, jai laiss cela de ct. Je ne continue pas parce que je naime pas tellement cet aspect de
mon uvre (LIGETI apud MICHEL, 1985, p. 177).
64
No original : Ces deux pices sont la fois ironiques, hongroises et pop. Elles sont conues en
quelque sorte comme des annotations aux compositions de certains de mes tudiants et elles
contiennent en mme temps une sorte de polmique. Je suis en effet assez critique lgard de la
*#

A Chaconne de Hungarian Rock exemplifica essa forma de crtica. Nessa obra, Ligeti
repete, mecanicamente, a estrutura harmnica proposta, em um procedimento de
pastiche que no enriquece a estrutura bsica dessa forma musical tal como fez
Brahms, por exemplo, ao final de sua Sinfonia IV. Observamos, no exemplo a seguir,
a melodia acompanhada pelo ostinato de quatro compassos, no qual a linha do baixo
, a cada compasso, harmonizada de maneira diferente, apesar de manter duas
cadncias plagais em duas tonalidades diferentes:
FIGURA 19: Gyrgy Ligeti, Hungarian Rock, c. 1 a 11.


J no incio da dcada de 1980, Ligeti passou por um breve perodo de silncio
composicional que atribui a uma espcie de crise generalizada.
Isto no era nenhuma crise pessoal, mas parte de uma crise geral: nos anos
1970, muitos compositores de diferentes geraes estavam questionando a
primazia da Escola de Darmstadt. Obviamente, esta primazia era apenas
uma iluso de artistas e jornalistas que pertenciam ao crculo (como eu
pertencia, ainda que eventualmente e com um certo ceticismo) (LIGETI apud
SHIMABUCO, 2005, p. 71).

Logo aps esse hiato, a dcada de 1980 lhe traria importantes estmulos
composicionais, dentre os quais esto o contato com uma gerao bem mais receptiva
que a juventude dos anos 1970, o interesse por outras artes e pela cincia, no contato
com estudos relacionados aos sistemas dinmicos, a geometria fractal e a Teoria do
Caos, alm do acesso msica de outras pocas e de culturas no-europeias de grande
complexidade rtmica e mtrica, como a polifonia do ltimo tero do sculo XIV, a

tendance notonale et noromantique. Et jai justement essay de discuter en quelque sorte sous la
forme dun pastiche dans ces pices au lieu de le faire verbalement (LIGETI apud MICHEL, 1985, p.
115-116).
+%

complexidade rtmica da msica africana, sobretudo com a ideia de pulsao
elementar, e a obra polirrtmica e polimtrica, para piano mecnico, do compositor
mexicano Conlon Nancarrow.
Diante de tais estmulos, Ligeti rompe o silncio com a composio do seu
Trio para trompa, violino e piano (1982). O Trio, com subttulo Hommage Brahms,
encomendado pela ZEIT-Foundation ocasio do 150 aniversrio de Brahms, causou
uma enorme repercusso na crtica, que passou a acusar Ligeti de conservadorismo e
traio vanguarda. A esse respeito, Ligeti comenta:
Durante os anos 1970, gradualmente, tive muitas dvidas sobre as normas
estticas da vanguarda... Sempre mantive uma certa distncia crtica e, nos
anos 1970, me tornei cada vez mais intolerante com uma parte de minha alma
que pertence vanguarda (por exemplo, peas como Aventures e Nouvelles
aventures) e me afastei disso... No incio dos anos 1980 foi a fase da grande
influncia vinda de meu amor pela msica latino-americana, o samba
brasileiro houve tambm uma reao e eu disse para mim mesmo: estou
cheio de toda a vanguarda, eu fao, no momento, qualquer coisa
voluntariamente conservadora e eu a dedico a Brahms! (LIGETI apud
MICHEL, 1985, p. 113).
Esse conservadorismo se reflete, por exemplo, no material harmnico, na rtmica, e
na conduo das vozes da parte de violino, no incio do Trio.

FIGURA 20: Gyrgy Ligeti, Trio para trompa, violino e piano, compassos iniciais.

Aps um retorno produo coral, com o reaparecimento de elementos
hngaros como que numa espcie de sentimento de nostalgia da ptria e de
melancolia ligada ao fato de estar envelhecendo (LICHTENFELD apud CAZNOK,
2008, p. 180), Ligeti compe o primeiro caderno de Estudos para piano (1985), o
qual, como outras obras dessa mesma fase que conta com os outros dois cadernos de
Estudos (1994, 2001), o Concerto para piano e orquestra (1985-1988) e Nonsense
+$

Madrigals (1988-1989), refletem seu envolvimento com os j referidos estmulos
musicais relacionados complexidade rtmica da msica do final do sculo XIV e de
culturas no-europeias. Alm da gravao de sua obra pela Teldec Classics, com o
primeiro volume lanado em 2001, durante os anos 1980 a 2000 Ligeti recebe
importantes prmios internacionais, dentre os quais esto: Parisian Prix Ravel (1984),
Budapest Bla Bartk-Ditta Pasztory Prize (1984), Grawemeywe Award (1986),
Internacional Music Council/UNESCO Prize (1986), Prmio Sibelius da Whuri
Foundation (2000), Prmio Kyoto de Artes e Filosofia (2001) e Prmio Theodor W.
Adorno (2003) (SHIMABUCO, 2005 , p. 80-84).
Alm do dilogo consciente com a msica de seu tempo e das relaes
dialgicas presentes nas suas peas entre si, um olhar para a trajetria composicional
de Ligeti como um todo, somada leitura de seus ltimos depoimentos, denota uma
necessidade constante de renovao da sua linguagem composicional. Se sua
produo permeada por um coro de multivozes mesmo que essas vozes sejam,
predominantemente, ocultadas sob a linguagem prpria do compositor , revelando as
relaes de concordncia ou de discordncia com relao s questes com as quais se
envolveu, pode-se dizer que Ligeti, em nenhum momento, olhou para seu percurso
composicional como algo pronto e acabado, mas, ao contrrio, como um constante
processo de vir-a-ser, permanentemente aberto ao surgimento de novas interrogaes.

+&

3
Relaes dialgicas no primeiro movimento do Concerto de Cmara
para treze instrumentistas, de Gyrgy Ligeti

Ao traar um panorama da trajetria composicional de Gyrgy Ligeti, no
captulo anterior, observamos a multiplicidade de relaes dialgicas que o
compositor estabeleceu com aspectos da tradio musical ou com a msica de seu
tempo, sendo cada uma de suas composies tanto a resultante de sua compreenso
responsiva ativa sobre obras anteriores, quanto o resultado da percepo que o
compositor tinha do seu contexto e da forma como pressupunha o ouvinte. Diante
dessa perspectiva, dedicamo-nos, neste captulo, abordagem analtica do primeiro
movimento do Concerto de Cmara para treze instrumentistas, de Gyrgy Ligeti,
buscando nele encontrar os fios de uma textura interdiscursiva tecida por processos de
assimilao ou refutao, influncias, vestgios de mltiplas vozes que se ocultam sob
o texto musical. Antes disso, situaremos o trabalho analtico na tripartio
semiolgica, de Jean-Jacques Nattiez e apresentaremos, brevemente, o modelo de
anlise musical proposto por Dante Grela, utilizado, neste trabalho, para a abordagem
do nvel neutro da pea.
3.1 Situando o trabalho analtico na tripartio semiolgica
A aventura dialgica de Bakhtin nos convida ao constante exerccio de lidar
com a inconcluso e com a incerteza, reconhecendo as limitaes de nossas
abordagens e compreendendo a presena de brechas, em nossos mais caros e
elaborados sistemas, como necessrias e valiosas. O contrrio a iluso de moldar os
significados como algo fixo e acabado, sustentando a possibilidade de que uma
verdade seja absoluta deu origem aos mais opressivos sistemas polticos e
religiosos, implacveis diante do embate e do devir. O dialogismo de Bakhtin consiste
na tentativa de se libertar de um monologismo gerado por foras centrpetas,
ptolomaicas, as quais insistem em manter as coisas unificadas e enrijecidas pelo
discurso de autoridade, a favor de uma viso que se empenha em manter as coisas
diferenciadas umas das outras. Tal conscincia, mais mvel, galileana, regida pelas
+'

foras centrfugas, que compelem ao movimento, aspirando pela mudana (FIORIN,
2006, p. 56). Quando, em anlise musical, algum se convence da certeza sobre uma
determinada questo, est agindo no sentido das foras centrpetas, como o caso das
afirmaes de autores do sculo XIX, que, na defesa de seus textos analticos,
deixaram-nos afirmaes como:
no parece provvel que o meu sistema esteja destinado a ser suplantado por
outros no futuro. Ao contrrio, eu estou convencido que em relao a
fundamentar todos os acordes nas trs funes de tnica, subdominante e
dominante, (igualmente atribuindo-lhes nmeros), minha obra tem fornecido a
compreenso definitiva sobre o assunto (RIEMANN, 1887, p. xii apud
NATTIEZ, 1990, p. 182).
65

muitos daqueles dotados de esprito filosfico tm entendido que a doutrina
estabelecida na minha obra nada mais do que a revelao do segredo da Arte
musical, a lei fundamental: sem essa lei, obras de arte musical, como aquelas
criadas durante os ltimos quatro sculos, no existiriam (FTIS, 1844, p. 1
apud NATTIEZ, 1990, p. 182).
66


Apontando para a inconsistncia dessas declaraes, Nattiez chama ateno
para a noo de que no haver nunca uma nica anlise musical vlida para uma
dada obra (Op. cit., p. 168), posto que o objeto mesmo da anlise no um dado
imediato, mas construdo conforme a perspectiva do observador. Nattiez chama o
conjunto de elementos que compem o ponto de vista do observador de situao
analtica, na qual esto envolvidos a dimenso fsica do corpus estudado, a relevncia
estilstica do objeto, que se estende desde o foco em uma obra especfica at uma
viso mais universal do fato musical, e o plo da tripartio semiolgica
67
abordado.
Considerando as relaes entre a dimenso poitica, relacionada aos processos
composicionais, a dimenso estsica, referente forma como a obra percebida, e o
nvel neutro, na compreenso das configuraes imanentes da obra, Nattiez, aponta
para a possibilidade de seis situaes analticas, que so: (1) a anlise imanente, a

65
No original: it does not seem likely that my system is destined to be supplanted by others in the
future. On the contrary, I am convinced that in respect to grounding all chords in the three functions of
tonic, subdominant, and dominant, (even in assigning them numbers) my work has provided the
definitive view on the subject (RIEMANN, 1887, p. xii apud NATTIEZ, 1990, p. 182).
66
No original: many of those endowed with the philosophical spirit have understood that the doctrine
set forth in my work is nothing more than a revelation of the secret of musical Art, the fundamental
law: without this law works of musical art, of sort created during the last centuries, would not exist
(FTIS, 1844, p. 1 apud NATTIEZ, 1990, p. 182).
67
Brevemente apresentada em A obra musical como fato simblico.
+(

