O Eu e o Outro no Filme Documentrio: uma

possibilidade de encontro

Sarah Yakhni
Universidade Estadual de Campinas - Instituto de Artes
ndice
1 Resumo 1
2 Rsum 2
3 Introduo 2
4 Motivao 3
5 Realidade e Representao 7
6 Realidade e Representao no Docu-
mentrio 10
6.1 Documentrio Expositivo . . . . 11
6.2 Documentrio de Observao . 12
6.3 Documentrio Interativo ou Ci-
nema Direto . . . . . . . . . . . 12
6.4 Documentrio Reexivo . . . . 14
7 Espectador - Identicao e Repercus-
so 15
8 Arte e Intuio 17
9 O Encontro 21
10Realidade x Experincia Uma abor-
dagem dialgica 24
11A Fala 30
12Representao da Fala Cinema di-
reto 33
13O Tempo 35
14Representao do Tempo 37

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado

em Multimeios do Instituto de Artes da UNICAMP
como requisito parcial para a obteno do grau de
Mestre em Multimeios sob a orientao do Prof. Dr.
Fernando Passos.
15O Tempo Real 40
16Concluso 41
17Bibliograa 42
17.1 Revistas . . . . . . . . . . . . . 43
Fernando Passos
Pelo olhar sempre atento ao que h de
nico e singular em cada um de ns
Jean Louis Leonhardt
Pelas primeiras idias que me levaram a
percorrer esse caminho
1 Resumo
Nosso trabalho situa-se dentro do contexto
dos documentrios que se constituem atravs
do encontro entre o realizador e o sujeito do
lme.
Partimos do pressuposto de que a quali-
dade da presena do realizador fundamen-
tal para a relao que acontece durante as l-
magens no sentido de trazer para o plano da
representao elementos marcantes da obra
como um todo.
O objetivo do nosso trabalho investigar
a relao que se estabelece entre o realizador
cinematogrco e o sujeito que se constitui
no tema do lme documentrio. Anossa pre-
ocupao investigar as condies para que
2 Sarah Yakhni
esse encontro acontea de maneira autntica
e reveladora e perceber a sua contribuio na
realizao dessa representao artstica que
o documentrio.
2 Rsum
Notre oeuvre se situe dans le context des do-
cumentaires Qui se composent travers la
rencontre entre le ralisateur et le sujet du
lm. Nous partons du pressupos que la qua-
lit de la prsence du ralisateur est fonda-
mentale pour le rapport Qui se passa durant
les lmages dans le sense dapporter au plan
de la reprsentation des lments marquants
de loeuvre dans sa totalit.
3 Introduo
O pressuposto bsico dessa pesquisa a per-
cepo, adquirida atravs da experincia pro-
ssional na realizao de documentrios, de
que a qualidade da presena do realizador
determinante para a relao que se instaura
entre esse e o sujeito que o tema do lme.
O contexto desse pressuposto se refere aos
documentrios que trabalham com o encon-
tro de dois sujeitos o realizador e o outro
que se constitui no assunto do lme.
Esse tipo de documentrio situa-se, neces-
sariamente, na fronteira onde acontece o en-
contro entre duas pessoas, no domnio do
inter-humano, sendo que o carter dialgico
da relao que se estabelece entre o reali-
zador e o outro pode ser considerado como
matria que se constitui no centro nevrlgico
por onde passam muitas das ramicaes do
corpo do lme como um todo. Dentro desse
contexto, o nosso interesse explorar o uni-
verso desse encontro, as suas peculiaridades,
no sentido de desvendar as condies para
que esse encontro se d de forma integral e
autntica.
Buscamos como referncia para nossa dis-
cusso a losoa dialgica de Martin Buber
que inaugura uma investigao profunda e
inovadora sobre o que denominou de esfera
do inter-humano, onde o dilogo acontece.
O autor considera que o dilogo verdadeiro
passa a existir quando contm a palavra ver-
dadeira que nasce do encontro genuno en-
tre os homens.
De Carl Rogers, psicoterapeuta prximo
ao pensamento existencial fenomenolgico,
tomamos os conceitos de congruncia e
autenticidade enquanto condies que tor-
nam as relaes humanas mais facilitadoras
de crescimento, de aperfeioamento e de ma-
turidade dos indivduos.
O documentrio que tem o outro como
tema quase sempre tem a entrevista ou de-
poimento como base da sua narrativa. Den-
tro dessa perspectiva recorremos a Merleau
Ponty que faz uma distino entre fala au-
tntica, aquela que formula pela primeira
vez e a expresso segunda, aquela cons-
tituda de uma fala sobre falas, que repete o
que j foi ouvido e no implica na presena
total da pessoa que fala.
Consideramos o cinema como obra est-
tica tanto no momento da sua criao quanto
no momento da fruio por parte do espec-
tador. Este o elo de ligao da obra com o
mundo. No momento da fruio abre-se uma
nova fronteira do inter-humano, na qual rea-
lizador e espectador dialogam e se vinculam
por meio do lme. Nesse encontro de subje-
tividades que se dene o destino da obra de
arte.
O ato de criao apresenta elementos fun-
damentais para o entendimento da transubje-
tividade da obra de arte, ou, em outras pa-
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 3
lavras, da sua comunicabilidade. A obra de
arte feita de subjetividades e dialoga atra-
vs dessas subjetividades. Aamplitude desse
dilogo depende da obra alcanar um carter
universal, de conseguir falar outras sub-
jetividades. Essa possibilidade de comunica-
o inerente obra de arte considerada sob
a tica dos conceitos de ressonncia e reper-
cusso desenvolvidos por Bachelard em sua
investigao sobre a imagem potica.
Apontamos para o carter pr-lgico e
pr-conceitual da arte tendo como parme-
tros a teoria da esttica formulada por Bene-
detto Croce, lsofo, historiador e crtico li-
terrio italiano, para o qual, a intuio exerce
um papel fundamental na criao artstica.
Nesse sentido, a representao artstica for-
mula de maneira individual, nica e singular.
No contexto da criao e realizao de um
obra como o documentrio aqui analisado,
consideramos que o encontro com o outro,
o conhecimento profundo entre duas subje-
tividades que se do a conhecer, traz em si
elementos que faro parte da matria feita de
impresses e afetos, nesse todo coeso que
a intuio, em que o realizador do lme mer-
gulha, num primeiro momento, para que se
concretize a expresso artstica em suas di-
ferentes formas e matizes que traduzem a in-
dividualidade e a subjetividade do artista.
O encontro com o outro torna-se, assim,
parte fundamental da subjetividade do reali-
zador, da maneira singular com que intuiti-
vamente, escolher a forma de contar a sua
histria.
Uma vez denidas algumas das condies
essenciais para que se instaure uma relao
dialgica entre o realizador e o outro e de-
nida a sua importncia na realizao do
lme, a questo saber como passar da rela-
o, propriamente dita, para a sua represen-
tao cinematogrca.
Consideramos essa questo tendo como
ponto de partida o ritmo, que expressa o
uxo de tempo no interior do fotograma.
Tarkovski, cineasta russo, considera que o
tempo especco que ui atravs das toma-
das cria o ritmo do lme, o ritmo no deter-
minado pela extenso das peas montadas,
mas, sim, pela presso do tempo que passa
atravs delas. Essa observao do cineasta
nos remete principal caracterstica da arte
cinematogrca o movimento em sua du-
rao, ou, em outras palavras, o movimento
transcorrido em um intervalo de tempo.
No tipo de documentrio aqui analisado
esse uir do tempo muito marcado pela fala
do outro. O contedo da fala, a sua expres-
so, marca o seu tempo.
O uxo do tempo precisa ser lmado e
precisa ser representado. A durao de um
plano no pode ser arbitrria. Essa deciso
est ligada percepo desse tempo interno
em cada tomada.
O tempo real do acontecimento em lin-
guagem cinematogrca se traduz atravs do
plano seqncia, sem cortes, como a melhor
maneira de representar o uxo do tempo e
sua vibrao.
A qualidade do encontro segue sendo a re-
ferncia principal tambm no plano da repre-
sentao, no sentido de determinar as deci-
ses do realizador na construo da narrativa
flmica.
4 Motivao
O interesse dessa pesquisa no partiu de uma
idia e sim de uma sensao que se delineava
a partir da experincia prossional ao longo
dos anos na realizao de documentrios. O
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4 Sarah Yakhni
que nos primeiros tempos era uma intuio
foi se rmando como uma percepo clara
conforme a experincia ia se acumulando - a
percepo de que a qualidade da presena do
realizador determinante para a relao que
se instaura durante as lmagens e o para o
que ca registrado seja na pelcula, no caso
do lme, seja na ta, no caso do vdeo.
Uma das caractersticas bsicas do docu-
mentrio a de representar um fragmento do
mundo histrico, o espao documental his-
trico e o realizador se situa como parte inte-
grante desse mundo. Nesse sentido, o ponto
de partida do realizador est sempre referido
a algum, a um grupo de pessoas, instituio,
a um lugar ou manifestao cultural. O ou-
tro est sempre presente como representado
, revelando o compromisso social e pessoal
do cineasta com esse outro. Nesse sen-
tido, o lme sempre um registro da singu-
laridade do realizador na sua relao com o
outro e com o mundo.
Essa relao sempre me pareceu crucial e
determinante. Hoje, acredito que o encontro
com o outro s se revela em sua totalidade
quando ele acontece entre duas subjetivida-
des, entre dois(ou mais) sujeitos singulares e
presentes inteiramente, com a totalidade de
seu ser.
Odocumentrio que est emquesto nessa
pesquisa aquele em que o outro o tema
do lme. A caracterstica principal desse do-
cumentrio se constituir dentro do domnio
do inter-humano, da relao que o diretor es-
tabelece com as pessoas que est lmando.
A percepo de que essa relao funda-
mental nesse tipo de documentrio foi se for-
mando ao longo dos meus encontros com as
mais diferentes pessoas que serviram de re-
ferncia para os lmes ou vdeos. Eu perce-
bia que existiam encontros verdadeiros, ge-
nunos, e outros nem tanto.... As explicaes
podiam ser muitas e diversas, mas havia a
certeza de que quando acontecia um verda-
deiro encontro, isto certamente se traduzia
nas imagens gravadas, nos depoimentos obti-
dos. Os depoimentos vinham carregados de
um qu a mais, de algo que todos perce-
biam, algo como uma sinceridade no olhar,
um tom pessoal, uma transparncia na fala
que tocava quem via e ouvia de maneira mais
profunda.
Como pretender falar do outro sem
conhec-lo e sem dar-se a conhecer? - essa
sempre foi uma questo que me acompa-
nhou. Os documentrios mais tocantes, as
cenas que nunca esquecemos so exatamente
aquelas que traduzem, que reetem essa ver-
dade subjetiva de cada um, fazendo dessa
pessoa algum singular, diferente de todos
os outros seres humanos. Quando essa sub-
jetividade consegue ser transmitida na tela
sempre um bom momento, um momento
de partilha com algum que se deu a conhe-
cer, algum que se entregou de corpo e alma
naquele momento quando, certamente, havia
um realizador atento e presente a seu lado,
que por sua vez, tambm se deu a conhecer
nesse encontro.
O verdadeiro encontro tem uma qualidade
luminosa, eltrica, energtica, pertence ao
mundo das coisas vivas, que respiram, que
nos transportam para um mundo cheio de
signicado interior, que alimenta e d sig-
nicado existncia de cada um. Nesses
momentos o mundo se abre para alm das
aparncias e sentimos a comunho entre os
seres. Esses so instantes preciosos - como
aquela sensao que tive (estava realizando
um programa para televiso) ao conhecer um
agricultor , j de idade avanada, seu rosto
marcado pela lida na terra e pelo sol que vin-
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 5
cara sua pela curtida, me contando da sua re-
lao com a terra, o quanto era fundamen-
tal para sua existncia plantar e colher, ver a
terra brotar e dar os seus frutos... E que ali
ele queria acabar os seus dias - feliz como
quando tinha comeado ainda criana... Os
seus olhos transparentes marejaram... E eu
me senti inundada por uma emoo que car-
rego at hoje....Ou ainda aquele menino que
me disse, olhos nos olhos, e com um grande
sorriso estampado em seu rosto, que as rvo-
res eram suas amigas e que s faltava elas
sarem andando...Os exemplos so muitos
mas a emoo sempre muito parecida -
como uma conexo direta com tudo que
vivo...
O trabalho do realizador do document-
rio cujo tema o outro, situa-se, necessari-
amente, na zona do encontro onde a recipro-
cidade da ao que vai determinar o rumo
dos acontecimentos e esse percurso precisa
ser captado e traduzido em linguagem cine-
matogrca. Cada deciso do diretor em re-
lao linguagem envolvida no processo -
posio da cmera, presena ou no do reali-
zador no quadro, microfone direcional, sem
o ou lapela, plano seqncia ou cortes, per-
guntas em off ou no, etc. - determina o
ponto de vista dentro do qual os aconteci-
mentos iro se desenrolar, tambm reete o
tipo de aproximao e envolvimento que se
ter com o outro; determina a qualidade da
presena que ter esse realizador em relao
ao outro. A utilizao de diferentes recur-
sos da linguagem cinematogrca , a cada
momento, uma opo do realizador, opo
na qual os valores como presena, reciproci-
dade, integridade e comunho, precisam ser
levados em conta a cada instante, a cada cena
, a cada gesto. Em ltima instncia, essas
opes fazem parte da construo artstica
do realizador, da expresso sensvel que dar
forma obra de maneira subjetiva e singular.
Essas constataes me levaram a formular
um itinerrio de pesquisa:
1) como desenvolver uma relao ver-
dadeira, como fundamentar um encontro
entre duas subjetividades que partilhem
profundamente um momento onde surja o
novo, o que antes no se sabia, o inesperado.
Um momento onde o singular se manifeste
em sua plenitude, tendo como pressuposto
bsico a autenticidade dos parceiros.
2) quais os requisitos bsicos para que
haja uma conversa ou uma fala genuna
sem cair na repetio de idias e conceitos
pr-determinados antes mesmo do encontro.
3) como conciliar a utilizao dos elemen-
tos narrativos disposio do realizador com
essa postura voltada para o inter-humano,
que caminhos ser preciso percorrer para
se conseguir atravessar o mundo pronto
das aparncias e desvendar o horizonte
sempre mutvel que permeia um verdadeiro
encontro e de alguma maneira traduzir ou
transpor essa qualidade para as telas.
No caminho percorrido na formulao
dessas questes foi tomando corpo a percep-
o da proximidade existente entre elas e a
losoa dialgica de Martim Buber (1878 -
1965)
1
. Sua obra inaugura uma investigao
profunda e inovadora sobre o que denominou
1
Martin Buber nasceu em Viena em 1978. Seus
estudos sobre a Bblia e o judasmo tiveram uma in-
uncia decisiva na teologia contempornea. A sua
losoa do dilogo encontrada no livro Eu e Tu, pu-
blicadoem 1923, situa-se como relevante contribuio
no mbito das cincias humanas em geral e da loso-
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6 Sarah Yakhni
de esfera do inter humano, onde o dilogo
acontece. O fato primordial de seu pensa-
mento a relao, o dilogo na atitude exis-
tencial do face--face. Buber considera que
o dilogo verdadeiro passa a existir quando
contm a palavra verdadeira que nasce do
encontro genuno entre os homens. A loso-
a buberiana evoca no pensamento contem-
porneo a urgncia do resgate daquilo que
o homem tem de mais caracterstico a sua
humanidade.
Carl Rogers, psicoterapeuta, que em suas
investigaes esteve sempre prximo ao pen-
samento existencial fenomenolgico, no sen-
tido de resgatar a experincia subjetiva,
aponta para as condies que tornam qual-
quer relao, seja em terapia ou numa rela-
o interpessoal, mais facilitadora do cresci-
mento, da abertura, do aperfeioamento e da
maturidade dos indivduos.
Nesse sentido, Rogers caminha numa di-
reo complementar de Buber, acrescen-
tando elementos importantes na discusso
que aqui nos empenhamos, que a de en-
contrar fundamentos para o encontro verda-
deiro entre duas subjetividades na realizao
do documentrio.
Merleau Ponty
2
outro autor que se apre-
sentou no caminho de nossas indagaes.
Ele foi aluno de Husserl, fundador da fe-
nomenologia, e abordou com profundidade
a questo da linguagem num enfoque feno-
menolgico Ele faz uma distino entre fala
autntica, aquela que formula pela primeira
vez e a expresso segunda, aquela consti-
tuda de uma fala sobre falas, que compe
a linguagem emprica ordinria, a fala que
a antropologia losca. A losoa de relao o
tema central de toda a sua reexo.
2
Ponty, M. Merleau, Fenomenologia da Percep-
o, Livraria Freitas Bastos, So Paulo, 1971.
repete o que j foi ouvido, pensado e no im-
plica na presena total da pessoa que fala.
