Urdimento

Narciso Telles Grupo Yuyachkani: pedagogia e memria 143

N 17 | Setembro de 2011
Resumo
O presente artigo apresenta reflexes em
torno da pedagogia do teatro desenvolvida
pelo Grupo Yuyachkani (Peru) a partir da
experincia do autor no laboratrio
pedaggico organizado pelo Grupo em
fevereiro de 2001.

Palavras-chave: pedagogia do teatro,
teatro latino americano, Grupo Yuyachkani.
Abstract
This article presents reflections on the
pedagogy of theater developed by
Yuyachkani Group (Peru) from the
author's experience teaching in the
laboratory organized by the Group
in February 2001.

Keywords: theater pedagogy, Latin
American theater, Group Yuyachkani.
GRUPO YUYACHKANI: PEDAGOGIA E
MEMRIA
Narciso Telles
2
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Narciso Telles
Fevereiro do ano lunar de 2011
M
ais uma vez estou
de frente ao alto
muro vermelho e
uma imensa porta
de madeira de cor
verde que separa dois mundos: o real
presentifcado na arquitetura e prticas
sociais do bairro de Madgalena Del Mar,
Lima, Peru e o artstico quando adentramos
a Casa Yuyachkani e re-encontramos uma
Histria/Memria de um grupo teatral
comemorando seus 41 anos de existncia.
Reconheo em minha memria-corpo a
primeira vez que estive ali:
O contato com o Grupo Cultural
Yuyachkani ocorreu no perodo de
26 de julho a 1 de agosto de 2004,
quando fui aceito como aluno no curso
Theatre/Memory/Politics: workshop
in Peru
2
,oferecido aos alunos de ps-
graduao do Instituto Hemisfrico de
Performance e Poltica das Amricas.
Agora, passados 7 anos, volto
Casa, que Oxumar nos proteja, para
participar do laboratrio pedaggico
oferecido pelo Grupo.
Segundo a etimologia, laboratrio:
Local para elaborao ou anlise 1.
de produtos, experincias ou
exames cientfcos. 2. Local para
revelao, ampliao etc de
fotografas (Houaiss).
Sala ou edifcio onde se fazem 2.
experincias cientfcas, exames
e/ou preparo de medicamentos,
exames clnicos, fabricao de
explosivos etc. (Aurlio)
No campo teatral temos:
Antonio Januzelli defne o laboratrio
dramtico como o conjunto de prticas
que o ator deve desencadear para: a)
1 Ator, performer, diretor e professor do Curso de Teatro e
do Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade
Federal de Uberlndia (UFU). Pesquisador do CNPq e membro
do Coletivo Teatro da Margem (Uberlndia/MG).
2 Cf. hemi.nyu.edu/course-nyu/yuya
afnar e aprimorar seu equipamento
de trabalho, b) aprofundar-se no
conhecimento orgnico de seu papel
(JANUZELLI, 1986, 49).
A noo de laboratrio experimental
apresentada pela professora Beti Rabetti
a seguinte: fundamentalmente realimentar
o campo das refexes destinadas a estudar
e compreender objetos coletados em campo
artstico, gerando momentos de entrada
nesses objetos, experimentando algumas
de suas partes, num caminho que articula
tambm, como se pode ver, a anlise e a
sntese, o todo e as partes (RABETTI In:
CARREIRA; CABRAL; RAMOS; FARIAS,
2006, p. 55 - 56).
Para esta refexo propomos pensar os
processos de criao, pesquisa ou ensino-
aprendizagem pelo saber da experincia,
que passa pela singularidade do sujeito
que nela est inserido, diferentemente da
lgica do experimento que produz acordo
ou homogeneidade entre os sujeitos, a
experincia se localiza na diferena e na
pluralidade. Desta forma, aqui tratamos de
um olhar singular sobre a prtica pedaggica
do Yuyachkani, circunscrevendo-a no
panorama latino-americano e utilizando
tintas auto-etnogrfcas.
Yuyachkani, para que a memria foresa
O Grupo Cultural Yuyachkani
surgiu em 1971 com uma atitude de
fortalecer a relao entre o teatro
peruano e a histria de seu pas. Os
atores do grupo Ana Correa e Augusto
Casafranca comentavam esta primeira
fase do grupo: No queramos hacer um
teatro tradicional ni um teatro que se
divorciara de la realidad (1994). Nesta
etapa, uma das grandes referncias era a
obra e o pensamento de Bertolt Brecht.
