TKHNE, BELLEZA Y ESTTICA

Lo primero que hay que tener en cuenta es que tkhne va a pasar al latn como
ars y de ah al castellano como arte; pero, por otro lado, una traduccin literal del
griego al castellano nos dara tcnica. Quiere decirse que tkhne equivale, por un
lado, a lo que nosotros llamamos arte y, por otro lado, a tcnica; puede signiicar tanto
lo uno como lo otro.
Lo curioso es que en la actualidad tendemos a considerar que arte y tcnica
seran m!s "ien opuestos, o que no se reieren a lo mismo, #por qu$ tendemos a
asociar tcnica con m!quinas y, por otro lado, consideramos que el arte sera un tipo
de actividad que no se de%a mecani&ar, una actividad que no se de%ara reducir a un
procedimiento mec!nico. 'ensamos que el artista, aunque utilice m!quinas, es
undamentalmente un creador cuya actividad, en lo esencial, estara siempre por
encima de esas m!quinas que utili&a; todo lo m!s podramos decir que lo mec!nico sera
aquello que en la actividad artstica no es artstico; el gran e%emplo sera la
arquitectura.
(n el ondo, lo que se plantea es que la creatividad, sea la que sea, nunca se
de%ar! reducir a procedimientos mec!nicos porque se supone que es un misterio, que a
su ve& tendra que ver con la "elle&a, y se entiende que todo ello no es producti"le
mec!nicamente. La "elle&a, de alguna orma, es lo m!s misterioso, aquello que siempre
se nos escapa, aquello que el ser humano "usca, intenta atrapar, intenta poseer,
cercar, por medio de sus m)ltiples sa"eres, por medio de sus m)ltiples tkhnai. 'ero la
"elle&a, si es de verdad "elle&a, no se de%a atrapar, es vista y no vista, o m!s "ien slo
entrevista.
*+entido primitivo de la pala"ra tkhne en los griegos
,khne, en cualquiera de los usos que se puedan hacer de la pala"ra, equivale
siempre a un sa"er, pero hay que mati&ar, un sa"er entendido siempre en el sentido de
destre&a, ma-a, ha"ilidad, sa"er apa-!rselas en algo o con algo, donde el algo es muy
importante .no ser! lo mismo sa"er apa-!rselas con un ca"allo que con un tro&o de
madera o que con un piano.../. Quiere decirse que, para los griegos durante siglos y
qui&!s para todos los pue"los, en un principio el sa"er tiene siempre un componente
pr!ctico; se tratara de un sa"er hacer, o "ien de un sa"er llevar o conducir, o un
sa"er tocar o mane%ar algo, y siempre algo determinado. 'or eso no ser! lo mismo el
sa"er del carpintero que el del herrero, o no ser! lo mismo el sa"er del constructor
de "arcos que el sa"er del timonel o piloto que tiene que conducir esos "arcos; ni
utili&an los mismos materiales ni las mismas herramientas ni requieren las mismas
ha"ilidades ni el producto resultante es el mismo. (s decir que cuando ha"lamos de
tkhne, en realidad, ha"lamos de una pluralidad de sa"eres .que en griego se diran
tkhnai/, lo que en su momento hemos llamado sa"eres .y/ )tiles.
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+in em"argo, ya desde el principio, se va a plantear como pro"lema si la vida
humana, la vida de cada cual, o lo que es lo mismo la relacin entre los dioses y los
hom"res dentro del mundo, puede ser tam"in o"%eto de un sa"er, de una tcnica,
#qu se puede sa"er so"re estas cosas$ #qu tipo de sa"er sera ste que se ocupase
de los dioses, del mundo y de su relacin con los humanos$ 1esde el principio va a
quedar claro que este sa"er, si lo hu"iese, no podra ser como los dem!s sa"eres, no
podra ser un sa"er especiali&ado o particular sino que, de alguna orma, de"era
a"arcarlo todo, no de%ar uera nada, sera una especie de sa"er universal o total. #(s
posi"le seme%ante sa"er$ #puede el ser humano poseerlo$ #qu puede hacer si no$
#qu pasara si el ser humano tuviese en su poder ese sa"er$ 'r!cticamente desde el
principio los griegos y casi todos los pue"los han relacionado un sa"er de este tipo con
la poesa, con el canto potico, y eso plantea unos delicados pro"lemas... #(l canto
potico puede ser un tipo de tkhne$ #sera la poesa una especie de tkhne universal$
Los griegos, en un principio, presentar!n una oposicin entre tkhne y poesa. La
poesa sera irreducti"le a tkhne en la medida en que sus caractersticas son
opuestas. +in em"argo con la aparicin de la escritura ala"tica la poesa, poco a
poco, se va a ir tecniicando al convertirse en poesa literaria. 2amos a ver tres
caractersticas de la tkhne y tres caractersticas de la poesa para que veamos hasta
qu punto son irreducti"les.
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0/ La especializacin. (n un principio no hay una tkhne sino m)ltiples
tekhnai .sa"eres .y/ )tiles/, cada uno deinido y particulari&ado por su o"%eto o
in .tlos/ que lo especiali&a y que requerira por parte del ser humano unas
destre&as, ha"ilidades o cualidades tam"in determinadas o especiales; de tal
modo que el que destaque en una tkhne, no necesariamente tendra por qu
destacar en las dem!s .el "uen carpintero no tiene por qu ser un "uen
lautista/. (sta especiali&acin da lugar a una multiplicacin de los sa"eres .lo
que en su momento llamamos tcnicas prometicas/ y a una divisin de los
tra"a%os.
7/ Se trata de un saber prducti!. Quiere decirse que cua%a o se
e8teriori&a en el mundo en orma de o"ra, producto o mane%o de alg)n utensilio,
pero siempre algo e8terno al tekhntes .artista, artesano, operario, sa"io/.
(%emplo de producto9 la mesa producida por el carpintero; e%emplo de mane%o
de un )til e8terno sera el arte de tocar la lauta. 6ormalmente am"as cosas
van unidas porque para producir algo hace alta el mane%o de un cierto
instrumental; para producir la mesa, el carpintero necesita valerse de
herramientas como el martillo, el "anco... Quiere decirse que tanto el lautista
como el carpintero o como el timonel necesitan valerse de )tiles y herramientas
que prolongan de dierente manera los rganos de sus cuerpos. (sta dimensin
7
productiva de la tkhne hi&o que durante siglos se requiriesen por parte del
tekhntes dos tipos de cualidades que se considera"an insepara"les9 por un lado,
una cierta ha"ilidad .que sera la tkhne en sentido estricto/; pero, por otro
lado, esa ha"ilidad supona siempre un aspecto manual que e8iga por parte del
tekhntes el empleo de su uer&a muscular. Quiere decirse que durante siglos el
tekhntes ue a la ve& e insepara"lemente, un ingeniero y un o"rero u operario...
(ste aspecto manual o de manualidad es lo que va a llevar a los griegos a
considerar en cierto modo desprecia"le este tipo de ocupaciones. +e entenda
que las dierentes tekhnai servan .eso quera decir que eran serviles, que
tenan que ver con el servicio y la servidum"re; en latn al esclavo se le
denomina"a servus/ para satisacer las m)ltiples necesidades que tenan los
mortales en su vida cotidiana. (sa satisaccin i"a ligada siempre, de un modo u
otro, a una cierta violencia .lo que en su momento llamamos violencia domstica/
parecida a la que era preciso para someter a los esclavos. 'or eso en ese tipo de
actividades, aunque se requiriese una cierta e8celencia, no poda lucir lo me%or
del hom"re; aquello que tena que ver con su li"ertad, con %ugarse la vida. Lo
curioso es que los griegos, durante siglos, considerar!n que ciertas o"ras de
ciertos tekhntes .por e%emplo de los pintores, los escultores, los arquitectos/
podan resultar admira"les siendo la actividad del tekhntes a"solutamente
desprecia"le, servil, manual, porque orma"a parte de la vida cotidiana.
:/ Se tratar"a de un saber nr#ati!. (l quehacer del tekhntes
siempre est! guiado por una regla o una norma que le conduce en su actividad,
una norma que l no ha inventado y que en cierto modo le resulta previa. (sta
norma le viene por dos vas9
a. por un lado, de una Tradicin, del maestro que le ha
ense-ado. (sto quiere decir que la mayor parte de las tekhnai se
ense-a"an de orma tradicional, con una relacin entre un maestro y unos
aprendices, una ense-an&a "asada en el e%emplo, la imitacin y la
repeticin.
". por otro lado, esa norma estar! como implcita en el propio
producto o en el propio instrumento, hasta tal punto que quien me%or la
puede conocer .esa norma/, m!s incluso que el tekhntes, sera el propio
usuario. Los griegos entendan que quien sa"e de verdad de algo es el que
lo usa; quien sa"e de &apatos es el que los lleva puestos, no sa"e cmo se
hacen pero s sa"e si le sientan "ien, si se encuentra cmodo con ellos; en
ese respecto sa"e y sa"e mucho y sa"e "ien. Lo que ocurre es que es un
sa"er no terico, se trata m!s "ien de un sa"er llevar, un sa"er estar, un
sa"er usar. +iguiendo con el e%emplo del &apato, el &apatero ha de hacer
un &apato a la medida del pie del usuario que solicita su servicio, como si
el propio usuario, en su pie, llevase incorporada la norma que ha de guiar
el quehacer del tekhntes.
:

(sta relacin con la norma*gua se va a modiicar radicalmente con la aparicin
de la escritura ala"tica. 'or primera ve&, gracias a ese tipo de escritura, ser!
posi"le i%ar la norma, no slo presuponerla gracias al tekhntes sino tam"in ponerla...
por escrito, convirtiendo esa norma por e%emplo en la causa, integr!ndola dentro de
un sa"er que vamos a llamar terico o normativo .e%emplo m!8imo de sa"er terico9 la
matem!tica terica, asociada normalmente al nom"re de (uclides, y la medicina
terica, asociada al nom"re de 5ipcrates/, de tal modo que lo que gue al tekhntes
sea el conocimiento de ese sa"er terico, adquirido por e%emplo leyendo un li"ro.
(n el caso de la medicina hipocr!tica rente a los medios de sanacin
tradicionales, todos ellos m!s o menos de car!cter ritual o m!gico, de lo que se
tratara es de "uscar las causas de la enermedad, que es lo que de"e conducir a la
prescripcin de los remedios adecuados; ")squeda que ha de llevar a ca"o el mdico
prescindiendo por completo de todas las connotaciones m!gicas, sagradas o rituales.
La transmisin tradicional de las tkhnai, poco a poco, se va transormando,
tam"in por eecto de la escritura, pasando de ser una relacin maestro*aprendices, a
ser una relacin maestro*discpulos en un conte8to cada ve& m!s acadmico o escolar.
(sta ense-an&a estara "asada no tanto en el e%emplo y la repeticin como en el
conocimiento terico de las causas; la prue"a de ese sa"er, el e8amen acerca de ese
sa"er, girara no tanto en torno al producto .como en las tkhnai tradicionales/ como
acerca de si se posee o no tericamente ese sa"er de las causas.
';(+<=
$% >rente a la especiali&acin tcnica, el canto potico no sera la o"ra
de un tekhntes especiali&ado. (l poeta, en principio, no era un especialista, no
era un e8perto en poesa, #qu era$ rente a la especiali&acin, lo que requera
el canto potico era inspiracin. (l poeta, el aedo, el cantor, sera, todo lo m!s,
un mediador, una especie de portavo& o altavo&, alguien que presta"a su vo& a la
divinidad, de tal modo que gracias a la inspiracin divina se pona como uera de
s, en trance, en 8tasis; se de%a"a poseer por la divinidad para que pudiese
surgir a travs de l la uer&a del canto. 'or eso, los antiguos aedos antes de
cantar invoca"an a las musas, porque si no el canto no tendra uer&a, o sea que
el )nico mrito del cantor sera poner su vo& y no oponer resistencia al canto,
de%arse llevar, de%arse arrastrar por el canto. (sto hace que para nosotros, los
modernos, el poeta arcaico se nos apare&ca como una especie de loco, un
histrico, o, en el otro e8tremo, como un genio .precisamente, as se entender!,
como la o"ra de un genio, la la"or del poeta a partir del ?enacimiento/. @enio
viene de la pala"ra latina genius que a su ve& es la versin latina del griego
damon .cuya traduccin directa al castellano sera demonio/. (l damon aparece,
por e%emplo en el caso de +crates, como una especie de divinidad que le
importuna constantemente, que no le de%a en pa&, que le proh"e hacer
A
determinadas cosas, so"re todo tra"a%ar y dedicarse a ocupaciones de tipo
cotidiano. (l damon, en cierto modo, es como si se ocupase de l y le o"ligase a
ilosoar. (l damon sera el equivalente ilosico de las musas que inspiran al
poeta. Bon el paso de los siglos, estas posesiones daimnicas, este estar
posedo por un damon o por las musas, el cristianismo muchas veces lo
entender! como posesiones dia"licas .as e8plicar! en un momento
determinado todo tipo de locura/. (l caso es que a partir del s. C2DDD, y so"re
todo desde el s. CDC, se entender! que daimones, dia"los, genios, etc, ya no
ser!n uer&as ni divinas ni dia"licas, sino uer&as meramente humanas
.e8plicadas en clave psicolgica/, de tal modo que el genio ya no ser! el ruto de
una intervencin divina sino una caracterstica propia de ciertos seres humanos,
los as llamados genios, hasta tal punto que la genialidad ser! un mrito
atri"ui"le solamente a esos seres humanos. La consecuencia ser! que cuand se
estudie a ls &rie&s se tender' a interpretar psicl&ica#ente el papel de
las #usas ( la inspiracin p)tica, se ver! como algo caracterstico de la
persona del poeta, como parte de su psicologa, y se dir!, por e%emplo, que
5omero era un genio, y se ha"lar! incluso del genio griego en general; pero los
dioses ya no pintar!n nada en la inspiracin potica, ls dises &rie&s se
*abr'n cn!ertid en un persna+e literari #'s .y su posi"le inluencia en la
creacin potica ser! meramente una cuestin psicolgica/,
La admiracin y veneracin que en pocas m!s remotas reci"an los
locos, los posedos, se de"a a que se entenda que, de alguna orma, los dioses
se maniesta"an a travs de ellos, eran como or!culos vivientes. 6o hay que
conundir esta admiracin con la que se siente en la actualidad ante las
e8travagancias o e8centricidades de los artistas, poetas o creadores en
general. (n la actualidad se entiende que eso ormara parte de la
personalidad de estos artistas; que por ser artistas y por ser genios no podran
ser como los dem!s ni comportarse como los dem!s, pero aqu no hay ninguna
divinidad, es una cuestin solo psicolgica.
-% (l canto potico no era productivo, o por lo menos no como los
sa"eres tcnicos, porque la o"ra, el producto, en el caso del canto era el propio
canto; por lo tanto, en principio, no ha"a un o"%eto e8terno, un producto
e8terno en sentido estricto, no ha"a algo que se pudiese agarrar con la mano,
algo que se pudiese encerrar o i%ar en una deinicin. (llo era as porque,
tam"in en principio, el canto slo consista en pala"ras, pala"ras que se lleva"a
el viento; pero el milagro del canto era que se supona que esas pala"ras podan
volver cada ve& que se repitiese el canto, que seran siempre las mismas
pala"ras porque la cancin o el canto sera siempre el mismo. ,odo ello gracias a
que se supona que la uente de la inspiracin o la uente de la memoria eran lo
mismo o esta"an emparentadas .en el caso de los griegos, las musas eran hi%as
de EnemosFne, diosa de la Eemoria/. ,odo este planteamiento inicial se
G
modiicar! radicalmente con la aparicin de la escritura porque, por primera
ve&, gracias a la escritura ala"tica, el poema, la cancin, al poderse recoger
por escrito, poda aparecer como un o"%eto e8terno al cantor, como un producto
i%a"le, gra"a"le, conserva"le en un soporte material e8terno; de hecho, la
primera utili&acin de la escritura entre los griegos ue para transcri"ir los
poemas homricos.
.% (n el caso del canto potico, en principio, no ha"a una norma
i%a"le, deini"le, aisla"le, que guiase al canto, que lo condu%ese, y no la ha"a
porque el canto no tena un o"%eto o tema deini"le; el tema del canto no era
particular. La misin del cantor era decirlo todo, o por lo menos todo lo
relevante, todo aquello que de"a quedar a salvo del olvido y que por eso no se
poda decir con pala"ras cotidianas .porque de alguna orma todo lo cotidiano
est! destinado al olvido/; ha"a que decirlo de otro modo9 cantando. (l tema
sera que hay mundo, que todo lo que nos rodea no es un mero amontonamiento
de cosas sino que constituye un orden, un mundo ordenado lleno de vida y de
sentido.
(sto del orden o de la harmona oculta .tal y como la plantea 5er!clito/ no es
nada !cil de perci"ir mientras los seres humanos permanecen entregados a sus
actividades cotidianas, a sus ocupaciones, preocupaciones y la"ores domsticas. 5ace
alta que, de alguna orma, se imponga como una especie de rayo o rel!mpago que llame
la atencin del mortal y le asom"re. (sa lu&, ese "rillo del ksmos, ese destello, es lo
que los griegos entendan por belleza y, por eso, el canto potico tiene que ver con el
mundo y con los dioses, porque tiene que ver con la "elle&a. La "elle&a es lo que saca
de quicio al mortal, lo que le puede llevar a volverse loco, lo que le desenca%a con
respecto a su enca%e en lo cotidiano; por eso la "elle&a es lo desarraigante, lo que
permite poner a prue"a la irme&a del arraigo cotidiano. La percepcin de la "elle&a
todo lo trastoca, todo lo altera, lo pone todo patas arri"a, y esto permite que
resalte y que destaque, gracias a la la"or del poeta, el %uego de arraigo y desarraigo
que constituye el mundo.
Buando sur%a la escritura ala"tica, la propia actividad potica tender! a
especiali&arse y, al convertirse en una poesa literaria, surgir!n los dierentes gneros
poticos, cada uno de ellos con sus propias caractersticas y reglas. =l poder recoger
y poner el canto por escrito ser! posi"le comparar unos te8tos con otros y, a partir de
ah, aislar y separar reglas que, a modo de causas o en analoga con las causas, se
convertir!n en normas del quehacer literario. Quiere decirse que, de alguna orma, la
poesa literaria se va a convertir en una especie de tkhne, de sa"er normativo,
porque el poeta, al componer por escrito, estar! su%eto a unas reglas seg)n el gnero
en el que tra"a%e. = partir de ese momento y hasta la actualidad, la poesa tendr!
que atenerse a reglas pero, a pesar de todo, se entender! y se sigue entendiendo que
es imposi"le reducir la actividad potica a esas reglas que sigue el poeta.
H
?(,I?DB= J ';LD,D43 ,3456(
=l tecniicarse la poesa, el pro"lema de ese sa"er o tkhne que no poda ser
como los dem!s sa"eres, que no poda ser un sa"er particular entre otros, que de"a
ser una especie de tkhne universal pero a la ve& una especie de no tkhne .o sea, un
sa"er que no uese un sa"er/, se va a reormular radicalmente. Kunto con la poesa
aparecer!n tam"in la poltica y la ilosoa, y el pro"lema de esa especialsima
tkhne se va a convertir en el pro"lema de la politik tkhne; ya no va a ser tanto el
tema del canto como el tema de la poltica.
#'uede convertirse la poltica en una tcnica, en un sa"er, lo que ahora
llamaramos una ciencia$ (ste es uno de los temas centrales de la ilosoa. Los
griegos se da"an cuenta de que la poltica era insepara"le de la pala"ra; luego el arte
de la poltica, de ha"erlo, de"era ser una especie de arte universal da la pala"ra, un
arte m!s amplio que la poesa en la medida en que la poesa se convirti en poesa
literaria y se especiali&. #Bmo llamar a este nuevo arte que no coincide con la poesa,
que es m!s amplio que la poesa pero que, de alguna orma, tam"in ha de a"arcar a la
poesa %unto con la poltica$9 la retrica o, dicho en griego, la retorik tkhne, el arte
de sa"er ha"lar "ien, de sa"er ha"lar con elocuencia, de sa"er decir las cosas con
oportunidad .decir la cosa adecuada en el momento adecuado/ para persuadir y
convencer a un auditorio constituido, en principio, por la asam"lea de los ciudadanos.
Los griegos tenan muy claro que la retrica poda convertirse en una tkhne,
algo que se poda ense-ar, aprender, transmitir, e8aminar, algo que tena un o"%eto
deinido en la medida en que tena una utilidad clara. (l retrico, el que sa"a ha"lar
"ien, poda convencer con acilidad a otro o a otros y de este modo hacer triunar su
punto de vista, por e%emplo en la asam"lea o ante la asam"lea. 1e"ido al estrecho
parentesco entre la poltica y la pala"ra ha"r! quien piense que, a alta de politik
tkhne .ya hemos dicho que los griegos no tenan nada claro que la poltica pudiese
reducirse a una tkhne/, por lo menos podan desarrollar la retrica, podan tener la
retrica, hasta el punto de que algunos, los conocidos como soistas, van a
considerar que el arte de la retrica y el arte de la poltica son lo mismo.
1esde entonces .siglo 2 a. B./, pr!cticamente hasta el s. C2DDD .como veremos
hasta que apare&ca la esttica/, la retrica va a ser la "ase de la educacin; todo lo
que tuviera que ver con la pala"ra dependa de la retrica, desde la poltica .as
ocurrir! pr!cticamente hasta los de"ates televisivos en los a-os HL/ hasta la poesa
.durante siglos y siglos la poesa ha dependido o ha utili&ado modelos retricos, ante
todo los tropos, la met!ora y la metonimia; hasta tal punto que se ha entendido o se
ha interpretado la poesa anterior, el canto potico, a partir de esos modelos
retricos, y as se ha podido llegar a decir que 5omero utili&a"a met!oras/ pasando
por la medicina o cualquier tipo de discurso que se diri%a a otro y que utilice pala"ras.
(sto plantea"a un delicado pro"lema a los mismos griegos9 si la pala"ra, si el
arte de la pala"ra, se reduce a la retrica y la retrica es una tkhne, #qu queda de
M
la inspiracin$, #dnde queda la inspiracin$. +i la poesa hasta cierto punto se vuelve
retrica al convertirse en una poesa literaria, #cmo se podr! "uscar la "elle&a que,
como sa"emos, es lo que no se de%a atrapar por ninguna tkhne$. (n este conte8to,
'latn va a plantear como alternativa a la retrica una ")squeda ertica*ilosica de
la "elle&a, siempre en el marco de la plis, siempre en un marco poltico. Los te8tos en
los que va a plantear esta ")squeda son (l Nanquete y (l >edro.
-,/,., 0LAT1N II2 EL 3ESA44AI56 E41TIC6 C6N 4ES0ECT6 A LA BELLEZA,
-,/,.,$, L6S 3ESE6S Y EL 3ESE6,
'ara empe&ar, vamos a distinguir entre desear lo que no se tiene y desear lo que
no*se*tiene. =parentemente suena igual, pero no sera lo mismo para el mortal desear
tener alas que desear tener la "elle&a, tampoco sera lo mismo desear tener un avin
que desear la "elle&a, o desear o"tener un remedio para una enermedad y en general
desear algo que a uno le hace alta pero que podra llegar a o"tener que desear la
"elle&a. (n el caso de las alas, al mortal en un principio slo le podran salir en su
antasa. +u deseo, de este modo, se podra satisacer pero slo en la antasa .de ah
la estrechsima relacin que vamos a ir encontrando entre deseo y antasa, deseo e
im!genes/. 'ero tam"in nos damos cuenta en seguida de que esas alas se podran
llegar a sustituir por arteactos tecnolgicos, por e%emplo el avin o un ala delta. (n el
caso de la "elle&a la cosa no tiene tan !cil remedio, m!s a)n, como veremos al inal,
cualquier posi"le arreglo, solucin o remedio esconder! una trampa atal.
'ara distinguir entre las dos ormas del no tener de"emos introducir otra
distincin, la que se da entre los deseos y el 1eseo. Los deseos tendran que ver con
las m)ltiples posi"ilidades .siempre en plural como los mismos deseos/ que
constantemente se nos van a"riendo y cerrando en nuestra vida cotidiana. =h
entraran como posi"le o"%etivo de deseo desde las alas hasta la mu%er del pr%imo,
pasando por el ala delta, la rique&a o el remedio para la enermedad. (l 1eseo tendra
que ver con lo que en su momento hemos llamado la posi"ilidad esencial, esa o aquella
que tiene que ver con la propia muerte; en esa medida, tam"in podramos ha"lar de
deseo esencial o de deseo de lo esencial .eso que hasta ahora ha"amos relacionado
con los dioses, el mundo, el +entido y que ahora estamos intentando relacionar con la
"elle&a/. (l mortal desea siempre lo que no tiene y deseara llegar a o"*tenerlo pero,
como ya hemos dicho, no sera lo mismo no tener alas que no*tener la "elle&a y sin
em"argo la gente ingenuamente cree, suele creer, que es m!s !cil conseguir la "elle&a
que las alas. 6o se dan cuenta de su error. ,ener alas u o"tener un remedio para una
enermedad son pro"lemas que admiten una solucin tecnolgica. Bon la "elle&a la cosa
es totalmente dierente, porque la "elle&a, como iremos viendo, tiene una
estrechsima relacin con la propia muerte.
La "elle&a de pertenecer a alguien pertenecera a los dioses. Los mortales, en lo
esencial, seramos no*"ellos, en la misma medida en que somos no*inmortales .e incluso
O
como diran +crates y 'latn no*sa"ios, al menos en lo que respecta a lo esencial/. Lo
que ocurre es que ese no*ser*"ellos, no*ser*inmortales o no*ser*sa"ios, no constituye
en principio una deiciencia o deecto del ser mortal, algo que el mortal pudiese
corregir o arreglar con ayuda de un remedio o arteacto tecnolgico, sino que
parad%icamente se tratara de la propia esencia del ser mortal. (l ser mortal, el ser
humano, a dierencia de los dem!s entes se deinira no tanto por un ser como por un
no*ser. Lo que ocurre es que no se trata de un no ser cualquiera, no se trata de que el
mortal no sea eleante o no sea tri!ngulo, sino de no*ser*dioses, no*ser*"ellos, lo cual
entra-a o implica una relacin esencial y necesaria con aquello que alta, o sea con los
dioses y con la "elle&a #(n qu consiste esa relacin$ (se no*ser o no*tener le o"liga
al mortal a "uscar lo que no*tiene, o sea "uscar la "elle&a, lo divino y darse cuenta,
gracias a esa ")squeda, de cu!l es su condicin como mortal o lo que es lo mismo, darse
cuenta de lo que le separa de los dioses. (l sentido de esa ")squeda siempre tendr!, al
menos para los griegos, un car!cter marcadamente ertico, nunca ser! algo
simplemente intelectual o li"resco.
