GIRO SUBJETIVO EN EL DOCUMENTAL LATINOAMERICANO

De la cmara-puo al sujeto-cmara
Por Valeria Valenzuela
INTRODUCCIN
El documental latinoamericano se constituy, a lo largo de su historia, como un espacio para las contra-
narrativas; para dar voz a los estratos sociales que raramente estn representados en los discursos de los
medios de comunicacin hegemnicos.
Influenciado por el desarrollo tecnolgico, los acontecimientos histricos y el espritu de cada poca, el
documental fue transformando la forma de su escritura a travs del tiempo. En Amrica Latina el
documental pas de una cmara-puo a una cmara-espejo, para luego transformarse en una cmara-
lpiz o, en trminos ms precisos, en un sujeto-cmara.
El cine militante de los aos sesenta se bas en tcnicas constructivistas para la elaboracin de
documentales que hablaban del futuro y de las revoluciones que estaban por venir. En ese mismo perodo,
una lnea documental testimonial de influencia neorrealista, se empe en registrar el presente, motivado
por la urgencia de denunciar la miseria, la explotacin y la violacin a los derechos humanos; esa
tendencia domin la produccin documental hasta los aos ochenta.
A partir de la dcada de los 90, surge un documental con fuertes marcas de reflexividad, que evidencia en
la pantalla la subjetividad del discurso que construye, para hablar desde la experiencia filmada o
montada de los temas ms variados. Los estilos se mezclan en una narrativa donde el punto de vista,
como mediacin, hace que el documental se vislumbre ms como un modo de representacin y menos
como un discurso sobre el mundo histrico. Las relaciones autor - representacin de lo real espectador,
se modifican.
El documental como instrumento de propaganda poltica prolifer significativamente en Amrica Latina
durante la dcada de los sesenta. Sin embargo, como consecuencia de un cambio significativo en la
produccin de sentido simblico durante el paso de la sociedad moderna a la modernidad tarda, la
intencionalidad del documentalista latinoamericano en relacin al registro de lo real y sus opciones
formales se modificaron. En este artculo se discute la transformacin del documental en Amrica Latina,
desde la eliminacin del autor caracterstica de los aos sesenta hasta su resurgimiento con el giro
subjetivo de los noventas.
LA CMARA-PUO Y LA VOLUNTAD DE ENSEAR
A fines de los aos cincuenta, como reflejo de la explosin de movimientos polticos populares que
emergieron en el continente, y principalmente despus del triunfo de la Revolucin Cubana, surgi la
necesidad, por parte de los cineastas latinoamericanos, de reposicionarse frente a las cinematografas de
sus pases. Un fuerte movimiento de cine clubes contribuy para la creacin de revistas especializadas
que discutan identidad, compromiso social y militancia poltica como cuestiones fundamentales para la
gestacin de nuevas cinematografas locales. Se cuestionaba el carcter comercial de las producciones
nacionales, la incorporacin de valores forneos y la imitacin de estereotipos extranjeros, argumentando
que esos elementos contribuan a producir pelculas artificiales en las cuales la poblacin no se
identificaba. Se articul un discurso de rechazo a esta visin colonizadora de la realidad latinoamericana
y a favor de alternativas para integrar al cine las propias originalidades del continente. El desarrollo de
una esttica original era parte de la pauta de estos cineastas, que pretendan reinventar un cine nacional,
diferente del cine europeo y del norteamericano.
Los deseos de una nueva cinematografa quedaron plasmados en torno del movimiento de Nuevo Cine
Latinoamericano, que surgi en el contexto del Festival de Via del Mar (Chile-1967). El movimiento se
inspir en proyectos estticos y aspiraciones polticas de cineastas que entendan el cine como un
instrumento al servicio del proceso revolucionario, cuya funcin era contribuir a la concientizacin de las
masas. El Nuevo Cine fue definido como un cinema social, cuya finalidad era despertar la conciencia del
espectador en relacin a su medio, los problemas de ste, la nocin de idiosincrasia y la valorizacin de
lo nacional.
