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[Ide@s CONCYTEG 6(67): Enero, 2011] Rivera
El ladrillo de cristal. Julio Cortzar y la precariedad de lo cotidiano

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El ladrillo de cristal
Julio Cortzar y la precariedad de lo
cotidiano

Jovani J. Rivera Gutirrez
1

Resumen

En el presente artculo se aborda la obra de J ulio Cortzar
desde la perspectiva de una sociologa de lo cotidiano. La
miseria de la vida cotidiana y sus posibilidades de ser
transfigurada a travs de lo ldico y lo sagrado. Tambin
se analizan las implicaciones sociolgicas de los rituales y
el orden social como herramientas fundamentales para
acercarse a los textos cortazarianos.

Palabras claves: Cortzar, cotidianidad, juego,
microsociologa.

1
Egresado de la licenciatura en Sociologa por la Facultad de
Estudios Superiores Acatln. Realiza la investigacin de tesis
Cuerpo y ritualidad moderna: inscripciones corporales en
mujeres prisioneras. chartaz16@hotmail.com

Abstract

In the present article, it embraces J ulio Cortazars piece
from the perspective of Sociology of the Daily. The
misery from daily life and its possibilities of being
changed are through the playful and the sacred. Also
sociological implications of rituals and social order are
analyzed as the fundamental tools to approach the
cortazarians texts.

Keywords: Cortazar, daily life, game, micro-sociology.


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Presentacin

Curioso que la gente crea que tender una cama es
exactamente lo mismo que tender una cama, que dar la
mano es siempre lo mismo que dar la mano, que abrir
una lata de sardinas es abrir al infinito la misma lata de
sardinas. Pero si todo es excepcional.

Julio Cortzar

ulio Cortzar es probablemente uno de los
escritores ms importantes del siglo XX, no
slo para latinoamerica, sino para el mundo en
su totalidad. En vida fue un intelectual con un
compromiso poltico que lo acercara al comunismo
y a las causas revolucionarias. A diferencia de otros
escritores el tratamiento de dichos temas en su obra
literaria es escaso.

Ante tal situacin el escritor argentino lleg a verse
en medio de un fuego cruzado de la crtica. Por un
lado atacado por un ala reaccionaria de las letras y la
poltica que no vea con buenos ojos su apoyo al
comunismo; y por el otro, por la ortodoxia
revolucionaria que vea en el realismo socialista el
punto ms alto de la creacin artstica y no
comprenda como un intelectual tan sagaz segua
escribiendo en lenguaje inentendible acerca de temas
ms bien fantsticos.

Este trabajo parte del supuesto de que en la obra de
J ulio Cortzar incluso en sus libros ms ldicos o
ms fielmente fantsticos hay un vivaz germen
subversivo y revolucionario, capaz de ejercer crticas
avasalladoras a nuestros sistemas de convenciones.
El objeto por medio del que tratamos de ilustrar
dicha suposicin es el pequeo e inclasificable libro
Historias de cronopios y de famas de 1962, que en
sus ms de sesenta pequeos relatos que oscilan
entre diversos gneros literarios como el cuento, la
vieta o el ensayo breve nos muestran esa mirada
de particular belleza que permeara las obras ms
clebres del autor. Ayudados por algunos tiles
relatos, tratamos de establecer un puente entre el
pensamiento cortazariano y algunas temticas socio-
antropolgicas que al igual que l, llegaron a hacer
observaciones acerca de la falta de naturalidad de
ese orden cotidiano que sostenemos da con da.
Afirmando que si dicho orden es una construccin,
otros pueden ser igualmente construidos, imaginados
o puestos en prctica.

Cortzar juega cuando escribe y el lector puede
comprobar la mayora de las veces que al abordar
sus textos tiene que someterse a la misma condicin,
estar decidido a jugar. Cuando se escribe acerca de
l no se est lejos de la misma situacin. Este trabajo
parte de esa premisa y la toma como su tema central
de este escrito, la disposicin a jugar con lo social, la
disposicin humana a volver a ejercer esa capacidad
combinatoria, esa extensin al infinito que ha
acompaado al hombre en sus ms importantes
momentos de efervescencia creativa.

J

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Oposiciones

Todo lo que va ms lejos que la verdad comn es un
juego, y si en ese juego nos hallamos involucrados como
en una operacin seria, slo nos resta perseguirla con
mayor seriedad que las otras, con el fin de separarla de
lo serio.

Georges Bataille

Historias de Cronopios y de Famas es un libro que
data de 1962, fue el primero escrito por ese Cortzar
liminar que, despus de visitar la Cuba
revolucionaria, haba despertado a nuevas
preocupaciones que incluan al hombre, al mundo y
la poltica. Pero a diferencia de lo que pudiera
pensarse, el libro estaba lejos de la propaganda
partidista de aquello que Michel Foucault llamaba
con cierta irona comunistologa; su ataque era otro,
su cuestionamiento de la realidad utilizaba un arma
poco ortodoxa, pero que nunca abandonara la pluma
cortazariana hasta la trgica desaparicin del
argentino en 1984: su capacidad ldica. Tal
caracterstica no pudo ms que dejar al libro en una
posicin incmoda, siendo atacado por aquellos que
lo consideraban un aberrante viraje en la carrera de
un escritor que se haba demostrado digno miembro
de una escena hiperintelectual: Cuando mis
cronopios hicieron de las suyas en Corrientes y
Esmeralda, huna heminente hintelectual hexclamo:
Qu lstima, pensar que era un escritor tan serio!
(Cortzar, 1968: 34)
2
.

Lo que en verdad pareca una lstima del asunto no
era slo el hecho de relegar un hermoso libro suelto
y despeinado (Cortzar, 1968: 209) por su falta de
seriedad, sino que al hacerlo se relegaba tambin una
visin del mundo y una forma de revolucionar al
mismo, una que hara clebre a esa singular fauna
que Alain Sicard llam ingeniosamente, homo
cortazarious (Sicard, 2002: 74) y de la que los
cronopios son probablemente las criaturas ms
destacadas. Y es que el trmino cronopio cobr una
gran importancia despus de la aparicin de la obra,
pues sirvi para designar no slo a los personajes
que protagonizaban aquel libro, sino tambin al
propio Cortzar y a otros protagonistas entraables
de obras previas y posteriores en su vasta
produccin: J ohnny Carter (El perseguidor), Horacio
Oliveira (Rayuela), J uan (62/Modelo para armar) o
Andrs (El libro de Manuel) son usualmente
llamados as. Al mismo tiempo que personajes, cuya
particular caracterstica puede ser no haber sido
creados por el argentino: Louis Armstrong, Friedrich
Nietzsche, Man Ray o J ohn Keats son tan slo
algunos de los nombres que pueden ser agregados a
la lista.
2
Para ver en accin este uso de la h como mtodo para la
desacralizacin de las palabras remitimos al captulo noventa
del monumental Rayuela (Cortzar, 2010).