No incio dos anos de 1980, o grupo
busca um maior equilbrio entre forma
e contedo e uma defnio sobre o
trabalho de ator que desenvolvem e que
desejariam desenvolver. A preocupao a
partir deste momento estava centrada na
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questo da atuao e tinha relao direta
com o Encontro com Eugenio Barba e o
Odin Teatret em 1978.
A presena e a infuncia do
pensamento-prtica de Eugenio Barba na
Amrica Latina algo inegvel. Vrios so
os grupos e artistas nos diversos pases
do continente que trabalham a partir dos
preceitos da antropologia teatral. Ian
Watson (1993) revela que Brecht, Grotovski
e Barba so os trs teatrlogos europeus
que mais infuncia tm na produo
teatral latino-americana. Porm, diferente
de seus precedentes, Barba e o Odin
tm sua relao fortemente alicerada
por seguidas vindas regio, desde os
anos de 1970 e, a partir dos anos de 1980,
quase ininterruptamente, participando
de seminrios, festivais, ofcinas, sees e
demonstraes de trabalho, a convite de
grupos e instituies culturais (MASGRAU
In: BARBA, 2002, p. 74).
Esta presena constante dinamiza o
conhecimento e os mtodos de trabalho e
treinamento do grupo. O Yuyachkani
teve seu primeiro contato com o Odin, no
ano de 1978, quando o mesmo participava
do Encontro de Teatro de Grupo em
Ayacucho, organizado pelo grupo
Cuatrotablas. O impacto foi intenso como
comenta Miguel Rubio:
El Encuentro de Aycucho a pesar de
todas as objeciones y rechazos, haba
creado hilos conductores de una corriente
invisible que sentamos com mucha forza,
la central de energia vena del infatigable
trabajo del Odin en las calles, en las
comunidades campesinas y mercados,
propiciando trueques, ellos llegaban
a un lugar previamente establecido,
presentaban su trabajo y luego la
comunidad le responda tambin con un
trabajo artstico. En estos encuentros se
verbalizaba poco, esto potenciaba otros
niveles de la comunicacin que van ms
all de las palabras, lo asombroso era ver
el nivel de respuesta que se estableca al
ponerse el grupo de igual a igual con la
comunidad, plateando el intercambio como
base antes que la prdica o paternalismo
en el que ahora hay reconocerlo camos
muchos de los que llevbamos al pueblo
las ideas correctas. sta es una leccin
de la que me siento agradecido porque fue
muy til para repensar nuestros estilos
(ZAPATA, 2001, p. 146).
O comentrio de Rubio pontua a
mudana de rumo, no campo do trabalho
atorial, ocorrido no Yuyachkani a partir
de ento. De um teatro, cujo foco estava
centrado no ator-militante, ou seja, um
ator que compreende criticamente seu
meio social e utiliza a palavra como
instrumento teatral de percepo e
discusso do mundo, passa compreenso
de um ator que percebe e trabalha, a
partir de seus referenciais culturais, seus
canais psicofsicos na construo de uma
dramaturgia prpria, por um procedimento
de treinamento contnuo. A concepo
do exerccio e do ofcio atorial ganha uma
maior complexidade sem perder de vista
seu posicionamento e sua funo social.
Ao longo dos anos o contato com o Odin
foi se ampliando em diversas idas e vindas
do grupo a Lima e com a participao de
Rubio e dos atores do Yuyachkani nas
sesses da ISTA (Internacional School of
Theatre Anthropology).
Identifcamos, principalmente, trs
aspectos na pedagogia do Yuyachkani que
tem profunda relao com a infuncia/
referncia do Odin: o treinamento; a
troca para a constituio de repertrios
atoriais e aprender a aprender -
improvisao e autonomia como mtodo
de criao atorial.