Tal ideologa se cristaliz en una serie de ensayos militantes. Algunos de los textos de este perodo de
mayor repercusin son: Esttica da fome (Brasil, 1965) de Glauber Rocha, que defiende un cine
hambriento conformado por filmes feos y tristes, por ser el hambre lo caracterstico de Amrica
Latina. Hacia un tercer cine (Argentina, 1969) de Fernando Solanas y Octavio Getino, que rechaza la
hegemona dominante del Primer Cine, cinematografa norteamericana destinada al entretenimiento, as
como la poltica de los autores del Segundo Cine, produccin europea con aspiraciones artsticas, y
propone como alternativa un Tercer Cine, de produccin independiente, con contenido ideolgico y
lenguaje innovador, destinado a hacer poltica. Otro texto fundamental de este perodo es Por un cine
imperfecto (Cuba, 1969) de Julio Garca Espinosa, donde se recusa el padrn tcnico de la industria
cinematogrfica y el buen gusto de las elites, en bsqueda de un lenguaje popular, cuya tendencia sea
desarrollar el gusto personal e individual del pueblo.
En concordancia con los sueos y deseos de construir un hombre nuevo en una sociedad ms justa e
igualitaria, los cineastas de la poca teorizaron en torno a propuestas estticas adecuadas para contribuir,
tanto al proceso de transformacin social como a su consolidacin. Comn a estos textos es su mirada en
direccin al futuro, sus preocupaciones se refieren a un ideal cinematogrfico todava en fase de
construccin, y el debate gira en torno a los diferentes caminos posibles para alcanzarlo.
En este proceso de construccin de una esttica nacida de manifestaciones latinoamericanas, del
subdesarrollo y de la miseria, la representacin de lo real se torn fundamental para el Nuevo Cine
Latino-americano: Lo que me interesa es que el cine sirva para algo y que ese algo sea ayudar a
construir nuestra realidad dice el cineasta argentino Fernando Birri
1
.
La necesidad de un cine realista, vido por comunicar ideas, no slo crea una fuerte responsabilidad
frente al pblico, sino que tambin torna al espectador parte fundamental de la pelcula. Se establece una
relacin de intercambio, donde la obra modifica al destinatario y el destinatario modifica la obra,
aportando su experiencia humana y social. Se trata de un cine cuyo objetivo es transmitir un aprendizaje.
Un cine que pretende transformar la pasividad del espectador con la expectativa de un
despertar consciente.
Los nuevos cineastas queran una dramaturgia liberada de clichs y estimuladora de una conciencia crtica
frente a la experiencia contempornea, y entendan que la dimensin poltica de las nuevas poticas exiga
la construccin de un lenguaje capaz de hacer pensar
2
. Siendo parte de una vanguardia intelectual, eses
cineastas se identificaron con lo que Sartre llam voz universal que toma partido, donde el intelectual,
consciente de su contradiccin de clase, se coloca al servicio de las masas para contribuir a la
construccin de la toma de conciencia proletaria.
Los golpes militares en pases como Chile, Argentina, Uruguay y Brasil acabaron repentinamente con la
produccin de filmes, tanto documentales como de ficcin. Los rganos estatales y universitarios
responsables de la actividad cinematogrfica fueron cerrados y un gran nmero de realizadores y tcnicos
se vio forzado a continuar su trabajo en el exilio. En los aos ochenta, con el reestablecimiento del Estado
democrtico, algunos cineastas retornaron a sus pases en forma definitiva; otros regresaron nicamente
para filmar. Pero en su conjunto, casi todos ellos, continuaron haciendo un cine ligado temticamente a
Amrica Latina.
Durante la dcada de los ochenta comienza un perodo de transicin, en el que las caractersticas textuales
de los documentales producidos hasta ese momento se transforman. Se continuaba queriendo narrar lo
social y lo poltico, pero ya no de una forma testimonial y directa, porque se reconoca que el pblico
estaba cansado de la repeticin de una escritura, donde las variaciones eran nicamente temticas.
Comienzan las experimentaciones de lenguaje en una lnea que usa la realidad como pretextp para
construir, a partir de ella, relatos cinematogrficos. Cada vez ms, los realizadores comienzan a
incorporar elementos reflexivos a sus obras, preparando el terreno para lo que seria el giro subjetivo de
los aos noventa.