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Qu tienen en comn todos estos personajes
literarios o no literarios? Cules son las
caractersticas que pueden ayudarnos a la nada
modesta tarea de describir a un cronopio? Y an ms
importante para la mirada sociolgica Cul es su
relacin con lo social? Para contestar ambas
preguntas habra que recurrir no slo a la descripcin
de esos verdes, erizados, hmedos objetos, sino
tambin a la de ese otro par de creaciones
cortazarianas que se encargan de fruncir los ceos y
mover las cabezas indignados cuando cualquiera de
los miembros del clebre grupo entra en accin, nos
referimos a los famas y a las esperanzas. El
enfrentamiento, como cualquier socilogo puede
imaginar ayuda a resaltar las semejanzas y las
diferencias, cuestin que se aborda en la mayora de
los relatos que componen el pequeo volumen.

Algunos como Viajes, Conservacin de los
recuerdos o Comercio son indispensables para
entender esta oposicin, porque en ellos podemos
observar a los famas como solemnes y sobrios
administradores, siempre buenos planificando cada
uno de los nfimos detalles de la vida cotidiana,
razn por la que tienen siempre puestos de alto
rango.

Los famas suelen poner etiquetas hasta en sus
recuerdos para tener todo bien clasificado, todo
pulido, limpio y en su lugar. Siempre estn
dispuestos a amagar a los cronopios con esos
grandes libros llenos de reglas que se saben de
memoria si es que aquellos amenazan con entregarse
a sus juegos y correras en vez de trabajar. En otros
como Su fe en las ciencias, Filantropa o El
canto de los cronopios aparecen esas esperanzas
bobas que juegan un poco a su conveniencia, pero
que no son menos defensoras del orden establecido o
menos partidarias de las bondades de la clasificacin
minuciosa; todo baile y canto les parece un
escndalo y prontas pueden increpar a cualquier
desbalagado agitador de calles silenciosas.

En cambio los cronopios, esos seres desordenados y
tibios que dejan que sus recuerdos corran por la
casa y acaso se preocupan por darles un consejo para
que no se lastimen, que viven en casas sumamente
bulliciosas de las que los vecinos se quejan, permean
cada una de sus actividades con esa particular
disposicin al infinito. Viajan sin plan o reservacin
por lo que siempre entran a la ciudad con el pie
equivocado, nunca alcanzan trenes o habitaciones y
cuando llueve los taxistas se rehsan siquiera a
subirlos. En todo ven una aventura, tal y como ese
Georg Simmel nunca menos aventurero para
nuestra disciplina, la entenda, ese momento que
puede disolver sorpresivamente lo cotidiano, sacar
todo del orden normal y armnico por un momento,
momento por definicin opuesto a la temporalidad,
siempre independiente del antes y el despus
(Simmel, 2002: 19). Desde lavarse los dientes hasta
ver agua correr por una manguera puede alborotarlos

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para crear locos momentos capaces de arrancarle una
sonrisa a cualquiera, son grandes exponentes del
juego, ese camino al que las revoluciones serias
decidieron cerrarle la puerta, por no entender su alto
valor subversivo y que Cortzar defenda
vehementemente en textos y conversaciones,
afirmando que:

Lo ldico no es un lujo, un agregado del ser humano
que le puede ser til para divertirse: lo ldico es una
de las armas centrales por las cuales l se maneja o
puede manejarse en la vida. Lo ldico no entendido
como un partido de truco ni como un match de
ftbol; lo ldico entendido como una visin en la que
las cosas dejan de tener sus funciones establecidas
para asumir muchas veces funciones muy diferentes,
funciones inventadas. El hombre que habita un
mundo ldico es un hombre metido en un mundo
combinatorio, de invencin combinatoria, est
creando continuamente formas nuevas
3
.
Ese juego cortazariano est muy cerca del que

alguna vez analiz el clebre Colegio de Sociologa
en la figura de Roger Caillois, esa actividad que se
opona claramente al mundo del trabajo, de la
planificacin racional o la fabricacin de
mercancas. Ese juego que daba nada porque en
efecto no derivaba en la creacin de algn producto
3
Juego y compromiso poltico en
http://www.literatura.org/Cortazar/escritos/charla.html
o bien duradero, nos pona cara a cara con lo efmero
de la existencia y nos sacaba por un momento del
malestar de la alienacin de los cuerpos (Caillois,
1994), ese juego era una de las tantas caras de eso
que Bataille llamaba sin tapujos la parte maldita y
que se manifestaba en un consumo que evocaba a
una hoguera, a un incendio que poda devorar todo a
su paso. Ese juego del cronopio es un gasto que en el
campo de las letras no puede producir otra cosa que
no sea poesa, porque como dira ese Cortzar,
maestro de knock out literario, en su ltimo Round
jugar poesa es jugar a pleno, echar hasta el ltimo
centavo sobre el tapete para arruinarse o hacer saltar
a la banca (Cortzar, 1986).

Podra decirse que de cierta manera ser poeta es
sinnimo de ser cronopio, pero hay otros sinnimos
en los escritos cortazarianos con los que siempre
vale la pena vincularlos. Al primero podremos
encontrarlo en el pequeo ensayo La casilla del
camalen contenido en La vuelta al da en 80
mundos, lo primero que podramos preguntarnos es
Qu es lo que lo vincula al cronopio/poeta con este
simptico reptil? La respuesta parece bastante
sencilla, ambos comparten la extraa virtud de la
mimesis. Esa capacidad siempre deslumbrante para
convertirse en otra cosa, que por aos fue analizada
como un mecanismo de defensa, aunque los bilogos
tenan los suficientes datos para corroborar que los
animales mimticos eran estadsticamente devorados
en igual cantidad que sus congneres que no

91
compartan dicha virtud. Caillois retomaba
testimonios biolgicos en los que la cuestin se
tornaba tan poco racional, que poda provocar una
sonrisa en cualquier lector, pues ese mimetismo que
pona a salvo a los insectos de algunos peligros
terminaba por someterlos a otros, entre los que se
encuentran: simular tan perfectamente ser una rama
que son podados por algn eficiente jardinero, o
lograr un parecido tan sorprendente con una hoja que
terminan siendo devorados incluso por insectos de
su misma especie (Caillois, 1993).

Para Caillois la cuestin tena matices mucho ms
complejos y que por supuesto, se relacionaban con el
esquema general de la sociologa sagrada. El autor
vea en la mimesis un lujo, una especie de gasto
innecesario que slo tiene parangn en el mundo
humano con el arte, para l esas fascinantes
transformaciones y desapariciones, esa imitacin de
colores y texturas tena tambin un estrecho vnculo
con temas como el de la transgresin y la diferencia,
asunto que tambin es abordado en la literatura
cortazariana y no parece ajeno al cronopio/poeta. En
el pequeo ensayo La casilla del camalen el
escritor argentino agrega:

El poeta renuncia a defenderse. Renuncia a conservar
una identidad en el acto de conocer porque
precisamente el signo inconfundible, la marca en
forma de trbol bajo la tetilla de los cuentos de
hadas, se le da tempranamente al sentirse a cada paso
otro, el salirse tan fcilmente de s mismo para
ingresar en las entidades que lo absorben, enajenarse
en el objeto que ser cantado, la materia fsica o
moral cuya combustin lrica provocar el poema
(Cortzar, 1968: 212).

