Terre Et Reverie Volonte

Gaston Bachelard [1884-1962]
(1948)

LA TERRE
ET LES RVERIES
DE LA VOLONT

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Gaston Bachelard, La terre et les rveries de la volont. (1948) 2

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Cette dition lectronique a t ralise par Daniel Boulagnon, professeur
de philosophie en France partir de :

Gaston Bachelard (1948)

LA TERRE ET LES RVERIES DE LA VO-
LONT.

Paris : Librairie Jos Corti, 1948, 5
e
impression, 409 pp.

Polices de caractres utilise : Times New Roman, 14 points.

dition lectronique ralise avec le traitement de textes Microsoft Word
2008 pour Macintosh.

Mise en page sur papier format : LETTRE US, 8.5 x 11.

dition numrique ralise le 22 septembre 2012 Chicoutimi, Ville de
Saguenay, Qubec.


Gaston Bachelard (1948)

LA TERRE ET LES RVERIES
DE LA VOLONT

Paris : Librairie Jos Corti, 1948, 5
e
impression, 409 pp.

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passe au domaine public 50 ans aprs la mort de lauteur(e).

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OUVRAGES DU MME AUTEUR

la Librairie Jos Corti

Lautramont,
L'Eau et les Rves.
L'Air et let Songes.
La Terre et les Rveries du Repos.

AUX PRESSES UNIVERSITAIRES

Le Nouvel Esprit scientifique.
L'Exprience de l'Espace dans la Physique contemporaine.
La Philosophie du Non.
Le Rationalisme appliqu.
La Dialectique de la Dure.
L'Activit rationaliste dans la Physique contemporaine.
Le Matrialisme rationnel.
La Potique de l'espace.

la Librairie Gallimard

La Psychanalyse du feu.

la Librairie Vrin

Essai sur la Connaissance approche.
tude sur l'volution d'un Problme de Physique : la propagation
thermique dans les Solides.
Le Pluralisme cohrent de la Chimie moderne.
Les Intuitions atomistiques.
La Formation de l'Esprit scientifique : Contribution une Psychana-
lyse de la Connaissance objective.

la Librairie Stock

L'intuition de l'instant.

la Librairie Eynard (Rolle, Suisse)

Paysages (tudes pour 15 burins, d'Albert Flocon, tirage limit).


[409]

Table des matires

Prface pour deux livres Limagination matrielle et limagination parle. [1]

PREMIRE PARTIE

Chapitre I. La dialectique de lnergtisme imaginaire. Le monde rsistant.
[17]
Chapitre II. La volont incisive et les matires dures. Le caractre agressif
des outils. [36]
Chapitre III. Les mtaphores de la duret. [63]
Chapitre IV. La pte. [74]
Chapitre V. Les matires de la mollesse. La valorisation de la boue. [105]
Chapitre VI. Le lyrisme dynamique du forgeron. [134]

DEUXIME PARTIE

Chapitre VII. Le rocher. [133]
Chapitre VIII. La rverie ptrifiante. [205]
Chapitre IX. Le mtallisme et le minralisme. [233]
Chapitre X. Les cristaux. La rverie cristalline. [289]
Chapitre XI. La rose et la perle. [325]

TROISIME PARTIE

Chapitre XII. La psychologie de la pesanteur. [341]

Index des noms cits [403]

[1]

La terre et les rveries de la volont
Prface
pour deux livres

LIMAGINATION MATRIELLE
ET LIMAGINATION PARLE

Tout symbole a une chair,
tout songe une ralit.
(O. MILOSZ, LAmoureuse
Initiation, p. 81.)

I

Retour la table des matires
Voici, en deux livres, le quatrime ouvrage que nous consacrons
limagination de la matire, limagination des quatre lments mat-
riels que la philosophie et les sciences antiques continues par
lalchimie ont placs la base de toutes choses. Tour tour, dans nos
livres antrieurs, nous avons essay de classer et dapprofondir les
images du feu, de leau, de lair. Restait la tche dtudier les images
de la terre.

Ces images de la matire terrestre, elles soffrent nous en abon-
dance dans un monde de mtal et de pierre, de bois et de gommes ;
elles sont stables et tranquilles ; nous les avons sous les yeux ; nous
les sentons dans notre main, elles veillent en nous des joies muscu-
laires ds que nous prenons le got de les travailler. Il semble donc
que soit facile la [2] tche qui nous reste faire pour illustrer, par des
images, la philosophie des quatre lments. Il semble que nous puis-
sions, en passant des expriences positives aux expriences esth-
tiques, montrer en mille exemples lintrt passionn de la rverie
pour de beaux solides qui posent sans fin devant nos yeux, pour de
belles matires qui obissent fidlement leffort crateur de nos
doigts. Et cependant, avec les images matrialises de limagination
terrestres commencent, pour nos thses de limagination matrielle
et de limagination dynamique, des difficults et des paradoxes sans
nombre.
En effet, devant les spectacles du feu, de leau, du ciel 1a rverie
qui cherche la substance sous des aspects phmres ntait en aucune
manire bloque par la ralit. Nous tions vraiment devant un pro-
blme de limagination ; il sagissait prcisment de rver une subs-
tance profonde pour le feu si vivant et si color ; il sagissait
dimmobiliser, devant une eau fuyante, la substance de cette fluidit ;
enfin il fallait, devant tous les conseils de lgret que nous donnent
les brises et les vols, imaginer en nous la substance mme de cette l-
gret, la substance mme de la libert arienne. Bref, des matires
sans doute relles, mais inconsistantes et mobiles, demandaient tre
imagines en profondeur, dans une intimit de la substance et de la
force. Mais avec la substance de la terre, la matire apporte tant
dexpriences positives, la forme est si clatante, si vidente, si relle,
quon ne voit gure comment on peut donner corps des rveries tou-
chant lintimit de la matire. Comme le dit Baudelaire : Plus la ma-
tire est, en apparence, positive et solide, et plus la besogne de
limagination est subtile et laborieuse
1
.
[3]
En somme, avec limagination de la matire terrestre, notre long
dbat sur la fonction de limage se ranime et cette fois notre adver-

1
Baudelaire, Curiosits esthtiques, p. 317.

saire a des arguments innombrables, sa thse semble imbattable : pour
le philosophe raliste comme pour le commun des psychologues, cest
la perception des images qui dtermine les processus de limagination.
Pour eux, on voit les choses dabord, on les imagine ensuite ; on com-
bine, par limagination, des fragments du rel peru, des souvenirs du
rel vcu, mais on ne saurait atteindre le rgne dune imagination fon-
cirement cratrice. Pour richement combiner, il faut avoir beaucoup
vu. Le conseil de bien voir, qui fait le fond de la culture raliste, do-
mine sans peine notre paradoxal conseil de bien rver, de rver en res-
tant fidle lonirisme des archtypes qui sont enracins dans
linconscient humain.
Nous allons cependant occuper le prsent ouvrage rfuter cette
doctrine nette et claire et essayer, sur le terrain qui nous est le plus
dfavorable, dtablir une thse qui affirme le caractre primitif, le
caractre psychiquement fondamental de limagination cratrice. Au-
trement dit, pour nous, limage perue et limage cre sont deux ins-
tances psychiques trs diffrentes et il faudrait un mot spcial pour
dsigner limage imagine. Tout ce quon dit dans les manuels sur
limagination reproductrice doit tre mis au compte de la perception et
de la mmoire. Limagination cratrice a de tout autres fonctions que
celles de limagination reproductrice. elle appartient cette fonction
de lirrel qui est psychiquement aussi utile que la fonction du rel si
souvent voque par les psychologues pour caractriser ladaptation
dun esprit une ralit estampille par les valeurs sociales. Prcis-
ment cette fonction de lirrel retrouvera des valeurs de solitude. La
commune rverie en est un des aspects [4] les plus simples. Mais on
aura bien dautres exemples de son activit si lon veut bien suivre
limagination imaginante dans sa recherche dimages imagines.
Comme la rverie est toujours considre sous laspect dune d-
tente, on mconnat ces rves daction prcise que nous dsignerons
comme des rveries de la volont. Et puis, quand le rel est l, dans
toute sa force, dans toute sa matire terrestre, on peut croire facile-
ment que la fonction du rel carte la fonction de lirrel. On oublie
alors les pulsions inconscientes, les forces oniriques qui spanchent
sans cesse dans la vie consciente. Il nous faudra donc redoubler
dattention si nous voulons dcouvrir lactivit prospective des
images, si nous voulons placer limage en avant mme de la percep-
tion, comme une aventure de la perception.

II

Pour nous, le dbat que nous voulons engager sur la primitivit de
limage est tout de suite dcisif car nous attachons la vie propre des
images aux archtypes dont la psychanalyse a montr lactivit. Les
images imagines sont des sublimations des archtypes plutt que des
reproductions de la ralit. Et comme la sublimation est le dynamisme
le plus normal du psychisme, nous pourrons montrer que les images
sortent du propre fonds humain. Nous dirons donc avec Novalis
2
:
De limagination productrice doivent tre dduites toutes les facul-
ts, toutes les activits du monde intrieur et du monde [5] extrieur
3
.
Comment mieux dire que limage a une double ralit : une ralit
psychique et une ralit physique. Cest par limage que ltre imagi-
nant et ltre imagin sont au plus proche. Le psychisme humain se
formule primitivement en images. En citant cette pense de Novalis,
pense qui est une dominante de lidalisme magique, Spenl rap-
pelle
4
que Novalis souhaitait que Fichte et fond une Fantastique
transcendantale . Alors limagination aurait sa mtaphysique.
Nous ne prendrons pas les choses de si haut et il nous suffira de
trouver dans les images les lments dun mtapsychisme. Cest
quoi tendent, nous semble-t-il, les beaux travaux de C. G. Jung qui
dcouvre, par exemple, dans les images de lalchimie laction des ar-
chtypes de linconscient. Dans ce domaine, nous aurons de nom-
breux exemples dimages qui deviennent des ides. Nous pourrons
donc examiner toute la rgion psychique intermdiaire entre les pul-
sions inconscientes et les premires images qui affleurent dans la
conscience. Nous verrons alors que le processus de sublimation ren-

2
Noalis, Schriften, II, p. 365.
3
Cf. Henry Vaughan, Hermetical Work, d. 1914, t. II, p. 574 : Imagination is
a star excited in the firmament of man by some externall Object.
4
Spenl, Thse, p. 147.

contre par la psychanalyse est un processus psychique fondamental.
Par la sublimation se dveloppent les valeurs esthtiques qui nous ap-
paratront comme des valeurs indispensables pour lactivit psychique
normale.

III

Mais puisque nous sommes en train de limiter notre sujet, disons
pourquoi, dans nos livres sur [6] limagination, nous nous bornons
considrer limagination littraire.
Il y a dabord cela une raison de comptence. Nous nen ambi-
tionnons quune : la comptence de lecture. Nous ne sommes quun
lecteur, quun liseur. Et nous passons des heures, des jours lire dune
lente lecture les livres ligne par ligne, en rsistant de notre mieux
lentranement des histoires (cest--dire la partie clairement cons-
ciente des livres) pour tre bien sr de sjourner dans les images nou-
velles, dans les images qui renouvellent les archtypes inconscients.
Car cette nouveaut est videmment le signe de la puissance cra-
trice de limagination. Une image littraire imite perd sa vertu
danimation. La littrature doit surprendre. Certes, les images litt-
raires peuvent exploiter des images fondamentales et notre travail
gnral consiste classer ces images fondamentales mais chacune
des images qui viennent sous la plume dun crivain doit avoir sa dif-
frentielle de nouveaut. Une image littraire dit ce qui ne sera jamais
imagin deux fois. On peut avoir quelque mrite recopier un tableau.
On nen a aucun rpter une image littraire.
Ranimer un langage en crant de nouvelles images, voil la fonc-
tion de la littrature et de la posie. Jacobi a crit : Philosopher, ce
nest jamais que dcouvrir les origines du langage , et Unamuno d-
signe explicitement laction dun mtapsychisme lorigine du lan-
gage : Quelle surabondance de philosophie inconsciente dans les
replis du langage ! Lavenir cherchera le rajeunissement de la mta-
physique dans la mtalinguistique, qui est une vritable

gique
5
. Or, toute nouvelle image littraire est un texte original du
langage. Pour en sentir laction, [7] il nest pas ncessaire davoir les
connaissances dun linguiste. Limage littraire nous donne
lexprience dune cration de langage. Si lon examine une image
littraire avec une conscience de langage, on en reoit un dynamisme
psychique nouveau. Nous avons donc cru avoir la possibilit, dans le
simple examen des images littraires, de dcouvrir une action mi-
nente de limagination.
Or, nous sommes dans un sicle de limage. Pour le bien comme
pour le mal, nous subissons plus que jamais laction de limage. Et si
lon veut bien considrer limage dans son effort littraire, dans son
effort pour mettre au premier plan les exploits linguistiques de
lexpression, on apprciera peut-tre mieux cette fougue littraire qui
caractrise les temps modernes. Il semble quil y ait dj des zones o
la littrature se rvle comme une explosion du langage. Les chi-
mistes prvoient une explosion quand la probabilit de ramification
devient plus grande que la probabilit de terminaison. Or, dans la
fougue et la rutilance des images littraires, les ramifications se multi-
plient ; les mots ne sont plus de simples termes. Ils ne terminent pas
des penses ; ils ont lavenir de limage. La posie fait ramifier le sens
du mot en lentourant dune atmosphre dimages. On a montr que la
plupart des rimes de Victor Hugo suscitaient des images ; entre deux
mots qui riment joue une sorte dobligation de mtaphore : ainsi les
images sassocient par la seule grce de la sonorit des mots. Dans
une posie plus libre, comme le surralisme, le langage est en pleine
ramification. Alors le pome est une grappe dimages.
Mais nous aurons loccasion de donner dans cet ouvrage de nom-
breux exemples dimages qui lancent lesprit en plusieurs directions,
qui groupent des lments inconscients divers, qui ralisent des [8]
superpositions de sens de manire que limagination littraire ait aussi
ses sous-entendus . Ce que nous voulions indiquer, dans ces vues
prliminaires, cest que lexpression littraire a une vie autonome et
que limagination littraire nest pas une imagination de seconde posi-
tion, venant aprs des images visuelles enregistres par la perception.

5
Unamuno, LEssence de lEspagne, trad., p. 96.

Ce fut donc pour nous une tche prcise que de limiter nos travaux sur
limagination de manire ne considrer que limagination littraire.
Au surplus, quand nous pourrons aller au bout de notre paradoxe,
nous reconnatrons que le langage est au poste de commande de
limagination. Nous ferons une large part, surtout dans notre premier
ouvrage, au travail parl. Nous examinerons les images du travail, les
rveries de la volont humaine, lonirisme qui accompagne les tches
matrielles. Nous montrerons que le langage potique quand il traduit
les images matrielles est une vritable incantation dnergie.
Il nentre naturellement pas dans nos projets disoler les facults
psychiques. Nous ferons, au contraire, constater que limagination et
la volont, qui pourraient, dans une vue lmentaire, passer pour anti-
thtiques, sont, au fond, troitement solidaires. On ne veut bien que ce
quon imagine richement, ce quon couvre de beauts projetes. Ainsi
le travail nergique des dures matires et des ptes malaxes patiem-
ment sanime par des beauts promises. On voit apparatre un panca-
lisme actif, un pancalisme qui doit promettre, qui doit projeter le beau
au-del de lutile, donc un pancalisme qui doit parler.
Il y a une trs grande diffrence entre une image littraire, qui d-
crit une, beaut dj ralise, une beaut qui a trouv sa pleine forme
et une image littraire qui travaille dans le mystre de la matire et qui
veut plus suggrer que dcrire. Aussi notre position [9] particulire,
malgr ses limitations, offre-t-elle bien des avantages. Nous laissons
donc dautres le soin dtudier la beaut des formes ; nous voulons
consacrer nos efforts dterminer la beaut intime des matires ; leur
masse dattraits cachs, tout cet espace affectif concentr lintrieur
des choses. Autant de prtentions qui ne peuvent valoir que comme
des actes du langage, en mettant en uvre des convictions potiques.
Tels seront donc, pour nous, les objets : des centres de pomes. Telle
sera donc pour nous la matire : lintimit de lnergie du travailleur.
Les objets de la terre nous rendent lcho de notre promesse dnergie.
Le travail de la matire, ds que nous lui rendons tout son onirisme,
veille en nous un narcissisme de notre courage.
Mais nous navons voulu dans cette prface que prciser philoso-
phiquement notre sujet et quinscrire nos deux nouveaux livres dans la
suite des Essais que nous avons publis depuis plusieurs annes sur
limagination de la matire. Essais qui devraient constituer peu peu

les lments dune philosophie de limage littraire. De telles entre-
prises ne peuvent gure se juger que dans le dtail des arguments et
dans labondance des points de vue. Nous allons donc indiquer bri-
vement les divers chapitres des deux nouveaux Essais en essayant
den montrer la liaison.

IV

Nous nous sommes dcid diviser notre enqute en deux livres,
parce que dans le dveloppement de cette enqute nous avons reconnu
la trace assez nette des deux mouvements si nettement distingus par
la psychanalyse : lextraversion et lintroversion, de sorte que dans le
premier livre limagination apparat [10] plutt comme extravertie et
dans le second comme introvertie. Dans le premier ouvrage on suivra
surtout les rveries actives qui nous invitent agir sur la matire.
Dans le second, la rverie coulera le long dune pente plus commune ;
elle suivra cette involution qui nous ramne aux premiers refuges, qui
valorise toutes les images de lintimit. En gros nous aurons donc le
diptyque du travail et du repos.
Mais peine a-t-on fait une distinction aussi tranche quil faut se
souvenir que les rveries dintroversion et les rveries dextraversion
sont rarement isoles. Finalement toutes les images se dveloppent
entre les deux ples, elles vivent dialectiquement des sductions de
lunivers et des certitudes de lintimit.
Nous ferions donc une uvre factice si nous ne donnions pas aux
images leur double mouvement dextraversion et dintroversion, si
nous nen dgagions pas lambivalence. Chaque image, dans quelque
partie quen soit ltude, devra donc recevoir toutes ses valeurs. Les
images les plus belles sont souvent des foyers dambivalence.

V

Voyons alors la suite des tudes runies sous le titre : Les rveries
de la volont.
Dans un premier chapitre, nous avons voulu prsenter, dune ma-
nire sans doute un peu trop systmatique, la dialectique du dur et du
mou, dialectique qui commande toutes les images de la matire ter-
restre. La terre, en effet, la diffrence des trois autres lments, a
comme premier caractre une rsistance. Les autres lments peuvent
bien tre hostiles, mais ils ne sont pas toujours hostiles. Pour [11] les
connatre entirement, il faut les rver dans une ambivalence de dou-
ceur et de mchancet. La rsistance de la matire terrestre, au con-
traire, est immdiate et constante. Elle est tout de suite le partenaire
objectif et franc de notre volont. Rien de plus clair, pour classer les
volonts, que les matires travailles de main dhomme. Nous avons
donc essay de caractriser, au seuil de notre tude, le monde rsis-
tant.
Des quatre chapitres suivants, deux sont consacrs au travail et aux
images des matires dures, deux aux images de la pte et aux matires
de la mollesse. Nous avons longtemps hsit sur lordre donner ces
deux paires de chapitres. Limagination de la matire incline voir
dans la pte la matire primitive, la prima materies. Et ds quon
voque une primitivit, on ouvre au rve dinnombrables avenues. Par
exemple, Fabre dOlivet crit : La lettre M, place au commence-
ment des mots, peint tout ce qui est local et plastique
6
. La Main, la
Matire, la Mre, la Mer auraient ainsi linitiale de la plasticit : Nous
navons pas voulu suivre tout de suite de telles rveries de primitivit

6
G. Fabre dOlivet, La Langue hbraque restitue, Paris, 1932, t.II, p. 75. Un
autre archologue de lalphabet dit que la lettre M reprsente les vagues de la
mer. De cette opinion celle de Fabre dOlivet, on voit la dualit dune ima-
gination de la forme et dune imagination de la matire.

et nous avons dabord envisag limagination de lnergie, imagina-
tion qui se forme plus naturellement dans les combats du travail
contre la matire dure. En abordant tout de suite la dialectique Imagi-
nation et Volont nous prparons les possibilits dune synthse pour
limagination des matires et de limagination des forces. Nous nous
sommes donc dcid commencer par les images de la duret.
Dailleurs, [12] sil fallait tout dire sur un choix bien arrt entre les
images du mou et celles du dur, on ferait trop de confidences sur sa
vie intime.
Entre les deux ples de limagination des matires dures et des ma-
tires molles, une synthse soffrait nous avec la matire forge.
Nous avions l loccasion de montrer les valeurs dynamiques dun
mtier complet du point de vue de limagination matrielle, puisquil
utilise les quatre lments, dun mtier hroque qui donne lhomme
les puissances dun dmiurge. Nous avons consacr un long chapitre
aux images de la forge ; elles commandent un dynamisme masculin
qui marque profondment linconscient. Ce chapitre sert de conclu-
sion la premire partie du livre o sont troitement runis les carac-
tres de limagination de la matire et ceux de limagination des
forces.

La deuxime partie du premier livre envisage des images o ltre
qui imagine sengage moins. propos de certaines images littraires
du Rocher et de la Ptrification traites dans les chapitres VII et VIII,
on pourrait mme noter un refus de participation : les formes du ro-
cher simaginent distance, en prenant du recul. Mais le rve des ma-
tires ne se contente pas de contemplation lointaine. Les rves de
pierre cherchent des forces intimes. Le rveur sempare de ces forces,
et quand il en est matre il sent sanimer en lui une rverie de la volon-
t de puissance que nous avons prsente comme un vritable com-
plexe de Mduse.
De ces rves de pierre toujours un peu massifs, toujours plus ou
moins lis aux formes extrieures nous sommes pass lexamen des
images du mtallisme. Nous avons montr que les intuitions vitalistes
qui jourent un si grand rle dans lalchimie sont normalement actives

dans limagination [13] humaine et quon en trouve leffet dans de
nombreuses images littraires relatives aux minraux.
Nous avons fait la mme dmonstration, dans deux petits chapitres,
pour le rve des substances cristallines et pour les images de la perle.
Il nest pas difficile, dans les rveries touchant ces matires, de mon-
trer la valorisation imaginaire des pierres prcieuses. La polyvalence
de la valeur est ici sans borne. Le bijou est une monstruosit psycho-
logique de la valorisation. Nous nous sommes born en dgager les
valeurs imaginaires formes par limagination matrielle.

La troisime partie du premier livre ne comporte quun chapitre.
Nous y traitons dune psychologie de la pesanteur. Cest un problme
qui doit tre trait deux fois : une premire fois, en psychologie a-
rienne, comme thme de vol, une seconde fois, en psychologie ter-
restre, comme thme de chute. Mais ces deux thmes, si contraires
logiquement, sont lis dans les images et de mme que nous avions
parl de la chute dans notre livre LAir et les Songes, il nous faudra,
dans le prsent livre, consacr aux images dynamiques de
limagination terrestre, parler des forces de redressement.
De toute manire, un essai sur limagination des forces trouve sa
conclusion normale dans une image des luttes de lhomme contre la
pesanteur, dans lactivit dun complexe que nous avons nomm le
complexe dAtlas.

VI

Le deuxime volume, qui doit achever nos tudes sur limagination
de la terre, a pour titre : La Terre et les Rveries du Repos, et pour
sous-titre : Essai sur les Images de lIntimit.
[14]

Dans le premier chapitre nous avons runi et class les images,
toujours renouveles, que nous voulons nous faire de lintrieur des
choses. Limagination est, dans ces images, tout entire sa tche de
dpassement. Elle veut voir linvisible, palper le grain des substances.
Elle valorise des extraits, des teintures. Elle va au fond des choses,
comme si elle devait trouver l, dans une image finale, le repos
dimaginer.
Nous avons cru utile de faire ensuite quelques remarques sur
lintimit querelle. Le deuxime chapitre se prsente donc comme
une dialectique du premier. Sous une surface tranquille, on stonne
souvent de trouver une matire agite. Le repos et lagitation ont ainsi
leurs images bien souvent juxtaposes.
Cest sur une semblable dialectique que nous avons dvelopp le
troisime chapitre sur limagination des qualits substantielles. Cette
imagination des qualits nous parat insparable dune vritable tona-
lisation du sujet imaginant. Nous rejoignons ainsi bien des thmes d-
j rencontrs dans les rveries de la volont. En somme, dans
limagination des qualits, le sujet veut saisir, avec des prtentions de
gourmet, le fond des substances, et en mme temps il vit dans la dia-
lectique des nuances.
Dans une deuxime partie, nous avons tudi, en trois chapitres,
les grandes images du refuge : la maison, le ventre, la grotte. Nous
avons trouv une occasion pour prsenter, sous une forme simple, la
loi de lisomorphie des images de la profondeur. Un psychanalyste
naura pas de peine prouver que cette isomorphie provient dune
mme tendance inconsciente : le retour la mre. Mais un tel diagnos-
tic fait tort la valeur propre des images. Il nous a sembl quil y avait
lieu dtudier sparment [15] les trois itinraires de ce retour la
mre. Ce nest pas en rduisant le psychisme ses tendances pro-
fondes quon expliquera son dveloppement dans des images mul-
tiples, surabondantes, toujours renouveles.
Aussitt traites les images littraires de la grotte, nous avons
examin une couche inconsciente plus profonde, moins image. Sous
le titre Le Labyrinthe, nous avons suivi des rves plus troubls, plus
tortueux, moins tranquilles qui dialectisent le rve des refuges plus
spacieux. Par bien des cts les rves de la grotte et les rves de laby-

rinthe sont contraires. La grotte est un repos. Le labyrinthe remet le
rveur en mouvement.

Dans une troisime et dernire partie, nous avons group trois pe-
tites tudes qui apportent trois exemples de ce que pourrait tre une
encyclopdie des images. Les deux premires tudes sur le serpent et
sur la racine peuvent dailleurs tre associes au dynamisme du cau-
chemar labyrinthique. Avec le serpent labyrinthe animal, avec la
racine, labyrinthe vgtal, nous avons retrouv toutes les images
dynamiques du mouvement tordu. La solidarit de ces tudes de deux
tres terrestres avec les tudes dveloppes dans La Terre et les Rve-
ries de la Volont est ds lors manifeste.
Le dernier chapitre sur Le Vin et la Vigne des Alchimistes tend
montrer ce quest une rverie concrte, une rverie qui concrtise les
valeurs les plus diverses. La rverie des essences pourrait naturelle-
ment fournir le thme de nombreuses monographies. En prsentant
lbauche dune telle monographie, nous avons voulu prouver que
limagination nest pas ncessairement une activit vagabonde, mais
quelle trouvait au contraire toute sa force quand elle se concentrait
sur une image privilgie.
[16]

VII

Avant den finir avec ces observations gnrales, expliquons-nous
sur une omission qui nous sera sans doute reproche. Nous navons
pas collectionn dans un livre sur la terre les images de labourage. Ce
nest pas faute assurment dun attachement la terre. Bien au con-
traire, il nous a sembl que ce serait trahir le verger et le jardin que
den parler dans un court chapitre. Il faudra tout un livre pour exposer
lagriculture imaginaire, les joies de la bche et du rteau. Dailleurs
la posie strotype de la charrue masque tant de valeurs quune psy-

chanalyse serait ncessaire pour dbarrasser la littrature de ses faux
laboureurs.
Mais dans le dtail mme de nos tudes, nous avons encore nous
excuser de certaines insuffisances de lanalyse. En effet, nous navons
pas cru devoir morceler certains de nos documents littraires. Quand il
nous a sembl quune image se dveloppait sur plusieurs registres,
nous en avons group les caractres, malgr le risque de perdre
lhomognit des chapitres. Limage, en effet, ne doit pas tre tu-
die en morceaux. Elle est prcisment un thme de totalit. Elle ap-
pelle la convergence les impressions les plus diverses, les impres-
sions qui viennent de plusieurs sens. Cest cette condition que
limage prend des valeurs de sincrit et quelle entrane ltre tout
entier. Nous esprons que le lecteur pardonnera les digressions et les
longueurs voire les rptitions quentrane ce souci de laisser
aux images leur vie la fois multiple et profonde.

[17]


PREMIRE
PARTIE


[17]

PREMIRE PARTIE
CHAPITRE I

LA DIALECTIQUE DE
LNERGTISME IMAGINAIRE.
LE MONDE RSISTANT

... Lhostilit
nous est plus proche que tout.
(RILKE, Elgies de Duino, IV.)

Le travail manuel est ltude du monde extrieur.
(EMERSON.)

I

La dialectique du dur et du mou commande toutes les images que
nous nous faisons de la matire intime des choses. Cette dialectique
anime car elle na son vritable sens que dans une animation
toutes les images par lesquelles nous participons activement, ardem-
ment, lintimit des substances. Dur et mou sont les premiers quali-
ficatifs que reoit la rsistance de la matire, la premire existence
dynamique du monde rsistant. Dans la connaissance dynamique de la
matire et corrlativement dans les connaissances des valeurs dy-
namiques de notre tre rien nest clair si nous ne posons pas

dabord les deux termes dur et mou. Viennent ensuite des expriences
plus riches, plus fines, un immense domaine [18] dexpriences in-
termdiaires. Mais dans lordre de la matire, le oui et le non se disent
mou et dur. Pas dimages de la matire sans cette dialectique
dinvitation et dexclusion, dialectique que limagination transposera
en dinnombrables mtaphores, dialectique qui sinversera parfois
sous laction de curieuses ambivalences jusqu dfinir, par exemple,
une hostilit hypocrite de la mollesse ou une invite agaante de la du-
ret. Mais les bases de limagination matrielle rsident dans les
images primitives de la duret et de la mollesse. Ces images sont si
vraiment lmentaires quon pourra toujours les retrouver malgr
toutes les transpositions, en dpit de toute inversion, au fond de toutes
les mtaphores.
Et maintenant, sil est vrai, comme nous en donnerons bien des
preuves, que limagination de la rsistance que nous attribuons aux
choses donne la premire coordination aux violences que notre volon-
t exerce contre les choses, il devient vident que cest dans le travail
excit si diffremment par les matires dures et par les matires
molles que nous prenons conscience de nos propres puissances dyna-
miques, de leurs varits, de leurs contradictions. Par le dur et par le
mou nous apprenons la pluralit des devenirs, recevant des gages bien
diffrents de lefficacit du temps. La duret et la mollesse des choses
nous engagent de force dans des types de vie dynamique bien
diffrents. Le monde rsistant nous promeut hors de ltre statique,
hors de ltre. Et les mystres de lnergie commencent. Nous
sommes ds lors des tres rveills. Le marteau ou la truelle en main,
nous ne sommes plus seuls, nous avons un adversaire, nous avons
quelque chose faire. Si peu que ce soit, nous avons, de ce fait, un
destin cosmique. La brique et le mortier, dit Melville
7
, [19] reclent
des secrets plus profonds que la fort et la montagne, douce Isabelle.
Tous ces objets rsistants portent la marque des ambivalences de
laide et de lobstacle. Ils sont des tres matriser. Ils nous donnent
ltre de notre matrise, ltre de notre nergie.

7
H. Melville, Pierre, trad., p. 261.

II

Les psychanalystes nous feront tout de suite une objection : ils
nous diront que les vrais adversaires sont humains, que lenfant ren-
contre les premires interdictions dans la famille, et quen gnral les
rsistances qui briment le psychisme sont sociales. Mais se borner,
comme le fait souvent la psychanalyse, la traduction humaine des
symboles, cest oublier toute une sphre dexamen lautonomie du
symbolisme sur laquelle nous voulons prcisment attirer
lattention. Si dans le monde des symboles, la rsistance est humaine,
dans le monde de lnergie la rsistance est matrielle. La psychana-
lyse, pas plus que la psychologie, na su trouver de bons moyens pour
estimer les forces. Elle manque de ce dynamomtre psychique que
reprsente le travail effectif de la matire. Elle est, comme la psycho-
logie descriptive, rduite une sorte de topologie psychique : elle d-
termine des niveaux, des couches, des associations, des complexes,
des symboles. Elle apprcie sans doute, par leurs rsultats, les pul-
sions dominantes. Mais elle na pas apprt les moyens dune vri-
table dynamologie psychique, dune dynamologie dtaille qui entre
dans lindividualit des images. Autrement dit, la psychanalyse se
contente de dfinir les images par leur symbolisme. peine dcele
une [20] image impulsionnelle, peine mis jour un souvenir trauma-
tisant, la psychanalyse pose le problme de linterprtation sociale.
Elle oublie tout un domaine de recherches : le domaine mme de
limagination. Or, le psychisme est anim dune vritable faim
dimages. Il veut des images. En somme, sous limage, la psychana-
lyse cherche la ralit ; elle oublie la recherche inverse : sur la ralit
chercher la positivit de limage. Cest dans cette recherche quon d-
cle cette nergie dimage qui est la marque mme du psychisme actif.
Trop souvent pour le psychanalyste la fabulation est considre
comme cachant quelque chose. Elle est une couverture. Cest donc
une fonction secondaire. Or, ds que la main prend part la fabula-
tion, ds que des nergies relles sont engages dans une uvre, ds

que limagination actualise ses images, le centre de ltre perd sa
substance de malheur. Laction est aussitt le nant du malheur. Le
problme qui se pose est alors le maintien dun tat dynamique, la res-
titution des volonts dynamiques dans une rythmanalyse doffensivit
et de matrise. Limage est toujours une promotion de ltre. Imagina-
tion et excitation sont lies. Sans doute hlas ! il y a des excita-
tions sans image, mais tout de mme il ny a pas dimages sans
excitation.
Essayons donc de caractriser rapidement, avant den dvelopper
longuement ltude, limagination de la rsistance, la substantialit
imaginaire du contre.

III

Que serait une rsistance si elle navait une persistance, une pro-
fondeur substantielle, la profondeur mme de la matire ? Les psycho-
logues peuvent [21] bien rpter que lenfant soudainement courrouc
frappe la table contre laquelle il vient de se heurter
8
. Ce geste, cette
colre phmre, dlivre trop vite lagressivit pour que nous y trou-
vions les vraies images de limagination agressive. Nous verrons par
la suite les trouvailles imaginaires de la colre discursive, de la colre
qui anime le travailleur contre la matire toujours rebelle, primiti-
vement rebelle. Mais, ds prsent, on doit comprendre que
limagination active ne commence pas comme une simple raction,
comme un rflexe. Il faut limagination un animisme dialectique,
vcu en retrouvant dans lobjet des rponses des violences inten-
tionnelles, en donnant au travailleur linitiative de la provocation.
Limagination matrielle et dynamique nous fait vivre une adversit
provoque, une psychologie du contre qui ne se contente pas du coup,

8
Est-ce vraiment une exprience si naturelle ? Que de parents qui enseignent
eux-mmes cette purile vengeance leurs enfon-
ons !

du choc, mais qui se promet la domination sur lintimit mme de la
matire. Ainsi la duret rve est une duret sans cesse attaque et une
duret qui renouvelle sans cesse ses excitations. Prendre la duret
comme le simple motif dune exclusion, dans son premier non, cest
la rver dans sa forme extrieure, dans sa forme intangible. Pour un
rveur de la duret intime, le granit est un type de provocation, sa du-
ret fait offense, une offense quon ne vengera pas sans armes, sans
outils, sans les moyens de la ruse humaine. On ne traite pas le granit
avec une colre denfant. Il faudra le rayer ou le polir, nouvelle dialec-
tique o la dynamologie du contre trouvera loccasion de multiples
nuances. Ds quon rve en travaillant, ds quon vit une rverie de la
volont, le temps prend une ralit matrielle. [22] Il y a un temps du
granit comme dans la philosophie hglienne de la Nature il y a un
pyrochronos , un temps du feu. Ce temps de la duret des pierres,
ce lithochronos ne peut se dfinir que comme le temps actif dun tra-
vail, un temps qui se dialectise dans leffort du travailleur et dans la
rsistance de la pierre, il apparat comme une sorte de rythme naturel,
de rythme bien conditionn. Et cest par ce rythme que le travail reoit
la fois son efficacit objective et sa tonicit subjective. La temporali-
t du contre reoit ici dminentes inscriptions. La conscience du tra-
vail sy prcise la fois dans les muscles et les articulations du tra-
vailleur et dans les progrs rguliers de la lche. Ainsi la lutte du tra-
vail est la plus serre des luttes ; la dure du geste travailleur est la
plus pleine des dures, celle o limpulsion vise le plus exactement et
le plus concrtement son but. Celle aussi qui a la plus grande puis-
sance dintgration. ltre travaillant, le geste du travail intgre en
quelque sorte lobjet rsistant, la rsistance mme de la matire. Une
matire-dure est ici une mergence dynamique au-dessus dun es-
pace-temps. Et encore une fois, dans cette matire-dure, lhomme se
ralise plutt comme devenir que comme tre. Il connat une promo-
tion dtre.
Le projet empenn par une jeune nergie se fiche droit dans lobjet,
il sy accroche, il sy attache. Aussi le projet en voie dexcution (le
projet matriel) a, tout compte fait, une autre structure temporelle que
le projet intellectuel. Le projet intellectuel, bien souvent, se distingue
trop de lexcution. Il reste le projet dun chef qui commande des
excutants. Il rpte souvent la dialectique hglienne du matre et de

lesclave, sans bnficier de la synthse quest la matrise du travail
acquise dans le travail contre la matire.