En los aos sesenta, Fernando Birri afirmaba Que ningn espectador salga el mismo despus que
termine de ver una de nuestras pelculas. Ya en la dcada de los ochenta, el mismo Birri declara: Que
ningn cineasta latinoamericano sea el mismo que empez a hacer la pelcula, cuando termine de
hacerla. Y contina:
Hubo un perodo en el cual hablbamos de que la cmara era una ametralladora. Esto corresponda a la
proyeccin de nuestros sentimientos revolucionarios, a nuestra suscripcin de un proceso. Despus
entendimos que no es verdad, que la cmara no es una ametralladora. Que la cmara puede usarse como
una ametralladora. Es decir, que la cmara puede usarse como una forma de acompaar un proceso, pero
sin la ilusin idealista de que con esa cmara, y slo con esa cmara, vamos a transformar la realidad; y
sobre todo esa realidad objetiva, externa a nosotros. Otra cosa pudiera decirse del cambio de una realidad
interna, de una realidad subjetiva o si ustedes prefieren la palabra, de la conciencia. Es decir, el cine como
transformacin interior, como concientizador, que despus obviamente se reproduce tambin en lo
exterior
3
.
El lugar social del documental se vio modificado, dejando de ser necesariamente representativo de una
ideologa, para ocupar espacios, a veces, ajenos a las cuestiones polticas tanto oficiales como contra-
oficiales.
Se encuentra en el documental latinoamericano contemporneo, la mirada subjetiva de un documentalista
que expresa, en un estilo personal, un punto de vista interno a partir del cual representa el mundo
histrico. Esa subjetividad puede juntar elementos discursivos que inicialmente parecen ser antagnicos:
lo general con lo particular, lo individual con lo colectivo y lo poltico con lo personal, o sea, aunque la
dimensin expresiva se concentre en historias particulares, se mantiene una dimensin que repercute en lo
social y que funciona como respuesta subjetiva. Temticas sociales y polticas sern tratadas a partir de
una perspectiva privada e individual.
Se destacan los filmes auto-referentes, que tratan del propio proceso de produccin de la reflexin. Tal
proceso parte de la experiencia particular y nica del autor, y representa una intencin de comprender la
propia historia, para poder llegar al entendimiento de la memoria histrica de una colectividad. Un
proceso que se moviliza de dentro hacia afuera, dando relevancia a la vivencia de un evento.
Volviendo a la idea de Birri: el cineasta aprende a travs de sus pelculas, durante el proceso de registro
del mundo real, momento en que se produce un encuentro entre quien filma y quien es filmado, que
modifica al realizador.
El rumbo que la produccin documental independiente tom desde la dcada de los noventa, en Amrica
Latina, se inserta, segn definicin de Bill Nichols, en el movimiento de documentales performativos,
producciones hbridas en las que el filme es un proceso y no un medio para entender el mundo.
En los documentales performativos el autor se torna personaje de su propio filme, estableciendo una
aproximacin afectiva entre l y su objeto. Son documentales permeados por una experiencia de vida,
narrados necesariamente en primera persona. La subjetividad de la obra es intencional, y establece entre
espectador y filme una dimensin afectiva indita en el documental, en cuanto lgica dominante de la
argumentacin. La subjetividad, segn Nichols, siempre estuvo presente en el documental, pero nunca
antes como lgica dominante.
Jean Claude Bernardet se refiere a este tipo de filmes como documentales de bsqueda, filmes donde las
investigaciones se hacen filmando, y no antes de comenzar a filmar, como es habitual. Es decir, que lo
que se registra es el propio proceso de investigacin, resaltando la obra como mediacin. El proyecto
cinematogrfico tiene un objetivo determinado pero incierto: Los cineastas no saben si ese objetivo ser
alcanzado o no, y tampoco saben de qu forma ser alcanzado. Por este motivo, la filmacin tiende a
transformarse en la documentacin del proceso
4
.