Lo que terminaba por desvanecerse eran los lmites
del propio cuerpo, en un intento por restablecer una
completud que slo se puede alcanzar en la nada, en
lo indiferenciado. Por eso Caillois vea en dicha
experiencia un ataque frontal a la que,
probablemente, es una de nuestras distinciones
fundamentales, la separacin entre organismo y
medio. Y al mismo tiempo vea una suerte de
manifestacin de la pulsin de muerte, una especie
de regreso a lo inanimado. En su hoy clsico El Mito
y el hombre, la cuestin desembocaba en lo que el
autor llam psicastenia legendaria condicin que le
recordaba en demasa a las descripciones del
comportamiento de pacientes esquizofrnicos, el
autor comenta:

El cuerpo se asla entonces del pensamiento, el
individuo trasciende la frontera de su piel y habita
del otro lado de sus sentidos. Trata de verse desde
algn punto del espacio. l mismo siente ser espacio,
espacio negro donde no se pueden poner cosas. Es
parecido o no a algo, y no sencillamente parecido. E

92
inventa espacios de los que l es posesin
convulsiva (Caillois, 1993)
4
.

Por supuesto, al igual que sucede con el cronopio, el
camalen tiene una contraparte: el coleptero. Estos
insectos son una de las formas en que uno puede
toparse con un fama o una esperanza, aunque esta
vez enfocado a un contexto mucho ms acadmico.
Cortzar describe a estos personajes como la
burocracia del espritu y su caracterstica principal
es la de quitinizar
5
; es decir, el poder de endurecerlo
todo, objetivarlo, tornarlo cuantificable, y por qu no
decirlo, tambin poco angustiante. Tienen la
capacidad de convertir cualquier terreno escarpado
en un sendero seguro por el que se puede caminar
con la tranquilidad de que nada inesperado
aparecer. Al contrario de esos camaleones que
quieren vivir del otro lado, experimentar y sentir lo
otro, los colepteros prefieren pasar por alto
cualquier seal de desviacin. Prefieren una mirada
de corto alcance, que abarque sus alas y patas,
mismas que, por supuesto, ya estn bien ubicadas y
perfectamente contadas. De ellas se espera que no
cambien espontneamente de sitio, porque eso seria
una contradiccin y para un coleptero no hay nada
4
Cortzar comenta en un tenor mucho ms filosfico que:
Instancias como las Duineser Elegien o Piedra de sol fracturan
para siempre la falsa valla kantiana entre el trmino de nuestra
piel espiritual y el gran cuerpo csmico, la verdadera patria
(Cortzar, 1968: 212).
5
Cortzar torn verbo la sustancia quitina, uno de los
compuestos principales del resistente exoesqueleto de los
insectos.
ms nefasto que una, porque es mil veces
(perfectamente bien cuantificadas) preferible
esclerotizar al mundo que abrirlo a problemas
insolubles.

La segunda oposicin deriva de un relato aparecido
en 1958 El perseguidor y compilado en el libro
Las armas secretas. Sus dos personajes principales
son J ohnny Carter un jazzman toxicmano y
delirante inspirado por el saxofonista Charlie
Parker fallecido en 1955, y Bruno un crtico de
jazz, escritor y bigrafo de J ohnny. La relacin de
estos personajes revela dos rasgos de la dualidad
cronopio-fama que hasta ahora habamos dejado de
lado: primero, los famas siempre tienen un dejo de
envidia de esos cronopios, en el fondo quisieran ser
un poco ms como ellos, pero no pueden; y este es el
segundo rasgo, la imposibilidad de los famas radica
en la angustia que producen no slo los cronopios,
sino ese caminar por la orilla de un desfiladero, ese
boquete que los mismos abren en la realidad y lo que
se puede ver a travs del mismo. En otro pequeo
relato Louis enormsimo cronopio, J ulio Cortzar
describa una escena bastante reveladora, en ella
Louis Armstrong viajaba en un avin de Air France
repleto de famas y se la pasaba muerto de risa
mostrando con el dedo los paisajes que los famas
prefieren no mirar porque les viene el vmito,
pobres (Cortzar, 1968: 121).


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Y es que el secreto de esos perseguidores que
incansablemente buscan (Sicard, 2002: 82), es que
en el fondo su bsqueda se extiende hasta el infinito,
porque el objeto buscado es inasible, inatrapable, es
nada, se esfuma en el viento de la contradiccin.
Cortzar podra decirlo siempre con mejores
palabras, como cuando haca hablar a ese genial
Bruno, a ese sincero fama, conocedor de sus
limitantes:

Nadie puede saber qu es lo que persigue J ohnny,
pero es as, est ah, en Amorous, en la marihuana, en
sus absurdos discursos sobre tanta cosa, en las
recadas, en el librito de Dylan Thomas, en todo lo
pobre diablo que es J ohnny y que lo agranda y lo
convierte en un absurdo viviente, en un cazador sin
brazos y sin piernas, en una liebre que corre tras de
un tigre que duerme. Y me veo precisado a decir que
en el fondo Amorous me ha dado ganas de vomitar,
como si eso pudiera librarme de l, de todo lo que en
l corre contra m y contra todos, esa masa negra
informe sin manos y sin pies, ese chimpanc
enloquecido que me pasa los dedos por la cara y me
sonre enternecido (Cortzar, 2007a: 335).

Eso que se encuentra en la base del cronopio nos
convierte de pronto en perseguidos, porque pone
en duda lo que creemos que es esttico, esas
preciadas impresiones de realidad que hacen que lo
social fluya sin exabruptos, nos enfrenta con un
vrtigo ante el que como afirma Bruno no nos
quedan ms que las nauseas. Esta cuestin puede
recordarnos una nocin poco desarrollada por
Georges Bataille la muerte lo alcanz antes de
utilizarla en escritos formales pero que puede
proporcionarnos un par de reflexiones de suma
utilidad, nos referimos a la nocin de dado trgico
con la que el francs describa al hombre (Bataille,
2001: 61). Primero que nada, el trmino nos sirve
para denotar la multiplicidad de caras del cronopio
en la obra cortazariana, ya sea que aparezca con
nombres como poeta, camalen o perseguidor,
siempre hablamos del mismo tipo de sujeto envuelto
en la misma tensin entre dos mundos
contrapuestos: el del trabajo y el del juego; el
segundo trmino nos lleva necesariamente a una
reflexin acerca del carcter ldico. El dado es uno
ms de los componentes del juego y probablemente
esa sea una de las cuestiones que diferencian ms
tajantemente al cronopio de sus adversarios, es una
parte esencial del juego, y como tal, se encuentra
dispuesto a jugar. Es quiz ah donde aparezca la
tragedia, como el Colegio de Sociologa la retomaba
de Nietzsche, manifestada en esa no negacin de la
vida, en esa disposicin al enfrentamiento con un
mundo que nos rebasa y que por ello puede llegar a
aterrarnos, pero del que no podemos seguir
escapando.


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Desarmando un modelo

La naturaleza ms profunda de un individuo no va ms
all de la piel, de la espesura de la piel de sus otros.