-,/,.,-, EL ENA764A7IENT6 3ESA44AI5ANTE,
#=caso la "elle&a podra constituir un remedio para los males del ser mortal, un
remedio con el que contrarrestar su mortalidad$ =lgunos ingenuos creer!n que s,
pero no es el caso de 'latn ni de la ilosoa. (l pro"lema para 'latn es otro, el
pro"lema es que las ")squedas cotidianas, o sea la satisaccin de los deseos ligados a
las ocupaciones y necesidades cotidianas, pueden llegar a distraer al mortal de la
")squeda esencial .podr! incluso, y sera el colmo de la conusin, llegarse a creer que
la ")squeda de la "elle&a puede convertirse en una ")squeda cotidiana m!s entre
otras/. 'ero de ve& en cuando ocurre algo y, de repente, todo cam"ia9 el mortal se
enamora y entonces toda su e8istencia cotidiana se transorma, se altera, se
resque"ra%a, se que"ranta. 'ero #de qu o de quin se enamora el mortal$ 'latn dir!
que el mortal slo se puede enamorar de verdad o en verdad de la "elle&a, lo que
ocurre es que normalmente la "elle&a no se le aparece como tal, tal como es en s o
para s misma, sino como encarnada en un ser humano .normalmente otro ser humano
distinto de s mismo/ o mediante una imagen o representacin .por e%emplo en lo que
nosotros llamamos o"ras de arte y que, en el caso de los griegos, sera so"re todo el
canto potico o la representacin dram!tica/ de esa "elle&a. Lo "ello o la "elle&a
encarnada o no nos arre"ata, nos arrastra, no nos de%a en pa&, nos mantiene
constantemente en vilo, preocupados en su persecucin, hasta el punto de que esa
")squeda de la "elle&a se puede llegar a convertir en una o"sesin .'latn llegar! a
decir que el entusiasmo ertico es una orma de locura, pero locura divina/.
(l enamoramiento se convierte entonces en una especie de tormento, de tal
modo que todas las dem!s ocupaciones, preocupaciones o ")squedas cotidianas pueden
llegar a perder su sentido o al menos as parecerlo. +e produce entonces una especie
de e8tra-o desarraigo al que vamos a denominar desarraigo ertico. 6ormalmente
entendemos por desarraigo la simple alta de races, una alta de identidad que
P
conduce a una vida sin sentido, sin sustancia, sin verdadera consistencia. Lo peculiar
del desarraigo ertico, en cam"io, es que supone y necesita y tiene que partir de un
slido arraigo en lo cotidiano. 6o se trata en este caso de que un elemento e8terno o
simplemente los elementos desencadenados .por e%emplo un cicln o una tormenta/
arrastren con acilidad algo que no oponga resistencia porque no tenga slidas races
.e%emplo tpico seran los &ar&ales que aparecen en muchas pelculas del ;este en
pue"los desha"itados/.
Buando se produce el desarraigo ertico, o sea el enamoramiento, la conmocin
no viene simplemente de uera, aunque pueda parecerlo. (l desencadenante puede ser
y suele ser un elemento e8terno .lo que llamamos el o"%eto del deseo/ pero, en el
ondo, la conmocin se produce undamentalmente desde dentro. (s como si la
conmocin surgiese de la propia ra&, como si esa ra& tem"lase y transmitiese ese
tem"lor a lo que est! en la supericie .en el caso de un tem"lor de tierra, por e%emplo,
los destro&os tienen lugar en la supericie pero el autntico terremoto tiene siempre
su epicentro en el interior, mucho m!s a"a%o/. Bon lo cual esa conmocin, al inal, no se
sa"e muy "ien de donde surge, slo se sa"e que viene de lo m!s proundo, de lo
insonda"le. 'or eso el enamoramiento resulta tan misterioso y tan inquietante. (l
desarraigo ertico, el enamoramiento, en lo esencial es siempre interno, concreto y
particular, nunca general ni generali&a"le, nunca simplemente e8terno o a"stracto. Lo
m!s inquietante, lo m!s deinn, es ver conmoverse desde la ra& aquello que pareca
slidamente arraigado, ver conmoverse incluso a la misma ra&; o sea ver conmoverse
eso que hemos llamado el tranquilo ha"itar cotidiano. Lo otro, el desarraigo de lo que
no tiene races o las tiene muy r!giles, no resulta nunca asom"roso. Lo
verdaderamente asom"roso e inquietante es ver que aquello que tiene muy slidas
races, de repente, tiem"le y, de repente, amenace con derrum"arse.
-,/,.,., E46TIS76 Y 8IL6S689A,
#Qu puede que"rantar de ese modo el tranquilo ha"itar cotidiano$ (n principio
muchas cosas9 una enermedad propia, la muerte de un amiliar, la ruina de una
empresa pero para 'latn, en el ondo, lo )nico que puede alterar de verdad la
percepcin rutinaria de la realidad es la contemplacin de la "elle&a. +e produce
entonces una especie de deslum"ramiento o de resplandor que, de"ido a su intensidad,
puede llegar a cegar al ser humano. =quello que permaneca como oculto a la
percepcin y al ha"itar cotidiano, aquello que esta"a siempre como de%ado de atr!s, la
ra& misma su"yacente, lo divino, la "elle&a, de repente se desoculta, "rilla por un
momento, se de%a entrever y esa visin uga& de la "elle&a hace que todo lo cotidiano
se altere, que todo se ponga como patas arri"a, que aquello que unciona"a
normalmente de%e de repente de uncionar .como si se perdiese o se suspendiese
temporalmente su uncionalidad/, de tal modo que cuando "rilla la "elle&a, todo lo
ha"itual y rutinario se interrumpe, se pone como entre parntesis.
(l enamoramiento de la "elle&a, el de%arse arrastrar por ella, pone a prue"a, de
este modo, la solide& del arraigo cotidiano .en principio no lo destruye porque tam"in
0L
en principio no hay otro lugar a donde ir ni nada que pueda sustituir a lo cotidiano/,
procurando una e8tra-a y e8traordinaria distancia con respecto a esa cotidianidad. (l
enamorado est! como distante, como perdido, torpe, incluso conuso o conundido con
respecto a lo que era su vida anterior pero, curiosamente, esa era la misma situacin
en la que se encontra"a en principio y desde el principio el ilsoo, el pensador .en su
caso, era el pararse a pensar o pararse para pensar lo que supona necesariamente una
distancia o detencin con respecto a lo cotidiano/. 'or eso dir! 'latn que la ilosoa
es la )nica actividad u ocupacin verdadera y completamente ertica, de tal modo que
pensar de verdad constituira el m!s puro erotismo, el 1eseo en su e8presin m!s
elevada.
+e suele decir que el amor es ciego porque el enamorado no sera capa& de ver
o de advertir lo que los dem!s si pueden ver !cilmente, por e%emplo los deectos del
o"%eto de su amor. 'ero la otra cara del asunto es que tam"in el amor sera en cierto
modo visionario porque slo el enamorado .y por lo tanto, y so"re todo tam"in el
ilsoo/ podra ver en el o"%eto de su amor .en el caso del ilsoo me%or dicho, a
travs del o"%eto de su amor/ lo que los dem!s no son capaces de ver, la "elle&a; y
verla hasta el punto de quedar como m!gicamente encantado por ese o"%eto.
-,/,.,:, LA BELLEZA Y LA C6N3ICI1N 764TAL,
#Qu aporta la percepcin de la "elle&a al ser humano$ #+e trata de un simple
regalo para los sentidos$ #=caso es una simple uente de placer o de e8citacin$ #;
qui&!s hay algo m!s$ =nhelamos, ansiamos .son trminos que sugieren padecimiento,
pasin, en griego se dira p!thos/, deseamos tener u o"*tener eso que no*tenemos, eso
que esencialmente nos alta porque suponemos que slo eso nos colmara, slo eso
nos aca"ara de reali&ar o de deinir. +in em"argo, la cosa no puede ser tan sencilla
porque eso que nos alta es precisamente la "elle&a y, ya hemos dicho, que de
pertenecer a alguien no sera a nosotros sino a los dioses; pero tam"in di%imos que
esa alta nos o"liga"a a "uscar eso que nos alta"a y de ese modo era como podamos
reconocer nuestra propia condicin como mortales, de ese modo eso que
esencialmente nos alta .la "elle&a/ nos podra identiicar a partir de su ausencia. (so
que no*tenemos, la "elle&a inmortal, nos marcara con su alta y precisamente porque
nos alta podramos ver en ello lo me%or, lo m!s perecto lo que los griegos llama"an
aret .algo as como e8celencia o plenitud, algo que ellos mismo resuman mediante
otro par de pala"ras, kals kaQ agaths, a veces incluso lo escri"an %unto kalokagatha,
en cualquier caso algo que se puede traducir como "ello y "ueno, digamos lo me%or de
lo me%or/.
Rn griego cuando quera descu"rir de verdad su identidad como mortal se
mira"a en el espe%o, no de sus seme%antes .los otros mortales/, sino de los dioses
inmortales. 6o quiere decirse que se viese como seme%ante a los inmortales sino que
para sa"er que signiica ser mortal el punto de reerencia no podan ser los mismos
mortales. 6o es que los dioses se pare&can a los hom"res .el archirrepetido tpico
acerca del supuesto antropomorismo de los dioses griegos/ sino %usto al revs. ,odo
00
lo "ueno que pueda alcan&ar el ser humano, en el ondo todo lo e8celente que pueda
ha"er en el mundo, slo se puede medir en comparacin y a partir del modelo de toda
pereccin, de toda plenitud, o sea los dioses. Eidiendo la distancia que les separa de
los dioses inmortales .cosa que el dios no necesita hacer y que, en el caso de los
mortales, slo algunos son capaces de hacer9 los hroes, los poetas y los ilsoos/
puede reconocer el mortal su condicin e intentar asumirla. =sumirla por lo tanto como
algo inerradica"le .algo que no se puede erradicar, arrancar de ra&/, no como un
deecto que se pueda corregir mediante un artiicio tecnolgico. +lo asumiendo con
todas las consecuencias esa condicin mortal y ese a"ismo que le separa de los dioses,
puede alcan&ar el hom"re su posi"le plenitud, nunca como inmortal .estamos le%os
todava del cristianismo/ siempre como mortal. (sa posi"le plenitud del mortal, para un
griego de esta poca .ha"lamos de los siglos 2DD al D2 a B./, slo se puede plantear en
un principio dentro de un conte8to poltico, dentro de un marco comunitario .o sea, en
comunidad con otros mortales dentro de una polis/, nunca en solitario, nunca como
individuo aislado. 'ero eso mismo quiere decir que la ")squeda del in propio para el
mortal .para un ser que nunca est! deinido del todo o por completo sino que
permanece necesariamente a"ierto hasta el in, hasta que le llegue su propia muerte/,
desde el principio hasta el inal, desde la ha&a-a del hroe cantada por el poeta hasta
la actividad del pensador pasando por la accin poltica, slo puede ser una ")squeda
ertica, porque se trata, en todos los casos, de la ")squeda de lo que siempre le alta
a uno para ser de verdad uno mismo, la ")squeda de lo que esencialmente le alta al
mortal y que no puede de%ar de altarle porque le constituyen precisamente como
mortal. (so que alta admite dos nom"res9 2isto desde los dioses o, me%or dicho, de
cara a los dioses se llamar! "elle&a y ser! el o"%eto de la ")squeda ertica, el o"%eto
del 1eseo. 2isto desde el mortal se llama y slo se puede llamar muerte. 1e ah el
estrecho paralelismo, la estrechsima relacin que siempre se ha esta"lecido entre
(ros .dios del deseo y la vida/ y ,h!natos .dios de la muerte/, entre el 1eseo y la
Euerte. 6o en "alde, lo m!8imo que podra alcan&ar el hroe, aquello que
precisamente le convertira en hroe, era la "ella muerte, algo que nos cuesta tanto
entender.
-,/,.,;, LA I706SIBLE <06SESI1N= 3E LA BELLEZA,
(l verdadero pro"lema, el error m!s grave, m!s a)n la uente de todo posi"le
error es que, los mortales, podemos llegar a creer que la "elle&a, eso que est! siempre
como escap!ndose, es lo nuestro, es cosa nuestra, cuando lo nuestro en verdad es la
muerte.
=s, algunos mortales creer!n que la "elle&a se puede o se de%a atrapar,
detener, conquistar, ca&ar, agarrar, i%ar y deinir, en una pala"ra poseer. Bonvertirla
en propiedad nuestra .e8presin que se puede tomar en dos sentidos9 como algo que
nos pertenece porque orma parte de nosotros, como una caracterstica o propiedad
nuestra, o "ien como algo caracterstico o propio de otro, pero que nos puede
pertenecer y pasar a ser nuestro si tomamos posesin de ello, por e%emplo mediante
07
una herencia, donacin, ro"o, compraventa.../. +in em"argo no es lo mismo estar como
posedo por la "elle&a .que siempre ser! en el ondo "elle&a de ;tro, de un ;tro no
humano, o sea "elle&a divina que toma posesin de nosotros, nos puede volver, en todo
caso, locos, desposeernos de nosotros mismos, hacernos perder el %uicio, se tratara
en este caso de la locura divina de la que ha"la"a 'latn/ que creer que sea uno el
que pueda poseer la "elle&a. (sto )ltimo sera entender que la "elle&a se puede
reducir o someter a la escala humana para que as pueda ser o"%eto de apropiacin o,
lo que es lo mismo, suponer que la "elle&a sea algo que se pueda producir o al menos
conservar, controlar o dominar tecnolgicamente. +lo as nos podra llegar a
pertenecer como nos pertenece una casa o un ca"allo, por lo tanto como una propiedad
inmue"le .que no se puede mover/ o mue"le .que se mueve/. (n cualquier caso, algo de
lo que podramos disponer cuando y como nos conviniese. (n ese caso, convertida la
"elle&a en propiedad, en el ondo ya dara igual a quien perteneciese, dara igual que
uese nuestra o que perteneciese a otro ser humano .aqul por e%emplo del que
estuvisemos enamorados/ porque en cualquier caso ya no sera "elle&a de verdad.
,odo esto se vera con especial claridad cuando alguien creyese que se ha enamorado
de la "elle&a de otro o de otra porque entendiese que al "elle&a pertenece a ese otro
ser humano. 'ara 'latn, en este caso, lo que ha"ra es una enorme conusin. Rn ser
humano, slo puede participar uga&mente de la Nelle&a, no es algo que le pertene&ca
sino una especie de gracia .o qui&!s en el ondo una desgracia, como todos los regalos
que vienen de los dioses/ que le cae encima pero que, en cualquier momento, le puede
a"andonar, se le puede escapar. = lo m!s que puede llegar un mortal es a convertirse,
durante un cierto tiempo, en una imagen o rele%o .eikn o eidlon/ de la "elle&a, ni
m!s ni menos. ; sea, un icono, si la imagen es iel, o un dolo, si se trata de un
simulacro.
'ero los mortales no parecen conormarse de "uen grado con esta situacin o
con esta condicin. ,odo lo contrario, el sue-o de algunos mortales, qui&!s su mayor
locura, sera el poder producir, reproducir y conservar la "elle&a, eso que est!
siempre como escap!ndose, eso que, por esta misma circunstancia, en un principio
slo puede ser o"%eto del deseo. +i eso se pudiese producir ya no hara alta
desearlo, se tendra como al alcance de la mano, se convertira entonces en un o"%eto
mas de los que se pueden adquirir y consumir. 2ista la estrecha relacin que hemos
esta"lecido entre "elle&a y muerte, podramos preguntarnos si acaso se podra hacer
otro tanto con la propia muerte o con la propia vida, o sea producirla, reproducirla y
conservarla; convertirla en o"%eto de produccin y consumo.
'L=6,(=ED(6,; 1( =?D+,I,(L(+ =B(?B= 1( L= ,?=@(1D=
La tragedia para =ristteles es una mimesis o imitacin .por lo tanto se trata
de una imagen o representacin/ de la accin heroica que conduce a la k!tharsis en los
espectadores. (l tema de la tragedia suele ser la tensin o el conlicto, que puede
llegar a ser desgarrador, entre la lealtad que se le de"e a la amilia .lo que podramos
0:
llamar vnculo amiliar, pero entendiendo por amilia todo el con%unto del !m"ito
domstico, por lo tanto tam"in el oikos Sla casa* y su administracin Soikonoma*/ y la
lealtad que se le de"e a la plis .lo que podramos llamar vnculo poltico/.
+e trata de un do"le vnculo .cada individuo varn y mayor de edad sera a la
ve& miem"ro de una amilia y ciudadano de la plis/ que, a veces, puede resultar
contradictorio porque cada la&o plantea e8igencias que pueden chocar entre s y
entonces surge el conlicto tr!gico, que normalmente conduce o se precipita hacia un
inal necesariamente mortal .lo que se suele conocer como inal tr!gico/. +lo de
este modo se podra cumplir el destino de los dierentes persona%es; stos act)an
.actuacin representada en escena mediante actores, que portan m!scaras que
identiican a los persona%es, cuya uncin como actores es imitar la accin de esos
persona%es/ pero no sa"en hasta el inal las consecuencias que les va a acarrear su
actuacin; por eso son ellos mismos, los persona%es, quienes, con su conducta,
precipitan su propio inal, para que de ese modo se cumpla su destino mortal.
(l espectador, en cam"io, es capa& de contemplar thericamente el horror
del conlicto o el desgarramiento de los persona%es .distancia que es do"le9 por un
lado, se trata de una distancia sica, espacial, porque el espectador est! en las
gradas, ale%ado de la escena, ale%ado de la accin representada, pero tam"in se trata
de una distancia temporal, porque la accin representada transcurre en otro tiempo
que no es el de los espectadores sino el de los hroes, ese pasado primordial/, pero
tam"in perci"e que eso, a pesar de todo su horror, tiene sentido, conduce a un inal,
y eso le emociona .eso, o sea, el poder ver lo que no pueden ver los persona%es acerca
de su accin/ y le conmociona .provoca en el espectador elos y ph"os, algo as como
un sentimiento de desolacin y un estremecimiento de terror/, y le provoca todas esas
sensaciones porque lo que ve, lo que contempla, le identiica como mortal, le hace ver
el sentido de su condicin mortal. Ddentiic!ndose con los persona%es y con su suerte,
puede reconocerse en ellos y a partir de ellos, y eso es lo que le aporta su identidad.
;lvid!ndose por un momento de s mismo como individuo, el espectador, al
identiicarse no con el actor sino con el persona%e, descu"re lo que no podra
descu"rir de ninguna otra manera9 quin es el mismo, cu!l es el secreto o misterio de
su destino, de su condicin mortal. Ese sentid que normalmente permanece oculto a
la percepcin cotidiana y que necesita de la iesta .la propia representacin teatral,
para los griegos, orma"a parte de una iesta, y era como un rito ampliado, un rito
representado que consista en orecer dierentes versiones o variaciones en torno a
los mitos compartidos y heredados de 5omero/ y del canto potico o del pensar
ilosico para poder ser puesto de maniiesto, para poder medio entreverse,
vislum"rarse al menos durante un momento, porque ese sentido est! siempre como
escap!ndose, esa belleza es tan escurridiza c# la prpia #uerte. 1e alguna
orma, cuando el espectador es capa& de perci"ir a distancia no la accin como tal sino
su representacin o mimesis .representacin en la que se inclua el propio punto de
vista de los espectadores gracias al coro de los ciudadanos/ es como si pudiese ver en
0A
la escena sus propios antasmas, y eso es lo que permite la catarsis .k!tharsis en
griego, signiica"a puriicacin, li"eracin, purga.../.
Lo que se plantea es que el espectador, gracias a la theora, a la percepcin
distanciadora de la accin dram!tica, puede li"erarse de sus miedos y emociones
negativas. La distancia permite que el espectador est a salvo de lo que ocurre en la
escena, sa"e que lo que perci"e es una iccin dram!tica, pero se introduce lo
suiciente en la representacin como para que la identiicacin con los persona%es
despierte en l el horror y le suscite emociones normalmente penosas, pero en un
conte8to inoensivo. La tragedia permite que se li"ere de esas emociones, o m!s "ien
de lo negativo y penoso de esas emociones, y que entonces pueda disrutar viendo lo
que le ocurre a los persona%es. 1e este modo se supone que el espectador se est!
preparando para que cuando le llegue a l el momento de actuar permane&ca irme en
medio de la tempestad, en medio de la "atalla. +e supone que est! preparado porque
gracias a la representacin tr!gica ha provocado una especie de tormenta interior, ha
sacado como uera sus antasmas y puede enrentarse a ellos, y eso se supone que le
prepara para cuando tenga que enrentarse a los peligros y a las tormentas e8ternas.
Lo importante de esto es que el que est! inmerso en la accin no es capa& de
verla porque le alta distancia therica para poder verla. 'or eso di%imos en su
momento que tan necesario como el hroe y su accin era el poeta, porque, de alguna
orma, slo el poeta, o slo por medio del poeta, se puede ver la accin y
conmemorarla para un auditorio comunitario. =hora esa conmemoracin se lleva a ca"o
mediante una representacin escnica en un teatro, por medio de actores que portan
m!scaras que identiican a los persona%es y actores que act)an imitando una accin.
'L=6,(=ED(6,; 1( 'L=,I6 =B(?B= 1( L= ,?=@(1D=*';(+<=
'latn ve un enorme peligro en las representaciones dram!ticas y, en general, en
la escucha del canto potico. (l espectador ve o escucha a distancia .eso estara "ien
para 'latn, la distancia la encuentra "ien/, pero lo que ve o escucha no pasan de ser
im!genes; el pro"lema es que el espectador se conorma con ellas, se de%a seducir por
ellas, y eso signiica, para 'latn, que ve y escucha pero no piensa, digamos que se de%a
seducir por el poder de enganche de las im!genes o de la representacin hasta el
punto de identiicarse con lo que ocurre en la escena, en medio de una especie de
hipnosis colectiva.
+i el espectador se parase a pensar de verdad, si se plantease una actitud
therica de verdad, si uese espectador .theors/ de verdad, no se conormara con
im!genes de la "elle&a, con imitaciones .que en el ondo no son m!s que o"st!culos a
superar/ corpreas y humanas o representaciones, sino que "uscara la "elle&a, la
"elle&a sin m!s, la idea de la "elle&a o la "elle&a misma en tanto que Dda, en tanto que
esencia supraterrenal.
0G
?esumiendo9 podramos decir que, para los griegos, hasta el siglo D.2. a. B, la
"elle&a, lo mismo que la aret, coinciden con el sentido .o la inalidad, el tlos/ oculto
y su"yacente en cada cosa y en cada caso, en cada ocasin, e incluso y so"re todo, en
lo aparentemente m!s horri"le, por e%emplo, en el conlicto tr!gico o en el horror de
la guerra. +e tratara de un sentido o de una "elle&a que hemos planteado como algo
que "rilla, que se vislum"ra, que destella por un momento, pero que normalmente
permanece oculto y su"yacente. = ese sentido lo vamos a llamar inmanente, quiere
decirse que est! en las cosas mismas, dentro, pertenece a las cosas mismas, estara
m!s ac! de las cosas, no m!s all!.
Ja vimos hasta qu punto con la ilosoa este planteamiento se modiica sin
desaparecer; cmo la esencia su"yacente, en cierto modo, se transplanta"a, se
proyecta"a hacia un m!s all!, m!s all! de lo cotidiano; pero el punto de partida segua
siendo lo cotidiano, y en todo caso, el conlicto entre lo domstico y cotidiano y la
plis.
(se tomar distancia lo hemos llamado actitud therica y )ltimamente
")squeda ertica, y lo que hemos planteado es que todo eso slo tendra sentido
dentro de un conte8to poltico, en el conte8to de la plis.
-,>, EL HELENIS762 EL 3ESA44AI56 5ENE4ALIZA36,
Buando desaparece la plis hacia mediados o inales del siglo 2D a B. .so"re el
:7L m!s o menos/ va a surgir lo que los historiadores denominan 5elenismo. Rna nueva
circunstancia histrica que vamos a caracteri&ar como de desarraigo generali&ado. (l
ser humano ya no ser! capa& de entender su condicin mortal, su identidad como
mortal, a partir de su vinculacin poltica porque la plis .o sea, la comunidad de
hom"res li"res que es capa& de tomar en sus manos las riendas de su destino/ ha
desaparecido. 6o es que desapare&can las ciudades, todo lo contrario, la vida ur"ana
aumenta en esta poca, las ciudades van a ser m!s grandes que nunca pero van a
perder aquello que las converta en polis, su autonoma, o sea la capacidad de tomar
decisiones o ponerse leyes por y para s misma, lo que se suele entender por li"ertad
poltica. Las decisiones ahora se tomar!n en otra parte, por e%emplo en la capital del
imperio, y las tomar!n los monarcas o determinados altos uncionarios, pero ya no la
asam"lea de los ciudadanos .ekklesa/. 1ada esta situacin, el hom"re en un intento
desesperado por dotarse de una identidad se va a empe&ar a ver y va a empe&ar a
considerarse a s mismo como ciudadano del mundo, hom"re cosmopolita, alguien para
quien su patria sera el ksmos, el mundo entero. 'ero evidentemente el ksmos no
podra considerarse como una plis .en el ondo cuando ha"lamos de kosmpolis, se
est! planteando una situacin nueva en la cual ni el ksmos puede ser de verdad ya
ksmos, ni la plis, plis/ porque con respecto al ksmos no se podra esta"lecer un
verdadero vnculo poltico .por e%emplo, no se podra llegar a conocer cara a cara a
todos los ciudadanos del ksmos y menos a)n esta"lecer relaciones de amistad con
0H
ellos, tampoco se podra recorrer el ksmos a pie en lo que dura una %ornada Tdoce
horas, lo que dura la lu& solarU y tampoco contemplarlo como desde lo alto de una
colina. ,odos estos eran rasgos caractersticos de la identiicacin poltica/. Lo que va
a ocurrir, es que el ser humano se va a sentir como perdido en la inmensidad del
ksmos, sin co"i%o, sin un lugar al que pertenecer de verdad, sin races de ning)n tipo,
un poco e8tran%ero en todas partes y como a tiempo completo. (ntonces le parecer!
que su vida y su muerte ya no tienen sentido, o cuando menos, que no es capa& de
encontrarle ese sentido pero, por eso mismo y precisamente en esa situacin de crisis
total y desarraigo generali&ado, ser! m!s urgente que nunca y m!s necesario que
nunca "uscar ese sentido que se echa m!s que nunca en alta y "uscarlo donde sea y
como sea, porque el ser humano no parece capa& de vivir sin sentido, sin identidad. (n
su desesperacin si no es capa& de encontrar ese sentido m!s ac!, en el mundo, lo
tendr! que "uscar en otra parte, por e%emplo m!s all!, m!s all! de este mundo y de
esta vida. ; sea, cuando todo pare&ca que ha perdido sus races mundanas y nada
pare&ca tener sentido a partir del mundo, ese sentido ha"r! que "uscarlo a la uer&a
m!s all! del mundo. Dnmediatamente nos asalta una pregunta9 si mundo y +entido
coinciden, #qu puede signiicar un sentido m!s all! del mundo$, mas a)n #qu puede
ha"er de verdad m!s all! del mundo$ Qui&!s ;tro mundo, ;tra vida. Quiere decirse
que ante el desarraigo generali&ado que hace imposi"le el desarraigo ertico
.recordemos que el desarraigo ertico slo era posi"le a partir de un slido arraigo
cotidiano, era un desarraigo que contri"ua a identiicar al mortal m!s que hacerle
perder su identidad, un desarraigo que constitua m!s "ien una mediacin con respecto
a lo esencial, nunca una prdida en lo inesencial/ ha"r! que "uscar el arraigo en otra
parte, en otro escenario y el ser humano, por primera ve&, se va a plantear algo as
como arraigar o ha"itar mas all! del mundo. (n el ondo se esta"an creando las
condiciones para que surgiese la alternativa religiosa .de hecho la religin, tal y como
la entendemos todava ahora, va a surgir en esta poca y no antes, la religin
entendida como remedio a la condicin mortal del hom"re, algo que hasta entonces no
tena ni poda tener remedio alguno/, so"re todo en orma de cristianismo. La salvacin
con respecto a la situacin cada en la que se encuentra el hom"re ya que no se
puede encontrar ac!, en lo cado, tendr! que venir como de lo alto, de arri"a, del m!s
all!.