IV

Ainsi la matire nous rvle nos forces. Elle suggre une mise en
catgories dynamiques de nos forces. Elle donne non seulement une
substance durable notre volont, mais encore des schmes temporels
bien dfinis notre patience. Aussitt, la matire reoit de nos rves
tout un avenir de travail ; nous voulons la vaincre en travaillant. Nous
jouissons par avance de lefficacit de notre volont. Quon ne
stonne donc pas que rver dimages matrielles oui, simplement
les rver cest aussitt tonifier la volont. Impossible dtre distrait,
absent, indiffrent, quand on rve dune matire rsistante nettement
dsigne. On ne saurait imaginer gratuitement une rsistance. Les ma-
tires diverses, dployes entre les ples dialectiques extrmes du dur
et du mou dsignent de trs nombreux types dadversits. Rcipro-
quement, toutes les adversits quon croit profondment humaines,
avec leurs violences cyniques ou sournoises, avec leur clat ou leur
hypocrisie, viennent, dans des actions contre des matires inanimes
particulires, trouver leur ralisme. Mieux que nimporte quel com-
plment, le complment de matire spcifie lhostilit. Par exemple :
battre comme pltre dsigne tout de suite lacte dun violent blafard,
sans courage, ple ivresse en poussire.
En tudiant les images matrielles, nous y dcouvrirons pour
parler tout de suite en psychanalyste limago de notre nergie. Au-
trement dit, la matire est notre miroir nergtique : cest un miroir
qui focalise nos puissances en les illuminant de joies imaginaires. Et
comme dans un livre sur les images il est sans doute permis dabuser
des images, nous dirions volontiers que le corps dur qui disperse tous
[24] les coups est le miroir convexe de notre nergie, tandis que le
corps mou en est le miroir concave. Ce qui est bien certain, cest que
les rveries matrielles changent la dimension de nos puissances ;

elles nous donnent des impressions dmiurgiques ; elles nous donnent
les illusions de la toute-puissance. Ces illusions sont utiles, car elles
sont dj un encouragement attaquer la matire dans son fond. Du
forgeron au potier, sur le fer et dans la pte, nous montrerons par la
suite la fcondit des rves du travail. En prouvant dans le travail
dune matire cette curieuse condensation des images et des forces,
nous vivrons la synthse de limagination et de la volont. Cette syn-
thse, qui a reu si peu dattention de la part des philosophes, est ce-
pendant la premire des synthses considrer dans une dynamologie
du psychisme spcifiquement humain. On ne veut bien que ce quon
imagine richement.
En fait, cest peut-tre sous son aspect dnergie imagine que le
dualisme philosophique du sujet et de lobjet se prsente en plus franc
quilibre ; en dautres termes, dans le rgne de limagination, on peut
aussi bien dire que la rsistance relle suscite des rveries dynamiques
ou que les rveries dynamiques vont rveiller une rsistance endormie
dans les profondeurs de la matire. Novalis a publi dans Athenaeum
des pages qui clairent cette loi de lgalit de laction et de la rac-
tion transpose en loi de limagination. Pour Novalis, dans chaque
contact sengendre une substance, dont leffet dure aussi longtemps
que dure le toucher . Autant dire que la substance est dote de lacte
de nous toucher. Elle nous touche comme nous la touchons, durement
ou doucement. Novalis continue : Cela est le fondement de toutes
les modifications synthtiques de lindividu. Ainsi, pour lidalisme
magique de Novalis, cest ltre humain qui veille la matire, [25]
cest le contact de la main merveilleuse, le contact pourvu de tous les
rves du tact imaginant qui donne vie aux qualits sommeillant dans
les choses. Mais nul besoin de donner linitiative limaginant
comme le fait lidalisme magique. Quimporte en effet qui com-
mence les luttes et les dialogues, quand ces luttes et ces dialogues
trouvent leur force et leur vivacit dans leur dialectique multiplie,
dans leur continuel rebondissement. Et notre tche, beaucoup plus
simple, consistera montrer la joie des images dpassant la ralit.
Mais, bien entendu, la ralit matrielle nous instruit. force de
manier des matires trs diverses et bien individualises, nous pou-
vons acqurir des types individualiss de souplesse et de dcision.
Non seulement nous devenons adroits dans la facture des formes, mais
nous devenons matriellement habiles en agissant au point dquilibre

de notre force et de la rsistance de la matire. Matire et Main doi-
vent tre unies pour donner le nud mme du dualisme nergtique,
dualisme actif qui a une tout autre tonalit que le dualisme classique
de lobjet et du sujet, tous deux affaiblis par la contemplation, lun
dans son inertie, lautre dans son oisivet.
En fait, la main qui travaille pose le sujet dans un ordre nouveau,
dans lmergence de son existence dynamise. Dans ce rgne, tout est
acquisition, toute image est une acclration, autrement dit,
limagination est lacclrateur du psychisme. Limagination va,
systmatiquement, trop vite. Cest l un caractre bien banal, si banal
quon oublie de le signaler comme essentiel. Si lon considrait mieux
cette frange mobile des images autour de la ralit et, corrlativement,
ce dpassement dtre quimplique lactivit imaginante, on compren-
drait que le psychisme humain se spcifie comme une force
dentranement. La simple existence est alors comme [26] en retrait,
elle nest quune inertie, quune lourdeur, quun rsidu de pass et la
fonction positive de limagination revient dissiper cette somme
dhabitudes inertes, rveiller celte masse lourde, ouvrir ltre pour
de nouvelles nourritures. Limagination est un principe de multiplica-
tion des attributs pour lintimit des substances. Elle est aussi volont
de plus tre, non point vasive, mais prodigue, non point contradic-
toire, mais ivre dopposition. Limage, cest ltre qui se diffrencie
pour tre sr de devenir. Et cest avec limagination littraire que cette
diffrenciation est tout de suite nette. Une image littraire dtruit les
images paresseuses de la perception. Limagination littraire dsima-
gine pour mieux rimaginer.
Alors tout est positif. Le lent nest pas du rapide frein. Le lent
imagin veut aussi son excs. Le lent est imagin dans une exagra-
tion de la lenteur et ltre imaginant jouit non pas de la lenteur, mais
de lexagration du ralentissement. Voyez comme ses yeux brillent,
lisez sur son visage la joie fulgurante dimaginer la lenteur, la joie de
ralentir le temps, dimposer au temps un avenir de douceur, de silence,
de quitude. Le lent reoit ainsi, sa faon, le signe du trop, le sceau
mme de limaginaire. Il suffit de trouver la pte qui substantialise
cette lenteur voulue, celte lenteur rve, pour en exagrer encore la
mollesse. Louvrier, pote la main ptrissante, travaille doucement
cette matire de llasticit paresseuse jusquau moment o il y d-
couvre cette activit extraordinaire de fine liaison, cette joie tout in-

time des tout petits fils de matire. Il nest gure denfants qui naient
jou entre le pouce et lindex de cette viscosit. De telles joies subs-
tantialises, nous donnerons par la suite bien des preuves. Nous ne
voulons, pour linstant, quencadrer toutes les exagrations matrielles
entre ces deux ples [27] dexagrations que sont le trop dur et le trop
mou. Ces ples ne sont pas fixes, puisque deux partent des forces de
provocation. Les forces de la main ouvrire y rpondent et des deux
cts entreprennent dtendre notre imprialisme sur la matire.
Toujours limagination veut commander. Elle ne saurait se sou-
mettre ltre des choses. Si elle en accepte les premires images,
cest pour les modifier, les exagrer. On le verra mieux quand nous
tudierons les transcendances actives de la mollesse. Quelle est pr-
cieuse pour notre thse, cette pense de Tristan Tzara (Minuits pour
Gant, XVIII) : Il prfrait ptrir la rafale plutt que se donner la
mollesse.
En gros, et pour prparer des dialectiques plus fines, on peut dire
que lagressivit quexcite le dur est une agressivit droite, tandis que
lhostilit sourde du mou est une agressivit courbe. Le minralogiste
Rom de lIsle crivait : La ligne droite est particulirement affecte
au rgne minral. [...] Dans le rgne vgtal, la ligne droite se ren-
contre encore assez frquemment, mais toujours accompagne de la
ligne courbe. Enfin, dans les substances animales, [...] la ligne courbe
est la dominante
9
. Limagination humaine est un rgne nouveau, le
rgne qui totalise tous les principes dimages en action dans les trois
rgnes minral, vgtal, animal. Par les images, lhomme est apte
achever la gomtrie interne, la gomtrie vraiment matrielle de
toutes les substances. Par limagination, lhomme se donne lillusion
dexciter les puissances informantes de toutes [28] les matires : il
mobilise la flche du dur et le boulet du mou il aiguise la minrali-
t hostile du dur et il mrit le fruit rond du mou. De toute manire, les
images matrielles les images que nous nous faisons de la matire
sont minemment actives. On nen parle gure ; mais elles nous

9
Cf. Hegel, Philosophie de La Nature, trad. Vera, t. I, p. 568. Un gomtre
(Tobias Dantzig, A la Recherche de lAbsolu, trad., p. 206) oppose la s-
vre ligne droite la douceur ronde du cercle . On comprendrait mal ces
valeurs morales si lon oubliait le rle de limagination dynamique.

soutiennent ds que nous avons pris confiance en lnergie de nos
mains.

V

Si la dialectique du dur et du mou classe si facilement les sollicita-
tions qui nous viennent de la matire et qui dcident de la volont de
travail, on doit pouvoir vrifier, par les prfrences pour les images du
dur et pour les images du mou ainsi que par la complaisance pour
certains tats msomorphes de nombreuses dductions de la carac-
trologie. Sans doute le caractre est, en grande partie, une production
du milieu humain ; sa psychanalyse relve surtout du milieu fami-
lial
10
. Cest dans la famille, dans les groupes sociaux les plus serrs
quon voit se dvelopper la psychologie sociale du contre. Par bien
des traits, on peut mme dfinir le caractre comme un systme de
dfense de lindividu contre la socit, comme un processus
dopposition une socit. Une psychologie du contre devrait donc
surtout tudier les conflits du moi et du sur-moi.
Mais nous entendons napporter quune contribution trs limite
un aussi vaste problme. Le caractre se confirme dans des heures de
solitude si favorables aux exploits imaginaires. Ces heures de totale
solitude sont automatiquement des heures dunivers. [29] Ltre hu-
main, qui quitte les hommes jusquau fond de ses rveries, regarde
enfin les choses. Rendu ainsi la nature, lhomme est rendu ses
puissances transformantes, sa fonction de transformation matrielle,
si seulement il vient la solitude non comme une retraite loin des
hommes, mais avec les forces mmes du travail. Un des plus grands
attraits du roman Robinson Cruso cest quil est le rcit dune vie
laborieuse, dune vie industrieuse. Dans la solitude active, lhomme

10
Cf. Lacan, Les Complexes familiaux dans la Formation de lIndividu
(Encyclopdie Franaise, t. VIII : Sur la vie mentale).

veut creuser la terre, percer la pierre, tailler le bois. Il veut travailler la
matire, transformer la matire. Alors lhomme nest plus un simple
philosophe devant lunivers, il est une force infatigable contre
lunivers, contre la substance des choses.
Dumzil
11
, rsumant un travail de Benveniste et Renou, dit que
ladversaire du dieu indo-iranien de la victoire est plutt un neutre
( La Rsistance ) quun masculin, plutt un concept inanim quun
dmon, [...] (le combat) est essentiellement celui du dieu assaillant,
offensif, mobile [...] et de quelque chose de rsistant, de lourd, de
passif . Ainsi le monde rsistant na pas droit tout de suite la. Per-
sonnalit ; il faut dabord quil soit provoqu par les dieux du travail
pour sortir de la lourdeur anonyme. Dumzil rappelle le dieu-
charpentier Tvastar qui a, comme fils , ses ouvrages. La cra-
tion est donc saisie ici dans son sens polyvalent. Limage en est
use, elle est aussi masque par trop dabstraction. Mais, dans le tra-
vail effectif, elle reprend une valeur qui irradie dans les domaines les
plus divers. Dans le travail, lhomme satisfait une puissance de cra-
tion qui se multiplie par de nombreuses mtaphores.
Quand une matire toujours neuve en sa rsistance [30] lempche
de devenir machinal, le travail de nos mains redonne notre corps,
nos nergies, nos expressions aux mots mmes de notre langage, des
forces originelles. Par le travail de la matire, notre caractre se res-
soude notre temprament. En effet, les exploits sociaux tendent le
plus souvent crer en nous un caractre oppos notre tempra-
ment. Le caractre est alors le groupe des compensations qui doivent
masquer toutes les faiblesses du temprament. Quand les compensa-
tions sont par trop mal faites, vraiment mal associes, la psychanalyse
doit entrer en scne. Mais que de dsharmonies lui chappent, du seul
fait quelle ne soccupe gure que des instances sociales du caractre !
La psychanalyse, ne en milieu bourgeois, nglige bien souvent
laspect raliste, laspect matrialiste de la volont humaine. Le travail
sur des objets, contre la matire, est une sorte de psychanalyse natu-
relle. Il offre des chances de gurison rapide parce que la matire ne
nous permet pas de nous tromper sur nos propres forces.

11
Dumzil, Mythes .et Dieux des Germains ; p. 97.

De toute manire, en marge de la ralit sociale, avant mme que
les matires soient dsignes par les mtiers instaurs dans la socit,
il nous faut considrer les ralits matrielles vraiment premires,
telles quelles sont offertes par la nature, comme autant dinvites
exercer nos forces. Alors, seulement, on remonte aux fonctions dyna-
miques des mains, loin, profondment, dans linconscient de lnergie
humaine, avant les refoulements de la raison prudente. Limagination
est alors brisante ou liante, elle arrache ou elle soude. Il suffit de don-
ner un enfant des substances assez varies pour voir se prsenter les
puissances dialectiques du travail manuel. Il faut connatre ces forces
premires dans les muscles du travail pour mesurer ensuite leur co-
nomie dans les uvres rflchies.
[31]
Ici, nous faisons donc un choix qui va limiter troitement le champ
de nos recherches. Entre lhomme chef de clan et lhomme maitre de
forges, nous choisissons le matre ouvrier, celui qui participe au com-
bat contre les substances. La volont de puissance inspire par la do-
mination sociale nest pas notre problme. Qui veut tudier la volont
de puissance est fatalement astreint examiner dabord les signes de
la majest. Ce faisant, le philosophe de la volont de puissance
sadonne lhypnotisme des apparences ; il est sduit par la paranoa
des utopies sociales. La volont de travail que nous voulons tudier
dans cet ouvrage nous dbarrasse tout de suite des oripeaux de la ma-
jest, elle dpasse ncessairement le domaine des signes et des appa-
rences, le domaine des formes.
Bien entendu, la volont de travail ne peut se dlguer, elle ne peut
jouir du travail des autres. Elle aime mieux faire que faire faire. Alors
le travail cre les images de ses forces, il anime le travailleur par les
images matrielles. Le travail met le travailleur au centre dun univers
et non plus au centre dune socit. Et sil faut au travailleur, pour
tre vigoureux, des images excessives, cest la paranoa du dmiurge
quil va les emprunter. Le dmiurge du volcanisme et le dmiurge du
neptunisme la terre flamboyante ou la terre dtrempe offrent
leurs excs contraires limagination qui travaille le dur et celle qui
travaille le mou. Le forgeron et le potier commandent deux mondes
diffrents. Par la matire mme de leur travail, dans lexploit de leurs
forces, ils ont des visions dunivers, les visions contemporaines dune
Cration. Le travail est au fond mme des substances une Ge-

nse. Il recre imaginativement, par les images matrielles qui
laniment, la matire mme qui soppose ses efforts. Lhomo faber
dans son travail de [32] la matire ne se contente pas dune pense
gomtrique dajustage ; il jouit de la solidit intime des matriaux de
base ; il jouit de la mallabilit de toutes les matires quil doit ployer.
Et toute cette jouissance rside dj dans les images pralables qui
encouragent au travail. Elle nest pas un simple satisfecit qui suit un
travail accompli. Limage matrielle est un des facteurs du travail ;
elle est le tout proche avenir, lavenir matriellement prfigur, de
chacune de nos actions sur la matire. Par les images du travail de la
matire, louvrier apprcie si finement les qualits matrielles, il par-
ticipe de si prs aux valeurs matrielles quon peut bien dire quil les
connat gntiquement, comme sil portait tmoignage de leur fidlit
aux matires lmentaires.

VI

Dj la sensation tactile qui fouille la substance, qui dcouvre, sous
les formes et les couleurs, la matire, prpare lillusion de loucher le
fond de la matire. Aussitt limagination matrielle nous ouvre les
caves de la substance, elle nous livre des richesses inconnues. Une
image matrielle dynamiquement vcue, passionnment adopte, pa-
tiemment fouille, est une ouverture dans tous les sens du terme, dans
le sens rel, dans le sens figur. Elle assure la ralit psychologique du
figur, de limaginaire. Limage matrielle est un dpassement de
ltre immdiat, un approfondissement de ltre superficiel. Et cet ap-
profondissement ouvre une double perspective : vers lintimit du su-
jet agissant et dans lintrieur substantiel de lobjet inerte rencontr
par la perception. Alors, dans le travail de la matire, se renverse celle
double perspective ; les [33] intimits du sujet et de lobjet
schangent ; il nat ainsi dans lme du travailleur un rythme salutaire
dintroversion et dextraversion. Mais si lon investit vraiment un ob-
jet, si on lui impose, malgr sa rsistance, une forme, lintroversion et
lextraversion ne sont pas de simples directions, de simples index d-

signant deux types opposs de vie psychique. Elles sont des types
dnergie. Ces nergies se dveloppent en schangeant. Ltre tra-
vaillant vit ncessairement la succession de leffort et du succs im-
mdiats. Alors que dans ladversit humaine, tout chec, si minime
quil soit, rebute lintroverti, dans ladversit objective, la rsistance
excite louvrier dans la mesure mme o son orgueil de matrise le
marque dune introversion. Dans le travail, une forte introversion est
gage dnergique extraversion. Dailleurs, une matire bien choisie,
en rendant au rythme dintroversion et dextraversion sa vritable mo-
bilit, procure un moyen de rythmanalyse, dans le sens o Pinheiro
dos Santos emploie ce terme
12
. Dans le travail dans le travail avec
ses justes rves, avec les rves qui ne fuient pas le travail cette mo-
bilit nest ni gratuite, ni vaine ; elle est place entre les dialectiques
extrmes du trop dur et du trop mou, au point appropri aux forces
heureuses du travailleur. Cest propos de ces forces, dans
lentranement psychique gnral de ces forces appliques avec ma-
trise, que ltre se ralise comme imagination dynamique. Alors nous
connaissons la fois limagination amarre et limagination pn-
trante. Il faut tre oisif pour parler de limagination vagabonde.
Sans doute, limagination ne pntre que dans des profondeurs tout
imaginaires ; mais le dsir de pntrer se dsigne par ses images : il
prend dans les images de pntration matrielle une dynamique qui
[34] le spcifie, dynamique faite de prudence et de dcision. La psy-
chanalyse classique aura intrt tudier de prs ces images de pn-
tration qui accompagnent laction sur diverses matires, les tudier
pour elles-mmes, sans se prcipiter, comme elle le fait trop souvent,
leur interprtation. Alors limagination ne sera plus taxe de simple
puissance de substitution. Elle apparatra comme un besoin dimages,
comme un instinct dimages qui accompagne, en toute normalit, des
instincts plus frustes, plus lourds, par exemple, des instincts aussi
lents que les instincts sexuels
13
. La constante opportunit de
limagination qui se renouvelle et se multiplie dans les images mat-
rielles diverses ne manquera pas dapparatre si lon tudie les images

12
Cf. Bachelard, La Dialectique de la Dure, chap. VIII.
13
En suivant le lent mrissement des dsirs, on voit bien que la conqute est
lente. Cest la dfaite qui est brve. Le dsir lentement form se dfait en un
instant.

les plus actives, celles de la pntration matrielle. On verra alors
lutilit psychologique dun rapprochement de la volont de pntra-
tion et des images qui encouragent la pntration effective. Ce rap-
prochement nous mettra au nud de rciprocit o les images devien-
nent impulsionnelles et o les impulsions peuvent augmenter leur
satisfaction par des images. Lacte et son image, voil un plus qutre,
une existence dynamique qui refoule lexistence statique si nettement
que la passivit nest plus quun nant. En dfinitive, limage nous
soulve, nous augmente ; elle nous donne le devenir de
laugmentation de soi.
Ainsi, pour nous, limagination est le centre mme do partent les
deux directions de toute ambivalence : lextraversion et lintroversion.
Et si lon suit les images dans leur dtail, on se rendra compte que les
valeurs esthtiques et morales confres aux images spcialisent les
ambivalences. Les images [35] effectuent finement, avec une ruse es-
sentielle montrant et cachant, les massives volonts qui luttent
au fond de ltre. Par exemple, sur une image visuelle choye on peut
dceler cette scoptophilie quont signale certains psychanalystes (cf.
Lacan, loc. cit.), o se runissent les deux tendances de voir et de
montrer. Et aussi, que dimages pleines dostentation qui ne sont que
des masques ! Mais, naturellement, les images matrielles sont plus
engages. Elles reprsentent prcisment lengagement dynamique.
Quand on en vient aux intimits de la matire, lagressivit franche ou
retorse, droite ou oblique, se charge des valeurs contraires de la force
et de ladresse, trouvant dans lexprience de la force toutes les certi-
tudes extraverties, dans la conscience de ladresse toutes les convic-
tions introverties. Luvre et louvrier sy dterminent mutuellement,
vrit sans doute banale, mais qui se multiplie dans de si nombreuses
nuances quil faudra de longues recherches pour la prciser.

Nous allons donner, dans le chapitre suivant, une premire
bauche, un premier prtexte de cette dtermination mutuelle, en pr-
sentant dabord quelques remarques sur la volont incisive, sur la vo-
lont de tailler et dentailler, et en faisant ensuite une rapide incursion
dans le travail rel des matires pour appeler lattention sur le carac-
tre dynamique des outils, considrs trop souvent dans leur simple
aspect formel. Nous aurons ainsi un premier dessin de la double pers-
pective que nous indiquions plus haut et qui se trouvera marque

dabord dans une sorte denqute psychanalytique et ensuite par une
rflexion sur les conditions dynamiques des premiers succs du travail
des matires.


[36]

PREMIRE PARTIE
CHAPITRE II

LA VOLONT INCISIVE
ET LES MATIRES DURES.
LE CARACTRE AGRESSIF
DES OUTILS

Tu as un cur pour lesprance et des mains pour le tra-
vail.
(O. V. de L. MILOSZ,
Miguel Maara, p. 78.)

I

Quun objet inerte, quun objet dur soit loccasion dune rivalit
non seulement immdiate, mais encore dune lutte poursuivie, retorse,
renouvele, voil une observation quon pourra toujours faire si lon
donne un outil un enfant solitaire. Loutil aura tout de suite un com-
plment de destruction, un coefficient dagression contre la matire.
Viendront ensuite des tches heureuses sur une matire matrise,
mais la premire supriorit se prend comme une conscience de pointe
ou de biseau, comme la conscience de torsion si vive dans le manche
dune vrille. Loutil veille le besoin dagir contre une chose dure.

La main vide, les choses sont trop fortes. La force humaine alors se
rserve. Les yeux en paix voient les choses, ils les dcoupent sur un
fond dunivers et la philosophie mtier des yeux prend la [37]
conscience de spectacle. Le philosophe pose un non-moi vis--vis du
moi. La rsistance du monde nest quune mtaphore, elle nest gure
plus quune obscurit , gure plus quune irrationalit. Le mot
contre na alors quun aspect de topologie : le portrait est contre le
mur. Le mot contre na aucune vertu dynamique : limagination dy-
namique ne lanime pas, ne le diffrencie pas. Mais si lon tient un
couteau dans la main, on entend tout de suite la provocation des
choses.
Nous ne saurions trop donner dimportance la distinction de la
main nue et de la main arme. Quoi quen pense une psychologie na-
turaliste, il y a une discontinuit entre longle et le grappin. Le grappin
accroche pour donner libre champ une agressivit supplmentaire.
Loutil donne lagression un avenir. La psychologie de la main outil-
le doit tre instaure en premire instance. La main outille refoule
toutes les violences de la main nue. La main bien outille rend ridi-
cule la main mal outille. Le bon outil maladroitement mani pro-
voque le rire de tout un atelier. Un outil a un coefficient de vaillance
et un coefficient dintelligence. Il est une valeur pour un ouvrier va-
leureux. Les vritables rveries de la volont sont ds lors des rveries
outilles, des rveries qui projettent des tches successives, des lches
bien ordonnes. Elles ne sabsorbent pas dans la contemplation du but,
ce qui est prcisment le cas pour le vellitaire, pour le rveur qui na
pas lexcitation de la matire effective, qui ne vit pas la dialectique de
la rsistance et de laction, qui naccde pas linstance dynamique
du contre. Les rveries de la volont ouvrire aiment les moyens au-
tant que les fins. Par elles limagination dynamique a une histoire, se
conte des histoires.
Mais avant ces exploits de loutil triomphant, voyons les songeries
du premier couteau.
[38]

En quatre pages dune belle densit de pense, Georges Blin a
donn les lments principaux dune psychanalyse matrielle du dsir
dentaille
14
.
Le problme est pos dans toute sa nettet ds les premires
lignes : La mle satisfaction qui nat du geste dentailler doit tre
mise en rapport avec certaines formes contrites de notre sadisme.
Toute intgrit nous provoque. On peut discuter sans fin sur la pri-
maut de linstinct sadique ou sur la primaut des images sduisantes.
On peut dire ici, pour dfendre le premier point de vue, que le sadisme
cherche des objets entailler, blesser. Linstinct a toujours sa dis-
position une volont incisive. Mais on peut tout aussi bien prtendre
que limage rveille linstinct assoupi, que limage matrielle nous
provoque, et que le monde rsistant appelle notre agression. De toute
manire on doit conclure que limagination et la volont sont ici au
plus proche.
En effet, quelle quitude on va trouver dans ce sadisme contrit
tourn contre un objet sans dfense humaine. Ce sadisme sexerce
sous bonne couverture, en dehors de toute action du sur-moi. On se
souvient de la leon de morale que reut le jeune Franklin qui essayait
sa hachette contre les arbres fruitiers du jardin. Mais il y a tant de
saules dans la campagne, tant de baguettes dans les halliers qui nont
pas t pris en garde par le sur-moi ! Ces objets de la rgion mat-
rielle libre, ces objets qui nont pas reu les interdits sociaux nous
provoquent cependant. Pour comprendre cette provocation directe
dun objet du monde rsistant, il faudrait dfinir une instance mat-
rielle nouvelle, une sorte de sur-a contre quoi nous voulons exercer
nos forces, non seulement dans lexubrance de notre trop-plein
dnergie, mais [39] dans lexercice mme de notre volont incisive,
de notre volont amasse sur le tranchant dun outil.
Sans doute aucun psychanalyste nacceptera une telle instance. Les
psychanalystes traduisent tout dans leur interprtation sociale. Ils
nauront pas de peine montrer que toute action contre les choses
vient en substitution hypocrite dune action contre le sur-moi. Mais
cest oublier une composante des images que de prsenter seulement
leurs aspects instinctuels et leurs aspects sociaux. Cest de cet oubli

14
Posie 45, n 28, pp. 44 suiv.

que provient cet phmrisme de la psychanalyse qui lui fait dsigner
tous ses complexes du nom des hros lgendaires. Au contraire, une
doctrine de limagination matrielle et de limagination dynamique
doit saisir lhomme dans le monde des matires et des forces. La lutte
contre le rel est la plus directe des luttes, la plus franche. Le monde
rsistant promeut le sujet dans le rgne de lexistence dynamique,
dans lexistence par le devenir actif, do un existentialisme de la
force.
Bien entendu, la provocation a mille voix. Cest le propre de la
provocation de mler les genres, de multiplier les vocables, de faire de
la littrature et cette intgrit de la matire dure qui nous provoque va
tre attaque, non seulement par la main arme, mais par des yeux
ardents, par des injures. Lardeur combative, le neikos, est polyvalent.
Mais nous ne devons pas oublier sa valeur premire, la racine mme
de la force rveille, la fois en nous et hors de nous.
Pour limagination dynamique, il y a, de toute vidence, au-del de
la chose, la sur-chose, dans le style mme o le moi est domin par un
sur-moi. Ce morceau de bois qui laisse ma main indiffrente nest
quune chose, il est mme bien prs de ntre que le concept dune
chose. Mais mon couteau samuse lentailler, ce mme bois est tout
de suite [40] plus que lui-mme, il est une sur-chose, il prend sur lui
toutes les forces de la provocation du monde rsistant, il reoit natu-
rellement toutes les mtaphores de lagression. Un bergsonien ny ver-
rait que dcoupage formel alors que lobjet, le sur-objet, vient
minciter et me constituer comme groupe des volonts agressives,
dans un vritable hypnotisme de la force.
Si lon suit alors limagination matrielle dans les diffrences si
nombreuses des matires molles et des matires dures, on comprend
quelles dterminent dans ltre rvant une anatomie des instances
multiples de la volont de puissance. Tant que les psychologues
nauront pas tudi minutieusement les diffrentes formes de volont
de puissance matrielle, ils seront mal outills pour discerner toutes
les nuances de la volont de puissance sociale. celle seule condi-
tion, on peut prospecter les rapports de la ralit et de la mtaphore,
on peut analyser les forces de conviction en action dans le langage.
Par exemple, les termes que Georges Blin emploie laissent suppo-
ser quil sagit de lentaille dune chair susceptible de satisfaire le

sadisme contrit . Mais lisons mieux et nous verrons quun menuisier
peut accepter cette vue de chirurgien : La lame parcourt la peau
comme un clair bien dirig ou, plus insistante, progresse suivant la
dialectique deux temps de la scie. Elle laisse un sillon si sr, si per-
tinemment scientifique que lesprit sen trouve fort aise cependant que
la chair ptit...
Cette science, cette lenteur, cette comparaison tranquille des jouis-
sances du couteau et de la scie, tous ces rves, ont naturelle-
ment t prises dans lentaille des matires, sur un bois tendre. Mais il
semble que les images aient ici deux complments dobjets : le bois
tendre et la chair rebondie. Des mtaphores matrielles vont de lun
lautre. Cest [41] grce cette dualit que le sadisme trouve ses subs-
tituts paisibles et masqus, ses innocents tmoignages . Tout peut
se dire sur le registre matire inerte, qui serait laveu dun grand
crime sur le registre chair. Blin va justement de lune lautre, profi-
tant de lambigut dlicieusement sadique de la provocation : Le
geste dentamer comporte dans bien des cas quelque chose de dloyal
qui nest pas fait pour dplaire. La vritable entaille lentaille mi-
bois, en sifflet prend au point faible, de biais, en diagonale, la
ligne quelle rompt. La hache du bcheron connat bien cette perfidie
de loblique. Jamais elle nattaque de face, angle droit, la branche
dans laquelle elle inscrit son coup. Nous verrons en dtail, dans la
partie objective du prsent diptyque, toute la porte de ces coups
obliques, toute la ruse du travail volontairement indirect. Cette psy-
chologie du biseau est note ici par Georges Blin dans son caractre
dloyal profond. En entaillant la branche de saule en sifflet lenfant
ralise dj sur ce bois enfantin la dloyaut humaine. Agissant sur la
matire, il dvoile mme un caractre souvent cach de la mauvaise
foi. En effet, tandis que la mauvaise foi dans les rapports humains est
presque toujours dfensive, presque toujours morose, la mauvaise foi
prend ici sa valeur dattaque, son sens agressif, heureux, sadique, ac-
tif.
Il ne faut pas stonner que des expriences psychologiquement si
actives soient revcues dans des domaines si diffrents. Sous une
forme un peu trop synthtique, Georges Blin rsume les leons du
cryptogramme naturel matriel de lentaille : La volupt dentailler
doit tre pour une bonne part ramene au plaisir que lon prouve
surmonter une rsistance objective : joie dtre ou de manuvrer

linstrument le plus dur, dagir dans le sens du saillant le plus conton-
dant et dimprimer son projet dans [42] la matire qui cde. Impria-
lisme aveuglant du relief le plus rsistant : de la charrue, du diamant,
du poignard, des dents.
On sent bien que seule une analyse matrielle pourrait donner
toutes les fonctions dun semblable texte. Notre vie est remplie de ces
expriences curieuses, de ces expriences que nous taisons et qui m-
nent en notre inconscient des rveries sans fin. Il est des substances si
spciales qu les attaquer avec une fine lame on connat une agressi-
vit neuve. Quon songe seulement la fente nette et frmissante
dune gele traverse par le couleau, belle chair qui ne saigne pas...
Est-ce pour cela que le dur et pur Axel, de Villiers de lIsle-Adam,
servait son hte un cuissot de sanglier garni de confiture de coing ?
Cette matire de sadisme dans une assiette, celle matire laissant le
couteau rveur travailler sous bonne couverture, voil une matire
dinconscient que la psychanalyse matrielle doit spcifier. Si lon
prte un peu dattention la matire, ses formes multiples, on voit
que cette psychanalyse est en face dune lche considrable. Dans ce
simple essai nous ne pouvons voquer que des exemples particuliers.

II

Passons maintenant de succinctes remarques sur le travail effectif
de la matire.
Si lon veut prendre une vue un peu synthtique du travail humain,
cest en se rfrant aux matires travailles quon aura le plus de ga-
rantie de nen laisser chapper aucun caractre. En particulier, la clas-
sification des outils daprs leur forme dfinitive consacre par un
long usage ne donne pas un bon cadre pour tudier les progrs tech-
niques. [43] Un spcialiste comme Leroi-Gourhan a reconnu
lincertitude dune chronologie des outils prhistoriques daprs leur
constitution. Selon lui, cest la matire qui conditionne toute tech-

nique
15
, et lethnologie primitive sclaire dans le classement sui-
vant :

1. Solides stables pierre, os, bois.
2. Solides semi-plastiques qui prennent par la chaleur une
certaine plasticit (mtaux).
3. Solides plastiques qui prennent la duret en schant
poteries, vernis, colles.
4. Solides souples peaux, fils, tissus, vanneries.