Em sua rpida incurso pelo cinema, na
conferncia de 1945, O Cinema e a Nova
Psicologia Merleau Ponty arma uma fe-
nomenologia que se distancia daquela bazi-
niana fundamentada na crena na dimenso
ontolgica do processo fotogrco, sua
objetividade essencial, e a conseqente cre-
dibilidade que cerca a imagem. A essa idia
Merleau Ponty ir se contrapor, armando a
ambigidade vinculada negao de qual-
quer absoluto, admisso de uma incom-
pletude fundamental da percepo, dada a
condio do homem como ser mergulhado
no mundo. O interesse do lsofo pelo ci-
nema estar vinculado ao lme como objeto
de percepo.
Para ele, a imagem cinematogrca apre-
senta uma gurao do comportamento dos
homens o estar-em-situao, inserido den-
tro de condies determinadas. No cinema
torna-se manifesta a unio entre mente e
corpo, mente e mundo, e a expresso de um
no outro.
Nossa pesquisa est centrada nos docu-
mentrios que trabalham com o encontro de
dois sujeitos o realizador e o outro que se
constitui no assunto do lme. O nosso inte-
resse explorar o universo desse encontro, as
suas caractersticas, saber quais so as condi-
es para que esse encontro se d de forma
integral possibilitando a revelao da essn-
cia desse outro e a descoberta do que h de
singular e nico naquela pessoa.
Acreditamos que a qualidade da relao
que o realizador empreende com o sujeito
do lme, no sentido de fazer emergir uma
relao verdadeira, de descoberta genuna,
aquela que introduz o novo, bastante rele-
vante porque traz emsi elementos imprescin-
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 7
dveis que sero introjetados pela intuio do
artista na sua matria subjetivada e que esta-
ro presentes no momento de sua expresso
artstica.
5 Realidade e Representao
O cinema, desde a sua criao, sempre es-
teve associado noo de realismo, uma vez
que a sua imagem reproduz uma caracters-
tica essencial ao mundo visvel, que o mo-
vimento.
A relao entre discurso cinematogrco
e a realidade foi e continua sendo uma das
grandes discusses entre as diferentes postu-
ras esttico-ideolgicas desde o surgimento
do cinema. Ismail Xavier
3
, aponta para o
fato de que o eixo das discusses est justa-
mente no modo como devem ser encaradas
as possibilidades oferecidas pelo processo
cinematogrco - desde o momento da l-
magem at o processo de montagem. O au-
tor aponta o fato de que, no caso do cinema, a
tradicional celebrao do realismo da ima-
gem cinematogrca mais intensa dado o
desenvolvimento temporal de sua imagem,
capaz de reproduzir, no s mais uma pro-
priedade do mundo visvel, mas justamente
uma propriedade essencial sua natureza
o movimento.
O desenvolvimento da semitica par-
tir da dcada de 60 se deu justamente pela
constatao da iconicidade e indexalidade da
imagem na fotograa e no cinema.
A impresso de realidade no cinema,
desde a primeira projeo cinematogrca
em 1985 at os dias de hoje, sempre foi o
ponto de partida para as discusses tericas
3
Xavier, Ismail, A Experincia do Cinema , Edi-
tora Graal Embralme, Rio de Janeiro, 1983.
na rea, principalmente a polmica desenvol-
vida na Frana entre Jean Mitry e Christian
Metz de um lado, e as revistas Cahiers du Ci-
nma e Cinthique do outro.
O movimento efetivo dos elementos vis-
veis, como considera o autor, ser respon-
svel por uma nova forma de presena do
espao fora da tela . A imagem estende-
se por um determinado intervalo de tempo e
algo pode mover-se de dentro para fora do
campo de viso ou vice-versa. Essa uma
possibilidade especca da imagem cinema-
togrca, graas sua durao.
Nesse sentido, a dimenso temporal que
caracteriza o cinema, como aponta Ismail
Xavier, dene um novo sentido para as bor-
das do quadro, no mais simplesmente limi-
tes de uma composio, mas ponto de tenso
originrio de transformaes na congura-
o dada. O movimento de cmera refora a
impresso de que h ummundo do lado de l,
que existe independente da cmera em con-
tinuidade ao espao da imagem percebida.
Esse aspecto fez com que se associasse o re-
tngulo da tela moldura da pintura, permi-
tindo a identicao do retngulo da imagem
como uma espcie de janela que apresenta
um universo que existe por si mesmo, apesar
de separado do nosso mundo pela superfcie
da tela.
O autor chama a ateno para o fato de
que o salto estabelecido pelo corte de uma
imagem e sua substituio brusca por outra
imagem, um momento em que pode ser
posta em cheque a semelhana da repre-
sentao frente ao mundo visvel e, mais de-
cisivamente ainda, o momento de colapso
da objetividade contida na indexalidade da
imagem.
Esse fato nos remete interveno e ma-
nipulao humana no processo da montagem
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8 Sarah Yakhni
cinematogrca e abre o campo da discusso
em relao a representao frente realidade
na prtica da realizao cinematogrca.
Adescontinuidade inerente ao processo de
montagem ser o ponto de partida na dis-
cusso e concepo de como se deve con-
siderar a relao imagem-som na prtica ci-
nematogrca. Por um lado, esto aque-
les que consideram a montagem uma esp-
cie de heresia frente objetividade do regis-
tro cinematogrco e a correlata impresso
de realidade, por outro lado a montagem
vista como fundadora do discurso cinemato-
grco - a manipulao das imagens tem o
objetivo explcito de romper com o ilusio-
nismo vislumbrado pela janela do cinema,
armando-se como condio bsica da nar-
rativa.
Essas alternativas se traduzem, na prtica,
na opo entre buscar a neutralizao da des-
continuidade resultante da substituio das
imagens ou buscar a explicitao dessa des-
continuidade, sendo que essa articulao se
dar, principalmente, no momento da mon-
tagem.
As vertentes que optam pela continuidade
narrativa se utilizam do mtodo da Decupa-
gem Clssica, elaborado segundo regras e
normas que apontam para a continuidade vi-
sual que procura manter o espectador den-
tro da janela da iluso. Nesse padro
realiza-se uma combinao dos planos no
sentido de se conseguir uma seqncia u-
ente e contnua das imagens que camua a
descontinuidade real das imagens processa-
das na montagem, reconstituindo a continui-
dade espao-temporal atravs da lgica die-
gtica. Na decupagem clssica a montagem
segue regras especcas para tornar-se invis-
vel enquanto processo a impresso que re-
sulta que o espectador encontra-se frente
frente coma prpria realidade dos fatos apre-
sentados.
Nesse sentido, a ateno e identicao
do espectador so garantidas pela sintaxe
de uma narrativa contnua que obedece a
uma demanda de motivaes psicolgicas.
Essa linha de representao narrativa tem em
Grifth o marco de quem primeiro sistemati-
zou esse modelo seguido por Pudovkin, prin-
cipal discpulo de Kulechov, que deu uma di-
menso terica e didtica aos fundamentos
desse cinema fundado numa montagem que
cria a continuidade, ritmo e sucesso lgica
da narrativa.
O cinema alinhado janela de iluso
que segue as regras da decupagem clssica
tem sua representao maior na lmograa
que se consolidou nos Estados Unidos de-
pois de 1914. Aliado a um mtodo de re-
presentao dos atores no modelo natura-
lista, lmagens em estdios e estruturao
em gneros narrativos bem precisos, o ci-
nema hollywoodiano se apoia na identica-
o, por parte do pblico, do mundo repre-
sentado com o mundo real, como se o dis-
curso cinematogrco no tivesse sido cons-
trudo, j que tudo feito de maneira a tornar
invisvel qualquer vestgio dos meios de pro-
duo da obra cinematogrca.
Em relao aos documentrios, a narra-
tiva que mais se aproxima dessa abordagem
aquela que se utiliza de elementos narrati-
vos da co na reconstituio de fatos, na
utilizao de atores numa perspectiva natu-
ralista de representao que contribuem para
a diluio dos contornos entre a co e o
documentrio. Filmes como Iracema de
Jorge Bodanski, O Velho de Toni Venturi
e Corisco e Dad so alguns exemplos de
documentrios brasileiros mais recentes rea-
lizados nessa linha.
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 9
Os caminhos alternativos ao cinema natu-
ralista foram muitos e muitas vezes identi-
cados com as vanguardas ao longo dos tem-
pos. Citaremos s alguns que consideramos
mais representativos.
Um dos caminhos alternativos ao cinema
naturalista foi trilhado, como lembra Ismail
Xavier, pelo expressionismo, tendncia que
comeou a fazer uso de recursos estilsticos
que se armaram partir de O Gabinete
de Dr. Caligari , de 1919. Sua caracte-
rstica maior a elaborao de um espao
dramtico articialmente construdo por um
trabalho cenogrco que procura os mais di-
versos efeitos que instauram uma ordem vi-
sual muito distante da iluso de profundi-
dade dada pelas leis da perspectiva. Dos seus
cenrios mais utilizados, o expressionismo
lanava mo de distores, linhas curvas e
formas que se distanciavam do espao natu-
ral.
Com a perspectiva distorcida, a desconti-
nuidade do espao, as sombras exageradas,
o cinema expressionista quer chamar aten-
o para o mundo invisvel, desmascarando
o mundo visvel. Ancorado na idia de ex-
presso como encarnao direta do esprito
na matria, tal cinema no discursa, nem se-
quer fotografa o real; ele tem vises.
4
A vanguarda francesa do comeo dos anos
20 tambm aponta para outros caminhos que
no o naturalismo, como considera ainda Is-
mail Xavier. Esse cinema tem como pers-
pectiva a expresso do essencial e a emer-
gncia da dimenso potica da imagem, que
origina-se nas virtudes da prpria imagem
luminosa e numa relao mais sensorial com
o mundo. O importante cada imagem sin-
gular e seu poder gerador de uma nova ex-
4
Xavier, Ismail, op. cit.
perincia do mundo visvel, num elogio s
virtudes plsticas de cada relao cmera-
objeto particular.
Dentro de tal perspectiva de realizao, o
referencial musical assumido de perto por
cineastas como Delluc, V. Eggeling e Hans
Richter que trabalham com a dinmica da luz
e os seus efeitos geomtricos e rtmicos na
superfcie da tela, se aproximando do dese-
nho animado. Dissolve-se assim, a narrativa
e o espao dramtico da ao e qualquer re-
ferncia a um espao-tempo natural exterior
ao lme.
Na Rssia, tambm na dcada de 20, Ei-
senstein preconizava o cinema revolucion-
rio, que caminhava, como coloca Ismail Xa-
vier, rumo a uma estrutura francamente dis-
cursiva, baseada na combinao de elemen-
tos e comentrios em torno de uma situa-
o factual bsica, assumindo o princpio de
Maiakovski: sem forma revolucionria no
h arte revolucionria.
Eisenstein prope a montagem gura-
tiva uma montagem que interrompe o
uxo dos acontecimentos e marca a interven-
o do sujeito do discurso atravs da inser-
o de planos que destrem a continuidade
do espao diegtico, se transformando em
parte integrante da exposio de uma idia.
Para o cineasta russo trata-se de construir
idias e pensamentos atravs do que ele de-
ne por justaposio de imagens que iro se
constituir no discurso do lme. A sntese
produzida por tal montagem faz com que o
cinema passe da esfera da ao para a es-
fera da signicncia, do entendimento, as-
sumindo a sua qualidade de discurso, como
aponta Ismail Xavier.
No campo da realizao documental,
Dziga Vertov, outro cineasta russo marcou
presena fundamental partir da dcada de
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10 Sarah Yakhni
20. A sua proposta captar a vida em seu
improviso, em sua autenticidade, principal-
mente a vida que acontece nas ruas. A mon-
tagem marcada, o lugar privilegiado onde
as imagens se articulam tendo em vista a
construo e a revelao da verdade. A sua
unidade de trabalho o fotograma, e a par-
tir do choque entre as imagens que o discurso
articulado. Esse choque dado pelo en-
contro dos vrios procedimentos estilsticos
como ngulos escolhidos, movimento, luz,
velocidade que vo potencializar a dimenso
orgnica da vida captada em sua autentici-
dade.
O cinema surrealista da dcada de 50, que
tem em Luiz Buuel o seu maior represen-
tante, preconizava a liberdade e sua imagens
deveriam obedecer a outros imperativos que
no os da verossimilhana e os do respeito
s regras da percepo comum. Nessa pers-
pectiva, ainda segundo Ismail Xavier, a mon-
tagem obedecia aos imperativos nicos da
imaginao, numa postura de agresso direta
decupagem clssica. Dentro da tica sur-
realista, a montagem se distancia da iluso
de continuidade , criando uma cadeia asso-
ciativa entre as imagens, muitas vezes, sem
referncias de espao e tempo claras. O en-
cadeamento das imagens obedece ao princ-
pio da associao livre que tem como refe-
rncia o modelo de composio das imagens
onricas.
O cinema da dcada de 60 vem ampliar
o leque da gramtica cinematogrca e suas
possibilidades narrativas. Na Frana o mo-
mento da ascenso da Revista Cinthique e
a substituio da perspectiva existencial
fenomenolgica pelo retorno a Eisenstein e
Vertov e o cinema de montagem. Abrem-se
as possibilidades narrativas do discurso cine-
matogrco no sentido de revelar o prprio
aparato tcnico da realizao cinematogr-
ca.
A preocupao maior no mais esconder
ou camuar a descontinuidade presente em
cada corte mas sim revelar que se trata de
uma narrao, chamar a ateno do especta-
dor para o processo e assim ir de encontro
identicao afetiva com o lme, que no
mais se confunde com a realidade, se revela
como objeto. a poca do surgimento do
som direto e de cmeras portteis que per-
dem o apoio do trip e ganham vida pelas
mos do cinegrasta. As experimentaes
de linguagem esto na ordem do dia tanto
no documentrio como na co. Godard
um bom exemplo desse cinema revelador
de seus mecanismos internos quando utiliza
a narrativa de maneira diversa e descontnua
trazendo para o primeiro plano a prpria lin-
guagem cinematogrca.
Essas diferentes linhas de abordagem da
representao cinematogrca, apesar de
mais presentes em determinados perodos da
histria do cinema, no se apresentam de
maneira cronolgica mas convivem lado a
lado dentro da cinematograa mundial at os
dias atuais.
6 Realidade e Representao no
Documentrio
A impresso de realidade duplamente
signicativa para o gnero documentrio, j
que um dos princpios que fundamentam sua
narrativa estar referido diretamente a fatos
histricos. Nesse sentido, a primeira impres-
so que o lme causa no espectador que a
prpria realidade que fala atravs dos sons
e imagens e no a sua representao. Outro
pressuposto de autenticidade do document-
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 11
rio passar a impresso da no manipulao
dos sons e imagens.
Mas todo e qualquer cinema, independen-
temente do gnero que pertena um dis-
curso, uma interpretao da realidade. Desde
o momento em que se escolhe o que lmar,
de que ponto de vista, qual a durao do
plano, quem entrevistar, o que perguntar ao
entrevistado, como editar o material, enm
todas as decises que envolvem a realizao
de um documentrio constrem uma inter-
pretao da realidade, traduzem um deter-
minado ponto de vista subjetivo e singular.
Todos os elementos constitutivos da lingua-
gem cinematogrca revelam sempre a po-
sio do realizador frente aos fatos que est
narrando. Isto no signica dizer que o do-
cumentrio no possa ser el verdade de
determinadas realidades.
Nesse sentido, podemos lanar um olhar
para a trajetria que o documentrio tem per-
corrido tendo como referncia as diferentes
maneiras como tem se dado a relao reali-
dade x representao. Os modos de repre-
sentao diferem entre si por empregarem
os elementos da narrativa cinematogrca de
maneiras distintas e historicamente datadas.
Bill Nichols
5
destaca quatro modalidades
de representao dominantes possveis no
documentrio.
6.1 Documentrio Expositivo
A modalidade expositiva se dirige ao espec-
tador diretamente atravs de letreiros ou vo-
zes em over (no diegticas) que expem
uma argumentao acerca do mundo hist-
rico, prevalecendo o som no sincrnico do
5
Nichols, Bill. La Representacion de la Reali-
dad, Editora Paids Comunicacion Cine, Buenos Ai-
res, 1997.
comentrio sonoro e imagens servem como
contraponto ou ilustrao. Filmes como
Night Mail de Harry Watt e Basil Wright
(1936), The Battle of San Pietro de John
Huston (1945),e Victory at Sea de Henry
Salomon e Isaac Kleinerman(1952-53) so
apontadas pelo autor como representantes do
modo expositivo pela utilizao da narrao
over, extra diegtica.
Filmes institucionais e de propaganda
sempre se utilizaram dessa estrutura narra-
tiva. No Brasil, podemos situar o incio dessa
produo com o aparecimento dos cinejor-
nais do Departamento de Imprensa e Propa-
ganda (DIP), criado em 1939 durante o go-
verno de Getlio Vargas com exemplo carac-
terstico do documentrio expositivo.