B?D+,D=6D+E;, B?(=BDI6 J N(LL(V=
(l Bristianismo, de alguna orma, es una consecuencia del 5elenismo. (l hom"re,
desesperado y sin races, "uscar! su salvacin en 1ios, lo que implica que,
aparentemente, tendr! que olvidarse .al menos durante unos siglos/ de lo mundano, de
los la&os amiliares y polticos, para intentar religarse )nicamente con 1ios. #Bmo$ (l
e%emplo a imitar que har! posi"le esa religacin ser! el del mediador, Kesucristo,
su ense-an&a, su vida, su muerte. 'ero ese vnculo e8clusivo con 1ios por medio de
0M
Bristo va a suponer un nuevo tipo de vnculo entre los hom"res que no es e8actamente
ni amiliar ni poltico, aunque tiene un poco de las dos cosas.
(l que intenta"a seguir el e%emplo de Bristo de"a ver a todos sus seme%antes
.uesen amiliares suyos o no, amigos o enemigos, hom"res o mu%eres, de su
nacionalidad o no, de su mismo color de piel o no/ en tanto que eran simplemente
hom"res, ha"a de verlos como hermanos, no hermanos de sangre sino hermanos en
Bristo, hi%os todos de un mismo 1ios. 1e ah surgir! una comunidad de nuevo tipo9 la
Dglesia .pala"ra que viene del griego ekklesa, que designa"a la asam"lea donde se
reunan los ciudadanos/. Lo que una a sus miem"ros no era e8actamente un la&o
poltico, aunque ormasen una comunidad; ni un la&o amiliar, aunque se considerasen
hermanos, sino un !"ncul espiritual. (ra una comunidad "asada en el amor, pero un
amor distinto a ros, no era amor a la "elle&a, ni deseo de la "elle&a; 1ios mismo, el
1ios cristiano, se conunda con ese amor y se identiica"a no tanto con la "elle&a sino
con el amor y la "ondad.
(l amor que puedan demostrar los hom"res no pasar! de ser un p!lido rele%o
del amor de 1ios, que le ha conducido a crear el mundo, al hom"re, y a mandar a su
5i%o para orecer al hom"re una )ltima oportunidad de salvacin. (s un amor altruista,
slo mira por el "ien del otro, sin e8igirle nada a cam"io, ni siquiera reciprocidad. 6o
necesita ser recproco en la medida en que es universal9 se ha de amar a todos por
igual porque todos son hi%os de 1ios y, en ese sentido, todos somos seme%antes en
nuestra miseria, seme%antes en tanto que pecadores. 'or lo tanto, no se ama la "elle&a
del otro, ni se ama la "elle&a de 1ios o de Bristo sino que, al amar, el cristiano lo )nico
que intenta es imitar el amor de 1ios, imitar el amor de Bristo, que se de%
sacriicar incluso por aquellos mismos a los que vena a salvar.
(sto quiere decir que el tema del +entido se va a modiicar radicalmente con el
Bristianismo; donde me%or lo vamos a apreciar es en la orma de entender, tratar y
relacionarse con el mundo. 'ara el cristiano, las cosas siguen teniendo un sentido pero,
y esta es la novedad, siempre relativo a la Breacin por parte de 1ios. Las cosas siguen
ormando parte del mundo, pero es que ese mundo mismo tam"in es criatura de 1ios.
6ada de lo creado, ni las cosas ni el mundo .el mundo mismo para el cristiano no pasa
de ser una especie de supercosa que contiene a todas las otras cosas/, poseen un
sentido propio, inmanente. (l sentido que tengan las cosas y el mundo dependen
completamente de 1ios, y eso querr! decir, por lo menos para los telogos cristianos,
que m!s alto o m!s verdadero que el sentido*esencia, ser! la e8istencia de 1ios;
e8istencia que har! que todo lo creado tenga una e8istencia que los telogos
medievales van a denominar contingente. Quiere decirse con ello que las cosas del
mundo y el mundo mismo e8isten pero podran no e8istir; si e8isten es porque 1ios lo
ha querido y as lo ha hecho todo como ha querido, pero tam"in podra ha"erlo creado
todo de otro modo. (ntonces e8istiran las cosas pero no como son en la actualidad
sino que seran de otro modo, o lo mismo que las ha creado las podra destruir, por eso
decimos que son nada o casi nada, por eso la e8istencia de las cosas no pasa de ser una
e8istencia virtual.
0O
#Qu tiene que ver todo esto con la "elle&a$ 5asta ahora hemos relacionado
"elle&a con sentido*esencia, sentido inmanente; ahora vemos que las cosas han
cam"iado. 1e alguna orma, de nada de lo creado se podra decir que sea "ello en
sentido estricto, pero incluso cuando se piensa en el 1ios cristiano, se piensa m!s en
su "ondad o en su omnipotencia; se le identiica m!s con el amor que con la "elle&a.
=?,( J ';(+<= (6 L= (1=1 E(1D=
La "elle&a pierde importancia en la (dad Eedia, es una caracterstica todo lo
m!s secundaria, derivada, lo mismo que la esencia, porque lo primero y lo m!s
importante es la e8istencia de 1ios. La "elle&a va perdiendo ese car!cter inquietante,
terri"le, ascinante, deinn, que tena cuando se identiica"a con lo divino. = partir de
la (dad Eedia, la "elle&a poco a poco se va relacionando m!s con lo agrada"le, algo que
se puede disrutar en pa& y tranquilidad, reposo, algo que, todo lo m!s, alegra la vista
y que tendra que ver, en principio, e8clusivamente con las cosas del mundo y ante y
todo y so"re todo con los seres humanos.
(l mundo en su con%unto, la Breacin, pasa a entenderse como una gigantesca
o"ra de arte cuyo autor sera el Breador, pero la relacin que tiene este e8tra-o
artista con su o"ra no es la que tena el tekhntes con la suya. ,ampoco se puede
entender la o"ra de ese creador como el ruto de una inspiracin o como el resultado
de una posesin ertica. Quiere decirse que el Breador no depende de lo que ha
creado y, adem!s, no depende a la hora de crear de ning)n modelo o norma previa de
e8celencia que gue su quehacer, no est! su%eto a su o"ra como ocurra en el caso del
tekhntes. ?ecordemos que esta su%ecin a la o"ra, al resultado, era lo que haca que la
actividad del tekhntes pudiese ser despreciada y, sin em"argo, sus o"ras uesen
ensal&adas .incluso consideradas como "ellas/; era una actividad despreciada en la
medida en que se considera"a servil, una actividad al servicio de la o"ra y del usuario
de esa o"ra. +e trata"a de hacer la o"ra lo m!s perecta posi"le y eso presupona un
modelo de pereccin y, en cierto modo, de "elle&a, de e8celencia.
Bon la idea cristiana de la Breacin este planteamiento queda despla&ado, lo m!s
importante no es la o"ra y su posi"le e8celencia sino el Breador, que crea sin ning)n
modelo previo que tenga que imitar, sin ning)n modelo de "elle&a o de e8celencia al que
est su%eto. Quiere decirse que el Breador no depende de nada ni de nadie que limite
su omnipotencia. 'or eso se dice que crea a partir de la nada y adem!s que crea
gratuitamente, no est! o"ligado a crear; todo lo m!s podramos decir que crea por
amor, por amor a la creacin, pero no por amor a la "elle&a. Lo divino y la "elle&a
poco a poco empie&an a tener relaciones conlictivas.
(l arte medieval intentar! evocar servilmente .el artista medieval sigue siendo
y se sigue viendo a s mismo como un tekhntes, no como un creador/ y sim"licamente
eso que no puede ser m!s que e8tra*artstico, eso que verdaderamente slo se puede
alcan&ar mediante la >e y que por lo tanto no puede ser un modelo de "elle&a, todo lo
mas ser! algo su"lime.
0P
(l arte, como la ilosoa, como la poltica, como todo en la (dad Eedia, se va a
convertir en siervo de la e o siervo de la teologa, o sea, se va a plantear como
relacin o religacin .de ah viene la pala"ra religin/ con respecto a 1ios, no con
respecto a la "elle&a. 1onde todo esto se va a poner de maniiesto de una orma
so"resaliente es en eso que se va a denominar arte gtico, so"re todo el arte de las
catedrales, porque all se puede apreciar la tensin de las im!genes y las ormas, para
intentar representar lo irrepresenta"le, lo su"lime de la >e .por e%emplo, el intento de
superar la gravedad; las catedrales gticas son un tipo de construccin que, aunque
utilicen materiales pesados como la piedra, lo sorprendente es cmo intentan elevarse
hasta el cielo, venciendo el eecto de la gravedad; intentan, de alguna manera, lo
imposi"le, y para ello se recurre a nuevas tcnicas constructivas, como los arcos
o%ivales, la a"undancia de contrauertes e8ternos que van a permitir li"erar espacios
en las paredes para a"rir huecos y poner vidrieras que de%aran entrar la lu&/, en la
medida en que esa >e slo puede tener su asiento verdadero en el interior del hom"re,
en su alma, como relacin o religacin ntima de cada hom"re con 1ios, mediada
)nicamente en el interior mismo del hom"re mediante la igura de Kesucristo.
+a"iendo que eso es imposi"le de representar e8ternamente, el constructor medieval
a pesar de todo lo intenta, de una manera seme%ante a lo que la Dglesia intenta como
institucin .no en "alde, las catedrales ueron construcciones de la Dglesia y para la
Dglesia/9 convertirse en una especie de mediador terrenal o materiali&acin de Bristo
o anticipo terrenal de ese ?eino que siempre est! por venir.
'ara los griegos, el misterio de la "elle&a donde me%or poda "rillar,
comparecer, era a travs del canto potico y so"re todo mediante la representacin
tr!gica. (n la (dad Eedia, aunque puede ha"er una pica cristiana .los Bantares de
@esta y so"re todo el ciclo del rey =rturo y la ")squeda del +anto @rial/ que tendra
su materiali&acin en las Bru&adas y en las ;rdenes de ca"allera .por e%emplo, la
;rden del ,emple/, lo que no va a ha"er es una tragedia cristiana, eso es imposi"le
porque, como di%o 4ierkegaard, el Bristianismo solo puede estar o m!s ac! de la
tragedia .sera el caso de los cristianos vulgares/ o m!s all!, porque la pasin y muerte
de Kesucristo nunca podr! ser considerada como una tragedia. (l Bristianismo no es
capa& de perci"ir ninguna "elle&a en esa pasin, no es deinn para l, es slo algo
terri"le, una muerte humillante, ignominiosa, una muerte en a"soluto heroica, que slo
encuentra %ustiicacin cuando va unida a la esperan&a de la resurreccin, que
entonces se convierte en una especie de inal eli& a"solutamente antitr!gico. La
tragedia conduca a una muerte heroica y eso constitua el inal tr!gico. (n este caso,
ni la muerte ni el inal tienen nada de heroico ni de tr!gico.
Lo m!s parecido a la tragedia durante la (dad Eedia va a ser la ';(+<=
,?;2=1;?(+B= 1(L =E;? B;?,3+, poesa que va a surgir en el siglo CDD en la
'roven&a rancesa y que nos interesa especialmente porque la "elle&a, en este caso la
"elle&a de la 1ama, va a desempe-ar un cierto papel, pero un papel siempre relativo. (l
amor corts va a plantear una especie de triple violacin del cdigo eudal o cdigo
se-orial9
7L
*(n primer lugar, la dama, por primera ve&, pasa a ocupar el papel protagonista,
predominante, con lo cual, en cierto modo, se invierten todos los papeles. La dama va a
ocupar el lugar del se-or eudal y el poeta se va a convertir en su vasallo; la persigue
denodadamente y la ensal&a, casi hasta el punto de la deiicacin. (s ah donde la
"elle&a va a desempe-ar un cierto papel, pero se trata de una "elle&a ideali&ada que
ha perdido un poco su carga inquietante, su relacin con lo terri"le.
*(n segundo lugar, y como consecuencia de lo anterior, el enamorado de"er! ser
de un rango inerior a la dama y no slo retricamente, no slo dentro de la poesa. (l
enamorado ser! un estudiante o un vaga"undo, pero siempre de un rango inerior.
*(n tercer lugar, la dama de"e estar casada.
(l amor corts se va a plantear como un amor recproco, herencia o inluencia
del cristianismo, pero necesariamente desgraciado, no consumado .sta ser! la
vertiente tr!gica del asunto/. #'or qu es necesaria esa no consumacin$ 'orque es un
amor que los tratadistas van a denominar amor*pasin, que para crecer, para
desarrollarse, necesita siempre de o"st!culos, necesita no reali&arse del todo para
que la pasin aumente, para que la pasin cre&ca. Quiere decirse que en cierto modo es
un amor que se alimenta de su propia insatisaccin. (s un amor que gira en torno a s
mismo, en cierto modo un amor rele8ivo, que rele8iona so"re s mismo. Quiere
decirse que el o"%eto de su amor no es tanto la dama y su "elle&a .que se convertira
m!s "ien en un prete8to literario/ cuanto el amor mismo; el verdadero o"%eto de ese
amor es el amor mismo. (l enamorado est! enamorado de su propio enamoramiento y
no quiere que se aca"e. 'or eso el poeta se recrea, se regodea en su propia
insatisaccin, en la ausencia o le%ana de la dama, o en tenerla pero no poder tocarla,
en el surimiento que provoca el estar enamorado, porque eso hace crecer su amor,
alimenta el uego de su deseo. +i el amor se reali&ase se aca"ara... la pasin.
'or primera ve& en la historia se lleva a ca"o por parte de los poetas un elogio
de la pasin, incluso una e8altacin de la pasin, cuando se trata de una pasin de
amor, de un padecimiento .que es lo que quiere decir pasin/ por amor .de ah que el
amor corts sea denominado amor*pasin y que el sentido de la pasin se empiece a
ver como algo positivo/.
#Bmo se puede amar al amor mismo$ (roti&!ndolo, convirtiendo al amor en
o"%eto de deseo, en o"%eto del ros. (l o"%eto, en este caso, ya no sera tanto la
"elle&a como el amor mismo, el ros mismo. 'or lo cual el deseo se convierte en una
especie de deseo al cuadrado9 se desea desear, se desea el deseo mismo; es lo que
hemos denominado amor rele8ivo o rele8in del ros so"re s mismo. Lo que uno
deseara ante todo es estar siempre enamorado y que ese enamoramiento nunca se
aca"ara y para eso es preciso que nunca llegue a consumarse, porque si se consumase
se aca"ara la pasin y el padecimiento. 'or eso los o"st!culos son siempre necesarios,
son esenciales al amor corts .no como en el ros platnico, que eran algo a superar
para "uscar la verdadera "elle&a/, pero esa e8altacin de la pasin, del padecimiento,
conduce a lo que un psicoanalista llamara goce sadomasoquista9 go&ar suriendo.
70
,odo esto nos plantea una pregunta9 #hasta qu punto esa pasin de amor es
compati"le con la verdadera pasin cristiana, la de Kesucristo$ ?ecordemos que la
pasin de Bristo era una pasin por amor, pero de un signo completamente distinto. (n
principio, nada hay m!s apartado del amor corts que el amor cristiano, que la pasin y
muerte de Kesucristo por amor a la humanidad, nada menos ertico que la pasin
cristiana. #Bmo se puede llegar a eroti&ar esa pasin cristiana, si es que se puede$
#(s que acaso Bristo go&a"a tam"in suriendo$
?(6=BDED(6,; J E;1(?6D1=1
Bon el ?enacimiento se suele decir que empie&a la poca moderna. La misma
pala"ra renacimiento parece sugerir una ruptura con la poca anterior y un intento
de volver a los ideales de la poca cl!sica, o por lo menos se intenta que esos ideales
rena&can despus de siglos de ocultamiento u oscuridad. +in em"argo, se trata de una
vuelta que no puede de%ar de lado lo que ha ocurrido entre medio, lo que los propios
protagonistas van a denominar (dad Eedia, o sea, la edad que media entre el inal de
la antigWedad cl!sica y su renacimiento, un periodo que a"arca m!s de die& siglos, y,
curiosamente, un periodo durante el cual, al menos dos veces, se plante ya la idea de
un renacimiento, en el siglo DC con Barlomagno, y so"re todo en el siglo CDD con el
resurgir de las ciudades, con la aparicin de las universidades, del arte gtico y la
poesa trovadoresca y el 1erecho Bom)n. (l ?enacimiento deinitivo es este )ltimo, el
del siglo C2. Lo que tiene de nuevo, de moderno, el ?enacimiento, es una nueva
revalori&acin del mundo y del cuerpo y todo lo que tiene que ver con l, los sentidos,
la sensualidad, el amor...
(s en esta poca cuando determinados humanistas van a acu-ar la e8presin
amor platnico, pero en medio est! la idea del amor corts. (l ros en 'latn se
dirige so"re todo a la "elle&a .tam"in en el ?enacimiento se trata de volver a la
"elle&a, pero conce"ida mas "ien como Ddeal/ y lo que intenta es saltar so"re los
o"st!culos que se pueda encontrar en el camino, por e%emplo los cuerpos mismos, los
seres humanos, que pueden convertirse en o"st!culo. (n cam"io, el amor corts, el
amor al amor, se alimenta y necesita de esos o"st!culos, no quiere consumarse .lo cual
lo convierte en una especie de amor sin in, amor ininito/, los o"st!culos le vienen
"ien para padecer por mantener esa pasin.
Rno de los humanistas italianos m!s destacados .y de los m!s platnicos/,
@iovanni 'ico della Eirandolla, va a escri"ir un 1iscurso so"re la dignidad humana. #(n
qu consiste esa dignidad$ +eg)n el discurso, 1ios .el cristiano/ necesita del ser
humano para que haya un espectador que contemple y se admire de su creacin .se
plantea"a el tema de la "elle&a porque el espectador slo se puede admirar de la
"elle&a/, pero la creacin a partir de nada y "elle&a no enca%an "ien; el hom"re no
puede ser una parte m!s de la creacin, no puede ser una criatura m!s, tiene que ser
especial, por eso es creado al inal. (l hom"re, en cierto modo, no es nada, es una
e8istencia que carece de esencia .eso le acercara a 1ios, le convertira en imagen y
77
seme%an&a de 1ios/, es pura li"ertad. (l hom"re es un ser li"re y por eso, a dierencia
del resto de las criaturas, puede decidir su destino, qu va a hacer con su vida, es
decir, escri"ir l mismo el argumento de su vida. +era una nada que puede llegar a ser
todo... lo que quiera.
'oco a poco, se o"serva una tendencia a considerar el arte .todava tkhne/
menos servil y m!s li"eral, o sea, m!s li"re, y tam"in menos annimo .por e%emplo, el
artista va a irmar sus o"ras convirtindose en autor/. =unque sigue siendo
undamentalmente un arte de encargo y el patrona&go es esencial, sin em"argo, el
artista es m!s li"re a la hora de elegir y tratar los temas. Rn e%emplo de que los
tiempos est!n cam"iando y que la propia consideracin de arte est! cam"iando es la
o"ra de >rancis Nacon; con l se va a entender de un modo distinto esa imagen y
seme%an&a del hom"re con respecto a 1ios. Nacon plantea que sa"er es poder; hay
que conocer el mundo para poder transormarlo, con lo cual el hom"re se convierte en
una especie de segundo creador, capa& de crear una especie de so"renaturale&a o
segunda naturale&a por encima de la naturale&a, gracias a su ingenio, a sus sa"eres, a
su tcnica, tcnica que poco a poco empie&a a entenderse de un modo distinto a la
tkhne. (se modo distinto de entender la tcnica har! que, siglos despus como ya
veremos, se separe del arte, entendido a su ve& estticamente.
-,$-, LAS N?E@AS A4TES,
-,$-,$, CE4@ANTES Y LA N6@ELA 763E4NA,
5acia el inal del renacimiento va a surgir la novela moderna, el arte moderno de
novelar .la misma pala"ra novela, se reera en la antigWedad a la novedad, en este
caso y en esta poca se tratar! de contar algo, pero de una orma nueva/. (l autor m!s
destacado ser! el espa-ol Eiguel de Bervantes .0GAM*0H0H/, y la o"ra clave de este
autor ser! lo que conocemos como (l Qui%ote. Lo grandioso de esta o"ra es que en
"uena medida anticipa todas las posi"ilidades de la novela moderna, siendo la primera
es como si todas las dem!s novelas modernas estuviesen contenidas dentro del
Qui%ote #Bmo es esto posi"le$ Lo novedoso de esta novela es que inaugura una
narracin rele8iva, una orma rele8iva de narrar, una narracin que vuelve
continuamente so"re s misma, que se interroga constantemente so"re su propio poder
como narracin, so"re lo que implica el mero hecho de narrar, por e%emplo y en primer
lugar so"re la posi"le inluencia de la narracin so"re los lectores o so"re la misma
realidad .1on Qui%ote intenta que la realidad se pare&ca a un modelo imaginario que l
toma de la lectura de los li"ros de ca"allera y, para ello, lee e interpreta la realidad
como si uese un li"ro. Bon ello la realidad se convierte en un con%unto de signos que
hay que sa"er interpretar; el pro"lema es quin y cmo lleva a ca"o la interpretacin,
si se trata de un loco lo que los dem!s ven como una posada, l lo podr! ver como un
castillo, donde los dem!s ven molinos, l ver! gigantes, etc./. ; so"re la relacin de
una narracin con otras narraciones .ya hemos dicho que, en la 'rimera 'arte, el propio
persona%e tiene como punto de reerencia los modelos que le propone la narracin
7:
ca"alleresca pero es que adem!s, dentro de la narracin principal aparecen a menudo
otras narraciones interpoladas/. (l hecho mismo de que estas narraciones
normalmente se leyesen en vo& alta ante un p)"lico converta a la propia narracin en
un hecho mundano que tam"in poda convertirse en o"%eto de otra narracin y eso se
va a advertir so"re todo en la +egunda 'arte del Qui%ote. 'ara empe&ar, esta +egunda
'arte, Bervantes la escri"i porque previamente ha"a aparecido otra segunda parte, o
sea una continuacin de la primera escrita y irmada por otro, un tal =vellaneda
.antiguamente era recuente que apareciesen continuaciones de li"ros escritas por
autores dierentes pero normalmente la autora se le atri"ua a quien escri"i el li"ro
primero, lo nuevo es que en este caso sea otro autor el que reivindique para s la
autora de la continuacin/. Bervantes para deender su o"ra y su nom"re, decide
poner manos a la pluma y escri"ir l, en nom"re propio, la verdadera continuacin. Bon
lo cual el tema de la autora individual .incluso con el tiempo el tema de los derechos
de autor/ pasa al primer plano. 'ero lo m!s importante de esta +egunda 'arte es
advertir como en ella el modelo o punto de reerencia, ya no ser!n tanto las novelas y
li"ros de ca"alleras como la mismsima 'rimera 'arte. 5ay alusiones en el te8to al eco
que ha"a o"tenido esa primera parte entre el p)"lico, de tal modo que 1on Qui%ote se
ha"a aca"ado convirtiendo en una especie de reerencia real a la ve& que se trata"a
de un persona%e literario y la segunda parte %uega con esta circunstancia. (s como si
de repente el modelo a imitar para 1on Qui%ote pasase a ser el persona%e de la
primera parte, con ello se plantea como una vuelta de tuerca al tema de la imitacin,
de la mmesis. Rn persona%e, en este caso 1on Qui%ote, aca"a imit!ndose a s mismo.
'ero ese dar vueltas so"re s mismo, esa capacidad rele8iva de la narracin
cervantina para volver so"re s misma e interrogarse continuamente so"re s misma en
tanto que narracin, es lo m!s moderno que pueda ha"er. +e trata de un punto de vista
irnico que introduce constantemente una distancia crtica acerca de lo que se est!
narrando. 'or e%emplo en esta novela se trata de rehacer irnicamente la epopeya, el
vie%o y tradicional gnero pico. Rn indicio de esta irona es que el li"ro se escri"a en
lo que se suele llamar prosa moderna, una especie de prosa prosaica .el caso e8tremo
de esta vulgari&acin de la prosa sera pretender escri"ir como se ha"la, algo que slo
aparecer! muy tardamente y como una tendencia en ciertas corrientes literarias del
siglo CC/. 'or eso la novela de Bervantes podr! resultar a la ve& pica y antipica, el
hroe ser! a la ve& antihroe y la aventura resultar! ser a la ve& inevita"lemente
desventura. 'odramos decir que se trata de una narracin de aventuras que presagia
el inal de la aventura en el mundo civili&ado. +e adivina que en el mundo racional que
se avecina .si es que todava se puede seguir ha"lando de mundo/ ya no ha"r! lugar
para los verdaderos hroes y las verdaderas aventuras, ya no quedar! m!s remedio
que despla&ar esas aventuras a lugares e8ticos .por lo tanto todava no civili&ados o
en trance de serlo/, o recluirlas en la imaginacin. 'ero entonces #Qu ocurre cuando
uno es un hroe slo en su imaginacin pero en la realidad slo es un po"re hom"re
vulgar y corriente$ La locura andar! cerca, por eso la novela de 1on Qui%ote
constituye una rele8in casi or&osa acerca del lmite que pueda ha"er entre cordura
7A
y locura, rele8in que va en paralelo a la que se lleva a ca"o acerca de las relaciones
entre narracin y realidad #Qu es lo que vuelve loco al persona%e$ La lectura, el
creerse o tomarse en serio la pica en un mundo en el que cada ve& tiene menos
sentido esa pica, pero un mundo que todava en ese momento .y qui&!s siempre que se
pueda seguir ha"lando de mundo/ no era capa& de prescindir completamente de ella
.de la pica/.
-,$-,-, SHAKES0EA4E Y EL TEAT46 763E4N6,
Bontempor!neo de Bervantes, en Dnglaterra Xilliam +hakespeare .0GHA*0H0H/
inaugura el teatro moderno y, m!s en concreto, la tragedia moderna. Dnmediatamente
surge una pregunta #'uede ha"er una tragedia de verdad en el mundo civili&ado$
'uede parecer que no, pero hay que tener en cuenta que tanto +hakespeare como
Bervantes escri"en en un momento de transicin hacia el mundo civili&ado. =dem!s la
mayor parte de lo que va a escri"ir +hakespeare, aparentemente no va a tener
relacin con la realidad de su tiempo porque va a transcurrir en otra poca.