Devant une telle pluralit de substances auxquelles le travail
sintresse, on voit ltendue du problme pour une analyse matria-
liste du travail qui voudrait remonter la primitivit dintrts si di-
vers. Lre scientifique o nous vivons nous loigne des a priori ma-
triels. En fait, la technique cre les matires exactes rpondant des
besoins bien dfinis. Par exemple, la merveilleuse industrie des ma-
tires plastiques nous offre maintenant des milliers de matires aux
caractristiques bien dtermines, instituant un vritable matrialisme
rationnel que nous tudierons dans un autre ouvrage. Mais le pro-
blme du travail primitif est tout diffrent. Alors, cest la matire qui
suggre. Los, la liane le rigide et le flexible veulent percer ou
lier. Laiguille et le fil contiennent le projet inscrit dans ces matires.
Quand apparaissent les arts du feu, la fonte du minerai et du moulage,
la phnomnologie du contre se complique trangement. Il semble
mme quon assiste une inversion de la phnomnologie. En effet,
par le feu le monde rsistant est en quelque manire vaincu de
lintrieur. Cest lhomme qui offre maintenant [44] au mtal vaincu
la solidit des moules. La taille du solide dur et le moulage du corps
mou solidifi se prsentent alors dans une dialectique matrielle des
plus nettes, dialectique qui bouleverse toutes les perspectives bergso-
niennes. La participation de louvrier mtallurgiste la mtallit prend
ainsi une profondeur insigne. Nous la retrouverons quand nous tudie-
rons limagination matrielle du mtal. Nous ne lindiquons ici que

15
Andr Leroi-Gourhan, LHomme et la Matire, p. 18.

pour montrer la varit du problme des images matrielles. Pour
linstant nous ne voulons traiter que de la phnomnologie directe et
nenvisager que la rsistance le premier aspect, la duret initiale.
Bien entendu, on comprend que cette phnomnologie soit essen-
tiellement une dynamologie et que toute analyse matrialiste du tra-
vail se double dune analyse nergtique. Il semble que la matire ait
deux tres : son tre de repos et son tre de rsistance. On trouve lun
dans la contemplation, lautre dans laction. Le pluralisme des images
de la matire est, de ce fait, encore multipli. Ainsi, comme le re-
marque Leroi-Gourhan, la percussion (acte humain par excellence) se
fait au moyen de trois sortes doutils selon quil sagit :

1. dune percussion pose, tel le couteau appuy sur le bois
ce qui donne une taille prcise, mais peu nergique ;
2. dune percussion lance, telle la taille coups de serpe ce
qui donne une taille imprcise, mais nergique ;
3. dune percussion pose avec percuteur : le burin a son tran-
chant pos sur le bois, le marteau frappe sur le burin. Ici
commence la dialectique des outils et leur synthse. On a r-
uni les avantages de la percussion pose (prcision) et de la
percussion lance (force).

On sent que trois psychismes diffrents, trois dynamismes [45] du
contre trouvent ici leur caractre actif dominant. En particulier, le tra-
vail du troisime genre nous fait accder une connaissance et une
puissance qui nous placent dans un rgne nouveau : le rgne de la
force administre. Les deux mains apparaissent dans leur privilge
respectif : lune a la force, lautre a ladresse. Dj dans la diffrencia-
tion des mains se prpare la dialectique du matre et de lesclave.
Toute offensivit spcifiquement humaine attaque ladversaire de
deux manires la fois. Par exemple, on comprendrait mieux la do-
mestication animale si on lexaminait comme la coopration de deux
hommes. Le cavalier dit au palefrenier : Mets-lui le tord-nez, je sau-
terai sur son dos et le cheval est attaqu doublement. Il semble que
lanimal nait pas t pourvu, par la nature, de rflexes synthtiques
qui puissent le dfendre contre une attaque combine, si peu naturelle,

si humaine. Le travail deux mains appelle les mmes remarques. Les
deux mains qui ne se diffrencient pas dans le travail de la pte
travail fminin prendront lune et lautre leur valeur dynamique
particulire dans le travail du troisime genre, contre une matire
dure. Cest pourquoi la matire dure va nous tre rvle comme une
grande ducatrice de la volont humaine, comme la rgulatrice de la
dynamognie du travail, dans le sens mme de la virilisation.

III

En effet, avec le travail adroit, avec ladresse dans le travail de la
matire dure, on peut liminer bien des fantasmes dnoncs par la
psychanalyse. Pour prendre un exemple prcis, esquissons quelques
remarques [46] en marge de toute la littrature amasse par la psycha-
nalyse autour des rveries du trou
16
.
En marge de ce qui se dit nous suggrons dattacher une impor-
tance ce qui se fait dans un travail prcis et dans un travail fort. On
ne peut manquer alors de voir les rveries tendances anales ou
sexuelles peu peu supplantes et non pas refoules mesure
que se dveloppent les actions dun travail effectif, surtout quand ce
travail vise atteindre des formes gomtriques bien dfinies, rali-
ses dans une matire rsistante. La matire dure fixe en quelque sorte
lextraversion. La forme gomtrique tablir appelle lattention pour
ainsi dire la pointe de lextraversion. Deux raisons pour que la dia-
lectique de lintroversion et de lextraversion si mobile, si rythmique
dans la vie oisive soit fortement polarise au profit de lextraversion.
Au fur et mesure que le rond devient cercle, que le trou prend la
forme nettement circulaire, les images de la rverie libidineuse
seffacent, de sorte que lon pourrait dire que lesprit gomtrique est
un facteur dauto-psychanalyse. Cest naturellement bien plus sensible

16
Cf. Juliette Boutonier, LAngoisse, passim.

si le trou doit avoir des formes plus compliques : carr, toile, poly-
gone...
Mais le dbat nest pas clos si facilement entre lintroversion et
lextraversion. Les sductions dintroversion restent possibles aprs
mme les efforts vers lobjet matriel et le travail gomtrique. Quel-
quefois dans le petit coin du carr, dans la pointe de ltoile, le satyre
vient rire...
En gnral la difficult psychanalyse et la facilit infantilise. Cest
pourquoi il est bien malais de caractriser psychologiquement le fo-
rage par rotation. Cest une trs grande invention technique. Il dter-
mine certainement une drivation des rveries [47] sexuelles qui ac-
compagnent souvent le forage direct. Cependant, quelle joie ambigu
dtre le maitre dune machine qui fait entrer le foret dans la plaque
mtallique avec une si douce violence, dune si douce faon que ce-
la entre comme dans du beurre . Il y a donc substitution par
limagination dun complment de matire. Ces substitutions dtermi-
nent toujours des rveries polyvalentes, marques de limportance de
limagination matrielle. Ces rveries jouent sur la plus grande des
contradictions : la contradiction des matires rsistantes. Ces rveries
veillent dans lme du travailleur des impressions dmiurgiques. Il
semble que le rel soit vaincu dans le fond mme de ses substances, et
finalement cette grande victoire fait oublier sa facilit et promeut le
travailleur dans les rgions de la volont libre des fantasmes des
impulsions primitives.
Ainsi ds quon aura rendu au travail ses aspects psychologique-
ment dynamiques, en associant immdiatement toute action la cons-
cience dtre actif, on comprendra que la phnomnologie du trou ne
puisse se faire sur la seule base de la phnomnologie visuelle. La r-
frence aux pulsions organiques ne pose pas non plus le problme rel
de la dynamologie active. Il faut, selon nous, resserrer le couplage
forme et force et atteindre cette efficacit daction qui fait le prix des
a priori du travail, a priori qui donnent issue une volont dagir uti-
lement, rellement, matriellement, en dterminant dans le rel le
complment dobjet de tout projet subjectif.
On na donc pas tre surpris si lchelle de duret des matires
travailles est bien des gards une chelle de maturit psycholo-
gique. Le trou fait dans le sable, puis dans la terre meuble, correspond

une ncessit psychique de lme enfantine. Il faut que lenfant vive
lge du sable. Le vivre est la meilleure manire de le dpasser. Des
interdictions ce sujet [48] peuvent tre nocives. Il est intressant de
voir un Huskin, dont la jeunesse a t lourdement surveille, crire :
Ce que jaimais par-dessus tout, ctait de creuser des trous, forme
de jardinage qui, hlas ! navait pas lapprobation maternelle
17
.
Ruskin semble rationaliser sur un ton de plaisanterie linterdiction ma-
ternelle. Il admet quil faut dfendre lenfant de marcher dans les
plates-bandes . Do ce paradoxe dun enfant qui avait un jardin et
qui ny trouvait pas la nature ! Et pourtant les tendances de lenfant
vers la nature sont si naturelles quil faut bien peu despace, bien peu
de terre pour que limagination y prenne racine. Dans un jardin de
banlieue, des enfants imagins par Philippe Soupault
18
ont toutes les
activits des quatre lments matriels, de sorte que lcrivain con-
dense en une seule phrase la ttravalence de limagination matrielle :
Le jardin restait enchant. Pour leurs jeux, ils asservirent les quatre
lments : canaux, fours de sauvages, moulins, tunnels.
En fait, la mre de Ruskin voulait un enfant propre. Nous aurons
loccasion de revenir sur ce point. Mais quelle trange ducation que
celle dun enfant quon empche, quand dj il en a la force, quand
ses forces rclament cet exploit, de faire des trous dans la terre, sous
prtexte que la terre est sale. En suivant les souvenirs de lcrivain
anglais, on comprendra la fois les premires tendances de
ladolescent vers la gologie, vers le domaine interdit, et le fait quil
resta un gologue vellitaire.
ct de cet infantilisme qui se marque par un souvenir teint de
regret, le dynamisme du trou dans le bois parat le signe dune maturi-
t bien normale. Les travaux du bois se dsignent comme des travaux
[49] ducateurs qui pourraient aisment fournir des tests diffrents de
duret. Ils sont indispensables pour un adolescent. Si nous devions
proposer une psychanalyse pour des psychismes qui sattardent lge
de la pte, nous conseillerions les trous dans le bois depuis laubier du
frne bois sans nuds jusquau cur du chne. Viendraient en-

17
Ruskin, Praeterita Souvenirs de Jeunesse, p. 58.
18
Philippe Soupault, Les Frres Durandeau, p. 90.

suite dans lextrme idal de la virilit manuvrire les trous dans la
pierre et dans le fer.
Dans cette chelle des durets, ce que nous voudrions voir recon-
natre, cest que des valeurs psychiques bien diffrentes sont engages
quand on passe dune matire dautres, quand surtout on modifie la
forme de lattaque. Nen jugeons que sous le signe de la vitesse. On se
trouve devant ce paradoxe : loutil doit acqurir dautant plus de vi-
tesse que le corps attaquer est plus dur. Le travail par larchet rsout
ce paradoxe. La perforation par rotation vive nous fait vivre dans un
temps trs spcial, elle nous apprend tre des ouvriers de la vitesse.
Andr Leroi-Gourhan (loc. cit., p. 54) a bien montr limportance
dune telle conqute humaine et son extraordinaire expansion sur
toute la surface du globe : La perforation des substances dures et
particulirement des pierres a excit trs tt le sens inventif des
hommes, lemmanchement des haches, des massues, des casse-ttes a
pouss lindustrie vers ce moyen (le travail par larchet) qui permet de
creuser les corps les plus compacts. Le travail du jade, commun tout
le Pacifique, a provoqu plusieurs dcouvertes capitales.
Sans que nous ayons besoin dinsister, on sent bien que la hirar-
chie doutils appropris une hirarchie de matires dures entrane
une hirarchie defficacit toute psychologique, qui nous donne vrai-
ment une histoire de notre dynamisme. Malheureusement nous
ncrivons que nos rves doisivet, nous [50] avons la nostalgie
dune molle enfance. Pour garder le sens des joies de la vigueur, il
faudrait retrouver le souvenir de nos luttes contre le monde rsistant.
Le travail, en nous obligeant ces luttes, nous offre une sorte de psy-
chanalyse naturelle. Cette psychanalyse porte ses pouvoirs de libra-
tion dans toutes les couches de ltre. Elle permet de comprendre en
dtail, par de multiples exemples, cette grande vrit de Novalis qui
soppose tant de thses modernes : Cest la paresse qui nous en-
chane aux tats pnibles
19
. Grce cette psychanalyse, le travail-
leur se dbarrasse des rveries oisives et lourdes par trois moyens : le
travail nergique lui-mme, la matrise vidente sur la matire, la
forme gomtrique durement ralise.

19
Cit par Ricarda Huch, Les Romantiques allemands, p. 24.

Une encyclopdie des valeurs psychanalytiques du travail devrait
aussi examiner les valeurs de la patience. A ct de la forme dgrossie
viendrait ltude de la forme polie. Un aspect temporel nouveau de-
vrait alors tre incorpor lobjet travaill. Le polissage est une
trange transaction entre le sujet et lobjet. Aussi que de rves on peut
faire tenir dans ce beau distique mtaphysique de Paul Eluard (Livre
ouvert, II, p. 121) :

Cendres, polissez la pierre
Qui polit le doigt studieux.

IV

Nous nous croyons donc fond parler dun onirisme actif, cest-
-dire des rveries du travail fascinant, dun travail qui ouvre des
perspectives la volont. [51] Dans cet onirisme actif sunissent les
deux grandes fonctions psychiques : imagination et volont. Ltre
entier est mobilis par limagination, comme la reconnu Baudelaire :
Toutes les facults de lme humaine doivent tre subordonnes
limagination qui les met en rquisition toutes la fois
20
. En dcri-
vant lunion de limagination et de la volont sur des exemples prcis,
on claire la psychologie dun rve pour ainsi dire sur-veill pendant
lequel ltre travailleur sattache immdiatement lobjet, pntre, de
tous ses dsirs, dans la matire et devient ainsi aussi solitaire que dans
le plus profond sommeil.
Nos remarques seront peut-tre plus claires si nous leur donnons
un tour nettement dialectique en prsentant ensemble les deux ples
de la psychologie du travail : le ple intellectuel et le ple volontaire
les penses claires et les rveries de puissance.

20
Cit par Nicolas Calas, Foyers dIncendie, p. 115.

Il doit dabord tre bien entendu que, dans le travail de la matire
dure, les actions de ces deux ples sont insparables. Il faut navoir
jamais tenu une lime en main pour caractriser la psychologie de
lhomo faber par la seule finalit dun modle gomtrique.
Ladministration des forces demande une singulire prudence, une
lente intgration des actes partiels, trs dlicate quand la pice a t
dgrossie. Alors commence un duel de deux volonts. On veut limer
droit, on veut imposer des plans rectangulaires. Mais il semble que la
matire, de son ct, veuille garder une rotondit. Elle dfend sa ron-
deur, sa masse ronde. Elle refuse, avec une vidente mauvaise volont,
la gomtrie lmentaire. Seul le travailleur sait par quelles fines at-
taques, par quelle retenue de ses forces, il conquiert la simplicit dont
il marque lobjet.
[52]
On doit alors se rendre compte que limagination intelligente des
formes imposes par le travail la matire doit tre double par
lnergtisme dune imagination des forces. Comment une philoso-
phie de laction comme la philosophie bergsonienne a-t-elle pu muti-
ler la psychologie de lhomo faber au point den ngliger la moiti
et prcisment la partie temporelle, celle qui organise le temps du tra-
vail ; qui en fait une dure volontaire et rgle ? Un outil veut une vi-
tesse un autre une lenteur. Un outil dpense la force le long dun
grand geste un autre labsorbe dans linstant dune percussion.
Quoi de plus ridicule quun ouvrier qui sessouffle ? Et de quelle mo-
querie lon charge louvrier qui fait le matamore, qui manque prci-
sment de lintelligence des forces, de la connaissance des rapports
dynamiques de loutil et de la matire !
Quand on aura compris que loutil implique une dynamisation du
travailleur, on se rendra compte que le geste ouvrier na pas la mme
psychologie que le geste gratuit, que le geste sans obstacle qui pr-
tend donner une figure notre dure intime, comme si nous ntions
pas lis au monde rsistant. Les outils exactement placs entre
louvrier et la matire rsistante sont au point mme o schangent
laction et la raction si profondment tudies par Hegel, action et
raction quil nous faut faire passer du rgne physique au rgne psy-

chologique. Les outils, vritables thmes dintentionalit
21
nous font
vivre des temps instantans, des temps allongs, des temps rythms,
des temps mordants, des temps patients. Les formes ne suffisent pas
pour suggrer ces richesses temporelles, ces valeurs dynamiques. Par
exemple, une psychologie de lhomo faber qui reste trop limite la
gomtrie des produits du travail et la simple cinmatique [53 ]des
actes, en oubliant la rsistance de la matire, mettrait sous la mme
rubrique la cisaille du fumiste et les ciseaux de la couturire. Ce sont,
dit lintelligence, deux leviers du premier genre. Mais le complment
dobjet de ces outils change compltement la psychologie du sujet qui
travaille. La cisaille du tlier napparat gure dans les symboles de
castration, alors que les ciseaux de la couturire, par la facilit de leur
perfidie, vengent inconsciemment des mes nvroses. Le fonction-
nement des deux outils est compris de la mme faon. Mais les deux
outils nont pas le mme inconscient.
Ainsi un outil doit tre considr en liaison avec son complment
de matire, dans lexacte dynamique de limpulsion manuelle et de la
rsistance matrielle. Il veille ncessairement un monde dimages
matrielles. Et cest en fonction de la matire ; de sa rsistance, de sa
duret que se forme dans lme du travailleur, ct dune conscience
dadresse, une conscience de puissance. Adresse et puissance ne vont
pas lune sans lautre, dans lonirisme du travail, dans les rveries de
la volont. Loutil en prcise lunion dune manire si nette quon
peut dire que si chaque matire a un coefficient dadversit, chaque
outil dtermine dans lme de louvrier un coefficient de matrise.
Si la matire travaille, si le bois, par exemple, se rvle dans une
sorte de hirarchie interne de la duret, avec des plages plus tendres et
des noyaux plus durs, la lutte du travail multiplie les rveries actives.
Il semble que le sculpteur sur bois cherche, en mme temps que la fi-
nalit des formes, la finalit de la matire dure. Il veut isoler les puis-
sances matrielles suprieures, les dbarrasser des vaines enveloppes.
Comme un peintre qui utilise des taches, il est des sculpteurs du bois
qui utilisent des durets. cette occasion Alain ranime une vieille
image aristotlicienne [54] use par lemploi abstrait quen ont fait les
philosophes. Il montre laction sur limagination de ces lignes ins-

21
Cf. Merleau Ponty, Phnomnologie de la Perception, p. 123.

crites naturellement dans le bois : Tous ceux qui ont sculpt quelque
canne, ou des ttes de marionnettes dans des racines, comprendront ;
tout le monde comprendra. Il sagit de faire une statue qui ressemble
de mieux en mieux elle-mme. Do un travail plein de prudence.
Car on pourrait perdre cette ressemblance, effacer ce fantme de mo-
dle
22
. Et Alain peut conclure : On ne sculpte pas ce que lon
veut ; je dirais quon sculpte plutt ce que la chose veut. Ainsi Alain
caractrise fort bien une sorte de sculpture naturelle, de sculpture r-
vasse qui nous met le couteau en main devant une structure intime
dj bauche dans la nature.
La contemplation des belles matires bnficie naturellement des
images activistes du travail. Devant ce meuble au bois poli, fix dans
lintimit de ses fibres et de ses nuds, nous nous mettons par
limagination au travail. A nous les images dynamiques de la gouge et
du rabot, nous la varlope et la rpe tous les outils aux noms si
durs, si brefs que toute bonne oreille les entend travailler
23
.
Voici donc mis jour sur la planche rabote le tourbillon du nud,
la torsion hroque de la vie incruste la volont ligneuse qui, par-del
les ptulances de la sve, a vaincu sa propre duret. Une dialectique
de torsion et de libre fuse est visible dans les jeux du bois fonc et du
bois clair. Comment contempler le dessin de cette matire intime ?
[55] Va-t-on ny voir que de belles lignes, quune socit bien faite
des fibres ? Non, pour qui a un peu travaill le bois, le panneau de
chne est un grand tableau dynamique : il donne un dessin dnergie.
Alors, entre les plages du bois tendre et ple et le nud dur et bruni,
il y a plus quun contraste des couleurs. On y vit, dans lordre mme
de limagination matrielle, une transposition de la thorie dialectique
de la forme et du fond. La matire dure est ici dynamiquement con-
temple comme un noyau matriel rsistant sur un fond matriel
de pte molle . Nous retrouverons ce problme au chapitre suivant

22
Alain, Vingt Leons sur les Beaux-Arts, pp. 224 suiv. [Livre disponible dans
Les Classiques des sciences sociales. JMT.]
23
On noublie pas les bruits des outils quand une fois on a saisi leur voyelle.
Dans La Pierre dHoreb, Georges Duhamel nous donne la vraie sonorit de
1atelier de menuisier : Sa varlope poussait un cri long et chuintant comme
pour effrayer les chats.

quand nous tudierons les mtaphores du chne noueux. Mais nous
voudrions faire sentir ici que cette dialectique du dur et du mou est
directe mme lorsquelle est simplement reconnue par lil. Ce ta-
bleau matriel parle ltre dynamique quest louvrier. Par
limagination matrielle et dynamique, nous vivons une exprience o
la forme externe du nud suscite en nous une force interne qui dsire
la victoire. Cette force interne, en privilgiant des volonts muscu-
laires, donne une structure notre tre intime. Cest ce que Maurice
Merleau-Ponty a fort bien vu
24
: En dernire analyse, si mon corps
peut tre une forme et sil peut y avoir devant lui des figures privil-
gies sur des fonds indiffrents, cest en tant quil est polaris par ses
tches, quil existe vers elles, quil se ramasse sur lui-mme pour at-
teindre son but. Mais la perception dsigne les tches, elle ne les fait
pas. Elle est justement dcrite par la phnomnologie du vers. Pour
dcrire la volont dans son acte mieux, dans son travail il faut
accentuer un peu le texte de Merlean-Ponty et suivre une dynamologie
du contre. [56] En nous-mmes apparat alors une forme de volont
corporelle sur un fond de non-vouloir, ou, comme dit encore Mer-
leau-Ponty, un geste de dextrit comme figure sur le fond massif
du corps .
Ainsi limagination matrielle nous engage dynamiquement. Dans
lordre de la matire imagine tout sanime : la matire nest pas
inerte et la pantomime qui la traduit ne peut rester superficielle. Celui
qui aime les substances, en les dsignant, dj il les travaille.
Ce gestaltisme dynamique de limagination matrielle qui joint une
intensit substantielle une forme ne sera ni que par ceux qui nont
pas le sens du chne. Si limagination matrielle est parfois si faible,
ne faut-il pas incriminer tous ces meubles ripolins qui nous frustrent
des rveries en profondeur ? Tant dobjets qui ne sont plus que des
surfaces ! Tant de matires dpersonnalises par dindigents vernis !
Comme le disait Daniel Halvy un tonnelier
25
: Le bois nest pas
comme le fer, chaque morceau, il faut le juger. Si lon juge mal, le
bois trahira. Lhonneur professionnel du tonnelier de cet artisan qui
a la grande, la lointaine, linsondable responsabilit du vin est en-

24
Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la Perception, p.117.
25
Daniel Halvy, Visite aux Paysans du Centre, p.225.

gag. Et cet engagement nest pas un simple serment, il est profond, il
est inscrit dans une matire, il est solidaire de la morale du bois.
Jusque-l vont les rves de louvrier.

V

Mais donnons un beau document littraire o un grand crivain
nous rvle lonirisme du travail, les valeurs offensives de loutil. On
trouvera dans le livre de Charles-Louis Philippe, Claude Blanchard,
des pages dautant plus intressantes quelles ont t [57] reprises plu-
sieurs fois avant de trouver leur rdaction dfinitive.
Il semble dabord que la premire bauche littraire nait su pro-
duire que les poncifs. On y lit les joies de la besogne bien faite ; on y
montre le sabotier fier de son ouvrage, caressant les lignes du sabot
bien arrondi, au profil bien inflchi, la pointe bien ironique.
Dans une autre rdaction, on lit un dithyrambe sur la technique in-
telligente du travail bien men. Les outils sont prsents dans un ordre
rationnel ; ils figurent toutes les tapes de ladresse intelligente du tra-
vailleur. Mais l encore lcrivain sent bien lui-mme quil na t
quun visiteur oisif contemplant le magasin inerte des sabots vendre
ou latelier au repos, latelier en ordre.
Il faut encore tout recommencer et lcrivain se met enfin vraiment
au travail avec le sabotier. Tout dun coup clate la page dune singu-
lire originalit, minent modle dimagination dynamique :
Les sabots ne se font pas tout seuls. Le bois est plus dur que les
pierres, on dirait quil tient tte louvrier et sacharne lui rendre la
vie difficile. Baptiste lattaquait comme un ennemi. Dun bras terrible,
lorsquil tait parvenu enfoncer dans son morceau les coins de fer, il
levait son maillet, et lorsquil labattait, il semblait dans une lutte
corps corps slancer sur le bois en mme temps. Il fallait que lun
des deux cdt, que les coins entrassent jusquau bout dans la fibre
clate, ou que lhomme, vaincu par la rsistance, clatt la place du

bois. Lhomme nclatait pas : il restait vivant pour continuer la lutte.
Aprs avoir pos le maillet et les coins, il semparait dune hache. La
bataille tait chaude, les outils faisaient penser des armes. Dans un
lan continuel, emport par une sorte de fureur guerrire, on et dit
que Baptiste se jetait, son outil dans une [58] main, sur le quartier de
bois quil maintenait de lautre, et que, lui portant des coups droits,
cette fois-ci enfin il tenait sa vengeance
26
.
Ainsi lhostilit de la matire dure est maintenant le signe dune
vieille rancune. Ce sont toutes les peines de la vie qui se retrouvent
dans le sabot du jour. Mais chaque aurore est une monte de forces.
Le premier coup de burin est une volont incisive. Il relve un dfi. Il
libre un courroux. Et Charles-Louis Philippe crit cette formule qui
mrite de devenir une devise de la philosophie des mtiers : Pour
tre sabotier, il faut tre en colre.
Cette colre nest pas seulement une force de la main. Elle est dans
lhomme entier, dans lhomme rassembl en son unit dynamique :
Parfois, tendant vers son morceau de bois sa face avec violence, sa
bouche, la gueule ouverte, il semblait quil saperut enfin quil pos-
sdait une mchoire comme les btes, il avait attendu trop longtemps :
maintenant il allait mordre. On attendait avec anxit linstant o, fou
nimpuissance, il allait tout quitter et, tournant sa rage vers lhumanit
tout entire, se prcipiter dans la rue et sauter la gorge des passants
comme sils eussent t la cause de son malheur.
Comment mieux dire qu la main vigoureuse se lie la mchoire
contracte ? Et plus encore : un type de travail manuel est li une
contraction particulire du visage. Le facies du limeur de mtal est si
diffrent de celui du forgeron !
[59]

26
Victor Hugo a not aussi dans Les Travailleurs de la Mer (t. II, p. 63, d. Nel-
son) le caractre offensif des outils : Il lui semblait que ses outils taient des
armes. Il avait le sentiment singulier dune attaque latente quil rprimait ou
quil prvenait. Gilliat se sentit de moins en moins ouvrier et de plus en
plus belluaire.
Il tait l comme dompteur. Il le comprenait presque. Elargissement
trange pour son esprit.

Dans latelier vivant, comme on est loin des gmissements quun
Chateaubriand entend dans la matire travaille par les autres :
Quoi que lhomme fasse, il ne peut rien, tout lui rsiste ; il ne peut
plier sa matire son usage quelle ne se plaigne et ne gmisse : il
semble attacher ses soupirs et son cur tumultueux tous ses ou-
vrages
27
. Soupirs dun travailleur malhabile, las au seuil mme
dune tche un peu rude. Il est des spectateurs qui ne peuvent suppor-
ter le bruit grinant de la lime sur le fer. Ils croient volontiers que
cest un des supplices infligs au serrurier. Labb Vincelot dit du cri
de la msange charbonnire quon dsigne dans le Midi par une ono-
matope de son cri : sarai (serrurier) : Son cri a quelque chose de
triste et de sinistre
28
. Quand le rmouleur aiguise ciseaux et rasoirs
dans le roman de Nathaniel Hawthorne, La Maison aux sept Pignons
(trad., p. 181), il jaillit un affreux petit bruit, vritable serpent de
lacoustique et une des pires violences faites loreille humaine .
En juger ainsi, cest tre victime dun rflexe n dans la passivit.
Il suffit dtre acteur, de prendre la lime en main, de grincer soi-mme
des dents comme il convient dans la colre travailleuse, dans la colre
active, pour ne plus tre bless par les grincements de la matire dure.
Le travail est un inverseur dhostilit. Le bruit qui blessait excite.
Louvrier multiplie les coups de lime, il a conscience que cest lui qui
fait grincer la matire. Bientt il jouit de sa puissance. Dj, il rit de la
mine nerve du visiteur qui se bouche les oreilles. La psychologie
classique dira bien vite que louvrier prend lhabitude des bruits si-
nistres et grinants. Mais le duel [60] de louvrier et de la matire ne
connat pas les somnolences de lhabitude. Il est sans cesse actif et vif.
Les cris de la matire poussent cette vivacit. Ce sont des cris de
dtresse qui excitent loffensivit du travailleur. La matire dure est
domine par la duret colreuse du travailleur. La colre est ici accl-
ratrice. Dailleurs, dans lordre du travail, toute acclration rclame
une certaine colre
29
. Mais la colre du travail ne brise rien, elle reste

27
Chateaubriand. Gnie du Christianisme, d. Garnier, t. II, p 305.
28
Abb Vincelot, Les Noms des Oiseaux, 1867, p. 290.
29
Cette vertu dacclration du travail colreux est indiqu en plusieurs pages
du roman de Josphine Johnson, Novembre (cf. trad., p. 5I) : Son vieux pre
tait lent, sembrouillait dans les harnais, tiraillait et poussait les chevaux
jusqu les faire ruer contre les parois de lcurie. Karrin, sa fille, faisait tout

intelligente, elle nous fait comprendre ce verset vdique cit par Louis
Renou : sous leffet du soma, Ruse et Colre salertent, liqueur .
Et naturellement cette colre parle. Elle provoque la matire. Elle
linsulte. Elle triomphe. Elle rit. Elle ironise. Elle fait de la littrature.
Elle fait mme de la mtaphysique, car, toujours, la colre est une
rvlation de ltre. Dans la colre, on se sent nouveau, rnov, appel
une vie nouvelle. Nous avons tous la source de la colre et de
lpret dam lorigine de notre vie ; autrement, nous ne serions pas
vivants
30
.
Alors, la fois, le travail, la colre, la matire, tout est l. En v-
rit celui qui ne connat pas la colre ne sait rien. Il ne connat pas
limmdiat
31
.
[61]
Nous donnerons de nombreux tmoignages de cette action parle
dans les chapitres qui suivent. Pour linstant nous voulions montrer
que la provocation de la matire est directe et quelle entraine une co-
lre, une colre immdiate contre lobjet. Rsistance et colre sont
lies objectivement. Et les matires dures sont susceptibles de nous
donner, suivant leur rsistance, une grande varit de mtaphores qui
sengagent dans une psychologie de la colre. Par exemple, Buffon
crit : Il y a des marbres revches dont le travail est trs difficile, les
ouvriers les appellent marbres fiers parce quils rsistent trop aux ou-
tils et quils ne leur cdent quen clatant
32
. Un philosophe des sur-
faces et des couleurs ne saurait dire dun marbre que sa froideur et sa
blancheur, jamais il nen dcouvrira la fiert, la couleur revche, le
soudain clatement. En somme, ici, comme dans la plupart des

cela pour lui, joignait les pices de harnachement avec prestesse et colre,
mais sans hsitation ni fausse manuvre. Une sorte de certitude ddaigneuse.
Elle donnait manger aux chevaux midi, et leur enfournait lavoine avec
gentillesse, mais presque furieusement, se moquant de leur avidit.
Pour Vico (trad. Michelet, t. Il, p. 244) : Le premier sens du mot colre
fut cultiver la terre.
30
Jacob Boehme, Des trois Principes, trad. par le Philosophe inconnu, t. II. p.
3o8.
31
Henri Michaux, LEspace du Dedans, p. 102.
32
Buffon. Minraux. chap. Marbre.

exemples, cest parce que la matire est mauvaise volont quelle est
volont
33
. Le pessimisme schopenhauerien croit se fonder sur une
volont obtuse de la matire, sur une volont irrationnelle. Mais ce
pessimisme est humain, trop humain. Il est fait dune synthse confuse
de toutes nos maladresses et de toutes nos dceptions. Il substantialise
nos premiers checs, croyant trouver l une relle primitivit. Un tel
existentialisme de la volont ne correspond pas un existentialisme
engag dans le travail. En fait, le pessimisme matriel de Schopen-
hauer na pas de sens dans latelier. Si la contemplation oisive ne peut
le surmonter, la volont de travail nen est pas effleure. La matire
est pour louvrier une condensation des rves de lnergie. Le sur-
homme est ici le sur-ouvrier. [62] Et, tout compte fait, la leon philo-
sophique est grande, car elle montre que toute contemplation est une
vue superficielle, une attitude qui nous empche de comprendre acti-
vement lunivers. Laction, sous ses formes prolonges, apporte de
plus importantes leons que la contemplation. Dune manire plus
particulire : la philosophie du contre doit avoir le pas sur la philoso-
phie du vers, car cet le contre qui finit par dsigner lhomme dans
son instance de vie heureuse.
Ce sentiment de victoire accomplie que donne la matire dompte
dans le travail a t not par Charles-Louis Philippe (loc. cit., p. 84).
Quand le sabot sachve, quand les copeaux deviennent plus menus,
louvrier pardonne la matire rebelle. Louvrier tient son triomphe.
Comme le dit Charles-Louis Philippe : La matire tait vaincue ; la
nature ntait pas de force.
Car cest toute la nature qui est vaincue dans une de ses matires et
cest tout lhumain qui est vainqueur dans la bataille dune journe.
Alors, dans la belle uvre de Charles-Louis Philippe, une mditation
de latelier sagrandit jusqu donner une mditation dunivers. Pour
Je passant flneur, nonchalant, la demeure du sabotier ntait quune
des plus douces maisons du village de Champvallon . Mais pour
quiconque avait une fois vu travailler Baptiste, la maison tait situe :
dans un tout autre pays. Ce ntait pas latmosphre reposante et un
peu triste du Centre de la France qui vous sduit un certain ge et
semble se proposer vous. Elle tait situe dans un monde actif...

33
Sartre parle " lenttement compact de la pierre " (Le Mur, p. 66).

Dans un monde actif, dans un monde rsistant, dans un monde
transformer par la force humaine. Ce monde actif est une transcen-
dance du monde au repos. Lhomme qui y participe connat, au-dessus
de ltre, lmergence de lnergie.


[63]

PREMIRE PARTIE
CHAPITRE III

LES MTAPHORES
DE LA DURET

Le houx ? Il est la rage de la terre.
(VERHAEREN, Les Douze Mois. Avril, p. 224.)