qual restrita ao nvel neutro da obra, como o caso da teoria dos conjuntos de Allen
Forte; (2) a poitica indutiva, que parte de uma anlise imanente para,
posteriormente, traar concluses sobre a poitica; (3) a poitica externa, direcionada
por um documento acerca da poiesis da obra, tal como cartas, esquemas ou esboos;
(4) a estsica indutiva, fundamentada na percepo das estruturas musicais, seja ela
baseada na experincia pessoal ou num quadro mais geral da percepo musical; (5) a
estsica externa, que parte de informaes coletadas de ouvintes para abordar a
percepo da obra musical; (6) uma situao analtica mais complexa, holstica, na
qual a anlise imanente igualmente relevante tanto para a poitica como para a
estsica, como o caso da teoria de Schenker. Observando as seis situaes analticas
propostas por Nattiez, vemos que, alm da aspirao holstica da tripartio
semiolgica, no exame de como as trs dimenses podem ser articuladas na
abordagem de uma obra, ela til tambm na delimitao do escopo da anlise
musical, demarcando seus limites.
Diante de tais situaes analticas, possvel que os objetivos da anlise, o
problema de pesquisa, ou os documentos disponveis ao autor, demandem que a
anlise parta de outro ponto que no o nvel neutro. Nattiez, no entanto, enfatiza a
necessidade inevitvel de um olhar mais atento para as estruturas imanentes da obra,
durante algum momento do processo analtico, tendo em vista a parcialidade das
abordagens poiticas e estsicas: no conhecemos todas as estratgias composicionais,
tampouco as estratgias perceptivas com exatido. Para um entendimento mais global
da obra, compreendendo como processos poiticos ou estsicos esto interligados na
obra musical, faz-se necessria a descrio de suas estruturas, mediante a anlise no
nvel neutro. Outro ponto a ser considerado que a prpria anlise musical, como
atividade que se baseia em um fato simblico, possui uma dimenso poitica, posto
que tem um autor, como tambm possui uma dimenso estsica, sendo objeto de
leituras e de interpretaes. Nesse aspecto, Nattiez menciona a necessidade de que o
autor do texto analtico tea um comentrio crtico a respeito das anlises de outros
autores sobre a obra analisada, posicionando-se diante delas, e que ele explicite os
critrios analticos que forjaram a sua prpria anlise, delimitando os seus objetivos e
mtodos. Essa necessidade se justifica pelo fato de que a dimenso estsica da anlise
musical fortemente ativa, impulsionando novas anlises, problemas e teorias, alm
de intervir ativamente na evoluo prpria das obras e das prticas musicais,
+)

atribuindo-lhes novos significados e reorientando a linguagem musical. Mantendo o
enfoque dialgico, pode-se dizer que, tambm na anlise musical,
No h uma palavra que seja a primeira ou a ltima, e no h limites para o
contexto dialgico (este se perde num passado ilimitado e num futuro
ilimitado). Mesmo os sentidos passados, aqueles que nasceram do dilogo com
os sculos passados, nunca esto estabilizados (encerrados, acabados de uma
vez por todas). Sempre se modificaro (renovando-se) no desenrolar do
dilogo subsequente, futuro. Em cada um dos pontos do dilogo que se
desenrola, existe uma multiplicidade inumervel, ilimitada de sentidos
esquecidos, porm, num determinado ponto, no desenrolar do dilogo, ao
sabor de sua evoluo, eles sero rememorados e renascero numa forma
renovada (num contexto novo). No h nada morto de maneira absoluta. Todo
sentido festejar um dia seu renascimento. (BAKHTIN, 1997, p. 413-4).

3.2 Uma proposta modular em anlise musical
Como ferramenta metodolgica para a anlise do nvel imanente do primeiro
movimento do Concerto de Cmara, empregaremos a proposta metodolgica
publicada pelo professor da Universidade de Rosario, Dante Grela, em 1985, como
resposta crtica frente aos mtodos de anlise tradicionais, a qual vem sendo
aprimorada desde a dcada de 1970. Em seu modelo, Grela prope a delimitao de
cinco reas de anlise, cujos resultados parciais especficos conduziro a uma fase
posterior, de cunho interpretativo, dedicada ao estabelecimento de inter-relaes entre
os resultados obtidos em cada uma das reas. O estabelecimento de tais inter-relaes
atende a dois objetivos principais: interpretar a obra, identificando quais so os
processos que se interconectam para produzir determinadas resultantes na obra
analisada, e recompor a obra, observando o funcionamento de cada um de seus
componentes em relao totalidade da mesma. Compem o quadro das reas
analticas propostas por Grela as anlises estatstica, paramtrica, articulatria,
comparativa, funcional e a anlise de inter-relaes. O autor ressalta que a realidade
sonora deve ser estabelecida como ponto de referncia durante todas as etapas do
trabalho analtico, o qual dever ser praticado em dois grandes nveis: o nvel
macroestrutural, relacionado percepo auditiva direta, e o nvel microestrutural,
preocupado com os elementos que dificilmente so apreendidos pela escuta. Faremos
uma exposio de suas ideias para, posteriormente, procedermos abordagem
analtica do primeiro movimento do Concerto de Cmara para treze instrumentistas.
+*

A anlise estatstica, ponto de partida do trabalho analtico, ocupa-se das
tarefas relacionadas contagem, classificao e tabulao tanto de dados elementares,
como a contagem das notas que compem um acorde, quanto de relaes, como a
classificao dos intervalos que compem determinada melodia. Irrelevante por si
prpria, tal rea tem como funo subsidiar as demais reas analticas. Para citar
alguns exemplos, atravs da simples contagem de compassos observamos
(FERREIRA; LANNA, 2011, p. 215) o uso da seo urea como elemento articulador
da forma no primeiro movimento do Concerto de Cmara, ou ainda, atravs da
contagem das alturas utilizadas em cada uma das Dez Peas para quinteto de sopros,
Claudio Vitale (2008, p. 89), posteriormente, concluiu que a gradao,
68
importante
ferramenta de estruturao da linguagem na pea, nela no ocorre de maneira linear,
mas repleta de descontinuidades.
A anlise paramtrica, ainda elementar, dedicada ao estudo das
especificidades de cada um dos parmetros sonoros, como altura, durao, intensidade
e timbre, alm de suas combinaes em texturas, modos de articulao e modos de
ataque. Dentro do quadro especfico da msica de Ligeti, a anlise paramtrica
desperta maior interesse com a nfase em novos parmetros, tais como velocidade,
permeabilidade, densidade, distribuio no registro e superfcie das texturas (ZUBEN,
2005, p. 129-130). Como exemplo de anlise paramtrica dentro do modelo proposto
por Grela, apresentamos o esquema articulatrio referente ao parmetro andamento da
Pea IX (Bla Bartk in memoriam) de Musica Ricercata.


68
Termo usado pelo autor ao se referir aos processos graduais, s modificaes bastante lentas e
progressivas s quais o tecido sonoro submetido, dando a sensao de continuidade e estatismo.

++


FIGURA 21: Esquema articulatrio referente ao andamento em Musica Ricercata IX.
69


Compondo o quadro das reas analticas propostas por Dante Grela est a
anlise articulatria, tendo como objeto a articulao da obra no tempo, desde a
macro at a microforma. Oferecendo uma alternativa frente falta de homogeneidade
na nomenclatura dos mtodos de anlise tradicionais,
70
o autor prope uma
terminologia genrica e flexvel, designando como unidade formal cada uma das
partes em que a forma articulada e distinguindo os diversos nveis articulatrios
como graus. Entendendo a unidade de primeiro grau como correspondente
totalidade da obra, observamos, no esquema articulatrio relacionado ao parmetro
velocidade em Musica Ricercata IX, que a primeira unidade formal de segundo grau
foi subdividida em duas unidades formais de terceiro grau, visto que a partir do c. 4,
somam-se ao pedal grave motivos em intervalos de tera. Interessa rea da anlise
articulatria compreender de quais maneiras acontece a articulao entre uma unidade
formal e outra e qual a magnitude da articulao. Essas maneiras so os modos de
articulao: separao, justaposio, eliso, superposio e incluso. Na separao,
existe um silncio entre o final de uma unidade formal e o incio da outra, como
acontece na passagem da terceira para a quarta unidade formal da Pea IX. Na
justaposio, ao contrrio, duas unidades formais se sucedem sem que haja

69
Vide partitura em anexo.
70
Como o caso da confuso terminolgica entre frase e perodo, segundo os autores Joaqun
Zamacois e Arnold Schoenberg. Enquanto Zamacois (2004, p. 9-10) define frase como ideia
meldica completa, reservando o termo perodo para as principais articulaes da frase, Schoenberg
denomina frase as partes do perodo (2008, p. 48).
+"

descontinuidade sonora entre o final de uma e o comeo da outra, como acontece na
passagem da primeira para a segunda unidade formal da Pea IX. Apesar da clareza
da escrita, o compositor enfatiza a sua inteno de que, durante a execuo, tais
unidades sejam justapostas, com a indicao tocar sem cesura ao final do c. 6. Na
eliso, o elemento final de uma unidade serve tambm como incio da unidade
subsequente, como acontece, por exemplo, no c. 66 de Musica Ricercata I e no c. 29
do Concerto de Cmara.

FIGURA 22: Articulao por eliso no c. 29 do Concerto de Cmara.

As articulaes por incluso e por superposio acontecem em texturas constitudas
por mais de um plano sonoro. Na incluso, uma dada unidade formal referente a um
plano sonoro comea depois e termina antes das unidades formais referentes aos
+#

demais estratos, enquanto na superposio, uma unidade comea num desses planos
sonoros antes que a unidade anterior tenha chegado ao final nos outros planos. Um
exemplo de articulao por incluso pode ser observado nos c. 22 e 23 do Concerto de
Cmara, a seguir:

FIGURA 23: Incluso dos sopros nos c. 22 e 23 do Concerto de Cmara.
Texturas cujas articulaes ocorrem predominantemente por superposio provocam
o surgimento de zonas de articulao, dentro das quais os diversos planos sonoros se
articulam em pontos no coincidentes. As consideraes, por um lado, de aspectos
tais como as duraes dos silncios ou os elementos composicionais contrastantes
entre duas unidades formais e, por outro lado, a possibilidades da existncia de zonas
ou pontos de articulao, dizem respeito fora articulatria, cuja anlise compete
sub-rea dedicada magnitude da articulao. Tomando os dois exemplos seguintes
como ilustrao, dizemos que, em ambos os casos, a passagem de uma unidade a
outra fortemente articulada: no primeiro caso, mediante a suspenso que separa as
unidades, e, no segundo caso, devido ao forte contraste entre os parmetros que
compem uma unidade e outra, como registro, intensidade, velocidade e modos de
ataque. Neste segundo caso, o processo comparativo desempenha papel fundamental
para a identificao do ponto ou zona articulatrio e da magnitude de articulao.

"%


FIGURA 24: Articulao por separao entre os c. 17 e 18 de Musica Ricercata IX.

FIGURA 25: Articulao por justaposio entre os c. 9 e 10 de Musica Ricercata IX.
A magnitude da articulao mais complexa quando, em vez de ponto de articulao,
como ocorre, por exemplo, no caso da separao por silncio, tem-se uma zona de
articulao. Exemplo disso a articulao por superposio, da qual encontramos
inmeros exemplos no Concerto de Cmara, em que o final de uma unidade formal e
o incio da seguinte criam um terreno comum de convivncia, como acontece entre os
c. 9 e 12 do Concerto de Cmara.
"$


FIGURA 26: Zona de articulao entre os c. 9 e 12 do Concerto de Cmara.
A anlise comparativa se ocupa em estabelecer relaes de identidade,
semelhana, dessemelhana ou oposio entre unidades formais. Na identidade, Grela
trabalha com unidades formais idnticas com relao ao contedo e sua distribuio
no espao e no tempo, de modo que a existncia de qualquer diferena entre duas
unidades formais, por menor que seja, as coloque em relao de semelhana. Nesse
caso, a semelhana, as unidades formais so idnticas em certos aspectos, mas
diferentes em outros. Considerando a amplitude do campo da semelhana, Grela
prope a seguinte sub-classificao: (a) semelhana tendente identidade, dotada de
um grau mnimo de diferena, (b) semelhana propriamente dita, localizada no
entremeio entre a identidade e a dessemelhana, (c) semelhana tendente
dessemelhana, cujo grau de semelhana entre duas unidades formais to pequeno
que se tende a classific-las como dessemelhantes. A dessemelhana o caso em que
duas unidades formais no possuem aparentemente nada em comum. A oposio, por
fim, constitui um caso hbrido particular, relacionado por um lado semelhana,
como uma espcie de complementaridade, e por outro dessemelhana, pelo fato de
que, na oposio, duas unidades formais refletem total ou parcialmente o oposto uma
da outra. Lanna aponta para a importncia da anlise comparativa ao mencionar que
o grau de diferena entre duas unidades vai determinar, por exemplo, se se trata de
"&

uma simples variao ou de um processo de elaborao mais complexo, como o
desenvolvimento (2005, p. 101). No caso da msica de Ligeti, a anlise comparativa
pode contribuir, por exemplo, para a percepo das sutilizas que compem suas
texturas.
A classificao da funo que uma determinada unidade formal desempenha
na totalidade da forma compete anlise funcional. Para tanto, Grela aponta oito
tipos de funes: exposio, transformao, transio, introduo, interpolao,
extenso, concluso e interjeio. Desempenham a funo de exposio as unidades
formais que se encarregam da apresentao de estruturas sonoras, mantendo-se
estveis durante toda a sua extenso, como o caso do tema na msica europeia
clssico-romntica. A funo de transformao ocorre atravs do aproveitamento total
ou parcial de componentes de estruturas sonoras apresentadas anteriormente. Grela
distingue dois tipos de transformao: a variao, referente ao tipo de transformao
que ocorre ao longo de toda a extenso e mantendo a distribuio temporal do tema
original e, mantendo a distribuio temporal original, e a elaborao, baseada na
transformao parcial da unidade formal original ou, quando baseada no
aproveitamento total dos componentes de tal unidade, apresenta esses mesmos
componentes permutados no tempo. Ainda dentro do repertrio clssico-romntico, o
primeiro tipo relacionado, por exemplo, s variaes sobre um tema e o segundo
tipo elaborao comum ao Allegro de sonata. Propondo uma leitura do primeiro
movimento do Quarteto de Cordas n 2, de Ligeti, como uma forma do tipo sonata,
Rogrio Barbosa prope o esquema funcional a seguir.


