EL LENGUAJE DE LA MATERIA / Laura Gmez Rubio

1. Introduccin.
En este artculo pretendo mostrar la relevancia de la textura, como parte primordial de la materia,
dentro del lenguaje artstico.
Antes de poder adentrarnos en las posibles derivaciones expresivas de la materia, debemos
concretar su significado, pues es un trmino que al ser muy empleado en el mundo del arte,
innumerables veces resulta algo confuso e incluso un comodn al que se recurre en casos
ambiguos. En muchas ocasiones se habla de materia para referirnos al material o a los objetos en
tres dimensiones que incorpora el autor; otras veces se emplea como sinnimo de textura o
cuando se trata de definir el material de un cuadro y no sabemos identificarlo por ser poco
convencional o amorfo. Incluso por ser un material primario, de la naturaleza, como la arena o las
piedras. Se habla de pintura matrica precisamente cuando se trata de una obra que contiene
este tipo de materiales, que adems implican un aumento del relieve habitual. La pintura matrica
se centra en su propia materialidad, habla de s misma, ms que referirse a un objeto exterior a
ella. Precisamente es en este tipo de pintura donde me voy a centrar la mayor parte del tiempo,
puesto que es ah donde ms confusa resulta la lectura de las obras.
Por otro lado, para realizar esa concrecin de significados, podemos sorprendernos al encontrar
en el diccionario Larousse una definicin tan provechosa como sta: "sustancia extensa, divisible
e impenetrable, susceptible de toda clase de formas: la materia es la causa permanente de todas
nuestras sensaciones. Aquello de lo que est hecha una cosa." De lo que extraemos que la
materia posee un carcter informe, neutro, al que es necesario aadir una forma concreta, pues
en potencia las posee todas. Puede quedar comprimida en una hoja o expandirse hasta lograr el
tamao de una estrella. Sin ella no podramos percibir el mundo a travs de los sentidos. La
materia es fsica, real, conforma el universo, est presente en toda la naturaleza, hacindola
visible a nuestros ojos. Y tambin cada cosa participa de la materia en un cierto grado. Podra
considerarse, a la manera de Aristteles, que la materia es el elemento potencial del ser, mientras
que la forma es el elemento actual y determinante. Ambos formaran en su conjunto un nico ente.
Es impenetrable porque es el material primario que lo conforma todo. Esto a su vez le da un aire
misterioso y ambiguo, que es aprovechado a su vez por numerosos artistas. Ya hemos visto que
la misma definicin resulta algo ambigua.
Tambin podemos encontrar en el diccionario de la RAE lo siguiente: "Realidad primaria de la que
estn hechas las cosas. Realidad espacial y perceptible por los sentidos, que, con la energa,
constituye el mundo fsico. Lo opuesto al espritu... Principio puramente potencial y pasivo que en
unin con la forma sustancial constituye la esencia de todo cuerpo, y en las transmutaciones
sustanciales permanece bajo cada una de las formas que se suceden." Coinciden en considerar la
materia como el principio del mundo fsico, de la realidad sensitiva, aunque en este caso,
matizando su carcter pasivo. Es la fuerza extrnseca a ella la que puede transmutarla en una u
otra forma, conservndose la materia primaria a pesar del cambio. Es un ente en potencia. Una
masilla que encaja en cualquier molde. Esta matizacin resulta adecuada para nuestros fines,
aunque los ltimos conocimientos cientficos (Einstein y su principio de conservacin de la materia
en energa y viceversa) hacen considerar la materia ms como una manifestacin de la energa.
Y otra parte muy interesante podra ser ese definirla como lo opuesto al espritu. Ese carcter
ligado a la realidad de los sentidos que la exonera de poseer un alma por s misma, de ser a la
vez un ente fsico y abstracto.
En cuanto a la textura, la entendemos como una trama, como la disposicin de los hilos de una
tela, como un tejido. Es la estructura, la disposicin de las partes de un cuerpo.
De todo ello y extrapolando al arte, extraemos que la materia es el material primario, la sustancia
con la que juega el artista, le da su forma, la concretiza y le da una estructura externa, que es la
textura. Pero la textura no es slo la parte superficial y tctil de la obra, es parte de la materia y
nos habla de su disposicin interna tambin, de su trama. El artista es la energa transmutadora,
pero tambin es el que le da su sentido, su espritu. La comprime o la expande. En cierto modo
juega a ser Dios con ella. Es el creador. De la misma manera en que Dios cre a partir de barro, l
crea a partir de la materia y le da una esencia que se hermana absolutamente con ella. Esto le da
al acto creador del artista un carcter mstico, casi religioso, que nos impide hablar en voz alta
ante las obras de arte de los museos.