I

Pour bien distinguer les problmes de limagination et ceux de la
perception, pour montrer ensuite comment ce quon imagine com-
mande ce quon peroit, pour donner ainsi limagination la place qui
lui revient dans lactivit humaine : la place premire, il est peu de
mots plus appropris que le mot dur. Tout compte fait, la duret est
sans doute lobjet de bien Peu dexpriences effectives et elle est ce-
pendant la source dun nombre incalculable dimages. Une sorte de
travail imaginaire sanime la moindre impression de duret :

Attends, le plus dur avertit de loin la duret.
Malheur le marteau absent se prpare frapper !


Warte, ein Hrtestes warnt aus der Ferne das Harte.
Wehe : abwesender Hammer holt aus !
(Rilke, Sonnets Orphe, II, 12, trad. Angelloz.)

Le marteau imaginaire, le marteau sans matre de Ren Char, vient
travailler dans la main oisive, ds [63] que le mot dur est seulement
murmur. Avec le mot dur, le monde dit son hostilit et, en rponse,
les rveries de la volont commencent.
Les mots dur, duret, apparaissant aussi bien dans un jugement de
ralit que dans une mtaphore morale, rvlent ainsi, trs simple-
ment, les deux fonctions du langage : transmettre des significations
objectives prcises suggrer des valeurs plus ou moins mtapho-
riques. Et ds les premiers changes entre les images foisonnantes et
les perceptions claires, ce sont les images, ce sont les mtaphores qui
vont multiplier les valeurs, valoriser les valeurs. Presque toujours, le
mot dur est loccasion dune force humaine, le signe dun courroux ou
dun orgueil, parfois dun mpris. Cest un mot qui ne peut rester
tranquillement dans les choses.
Mais, fidle notre mthode habituelle qui ne propose ses thmes
philosophiques gnraux que sur des cas prcis, donnons tout de suite
un exemple o une perception trs simple, trs prs des dessins et des
formes, est immdiatement submerge par un flot dimages varies,
engageant insensiblement la vie morale. Nous empruntons cet
exemple au livre du D
r
Willy Hellpach
34
:

Lorsque nous parlons dun chne noueux, nous ne pensons pas
seulement aux nodosits vritables qui peuvent exister sur ses
branches, mais nous voulons indiquer lide dopinitret que la
mme image suggre en ce qui concerne le caractre dun homme.
Ainsi limage dont le point de dpart tait larbre lui revient aprs
avoir t transpose dans la dsignation des particularits psycholo-
giques de lhomme. Autrement dit, le mot noueux qui nest quune

34
Willy Hellpach, Gopsych : lAme humaine sous lInfluence du Temps, du
Climat, du Sol et du Paysage, trad., p. 167.

forme oblige dimmdiates participations [65] lhumain. On ne
peut comprendre le mot noueux quen serrant le nud, quen durcis-
sant ln matire, quen tmoignant dune volont de rsistance des
faiblesses qui attendriraient. Cest cette transposition lhumain,
partir dune base objective troite, que nous voulons tudier en dtail.
En examinant minutieusement les points dattache de la ralit et de la
mtaphore, nous verrons que cest par les mtaphores, par
limagination, que la ralit prend ses valeurs. Et celle prise de valeur
est rapide. Dj dans lintuition la plus nave, dans la contemplation la
plus oisive, un conseil direct de duret nous fait vivre, en une sorte de
sympathie de la duret, avec le chne noueux. Le monde ainsi assum
par une rverie de la volont a du caractre. Il nous offre les belles
images dynamiques du caractre humain. Une sorte de caractriolo-
gie objective se met en ordre quand nous imaginons derrire les
formes la rsistance des substances. Pour le prouver, il nest besoin
que de sadresser aux potes de lnergie. Ils nous donneront les valo-
risations prolixes des mtaphores du chne noueux, dur, fort, rsistant,
allgrement charg dans. Voyons, par exemple, le chne dans la po-
tique de Verhaeren.

II

Avec la lutte serre des fibres dans le nud du bois, au lieu de
larbre-lan que nous avons tudi dans LAir et les Songes en suivant
limagination arienne, apparat le vgtalisme terrestre, le vgta-
lisme dur. Malgr les spectacles de la plaine de Flandre, le chne de
Verhaeren est un tre de la montagne, surgi dun sol de granit, entre
les roches. Il se tord son collet pour sortir de la terre ; il se noue pour
sappuyer, non plus sur un humus riche [66] et faible, mais pour
sappuyer sur soi, sur cette rserve de duret quest un tronc noueux.
Il devient dur pour durer. Il ne peut tre dur quen revenant soi,
quen brimant ses propres lans, toutes les paresseuses impulsions du

vgtalisme vert et tendre. Charles Baudouin, dans son beau livre sur
Verhaeren
35
, a soulign ce combat de ltre dur contre soi-mme, si
caractristique dans lvolution psychique du pote. Charles Baudouin
montre en action une sorte de sublimation de la duret immanente
dont le type est prcisment le cur dun vieux chne : Larbre tait
dabord (dans une des premires uvres de Verhaeren, Les Fla-
mandes) ce quil est communment, aux dires des analystes : un des
symboles de linstinct brut. Mais voici que cet instinct sacharne
contre lui-mme, se noue avec lui-mme comme dans un corps
corps, se tord , si lon peut dire, entre ses propres bras. Les arbres
vont dsormais (dans luvre potique de Verhaeren) apparatre
nous et tordus. Ils sont la sensualit qui se vainc elle-mme vic-
toire qui est encore une volupt. Ils sidentifient avec les moines qui
ont tordu en eux la nature, entre des mains crispes de volont fer-
vente. Et Charles Baudouin cite ces vers du pote :

Ceux dont les tourments noirs ont fait le cur tordu.
(Rentres des Moines.)
Tout ce qui fut norme en ces temps surhumains
Grandit sous le soleil de leur me fconde
Et fut tordu comme un grand chne entre leurs mains.
(Les Crucifres.)
Une alle invaincue et gante de chnes...
Ces arbres vont, ainsi des moines mortuaires.
(Soir religieux.)

[67]
Il peut sembler que nous ayons insensiblement perdu les images de
la duret. Mais qui approfondira limpression trouvera cependant ces
images agissantes. Ce nest pas la forme dun arbre tordu qui fait
image, mais bien la force de torsion, et celte force de torsion implique

35
Charles Baudouin. Le Symbole chez Verhaeren, p. 83.

une matire dure, une matire qui sendurcit dans la torsion. Eminent
privilge de limagination matrielle qui travaille sous des mots qui ne
sont pas les siens, sous les signes de limagination des formes.
Jamais le jeu du refoulement et de la sublimation na t plus serr
que dans cette valorisation de la duret noue, de la duret tordue. On
est ici au centre de lambivalence du noueux et du nou ; autrement
dit, le nud est une de ces ralits ambigus quun Kierkegaard
aime faire miroiter. On en fera, suivant lhumeur, suivant
lorientation imaginaire, suivant la tonalisation de la volont, une qua-
lit ou un dfaut, une force dappui ou larrt dun lan. Cest prci-
sment parce que le nud du bois dur est pourvu de cette ambivalence
des images quil donne un mot rvlateur.
La critique littraire doit mditer ce mot rvlateur. Ce mot mesure
la participation du rveur la duret du monde ou bien sa rpulsion
devant les images dures . Il faut linscrire au registre des mots sen-
sibiliss avec lesquels on peut dterminer lorientation des puissances
imaginantes. Ces mots ne sont pas aussi nombreux quon pourrait le
croire. Le langage trane dans son cours un grand nombre de mots
uss oniriquement, de mots qui ne trouveront plus leur pote. Comme
le dit Mme Ania Teillard
36
, la libido est retire des objets extrieurs
qui, auparavant, possdaient une force attractive puissante . [68] Au-
trement dit, il est des objets qui ne sont plus quobjets de perception ;
leurs noms ont perdu les vertus dintimit qui les faisaient parties in-
tgrantes de limagination humaine. Au contraire, le tronc dun chne
tourmente en nous des forces qui souhaitent dtre inbranlables.
Cest une grande image de lnergie.

36
Ania Teillard, Le Symbolisme du Rve, p. 221.

III

On sentira peut-tre mieux cette adhsion passionne aux certi-
tudes dun objet dur si lon voit un rveur trouver la solidit de son
tre dans la compagnie de larbre inbranlable. Cest ainsi que nous
interprtons une admirable page de Virginia Woolf
37
: Il poussa un
profond soupir et violemment se jeta il y avait dans ses mouve-
ments une passion qui justifie ce mot sur la terre, au pied du chne.
Il aima sentir ... les vertbres de la terre o il saccotait ; car la dure
racine du chne tait cela pour lui, elle tait encore, car limage suivait
limage, le dos dun grand cheval quil montait, ou le pont dun bateau
pench elle tait vrai dire nimporte quoi de dur, car il sentait le
besoin de quelque chose o amarrer son cur indcis.
Comme lcrivain traduit bien celte communion des durets autour
dun noyau de durets ! Chne, cheval, bateau sont unis malgr leurs
formes htroclites, bien quils naient aucun trait visuel commun,
aucune signification consciente commune. La duret, grce sa puis-
sance sur limagination matrielle, grce son imprialisme, tend ses
images au loin, allant du tertre solide o pousse le chne la plaine o
galope le cheval, la mer o se rfugie, [69] sur le pont du bateau,
toute solidit. La comprhension matrielle, la comprhension abso-
lue de limage de la duret soutient cette folle extension quaucun lo-
gicien ne saurait lgitimer. Cest bien la marque des images mat-
rielles premires la duret en est une que recevoir sans peine les
formes les plus diverses. La matire est un centre de rves.
On verrait dailleurs en examinant dans le dtail la page de Virgi-
nia Woolf un bon exemple des deux dveloppements des images selon
que les images courent comme les concepts dune chose lautre ou
que, en un autre jet, elles vivent de la vie totale dun tre particulier.

37
Virginia Woolf, Orlando, trad., p. 20.

En effet, en suivant cette dernire volution, aprs un retour
limage initiale du tronc dur, Virginia Woolf nous livre toute son ima-
gination de lArbre. Appuy au tronc dur et stable du chne, Orlando
sent son cur sapaiser ; il participe la vertu apaisante de larbre
tranquille, de larbre qui tranquillise le paysage. Le chne narrte-t-il
pas jusquau nuage qui passe ? Les petites feuilles demeurrent sus-
pendues ; le daim sarrta ; les ples nuages de lt simmobilisrent ;
les membres dOrlando salourdirent sur le sol, et il demeurait couch
dans une telle quitude que, pas pas, le daim sapprocha, les freux
tourbillonnrent sur sa tte, les hirondelles plongrent et virrent, le
vol des taons vrombit, comme si toute la fertilit et lactivit amou-
reuses dun soir dt tissaient leur toile autour de son corps.
Le rveur a ainsi bnfici de la solidit
38
de larbre dans la plaine
aux moissons ondulantes ; le tronc robuste, la racine dure, voil un
centre fixe autour duquel sorganise le paysage, autour duquel se tisse
la toile du tableau littraire, dun monde comment. [70] Le chne
dOrlando est vraiment, comme le suggrent les figurines de ldition,
un personnage du roman de Virginia Woolf. Pour bien en comprendre
le rle, il faut, au moins une fois dans sa vie, avoir aim un arbre ma-
jestueux, avoir senti agissant son conseil de solidit.
Finalement nous donnerions volontiers cette page de la romancire
anglaise comme un modle de psychanalyse image, de psychanalyse
matrielle. Larbre est ici dur et grand, il est grand parce quil est dur.
Il est un grand destin de dur courage. Si dure que soit la racine du
chne, larbre emporte quand mme ltre qui en rve la duret jusque
dans ses feuilles rudes et bruissantes. Ce rveur immobilis sur le sol,
larbre le rend la mobilit des oiseaux et du ciel. Nouvel exemple de
rverie amarre, le rveur amarre un cur indcis au cur de larbre,
mais larbre lentrane dans le lent et sr mouvement de sa vie propre.
Soudain le rveur qui vit la duret intime de larbre comprend que
larbre nest pas dur pour rien comme le sont trop souvent les
curs humains. Larbre est dur pour porter haut sa couronne arienne,
son feuillage ail. Il apporte aux hommes la grande image dun or-

38
Un vers de Laprade dit :
Le chne a le repos, lhomme a la libert.

gueil lgitime. Son image psychanalyse toute duret renfrogne, toute
duret inutile et nous ramne la paix de la solidit.

IV

Ainsi lanalyse dune image en apparence aussi spciale quun
arbre noueux rvle une force dappel vers des images cohrentes o
ltre imaginant sengage de plus en plus. On donne trop souvent
limagination comme une production gratuite qui spuise dans
linstant mme de ses images. Cest l mconnatre [71] la tension des
forces psychiques qui mnent la qute des images. Aussi un vri-
table surralisme qui accepte limage dans toutes ses fonctions, aussi
bien dans son essor profond que dans son allure primesautire, se
double ncessairement dun surnergttsme. Le surralisme ou
limagination en acte va limage neuve en vertu dune pousse de
rnovation. Mais dans une rcurrence vers les primitivits du langage,
le surralisme donne toute image neuve une nergie psychique in-
signe. Dbarrass du souci de signifier, il dcouvre toutes les possibi-
lits dimaginer. Ltre qui vit ses images dans leur force premire
sent bien quaucune image nest occasionnelle, que toute image ren-
due sa ralit psychique a une racine profonde cest la perception
qui est une occasion , sur linvite de cette perception occasionnelle,
limagination revient ses images fondamentales pourvues, chacune,
de leur dynamique propre.
Ds que les images sont tudies dans leurs aspects dynamiques et
corrlativement exprimentes dans leurs fonctions psychiquement
dynamisantes, lancienne formule, sans cesse rpte : un paysage est
un tat dme, reoit de toutes nouvelles significations. En effet, la
formule ne visait gure que des tats contemplatifs, comme si le pay-
sage navait pour fonction que dtre contempl, comme sil tait le
simple dictionnaire de tous les mots vasifs, vaines aspirations vers
lvasion. Au contraire, avec les rveries de la volont se dveloppent
des thmes ncessairement prcis de la construction dmiurgique : le

paysage devient un caractre
39
. On ne le comprend [72] dynami-
quement que si la volont participe sa construction, avec la joie den
assurer les assises, den mesurer les rsistances et les forces. Nous au-
rons bien dautres preuves, au cours de cet ouvrage, de la caractrio-
logie image dont la duret, comme nous le disions plus haut, apporte
un premier exemple. Insistons encore, avant de passer un autre ordre
dides, sur linfluence dynamisante du rve dun objet dur.
Certaines images le chne noueux en est une sont essentiel-
lement des images de rveil. Le chne est courb et voici quil nous
redresse. Le mimtisme nergtique se trouve ainsi lantithse du
mimtisme des formes. Le vieux chne sollicite une recrudescence
dactivit. Heureux celui qui, au matin, pour lancer sa journe, a sous
les yeux non seulement des images belles, mais des images fortes.
Dune manire plus prcise, nous pouvons vrifier que, dans nos
rves mmes, les images de la duret sont trs rgulirement des
images de rveil ; en dautres termes, la duret ne peut rester incons-
ciente, elle rclame notre activit. Il semble que le sommeil ne puisse
se poursuivre, mme dans les cauchemars, sans une certaine mollesse
dans les fantasmes, sans une certaine fluidit des images les plus
noires. Comme nous le disions jadis, confessant notre temprament
onirique : on ne dort bien que dans leau, que dans une grande eau
tide. Une forme dure arrte le rve qui ne vit que de dformations.
Grard de Nerval remarquait que le soleil ne brille jamais dans les
rves. Les rayons sont, eux aussi, trop durs, trop gomtriques pour
clairer, sans risque de rveil, le spectacle onirique. Les corps trop
nettement clairs, les corps solides, les corps durs doivent tre expul-
ss de notre vie ensommeille. Ce sont l des objets dinsomnie. Il ne
faut pas penser le soir au fer, la pierre, au bois dur, [73] toutes ces
matires prtes nous provoquer. Mais la vie veille au contraire
rclame des adversaires. Quand ltre se rveille cest dans les images
des objets durs que commencent les joies fortes. Les matires dures
cest le monde rsistant porte de la main. Avec le monde rsistant,

39
G. Jenn Moras (Paysages et Souvenirs, p.229) souffre dune journe o il lui
est impossible de donner une vraie figure tragique au paysage sans ressort
qui menvironne . En consquence : ... la force me fait dfaut pour une
transmutation en Art de la mchancet de la Nature .

la vie nerveuse en nous sassocie la vie musculaire. La matire appa-
rat comme limage ralise de nos muscles. Il semble que
limagination qui va travailler corche le monde de la matire. Elle en
enlve les tguments pour bien en voir les lignes de forces. Les objets,
tous les objets ont des ressorts. Ils nous rendent lnergie imaginaire
que nous leur offrons par nos images dynamiques. Ainsi recommence
la vie dynamique, la vie qui rve dintervenir dans le monde rsistant.
Virginia Woolf a vcu ce rveil de ltre par la jeunesse dune image :
Mon esprit mis en pices se sent reconstruit par une perception sou-
daine. Je prends les arbres, les nuages tmoin de ma complte int-
gration
40
. Cette intgration nest vraiment possible que si elle en-
trane des actes coordonns, des actes productifs, bref les actes mmes
de ltre qui travaille.

40
Virginia Woolf, Les Vagues, trad., p. 43.

[74]

PREMIRE PARTIE
CHAPITRE IV

LA PTE

Il faut voir ltre intrieur attaquant la concupiscence.
Quel boulanger plongea jamais daussi normes mains dans
son ptrin ? Quel boulanger vit-on pareillement accabl pat
la montagne mouvante, montante, croulante, de la pte ?
Une pte qui cherche le plafond et le crvera.
(Henri MICHAUX, Plume, p. 131.)

I

Nous avons dj examin dans notre livre LEau et les Rves
quelques-unes des rveries qui se forment dans le lent travail du p-
trissage, dans le jeu multiple des formes quon donne la pte mo-
deler. Il nous avait sembl indispensable, en se plaant au point de vue
de limagination matrielle des lments, dtudier une rverie mso-
morphe, une rverie intermdiaire entre leau et la terre. On peut, en
effet, saisir une sorte de coopration de deux lments imaginaires,
coopration pleine dincidents, de contrarits selon que leau adoucit
la terre ou que la terre apporte leau sa consistance. Pour
limagination matrielle, tout entire ses prfrences, [75] on a beau
mlanger les deux lments, lun est toujours le sujet actif, lautre su-
bit laction.

En dautres termes bel exemple de celte ambivalence profonde
qui marque ladhsion intime du rveur ses images matrielles
cette coopration des substances peut, dans certains cas, faire place
une vritable lutte : elle peut tre contre la terre un dfi de la puis-
sance dissolvante, de leau dominatrice ou bien contre leau un
dfi de la puissance absorbante, de la terre qui assche. Lponge,
ltoupe, le pinceau peuvent tre des armes dans les mains du rveur
terrestre. Lponge donne la victoire contre un dluge. La terre, dit
Virginia Woolf (Les Vagues, trad., p. 259), boit lentement la couleur
comme une ponge absorbe leau. Elle sarrondit, spaissit, retrouve
son quilibre et oscille sous nos pieds dans lespace. Voil donc la
terre, ponge norme, ponge triomphante !
Ainsi les luttes de leau et de la terre, le mariage de leau et de la
terre, les changes sans fin du masochisme et du sadisme de ces deux
lments fourniraient dinnombrables documents pour une psychana-
lyse des images matrielles et dynamiques. Le pinceau et lponge
sont tenus pour des symboles suffisamment clairs en psychanalyse.
Lun est essentiellement masculin, lautre essentiellement fminin.
Ces attributions sont si nettes quelles peuvent nous aider, en passant,
montrer la diffrence qui subsiste entre les images telles que nous
les tudions dans nos thses sur limagination et les symboles de la
psychanalyse classique.
Un symbole psychanalytique, pour protiforme quil soit, est ce-
pendant un centre fixe, il incline vers le concept ; cest en somme avec
assez de prcision un concept sexuel. On pourrait dire que le symbole
est une abstraction sexuelle ralise dans le sens mme o les anciens
psychologues parlaient dabstractions [76] ralises . De toute ma-
nire, pour le psychanalyste, le symbole a valeur de signification psy-
chologique.
Limage est autre chose. Limage a une fonction plus active. Elle a
sans doute un sens dans la vie inconsciente, elle dsigne sans doute
des instincts profonds. Mais, en plus, elle vit dun besoin positif
dimaginer. Elle peut servir dialectiquement cacher et montrer.
Mais il faut montrer beaucoup pour cacher peu et cest du ct de
celle montre prodigieux que nous avons tudier limagination. Et en
particulier la vie littraire est parure, ostentation, exubrance. Elle se
dveloppe sans arrt dans le monde de la mtaphore. Elle peut bien,
elle aussi, rvler, comme disent les psychanalystes, des fixations,

mais dans laction quelle cherche avoir sur le lecteur, elle se veut
dfixation, soit dit pour user une fois nest pas coutume du droit
au barbarisme. Dans le moment mme o la libert dexpression d-
foule dans lauteur des forces complexuelles, elle tend dfixer chez
le lecteur des images inertes fixes dans les mots.
Mais revenons nos images et donnons un exemple de rverie m-
somorphe entre la terre et leau. Prenons une toute petite image que
nous appellerons lenfant au buvard. Le voici tenant en main le coin
du papier onctueux, feutr, effiloch, il lapproche sournoisement de
la tache dencre. Un physicien dira que lcolier sintresse aux ph-
nomnes de la capillarit. Un psychanalyste y suspectera un besoin de
maculer. En fait, les rves sont plus grands : ils dpassent les raisons
et les symboles. Les rves sont immenses. Ils ont, par une fatalit de
grandeur, une cosmicit. Lenfant au buvard assche la mer Ronge.
Le buvard macul est la carte dun continent, cest la terre mme qui
vient dabsorber la mer. Et sans fin, lcolier assis son banc, mais
parti cependant pour [77] lcole buissonnire, pour les voyages de la
gographie dynamique, pour celle gographie rve qui le console de
la gographie rcite, lcolier rvant travaille la limite de deux uni-
vers : lunivers de leau et lunivers de la terre. Le rve fait ainsi des
eaux-fortes sur du papier mch.
On mesurera la puissance des petites images si on ralise limage
suivante de Sartre : se perdre dans le monde cest se faire boire par
les choses comme lencre par un buvard (LEtre et le Nant, p. 317).
Ainsi lintrt quun rveur porte aux luttes de deux matires d-
signe une vritable ambivalence matrielle. On ne peut vivre
lambivalence matrielle quen donnant tour tour la victoire aux
deux lments. Si lon pouvait caractriser lambivalence dune me
dans les plus simples de ses images, loin des dchirements de la pas-
sion humaine, comme lon ferait comprendre le caractre fondamental
de lambivalence !
Nest-ce point, en effet, en suivant les papillotements de
lambivalence quon peut sentir le dynamisme qui stablit entre une
image attirante et une image rpulsive ? Dans ce champ dimagination
sensibilise, on peut considrer une sorte de principe
dindtermination de laffectivit dans le sens mme o la microphy-
sique propose un principe dincertitude qui limite la dtermination

simultane des descriptions statiques et des descriptions dynamiques.
Par exemple : veut-on vivre dun peu prs une nuance vraiment affi-
ne de lantipathie, la voici qui plat. Inversement, veut-on se donner
avec trop dintensit une impression de sympathie nuance, la voici
qui lasse. Nous verrons jouer bien souvent ce principe pour peu que
nous consentions faire de la micropsychologie en travaillant au ni-
veau de nos petites images. Nous comprendrons mieux alors que
lambivalence [78] des images est bien plus active que lantithse des
ides. Nous reviendrons souvent sur ce problme quand les exemples
de fines ambivalences se prsenteront. Des exemples soffriront
dailleurs o nous naurons pas besoin dun conflit de matires,
comme sont les luttes de leau et de la terre, pour surprendre
lambivalence dimagination dans son acte. La pte elle-mme, la pte
prise en son unit, va tout de suite nous permettre de prciser le pro-
blme.

II

En effet, en dehors de toute ide de mlange de terre et deau, il
semble quon puisse affirmer, dans le rgne de limagination mat-
rielle, lexistence dun vritable prototype de la pte imaginaire. Dans
limagination de chacun de nous existe limage matrielle dune pte
idale, une parfaite synthse de rsistance et de souplesse, un merveil-
leux quilibre des forces qui acceptent et des forces qui refusent.
partir de cet tat dquilibre qui donne une immdiate alacrit la
main travailleuse, les jugements pjoratifs inverses du trop mou et du
trop dur prennent naissance. On dira aussi bien quau centre de ces
deux excs contraires, la main connat dinstinct la pte parfaite. Une
imagination matrielle normale tient tout de suite cette pte optima
dans la main rveuse. Tout rveur de la pte connat cette pte par-
faite aussi vidente la main que le solide parfait lest aux yeux du
gomtre. Cette pte quilibre, intime, dAnnunzio en a suivi en
pote la constitution : Le boulanger ayant essay le mlange versa
dans le ptrin un peu plus deau pour allonger la dlayure, sa main

tait si ferme dans lexactitude de la combinaison, si adroite pencher
[79] la cruche, que je vis leau claire dessiner entre la lvre de largile
et la fleur de la farine un arc de cristal sans brisures, parfait
41
. Cest
parce que la pte est exactement dlaye que le tableau est si exacte-
ment dessin ; leau tombe dans le ptrin en une courbe de gomtre.
Les beauts matrielles et les beauts des formes sattirent. La pte
parfaite est alors llment matriel premier du matrialisme comme
le solide parfait est llment formel premier du gomtrisme. Tout
philosophe qui refuse celte primitivit nentre pas vraiment dans la
philosophie matrialiste.
Lintimit dun tel rve dune pte parfaite va si loin, les convic-
tions quil donne sont si profondes quon peut parler dun cogito p-
trisseur. Les philosophes nous ont appris tendre dautres exp-
riences que la pense le cogito cartsien. Ils nous parlent en particulier
du cogito biranien o ltre trouve la preuve de son existence dans
lacte mme de son effort. La conscience de lactivit pour un Maine
de Biran est aussi directe que la conscience dtre un tre pensant.
Mais les plus belles expriences, il faudra les prendre dans les efforts
heureux. La phnomnologie du contre est une de celles qui nous font
mieux comprendre les engagements du sujet et de lobjet. Cependant
leffort ne livre-t-il pas ses vidences les plus convaincantes, ses vi-
dences en quelque manire redoubles, quand ltre agit sur soi ? Et
voici alors dans sa plus troite connexion le cogito ptrisseur : il y a
une manire de serrer le poing pour que notre propre chair se rvle
comme cette pte premire, cette pte parfaite qui la fois rsiste et
cde. Pour le stocien la gomtrie de la main ouverte, de la main fer-
me livrait des symboles de la mditation. Pour le philosophe qui
nhsite pas prendre les preuves de son tre dans ses rves mmes,
[80] la dynamique du poing ferm sans violence et sans mollesse lui
donne et son tre et son monde. Ainsi, retrouvant je ne sais quelle pte
premire dans mes mains vides, tout mon rve manuel, je murmure :
Tout mest pte, je suis pte moi-mme, mon devenir est ma
propre matire, ma propre matire est action et passion, je suis vrai-
ment une pte premire.

41
DAnnunzio, Le Dit du Sourd et Muet, Rome, p. 134.

Si lhomme rvant peut avoir de si belles impressions, faut-il
stonner que limagination matrielle et dynamique dispose dune
sorte de pte en soi, dun limon primitif, apte recevoir et garder la
forme de toute chose. Une telle image matrielle, si simple, si intense,
si vivante est naturellement guette par le concept. Cest l le destin
de toutes les images fondamentales. Et le concept dune pte qui se
dforme sous nos yeux est si clair et si gnral quil rend inutile la
participation limage dynamique primitive. Les images visuelles re-
prennent alors leur primaut. Lil cet inspecteur vient nous
empcher de travailler.
Si la posie doit ranimer dans lme les vertus de cration, si elle
doit nous aider revivre, dans toute leur intensit et dans toutes leurs
fonctions, nos rves naturels, il nous faut comprendre que la main,
aussi bien que le regard, a ses rveries et sa posie. Nous devrons
donc dcouvrir les pomes du toucher, les pomes de la main qui p-
trit.

III

Comme tmoignage dune main heureuse, comme clair exemple
dune main virilement psychanalyse par le travail effectif de la ma-
tire, nous allons commenter une longue page de Herman Melville.
[81] Cette page la gloire du ptrissage est dautant plus frappante
quelle sintercale dans une uvre tendue et dure qui nous rvle la
vie hroque dun chasseur de baleines. Dans le chapitre de Moby
Dick intitul LEtreinte de la Main (ch. XCIV, trad., p. 384), Mel-
ville dcrit ainsi le malaxage du spermaceti :
Notre rle tait dcraser ces grumeaux la main pour les faire
redevenir liquides. Un doux et onctueux travail. Rien dtonnant ce
que le spermaceti ait t autrefois un cosmtique si en faveur, lui si
doux, si clair, si dlicieusement mou. Alors, au contact de cette dli-
cieuse mollesse, sveille une participation dynamique profonde qui
est vraiment le bonheur dans la main, au sens matriel des termes :

Aprs y avoir tenu mes mains pendant seulement quelques minutes,
mes doigts taient devenus souples comme des anguilles et je les sen-
tis commencer (pour ainsi dire) serpenter et onduler. Comment
mieux dire cette souplesse de la plnitude, cette souplesse qui emplit
la main, qui se rflchit sans fin de la matire la main et de la main
la matire. Vivant une telle joie de la main, les deux malaises inverses
trouveraient leur apaisement. Seraient, en effet, facilement guris aus-
si bien le dlire de viscosit que certaines frnsies de Lautramont,
sensibles dans ces simples mots : la fureur aux secs mtacarpes
(Les Chants de Maldoror, p. 185). Cette certitude de lquilibre de la
main et de la matire est un bel exemple de cogito ptrisseur. Comme
les doigts sallongent dans cette douceur de la pte parfaite, comme ils
se font doigts, conscience de doigts, rve de doigts infinis et libre !
Quon ne stonne donc pas si lon voit maintenant les doigts imagi-
ner, si lon sent que la main cre ses propres images :
Jtais assis l, les jambes croises sur le plancher du pont... Le
vaisseau aux voiles indolentes glissait [82] sereinement sur leau dans
un ciel bleu et paisible. Je trempais les mains parmi ces masses molles
qui taient coagules depuis une heure. Elles scrasaient sous mes
doigts et toute leur opulence clatait lentement dans mes mains,
comme le jus de raisins trs mrs. Je reniflais cet arome sans souil-
lure ; il tait tout fait comme lodeur des violettes de printemps. A
ce moment, je laffirme, je vivais comme dans un pr embaum ...
Ainsi le rve de la main met un pr sur la mer. Comme dans tous les
grands rves, les images montent au niveau dun univers. Une douceur
cosmique emplit puis entoure la poigne qui ptrit.
Le printemps parfum nat dans la main heureuse. Depuis
lantiquit jusqu nos jours, on raconte de navigateurs qui, pour apai-
ser la fureur des flots, versent de lhuile sur la mer. Un auteur du XIX
e

sicle dit que quelques bidons suffisent pour assurer le calme pendant
toute la traverse de lAtlantique. Limagination est une grande chose.
En ptrissant le spermaceti, Melville sait bien quil fait glisser plus
facilement le baleinier ; tout sa volont dadoucissement il verse sur
la mer une huile imaginaire.
Et le bonheur continue : Je baignais mes mains et mon cur dans
cette indescriptible matire. Jtais prt croire la vieille supersti-
tion paracelsienne qui prtend que le spermaceti possde la rare vertu
de temprer lardeur de la colre. Tandis que je me plongeais dans ce

bain, je me sentais divinement libr de toute aigreur, de toute impa-
tience et de toute espce de malice. La participation est si totale que
plonger la main dans la bonne matire cest y plonger ltre entier.
Ah ! si nous comprenions que les sources de notre nergie et de notre
sant sont dans nos images dynamiques elles-mmes, dans les images
qui sont le tout proche avenir [83] de notre psychisme, nous coute-
rions le conseil du bon travail. Inutile de chercher des qualits oc-
cultes, des superstitions paracelsiennes . Lvidence de limage
matrielle, limage vcue matriellement, voil qui suffit nous prou-
ver que la matire douce adoucit nos colres. La furie nayant nul ob-
jet dans le travail de cette splendide mollesse, le sujet devient un sujet
de douceur.
Alors un type de sympathie humaine va natre dans le travail de la
pte parfaite : Etreindre ! Etreindre ! Etreindre ! ... scrie le r-
veur de Melville. Toute la matine se passa treindre le spermace-
ti, tant qu la fin je my fondis moi-mme. Jtreignis jusqu ce
quune trange folie sempart de moi. Je me surpris, serrant sans le
vouloir les mains de mes compagnons, les prenant pour les doux gru-
meaux. Cette occupation fit natre un sentiment si fort, si affectueu-
sement amical, si aimant, que, finalement, sans discontinuer, je pres-
sais leurs mains, les regardant dans les yeux avec tendresse comme
pour leur dire : Oh ! bien-aims semblables, pourquoi continuer
chrir les injustices sociales et nous tmoigner rciproquement la
moindre mauvaise humeur ou jalousie. Allons, serrons-nous les mains
la ronde ; fondons-nous universellement les uns dans les autres
jusqu devenir un spermaceti, un lait de beaut.
Guids ainsi par le rve de Melville, nous pourrons porter le cogito
de la pte non seulement au niveau dune conscience dun univers,
mais jusqu celui dune mtaphysique du je-tu. La pte travaille
deux nous rvle frres de travail. Dj, dans la solitude, la pte nous
a serr la main, elle nous a appris comment on doit serrer une main,
sans mollesse, sans rudesse, franchement. Dans la modestie de sa ma-
tire, la pte est toute authenticit. La tendresse humaine est lgitime
comme une mtaphore [84] toute proche de ses belles images mat-
rielles. Comme nous le verrons souvent, le pancalisme de la matire
offre ses images toutes les valeurs humaines.
Ainsi le texte de Melville est, du point de vue de limagination ma-
trielle et dynamique, merveilleusement complet puisquil nous con-

duit des joies de la main aux joies du cur, de la sympathie pour la
substance des choses la sympathie pour le cur des hommes. Cest
cependant un texte qui est mconnu par bien des lecteurs. Jai entendu
plusieurs fois objecter quil ralentissait le rcit dramatique des aven-
tures si nombreuses dans le roman de Moby Dick. De telles objections
partent dune conception du drame haute tension, comme si ltre
humain ntait dynamis que dans ses crises, comme si les rivalits
des efforts quotidiens ne dessinaient pas toutes les formes de son mul-
tiple engagement ! La prise de caractre se fait surtout dans la pa-
tience des longues journes, et la ralit ne nous permet pas de nous
leurrer sur nos puissances, sur notre courage. Lire dans la main ten-
due, dans la main passive, comme font les devineresses, cest voir le
destin trop gros plis. Le creux de la main est une prodigieuse fort
musculaire. La moindre esprance daction la fait frissonner. La chi-
romancie de la main en extension ne dvoile pas les rves de la main
vivante. Au contraire, la chiromancie de la main incurve, dans
lexact quilibre de la dtente et de la tension, avec les doigts prts
saisir, serrer, treindre, ptrir, prts vouloir, bref, la chiroman-
cie dynamique rvle, sinon le destin, du moins le caractre. Ds lors
on comprend que le travail dune pte optima puisse psychanalyser
une main en lui enlevant peu peu son avarice, son agressivit, en lui
donnant peu peu, fibre par fibre, les muscles de la gnrosit.
[85]

IV

La cuisson des ptes va encore compliquer ltude des valeurs
imaginaires. Non seulement un nouvel lment, le feu, vient cooprer
la constitution dune matire qui a dj runi les rves lmentaires
de la terre et de leau, mais encore avec le feu, cest le temps qui vient
individualiser fortement la matire. Le temps de cuisson est une des
dures les plus circonstancies, une dure finement sensibilise. La
cuisson est ainsi un grand devenir matriel, un devenir qui va de la

pleur la dorure, de la pte la crote. Elle a un commencement et
une fin comme un geste humain. Nest-ce pas Brillat-Savarin qui a
crit : On devient cuisinier, mais on nat rtisseur.
Un historien des aliments vgtaux. Maurizio, au lieu de dcrire la
prhistoire sous les titres : ge de la pierre, ge de bronze, ge du fer,
proposait les grandes tapes culinaires : ge du bl cras, ge de la
bouillie, ge de la galette. Revivons notre manire, avec toutes ses
images, lge de la galette. Revenons donc au gynce dans les mo-
ments o les femmes, la mre, la grandmre, la tante, la servante pr-
parent les festins. Les prparatifs de la fte ne sont-ils pas partie int-
grante de la fte, la fte en son matin ? Nest-ce pas la cuisine quon
rve le mieux la gastronomie ? Limagination culinaire se forme
prcisment par lintrt pour le problme de la consistance en liant
les sauces, en mlant la farine, le beurre et le sucre. Cest la cuisine
que se ralise la fusion du matrialisme copieux et du matrialisme
dlicat.
On comprend alors lenthousiasme dun Michelet (La Montagne,
p. 304) : Rien de plus compliqu [86] que les arts de la pte. Rien
qui se rgle moins sapprenne moins. Il faut tre n. Tout est don de la
mre. Ecarter lenfant d la cuisine, cest le condamner un exil qui
lloigne de rves quil ne connaitra jamais. Les valeurs oniriques des
aliments sactivent en en suivant la prparation. Quand nous tudie-
rons les rves de la maison natale nous verrons la persistance des
rves de la cuisine. Ces rves plongent dans un lointain archasme.
Heureux lhomme qui, tout enfant, a tourn autour de la mna-
gre !
Les arts du sucre peuvent aussi susciter bien des images de la fi-
nesse matrielle. Dans la mme page crite dans les Alpes devant le
glacier candi . Michelet voque le madrigal de sucre . Nous ver-
rons plus loin le mpris dun Huysmans pour le paysage lunaire pail-
let de sucre ; on pourra alors se rendre compte quune mme image
peut rvler deux tempraments. Quelle amertume est au cur dun
tre que la douceur corrode !
Dans son livre Une Enfance (trad., p. 42), Hans Carossa note son
intrt pour la pte du confiseur. Quelle joie de suivre la pte chaude
et odorante dans son tirement ! Comme elle se plisse ! Et comme les
ciseaux qui la coupent en morceaux apparaissent soudain dune per-

fide brutalit ! Quelle est trange, la forme du berlingot, dodue, ronde
et puis, sur deux bords, gardant la trace toute droite des ciseaux. 0n
nen finit pas den rver !