+hakespeare va a escri"ir so"re todo dramas histricos que se remontan a un pasado
medieval, pero lo que va a hacer es convertir esas historias de los reyes del pasado en
autnticas tragedias modernas, tragedias por completo distintas a las griegas,
tragedias m!s acordes con el espritu de los nuevos tiempos pero tragedias tam"in en
cierto modo crepusculares. La tragedia moderna en el mismo momento en el que surge
pr!cticamente desaparece, es una tragedia desde el principio inal, es la tragedia del
in de un tiempo y del surgimiento de otro tiempo en el que ya no ser!n posi"les las
tragedias, donde ha"r! todo lo mas dramas, los dramas "urgueses, pero ya nunca mas
autnticas tragedias. La novedad undamental con respecto a la tragedia antigua ser!
que el tormento o el castigo ya no slo proceder! de uera, como en la tragedia
antigua, sino que tam"in y undamentalmente va a ser un tormento, un castigo y una
culpa interior. (n la tragedia griega, el hroe o el actor .con el do"le sentido que
vimos/ se encontra"a como des"ordado por su propia accin, accin que en cualquier
momento se podra volver en su contra, accin que podra desencadenar so"re l,
so"re su amilia o so"re sus descendientes, todo tipo de desgracias o castigos,
normalmente inligidos por otros persona%es pero teniendo siempre como teln de
ondo a los dioses. (sta era la orma de entender el destino dentro de la tragedia
antigua, como una castigo e8terno que en el ondo siempre provena de los dioses, y
que constitua una respuesta de los dioses a la so"er"ia de los mortales, a la hF"ris
.arrogancia, so"er"ia, o"cecacin.../ de los humanos. (n la tragedia moderna los dioses
en cam"io pintar!n cada ve& menos, pr!cticamente nada, digamos que desaparece la
oculta presencia de los dioses y en cam"io se destacan cada ve& m!s los aspectos m!s
cotidianos y prosaicos que rodean a la accin .ello se maniestar! muy principalmente
mediante la inclusin en las o"ras modernas de partes escritas completamente en
prosa/. (l coro .especie de do"le del p)"lico que en la tragedia antigua contempla"a y
comenta"a lo que ocurra en la escena normalmente para compadecerse y lamentarse
por la suerte de los persona%es/ tam"in va a desaparecer. Bon lo cual la rele8in
7G
so"re la accin, de ha"erla ya no tendr! lugar como desde uera .e%emplo, (dipo ?ey/
sino que inevita"lemente se tendr! que convertir en rele8in interior; digamos que la
rele8in, como los persona%es mismos, se psicologi&a, se vuelve rele8in mental. (l
protagonista .el e%emplo m!8imo sera 5amlet/ se de"ate consigo mismo, duda y por
eso sure, ya no sa"e si actuar o no actuar. (l drama sigue teniendo como o"%eto o
tema la accin .de hecho eso es lo que signiica la pala"ra griega drama/, el actuar
pero, a partir de ahora, la accin pasa a verse como desde dentro, en relacin con el
querer del protagonista, son dramas o tragedias acerca del querer. (l protagonista a
menudo quiere actuar pero, tam"in a menudo, no quiere asumir las consecuencias que
presumi"lemente se van a derivar de su accin. 'or eso, ese mismo protagonista
querra que uese otro su querer .le gustara querer otras cosas, y so"re todo, le
gustara querer de otra manera/, se ve como incapa& de controlar su querer y eso es lo
que convierte a este tipo de drama en un drama rele8ivo, que el querer rele8iona y
dialoga consigo mismo. (s muy curioso que este tipo de drama rele8ivo vaya
acompa-ado en +hakespeare a menudo con una representacin dentro de la propia
representacin. .=l menos en 5amlet, y en +ue-o de una noche de verano, dentro
de una propia o"ra de teatro se representa otra o"ra de teatro/. Bon lo cual ya no slo
se trata de un drama rele8ivo sino tam"in de un autntico teatro rele8ivo, un
teatro dentro del teatro que permite rele8ionar so"re la teatralidad, so"re la
representacin teatral en tanto que tal. (n esta poca, llegar! incluso a convertirse en
tpico el conce"ir el mundo como un teatro o como una gran o"ra de teatro.
-,$-,., @ELAZB?EZ Y LA 0INT?4A 763E4NA,
Bontempor!neo de Bervantes y +hakespeare... aunque "astante m!s %oven y,
so"re todo contempor!neo de 1escartes, el espa-ol 1iego 2el!&que& .0GPP*0HHL/,
inaugura la pintura moderna con ese cuadro en el que en cierto modo est!n como
incluidos todos los cuadros, el cuadro que en "uena medida encierra en s mismo todas
las posi"ilidades del arte moderno de la pintura9 Las Eeninas. (l tema aparente del
cuadro son las atenciones que unas doncellas .las llamadas meninas/ prestan a la
peque-a Dnanta Eargarita, hi%a de los ?eyes de (spa-a. +e trata de un tema que
%am!s hu"iese llamado la atencin de ning)n pintor anterior porque tal como se
presenta, a simple vista, se hu"iese considerado indigno de ser pintado.
=parentemente se tratara de recoger y representar un tro&o de la vida cotidiana, en
este caso de la Dnanta, en lo que tiene de m!s prosaico, vulgar o realista y ello aunque
haya un persona%e real por medio .algo parecido a lo que se supone que ocurren con
los "odegones o naturale&as muertas, por e%emplo de Vur"ar!n, o con algunos cuadros
de Eurillo como 6i-os comiendo sanda y uvas, y so"re todo con los cuadros de la
escuela holandesa, por e%emplo 2ermeer/. +in em"argo si dirigimos nuestra mirada un
poco hacia la i&quierda descu"rimos un persona%e imprevisto, se trata del propio
pintor, y adem!s en el e%ercicio de su oicio, vemos al pintor pintando un cuadro; pero
se trata de un cuadro del que nosotros slo alcan&amos a ver su parte posterior.
1escu"rimos entonces que la escena transcurre en el taller del pinto, algo mucho m!s
7H
prosaico todava, mucho m!s cotidiano y vulgar. 'ero el propio 2el!&que& no parece que
est intentando pintar .o al menos as nos lo indica su mirada/ a esos otros persona%es
que en un principio nos ha"an llamado la atencin, o sea, la Dnanta y las damas de
compa-a. Dnmediatamente surge una pregunta #= quin o que est! intentando pintar
2el!&que&$ 1icho de otro modo #Bu!l es el o"%eto o tema del cuadro que pinta
2el!&que& dentro del cuadro de Las Eeninas$ =parentemente nunca lo sa"remos
pero, sin em"argo, el propio cuadro nos orece indicios suicientes para averiguarlo. La
mirada del pintor y la de la Dnanta parecen converger .aunque sea de una orma muy
sutil/ y dirigirse hacia un punto tam"in aparentemente e8terior al cuadro, punto en el
que suponemos que estaran situados aqul o aquellos que constituiran el modelo real
para el cuadro que dentro del propio cuadro de Ylas EeninasY esta"a intentando pintar
2el!&que&. (n principio sigue siendo un enigma quin o quines constituiran ese modelo
pero si despla&amos nuestra mirada %usto hacia el centro geomtrico del cuadro,
descu"rimos como hacia el ondo del mismo, lo que parece un espe%o en el cual se
rele%an dos iguras que todo el mundo est! de acuerdo en identiicar como los reyes
de (spa-a >elipe D2 y su esposa Eariana. (l enigma parece resuelto, 2el!&que& estara
pintando en su estudio un retrato real de los ?eyes de (spa-a, tema cl!sico de la
pintura de la poca, tema no"le y nada prosaico .recordemos que 2el!&que& era pintor
de la Borte, pintor real, y que gracias a este oicio, elev su estatus y su dignidad
hasta llegar a convertirse en ca"allero de la orden de +antiago/. +in em"argo, eso no
es todo, ni mucho menos, ni siquiera lo m!s principal y para darnos cuenta de ello,
"astara con suponer que lo que hay al ondo no sea un espe%o sino otro cuadro. +e
rea"rira entonces la pregunta #= quin o quines est!n mirando 2el!&que& y la
Dnanta$ #Quin o quines constituyen el modelo real del cuadro que dentro del
cuadro de YLas EerinasY est! intentando pintar 2el!&que&$ +i nos situamos
sicamente delante del cuadro y i%amos nuestra vista en los o%os del pintor o en los
de la Dnanta descu"rimos, para nuestra sorpresa, que nos est!n mirando a nosotros
.me%or dicho es como si nos estuviesen mirando a nosotros/, ello es as porque somos
nosotros, o sea, los espectadores reales del cuadro, los que estamos situados %usto
en el punto en el que de"an situarse l o los modelos del cuadro que esta"a intentando
pintar 2el!sque&. Bon ello nosotros mismos o me%or dicho nuestra mirada es como si
estuviese incorporada, gracias a ese artiicio del cuadro dentro del cuadro, o
integrada .al menos virtualmente/ dentro del cuadro de YLas EeninasY o simplemente,
como veremos, dentro de la representacin pictrica. Bon lo cual al inal el tema real
del cuadro sera la representacin del arte de la pintura, arte de la pintura entendido
l mismo como representacin de una realidad llevada a ca"o por un artista para un
posi"le espectador .espectador que queda, como hemos dicho, incorporado, aunque
slo sea virtualmente, a la representacin/. 'or lo tanto al tratar de representar el
arte de la pintura, se trata de representar algo que en s mismo constituye ya una
representacin. +e tratar! por lo tanto de una representacin do"le, rele8iva, o sea
una representacin que ha de mostrarse a s misma y dentro de s misma como
representacin; en este caso se trata de un cuadro que contiene dentro de s otro
7M
cuadro. (s precisamente este artiicio el que permite incorporar al menos
virtualmente al espectador pero tam"in a toda la realidad e8terna al cuadro, que
desde ese mismo momento se convierte tam"in en una especie de realidad virtual
con respecto a la representacin pictrica .tam"in podemos imaginar, ri&ando el ri&o,
que lo que 2el!&que& tiene ante s no es otra cosa que un espe%o, con lo cual lo que l
tomara como modelo para su cuadro no sera otra cosa distinta, suprema parado%a,
que lo que nosotros vemos como el cuadro de las Eeninas/.
(sta rele8in de la representacin so"re s misma tam"in se lleva"a a ca"o en
+hakespeare y en Bervantes, en un caso se plantea"a como teatro dentro del teatro y
en el otro como narracin dentro de la narracin. Lo que tenemos que ver ahora es
hasta que punto este tema de la representacin do"le o rele8iva no es algo solamente
propio de las nuevas artes sino tam"in de las nuevas ciencias, de la nueva ilosoa y
en general del espritu de los nuevos tiempos. Rn apunte )ltimo so"re la m)sica.
,am"in en este caso y ya desde el ?enacimiento se aprecia una tendencia la
a"straccin. Quiere decirse que la m)sica poco a poco empie&a a desprenderse de la
pala"ra, empie&a a separase con respecto al canto. 5asta ese momento, la m)sica
ha"a sido o "ase rtmica o acompa-amiento meldico; ahora pasa a convertirse en
pura m)sica, esto se aprecia con la aparicin de la orma sonata .que se empie&a a
oponer a cantata/ y su culminacin posterior en la sinona y el concierto. 6o har!
alta esperar mucho para alcan&ar la culminacin de este arte, donde me%or se puede
o"servar es en Kohn +e"astian Nach; sus o"ras son undamentalmente cantatas pero
tam"in compone una m)sica instrumental pura y hacia el inal de su vida va a
componer tres o"ras donde su m)sica alcan&a la m!8ima a"straccin, se trata de una
m)sica rele8iva y pura .(l arte de La >uga, el clave "ien temperado y so"re todo, las
variaciones de @old"erg/.
+. C2DD9 >DL;+;><= J BD(6BD= E;1(?6=
(n el siglo C2DD van a surgir tam"in la ciencia, el derecho y la ilosoa
moderna, pero el punto de partida en los tres casos ya no podr! ser el asom"ro ante
el ksmos como era el caso de los griegos, ni la >e en 1ios como ocurri durante toda
la (dad Eedia. #Bu!l ser! el nuevo punto de partida$ Ja desde el ?enacimiento, una
serie de autores, y singularmente 1escartes, plantear!n que la nueva "ase, el
undamento del que hay que partir, slo puede ser el ser humano, m!s en concreto la
mente o la ra&n humana en sus dos vertientes9
*por un lado, la mente o la ra&n en tanto que su%eto de conocimiento, ser! el
aspecto terico de la ra&n.
*por otro lado, nos encontramos con la mente o la ra&n como su%eto pr!ctico,
ser! el aspecto pr!ctico de la ra&n.
(n cualquier caso, lo que va a pasar a primer plano es la capacidad rele8iva de
la mente, de la ra&n, para pensar por s misma y so"re s misma. Quiere decirse que la
mente se entiende ante todo como conciencia de s misma, como capa& de verse a s
7O
misma y capa& de averiguar cu!les son sus limitaciones, o sea, hasta dnde puede y
hasta dnde no puede llegar a la hora de conocer el mundo y a la hora de dirigir la
conducta. 'ero esto, lo que plantea es que la nueva undamentacin a partir de la
mente tiene que ser necesariamente una autoundamentacin; la mente o la ra&n slo
se pueden %ustiicar desde s mismas, desde su propia autonoma. 6o pueden recurrir
a ninguna instancia e8terna a la ra&n, por e%emplo a 1ios; la ra&n no podr! salirse del
marco que esta"lece la propia ra&n.
'ero una de las novedades m!s radicales del planteamiento o del undamento
moderno es que cada una de las dos vertientes de la ra&n humana va a dar lugar a un
tipo de discurso completamente distinto al de la otra. 'or un lado tendremos un
discurso terico y por otro lado un discurso pr!ctico, am"os discursos con
pretensiones normativas .como veremos en la modernidad, esas pretensiones
normativas se concretan en que esos discursos se articulan a partir de leyes o en
orma de leyes/ pero cada uno de ellos, al ser completamente distinto al otro,
intentar! undamentarse con total independencia del otro, con total autonoma, o sea,
)nica y e8clusivamente desde s mismo y para s mismo. Lo sorprendente entonces es
que la autoundamentacin de la ra&n se divide en dos discursos, dos
autoundamentaciones9
3iscurs cient"Cic, (l primer discurso normativo, terico, es lo que conocemos
como ciencia, discurso cientico. (l discurso cientico lo que intenta, desde @alileo,
es descri"ir el uncionamiento o"%etivo del Rniverso. 'ara ello lo que va a hacer es
utili&ar un mtodo que vamos a llamar de descomposicin y recomposicin .en los
te8tos aparece mas "ien como mtodo de resolucin y composicin/, reducir el
uncionamiento de ese universo a un con%unto de leyes, lo que desde entonces
llamamos leyes naturales, leyes del universo, leyes de la naturale&a, el menor n)mero
de leyes a ser posi"le. La m!s undamental de todas, la ley de leyes, sera la ley de
inercia y un principio general o un postulado general de la sica, el postulado de que
todo lo sico, todo lo material, ha de poder ser reducido a esquemas matem!ticos.
Bomo derivados de este principio, la sica esta"lece una serie de principios de
conservacin de las dierentes magnitudes que emplea para medir los enmenos, por
e%emplo, el amoso principio de conservacin de la energa. Lo que estos principios
plantean es que las magnitudes matem!ticas y los esquemas matem!ticos en los que se
articulan son aplica"les para el estudio del mundo sico.
= partir de este momento, las cosas ya no se van a entender como sustancias
que posean un tlos o esencia propia .lo que hemos llamado sentido inmanente, que se
relaciona"a con la oculta presencia de la "elle&a/ sino como partculas de un proceso
glo"al o universal .por e%emplo, como pie&as de un engrana%e universal/ que coniguran
un universo inerte, sin vida, presidido por la inercia, en cierto modo sin sentido, o cuyo
)nico sentido residira en su propio mecanismo de uncionamiento .mecanismo que a
menudo se comparar! con un relo% de precisin/. Dncluso el propio cuerpo humano se
considerar! desde 1escartes como una m!quina, como una pie&a m!s de ese engrana%e
7P
pero, sin em"argo, el ser humano le plantea al discurso cientico al menos dos
pro"lemas e8istenciales9
*'or un lado, la mente humana, la ra&n humana, al ser la que puede conocer el
uncionamiento mec!nico del universo, no parece que se pueda reducir a ser una pie&a
m!s de ese mecanismo.
*'or otro lado, la propia conducta humana no parece que se de%e reducir a una
e8plicacin causal de tipo mec!nico, o por lo menos cada cual, cuando rele8iona so"re
su propia conducta, la ve como algo distinto, esencialmente distinto al uncionamiento
de una m!quina. (so hace que tenga que surgir otro discurso alternativo al de la
ciencia, que se ocupe precisamente de la conducta humana, ser! el discurso pr!ctico9
3iscurs pr'ctic. Lo curioso es que la pretensin normativa del discurso
pr!ctico se va a dividir en dos porque en toda conducta, y eso es lo caracterstico de
la conducta humana desde el punto de vista de la ra&n, se pueden y se de"en
distinguir dos aspectos que se delimitan mutuamente, dos aspectos irreducti"les pero
complementarios9
a/ 'or un lado nos encontramos con lo que vamos a llamar el aspecto pr!ctico
interno, del que se ocupara la tica, lo que se va a denominar intencin de la conducta.
(sa intencin, ese aspecto interno, sera lo puramente pr!ctico de la conducta en la
medida en que nadie lo puede conocer .ni los dem!s ni uno mismo/. Quiere decirse que
no puede ser o"serva"le desde uera por parte de los dem!s pero tampoco puede uno
mismo conocerlo mediante introspeccin .o sea, mirar hacia dentro/. (sa intencin
sera aquello que en la conducta no se puede convertir nunca en o"%eto para una
conciencia, por lo tanto no se puede o"%etivar y no se puede conocer; tam"in por eso,
ese aspecto no se podra reducir, ni siquiera mediante analogas, al uncionamiento de
una m!quina o un mecanismo. 'or eso mismo, ese aspecto interno o intencin no puede
estar su%eto a ninguna ley natural del universo y slo podr! estar su%eto, seg)n 4ant, a
una ley completamente distinta a todas las leyes de la naturale&a, una ley que 4ant va
a denominar Ley Eoral.
+i las leyes de la naturale&a se caracteri&an porque se cumplen siempre y
necesariamente por igual en todas las partes del universo, la ley moral, en cam"io, se
va a caracteri&ar porque, siendo o"ligatoria y vinculante para todos los seres
racionales, a la ve& y necesariamente siempre se ha de poder incumplir .eso es lo que
caracteri&a a una ley pr!ctica, que se ha de poder deso"edecer/. = dierencia de las
leyes de la 6aturale&a, es una ley que aun cuando la incumplamos o deso"ede&camos,
parad%icamente, no nos queda m!s remedio que asumirla pr!cticamente, o sea, asumir
sus consecuencias incluso cuando actuamos en su contra.
La ley moral, precisamente porque se reiere a lo m!s interno de la conducta, a
aquello que nadie puede o"servar, ni siquiera uno mismo, no puede ser impuesta desde
uera, coactivamente, mediante amena&as. La uer&a de esta ley reside en su
autonoma, en la autonoma con que la ra&n se la impone a s misma. Quiere decirse
:L
con ello que la propia ra&n nos manda siempre o"edecer esa ley y siempre haciendo
caso omiso a todo condicionamiento a%eno a esa ley, o sea, a toda esperan&a de
o"tener premios o evitar posi"les castigos. 1e"eramos actuar sin esperar o"tener
nada a cam"io, por amor al de"er, por de"er; de"eramos no mentir, no ro"ar o no
matar por puro respeto a la ley.
"/ (l otro discurso pr!ctico que se ocupa de la conducta es el 3erec*, y se
ocupa de la conducta en su aspecto e8terno, o sea, o"serva"le por cualquiera. 'ero no
se ocupa de cualquier conducta e8terna sino slo, seg)n 4ant, de la conducta e8terna
de unos que aecta a los dem!s, que aecta a otro, o sea, del ar"itrio de uno con
respecto a otros; y se ocupa de ese tipo de conducta porque ese tipo de conducta es
el que se de%a regular mediante leyes, mediante normas %urdicas.
Las normas %urdicas, a dierencia de la ley moral, s se pueden o se de"en
imponer coactivamente, o sea, mediante la amena&a del uso de la uer&a en caso de
incumplimiento; por e%emplo, el no matar tam"in puede ser el o"%eto de una norma
%urdica, pero en este caso su cumplimiento est! como or&ado o reor&ado por un
condicionamiento que acompa-a a la norma o que orma parte de ella, como es la
amena&a del uso de la uer&a.
(l principio undamental del derecho moderno, un poco el equivalente a la ley de
inercia, es la igualdad de todos ante la ley. (llo o"liga a que las normas %urdicas se
ormulen como enunciados a"stractos que aectan por igual a todos aquellos que est!n
sometidos a esas normas; y so"re todo o"liga, supone y o"liga necesariamente, a que la
ela"oracin de esas normas, su e%ecucin y la vigilancia del cumplimento de esas
normas .y si es necesario el uso de la uer&a en caso de incumplimiento/ no se pueda
de%ar en manos de ning)n particular sino que son unciones que han de corresponder
en monopolio al (stado.
DE'LDB=BD;6(+ >DL;+I>DB=+ 1( L= 1R=LD1=1 1( 1D+BR?+;+9 >DL;+;><=
( 5D+,;?D=
,anto el discurso pr!ctico como el cientico son discursos irreducti"les entre
s. (sto quiere decir que el tema del sentido como tal, el tema del sentido en general,
no se puede plantear dentro de cada uno de esos discursos. ?ecordemos que son
normativos porque am"os dos .o tres si incluimos la distincin entre discurso pr!ctico*
interno y e8terno/ se "asan en normas o reglas pero no hay una norma o ley que
a"arque a los tres.
Bada discurso se ocupa en cierto modo del ,;1;, del mundo, pero slo "a%o un
aspecto, con lo cual, necesariamente, parece que desaparece el tema del sentido
unitario, glo"al, integral, tal y como se plantea"a entre los griegos cuando se reeran
al ksmos, o en la (dad Eedia con la idea de la Breacin. ,odo lo m!s, lo que se podr!
plantear dentro de cada discurso es el tema de su propio undamento interno, de su
propio sentido parcial como discurso normativo; pero esto se pondr! de maniiesto,
:0
so"re todo, cuando sur%an las crisis de undamentacin de las dierentes ciencias.
+er! el caso, por e%emplo, a inales del s. CDC cuando sur%a lo que se dio en llamar la
crisis de los undamentos de la matem!tica. (n la dcada de los a-os 7L y :L del s. CC
aparecer!, so"re todo con el desarrollo de la mec!nica cu!ntica y con la teora general
de la relatividad, una crisis de los undamentos de la sica .una crisis, en realidad, de
la mec!nica cl!sica, del determinismo mecanicista/. (n el caso del derecho, tam"in en
estas mismas dcadas, va a entrar en crisis lo que se conoca como el estado li"eral de
derecho y por lo tanto, el derecho en que se "asa"a ese estado.
#5a"r! alg)n !m"ito donde se podr! poner de maniiesto el tema del sentido
general que parece e8cluido de esos discursos normativos particulares$. 'orque los
seres humanos siguen necesitando encontrar un sentido general a su vida, a su estar
en el mundo, y de alguna orma necesitan verlo, que se maniieste ese sentido ante
ellos y no slo en su interior como la ley moral. #1nde se podr! maniestar ese
sentido$... en la 5istoria.
Lo primero que nos llama la atencin es que ya desde el siglo C2DDD hay un
cam"io radical y undamental en la orma de entender eso que llamamos 5istoria. La
5istoria ya no se va a entender como una narracin que aporta sentido .lo que
llamamos contar una historia/, ni siquiera lo que se entenda desde los griegos .un
inorme ela"orado por testigos presenciales acerca de hechos que han ocurrido en un
pasado mas o menos reciente/, sino como el con%unto de los acontecimientos
histricos, o sea, la sucesin lineal e irreversi"le de todos los hechos del pasado,
proceso cuyo protagonista ya no ser! este o aquel pue"lo sino la especie humana, la
humanidad en general y en cualquier poca. +e trata de la idea de la 5istoria
Rniversal, algo que ya no se circunscri"e a ninguna poca determinada, a ning)n lugar
determinado, a ning)n pue"lo o grupo humano determinado.
Lo novedoso es que esa historia, antes que aportar sentido, primero lo tendr!
que reci"ir; para encontrarle un sentido a esa historia, al con%unto del proceso
histrico de la humanidad, primero ha"r! que "uscarlo, ha"r! que esta"lecerlo, porque
en principio no est! claro cu!l sera ese sentido.
+e supone que la humanidad act)a y que lo hace en el do"le sentido de la pala"ra
actuar9 como accin pero tam"in como representacin de esa accin para un
hipottico espectador que, desde uera y a una cierta distancia, uese capa& de
o"servar imparcialmente ese espect!culo, como si uese una o"ra de teatro que se
desarrollase ante sus o%os, o como una novela destinada a un p)"lico lector; sera
precisamente ese espectador el que de"era encontrar un sentido a esa historia. (l
pro"lema es que ese espectador tam"in orma parte de la humanidad y tam"in es
en parte actor y es protagonista de su propia historia, que como toda historia se
supone que tuvo un comien&o, que tuvo un desarrollo y que ha de tener un inal.
=dem!s, y para complicar la historia, el curso de esa 5istoria es siempre
imprevisi"le, no est! escrito de antemano, ni ese curso ni, so"re todo, el inal. E!s
a)n, seg)n 4ant, lo que sa"emos del pasado m!s parece una sucesin de horrores que
algo que tenga el m!s mnimo sentido.
:7
+in em"argo, la ra&n humana no se conorma con ese aparente a"surdo de la
5istoria, se o"liga a s misma a "uscar ese sentido que parece altar, no se conorma
con e8plicar el uncionamiento de la naturale&a mediante leyes, ni solamente regular
mediante normas %urdicas la conducta e8terna del ser humano con respecto a otros,
de unos individuos con respecto a otros, sino que ha de suponer que, de alguna manera,
hasta lo m!s imprevisi"le, lo m!s a&aroso, lo m!s accidental, lo aparentemente a"surdo
.por e%emplo, los horrores de la 5istoria/ ha de tener una ra&n o ha de seguir una ley,
aunque en principio no nos demos cuenta de ello.
Ja no ser! suiciente narrar por medio de testigos los grandes hechos, los
grandes acontecimientos que tuvieron lugar en el pasado para aprender de ellos .la
vie%a idea de la 5istoria como maestra de la vida/. =hora ha"r! que "uscar una
e8plicacin o interpretacin, como ya hemos dicho, de todos los hechos ocurridos en el
pasado de la humanidad; sa ser! la la"or de la 5istoriograa, que surge como ciencia
a inales del siglo C2DDD, en la poca de las revoluciones "urguesas y despus de que
los grandes descu"rimientos geogr!icos, de alguna orma, hu"iesen uniicado todo el
planeta y hu"iesen acercado por primera ve& la materiali&acin de la idea de la
5umanidad, del @nero 5umano como unidad, que hasta ese momento no ha"a pasado
de ser una a"straccin ilosica. +e empie&a a ha"lar, a la ve&, de derechos humanos
universales y de 5istoria universal de la humanidad.
La la"or del cientico de la 5istoria ser! "uscar cone8iones entre esos hechos
que en principio parecen tan carentes de sentido, "uscar la lgica prounda que vincula
unos hechos con otros y que se-ala tendencias que apuntan en una determinada
direccin o sentido .as lo entender!n, so"re todo, los que vean la 5istoria universal
como una lnea ascendente y progresiva que ha de conducir, tarde o temprano, a que la
5umanidad alcance un inal eli& a su aventura en la tierra/.