FIGURA 27: Esquema funcional do primeiro movimento do Quarteto de cordas n 2.
71


71
BARBOSA, Rogrio Vasconcelos. Anlise formal do quarteto de cordas n 2 (primeiro movimento),
de G. Ligeti. Cadernos de Estudo, So Paulo, Atravz, Anlise Musical, 1988.
"'

Para assim abordar uma pea do sculo XX, como o Quarteto de Cordas n 2, o autor
levou em considerao a permanncia de caractersticas estruturais comuns a grande
parte das sonatas compostas desde o sculo XVIII, como o caso da noo de
desenvolvimento como um processo formal de derivao em sequncia de estruturas,
umas das outras (1988, p. ). Entretanto, se a presena de tais caractersticas tornou
possvel a abordagem formal desse movimento como sendo uma forma sonata, nele,
pontua o autor, todo o passado se encontra transformado, sendo a relao de
transformao do passado, neste caso, determinante do carter expressivo da msica.
Compondo o quadro dos tipos de funes, esto, ainda, as funes de (a)
transio, a qual conduz paulatinamente uma unidade formal, com determinadas
caractersticas, a uma outra, com caractersticas diversas; (b) a funo de introduo,
que, mediante sua instabilidade, precede a unidades formais com outro tipo de funo;
(c) a interpolao, que interrompe uma unidade formal que retoma seu percurso logo
aps o trmino da interpolao; (d) a interjeio, que tambm interrompe o discurso
musical, mas no tem consequncias ao longo da pea, (e) a extenso, que tem como
funo o prolongamento de outras unidades formais; (f) a concluso, cuja finalidade
consiste em reafirmar um processo conclusivo, atravs da redundncia de alguma
caracterstica da unidade precedente. A concluso pode ser de trs tipos: transio
conclusiva, extenso conclusiva e concluso propriamente dita. Mesmo que os
diversos tipos ocorram em codas de sonatas de Beethoven, chamam ateno as
sees conclusivas dotadas da elaborao ou do desenvolvimento final de ideias
expostas. Dentro da anlise funcional, Grela considera, ainda, dois outros aspectos
relacionados ambiguidade funcional e mudana de funo dentro de uma mesma
unidade formal. So eles a polifuncionalidade e a modulao de funo. Na
polifuncionalidade, uma unidade formal pode desempenhar, simultaneamente, mais
de uma funo, enquanto na modulao de funo, certa unidade muda de funo
paulatinamente, at terminar cumprindo uma funo diversa daquela com a qual
comeou.
A anlise de inter-relaes, etapa final e mais importante do trabalho
analtico, dedicada articulao dos resultados obtidos nas etapas anteriores


"(

paramtrica, articulatria, comparativa e funcional a fim de inferir interpretaes
sobre a obra em questo. Atravs da anlise de inter-relaes podemos observar de
que modo os processos de articulao mltipla compem a complexidade da forma
musical, produzindo, muitas vezes, ambiguidade na segmentao formal.
72
Ocorre
que a considerao das tendncias mltiplas de segmentao do material sonoro pode
ser feita tambm no interior de cada rea analtica. Assim, por exemplo, examinamos
os processos de acelerao em Musica Ricercata I como consequncia da interao
entre as mudanas de andamento e as duraes dos sons e dos silncios.

















FIGURA 28: Sobreposio dos esquemas articulatrios referentes s mudanas de andamento e s
duraes dos sons e silncios em Musica Ricercata I.


72
Como exemplo, Grela demonstra o processo de articulao mltipla na Inveno a duas vozes n 4,
de Bach, resultante da articulao entre os resultados obtidos nas reas de anlise harmnica,
comparativa e funcional.
")

Apesar da mudana sbita de andamento no c. 6, de Sostenuto = 66 para Misurato
= 106, a ocorrncia das pausas, com durao paulatinamente reduzida at a sua
extino num fluxo ininterrupto de colcheias iniciado no c. 12, provoca, desde o c. 6,
um processo de acelerao que se estende at o c. 66.



FIGURA 29: Gyrgy Ligeti, Musica Ricercata I, c. 6 a 13.

Sobrepondo os dois esquemas, observamos ainda um processo de articulao mltipla
entre os c. 60 e 66. Se considerarmos o esquema relacionado com as mudanas de
andamento, tal unidade pertence ao incio do Prestissimo, contudo, se observarmos a
distribuio dos sons e silncios, a unidade compreendida entre os c. 60 e 66
corresponde ao ponto culminante do processo de acelerao inicial, sendo o c. 66,
articulado por eliso, o ponto de partida para um novo processo de acelerao que se
estende at o c. 80.

"*


FIGURA 30: Gyrgy Ligeti, Musica Ricercata I, c. 66 a 71.

Atravs do estabelecimento de inter-relaes entre os resultados fornecidos por
diferentes reas de anlise podemos interpretar quais so os fatores responsveis pela
produo de processos de articulao mltiplos e, portanto, ambguos, dentro da
continuidade obtida pelo uso de uma nica altura, L, distribuda em diferentes
registros, durante a maior parte da pea (c. 1 a 80). Tendo a proposta metodolgica de
Dante Grela como ferramenta para a anlise do nvel neutro, passaremos abordagem
do primeiro movimento do Concerto de Cmara, visando tratar a obra musical como
um concerto de multivozes.
3.3 Dialogismo constitutivo do primeiro movimento do Concerto de
Cmara para treze instrumentistas
Diante do refinamento de escrita e do universo de sutilezas que compem o
primeiro movimento do Concerto de Cmara e da infinidade de relaes dialgicas
possveis, delimitamos o alcance de nosso olhar analtico para o exame de dois
parmetros importantes na estruturao da pea, passando pelo planejamento das
alturas e pela distribuio das texturas, com a inteno de inferir sobre as possveis
relaes dialgicas que os constituem. Partindo de documentos que tratam da poiesis
ligetiana, de uma maneira mais ampla, confrontamos o texto musical com as
informaes coletadas em ensaios, artigos e entrevistas do compositor, buscando
traar pontos de contato entre os procedimentos composicionais empregados no
primeiro movimento e a multiplicidade de vozes com as quais Ligeti teria dialogado,
ao longo de sua trajetria composicional. Nesse sentido, situamos o trabalho analtico
no nvel da poitica externa, de Jean-Jacques Nattiez, anteriormente exposta. Vale
mencionar que um trabalho analtico que assuma a aventura dialgica no se pretende
"+

porta-voz de uma verdade acerca do processo poitico de uma obra, mas
redimensiona o olhar analtico para a constituio dialgica de toda obra musical e
para a multiplicidade de interaes atravs da qual o compositor transita e de onde
emerge a singularidade de sua obra.
3.3.1 A forma resultante
O Concerto de Cmara para treze instrumentistas
73
(1969-1970), em quatro
movimentos, foi composto numa fase caracterizada pela inteno de elaborar texturas
menos brouills do que aquelas construdas em obras anteriores como Apparitions
(1959) e Atmosphres (1961), possibilitando uma maior percepo das melodias e dos
valores de durao, atravs da enunciao de timbres solistas, acordes e de motivos e
clulas rtmico-meldicas identificveis em seus perfis intervalares, expressivos e
dinmicos (CAZNOK, 2008, p. 161). Se por um lado, o segundo e o quarto
movimento apontam para a explorao de novos procedimentos, por outro, o primeiro
e o terceiro representam um ponto de culminncia de vrias tendncias presentes na
msica de Ligeti, como a micropolifonia e a msica mecnica. Com relao ao
primeiro movimento, Michael Searby cita o nvel de sofisticao da escrita
micropolifnica que o compositor alcana no Concerto de Cmara, sendo este
movimento dotado de um interessante nvel de complexidade e sutileza no que diz
respeito ao uso da micropolifonia (1989, p. 34). Escolhemos, portanto, abordar a
maneira como relaes dialgicas so estabelecidas no primeiro movimento do
Concerto de Cmara, j que, nele, processa-se uma espcie de sntese da linguagem
ligetiana (Op. cit., p. 34), revelando traos comuns a diversas obras do compositor.
O Concerto comea com uma densa e emaranhada teia sonora, nos sopros,
secundada pela ressonncia das cordas, at que, nos c. 6 e 7, o tecido dos sopros se
rompe momentaneamente com a incluso de uma nova textura nas cordas, fortemente
direcionada pelo adensamento rtmico e pela transformao do timbre que, antes com
surdina, passa para sul ponticello, culminando na sonoridade da celesta.
74
Mais

73
Flauta e piccolo, obo, obo damore e corne ingls, clarinete em si bemol e clarinete baixo, trompa
e trombone tenor, cravo, rgo Hammond ou harmnio, piano e celesta, quinteto de cordas e
contrabaixo.
74
Embora diversos dos exemplos que se seguem estampem fragmentos da partitura, acreditamos ser
essencial, ao leitor, t-la em mos para melhor compreenso da anlise que ora se inicia.
""

frente, as cordas assumem a micropolifonia, agora sem surdina, provocando uma zona
de articulao, entre os c. 9 e 12, que corresponde a uma modulao de timbres,
com a passagem gradativa da micropolifonia dos sopros para as cordas. No c. 14, a
tenuta da trompa, com ataque dobrado pelo violoncelo, anuncia, com a insero do si
natural, um novo conjunto de alturas, indicando o lento processo de ascenso que
culminar no Mi bemol sustentado, no c. 38, articulando a estrutura formal a partir da
proporo urea.
75
Segundo Yara Caznok, atravs do timbre que podemos discernir,
auditivamente, as articulaes entre as tramas sonoras do Concerto de Cmara, sendo
os timbres isolados ou agrupados ora de maneira convergente (facilitando a
identificao do naipe) ora divergente (individualizando os instrumentos pelo
contraste ou fundindo-os em uma mescla timbrstica) (2008, p. 169). O procedimento
de oposio concertino versus ripieno, geradora de contraste no concerto grosso
barroco, reinventado por Ligeti atravs do embate entre massas sonoras, no
Concerto de Cmara.
O processo de transio entre a textura micropolifnica inicial e as texturas
cadenciais ocorre atravs de um segundo processo de acelerao dos ataques, desta
vez conduzido pelos sopros, superposto micropolifonia das cordas, no c. 18, e
bastante variado do ponto de vista da dinmica e da articulao. Ainda no interior
deste mesmo compasso, celesta, trombone e trompa, alm de contribuirem para a
articulao timbrstica, antecipam o elemento cadencial, cuja primeira apario
integral ocorrer logo em seguida, no c. 19, no cravo e na celesta. Tais cadenzas,
predominantes na sequncia do primeiro movimento, dialogam com o virtuosismo
instrumental das cadncias prprias ao concerto clssico-romntico, na maioria das
vezes concludas com um trinado, como acontece no final da primeira unidade formal
da pea. Aps a incluso de uma textura mecnica no c. 22, os sopros assumem, no c.
25, o tetracorde de Sol menor em notas longas sustentadas, enfatizando a harmonia
resultante das cadenzas nas cordas, semelhana dos pedais nas cordas pontuando a
harmonia subjacente dos sopros no incio do concerto, embora, no c. 25, com um som
mais presente. Logo em seguida, no c. 26, tais notas longas culminaro numa