Esa materia amorfa de la que parte el artista, puede transformarse a su vez en una forma
reconocible o imitativa de la realidad (pintura figurativa), o bien seguir siendo un ente abstracto e
indefinido (pintura abstracta). Es en este ltimo caso donde la materia toma especial relevancia,
sobre todo en el caso de la pintura matrica.
El artista abstracto se expresa a travs del gesto y/o del material, siendo capaz de transmitir sus
ideas con la misma efectividad y, a la vez, desentumecer la mirada del espectador, demasiado
acostumbrada al tipo de representacin figurativa. Con ello tambin lograra una mirada distinta
respecto al mundo, a la propia realidad.
Dentro de la pintura gestual y matrica se pueden emplear texturas visuales o texturas matricas,
respectivamente (de forma general). El artista deja a veces que el material hable por s mismo, a
travs de su textura y color. La arena puede transmitir por s sola diferentes significados para el
espectador, conllevando asociaciones y recuerdos en l. De esta manera, el artista puede buscar
o no un significado abstracto de su obra. En el expresionismo abstracto norteamericano es el
propio acto de la creacin el que tiene valor esencialmente, as como la transmisin del estado de
nimo de su autor. En otros casos, como el de Tpies, se intenta utilizar la materia en el estado
ms puro posible para devolver al hombre a sus orgenes. La forma y textura resultantes intentan
ser fieles al elemento primario: la materia. Basndose en su carcter ambiguo y amorfo, busca
una forma adecuada, la lleva al soporte casi ntegra, pero eligiendo las cualidades que desea
transmitir al espectador. La textura, entonces adquiere gran relevancia puesto que habla de la
estructura de la materia y produce una serie de sensaciones visuales y tctiles, que refieren y dan
ms sentido a la idea de la obra.
2. La textura en la pintura. Por qu se usa? Desde las cuevas de Altamira se puede observar
cmo el hombre siente una necesidad por comunicar su realidad inmediata a travs de la pintura y
el rito. La pintura siempre ha estado ligada a la realidad y a veces incluso se ha pensado (y
todava se piensa) que puede transformar esa realidad por medio del rito primitivo o por medio del
rito moderno de su simple contemplacin y meditacin. E incluso podemos hablar de un ritual en
el proceso de creacin de la obra, en el que el pintor, por ejemplo, prepara el cuadro haciendo
siempre una serie de preparativos previos que se repiten, o una serie de mezclas, misteriosas
para los profanos, que slo l conoce.
Algunos artistas esperan con su pintura curar realmente, aunque se remitan en su mayora a
enfermedades sociales, desde un cambio en la visin poltica hasta un cambio en la forma general
de concebir la propia existencia. Otras veces, slo se pretende recordar al hombre sus orgenes,
como ser que forma parte de la naturaleza, un ser limitado y finito con unas necesidades que a
veces se olvidan por estar embutidos en una sociedad predeterminada.
Hoy en da es fcil ver el motivo de la preferencia por la abstraccin en este sentido. Utilizando
materiales primarios, como minerales o piedras pulverizadas, la textura del cuadro muestra una
disposicin que nos recuerda a la naturaleza, a la materia en su estado original. De esta manera,
se hace lcito recurrir a la textura como forma de lenguaje simblico, que refiere a algo por
asociacin con el material y las formas creadas. Tal es el caso de Tpies cuando emplea la arena
para referirse a la tierra y a los elementos humildes de la naturaleza o, como l mismo explica,
para referirse a la humildad, asociando esos miles de granos de arena con la poblacin humana.
O un tipo de pintura, como es el caso de Lucio Muoz, en la que el sentido del cuadro anida
dentro del mismo, pero que pretende significar algo. Un mundo propio del que se extraen
conclusiones para la realidad del espectador a la manera de la poesa, por connotacin, activando
la imaginacin del que lo contempla. Creando seres con vida propia y dejando el resto del trabajo
a la mirada del espectador. Millares recrea as su homnculo, un tipo de ser abstracto, creado a
partir de telas de saco en disposicin amorfa, de las que hablar ms adelante.
La textura, a pesar de estar presente en todas las pocas, no siempre ha tenido la misma
relevancia. As, si los hombres de Altamira aprovechaban los relieves de la cueva para dar un
mayor realismo a sus figuras, los primitivos flamencos se obsesionaban por eliminar cualquier
huella de su trabajo, cualquier pista sobre su elaboracin manual. Es decir, los artistas se inclinan
segn las pocas por una mayor expresividad explotando todos los recursos materiales, o bien
optan por el trampantojo, por el engao ptico, la imitacin hasta el grado mximo, hasta el punto
en el que el espectador se olvida por un momento de que est contemplando un plano, una
bidimensionalidad.