(n el ondo, el postulado que rige la poca moderna es que todo, a"solutamente
todo, ha de estar su%eto de una orma u otra, a priori o a posteriori, a la ra&n. 5egel
lo plantea del siguiente modo9 todo lo real ha de poder ser racional .sta es la
versin hegeliana del principio de ra&n suiciente ormulado antes por Lei"ni& que
deca9 nada es sin que *a(a de pder ser dada una ra&n suiciente de ello. (se
haya de poder ser dada se podra ormular tam"in como rendir cuenta, que viene de
la e8presin latina reddere, que Lei"ni& entiende como asegurar dentro de un c!lculo,
con lo cual, ese principio se podra reormular como nada es sin que haya de poder ser
calcula"le. +i lo ormul!semos en positivo, nos dara algo as como que todo tiene una
ra&n de ser o un sentido y que esa ra&n de ser o sentido reside en su calcula"ilidad/,
pero tam"in todo lo racional, todo lo verdaderamente racional, ha de poder llegar a
ser real, o sea, ha de poder llegar a hacerse real, a reali&arse.
+i aceptamos este planteamiento, el tema del sentido se modiica
proundamente. +eguiramos ha"lando del sentido, pero sera un sentido muy especial,
muy e8tra-o, ya no sera un sentido inmanente, como encerrado m!s ac! de las cosas
mismas, pero tampoco sera un sentido trascendente, que venga del m!s all!, como en
la (dad Eedia. +era un sentido proyectado por y desde la ra&n, un sentido puesto y
::
propuesto, hasta impuesto por la ra&n misma, o sea, algo que no est! ah como
supuesto o su"yacente, sino que de"emos ponerlo porque la ra&n nos lo impone, nos lo
e8ige. (s un sentido que no es real ya sino que hay que reali&ar, hay que llevarlo a
ca"o, y sa es una tarea que la ra&n le impone a la 5umanidad .as lo plantear! 4ant/.
=s entender!n muchos, por e%emplo en el terreno poltico, la ?evolucin >rancesa y
las revoluciones en general. +lo entonces, a posteriori, la historia tendra sentido y
se podra entender todo el pasado como preparacin progresiva, como anticipacin de
ese inal.
'or lo tanto, el sentido no es ya algo que se pueda sentir, sino algo que ha de
hacerse sensi"le y real como producto de la ra&n. J eso es lo e8tra-o y novedoso, que
un sentido puesto, impuesto, producido, m!s "ien parece un pseudo*sentido, un
suced!neo, algo puesto para rellenar un vaco. (n cualquier caso, este nuevo sentido
ha"r! perdido sus races ocultas en la medida en que es algo que hay que poner, y
poner conscientemente, algo que los seres humanos han de poner y se han de proponer
ponerlo consciente y voluntariamente, lo cual supone que, de alguna orma, los seres
humanos o la conciencia pueden disponer del sentido, poner y quitar, producir a
voluntad o seg)n su voluntad.
La ra&n, consciente de s misma, intenta que todo se haga racional, intenta
hacerse real ella misma. Bon ello, la ra&n se a"soluti&a, pierde toda limitacin y de
alguna orma se identiica con 1ios, lo cual plantea delicados pro"lemas teolgicos9
una ra&n consciente de s misma que se llega a identiicar con 1ios es algo as como
un 1ios que llega a ser consciente de s mismo gracias a la ra&n. ,odo el pro"lema
est! o gira en torno a lo que entendemos por conciencia de s misma. #Bmo puede
uno mismo, la ra&n o 1ios ser consciente de s mismo$
B;6BD(6BD=, ;NK(,D2D1=1 J =R,;B;6BD(6BD=
,oda conciencia de un o"%eto, por e%emplo de un !r"ol, tiene a la ve& la
posi"ilidad de convertirse en conciencia de s misma en la medida en que esa
conciencia sea rele8iva, aunque normalmente no nos demos cuenta de ello .somos
conscientes de algo o perci"imos algo*en este caso un !r"ol*y a la ve& podemos ser
conscientes de que somos conscientes de algo; en el caso del !r"ol, perci"imos un
!r"ol pero tam"in podemos llegar a perci"ir que estamos perci"iendo un !r"ol, a esto
en el siglo C2DDD se le llam apercepcin9 percepcin de s mismo/. (sa posi"ilidad
permite tomar una cierta distancia .una distancia muy e8tra-a porque no se trata de
una distancia sica/ con respecto al o"%eto del que se tiene conciencia para atender o
centrarse ya no tanto en el o"%eto sino en el tener conciencia. Bon ello intentamos lo
imposi"le9 convertir a la conciencia misma, al tener conciencia, en o"%eto para s
misma.
La conciencia misma no puede ser un mero o"%eto para s misma, o dicho de otro
modo, no puede ser un o"%eto como los dem!s o"%etos .mesa, ca"allo, o"%eto
matem!tico/; si intent!semos perci"ir la conciencia misma con total independencia de
:A
toda percepcin de o"%etos nos encontraramos con que no ha"ra nada que perci"ir.
Quiere decirse que no se puede separar la conciencia de o"%etos de la posi"ilidad de
autoconciencia, no se puede dar lo uno sin lo otro. 'ero tam"in hay que insistir en que
esa posi"ilidad de tomar distancia con respecto a su o"%eto le permite a la conciencia,
en la medida en que sea o se convierta o pueda ser conciencia de s misma, elevarse
por encima de su o"%eto, situarse m!s all! de su o"%eto. (se estar por encima de su
o"%eto lo que hace es, en realidad, suprimir o deponer la aparente independencia del
o"%eto, que desde ese momento queda reducido a ser un o"%eto de y para la
conciencia, ni m!s ni menos. Quiere decirse que queda reducido a ser un o"%eto de
c!lculo o una mercanca producti"le y consumi"le o una imagen digitali&a"le o una
creencia o un valor, pero siempre un o"%eto de y para la conciencia, algo que no tiene
una realidad o independencia propia, que no puede ser lo que 4ant llama una cosa en s
.en s quiere decir en 4ant independiente de la conciencia, independiente del
conocimiento/.
Lo que estamos diciendo es que la realidad o"%etiva de los o"%etos de una
conciencia o de los o"%etos del conocimiento, lo que hace que sean o"%etos por y para
una conciencia, es lo mismo que su calcula"ilidad o su producti"ilidad o su digita"ilidad,
en deinitiva, su posi"ilidad de ser reducidos a esquemas matem!ticos. 'ues "ien,
ahora descu"rimos que esa realidad o"%etiva, en cierto modo, se autosuprime o se
autoliquida .como diremos luego, se depone/, al menos en tanto que realidad
independiente de la conciencia, porque lo que descu"rimos, lo que podemos descu"rir,
es que esa realidad o"%etiva, en el ondo, es una realidad puesta por y para la
conciencia.
Lo sorprendente y e8tra-o es que en ese mismo poner la realidad o"%etiva, la
conciencia a la ve& se est! auto*poniendo como conciencia, y por lo tanto, est!
poniendo la posi"ilidad de ser conciencia de s, y eso le permite distinguirse de sus
o"%etos y por eso puede tomar distancia con respecto a ellos, y por eso puede elevarse
por encima de ellos, y de este modo, suprimir la aparente independencia de esos
o"%etos.
>DB5,(
(l pensador que m!s a ondo plante y desarroll esta tem!tica ue, a principios
del CDC, >ichte. +eg)n >ichte, toda auto*posicin, en el ondo, consistira en un
%uego de la conciencia consigo misma, un %uego que, en cierto modo, a"arca tres
momentos9
0ri#er ##ent9 sera el poner el o"%eto de la conciencia y poner la realidad de
ese o"%eto; un poner que a"arcara todo eso que hemos llamado des*componer, re*
componer, producir, re*producir... o sea, en el ondo, calcular, porque ya hemos dicho
que la realidad o"%etiva de un o"%eto se corresponde con su calcula"ilidad.
Se&und ##ent9 suprimir la independencia de lo puesto en el primer
momento. +i yo o la conciencia ponemos algo, un o"%eto en tanto que calcula"le, un
o"%eto en tanto que real, pero real para m o para la conciencia, a la ve& supongo o
:G
estoy suponiendo .aunque la mayor parte de la gente normalmente no se d cuenta de
ello/ o he de suponer o puedo suponer, que estoy por encima de eso que he puesto y de
la realidad de eso que he puesto y que por lo tanto lo puedo suprimir en cualquier
momento; quiere decirse suprimirlo en su independencia, en su aparente
independencia. +lo entonces descu"rira que en toda posicin de o"%etividad, a la ve&
Jo o la Bonciencia, me d cuenta o no me d cuenta de ello, me autopongo o la
conciencia se autopone, y al autoponerme o al autoponerse la conciencia, la conciencia
tam"in se pone por encima del o"%eto; por lo tanto se puede imponer al o"%eto y
deponer al o"%eto.
Tercer ##ent9 como no puede ha"er conciencia ni autoconciencia sin o"%eto,
si suprimo uno, quiere decirse que lo he de sustituir inmediatamente por otro. +i
depongo uno, si aniquilo uno, si consumo uno, lo he de sustituir por otro, como si
di%semos "uscar un repuesto, un o"%eto alternativo.
5(@(L
(sto que hemos planteado como un %uego de la conciencia consigo misma y con
sus o"%etos, 5egel lo va a plantear como una especie de %uego de 1ios consigo mismo, o
un %uego de lo ="soluto o lo Dninito consigo mismo. +era 1ios o lo ="soluto lo que se
autopone a s mismo, pone todo lo que no es l mismo .as entendera 5egel la
Breacin a partir de la nada/, con lo cual 1ios se estara tam"in oponiendo a s mismo,
estara auto*oponindose .sera la versin de 5egel del pecado original, o sea, el
apartamiento o la apariencia de independencia de la Breacin con respecto a su
Breador/. +lo as, en un momento posterior, 1ios se podra suprimir a s mismo,
auto*suprimirse .ponindose primero como parte de lo creado para, como todo lo
creado, poder morir; as entiende 5egel la encarnacin y muerte de Kesucristo/; y, por
in, slo as 1ios se podra re*poner o auto*re*poner de su propia muerte .as
entendera 5egel la resurreccin/. +lo de este modo, por medio de este %uego de
auto*auto*auto, 1ios o lo ="soluto seran de verdad 1ios o lo ="soluto, o sea, slo al
inal 1ios sera lo que ya era al principio y desde el principio. 1icho de otro modo, 1ios
slo se auto*pone de verdad en el momento en el que se auto*re*pone, despus de
ha"erse auto*suprimido. (n terminologa teolgica9 el 1ios viviente slo viviendo y
muriendo de verdad puede resucitar de verdad. 1ios mismo, para poder ser el 1ios
)nico del cristianismo .el )nico que se ha hecho hom"re, que ha muerto y que ha
resucitado/, no puede ser como los dem!s dioses, no puede ser como Veus, como
K)piter .o sea, como los dioses de la antigWedad, que eran parte esencial del ksmos,
la ra& oculta y su"yacente/, tiene que ser un 1ios dierente; no puede ser tampoco
como el 1ios del =ntiguo ,estamento, o sea un 1ios que est simplemente m!s all!
de lo creado, a"solutamente trascendente a su propia creacin. (l 1ios cristiano .o el
="soluto de la >ilosoa hegeliana/ no puede ser simplemente el ,odo o la 2erdad
rente al mundo, rente a su creacin, que sera simplemente nada o casi nada; lo
mismo que la 2ida (terna no puede ser simplemente ;tra vida que sta, que est
m!s all! de sta. 'or lo tanto, el 1ios cristiano, si quiere ser cristiano de verdad, no
:H
puede estar ni simplemente m!s ac! del mundo ni simplemente m!s all!, no puede ser
un 1ios simple porque no puede ser un simple 1ios. +i es el 1ios )nico, no ser! slo
1ios que se hace de verdad hom"re una sola ve& en un tiempo pasado sino el 1ios que
se har! 5om"re de 2erdad y para +iempre, y eso ser! as con todas las consecuencias,
se har! 5om"re para poder morir como hom"re y as poder resucitar como (spritu.
+eg)n 5egel, los propios cristianos, y singularmente la iglesia catlica ha"ra
malinterpretado el mensa%e de Bristo, ha"ra malinterpretado la promesa mesi!nica
del reino porque lo ha"ran entendido como un simple recha&o del mundo. 1e este
modo se ha"ra entendido la rase de Kes)s cuando en el cuarto evangelio le responde
a 'ilatos mi reino no es de este mundo. Lo que espera"an los primeros cristianos es
que este mundo se aca"ase para que llegara por in el ?eino, un reino que situa"an en
otro mundo, en otra vida m!s all! de sta. 'ero surge un pro"lema9 el mundo no se
aca", y no se ha aca"ado. #Qu podan hacer los cristianos en seme%ante situacin$
* = alta de in del mundo, lo que hicieron muchos, o al menos algunos, ue
intentar aca"ar con el mundo pero en ellos mismos, aca"ar con todo lo que ha"a de
mundano en ellos mismos. #Bmo$ =part!ndose del mundo, yndose al desierto,
practicando el ascetismo .so"re todo se trata de la idea oriental del monaquismo/, o
sea, negarle al cuerpo todo lo que al cuerpo le apete&ca, porque entendan que el
cuerpo es carne y que como consecuencia del pecado original era una especie de
maldicin de la que ha"a que tratar de prescindir lo m!8imo posi"le. (sto llegar! a su
culminacin con +an =gustn cuando plantee que esa dependencia con respecto al
cuerpo y a los placeres es la mismsima ra& del mal, consecuencia directa del pecado
original.
* 5egel, en cam"io, va a interpretar la 'romesa del ?eino de un modo
completamente distinto. Nas!ndose en la am"igWedad de ciertas airmaciones de
Kes)s que tan pronto dice que el ?eino est! a la vuelta de la esquina como que ya est!
aqu va a reinterpretar la promesa mesi!nica entendindola como que eectivamente
hay que aca"ar con este mundo. #Bmo hay que entender esta tesis$ (ectivamente
hay que aca"ar con el mundo de una orma eectiva, no solo de pala"ra, no
sim"licamente, hay que aniquilarlo pero de verdad, en cierto modo hay que volverlo
6ada. ; sea, de lo que se de trata es de aca"ar de verdad con esa aparente
independencia del mundo con respecto a la conciencia. Lo que hay que hacer con el
mundo es transormarlo del todo, cam"iarlo de orma; en cierto modo, humani&arlo
."!sicamente de dos modos9 por un lado por medio del tra"a%o humano hacer ha"ita"le
la tierra, pero por otro lado por medio de la accin poltica ediicar un mundo nuevo;
una comunidad poltica acorde con las e8igencias de la ra&n. ; sea, levantar un
(stado/. (n deinitiva aniquilarlo es lo mismo que transormarlo, y eso quiere decir en
el ondo espirituali&arlo, conseguir que a"andone su orma actual para conseguir que
pueda resucitar como o"ra del (spritu.
* Lo que quiere decir todo esto es que para poder reconciliarse con el mundo .en
el ondo para que el mundo mismo y el ser humano se puedan reconciliar con 1ios, y
reponerse, recuperarse de la Bada, de su 'ecado ;riginal/ no slo Kesucristo ha de
:M
morir para poder resucitar .cosa que ya ocurri en un momento del pasado/ ni slo han
de morir los seres humanos para tener la esperan&a de poder resucitar el )ltimo da
.cosa que se supone que suceder! en un momento indeterminado del uturo cuando
vuelva Kesucristo por segunda ve& triunante para poner in al mundo, al tiempo, y
cele"rar un %uicio deinitivo, el amoso y temido Kuicio >inal, entonces se supone que
llegar! el momento de la resurreccin para los hom"res/, tam"in el mundo mismo
tiene que morir para poder resucitar. +eg)n 5egel esto estara ocurriendo
continuamente y ante nuestros propios o%os, lo malo es que no somos capaces de verlo.
6uestro mundo mismo, eso que hemos llamado o denominado Eundo Dnmundo,
con sus cuasi*cosas o cuasi*nadas telesensi"les .cuasi*nadas porque son o "ien
im!genes que parecen cosas o "ien cosas aparentes que en el ondo no seran m!s que
im!genes o simulacros/ sera el escenario donde est! teniendo lugar continuamente la
muerte del mundo y su continua resurreccin, donde est! teniendo lugar .aunque no
nos demos cuenta/ el ?eino de 1ios en la tierra. Lo que ocurre es que se trata de un
reino e8tra-o y dicil de perci"ir; so"re todo lo m!s dicil de entender, incluso para
los propios cristianos es que para que 1ios pueda reinar en la tierra, para que la vida
eterna pueda trasplantarse a esta vida terrenal, para que el espritu se haga mundo y
el mundo espritu, 1ios mismo, lo a"soluto mismo ha de morir, y eso quiere decir que
1ios mismo ha de ser ya no casi*nada, sino a"solutamente nada.
(l dios cristiano tiene que autosuprimirse, autonegarse, negarse a s mismo
convirtindose en lo a"solutamente otro que l mismo .o sea, teniendo en cuenta que
se supone que 1ios cre el mundo a partir de la nada, lo a"solutamente otro de l
mismo sera precisamente la nada/; o lo que es lo mismo, anonad!ndose, hacindose
nada, nihili&!ndose, aniquil!ndose, y todo ello como prue"a o muestra de amor por su
creacin, por sus criaturas. 6o se trata en el caso del cristianismo de que el mundo o
el ser humano se sacriiquen por 1ios, sino %ustamente lo contrario, y en eso consiste
su novedad. (s 1ios el que est! dispuesto a sacriicarse por amor a sus criaturas. +e
supone que este es el secreto designio, el secreto sentido o destino )ltimo de esta
historia, en cierto modo sagrada, que comien&a con la Breacin y la Bada, tiene un
punto de inle8in con la encarnacin, muerte y resurreccin de Kesucristo, y
alcan&ar! su inal cuando llegue el (stado Rniversal o verdadero ?eino de 1ios en la
tierra .en cam"io para el creyente convencional el inal de esta historia llegar! el da
del Kuicio >inal/.
+eg)n 5egel es como si la Breacin y la Bada, y la (ncarnacin y la Euerte y la
?esurreccin y el ?eino y el Kuicio >inal estuviesen ocurriendo constantemente y ante
nuestros o%os, y eso para nosotros, precisamente, es lo dicil de entender, porque
tendemos a pensar que todo esto de lo que estamos ha"lando son cosas que o "ien
han ocurrido en el pasado o "ien esperamos que ocurran en un uturo indeterminado.
'ara nosotros es como si ese ?eino prometido no aca"ase de llegar nunca o ya hu"iese
llegado pero slo uese accesi"le en el interior del ser humano, en su cora&n,
mediante la e, pero en cualquier caso de espaldas al mundo. 'ues "ien, lo que 5egel
plantea es que no hay que esperar, todo esto est! ocurriendo ya ante nuestros propios
:O
o%os y lo )nico que alta es que nos demos cuenta, y entonces, cuando nos demos
cuenta, llegar! el verdadero inal, no un inal en el espacio o en el tiempo .ni siquiera,
un inal del tiempo/ sino el inal del desconocimiento, el inal de la ignorancia; eso
supone que por in la >ilosoa de%ar! de ser lo que su propio nom"re indica .ilo*soa,
aspiracin a la sa"idura/ para pasar a ser +oa, o como dice 5egel, +a"er ="soluto.
(se inal de la ignorancia ha de tener consecuencias en todos los terrenos9 en la
Biencia, en el 1erecho, en la 'oltica e incluso en la Eoral.
#Bmo se puede poner de maniiesto ese car!cter a la ve& nihili&ante y
espirituali&ante .para 5egel lo uno implica en el ondo lo otro/ de lo ="nsoluto*1ios,
que ya se est! maniestando en la historia y como historia universal, aunque todava no
nos demos cuenta de ello$ N!sicamente se a"riran tres posi"ilidades9
0Z Que ello se pusiese de maniiesto para la conciencia; dicho de otro modo,
que pudisemos llegar a ser conscientes de ello. +eg)n 5egel eso slo ocurre con su
>ilosoa, en su o"ra, porque solo l ha conseguido e8poner conceptualmente,
dialcticamente, eso que hemos llamado el %uego de 1ios consigo mismo, de ese 1ios
que necesita autosuprimirse para poder llegar a ser verdaderamente l mismo, o sea,
para poder llegar a ser consciente de s mismo como (spritu ="soluto.
7Z Que ello se pusiese de maniiesto inconscientemente, o sea, sin que nos
disemos cuenta de ello. (s lo que estara ocurriendo con la tcnica moderna, o lo que
en el ondo es lo mismo, el proceso capitalista de produccin y consumo.
:Z Que ello se pueda poner de maniiesto su"conscientemente, o sea, como
apariencia o representacin sensi"le, como apariencia para los sentidos, pero no tanto
para la conciencia; como e8periencia para la percepcin humana dentro de la
percepcin esttica de la "elle&a y del arte.
(mpe&amos el tema oponiendo tekhne a canto potico; vamos a aca"ar
oponiendo y a la ve& mostrando la complementariedad entre tcnica moderna y
esttica, o dicho de otro modo, capitalismo rente a "elle&a conce"ida y perci"ida
estticamente.
,3B6DB= E;1(?6= J B='D,=LD+E;.
La tcnica moderna es radical y esencialmente distinta de la tekhne;
recordemos que en la tekhne lo esencial, lo e8celente, era el modelo que ha"a que
imitar, o la norma*gua que ha"a que seguir y que esta"a como implcita o su"yacente
en las cosas mismas o en los propios usuarios a los que oreca sus servicios el
tekhntes. (n cam"io la actividad del tekhntes era despreciada en la medida en que se
entenda que era servil, y ello por dos motivos9 en primer lugar porque esta"a al
servicio del usuario, pero tam"in y so"re todo porque dependa esencialmente de ese
modelo que intenta"a imitar. 'or ello la actividad del tekhntes era como un
instrumento m!s .como el martillo, o el "anco del carpintero/ al servicio de la o"ra que
era lo verdaderamente importante; o"ra que sera tanto m!s perecta cuanto m!s se
:P
acercase al Eodelo, o lo que es lo mismo, cuanto me%or cumpliese con su propio
cometido. 'or eso la o"ra poda ser ensal&ada como "ella y a la ve& la actividad del
artista despreciada como servil,
Bon la tcnica moderna todo este planteamiento de%a de tener sentido, porque
aparece una nueva concepcin del tra"a%o productivo; ya no importar! tanto el modelo
a imitar como el tra"a%o mismo, la actividad productiva por s misma. (l tra"a%o
empie&a a ser valorado, ensal&ado y as por e%emplo en el siglo C2DD Kohn Locke lo va
a considerar el origen de toda propiedad; poco despus =dam +mith lo va a considerar
la uente o el origen de la rique&a de las 6aciones; y ya en el siglo CDC 4arl Ear8
llegar! a decir que el tra"a%o, la actividad productiva, es la esencia del hom"re, o sea
el denominador com)n de cualquier actividad humana .lo que l llama"a la pra8is/. Las
dierentes actividades que llevan a ca"o los hom"res las ver! Ear8 como dierentes
concreciones o reali&aciones del tra"a%o humano en a"stracto, dierentes
cristali&aciones de una misma y )nica actividad productiva, entendiendo por tal la
capacidad general y a"stracta del hom"re para transormar lo que le rodea, y de ese
modo, y simult!neamente, transormarse y producirse a s mismo. 1e este modo el
hom"re mediante esta actividad productiva sera capa& de satisacer todo tipo de
necesidades .y si hace alta crear todo tipo de necesidades/, y as, haciendo esto
constituirse como hom"re que necesita, desea, produce y satisace
=ntiguamente se poda ha"lar de tra"a%os en plural en relacin con las
dierentes tekhn!i. (n la poca moderna se ha"lar! del tra"a%o en singular y en
a"stracto para destacar ya no la o"ra sino el tra"a%o mismo. Lo que se admira ya no es
la o"ra ni el modelo al que la o"ra se tendra que a%ustar sino el ingenio humano que es
capa& de plasmarse por medio de esta actividad y que de este modo es capa& de
transormarlo todo. La o"ra, el producto ya no ser! m!s que el resultado cualquiera de
esa actividad productiva, un resultado posi"le igual a otros posi"les resultados.
La tcnica moderna se asienta so"re la "ase de la ciencia moderna, esa ciencia
cuyo m!8imo e%emplo sera la sica; tanto la tcnica nueva como la ciencia nueva
suponen al menos dos cosas9
0.* Rna nueva concepcin de la naturale&a o de la materia, entendida como
sistema universal de leyes presidido por la ley de inercia. (sto supone tam"in una
nueva concepcin del espacio y del tiempo; espacio entendido como lugar a"stracto
relacionado siempre con un sistema material de reerencia. = partir de esta nocin del
espacio se pueden esta"lecer relaciones de situacin y de depla&amiento entre puntos
materiales, o lo que es lo mismo, se puede deinir el movimiento de un punto material
con respecto a un sistema de reerencia que se considera i%o. (l tiempo pasa a
entenderse como relaciones medi"les de simultaneidad o sucesin entra cualesquiera
puntos materiales. ,eniendo en cuenta todo esto ya se puede deinir el concepto de
velocidad como la ra&n entre el espacio recorrido y el tiempo que se tarda en
recorrerlo.
7.* Rna nueva concepcin de la energa entendida como uer&a universal que
permite dierentes plasmaciones, dierentes ormas que se pueden transormar y
AL
com"inar entre s .el e%emplo tpico sera la conversin de energa calorica en
mec!nica, y por lo tanto en tra"a%o/. (l principio "!sico que regula estas
transormaciones sera que la energa ni se crea ni se destruye, solo se transorma,
pero siempre se transorma acompa-ada de una cierta prdida, un cierto desecho
energtico como consecuencia del llamado segundo principio de la termodin!mica; se
trata de una degradacin entrpica. (sta nueva concepcin de la energa va
acompa-ada de una modiicacin de lo que se entiende por uer&a y por tra"a%o, y
so"re todo lo m!s importante es que esos conceptos se van a entender en relacin con
la mec!nica, rama undamental de la sica moderna, ya que en esa poca, al menos
desde 1escartes, se considerar! el universo como una especie de gigantesca m!quina
que unciona de acuerdo con las leyes de la sica.
Lo que nos interesa es destacar y tratar de e8plicar cmo y hasta qu punto el
proceso capitalista de produccin se constituye en una especie de do"le o rele%o del
proceso e8perimental caracterstico de la ciencia moderna #Qu tienen en com)n
am"os procesos$ (n el caso de la ciencia hemos dicho que todo aquello que se puede
descomponer en sus elementos m!s simples tam"in se ha de poder recomponer
posteriormente mediante rmulas y esquemas matem!ticos y por lo tanto se ha de
poder reducir en )ltima instancia a c!lculo. 'ero tam"in sa"emos que todo lo que se
puede recomponer de esta manera tam"in se ha de poder reproducir en cualquier
otro momento, lugar y por parte de cualquier otro e8perimentador #Qu tiene que ver
esto con el capitalismo$ 'ues que, a la inversa, todo lo que se pueda reproducir de esta
manera, tam"in se podr! producir en cualquier lugar por parte de cualquiera y
siempre dando lugar al mismo producto; esto va a dar lugar a una produccin por
primera ve& en serie y masiicada, porque lo que se va a producir es una masa de
productos idnticos intercam"ia"les entre s, todos ellos de igual valor .recordemos
que cuando se produca seg)n tkhne cada producto era dierente y a la medida de
cada usuario, lo )nico com)n era el modelo, o lo que es lo mismo, la inalidad o tlos que
guia"a el quehacer del tekhntes.