O Instituto Nacional de Cinema Educa-
tivo (INCE) dirigido pelo cineasta Humberto
Mauro, produziu, partir da dcada de 30,
centenas de lmes educativos, institucionais
e de reconstituio histrica marcados pela
estrutura do modo expositivo.
Nos documentrios expositivos, a lgica
dada pelo texto que argumenta em funo de
idias que vo sendo expostas ao longo do
lme. A montagem obedece essa lgica
no sentido de manter a coerncia dessa ar-
gumentao em detrimento da continuidade
espacial e temporal.
Nanook do Norte realizado em 1922 por
Robert J. Flaherty um dos clssicos do
modo expositivo. A estrutura principal de
todo o lme a continuidade, composta por
cenas arranjadas de forma lgica e coerente.
O uxo cronologicamente linear da imagem
da obra de Flaherty e da maioria dos lmes
expositivos, so estruturados com base na
lgica de causa-efeito, premissa-concluso,
problema-soluo.
Ainda dentro da perspectiva expositiva de
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12 Sarah Yakhni
narrao, John Grierson instaura a preocupa-
o com a narrativa no documentrio de cu-
nho institucional e educativo que vai caracte-
rizar o documentarismo ingls da dcada de
20 at meados da dcada de 40.
A presena de entrevistas, quando exis-
tem, no modo expositivo, esto subordina-
das lgica da argumentao textual, sem-
pre para lhe respaldar o sentido ou justicar
algum item da narrao que carrega consigo
a responsabilidade exclusiva da argumenta-
o.
6.2 Documentrio de
Observao
Bill Nichols denomina como modalidade de
observao e modalidade interativa o ci-
nema que cou conhecido como cinema di-
reto ou cinma verit e que vamos analisar
com maior profundidade por se tratar do tipo
de documentrio com o qual estamos traba-
lhando nessa pesquisa. Por ora, iremos ca-
racterizar a sua estrutura narrativa em linhas
gerais.
Segundo o autor, a modalidade de obser-
vao atua no sentido da no interveno do
realizador nos acontecimentos questo sendo
lmados. So eles que determinam o anda-
mento temporal do lme. A montagem sem-
pre tem em vista a temporalidade autntica
dos acontecimentos. Em sua vertente mais
radical, essa estrutura narrativa no com-
porta narrao over, msica extra diegtica
e at entrevistas.
A existncia do som sincrnico faz com
que o discurso esteja estruturado em ima-
gens denidas historicamente no tempo e no
espao. Cada cena situa o espectador den-
tro da especicidade daquele lugar e daquele
determinado momento. Bill Nichols consi-
dera que, nessa modalidade de representa-
o, cada corte e conseqente edio tem a
funo principal de manter a continuidade
espacial e temporal da observao no sentido
de manter o tempo presente sempre ligado
ao momento da lmagem.
Oautor ressalta que o modo de observao
tem sido utilizado como ferramenta etnogr-
ca, j que permite aos realizadores obser-
var atividades e costumes de maneira direta,
sem as mediaes textuais do documentrio
expositivo. O que representado a expe-
rincia vivida e as caractersticas peculiares
de seu cotidiano, no qual diferentes relaes
sociais so apreendidas, linguagens diferen-
tes so ouvidas e identicadas em seus res-
pectivos contextos culturais.
6.3 Documentrio Interativo ou
Cinema Direto
A modalidade interativa de representao
vem eliminar a ausncia ilusria do reali-
zador colocada pelas outras formas narrati-
vas. Dziga Vertov, na dcada de 20, em O
Homem da Cmera j tinha revelado uma
presena mais signicativa do realizador ao
colocar na tela a gura do realizador e sua
cmera, anunciando, assim, as possibilida-
des que o cinema direto viria desenvolver
mais explicitamente a partir da dcada de 50.
A partir desse momento, o desenvolvimento
tecnolgico permitiu uma maior interveno
do diretor no lme, no sentido de explicitar
a sua presena no processo de realizao
a sua voz pode ser ouvida e revelada assim
como a voz do outro, a sua presena fsica
tambm pode ser revelada assim como a pre-
sena do outro.
O documentrio que est em questo nesta
pesquisa, aquele que se fundamenta pelo en-
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 13
contro de dois sujeitos, o realizador e o su-
jeito do lme, segue a trilha do cinema di-
reto que se deniu com o surgimento do
som direto.
Esse foi um momento fundamental na tra-
jetria do documentrio marcado por uma
nova interao do realizador com a realidade
a ser representada a distncia entre o re-
alizador e o outro (sujeito e tema do lme)
se encurtou em funo das possibilidades do
som direto. Pela primeira vez era possvel
deixar de falar pelo outro, atravs de uma
narrao over, e falar com o outro. A terceira
pessoa do singular cede seu lugar para a pri-
meira pessoa, aquela que fala por si prpria,
de corpo presente, com a gestualidade e en-
tonao de voz que tornam o seu depoimento
vivo e presente como nunca antes tinha sido
possvel. O documentrio adquire um car-
ter de tempo presente, de tempo agrado em
sua continuidade. O ponto de vista torna-se
mvel, todos podem dar o seu depoimento, a
palavra torna-se acessvel.
Os documentrios realizados at ns da
dcada de 50 tinham como caracterstica o
formato expositivo. Numa perspectiva his-
trica , a possibilidade do som sincrnico
fruto, por um lado, da evoluo tecnolgica
dos meios de produo que propiciaram a
gravao do som em sincronia com a ima-
gem e o aparecimento de cmeras mais leves
e, por outro lado, fruto tambm da eferves-
cncia cultural e poltica presente nesse mo-
mento em vrios pases do mundo.
Essa conuncia de fatores favoreceu uma
abordagem mais participativa por parte do
realizador, que busca e testemunha de uma
fala at agora inacessvel. Nesse sentido,
novas possibilidades marcam a realizao
do documentrio entrevistas, depoimentos,
cmera na mo, uma montagem de carter
mais seletivo do que construtivista e apon-
tam para uma maior aderncia realidade.
A nova forma de realizao cinematogr-
ca foi batizada na Frana primeiramente
como Cinma Verit dentro do contexto de
produo do lme etnogrco tendo frente
Jean Rouch e Edgar Morin como realizado-
res de Chronique dun t, apresentado em
Cannes em 1961. Em 1963, Mrio Ruspoli
prope uma substituio do termo para Ci-
nema Direto por consider-lo menos res-
tritivo e por possibilitar uma denio mais
prxima a esse cinema que se relacionava de
modo mais direto frente realidade.
Cinema Direto acabou traduzindo essa
nova postura mais participativa e direta den-
tro da produo documental de diversos pa-
ses: Ofce National du Film, no Canad;
Candide Eye, tambm no Canad; Living
Camera do Grupo Drew Associates, nos Es-
tados Unidos.
O cinema direto trouxe uma nova dimen-
so ao documentrio trazida pela palavra a-
grada em sua espontaneidade, a dimenso da
verdade no plano das relaes humanas. O
cinema direto , em sua essncia, um cinema
da comunicao.
6
A partir de ento a c-
mera capta um homem dotado de sua prpria
palavra, a sua voz vem trazer uma perspec-
tiva mais pessoal e direta ao lme.
Para Bill Nichols, essa modalidade intro-
duz uma sensao de parcialidade, de pre-
sena situada e de conhecimento local que
deriva do encontro do realizador com o ou-
tro.
A qualidade de tempo presente intensa
e a sensao de contingncia bem clara
no sentido que os acontecimentos podem to-
6
Marsolais, Giles, LAventure du Cinma Direct
Revisite, Cinma Les 400 Coups, Qubec, 1997.
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14 Sarah Yakhni
mar diferentes rumos dependendo da intera-
o entre o realizador e o outro.
6.4 Documentrio Reexivo
Nesse tipo de documentrio a representao
do mundo histrico se converte ela mesma
no tema do lme. O processo de representa-
o se torna a principal preocupao da nar-
rativa cinematogrca, como considera Bill
Nichols.
Nessa modalidade h uma mudana de
enfoque no sentido de privilegiar a relao
realizador-espectador em detrimento da re-
lao realizador-sujeito. O acesso realista ao
mundo, a argumentao irrefutvel, a capaci-
dade de oferecer provas convincentes, o nexo
entre a imagem e aquilo que representa, to-
das essas referncias do cinema documental
so colocadas em questo no sentido de pro-
blematizar a prpria representao.
O lme reexivo aponta para uma nfase
na interveno deformadora do aparato cine-
matogrco, no processo de representao,
questionando seu prprio status e conven-
es narrativas.
Uma vez esclarecidas as possibilidades
narrativas do lme documentrio e tendo si-
tuado essas diferentes maneiras de represen-
tao, cabe ressaltar que, muitas vezes essas
formas se apresentam imbricadas, mistura-
das ao longo da narrativa do lme. Essas
modalidades apontampara maneiras diferen-
tes de narrar uma histria ou, em outras pa-
lavras, para modos diferentes de estruturar a
narrativa de um documentrio e que se entre-
laam na constituio de um documentrio.
A identicao dessas possibilidades traz
consigo o entendimento de que o lme um
discurso e que esse discurso sempre uma
opo do realizador permeada pela sua viso
de mundo e pela sua sensibilidade artstica.
Tendo em vista o tipo de documentrio
que estamos analisando aqui, a qualidade do
encontro entre o realizador e o outro tam-
bm parte constituinte da subjetividade do
realizador que se dar a conhecer atravs do
lme. s na medida em que o realizador
considera e atua com a totalidade de seu ser
que a possibilidade de um encontro autntico
se estabelece, um encontro que possibilite o
conhecimento profundo, que se revela para
alm das aparncias.
Para Buber o principal pressuposto para
o surgimento de uma conversa genuna (ou
um encontro verdadeiro) que cada um veja
seu parceiro como precisamente esse homem
... Experienci-lo como uma totalidade e
contudo, ao mesmo tempo, sem abstraes
que o reduzam, experienci-lo em toda a sua
concretude.
7
Entendemos que o momento do encontro
com o outro, quando se inaugura o espao do
inter-humano, crucial na realizao desse
tipo de documentrio pois nesse momento
que se denir o quanto o realizador ir se
conectar de maneira a alcanar um pleno co-
nhecimento do contedo que constituir o
lme.
No nos referimos aqui a um conheci-
mento objetivo que atinge maiores ou meno-
res graus de veracidade, no se trata de al-
canar uma verdade j estabelecida e embu-
tida nas entranhas do real, trata-se aqui do
conhecimento que nasce da verdadeira en-
trega, daquela que nos leva para a revelao
do que antes no era conhecido, daquilo que
nos dado a conhecer quando abrimos mo
7
Buber, Martin, Do Dilogo e do Dialgico, Edi-
tora Perspectiva, So Paulo, 1982.
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 15
de todo conhecimento anterior para encon-
trar a revelao do novo. A essncia da sub-
jetividade s se d a conhecer dessa maneira,
se no for por essa via caremos sempre no
nvel da aparncia, nesse caso, no nvel do j
conhecido, do j dito, do j visto. Ultrapas-
sados os limites das aparncias, entra-se no
terreno das descobertas, aquelas que aoram
do desconhecido, trazendo luz a algo que an-
tes no existia. A qualidade da presena do
realizador que estabelece a relao propici-
adora desse conhecimento.
7 Espectador - Identicao e
Repercusso
O cinema, como obra esttica, destina-se ao
espectador. com ele que o lme dialoga,
nele que as imagens e sons ecoam numa re-
lao reveladora de signicados, sensaes e
sentimentos. O espectador o elo de ligao
da obra com o mundo - atravs dele que a
obra ir acontecer.
Nesse sentido, podemos considerar um se-
gundo momento de encontro, mesmo que in-
diretamente, entre duas subjetividades - a do
realizador, por um lado, e a do espectador
,por outro lado. Abre-se uma nova fron-
teira para o inter humano, onde realizador e
espectador dialogam por meio do lme, se
vinculam por meio dele e nesse encontro
de subjetividades que se dene o destino da
obra de arte.
A relao obra - espectador tanto fun-
dadora como reveladora de muitos aspec-
tos da obra cinematogrca. Edgar Mo-
rin
8
utilizando-se de conceitos oriundos do
campo da psicologia e carregados de uma
8
Morin, Edgar, A Alma do Cinema, cap.IV O
Cinema ou o Homem Imaginrio, in A Experincia
perspectiva freudiana, aponta para um me-
canismo de projeo-identicao na origem
da percepo cinematogrca. Para ele, a
identicao constitui a base do cinema.
Segundo o autor, o espectador encontra-se
fora da ao, privado de participaes pr-
ticas. No podendo exprimir-se por atos,
a participao do espectador interioriza-se
pelo processo de projees - identicaes.
A ausncia de participao prtica deter-
mina portanto uma participao afetiva in-
tensa na qual se operam verdadeiras trans-
ferncias entre a alma do espectador e o es-
petculo da tela.
Nesse sentido, Edgar Morin caracteriza o
cinema como um sistema que tende a in-
tegrar o espectador no uxo do lme. Um
sistema que tende a integrar o uxo do lme
no uxo psquico do espectador.
9
Ele con-
sidera a participao afetiva como estado ge-
ntico e fundamento estrutural do cinema,
dada as semelhanas entre as caractersti-
cas da imagem cinematogrca e determi-
nadas estruturas mentais. Morin escreveu o
livro O Cinema ou o Homem Imaginrio
em 1958 e teve como referncia bsica o ci-
nema narrativo de Hollywood, mas a ques-
to identicao-projeo dentro da lingua-
gem cinematogrca e mais tarde a televi-
siva, depois dos anos cinqenta, sempre foi
uma questo presente para o entendimento
da relao do espectador com a obra.
McLuhan, na dcada de 60, no contexto da
sociologia da comunicao de massa, distin-
gue o processo de identicao que acontece
com os meios frios - a televiso, por exem-
do Cinema, org. Ismail Xavier, Editora Graal Embra-
lme, Rio de Janeiro, 1983.
9
Morin, Edgar, op. cit.
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16 Sarah Yakhni
plo, e o processo de projeo que ocorre nos
meios quentes, como o cinema.
No caso da identicao, o espectador te-
ria uma atitude de ateno para com o meio
em contrapartida uma atitude projetiva que
acontece no cinema, na qual o espectador se
confunde com o personagem, vivncia a his-
tria do personagem como sendo a sua pr-
pria.
Christian Metz tambm retoma a discus-
so sobre a experincia do espectador carac-
terizada pela impresso de realidade e pelo
processo de identicao. Numa perspectiva
fenomenolgica, ele vai buscar uma descri-
o das caractersticas da imagem e das con-
dies de projeo do espectador que consti-
tuem a relao de identicao e o forte ilu-
sionismo. Numa outra perspectiva, a psica-
naltica, ele vai buscar na estrutura psquica
do espectador as explicaes para o processo
de envolvimento no cinema.
A obra de arte feita de subjetividades e
dialoga atravs dessas subjetividades. A am-
plitude dessa interao, a possibilidade de
dialogar de perto com a humanidade em
diferentes pocas e lugares, de atingir uma
conexo direta com os mais diferentes tipos
de pessoas ao longo do tempo uma das ca-
ractersticas que fundamentama obra de arte.
Bachelard
10
em sua investigao sobre
a comunicabilidade de uma imagem singu-
lar, sobre a sua transubjetividade, vai bus-
car essa medida na fenomenologia da ima-
ginao, ou, em outras palavras, no estudo
do fenmeno da imagem potica, quando a
imaginao emerge na conscincia como um
produto direto do corao, da alma, do ser do
homem tomado em sua atualidade.
10
Bachelard, Gaston, A Potica do Espao, Editora
Martins Fontes, So Paulo, 2000.
O autor arma que nos poemas
manifestam-se foras que no passam
pelos circuitos de um saber e aponta a
alma e o esprito como indispensveis para
estudar os fenmenos das imagens poticas
desde o devaneio at a sua execuo. O
esprito pode relaxar-se, mas no devaneio
potico, considera Bachelard, a alma est de
viglia, sem tenso, repousada e ativa. Para
fazer um poema completo, bem estruturado
ser preciso que o esprito o pregure em
projetos. Mas para uma simples imagem
potica no h projeto, no lhe necessrio
mais que um movimento da alma. Numa
imagem potica a alma arma a sua pre-
sena. O autor cita o poeta Pierre-Jean Jouve
que coloca com toda clareza o problema
fenomenolgico da imagem potica quando
arma que a poesia uma alma inaugurando
uma forma.
Bachelard continua sua anlise apontando
que a comunicabilidade de uma imagem
um fato de grande signicao ontolgica e
associa dois conceitos percepo psicol-
gica de um poema sobre o leitor a repercus-
so e a ressonncia. Na ressonncia, arma o
autor, ouvimos o poema; na repercusso o fa-
lamos, ele nosso. Parece que o ser do poeta
nosso ser . A multiplicidade das ressonn-
cias sai, ento, da unidade de ser da repercus-
so. Pela repercusso que sentimos, ainda
segundo o autor, erguer-se um poder potico
dentro de ns. depois da repercusso que
podemos experimentar ressonncias, reper-
cusses sentimentais, recordaes de nosso
passado. A imagem atingiu as profundezas
antes de emocionar a superfcie.