Erving Goffman

Erving Goffman deca prcticamente al inicio de
aquel libro que lo puso en el mapa, La presentacin
de la persona en la vida cotidiana, que slo el
socilogo o los resentidos sociales abrigarn dudas
acerca de la realidad de lo que se presenta
(Goffman, 2006: 29). La idea es interesante, pues
pareciera que esa disposicin a jugar con lo social,
ese nimo particular de cazador de relmpagos
(Gonzlez, 2002: 21) que caracteriz a Cortzar y
sus cronopios ponen en duda esa impresin de
rigidez y naturalidad con la que coloquialmente
experimentamos lo social, esa sensacin confortable
de estaticidad que nos hace creer que hay cosas que
simplemente no pueden ser de otra manera. Este
parece ser el tenor de otros apartados del libro que
no estn propiamente dedicados a los cronopios y a
los famas, pero en los que se puede inevitablemente
trazar relaciones que van ms all de una
convivencia en el mismo volumen
6
.
6
Aqu puede ser de utilidad el contexto en que fue producida la
obra. Cortzar escribi primero Historias de cronopios y de
famas, que en realidad conforma slo los dos ltimos apartados
del libro, el autor comenta que el manuscrito haba encantado a
su entonces editor Fernando Porra, a quin le pareca que
tena slo un inconveniente, era demasiado corto. Por ello el
cronopio mayor decidi seguir escribiendo hasta conformar los
otros tres apartados que contiene el libro: Manual de
instrucciones, Ocupaciones raras y Material plstico, que en la
Manual de instrucciones es probablemente el
ejemplo ms paradigmtico de esta cuestin, en l
un J ulio Cortzar en excelente forma, da
maravillosos ejemplos de esta puesta en duda de lo
social, su mirada de incasable bsqueda logra a ratos
descarnar una serie de gestos importantes de lo que
podramos denominar ritualidad social,
entendindola como la estandarizacin de la
conducta corporal y vocal mediante la socializacin,
que confiere a tal conducta o a tales gestos, si se
prefiere una funcin comunicativa especial
(Goffman, 1991: 175). Y es que llorar, tener miedo,
subir una escalera o dar cuerda a un reloj son
construcciones sociales tan complejas como el
Estado, la solidaridad o la estratificacin social,
aunque por aos hayan sido relegadas por la escena
principal de nuestra disciplina. Podra decirse que
pocos autores dedicaron tiempo y tinta a la
reivindicacin de un anlisis sociolgico de nuestra
dimensin corporal. Pero, an con las limitantes,
existen esfuerzos dignos de atencin, como el hoy
clebre Los movimientos y tcnicas corporales de
Marcel Mauss. El escrito era originalmente una
conferencia dictada en 1934, en la que el discpulo
ms adelantado de Durkheim expona en momentos
con peculiar sentido del humor la poca naturalidad
de nuestros gestos ms fluidos, y por supuesto, el
estrecho vnculo entre los mismos y la socializacin,
lo que lo llev a acuar el concepto de tcnica
versin final terminaron por preceder al bloque de historias que

daba ttulo al libro (Picon-Garfield, 1981).

95
corporal, que se refiere a la forma en que los
hombres, sociedad por sociedad, hacen uso de su
cuerpo en una forma tradicional (Mauss, 1979:
337).

Lo que Mauss trataba de destacar era el hecho de
que el arte de utilizar nuestro cuerpo era una
cuestin en la que la educacin jugaba un papel
preponderante, se nos tena que ensear a hacerlo y
en su momento nosotros lo haramos tambin, se
manifestaba una vez ms la cuestin de la
transmisin, de aquel don que lo convertira en un
autor clsico. A decir verdad, con el concepto de
tcnica corporal el socilogo francs se eriga
tempranamente como uno de los grandes tericos de
la socializacin en el nivel microsocial. En l esa
abstracta interiorizacin de valores y metas grupales
cobraba al fin una forma humana, manifestndose en
la propia carne de los actores. Estos planteamientos
pueden ayudarnos a analizar el peculiar Manual de
instrucciones de Cortzar en todo su humorismo,
recordando que contiene relatos en los que en verdad
sostiene la impresin de ser un texto educativo, en el
que con lenguaje docto se trata de adiestrar a alguien
en el uso eficaz de su propio cuerpo, en situaciones
en las que contemporneamente, ningn manual
sera requerido
7
. En un relato como Instrucciones
7
Hacemos un nfasis en el trmino contemporneamente, pues
Norbert Elias dedic una parte de su magistral Proceso de la
Civilizacin al anlisis de textos de urbanidad propios de los
siglos XVI y XVII, en los que se haca hincapi en el uso correcto
para llorar nos encontramos desde las primeras
lneas con ese narrador experto en tcnicas
corporales, moderno Erasmo de Rotterdam que deja
en claro su postura acerca de un cuerpo civilizado:
Dejando de lado los motivos, atengmonos a la
manera correcta de llorar, entendiendo por esto un
llanto que no ingrese en el escndalo, ni que insulte
a la sonrisa con su paralela y torpe semejanza
(Cortzar, 2007b: 15).

Despus de tal advertencia, habra que observar con
detenimiento que es lo que nuestro experto considera
la manera correcta de llorar, cual es la serie de
movimientos corporales que componen el pequeo
ritual, que la tornan una tcnica eficaz y que con ello
la dotan de una particularidad para comunicar un
mensaje, para diferenciarlo de tal manera que
cuando se llora los otros actores estn
completamente seguros de que es eso lo que est
sucediendo. Nuestro autor contina con su
definicin afirmando que: El llanto medio u
ordinario consiste en una contraccin general del
rostro y un sonido espasmdico acompaado de
lgrimas y mocos, estos ltimos al final, pues el
llanto se acaba en el momento en que uno se suena
enrgicamente. Ms adelante agrega: Llegado el
llanto, se tapar con decoro el rostro usando ambas
manos con la palma hacia dentro. Los nios llorarn
con la manga del saco contra la cara, y de
del cuerpo en el nuevo orden social, es decir, en la corte (Elias,

1989).

96
preferencia en un rincn del cuarto. Duracin media
del llanto, tres minutos (Cortzar 2007b: 15).

Parece que desde las primeras lneas del relato nos
encontramos en el conocido terreno de la
interaccin, con una de sus particularidades, las
muestras de consideracin para con los otros. Erving
Goffman fue con mucho el gran terico de estas
puestas en escena, acu los conceptos de deferencia
y procedencia para hablar de esta regulacin de
nuestras actuaciones al encontrarnos ante la mirada
de los dems. La cuestin es que los grupos tienen
una serie de estndares (rituales) de cortesa que se
manifiestan en cada uno de nuestros encuentros cara
a cara, en los que se ponen en juego nuestra imagen
y reputacin, por lo que debe lograrse una ejecucin
eficaz de actos que demuestren deferencia a nuestros
compaeros de interaccin y que, por tanto, denoten
que somos personas de buen proceder. Como
usualmente suceda con Goffman lo ms generoso
de su pensamiento se desplegaba en sus siempre
sustanciosos ejemplos, como cuando comentaba que:
El bao es una forma de mostrar deferencia al
mdico, pero al mismo tiempo una manera en que el
paciente se presenta como una persona limpia, de
buen proceder. Otro ejemplo se encuentra en actos
tales como los de hablar con voz fuerte, gritar o
cantar, pues estos actos invaden el derecho de los
dems a que se los deje tranquilos, en tanto que al
mismo tiempo ilustran un mal proceder con falta de
control sobre los propios sentimientos.
Este control de los sentimientos en palabras ms,
palabras menos, lo que Goffman lleg a popularizar
como el arte de regular las impresiones, en el que
todos somos expertos gracias a la magia de la
socializacin. Pero el mismo desemboca en un
terreno que an permanece poco explorado por la
mirada de nuestra disciplina, y es que todava
estamos lejos de algo parecido a una sociologa del
sentir. Una reflexin sociolgica que comprenda dos
aspectos: por un lado el hecho de que tal y como
pasa con la tcnica corporal, es el grupo el que nos
tiene que ensear a sentir, a percibir el mundo de
una determinada manera; y por otro lado, la cuestin
de que los sentimientos son tambin construcciones
sociales, sobre todo cuando abordamos la forma de
expresarlos.