CA4ACTE49STICAS 3EL 046CES6 0463?CTI@6 CA0ITALISTA
(l producto mismo en el capitalismo nunca es producido en su individualidad
concreta sino dentro o en el mecanismo de un proceso productivo en serie y
masiicado del que sale un n)mero indeinido de e%emplares todos ellos iguales entre
s; slo de este modo esos productos podr!n ser a"solutamente intercam"ia"les, o sea
mercancas que tengan el mismo valor en el mercado. (sto, que ocurre as en cada
empresa y para cada producto de"ido a las caractersticas tcnicas de un proceso de
produccin mecani&ado, el capitalismo necesariamente lo generali&a para el con%unto
de la sociedad. Quiere decirse con ello que en el capitalismo cualquier cosa "ien o
servicio cuando se incorpora a ese proceso de produccin tiende a convertirse en
A0
mercanca, desde el aire hasta el agua, desde una o"ra de arte a cualquier tipo de
servicio o mercadera. 'ara ello, para que todo pueda convertirse en mercanca, todas
las cosas han de poder cam"iarse entre s dentro del mercado .por e%emplo, huevos
por yates/; o sea, intercam"iarse por su precio en dinero. Quiere decirse que el
sistema para uncionar necesita segregar una mercanca especial, una mercanca que
pueda uncionar como equivalente universal de todas las dem!s; o sea, que todas las
dem!s se puedan cam"iar por ella y ella por todas las dem!s. (sa e8tra-a mercanca es
precisamente el dinero, el dinero entendido en su sentido capitalista, es decir, como
equivalente universal y a"stracto de todas las otras mercancas. (sto presupone que
las cosas se producen en el capitalismo ante todo y so"re todo para ser cam"iadas en
el mercado, y solo secundariamente para ser usadas; es lo que Ear8 llam predominio
del valor de cam"io so"re el valor de uso. 'odra decirse que el uso, el consumo, en el
capitalismo se pone siempre en uncin de la produccin. 1ecir que todo se ha de
poder convertir en mercanca es lo mismo que decir que todo se ha de poder cam"iar
por dinero, o convertir en dinero; pero el dinero en el capitalismo no es una magnitud
est!tica9 para que haya capitalismo ese dinero no puede estarse nunca quieto, tiene
que moverse continuamente, que circular, tiene que estar vivo, convirtindose de
este modo en capital. Ear8 llegar! a decir que con el capitalismo todo lo slido se
desvanece en el aire. Lo que quiere decir es que todo lo slido, todo lo sustancial, se
desvanece al convertirse en capital. (l capital para Ear8 es una especie de luido vivo
y universal que todo lo penetra, y a la ve&, que todo lo corroe; que todo lo conmueve
para poder e8plotarlo; o sea, sacarle un rendimiento, y para ello lo primero es
convertir eso, lo que sea, en una mercanca, en un producto que se pueda consumir
dentro del mercado. = veces Ear8 compara el capital con un vampiro9 el capital como
el vampiro no muere nunca, pero para so"revivir necesita chuparle la vida y la sangre a
todo lo que le rodea; solo as puede alimentarse y reproducirse, y de este modo no
morir nunca. (l resultado es lo que =dam +mith va a llamar la ?ique&a de las 6aciones,
o dicho en terminologa m!s tcnica, la ?enta 6acional.
(l producto, o sea, eso que se va a poder convertir en mercanca, en el
capitalismo se ha convertido necesariamente en algo a%eno al productor individual. (l
producto ya no es la o"%etivacin del sa"er hacer del tekhntes, o la o"%etivacin de la
tkhne, sino algo e8tra-o al tra"a%ador, algo que no pertenece nunca al tra"a%ador,
sino siempre a otros; o sea, a aqul o a aquellos que ponen el capital; aqul que est
dispuesto a pagar para consumirlo. (l productor no tiene so"re el producto ning)n tipo
de dominio, ni tcnico ni econmico, hasta el punto de que el o"rero de una !"rica de
automviles puede ignorar por completo cmo unciona o cmo est! dise-ado el
producto que sale de ese proceso. Quiere decirse que con el capitalismo se produce
necesariamente una separacin de unciones. 'or un lado estar! el ingeniero, el que
dise-a, el que sa"e cmo unciona el producto, pero ya no se trata de un sa"er hacer9
el ingeniero no hace el coche, slo lo dise-a; es el que posee la competencia tcnica,
pero no es ni mec!nico ni operario. (n cualquier caso se trata de un sa"er terico con
"ase cientica. 'or otro lado estar! el capitalista, aunque en el ondo el capital sea
A7
annimo; ser! el que domine el aspecto econmico, aqul o aquellos que tomen las
decisiones econmicas; alguien que no tiene por qu tener una ormacin cientica
como ingeniero, ni mucho menos tiene que tener la ha"ilidad de un o"rero. J por
)ltimo, el operario, el o"rero, convertido en lo que Ear8 va a llamar mera uer&a de
tra"a%o, alguien que no domina ning)n aspecto de la produccin, que no toma ninguna
decisin, ni tcnica ni econmica. #'or qu Ear8 lo llama as$ 'orque seg)n Ear8 el
o"rero cuando va al mercado en cierto modo no tiene nada que orecer, no es
propietario o no posee pr!cticamente nada; lo )nico que en verdad posee y puede
orecer es su cuerpo; es decir, el uso que se pueda hacer de su cuerpo para tra"a%ar,
para producir. (so es lo que orece en el mercado, no su cuerpo, sino el alquiler li"re
del uso de su cuerpo para tra"a%ar a cam"io de un salario; como si uese una
herramienta m!s dentro del proceso de produccin.
(l productor, en el capitalismo, no ni ste ni aqul ni el otro; no es un productor
individual, sino uno... cualquiera; o sea que el productor individual no es m!s que un
miem"ro intercam"ia"le dentro de una masa de tra"a%adores. Dntercam"ia"le quiere
decir que cualquiera se podra sustituir por otro sin apenas notar el cam"io .algo
parecido a lo que ocurre con los productos que salen de la cadena de produccin/
porque en lo undamental el tra"a%ador individual se ha convertido en un mero
apndice de las m!quinas, en una pie&a m!s de la m!quina que es la que marca el ritmo
en el proceso de produccin; adem!s con el paso del tiempo el tra"a%ador ha llegado a
convertirse en la pie&a m!s prescindi"le dentro de un proceso de produccin que
tiende a automati&arse, o sea, a que las m!quinas uncionen por s solas.
Los utensilios y herramientas que dependan del sa"er hacer del tekhntes son
sustituidos en el capitalismo por m!quinas, m!quinas que pueden ser mane%adas por
cualquiera con una mnima instruccin. 'ara ese mane%o la mayor parte de las veces no
hace alta ni sa"er cmo unciona la m!quina, solo "asta con sa"er apretar el "otn
adecuado. Quiere decirse que ya no ser! necesario ning)n tipo de ha"ilidad o
especiali&acin por parte de los o"reros, so"re todo teniendo en cuenta esa tendencia
a la automati&acin. 'or otro lado las m!quinas ya no dependen tampoco
energticamente de la uer&a muscular del ser humano, ni se limitan a intensiicarlas
.como ocurra con los utensilios y herramientas/ #Qu necesita una m!quina$ Rna
uente de alimentacin e8terna; o sea, necesita una uente e8terna de energa, y a
ser posi"le, universal; quiere decirse que se ha de tratar de una energa que se
encuentre en el universo, que no sea simplemente humana; es el caso del agua, viento,
petrleo, etc, hasta llegar a la energa nuclear, verdadera uente universal de energa
en el sentido de que ya no se encuentra slo en la tierra, sino en todo el universo. (n
cierto modo todo el universo se puede llegar a convertir en una gigantesca central
energtica.
4E8LEDI6N 8INAL S6B4E EL CA0ITALIS76,
A:
Rn gran economista del siglo CC, Koseph =. +chumpeter, deca que el
capitalismo unciona gracias a un proceso continuo y permanente de destruccin
creadora. (l capitalismo todo lo corroe, todo lo aniquila, es capa& de destruirlo todo,
pero para as poder crear so"re las ruinas. 6o hace alta que haya una guerra para que
todo se destruya, sino que el capitalismo lo va haciendo so"re la marcha, y de una
orma escalonada; como si di%semos que lo que se destruye en un lugar, en un
momento, se compensa con creces construyendo en otro lugar o en otro momento.
,odo lo que se produce en el capitalismo lleva una echa de caducidad, normalmente
calculada de antemano .en muchos productos est! incluso se-alada e8presamente/ que
o"liga a que se producto sea consumido en un cierto periodo de tiempo para despus
ser sustituido o repuesto por otro. Euchas veces es lo que se llama el eecto
novedad el que nos hace los productos atractivos; lo nuevo nos parece hermoso, nos
deslum"ra, pero pasado un cierto tiempo eso mismo nos parece anticuado y nos resulta
entonces eo, desagrada"le... 6os entran ganas entonces de cam"iarlo por otro,
aunque el producto antiguo siga uncionando perectamente; quiere decirse que en
muchos caso el dise-o caduca antes que la uncin.
(l dinero adem!s permite que el consumo no tenga in gracias al sistema de la
compra a crdito; quiere decirse que el dinero en el capitalismo no unciona slo como
medio de intercam"io o como mecanismo de inanciacin para la inversin, sino que
tam"in se puede utili&ar para inanciar el consumo9 mientras uno tenga capacidad de
inanciacin no necesita esperar para consumir, se puede gastar por adelantado
endeud!ndose. La novedad es que ese endeudamiento tiende a ser permanente, y eso
quiere decir que el porvenir para el consumidor permanecer! siempre hipotecado;
quiere decirse que uno puede disponer como si uese suyo de algo que todava no lo es
del todo, o que lo es slo virtualmente, hasta que aca"e de pagarlo. 1e este modo el
crdito unciona como lu"ricante del sistema, la amosa locomotora de la demanda.
Dncluso los seguros y la seguridad en general se pueden comprar por adelantado
.por e%emplo en los mercados de uturos/ o, como hace la mayor parte de la gente,
pagando pli&as, o sea, seguros privados sean de tipo mdico, de vida o de
enterramiento. +e trata siempre de asegurarse a s mismos o asegurar que otros .los
posi"les "eneiciarios/ reci"an una indemni&acin en el caso de que ocurran
determinadas contingencias .situaciones en principio imprevisi"les y que por eso
mismo hacen necesario el aseguramiento. (l e%emplo m!s sangrante sera la coti&acin
o"ligatoria a la llamada seguridad social; en cierto modo todos estamos o"ligados a
asegurarnos, o sea, a asegurar nuestro uturo que se caracteri&a parad%icamente por
su imprevisi"ilidad.
Bon todo esto la economa cam"ia por completo de sentido con respecto a la
oikonoma griega, o economa tradicional, que no pasa"a de ser m!s que la
administracin del oikos, de la casa amiliar. Bon el capitalismo es como si la economa
se dislocase, o sea, como si se volviese loca, porque de repente lo que se trata de
administrar es un proceso sin in .algo que para los griegos sera el mayor de los
a"surdos, porque sin in, sin thlos, era para ellos igual que sin sentido, por lo tanto
AA
a"surdo/; un proceso sin in y adem!s creciente de produccin y consumo que se
alimentan y realimentan continuamente, un proceso por tanto que se reproduce a s
mismo, pero siempre en una escala ampliada, que crece sin parar y sin que pare&ca que
ese crecimiento se pueda detener en alg)n momento. (s como si eso que hemos
llamado violencia domstica .recordemos que domstico tena que ver con amiliar/
se hu"iese desatado, desenrenado, desvinculado de toda atadura o reno, "ien sea
poltico .como ocurra en @recia/ o religioso .como ocurri hasta que apareci el
capitalismo/. Bon el capitalismo es como si la violencia domstica se hu"iese vuelto
ininita, sin limitaciones, a"soluta. ?ecordemos que la violencia domstica era un ir
contra la corriente de los elementos que amena&a"an al ser humano, pero un ir contra
la corriente que tena como inalidad hacer ha"ita"le la tierra, echar races, arraigar;
por e%emplo constituyendo un !m"ito domstico, o cultivando la tierra, domesticando
animales, ediicando, etc. +i esa violencia pierde todo lmite, si no se corta nunca ni
para nada ser! como un ir contra corriente pero sin in #Bmo y dnde se puede
ha"itar en tales circunstancias$ #(n qu se puede convertir la tierra si sure la
agresin de una violencia que no parece tener in$.
(l capitalismo esta"lece un modo de produccin a"solutamente sin igual,
dierente por completo a toda otra orma de produccin conocida, porque parece que
no tenga nada ni por encima ni por de"a%o que le delimite, nada que le detenga o le
contenga. Bon el capitalismo es como si el caos y el orden se hu"iesen undido, o m!s
"ien conundido. ?esulta curioso que las teoras matem!ticas del caos que hasta hace
poco se utili&a"an so"re todo en la sica cada ve& se usen m!s para intentar e8plicar
el uncionamiento del mercado capitalista. (l mercado se puede ver como un orden que
se autorregula pero que para autorregularse necesita desordenarse continuamente,
caoti&arse. (l capitalismo para poder reproducirse se aprovecha de todo, se alimenta
de sus propias crisis y hasta de sus propios desechos. ,odo lo devora y asimila para
poderlo transormar. ,odo lo digiere y meta"oli&a para convertirlo en producto
destinado a ser consumido antes de una echa determinada y por lo tanto destinado
tarde o temprano a convertirse en "asura, en desecho .otra cosa es que ese desecho
sea m!s o menos reutili&a"le/. 'ara poder llevar a ca"o esa reproduccin ampliada y
creciente de s mismo el capitalismo necesita movili&arlo todo, mover todo lo que en un
principio pareca esta"le, de ah la amosa rase de Ear8 todo lo slido se desvanece
en el aire. (n el siglo CDC pareca que el aire o el agua %am!s se podran convertir en
mercanca; pareca tam"in que las uentes de energa eran limitadas y no renova"les;
pareca incluso que el dinero i"a a estar siempre su%eto al patrn oro .y que por lo
tanto siempre i"a a depender de una magnitud sica, de la cantidad de oro que se
guarda"a en el Nanco Bentral/. 'ero todo eso en el siglo CC ha saltado por los aires, y
es el capitalismo el que lo ha hecho saltar; empe&ando por la converti"ilidad de las
monedas con respecto al oro, continuando con la aparicin de uentes de energa, como
la nuclear, que en cierto modo son inagota"les, y siguiendo con la aparicin de nuevos
materiales, undamentalmente pl!sticos, y so"re todo de nuevas tecnologas .e%emplos
estrechamente relacionados entre s seran la inorm!tica y la "iotecnologa/.
AG
5ay quien cree que este proceso de e8plotacin de los recursos del planeta
tierra tarde o temprano ha de terminar. +uponen que esos recursos se agotar!n y que
el capitalismo a la larga tendr! un pro"lema de crecimiento. #5asta qu punto es esto
cierto$ 5asta el punto en que consideremos )nicamente los recursos del planeta
,ierra, pero #quin ha dicho que el capitalismo slo se haya de limitar a devastar y
e8plotar la ,ierra$ Ja alguna ve& hemos se-alado que nuestro destino como modernos
es convertirnos en e8traterrestres, desterrarnos de la tierra, volvernos e8tra-os a la
tierra; en deinitiva perder nuestras races terrestres. Ja =rqumedes di%o aquello de
dadme un punto de apoyo y mover el mundo; pero para poder mover la tierra y todo
lo que hay en ella es preciso salirse de ella, tomar un punto de apoyo en el e8terior y el
primer paso ue verla como desde uera. #Quin dio ese primer paso$ Boprnico
porque lo que plantea es intentar ver la tierra pero desde el sol. 'or eso decamos que
los e8traterrestres no ha"a que "uscarlos uera de la tierra, est!n aqu, somos
nosotros mismos en tanto en cuanto ormamos parte de esa orma de produccin y
consumo que constituye el capitalismo. 1e todos modos todava queda mucha tierra
que e8plotar, mucho mar y ondo del ocano que todava permanece virgen, aunque
parece que ya hay proyectos para instalar plantas industriales en el espacio e incluso
construir ciudades.
AH
(+,(,DB=
D6,?;1RBBDI6 5D+,I?DB=9 el mundillo del Nuen @usto.
(n el momento de la ?evolucin Dndustrial .o sea, cuando el capitalismo se
vuelve industrial y ya no solo comercial y inanciero/, despus de la ?evolucin
Bientica que comien&a con @alileo, y %usto antes de la ?evolucin 'oltica Nurguesa
que normalmente situamos en 0MOP con la ?evolucin >rancesa .pero que qui&!s ha"ra
que remontar al a-o 0HOO cuando tiene lugar lo que se va a conocer como la +egunda
?evolucin Dnglesa, la @loriosa, y mas adelante, en 0MHG, cuando tiene lugar la
?evolucin =mericana/; en ese momento histrico tiene lugar la gran redeinicin del
arte y de la "elle&a como (sttica, lo que podramos llamar la ?evolucin (sttica. (l
arte ya no se entender! como tkhne sino como li"re creacin del genio artstico,
algo a lo que corresponder! por parte del espectador una percepcin gustosa de la
"elle&a.
Buando la tkhne se convierta en tcnica moderna y los tekhntai sean
sustituidos por ingenieros y por o"reros, el artista ser! la gran e8cepcin, aqul cuyo
quehacer productivo no se de%ar! encasillar dentro del proceso de produccin
capitalista. (l artista ser! un ser "astante vago, indeinido, am"iguo en todos los
sentidos; una especie de hi%o "astardo de la "urguesa que la va a ir acompa-ando a lo
largo de su historia como una especie de som"ra o como un recordatorio permanente
para la propia "urguesa de lo que pudo ser y no ue. (l artista genial, so"re todo en el
siglo CDC, le echar! en cara al "urgus su acomodacin, y eso convertir! al artista en
un persona%e contestatario, anti"urgus, alguien cuya actividad, al menos en principio,
no parecer! enca%ar en la lgica y en los valores del mundo "urgus, es decir en la
lgica de la utilidad y la ")squeda del m!8imo "eneicio. (l artista genial no se
conormar! con la mediocridad de la vida "urguesa, "uscar! lo e8traordinario, lo
su"lime, pero ante todo lo que "uscar! es e8presar su peculiar sentimentalidad. (l
artista genial no se conormar! con imitar un modelo previo, tratar! de crear a partir
de la nada, como el 1ios cristiano; y como el 1ios cristiano "uscar! ser )nico y de este
modo, pretender! que no necesita competir con los otros artistas que sin em"argo, si
son artistas es porque tienen e8actamente la misma pretensin que l. 1e todos
modos este planteamiento degenerar! con recuencia ya en el propio siglo CDC y se
convertir! a menudo en mera e8travagancia, en un adorno, en una pose. (s el caso de la
Nohemia cuya capital duran te todo el siglo CDC y hasta la segunda guerra mundial,
ue 'ars. Lo curioso es que ese mundo "urgus tam"in se va a tomar la revancha con
respecto a los artistas, intentando rescatar, por cierto muy e8itosamente, como
mercanca, a la o"ra de esos artistas, introduciendo esa o"ra dentro del mercado del
arte y de la cultura .en muchos casos esto ocurrir! una ve& muerto el artista, pero en
otros muchos casos ocurrir! en vida y con la propia complicidad del artista/. Bon lo
cual la o"ra de arte se convertir! un poco en lo contrario de lo que pretenda ser, en
una mercanca, en un o"%eto de inversin y a la ve& de consumo ostentoso para los
AM
"urgueses. Quiere decirse que la o"ra del artista genial va a presentar como una do"le
cara, por un lado es como el negativo .en el sentido que se le da a esta pala"ra en la
otograa/ de la mercanca, la inversin del mundo de la mercanca. 'ero eso
!cilmente se convierte en su contrario, !cilmente el que denuncia, el que critica, el
que recha&a, queda a"sor"ido por el proceso mismos que intenta denunciar y que en el
ondo se limita a rele%ar. (n realidad se tratara de un rele%o mutuo9 lo mismo que
decimos que la o"ra de arte es como un negativo de la mercanca, podramos decir
tam"in que la mercanca es como un negativo de la o"ra de arte. (so hace que la o"ra
de arte moderno conce"ida y perci"ida estticamente, cada o"ra de verdad, ponga de
maniiesto o rele%e las contradicciones del mundo en el que vivimos, de eso que hemos
llamado mundo inmundo. Bada mercanca, cada o"ra de arte, sera en s misma esa
contradiccin, y rele%ara las contradicciones de nuestra poca.
La concepcin y percepcin esttica del arte surgir! en esta poca entre, por y
para la gente de "uen gusto; o sea, los miem"ros de una sociedad ilustrada y
cultivada que gusta y disruta de e%ercer y e8hi"ir ese "uen gusto. (sa "uena
sociedad en el siglo C2DDD ya no se reconoce o legitima por el nacimiento o por el
rango o el lina%e .como ocurra dentro del orden estamental vigente hasta la
?evolucin >rancesa/, sino que se va a reconocer undamentalmente por la comunidad
de sus %uicios, o sea, por la e8igencia de cultivar ese "uen gusto; de cultivar y
e%ercitar el %uicio del gusto por encima de lo prosaico de los intereses de la vida
material. (s el mundo, o me%or dicho mundillo o sociedad ilustrada, en principio de los
salones. (stos salones, normalmente cortesanos .cortesanos porque solan estar
regentados o presididos por una dama de la aristocracia cortesana/ a pesar de este
origen, poco a poco van a ir a"riendo sus puertas a todo tipo de gente con talento,
aunque su origen no uese no"le; por e%emplo a"ogados, mdicos, ingenieros... pero
tam"in artistas, literatos, ilsoos y en general, gente ilustrada. 1espus de los
salones aparecer!n tam"in los cas, un enmeno del siglo CDC, lugares de reunin
de la "urguesa, pero a"iertos tam"in a todo tipo de gente con talento. ,am"in se
tratar! del p)"lico ilustrado que lee la primera prensa peridica y diaria que aparece
%ustamente en esta poca, por eso va a ser tan importante la reivindicacin de la
li"ertad de imprente .lo que ahora llamamos li"ertad de e8presin y que entendemos
como insepara"le de la li"ertad de pensamiento/, o incluso ormar!n parte de este
mundillo sociedades secretas como la masonera. +e trata de una especie de
comunidad ideal, una ?ep)"lica de las letras que traspasa y trasciende las ronteras
nacionales, las lenguas .se leen y se traducen los unos a los otros y muchas veces se
llevan a ca"o ediciones clandestinas de li"ros editados en otros pases/, rdenes
estamentales, y eso quiere decir que se van a situar en una especie de tierra de nadie,
de tierra ignota; son como los colonos de un nuevo territorio, pero lo novedoso es que
se va a tratar de un territorio e8traterritorial, un territorio que no tiene unas
ronteras deinidas, un territorio no material, un territorio que slo va a reconocer la
%urisdiccin de un nuevo tipo de tri"unal. 'recisamente en esta poca se va a ha"lar
mucho del tri"unal constituido por la ;pinin ')"lica Dlustrada, un tri"unal en cierto
AO
modo universal que no va a pertenecer ni a la iglesia ni a los reyes, que no va a tener
que ver siquiera con las reales academias que ha"an ido surgiendo desde el siglo
anterior. Lo novedoso de este tri"unal es que la )nica autoridad que se podr! esgrimir
ante l es la de la ra&n, la propia ra&n.
El <culti!= del Buen 5ust,
(se "uen gusto del que estamos ha"lando es una e8tra-a cualidad, no se nace
con l, pero tampoco se puede lograr mediante un aprendi&a%e o e%ercitacin
meramente terico .no es como estudiar sica o matem!ticas/, sino que se trata de
una cuestin de sensi"ilidad o intuicin; por eso, de lo que se tratara es de reinar y
cultivar esa sensi"ilidad. #Bmo$ (n el caso de la gastronoma el go[rmet es el que
sa"e degustar los man%ares, el que hace alarde del "uen gusto pero comiendo y
"e"iendo. +e tratara de conseguir lo mismo pero en relacin con las artes y con la
"elle&a. 'ara conseguir ese cultivo lo undamental ser! el contacto y la relacin con
otra gente que tenga la misma pretensin, aunque esa relacin se mantenga a distancia
por medio de cartas, etc. (llo lo va a convertir en un enmeno social de primer
rango en esta poca.
Lo curioso es que el gusto no es algo que se pueda argumentar, o que pueda ser
demostrado, o de lo que se puedan aportar prue"as o reglas i%as o ra&ones
concluyentes; quiere decirse que en cuestiones de gusto no puede ha"er una autoridad
acadmica que determine cual es el "uen gusto, por eso se suele decir que el gusto es
algo su"%etivo, y as decimos que algo o alguien me gusta \= ED], pero aunque se
su"%etivo siempre est! acompa-ado de una cierta pretensin comunicativa .si no uese
as simplemente no diramos nada, si decimos me gusta, se lo decimos a alguien, se lo
comunicamos a otros, pero no a cualquiera; y adem!s nos interesa escuchar sus
respuestas/, con la idea de que en ese intercam"io de pareceres mi gusto se pueda,
digamos, pulir, ainar, reinar, cultivar, aian&ar o asegurar; de tal modo que gracias a
ese intercam"io cada ve& estar a la hora de %u&gar acerca de lo que me gusta, y de
ste modo, poco a poco, tam"in estar m!s seguro de que mi gusto se va a convertir
en "uen gusto.
Lo peor que se puede decir de alguien en este terreno es que tiene mal gusto o
que lo que hace o dice es de mal gusto, aunque lo que se e8cluye de esta comunidad o
sociedad ilustrada es simplemente no tener gusto, o sea, el carecer de esa aicin o
dedicacin al cultivo del gusto, el no tener ganas de desarrollar la propia capacidad
crtica en torno a estas cuestiones.
AP
(l secreto, el truco de todo este cultivo o ilustracin, es que para poder tener
en cuenta en stos intercam"ios el punto de vista de otro, para intentar ponerse en el
lugar de otro y de ese modo intentar apreciar sus gustos o sus %uicios .aunque sea
para luego criticarlos/, es preciso o"ligarse a uno mismo a tomar una cierta distancia
con respecto al propio gusto, o sea con respecto a la su"%etividad de stos gustos.
'ero esa distancia nunca podr! convertirse en o"%etividad .como sera el caso de los
%uicios de la ciencia/ sino que, en este terreno, a lo m!s que se puede aspirar es a la
imparcialidad del %uicio, y para ello, para tratar de conseguir esa imparcialidad, lo que
tratamos es de ampliar nuestro particular punto de vista, teniendo en cuenta el de
otro y otros que nos inspiren conian&a .normalmente los crticos y entendidos en
estos asuntos/. 'or eso se supone que llegar! un momento en el que podamos decir con
respecto a una o"ra ya no slo me gusta, sino que es "uena. J si decimos que es
"uena es porque suponemos, y hasta cierto punto e8igimos, que nuestro %uicio vaya a
ser compartido por esa comunidad ideal de la que sentimos que ormamos parte, y por
eso nos alegra y nos halaga coincidir en nuestros gustos y en nuestros %uicios con
gente a la que admiramos precisamente por su "uen gusto y por su capacidad crtica.