Acreditamos poder fazer um paralelo en-
tre a imagem potica e a imagem cinemato-
grca. Primeiramente, no sentido de tam-
bm atribuir alma a morada da sua criao
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 17
e ao esprito a sua execuo enquanto obra.
Nesse sentido, situamos a criao artstica no
plano da subjetividade e da singularidade.
Num segundo momento, podemos con-
siderar a questo da transubjetividade e da
identicao do espectador com a obra nos
parmetros da repercusso e ressonncia
apresentadas por Bachelard. A imagem ci-
nematogrca repercute nas profundezas de
nosso ser e somos como que transportados
para dentro do lme, enraza-se em ns,
tornando-se parte da nossa prpria lingua-
gem, instaurando uma nova dimenso em
nosso repertrio criativo. porque uma ima-
gem repercute em ns que nos identicamos
com ela. Nas palavras de Bachelard, a ima-
gem torna-se um ser novo da nossa lingua-
gem, expressa-nos, tornando-nos aquilo que
ela expressa, ela ao mesmo tempo um devir
de expresso e um devir do nosso ser. Aqui,
a expresso cria o ser.
8 Arte e Intuio
Consideramos a relao obra-espectador
como um dos fundamentos da expresso ar-
tstica e situamos o espectador numa das
pontas do eixo da criao. Na outra ponta
desse percurso estaria a criao mesma da
obra, a sua revelao. Caberia notar aqui a
circularidade desse eixo na medida em que
a obra e o sujeito que frui essa obra se en-
contram e se interpenetram. A projeo-
identicao e a repercusso so fenmenos
que se desenvolvem na relao direta com o
espectador.
Nos deslocando para o outro ponto desse
percurso circular, o ato da criao, encontra-
mos alguns elementos fundamentais para o
entendimento da intersubjetividade da obra
de arte, da sua comunicabilidade, em outras
palavras, da sua universalidade.
A obra de arte feita de subjetividades e
dialoga atravs dessas subjetividades. A am-
plitude desse dilogo depende da obra alcan-
ar um carter universal, que consiga falar
a outras individualidades. s na medida
em que a arte traduz em toda a sua plenitude
a expresso de um singular, de um nico,
contido na experincia individual, que ela
atinge o universal. s pelo reconhecimento
da experincia pessoal e nica, de sua singu-
laridade, que a obra capaz de traduzir a sua
inspirao universal.
Essa capacidade que a obra de arte tem de
emocionar, de repercutir em muitas almas e
espritos dos mais diversos tempos e lugares
o fundamento mesmo da arte e traz consigo
a chave de sua origem enquanto expresso.
Benedetto Croce
11
, lsofo, historiador e
crtico literrio italiano, em sua teoria da es-
ttica formulada e sistematizada em Bre-
virio de Esttica de 1912 e Aesthetica in
nuce de 1928, procura compreender a pe-
culiaridade da arte face s demais atividades
simblicas do ser humano.
No seu percurso para caracterizar a obra
de arte Croce aponta para o carter pr-
conceitual e pr-lgico da elaborao arts-
tica. Nesse sentido o autor avana em rela-
o as concepes estticas elaboradas ante-
riormente. Por um lado, Croce considera que
o modelo racionalista trazia consigo a con-
cepo da arte como signo ideolgico, resul-
tado da manipulao sensvel das idias, ale-
goria de conceitos e valores. Por outro lado,
o ponto de vista irracionalista tratava a arte
como fenmeno passional, inconsciente, re-
11
Croce, Benedetto, Brevirio da Esttica. Prefcio
de Alfredo Bosi, Editora tica, So Paulo,1977.
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18 Sarah Yakhni
sultado da sensibilidade tomada em sentido
lato.
Croce avana no sentido de distinguir a
arte tanto do conceito como da pulso in-
consciente. O ncleo da sua obra a teoria
da arte como intuio: a intuio do artista
produz imagens, que esto aqum do julga-
mento de realidade; aqum, portanto, da per-
cepo que distingue o real histrico do ima-
ginrio.
12
Esse conceito da arte se contrape ao es-
quema determinista de causa e efeito entre
o historicamente acontecido, o socialmente
pensado e o poeticamente imaginado. Aobra
de arte livra-se das amarras e liberta-se para
o livre exerccio da fantasia que Croce de-
nomina forma autoral do conhecimento j
que a intuio prescinde do discurso concei-
tual para gurar-se atravs das imagens.
A obra de arte situa-se, ento, no plano da
subjetividade, da manifestao do nico, do
individual que brota da intuio de cada um:
esse tesouro da experincia pessoal, feita
de impresses e afetos, que permite o jogo
diferenciador das intuies. Sem essa mat-
ria subjetivada, a intuio careceria de obje-
tos que lhe facultassem desempenhar a sua
funo intencional de ver por dentro e, da,
exprimir.
13
Para Croce, a arte intuio pura ou pura
expresso, no intuio intelectual maneira
de Schelling, no logicismo maneira de
Hegel, no juzo como na reexo histrica,
mas intuio totalmente isenta de conceito e
de juzo, a forma auroral do conhecer, sem a
qual no dado entender formas sucessivas
e mais complexas.
Cabe aqui nos determos na denio do
12
Croce, Benedetto, op. cit.
13
Croce, Benedetto, op. cit.
que seja a intuio. Para tanto vamos recor-
rer denio dada por Jung
14
no estudo
que faz sobre os tipos psicolgicos, quando
elabora a sua caracterologia atravs da an-
lise dos traos constitutivos da personalidade
humana.
Segundo o autor a intuio a funo psi-
colgica que se ocupa de transmitir percep-
es atravs do inconsciente (grifo do autor).
A peculiaridade da intuio reside no fato de
no ser percepo sensorial, nemsentimento,
nem concluso intelectual, se bem que possa
apresentar-se sob essas formas. Na intui-
o, qualquer contedo nos oferecido como
um todo coeso, sem que sejamos capazes de
dizer ou averiguar, de imediato, como teria
chegado a formar-se. semelhana da per-
cepo, seus contedos possuem o carter do
que est dado, em contraste com o carter
do que derivado, ou do que gerado,
prprio do sentir e do pensar. Da resulta o
carter de segurana e de certeza do conheci-
mento intuitivo, o que levou Spinoza a con-
siderar a scientia intuitiva como a forma
suprema de todo o conhecimento. A intuio
tem em comum com a percepo essa quali-
dade, cujo fundamento fsico serve de base e
causa sua certeza. Igualmente se baseia a
certeza da intuio num determinado estado
psquico de coisas, cuja constituio e dispo-
nibilidade ocorrem inconscientemente.
A denio apresentada por Jung escla-
rece vrios aspectos da intuio principal-
mente no que tange a sua ligao com o in-
consciente, por um lado, e o seu carter de
inteireza, de totalidade, por outro.
Acreditamos ser essas caractersticas que
envolvem a denio dada por Croce ,
14
Jung, C. G., Tipos Psicolgicos, Zahar Editores,
Rio de Janeiro, 1976.
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 19
quando ele parte da observao de que a re-
presentao da arte, mesmo em sua forma
mais altamente individual, abraa o todo e
reete em si o cosmos. E tambm quando
arma que, na intuio pura ou representa-
o artstica, o singular palpita pela vida do
todo e que toda representao artstica autn-
tica ela mesma e o universo, o universo na-
quela forma individual, e aquela forma indi-
vidual enquanto universo.
Nesse sentido, a representao artstica
formula de maneira individual, o artista d
forma sua obra de modo nico e singular.
Em cada criao artstica, em cada palavra
do poeta, arma Croce, est todo o destino
humano, todas as esperanas, as iluses, as
dores, as alegrias, as grandezas e as misrias
humanas. Para o autor, dar forma artstica
ao contedo sentimental dar-lhe a marca da
totalidade, assim, universalidade e forma ar-
tstica se fundem numa s coisa. Em outras
palavras, a forma artstica, individualizando,
harmoniza a individualidade com a universa-
lidade, e portanto, nesse mesmo ato, univer-
saliza.
Consideramos que o encontro com o ou-
tro, o conhecimento profundo entre duas to-
talidades que se tocam mutuamente, no con-
texto de realizao do documentrio que es-
tamos analisando, parte constitutiva dessa
matria subjetivada feita de impresses e
afetos em que o realizador do lme mer-
gulha, num primeiro momento, nesse uxo
contnuo de impresses, nessa corrente de
estmulos que atingem o seu corpo e sua
alma para que se concretize a expresso ar-
tstica em suas diferentes formas e matizes
que traduzem a individualidade e a subjetivi-
dade de cada artista.
atravs dessa subjetividade que o lme
ir tomar forma, desse caldeiro feito de
impresses individuais, que emergir a obra
como um todo. As escolhas (talvez mesmo
no conscientes) que envolvem a estrutura
narrativa do lme - posicionamento da c-
mera, utilizao de grandes planos abertos
ou primeiros planos, o uso de entrevistas ou
narrao, a presena ou no do realizador
em quadro, utilizao da cmera na mo ou
trip, a insero musical - tmsuas razes n-
cadas nessa terra frtil que a intuio do ar-
tista, matria prima de sua expresso nica e
singular.
Para avanarmos na nossa anlise, pre-
ciso considerar, primeiramente, algumas ca-
ractersticas que fundamentam e delimitam
o documentrio enquanto gnero. Bill Ni-
chols
15
em sua anlise sobre a representao
da realidade no documentrio, coloca que a
motivao primordial, nesse caso, o rea-
lismo, sendo que uma das expectativas fun-
damentais no gnero que os sons e as ima-
gens tenham uma relao indicativa com o
mundo histrico. Nesse sentido, prevalece a
premissa de que o que ocorreu na frente da
cmera no tenha sido representado em sua
totalidade para a cmera.
Lembrando o que colocamos no incio,
uma das principais particularidades do lme
documental a de se relacionar diretamente
com os fatos histricos. O ponto de partida
do realizador est sempre referido a algum,
a um grupo de pessoas, uma instituio, um
lugar ou manifestao cultural.
Para Bill Nichols, o ponto de vista da c-
mera, no caso do documental, carrega em si
duas operaes distintas a mecnica, de
um dispositivo para reproduzir imagens, e
o processo humano, metafrico, de olhar o
mundo, e que revela a subjetividade e os va-
15
Nichols, Bill, op. cit.
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20 Sarah Yakhni
lores de quem a manipula. O estilo, nesse
caso, estaria ligado no s a uma viso
ou perspectiva do mundo como tambm se-
ria um testemunho da qualidade tica dessa
perspectiva e da argumentao que ela car-
rega consigo.
Podemos acrescentar o ponto de vista ar-
tstico que nos parece de fundamental impor-
tncia quando se pensa a realizao do docu-
mentrio, no sentido de consider-lo sempre
como obra carregada de signicado esttico.
Lembrando Benedetto Croce, toda expres-
so pressupe alguma impresso subjetiva,
individual. Expresses particulares pressu-
pem impresses particulares. Mas esse pr-
requisito genrico no reduz a palavra, ou
imagem (grifo meu), potica mera repro-
duo dos estmulos que chegam ao indiv-
duo. A expresso concretiza-se em imagens
verbais, ou flmicas (grifo meu), formas sig-
nicantes que interpretam o estmulo, o qual
bateu sem nome porta do artista.
16
O ponto de vista do realizador ser sem-
pre subjetivo, nico, mediado pela sua viso
de mundo e sua sensibilidade artstica. A re-
lao subjetiva, singular, do realizador com
o mundo histrico, objeto do seu discurso,
fundamental na congurao do document-
rio, pois atravs dela que ir se delinear a
obra.
Do ponto de vista do espectador esse nexo
com o mundo histrico se congura na ex-
pectativa fundamental de que os sons e as
imagens tenham sempre uma relao indi-
cativa com os fatos. Como espectadores,
aponta Bill Nichols, conamos que o que
ocorreu na frente da cmera tenha sofrido
pouca ou nenhuma modicao para ser re-
gistrado. A literalidade no documental est
16
Croce, Benedetto, op. cit.
centrada em torno do aspecto que as coisas
tem no mundo como um ndice de signi-
cado. O espectador estabelece um modo ca-
racterstico de compromisso ligado ao reco-
nhecimento da realidade histrica, por um
lado, e o reconhecimento de uma argumen-
tao sobre essa realidade, por outro lado.
Considerando o documentrio como
sendo fundamentalmente o resultado da
interao do realizador com determinada
realidade, com um outro com quem ele entra
em relao, podemos dizer que a fonte onde
bebe o documental se encontra no mbito do
inter-humano. dentro desse territrio que
o lme ir se tecendo enquanto narrativa,
sendo que cada escolha no entrelaamento
dos elementos de linguagem uma opo
singular do realizador, que depender de sua
sensibilidade artstica. na dinmica da
relao do cineasta com o outro que o lme
se instaura e se fundamenta.
Acreditamos que a relao que se estabe-
lece entre o realizador e o sujeito do lme
ser uma das fontes importantes na qual a
intuio do artista ir mergulhar para trazer
tona contedos e percepes que iro par-
ticipar efetivamente de sua criao artstica.
Um dos nossos objetivos nessa pesquisa
delinear e discutir os pressupostos e as con-
dies para que se estabelea um verdadeiro
encontro na realizao do documentrio, no
sentido de fazer emergir uma relao verda-
deira, de descoberta genuna, aquela que in-
troduz o novo, que ser lanada e introjetada
pela intuio do artista na sua matria subje-
tivada e que estar presente no momento de
sua expresso.
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 21
9 O Encontro
Qualquer que seja em outros campos o
sentido da palavra verdade , no campo
do inter-humano ela signica que os ho-
mens se comunicam um-com-o-outro tal
como so. No importa que um diga
ao outro tudo que lhe ocorre, mas im-
porta unicamente que ele no permita
que entre ele e o outro se introduza sub-
repticiamente alguma aparncia. Mar-
tim Buber
Iremos buscar, primeiramente, em Martim
Buber algumas referncias para trazer luz
nossa discusso sobre as condies para que
um dilogo genuno se estabelea entre os
homens. Sua losoa do dilogo, da rela-
o, "no constituda por conceitos abstra-
tos mas a prpria experincia existencial se
revelando. Buber efetua uma verdadeira fe-
nomenologia da relao, cujo princpio on-
tolgico a manifestao do ser ao homem
que o intui imediatamente pela contempla-
o. A palavra, como portadora do ser,
o lugar onde o ser se instaura como revela-
o.
17
Em seu primeiro livro, Eu e Tu , edi-
tado em 1923, Buber lana as bases de sua
losoa dialgica, se debrua na investiga-
o do inter-humano, onde o dilogo acon-
tece. Para o autor, a palavra proferida uma
atitude efetiva, ecaz e atualizadora do ser
do homem. Ela um ato do homem atra-
vs do qual ele se faz homem e se situa no
mundo com os outros. A inteno de Bu-
ber desvendar o sentido existencial da pa-
lavra que, pela intencionalidade que a anima,
o princpio ontolgico do homem como ser
17
Buber, Martin, Eu e Tu, Traduo de Newton
Aquiles Von Zuben, Editora Moraes, So Paulo,1974.
dia-logal e dia-pessoal e atravs dela que o
ser se revela.
Buber faz uma distino entre uma con-
versao genuna e o palavreado a maior
parte daquilo que se denomina hoje entre os
homens de conversao deveria ser desig-
nado, com mais justeza e num sentido pre-
ciso, de palavreado.
Em geral os homens no falam real-
mente umao outro mas, cada um, embora
esteja voltado para o outro, fala na ver-
dade a uma instncia ctcia, cuja exis-
tncia se reduz ao fato de escut-lo.
18
Para o autor, a palavra dirigida instaura o
inter - humano , o campo entre duas totalida-
des que se tocam mutuamente. Uma fala s
verdadeira se nela descubro o outro e nessa
medida ele se constitui para mim, eu o en-
contro e o conrmo, coloca Buber. na re-
lao que os seres se revelam e se conrmam
e a partir da linguagem que o encontro se
realiza. no dinamismo concreto que se ins-
taura na conversao, no movimento desen-
cadeado entre o falar, responder e o escutar
que os seres se conhecem a si mesmos e aos
outros, se revelam e so revelados.
Buber acredita que a linguagem s au-
tntica na relao, no encontro, quando ela
possibilita o acesso ao ser, que se torna real-
mente homem na revelao do encontro.
O que o autor chama de dialgico no
apenas o relacionamento dos homens entre
si, mas o seu comportamento, a sua atitude
um para com o outro, cujo elemento mais
importante a reciprocidade da ao inte-
rior, sendo que , numa situao dialgica, o
homem que est face ns nunca pode ser
18
Buber, Martin, op. cit., 1982.
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22 Sarah Yakhni
nosso objeto pois sempre estaremos na rela-
o com ele.