Carmen Guarini
5
para describir este estilo, bastante implementado en las producciones de Cine Ojo
durante los aos noventa, da nfasis al encuentro como dispositivo flmico: tanto la voz como la
propia imagen del autor aparecen como indicadores no slo de la conciencia de otros modos posibles de
intervencin en la realidad, sino de la manera en que ella es el resultado de encuentros entre el que filma y
lo que se filma
6
. Subrayar la idea del encuentro como forma de intervencin de la realidad, hace del
documental el producto de la articulacin entre lo pblico y lo privado en la produccin de sentido,
permitiendo hablar de lo social y lo poltico a partir de historias personales: Es como buscarle otro
espacio a la historia, otra forma de ser contada, dice Guarini.
Son muchos los realizadores latinoamericanos que, a partir de los aos noventa, comenzaron a
implementar este tipo de narrativas. A partir de una perspectiva personal, los documentalistas dialogan
con la reconstruccin de la memoria, tanto individual como histrica. Filmes como los brasileros Um
passaporte hngaro (Sandra Kogut, 2001) e 33 (Kiko Goifman, 2001), los argentinos La televisin y yo
(Andrs Di Tella, 2002) y Los rubios (Albertina Carri, 2003), as como tambin los documentales
chilenos Chile-La memoria obstinada (Patricio Guzmn, 1997), En un lugar del cielo (Alejandra
Carmona, 2003) y Calle Santa F (Carmen Castillo, 2007) son algunos ejemplos.
GIRO SUBJETIVO: YO TE DI GO QUE EL MUNDO ES AS
La valoracin de la produccin de significado simblico subjetivo es una tendencia mundial que, en el
rea de los estudios culturales, se observa como resultado de cambios que repercuten en las estructuras
sociales y en la relacin de las instituciones con los individuos.
Se observa un desplazamiento de las instancias que regulan el abastecimiento de fuentes culturales en la
sociedad. Si antes estaban mayoritariamente en manos del Estado, ahora se encuentran dispersas en una
gran oferta privada y semi-privada que circula en un mercado de bienes simblicos en disputa por un
espacio de legitimacin. Esta situacin debilita la relacin ciudadano / Estado, provocando que los
individuos se identifiquen en menor grado como parte de una estructura social, o sea, que se definan
como sujetos sociolgicos. La multiplicacin de los sistemas de significacin y representacin en el
mbito de la cultura, segn Stuart Hall, lleva al sujeto de la modernidad tarda a perder su identidad fija,
esencial o permanente. La identidad se torna una celebracin mvil: formada y transformada
continuamente en relacin a las formas por las cuales somos representados o interpelados en los sistemas
culturales que nos rodean
7
.
Este sujeto, caracterizado por su fragmentacin, asume identidades mltiples, muchas veces
contradictorias y vulnerables a desplazamientos. El sujeto no se unifica alrededor de un yo coherente y,
en definitiva, lo que ser determinante para generar un sentimiento de identidad unificada a lo largo de
una vida es la percepcin subjetiva de la propia historia personal.
En este sentido, el sujeto contemporneo, frente a los desafos de las ideologas totalizadoras y de los
discursos normativos, retoma la narrativa subjetiva del pasado y se interesa por los discursos de la
memoria. El sujeto fragmentado, valoriza la experiencia como la forma ms legitima de
producir discursos.
Las narrativas del yo se multiplican, adquiriendo un lugar relevante en el campo de los sistemas de
significacin ligados a regmenes de verdad. Entre los historiadores, la narrativa subjetiva del pasado
adquiri un lugar destacado. En las ltimas dcadas, el estudio de la oralidad ultrapaso el campo
especifico de la antropologa, volvindose tambin objeto de estudio de la corriente historiogrfica
denominada historia oral. La historia se interes por la oralidad en la medida en que ella permite llenar
ciertas lagunas del pasado y fundamentar anlisis histricos con base en la creacin de fuentes inditas
o nuevas.