Con posterioridad, los artistas han ido introduciendo la textura como valor expresivo, aunque
algunos todava relegndola a un segundo plano, como es el caso de Rembrandt. Sern los
cubistas y sobre todo los dadastas los que comenzarn a usar materiales poco convencionales e
incluso "feos", desarticulando as el tratamiento tradicional de la pintura en favor de una mayor
expresividad a travs del material. Esto supondr una forma de rebelin contra el academicismo
reinante. Los artistas se oponen a la tradicin y proclaman su libertad. La situacin se ver
incrementada tras la Segunda Guerra Mundial, que desarticular finalmente toda una concepcin
sobre la vida, repercutiendo en la manera de entender el arte. El avance tecnolgico y el
racionalismo se convierten para los jvenes que comienzan a pintar por esta poca en un
repelente, una ideologa que ya no puede ser garanta de progreso social. Optan entonces por una
pintura espontnea en la que el subconsciente adquiere una gran relevancia. Lo irracional se
impone sobre lo racional como nica salida espiritual a la situacin desesperada en que viven.
Tanto el psicoanlisis como el surrealismo, influenciado por el anterior, sern motores de este
cambio. Azar y espontaneidad se aunarn para dar rienda suelta al inconsciente y lo irracional,
con el fin de hacer emerger las partes recnditas del ser, subyugadas por la razn.
Influidos por el arte y la filosofa orientales, buscan una expresin automtica basada en la
caligrafa, en el gesto.
Rechazan el mundo en favor de un mundo interior, a travs del cual explorar el mundo real, la
realidad "ltima", como explica Tpies.
La pintura se transforma en un acto, en un rito privado del artista. "El acto de pintar es de la
misma sustancia metafsica que la existencia del artista", apunta Harold Rosenberg. Un acto
inseparable de las sensaciones experimentadas por el artista en el momento de la creacin. El
acto se vuelve gesto, pero tambin es "signo", expresin vital que sustituir a la figura y a la
forma. Ese modelo ausente de referente formal, calificado como "cageno" por algunos, dar pie a
la denominacin de arte abstracto a la pintura del momento. Dentro de la misma abstraccin se
englobarn distintos "ismos" en los que la magnificacin del gesto ser patente, as como la
importancia de la materia, creadora de espacios, de mundos privados o de seres extraos... con
vida propia al margen de la realidad, pero con una voluntad transformadora de la misma. Tambin
ser una salida a la angustia del artista ante una situacin en la que no encuentra respuestas; una
autodefensa. La pintura como un tipo de terapia, como un producto del subconsciente que es
capaz de liberar el "yo" del artista.
Pintura como rebelin contra la tradicin, contra todo aquello que anula o esclaviza al hombre.
Como rechazo del mundo y conocimiento del "yo". El arte se mira a s mismo.
Tipos de textura. Existen dos tipos esenciales de textura: la visual y la matrica. La textura visual
se caracteriza por su falta de relieve, por ser ms visual que tctil. Algunos autores gustan de
ocultar la mano que ha realizado la obra y no desean que se advierta el toque del pincel para
obtener as un mayor realismo. Sin embargo, cabe resaltar el uso que se hace de un tipo de
textura imitativa de superficies, como el mrmol o la madera. O simplemente se busca una mayor
expresividad por medio de gestos, palabras u otro tipo de signos. Un ejemplo sera la pintura de
Pollock (el dripping) o la de Tobey, plagadas de grafismos que conforman una textura de
entramado. Por repeticin del signo se crea una superficie homognea, que en estos casos, a
pesar de ser catica, producen en su conjunto una clara sensacin de calma. Jasper Johns, en
otro sentido, combinara un tipo de textura visual (las banderas, los nmeros o las letras) con el
uso de un material expresivo, en este caso la encustica sobre papel de peridico.
La textura matrica destaca sus cualidades tctiles por encima de las visuales. Produce una
tercera dimensin aunque el cuadro no pierda su carcter de pintura, de bidimensionalidad.