V

Ici, nous faisons grce au lecteur dun dossier sur les images du
pain. Dans nos lectures nous en avons not un grand nombre. Mais
leur accumulation en dgage la monotonie. Les images du pain crous-
tillant, la grande odeur du pain chaud, voil ce qui se [87] rpte
dune page lautre. Cest une composition franaise lmentaire.
Nous lavons tous faite et sans y croire nous avons compar la crote
lor.
Beaucoup plus rares sont les rveries du levain. Moins nombreux
sont ceux qui ont suivi avec leurs rves la pte qui lve dans les cor-
beilles. Toutes les rveries du gonflement viennent sassocier aux r-
veries de la pte, de sorte que la pte qui lve est une matire trois
lments : la terre, leau et lair. Elle attend le quatrime : le feu. Celui
qui connat tous ces songes comprend sa manire que le pain
est un aliment complet !
La miche toute ronde sous laction du levain se tend comme un
ventre. Parfois la fermentation travaille ce ventre comme un borbo-
rygme ; une bulle vient crever lextrieur. De tels vnements
narrivent pas avec la pte azyme. Boerhaave dit quune vapeur
mane du pain chaud dpos dans un endroit fort petit et qui tait
bien clos touffa sur-le-champ ceux qui y entrrent
42
. Il faut laisser
aux exhalaisons produites par 1e levain le temps de schapper. De
telles rveries nous placent devant les ambivalences qui prcdent le
succs des grandes valeurs.

42
Sage, Analyse des Bls, 1776, p. 46.

VI

Limage dynamique des levains, nous allons lexaminer un peu
longuement sur un texte rcent, dans un exemple o elle fonctionne
faux. Nous pourrons ainsi mieux apprcier ce dsir dune matire pr-
pare, ce temps couv, cet avenir choy que reprsente toute image
matrielle du levain. Nous allons tudier, dans un autre livre de Hans
Carossa (Les Secrets de [88] la Maturit), des passages o lauteur
dcrit une visite dans une fabrique de porcelaine. Comme dans le texte
de Melville, nous esprons montrer que des images inertes, pour des
lecteurs qui nont pas t sensibiliss par des rveries matrielles,
prennent au contraire une vie indniable quand on veut bien
sintresser la substance des choses.
Hans Carossa ne suit gure les explications techniques de
lingnieur qui guide sa visite. peine entr lusine, dj il rve.
Cest le rve et non la ralit technique qui sera pour lui le systme de
rfrence pour toutes les images adventices. Lcrivain va intgrer
toutes les remarques objectives son rve intime, un rve lointain
qui a dj marqu sa trace dans une scne denfance que nous relate-
rons par la suite. Nous allons donc suivre une dmarche qui se droule
lenvers de lhabituelle rationalisation, puisquil sagit ici de partir
de phnomnes objectifs particulirement bien expliqus et de les tra-
duire dans le sens dune rverie intimiste.
Devant la fosse de pte porcelaine, le rveur a tout de suite (trad.,
p. 80) limpression dune cration vivante laquelle il aimerait
participer . Il pense une dure obscure, une dure trouble de
dcomposition et de fermentation . Sans cette double agitation
deffritement et de bouillonnement, sans cette lutte du sec et du gras,
de la poussire et de la bulle les pures qualits spirituelles de la por-
celaine ne pourraient point atteindre la perfection .
Dcomposition et fermentation, deux temps matriels bien diff-
rents, travaillent dialectiquement la matire comme une systole et une

diastole travaillent un cur. Voil bien in marque dune dure dialec-
tique, dune dure qui ne trouve ses lans que dans la recherche suc-
cessive de deux intrts contraires, ici premier mouvement
laffinement destructeur qui veut la poussire, et deuxime mou-
vement la [89] liaison affine des ferments qui prparent les con-
textures. Par ce double mouvement, il semble que la pte se ptrisse
elle-mme.
Le hros rveur de Carossa est alors prpar comprendre les
histoires lgendaires de la vieille Chine. On y laissait fermenter pen-
dant des dizaines dannes les mlanges de porcelaine et lon obtenait
ainsi une finesse extraordinaire . Comment alors ne retrouverait-on
pas dans cette industrie permable aux lgendes, les antiques rveries
de la vie minrale, vie lente entre toutes, vie qui veut la lenteur, vie
quil ne faut pas brusquer si lon veut en recueillir toute la fcondit.
Dans son gte, le kaolin travaille, le kaolin vit un rve de blancheur et
dhomognit, il prend le temps quil faut pour inscrire un si grand
rve dans sa ralit matrielle. La matire pure vit, rve, pense et
peine comme un bon ouvrier. Le rve du ptrissage slve ainsi au
niveau cosmique : dans le rve cosmique du potier, la mine dargile
est un immense ptrin o les terres diverses se brassent et se mlent
aux levains.
Si lon voulait suivre un peu longuement lonirisme du travail du
potier, on aurait intrt tudier dans son dtail larticle Porcelaine
dans lEncyclopdie de dAlembert et Diderot, article que Carossa na
vraisemblablement pas lu, car les pages de Carossa sont marques de
la sincrit des rves. On verra prcisment dans larticle Porcelaine,
comme dans les pages de Carossa, la lutte de la rationalisation nais-
sante contre la lgende animiste de la pte. Cette pte o lon veut
maintenir une sorte de corrlation entre la putrfaction et la fermenta-
tion ces deux grands principes dynamiques du devenir substantiel
dans la chimie du XVIII
e
sicle on ne la prpare, dit lauteur de
larticle, que deux fois lan, aux deux quinoxes, parce que lon
croit avoir remarqu que dans le temps leau de pluie est plus propre
la fermentation ; [90] on conserve toujours de lancienne masse pour
servir de ferment la nouvelle ; et lon nemploie pour former les
vases que de la pte qui ail au moins six mois ; cest l en quoi con-
siste la manipulation secrte que lon cache soigneusement. Il ny a
quun seul homme dans la manufacture qui ait ce dtail, et duquel on

sest assur par le serment ; il travaille dans un lieu particulier et fer-
m : cest l quil dose et fait fermenter la matire.
Ce matre du levain pour la pte modeler, pour le pain de la terre,
ne faut-il pas lappeler le maitre-rveur de lusine ? Il est le gardien
de lonirisme des travailleurs. A lui les puissances cosmiques, la juste
terre, leau des quinoxes, lui la matrise alternative de la porcelaine
de printemps et de la porcelaine dautomne !
En dautres pages de lEncyclopdie, cest la rationalisation qui est
la plus forte. Par exemple, lauteur refuse sa crance une pratique,
elle aussi lourde donirisme : Cest une erreur de croire que la por-
celaine, pour avoir sa perfection, doit avoir t longuement ensevelie
en terre. Mais la lutte entre les puissances du rve et les puissances
de la rflexion nest pas finie par cette dclaration ; lauteur prouve
le besoin de rationaliser la vieille coutume en ces termes : Il est seu-
lement vrai quen creusant dans les ruines des vieux btiments, et sur-
tout en nettoyant de vieux puits abandonns, on y trouve quelquefois
de belles pices de porcelaine qui ont t caches dans des temps de
rvolution.
Une telle explication laisse intacts tous les rves. Elle est vraiment
externe. La rverie intime demeure et suit, avec une secrte sympa-
thie, la vieille pratique qui remet en terre le vase aprs cuisson, pour
quil simprgne dune nouvelle vertu terrestre aprs les trop vives
preuves du feu, pour que, dans le sein de la terre, il accumule en sa
fragile substance des [91] valeurs de solidit et de dure. Un psycha-
nalyste y verrait la trace du fantasme du retour la mre, le dsir
dune seconde naissance... LEncyclopdie ny veut voir quun mris-
sement superficiel, quune mthode de patine. Tout ce que la porce-
laine acquiert en vieillissant dans la terre, cest quelque changement
qui se fait dans son coloris, ou, si lon veut, dans son teint qui montre
quelle est vieille. La mme chose arrive au marbre et livoire...
Vivre lentement, vieillir doucement, voil la loi temporelle des objets
de la terre, de la matire terrestre. Limagination terrestre vit ce
temps enfoui. On pourrait le suivre, ce temps de lente et notoire inti-
mit, depuis la pte fluide jusqu la pte paisse, jusqu la pte qui,
solidifie, garde tout son pass.
On le voit, les intrts qui sattachent au travail dune matire ter-
restre sont beaucoup plus complexes que ne le supposent une philoso-

phie positiviste et une philosophie pragmatique. Ds quon a prise sur
leur substance, les objets les plus inertes appellent des rves. Aussi
lon comprendra que, visite par un authentique rveur comme Caros-
sa, la plus simple usine rvle dans ses dtails dans tous ses objets
et dans toutes ses fonctions une puissance de symbolisme psycho-
logique quil est bien dommage quon laisse perdre ! Mme cet isola-
teur tlgraphique qui se dresse comme une goutte de muguet le long
du chemin de fer, Carossa limagine comme une petite crature qui
serait, dit-il, du mme sang que moi . Il la vu natre, et des rves
sont ns en son me, tandis quil cheminait prs des cuves, prs des
fours de la fabrique solitaire, perdue dans les bois de Bohme.
Des fours ! Des cuves ! Dans le fond des forts ! Ah ! qui nous re-
mettra lusine la campagne, prs de largile du vallon, et dans ce val-
lon mme o, jeune enfant, je faisais cuire des billes...
[92]
Nous avons tous exploit des minires, nous avons tous rv notre
usine qui cuirait la terre grasse au bout dun champ.
Quelle profondeur dans cette remarque de Carossa ! Cette fabrique
de Bohme, dit-il, rpond si puissamment danciennes aspirations
de lme . Elle aussi, comme latelier du sabotier, elle est dans
lunivers actif.
Devant tant de sympathie pour la matire, on ne peut stonner que
Carossa ait vcu cette participation dynamique aux violences des l-
ments, participation qui permet de changer laxe de la souffrance.
Nous donnerons dautres exemples de cette inversion. Mais ne quit-
tons pas lusine de porcelaine sans en recevoir la magnifique leon.
Etes-vous l, passivement, en visiteur oisif, dans latmosphre
touffante du four porcelaine, alors langoisse de la chaleur
sempare de vous. Vous reculez. Vous ne voulez plus voir. Vous avez
peur des tincelles. Vous croyez lenfer.
Au contraire, approchez-vous. Acceptez par limagination le tra-
vail de louvrier. Imaginez-vous en train de mettre le bois dans le four,
gorgez le four de charbon pleine pelle, provoquez le four dans une
rivalit dnergie. Bref, soyez ardent et lardeur du foyer perdra ses
flches contre votre poitrine, vous serez tonalis par le combat. Le feu
ne peut vous renvoyer que vos coups. La psychologie du contre tona-

lise le travailleur. Comme jenviais, dit Carossa, les ouvriers qui
servaient ce four de purification ! Contre eux, les actifs, il na,
semble-t-il, aucun pouvoir.
Participer non plus la chaleur comme tat, mais la chaleur
comme croissance, aider, avec emportement, son devenir de crois-
sance, sa qualit active, sa qualit qualifiante, voil ce qui immunise
[93] contre les excs mmes du feu. Louvrier nest plus le serviteur
du feu, il est son matre.
Ainsi louvrier passionn, louvrier enrichi de toutes les valeurs
dynamiques du rve, vit le temps dynamis de la cuisson. Il achve
volontairement, activement le destin de la pte. Il la connue molle et
plastique. Il la veut ferme et droite. Il suit dans sa surprise et dans sa
prudence linvestissement par un feu qui prend la pice de toutes
parts, doucement, fortement. Dans le temps de chaque fourne il revit
toute lhistoire dun Bernard Palissy. Peut-tre ne la-t-il pas lue ;
mais il la sait. Elle est une contexture de rve et dhabilet. Elle est
une convergence de forces naturelles. Ce qui est n dans leau
sachve dans le feu. La terre, leau et le feu viennent cooprer pour
donner un objet usuel. Paralllement, de grands rves lmentaires
viennent sunir dans une me simple et lui donner une grandeur de
dmiurge.
Enlevez les rves, vous assommez louvrier. Ngligez les puis-
sances oniriques du travail, vous diminuez, vous anantissez le tra-
vailleur. Chaque travail a son onirisme, chaque matire travaille ap-
porte ses rveries intimes. Le respect des forces psychologiques pro-
fondes doit nous conduire prserver de toute atteinte lonirisme du
travail. On ne fait rien de bon contre-cur, cest--dire contre-
rve. Lonirisme du travail est la condition mme de lintgrit men-
tale du travailleur.
Ah ! vienne un temps o chaque mtier aura son rveur attitr, son
guide onirique, o chaque manufacture aura son bureau potique ! La
volont est aveugle et borne qui ne sait pas rver. Sans les rveries de
la volont, la volont nest pas vraiment une force humaine, cest une
brutalit.

[94]

VII

Jusquici nous avons pu tudier des documents psychologiques et
littraires relatifs au travail intime de la matire sans que nous ayons
eu nous occuper des problmes de la forme. Que nous puissions ain-
si sparer les joies du ptrissage et les joies du modelage, cela prouve,
nos yeux, que limagination matrielle correspond une activit
spcifique vidente. Le ptrissage est, par certains cts, lantithse du
modelage. Il tend dtruire les formes. Pour Platon, ptrir cest ruiner
des figures intimes pour obtenir une pte apte recevoir des figures
externes (Time, trad. Bud, p. 169). De mme encore, ceux qui
sappliquent imprimer des figures dans quelque substance molle, ne
laissent subsister dabord dans cette substance aucune figure visible et
ils la faonnent et lunissent dabord jusqu la rendre aussi lisse que
possible.
Mais naturellement la prise de forme, le modelage est une telle joie
des doigts, il conduit de telles valorisations quune psychologie de
limagination dynamique devrait ltudier minutieusement. Nous
nirons cependant pas trs loin dans cette voie. Nos recherches, en ef-
fet, ne visent pas limagination des formes. Il y a dans ce domaine tant
dtudes excellentes que nous croyons pouvoir nous cantonner dans le
domaine tel que nous lavons circonscrit ds nos premires recherches
sur limagination de la matire. Nous ne traiterons donc du modelage
que dans ses tout premiers ttonnements, lorsque la matire se rvle
comme une invitation modeler, lorsque la main rveuse jouit des
premires pressions constructrices. Et mme, nous nappellerons
lattention que sur les limites du rve et de la ralit, essayant de sur-
prendre les rves de modelage plutt que le succs [95] dune main
sage et droite, habile rpter le modle offert aux regards.
Modelage ! rve denfance, rve qui nous rend notre enfance !
On a souvent dit que lenfant runissait toutes les possibilits. Enfants,

nous tions peintre, modeleur, botaniste, sculpteur, architecte, chas-
seur, explorateur. De tout cela quest-il devenu ?
Il y a cependant un moyen, au centre mme de la maturit, de re-
trouver ces possibilits perdues. Un moyen ? Quoi ! Je serais un grand
peintre ? Oui, vous seriez un grand peintre quelques heures par
jour. Je ferais de grandes uvres ? Oui, vous feriez de grandes
uvres merveilleuses, des uvres qui vous donneraient vous les
joies directes de lmerveillement, des uvres qui vous ramneraient
aux temps heureux o le monde merveille.
Ce moyen, cest la littrature. Il ny a qu crire luvre peinte ;
il ny a qu crire la statue. La plume la main si seulement nous
voulons tre sincres nous retrouvons tous les pouvoirs de la jeu-
nesse, nous revivons ces pouvoirs comme ils taient, dans leur nave
confiance, avec leurs joies rapides, schmatiques, sres. Par le biais de
limagination littraire, tous les arts sont ntres. Un bel adjectif bien
plac, bien clair, sonnant dans le juste accord des voyelles, et voil
une substance. Un trait de style, voil un caractre, un homme. Parler,
crire ! Dire, raconter ! Inventer le pass ! Se souvenir la plume la
main, avec un souci avou, vident de bien crire, de composer,
dembellir pour tre bien sr quon dpasse lautobiographie dun rel
advenu et quon retrouve lautobiographie des possibilits perdues,
cest--dire les rves mmes, les rves vrais, les rves rels, les rves
qui furent vcus avec complaisance et lenteur. Lesthtique spcifique
de la littrature est la littrature est une fonction de supplance. Elle
redonne vie aux occasions manques. Tel romancier, [96] par
exemple, par la grce de la page blanche, ouverte toutes les aven-
tures, est un don Juan combl. Mais revenons nos images.
Pour nous placer tout de suite sur le plan onirique et sur le plan lit-
traire normalement confondus, nous allons commenter un rve de
modelage, une scne de modelage reconstitue par limagination.
Nous empruntons encore ces pages au livre Une Enfance (trad., p.
136) de Carossa. De Carossa, la vie a fait un mdecin et un romancier.
Voyons comment il a rv dtre sculpteur.
Dans un rve de la nuit, longuement racont, le hros du livre voit
apparatre un oncle qui lui dit brle-pourpoint : Es-tu l, matre
modeleur ? et loncle met dans la main du jeune rveur trois bou-

lettes dune mixture blanc rougetre en lui recommandant den
faire un bel enfant .
Comprenons dabord que ds le dbut du rcit onirique, nous
sommes en prsence de larchtype de la matire. Ces trois boulettes,
cest vraiment le limon primitif, la terre premire, la matire nces-
saire et suffisante pour faire un bel enfant . Crer terme fort
cest crer un enfant. Dans le rve, les mots retrouvent souvent leur
sens anthropomorphique profond. On peut dailleurs remarquer que le
modelage inconscient nest pas chosiste ; il est animaliste. Lenfant
laiss lui-mme modle la poule ou le lapin. Il cre la vie.
Mais le rve travaille vite ; le modeleur endormi termine bientt
ainsi son rcit onirique : Je malaxai et ptris la pte un petit moment
et lins soudain dans ma main un petit homme merveilleusement
beau. Lhomonculus malax soulvera sans doute de faciles com-
mentaires psychanalytiques. Mais pour nous, comme la suite du rcit
va le prouver, il est ici le signe dune impulsion esthtique profonde.
[97]
En effet, tenant encore dans la main, dans une main de rve, ce
petit homme merveilleusement beau , le dormeur se rveille. Nous
passons donc de lonirisme de la nuit la rverie du jour et Carossa va
dvelopper un rcit qui prtend montrer la continuit des deux
mondes. Voici ce rveil dans la fougue de son acte potique :
Me rveillant au mme instant, je vis que le feu tait dj allum,
me levai dun bond, pris le reste de cire qui tait sur lappui de la fe-
ntre et maccroupis la clart du feu, pntr de la foi que je devais
immanquablement russir veill ce que je venais de faire si bien dans
mon sommeil
43
. Je sentais au bout de mes doigts les gestes crateurs
de mon rve, le pole rpandait une forte chaleur qui aidait amollir
la pte et ce qui vint au bout de quelques minutes tait un petit visage
net et agrable, sans tre prcisment beau ; je neus qu entourer la
tte dun peu de laine brune, indiquer les yeux, les narines, et colorer

43
Rappelons que le rve de vol nous donne une telle confiance en notre lgret
que nous sommes conduits essayer dans le jour le vol que nous russissons
la nuit. Cf. LAir et les Songes, chap. Le rve de vol .

les joues avec deux gouttelettes de vin rouge ; tel quel, cela faisait un
jeune ptre fort convenable.
Je rveillai mes parents et allai dans laprs-midi chercher Eva
pour lui montrer la premire crature humaine que jeusse fait moi-
mme et que je reconnusse pour mienne. Elle lui convint assez ...
Sans doute, les psychologues rationalistes qui croient toujours
quon ne rve dans la nuit que ce quon a fait dans le jour, accuseront
le narrateur de troubler lordre de la causalit psychologique. Ils di-
ront que lenfant a sans doute longtemps ptri la cire dans ses jeux
veills et quainsi la ralit commande le rve.
[98]
Il y a, dans de tels jugements, un ddain de lonirisme qui finit par
aveugler les meilleurs psychologues. Lexcs de rationalisme efface
des nuances psychologiques importantes. Ainsi, comment ne pas sen-
tir dans ce texte laction vidente de la confiance onirique ? La rverie
de la volont a, en effet, pour fonction directe de nous donner con-
fiance en nous-mmes, confiance en notre puissance laborieuse. Elle
ddramatise, si lon ose, dire, notre libert, cette libert que les pro-
phtes de ltre engag veulent systmatiquement prilleuse, dra-
matique. Si lon voit la libert au travail, dans la joie du libre travail
on en prouve la dtente. On 1 ve les succs prolixes du travail avant
de travailler et en travaillant. Par quel trange oubli les psychologues
ont-ils nglig ltude de ces sentiments de confiance, le tissu mme
de la persvrance, de la persvrance active, engage dans les
choses ? Le mot idal est finalement trop intellectuel, le mot but trop
utilitaire. La volont est mieux administre par une rverie qui unit
leffort et lespoir, par une rverie qui aime dj les moyens indpen-
damment de leur fin. La rverie active nourrit le courage par des en-
couragements constamment vrifis dans le travail. Pour une uvre
un peu claire, un peu longue, il faut sans doute penser avant dagir,
mais il faut aussi beaucoup rver avant de prendre intrt penser. La
psychologie de tels intrts ne peut se faire si lon ne fouille pas
linconscient. Ainsi les plus fcondes dcisions se lient aux rves noc-
turnes. La nuit, nous revenons la patrie du repos confiant, nous vi-
vons la confiance, le sommeil. Celui qui dort mal ne peut avoir con-
fiance en soi. En fait, le sommeil quon tient pour une interruption de

la conscience, nous lie nous-mmes. Le rve normal, le rve vrai est
ainsi souvent le prlude, et non point la squelle, de notre vie active.
Quand on vit rellement cette confiance que donnent [99] les rve-
ries lmentaires, celles qui ont la consistance des lments, on com-
prend quon puisse parler dun a priori onirique, de rves typiques, de
rves de premire animation.
Faut-il ajouter, en relisant les pages de Carossa, quelles sont la
marque dune confiance intime assez solide pour que le narrateur ait
eu confiance dintresser son lecteur par des confidences aussi
pauvres. Mais Carossa sait dinstinct que les grands rves sont parta-
gs par de nombreuses mes. Comme nous communiquons entre nous
par nos rveries, nous communiquons par nos enfances. Dune en-
fance, on peut tout raconter, on est sr dintresser. Et tout lecteur qui
saura souvrir les portes dune enfance rveuse sintressera au livre
de Carossa. Lintrt est une ralit du dynamisme psychique qui est
dune vidence premire.
Si maintenant on tudie de plus prs le texte de Carossa, on se rend
facilement compte que lendosmose de lonirisme et de la pense
claire mle et trouble plusieurs images. On peut y dnoncer
linfluence de quelques rationalisations, on peut y critiquer quelques
notations qui, en sappuyant sur des ralits du psychisme clair, nous
cachent les ralits du rve. Par exemple, on se demande qui a allum,
avant le lever des parents, un feu assez vif pour amollir la cire qui se
trouve sur lappui de la fentre ? Le lecteur sensible la continuit de
linconscient aura plutt limpression que cette chaleur ambiante con-
tinue la chaleur du lit, il sentira dans sa lecture sympathique que les
doigts du rveur continuent sur la cire lumineuse ptrir la pte ima-
ginaire de la nuit.
Comment aussi ne pas tre frapp de la surcharge du texte quand
lauteur dcrit des actes rels ? Nous aurons bien souvent, dautres
propos, loccasion de dnoncer ces surcharges dimages qui cachent
les dominantes imaginaires. Par exemple, conoit-on quon [100]
puisse colorer la cire dabeille avec deux gouttelettes de vin
rouge ? Il y faudrait une couleur plus incisive. Mais le vin ce
sang vgtal ! est une teinture qui garde sa marque onirique. La
cire et le vin continuent matriellement dans la vie veille la mix-
ture blanc rougetre donne par loncle dans le rve au jeune

matre modeleur. La rverie de lenfant veill na rien perdu sur-
tout pas les matires ! des rves de lenfant endormi. Le rve noc-
turne et la rverie du matin car cest une rverie qui travaille ont
ici la mme tonalit de cration vivante. Lobjet model nest pas la
copie dun ptre, cest la substance dun enfant.
Do la revendication virile du jeune crateur. Le hros de Carossa
va montrer son propre pre ce que, dj, il peut faire. A Eva une
amie plus ge, qui le domine par un psychisme dun singulier sa-
disme il va montrer la premire crature humaine quil a faite
lui-mme , quil reconnat pour sienne .

VIII

Ainsi, sur cet exemple privilgi, nous voyons que la cration
dune uvre garde un peu de la tonalit dune procration dun enfant.
Cest dans le modelage dun limon primitif que la Gense trouve ses
convictions. En somme, le vrai modeleur sent pour ainsi dire sanimer
sous ses doigts, dans la pte, un dsir dtre model, un dsir de natre
la forme. Un feu, une vie, un souffle est en puissance dans largile
froide, inerte, lourde. La glaise, la cire ont une puissance de formes.
Grard de Nerval, dans Aurlia (Ed. Jos Corti, pp. 44-45), a traduit
cette volont intime dtre model par lquilibre dune pousse [101]
intrieure et de laction du modeleur. Jentrai dans un atelier o je
vis des ouvriers qui modelaient en glaise un animal norme de la
forme dun lama, mais qui paraissait devoir tre muni de grandes
ailes. Ce monstre tait comme travers dun jet de feu qui lanimait
peu peu, de sorte quil se tordait, pntr par mille reflets pourprs,
formant les veines et les artres et fcondant pour ainsi dire linerte
matire, qui se revtait dune vgtation instantane dappendices fi-
breux, dailerons et de touffes laineuses. Je marrtai contempler ce
chef-duvre, o lon semblait avoir surpris les secrets de la cration
divine. Cest que nous avons ici, me dit-on, le feu primitif qui
anima les premiers tres... Grard de Nerval a conduit son lecteur

pour cette scne de modelage dans le sein de la Terre, o se moulent
les tres.
Nous donnerions volontiers le texte de Grard de Nerval comme
un exemple du modelage en littrature, joindre au muse des statues
littraires. Le modelage parl met lactif les verbes de la matire
modele. Le monstre se tord par une force intime. Si lon regarde
limage, si on la reoit passivement, avec ses appendices fibreux et ses
touffes laineuses, le monstre nest quune caricature. Mais
limagination qui parle, limagination qui explique, limagination lit-
traire nous aide vivre un dsir intime de formes comme si nous
avions le pouvoir de connatre les secrets de la cration du vivant.
En fait, limagination matrielle est pour ainsi dire toujours en
acte. Elle ne peut se satisfaire de luvre ralise. Limagination des
formes se repose dans sa fin. Une fois ralise, la forme est riche de
valeurs si objectives, si socialement changeables que le drame de la
valorisation se dtend. Au contraire, le rve de modelage est un rve
qui garde ses possibilits. Ce rve sous-tend le travail du sculpteur.
coutez [102] un pote nous dire ce tourment des possibilits.

O jeu lger de cette masse lourde
Et de deux mains qui la vont travaillant !

Dun mot sans fin dimages prissables
Va torturer mes doigts gourds, mes yeux las.

Je sentirai se changer en eaux vives
Les durs reliefs de mon plus cher tourment !
Ah ! sarrter ! Ah ! trouver le solide,
Le front ferm sous les cheveux du vent !

(Jean Tardieu, Pygmalion au travail,
Accents, p. 36.)


Quand je lis de tels vers, jai limpression quils agissent sur moi
comme autant de rflexes conditionns. Ils dynamisent des rgions
profondes et des muscles divers. Tous mes souvenirs manuels, il me
semble quils redeviennent actifs dans mes mains quand je lis seule-
ment les deux vers de Jean Tardieu :

Les doigts doubls dun souvenir dargile
En mouvement sous le dsir des mains.

IX

Comme nous le disions plus haut, il faudrait, pour achever une
psychologie de la pte, porter lenqute chez lartiste modeleur. Il
faudrait susciter des confidences des sculpteurs. Mais les sculpteurs
crivent si peu. Les pages dun Rodin sont si pauvres. Pour apporter
cependant un peu de lumire sur le rve purement manuel, il serait
intressant, croyons-nous, de poursuivre les belles tudes que Viktor
Lwenfeld a entreprises sur la sculpture et le modelage faits par [103]
des aveugles. Les sujets simplement dficients du point de vue visuel
que cette dficience soit organique ou psychique procdent
dailleurs comme les aveugles-ns : les uns et les autres modlent en
quelque manire de lintrieur. Par exemple, ils font les yeux et met-
tent ensuite, au-dessus, les paupires, ils font la bouche, ils y pla-
cent ensuite les dents et ajoutent enfin les lvres. Parfois les dents sont
modeles mme quand les lvres sont closes (cf. Viktor Lwenfeld,
The Nature of creative Activity, London, 1939, p. 116). Le travail de
la pte, hors le contrle des yeux, se trouve ainsi travailler en quelque
manire de lintrieur, comme la vie. Le modeleur, quand on le suit
dans son rve mme, donne limpression davoir dpass la rgion des
signes pour pouser une volont de signifier. Il ne reproduit pas, au
sens imitatif du terme, il produit. Il manifeste un pouvoir crant.

Un modelage aussi intimiste prsente des caractres dynamiques
frappants comme on le verra au simple examen dune des reproduc-
tions du livre de Lwenfeld (p. 232). Luvre est celle dun aveu-
glen. Elle a pour titre Jeune homme implorant et reprsente un jeune
homme au corps nu, droit sur ses jambes replies, levant vers le ciel
deux mains implorantes. Les mains sont plus grandes que lavant-
bras, qui lui-mme est plus grand que le bras. Nous sentons, dit
Lwenfeld, la vigueur des forces lmentaires incorpores dans cette
forme quand nous suivons du regard laccroissement graduel dans les
proportions de ses parties. La forme part de la base mince de jambes
dlicates et slve comme un hymne vers le ciel, hymne qui trouve sa
puissante rsonance dans les grandes mains. La base a t pour ainsi
dire dmatrialise : ltre nest pas li la terre, et nous sommes seu-
lement devant le sentiment : Jimplore !
[104]
Devant ces ruptures dchelle que la surveillance des yeux in-
terdirait, on a bien limpression que le rveur qui modle suit mieux
les intrts de la rverie intime que le rveur qui contemple. Cest
vraiment ici la main qui implore, cest parce quelle se tend quelle
grandit. Et ce quil faut souligner cest quon a tout de suite le senti-
ment quil ne sagit point ici dun procd, dune ide rflchie. Cest
vraiment une forme vcue par un aveugle, vcue du dedans, elle vit en
animant rellement les muscles de limploration. Et lexemple que
nous avons voqu reprsente une loi gnrale du modelage des
aveugles-ns. On trouvera dans le livre de Mnz et Lwenfeld : Plas-
tiche Arbeiten Blinder, bien dautres exemples de modelage o les
motions coulent en quelque manire dans la pte modele et donnent
des croissances que le contrle des formes par la vue rduirait. La
monstruosit formelle peut tre une grande vrit dynamique. Si le
rve fait des monstres, cest parce quil traduit des forces.

[105]

PREMIRE PARTIE
CHAPITRE V

LES MATIRES DE LA MOLESSE.
LA VALORISATION DE LA BOUE.

Mon me est ptrie de boue, de tendresse et de mlanco-
lie.
(Rosanov, Esseulement,
trad., p. 120.)

... La boue nest pas un oreiller.
(Queneau, N.R.F., dc. 1936.)

I

Maintenant que nous avons prsent dans leur valeur optimales r-
veries de la duret et de la ple, il nous faut considrer des images
plus lourdes, ou plus brutales, qui perdent le sens du bonheur et de la
force habile. Certains psychismes obrs disent leur malheur par le
style mme de leurs images. La psychanalyse a naturellement rencon-
tr ces vices de limagerie, par exemple, cette rgression vers les ma-
tires malpropres. On trouvera, en particulier, dabondants documents
dans le livre de Karl Abraham qui a tudi soigneusement la fixation
anale. Nous voulons nous borner prendre le problme dans ses rap-
ports avec limagination beaucoup plus volue, en essayant de mon-

trer que limagination positive est une volution des images qui
triomphe de toute fixation .
[106]
Dailleurs, la psychanalyse, si lon pouvait la systmatiser dans ses
efforts de psychologie normative, napparatrait plus seulement
comme une simple enqute sur la rgression des instincts. On oublie
trop quelle est une mthode de gurison, de redressement psychique,
de retournement dintrts. La psychanalyse, sur le sujet trs troite-
ment dfini du prsent chapitre, nous propose une vritable sublima-
tion matrielle, un progressif durcissement des matires offertes
limagination humaine.
En fait, la psychanalyse, dans lexamen de certaines nvroses, a
rencontr lenvers de cette sublimation matrielle un alchimiste
dirait que la clinique prsente des cas de descension des images mat-
rielles. Si maintenant nous prtons attention aux normalisations
dimages conjointement aux fixations anormales, nous serons amens
distinguer une catapsychanalyse et une anapsychanalyse, la premire
dsignant toutes les observations si importantes pour dceler toutes les
fixations anales, la seconde qui doit, dans le domaine que nous tu-
dions, donner des vues objectives et diriger les intrts vers les ma-
tires du monde extrieur.
Mais, de toute manire, il faut que les psychologues sattachent
trs soigneusement aux primitivits de linstinct plastique. Par
exemple, il serait intressant de doser les lments inconscients dune
thorie comme celle de Hegel. Hegel tudie linstinct plastique aprs
le processus digestif et il crit (Philosophie de la Nature, trad. Vra, t.
III, p. 388) : Linstinct plastique est, comme lexcrtion, un acte o
lanimal devient comme extrieur lui-mme et p. 389 : Lanimal
excrte des matires dans le but de produire des formations avec sa
propre substance. Et ce nest pas le dgot qui le pousse excrter
ainsi ; mais les excrtions en sortant de lanimal sont faonnes par lui
pour satisfaire ses besoins. Un [107] peu de mtaphysique nous
loigne de la nature, beaucoup de mtaphysique nous en rapproche
44
.