Lo expuesto puede encontrar una vez ms buenas
ilustraciones en la literatura cortazariana,
recurriremos una vez ms al Manual de
instrucciones. El siguiente fragmento es tomado del
texto que hemos venido trabajando, Instrucciones
para llorar, y parece un gran ejemplo de eso que
podramos llamar, por lo menos tentativamente,
tcnica sensorial: Para llorar, dirija la imaginacin
hacia usted mismo, y si esto le resulta imposible por
haber contrado el hbito de creer en el mundo
exterior, piense en un pato cubierto de hormigas o en
esos golfos del estrecho de Magallanes en los que no
entra nadie, nunca (Cortzar, 2007b: 15).

97
Lo complicado de hablar de una tcnica sensorial
puede radicar en el hecho de que la misma aparece
ms como una divisin analtica que como un
planteamiento con singularidad propia, uno que se
encuentre en total independencia de la tcnica
corporal. En realidad, parece ser slo una vuelta ms
en un anlisis complejo de la corporeidad, pues
ambos rdenes se traslapan todo el tiempo, de tal
forma que pueden llegar a fundirse en uno. Lo que
queremos decir es que cuando se nos ensea el
correcto funcionamiento de nuestro cuerpo, la forma
ms eficaz de presentarlo, usualmente tambin se
nos ensea cmo se siente tal procedimiento. Esto
siempre ha sido mucho ms claro en las disciplinas
artsticas, por ejemplo: en el teatro, la danza o el
canto. Cortzar dedic a la cuestin una pgina de su
manual, las Instrucciones para cantar, ah la
cuestin del qu y cmo sentir implcita en el cmo
actuar aparece con singular transparencia:

Empiece por romper los espejos de su casa, deje caer
los brazos, mire vagamente la pared, olvdese. Cante
una sola nota, escuche por dentro. Si oye (pero esto
ocurrir mucho despus) algo como un paisaje
sumido en el miedo, con hogueras entre las piedras,
con siluetas semidesnudas en cuclillas, creo que
estar bien encaminado, y lo mismo si oye un ro por
donde bajan barcas pintadas de amarillo y negro, si
oye un sabor de pan, un tacto de dedos, una sombra
de caballo (Cortzar 2007b: 17).
Es interesante pensar que la microsociologa

norteamericana toc tierra en ese continente
inexplorado que es la dimensin social del cuerpo y
sus sensaciones, aunque siguiendo una ruta que
literalmente era una desviacin. Fue en el trabajo
clsico de Howard Becker acerca del consumo de
marihuana, incluido en su hoy clsico Outsiders, en
el que el asunto se analiz con mucho ms
detenimiento que en cualquier otra obra de carcter
sociolgico. La cuestin ah expuesta era que
convertirse en adicto a la marihuana al contrario de
lo que pueden pensar las buenas consciencias era
producto de un esfuerzo bastante considerable, valga
decirlo, del aspirante se requera una buena carga de
inters, que lo llevara a hacer una perfecta
combinacin de por lo menos tres aspectos: una
tcnica competente al fumar, una buena percepcin
de las sensaciones al hacerlo y aprender a encontrar
placer en las mismas. La importancia de los tres
aspectos es de carcter sociolgico, slo el actor que
se encuentra en relacin con un grupo capaz de
socializarlo hasta completar la adquisicin de dichos
rasgos poda conseguir el objetivo. Lo que para
Becker equiparaba al consumo de marihuana con
otros gustos adquiridos, tan coloquiales en la clase
media norteamericana como comer ostras o beber
Martini seco (Becker, 2009: 71).

Por otra parte, habra que abordar ese otro aspecto
del sentir que habamos mencionado previamente, el
que compete a los sentimientos. Una vez ms la
pieza clave para entender su dimensin social es el
cuerpo. El antroplogo y socilogo francs David Le
Breton comenta al respecto que:


98
Por el hecho de transparentarse en el espesor del
cuerpo y de ponerse en juego en los comportamientos,
los sentimientos son emanaciones sociales que se
imponen en su contenido y en su forma a los
miembros de una colectividad inserta en una situacin
moral determinada (Le Breton, 2008, 54).

En realidad, Le Breton es slo un continuador de una
obra que remite continuamente a Marcel Mauss,
quien dedic otro de sus magistrales trabajos al
asunto La expresin obligatoria de los
sentimientos de 1921
8
. En dicho texto el autor
analizaba las manifestaciones orales en los ritos
funerarios de las tribus australianas, principalmente
los gritos, los cantos y el llanto. Llegando a la
conclusin de que: No solamente el llanto sino que
todo tipo de expresin oral de los sentimientos, no
son un fenmeno exclusivamente psicolgico o
fisiolgico, sino fenmenos sociales, marcados
eminentemente con el sino de la falta de
espontaneidad y de la ms perfecta obligacin
(Mauss citado en Le Breton, 2008: 54). Si como
habamos abordado antes la cuestin de sentir tiene
que remitir necesariamente al grupo, a los
significados compartidos entre los diferentes actores;
la cuestin de la expresin de dichos sentimientos
remite una vez ms al mismo problema.

Esto parece hacer eco hasta la poca de alto vuelo
del estructuralismo francs y a las crticas que lo
8
Desafortunadamente el texto no parece tener una edicin al
espaol, por lo que nuestra reflexin deriva de fuentes
secundarias, particularmente el mismo Le Breton.
consideraban una especie de anlisis cerrado e
inexpugnable. Acaso lo que hacemos y sentimos es
slo una estructura de significantes que remiten a
otros significantes? Estamos realmente encerrados
en una falta de espontaneidad que nos obliga a
insertarnos en una serie de esquemas que siempre
nos preceden? Esta puede ser la mirada bajo la que
podemos analizar otro relato cortazariano Qu tal,
Lpez, esta vez contenido en el bloque Material
Plstico, el siguiente es un fragmento de la primera
mitad del relato:

Un seor encuentra a un amigo y lo saluda, dndole
la mano e inclinando un poco la cabeza.

As es como cree que lo saluda, pero el saludo ya est
inventado y este buen seor no hace ms que calzar
en el saludo.