75
A hiptese a respeito da articulao formal segundo a proporo urea se faz possvel considerando o
nmero de compassos como unidade de medida. No total de 62 compassos, a principal articulao do
primeiro movimento, marcada pelo mi bemol sustentado, ocorre no c. 38.
"#

atividade rtmica mais intensa, gerando uma textura mecnica, como comum ao
longo do primeiro movimento.
A primeira grande unidade formal segue, predominantemente, com os tecidos
sonoros constitudos pelas cadenzas nas cordas. No c. 27, o fio parece se romper, mas
logo retomado por eliso no c. 29, num processo de constante transformao
timbrstica e de modos de ataque, em direo sua diluio num trinado que encerra
esta unidade formal, no c. 37. Coopera para tal percurso uma incluso nos sopros, no
c. 31, que, semelhana de outras incluses, fortemente direcional, sobretudo na
dinmica e na ascenso ao D sustenido e R, resumindo parte do percurso em
direo ao R 4
76
e, ao mesmo tempo, antecipando a concluso da ascenso das
cordas ao trinado final. Podemos concluir que as incluses, no primeiro movimento
do Concerto de Cmara funcionam comentando, antecipando, resumindo,
desempenhando importantes funes nos processos de transformao do material. Se
o trinado que antecede o Mi bemol, nos c. 34 a 37, dialoga com o prprio concerto
clssico-romntico no que se refere concluso da cadncia, por outro lado, ele gera
uma expectativa mediante a sua durao anormalmente longa. O Mi bemol, ponto de
chegada deste trinado, tambm um elemento surpresa fortemente articulador, o qual
servir como moldura para a longa harmonia coral que parece dele emanar, nos c. 39
a 47. Esta harmonia, responsvel pelo preenchimento do total cromtico, com a
incluso das notas Mi e F, culmina tambm numa textura mecnica. A exemplo de
outras passagens, harmonias longas ou notas sustentadas desembocam no movimento
rpido das texturas mecnicas, como tambm ocorre nos c. 14, 18 e 31.
A textura original densa, compacta e mais homognea com relao ao timbre,
predominante no curso da primeira grande unidade formal da pea (c. 1 a 37), passa,
na segunda unidade formal (c. 38 a 62), para uma textura mais expandida em relao
distribuio no registro e timbristicamente mais heterognea, ou divergente. O
material do c. 47, textura mecnica com intervlica ampla e direcionada para o
registro grave, articulado por superposio textura coral, quando, logo em seguida,
outro estrato sonoro superposto, na flauta e na celesta, em cadenzas senza tempo. A
noo de complementaridade entre as duas principais unidades formais da pea se

76
Adotando a conveno para a definio das alturas que denomina D 3 o chamado D central da
escala geral.
#%

manifesta em relao ao mbito que, de Sol a R na primeira unidade formal, passa
para R a Sol em oitavas, eliminando o registro central onde a msica estava fixada
antes. Nos c. 49 e 50, tem-se uma configurao de articulaes mais complexas, com
a incluso de uma melodia nos sopros, cujo procedimento de oitavas com
orquestrao organstica havia sido instaurado pelo Mi bemol, do c. 38. Do c. 51 ao
55, o mbito de R a Sol fica restrito ao registro grave, tendo uma forte articulao,
no c. 54, pela adio de massa atravs do timbre e intensidade do trombone e do
acrscimo da oitava grave no piano e no contrabaixo, somados ressonncia da
clarineta dolce que conduz ao gesto rpido no c. 56. Neste compasso, tem incio a
seo final da pea, com um caleidoscpio dinmico que encontra antecedentes em
momentos como os c. 6 e 19. Tal seo, fortemente direcionada para o agudo e para o
grave, tem a ampla configurao dos intervalos, j antecipada pelo clarinete baixo no
c. 47, atingindo rapidamente o ponto culminante, no c. 59, e em tempo tambm muito
breve, retoma o registro central, junto a um processo de filtragem do total cromtico
em direo ao intervalo de stima maior, e de desacelerao rtmica, que conclui o
primeiro movimento, aps um tutti agitado.
Tendo tecido uma breve apresentao do primeiro movimento do Concerto de
Cmara, e apresentado, sucintamente, sua organizao morfolgica, concentraremo-
nos nas questes prprias organizao das alturas e distribuio das texturas, a fim
de observar as sutilezas que esto submersas na macroestrutura sonora, como num
mundo microscpico escondido.
3.3.2 O planejamento das alturas
Em relao ao planejamento das alturas no primeiro movimento do Concerto
de Cmara, observamos, no nvel da macroforma, dois processos principais: (1) um
percurso paulatinamente ascendente de um material com mbito reduzido em direo
ao inesperado corte, expressivo, marcado pelo Mi bemol sustentado em oitavas, no c.
38, (2) e, aps o preenchimento do total cromtico, no c. 47, um processo de abertura
do cluster de quarta justa, para o grave e para o agudo, com registro extenso, seguido
de seu retrocesso em direo ao intervalo de stima maior, no registro central, onde a
pea concluda.
#$


FIGURA 31: Plano geral das alturas no primeiro movimento d2o Concerto de Cmara.

A evoluo lenta dos materiais constitutivos da textura em direo ao ponto
culminante, marcado pelo longo Mi bemol, articulando a estrutura formal a partir da
proporo urea, tem paralelo com a estruturao formal da fuga do primeiro
movimento da Msica para cordas, percusso e celesta (1936), de Bla Bartk, cuja
sonoridade teria sido exemplar para Ligeti (LIGETI apud MICHEL, 1985, p. 168). A
fuga do primeiro movimento segue uma lenta evoluo da textura organizada
simetricamente, a partir de sucessivas entradas de um Sujeito de mbito restrito uma
quinta justa polarizado sobre a nota L, sendo fortemente articulada, conforme a
proporo urea, no seu contra-plo, Mi bemol.
77


FIGURA 32: Entrada simtrica das vozes da fuga inicial da Msica para cordas, percusso e celesta,
de Bla Bartk.
78



77
A natureza bipolar do total cromtico foi abordada pelo musiclogo hngaro Ern Lendvai (2003) ao
analisar a obra de Bla Bartk.
78
FONTE: http://www.mi.sanu.ac.rs/vismath/lends/ch5.htm#f98 Acesso em 09 out. 2012.
#&


FIGURA 33: Principal articulao formal, com o Mi bemol sustentado em oitavas.
79


Tendo estabelecido uma primeira relao dialgica, no nvel da macroforma,
demonstraremos as sutilezas de que os dois grandes percursos do primeiro movimento
de Cmara so constitudos, atravs da descrio dos conjuntos de alturas distribudos
nos nveis inferiores do esquema articulatrio a seguir, comeando por aqueles
conjuntos derivados da primeira unidade formal de segundo grau que se estende do c.
1 ao 38.















79
FONTE: http://www.mi.sanu.ac.rs/vismath/lends/ch5.htm#f98 Acesso em 09 out. 2012.
#'
































FIGURA 34: Esquema referente distribuio dos conjuntos de alturas no primeiro movimento do
Concerto de Cmara.
#(


Nos c. 1 a 10, permanece um nico conjunto de alturas, um cluster com mbito de
tera maior, Sol bemol a Si bemol, a que chamamos de conjunto a.
80


FIGURA 35: Conjunto de alturas a.
Do c. 11 ao 30 comea o processo de ascenso das alturas, mantendo a nota mais
grave, Sol, enquanto nos compassos subsequentes as notas mais graves so
paulatinamente subtradas, mantendo a nota mais aguda, R, a qual servir
posteriormente ao trinado que culminar no Mi bemol do c. 38. Aos conjuntos
unificados pela nota mais grave, Sol, chamamos de conjuntos b, enquanto chamamos
queles que tem em comum a nota mais aguda, R, de conjuntos c. No quarto nvel
formal, observamos procedimentos de adio, subtrao e permutao de alturas em
relao s alturas do conjunto anterior, alm de processos de alargamento e
estreitamento do mbito, conforme demonstraremos a seguir.

FIGURA 36: Levantamento dos conjuntos de alturas b apontados no quarto nvel do esquema
articulatrio do primeiro movimento do Concerto de Cmara (c. 11 ao 30).

No conjunto b1, subtrada a nota Sol bemol, reduzindo o mbito a uma tera
menor; no conjunto b2, adiciona-se o Si natural, sublinhado pela trompa no c. 14,
retomando o mbito de tera maior e iniciando o movimento ascendente em direo

80
Antes de passar a outro conjunto de alturas, o compositor esgota todas as possibilidades de
combinaes de intervalos, gerando uma srie de alturas, a qual apresentaremos em A distribuio das
texturas.
#)

ao Mi bemol; no conjunto b3, adicionada a nota D, expandindo o mbito para uma
quarta justa; nos conjuntos b4 e b5, o mbito permanece inalterado, mas, enquanto no
b4 o L bemol suprimido, no b5 subtrai-se o Si, produzindo uma sonoridade
harmnica no modo elio. Embora o conjunto de alturas b5 seja fixado somente no c.
24, tal conjunto tem incio no c. 22, na viola e no violoncelo, produzindo, neste
trecho, uma zona de articulao. No conjunto b6, alm do acrscimo da nota R,
estendendo o mbito para o intervalo de quinta justa que permanece at o conjunto
b9, a nota L substituida por L bemol, produzindo uma sonoridade harmnica no
modo frgio, sobretudo nas madeiras. No conjunto b7, adiciona-se o R bemol; no
conjunto b8 adiciona-se o L, e, finalmente, com a adio da nota Si, no conjunto b9,
o cluster de Sol a R preenchido. Cabe mencionar que o conjunto b9 articulado na
indicao poco a poco sul ponticello, sendo a articulao dos conjuntos de alturas
conforme os modos de ataque, os pontos de contato do arco nas cordas, a regio e a
velocidade do arco, uma prtica recorrente nos conjuntos c.

FIGURA 37: Levantamento dos conjuntos de alturas c apontados no quarto nvel do esquema
articulatrio do primeiro movimento do Concerto de Cmara (c. 31 a 37) articulados aos modos de
ataque.

Nos conjuntos c, observamos um processo de filtragem do cluster Sol a R, mediante
a omisso da nota mais grave: no conjunto c1, subtrai-se a nota Sol; no conjunto c2,
suprimido o L bemol; no conjunto c3, a nota L; no conjunto c4, o Si bemol; no
conjunto c5, a nota Si; no c6, o D, restando somente o trinado D sustenido e R,
que antecede o conjunto d, constitudo pelo Mi bemol disposto num registro de seis
oitavas. Nota-se que a articulao de um conjunto de alturas a outro coincide,
precisamente, com a mudana de modo de ataque.
#*


FIGURA 38: Conjunto de alturas d.
O aparecimento do conjunto d fortemente articulado pela larga distribuio no
registro, mas tambm pela durao nota longa sustentada e pelo timbre,
constitudo atravs da combinao entre piccolo no registro sobreagudo, clarineta,
harmnicos nas cordas e a sonoridade cristalina da celesta, evocando um timbre
organstico.
Apresentaremos, em seguida, os conjuntos de alturas derivados da segunda
unidade formal de segundo grau, c. 39 a 62.
81


FIGURA 39: Levantamento dos conjuntos de alturas e apontados no quarto nvel do esquema
articulatrio do primeiro movimento do Concerto de Cmara (c. 39 ao 47).

Ocorre, nos conjuntos e, uma importante mudana de registro, para o grave,
turvando, paulatinamente, a sonoridade lmpida do Mi bemol, com a exposio
das novas alturas pelo rgo, trompa e trombone. Assim, d-se um processo de
preenchimento do total cromtico, com o acrscimo do Mi natural no conjunto e1 e,
finalmente, da nota F, no conjunto e5.