Si en los aos sesenta el debate cultural fundamentado en un anlisis estructural de la sociedad llev a
pensar en la muerte simblica del sujeto, en la modernidad tarda un resurgimiento del sujeto como
identidad singular se transforma en una hegemona, principalmente en el campo de los medios
audiovisuales. En las ltimas dcadas, la legitimacin de la historia oral y sus fuentes testimoniales ha
devuelto la confianza a una primera persona que narra su vida, sea privada, pblica, afectiva o poltica.
En las estructuras documentales la utilizacin del testimonio como recurso narrativo est presente desde
que se comenz a filmar con sonido directo. Sin embargo, la hegemona de la oralidad en el mundo de las
representaciones simblicas refleja, en el documental, una valoracin mayor de historias narradas a travs
de personajes, o sea, de una experiencia individual que se expresa a travs de la palabra filmada.
La subjetivacin en el documental se manifiesta con el resurgimiento del autor, pero ahora desde un
nuevo lugar. El autor se desplaza hacia el centro del relato, para elaborar un discurso desde la experiencia
testimonial; experiencia que acontece tanto en relacin a sus vivencias en el mundo histrico como en
relacin al proceso de realizacin del filme.
Estos documentales expresan una preocupacin por la escritura, por las marcas que la expresin del
lenguaje deja impresas en la obra. Son filmes cuyo distanciamiento reflexivo los aleja de la disputa por
los espacios de verdad y los aproxima a los sistemas de representacin vinculados al arte. En este sentido,
cuando la mirada hacia afuera del documentalista - que tradicionalmente observa los acontecimientos
del mundo histrico -, comienza a transformarse en mirar hacia adentro - mostrando una preocupacin
por las formas de representacin -, se aleja del periodismo y se aproxima, en trminos de su gramtica, a
los filmes de ficcin:
Cuando los documentalistas buscan desprenderse de los cdigos limitados del noticiero, desarrollan una
narrativa con recursos especficamente cinematogrficos y se aproximan inevitablemente a la dramaturgia
de ficcin. No obstante, la contaminacin recproca y la hibridacin usufructan de un creciente
beneficio, suscitando una autorreflexividad hasta entonces indita en los propios filmes. Las fronteras
adquieren una porosidad o fluidez absoluta
8
.
Ahora bien, esta representacin documental que enfatiza la experiencia no se presenta para el
espectador de la misma forma que en los filmes de ficcin. En la ficcin narrativa, la experiencia
permanece dentro del conjunto de las reconstrucciones. En el caso del documental, asistimos al registro
de un proceso que viene acompaado de una ruptura reflexiva de lo inmediato de las percepciones. A la
manera del teatro pico de Brecht, ocurre una revelacin de lo que estaba oculto, debido a la propia
proximidad y familiaridad con que son tratados los contenidos. Para Brecht, el teatro pico, ms que
reproducir estados de cosas, es decir, desarrollar el curso de las acciones, debe representar estados de
cosas, para as, a partir de la percepcin de lo cotidiano, poder acceder a un conocimiento sistmico. Este
conocimiento se produce en la interrupcin de una secuencia y se manifiesta como una revelacin que
posibilita un nuevo entendimiento de los hechos acontecidos. El principio de interrupcin del teatro pico
produce un efecto de extraamiento presente tambin en los documentales que evidencian en la obra el
proceso de su construccin.
Para el cineasta Jean-Louis Comolli la bsqueda de la verdad ontolgica al interior del plano ya no forma
parte de la comprensin audiovisual contempornea. La amalgama entre documental y ficcin, donde los
hechos son recibidos como relatos y los relatos como hechos, exige de la produccin documental nuevas
pruebas de autenticidad. Con este objetivo, se resalta la presencia del cuerpo del documentalista en la
escena: el realizador como hombre filmado en campo o fuera de campo se vuelve un objeto de
conocimiento y una prueba de la esencia documental.
Comolli denomin a estos documentales filmes mutantes. Filmes en los que el espectador se enfrenta a
un relato de hechos que son considerados una verdad indiscutible: ste es el papel de la prosopopeya en
el cine: desdoblar la escena, duplicar el relato por aquello que es del orden del hecho: el acto de la
enunciacin
9
.