O maior mrito que cabe a Martim
Buber est no fato de ter acentuado de
um modo claro, radical e denitivo as
duas atitudes distintas do homem face ao
mundo ou diante do ser , que se traduzem
pela palavra - princpio EU-TU e pela pa-
lavra - princpio EU-ISSO. A primeira
um ato essencial do homem, atitude de
encontro entre dois parceiros na recipro-
cidade e na conrmao mtua. A se-
gunda a experincia e a utilizao, ati-
tude objetivante. Uma a atitude cognos-
citiva e a outra, atitude ontolgica.
19
A atitude ontolgica aquela ligada es-
sncia de cada um e aponta para o que existe
de singular, seja em cada um individual-
mente, seja do ponto de vista da relao, que
se traduz no encontro entre singularidades.
A atitude cognoscitiva aquela que objetiva,
que atua no plano do particular, do mundo
objetivo, que pode ser analisado e quanti-
cado, do mundo onde se pode partir de an-
lises e se chegar a concluses denidas.
Buber considera que a relao com o TU
imediata, no mediada. Entre o Eu e o TU
no se interpe nenhum jogo de conceitos,
nenhum esquema, nenhuma fantasia e a pr-
pria memria se transforma no momento em
que passa dos detalhes para a totalidade. En-
tre o EU e o TU no h m algum, nenhuma
avidez ou antecipao, e a prpria aspirao
se transforma no momento em que passa do
sonho realidade. No modo EU-TU a en-
trega total, as alteridades se encontram e se
reconhecem na conversao genuna e surge
a palavra de cada um ou o silncio, a espera
19
Buber, Martin, op. cit., 1982.
silenciosa da palavra no formulada, indife-
renciada, pr-verbal.
Cabe aqui introduzir algumas idias que
o psicoterapeuta Carl Rogers criou ao longo
do seu trabalho de terapia centrada no cliente
desenvolvido na dcada de 40. Ele acredi-
tava que as pessoas necessitavam de uma re-
lao na qual seriam aceitas, sendo que as
habilidades que o terapeuta rogeriano utiliza
so a empatia e a considerao positiva in-
condicional. Para Rogers, a fronteira entre
a psicoterapia e a vida comum necessari-
amente tnue. Se a aceitao, a empatia e
a considerao positiva constituem as condi-
es necessrias e sucientes para o cresci-
mento humano, ento, considerava que elas
deveriam da mesma forma estar presentes
nas relaes de ensino, amizade e vida fa-
miliar.
Carl Rogers, ao discutir as posturas poss-
veis na relao teraputica, escolhe para si
aquela em que os sentimentos e o conhe-
cimento se fundiam numa experincia uni-
tria que vivida em vez de ser analisada,
cuja conscincia no reexiva e em que sou
mais participante do que observador.
Para o autor, a essncia da terapia uma
unidade de vivncia entre o cliente e o te-
rapeuta. Quando h essa unidade completa,
essa singularidade, essa plenitude de vivn-
cia na relao, Rogers considera que, en-
to, esta alcana a qualidade de fora desse
mundo, uma espcie de sentimento de x-
tase na relao na qual o cliente e eu emer-
gimos no m da sesso como quem sai de
um poo ou de um tnel. D-se nesses mo-
mentos uma verdadeira relao Eu-Tu, para
empregar uma expresso de Buber , uma vi-
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 23
vncia atemporal da experincia que existe
entre o cliente e eu.
20
Tanto Buber quanto Rogers apontam em
direo ao inter-humano, onde se instaura a
entrega na relao, uma aceitao do outro
em sua totalidade, a uidez do encontro, e
uma abertura para a experincia, onde nada
est previsto de antemo, onde tudo acontece
no aqui e agora, no processo de tornar-se.
A esfera do inter-humano nos interessa na
medida em que consideramos a relao do
realizador do lme documentrio e o sujeito
com o qual ele estabelece um contato, e que
ser o o condutor de seu lme, como uma
relao entre duas totalidades que se do a
conhecer. Em se tratando do document-
rio analisado aqui, que se refere diretamente
algum ou um grupo de pessoas e que
fundamenta a sua narrativa atravs de depoi-
mentos e entrevistas, obtidas do contato di-
reto do diretor com essas pessoas, o aspecto
dialgico dessa situao se torna fundamen-
tal na investigao que aqui empreendemos.
Se consideramos que o documentrio est
fundado na relao que se estabelece entre
os sujeitos envolvidos no processo de sua re-
alizao preciso fazer uma reexo sobre
a qualidade desse dilogo e sua natureza, ou
em outras palavras, tentar desvendar a essn-
cia que funda esse contato.
Argumentamos anteriormente que desse
contato depende, inclusive, as impresses e
emoes que iro constituir o ponto de par-
tida do artista ao buscar em sua intuio os
caminhos que daro forma obra. Tambm
armamos que a obra de arte feita de sub-
jetividades e dialoga atravs dessas subjeti-
vidades quando abordamos a relao da obra
acabada com o espectador. Mas podemos
20
Rogers, Carl R., op. cit.
armar aqui que isso tambm verdadeiro
quando consideramos a relao do cineasta
e o sujeito do lme. Essas duas subjetivida-
des tmde conhecer-se mutuamente para que
dessa interao resulte algo novo, vivo, que
traga tona uma descoberta, uma revelao
que dependa exclusivamente desse encontro.
Nesse sentido, a esfera do inter-humano
no contexto do documentrio e o carter di-
algico da relao que se estabelece entre o
realizador e o outro podem ser considera-
dos como matrias que constituem o centro
nevrlgico por onde passam muitas das ra-
micaes que constituem o corpo do lme
como um todo.
E para que a qualidade desse contato no
que na dependncia do acaso ou de fatores
que, muitas vezes, nos passam desapercebi-
dos, quando empreendemos a realizao de
um documentrio preciso percorrer consci-
entemente esse terreno, iluminando os cami-
nhos e atalhos que nos levam para o dilogo
autntico, para a relao dialgica propria-
mente dita.
O encontro do realizador com o outro,
no lme documental est impregnado por
essa questo de maneira bastante profunda.
Na medida em que nos dispomos a conhecer
uma determinada individualidade, diferente
da nossa, temos que estabelecer um contato
direto e verdadeiro, nos deixar impregnar por
essa subjetividade sem conceitos preestabe-
lecidos, para que atravs de nosso silncio
interior possamos nos vincular de maneira
criativa com esse outro. Se essa condio
no for estabelecida no encontro com o ou-
tro, grande a probabilidade de no encon-
trarmos o que h de nico e singular em cada
experincia, em cada encontro.
Para Martim Buber, o fator decisivo do
inter-humano o no-ser-objeto, isto , que
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24 Sarah Yakhni
o outro acontea como parceiro num acon-
tecimento da vida. Por esfera do inter-
humano entendo apenas os acontecimentos
atuais entre os homens e que dem-se em
mutualidade ou sejam de tal natureza que,
completando-se, possam atingir diretamente
a mutualidade; pois a participao dos dois
parceiros , por princpio, indispensvel. A
esfera do inter-humano aquela do face a
face, do um-ao-outro; o seu desdobramento
que chamamos dialgico.
21
Quando consideramos a situao de en-
contro na realizao do documentrio preci-
samos levar em conta algumas peculiarida-
des. Uma delas refere-se qualidade do co-
nhecimento entre o realizador e o outro. In-
dependentemente da motivao que levou o
realizador para o lme seja um contrato ou
uma iniciativa pessoal, ele entrar em con-
tato, por um determinado tempo, com uma
realidade diferente da dele, conhecer pes-
soas das mais diversas origens e culturas com
o intuito de realizar a lmagem. Isto posto,
ele tem algumas alternativas em relao a
como se relacionar com a situao.
Geralmente os documentrios prescindem
de um roteiro preestabelecido anteriormente.
O que acontece, na maioria das vezes o
levantamento de uma pauta e um contato
prvio com as pessoas que faro parte do
lme. Isso acontece exatamente porque no
possvel fechar de antemo as situaes, as
falas e o decorrer dos acontecimentos que
esto por vir. O documentrio pressupe
uma abertura para a realidade na relao
com essa realidade que o lme vai tomando
forma. Nesse sentido, quando o realizador
entra em contato com a situao e com as
pessoas envolvidas ele geralmente no tem
21
Buber, Martin, op. cit., 1982.
em mos um roteiro denido e fechado, ca-
bendo sua iniciativa o modo como vai se
relacionar e conhecer essa realidade.
10 Realidade x Experincia
Uma abordagem dialgica
preciso lembrar que a realidade aqui no
est sendo considerada como algo pronto,
acabado, denido de antemo e constituda
por uma materialidade externa ao realizador
j que o tipo de documentrio escolhido para
essa pesquisa, que se refere diretamente a al-
gum ou a um grupo de pessoas e que se ba-
seia em depoimentos e entrevistas, s pode
ser realizado com a participao direta do ci-
neasta. s na medida em que o realizador
acessar essa realidade com a sua experin-
cia, entrar em contato direto com os aconte-
cimentos que a sua vivncia poder nortear a
construo do lme enquanto discurso.
Num primeiro momento, a questo que se
coloca a de como ultrapassar a tnue li-
nha que separa a aparncia da verdadeira es-
sncia das coisas. No caso aqui, como en-
trar numa relao que seja autntica, na qual
se estabelea uma conversao genuna, uma
conversao que pressupe um encontro in-
tegral das partes envolvidas.
Buber lana alguma luz sobre essa ques-
to quando aponta alguns dos pressupostos
para o surgimento de uma conversao ge-
nuna. O primeiro, como j foi dito, o fato
de que cada um veja o seu parceiro como
ele precisamente , de maneira nica e pr-
pria. Isso signica que cada um deve se co-
locar de maneira autntica, sem querer pare-
cer aquilo que no , sem se preocupar com
sua imagem como conrmao de si. Essa
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 25
postura implica em no ter expectativas pr-
concebidas em relao a si e ao outro.
Analisada no contexto da realizao do
documentrio essa colocao nos remete
situao do realizador face a face com o(s)
sujeito(s) envolvido(s) no lme. Se uma das
preocupaes fundamentais ultrapassar o
nvel da aparncia objetiva e descobrir a es-
sncia que se revela quando atingimos a sub-
jetividade de cada um, a sua maneira singular
e nica de existir, ento preciso pensar na
postura do realizador no seu encontro com
o outro como um ponto de partida determi-
nante nos acontecimentos.
A abordagem dialgica requer uma mu-
dana de comportamento frente ao outro no
sentido de se desfazer de expectativas e no-
es preconcebidas seu respeito e cami-
nhar em direo ao que Buber aponta como
o principal pressuposto para o surgimento
de uma conversao genuna que cada um
veja seu parceiro como precisamente , des-
cobrindo o outro enquanto totalidade, unici-
dade e concretude, sem abstraes que o re-
duzam.
Essa mudana de comportamento implica
tambm numa postura integral, num olhar
no redutor, e sim globalizante. Redutor se-
ria o olhar que quer reduzir a multiplicidade
da pessoa caractersticas desmembrveis.
Globalizante, no sentido de uma percepo
totalizadora, que percebe o outro enquanto
subjetividade nica e independente. Dentro
dessa perspectiva que se concretiza a par-
ceria entre as partes.
Tendo em vista a busca da conversao ge-
nuna e de um encontro verdadeiro (no sen-
tido buberiano) entre o realizador e o sujeito
do lme podemos considerar de fundamen-
tal importncia que as premissas apresenta-
das por Buber o no ser objeto, a parce-
ria entre as partes, e a autenticidade sejam
incorporadas na postura do realizador frente
aos acontecimentos durante a realizao do
documentrio.
Considerar o outro como sujeito e no
como objeto dentro dessa perspectiva nos
diferenciamos de uma postura de distancia-
mento cientco, de no envolvimento com
o objeto de estudo, que teria como meta uma
percepo objetiva e imparcial do outro, e
nos aproximamos de uma postura dialgica
que tem a interao como pressuposto de um
conhecimento verdadeiro, da revelao das
singularidades de cada um. Do ponto de
vista dialgico, o sentido no est nas coisas
e nem tampouco ele est dentro das coisas, o
sentido aparece entre ns e as coisas.
Dessa maneira, o documentrio se trans-
forma em possibilidade de encontro, de con-
versao genuna, de parceria. Para realizar
um documentrio o cineasta entrar em con-
tato com pessoas que, na maioria das vezes,
ele ainda no conhece pessoalmente, mas
j tem alguma informao prvia a seu res-
peito.
Esses dados preliminares podem ser con-
fundidos com o conhecimento do outro, no
sentido de levar o realizador a acreditar que
conhece o outro de fato, o que acaba contri-
buindo para que ele incorpore idias precon-
cebidas ou hipteses a serem conrmadas no
decorrer da relao. Nessa perspectiva, o re-
alizador estaria apenas enxergando no ou-
tro a possibilidade de conrmao de sua hi-
ptese, ou, em ltima instncia, um prolon-
gamento de si mesmo.
Em outras palavras, o outro estaria sendo
considerado como objeto, como umconjunto
de dados que fazem dele uma abstrao. Es-
sas informaes sobre a pessoa no podem
ser confundidas com o saber que se instaura
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26 Sarah Yakhni
na esfera do inter-humano, como revelao
a partir do face--face, e muito menos ser-
vir de justicativa para qualquer relao de
poder sobre o outro. O saber, o verdadeiro
conhecimento, s acontecer atravs do vn-
culo, na conversao genuna. Seria ingenui-
dade pensar que se conhece algo respeito
do outro sem entrar em relao com ele. A
nossa ignorncia em relao ao outro (seja
esse outro uma pessoa, situao ou lugar) s
cessa quando entramos em relao, quando
nos abrimos para a interao. s partir do
vnculo que poderemos ver o nosso parceiro
como ele realmente , em sua totalidade.
Carl Rogers vem acrescentar alguns par-
metros na considerao do inter-humano, do
vnculo entre os homens, com alguns con-
ceitos que se situam no plano de fenmenos
que, segundo o autor, se revelam como im-
portantes em todas as interaes subjetivas.
O conceito de congruncia, segundo
Rogers, foi elaborado para indicar uma cor-
respondncia entre experincia e a conscin-
cia. Pode ser ampliado de modo a abranger
a adequao entre experincia, a conscincia
e a comunicao.
Para Rogers, a experincia refere-se ao
que experimentado pelos sentidos, o que
se passa com a pessoa, no seu interior. A ex-
perincia corresponde ao vivido. O acesso
experincia se d por um conhecimento di-
reto, no cientco. A conscincia estaria as-
sociada percepo desse ou daquele estado
experimentado, que nos damos conta. Se-
gundo o autor, a experincia, ento, refere-se
aquilo que temos conscincia. A comunica-
o corresponde ao ato da fala, expresso
daquilo que temos conscincia.
O autor aponta para o fato de que a incon-
gruncia pode ocorrer entre a experincia e a
conscincia congurando-se uma atitude de
defesa ou de uma recusa de conscincia , ou
ainda, pode manifestar-se entre a conscin-
cia e a comunicao, delineando-se , ento,
uma atitude de falsidade ou duplicidade. Se
um indivduo , num dado momento, intei-
ramente congruente a sua experincia pode
ser adequadamente representada na consci-
ncia e a comunicao estar em harmonia
com essa experincia. A pessoa, num deter-
minado momento de congruncia plena, co-
munica necessariamente as suas percepes
e os seus sentimentos. Evidentemente, os in-
divduos diferem no seu grau de congruncia
e, num mesmo indivduo, esse grau vari-
vel conforme os momentos, dependendo do
que est experimentando e da sua atitude de
aceitar conscientemente a sua experincia ou
se defender dela.
Quando Buber caracteriza o dilogo ge-
nuno, por oposio ao palavreado, ele no
est apenas se referindo ao dilogo como um
caso particular da fala, mas do prprio fen-
meno da palavra. A palavra dialogal e, por-
tanto, relacional. Ela nasce de um ouvir, e
ela uma resposta.
O conceito de congruncia se aproxima do
sentido que Buber d conversao genuna,
ao estado de totalidade e inteireza dos par-
ceiros para que se estabelea um verdadeiro
dilogo, para que os homens se comuniquem
um-com-o-outro dentro da verdade de cada
um, sem que se introduza alguma aparncia.
s na medida em que os trs planos apre-
sentados por Rogers o da experincia (o
que estou experienciando nesse momento),
o da conscincia (ter a percepo da experi-
ncia) e a comunicao (a fala, a expresso)
estejam em plena harmonia e que sejam re-
cprocas que pode se dar o conhecimento
ntimo entre as pessoas.
A correspondncia entre a experincia, a
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 27
conscincia e a comunicao outro dado
importante quando analisamos a postura do
realizador na sua relao com o outro. O
fato do realizador se colocar de maneira inte-
grada frente ao outro instaura a possibilidade
de reciprocidade, no sentido de se estabele-
cer um vnculo que tenha como base a con-
ana mtua e uma abertura para a entrega.
s dessa maneira que poder acontecer uma
relao autntica que tanto Buber como Ro-
gers apontam como um aspecto fundamental
da conversao genuna.