44
On peut lire dans le livre de Frederick J. Powicke, The Cambridge Platonits
(p. 103), cette confidence dun autre idaliste, Henry More : According to

II

Mais suivons dun peu plus prs lanapsychanalyse naturelle qui
dtache ltre humain des fixations infantiles. Alors on verra, en par-
tant de lintrt indniable du jeune enfant pour ses fces, se consti-
tuer avec une sret et une rgularit tonnantes un intrt pour les
pts de sable. Lenfant normal suit un devenir de propret. Il devient
propre non seulement par laction ducative du milieu social, mais par
une sorte de rgulation psychique. Cest une volution que Juliette
Boutonier a fort clairement prsente dans sa thse sur lAngoisse (ch.
VIII) : Tout en admettant que le jeune enfant ne montre pas sponta-
nment de rpugnance pour les produits de la dfcation... [108] nous
hsitons croire que, livr lui-mme, il pourrait trouver longtemps
dans de pareils objets de quoi satisfaire les aspirations de sa nature. Il
est bien vrai que le bb aime jouer dans la boue et se salir lge
o prcisment il est en train de renoncer la libre activit de ses
sphincters et aux manifestations dintrt quelles provoquent chez
lui. Cependant, si rudimentaire que soit encore son activit, on y voit

his own account his body was posseded of strange properties. Certain products
of it had naturally the flavour of violets. Il y a un renvoi : Like those of
the famous Valentine Greatrakes Ward , pp. 123-125. Daprs son propre
tmoignage... , dit le texte, il est en effet prsumer quil ne fit pas vrifier
cette proprit par dautres. Le narcissisme de la matire est solitaire.
La valorisation peut donner dtranges thories. Un auteur anglais du
XVII
e
sicle, Guillaume Maxwell, nhsite pas crire : Les excrment des
corps animaux retiennent une portion desprit vital, et par consquent on ne
saurait leur refuser la vie. Cette vie est de mme espce que la vie animale... Il
y a entre le corps et les excrments une chane desprits et de rayons... La vita-
lit dure aussi longtemps que 1es djections ne sont pas changes en corps
dune nature diffrente (cit par van Swinden, Analogie de IElectricit et
du Magntisme, t. II, p. 366).
Le colonel de Rochas cite longuement les dveloppements de ce texte,
repris par Durville dans son Trait exprimental du Magntisme.

dj sbaucher une autre exigence que celle de manipuler des choses
sales et molles, car lenfant cherche donner une forme celle ma-
tire, si maladroitement que ce soit. On connat le succs des pts de
sable succdant dailleurs une priode de manipulations qui, plus
grossirement encore, tendent une transformation des choses... Et
lauteur voque une ducation bien comprise plus soucieuse de d-
passer que de refouler une tendance. Ici le dpassement, cest prci-
sment le travail dune matire plastique. Lducation doit livrer
temps lenfant les matires dune plasticit dtermine qui convien-
nent le mieux aux toutes premires activits matrialistes. On sublime
ainsi la matire par la matire. Malheureusement notre enseignement,
mme le plus novateur, se fixe sur des concepts : nos coles lmen-
taires noffrent quun type de terre modeler. La plasticit de limage
matrielle aurait besoin de plus de varit dans la mollesse. Les ges
matriels pourraient avoir de plus fines dterminations si lon multi-
pliait les tudes sur limagination matrielle.
Par la suite, une imagination normale devra durcir, il lui faudra
connatre et le bois et la pierre, le fer enfin, si elle veut accder la
virilit maxima
45
. Mais limagination se trouve mieux davoir vcu
une assez longue priode de travail plastique. Qui manie [109] la pte
de bonne heure a des chances de rester une bonne pte. Le passage du
mou au dur est dlicat. Les tendances la destruction apparaissent
surtout comme des dfis contre les objets solides. La pte na pas
dennemi.
Notons, cependant, que cest dans une rgression vers le stade de
la premire enfance, vers la fixation anale que lon peut caractriser le
sadisme triste, le sadisme sale. On trouverait facilement chez certains
nvross une agression par lordure
46
qui rappelle certaines conduites
animales. Buffon a cit de nombreux exemples danimaux qui, dans
leur fuite, rpandent une urine nausabonde, voire des excrments

45
Il est noter que limagination fminine naccde pas lge du fer. La
femme ne fait pas dimages forgeronnes.
46
Emily Bront, Les Hauts de Hurle-Vent, trad. Delebecque, p 86. Le person-
nage le plus dur du roman disait dans son enfance : Je serai sale si cela me
plat ; jaime tre sale, et je veux tre sale.

dont la puanteur leur sert, dit-il, de moyens de dfense contre leurs
ennemis.
Buffon cite tel animal qui na pour toute dfense que son derrire
quil tourne dabord vers celui qui lapproche, et do il fait sortir des
excrments dune odeur la plus dtestable quil y ait au monde . Buf-
fon dcrit le coase qui trangle les volailles, desquelles il ne mange
que la cervelle : lorsquil est irrit ou effray, il rend une odeur abo-
minable ; cest un moyen sr de dfense, ni les hommes ni les chiens
nosent approcher : son urine qui se mle apparemment avec cette va-
peur empeste tache et infecte dune manire indlbile . Il cite un
voyageur qui prtend que lanimal rpand son urine sur sa queue et
quil sen sert comme de goupillon pour la dispenser et pour faire fuir
ses ennemis par cette odeur horrible
47
.
[110]
Il suffirait de remonter dun sicle dans le pass pour trouver des
textes un peu plus marqus. Duncan
48
crit : On dit quune espce
de buf sauvage, quon nomme Bonasus, lance contre le chasseur qui
le presse des excrments ardents comme le feu, et que le hron jette
contre lpervier qui le poursuit une fiente qui lui brle et lui corrompt
les plumes. Voil une offense qui, aprs tout, nest pas bien diff-
rente de la mchante Martichoras forme dans limagination de Flau-

47
Nous ne pouvons pas naturellement aborder incidemment le problme de la
coprophilie et de la coprophobie, dautant quil nest envisag que dun point
de vue trs restreint par la psychanalyse classique. La psychanalyse, nayant
pas assez tudi le problme de la valorisation des images, ne peut gure ap-
prcier la double dvalorisation du sadisme et du masochisme. En particulier
le comportement animal et mme le comportement de lenfant ne peuvent ser-
vir en rien dans la position du problme. Cest ce que remarque fort justement
E. Strauss (Geschehnis und Erlebnis, Berlin, 1930, p. 133, cit par Medard
Boss, Sinn und Gehalt der sexuellen Perversionen, p. 21). Les remarques que
nous faisons sont donc des remarques littraires. Elles ont gard aux valeurs
littraires de Buffon, la manire dont Buffon expose son Anschauung de
lanimalit.
48
Duncan, La Chymie naturelle ou lexplication chymique et mchanique de la
Nourriture de lAnimal, p. 254.

bert
49
: La Martichoras jette les pines de sa queue qui se succdent
en fuses (Tentation de saint Antoine, premire version, p. 158).
Toutes ces offensivits anales, caudales, trouvent leur force et leur
centre dans la mme zone inconsciente.
Ce nest pas le lieu de discuter ici ce finalisme de lordure, cas par-
ticulier du finalisme de la peur. Il est dj intressant, du point de vue
de limagination, que ce finalisme de lordure ne fasse pas de doute
pour Buffon. On retrouvera dans sa mme simplicit une remarque
similaire dans le livre de Hudson
50

4 bis
. En travaillant davantage dans
cette zone psychologique [111] infrieure, le psychologue compren-
drait mieux certains aspects scatologiques des injures humaines. Mais
la psychologie de linjure, ltymologie ordurire, la littrature des
gros mots rclameraient un ouvrage spcial. Il nous suffit davoir
indiqu au passage leurs rapports avec la psychanalyse de la matire.
Au surplus, sans descendre jusquau niveau inconscient normale-
ment refoul, il nen reste pas moins vrai que toute matire molle est
toujours expose dtranges renversements de valeur par quoi se
manifestent les participations inconscientes que nous venons
dindiquer. Voici une page o un pote effectue en quelque manire
lambivalence dune matire molle en manifestant tour tour un at-
trait et un refus. Henri de Rgnier (Sujets et Paysages, p. 91) exprime
ainsi la dialectique des mduses selon quelles vivent dans les eaux
grecques ou dans les eaux armoricaines :
En Grce, on voit les mduses dans leau, molles, dissoutes,
semblables des morceaux dune glace irise et fondante. Elles flot-
tent, laiteuses, nacres et inconsistantes, opales fluides du collier
dAmphitrite.

Je les ai retrouves ici, ces mduses du golfe de Corinthe,
sur la petite plage de Bretagne... mais elles ny sont plus irises
et changeantes. Leurs masses glaireuses ont perdu leurs nuances
avec le flot qui les apportes et les a abandonnes sur la grve.

49
Flaubert, dans la Tentation de saint Antoine (premire version, p. 160), parle
de la grande belette Pastinaca qui tue les arbres par son odeur .
50
W. H. Hudson, Le Naturaliste la Plata, d. Stock.

Inertes, immondes et glauques, elles y font penser aux fientes
de quelque fabuleux btail marin. Cest comme si les troupeaux
de Neptune avaient laiss sur le sable leurs vestiges noc-
turnes.

DAmphitrite Neptune, quelle disgrce ! Comme on sent bien
que lcrivain ne dit pas tout en une seule fois ! Sous la mduse
dopale, unie comme une perle, on trouvera toujours, dans un matin de
tristesse, la masse glaireuse , la pte immonde .
[112]

III

Nous allons maintenant, en restant encore dans les tudes de la
pte triste, essayer de caractriser du point de vue de limagination de
la matire une uvre littraire qui contient de grandes vrits psycho-
logiques.
Dans La Nause, Jean-Paul Sartre a prsent un personnage qui r-
alise avec une singulire nettet un type psychanalytique
51
. Ce per-
sonnage peut nous servir distinguer, dune part, loriginalit psycho-
logique fonde sur linconscient, en profondeur, et, dautre part,
loriginalit truque comme on en voit tant dans les romans des cri-
vains secondaires. En effet, lire bien des romans, on voit les roman-
ciers charger leurs hros de nombreuses contradictions. Ils croient

51
Ce personnage est dsormais un type psychologique si bien dfini quil faut le
juger sans aucune rfrence son crateur. Il a vraiment une vie propre. Nous
souscrivons ce propos la remarque dEmmanuel Mounier (Esprit, juillet
1946, p. 82) : On voudra bien ne pas prendre cette remarque pour une psy-
chanalyse existentielle de la pense de Sartre : les liens ne sont pas ncessai-
rement directs entre une personnalit et les ides quelle exprime. Il est
temps de librer de ses crations le crateur.

faire vivant par la seule grce des actions gratuites. Mais toutes les
contradictions ne procurent pas des ambivalences. Et une contradic-
tion qui nest pas fonde sur une ambivalence est un simple incident
psychologique.
Cest, au contraire, en suivant une direction oppose, en allant de
lambivalence la contradiction que Sartre dveloppe son roman de
psychologue. Il nous prsente un personnage qui, dans lordre de
limagination matrielle, ne peut accder au solidisme et qui, con-
squemment, ne pourra jamais maintenir dans la vie une attitude
ferme. Roquentin est malade [113] dans le monde mme de ses images
matrielles, cest--dire dans sa volont dtablir un rapport efficace
avec la substance des choses. Il attribuera la substance des choses
des qualits contradictoires. parce quil aborde les choses, divis lui-
mme par une ambivalence. Mais voyons trs prcisment
lambivalence au niveau de limage de la consistance des choses.
Dans la mme page (p. 24), Jean-Paul Sartre montre le hros de La
Nause en train de ramasser les marrons, les vieilles loques , de
soulever des papiers lourds et somptueux garnis dordure. Et ce-
pendant le voici qui rpugne toucher un galet ramass sur la plage,
un galet lav par la mer ! Le dgot et lattrait habituels sont ici mat-
riellement inverss. Cette inversion va exciter des intrts irrguliers
et, par consquent, passionns. Une pte malheureuse suffit donner
un homme malheureux la conscience de son malheur.
Il faut naturellement remarquer que ce que lcrivain dcrit succes-
sivement par la loi inluctable des rcits est imagin simultanment.
Par bien des traits, on reconnat cet art de la simultanit qui donne
lexistence aux hros sartriens. Ici, peine la note infantile a-t-elle t
indique que la raction du psychisme mri apparat. Roquentin est un
infantile ractions. Lambivalence de lattrait et du dgot joue au
niveau mme de la tentation malpropre (p. 25) : Au moment de ra-
masser un papier qui disparaissait sous une crote de boue ... je
me suis baiss, je me rjouissais dj de toucher cette pte tendre et
frache qui se roulerait sous mes doigts en boulettes grises. Je nai pas
pu .
On ne doit pas stonner quun tel toucher, si douloureusement
sensibilis par le drame matriel de lordure, ragisse des contacts
normalement indiffrents (p. 25) : Les objets, cela ne devrait pas
toucher, puisque cela ne vit pas. On sen sert, on [114] les remet en

place, on vit au milieu deux : ils sont utiles, rien de plus. Et moi, ils
me touchent, cest insupportable. Jai peur dentrer en contact avec
eux tout comme sils taient des btes vivantes.
Maintenant je vois ; je me rappelle mieux ce que jai senti,
lautre jour, au bord de la mer, quand je tenais ce galet. Ctait une
espce dcurement doucetre. Que ctait donc dsagrable ! Et
cela venait du galet, jen suis sr, cela passait du galet dans mes
mains. Oui, cest cela, cest bien cela : une sorte de nause dans les
mains
52
.
La nause dans la main ! Texte capital pour une psychologie de la
pte malheureuse, pour une doctrine de limagination manuelle de la
main affaiblie. Cette main laquelle on na peut-tre pas donn
temps un travail objectif, une matire attirante, constitue mal le monde
matriel. Devant une matire un peu insidieuse ou fuyante, la spara-
tion du sujet et de lobjet se fait mal, le ttant et le tt
sindividualisent mal, lun est trop lent, lautre est trop mou. Le
Monde est ma nause, dirait un Schopenhauer sartrien. Le monde est
une colle, une poix, une pte jamais trop molle, une pte que ptrit
mollement le ptrisseur et qui suggre la main absurdit mat-
rielle de desserrer son treinte, de renier son travail.

52
Quon noublie pas que limagination a aussi ses dialectiques. Chaque galet
sur la plage peut trouver son rveur. Voici celui que ramasse Milosz (Amou-
reuse Initiation, p. 83) : Lamour habite le cur des pierres, et cest avec un
pauvre galet tout pntr de tendresse et ramass sur un rivage solitaire que
les dents du Mensonge et de lOrgueil seront brises au jour des jours.

IV

Jean-Paul Sartre est revenu une tude existentialiste du poisseux,
du visqueux dans LEtre et le [115] Nant (pp. 694 704). Cette fois,
il ne sagit plus dun personnage de roman qui a droit toutes les sin-
gularits. Le philosophe prend vraiment le visqueux comme un objet
dtude, prouvant par la densit de ses remarques tout le prix dune
exprience positive, relle pour la mditation concrte en philoso-
phie... Lauteur, travaillant en quelque sorte sur le motif, voit bien que
la matire est rvlatrice dtre, cest--dire rvlatrice de ltre hu-
main : La simple rvlation de la matire (des objets) tend
lhorizon (de lenfant) jusquaux extrmes limites de ltre et le dote
du mme coup dun ensemble de cls pour dchiffrer ltre de tous les
faits humains. En fait, la matire nous donne le sens dune profon-
deur cache, elle nous enjoint de dmasquer ltre superficiel. Et pr-
cisment Jean-Paul Sartre dmasque le visqueux. Sans doute, dans
cette voie les recherches pourraient tre multiplies. De la poix au
miel il faudrait, aprs une tude densemble sur le visqueux, des
tudes particulires qui nous rvleraient la puissance dindividuation
de la matire. La poix, par exemple, reste une matire de constante
colre, cest une mlancolie agressive, une mlancolie dans le sens
matriel du terme. Et il suffira de lire luvre du cordonnier Jacob
Bhme pour reconnatre que la poix est, au sens de Sartre, une cl
pour luvre entire
53
.
Mais nous pouvons, sur le thme du visqueux, saisir une diffrence
entre lexistentialisme de la matire relle et une doctrine de la ma-
tire imagine.

53
Cf. Paul Eluard, Le Livre ouvert, II, p. 112 :
Odeur de suie plafond de poix
..
Crpuscule de la fureur.

Pour nous, limagination matrielle de la pte est essentiellement
travailleuse. Le visqueux nest alors [116] quune offense passagre,
une escarmouche du rel contre le travailleur et le travailleur est assez
dynamique pour tre sr de sa victoire. Limagination matrielle acti-
viste nest mme pas effleure par le vertige que signale Sartre. Il crit
(p. 700) de lexistence dans le visqueux : Cest une activit molle,
baveuse et fminine daspiration
54
7 bis
, il vit obscurment sous mes
doigts et je sens comme un vertige, il mattire en lui comme le fond
dun prcipice pourrait mattirer. Il y a comme une fascination tactile
du visqueux. Je ne suis plus le matre darrter le processus
dappropriation. Il continue. Il continue sans doute si nous ne
faisons rien, si nous vivons le visqueux dans son existence ! Mais tout
change si nous le travaillons. Dabord, dans le ptrissage, si la pte
colle aux doigts, une poigne de farine suffit pour nettoyer la main.
Nous domestiquons le visqueux par lattaque indirecte dune matire
sche. Nous sommes dmiurges devant le ptrin. Nous rglons le de-
venir des matires.
Au fond, notre lutte contre le visqueux ne peut tre dcrite par des
mises entre parenthses. La vue seule peut mettre entre paren-
thses , fermer des paupires, remettre demain pour examiner
lintrieur en soccupant premirement dinspecter les abords. La
main travailleuse, la main anime par les rveries du travail, sengage.
Elle va imposer la matire gluante un devenir de fermet, elle suit le
[117] schma temporel des actions qui imposent un progrs. En fait,
elle ne pense quen serrant, en malaxant, en tant active. Si elle nest
pas la plus forte, quand dj elle snerve dtre vaincue, enlise, en-
glue, elle nest plus une main, mais une enveloppe de peau quel-
conque. Elle peut alors souffrir du visqueux comme souffriraient un
nez, une joue, un bras, Elle nest plus puissance nonante. Elle est dj

54
Versons au dossier du visqueux cette page de Thomas Hardy (Les Forestiers,
trad., p. 163), qui dfinit rapidement les attitudes fminines et les attitudes
masculines devant le visqueux. Voici une porte frachement peinte o les
moucherons viennent se coller et mourir . Comment ouvrir cette porte ?
Pour ce qui concernait les hommes, ce ntait pas trs vari : un coup de
pied et ils passaient. Les femmes taient plus diffrentes. Selon leur tempra-
ment, cette barrire collante tait pour elles une barricade, un objet de dgot,
une menace, un pige.

elle-mme dnoue. Et il est trs amusant de constater que celui qui a
peur dune matire visqueuse sen met partout. Et, bien entendu, la
main passive nimagine plus rien. Elle retombe dans lexprience
existentialiste ; au contact du visqueux, la main peut alors suivre des
rgressions, connatre le masochisme des ventouses, des vertiges
danantissement. Lexistence est ainsi, mais limagination cratrice la
veut autrement. Limagination matrielle finalement ne relve pas
dune phnomnologie, mais, comme nous le montrerons dans bien
des occasions, dune dynamologie. Les forces prouves dans
lexprience, elle les prend pour elle, de sorte que limagination
sprouve comme une dynamognie. Sil me fallait toute force vivre
le gluant, cest moi-mme qui serais glu. Jirais tendre Dieu ne
plaise ! des gluaux dans le buisson, poussant dans le pipeau des
chants dhypocrisie.
Il suffira de relire dans le livre de Maurice Genevoix, Raboliot, les
pages consacres aux gluaux pour vivre une offensivit dtaille, mi-
nutieuse, qui donne une mesure de la ractivit de lexistence humaine
(pp. 138-139). Gluaux, appeaux, pipeaux se dsignent dans des con-
cordances qui dominent les impressions premires, les existences de
soumission aux existants. Lexemple est dailleurs bon pour distinguer
linconscient masculin et linconscient fminin ; ou plutt, maniant
offensivement le visqueux, on abandonne les couches plus profondes
de linconscient, savoir linconscient-type
55
, [118] linconscient
essentiellement fminin et, avec la plus molle des armes, on suit les
excitations dj conscientes de loffensivit masculine. Nous entrons
bien dans le domaine dune volont insidieuse, mais dj tenace qui
tourne son profit les forces les plus diverses. Ltre humain devient
ainsi un centre dhostilit. Sa prodigieuse offensivit ne laisse rien
inactif dans lunivers des forces. Quune force se rvle dans une
substance, la question premire est alors ; contre qui, contre quoi
peut-elle agir ? Le visqueux vcu par lhomme cherche un ennemi. On
nen voit pas le dynamisme en soffrant comme une victime.
Mais ce nest pas de ce ct, bien entendu, que nous avons une ex-
prience et nous prfrerions, sil nous fallait donner un lger dessin

55
Linconscient le plus profond est sans doute androgyne, mais, croyons-nous,
plus massivement fminin.

dun univers poisseux, rappeler les temps des confitures. Voici les ce-
rises dnoyautes pleines soupires. Les doigts dj collent un
peu, signe agrable que les fruits sont bien mrs. Puis le jus sclaircit
dans le grand chaudron dor. La louche est rose, les gupes bourdon-
nent... Sil vient un oisif, tout lui semble poisseux, dsagrablement
poisseux ; la cuisine encombre, il la croit sale dans le temps mme o
elle participe par tant dobjets lesthtique du sirop. Mais pour
navoir pas lair de nous vanter de nos talents de confiturier, transcri-
vons simplement une page de Josphine Johnson (Novembre, p. 122)
qui nous mettra dans la juste dynamique. La jeune femme est l de-
vant le fourneau allum en plein t. Elle voit les cerises se confire en
un beau rouge, riche et sirupeux. Elle temptait autour des casse-
roles, gotant et faisant gicler le liquide, criait des hue ! et des dia !
aux cerises qui dbordaient, versant dune main la [119] paraffine sur
le bocal tandis quelle remuait de lautre, et reniflait la forte odeur du
jus brl qui noircissait sur le fourneau l o la masse avait dbord.
Je ne sais pas quoi cela tenait, peut-tre sa sant, tout simplement
un surcrot qui ne pouvait tre contenu et qui irradiait lextrieur
comme ses fourneaux surchargs. On sent bien que la mnagre est
ici au centre de son action, consciente de sa force active : le visqueux,
le poisseux, le collant ne peuvent plus rien contre elle.
Alors ltre humain se rvle comme le contre-tre des choses. II
ne sagit plus de prendre le parti des choses, mais de prendre les
choses partie. Dans une dialectique de misre et de colre, contre la
misre dtre englu sveille la colre qui libre. Un passage de Ja-
cob Bhme nous dit cette volont humaine de deuxime position,
cette volont-rponse qui fait le contre-tre : Si la volont existe
dans la tnbreuse angoisse, elle se forme de nouveau une seconde
volont de senvoler hors de langoisse, et dengendrer la lumire ; et
cette seconde volont est la base affective do slvent les penses
de ne pas demeurer dans celte angoisse.
Par un circuit rapide ltre de la poix est supplant par le contre-
tre de la main. Humainement caractrise, la poix est alors volont
de se dpoisser . Dans la psychanalyse par le travail, la volont se
fait une arme de ce qui tait loffense naturelle de la substance. Serre
dans le gantelet du cordonnier, de poisseuse la poix devient poissante.
Elle fait crisser le fil poiss. Elle devient astringence offensive, subtile
action contre lhumidit, puissance nouvelle impose au ligneux. Une

fois de plus, louvrier a domestiqu la substance. Telle est la leon de
Jacob Bhme, le cordonnier briseur de poix . Cette leon lui est si
claire quil en fait la source de ses plus hautes comparaisons. Toute
une vie sanime [120] dans la matrise dune substance par la main.
Quand la main brise ainsi les tnbres, le coup dil aigu se con-
temple dans daimables dlices, hors des tnbres dans laigu de la
volont . On ne comprendra pas de tels textes si lon ne part pas de
limage matrielle dune substance tnbreuse, dune substance qui
matrialise lpaisseur des tnbres. Il faudra ensuite passer de
limagination de la matire limagination de la force et dominer
lpaisseur poisseuse. Le noir, lpais, le poisseux, trois instances
substantielles tages que limagination doit traverser. Une fois acquis
le triomphe sur le poisseux, lpais et le noir sont automatiquement
domins.
Remarquons en effet que pour le travailleur le visqueux ne caract-
rise quun temps du travail. Il sait que ce visqueux passera, quil en
triomphera. Il ne peut absorber une existence dans un incident, dans
un accident. Il existe dailleurs des substances-temps qui viennent
modifier la temporalit dune substance donne. Par exemple,
lpoque o le levain tait une image matrielle fondamentale, on
croyait quune de ses fonctions tait prcisment de lutter contre la
viscosit de la pte
56
. Le levain apparaissait donc comme lauxiliaire
du travailleur. Si un jour dhiver la pte se travaille mal, on se pro-
mettra de mieux soigner le leva in, de le maintenir dans sa vie tide,
sous la laine. Et combien la main est confiante quand elle imagine
quelle a, avec le levain, un compagnon contre la viscosit ! Par
laction du levain toutes les fibres de la viscosit seront bientt dten-
dues. Ce qui met la viscosit en fibres facilite sa dfaite, les fils sont
facilement rompus.
Il ne faut jamais perdre de vue que les rveries [121] substantia-
listes sont toujours des convergences de fonctions, des sommes de
valeurs utiles. Le levain mis dans la pte aide la digestion. Cette di-
gestion est une cuisson. Le levain qui fermente commence une cuis-
son. Blaise de Vigenre le dit expressment (Trait du Feu et du Sel,

56
Cf. Duncan, La Chymie naturelle ou lexplication chymique et mchanique de
la Nourriture de lAnimal, 1682, p. 47.

1618, p. 211) : Le levain quon ajoute la pte la fait cuire par le
dedans.
Pour un mdecin de la fin du XVII
e
sicle (Duncan, loc. cit., 2
e

partie, 1687, p. 34) qui porte ses vues mdicales au niveau cosmique,
si le Nil dborde cest que la fermentation du limon quil entrane fait
gonfler ses eaux. De mme, au moment de la mare, locan est
travaill par un levain. La mer a la fivre et la fermentation de ce le-
vain rejette sur ses bords ses impurets. Cette image matrielle du le-
vain marin, on peut en voir le fossile dans une notation de Walter
Scott. On lit dans LAntiquaire (trad., p. 118) quun lendemain de
tempte le vent soulevait encore les vagues comme le levain fait le-
ver la pte . Si lon retranche de cette notation les rveries mat-
rielles, on ne voit gure comment lon peut, dans un monde de mou-
vements et de formes, la lgitimer.
Voil sans doute bien des ides fausses et le levain est connu main-
tenant dans une perspective scientifique bien diffrente. Mais les ides
redresses ne changent gure la valeur des images. Lnergtique
imaginaire du travail unit fortement la matire et le travailleur.
Lexistence visqueuse de la ple nest plus quun point de dpart,
quune excitation pour une existence domine. Cette existence de la
viscosit domine et traduite dans limprialisme nergtique du sujet
est un nouvel exemple de surexistentialime. Ce surexistentialisme est
dautant plus instructif quil domine sur une existence de valeur in-
fime, en contredisant les premires donnes dune existence [122]
immdiate. II pose ltre dans sa raction contre le donn aussi bien
externe quinterne.
Une fois tudies les possibilits de la substance travaille, le vis-
queux napparat plus que comme un pige pour oisif. Dans son pre-
mier aspect, il est une matire dnervement pour une main qui ne
veut rien faire, qui veut rester propre, blanche, disponible, pour un
philosophe qui croirait lunivers en dsordre si son petit doigt ne glis-
sait pas bien, ne glissait pas librement , sur la page blanche.

V

Si lon dpasse maintenant les images et les valeurs musculaires
pour atteindre des images touches dintimit comme les images
alimentaires, le jeu des valeurs devient plus vident. Pour louer ou
pour blmer les lments visqueux, les images abondent.
Par exemple, au XVII
e
et au XVIII
e
sicle, la lutte est vive contre
les aliments glaireux, contre les glaires plus ou moins hypothtiques
de lestomac, des intestins et des poumons. On vante les simples qui
peuvent inciser les glaires. Etmuller dit que le passerage est un
stomatique fort bon, en ce quil incise et divise la pituite visqueuse
attache aux parois de lestomac . De mme, dit Geoffroy dans sa
Matire mdicale, les fleurs de houblon attnuent la viscosit
paisse et farineuse de la bire et la font couler par la voie des
urines . Dans la bire, pour Geoffroy, cest le houblon qui enivre !
En attnuant la viscosit de la bire, le houblon donne la mobilit aux
esprits enivrants
57
9 bis
. Comme aucune exprience ne [123] peut vi-
demment lgitimer de telles affirmations, il faut y voir leffet de ce
que nous appellerons des convictions dimages. Comme germe, ces
convictions dimages ont une image valorise ou anti-valorise.
En effet, ds que la viscosit fait lobjet dun jugement de valeur,
donc dun jugement prement discut, on peut tre sr de trouver des
jugements mdicaux qui sopposent aux jugements pjoratifs. Que de
mdecins ont cherch, aux XVII
e
et XVIII
e
sicles, lier les humeurs,

57
Pour un auteur de la fin du XVII
e
sicle, si les femmes maries se portent
mieux que les jeunes filles, cest que la semence masculine vient aider la fer-
mentation de leur sang. La semence masculine joue, dit lauteur, le mme rle
que le houblon dans la fermentation de lorge. Le houblon, substance valori-
se, donne une bire vigoureuse. Ds quon valorise une substance on est por-
t en faire lobjet dune valorisation gnrale. notre poque de la bire fre-
late, nous avons perdu le sens du houblon.

amollir les organes. Fagon, dans son ivresse de lmollient, faisait
constamment usage dpinards bouillis dans le bouillon de veau. Et il
buvait de lhydromel ! Un autre mdecin vante ainsi la viscosit,
lonctuosit des organes, gage de leur force, de leur rsistance la
faim : La viscosit des humeurs, qui est encore plus propre retenir
les petites parties disposes senvoler, peut sans doute contribuer
la longueur du jene. Car, comme une chandelle de cire, qui a ses par-
ties plus lies ensemble, dure plus quune de suif : aussi lhumidit
qui entretient la chaleur naturelle dure dautant plus quelle est plus
onctueuse ; cest pourquoi les arbres rsineux durent plus que les
autres. De l vient encore que les serpents, dont la chair et les hu-
meurs sont fort gluantes, passent lhiver dans leurs creux sans man-
ger (Duncan, I, p. 13). Ainsi la matire visqueuse est une rserve
desprits vitaux. On sent lire de telles pages quil sagit non plus
dun vertige du visqueux, mais bien dun doux magntisme du vis-
queux. Les matires onctueuses attirent elles et gardent les ri-
chesses alimentaires, la prcieuse humidit [124] radicale. Dans son
Analyse des Bls, Sage crit (p. 5) : Si la substance glutineuse est
courte et na pas dlasticit, le bl est mdiocre. Il semble que cette
viscosit soit un lien qui unit les rgnes, on la dsigne comme vg-
to-animale .
Entre le visqueux systmatiquement hostile et le visqueux systma-
tiquement favorable, il y a une valeur intermdiaire trs opportuniste.
Ainsi, pour Louis Lmery (Trait des Aliments, p. 432) : Lhutre
contient des parties visqueuses et gluantes, qui tant portes au cer-
veau excitent quelquefois le sommeil, en fixant en quelque sorte le
mouvement des esprits animaux. Elle est aussi un peu difficile dig-
rer cause de ces mmes parties.
On a souvent fait remarquer que le verbe latin esse voulait aussi
bien dire tre que manger. Comme la langue allemande permet le
mme jeu de mots, un crivain allemand a li les deux sens : Der
Mensch ist, was er iszt
58
: Lhomme est ce quil mange. Le bon et
le mauvais ne sont plus dsigns par leur premier indice, par le got.
Une autre instance, qui dpasse linstance sensible, marque plus for-
tement les valeurs. Le coefficient de plus grande existence, lexistence

58
Schwindler, Das Magische Geistesleben, p. 344.

de laliment, peut mme tre si dcisif que les barrires sensibles sont
inefficaces. Il suffit de se convaincre avec la maxime : ce qui est amer
la bouche est bon pour le corps et lon avale tout. Avaler : nest-ce
pas vraiment la transaction qui fait passer len-soi dans le pour-soi ?
Mais nous retrouverons ces mystres de la profondeur de ltre quand
nous tudierons dans notre prochain ouvrage le complexe de Jonas.
[125]

VI

Il y aurait aussi considrer ct des valeurs lies
1existentialisme de la main et lexistentialisme dj mtapho-
rique de lestomac, tout un ensemble de valeurs indirectes qui ra-
lisent une domination intellectuelle du visqueux. On entranerait ainsi
lexistentialisme loin des rveries sensibles. Il pourrait alors coloniser
des domaines bien loigns de son empire de premire existence.
Quon songe seulement la rsine des sages si souvent voque
par les alchimistes. On aura alors mesurer lextension imaginaire des
vertus adhsives. La rsine, la gomme arabique ont t employes
pour attacher les qualits fugitives sur le fond mme des substances.
Mais ds quon veut fixer des vertus sur la matire mtallique, rsine,
poix ou gomme sont inefficaces. Alors vient lheure des mtaphores et
des rves. La viscosit devient un symbole, une force lgendaire, un
principe dunion, une puissance onirique. Le visqueux est alors com-
pntration, do cette maxime : Matrimonifica gummi cum gummi
vero matrimonia
59
.
Marier la gomme la gomme, voil bien un petit problme
dexistentialisme compos o pourront sexercer et polmiquer
les psychanalystes de toute tendance, y compris le psychanalyste exis-
tentialiste. Par le fait que limage postule une sorte de visqueux en soi,

59
Cf. C. G. Jung, Psychologie und Alchemie, p. 225.

dun visqueux qui se prend son propre pige, du visqueux qui se ma-
rie soi-mme, toutes les roueries du visqueux de premire existence
sont djoues. Il y a pour un alchimiste qui possde enfin la colle du
monde une volont de puissance qui dpasse la domestication des
glus. [126] L or visqueux , qui est la gomme rouge , est un prin-
cipe de vie spirituelle et physique. Une fois de plus, les mtaphores
supplantent la ralit. Une fois de plus, les images cosmiques renver-
sent la perspective des plus lmentaires introversions et librent le
rveur.