81
Como o mbito dos conjuntos que compem essa grande unidade formal deixa de ser reduzido como
aqueles que so caractersticos da primeira, indicamos os vrios registros sobre os quais esto dispostas
as alturas que compem esses conjuntos atravs das oitavas acrescidas primeira nota de cada um
deles.
#+


FIGURA 40: Levantamento dos conjuntos de alturas f apontados no quarto nvel do esquema
articulatrio do primeiro movimento do Concerto de Cmara (c. 47 a 57).

No entanto, o tempo de permanncia no total cromtico bastante curto, ficando as
alturas restritas ao cluster R bemol a L, grupo f1, no interior do mesmo c. 47. Cabe
pontuar que a nota L suprimida logo no c. 48, dando origem a dois estratos de
conjuntos de alturas: enquanto o cluster R bemol a L bemol restrito mo
esquerda da celesta, o cluster R a Sol predominante nos demais instrumentos.
Antecedem o processo de abertura do conjunto f1, processos de reduo do cluster
que o constitui: no conjunto f2, o cluster , de fato, reduzido de R a Sol, entregue
aos registros graves do clarinete-baixo, rgo e violoncelo, e no conjunto f3, fixado
em R bemol a L bemol, enquanto, no piano, termina a apresentao do conjunto
anterior. Com o retorno do conjunto f1 comea o processo de abertura, para o grave e
para o agudo, em direo ao intervalo de stima maior, processo este bem mais rpido
do que o processo de ascenso ao agudo observado na primeira unidade formal de
segundo grau (c. 1 a 38), que est associado estrutrao segundo a seo urea.

FIGURA 41: Levantamento dos conjuntos de alturas g apontados no quarto nvel do esquema
articulatrio do primeiro movimento do Concerto de Cmara (c. 58 a 62).

No conjunto g1, adicionada a nota D, enquanto as notas Mi e F so subtradas; no
conjunto g2, adicionam-se as notas Si bemol e Si, enquanto suprimem-se Mi bemol,
Sol bemol e Sol; no conjunto g3, subtraem-se o L bemol e L; no conjunto g4, R e
#"

Si bemol; e no conjunto g5, o R bemol. Aps a expanso no registro observada nos
conjuntos anteriores, o conjunto g5 limitado ao intervalo de stima maior, no
registro central, com o qual a pea concluda.
Observando os mbitos dos conjuntos de alturas, ao longo da pea,
desenvolvemos o esquema geral do parmetro superfcie,
82
no qual observamos a
ampliao sbita da textura inicial, compacta e densa, para uma superfcie rarefeita,
em seis oitavas, no c. 38. Logo em seguida, estende-se um paulatino processo de
ampliao da superfcie, que se abre, numa textura tambm densa, mas expandida e
mvel, em direo a uma superfcie compreendida entre D -1 e Si 5, com uma
pequena descontinuidade nos c. 50 a 55, concluindo o movimento com o intervalo de
stima maior, no registro central.

82
Com a inteno de desenvolver ferramentas que tornem a anlise textural quantificvel e
qualificvel, Slvio Ferraz define, no artigo Anlise e percepo textural: Pea VII, de 10 peas para
quinteto de sopros de Gyrgy Ligeti (1990), dois parmetros complexos, permeveis textura, que so
a densidade e a superfcie. A densidade diz respeito ao volume, referindo-se quantidade de elementos
formantes de uma textura, de forma que, numa textura polifnica ou homofnica, a densidade
corresponda ao acmulo vertical de sons, relacionada ao nmero de estratos sonoros, enquanto, numa
textura mondica, referente ao acmulo horizontal, aos processos de continuidade e descontinuidade,
s velocidades de fluxos sonoros. A superfcie relacionada configurao do bloco textural,
referindo-se aos seus limites externos, resultantes da distncia e das relaes intervalares entre as vozes
que compem uma textura, mas tambm distribuio interna de seus elementos formantes.
##


FIGURA 42: Processos de ampliao e reduo da superfcie ao longo do primeiro movimento.

Tendo descrito o planejamento das alturas, passaremos abordagem da textura, outro
parmetro importante no primeiro movimento do Concerto de Cmara.


$%%

3.3.3 A distribuio das texturas
Apresentamos, no esquema a seguir, uma segmentao baseada na distribuio
dos tipos texturais, que, em comparao ao esquema da distribuio das alturas,
mais rico do ponto de vista articulatrio, considerando-se, particularmente, a
diversidade de superposies e incluses. Definimos como textura a a textura
referente micropolifonia; a textura b1 quela relacionada ao aspecto rtmico
83
da
msica mecnica, a qual, segundo Clendinning (1993, p. 194-195), composta
atravs da superposio de vrios padres de ataques muito curtos em diferentes
velocidades, caracterizada pela interao simultnea de vrias linhas regulares
individuais com subdivises diversas da unidade de tempo; a textura b2 referente aos
virtuossticos gestos cadenciais senza tempo, enquanto as texturas c1 so relacionadas
s linhas meldicas permeveis textura e a textura c2 referente textura coral,
ambas predominantemente seguidas pelas texturas mecnicas b1, como demonstra a
figura a seguir:















83
Uma vez que a organizao das alturas constitutivas da textura b1 no segue a reiterao de padres
repetitivos caracterstica da msica mecnica de Ligeti.
$%$































FIGURA 43: Esquema referente distribuio dos tipos texturais no primeiro movimento do Concerto
de Cmara.
$%&


Como observamos no terceiro nvel do esquema acima, a pea se inicia com a
textura a, micropolifnica, que se estende do c. 1 ao 19. Sabemos que na
micropolifonia, importante tcnica composicional ligetiana, clusters cromticos so
gerados atravs do cnone saturado, elaborado basicamente a partir de uma densa
superposio de vozes, cujas linhas meldicas so predominantemente constitudas de
intervalos de segundas maiores e menores, com duraes elsticas, anulando a
identidade das linhas individuais e cooperando para a percepo de uma massa sonora
complexa, de carter esttico,
84
dotada de transformaes texturais bastante lentas.
Segundo Michel (1985, p. 24), o uso da tcnica cannica na micropolifonia serviria a
dois objetivos principais: (1) suprimir do ouvinte a noo de tempo por uma
articulao rtmica que no observa a acentuao mtrica e (2) gerar trechos em
brouillage
85
nos quais o ouvido perceba muito mais um conjunto, ou um cluster em
movimento, do que alturas bem definidas. Em entrevista a esse autor, Ligeti justifica o
uso do cnone em suas obras:
Por que o cnone? Se eu quero preencher um espao pouco a pouco,
gradualmente, no com um cluster, mas com uma sonoridade muito espessa, o
cnone em unssono um meio muito apropriado, pois se eu tenho uma
sucesso de certos sons, como uma linha meldica, e fao dessa sucesso um
cnone, logo haver uma segunda linha meldica que a imita, depois uma
terceira e assim sucessivamente. () Isso significa que o que eu tenho como
sucesso vai tornar-se simultaneidade. Existe ento unidade entre
simultaneidade e sucesso. () Eu utilizei o cnone a fim de estabelecer uma
unidade entre o sucessivo e o simultneo. () Se voc me pergunta "por que o

84
O termo esttico empregado muitas vezes por Ligeti ao se referir micropolifonia. Para o
compositor, a caracterstica formal dessa msica [micropolifnica] parecer esttica. A msica parece
estar imvel, mas isso meramente uma iluso: dentro dessa imobilidade, dessa qualidade esttica, h
mudanas graduais: eu poderia pensar aqui numa superfcie de gua na qual uma imagem refletida;
ento essa superfcie de gua gradualmente perturbada e a imagem desaparece, mas muito, muito
gradualmente. Subsequentemente a gua se acalma novamente e ns vemos uma imagem diferente.
Isso , claro, meramente uma metfora ou associao (LIGETI apud HUSLER, 1998, p. 390). No
original: The formal characteristic of this music is that it seems static. The music appears to stand still,
but that is merely an illusion: within this standing still, this static quality, there are gradual changes: I
would think here of a surface of water in which an image is reflected; then this surface of water is
gradually disturbed, and the image disappears, but very, very gradually. Subsequently the water calms
down again, and we see a different image. That is, of course, merely a metaphor or association
(LIGETI apud HUSLER, 1998, p. 390).
85
Em msica, o resultado sonoro da superposio cerrada de uma quantidade muito grande de vozes
que anula a percepo das linhas individuais e das alturas, realando o timbre do conjunto. Os efeitos
de brouillage introduzem o ouvido nos chamados campos sonoros, nos quais se percebem massas de
sons que se movem e se transformam em seu aspecto global e no em seus detalhes internos
(CAZNOK, 2008, p. 146).
$%'

cnone?" eu responderei "para a unidade horizontal/ vertical" (LIGETI apud
MICHEL, 1985, p. 151152).
86


Para que a estrutura cannica que coordena essas vozes, predominantemente
em unssono, no seja perceptvel escuta, sua construo feita de modo a suprimir
a autonomia expressiva de cada linha meldica. Coopera para isso a submisso de
uma mesma srie de alturas a diversas subdivises da unidade de tempo, cuja
superposio acaba por diluir a percepo da pulsao e gerar uma grande densidade
temporal devido quantidade significativa de ataques, ocasionando sua fuso numa
superfcie fluida e flutuante, tal como essa textura se revela na escuta. Essa diluio,
no primeiro movimento do Concerto de Cmara, deve-se sobreposio das diversas
configuraes rtmicas s quais as subdivises da pulsao so submetidas, alm do
emprego de ligaduras que unem uma figurao rtmica a outra, conforme observamos
nas figuras a seguir: a figura 44 demonstra as subdivises da pulsao catalogadas no
primeiro movimento, enquanto a figura 45 destaca, no fragmento da partitura, dez
configuraes rtmicas derivadas somente da subdiviso em quintina, como ilustrao
da variedade dessas configuraes.

FIGURA 44: Subdivises da pulsao no primeiro movimento do Concerto de Cmara.


86
No original: Pourquoi le canon ? si je veux remplir un espace peu peu, graduellement, pas avec un
cluster, mais avec une sonorit assez paisse, le canon lunisson est un moyen trs appropri, car je
peux avoir une succession de certains sons, donc une ligne mlodique, et si je fais de cette succession
un canon, il y a alors une deuxime ligne mlodique qui limite, puis une troisime, etc. () Cela
signifie que ce que jai comme succession va devenir simultanit ; il y a alors unit entre simultanit
et succession. () Jai utilis le canon afin dtablir une unit entre le successif et le simultan. () Si
vous me demandez : pourquoi le canon ? , je vous rpondrai pour lunit horizontal/vertical
(LIGETI apud MICHEL, 1985, p. 151152)
$%(


FIGURA 45: Diferentes configuraes rtmicas nos compassos iniciais do Concerto de
Cmara (c. 1 a 3).
Em entrevista a Pierre Michel (1985, p. 141), Ligeti aproxima a construo
cannica presente na micropolifonia do contraponto, do moteto isorrtmico ou de uma
polifonia extremamente refinada, como a de Johannes Ockeghem, os quais, somados
aos blocos sonoros da msica eletrnica (Op. cit., p. 149), contribuiriam, segundo o
compositor, para a concepo das teias sonoras micropolifnicas. Tendo isso em vista,
faremos uma breve incurso sobre esses dois aspectos, antes de dar sequncia
descrio dos tipos texturais presentes no decurso do primeiro movimento.
Em depoimento gravado em documentrio (FOLLIN, 1993), Ligeti emprega a
mesma imagem referente superfcie da gua, com a qual descreve o estatismo de
suas texturas micropolifnicas, msica de Ockeghem, fazendo um cotejamento com
sua prpria linguagem. Para o compositor, tanto na polifonia de Ockeghem quanto na
micropolifonia encontramos uma aparente discrepncia entre o que ouvido e o que
est anotado na partitura, posto que, se a resultante sonora parece esttica para a
percepo ou dotada de transformaes muito lentas , um olhar mais atento para a
escritura revela as construes secretas que sustentam a cpula da forma
(LIGETI, 1966, p. 157). Quanto a essa aparente contradio, Michel observa que, se
por um lado esses elementos no devem ser percebidos separadamente, exceto em
casos pontuais, de acordo com a inteno do compositor, por outro lado cada detalhe
importante para a construo de uma estrutura global determinada pela combinao
desses microcomponentes (MICHEL, 1985, p. 219). Na msica de Ockeghem, um
exemplo de complexidade da escrita cannica pode ser representado pela Missa
$%)

Prolationum, na qual o compositor trabalha as vozes superpondo diferentes
velocidades, procedimento sugerido pelo prprio ttulo da obra. Num tratamento
cannico desse tipo, o cnone mensurado, as relaes entre as vozes podem ser de
aumentao ou de diminuio simples, quando em relao de dobro ou metade, ou
complexa, se estabelecida relao temporal diversa. Tais relaes eram indicadas
mediante a anteposio de dois ou mais sinais mensurais a uma nica melodia
escrita (GROUT & PALISCA, 2007, p. 196), como observamos no incipit do Kyrie
I, a seguir, onde so antepostos os sinais mensurais referentes a: (1) tempo perfeito
com prolao menor, no soprano, (2) tempo imperfeito com prolao menor, no
contralto, (3) tempo perfeito com prolao maior, no tenor, e (4) tempo imperfeito
com prolao maior, no baixo. Transpostos para a notao moderna, tais sinais
mensurais corresponderiam, respectivamente, aos compassos ternrio simples, binrio
simples, ternrio composto e binrio composto.