Carl Rogers, em sua experincia terapu-
tica, ressalta a questo da autenticidade do
ser como um dos objetivos da relao tera-
putica. Ele parte da expresso tirada de Ki-
erkegaard ser o que realmente se para
congurar o desenvolvimento pleno da vida
de uma pessoa.
Para o autor, o caminho em direo au-
tenticidade passa pela superao da ao que
tem como referncia o dever ser e o agra-
dar os outros. Nesse percurso esses parme-
tros so substitudos pela busca de autodire-
o, uma maior abertura para a experincia
e uma maior conana em si mesmo e nos
outros.
Rogers e Buber dialogam de perto no que
se refere s condies para um verdadeiro
encontro. Se para Buber, cada um deve
se colocar de maneira autntica, sem que-
rer parecer aquilo que no , para Rogers,
a perspectiva da autenticidade se d pela
superao das aparncias e da preocupao
com idias e expectativas pr-concebidas.
Mesmo que Rogers no se rera relao
propriamente dita podemos considerar a au-
tenticidade como pressuposto de uma rela-
o dialgica , pois somente duas (ou mais)
pessoas, livres das amarras da aparncia e da
expectativa em relao si mesmo e ao(s)
outro(s) so capazes de promover uma con-
versao genuna.
Outra condio essencial para que se esta-
belea uma conversao genuna na perspec-
tiva de Buber tomar conhecimento ntimo
de um homem . Para Buber isso signica
experienci-lo como uma totalidade e con-
tudo, ao mesmo tempo, sem abstraes que
o reduzem, experienci-lo emtoda a sua con-
cretude.
Para que se entenda como chegar ao co-
nhecimento ntimo de um homem preciso
compreender outros dois conceitos que Bu-
ber utiliza. O autor distingue trs maneiras
pelas quais podemos perceber um homem -
observar, contemplar e tomar conhecimento
ntimo.
O observador est inteiramente concen-
trado em gravar na sua mente o homem que
observa, em anot-lo. Ele o perscruta e o de-
senha. E na verdade ele se empenha em de-
senhar tantos traos quanto possveis.
22
Na
observao, nenhuma relao necessria
entre o observador e seu objeto, pois aquele
apenas reconstri o objeto pelos seus traos
caractersticos.
O autor continua sua anlise dizendo que
o contemplador no est absolutamente con-
centrado. Ele se coloca numa posio que
lhe permite ver o objeto livremente e espera
despreocupado aquilo que a ele se apresen-
tar. S no incio pode ser governado pela
inteno, tudo que se segue involuntrio.
No impe tarefas memria, cona no tra-
balho orgnico desta, que conserva o que
merece ser conservado.
As duas atitudes tm em comum o fato
de considerarem o outro um objeto separado
deles prprios e de suas vidas pessoais e
22
Buber, Martin, op. cit.,1982.
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28 Sarah Yakhni
que pode ser percebido e apreendido de fora,
atravs de uma percepo objetiva, no se
colocando necessariamente a questo da re-
lao, do vnculo. Nesse sentido, esses dois
modos, se referem a acontecimentos fora de
mim.
Em outras palavras, tomar conhecimento
ntimo a percepo da palavra dirigida
atravs dos signos. Para Buber, os signos
nos acontecem sem cessar, viver signica ser
alvo da palavra dirigida, preciso apenas
perceber. Aquilo que me acontece pala-
vra dirigida. Enquanto coisas que me acon-
tecem, os eventos do mundo so palavras que
me so dirigidas. Os signos no so fatos ex-
traordinrios, so os fatos mesmos do dia a
dia, o tomar conhecimento ntimo desses
signos que nos remetem s possibilidades do
dialgico, do vnculo.
Tomar conhecimento de um homem sig-
nica ento, principalmente, perceber
sua totalidade enquanto pessoa determi-
nada pelo esprito, perceber o centro di-
nmico que imprime o perceptvel signo
da unicidade e toda sua manifestao,
ao e atitude. Mas um tal conhecimento
ntimo impossvel se o outro, enquanto
outro, para mim o objeto destacado
da minha contemplao ou mesmo ob-
servao, pois a essas esta totalidade e
este centro no se do a conhecer : o
conhecimento ntimo s se torna poss-
vel quando me coloco de uma forma ele-
mentar em relao com o outro, portanto
quando ele se torna presena para mim.
por isso que designo a tomada de co-
nhecimento ntimo neste sentido especial
como o tornar-se presente da pessoa.
23
23
Buber, Martin, op. cit., 1982.
Para Buber, existe ainda uma terceira con-
dio para que se estabelea uma conver-
sao genuna - que nenhum dos parcei-
ros queira impor-se ao outro. Na verdade,
o no cumprimento dessa condio implica,
necessariamente, numa atitude de manipula-
o, que no leva em conta a subjetividade
do outro.
Se no se levar em conta essa premissa na
realizao de um lme documental pode-se
percorrer o perigoso caminho da persuaso e
do convencimento. Para isso existem, no de-
correr do processo de lmagem armadilhas
que, muitas vezes, nem nos damos conta.
S para citar alguns exemplos, quando entre-
vistamos algum, numa dada situao, basta
uma pergunta formulada de maneira a conter
em si uma determinada resposta para que se
interrompa o uxo da autenticidade e da ver-
dade. Outras vezes, o simples fato de estar-
mos de posse do aparato tcnico que acom-
panha a lmagem - cmera, microfone, etc.
- motivo para intimidar as pessoas ou tor-
nar a situao articial, perdendo a natura-
lidade que lhe era peculiar. preciso en-
contrar o caminho para que se instaure o en-
contro verdadeiro, caso contrrio, estaremos
a meio caminho entre o simulacro e a dis-
simulao j que, citando Buber, por ser a
conversao genuna uma esfera ontolgica,
constituda pela autenticidade do ser, toda in-
vaso da aparncia pode prejudic-la.
A reciprocidade na relao uma carac-
terstica que vem se somar aos pressupostos
apresentados por Buber. No dilogo, os par-
ticipantes se conrmam mutuamente como
pessoas, a relao recproca. preciso que
todos os envolvidos se tornem presentes na
sua totalidade, sua unicidade, no seu centro
dinmico, para que a conversao genuna se
instaure.
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 29
O autor aponta ainda a imprevisibilidade
como fazendo parte da conversao genuna,
ningum pode saber de antemo o que que
ele tem a dizer: no possvel pr ordenar
uma conversao genuna. Ela obedece,
verdade, desde o incio, a uma ordem bsica
que lhe inerente, mas nada pode ser deter-
minado, o seu curso o do esprito e alguns
s descobrem o que tinham a dizer quando
percebem o apelo deste esprito.
24
Essas consideraes implicam em ques-
tes fundamentais quando transportadas para
o plano da realizao do lme documental.
Uma delas que o realizador tem que se co-
locar como parceiro no vnculo, como um
dos participantes da conversao genuna.
No adianta apenas estar receptivo para a
presena do outro, ou deix-lo vontade
dentro da situao colocada pela lmagem,
preciso estar plenamente presente e disposto
a sair de si, face ao outro e ao mundo, numa
atitude de abertura, de deixar se manifestar
em seu prprio centro dinmico.
Portanto, para que se realize essa recipro-
cidade de maneira verdadeira, preciso que
o realizador se destitua de qualquer relao
de poder frente ao outro, seja esse poder re-
sultado de uma falsa idia do saber sobre o
outro ou de estar em vantagem em relao
ao outro.
Dentro desse contexto, um dado a ser le-
vado em conta nas relaes que se estabele-
cem entre o realizador e o outro durante as
lmagens, o aparato tcnico que acompa-
nha a realizao cinematogrca. A tecno-
logia, est sempre associada ao saber e ao
poder por parte de quem detm os meios de
produo, podendo se tornar um fator que
contribui para que as relaes se estabeleam
24
Buber, Martin, op. cit.,1982.
num padro de desigualdade entre as partes
envolvidas. Estar de posse da cmera pode
signicar, para o realizador, um controle so-
bre as pessoas, uma sensao de poder so-
bre o outro, de estar numa posio de van-
tagem sobre o outro. Mera iluso, pois pen-
sando assim se perde qualquer possibilidade
de um contato verdadeiro e recproco, j que
o dilogo implica uma disposio da pessoa
para fora, de encontro ao outro e ao mundo.
O modo como o realizador se relaciona
com o aparato tcnico pode ainda levar a ou-
tro equvoco - o de se esconder atrs da
cmera e passar a olhar somente atravs das
lentes, mediado por elas, como se a elas cou-
besse a revelao da realidade. Tambm,
nesse caso, se perde totalmente a possibili-
dade de qualquer comunicao verdadeira e
genuna, pois a relao ca restrita pela me-
diao tcnica e no h um contato genuno
e mtuo entre as partes.
Buber se coloca a questo de saber se sem-
pre, numa relao, a reciprocidade total.
Em sua opinio, todo o vnculo EU-TU, no
seio de uma relao, que se especica como
uma ao com nalidade exercida por um
lado sobre o outro, existe em virtude de uma
mutualidade que no pode ser total.
25
O autor aponta as relaes do educador e
seu discpulo, por um lado, e a do psicote-
rapeuta e seu paciente, por outro lado, como
relaes nas quais a mutualidade no pode
ser plenamente atingida.
No caso da relao do educador e aluno,
que segundo Buber, tem como objetivo auxi-
liar a realizao das melhores possibilidades
existenciais do aluno, o professor deve apre-
ender o aluno como essa pessoa determinada
em sua potencialidade e atualidade, quer di-
25
Buber, Martin, op. cit.,1974.
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30 Sarah Yakhni
zer, no como uma soma de qualidades espe-
ccas, tendncias e obstculos, mas como
uma totalidade a ser armada. Isso s se
torna possvel quando o professor encontra
o aluno como seu parceiro, em uma relao
bipolar e, tambm, medida que o profes-
sor experincia essa situao no s de seu
lado mas tambm do lado do aluno, perce-
bendo como tudo isso para ele. A essa re-
lao Buber chama de envolvimento. A limi-
tao da mutualidade se encontra justamente
nesse ponto, pois se a relao de envolvi-
mento tambm atingir o discpulo, a relao
perde a sua especicidade, que reside justa-
mente na diferenciao de papis entre am-
bos, e passa a ser uma relao entre iguais,
totalmente aberta.
Dentro da relao teraputica, para o te-
rapeuta favorecer de um modo coerente a li-
bertao e a atualizao daquela unidade, em
uma nova harmonia da pessoa com o mundo,
ele deve estar, assim como o educador, no
somente aqui no seu plo da relao bipo-
lar, mas tambm no outro plo, com todo o
seu poder de presenticao e experienciar o
efeito de sua prpria ao. Porm, de novo, a
relao especca de cura terminaria no mo-
mento em que o paciente lembrasse e conse-
guisse praticar, de sua parte, o envolvimento
experienciando assim o evento no lado do
mdico. O curar como o educar no pos-
svel, seno quele que vive no face-a-face,
sem contudo deixar-se absorver.
26
Analisando a relao entre o realizador e o
outro dentro do contexto do documentrio, a
questo que se coloca saber se essa relao
, a exemplo das relaes terapeuta-paciente
e professor-aluno, uma relao que se espe-
cica como uma ao com nalidade exer-
26
Buber, Martin, op. cit.,1974.
cida por um lado sobre o outro e, portanto
limitada na sua mutualidade.
Num primeiro momento, preciso consi-
derar que o cineasta procura o outro (ou os
outros) porque quer fazer um lme a seu res-
peito. Nesse sentido, existe uma nalidade
pr-estabelecida na relao por uma das par-
tes envolvidas. Acontece que nesse caso, no
existe uma pretenso de mudana ou trans-
formao como aquela que caracteriza as re-
laes do terapeuta e seu paciente e a do pro-
fessor e seu aluno. Orealizador do documen-
trio pretende conhecer o outro como ele ,
seu objetivo construir uma narrativa flmica
que, de maneira singular, traduza esse outro,
revele a sua histria.
O tema de um documentrio pode surgir
de vrias maneiras - uma delas que ele seja
dado ao realizador por encomenda, ou que
ele se apresente como escolha prpria, outras
vezes, acontece que a idia de um documen-
trio surge depois de conhecer determinada
pessoa ou grupo de pessoas com as quais o
realizador teve algum envolvimento signi-
cativo e revelador. Em todos esses casos, o
fato do cineasta ter como objetivo realizar o
seu lme, no impede que se instaure o ver-
dadeiro envolvimento, no sentido buberiano,
entre o realizador e o outro, j que no des-
caracterizaria nenhum dos componentes da
relao.
11 A Fala
Iremos buscar em Merleau Ponty algumas
referncias sobre o que ele considera a fala
autntica dentro de uma perspectiva feno-
menolgica para fazermos uma anlise mais
completa das possibilidades do uso da fala
no documentrio.
Tomamos a fala como representativa e re-
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 31
veladora por ser um dos pilares fundamen-
tais sobre o qual se estrutura o lme docu-
mentrio aqui analisado j que o seu carter
informativo tem como base, alm do gesto,
principalmente a palavra falada.
Em sua observao, o autor parte do fen-
meno da fala e reconhece, primeiramente,
que o pensamento, no sujeito falante, no
uma representao, isto , no coloca expres-
samente objetos ou relaes. Quem fala, no
pensa antes de falar, nem mesmo enquanto
fala sua fala o seu pensamento. A de-
nominao dos objetos no ocorre depois do
reconhecimento, ela o prprio reconheci-
mento. Nesse sentido, a palavra, longe de
ser o simples sinal dos objetos e das signi-
caes, habita as coisas e veicula as signi-
caes. A fala, naquele que fala, no traduz
um pensamento j feito, mas o realiza.
Do ponto de vista fenomenolgico, a fala
no smbolo do pensamento, se se en-
tende por isso um fenmeno que anuncia um
outro, pois na verdade, eles esto englobados
um no outro, o sentido tomado na palavra
e a palavra a existncia exterior do sentido.
necessrio que, de uma maneira ou de ou-
tra, a palavra e a fala deixem de ser uma ma-
neira de designar o objeto ou o pensamento,
para tornar-se a presena deste pensamento
no mundo sensvel, no sua vestimenta, mas
seu corpo.
Segundo o autor, existe sob a signica-
o conceitual das palavras, uma signica-
o existencial, que no somente traduzida
por elas, mas que as habita e inseparvel
delas. A operao da expresso faz existir
a signicao como uma coisa no corao
mesmo do texto, quando se trata de obra li-
terria, ela a instala no escritor ou no leitor
como um novo rgo dos sentidos, ela abre
uma nova dimenso nossa experincia. Na
msica, acrescenta o autor, a signicao
musical de uma sonata, por exemplo, inse-
parvel dos sons que a trazem uma vez ter-
minada a execuo, s poderemos, nas nos-
sas anlises intelectuais da msica, reportar-
nos ao momento da experincia ; durante a
execuo, os sons no so somente os sm-
bolos da sonata, mas ela existe atravs de-
les, ela descende deles. Nesse sentido, a ex-
presso esttica confere ao que ela exprime
a existncia em si, ou, em outras palavras, a
operao expressiva realiza a signicao e
no se limita a traduzi-la. O pensamento e
a expresso constituem-se, pois, simultane-
amente. A palavra um verdadeiro gesto e
contm seu sentido como o gesto contm o
seu. o que torna possvel a comunicao.
A inteno signicativa que movimenta a
palavra no um pensamento explcito, mas
uma certa fala que procura se preencher, uma
modulao sincrnica da existncia de quem
fala, uma transformao mesma do ser.
O autor chama a ateno para o fato de
que, pela aparncia das coisas, acreditamos
ser a palavra a expresso do pensamento. O
que nos faz crer num pensamento que exis-
tiria por si antes da expresso, so os pen-
samentos j constitudos e j exprimidos que
podemos lembrar e pelos quais damos a ilu-
so de uma vida interior. Esses pensamen-
tos j constitudos esto cheios de palavras,
esta vida interior uma linguagem interior.
Nesse sentido, o pensamento puro, arma
o autor, se reduz a um certo vazio da consci-
ncia, a um voto instantneo.
Vivemos num mundo onde a palavra ins-
tituda, considera Ponty. Nesse sentido, para
todas as palavras do cotidiano possumos em
ns mesmos signicaes j formadas. Elas
s suscitam em ns pensamentos segundos;
estes por sua vez se traduzem em outras pa-
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32 Sarah Yakhni
lavras que no exigem de ns nenhum es-
foro de compreenso. Assim, a linguagem
e a compreenso da linguagem parecem se-
guir por conta prpria e no interior de um
mundo j falado e falante que reetimos.
Perdemos a conscincia do que h de contin-
gente na expresso e na comunicao, seja
na criana que aprende a falar, seja no escri-
tor que diz e pensa pela primeira vez alguma
coisa ou em todos que transformam em pala-
vras um certo silncio.