O termo treinamento aparece como
um componente estrutural nas diversas
pedagogias do ator surgidas na Europa e
Amrica do Norte no decorrer do sculo
passado. Sua noo est atrelada noo
de exerccio e aperfeioamento (FRAL,
2003, p. 49) do instrumento ator por meio
de um conjunto de atividades realizadas
com certa freqncia. Este entendimento
foi amplamente disseminado pelos livros
de Grotowski, Barba, Brook, Oida e ecoou
pelos pases latino-americanos e nos jovens
agrupamentos teatrais contemporneos.
Com isto, a concepo de treinamento
vai-se confgurando a partir de alguns
fundamentos: a)a formao passa pela
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relao mestre-discpulo; b)a tcnica no
deve ser um fm em si; c) aprende-se ao
longo de uma trajetria; d) o aprendizado
passa a ser individualizado.
A ideia da formao artstica pela
via, relao mestre-discpulo, colocada
como uma outra via, no-fragmentada ou
pluralizada, s escolas formais de ensino
teatral. A aquisio do conhecimento
ocorre mediante o encontro em
tempo reduzido com um conjunto de
professores com modos de fazer e ensinar
teatro distintos. O ensinamento via mestre
ocorre de maneira contnua, profunda e
est vinculado a um nico entendimento
de fazer/ensinar teatro. O teatro como
escola, a companhia teatral como lugar de
formao, a escola como vinculada a um
teatro (Ibidem, p. 52).
Aqui tambm a tcnica passa a ser vista
como um processo facilitador para a criao
atorial, um meio do qual o ator dispe para
seu trabalho. Nega-se a ideia de um ator-
atleta ou virtuoso, onde a tcnica aparece
como algo preponderante. na superao
deste modelo que o treinamento se coloca.
No treinamento, a aquisio e a
construo do conhecimento teatral esto
relacionadas tambm ao conhecimento que
o ator tem sobre si prprio. O verdadeiro
treinamento continua pela vida toda (Ibid.,
p. 54). A nfase est localizada no sentido
processual que o trabalho dirio pode
produzir e justamente esta regularidade
que afna e prepara o instrumento do ator,
suas capacidades psicofsicas.
Nesta proposta, a individualizao
do treinamento o caminho defnidor
do aprimoramento atorial. Ao investir
sua pessoalidade neste processo, o ator
ao longo do tempo adquire uma maior
conscincia de si, no processo, na relao
com os outros atores, na sua forma de
jogo e nos seus limites. Para Fral, este
movimento de individualizao separou o
treinamento do processo pedaggico (Ibid.,
p. 55). Porm, pensamos que o que ocorre
no seja uma separao, mas uma outra
proposta pedaggica, uma nova forma
de relao ensino-aprendizagem, na qual
a responsabilidade sobre a aquisio do
conhecimento teatral passa a ser mais do
ator e de seu investimento no processo de
trabalho do que propriamente da dinmica
inscrita pelo professor e/ou mestre. Passa-
se a assumir uma concepo de didtica
do teatro calcada na ideia aprender a
aprender. O aluno passa a ser percebido
no como uma fgura passiva no processo
de ensino-aprendizagem, mas como um
agente responsvel por sua formao.
Neste sentido o processo pedaggico, no
mbito teatral, pode ser compreendido
pela relao estabelecida entre o educador
e o educando, que, segundo Paulo Freire,
promove um dilogo entre conhecimentos
de todos os envolvidos no processo, e no
pressupe o aluno como uma folha em
branco a ser preenchida pelo conhecimento
do professor. Do mesmo modo, a didtica
teatral deve compreender que o aluno em
seu processo formativo necessita adquirir a
percepo de sua funo e responsabilidade
na aquisio de novos conhecimentos.
Para Barba (1997), instaura-se um
processo pedaggico, que se nega a si
mesmo enquanto algo cristalizador, de uma
verdade inerte e imutvel. Ao contrrio, o
pedaggico se encontra na dinmica de um
aprendizado contnuo, rebelde, baseado na
troca de experincias teatrais diversas que
propiciam a cada participante envolvido
descobrir novas possibilidades de criao.
A proposta pedaggica da
Antropologia Teatral fundamenta-se na
pr-expressividade, nos princpios-que-
retornam encontrados em diferentes
tcnicas extra-cotidianas de atores de
diversos tempos e culturas. Tais princpios
estaro relacionados, por exemplo, ao
equilbrio, ao uso dos olhos e da coluna
vertebral, ao peso.
juntamente por este aspecto que
aparece a opo didtica pela improvisao
como um procedimento de trabalho que
alarga as possibilidades criativas do ator.