Esta reorganizacin va a originar en el espectador un fuerte sentimiento de extraeza, una incomodidad,
que, segn Comolli, el cine no produca desde haca mucho tiempo. Recordando el efecto de
extraamiento brechtiano, en estos documentales se permite al espectador visualizar el propio acto de
la enunciacin.
El autor como personaje circula entre el documental y la ficcin. La mise-en-scne como dispositivo
lleva a una especie de espectacularizacin de lo cotidiano. Sin embargo, a partir del momento en que se
evidencia la cmara, el autor y la representacin en s, los artificios de esta puesta en escena son
desenmascarados. Estamos aqu, entonces, frente a un discurso del mundo histrico subjetivo o frente a
la evidencia de que toda representacin est inevitablemente permeada por la interpretacin de su autor?
CONSIDERACIONES FINALES
Las narrativas del yo transitan por el territorio de lo real en los espacios domsticos y personales,
estructurando discursos que no son vistos como expresiones de una verdad nica, y s como formas
polticas y estticas de construccin de espacios colectivos.
La tendencia documental performativa en Amrica Latina, cuyo enunciado se manifiesta como yo te
digo que el mundo es as, parece buscar en los hechos representados una reflexin subjetiva que
contribuya a la reconstruccin de la memoria histrica de cada pas.
Documentales auto-referenciales han ocupado cada vez ms el escenario del documental contemporneo.
En Amrica Latina, muchos de ellos utilizan la narracin subjetiva para tratar cuestiones de memoria,
generalmente relacionadas con la experiencia colectiva de las dictaduras militares sufridas en una buena
parte de estos pases. El uso del testimonio como forma de denuncia de arbitrariedades y la valorizacin
de la experiencia individual sirve, en estos casos, para establecer redes y pensar la memoria en trminos
no slo colectivos, sino que tambin histricos.
Estos filmes abren la discusin sobre lo que debe ser preservado en la memoria colectiva, llevando el
discurso al terreno de la disputa por la legitimacin de una memoria especifica sobre una poca
determinante en la historia social contempornea.
De esta manera, este cine contina siendo muy poltico, pero poltico en un sentido cinematogrfico.
Cuando el discurso en el documental es asumido como tal, es decir, como una interpretacin y no como
una verdad absoluta, el espectador es estimulado a participar activamente en la interpretacin del
discurso. A travs del montaje se ofrece la posibilidad de reformular el mundo y observarlo desde un
ngulo divergente de aquel establecido por los modelos hegemnicos, porque las marcas de reflexividad
posibilitan la conciencia poltica.
A pesar de que el documentalista latinoamericano ya no se interesa por las meta-narrativas de liberacin,
eso no significa necesariamente que haya abandonado la nocin de lucha por la emancipacin. Mientras
la representacin de mundos particulares posibilite llegar a un entendimiento general, esta narrativa de
los afectos, que surge a partir del registro del encuentro entre quien filma y quien es filmado, puede
alcanzar una reflexin singular que se constituye tambin como un gesto poltico, fundamental en una
Amrica Latina que contina siendo parte del mundo desde el lugar del oprimido.
Notas
1 Entrevista de Franco Mogni Nuestro cine, as, es una herramienta til. Revista Che, N. 2.
Octubre 1960
2 XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. 2003
3 BIRRI, Fernando. La metfora viva. Revista Cine Cubano, N 102, 1982
4 BERNARDET, Jean-Claude. Documentrios de busca: 33 e Passaporte Hngaro. In: LABAKI, Amir
& MOURO, Maria Dora (Orgs.). O Cinema do Real. 2005
5 Documentalista y co-fundadora de la productora de documental independiente Cine Ojo, fundada en
1986 en Argentina
6 GUARINI Carmen; CSPEDES, Marcelo. Cine Ojo: un punto de vista sobre el territorio de lo
real. 2007
7 HALL, Stuart. A identidade Cultural na ps-modernidade. 2006
8 PARANAGU, Paulo (Org.). Cine documental en Amrica Latina. 2003
9 COMOLLI, Jean-Louis. El anti-espectador, sobre cuatro filmes mutantes. In: YOEL, Gerardo (Org.).
Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologias. 2004