Desse modo, Merleau Ponty distingue a
palavra autntica, que formula pela primeira
vez, de uma expresso secundria, uma pa-
lavra sobre palavras, que forma o comum da
linguagem emprica. Somente a primeira
idntica ao pensamento. Se palavra au-
tntica, ela levanta um sentido novo, como
o gesto d pela primeira vez um sentido hu-
mano ao objeto, se um gesto de iniciao.
As signicaes adquiridas, nesse momento,
so signicaes novas. necessrio reco-
nhecer, pois, como um fato ltimo essa fora
aberta e indenida de signicar quer dizer
ao mesmo tempo apreender e comunicar um
sentido pelo qual o homem se transcende
em direo a um comportamento novo, ou
em direo ao outro, ou ainda, em direo a
seu prprio pensamento atravs de seu corpo
e de sua palavra.
Nos interessa chamar a ateno para al-
guns aspectos da fala autntica apresentada
por Ponty j que estamos buscando identi-
car o que seja um encontro pleno entre os
seres. A palavra que pensamento em ato
(a palavra autntica) s pode acontecer entre
duas pessoas que se entregam mutuamente
na conversao, cuja inteno signicativa se
encontra no estado nascente e formula pela
primeira vez.
Dessa maneira, podemos aproximar a no-
o de fala autntica apresentada por Ponty
do conceito de conversao genuna consi-
derada por Buber e da formulao do que
seja congruncia para Rogers. Os trs au-
tores apontam na direo do autntico, do
que formulado pela primeira vez, no sen-
tido de fazer emergir algo novo entre os se-
res, algo que no est dado de antemo, que
traz a marca do acontecimento pleno entre
duas totalidades que se tocam mutuamente.
Lembremos da distino que Buber faz
entre uma conversao genuna e o palavre-
ado quando chama a ateno para o fato de
que, em geral os homens no falam real-
mente um com o outro mas, cada um, em-
bora voltado para o outro, fala na verdade a
uma instncia ctcia, que se reduz ao fato de
escut-lo. Essa distino idntica quela
elaborada por Merleau Ponty quando dife-
rencia a palavra autntica da expresso se-
cundria. Para Buber, na conversao ge-
nuna voltar-se para o parceiro se d numa
verdade total, ou seja, um voltar-se do ser.
O dizer ao mesmo tempo natureza e obra,
broto e formao, e onde ele aparece dialogi-
camente, no espao onde a grande delidade
respira, este dizer precisa realizar sempre de
novo a unidade dos dois.
27
Ainda segundo o autor, a palavra nasce
substancialmente , vez aps vez, entre ho-
mens que, nas suas profundidades, so capta-
dos e abertos pela dinmica de um elementar
estar-juntos. O inter-humano propicia aqui
uma abertura aquilo que de outra maneira
permanece fechado.
Essa palavra que nasce entre os homens
que esto conectados pela dinmica da con-
versao genuna considerada por Buber o
27
Buber, Martin, op. cit.,1982.
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 33
que Ponty dene como palavra autntica em
oposio a expresso secundria.
Ponty quem arma Desde que o ho-
mem se serve da linguagem para estabelecer
uma relao viva com ele mesmo e com seus
semelhantes, a linguagem no mais um ins-
trumento, no mais um meio, uma mani-
festao, uma revelao do ser ntimo e do
lao psquico que nos une ao mundo e a nos-
sos semelhantes.
Essa armao de Ponty poderia ser assi-
nada por Buber tal a semelhana com as
suas proposies. Os dois consideram a lin-
guagemcomo fundadora e reveladora dos se-
res. Em ambos a palavra pertence esfera da
relao entre os homens no sentido de reve-
lar a condio humana na sua essncia, a
revelao do ser ntimo como coloca Ponty,
ou o conhecimento ntimo considerado por
Buber.
O conceito de congruncia elaborado por
Rogers para indicar uma correspondncia
entre a experincia, a conscincia e a comu-
nicao numa relao humana se refere, em
ltima anlise, ao orescimento de uma pa-
lavra que integra essas trs dimenses, uma
palavra que brota do interior da pessoa como
algo vivo e presente. Rogers arma que, se
um indivduo , num dado momento, intei-
ramente congruente, sua experincia siol-
gica pode ser adequadamente representada
na conscincia, nunca incluindo, portanto, a
expresso de um fato exterior. Isso porque,
continua o autor, a conscincia que est em
conformidade com a experincia, sempre ir
exprimir-se como sentimentos, percepes,
signicaes derivadas de um quadro de re-
ferncia interno. Se uma pessoa for profun-
damente congruente, toda a sua comunica-
o se situar necessariamente num contexto
de percepo pessoal.
O sentido da congruncia aproxima-se de
alguns aspectos tratados por Buber quando
caracteriza a conversao genuna onde a
palavra dialgica existe de uma forma autn-
tica, pela franqueza que se deve fazer-lhe
justia. Tudo depende da legitimidade da-
quilo que tenho a dizer . Devo tambm estar
atento para elevar ao nvel de uma palavra in-
terior e em seguida ao nvel da palavra pro-
ferida aquilo que tenho a dizer precisamente
agora mas que ainda no possuo sob a forma
de linguagem.
A fala, assim considerada, toma uma di-
menso profundamente humana e existen-
cial, onde revela-se o seu sentido relacional.
Remonta ao seu sentido originrio trazendo
uma vibrao energtica que, com a banali-
zao de seu uso foi se perdendo ao longo do
tempo.
A fala autntica adquire, nessa perspec-
tiva, uma posio fundamental dentro do
contexto da relao que se instaura entre
duas subjetividades na realizao do docu-
mentrio. ela que nos interessa alcanar.
A fala que revela, aquela que pensamento
em ato, aquela que brota das profundezas do
ser.
12 Representao da Fala
Cinema direto
O cinema direto foi um marco fundamental
na trajetria do documentrio - a distncia
entre o realizador e o outro (sujeito e tema
do lme) se encurtou em funo das possibi-
lidades do som direto. Como consideramos
anteriormente, comeava ser possvel deixar
de falar pelo outro, atravs de uma narrao
off , e falar com o outro. A terceira pessoa do
singular deu lugar primeira pessoa, quela
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34 Sarah Yakhni
que fala por si prpria, de corpo presente,
com sua gestualidade e entonao de voz
que tornam o seu testemunho vivo e presente
como nunca antes tinha sido possvel. A
fala assume importncia crucial na constitui-
o desse tipo de documentrio, que adquire
um carter de tempo presente, de tempo a-
grado em sua continuidade. O ponto de vista
torna-se mvel, todos podem dar o seu de-
poimento, a palavra torna-se acessvel.
nesse contexto que a relao do realiza-
dor com o outro torna-se imprescindvel no
processo de produo do documentrio , pois
a interao entre as partes, que se d princi-
palmente na forma de entrevistas ou depoi-
mentos, um dos fatores que determinar o
curso da narrativa do lme. partir desse
momento, o intercmbio agrado dentro do
prprio lme, as imagens passam a ser o tes-
temunho visual desse encontro.
A qualidade de tempo presente bastante
intensa, os acontecimentos que iro partici-
par do lme podem tomar caminhos diferen-
tes segundo a interao dos agentes. Nesse
sentido, a relao entre o realizador e o outro
fundamental porque ela que vai determi-
nar o rumo dos acontecimentos.
As entrevistas dentro do lme interativo,
em contrapartida ao lme expositivo estrutu-
rado por uma narrao over, so a prova da
interao do realizador e o outro envolvido.
As entrevistas podem se apresentar de
muitas maneiras que delineiam formas nar-
rativas diferentes ente si. Num primeiro mo-
mento, podemos considerar a entrevista em
que o realizador est presente, em quadro.
A cmera, nesse caso, testemunha do en-
contro e o realizador torna-se personagem do
lme.
Num segundo momento, temos os casos
de entrevista em que o realizador est fora
do quadro:
Pode ser que o realizador no esteja em
quadro porque ele tambm o cinegrasta.
Nesse caso, sua voz est sempre presente e o
sujeito do lme fala sempre olhando para a
cmera.
Quando o realizador no acumula a funo
de cinegrasta, pode acontecer de sua voz es-
tar presente, mas o sujeito que fala no olha
mais para a cmera mas sim em sua direo.
Outra situao aquela em que, alm de
estar fora do quadro, tambm no ouvimos
a voz do realizador. Nesse caso, o carter
de entrevista empalidece e a fala do sujeito
toma a forma de depoimento.
O cinema direto no se caracteriza como
um bloco monoltico no que diz respeito s
suas possibilidades narrativas que resultam
de diferentes modos de se relacionar com a
realidade. Mas podemos armar que ele se
caracteriza por uma atitude e uma tcnica ci-
nematogrca especcas em todas as etapas
de realizao do lme.
Para Gilles Marsolais
28
, o realizador desse
tipo de documentrio se caracteriza por uma
atitude de observao e pesquisa. Ele en-
contra a substncia de seu lme na vida e
na sociedade. Nesse caso, para o cineasta,
no se trata de fabricar a priori uma his-
tria e deni-la num roteiro fechado e decu-
pado. Os prprios acontecimentos e a rela-
o do realizador com eles que vo denir
o andamento do lme.
claro que essa atitude se traduz de diver-
sas maneiras segundo cada realizador. Al-
guns iro tomar notas sobre algumas idias
centrais que podero nortear o trabalho, ou-
tros se preocuparo em delinear algumas
28
Marsolais, Gilles, op. cit.
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 35
aes possveis que sejam representativas,
outros ainda faro uma pesquisa exaustiva
sobre o assunto que ser abordado ou pode-
ro imaginar um tipo de linguagem que se
adapte melhor ao tema, mas nenhum ter em
mos, antes da lmagem, um roteiro pronto
e decupado.
A equipe do documentrio direto bas-
tante reduzida, compondo-se de duas qua-
tro pessoas, em mdia o diretor, o cinegra-
sta, o tcnico de som, um assistente. Vamos
traar, em linhas gerais, as atividades corres-
pondentes a cada um.
O cinegrasta do documentrio no tem a
sua atividade programada e denida como
no caso da co. Ele no sabe de ante-
mo o que vai acontecer e como vai acon-
tecer. Na maioria das vezes, ele tem de se
adaptar s condies dadas pelo lugar e pe-
las pessoas presentes. Poucas so as vezes
em que ser possvel fazer uma iluminao
especial e no existe a possibilidade de es-
tar com a cmera posicionada de acordo com
uma decupagem denida anteriormente. A
realidade que ser o seu ponto de partida.
O seu esforo mltiplo estar atento aos
acontecimentos, decidir muito rapidamente
como enquadr-los no sentido de obter uma
imagem que capte o essencial e seja coerente
com as premissas do lme discutidas com
o diretor anteriormente, quando imposs-
vel para o diretor falar diretamente com ele,
principalmente se est lmando em som di-
reto.
A responsabilidade do tcnico de som re-
cai exatamente no que foi a inovao do ci-
nema direto a captao sincrnica entre
imageme som. Aescolha do microfone ade-
quado cada situao muito importante,
sendo que o direcional o mais usado por
permitir selecionar os sons que interessam.
O tcnico de som precisa escolher os sons
que ir privilegiar cada instante, seguindo
os movimentos da cmera, para que esses te-
nham uma presena que corresponda s ima-
gens.
Nesse contexto, a principal funo de um
diretor traduzir suas intenes, transmitir o
que considera essencial naquilo que ir ser
lmado, no sentido de manter a equipe em
sintonia com determinada idia, sentimento
ou percepo, criando uma coeso do ponto
de vista ser perseguido.
Ao diretor cabe estar sempre atento aos
acontecimentos e suas possibilidades dentro
da trajetria do lme como um todo. Ele tem
de se relacionar, a todo instante, com a vida
que est emandamento e que se reinventa em
funo do prprio fazer flmico. Ele no di-
rige atores ou personagens denidos num ro-
teiro, ele participa diretamente da realidade
que est em curso, de cada instante presente
e nesse sentido que a sua relao direta com
o outro criadora e fundadora do lme.
Dentro do contexto de preocupao esta-
belecido por essa pesquisa est exatamente a
relao que o diretor instaura com o sujeito
do lme como determinante para a realiza-
o do documentrio. A postura que ele as-
sume perante o outro, o vnculo que ele esta-
belece com ele o cerne de nossa discusso,
j que acreditamos que a qualidade dessa re-
lao fundamental no sentido do lme con-
ter uma pulsao prpria que traduza algo de
singular e intransfervel atravs de seus sons
e suas imagens.
13 O Tempo
Assim como o escultor toma um bloco
de mrmore e, guiado pela viso interior
de sua futura obra, elimina tudo que no
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36 Sarah Yakhni
faz parte dela do mesmo o cineasta, a
partir de um bloco de tempo consti-
tudo por uma enorme e slida quanti-
dade de fatos vivos, corta e rejeita tudo
aquilo que no necessita, deixando ape-
nas o que dever ser um elemento do fu-
turo lme, o que mostrar ser um compo-
nente essencial da imagem cinematogr-
ca.Andrei Tarkovski
O cinema nasceu como um meio de re-
gistrar o movimento da realidade em sua
concretude e especicidade, no interior do
tempo e nico; de reproduzir indenida-
mente o momento, instante aps instante, em
sua uida mutabilidade aquele instante que
somos capazes de dominar ao imprimi-lo na
pelcula. isso que determina o veculo ci-
nematogrco. A concepo do autor torna-
se uma testemunha viva, humana, capaz de
emocionar e cativar o pblico s quando con-
seguimos lan-la na impetuosa corrente da
realidade, que apreendemos com rmeza em
cada momento concreto e tangvel a que da-
mos expresso nico e irrepetvel em tex-
tura e sentimento... De outra forma, o lme
est condenado a morrer antes mesmo de ter
nascido.
29
Essa observao de Tarkovski, cineasta
russo, nos remete principal caracterstica
da arte cinematogrca o movimento em
sua durao ou, em outras palavras, o mo-
vimento transcorrido em um intervalo de
tempo. Tempo e espao se cruzam no ho-
rizonte do cinema, formando a tessitura do
lme.
O cineasta, cuja obra est impregnada pela
discusso da noo de tempo, aponta como
29
Tarkovski, Andrei, Esculpir o Tempo, Editora
Martins Fontes, So Paulo, 1998.
obra inauguradora do cinema o lme Lrri-
ve dun Train en Gare de La Ciotat, feito
por Auguste Lumire e resultado da inven-
o da cmera, da pelcula e do projetor.
Pela primeira vez na histria das artes o ho-
mem descobria um modo de registrar uma
impresso do tempo. Tarkovski considera
que nesse momento surgia um novo princ-
pio esttico no sentido de que se instaurava
a possibilidade de reproduzir na tela esse
tempo e de repeti-lo quantas vezes se dese-
jasse, conquistara-se uma matriz do tempo,
como coloca o autor.
O tempo, registrado em suas formas e
manifestaes reais: esta a suprema con-
cepo do cinema enquanto arte, e que nos
leva a reetir sobre a riqueza dos recursos
ainda no usados pelo cinema, sobre seu ex-
traordinrio futuro.
30
Foi esse o ponto de
partida de Tarkovski no caminho percorrido
pelo seu cinema - o tempo em forma de
evento real.
Para o autor o cinema capaz de operar
com qualquer fato que se estenda no tempo.
A imagem cinematogrca consiste, basica-
mente, na observao dos eventos da vida
dentro do tempo, organizados em conformi-
dade com o padro da prpria vida e sem
descurar das suas leis temporais. O elemento
bsico do cinema, nesse sentido, a observa-
o direta da vida.
Essa considerao de Tarkovski vem se
somar caracterizao que zemos do lme
documental como sendo uma representao
do mundo histrico onde o outro est sem-
pre presente. Nesse sentido, ainda citando o
autor, podemos armar que o cinema , antes
de tudo, um registro da impresso do tempo.
No lme documentrio esse tempo est di-
30
Tarkovski, Andrei, op. cit.
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 37
retamente ligado ao tempo do outro, esse ou-
tro real em carne e osso que se expressa de
maneira nica e singular. Podemos mesmo
armar que, perceber e traduzir o tempo do
outro, um dos fundamentos do document-
rio.
Tarkovski aponta para o fato de que a con-
cretude da imagem cinematogrca nos
dada atravs das formas naturais e reais da
vida percebida pelos sentidos da viso e da
audio. Apureza do cinema est justamente
na capacidade dessas imagens de expressar
um fato especco, nico e verdadeiro. O au-
tor segue esse caminho armando que a ima-
gem torna-se verdadeiramente cinematogr-
ca quando no apenas vive no tempo, mas
quando o tempo tambm est vivo em seu in-
terior, dentro mesmo de cada fotograma. A
fora do cinema reside no fato de ele se apro-
priar do tempo, junto com aquela realidade
material qual ele est indissoluvelmente li-
gado.