Diferente da improvisao na criao
coletiva, nesta didtica ela trabalhada, em
primeira instncia, no indivduo, para que
este descubra e desenvolva seu estado
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performativo. importante mencionar
que todos os elementos constituintes da
pr-expressividade momento designado
pela antropologia teatral como anterior ao
processo de construo de personagem,
que visa desenvolver elementos
estruturais do instrumento atorial-, citados
anteriormente, constituem-se partes deste
processo e instrumentalizam o ator para
a construo de aes fsicas, aquisio
de preciso e presena cnica, variao
rtmica e trabalho com objetos.
Um terceiro ponto de infuncia/
referncia o que chamamos de troca
para a constituio de repertrios atoriais.
Quando Barba apresenta a ideia do Terceiro
Teatro, como aquele que germina e cresce
fora das regras do mercado teatral com um
forte vnculo com as identidades culturais,
ele aparece, subjacente a esta noo de
permuta: A atua para B e B atua para A.
Esta relao de troca entre grupos e/ou
entre culturas direciona e determina a
constituio terico-prtica da antropologia
teatral. Segundo Ian Watson (2000),
el trueque se ha transformado en moneda
corriente en el Terceiro Teatro. Grupos
como el Potlach y el Tascabile di Bergamo
en Itlia. Cuatrotablas y Yuyachkani em
Per y Teatro Libre y Teatro Ncleo en
la Argentina han seguido el liderazgo
de Barba en el uso de la actuacin como
punto de contacto entre diferentes
culturas (p. 49).
As formas de contato com outras
culturas, sejam elas internas na tenso
de identidades que formam um
determinado pas ou externas, entre
culturas e prticas bastante distintas,
constituram os fundamentos para a
elaborao por Barba dos prncpios-
que-retornam como um conjunto de
elementos jogo de oposies, equilbrio
precrio, fragmentaes de partes do
corpo, estado de prontido, impulso,
fora - que so identifcados nestas
diferentes culturas e se revelam, numa
operao de bricolagem, frutferos para o
desenvolvimento de um modelo de ator.
A prtica teatral em ruas como exerccio
investigativo de uma teatralidade, til tanto
na cena quanto no exerccio tcnico atorial
em espaos abertos, aliada ao contato
e infuncia da antropologia teatral,
demarca o campo de ao pedaggica que
os atores do Yuyachkani intensifcam no
decorrer nos anos 90.
Estas experincias so fundamentais
para a constituio do eixo caracterizador
da pedagogia do Yuyachkani: o conceito
de ator mltiplo. A experincia do grupo
com espetculos de rua e em espaos
alternativos levou formulao de um
conjunto de conhecimentos que o ator deva
aprender e desenvolver em seu trabalho. A
respeito do ator-mltiplo, registramos as
seguintes palavras de Ana Correa:
Nos anos 80 [do sculo XX] que falamos
da atriz e do ator mltiplo, porque
tem que dominar o espao de fora [da
rua]. Este ator que faz de tudo: que
capaz de bailar, usar mscaras, pernas
de pau, tocar instrumentos [...] Porque
voc quem conquista a ateno de um
espectador, que, necessariamente, veio
para te ver. Voc tem que namor-lo,
que captur-lo.
3

Para Miguel Rubio fundamental que
o ator busque uma tcnica [ou diversas]
adequada a esta necessidade e ao mesmo
tempo desenvolva um especial sentido
de observao que o faa estar atento e
sensibilizado para as diversas trocas com o
pblico (ZAPATA, 2001. p.34).
A concepo sobre o instrumento-ator
e seu papel social vai, conseqentemente,
fundamentar a forma didtica nas ofcinas
que o grupo ministra em sua sede, festivais
e eventos ao longo dos anos.
Tal intensidade de atividades gerou
a produo de uma grande quantidade
de material documental sobre o trabalho
pedaggico do grupo, inclusive j
publicado. Aliado a isto, durante nossa
pesquisa, flmamos diversos momentos
3 Entrevista realizada por Narciso Telles com Ana Correa.
Lima, 2004.