VII

E. Duprel a bien soulign que la prcarit tait un des caractres
fondamentaux des valeurs. Dans le monde des images, cette prcarit
apparat comme une sensibilisation du bon got et du mauvais got.
Toute valeur littraire peut alors tre rejete par un censeur dlicat
avec des mines de dgot. En sens inverse, la mme valeur peut tre
mprise par un raliste qui pourfend les images insipides . II serait
plaisant, par exemple, dtudier toutes les citations o le dlicat
Sainte-Beuve accuse Victor Hugo de grossiret littraire et mme
psychologique. Bien souvent le document littraire choisi par le cri-
tique est cependant dune grande vigueur imaginaire. Il y a aussi un
humour du got douteux dont il faudrait tenir compte. Entre la
plaisanterie, le pittoresque et la sincrit, il y a de tels changes
quune division dogmatique du bon got et du mauvais got ne peut
donner que des attitudes apprises, strotypes. Limagination na que
faire du got qui nest quune censure.
Nous nous dbarrasserons mieux de telles censures si nous com-
prenons que toute valeur ctoie son anti-valeur et quil est des mes
qui ne peuvent concevoir une valeur sans la polmique des images qui
lattaquent. Donnons un exemple de ce duel de valeurs, de cette valo-
risation duelle. Nous le prenons dans Le Songe de Strindberg (trad., p.
6) :

Agns : Dis donc, pourquoi les fleurs viennent-elles de la boue ?
Vitrier : Les fleurs hassent lordure, aussi elles ont hte de se lever
vers la lumire afin de fleurir
60

Si lon juge que la dialectique de la putrfaction et de la gnration
a t la thse centrale de la botanique pendant de nombreux sicles, on
comprend que lantithse de la fleur et du fumier soit agissante aussi
bien dans le rgne des images que dans le rgne des ides. En fait,
cest la preuve que nous touchons des images premires. La fleur est
sans doute une image princeps, mais celte image est dynamise pour
celui qui a mani le terreau. Si nous aidons au mystrieux travail des
terres noires, nous comprenons mieux la rverie de la volont jardi-
nire qui sattache lacte de fleurir, lacte dembaumer, produire
la lumire du lis avec la boue tnbreuse.
Au dbut de la saison nouvelle, avec lart suprme de vivre les
images fondamentales en les voilant, un Rilke crit :

Schwarz sind die Strucher. Doch Haufen von Dnger
Lagern als satteres Schwarz in den Aun.
Jede Stunde, die hingeht, wird jnger.

Noirs sont les buissons. Mais des tas de fumier
Sont pandus, noirceur plus sombre, sur les prs.
Chaque heure qui passe devient plus jeune.

(RILKE, Sonnets Orphe, I, XXV,
trad. Angelloz, p. 243.)

60
Des Nymphas de Claude Monet, Paul Claudel crit : La merveille de la
boue ! Mira luti... (Conversations dans le Loir-et-Cher, p. 95.)

Le noir est comme nourri de boue ; il active une vie vgtale ra-
jeunie qui sort dune boue rassasie dordure.
[128]
Dans la potique dun Strindberg, cette dialectique de la fleur qui
sublime lordure correspond la dynamique profonde du pote sans
cesse tourment par lenfer excrmentiel. Il ne faut donc pas stonner
que cette dialectique joue au niveau cosmique. Le ciel est une grande
fleur qui sort des abmes fangeux. Voici encore un dialogue du Songe
(p. 52) :

CHEF. Cest un pote qui apporte son bain de bourbe !
LE POTE (les regards dirigs vers le ciel, portant son bain de
boue).
OFFICIER. Il devrait bien prendre des bains de lumire et dair
frais.
CHEF. Non, il se tient toujours au-dessus des nuages, de sorte
quil a la nostalgie de la bourbe.

Et tout le drame se dveloppe en sengageant dans un symbolisme
du haut et du bas, du mtaphoriquement haut et du mtaphoriquement
bas. Labme est une matire denlisement. Labme est une matire
sale. Agns scrie : Mes ides ne volent plus ; de la glaise sur les
ailes, de la terre sous les pieds, et moi-mme... Je menfonce, je
menfonce... Aidez-moi, Pre du ciel, (p. 86). Mais cette prire dses-
pre, comment serait-elle entendue ? Comment le fils de la poussire
pourrait-il trouver les mots assez purs, clairs, lgers pour slever de
la terre ?
Qui voudra tudier de plus prs cette dramaturgie des lments
comprendra les rivalits qui font un destin vivant dj dans les images
qui clament une infortune ... Les images sopposent entre elles avec
des passions tout humaines. En sexprimant par des images mat-
rielles, par des images terrestres, il semble que les peines humaines
deviennent plus lourdes, plus noires, plus dures, plus troubles, bref,

plus relles. Le ralisme terrestre est alors une surcharge. La boue
dans la potique de Strindberg est une sur-misre.
[129]

VIII

La volont de fouiller la terre prend tout de suite une nouvelle
composante, sengage tout de suite dans une nouvelle dualit de valo-
risation si la terre est fangeuse. Apparat alors la volont de se vautrer,
une volont qui va activer des valeurs profondment matrialistes.
Lanza del Vasto (Le Plerinage aux Sources, p. 76) montre la force de
cette trange composante en rapportant lincarnation de Vischnou
dans le sanglier :

Pour saccomplir dans la matire, il faut senfoncer dedans
et jusquau fond.
Et Dieu ne pouvait choisir pour oprer enfoncement meil-
leur outil que lentonnoir dun groin.
Chez nul tre au monde lenfouissement dans sa propre
masse nest plus parfaite que chez le porc. Nul ne possde un
tel acharnement dans la voracit, nul, grognant et fouillant, na
si faim de senfoncer davantage. .

Cet alina ne donne-t-il pas une bonne description de
lextraversion de la voracit ? Il semble que les images jouent ici dans
les deux sens : ltre vent senfouir dans la fange et il veut senfouir
dans sa propre masse .
Le texte continue : Fourre partout, porc, la plaque de ton nez et
travaille des mchoires : plus bas, plus profond se cachent la racine
substantielle et la truffe de lessence.

Or, au temps que les eaux primordiales tendaient sur le
monde leur nappe illimite, le sanglier de Vischnou y descendit
jusqu mi-corps
61
.

[130]
Il est peut-tre intressant de rapprocher de cet hymne la primiti-
vit de la boue, des pages du mme auteur o il nous dit que la boue
est faite de tout ce qui est us. Dans le Dialogue de lAmiti, Luc Die-
trich et Lanza del Vasto crivent (p. 12) : Quest-ce que la boue ?
Cest un mlange de tout ce qui est abandonn, cest le mlange de la
tideur et de lhumidit, de tout ce qui a eu forme et la perdue, la tris-
tesse fade de lindiffrence.
On pourrait donc crire la fable : la boue des villes et la boue des
champs. On comprendrait alors que faire un expos linaire dune va-
lorisation, cest perdre de vue les fonctions polmiques de
limagination. Limagination est anime en faveur de ses images dun
proslytisme sans borne. Limagination littraire en particulier vit de
persuader.
Souvent limagination plaide des causes perdues. Chaptal cite en-
core un chimiste de la fin du XVIII
e
sicle qui ne peut se rsoudre
croire que la boue des villes ne soit rien, ne serve rien. Il soup-
onne que la noue noire quon trouve sous les pavs de Paris est de la

61
Une me un peu sche souhaite le sable. Dans les nouveaux Dialogues des
Amateurs sur les Choses du Temps, 1907-1910, Remy de Gourmont crit (p.
153) :
Le sable, le sable ... je prends got au saule.
Nest-ce pas ? On peut se vautrer.
Ce qui est le plus beau dans le sable, cest sa strilit
Je sais ce que contient la terre, je ne savais pas ce que contenait le sable :
rien.
Voil, avant lheure, une nantisation . Pour Remy de Gourmont, le
sable est encore davantage rien que ne ltait la boue.
Dans le sable, il vit les intuitions de la mort sche (p. 155) : Ma tte et mon
corps se sont creus un lit dans le sable, et je me sens plus mon aise quune
momie de chat sacr dans le dsert de Lybie. Je ne bouge pas.

plombagine forme par voie humide . Souponner une valeur ,
voil une manire dimaginer qui, avec un peu dtude, nous donnerait
des lumires sur les rapports de lintelligence [131] et de
limagination. Lintelligence aussi voudrait sintresser non seulement
des faits, mais encore des valeurs. La chimie dans ses premires
formes a t trouble par limagination des valeurs. Que de cas o
lon dvalorise pour valoriser ! Cardan, qui ne suit pas avec confiance
les alchimistes, crit (Les Livres de Hierome Cardanus, trad. 1556,
p. 125) : Si largent doit tre converti en or, il faut que premirement
il soit converti en boue par leau forte, puis la boue dargent peut se
convertir en or. On pourra soutenir que la boue dargent ne fait que
dsigner un prcipit chimique. Les historiens des sciences ne
soccupent que des fonctions de signification du langage. Mais en li-
sant attentivement le texte, on se rend compte que la conviction de
Cardan nest pas indemne dun onirisme des valeurs. Cette conviction
se forme dans le drame mme de la valorisation : il faut risquer
largent pour gagner lor, il faut perdre pour gagner, il faut transfor-
mer largent solide en boue dargent pour avoir chance de faire surgir
de la valeur diminue llan qui donnera la valeur matrielle suprme
de lor. Sans cesse nous verrons limagination matrielle sanimer
dans ce rythme des valeurs.
Mais, bien entendu, cest du ct de lenthousiasme que nous trou-
verons le vritable jet de valorisation. Rappelons simplement les
pages de La Montagne de Michelet que nous avons tudies dans
LEau et les Rves. Aux bains de boue dAcqui, Michelet va retrouver
une sant premire. Cest vraiment un retour la mre ; une soumis-
sion confiante aux puissances matrielles de la terre maternelle. Tous
les grands rveurs terrestres aiment la terre ainsi, ils vnrent largile
comme la matire de ltre. Blake parle aussi de largile maternelle :
The matron Clay. Henry Thoreau dit galement (Dsobir, trad.,
p. 222) : Je pntre dans un [132] marais comme en un lieu sacr ...
Cest l quest la force, la moelle de la Nature. Il propose de vnrer
la boue, rouille du sang de maint marais (p. 224).
Avec quelle certitude de joie, avec quelle joie indiscute, un Mi-
chelet et accueilli cette curieuse information dun savant contempo-
rain : les bains de boue garderaient encore, nous dit le D
r
Heinz

Graupner
6263
, les hormones de pollens antdiluviens ! Etre ainsi gu-
ri par les fleurs dautrefois, ranim par les printemps disparus, cest,
au moins par lefficacit des rves, une grande vrit.
Ds quon accepte ces images de valorisation ambivalente, mille
petites notations perdues dans des textes sincres prennent vie. Mar-
cher pieds nus dans une boue primitive, dans une boue naturelle, nous
rend des contacts primitifs, des contacts naturels. Ainsi Fernand
Lequenne a connu ces petits golfes tranquilles au bord de la rivire,
ces anses immobiles o, dans la boue, croissent les joncs : Les ruba-
niers aiment le sol incertain, mouvant, dernire chair terrestre, et je
sens sous mes pieds nus leurs rhizomes gros nuds, comme des
muscles qui se gonflent dans cette chair. Comment mieux dire que
la terre est une chair et quelle rpond muscle par muscle ltre hu-
main qui associe la nature sa vie propre. Le Kim de Rudyard Kipling
retrouve la terre natale, les orteils carts, jouissant de la boue du
chemin. Kim soupirait aprs la caresse de la boue molle, quand elle
gicle entre les orteils, cependant que leau lui venait la bouche des
images de mouton mijot... (trad. Mercure, p. 169). Suivent dautres
gourmandises qui expliquent leau la bouche . Mais que le texte
aille si vite de la caresse [133] de la boue sur lorteil au menu dun
bon djeuner, voil un trait quun psychologue de linconscient ne
manquera pas dapprofondir.
Sans fin, on pourrait accumuler des textes o les valeurs viennent
se contredire pour dire le bien et le mal de la fange, de la boue, dune
terre molle et noire. Ds que la terre durcit, elle est moins apte ces
jeux de valeurs. On est bion oblig de convenir quavec la terre molle
on touche un point sensible de limagination de la matire.
Lexprience quon en prend renvoie des expriences intimes, des
rveries refoules. Elle met en jeu des valeurs anciennes, des valeurs
qui sont aussi bien anciennes pour lindividu humain que pour
lespce humaine. De telles valeurs doublement anciennes sont moins
nombreuses quon ne pense. Les philosophes abusent souvent du pa-
ralllisme entre le dveloppement de lindividu et le dveloppement
de lespce. Le dveloppement conscient nobit gure ce parall-

62
Heinz Graupner, Hormones et Vitamines. Elixirs de vie, trad., p.71.
63


lisme. Dautant plus prcieuses sont les images qui nous font dcou-
vrir un pass disparu. Elles nous permettent de vivre une sublimation
normale, une sublimation salutaire, si seulement elles sont traites par
un incontestable rveur.


[134]

PREMIRE PARTIE
CHAPITRE VI

LE LYRISME DYNAMIQUE
DU FORGERON

Mon cerveau semble battre contre le mtal solide ; mon
crne dacier est d une sorte qui na besoin d aucun
casque dans cette bataille que martle le cerveau.
(MELVILLE, Moby Dick,
trad., p. 155.)

I

La plus grande conqute morale que lhomme ait jamais faite, cest
le marteau ouvrier. Par le marteau ouvrier, la violence qui dtruit est
transforme en puissance cratrice. De la massue qui tue la masse
qui forge, il y a tout le trajet des instincts la plus grande moralit. La
massue et la masse forment un doublet du mal et du bien. Toutes les
durets de lge du fer ne doivent pas nous faire oublier que lge du
fer est lge du forgeron, le temps de la mle joie forgeronne. Voici
venu le gros marteau grand manche un manche que lon tient
deux mains, en se donnant de tout cur louvrage : dabord, la
pierre serre dans le poing a accentu la mchancet humaine, elle a
t la premire arme, la premire masse darmes. La pierre emman-

che na fait que continuer la violence du bras, la pierre emmanche
[135] cest un poing au bout dun avant-bras. Mais un jour vient o
lon se sert dun marteau de pierre pour tailler dautres pierres, les
penses indirectes, les longues penses indirectes, naissent dans le
cerveau humain, lintelligence et le courage formulent, ensemble, un
avenir dnergie. Le travail le travail contre les choses est tout
de suite une vertu.
Avec le marteau nat un art du choc, toute une adresse des forces
rapides, une conscience de la volont exacte. Sre de son utile puis-
sance, la force du forgeron est joyeuse. Un forgeron mchant est la
pire des rgressions.
Il semble que cette affirmation ne dune nave imagination de la
force ait contre elle certains mythes. Si lon parcourt, par exemple,
louvrage de G.-B. Depping et de Francisque Michel sur Vland le
for-geron (1833), on verra souvent des forgerons habiles et trompeurs
qui forgent des armes de vengeance. Souvent on leur refuse la beaut
de leur force ; ils sont reprsents comme de noirs boiteux aids de
gnomes grimaants
64
. Mais ce tableau de la forge du mal apparat
surtout quand le forgeron est mis en rivalit avec dautres tres puis-
sants : le forgeron trompe un roi. Dans nos tudes de rveries plus
naves, plus naturelles, nous pouvons laisser de ct provisoirement
cet aspect. Nous devons essayer de retracer les rveries du travail po-
sitif, rveries qui sont la base de la psychologie de la cration. Mais
pour bien montrer que nous noublions pas lambivalence du senti-
ment de puissance, avant darriver la partie positive de notre tche,
nous allons donner un exemple, pris non pas dans les mythes mais
dans la littrature, de linfantilisme du marteau. [136] Ce cas outr
dune rgression vers le marteau destructeur pourra servir toucher
dune lgre ironie quelques images faciles de transmutations vio-
lentes, de transmutations coups de marteau. Nous apporterons ainsi
une petite contribution au chapitre o Charles Lalo expose la psycho-
logie du surhomme dinaction (Lalo, LEconomie des Passions :
Nietzsche, d. Vrin, p. 193).

64
Au temps de la mythologie intellectualiste, Louis Mnard crit tranquille-
ment : si Vulcain est reprsent boiteux, cest parce que la flamme ne pr-
sente jamais de lignes droites .

II

Nous prendrons cet exemple dinfantilisme du marteau dans Anion
Reiser, un gros livre aussi trange que sincre de Moritz (p. 198). ce
point du rcit, le hros du livre est un adolescent de quinze seize ans.
Il occupe le vide de ses journes craser coups de marteau des
armes de noyaux de cerises. Le marteau dAnton Reiser, nest-ce
point alors la masse darmes de Charles Martel, nest-ce point le mar-
teau dAttila ? Rien de commun avec le jeu dun enfant que la curiosi-
t pousse dtruire ses jouets, briser un couvercle. Ici le marteau est
redevenu simple massue. Loutil a rgress pour devenir une arme. Il
est rendu laveugle volont de dtruire. Moritz, le romancier au mar-
teau, trouve bon compte les joies mauvaises de la volont de puis-
sance ngativiste. La page du combat des noyaux de cerise sachve
ainsi : Ainsi il soccupait souvent la moiti du jour, et sa rage im-
puissante et purile contre le destin qui lanantissait se procurait, de
cette manire, un monde quil pouvait nouveau dtruire son gr.
Cette Anschauung de la colre destructrice est vcue avec une as-
surance divine. Le rveur, comme le dieu Mars, soutient une arme,
puis une autre ; son marteau sabat tour tour sur les files de noyaux
[137] ennemis, avec la soudainet dun destin fantasque. Le marteau a
ici la toute-puissance de lacte unique, de la dcision premptoire. On
se tromperait si on le comparait au marteau qui a un long travail
faire. Mme le marteau, au geste si pauvre, du cantonnier doit se gar-
der du trop et du trop peu. Ce travail monotone a besoin dune
adresse : il faut casser sans fracasser et jouir finement, en artiste, dun
petit coup sec. Devant cette cassure, si nette, on rve la manire
dEluard
65
tu es comme une pierre que lon casse peur avoir deux
pierres plus belles que leur mre morte . Avec Moritz, au contraire,

65
Paul Eluard, Donner voir, p. 45.

nous sommes tmoin de la violence purile, de la violence instanta-
ne.
Dune manire gnrale, toute cosmogonie instantane porte la
marque dun infantilisme. Toute cosmogonie instantane va lenvers
des rveries du travail. De ce point de vue, le cas dAnton Reiser m-
riterait une tude dautant plus minutieuse que ce roman est, par bien
des traits, une autobiographie de Moritz. Aprs une jeunesse traverse
dorgueil et dhumiliations, Anton Reiser, avant vingt ans, fait un
pome sur La Cration (p. 429). Et, comme tant dautres, il sinquite
dabord de la description du chaos. Symptomatique sujet ! Comment
dcrire un chaos sans sanimer de la volont de dtruire ? Il semble
quil ny ait pas de chaos placide et que le pote veuille toujours, le
marteau en main, en concasser les morceaux, en broyer la matire.
Inconsciemment le pote dcrit le chaos comme un monde dtruit,
comme un monde que sa propre colre achve de dtruire
66
. Voyez
avec quelle mine endurcie [138] le pote parle des forces qui tournent
dans les profondeurs ! Quels orages grondants il met dans les abmes !
Il dcrit le chaos dune plume crispe, en grinant des dents : Die
Wasserwogen krmmten sich und klagten unter dem heuleuden
Windstoss , crit le jeune Anton Reiser. Il faut laisser sans traduction
ces cris gutturaux pour nen point roder la rage. Tous les potes font
de mme : ils brisent le verbe sur des consonnes dures, ils cassent les
mots avec des k, ils martlent les syllabes en multipliant les allitra-
tions du marteau. Bref, ils disent le courroux dun dieu avec les
moyens expressifs dune colre denfant.

66
Les descriptions du chaos vrifieraient facilement le principe de Ballanche
dune " identit des cosmologies " (Oeuvres, t. III, p. 41). En ce qui concerne
le chaos, il nest pas difficile dtablir des homologies entre le chaos du feu et
le chaos des eaux, entre la fournaise et le tourbillon.

III

Comme le marteau travailleur du forgeron est autrement vivant et
sonore ! Au lieu de se rpter dans un acte rageur, il rebondit. Parfois,
vide, pour se faire et la main et loreille, le forgeron fait sonner le
marteau sur lenclume ; il commence sa journe de travail par les ar-
pges de sa force profonde. Le marteau danse et chante avant de
slever. Cest aprs ce son clair quest donn le coup mat. Un forge-
ron sans ouvrage, dans un rcit dHenri Bosco (Le Jardin
dHyacinthe, p. 55), frappe lenclume pour rien, pour le plaisir :
Tous les matins je tape un peu ; lenclume rpond bravement et a
gaie lair du pays pour toute la journe. Ah ! qui nous dira tous les
chants de lenclume depuis le billot dorme du cordonnier qui rend le
cuir dur et sonore jusqu la bigorne si bruyante du ferblantier !
Lenclume ! Un des plus beaux mots de la langue [139] franaise.
Bien quil donne un son sourd, ce mot nen finit pas de sonner.
Les chants de lenclume et du marteau ont donn dinnombrables
chants populaires. Ils gaient la campagne silencieuse et rvlent le
village de loin comme les cloches : Battez, battez, vieux Clem ! ...
Soufflez, soufflez le feu, vieux Clem. Grondez plus fort, lancez-vous
plus haut ! Ainsi chantait le forgeron de Dickens
67
.
Mais toute chanson humaine est trop signifiante. Cest par une
sorte dappel de la nature quil faut dsigner les sons potiques fon-
damentaux. Combien jaimais, du plus loin du vallon, entendre le
marteau du marchal ! Dans lt commenant, ce son-l me semblait
un son pur, un des sons purs de la solitude. Et, comprenne qui pourra,
cest au chant du coucou que me faisait penser lenclume. Lun et
lautre taient une voyelle des champs, une voyelle toujours la mme,
toujours reconnaissable. Aussi, en entendant lenclume sonnante, le

67
Dickens, Les Grandes Esprances, trad., p. 86.

plus rare des passs, le pass de la solitude, revient dans lme dun
rveur : quelle nostalgie Marie Webb a su traduire dans ces simples
lignes o un jeune crois retrouve Sienne la lointaine Angleterre
parce quil croit our notre forgeron heurter son enclume, en sa
forge, au pied de la colline
68
. Et Georges Duhamel, sur un vers de
Paul Fort, crit
69
: Je marrte toujours devant des vers comme
ceux-ci :

... Adieu, silence au bruit denclume...

Le vers nest-il pas retrouv ? Ici le pote et le lecteur retrouvent,
ensemble, un des grands souvenirs de loreille.
[140]

IV

Peut-tre apprciera-t-on mieux la dlicatesse dune oreille ai-
mante si on lui oppose la rpulsion dune oreille effraye. Nest-il pas
frappant quun des grands potes des villes forgeronnes, Verhaeren,
ait pass par une crise o il souffrait de tout bruit mme le son le
plus lger comme dun coup de marteau
70
. Parti de cette sensibili-
t douloureuse, Verhaeren a d conqurir les valeurs dnergie.
Charles Baudouin a suivi minutieusement cette volution. Comment
passer de limpressionnisme passif qui est ici douloureux une parti-
cipation imaginaire active ? Cest le problme dj pos dans un cha-
pitre prcdent de lonirisme du travail. Dans la vie forgeronne, sur le

68
Mary Webb, Vigilante Armure, trad., p. 97.
69
Georges Duhamel, Les Potes et la Posie, p. 153.
70
Stefan Zweig, Emile Verhaeren, p. 78. Cit par Charles Baudouin, Le Symbo-
lisme chez Verhaeren, p. 38.

plan de la rverie spectatrice tout fait peur, sur le plan de
limagination activiste tout est bon parce que tout est stimulant.
Tout fait peur ? Voyez ragir un des grands promeneurs oisifs, un
homme de la civilisation lacustre et agricole, un prophte de la vie
vgtale, entendez Jean-Jacques Rousseau : L des carrires, des
gouffres, des forges, des fourneaux, un appareil denclumes, de mar-
teaux, de fume et de feu, succdent aux douces images des travaux
champtres. Ces visages hves des malheureux qui languissent dans
les infectes vapeurs des mines de noirs forgerons, de hideux cyclopes,
sont le spectacle que lappareil des mines substitue, au sein de la terre,
celui de verdure et de fleurs, du ciel azur, des bergers amoureux et
des laboureurs robustes sur la surface
71
.
[141]

Rousseau, pour dcrire les horreurs de la mine, nest pas descendu
sous terre : la forge lui a suffi, tmoignage dun effroi denfant. Pour
Rousseau, la forge est lantre du cyclope monstrueux, le rduit de
lhomme noir, de lhomme au marteau noir. La rverie, dans ses in-
cessantes valorisations, en bien et en mal, ne compare-t-elle pas la
masse norme et brutale du forgeron au marteau blanc et poli, au mar-
teau si peu viril, de lhorloger ?
Dans LAssommoir (p. 171), il semble que Zola veuille rendre sen-
sible ce contraste. Il oppose au flamboiement dune forge et au va-
carme cadenc de la marchalerie un horloger, un monsieur en
redingote, lair propre, qui fouillait continuellement des montres avec
des outils mignons, devant un tabli o des choses dlicates dormaient
sous des verres (cf. aussi p. 204).

71
Jean-Jarques Rousseau, Les Rveries dun Promeneur solitaire, 9
e
rverie.

V

Cest donc comme une leon de virilit, dans une sorte de partici-
pation musculaire et nerveuse quon sentira vraiment le prix de
limage de la forge. cette seule condition on connatra les bienfaits
de limage dynamique du marteau. Cette image a t note avec fi-
nesse dans son aspect dynamique dans un roman de Joseph Peyr
(Matterhorn, p. 142) : Frapper coups de masse la pointe blanche,
la marteler, lcraser sur lenclume dont le mtal lui rsonnait jusqu
los de lpaule lui donnait la sensation dassner sa force, sa seule
arme, contre ses en nuis, et de les abattre. Il ne suffit pas de voir l
une banalit sur les mes libres par le travail. Cest au niveau mme
des ralits temporelles quil faut lire le texte : les instants du marteau
[142] brisent rellement le temps volumineux de lennui. Lnergie du
marteau, en expulsant les scories du mtal, conseille une psychanalyse
du souci. Quand on suit dans le dtail la page de Joseph Peyr on vit
la symbiose du travail matriel et du courage moral. Par le travail de
la forge, la vie est renouvele dans la tte de pierre du hros de
Peyr, dans la tte osseuse du montagnard . Lennui est relatif un
certain secteur organique, son temps est le temps dune certaine r-
gion du corps ; on le connat en coutant anxieusement le cur battre
dans lhutre molle de la poitrine. Mais quand lenclume se noue
lpaule, le temps de lennui ne peut sinfiltrer dans ltre entier.
Quon fasse lessai dune autoscopie du travail effectif, des muscles
agissant avec loutil contre la matire, on aura mille preuves de la
constitution dun temps actif, dun temps qui refuse les malaises du
temps soucieux, du temps ennuy, du temps passif.
Linstant du forgeron est un instant la fois bien isol et grossi. Il
promeut le travailleur la matrise du temps, par la violence dun ins-
tant.

VI

Tout est gros dans la forge : le marteau, la pince et le soufflet. Tout
inspire, mme au repos, la puissance. DAnnunzio la not
72
: Un
air singulier est dans la forge, mme quand ne rugit point le feu, car
les outils, les engins, tous les instruments du forgeron, mme quand ils
ne sont pas manis, y expriment, par leur forme, leur destination, et je
dirais [143] presque suggrent la puissance quoi ils serviront. Ain-
si le veut, en effet, la rverie des grands et forts objets : cette rverie
tonalise le rveur. Elle le rveille, le tire de son inaction, le sauve de
sa faiblesse.
Et quelle surprise quun si gros soufflet souffle si doucement ! Il a
bon souffle, il souffle longtemps. Cest un souffle paternel, surpater-
nel. Il imite les grands souffles et les dpasse. Les psychanalystes
nous parlent dune sorte dasthme psychique, dun asthme nou sur
des complexes inconscients. Le D
r
Allendy rapproche ainsi ses
propres angoisses de lasthme de son pre. Il gurirait, dit-il, sil pou-
vait effacer on ne sait quel souvenir du pre au souffle bris : Il
sagit pour moi dintgrer ce souffleur
73
.
Ce complexe pos par un psychologue au niveau familial nous
semble avoir des racines encore plus profondes. Toute cration doit
surmonter une anxit. Crer, cest dnouer une angoisse. Nous ne
respirons plus quand nous sommes invits un effort nouveau. Il y a
ainsi une sorte dasthme du travail au seuil de tout apprentissage. Les
contre-matres et les outils, la matire nigmatique, tout ensemble, est
sujet dangoisse. Mais le travail porte en soi-mme sa propre psycha-
nalyse, une psychanalyse qui peut porter ses bienfaits dans toutes les
profondeurs de linconscient. Intgrer le souffleur ? Pourquoi ne

72
DAnnunzio, Contemplation de la Mort, trad., p. 23.
73
Allendy, Journal dun Mdecin malade, pp. 88 et 93.

pas intgrer le soufflet ? La lente et profonde respiration du soufflet de
forge ne donne-t-elle pas le schme moteur de lexercice respiratoire ?
Ny peut-on pas prendre le modle dune respiration la fois introver-
tie et extravertie ? Car voici une respiration qui travaille, qui active le
feu, une respiration qui apporte quelque chose la matire embrase.
Quand un alchimiste souillait son feu, il lui [144] apportait le principe
dune scheresse, le moyen de lutter contre dinsidieuses faiblesses
liquides. Tout souffle, pour qui rve, est une haleine charge
dinfluences.
Cet onirisme des objets met en ordre des rves confus de
linconscient du travailleur et facilite lengagement dans le travail.
Toute une partie du drame de G. Hauptmann : La Cloche engloutie
(trad. Herold, p. 145) sanime de lnergie symbolique de la forge :
Je suis guri, renouvel ! Je le sens en tout mon corps... Je le sens en
mon bras, qui est de fer, en ma main, qui, pareille la serre dun per-
vier, se ferme et souvre dans le vide de lair, pleine dimpatience et
de volont cratrice. Cette serre de fer, cest vraiment la pince qui,
pose sur lenclume, soffre pour travailler. Elle est, en attente, la vo-
lont de serrer, de tenir en une main inbranlable, de maintenir. Ltre
du travailleur est renouvel par une sorte de conscience doutil, par la
volont du travail bien outill.

VII

Cette main dynamise par une pince sans dfaillance, cette main
engage dans son travail, voil quelle ne craint plus la brlure.
Dailleurs, contre la brlure, lauge est l comme une promesse de
secours que Gerhart Hauptmann exprime avec posie (p. 168) : Vite
lauge ! Londin te rafrachira les doigts avec des algues vertes.
Par lauge, londin se glisse dans lantre du feu. La contradiction ma-
trielle de la trempe reoit ici tant dimages substantielles et dyna-
miques que nous devons entrer dans quelques dtails.

Qui na pas entendu les cris est-ce dsespoir ou [145] fureur
de lacier tremp, le son strident du fer chaud attaqu par leau pro-
fonde ?

... Alii strindentia tingunt
Aera lacu...
74

Cette soudaine dfaite du feu met facilement en jeu les grandes
dialectiques du sadisme et du masochisme. Pour qui prenez-vous par-
ti ? pour le feu ou pour leau, pour le principe viril ou pour le principe
fminin ? Et par quelle subite inversion de valeur parlez-vous dun
acier bien tremp comme dun symbole de forces invincibles ?
Mais trop de rveries naissent en moi quand je revis les puissances
de leau. Je ne puis tre impartial dans cette incroyable bataille du feu
et de leau. Il me souvient encore du tisonnier rougi quon plongeait
dans le vin frmissant. Ce remde martial tait alors donn avec toutes
ses vertus. Il gurissait tout, et le corps et lesprit, et dj il gurissait
lenfant rveur par laction des grandes images. Il suffisait ensuite
douvrir un vieux livre pour comprendre que le vin rouge qui avait
teint le fer rouge avait raison de la chlorose. Dans Chaptal
75
encore
on peut lire : Le fer est le seul mtal qui ne soit pas nuisible, il a une
telle analogie avec nos organes, quil en parat un des lments. Ses
effets sont, en gnral, de fortifier. Tout prs de ces rveries du ti-
sonnier rougi au feu et plong dans le vin, on peut placer la longue
pratique alchimique des eaux mtalliques obtenues par extinction des
mtaux chauffs. Ctait un procd de teinture ayant des fins mdi-
cales
76
.
Lidal dune sant de fer prend ici une composante [146] in-
time, substantielle, composante qui ne joue plus dans notre sicle aux

74
Virgile, Enide, VIII, 450. Cf. Gorgiques, IV, 172.
75
Chaptal, t. II, p. 346.
76
Cf. Bacon, Sylva Sylvarum, trad., Dijon An 9, I, p. 224.

mtaphores refroidies
77
, mais quon doit revivre si lon veut com-
prendre toutes les valorisations de la forge, grand mtier dynamique-
ment et substantiellement sain.

Si dailleurs, on essayait de rtablir lavenue des songes qui peu-
vent prparer la dcouverte de lacier, on verrait peut-tre que celte
conqute technique doit bien des choses aux images premires. Il fau-
drait cependant pour entrer dans cette avenue des songes quitter les
perspectives prmaturment objectives et raisonnables ; seul un ratio-
nalisme en vacances peut assumer la libert de telles songeries.
En suivant les images premires naccentue-t-on pas les vertus de
la trempe en excitant la rivalit des deux lments fer et eau, en
montant jusquau blanc blouissant la couleur du fer rouge et en gla-
ant en revanche leau frache, en mettant dans lauge cette eau froide,
surfroide, sortie de la fontaine profonde, de la fontaine sans fond d-
crite dans les contes et les mythes et quon trouve toujours, en cher-
chant bien, dans lombre de la fort prochaine. Mettons alors des
dieux partout, dans la flamme et dans londe, et nous comprendrons
que la trempe est un combat des dieux.
Mais donnons une forme plus modeste nos rveries matrielles et
cherchons un sens inventif ce combat des lments.
La plupart des historiens des sciences et des techniques ngligent,
comme insanies, les rveries initiales. [147] Ils se rfrent tout de
suite une connaissance utilitaire qui leur parat la sanction dune
connaissance exprimentale claire. Pour eux on trempe le fer pour
avoir lacier parce quon a reconnu que par la trempe le fer acquiert
lasticit et duret. Mais comment a-t-on pu tenter cette aventure ?
Certaines pages du Dictionnaire des Techniques de Feldhaus sont bien
symptomatiques de ce positivisme naf, de ce matrialisme prmatur.

77
Paul Bourget (Le Disciple, d. Nelson, p. 159) donne facilement un sang
noble une vertu martiale. Sous le visage au teint bistr du comte Andr, il voit
couler un sang riche en fer et en Globules . Fer et globules, deux plans de
pense mlant des sicles dclent un procd trop littraire dtre concret
bon march.