Esse pulsar do tempo interno que nos in-
teressa. No tipo de documentrio aqui ana-
lisado, uma das marcas mais representati-
vas da presena do outro acontece atravs
da fala, seja por entrevistas, depoimentos ou
ainda por uma narrao em off. A fala do
outro marca o seu tempo. A expresso de
um rosto ou de um corpo enquanto a fala
acontece, suas pausas para pensar, reetir,
duvidar ou mesmo se contradizer congu-
ram a dimenso da fala, instaura o tempo
do inter-humano, o tempo do pensamento se
formando, brotando e vindo tona. Ouvir o
silncio fundamental para se compreender
a totalidade da fala.
A durao da fala no tempo precisa ser
respeitada em sua integridade, preciso le-
var em conta o tempo da expresso que est
se formando, do pensamento que est sendo
formulado.
Se, num primeiro momento o importante
so as condies para que se estabelea um
dilogo verdadeiro, para que surja a palavra
autntica, aquela que formula pela primeira
vez, num segundo momento, a importncia
se desloca para a sua representao no lme.
Arepresentao da fala precisa conter esse
pulsar interno da expresso de quem est fa-
lando.
14 Representao do Tempo
At agora nos preocupamos com as condi-
es necessrias para que se instaure uma re-
lao dialgica entre o realizador e o outro
por acreditarmos que a qualidade dessa re-
lao determinante para o processo de re-
alizao do documentrio em questo. Por
isso a postura do cineasta e sua relao com
o sujeito do lme foi analisada tendo como
pano de fundo os conceitos de conversao
genuna, fala autntica, congruncia e auten-
ticidade e parceria vistos pela perspectiva de
Buber, Merleau Ponty e Rogers.
A questo que se coloca agora como im-
primir na pelcula esse encontro, como pas-
sar da relao, propriamente dita, para a sua
representao cinematogrca? Como man-
ter e representar esse pulsar interno das aes
e falas dos sujeitos ?
Primeiramente, podemos apontar como
fator dominante da imagem cinematogrca
o ritmo, que expressa o uxo do tempo no
interior do fotograma.
31
Consideramos essa armao, feita pelo
cineasta no contexto do cinema de co, ab-
solutamente vlida em se tratando do lme
31
Tarkovski, Andrei, op. cit.
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38 Sarah Yakhni
documentrio, no sentido de considerar que
em cada fotograma j est impresso o ritmo
dado pelo realizador dentro de cada tomada,
cada enquadramento e na durao das aes
dentro de cada plano rodado. Dessa maneira,
a imagem cinematogrca nasce durante a
lmagem e existe no interior do quadro.
Tarkovski considera que o tempo espec-
co que ui atravs das tomadas cria o ritmo
do lme, e o ritmo no determinado pela
extenso das peas montadas, mas, sim, pela
presso do tempo que passa atravs delas.
Essa observao vem reforar a importn-
cia da qualidade da relao entre o realizador
e o outro no documentrio. Essa qumica
entre os sujeitos se traduz, em termos cine-
matogrcos, em imagens prenhes de uxo
temporal. A transparncia da imagem, sua
vibrao interior depende da vibrao do que
est acontecendo na realidade. A imagem
no inventa, traduz. No podemos perceber
a totalidade do universo, mas uma imagem
carregada de poesia capaz de exprimir essa
totalidade.
O uxo do tempo precisa ser lmado e
precisa manter-se representado. No mo-
mento da lmagem, ele se instaura quando
o contato entre os sujeitos genuno, terra
frtil onde brota a palavra autntica e onde a
congruncia plena. importante saber ini-
ciar o plano no momento certo e, principal-
mente, saber quando termin-lo para manter
acesa a energia que vibra.
Na lmagem, a deciso quanto durao
do plano tendo em vista o seu uxo de tempo
interno, depende de vrios fatores. Na hip-
tese do realizador ser tambm o cinegrasta,
essa percepo depende somente de sua sen-
sibilidade e percepo frente ao outro. Mas
nem sempre o realizador acumula a funo
de cinegrasta e quando isto no acontece
h que se criar uma sintonia bastante na
entre essas duas funes, j que, no docu-
mentrio, a questo da improvisao, da ne-
cessidade de estar sempre atento aos acon-
tecimentos e conseguir uma espcie de sin-
tonia com eles, fundamental para sua rea-
lizao. As decises do diretor, muitas ve-
zes, se confundem com as decises tomadas
pelo cinegrasta. O olhar do diretor, muitas
vezes, se confunde, ou talvez seja mais pre-
ciso dizer, funde-se com o do cinegrasta. A
relao entre ambos fundamental para que
haja coeso na percepo do uir do tempo
em cada tomada. Na verdade, essa percep-
o tambm construo desse uir tempo-
ral, pois a cmera estar sempre escolhendo
um ponto de vista para contar os acon-
tecimentos. Numa entrevista, por exemplo,
durante o depoimento da pessoa, a cmera
agra, ao se aproximar num plano mais fe-
chado, um gesto da mo que revela uma ten-
so e que traz uma conotao singular ao dis-
curso. Quando a imagem volta ao rosto j
ser com outra signicao. O gesto da mo,
de alguma maneira, trouxe uma nova pers-
pectiva ao rosto, acrescentou-lhe uma nova
vida. A conexo entre diretor e cinegrasta
deve sempre apontar na direo dessa pro-
cura da vibrao interna do tempo da ao
para que as suas decises construam essa
harmonia.
A comunicao entre diretor e cinegrasta
passa por olhares, gestos e mmicas que du-
rante as lmagens representam verdadeiros
cdigos facilitadoras da conversao muda
que necessariamente se estabelece. Intuio
e sensibilidade so ingredientes fundamen-
tais que, tanto um quanto outro, precisar es-
tar acessando, para que o lme se construa
com um olhar coerente e denido frente aos
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 39
acontecimentos e situaes que vo transcor-
rendo.
No importa quais os procedimentos ado-
tados durante a lmagem para que se decida
a durao de um plano. O mais importante
que a referncia para essa deciso esteja li-
gada percepo do uxo de tempo interno
ao plano esse deve ser sempre o parmetro.
Em se tratando do documentrio, o papel
da montagem varia muito. As vezes, o lme
construdo na moviola; suas articulaes
internas, o encadeamento das situaes, so
determinadas na sala de montagem ou edi-
o. Mas, mesmo assim, o uxo do tempo
j est dado, a presso do tempo presente em
cada plano j est impressa. Cabe mon-
tagem otimizar o potencial de cada tomada,
perceber onde as coisas se encaixam pela sua
prpria dinmica interna; os planos como
que se procuram e se complementam, dando
forma ao lme como um todo. Esse lme
intudo, vislumbrado, antes do processo de
lmagem e que agora emerge como unidade
pronta e acabada.
Na verdade , o tempo impresso no foto-
grama, como considera Tarkovski, quem
dita o critrio da montagem. A durao de
um plano j est organicamente traada no
seu interior.
No processo da montagem, preciso estar
atento mesma questo manter o tempo
sempre numa leve linha de tenso para que
possamos senti-lo transcorrer. Tomemos um
exemplo concreto de uma entrevista- ima-
ginemos o rosto de uma mulher contando
algo que para ela difcil ela fala, ela he-
sita, pra e pensa, volta a falar, mais uma
pausa. uma fala entrecortada, cheia de
silncios. Geralmente, as pausas sonoras,
quando o rosto ca em quadro depois de fa-
lar, ou antes, ou durante, so consideradas
tempo morto e cortadas na edio, princi-
palmente em se tratando do padro adotado
pela televiso, onde pausa signica tempo
perdido. O ritmo dessa limpeza falso.
Essas pausas so muito signicativas, fazem
parte do universo de quem fala, elas se so-
mam ao que foi dito, deixam a imagem fa-
lar por si, expressam a essncia da imagem
cinematogrca. Elas constituem o tempo de
quem fala. A expresso de um rosto ou de
um corpo, entre as falas, pode dizer muito
mais do que a palavra, pode revelar alguma
emoo intraduzvel mas sensivelmente vis-
vel.
A durao de um plano no pode ser uma
deciso arbitrria. Acreditamos que ela es-
teja organicamente ligada percepo desse
tempo interno de cada tomada. Tarkovski ar-
gumenta que o tempo dentro de uma tomada
se torna perceptvel quando sentimos algo de
signicativo e verdadeiro, que vai alm dos
acontecimentos mostrados na tela; quando
percebemos, com toda a clareza, que aquilo
que vemos no quadro no se esgota em sua
em congurao visual, mas um indcio de
alguma coisa que se estende para alm do
quadro, para o innito: um indcio de vida.
Sempre h mais num lme do que aquilo que
se v, pelo menos se for umverdadeiro lme.
Ao registrar elmente na pelcula o tempo
que ui para alm dos limites do fotograma,
o verdadeiro lme vive no tempo, se o tempo
tambm estiver vivo nele.
O tempo real do acontecimento que, em
linguagem cinematogrca se traduz no
plano seqncia, feito sem cortes, muitas ve-
zes a melhor maneira de representar o uxo
de tempo e sua vibrao contida na ao.
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40 Sarah Yakhni
15 O Tempo Real
De que forma o cinema imprime o tempo?
Tarkovski responde a essa questo di-
zendo que na forma de um evento con-
creto. E um evento concreto pode ser cons-
titudo por um acontecimento, uma pessoa
que se move ou qualquer objeto material;
alm disso, aponta o autor, o objeto pode
ser apresentado como imvel e esttico, con-
tanto que essa imobilidade exista no curso
real do tempo.
O tempo em forma de evento real. Nesse
sentido Tarkovski aponta a essncia do tra-
balho de um diretor como sendo a atitude de
esculpir o tempo. Ele compara o trabalho
do diretor ao do escultor que toma um bloco
de mrmore e, guiado pela viso interior de
sua futura obra, elimina tudo aquilo de que
no necessita, deixando apenas o que dever
ser um elemento do futuro lme, o que mos-
trar ser um componente essencial da ima-
gem cinematogrca.
O cinema, em sua essncia, trabalha com
segmentos de tempos reais impressos na pe-
lcula. Do ponto de vista formal, um lme
uma sucesso de pedaos de tempo e de
pedaos de espao.
32
Com o advento do som direto, possibili-
tando a captao de som sincrnico na lma-
gem, o cinema ganha maior consistncia em
relao ao grau de indexalidade da imagem.
Consideramos um ndice como sendo um
signo que se refere ao objeto que ele denota
em virtude de ter sido realmente afetado por
este objeto.
33
No caso do cinema documental, a dimen-
so sonora traz uma maior integrao da
32
Burch, Noel, Prxis do Cinema, Editora Perspec-
tiva, So Paulo, 1992.
33
Xavier, Ismail, op. cit, 1997.
imagem com a realidade que est sendo re-
presentada. O som correspondente s ima-
gens - no falseia, ao contrrio, atesta todas
as nuanas de uma expresso, de um aspecto
da natureza, dando uma maior consistncia
ao tempo real que transcorre dentro de um
plano ou de uma seqncia.
O som direto d imagem a medida exata
de seu tempo interno. Toda ao temseu mo-
mento nal, o momento onde ela j no diz.
Toda ao carrega em si uma sonoridade to-
talmente integrada ao gesto. Toda ao pro-
duz o seu som correspondente (que pode ser
o silncio). Som e imagem se fundem car-
regadas de sentido interno e registrados no
uxo interno de cada fotograma.
Se o trabalho do diretor esculpir o
tempo, esse tempo impresso no fotograma,
ele o faz tendo como referncia o transcorrer
da imagem e do som num determinado inter-
valo de tempo.
No documentrio em som direto, o outro,
aquele que se constitui no sujeito do lme,
quem carrega as marcas do processo vital
interno a cada fotograma.
A possibilidade do som sincrnico trouxe
uma tenso interna a cada plano, tenso essa
dada pelo tempo real que ui em cada mo-
vimento, gesto ou palavra lmada. O gesto
encontrou a sua verdadeira dimenso, a sua
verdadeira vibrao interna e a palavra pro-
ferida ganhou em autenticidade.
O cinema mudo exacerbava os seus ges-
tos, acentuava a sua pantomima principal-
mente como uma forma de compensao
para a lacuna que se instaurava pela falta do
som que correspondesse imagem. A voz
ausente re-emerge em gestos e em contor-
es do rosto, espalha-se sobre o corpo do
ator. O estranho efeito do cinema mudo na
era do som est em parte ligado separao,
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O Eu e o Outro no Filme Documentrio 41
por meio de interttulos, entre a fala de um
ator e a imagem do corpo dele ou dela.
34
Em sua anlise sobre a voz no cinema
Mary Ann Doane parte da relao entre voz e
corpo como sendo fundamental quem pode
conceber uma voz sem um corpo? questi-
ona a autora.
Se a dublagem permitia uma aproxima-
o maior do corpo e sua voz, o som di-
reto trouxe essa questo uma integrao
real entre o corpo que fala e a voz corres-
pondente. A presena do corpo se torna mais
integrada e sua expresso mais carregada de
tempo presente, tempo que transcorre.
Mary Ann aponta para o fato de que o
acrscimo do som no cinema introduz a
possibilidade de representar um corpo mais
cheio e organicamente unicado e ainda de
conrmar o status da fala como um direito
de propriedade individual.
Com o som direto isso se exacerba e o di-
reito voz se democratiza, o direito palavra
se torna a marca registrada do cinema direto.
Os procedimentos narrativos cinematogr-
cos esto sempre referidos articulao do
espao e do tempo. Se no lme de co
essa articulao planejada atravs da de-
cupagem, que vem a ser o ltimo estgio do
roteiro, no documentrio, essa articulao
feita durante a lmagem e durante a monta-
gem. no processo de realizao que vo se
denindo as posies de cmera, a durao
dos planos, os enquadramentos, em funo
dos acontecimentos que vo se desenrolando
ao longo das lmagens.
No nos interessa aqui denir regras e pa-
dres para as diferentes possibilidades de ar-
ticulao entre os planos no lme documen-
34
Doane, Mary Ann, A voz no cinema, in A Expe-
rincia do Cinema , op. cit.,1983.
trio. Nos interessa, sim, pensar em direes
a serem perseguidas em funo do que con-
sideramos fundamental.
Podemos armar que o cinema, em ge-
ral, e o documentrio que trabalha com o
som direto e que tem o outro como tema,
em particular, carregam a marca do tempo na
sua constituio. O tempo o elemento que
funda o cinema, ele lhe pertence.
A imagem nunca pode deixar de ser um
vislumbre da verdade e, no caso do cinema,
essa verdade contem o tempo. Como coloca
Tarkovski, a imagem concretizada ser el
quando suas articulaes forem nitidamente
a expresso da verdade, quando a tornarem
nica e singular como a prpria vida .
16 Concluso
A representao artstica acontece num con-
texto individual, o artista elabora sua obra de
maneira nica e singular.
Lembrando algumas das consideraes de
Benedetto Croce, a arte abraa o todo e re-
ete em si o cosmos. Pela intuio pura a
representao artstica acontece, o singular
se revela e se dirige ao todo, no sentido de
que toda representao artstica autntica
ela mesma e o universo, aquela forma indi-
vidual enquanto universo.
Singular e universal se fundem na obra ar-
tstica e a que se encontra a sua possibi-
lidade de comunicao, a sua capacidade de
emocionar diferentes pessoas em diferentes
lugares e pocas.
A obra de arte s atinge essa grandeza se
o artista est em conexo direta com a sua
intuio. Como arma Croce, a forma arts-
tica, individualizando, harmoniza a individu-
alidade, e portanto, nesse mesmo ato univer-
saliza.
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42 Sarah Yakhni
Como atingir essa conexo entre o eu e o
cosmos na realizao do documentrio, re-
presentao artstica escolhida por essa pes-
quisa, e que depende necessariamente da re-
lao com o outro, diferentemente de um po-
ema ou um livro, que se caracterizam como
criao mais solitria?
Conclumos que, no caso do documentrio
que trabalha com o encontro de dois sujeitos
o realizador e o outro, essa relao acon-
tece no terreno do inter-humano e, portanto,
implica numa abordagem dialgica, onde a
postura do realizador o ponto de partida de-
terminante dos acontecimentos dentro da re-
alizao do lme. A qualidade dessa relao
foi amplamente discutida tendo como base
os conceitos da losoa dialgica de Martin
Buber, congruncia e autenticidade de Carl
Rogers e fala autntica de Merleau Ponty.
Asubjetividade do realizador, fundamento
da sua expresso artstica, est necessaria-
mente, prenhe de impresses e afetos que
nascem da relao com o outro. A qualidade
da relao, a autenticidade do encontro, por-
tanto, trazem elementos fundamentais para
que se d o conhecimento entre realizador e
o outro e para que o lme consiga a univer-
salidade da forma artstica. Nesse sentido, o
tipo de documentrio analisado aqui comea
a se constituir enquanto obra no momento do
encontro.
A repercusso da obra no espectador, a
sua conexo com a obra depende dela do
fato de atingir uma dimenso universal en-
raizada na subjetividade do artista que en-
contra ressonncia na subjetividade do es-
pectador. As imagens repercutem em nossa
alma, tornando-se um ser novo da nossa lin-
guagem.
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