EL E?ICI6 ESTETIC6 3E 5?ST6 ACE4CA 3E LA BELLEZA SE5FN KANT,
(n una o"ra suya titulada Brtica del Kuicio o Brtica de la >acultad de
Ku&gar 4ant se va a ocupar del tema del %uicio esttico. ?esumiendo9 digamos que
rente a la o"%etividad de los %uicios de la ciencia, en el caso del %uicio esttico, se
tratara de un %uicio su"%etivo pero con pretensiones de imparcialidad. (sto mismo
4ant lo va a ormular del siguiente modo9 la caracterstica undamental de los %uicios
estticos es que a)n siendo su"%etivos son a la ve& desinteresados, y es precisamente
ese desinters el que nos permite plantear una e8igencia de universalidad, una
pretensin de universalidad.
#Qu quiere decir esttico cuando ha"lamos de un %uicio$ #'or qu ha"lamos de
%uicios estticos y, en general, de esttica$ La pala"ra esttica viene del griego
aisthsis, algo as como sensacin; la esttica sera entonces una especie de teora
so"re las sensaciones y un estudio acerca de lo sensi"le. (sto plantea una serie de
interrogantes a los que va a intentar responder 4ant9
0.* #Qu tiene que ver lo sensi"le con la "elle&a$
7.* #Qu tienen que ver las sensaciones con el arte$
:.* #Qu puede tener que ver el arte con la "elle&a$
Lo que tendran que ver es que tanto acerca de la "elle&a de ciertas o"ras del
arte humano como acerca de la "elle&a que podamos perci"ir en ciertas ormas o
iguras de la naturale&a mediante nuestros sentidos, tanto acerca de lo uno como de lo
otro emitimos %uicios, son los %uicios estticos, los %uicios de gusto acerca de la
"elle&a. (n el ondo el interrogante es el siguiente9 #Qu pueden tener en com)n una
"elle&a natural y una "elle&a artstica$.
GL
6ormalmente entendemos que lo artstico es artiicial, ruto del artiicio
humano. 6os parecera entonces que am"os tipos de "elle&a necesariamente han de
ser opuestos, una sera la alsa "elle&a, y la otra la verdadera. +in em"argo, para la
esttica o desde el punto de vista esttico, esta distincin en cierto modo resulta
irrelevante. Quiere decirse que 4ant s es capa& de encontrar un elemento com)n, una
posi"le continuidad entre am"as ormas de "elle&a. La pala"ra clave para intentar
poner orden en esta aparente conusin sera ?(>L(CDI6, pero rele8in entendida
en un sentido literal; y entendida en este sentido ?(>L(CD;6 signiica volver so"re
s, operacin que slo es posi"le si hay una supericie que permita esa rele8in, una
supericie relectante. (l e%emplo perecto sera un espe%o, pero entonces enseguida
nos damos cuenta de que lo que el espe%o o la supericie relectante devuelve es
siempre una imagen; o sea, que la rele8in, se lleve a ca"o como se lleve da siempre
como resultado una imagen. 'or lo tanto la rele8in es un volver so"re s para
reencontrarse como imagen. Lo que ocurre es que normalmente no nos damos cuenta
de hasta qu punto la imagen, aunque sea un rele%o de la realidad, no es lo mismo que
la realidad; y so"re todo no comparte las mismas caractersticas.
+i lo sensi"le en general rele8iona, y por lo tanto vuelve so"re s mismo, en ese
proceso, sea cual sea la sensacin, surgir!n ormas, iguras, im!genes. Lo sensi"le, de
este modo se estara representando a s mismo, d!ndose una orma, una igura
asimismo, y en cierto modo para s mismo.
Buando ese proceso rele8ivo no est! encadenado a una regla i%a, o dicho de
otro modo, no est! su%eto a un concepto deinido .como sera el caso de la ciencia, del
conocimiento o"%etivo, en el que si aparecen im!genes est!n su%etas a reglas,
o"edecen necesariamente a una regla i%a/, sino que se plantea como una especie de
rele8in pero +D6 >D6 o in*inita .para ello solo hace alta que rente al espe%o que
nos devuelve la imagen situemos otro espe%o, y entonces ese %uego de espe%os
multiplicara las im!genes sin in/. (ntonces, si tiene lugar esta especie de rele8in
sin in, toda orma que sur%a, toda imagen, ser! provisional, uga&, emera, y en
cualquier momento podr! ser sustituida por otra imagen; una especie de procesin sin
in de im!genes.
(ntonces, cuando se produce ese %uego sin in de im!genes es precisamente
cuando hay "elle&a, porque solo entonces tendra lugar un proceso de ormacin de
im!genes que no estara ligado o atado deinitivamente por un concepto o regla i%a,
sino que esas ormas, esas im!genes, seran el resultado de un li"re %uego de la
imaginacin consigo misma. 1entro de ese %uego es como si la imaginacin se diese
reglas a s misma; pero, como es un proceso continuo y sin in, ser!n reglas que en
cualquier momento la propia imaginacin podr! saltarse para sustituirlas por otras
reglas. 'or lo tanto se trata de que la imaginacin se ponga reglas para poder
salt!rselas, y as una y otra ve&.
(ntonces lo que se produce es un momento rele8ivo, un dar vueltas so"re s sin
in, o cuyo )ltimo in o inalidad sera el reproducirse o representarse a s mismo. (n
ese %uego lo que cuentan no son las cosas .las cosas contaran para la ciencia, para el
G0
conocimiento o"%etivo/, sino las ormas, las iguras, las im!genes, las representaciones
de todo tipo acerca de las cosas. +e podra decir que en el caso de la esttica el
inters con respecto a las cosas desaparece, no interesa el que e8istan esas cosas o
no. 1esde el punto de vista esttico resulta indierente porque lo )nico que cuenta es
la representacin, la iguracin, y que dentro de esa representacin el %uego continuo
de ormas resulte placentero para el espectador o para el receptor de esas im!genes.
+lo entonces ese placer sera un placer puro o puro placer, aqul que seg)n 4ant se
supone que e8perimentamos ante la contemplacin de ormas o im!genes "ellas. =
4ant le interesa enormemente separar este puro placer desinteresado de los placeres
interesados e impuros que relacionar! con las e8citaciones que ciertas cosas o la
visin de ciertos seres humanos pueden provocar en nuestros sentidos. (se placer
impuro sera interesado porque nos interesa que e8ista esa cosa y que nos e8cite. (n
cam"io el placer puro y desinteresado sera li"re, li"re y puro en el sentido de
li"erado de toda atadura, li"erado con respecto a toda pasin, aecto o apego que
puedan despertar ciertos o"%etos o seres humanos en nosotros.
La "elle&a, en cierto modo, es nada; o sea, algo que siempre se escapa o que
siempre est! escap!ndose, algo evanescente, un puro %uego de im!genes o de ormas,
o como hemos dicho una especie de %uego de espe%os. La distancia entre las cosas y las
im!genes o representaciones cuyo %uego pueda dar lugar a la "elle&a, tam"in es una
especie de distancia sin in, una distancia que se a"rira y se cerrara so"re s misma,
como una especie de irona a"soluta, de irona sin in .irona porque el tomar distancia,
si se vuelve so"re s mismo, se convierte en un tomar distancia del tomar distancia, y
as sucesivamente, o un %uego dentro de un %uego que a su ve& tuviese lugar dentro de
otro %uego, etc.; de tal manera que las reglas de un %uego uese el o"%eto del %uego
superior y as sucesivamente/.
,odo lo slido, todo lo que pareca real en la medida en que esta"a su%eto a unas
reglas i%as y o"%etivas, de repente es como si se desvaneciese en un puro %uego de
ormas o de im!genes, ormas que n o parecen tener otra inalidad que ese puro %uego
y el puro placer que puedan despertar ante ese tam"in hipottico y tam"in puro
espectador imparcial. = ese placer puro que se da en el espectador ante la
contemplacin de la pura "elle&a correspondera por el lado de la creacin artstica la
pura y li"re creacin del artista, li"re de toda atadura; y es que en esta poca, y por
primera ve& en la historia, el =?,D+,= @(6D=L ya no crea por encargo, sino en cierto
modo, para s mismo, para gustarse ante todo a s mismo, y gustar tam"in a la
sociedad del "uen gusto.
4E8LEDI6N S6B4E EL A4TE Y LA BELLEZA 0?4A,
(s lo que m!s adelante se va a denominar la idea del arte por el arte, o sea de
repente se plantea algo que nunca antes se ha"a conocido, la idea de un arte li"erado
de todo inters no artstico, un arte por primera ve& li"re, sin ataduras, que se supone
que no ha de tener que cumplir ninguna inalidad e8terna al propio arte .por lo tanto
G7
li"re de todo vnculo poltico, moral, religioso, etc./; por in un arte puro, al que
correspondera por parte del espectador el puro gusto, el sentimiento puro de placer o
la pura vivencia placentera ante la contemplacin de la pura "elle&a.
Quiere decirse que creacin pura del artista genial y placer puro ante la pura
"elle&a son como dos caras de lo mismo, algo que ha"ra que "uscar o que se "usca
por s mismo, que no est! al servicio de otra cosa o que, en todo caso seran solamente
un in el uno para el otro. 1icho de otro modo, la creacin pura, de ser un medio,
)nicamente lo sera para conseguir como in el provocar en el espectador eso que
hemos llamado placer puro, y viceversa, de tal modo que creacin pura y placer puro
seran el uno para el otro como una especie de espe%o, gracias al cual cada uno se
pueda ver rele%ado en el otro.
Lo primero que sorprende en un planteamiento seme%ante es que por primera
ve& se eleva al arte a la misma altura que la "elle&a, dado que durante siglos y siglos el
arte se ha"a considerado servil con respecto a la "elle&a, porque la "elle&a se
considera"a, de una orma u otra como maniestacin de lo divino. Bon el
planteamiento esttico esto cam"ia radicalmente9 el arte se convierte en puro arte, y
de repente ya no sirve a nada ni a nadie, slo a s mismo, de tal modo que llegar! un
momento en el que parecer! que el o"%eto propio del arte ser! el arte mismo; es lo que
hemos llamado arte por el arte, arte que rele8iona so"re s mismo. 'or el lado de la
"elle&a ocurrir! algo seme%ante9 la "elle&a pura, perci"ida estticamente, ya no ser!
maniestacin de lo divino, sino en cierto modo maniestacin de s misma y para s
misma. Rna "elle&a vuelta so"re s, rele8iva, una "elle&a por la "elle&a y para la
"elle&a. =m"os .arte puro y "elle&a pura, o creacin pura y placer puro/ coincidiran
a"solutamente en una sola cosa; en su ausencia de contenido, o al menos su ausencia de
contenido real. =rte puro y "elle&a pura, dentro del planteamiento esttico, en el
ondo no seran nada, o al menos nada real, en el ondo am"os seran maniestaciones o
prete8tos ya no de un contenido o de una realidad que estuviese por encima .dioses o
mundo/ sino maniestaciones o prete8tos u ocasiones para el %uicio crtico,
prete8tos para la degustacin cultural. Lo que se cele"rara con este tipo de arte o de
"elle&a no sera ya que hu"iese mundo .como en el caso de los griegos/ o la
dependencia y religacin del mundo con respecto al creador .como en la (dad Eedia/,
sino que lo que se cele"rara es la propia capacidad crtica de un %uicio acerca del arte
y de la "elle&a. +era, por lo tanto una especie de autocele"racin de la crtica, una
especie de narcisismo de la crtica, porque sera en la crtica y para la crtica dnde y
cmo se podan poner de maniiesto ese %uego de espe%os o de rele%os que
constituyen el arte puro para la "elle&a pura y la "elle&a pura para el arte puro. 1e tal
modo que al inal la pura "elle&a, la "elle&a por la "elle&a, en el ondo no pasara de
ser m!s que una supericie relectante o espe%o para que el arte conce"ido
estticamente pudiera tomarse como o"%eto para s mismo. ,am"in podra decirse,
en sentido contrario, que la "elle&a esttica necesita para poder perci"irse a s mismo
y ser o"%eto para s misma, la mediacin del arte puro, del arte conce"ido
estticamente, de tal modo que el arte por el arte, el arte puro, se convierta en
G:
espe%o gracias al cual se pueda poner de maniiesto la pura "elle&a. +e trata en am"os
casos de la Li"ertad ="soluta .eso que seg)n 5egel necesariamente conduce al
,error/; del arte y de la "elle&a conce"idos por y para la esttica, m!s all! o m!s ac!
de todo otro inters; por lo tanto m!s all! de la moral y de la religin, m!s all! del "ien
y del mal, pero tam"in m!s all! del derecho y de la poltica, y so"re todo m!s all! de
la ciencia, del conocimiento o"%etivo. 'ero el precio a pagar por esa a"soluta li"ertad
ser! necesariamente muy alto9 ese arte y esa "elle&a tan puros y tan desinteresados
!cilmente perder!n inters para el p)"lico, al menos para el gran p)"lico .otra cosa
ser! el p)"lico culto/, porque perder!n toda dimensin mundana .sea poltica o
religiosa/, no estar!n por tanto religados o atados a nada, por eso precisamente
podr!n ser a"solutamente li"res o puros, pero, tam"in por eso, estar!n condenados a
convertirse en algo a"solutamente irreal o arreal, ese ser! el precio de su pure&a y de
su li"ertad.
EL 3ESTIN6 3E LA ESTETICA,
(l propio concepto del arte puro y de la "elle&a desinteresada va a desarrollar
histricamente .en los siglos CDC y CC/ una dialctica que en cierto modo los va a
convertir en su contrario. (n principio sera la "elle&a pura que responde al
planteamiento de 4ant la que se encontrara situada m!s all! de lo real, sera una
"elle&a descarnada, desmateriali&ada, no contaminada por nada corpreo. 'ara poder
ser pura esa "elle&a necesita estar limpia de toda mancha, pero es o"liga a que la
contemplacin de esa "elle&a d lugar a una especie de sensualidad tam"in pura, una
sensualidad pero no sensual; algo as como una e8cita"ilidad pero anestesiada; por lo
tanto un puro %uego de ormas sin carne y sin sangre que pueda despertar un placer
tam"in puro. 'ues "ien, el paso siguiente, el momento histrico siguiente nos va a
conducir aparentemente a lo contrario. Bomo reaccin rente a este engendro
moderno que es la pura "elle&a incorprea el paso siguiente ser! intentar ocuparse
tam"in de aquello que pareca ha"er sido de%ado de lado en este planteamiento. (s
decir, el paso siguiente ser! ocuparse de lo corpreo, de lo material, m!s adelante
incluso de la carne y de la sangre, en una pala"ra de lo real; pero ocuparse #cmo$, #de
qu manera$; inevita"lemente dentro del marco de la esttica. =lgunos .el e%emplo
m!s so"resaliente sera Naudelaire/ lo que intentar!n ser! em"ellecer todo eso que
en principio pareca incompati"le con la pura "elle&a9 lo m!s carnal, lo m!s sucio, lo m!s
perverso, lo m!s "a%o y degradante. ,odo eso que siempre ha"a sido asociado con el
mal ser! o"%eto de recreacin literaria en la o"ra de Naudelaire; de tal orma que
hasta el mal en estado puro pueda ser em"ellecido literariamente, en cierto modo
puriicado, hasta santiicado, en cualquier caso transigurado para hacerlo soporta"le,
estticamente soporta"le.
;tros dir!n que todo tiene su punto de "elle&a si se sa"e apreciar, si uno lo
sa"e ver desde el punto de vista de la esttica. 'ero, so"re todo, las corrientes
artsticas y literarias del siglo CDC lo que intentar!n es digniicar lo real, lo corpreo
GA
y material, no tanto para em"ellecerlo como para procurar una recreacin esttica de
todos aquellos aspectos de la realidad .los cuales de"ido a su indecencia, vulgaridad o
simplemente su cotidianeidad/ que durante siglos y siglos se ha"an considerado como
indignos de un tratamiento artstico y literario, tendr!n su lugar pero siempre pasando
por el iltro de la esttica. 6ada de"era quedar uera de esa recreacin y as
aparecer!n corrientes como el realismo y el naturalismo que intentar!n
precisamente rele%ar la realidad .esa idea de que la novela es, como di%o +tendhal,
un espe%o al "orde del camino/, y adem!s rele%arla en "ruto, rele%ar todo lo que
tiene la realidad de "rutal, la realidad con todas su miserias. = la ve& aparecer! un
realismo que vamos a llamar psicolgico o interior, que en este caso intentar! rele%ar
la realidad de la vida interior de las personas o de los persona%es, en toda su pure&a y
evidentemente con todas sus miserias y con todas sus crude&as .e%emplos de este tipo
de literatura ser!n o"ras como Eadame Novary, La ?egenta, o =na 4arenina/.
(n el siglo CC aparecer! otro tipo de realismo, algo as como un realismo de los
materiales o de la materia; en este caso, lo importante, lo que ha"ra que destacar,
sera el material con el que est! hecho la o"ra9 en el caso del cuadro, la materialidad
del lien&o o la materialidad de los colores; es decir, de la pasta pictrica; o
simplemente la materialidad de todo lo que se pueda poner so"re el lien&o .por
e%emplo el amoso calcetn de ,apies/. (n el caso de la literatura, la materialidad del
te8to, la pura y e8tra-a materialidad de las pala"ras o de los signos escritos. (n el
caso de ciertos escultores lo que se intentar! destacar so"re todo, es la materia con
la que est! hecha la escultura .por e%emplo, el hierro, el "ronce, la madera, etc./, o el
%uego entre la materia maci&a y el vaco que se va generando al perorar esa materia.
(n esta misma lnea se llegar! a tra"a%ar incluso cada tipo percepcin sensi"le, cada
tipo de sensacin, tratando de separarla o a"straerla de las dem!s; puros sonidos por
un lado, puros colores por otro, puras sensaciones t!ctiles, y as sucesivamente; se
tratara de tra"a%ar cada tipo de sensacin como si uese una materia, tom!ndola
como material para una o"ra.
,odos los aspectos de la realidad se han de poder transigurar estticamente
para as poder llegar a verlo todo como si uera una o"ra de arte. ,odo lo que en un
principio podramos considerar como eo, grosero, monstruoso, amoro, deorme, o
simplemente "ruto, ha de poder ser salvado por la esttica y para la esttica. J para
ello lo )nico que hace alta es una especie de peque-a operacin, como si di%semos
una operacin de ciruga esttica. 1e repente, gracias a esa operacin, se consigue el
milagro9 aspectos de la realidad o del cuerpo humano que nunca ha"an interesado a
nadie nos llaman la atencin, todo eso que pareca incompati"le con la "elle&a, de
repente nos puede parecer "ello; pas!ndolo por el iltro de la esttica no solo
podemos llegar a hacerlo soporta"le, sino incluso, llegar a disrutar de ello, llegar a
degustarlo, pero culturalmente, sa"iendo que eso orma parte de la cultura, incluso de
la alta cultura.
A4TE, I7A5EN Y 4EALI3A3,
GG
#Qu se consigue con todo ste monta%e$ 1e alguna orma es algo parecido al
Kuicio >inal, pero esttico, y con la consiguiente resurreccin de los muertos. 'or in
se podr! %u&garlo todo gracias a la esttica o desde el punto de vista de la esttica,
aunque eso que se %u&gue, qui&! en el ondo, no le interese a nadie; o, lo que en el
ondo es lo mismo, el inters que despierte slo tenga que ver con la esttica.
Ku&garlo todo teniendo en cuenta que de alguna orma el resultado del %uicio resultar!
indierente, porque lo que importa de verdad no es el contenido del %uicio, sino emitir
%uicios estticos, %u&gar, opinar, valorar estticamente todo. Ku&gar para salvar, pero
tam"in para condenar; para aceptar o para recha&ar, para apreciar o para
despreciar; para ala"ar o para denunciar; para disrutar o para padecer; digamos que
ha"r! %uicios para todos los gustos, pero precisamente eso es lo importante, que todos
los gustos tengan ca"ida y se puedan e8presar como %uicios estticos. 'orque nos
guste o nos disguste, eso que perci"imos estticamente, el primer de"er de eso que se
nos presenta para que lo %u&guemos, el primer de"er de la o"ra de arte conce"ida o
engendrada para ser perci"ida estticamente, es que nos impresione; en el ondo eso
es lo m!s importante, que ese o"%eto o esa o"ra despierte en nosotros una vivencia,
una nueva y e8tra-a emocin que lo que tiene de nueva es que aunque no nos demos
cuenta, se trata de una emocin rele8iva #'or qu rele8iva$ (n el caso de la esttica
ya no se trata de emocionarse ante la "elle&a de lo divino, del mundo, etc., sino en
todo caso, emocionarse de la "elle&a por la "elle&a. ; sea, sorprendernos y
emocionarnos ante lo pura que es esa "elle&a, o lo que en el ondo es lo mismo, lo
puramente artstico de esa "elle&a, o lo puramente "ello de ese acto. E!s en concreto,
la emocin esttica es un emocionarse ante lo artstico de determinados hechos,
situaciones o acontecimientos, emocionarse ante el car!cter que tienen de imagen o
representacin de la realidad que de este modo se nos presenta y se nos orece como
arte. (l secreto de esta nueva emocin es que en el ondo uno se estara
emocionando de su propia capacidad crtica para poder perci"ir como artsticos o
"ellos o"%etos o situaciones que nunca antes nadie los hu"iese considerado como tales.
1ar! igual cuales sean esos o"%etos, y vamos a poner una serie de e%emplos e8tremos9
* 'uede ser por e%emplo, un esta"lo con sus animales, pero en una sala de
e8posiciones.
* (l paso siguiente, cuando a la gente ya no le choque el esta"lo con los animales,
sera ver un animal muerto, o un tro&o de carne ensangrentada, o un !r"ol con sus
races, o simplemente una silla o, y se trata de uno de los mayores e%emplos del arte
del siglo CC el amoso urinario de Earcel 1uchamp.
1e lo que se tratara es de sacar a todas estas cosas de su conte8to natural,
inmediato o cotidiano, y situarlas en otro conte8to, en un conte8to propiamente
artstico o esttico, y entonces se operar! el milagro9 la cosa se transigura y como
por arte de magia se convierte en o"%eto artstico, en o"ra de arte; todo porque
gracias a esa peque-a operacin de ciruga esttica la cosa, en cierto modo, se ha
convertido en imagen, o me%or dicho, algo que no es ni e8actamente cosa ni
GH
e8actamente imagen. (so que normalmente no nos llama la atencin .!r"ol, silla, o
urinario/ de repente nos puede sorprender y podemos advertir, por e%emplo, que
encierra posi"ilidades insospechadas, as el urinario nos puede descu"rir otro aspecto
distinto a aqul que cotidianamente nos muestra. (so se ha convertido en una especie
de imagen .con lo que tiene toda imagen a la ve& de desreali&acin y de impresin de
realidad/, aunque nos cueste perci"irla como tal imagen. J eso nos provoca e8tra-as
sensaciones, y so"re todo nos provoca la sensacin de que estamos asistiendo a un
proceso o suceso artstico9 aunque uno no entienda nada de nada, como le han dicho
que eso es arte, uno se emociona ante ese hecho, o sea, se emociona ante el hecho de
que est! asistiendo a algo que, aunque no lo pare&ca, es arte, y l est! all para
presenciarlo, como testigo privilegiado.
1onde me%or se podra apreciar o ver todo esto que estamos diciendo sera en
el arte esttico por e8celencia, el arte de las im!genes visuales en movimiento; o sea,
el arte cinematogr!ico y su antecedente la otograa. @racias a este arte todo, por
e%emplo, puede se ilmado, todo se puede convertir en imagen para que lo podamos
contemplar, y ese todo hay que tomarlo en sentido estricto; es un todo que a"arcara
desde la m!s pura de las vanguardias a lo m!s impuro y o"sceno; recordemos la rase
de ese aamado actor9 el ruido de un pedo es arte. = algunos esto de que todo pueda
ser considerado como una o"ra de arte se lo han tomado al pie de la letra, y siguiendo
la estela de 6ie&tsche han llegado a plantear que, eectivamente, vivimos en una poca
en que todo puede llegar a ser considerado como una o"ra de arte, por e%emplo el
(stado y la 'oltica. 1esde la ?evolucin >rancesa, la poltica y el estado, so"re todo
en el caso de los llamados (stados ,otalitarios .el 6a&i y el Bomunista, por e%emplo/,
pueden ser perci"idos como una gran tragedia, pero con una novedad9 se trata de una
tragedia representada en la calle, con gente corriente convertidos en actores, con
muertos de verdad, grandes desiles y m)sica; o sea la poltica convertida en un gran
espect!culo de masas y para las masas. 5ay quien ha llegado a decir que las
e8plosiones nucleares no slo es que hayan sido ilmadas, sino que una de sus
principales inalidades sera que se ilmasen para poder convertirlo en un espect!culo
visual impactante y e8citante. Dncluso los mismos procesos naturales .por e%emplo el
crecimiento de las plantas, la vida de los animales, o la erupcin de un volc!n/ tam"in
pueden ser ilmados y convertidos en un gigantesco espect!culo audiovisual; el
universo mismo, al menos es lo que plantea 6ie&tsche, tam"in puede llegar a ser
considerado como la mayor o la m!s su"lime de las o"ras de arte.
+i rele8ionamos un poco so"re la esttica nos damos cuenta de que el estatuto
de la imagen en relacin con la realidad y con el mundo ha cam"iado radicalmente con
respecto a la situacin anterior al siglo CDC. 'odramos decir que con el paso de los
siglos se ha pasado de la imagen potica entendida como concentrado sim"lico que
evoca"a o representa"a al mundo o que intenta"a hacernos presente lo impresenta"le
o no representa"le .por e%emplo el dios cristiano/ a las im!genes puramente
imaginarias entendidas como relleno de lo que en su momento hemos denominado
alta de sentido o vaco de sentido.recordemos9 a alta de mundo, tratamos de
GM
sustituir esa alta o de rellenar ese vaco por medio de im!genes del mundo/. La
estructura sico matem!tica del universo por un lado es algo no percepti"le por medio
de los sentidos, y por otro lado es algo que no tiene un sentido o una inalidad m!s all!
o m!s ac! de su propio uncionamiento como estructura. 'ues "ien, eso, la idea de una
estructura sin sentido, de alguna orma nos resulta insoporta"le. = eso pareca hacer
alusin 'ascal cuando ha"la"a del silencia de los espacios ininitos. Lo intentamos
aguantar, soportar, o tolerar como podemos, por e%emplo consumiendo drogas o
aliment!ndonos con una sucesin sin in de im!genes, porque en cierto modo todo lo
que vemos, todo lo que perci"imos en nuestra vida cotidiana no sera en el ondo m!s
que meras im!genes. +i hacemos caso a los sicos tendremos que considerar que la
verdadera realidad de lo que nos rodea no es esto que vemos, que no seran m!s que
percepciones o im!genes perceptivas, sino la estructura sico matem!tica
su"yacente. Quiere decirse que si nos tomamos en serio este planteamiento,
estaramos viviendo en nuestra vida cotidiana una especie de gigantesca alucinacin
colectiva; que la misma vida cotidiana sera una especie de sue-o colectivo o de gran
monta%e o espect!culo audiovisual .tipo Eatri8/. (n el ondo una especie de gigantesca
aunque inconsciente o"ra de arte o de gran espect!culo teatral en el que todos
seramos a la ve& actores o espectadores, aunque nadie conociese cual es el autor. Lo
curioso es que esa enorme y gigantesca o"ra de arte servira por un lado para ocultar
y tapar el sin*sentido de la estructura del universo, o por lo menos para hacernos
soporta"le la alta de sentido, pero por otro lado, de alguna orma re"elara ese
mismo sin*sentido. #'or qu$ 'orque como di%imos cuando nos alimentamosde
im!genes o cuando consumimos ciertas drogas, nunca estaremos completamente
satisechos, siempre querremos m!s y de me%or calidad. 6os cansaremos y
a"urriremos con acilidad de esas im!genes o de esas drogas. (s el enmeno de la
llamada tolerancia9 uno consume ciertas sustancias y se va acostum"rando o
ha"ituando a ellas, de modo que para conseguir el mismo placer necesita consumir cada
ve& m!s cantidad de la misma sustancia9 en el caso de nuestra adiccin a las im!genes,
la tolerancia hara que cada ve& necesit!semos no slo m!s cantidad de im!genes, sino
so"re todo im!genes de mayor calidad, o sea im!genes m!s impactantes, m!s
eectivas, y so"re todo que ore&can una mayor impresin de realidad .aunque sta
al inal resulte ser solamente una realidad virtual/.