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da ofcina de Ana Correa, alm de uma
entrevista aberta com ela para uma
anlise mais detalhada de seu processo
didtico que revela concepes e prticas
compartilhadas por outros atores do
Yuyachkani, ou como nos disse Ana:
esse mesmo princpio se ensinado por
Teresa vai ser do ponto de vista de Teresa,
se ensinado por Augusto ser do ponto de
vista de Augusto. Isso bom e maravilhoso.
Tratamos de pegar esta diversidade
pluricultural no Yuyachkani.
4
Pela fala fca claro que existe uma
identifcao dos atores com o projeto
teatral do Yuyachkani, o que nos permite
analisar uma determinada ofcina e tecer
comentrios sobre caminhos pedaggicos
que norteiam o projeto grupal ao longo de
seus 41 anos de atividade.
Sete anos se passaram desde que
estive ali pela primeira vez. A memria
do primeiro momento que tomei contato
com as obras e as prticas pedaggicas
do Yuyachkani toma meu corpo e
me faz (re)pensar o como fazemos/
ensinamos/aprendemos pedagogia(s)
do teatro. Qual o envolvimento ou
distanciamento que temos que ter
diante dos sujeitos ou objetos em
estudo? Novamente me aproximo
do pensamento de Larossa quando
menciona que o sujeito da experincia
como uma superfcie de sensibilidade
na qual aquilo que passa afeta de
algum modo, produz alguns afetos,
inscreve algumas marcas, deixa alguns
vestgios, alguns efeitos (2004, p.160)
Relacionando pedagogia e memria
e tendo a experincia como uma atitude
metodolgica, adentro ao Laboratrio
Pedaggico do Yuyachkani, para
compreender que estas prticas so
cruzamentos de caminhos entre arte e vida.
O laboratrio pedaggico foi criado
como uma necessidade do grupo de
ter um espao de compartilhamento de
suas questes e conhecimentos artsticos
adquiridos ao longo de sua trajetria com
outros artistas.
Este iderio de compartilhamento
entre grupos na Amrica Latina tem
sua origem na experincia da Escola
Internacional da Amrica Latina e Caribe
(EITALC), criada em Havana durante o
Encontro de Teatro da Amrica Latina
e Caribe, organizado pela Casa de Las
Amricas em 1987, esta escola itinerante
de formao teatral. Seus talleres que
ocorreram inicialmente em Cuba e depois
percorreram diversos pases latino-
americanos, tinham como proposta o
ensino do teatro a partir da experincia
e da vivncia dos participantes com o
projeto potico/tcnico de cada grupo/
artista que coordenava os talleres
daquele ano. Reunir pessoas em torno
de um projeto de trabalho especfco de
modo a compartilhar e problematizar
das prticas de trabalho realizadas na
Amrica Latina naquele momento.
Na sua estrutura o Laboratrio
organizado em diversas atividades:
assistncia de espetculos, desmontagens,
ofcinas, conferncias, rodas de conversas
e o Ptio de contatos. Em seus princpios
v-se a memria histrica e social como
fonte de investigao. Tanto nas obras
apresentadas aos participantes, como
nos temas mobilizadores das ofcinas e
socializados no ptio de contatos a memria
latino-americana aparece como a
(...) necessidade de se apreender a
memria ao mesmo tempo como
reconstruo-evocao e irrupo, ao
mesmo tempo conscincia e emoo; com
existncia fora e dentro (inclusive de forma
inconsciente, recalcada) dos indivduos
e grupos sociais e constituindo-se como
fator essencial da constituio das
subjetividades (SEIXAS, 2001, p. 105).
Reconhecer-se como artista (ser
poltico), compreender que a aquisio
de conhecimentos tcnicos pressupe um
compromisso tico com a histria de seu
pas, entender o teatro como uma arte capaz
4 Entrevista realizada por Narciso Telles com Ana Correa.
Lima, 2004.
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de evocar as subjetividades da memria
para a criao e fazer-pensar prticas
pedaggicas que acionem na experincia a
possibilidade de um conhecimento sensvel
so pontos que constituem o Laboratrio
Pedaggico do Yuyachkani.
Junho do ano lunar de 2011
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