Supone la adicin de objetos, de sustancias con relieve, de objetos de la realidad o slo
fragmentos de objetos. El artista aade una textura para equilibrar o romper la composicin, o
como otro tipo de recurso, o matiza a travs de ella el significado de la obra. De esta manera,
Millares crea sus homnculos a base de arpilleras, como smbolo de la necesaria muerte y
resurreccin del hombre de su tiempo, del propio arte, siguiendo la consigna de Mir: "hay que
asesinar la pintura". El proceso de destruccin acelera su prxima creacin a partir de sus propias
cenizas, como un ave fnix. En este caso, la arpillera se convierte en el material ms adecuado
para hablar a travs de l. Su textura es tosca, primaria, desagradable. Su forma es amorfa,
moldeable. El homnculo produce sentimientos negativos, de opresin, de muerte. Se hace
necesario ese resurgimiento del que habla Millares. Una resurreccin hacia un hombre mejor, una
purificacin a la manera del diluvio, borrando radicalmente todo lo anterior para empezar de
nuevo.
Es la pintura de exaltacin de la materia. Desde arpilleras a yesos o mrmol; collages de papeles,
telas o planchas de metal; maderas, piedras e incluso en algunos casos el propio cuerpo humano.
El autor elige el material en base a aquello que quiere expresar, lo adeca a la idea y lo modela en
base a ella. Pero deja que la materia hable a travs de esa forma, por s misma, que transfiera
parte de s al espectador.
a) Como recurso.
Fundamentalmente me interesa la textura como lenguaje. Su uso tcnico est ampliamente
explicado en la tesis de Juan Carlos Jimnez Prez (v. Bibliografa). Sin embargo, resumir aqu
alguno de los puntos ms interesantes y que tienen que ver con la expresin de la textura.
La textura tiene como principal caracterstica conseguir apresar el ojo del espectador, motivar a su
contemplacin. Una textura rugosa resalta siempre sobre una lisa. Lo aprehende, lo atrae o lo
repele, acerca o aleja a su contemplador. Un punto a favor de su empleo para artistas tales como
Tpies, que desea impactar en el ojo del espectador.
Tiene la voluntad de crear espacio, de recrear la sensacin de profundidad por medio de un
gradiente texturizado. Sin la textura, un espacio negro es inaprehensible. Necesitamos algo a lo
que agarrarnos, una referencia visual que marque los planos, que indique lo que est delante y lo
que est detrs. De la misma manera, una textura en un espacio plano se acerca al primer
trmino, atrae el ojo con ms fuerza.
Tiene adems la cualidad de despertar otros sentidos, de producir sinestesia. Una textura se
capta primero por el sentido de la vista y luego se produce el contacto. Tanto la visin como el
tacto pueden despertar asociaciones inmediatas en la mente: suave, agradable, spero, amargo,
dulce, estridente, armonioso, agudo, grave, salado... Esas asociaciones pueden ser provocadas o
no por el artista y configurar la total significacin de la obra. La textura del muro puede evocar
sensaciones diferentes al sentido del tacto o la visin.
La textura es tambin capaz de cambiar el peso o el equilibrio de la composicin, provocando una
nueva direccin visual. Una textura muy rugosa o muy patente, desva la composicin hacia ella,
puesto que la mirada la capta ms rpidamente que una zona lisa o vaca. Puede utilizarse para
armonizar la composicin o equilibrarla. No ser lo mismo situarla a la derecha que a la izquierda,
arriba que abajo. Puede forzar a que el ojo se mueva en una determinada direccin. Esto puede
alterar los ritmos y tensiones del cuadro, variar el movimiento general, crear un orden icnico.
Tambin puede modificar la luz del conjunto, desviarla en una direccin, producir claroscuros por
medio del relieve.
b) La textura como lenguaje.
El valor de la textura como medio de expresin y como arte en s misma toma cada da una mayor
relevancia gracias a pintores como Tpies o Lucio Muoz, a los que he ido mencionando
anteriormente. Muchos son los artistas que han recurrido a ella, apropindosela como firma, huella
personal, como es el caso de Van Gogh, en quien est indisolublemente ligada a su forma
apasionada de ver la vida; o en el caso de Seurat y su puntillismo, con el que recrea un espacio
personal, una atmsfera. Artistas como Auerbach han seguido su camino incorporando el empaste
grueso a su pincelada y sin abandonar totalmente la figuracin. Con un valor expresivo que da
vida a sus retratos, encontrando algunos de ellos tan vivos que a veces parece que quisieran
salirse del cuadro.
Otros, sin embargo, de los que hablar en prximos artculos, han experimentado con la materia y
han hallado en ella una forma de entender la vida sin necesidad de recurrir a una realidad
reconocible sino ms bien creando ellos su propia realidad, surgida de sus sueos o de su
imaginacin. Lucio Muoz crea sus propios seres y les da vida, despertando sensaciones
orgnicas por medio de la madera (su material predilecto) y de otros materiales orgnicos, como
carburo de silicio y otros minerales.