FIGURA 46: Cnone mensurado no Kyrie I da Missa Prolationum, de Johannes Ockeghem, (c. 1 a 3).

Como observamos no exemplo anterior, todas as sees da Missa so construdas em
cnones duplos mensurais enquanto uma mesma melodia serve s vozes agudas,
outra serve s vozes graves sendo somente a imitao do Kyrie I em unssono,
posto que a organizao cannica da Missa segue um percurso crescente em direo a
todos os intervalos naturais: o Kyrie I imitado em unssono, o Christe, segunda, e
assim por diante. Como mencionamos, na textura micropolifnica do primeiro
$%*

movimento do Concerto de Cmara uma mesma linha meldica
87
submetida a
diversas subdivises da unidade de tempo, gerando um tempo esttico, semelhante
ao que observamos no cnone mensurado de Ockeghem. Ocorre que, na msica de
Ligeti, todos os parmetros esto submersos num universo microscpico: as
duraes so mais curtas, os intervalos e a superfcie mais reduzida, causando um
aumento da densidade textural. Nesse ponto recorremos outra forte influncia na
concepo das teias micropolifnicas: a experincia no Estdio de Msica Eletrnica
de Colnia.

FIGURA 47: Srie de alturas na textura micropolifnica do primeiro movimento do Concerto de
Cmara.
88

Em artigo apresentado ao XV Congresso da ANPPOM (2005), Tatiana
Catanzaro aponta que o pensamento advindo do estdio, com relao ao uso do timbre
de movimento e da superposio de diversas camadas sonoras concebidas
separadamente, no s influenciou Ligeti tecnicamente, mas tambm metafrica e
poeticamente, sendo o estdio um elemento catalisador, uma ferramenta metafrica
que lhe deu as condies de chegar esttica pretendida (Op. cit., p. 1254). Nas
palavras do compositor:
As experincias que eu havia feito no estdio de msica eletrnica utilizando a
fuso de sucessividade e superpondo um grande nmero de sons e de
sequncias sonoras concebidos separadamente me tinham levado a imaginar
um tipo de polifonia complexa feita de tramas e redes musicais. Eu chamava
essa forma de compor "micropolifonia" pois os diferentes elementos rtmicos
desciam abaixo do limite de fuso na trama polifnica. O tecido alcana tal
densidade que as vozes no so mais perceptveis em sua individualidade e
apenas podem ser apreendidas globalmente, em um nvel de percepo

87
A fim de evitar o unssono inicial, cada linha comea por uma nota diferente da srie: clarinete baixo
comea pela primeira nota, l, violoncelo pela segunda, l bemol, flauta pela terceira, sol bemol e
clarinete pela quarta nota, si bemol.
88
Havendo discordncia em relao delimitao da srie entre os autores (MICHEL, 1985; SEARBY,
1989; ZUBEN, 2005) , optamos por manter as hipteses de Zuben e Searby.
$%+

superior (LIGETI, 1980, p. 199).
89


A fuso de sucessividade, a que o compositor se refere no fragmento do ensaio
Musique et Technique,
90
corresponde ao timbre de movimento,
91
fenmeno atravs do
qual se obtm no somente um efeito de simultaneidade dos ataques que de fato so
sucessivos, como tambm uma nova qualidade sonora, ao lidar com duraes
inferiores ao limite de fuso que corresponde a um vigsimo de segundo. Isso
significa que um fenmeno rtmico uma sequncia sonora muito rpida de valores
inferiores ao limite de fuso se transforma em fenmeno timbrstico, de modo que o
ritmo no mais percebido como movimento, mas como estado estacionrio (Op. cit.,
p. 187). A transposio do fenmeno do timbre de movimento do estdio eletrnico
para a orquestra acabou ainda por implicar em intensificao timbrstica, posto que os
instrumentos produzem sons complexos, diferentes dos sons sinusoidais
habitualmente empregados nas composies eletrnicas da poca. Ligeti tinha a
inteno de compor para orquestra utilizando esse fenmeno enquanto meio
voluntrio de expresso, a fim de obter transformaes conscientes da textura e no
flutuaes fortuitas como ele tinha observado em obras do sculo XIX embora no
se tivesse conscincia desse fenmeno nessa poca , como no final da Walkyrie de
Wagner, onde o timbre de movimento, segundo Ligeti, no passa de um sub-produto
da orquestrao (Op. cit., p. 199). No primeiro movimento do Concerto de Cmara,
no somente o espectro dos instrumentos, como tambm o seu posicionamento,
cooperam para a fuso dos timbres, intensificando-a significativamente.
Dissemos que a estrutura cannica que sustenta os compassos iniciais do
primeiro movimento do Concerto de Cmara estabelecida atravs da sobreposio
de uma mesma srie de alturas. Sobreposta em quatro instrumentos, formando pares

89
No original: Les expriences que javais faites au studio de musique lectronique en utilisant la
fusion de successivit et en superposant un grand nombre de sons et de squences sonores conus
sparment, mavaient amen imaginer une sorte de polyphonie complexe faite de trames et de
rseaux musicaux. Jappelais cette faon de composer micropolyphonie car les diffrents lments
rythmiques descendaient au-dessous du seuil de fusion dans la trame polyphonique. Le tissu atteint une
telle densit que les voix ne sont plus perceptibles dans leur individualit et que lon ne peut
lapprhender que dans son ensemble, un niveau de perception suprieur (LIGETI, 1981, p. 199).
90
In: LIGETI, Gyrgy. Neuf essais sur la musique. Genve: ditions Contrechamps, 2001, p.181-209.
91
Conforme nomeado pelo compositor Michel Koenig, com quem Ligeti colaborou na elaborao de
Essay (1957), no Estdio de Colnia.
$%"

relativamente homogneos quanto ao timbre flauta e clarinete, clarinete-baixo e
violoncelo , tal srie de alturas obtida atravs da explorao de dezesseis
possibilidades de permutao dos intervalos do conjunto de alturas a, cluster Sol
bemol a Si bemol, conforme demonstra a figura 47.
A estruturao da srie a partir de todas as combinaes dos intervalos do
cluster inicial tem paralelo com a estrutura combinatria da srie dodecafnica do
Concerto Op. 24, de Anton Webern. Enquanto a srie de quarenta notas utlizada nos
compassos iniciais do Concerto de Cmara construida a partir da permutao das
notas contidas no cluster Sol bemol a Si bemol, a srie dodecafnica do Concerto Op.
24, de Webern, constituda a partir das permutaes da estrutura intervalar do
primeiro fragmento de trs notas. Vale mencionar o apreo que Ligeti mantinha pela
construo formal da msica de Webern, gerada, segundo ele, assim como um
processo de crescimento orgnico: a forma, que no construda esquematicamente,
nem forosamente livre, nasce, como alguma coisa viva, de crescimento e de declnio,
depois crescendo novamente at que enfim o campo harmnico cromtico se rompa
(LIGETI, 1984, p. 48).
92

FIGURA 48: Constru0o da srie dodecafnica no Concerto Op. 24, de Anton Webern.


92
No original: la forme, qui nest ni construite schmatiquement, ni libre de toute contrainte, nat,
comme quelque chose de vivant, de croissance et du repli, puis en grandissant nouveau jusqu` ce
quenfin le champ harmonique chromatique se dchire (LIGETI, 1984, p. 48).
$%#

O cotejamento com a organizao de alturas da srie ainda pode ser estabelecido com
a estruturao bartokiana do Sujeito da Fuga inicial da Msica para cordas,
percusso e celesta. Embora oriente os diversos incisos do Sujeito em direo ao
ponto culminante, Mi bemol, Bartk o faz com um grau de circularidade meldica
que tem paralelo com a estruturao meldica micropolifnica.


FIGURA 49: Sujeito da fuga inicial da Msica para cordas, percusso e celesta, de Bla
Bartk, c. 1 a 4.

As ideias de saturao, estatismo e circularidade, presentes na srie de alturas do
primeiro movimento do Concerto de Cmara, podem ainda encontrar paralelo com a
estruturao meldica do Deo gratias a 36 vozes, de Johannes Ockeghem, compositor
ao qual Ligeti se referiu em diversas ocasies, particularmente para comentar aspectos
texturais de sua msica.






FIGURA 50: Compassos iniciais do Deo Gratias a 36 vozes, de Johannes Ockeghem.
$$%

Apontar a presena da referida srie de alturas como elemento gerador da
forma na primeira grande unidade formal do primeiro movimento (c. 1 a 37) no
significa dizer que Ligeti tenha aderido ao serialismo dodecafnico da Segunda
Escola de Viena, tampouco serializao de parmetros proposta pelo serialismo
integral. No ensaio volution de la forme musicale (1960),
93
o compositor tece
algumas das suas reflexes em torno do serialismo integral, apontando de que maneira
seus questionamentos influenciaram a sua concepo da forma musical. Neste ensaio,
Ligeti discorre sobre questionamentos a respeito do pensamento serial tanto no que se
refere primazia do pr-planejamento sobre o ato real de composio quanto
organizao de todos os parmetros musicais como duraes, intensidades e ataques
dentro de um plano unificado, geralmente estruturado a partir das alturas,
explicando que a unificao dos parmetros musicais acaba por gerar uma enorme
discrepncia entre o pr-planejamento e a resultante sonora, j que cada um dos
parmetros apreendido de forma diferenciada pela nossa percepo. O compositor
acrescenta ainda que o rebaixamento da resultante sonora a uma condio de sub-
produto acabaria por levar a uma diminuio da sensibilidade dos intervalos e ao
aumento da permeabilidade das estruturas, de modo que quanto mais integral a pr-
formao das relaes seriais, maior a entropia da estrutura resultante (Op. cit., p.
134). Nesse processo de nivelamento dos intervalos, Ligeti observa na msica serial
uma predominncia do uso de sequncias intervalares homogneas, especialmente o
material cromtico, cuja superposio resultaria num empilhamento de graus
conjuntos, produzindo um certo achatamento da forma global.
Pensando a perda da sensibilidade dos intervalos e o nivelamento da forma
musical, Ligeti decide engajar-se diretamente sobre as qualidades que acreditava
serem aquelas efetivamente determinantes da resultante sonora, em vez de investir em
mtodos composicionais atravs dos quais no se poderia controlar essas qualidades
no mais que parcialmente ou ao acaso (BERNARD, 1987, p. 209). Mediante essa
preocupao, Ligeti experimenta, em obras como Apparitions e Atmosphres, as
possibilidades do que poderia ser feito caso os intervalos fossem totalmente
suprimidos enquanto componentes estruturais, construindo teias sonoras to densas
que os intervalos perdessem sua identidade individual. Nesse ponto, so estabelecidas

93
In: LIGETI, Gyrgy.Neuf Essais sur la Musique. Genve: Contrechamps, 2001, p. 127-146.
$$$

duas questes interessantes do ponto de vista dialgico: a apropriao crtica do
problema do serialismo integral e a preocupao do compositor com a recepo
auditiva de sua obra. Relacionamos a primeira questo, semelhante negao na
linguagem, em que dois pontos de vista contraditrios se fazem presentes o do
locutor e aquele avesso sua negao , com a abordagem que faz Delige sobre a
questo da apropriao crtica do problema serial por Ligeti enquanto um no-
serialismo, o qual deve ser entendido, segundo este autor, como uma negao por
excedente de um estado de coisas cujas bases ou ao menos seu esprito so
conservadas (DELIGE, 2003, p. 501). A preocupao de Ligeti com a escuta, ou a
forma como o compositor imaginava a recepo da sua obra, por sua vez, refletida
na escolha dos procedimentos composicionais, tal como a escolha dos recursos
lingusticos necessrios para a sua concepo determinante na elaborao de um
enunciado.
No primeiro movimento do Concerto de Cmara, Ligeti trata serialmente
94

apenas as alturas, assim como Webern, que ao tratar os timbres e as duraes com
maior liberdade (LIGETI, 1984, p. 68), controla as qualidades da resultante sonora,
gerando diversos fluxos, velocidades de fluxos e mudanas na cor sonora. Esta mesma
srie de alturas predomina, rigorosamente, no decurso de toda a textura inicial da
pea, sendo sutilmente transformada conforme a mudana de conjunto de alturas: se
nos c. 11 a 13 o Sol bemol subtrado da srie, nos c. 14 a 19 ele substitudo pela
nota Si, enquanto nos c. 16 e 17 o L substituido pela nota D e nos c. 18 a 19 o D
substitui o L bemol.