Llueve. Un seor se refugia bajo una arcada. Casi
nunca estos seores saben que acaban de resbalar por
un tobogn prefabricado desde la primera lluvia y la
primera arcada. Un hmedo tobogn de hojas
marchitas.

Y los gestos del amor, ese dulce museo, esa galera de
figuras de humo. Consulese tu vanidad: la mano de
Antonio busc lo que busca tu mano, y ni aquella ni la
tuya buscaban nada que ya no hubiera sido
encontrado desde la eternidad. Pero las cosas
invisibles necesitan encarnarse, las ideas caen a la
tierra como palomas muertas (Cortzar, 2007b: 85).
En estos pequeos prrafos nos encontramos con esa

visin que podramos denominar de estructuralismo
exacerbado a falta de un mejor rotulo. En l los
actores no tienen ms que insertarse en un sistema
que ya est ah, un actor encuentra a otro por la calle
y lo saluda, pero no tiene siquiera una idea vaga de

99
por qu hace lo que hace, simplemente cumple en
automtico y con la mayor naturalidad posible con lo
que conoce como convenciones. La cuestin de la
tcnica corporal adquiere despus una especie de
dimensin digna de espanto, hasta en su gesto ms
espontaneo de romanticismo un actor puede remitir a
un esquema preestablecido
9
. Pero despus Cortzar
nos demuestra que esa es una vez ms slo la mitad
del problema, el escritor ve en una figura
shakespereana la seal de un posible camino:

Hamlet no duda: busca la solucin autntica y no las
puertas de la casa o los caminos ya hechos por ms
atajos y encrucijadas que propongan. Quiere la
tangente que triza el misterio, la quinta hoja del
trbol. Entre s y no, qu infinita rosa los vientos. Los
prncipes de Dinamarca, esos halcones que eligen
morirse de hambre antes de comer carne muerta
(Cortzar, 2007b: 85).
Una vez ms el argentino nos confronta con ese

balcn, desde el que se puede dar uno de esos
grandes saltos hacia lo otro, de los que fue un gran
fantico. Es cierto que estamos inmersos en la gran
costumbre como en un inmenso lago, pero el ojo y el
humor del cronopio pueden desarmarla como a un
9
La reconocida antroploga britnica Mary Douglas dedica
parte de uno de sus trabajos a esta cuestin encontrando una
suerte de punto intermedio entre el las tcnicas corporales de
Mauss y el pensamiento salvaje de Levi-Strauss, para ella actos
humanos como los expuestos pueden ser rotulados como
naturales, sin que ello los saque de su condicin de
construcciones culturales porque remiten a un orden
inconsciente (Douglas, 1978: 93). Para ver un planteamiento
parecido aunque con particularidades dignas de anlisis
enfocado a la literatura cortazariana remitimos al excelente
ensayo Las figuras de Julio Cortzar (Gonzlez, 2002: 29).
rompecabezas enorme, slo para acomodar las
piezas en un orden que no sea el de la imagen frente
a la caja, volveremos sobre este punto en otro nivel
que ya no slo competa al cuerpo, sino al marco ms
amplio de la interaccin social.

Un orden precario un orden
sagrado?

En la sociedad todo el mundo sabe y debe saber y
aprender lo que debe hacer en cualquier situacin.
Naturalmente, la vida social no est exenta de
estupideces y anormalidades. El error acta a veces
como principio.

Marcel Mauss

Primero que nada, habra que retomar el esquema
con el que hemos venido jugando a lo largo de este
trabajo, ese que incluye a los cronopios y los famas,
y que en ms de una ocasin hemos vinculado con el
pensamiento del Colegio de Sociologa. El esquema
presenta un problema al que tenemos que dar
solucin en este momento En dnde est lo
sagrado? En nuestro primer apartado hicimos un
gran nmero de referencias al esquema, pero
tratamos de hacer la menor cantidad de referencias a
dicha nocin, en su lugar optbamos por hacer
referencia a lo ldico. La cuestin responde a una
objecin que cualquier socilogo respetuoso de los
cnones podra hacer: si se habla de lo cotidiano
entonces necesariamente se tiene que estar haciendo
referencia a un orden profano, a ese orden que en

100
palabras de Cortzar el hbito lame hasta darle la
suavidad satisfactoria (Cortzar, 2007b: 13). El
mismo Georges Bataille dedicaba un artculo a dicha
discusin, en Lo sagrado en el siglo XX, anunciaba
la muerte de dicha nocin, a la que no slo la
mataban la racionalidad y la ciencia, el avance de
mquinas que podan profanar todo a su paso; su
principal profanador era el hombre mismo en las
expresiones ms simples de su vida, el pensador
francs, ese incasable productor de belleza
convulsiva comentaba:

No temo decirles, pues, que si ya no tenemos el
sentido de lo sagrado, es porque tenemos miedo. Ya
no buscamos la exaltacin, ni la embriaguez, sino la
seguridad y la comodidad. Deseamos vivir como si la
muerte ya no existiera, como si pudiramos limitar el
mundo al trabajo eficaz y a las comodidades. Estamos
apartados de la poesa; sus furores glaciales nos
molestan. Estamos reducidos a cosechar en secreto un
miedo que ya no dominamos, pero que permanece en
nosotros vergonzosamente como un dolor de
estmago continuo (Bataille, 2001).

Nos parece que este es exactamente el malestar que
permea aquella pequea introduccin sin ttulo a
Historias de Cronopios y de famas
10
, en la que
Cortzar expona con tono desangelado que la
cotidianidad, ese ambiente de miedo a la prdida del
confort, no tiene ningn problema en s mismo, es
slo esa sensacin de incomodidad esa satisfaccin
perruna de que todo est en su sitio, la misma mujer
10
Nos referimos al pequeo texto con el que arranca Manual
de instrucciones, dado su carcter de crtica general a lo
cotidiano y a que no tiene ttulo, nos parece que tiene el papel
de una introduccin al texto en su totalidad.
al lado, los mismos zapatos, el mismo sabor de la
misma pasta dentfrica, la misma tristeza de las casas
de enfrente (Cortzar, 2007b: 13). Era ese malestar
producido por caminar por esas calles que antes
fueron recorridas y adornadas por smbolos sagrados
en cada esquina y que paulatinamente fueron
reemplazados por anuncios. Pero no hay todava
algo de lo sagrado flotando en el aire de ese
ambiente? Si como afirmaba Erving Goffman cada
ceremonia crea la posibilidad de una misa negra
(Goffman, 1970: 81), tendramos que aplicar una
lgica parecida a nuestro ambiente de pura y vana
profanacin, el mismo tiene que proporcionar las
mismas posibilidades en el sentido opuesto.

Y es que el socilogo canadiense haba sido un gran
lector de Las formas elementales de la vida religiosa
de Durkheim y crea que la salida de este dilema de
la desaparicin de lo sagrado tena una serie de
recovecos que deban ser analizados ms
detenidamente. Lo que llam la atencin de
Goffman eran los planteamientos acerca de aquellos
rituales en los que se trataba a una persona como si
fuera lo sagrado, tan slo por ser una de sus tantas
formas de representacin. Cuestin que el autor
pensaba se encontraba en la base de nuestra
ritualidad en lo cotidiano, basta observar la
enunciacin de su concepto de deferencia como: la
apreciacin que un individuo muestra por otro a ese
Otro, ya sea por medio de rituales de evitacin o de

101
presentacin
11
, para encontrar un dejo de los
planteamientos ms antropolgicos de la teora
durkheimiana.