4ECA0IT?LACI1N,
La li"re creacin genial, por e%emplo del artista rom!ntico o de sus geniales
derivaciones contempor!neas, muchas veces se interpreta por parte de los mismos
autores, o por parte de la crtica, como una supervivencia .ya veremos hasta qu punto
alsa o ideali&ada/ de otra poca en la que el tra"a%o manual .o sea, aquello de lo que
se ocupa en la actualidad el o"rero/ y el tra"a%o intelectual .la competencia actual de
los ingenieros e inventores, pero tam"in de los artistas e intelectuales/ no esta"an
GO
separados; sera la tcnica moderna la que los ha"ra separado y se supone que slo en
el quehacer artstico seguiran permaneciendo unidos. =dem!s a estos artistas y
crticos les gusta suponer que sus o"ras seran irrepeti"les, a"solutamente singulares,
)nicas rente a la reproducti"ilidad que caracteri&ara a las o"ras de la industria o a
los productos de la tcnica. ,odo esto de alguna orma es cierto, pero la otra cara del
asunto, lo que se suele olvidar con acilidad, es que cualquier o"ra de cualquier artista
tam"in se puede reproducir .qui&! no en tanto que o"ra/ ad ininitum #Bmo$ 'or
medio de copias, otograas, l!minas, en deinitiva, reproducciones que convierten
esa o"ra aparentemente singular en imagen reproducti"le. ,odo esto ocurre mucho
m!s !cilmente si esa o"ra se encuentra plasmada directamente en un ormato
audiovisual .por e%emplo, una pelcula #(n este caso se podra seguir ha"lando todava
de una o"ra original$ Los e8pertos suelen ha"lar ya no tanto de un original como de
una copia maestra, en realidad una serie de copias maestras/ o utili&a un soporte
material !cilmente reproducti"le, ya no slo el celuloide o la "anda magntica, sino
tam"in el papel, que no solo es !cil de reproducir, sino que tam"in se pueden llegar
a hacer o"ras clnicas a partir de un soporte electrnico; pero en este caso la
distincin entre el original y la copia desaparece por completo9 todos seran originales,
pero tam"in todos podran ser entendidos como copias.
'ero en realidad lo que ha desaparecido con todo este engendro moderno de la
esttica, o sea, de la "elle&a y del arte conce"idos para la contemplacin esttica,
sera lo siguiente9
(n primer lugar, lo que ha desparecido es la relacin del arte y de la "elle&a con
el mundo. (l arte y la "elle&a esttica no son mundanos, han perdido su arraigo en la
tierra, su sentido mundano, su ra& sagrada. (n nuestro mundo inmundo m!s "ien lo
que hacemos es intentar rellenar el vaco de sentido mundano por medio de im!genes
cuyo destino es ser sustituidas por otras im!genes; porque la imagen esttica es
esencialmente emera, no sim"lica; lleva el vaco dentro de ella misma, es como si
di%semos una imagen agu%ereada.
(n segundo lugar lo que desaparece ser! el arte entendido como tkhne servil,
servil con respecto a un modelo previo que era el que conta"a y canta"a porque era
modelo de "elle&a o modelo de e8celencia. =hora lo que cuenta es el arte mismo, como
in en s mismo, el arte ensimismado, eso que hemos llamado el arte por el arte, el
puro arte de la esttica que conduce al culto al arte y al arte culto.
(n tercer lugar lo que ha desaparecido es el arte entendido como transmisin
annima de una herencia, o sea, como ,radicin. Rna tradicin slo lo es de verdad
cuando permanece viva en el recuerdo, en las costum"res, en los ritos y en las iestas
de una comunidad .por eso ha"lamos de transmisin annima, que va pasando de
generacin en generacin, porque el nom"re que cuenta es el de la comunidad, no el
nom"re amiliar/. 'ero para que haya una tradicin de verdad hace alta algo
memora"le que transmitir, algo digno de ser recordado, una especie de testigo o signo
que vaya pasando de generacin en generacin, que una generacin transmita a la
siguiente. 6o en "alde tradicin viene del latn traditio que literalmente signiica
GP
transmisin; por e%emplo en el lengua%e %urdico de los romanos traditio era una
orma entre otras de transmitir la propiedad. (n la actualidad parece que ya no
quedase ninguna herencia, ninguna tradicin, nada vivo que transmitir, nada vivo que
recordar, nada que nos pueda quedar como herencia de nuestros antepasados y que
podamos legar a nuestros descendientes. (n nuestro caso, a alta de contenidos
memora"les, lo )nico que parece que nos queda por transmitir sera la orma, el mero
acto de la transmisin, por e%emplo, cuanto menos viva est una tradicin, cuanto m!s
muerto est el pasado m!s nos o"sesionar! conservarlo, es decir convertir el pasado
en conserva; y, para eso, lo )nico que hace alta es un procedimiento de conservacin
.en el caso de los alimentos puede ser el enlatado, congelado o la conservacin al
vaco, o mediante esta"ili&antes y conservantes; en el caso de los cuerpos anta-o
vivos el em"alsamamiento o la momiicacin/.
1e repente es como si todo el pasado y todas las tradiciones hu"iesen muerto,
pero tam"in como si todo eso que ha muerto pudiese resucitar gracias a la
conservacin cultural; se tratara de una supervivencia artiicial de algo que en otros
tiempos ue una tradicin viva, el mayor e%emplo lo constituyen los museos, especie de
gigantescos monumentos unerarios, y, en general, lo que un gran historiador del arte
y curiosamente Bonservador de Euseo .=l^is ?eigl/ denomin el culto moderno a los
monumentos. =hora nos o"sesiona conservarlo todo y todo se convierte en una
especie de o"%eto de culto porque ya nada est! vivo para nosotros; es el culto actual
a la cultura y a los o"%etos culturales, vengan de donde vengan, sean lo que sean,
mientras sean cultura. _ltimamente incluso hay una tendencia a que cada ciudad,
incluso cada pue"lo, tenga su propio museo etnogr!ico; de este modo ponemos en
conserva cultural a las vie%as costum"res antes de que se pierdan.
4E8LEDI6N 8INAL,
#Bmo aprender a movernos dentro de este mundillo de la esttica y del arte
culto y de la cultura esttica$ #Bmo o dnde encontrar una orientacin y un sentido
para movernos dentro de este maremagno de tendencias, corrientes,
contracorrientes, contratendencias, contracultura, etc..., todas ellas artsticas y
culturales$ #1nde "uscar criterios para poder %u&gar este tipo de o"ras en principio
tan raras, tan e8tra-as o tan chocantes para el sentido com)n$ #Bmo distinguir por
e%emplo, ante estas o"ras, lo autntico de lo also, lo que tiene valor o mrito de lo
que lo no lo tiene en a"soluto$.
Rna medida posi"le para empe&ar sera intentar centrarnos en la o"ra, o lo que
es lo mismo, intentar en la medida de lo posi"le olvidar o por lo menos de%ar en un
segundo plano tanto al autor como a los espectadores, incluidos nosotros mismos.
Buando se plantea algo seme%ante surge de inmediato una reaccin como de recha&o,
una especie de recha&o instintivo que tiene mucho que ver con el planteamiento
esttico. +i uno intenta reali&ar la o"ra y perderse un poco en ella o por ella
r!pidamente se le recordar! que una o"ra no es posi"le sin un creador, que es a"surdo
centrarse en la o"ra cuando el origen de la o"ra es el creador .se trata de un le%ano
HL
eco de la primaca que esta"leca el cristianismo del Breador con respecto a su
Breacin; toda creatura en el ondo no era nada o casi*nada en comparacin con (l
Breador/. 'ero ha"r! otros que vayan incluso m!s le%os, ser!n los m!s modernos, y que
a)n reconociendo que la o"ra no es posi"le sin el creador lo que plantear!n ser! que
tanto o"ra como creador tampoco son posi"les sin p)"lico, porque toda o"ra en el
ondo estara destinada a unos posi"les espectadores, o necesitara de unos posi"les
espectadores; y todo creador creara siempre para un p)"lico, aunque se trate de un
p)"lico potencial, virtual o venidero.
(l pro"lema es que con estos planteamientos la o"ra como tal queda siempre un
poco en segundo plano, queda como aplastada entre el creador y sus posi"les
espectadores, in e8tremis la o"ra misma puede quedar reducida a nada, volverse
a"solutamente evanescente. 'ara e8plicarlo vamos a poner un e%emplo del llamado
arte conceptual9 los happenings. Biertas corrientes artsticas para evitar los peligros
de la comerciali&acin no temen caer en las m!s crasas contradicciones; se dan cuenta
de que la o"ra repeti"le o reproducti"le !cilmente se convierte en mercanca, y para
evitarlo se plantean llevar a ca"o un tipo de o"ra parad%ica; una o"ra que no es una
o"ra, sino una e8periencia irrepeti"le. Lo importante en el happening sera el
acontecimiento en s mismo, con toda su ugacidad, de tal modo que cada happenning
sera distinto a los dem!s, una e8periencia a"solutamente dierente, de tal modo que
despus no quedara ning)n resto, ninguna o"ra e8terna, pero se supone que esa
e8periencia de alguna orma ha"r! marcado al que la ha surido, al que ha participado
en ella, porque en el happening, el rol o papel respectivo de creadores y espectadores
se diluye y todos son creadores y espectadores de esa e8periencia y acontecimiento
del que orman parte. +e nos podra ocurrir la comparacin con otras e8periencias de
las que hemos ha"lado a lo largo del curso, por e%emplo el canto potico oral o los ritos
de iniciacin o ese e8tra-o acontecimiento que constituye una corrida de toros. 'ara
un o"servador e8terno no ha"ra muchas dierencias, porque se i%ara en el rasgo
com)n constituido por la ausencia de una o"ra material e8terna que permanece, pero
sin em"argo las dierencias son esenciales. = pesar del parecido e8terno la iesta, y
dentro de ella el canto potico y el rito de iniciacin, se plantea como un repetir
siempre lo mismo, como un volver a lo esencial; cada cierto periodo de tiempo se
interrumpe el quehacer cotidiano para volver a escuchar las mismas historias,
aparentemente contadas con las mismas pala"ras. +e trata, como ya sa"emos, de
volver a las races. Lo sorprendente es que en el caso del canto potico las pala"ras
parece que se las llevara el viento, y sin em"argo vuelven siempre y parecen para los
que las escuchan que siempre son las mismas. (n el caso especico de los ritos de
iniciacin di%imos que se trata"a de una situacin transitoria, que de"a suponer la
despedida de la inancia, la muerte como ni-o y la entrada en una vida nueva; o sea, el
renacimiento, pero como adulto. (ntre medias el neito de"a entregarse a las
prue"as m!s terri"les que le capacitasen para hacer rente al dolor, a la violencia, a
sus responsa"ilidades como miem"ro de la comunidad y en deinitiva a la muerte. (l
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neito sura una transormacin irrepeti"le, pero lo haca %ug!ndose la vida,
enrent!ndose a la muerte.
(n el caso de los happenings y de las iestas modernas, incluso de los este%os
de in de semana, se trata en cam"io de "uscar lo irrepeti"le por lo irrepeti"le, por el
placer que se pueda encontrar en ese acontecimiento o en esa e8periencia. = lo que
conduce esto parad%icamente, es a repetir e8periencias seme%antes igualmente
irrepeti"les a la semana siguiente. ;tro happening, otra e8periencia, y as
sucesivamente... =l inal lo que se aca"a encontrando es lo mismo, o sea, nada, el
mismo vaco, la misma nada, nada que permane&ca, nada que quede gra"ado, o como
plantea"an los antiguos nada que sea digno de ser recordado; por lo tanto nada que
permane&ca para la memoria viva de una comunidad. 'r!cticamente la o"ra se evapora,
desparece como o"ra, y lo que queda es )nicamente la impresin que produce en el
espectador, espectador que como ya hemos dicho se conunde a menudo con el
creador.
+in em"argo, si una o"ra de arte o de lo que sea, es una o"ra de verdad, su
destino sera permanecer, no desaparecer, no evaporarse. 6o solo eso, una o"ra de
verdad tendr! una especie de vida propia, y el artista, en ese caso, aparecer! m!s "ien
como una especie de intermediario o mdium, un siervo con respecto a la o"ra, alguien
que de"e ponerse al servicio de la o"ra y no al revs. 'or parte del espectador, y en
cierto modo tam"in, por parte del autor lo que ca"ra esperar es que de%asen en pa&
a la o"ra, que la de%asen estar, que la de%asen ser o"ra, que la de%asen crecer como tal
o"ra, sin violentarla, sin or&arla, sin o"ligarla a convertirse en otra cosa, en un medio
al servicio de los intereses respectivos del creador o del receptor. La o"ra, si tiene
vida propia, si es o"ra de verdad, crecer! con el paso del tiempo, adquirir! nuevas
dimensiones porque poco a poco se ir! entreme&clando con la propia realidad,
hacindose incluso m!s real que lo que realmente entendemos por realidad. La o"ra en
este caso har! mundo, o sea, sostendr! el mundo y nos sostendr! tam"in a
nosotros, y nos dar! vida y sentido aunque no nos demos cuenta; porque para el
espectador, la o"ra seguir! siendo la misma, el espectador en cierto modo no
apreciar! los cam"ios ni en la o"ra ni en l mismo, y sin em"argo ocurren. =l inal el
)nico %ue& ser! el propio tiempo, o sea, una o"ra lo ser! de verdad cuando permane&ca
en la memoria viva de una comunidad, ormando parte de la vida de esa comunidad, y
en nuestro caso, como espectadores, ormando parte de nuestra vida. 6osotros, a
veces notamos que no nos podemos quitar de encima cierta o"ra, ella nos acosa, nos
persigue, nos o"sesiona, se va me&clando con nuestra vida, se incorpora a ella y la
ilumina, pero tam"in por otra parte, nuestras propias e8periencias, de alguna orma
tam"in pueden iluminar la o"ra. 1e este modo entre todos contri"uimos a su
reali&acin, as la o"ra va creciendo y se va transormando y va ganando peso, pero sin
necesidad de que nos demos cuenta de ello, y so"re todo sin necesidad de promocin
de ning)n tipo.
5ay o"ras que permanecen y o"ras que simplemente desaparecen; ahora "ien,
se puede permanecer de dos maneras9 una como conserva cultural, y la otra es
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permanecer dentro de la memoria viva de una comunidad, o sea, convertirse en
tradicin. (l pro"lema es que esto )ltimo es cada ve& m!s dicil, porque en la
actualidad, toda o"ra y toda creacin se entienden siempre como un hecho cultural,
algo que permanece y crece dentro de un conte8to cultural y que por lo tanto tiende a
conservarse tam"in culturalmente, y no solo conservarse, sino incluso producirse y
por supuesto promocionarse. Rn e%emplo seran los museos de arte contempor!neo;
pero qui&! el mayor e%emplo lo constituya la conservacin cultural de las o"ras
llamadas cl!sicas, como el caso del Qui%ote.
6os pregunt!"amos y hemos intentado responder cmo distinguir lo autntico
de lo also ante estas o"ras conce"idas para ser perci"idas estticamente, como
distinguir en ellas lo que tiene valor de lo que no lo tiene. (n el caso de la esttica este
tipo de preguntas son especialmente diciles de responder, porque llevado a sus
)ltimas consecuencias, el planteamiento esttico parece conducir al todo vale.
?ecordemos que la distancia esttica consista en sacar las cosas de su conte8to
cotidiano amiliar o natural para convertir esas cosas en im!genes .podramos decir
im!genes de s mismas/ y eso se consegua situ!ndolas en otro conte8to, en un
conte8to propiamente esttico, dise-ado e8 proeso para la contemplacin esttica,
por e%emplo, una sala de e8posiciones o un museo. 1e ese modo lo que conseguamos
era simult!neamente sacar a las cosas de quicio, pero tam"in sacarnos un poco de
quicio a nosotros9 las cosas de repente y como por arte de magia se transigura"an.
'or un lado seguiran siendo cosas, pero gracias a eso que hemos llamado operacin de
ciruga esttica a la ve& se ha"ran convertido en im!genes .con toda la carga de
irrealidad pero tam"in de impresin de realidad que comportan las im!genes/. +e
trata de ver cmo reacciona el espectador ante estas o"ras tan impresionantes pero
impactantes, pero para nosotros el verdadero pro"lema de ondo es averiguar si
podramos ser capaces de tomar distancia con respecto a esa distancia esttica, un
tomar distancia que no sea un mero ale%amiento, huda, recha&o o simplemente
indierencia. Lo sorprendente es que estas actitudes de recha&o, crtica o
indierencia con respecto a la esttica o al arte moderno, en el ondo, parece que
est!n a"ocadas a reproducir aquello que quieren evitar, aquello de lo que se quieren
ale%ar; o sea, la distancia esttica, esa distancia esttica que precisamente por medio
de esas actitudes no aca"amos nunca de entender, pero tampoco de a"andonar.
Bualquier crtica que hagamos, cualquier opinin que emitamos so"re una de estas
o"ras o so"re el arte moderno en su con%unto, siempre podra reci"ir la acusacin de
ser o de tratarse en el ondo de un %uicio esttico, un %uicio de gusto, y adem!s un
%uicio a"solutamente particular y su"%etivo. +e suele decir que en materia de gustos
no hay nada escrito pero eso tam"in permite incluir entre los %uicios de gustos todas
aquellas apreciaciones acerca de lo que nos disgusta o no entendemos o simplemente
no nos interesa, nos resulta indierente o nos da igual. Quiere decirse que de alguna
orma no ha"ra escapatoria, no podramos escapar del cerco de la esttica, y por lo
tanto nos resultara imposi"le tomar distancia con respecto a ese %uego que
constituye la esttica porque en el ondo ese %uego no sera m!s que el rele%o en el
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orden de las im!genes y en el orden de los sentidos de lo que hemos llamado el %uego
de la autoconciencia, o sea, el %uego sin in de la conciencia consigo misma y con sus
o"%etos. 5egel dir! que solo hay una manera de salir de ese %uego9 %ug!ndolo hasta el
ondo, hasta el inal, llev!ndolo al lmite, algo que solo ha"ra hecho l mismo. (n este
caso se tratara de sacar de quicio a ese %uego a"soluti&!ndolo, convirtindolo en otro
%uego que ya no sera el %uego de la esttica, ni siquiera el %uego de la autoconciencia,
sino que se convertira en el %uego de dios .o de lo ="soluto/ consigo mismo y con sus
creaciones. 1e todos modos, como muchos crticos han se-alado, tampoco est! del
todo claro hasta qu punto la misma ilosoa de 5egel que culmina en la idea del
+a"er ="soluto supone una superacin de verdad, una verdadera ruptura con respecto
al %uego de espe%os que constituye la autoconciencia.
'or eso nosotros nos vamos a plantear otra pregunta y con otra inspiracin9
#podra ha"er una salida desde dentro de la propia esttica$ #ha"r! creadores o
me%or a)n o"ras que hayan conseguido romper desde dentro con las limitaciones que
impone la esttica, o si no por lo menos ponerlas en evidencia$ ?ecordemos unos
versos del gran poeta alem!n 5^lderlin9
Xo a"er @eahr ist, `achst
1as ?ettende auch.
'ero donde est! el 'eligro, crece
Lo +alvador tam"in.
'=,E;+ vv. :*A
#Qu quieren decir estos versos$ +lo e8ponindonos al m!8imo, e8ponindonos
al mayor de los desamparos, o sea, al mayor de los sin*sentidos, cuando los dioses han
huido y cuando el )nico dios que e8ista ha muerto, slo entonces lo divino, eso que
hemos llamado el sentido mundano .o m!s "ien su ausencia/ puede dar que pensar e
incluso puede dar que hacer .puede dar lugar a una o"ra de arte o de pensamiento/ o
no .de momento parece que no, de momento parece dar slo que producir y que
consumir/. +olo entonces, en el momento de la m!8ima crisis, cuando el peligro y el
riesgo sea mayor o m!s mortal se podran dar las condiciones para que la relacin con
la divinidad, y por lo tanto con el mundo, y por lo tanto con el sentido, sea otra distinta
a la que ha sido y a la que es, a la que est! siendo.
#Qu tiene que ver todo esto con el arte y con la esttica$ ,anto el capitalismo
como el arte o la "elle&a conce"idos por y para la esttica suponen un e8tra-amiento
con respecto al origen, con respecto a nuestro propio origen. Rn e8tra-amiento que
nos cuesta especialmente perci"ir y entender, porque es mucho m!s radical que la
mera e8tra-e&a que despiertan en nosotros esas o"ras tan raras. =l volvernos
e8tra-os con respecto a nuestro propio origen nos altan nuestras races, nos
encontramos por lo tanto en medio de un desarraigo a"soluto, no sa"emos ni de donde
venimos ni a donde vamos porque nos altan dioses que nos lo indiquen, nos altan
mitos, o sea, historias de verdad que nos cuenten algo de verdad, tradiciones vivas, y
por eso estamos como perdidos dentro de la gran 5istoria Rniversal a la que no somos
capaces de encontrarle ning)n sentido. 'ero ese e8tra-amiento, ese desarraigo
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radical, esa e8tran%era a"soluta incluso en nuestra propia casa .salvo aparentemente
los nacionalistas/ tam"in encierra una posi"ilidad, lo que ocurre es que se trata de
una posi"ilidad tam"in "astante e8tra-a, sera la posi"ilidad m!s dicil de advertir y
la m!s dicil de asumir9 la posi"ilidad de sentirnos tam"in e8tra-os con respecto a la
situacin en la que nos encontramos; por lo tanto sentirnos e8tra-os con respecto a
esa situacin de e8tran%era o de e8tra-e&a a"soluta. (ntonces si usemos capaces
de darnos cuenta de lo que tiene de verdaderamente e8tra-o nuestra situacin, lo que
tiene de radicalmente e8tra-a esa normalidad en la que nos movemos, en la que
simult!neamente nada nos e8tra-a y a la ve& todo nos puede resultar e8tra-o, solo si
usemos capaces de e8tra-arnos con respecto a nuestra propia y e8tra-a
normalidad, solo entonces podramos e8tra-ar de alguna orma lo que hemos perdido.
=qu es donde el peligro alcan&a su m!8ima dimensin y su m!8ima intensidad,
aunque no se trate de un peligro sico. (char de menos el origen es lo m!s dicil, y a
la ve& lo m!s peligroso porque en este terreno es muy !cil equivocarse. (se e8tra-ar
el origen las m!s de las veces puede degenerar en una mera nostalgia; en una alsa y
mitiicadora recreacin esttica de los orgenes, por e%emplo la a-oran&a del paraso
perdido .cierta gente, por e%emplo los ecologistas, descontenta de la sociedad en la
que vivimos a-ora otras pocas supuestamente me%ores, otras ormas de produccin
supuestamente m!s respetuosa con la naturale&a; se supone incluso que ha ha"ido en
alg)n momento algo as como una naturale&a inmaculada, virgen y pura/. (se a-orar
otros tiempos me%ores, esa nostalgia de los orgenes, es una va alsa que solo puede
conducir a una ideali&acin del pasado, y lo que es peor, a enterrar de una ve& para
siempre ese pasado invent!ndonos otro que nunca e8isti; adem!s, esa a-oran&a
nost!lgica en el ondo no de%a de reproducir aquello de lo que reniega, porque no de%a
de ser una ideali&acin esteti&ante y icticia del pasado, a la ve& que una huda o uga
del presente. 'ero tampoco se tratara de plantearse la e8tra-e&a de una orma
conormista con el presente, o sea, de conormarnos con que a nosotros todo esto del
arte moderno, o de la vida moderna nos resulte simplemente e8tra-o sin m!s; a
nosotros no nos gustara, no lo entenderamos, pero ha"ra otros a los que s les podra
gustar9 los e8pertos o entendidos, y no ha"ra mayor pro"lema.
La autntica recreacin del origen no puede "asarse ni en el mero recha&o ni en
la indierencia con respecto a nuestra propia situacin; de lo que se tratara es de
hundirse, a"ismarse del todo en la esttica para poder e8tra-ar de verdad y por
primera ve& el origen, y de ese modo sentirnos por primera ve& e8tran%eros tam"in
con respecto a la e8tran%era en la que normalmente y cotidianamente nos
encontramos. (so nos o"ligara a tomar una cierta distancia con respecto a esa
situacin, y eso es verdaderamente lo m!s dicil, porque es intentar tomar distancia
con respecto a una situacin en la que precisamente el tomar distancia parece que se
ha vuelto la norma, lo normal .por e%emplo el ver a distancia, el tratarse a distancia, el
tele*sentido y el tele*sentir, incluso el intentar anular tecnolgicamente todas las
distancias por medio de Dnternet o de la ,elevisin/. (l tomar distancia se ha
universali&ado en su do"le orma o con su do"le cara, por un lado la cara tcnica y por
HG
otro lado la esttica. 1e lo que se tratara es de intentar com*pensar, algo as como
equili"rar la distancia esttica .que tiende a producirse y a reproducirse sin in,
ininitamente, como un %uego de espe%os donde la realidad y sus im!genes
intercam"ian continuamente sus papeles/ planteando otra distancia, una siempre
posi"le distancia que vamos a llamar pensante o pesante #Qu ha"ra que pesar, qu
ha"ra que sopesar, qu ha"ra que pensar$ #Qu tiene que ver el pesar con el pensar$
+e tratara de pensar por primera ve& en la 5istoria, esa historia que surimos, que
padecemos y en la que nos encontramos como perdidos. 'ero para pensar la historia
hace alta remontarla hasta su origen, "uscar el comien&o, el principio de esa historia,
para de ese modo poder cont!rnosla, contar por primera ve& esa historia y convertir
de este modo la 5istoria en nuestra historia. +lo as si nos acercamos al origen de
nuestra historia, podramos tomar distancia con respecto a nuestro presente, y
situarnos dentro de una historia; slo as podramos al inal y como inal de esa
historia, apropiarnos de nuestro presente, o sea encontrar en el presente %ustamente
lo contrario de lo que encontramos en la actualidad. (ncontrar en nuestro presente lo
m!s propio de nuestra historia y su posi"le inal, y de ese modo no de%ar que sea el
presente, la actualidad, el que se apodere de nosotros y nos arrastre.







HH

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