FIGURA 51: Esquema articulatrio referente s transformaes na srie de alturas (c. 1 a 19).


94
No sentido de que um conjunto de quarenta notas submetido a um processo rigoroso de
permutaes.

$$&

Apesar da transformao constante, ocorre, no interior da srie, a recorrncia de
padres meldicos que proporcionam uma certa sensao de afinidade (ZUBEN,
2005, p. 142), produzindo uma afinidade motvica no interior da srie, como no
decurso de suas transformaes, conforme as mudanas nos conjuntos de alturas
catalogadas na seo anterior.

FIGURA 52: Presena de padres motvicos na srie original da pea.

Observando o percurso da srie pelos diferentes instrumentos, ao longo da
textura a, chegamos ao diagrama analtico a seguir, que demonstra a inter-relao
entre a exposio da srie e o timbre, estabelecida atravs da contnua mudana de
instrumentao das alturas da srie, cuja sobreposio acaba por produzir um
emaranhado sonoro, como demonstramos no diagrama a seguir:

$$'


FIGURA 53: Textura a: diagrama analtico da conduo das vozes em cada instrumento (c. 1 a 19).
95


Descreveremos, em seguida, o caminho percorrido pela srie iniciada no clarinete-
baixo, em azul, apenas como exemplo da renovao constante da instrumentao no
decurso da srie de alturas, lembrando que, no primeiro movimento do Concerto de
Cmara, o timbre no tratado serialmente. Ao trat-lo com maior liberdade, Ligeti
controla as qualidades da resultante, gerando mudanas na cor sonora.


95
exceo da cor laranja, que representa a srie retrogradada, a diferenciao de cores serve apenas
para uma melhor visualizao de cada percurso.
$$(



FIGURA 54: Percurso da srie de alturas iniciada no clarinete baixo (c. 1 a 10).

$$)

Ou, ainda, descreveremos o percurso da srie pelas madeiras no fragmento da
partitura, a seguir, lembrando que, neste compasso, o F sustenido substitudo pela
nota Si e o D substitui o L bemol.

FIGURA 55: Percurso da srie de alturas em fragmento da partitura (c. 18).

com a msica de Anton Webern, conforme abordada por Ligeti nos ensaios
LHarmonie dans la premiere cantate de Webern (1960)
96
e Aspects du langage
musical de Webern (1984),
97
que estabeleceremos as relaes dialgicas
subsequentes. Em Aspects du langage musical de Webern, Ligeti chama ateno para
o emprego da melodia de timbres na obra composicional de Webern, cuja
orquestrao da Fuga (Ricercata) da Oferenda Musical de Bach referencial na
aplicao integral da ideia de melodia de timbres. No ensaio citado (Op. cit., p. 61),
Ligeti descreve o percurso das trs formas da srie de alturas nos compassos iniciais
das Variaes para orquestra Op. 30, articulada em trs grupos de quatro notas: a
srie original, a partir do trombone, o retrgrado da inverso desde a viola e o
retrgrado da srie original a partir dos primeiros violinos, conforme a figura abaixo.
Nesse processo, a estrutura cannica absorvida pelas constantes trocas de
instrumento e pela disposio fixa das notas no registro, gerando um emaranhado de

96
In: LIGETI, Gyrgy. Neuf essais sur la musique. Genve: ditions Contrechamps, 2001. p. 71-88.
97
In: LIGETI, Gyrgy. Neuf essais sur la musique. Genve: ditions Contrechamps, 2001. p. 37-70.

$$*

sries dodecafnicas e de timbres, segundo Ligeti, semelhante a uma teia de aranha,
apesar de diferentemente das massas sonoras ligetianas, Webern construir uma textura
mais transparente, onde cada intervalo claramente perceptvel. Ao partir da ideia
weberniana de melodia de timbres, Ligeti avana em direo fuso timbrstica que
caracteriza as suas massas sonoras.

FIGURA 56: Percurso da srie dodecafnica nas Variaes para orquestra Op. 30, (c. 1 a 10), de
Anton Webern.

No interior da textura micropolifnica no primeiro movimento do Concerto de
Cmara, ocorre, ainda, uma importante zona de articulao entre os c. 9 e 12, onde
observamos mudanas significativas na instrumentao, cuja predominncia dos
sopros passa para as cordas, ao mesmo tempo em que a srie passa a ser apresentada
predominantemente em sua forma retrogradada.

$$+


FIGURA 57: Esquema articulatrio referente modulao de timbres entre os c. 9 e 12.

Sabemos que o Concerto de Cmara foi composto numa fase marcada pela
preocupao do compositor em construir texturas menos densas, ou seja, com maior
permeabilidade do que os tecidos micropolifnicos caractersticos das obras
compostas no incio da dcada de 1960, proporcionando uma maior percepo das
linhas individuais. Isso acontece no decorrer de todo o primeiro movimento. No
decurso da textura estendida do c. 1 a 19, observamos a incluso de duas unidades
formais de quarto grau que saltam percepo, sendo, portanto, permeveis textura.
Tais unidades correspondem ao processo de acelerao dos ataques, nos c. 6 e 7, e a
um fragmento meldico, propriamente dito correspondente s alturas 17, 16 e 15 da
srie em notas longas sustentadas na trompa, nos c. 14 a 18. Segundo Carol
Gubernikoff, estas breves linhas meldicas funcionam como uma lupa de aumento
dos movimentos internos do corpo granulado do primeiro movimento, (1994, p. 67),
sendo estes movimentos internos amplificados que se tornam os esboos de
melodias (ibidem), como veremos em outras aparies de c ao longo do primeiro
movimento. A noo de permeabilidade s massas sonoras relacionada pelo
compositor, num plano metafrico, a um sonho que conta ter tido durante a infncia,
no qual se sentia impedido de chegar at a sua cama porque todo o quarto havia sido
preenchido por uma densa e emaranhada teia que prendia tanto a ele quanto a objetos
e a pequenos seres vivos cujos movimentos faziam tremer toda a teia gigante,
transformando a sua configurao interna de maneira irreversvel, de modo que
nenhum estado anterior ocorresse novamente. Para Ligeti, havia algo
indescritivelmente triste nesse processo: a desesperana do tempo decorrido e do
passado irrecupervel (Op. cit., p. 165),
98
e, considerando a converso involuntria
de sensaes tteis e visuais para sensaes acsticas como algo comum ao
compositor, Ligeti aponta para a influncia decisiva que a memria desse sonho teria
exercido sobre a msica que comps no final da dcada de 1950. Assumir essa

98
There was something inexpressibly sad about this process: the hopelessness of elapsing time and of
the irretrievable past (LIGETI, 1993, p. 165).
$$"

influncia, contudo, no significa que esses elementos extra-musicais tenham servido
como contedo para as suas obras numa perspectiva programtica ou ilustrativa, mas
que configuravam um ponto de partida metafrico de um processo criativo organizado
em trs estgios: (1) representao ingnua musical ou extra-musical, (2) fase
racional do trabalho de realizao aps os primeiros esboos e (3) elaborao da
partitura final (LIGETI apud MICHEL, 1985, p. 43). Ligeti conclui o artigo
relacionando o sonho com o primeiro movimento de Apparitions (1958-1959), cuja
estruturao baseada na relao entre estados e eventos, da seguinte forma: os
estados, ou a teia de filamentos, se compem de clusters aparentemente estticos, mas
dotados de movimentos internos muito sutis, enquanto os eventos correspondem a
materiais de natureza dinmica capazes de perturbar a teia sonora, influindo sobre a
sua configurao interna. Podemos dizer que, assim como em Apparitions, Ligeti
trabalha, no primeiro movimento do Concerto de Cmara, diretamente com a
permeabilidade das texturas aos parmetros sonoros, explorando a ideia de que, se os
eventos tm a capacidade de alterar os estados, estes estados alterados, por sua vez,
tm o potencial de influenciar a natureza dos prximos eventos, de modo que cada
transformao resultante dessas relaes se torne um fenmeno irreversvel,
99
como
o caso da antecipao de um novo conjunto de alturas pela trompa no c. 14.
Embora a estrutura cannica permanea nos compassos subsequentes,
evidente a mudana de tipo textural na unidade formal compreendida entre os c. 18 a
27 para a textura b2, caracterizada pela superposio de figuraes cadenciais senza
tempo, predominantemente nas cordas.


99
Ligeti acrescenta ainda que essa relao causal um mero elemento imaginrio de sintaxe musical
(LIGETI, 1993, p. 170).
$$#


FIGURA 58: Textura b2 no primeiro movimento do Concerto de Cmara (c. 23 e 24).

Michel Searby relaciona o tipo textural b2 a uma possvel verso granulada do
desenvolvimento em cluster (1989, p. 31), dialogando, portanto, com a prpria
textura micropolifnica. Esses gestos cadenciais encontram paralelo em repertrio
referido por Ligeti. Embora esse compositor no tenha explicitado a importncia de
gestos cadenciais em obras de Chopin e Liszt para a sua msica, podemos inferir que,
a partir do interesse de Ligeti pela msica de piano desses autores, essas passagens
cadenciais tenham chamado a sua ateno.
100


100
Em entrevista a Claude-Henri Chouard, Ligeti mencionou o seguinte: O maior compositor para
piano Chopin. Frdric Chopin um pianista para o qual a sensao ttil tem um papel quase igual
dimenso acstica. Eu segui Chopin nessa direo. Todos os compositores que pensam piano,
Couperin, Scarlatti, Chopin, Debussy, Rachmaninov, so exemplos disso. Eu no citei Bach, Mozart e
Beethoven porque eles pensam msica e no especificamente piano. Eu escrevi estudos porque eu amo
o virtuosismo porque a o sentido de tocar toma uma importncia muito grande. sempre uma
combinao de impresses, de presso sobre as mos, e nos dedos, com a imaginao musical, o que se
aplica na minha forma de trabalhar o piano. Mesmo minha melodia formada tatilmente como em
Chopin. (LIGETI apud CHOUARD, 2001, p. 42-43). No original: Le plus grand compositeur pour
piano cest Chopin. Frdric Chopin est un pianiste chez lequel la sensation tactile joue un rle presque
gal la dimension acoustique. Jai suivi Chopin dans cette direction. Tous les compositeurs qui
pensent piano, Couperin, Scarlatti, Chopin, Debussy, Rachmaninov, en sont des exemples. Je nai pas
cit Bach, Mozart et Beethoven parce quils pensent musique, et pas spcifiquement piano. Jai crit
des tudes, parce que jaime la virtuosit, parce que l le sens du toucher prend une trs grande
importance. Cest toujours une combinaison dimpressions, de pression sut le mains, et dans les doigts,
avec limagination musicale, ce qui sapplique ma faon de travailler le piano. Mme ma mlodie est
forme tactilement comme chez Chopin (LIGETI apud CHOUARD, 2001, p. 42-43).
$&%


FIGURA 59: Gesto cadencial na Rapsdia Hngara n 14, de Franz Liszt.