Podra decirse que desde el punto de vista de
Goffman lo sagrado no desaparece por el avance de
una cotidianidad profanadora, sino ms bien por una
suerte de diseminacin. Lo que en verdad ha
sucedido es que en la modernidad, de la misma
manera en que cualquiera puede tener 5 minutos de
fama, cualquiera contiene la suficiente cantidad de
man para convertirse en una deidad, al asunto el
autor agregara lo siguiente: Es posible que el
individuo sea un dios tan viable porque puede llegar
a entender la importancia ceremonial de la forma en
que se lo trata y, por su propia cuenta, responder
dramticamente a lo que se le ofrece. En los
contactos con estas deidades no hacen falta
intermediarios; cada uno de estos dioses puede
actuar como su propio sacerdote (Goffman, 1970:
89).

11
En la traduccin de 1970 de la obra Ritual de la interaccin
realizada por la editorial Tiempo Contemporneo la palabra
otro aparece en las dos ocasiones escrita con minscula.
Decidimos modificar dicha traduccin poniendo el segundo
otro en mayscula para reforzar el significado de lo expuesto
por Goffman. Cuando ritualizamos frente a ese otro pequeo
(nuestro prjimo) mostrndole respeto, en realidad tratamos de
mostrar ese respeto a un Otro grande (la sociedad, el orden que
establecimos, etc.). Traducida as, la frase mantiene incluso su
matiz durkheimiano, recordando que Durkheim conclua que lo
que en verdad adoraba una sociedad en la figura de un ttem
era una representacin de ella misma.
Podra decirse que este es el ambiente en el que se
desarrolla nuestra cotidianidad, misma que Cortzar
decide rotular como un ladrillo de cristal
12
, en el que
tratamos de movernos con sumo cuidado dentro de
una serie de frgiles lmites, porque cada uno de
nosotros es lo suficientemente sagrado como para
desplegar un contagio, un derrame capaz de
desvanecer nuestros preciados supuestos de realidad,
o parafraseando el ttulo ms largo del pequeo
volumen de relatos, cada uno de nosotros es capaz
de protagonizar una Pequea historia tendiente a
ilustrar lo precario de la estabilidad dentro de la cual
creemos existir, o sea que las leyes podran ceder
terreno a las excepciones, azares o improbabilidades,
y ah te quiero ver (Cortzar, 2007b: 75). En el caso
presentado por el argentino, encontramos un relato
que parece ser el reporte de un organismo
internacional, la OCLUSIOM, que decide convocar a
elecciones para su Comit ejecutivo despus de un
terrible accidente en el que slo uno de los antiguos
miembros sobrevivi: un tal Flix Smith. Los nuevos
miembros se van eligiendo arbitrariamente y el
ambiente es invadido por la estupefaccin, aunque
de pases diferentes, los siete nuevos miembros del
Comit comparten el nombre Flix, el relato cierra
de la siguiente manera:

El comit debe celebrar su primera sesin el prximo
jueves, pero se murmura que los Sres. Flix Camusso,
Fliz Voll y Flix Lupescu elevarn su renuncia en las
12
Remitimos una vez ms a las primeras pginas del texto
analizado (Cortzar, 2007b: 13).

102
ltimas horas de esta tarde. El Sr. Camusso ha
solicitado instrucciones sobre la redaccin de su
renuncia; en efecto, no tiene ningn motivo valedero
para retirarse del Comit y slo lo gua, al igual que a
los Sres. Voll y Lupescu, el deseo de que el Comit se
integre con personas que no respondan al nombre de
Flix. Probablemente las renuncias aducirn razones
de salud, y sern aceptadas por el Director General
(Cortzar, 2007b: 76).

La cuestin nos lleva directamente a otro problema
del cuerpo terico goffmaniano que tiene un eco en
la sociologa de la religin, nos referimos al
problema de la turbacin, pues se encuentra
estrechamente relacionado con las nociones de
contagio. Nuestro andar cotidiano tiene que fluir en
la medida de lo posible con gran naturalidad, de no
ser as, si nos llegamos a encontrar con que algo
rompi los lmites del ladrillo de cristal, tendremos
que hacer inmediatamente un ritual que resarza el
dao realizado o las consecuencias pueden ser
peligrosas, la turbacin puede superar a las personas
envueltas en la misma y expandirse a rangos
considerablemente ms amplios, el socilogo
canadiense agrega:

Cuando ocurre un incidente y la participacin
espontnea corre peligro, tambin lo corre la
realidad. Si no se detiene la perturbacin, si los
participantes en la interaccin no recuperan su
adecuada participacin, la ilusin de la realidad
quedar hecha trizas, el minsculo sistema social que
nace con cada encuentro resultar desorganizado y
los participantes se sentirn no gobernados, irreales y
anmicos (Goffman, 1970: 122).

Probablemente lo ms divertido del asunto viene al
responder a la pregunta ms obvia Qu podemos
considerar una infraccin a nuestros lmites? Qu
puede resquebrajar el material de nuestra frgil
interaccin? Para Goffman tres podan ser los
sencillos caminos para esparcir el caos en el orden
de la interaccin: las intromisiones, las
autocontaminaciones y las hiperexclusiones
(Goffman, 1979: 349). Cuestiones tan simples como
una persona tomando algo que no le pertenece, o
teniendo contacto fsico intencionado con una
sustancia/persona, o negndose rotundamente a
recibir ayuda de alguien, pueden abrir un boquete de
suficiente tamao para que el nomos se esfume
por ah, como el calor de una habitacin que se
supona nos resguardaba del fro.

Por otra parte, habra que destacar que existe otro
lmite que puede darnos cierto rango de accin, que
puede ayudarnos a sostener la cara en la medida de
lo posible, el que se dibuja entre lo pblico y lo
privado. Ya que estando en la comodidad de
nuestras casas, cualquier tipo de contaminacin
puede ser controlada con cierto grado de
comprensin por esos otros inmediatos con los que
convivimos todos los das. Es del otro lado de la
puerta, en las calles y establecimientos en donde
cada uno de los actores tiene que actuar con
circunspeccin suficiente para evitar que se desate
una catstrofe para el sentido de nuestras acciones.
La pluma de J ulio Cortzar no era ajena a este tipo
de asuntos, el autor dedic algunos de sus trabajos
en el volumen analizado a estas incorrecciones

103
situacionales, baste dar lectura a un relato como
Maravillosas ocupaciones del bloque Material
plstico para ver a un perfecto incorrecto en accin:
Qu maravillosa ocupacin ir andando por el bulevar
Arago contando los rboles, y cada cinco castaos
detenerse un momento sobre un solo pie y esperar
que alguien mire, entonces soltar un grito seco y
breve, y girar como una peonza, con los brazos bien
abiertos, idntico al ave cakuy que se duele en los
rboles del norte argentino.