En Tpies se reconocen el muro y los objetos incorporados, son recortes de la realidad con vida
propia. Fragmentos rescatados para el espectador, que sin la obra no habra reparado en ellos. La
abstraccin y la figuracin rompen sus lmites y confluyen en la representacin de la realidad.
Para ello recurre sobre todo al polvo de mrmol y tambin a la arena, al yeso o a la incorporacin
de objetos cotidianos. Hace con ellos una exaltacin de los materiales pobres, humildes, de la vida
diaria. Ellos hablan por s mismos de sus penurias y del paso del tiempo.
La arena, las piedras o la madera, como hemos visto, suelen despertar sensaciones de algo
orgnico, con vida propia. Son ms intimistas y pueden resultar poticos. La textura granulada
suele despertar estas sensaciones. Los objetos que se aaden a las obras, formados con estos
materiales, le dan un carcter ms ntimo, ms cercano al hombre. Su textura nos es familiar,
conocemos su tacto. Una silla de madera nos revela el fuego de un hogar o una habitacin clida
o una mujer sentada contemplando el mar... Su tacto es duro pero clido. Sabemos que hace
algn tiempo estuvo viva porque fue rbol. Suelen despertar asociaciones respecto al uso que han
tenido y las vidas que han visto pasar. Tpies utiliza en mltiples obras la paja por las
asociaciones que implica: un trabajo fatigoso, un establo, suciedad, pobreza, animales
microscpicos y animales no tan microscpicos tragndosela, el color del sol, calor, mullido... Hay
casos en que pueden resultar desagradables y negativas, en particular si la textura es sucia. Lo
limpio se asocia inmediatamente con lo nuevo y lo sucio con lo decrpito. Asimismo, una materia
de estructura suave con un tacto agradable provoca reacciones ms positivas que una textura
angulosa o dura.
Los materiales artificiales o creados por el hombre, como los plsticos, el polister o las planchas
de metal, suelen ms bien resultar fros y aspticos. En su mayora poseen una textura compacta,
lisa y brillante, que provoca estas sensaciones. Hablan de la sociedad moderna mecanizada,
industrializada. Una silla de plstico despierta en nosotros otro tipo de imgenes. La mujer ya no
mira el mar, sino que se sienta delante de un ordenador o visita al dentista. Nos imaginamos con
ella un ambiente de fluorescentes, colores vivos o chillones y no resulta muy potica. El metal, en
general, resulta fro aunque, por ser liso y suave, no tiene por qu despertar necesariamente
reacciones hostiles.
Son diferentes lenguajes dentro de la materia, apropiados por cada artista para revelar su propia
forma de entender la realidad y, a la vez, de conseguir impactar, por la naturaleza de la obra, con
el espectador acostumbrado al arte academicista. El material aunado a sus propias connotaciones
y los estados anmicos que despierta, requiere no slo de una primera ojeada superficial, sino de
un esfuerzo mental del pblico para que la comunicacin sea plena. Por qu el artista ha
empleado mrmol y no chapa? por qu le da una forma amorfa? Qu quiere comunicarme con
ese zapato viejo o ese trozo de saco?... Un anlisis ms profundo revelar la estructura interna de
la textura, la idea de la que parte el autor. La materia se nos puede presentar bajo diferentes
formas, pero debemos saber auscultarla para hallar su significado completo y disfrutar plenamente
de ella.
Bibliografa
Bibliografa general
- EVERITT, Anthony. El expresionismo abstracto. Labor. 1984.
- GONZLEZ GARCA, A. Escritos de arte de vanguardia. 1900-1945. Madrid. Turner. 1979.
- Informalismo y expresionismo abstracto. Coleccin del IVAM. 4 de julio-24 de septiembre, 1995.
- JIMNEZ PREZ, Juan Carlos. La textura como elemento esencial en la pintura. Antecedentes y
consecuentes. Del impresionismo a la abstraccin. Universidad Complutense de Madrid. 1992.
- Textura: color y materia en la pintura. D.L. 1984.
ZAYA, Antonio. Millares. Gobierno de Canarias. 1992.
- TPIES, Antoni. El arte contra la esttica. Barcelona. Ariel. 1978.
- TPIES, Antoni. La realidad como arte. Coleccin de arquitectura 22. 1989.
- Antoni Tpies o Lescarnidor de diademes. Barcelona. Polgrafa. 1967.
- Tpies. Coleccin "Grandes pintores del siglo XX". Tomo 25. Globus. 1995.
- Tpies. Comunicaci sobre el mur. Valencia. IVAM centre Julio Gonzlez. 1992.