No fragmento da partitura do Noturno Op. 15 n 2, de Chopin, abaixo, mesmo a
configurao intervlica se assemelha quela observadas nos gestos cadenciais do
primeiro movimento do Concerto de Cmara.
FIGURA 60: Gesto cadencial no Noturno Op. 15 n 4, de Frdric Chopin, c. 11.

Entre os c. 18 a 27, com textura b2, a srie de alturas imitada na sua forma
original e retrgrada, como em espelho, conforme demonstramos no diagrama que se
segue.


$&$



FIGURA 61: Textura b2: diagrama analtico da conduo das vozes em cada instrumento (c. 18 a 27).

permevel
101
textura b2, nas cordas, a incluso da textura b1, c. 22 e 23, nas
madeiras, antecipando a predominncia dessa mesma textura, nos c. 26 a 29, no
clarinete baixo, cravo e piano.

101
No ensaio volution de la forme musicale (1960, p. 132), Ligeti aplica o conceito de permeabilidade
sensibilidade de uma determinada estrutura harmnica perante as possibilidades de combinaes
intervalares. Nesse sentido, quanto mais alta a permeabilidade de uma estrutura harmnica, menos os
intervalos estranhos sero percebidos como desvios do contexto, sendo assimilados por ele; e, quanto
mais baixa a permeabilidade de uma estrutura harmnica, com as possibilidades de combinaes
intervalares altamente definidas e fixadas, menos ser permitida qualquer ambiguidade nas relaes,
como acontece nas obras de Palestrina. Neste trabalho, estendemos o conceito de permeabilidade a
outros parmetros sonoros, como a durao, a intensidade e o timbre.
$&&


FIGURA 62: Textura b1 no primeiro movimento do Concerto de Cmara (c. 28).
Na textura b1, caracterizada pela superposio de diversas subdivises da pulsao,
102

predominante entre os c. 26 a 29, nota-se a extenso do padro original-retrgrado
para a organizao dos ataques, na figura a seguir.


FIGURA 63: Padro original-retrgrado na organizao dos ataques (c. 27 a 29).

Aps a breve passagem pela textura b1, a textura b2 retomada pelas cordas, nos
c. 29 a 37, com a constante renovao dos modos de ataque, como demonstramos na
parte anterior, na qual tratamos do planejamento das alturas. Ocorre, no interior desta
unidade formal, uma incluso de b1, entre os c. 31 e 33, que salta percepo como
gesto meldico, em virtude do uso do unssono em nota longa sustentada e, na
sequncia, em quintinas, no incio, sendo paulatinamente diludo com a sua
sobreposio em diferentes subdivises da pulsao. Como mencionamos

102
Expostas no incio desta seo.
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anteriormente, o tipo textural b1 est relacionado, do ponto de vista rtmico, a uma
outra faceta importante da linguagem ligetiana, denominada msica mecnica. Ligeti
relaciona sua obsesso por padres mecnicos, entre outros fatores, leitura, em sua
infncia, de um conto de Gyula Krudy, cujo enredo consiste na histria de uma viva
que, apesar de viver numa casa repleta de relgios e outros instrumentos de medio
tiquetaqueando sem parar, assistia ao melanclico decorrer do tempo sem que nada
ocorresse na histria (LIGETI apud CLENDINNING, 1993, p. 193).

FIGURA 64: Incluso da textura b1 (c. 31).

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Entre os c. 29 a 37, observamos alteraes de altura na srie, bastante
significativas, necessrias ao processo de dissoluo do cluster at o trinado D
sustenido-R 4, que conduzir ao longo Mi bemol sustentado em seis oitavas. Para
Gubernikoff, o grande unssono do compasso 38 ressoa e repercute todos os sons
longos e sustentados do movimento. Ele tem funo de (anti?) ponto culminante, que
suspende todos os eventos (1994, p. 65). Como mencionamos anteriormente, na
seo sobre alturas, uma importante funo da textura c2, coral, nos c. 39 a 47,
consiste no preenchimento do total cromtico, com a incluso das alturas Mi e F.
Observamos entre os c. 46 e 56, a apresentao de uma nova srie de alturas, cujas
alteraes, nos compassos subsequentes, sero estabelecidas a partir de um eixo de
simetria que coincide com as novas notas apresentadas pela textura coral.

FIGURA 65: Segunda srie de alturas no primeiro movimento do Concerto de Cmara (c. 47
e 48).

Conforme aponta Pierre Michel (1985, p. 216), a pea concluda com o alargamento
do mbito da nova srie de alturas a partir do eixo de simetria Mi F, elevando,
paulatinamente, as notas mais agudas do que F e abaixando as notas mais graves do
que Mi (Op. cit., p. 216). Entre os c. 57 e 58, as transformaes da segunda srie de
alturas partem da vigsima quarta nota, em movimento retrgrado, indicado na figura
abaixo pela cor laranja, e, aps alcanar a primeira nota da srie, seguem a forma
original at a nota 31, indicada pela cor verde.
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FIGURA 66: Modificaes da srie de alturas a partir do eixo de simetria Mi F (c. 57 e 58).

Rica do ponto de vista da superposio de diferentes texturas, observamos, a
princpio, a sobreposio das texturas b1 e b2, compondo um processo imitativo da
srie em sua forma original e retrogradada, conforme demonstra a figura seguinte.

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FIGURA 67: Textura b1 + b2: diagrama analtico da conduo das vozes em cada instrumento (c. 46 a
56).

Compem ainda a variedade textural desta unidade formal a incluso de dois eventos
importantes: nos c. 49 e 50, uma linha meldica disposta em seis oitavas, com
colorao constantemente renovada, a qual se torna permevel textura pela
distribuio no registro, pela intensidade, subito forte, pela homogeneidade do timbre,
pelo modo de ataque, acentuado, e pelas duraes, significativamente mais lentas do
que aquelas encontradas nos demais estratos sonoros; e, nos c. 54 e 55, um som longo,
brutale, permevel pelo timbre, clarinete e trombone, e pela intensidade, subito
fortssimo.


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FIGURA 68: Linha meldica permevel textura (c. 49 e 50).


Na ltima unidade formal (c. 56 a 62) do primeiro movimento do Concerto de
Cmara, o uso de b1 diferenciado: se, no decorrer da pea, contribui para a
construo de texturas homogneas, tendendo fuso timbrstica e indiferenciao
dos ataques, aqui o contraste de intensidades, a diversidade de modos de ataque, os
saltos meldicos e a presena das pausas cooperam para a diferenciao do timbre e
das velocidades dos eventos, dando a sensao de que o tempo passa mais depressa.
Tendo cumprido essa etapa, gostaramos de nos reportar ao percurso analtico
aqui empreendido. A investigao das relaes dialgicas no primeiro movimento do
Concerto de Cmara demonstrou que, mesmo uma obra caracteristicamente
ligetiana, j numa fase de consolidao de linguagem composicional, constituda por
um concerto de multivozes, considerando o amplo dilogo que estabelece com o
contexto em que se insere e cujos fios dialgicos a permeiam, sendo portanto, a obra
musical, uma arena do embate de vozes.
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4
Consideraes finais
A leitura dos textos produzidos pelo compositor Gyrgy Ligeti conduziu esta
pesquisa na direo de uma compreenso dialgica da obra musical. Tratando-a como
um enunciado, desenvolvemos a ideia de que uma obra musical tambm responde a
obras anteriores, refutando-as, assimilando-as, baseando-se nelas, sendo perpassada
pelos ecos das obras com as quais se vincula, como tambm concebida, desde o
incio, em funo de uma resposta, que constitui o objetivo central de sua elaborao,
sendo a maneira como cada obra estabelece esse dilogo o que lhe confere sua
singularidade. A natureza dialgica de uma obra musical pode tanto ocultar-se sob a
prpria voz do compositor como ser intencionalmente por ele mostrada. Reservamos,
neste trabalho, o termo polifonia discursivo-musical para um uso especfico do
dialogismo, que d a perceber, intencionalmente, a multiplicidade de vozes de que
uma obra constituda. Mediante a apresentao de alguns exemplos, pinados ao
longo de um percurso histrico, buscamos elucidar o nosso entendimento em relao
s maneiras como um compositor pode incorporar a voz do outro em seu prprio
discurso musical, elencando, como procedimentos polifnicos a citao, a parfrase, a
pardia e a estilizao, termos que tomamos emprestado dos estudos sobre a
Linguagem.
Aps traar um panorama do percurso composicional ligetiano, enfocando as
relaes dialgicas que o constituem, buscamos confrontar as informaes coletadas,
prioritariamente, em textos escritos pelo compositor em ensaios, artigos e entrevistas,
com o material musical do primeiro movimento do Concerto de Cmara, buscando
nele encontrar os fios de um interdiscurso tecido por processos de assimilao ou
refutao, incorporao de vozes diversas que se ocultam no processo de concepo
da linguagem musical ligetiana. Resultaram do trabalho analtico os paralelos
estabelecidos com o gnero concerto, na oposio entre timbres solistas e massas
sonoras; com a estruturao formal da Msica para cordas, percusso e celesta, de
Bla Bartk; com o cnone mensurado e com as ideias de circularidade, saturao e
estatismo presentes na msica polifnica de Johannes Ockeghem; com a transposio
do fenmeno do timbre de movimento do estdio eletrnico para a msica
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instrumental; com a resposta crtica ligetiana frente crise da msica serial durante os
anos 1950; com a melodia de timbres e a economia de meios caractersticos da msica
de Anton Webern; e com o virtuosismo da msica para piano de Liszt e Chopin.
Sendo uma obra de sntese, o primeiro movimento do Concerto de Cmara dialoga
ainda com tendncias centrais da prpria linguagem do compositor, como a
micropolifonia e a msica mecnica. Sendo uma obra de transio, aponta para uma
nova fase de produo, marcadamente aberta para as msicas de outras culturas, em
San Francisco Polyphony (1973-1974), como para o uso de materiais e elementos
tradicionais, nas trs peas para dois pianos Monument, Selbsportrait mit Reich und
Riley (und Chopin ist auch dabei) e In zart fliessender Bewegung (1976).
Cientes de que so apenas parciais os resultados aqui obtidos, sabemos que
uma multiplicidade de outros paralelos ficou ainda por ser estabelecida. Abrindo
perspectivas para um vasto campo investigativo, esta pesquisa aponta para a
necessidade do desenvolvimento de uma abordagem particular da atividade analtica,
gerada a partir da articulao dos domnios envolvidos anlise musical, teoria
tripartite da semiologia musical e dialogismo bakhtiniano. Cada um desses domnios,
j vasto em si mesmo, dever ser tratado como mdulo de um sistema metodolgico
de anlise que permita iluminar o objeto sob ngulos particulares para, s ento,
passar etapa de integrao e inter-relao entre os resultados isoladamente
obtidos. Outro desdobramento possvel do trabalho aqui empreendido seria a anlise
da polifonia discursivo-musical em obras que contenham texto literrio, como Lux
eterna para coro misto a cappella, nas articulaes texto/msica, ou a pera Le grand
macabre, no que se refere ao tratamento musical aplicado aos discursos das
personagens discursos produzidos e representados.
Sabemos que esta pesquisa inscreve-se em uma rede, com caractersticas
aparentemente paradoxais. Como um enunciado, lida com a incompletude, mas busca
um acabamento interno; responde e interroga. Faz parte de uma imensa rede, qual
Ligeti se referiu ao falar da forma musical. Entretm uma ligao secreta com o
passado, retoma os fios de muitos discursos, mesmo em pontos em que o tecido da
Histria parece romper-se. Nasce imersa em um entretecido semntico e se inscreve
na rede dialgica, revivendo enunciados na esperana de que ecoe em pesquisas
futuras, celebrando nelas a festa de seu renascimento.
$'%

5
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Anexo

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