Qu maravillosa ocupacin entrar en un caf y pedir
azcar, otra vez azcar, tres o cuatro veces azcar e ir
formando un montn en el centro de la mesa,
mientras crece la ira en los mostradores y debajo de
los delantales blancos, y exactamente en medio del
montn de azcar escupir suavemente, y seguir el
descenso del pequeo glaciar de saliva, or el ruido
de piedras rotas que lo acompaa y que nace en las
gargantas contradas de cinco parroquianos y del
patrn, hombre honesto a sus horas (Cortzar, 2007b:
65).

Si alguien se decidiera a preguntar cul es la utilidad
de situaciones como stas, nos veramos en la
necesidad de responder que ninguna, pero eso ms
que un error sera una pieza fundamental para
emprender un regreso al esquema que expusimos en
un primer momento, esa dualidad cronopio/fama y
esperanza, a la que nos gustara hacer un ajuste. Y es
que en no pocas ocasiones se ha querido ver en el
mismo una suerte de clasificacin de la humanidad,
la cuestin desemboca en una verdadera paradoja
porque todo el que quisiera clasificar se situara
inmediatamente en la situacin de los famas y las
esperanzas, cuestin interesante pues todos nos
ocupamos de ordenar al mundo aunque sea de
manera precaria, introduciendo aunque sea
efmeramente sentido en nuestro actuar, entonces tal
y como sucede con la sentencia de muerte a lo
sagrado Los cronopios ya no existen? Es que
acaso todos somos famas y esperanzas? Creemos
que el esquema debe ser mucho ms flexible.

No es que existan como tal personas con esa serie de
caractersticas fijas, en realidad ser cronopio o ser
fama o esperanza es mucho ms una disposicin: la
disposicin a jugar o no, a abordar lo social como un
espacio de completa alienacin o como uno de
creacin. No deca el mismo Bataille cuando lo
retombamos al principio de nuestra exposicin que
algo cambiara en nuestra profanidad si nos
abriramos tan slo un poco a la afectacin de la
poesa? Todos contenemos ese germen de lo
sagrado, pues tal y como ha demostrado la
antropologa, todos los hombres estamos hechos
exactamente del mismo material (lo que por
supuesto, debe ser aplicado a dimensiones ms
amplias que huesos y carne).


104
A manera de conclusin

An con todas las implicaciones de este dar nada
implcito en la disposicin ldica y potica de
enloquecer un lugar, de comportarse como un
cronopio, no quisiramos dejar pasar el momento
para abordarlo en una suerte de dimensin poltica.
En los aos sesenta y setenta cuando Erving
Goffman escriba algunos de sus textos ms clsicos
en torno a la turbacin social, el orden y una serie de
problemas que empataban con la llamada
antipsiquiatra, el autor no se sorprenda de encontrar
en las calles protestas que utilizaban una glosa
corporal o una actitud parecida a la de los pacientes
mentales que haba observado detenidamente, por lo
que se atreva a afirmar:

No conozco ninguna mala conducta psictica que no
pueda tener su correspondiente en la vida cotidiana,
en la conducta de personas que no son
psicolgicamente enfermas, ni se las considera tales;
y en cada caso se puede encontrar una multitud de
distintos motivos para comprometerse en la mala
conducta, y una infinitud de diferentes factores que
modificarn nuestra actitud hacia su ejecucin
(Goffman, 1970: 131).

La importancia del asunto radica en el hecho de que
para estar dentro la normalidad de lo cotidiano,
para cumplir con la ritualizacin que sostiene el
orden debe haber por lo menos una serie de
facilidades para el actor. Para decirlo banalmente, si
se quiere ser educado hacen falta una serie de
libertades que no siempre se tienen a la mano
(libertad de movimiento, espacio, medios para
sostener una fachada digna), sobre todo cuando las
condiciones estn cerca de la coercin fsica o de la
austeridad, como suceda en el caso de los pacientes
mentales, quienes rebasados por sus sntomas y
probablemente sin intencin alguna ponan al
descubierto la estructura oficiosa de poder y con ello
la relacin entre sta y la estructura oficial de poder
(Goffman, 1979: 351). Por otro lado, y en un aspecto
igualmente importante el enfermo mental revela algo
del sinsentido del orden que hemos criticado desde
la literatura cortazariana, el de la rgida
estructuracin racional de un mundo dominado por
el trabajo, un Goffman que podramos denominar
como del malestar agrega:

El maniaco renuncia a todo lo que puede ser una
persona, y renuncia tambin a lo que entendemos
como relaciones protegidas conjuntamente. Al
hacerlo, y al hacerlo por cualquiera de toda una
multitud de razones independientes, nos recuerda lo
que es nuestro todo, y despus nos recuerda que este
todo no es mucho (Goffman, 1979: 379).

Por lo que dichas incorrecciones situacionales
pasaron a convertirse en metforas comunes del
ambiente de protesta de las minoras, a lo que
Goffman agregaba en el escrito que muchos
consideran su legado terico y la exposicin ms
ntida de su pensamiento:

Los hippies americanos [] se comportaron como
unos simples aficionados; los autnticos terroristas de
las frmulas de contacto fueron los cuqueros
britnicos de mediados del siglo XVII []. Este
aguerrido grupo de maleducados permanecer
siempre como ejemplo del maravilloso poder
subversivo de los malos modales aplicados

105
sistemticamente, recordndonos una vez ms las
vulnerabilidades del orden de la interaccin. No hay
duda: los discpulos de Fox consiguieron llegar a
alturas irrepetibles en el arte de fastidiar a los dems
(Goffman, 1991: 196).

Consideramos que ese es el carcter ms subversivo
y revolucionario de un texto como Historias de
cronopios y de famas, el de demostrarnos que las
estructuras de poder pueden ser atacadas en lugares
insospechados y con acciones dignas de una enorme
carcajada, ese sentido del humor que en un mundo
como el contemporneo parece ser una de las pocas
armas en el arsenal de la crtica y la protesta social.
Ah donde la revolucin envuelta perfectamente en
un frac lleg a un callejn sin salida, el cronopio
puede ensearnos con esa particular manera de ver
las cosas que todava hay grietas y rendijas infinitas
por las que an se puede colar el cambio, que de la
misma manera en que creamos la cotidianidad que
an hoy sostenemos, otra podra ser imaginada. O
como escriba aquel J ulio, enormsimo cronopio:

Cuando abra la puerta y me asome a la escalera,
sabr que abajo est la calle; no el molde ya
aceptado, no las casas ya sabidas, no el hotel de
enfrente: la calle, la viva floresta donde cada instante
puede arrojarse sobre m como una magnolia donde
las caras van a nacer cuando las mire, cuando avance
un poco ms, cuando con los codos y las pestaas y
las uas me rompa minuciosamente contra la pasta
del ladrillo de cristal, y juegue mi vida mientras
avanzo para comprar el diario a la esquina (Cortzar
2007b: 13).

Bibliografa

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2010, disponible en:
http://www.literatura.org/Cortazar/escritos/charla.html

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El ladrillo de cristal. Julio Cortzar y la precariedad de lo cotidiano

Ese juego cortazariano est muy cerca del que

versin final terminaron por preceder al bloque de historias que

del cuerpo en el nuevo orden social, es decir, en la corte (Elias,

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