Une sorte de matrialisme externe masque le matrialisme profond, le
matrialisme songeur. larticle Aberglaube in der Tecknik
78
,
Feldhaus stonne que les superstitions les plus folles se trouvent dans
les livres des techniciens du moyen ge. Il distingue trois sortes
douvrages : les livres drudition les livres des physiciens les
livres des techniciens.
Pour les livres drudition, Feldhaus accepte que tout ce qui a t
dit soit redit. Il veut bien, par exemple, quon relate les opinions de
Pline, bon rsum des on-dit de la Nature.
Pour les physiciens du moyen ge aristotlicien, Feldhaus accepte
encore quils senferment dans leurs prjugs thoriques. Pour eux,
dit-il, lexprience ntait qu un -ct ; le maintien des ides
doctrinales et leur enchanement tait lidal qui pouvait tout faire
plier, mme lexprience.
Pour les livres des techniciens, la tolrance de Feldhaus cesse : Il
nen pouvait pas tre de mme pour le technicien qui travaille manuel-
lement. Pour le technicien, le travail est un rducteur de tous les
rves. Mais alors comment expliquer la prsence dans les livres tech-
niques du moyen ge de recettes manifestement inoprantes ? Ce ne
peut tre, pense Feldhaus, quune manire de voiler des recettes [148]
secrtes que le matre passe son disciple une manire aussi de se
moquer, entre initis, de lattention berlue des profanes. Ainsi
latelier aurait ses Mrchen, ses contes de grand matre. Mais ces
contes seraient touchs dune singulire fausset. Sans doute, il est
dans le destin du conte dvoluer du mystre la mystification, de
lmotion lironie, du symbole lanagramme. Mais pourquoi la
forge serait-elle moins sincre, plus trompeuse que le coin de ltre ?
Et pourquoi sous-estimer les contes du travail ? Nest-ce point au con-
traire quand la puissance de transformation est son comble que les
rves vont se multiplier ? Faut-il rappeler quau moyen ge, la forge
tient vivant tout le pass de la mine et de la mtallurgie, que le forge-
ron a la gloire de faire du fer avec des pierres ? Thophile, vers lan
1100, crit quon se trouvera bien de tremper le fer dans lurine dun
bouc ou dans celle dun enfant aux cheveux rouges . Ce texte, dit

78
F. M. Feldhaus, Die Tecknik der Vorzeit, der geschichtlichen Zeit und der
Naturvlker, p. 3.

Feldhaus lui-mme, est bien souvent rimprim. Do vient cette fid-
lit la lgende puisque prcisment la recette est inactive ? notre
avis, elle satisfait au moins un besoin de lgende. La recette particu-
lire donne le droit de faire appel dautres recettes particulires, elle
donne une issue aux rveries premires qui veulent toujours quune
valeur matrielle soit lie des puissances organiques. La trempe
lurine est un fantasme psychologique explicable. Nen retenons que
la prsomption suivante : au moment o le forgeron plonge le fer
rouge dans leau froide, tout un essaim de rves se lve en lui, rves
plus ou moins salaces, rves plus on moins objectifs, rves pins ou
moins cosmiques. Les luttes de valeur sont aussi des luttes injurieuses.
Lurine de bouc vient en quelque sorte injurier matriellement le fer
gorg de feu. On ferait tout un livre si lon jugeait, du point de vue de
lonirisme, lacquisition simultane [149] de la duret et de llasticit
du fer par la trempe.
En fait, la trempe est un prtexte pour dinterminables rveries de
finesse, soit dit dans le style o lon parle dun esprit de finesse. On
imagine sans grande preuve que chaque procd spcifie lacier trem-
p. Par exemple, Blaise de Vigenre (loc. cit., p. 128) affirme que, du
fait des trempes subtiles, lacier a moins de terrestrit que le fer .
Lacier de Damas est fait dun fer qui a t radouci de sa par trop
clatante aigreur . Pour obtenir cet adoucissement on lteint
dans une huile dolive o lon a dabord teint plusieurs fois du plomb
fondu. Du plomb lhuile et de lhuile lacier jouent ainsi les parti-
cipations de la douceur, les rveries dadoucissement dune substance.
De telles rveries nous rvlent toute une mtallurgie mtaphorique.
Dailleurs, lexplication par une pense menteuse, comme le pro-
pose Feldhaus, ne rendrait pas compte de certaines pages de
lEncyclopdie qui est bien la Technique expose au grand jour, sans
souci de secrets conserver
79
. On pourra y lire encore la pratique de
la trempe dans une eau o lon a mis infuser un nouet dail. Nous
sommes sans doute bien loin de lurine de bouc. Les petits prjugs

79
Dans un livre sur la Mtallurgie de Barba, traduit en 1751, on trouve de nom-
breuses pratiques de trempe. En voici une entre autres : Fiel de buf, suc
dortie, urine frache de cinq jours, sel, vinaigre distill parties gales. Faites
rougir votre fer et le trempez dans cette liqueur il deviendra trs dur.

chassent les grands. Mais il suffit quun petit prjug reste pour que
les rveries aient droit de cit, et lacier sensible lail nous fait son-
ger la mtallurgie par les simples. La porte des rveries cosmiques
est ouverte.
Il suffit dailleurs de considrer une vritable pope du travail
comme est le Kalevala dElias [150] Lnnrot pour comprendre que les
formules utilitaires ne peuvent correspondre qu un aspect particulier
du psychisme du travailleur. Dans le Kalevala, la trempe appelle dans
le fer toutes les puissances cosmiques. Donnons les lments les plus
caractristiques de ces rveries qui dbordent de toute part la ralit
(trad. Perret, d. Stock, p. 114).

La langue du fer ne natra,
La bouche dacier ne viendra,
Le fer ne pourra se durcir
Que sil est soudain mis dans 1eau.
Le forgeron Ilmarinen
Rflchit pendant un instant ;
Puis il se procura des cendres,
Prpara de 1eau de lessive
Pour y faire durcir lacier,
Pour y tremper le fer forg.
Le forgeron gota cette eau,
Lexamina soigneusement,
Puis il pronona ces paroles :
Cette eau ne pourra me servir
Pour faire durcir mon acier,
Pour rendre solide mon fer.

Il faut des puissances plus lointaines et plus suaves. Le forgeron de
la lgende finlandaise commande alors labeille daller chercher de
lhydromel sur six belles fleurs la pointe de sept brins
dherbe . Mais un frelon coute cette requte et au lieu du miel, au
lieu de la quintessence du ciel, il apporte de noirs poisons. Le frelon

Jeta du venin de serpent,
De la noire sanie de ver,
De lacide brun de fourmi,
De la salive de crapaud
Dans 1eau de trempe de lacier ;
Dans le vase durcir le fer.

[151]
Ainsi les substances du mal mles aux substances du bien vien-
nent expliquer lambivalence du fer qui donnera loutil et le glaive. Le
pome sachve par laction de lacier sanguinaire.
Comment ne pas reconnatre alors que la trempe engage primiti-
vement des valorisations bien loignes des simples valeurs dutilit.
On poserait dailleurs mal le problme si lon voquait des thmes
magiques. Ces thmes existent, la liaison entre la magie et la tech-
nique a t juste titre examine. Mais linstance onirique laquelle
nous nous rfrons est diffrente de linstance magique. Elle corres-
pond un plan un peu vague, des dterminations un peu flottantes.
Cest prcisment la rgion de la simple imagination de la matire, la
rgion de lonirisme du travail.
Dailleurs limagination de la matire travaille la forge peut
suivre des rcurrences oniriques beaucoup plus lointaines que ces
images dynamiques de la trempe. Dj quand le forgeron asperge son
feu pour lui donner plus dclat, il participe des rveries matrielles
profondes. Il sait bien quun excs deau, quune eau massive noierait
le feu. Il manie donc laspersoir avec mesure. Cest vraiment une ro-
se quil apporte au feu de forge, une rose bienfaisante pourvue de
toutes ses valeurs. On ne stonnera donc pas que cette pratique qui
consiste asperger de leau sur le feu soit lorigine de mtaphores
par lesquelles la mdecine recommande danimer le feu de la vie par
de lgres ablutions
80
.

80
Cf. Daniel Duncan, Histoire de lAnimal ou la Connaissance du corps anim,
Paris, 1687, prface.

Dans certaines rveries, la forge ralise une sorte dquilibre mat-
riel du feu et de leau. Goethe, dans [152] une trange page, nous
donne ainsi une dialectique de lutte et de coopration de leau et du
feu. Suivons donc sa rverie matrielle devant la forge
81
.
Dans un premier temps le forgeron assouplit le fer en attisant le
feu qui retire la barre de mtal son eau superflue . Ainsi la barre de
fer tenait prisonnire une eau rsiduelle, charge encore des crets de
la mine. Le feu de forge sche ce fer humide.
Voici alors le deuxime temps de la rverie matrielle : Mais,
une fois pur, on bat le fer et on le dompte, puis en le nourrissant
dune eau trangre, on lui rend sa force. Ainsi, la trempe fait rentrer
de leau dans le fer, elle est rve comme une participation de leau
au fer forg.
La page de Goethe peut bien servir de test pour une distinction
entre les valeurs dune explication onirique et les valeurs dune expli-
cation rationnelle. On embarrasserait sans doute un critique qui pr-
tendrait rduire les images aux perceptions. On peut examiner toutes
les couleurs de la forge, dcrire tous les gestes du forgeron, on ne
trouvera nul prtexte pour ses jeux matriels de leau et du feu.
Au contraire, le critique qui suit le pote jusquau centre matriel
des images ne stonnera pas quune rverie ainsi approfondie con-
duise une moralit. La page de Goethe se termine en effet en se rf-
rant limage bien connue dun homme form par un matre. On
relvera celte image morale de sa banalit si lon suit les participa-
tions que nous venons de souligner. On pourra dailleurs lire le docu-
ment en deux sens et, au lieu de commencer par limage, on pourra
commencer par la moralit. On reconnatra alors que limage de
Goethe [153] est une contemplation morale du travail. Sans lchange
des valeurs esthtiques et des valeurs morales, la page de Goethe est
inerte.
Si les rveries de la trempe sont si nombreuses et si libres, peut-
tre nous permettra-t-on de prendre notre compte des songes
davarice substantielle qui accompagnent, croyons-nous, les rveries
de la trempe Le fer chaud, le fer enrichi de toutes les puissances du

81
Goethe, Maximes et Rflexions, trad. G. Bianquis, p. 248.

feu, va-t-on le laisser mollement perdre flamme et chaleur ? Non, en
le trempant subitement dans leau glace, on rve dun procd qui
bloque dans la substance toutes les vertus du feu. Il suffit de rver
substantiellement, de se donner de toute son imagination matrielle
aux rves de la richesse des substances, aux rves forts, pour avoir
lide denfermer par leau froide le feu dans le fer, denfermer la bte
sauvage quest le feu dans la prison dacier. Quand Wagner dcrit la
trempe de Nothung, lpe lgendaire de Siegfried, il crit (p. 245) :
Dans leau a ruissel une coule de feu, une furieuse colre sen
chappe en sifflant, le froid rigide la dompte. Dompter ce nest pas
anantir, cest encager. De mme on lit dans le Kalevala (loc. cit., p.
115). Dans lauge de la trempe :

Lacier fut saisi de fureur,
Le fer se mit tempter.

Et lon trouverait dans lalchimie bien dautres images du feu pris
au pige, du feu enferm. La trempe par blocage du feu est un rve
normal. Cest un rve de la forge.
Et maintenant tout le lyrisme de lpe tincelante se coordonne.
Lpe ne renvoie pas seulement les rayons du soleil. Dans la bataille,
sous le choc, elle rendra le feu emprisonn. Elle tincellera, non [154]
pas dun reflet, mais par sa vertu intime, non pas par la violence dun
coup, mais par la vaillance de son mtal. La chaleur du combat est
dj en puissance dans le feu de lpe hroquement trempe.
Lpe forge et trempe avec tous les rves de la forge est une ma-
tire dhrosme. Elle est lgendaire, dans sa substance, avant
dappartenir au hros.
Sans doute les rveries sarrteront, le travail fini, on reconnatra
que lacier tremp est devenu plus dur, on verra bien quil raye le fer
paresseusement refroidi. Mais ces expriences objectives ne viennent
que confirmer des rveries premires. Ainsi les rveries sont de vri-
tables hypothses oniriques quen cherchant un peu on trouverait la
base des techniques les plus claires.
Ce sont ces rveries profondes quil faut rveiller si lon veut don-
ner toutes leurs forces aux images de la morale, ou plus exactement si

lon veut donner la morale la force des images. Un caractre bien
tremp ne peut ltre que dans une adversit explicite et multiple, en
comprenant bien que la trempe est une lutte, quelle triomphe dans un
combat dlments, du fond mme des substances. Ltymologie ne
nous donnerait que des significations sans vertu, des significations
nominalistes. La valeur raliste des mots ne se trouve que dans les r-
veries premires.

VIII

Maintenant que nous avons suivi quelques rveries doutil, ren-
dons-nous compte dun charme littraire particulier de la forge. La
forge est en effet un modle de tableau littraire. Elle fournit
loccasion dune composition franaise dautant plus facilement [155]
compose quelle a un centre : le fer battu sur lenclume. Ce centre
des couleurs est aussi un centre daction. La forge nous apparat ainsi
comme une unit de travail qui, dans le beau drame de lactivit quo-
tidienne, doit tre compare aux exigences de la traditionnelle unit
daction. La forge peut donc nous servir dterminer la notion de ta-
bleau littraire.
Dans le tableau littraire, on dessine avec des noms et on peint
avec des adjectifs. La palette littraire compare la palette du peintre
est naturellement trs rduite. Elle na que quelques mots clairs, trop
clairs, que quelques grandes sonorits pour traduire toute la gamme
des couleurs et des bruits. Mais prcisment des valorisations intimes
excitent des nuances littraires. Dans la forge le dialogue des couleurs
simples est entre lor et le noir. Ces couleurs sanimeront si lcrivain
peut faire monter le contraste non seulement aux vivacits de
lantithse, mais jusqu lintrt des ambivalences.
Donnons un exemple des profondeurs sentimentales de ce jeu des
deux simples couleurs, Charles Baudouin, dans sa belle tude sur le
symbolisme de Verhaeren, a montr la frquence de lopposition noir
et or dans luvre du pote. Il a soulign la beaut des images qui

jouent de ce contraste. Il a t frapp du titre trange dune uvre de
jeunesse, Les Flambeaux noirs
82
: Cest, dit Charles Baudouin (loc.
cit., p. 122), la formule la plus concise du choc de lor et de lbne,
du feu et du noir. Le jugement de Baudouin peut recevoir, pensons-
nous, [156] une preuve de plus, si lon passe de limagination des cou-
leurs limagination des matires et des forces. Ce nest dailleurs pas
pour rien que le mot choc vient sous la plume du psychanalyste. Oui,
bien des pomes de Verhaeren sont produits par le choc de lor et de
lbne ou, plus exactement, par le choc de lbne contre lor, par
le marteau noir contre le fer brillant dans la dynamique toute-
puissante de la forge. Or et noir ne sont plus simplement des couleurs
mises lune prs de lautre pour changer des valeurs lumineuses de-
vant un regard approfondi. Ce sont des substances. Ce sont des subs-
tances en lutte. Elles suggrent la lutte du fer et de lor, une lutte o
lcrivain, dans la suite de son uvre, doit retrouver toutes les partici-
pations qui animent le courage du travailleur. Le forgeron, dans une
transmutation de toutes les valeurs matrielles, expulse lor du fer. Le
fer forg nen vaudra que mieux sil a perdu ses richesses rutilantes. Il
y gagnera la duret dune substance invincible. Les couleurs ont sou-
dain une nergie. Elles signifient des nergies humaines.
Le tableau littraire de la forge se double donc dun drame matriel
dune minente unit de travail. En ramenant toutes les images, toutes
les mtaphores cette unit de travail, on comprend la puissance vo-
lontariste de ce tableau littraire : la forge en littrature est une des
grandes rveries de la volont.

82
La rverie du feu noir, si frquente chez les alchimistes, est, par bien des cts
une image du charbon rouge qui steint et qui est ranim par le souffle. On
reoit de cette rythmanalyse colore, qui va du rouge sombre au rouge vif, une
vritable leon de puissance respiratoire. Cest un des vigoureux lments
dun activisme du souffle.

IX

Ce tableau littraire contempl dans la forge du village peut-il re-
cevoir une plus grande illustration ? Par exemple, un rveur forcen
voyant le soleil couchant se poser sur lenclume de lhorizon prendra-
t-il [157] un marteau lgendaire pour faire jaillir du bloc incandescent
les dernires tincelles ?
Faisons ici une confidence sur lhistoire mme de nos recherches.
A travailler les problmes de limagination nous avions reconnu un
intrt examiner systmatiquement le grandissement jusquau plan
cosmique des images littraires. Et cest en suivant cette habitude de
grandissement cosmique des images que nous nous posions la ques-
tion prcdente qui devint pour nous une vritable hypothse de lec-
ture. Malgr des lectures abondantes, varies, et ncessairement minu-
tieuses puisquil nous faut chercher limage de dtail, notre hypothse
resta des annes en attente. Elle nous semblait vaine, elle nous sem-
blait issue dune simple songerie personnelle, dune songerie qui
navait pas le droit de figurer dans ce recueil des rveries objectives
que nous essayons dordonner. Et pourtant que de soleils couchants
nous avons vu dans nos lectures, que de soleils sanglants, que de so-
leils gorgs ! Jamais nous navons senti aussi nettement le bien-fond
de larticle o Gabriel Audisio dnonce lexcs des images du sang
dans la littrature contemporaine.
Un jour cependant une heureuse lecture vint sanctionner
lhypothse de la forge du soir. Limage sbauche dans Tess
dUrberville (trad., I, p. 277) o Thomas Hardy voit le soleil
sabaisser sur lhorizon, pareil une grande forge dans les cieux .
Dans Les Forestiers, Thomas Hardy reprend limage (trad. p. 98) :
Elle se tourna vers le couchant en feu semblable une vaste forge
o se prpareraient des univers nouveaux. Puis le dossier
saugmenta peu peu. La posie de laurore tourmente, qui anime
tant de pages dans luvre de Mary Webb, sexprime dans une sem-

blable image
83
: Dnormes [158] nuages noirs en forme denclume
semblaient prts pour un terrifiant travail de forgerons, et plus tard un
reflet de forge rougeoya vers lorient. Un vers isol dun pote
russe, Maximilien Volochine (anthologie Rais) dit de mme, sans
achever limage :

L o les coups dun marteau ont forg des aurores.

Jos Corti, dans un ancien pome, donne limage plus dveloppe :

Pareil au bloc de fer quon frappe sur lenclume,
le soleil samincit sous les coups rpts
don ne sait quels Titans qui, bien loin, dans la brume,
forgent, pour le couchant, des faisceaux de clart.

Limage aussi simpose au pote provenal :

Dirias...
que de manescau fantasti
tabason, sus lou soule rouge.

(Aubanel, Li Fabre.)

Une fois limage princeps reconnue, on ne peut plus en mcon-
natre la vie profonde, la vie cosmique. Limagination humaine veut
jouer son rle dans la pleine nature. On na plus besoin alors dune
imagerie trs colore, de formes trs nettement dessines pour vivre
une image qui grandit, qui prend une valeur cosmique, une valeur my-
thique. Ainsi nest-ce point en quelque sorte un mythe de Vulcain a-
rien qui donne ses rsonances profondes une stance de Loys Masson
dans sa Prire Milosz :

83
Mary Webb, La Renarde, trad., p. 369.

Je refermai votre livre, et soudain ce fut comme si vous
maviez donn un marteau dambre et avec le marteau dambre
des nues du Nord je faisais r sonner la soire tropicale.

[159
Cette image potique peut paratre obscure. Elle a prcisment be-
soin dtre rvle au sens photographique du terme par limage prin-
ceps du couchant martel, de lorient forg. Alors la rverie de lecture
devient sensible des tonalits caches, elle dcouvre dinfinies pro-
fondeurs dune me imaginante. En effet, pour produire cette image,
le pote a mis en acte des puissances multiples, couvrant plusieurs
rgions de linconscient. Limage du marteau dambre frappant les
nuages nest pas une image phmre, un arrangement de visions li-
vres par des spectacles simplement contempls. Un tre dorage actif
est appel au travail. Si lon forait la note on entendrait le soumet de
forge dans louragan et des grondements denclume dans le tonnerre.
Dans un autre pome de Loys Masson on lit :

Mes poings sont enrobs dans le pollen des lys sauvages
qui flottent au dos rude des monts et dans ma tte des forges
battent leurs serpents dtincelles
84
.

Un critique rationaliste comme il en est tant un critique qui
veut que les images se coordonnent sur un mme plan, trouvera peut-
tre limage de Loys Masson surcharge. Il ne vivra pas limage dy-
namique qui fait la synthse du poing, de la forge, des serpents
dtincelles. Mais qui sadonne limagination dynamique sentira la
puissance dimages dun poing serr. Il en va souvent ainsi : le poing
serr cherche lenclume, dt-il fracasser les lis sauvages.

84
Pome des Camarades, cit par Lon-Gabriel Gros dans son beau livre,
Potes contemporains, p. 185.

Expliquant un pote par un autre pote, pour tre bien sr
dliminer le philosophe qui veut penser en moi alors que je voudrais
tant me livrer la joie dcrire, je rapprocherai des stances de Loys
[160] Masson ces deux vers si simplement dynamiques de Gilbert
Trolliet
85
:

Vers dinvisibles enclumes
Nous allions, les poings serrs.

Le poing veut un obstacle, un adversaire, une enclume. Imaginer le
poing dans une vaine crispation cest dshonorer une colre drama-
tique, cest ternir limage de linvincibilit.
Comment aussi ne pas reconnatre dans limage dun Loys Masson
les grands bnfices de la cosmicit des images ? Avec le soleil cou-
chant frapp par le marteau du rveur, nous avons fait monter limage
de la forge, comme tant dautres images, au niveau cosmique. Ici la
synthse est en quelque manire plus grande encore. Cest le couchant
tropical qui subit la violence des vents martelants du nord. Cette syn-
thse est une nostalgie qui devant le paysage tourment du ciel euro-
pen rejoint le paysage natal. Le pote nest-il pas venu du bonheur
des les pour souffrir la douleur dun continent guerrier ? Comme on
comprend alors la fidlit dun Loys Masson envers ses paysages
inviols . Il ny a pas de paysages littraires sans les lointaines at-
taches un pass. Le prsent ne suffit jamais pour faire un paysage
littraire. Autant dire quil y a toujours de linconscient dans un pay-
sage littraire.
Une page de Zola confirme la ralit de limage du soleil couchant
martel. Elle donne en effet une vritable rciproque de limage cos-
mique, elle met le soleil dans les tnbres mmes de latelier. Quand
se termine dans LAssommoir la scne de la forge dveloppe en neuf
grandes pages, Zola conclut : Le foyer de nouveau semplissait
dombre, dun coucher [161] dastre rouge qui tombait tout dun coup

85
Gilbert Trolliet, La Bonne Fortune, Vieux-Port, p. 13.

une grande nuit
86
(p. 217). De telles inversions dans les mta-
phores prouvent assez que les images nont pas la gratuit quon leur
suppose et quon pourrait, avec un peu de patience, dresser un tableau
des dialectiques des mtaphores rciproques.
Des crivains trangers produisent la mme image. Pour Joaquin
Gonzalez
87
un mont des Andes est une enclume qui reoit laurore
le soleil comme une matire travailler, la coule dor du soleil
fouille la fin le chef-duvre si longuement forg dans la retraite
inviolable des nuages et le pote argentin voque les Cyclopes de
mythologies ignores , comme si sons les cieux les plus divers, les
forces cosmiques devaient subir la matrise des mmes gants. La
contemplation de la nature, dit encore le pote, a besoin des songes
sculaires . Lhomme retrouve toujours et partout les mmes rves.
Dans la cosmologie violente de D. H. Lawrence que raniment en
les rimaginant les mythes mexicains, les dieux eux-mmes sont crs
dans la forge cosmique
88
. Ils sont les plus nobles des choses cres,
fondus dans la fournaise du Soleil et de la Vie, et battus sur lenclume
de la pluie avec les marteaux de la foudre et les soufflets du vent. Le
cosmos est une vaste fournaise, lantre dun dragon o des hros et
ces demi-dieux, les hommes, se forgent une ralit. Si lon donnait
au langage toutes ses vertus, on comprendrait que toute ralit doit
tre forge . La ralit pourvue de ses signes humains indispen-
sables est faite des objets durs dment rogns, courbs, redresss, lon-
guement forgs. [162] Elle nest pas un simple ensemble dobjets
tranquillement offerts des yeux entrouverts. Je ne connaissais le
rel, dit Jo Bousquet, que dress contre moi. Il faut encore aller
plus loin et activer la proposition contre jusqu en faire la provoca-
tion de la volont humaine. Ltre forgeant accepte le dfi de lunivers
dress contre lui.
Prcisment dans lunivers lawrencien sorti de la forge du soleil, le
rle de lhomme est de maintenir ce dfi. Le soleil crateur, dit-il,

86
On trouvera la mme inversion dimage dans un conte dErckmaun-Chatrian,
Matre Daniel Rock. Le foyer au fond de la forge est comme le soleil
pourpre de juillet son dclin .
87
Joaquin Gonzalez, Mes Montagnes, trad., p. 151.
88
D. H. Lawrence, Matines mexicaines, trad., p. 128.

est un dragon terrible, vaste, des plus puissants, mais toutefois dune
nergie moindre que la ntre. Nous soulignons le thme lawrencien
qui fonde lnergtisme imaginaire. En dsignant le soleil comme une
forge, lhomme rvant sinstitue comme le forgeron. Le matre de
forges est un matre dunivers. II travaille le monde comme un ouvrier
les objets.
Dailleurs, quoi bon tant de commentaires. La posie contempo-
raine a une vie si directe quun pote met les plus grands tableaux
cosmiques en une ligne. Ren Char crit : Lencre du tisonnier et la
rougeur du nuage ne font quun. Ceux qui ne verront pas tout de
suite cette identit algbrique pourront rtablir, comme variable in-
termdiaire, le feu de forge. Le pote, confiant en la fulgurance de lec-
ture, a limin la ralit intermdiaire. Il a gard toutes les valeurs
dimage.
Marcel Griaule, rentrant en dcembre 1946 dun nouveau voyage
chez les Dogons, a bien voulu nous communiquer les documents rela-
tifs aux lgendes de forgeron. Nous avons eu l une confirmation inat-
tendue de notre hypothse de lecture. Pour les Dogons, le soleil est
le feu de la forge cleste . Cest ce feu de forge que le forgeron
mythique drobe le feu quil apportera sur terre. Le feu vol est donc
un morceau de soleil. Ayant saisi ce fragment de matire incandes-
cente par un bton recourb termin [163] en forme de bouche, bton
identique celui employ actuellement par les voleurs de feu rituel, le
forgeron le dpose dans la peau du soufflet, lequel soufflet, form de
deux poteries, est lui-mme une image du soleil. La peau du souf-
flet, nous dit Marcel Griaule, est une partie de la surface du soleil ;
cest elle qui a conserv le feu vol... Quand elle fut hors dusage, le
forgeron la donna sa femme qui sen servit pour y faire tourner la
fusaole quand elle apprit filer. Nous reviendrons par la suite sur
cette convergence des mtiers. Cest un signe de la convergence des
symboles qui mriterait une tude spciale. Ainsi, dans les pripties
du vol du feu, le forgeron se protge de la foudre lance par le soleil
en se couvrant de la peau du soufflet, do lorigine du bouclier. Une
image valorise attire toutes les valeurs.
Quand, par limagination, le soleil couchant a t forg sur
lhorizon, on comprend mieux la rverie dune forge souterraine, on a
une image de plus pour analyser les mythes de Vulcain. Des mytho-
logues nous disent que les volcans sont lorigine des forges de Vul-

cain. Mais les volcans sont bien rares pour susciter tant de rveries sur
les forges souterraines. Et peut-tre vaut-il mieux couter au lieu du
mythologue qui sait, le mythologue qui rimagine. Dans largument
du livre cinquime dOrphe, Ballanche crit : Lle de Lemnos eut
un volcan, ce qui donna lieu y placer les forges de Vulcain ; mais
ceci est de la mythologie aprs coup. La mythologie spontane, celle
dHomre, par exemple, place les forges de Vulcain dans le ciel.
En dfinitive, le soleil couchant abaiss sur les monts peut donner
des images dun univers qui travaille. Il nest pas ncessaire, comme
le proposait J.-P. Rossignol, daller chercher dans les rgions ri-ches
de fer les divinits des fonctions qui demandaient [164] des mou-
vements violents et un grand bruit
89
. Le bruit, la force, la grandeur,
bref la cosmicit des images rsultent de lamplification naturelle de
la vie imaginaire. Jamais un rveur de la forge naura besoin dun vol-
can pour entendre les marteaux souterrains, jamais il naura besoin
dune mine relle pour avoir un monde forger.
Nous avons amasse des images assez nombreuses sur un type de
soleil couchant. Nous donnerions une fausse ide de limagination si
nous ne redisions pas combien les images sont rares. Elles sont re-
cueillies la suite de lectures considrables et le lecteur accusera jus-
tement la manie dun collectionneur dans le seul fait que nous navons
eu dattention que pour cette image rare. En ralit, le soleil couchant
est une image de nirvna, une image de paix, dacquiescement la vie
nocturne et comme telle cette image du soleil stalant, slargissant,
du soleil associant lunivers son repos domine un grand secteur de la
rverie du soir. Mais prcisment dans une doctrine dantinirvna,
comme est la doctrine de limagination dynamique que nous prsen-
tons, cette image du soleil que le travailleur plein de songe et plein de
force martle sur le coteau, prend une singulire signification. Il
semble que le rveur oblige le soleil scraser, oblige le soleil
senterrer. Le rveur, tout son rve cosmique, finit sa journe en
prenant conscience de sa force qui domine lunivers.
Mme quand le forgeur parat absent, du seul fait que
limagination pose le soleil sur lenclume, une impression de force
envahit le pote. Le soleil est alors vigoureux, vigoureux en son cou-

89
J.-B. Rossignol, Les Mtaux dans lAntiquit, 1863, p. 9.

chant. La plus tendre des mes a trouv cette nuance. Elisabeth [165]
Barrett Browning dans Aurora Leigh contemple un promontoire
sans eau . Ce promontoire :

Le soleil vigoureux le saisissait le soir
Et sen servait comme denclume, remplissant
Les tages du ciel de foudres clatantes
Pour protester contre la nuit et les tnbres
90
.

Le soleil vigoureux, the vigorous sun, au moment mme o il va
steindre sur lenclume dans la terre, proteste contre la nuit, trange
rverie dune volont qui veut maintenir le monde en travail et en vie.
Un tel couchant dsire dj lnergie de laurore par-del le nirvna
de la nuit qui commence.
Une fois quon sadonne aux joies dynamiques de limage, tout ce
qui lutte dans la nature tout ce quon image luttant dans le monde
rsistant est un conseil dexaltation. Cest donc juste titre que les
pratiques de nirvna demandent quon vide peu peu lesprit de ses
images. Au contraire lantinirvna, la philosophie du rveil, appelle le
trop-plein des images, la facticit des images, facticit qui est un gage
de nouveaut, bref, lantinirvna appelle toutes les valeurs qui rem-
placent la contemplation par la provocation.

90
Traduction Cazamian, Anthologie de la Posie anglaise, d. Stock, p.249.

X

Suivre un mythe dans son onirisme profond est dailleurs une tche
mal prpare par une psychologie qui a trop ddaign les tudes de
linconscient, mal prpare aussi par une rudition qui cherche des
significations rationnelles. Ceux mmes qui [166] aiment les lgendes
peuvent en abaisser la tonalit. Donnons un exemple de ce que nous
appellerons une lgende diminue.
Dans Kenilworth (chap. IX, X et XII), Walter Scott utilise sa ma-
nire un fragment dun vieux rcit du cycle de Vland le forgeron.
Dans une version du mythe, le forgeron est un tre invisible, une puis-
sance souterraine. Passant dans le lieu dsert que hante ce fantme de
la terre, un cavalier a-t-il besoin de faire ferrer son cheval ? Il doit
lattacher une grosse pierre que tout Je monde connat dans le vil-
lage voisin. Sur cette pierre, il doit mettre largent qui paiera Je mar-
chal. Quil scarte maintenant, quil se cache, quil nessaie pas sur-
tout de voir le forgeron mystrieux, faute de quoi le sortilge ne
saccomplirait pas. Bientt le cavalier entendra le bruit du marteau sur
lenclume. Le marteau battra le fer durant le temps quil faut pour for-
ger les quatre fers. Quand le silence sera revenu, largent ne sera plus
sur la pierre, mais le cheval sera ferr neuf.
De cette lgende obscure, quil faudrait ranimer dans une longue
songerie des puissances souterraines, Walter Scott a fait une cachotte-
rie. Finalement tout ce mystre de cheval ferr par le dmon se ratio-
nalise pauvrement. Il ne sagit que dun misrable ouvrier qui craint
de travailler lchoppe du village. En raison dun pass daventures,
il ne peut esprer trouver des pratiques par les voies ordinaires ; il
essaye den attirer en profilant de la crdulit des villageois .
Ainsi, la lgende tombe rien, les images lgendaires, loin de se
constituer en lgende, se dtendent. Et mme dans le rcit de Walter
Scott, Wayland-Smith, pauvre descendant de Vland le forgeron,
craignant de passer pour sorcier, abandonne la forge souterraine. De

ltre souterrain, matre des puissances [167] du feu et de la terre, le
romancier fait un tre craintif qui ose peine faire cuire ses aliments
de peur que la fume ne le trahisse (trad., p. 139).
Comme dans bien dautres pages, Walter Scott met des raisons o
il y avait des rves. Il met des roueries o rgnait la puissance. Il ne
sait pas rfrer les songes et les aventures un rve absolu. Il ne
trouve pas lonirisme absolu de la forge. En fait, Walter Scott va
contresens de lapprofondissement de la rverie. Il traite la lgende
comme un roman policier. Pour lui, il faut qu la conclusion tout
sexplique, que tout sexplique humainement, par des raisons raison-
nables, par des intrts et des buts sociaux. Le romantisme ne dpasse
pas costumes et oripeaux, le psychisme romantique nest pas actif. Le
tropisme de la rverie souterraine est alors mconnu. Le matre forge-
ron quitte son antre pour courir le monde et le roman finit comme un
hros qui tourne mal : le forgeron devient le valet dun noble cheva-
lier.
On peut saisir de mme une diminution de lgende dans des
uvres qui prtendent exalter les forces lgendaires. Des rationalisa-
tions sourdes viennent amortir les lans mythiques. Et, trange ren-
versement des perspectives, on peut dire quil existe des rationalisa-
tions inconscientes : dans les lgendes sinfiltre un rationalisme irr-
flchi. En voici une preuve tire de la comparaison du Siegfried de
Richard Wagner et de la lgende de Vland le forgeron.
Lpe lgendaire de Siegfried, brise en deux tronons, na jamais
pu, on sen souvient, tre solidement reforge par Mime, le forgeron
nain et boiteux, le forgeron positif et triste. Siegfried qui, avant dtre
un guerrier, est un forgeron lgendaire, va tenter cet exploit de la
forge : refaire une pe brise. une pe vaincue. Comment sy prend-
il ? Daccord avec la lgende, il suit un rve de puissance substantielle
[168] intime, un rve de lintimit du fer, un rve de la ferrit. Il est
bien loin des penses de lajustage, de laccolage, de la juxtaposition
quon aime attribuer un homo faber : il lime lpe brise pour en
faire de la poussire. Cest dj esprer une vertu dialectique, cest
appliquer fond le principe : dtruire pour crer, dont nous donnerons
dans un chapitre ultrieur dautres exemples. Aller lenclume pour
retrouver la forme, mettre lacier en poudre afin de reforger lpe,
voil un procd qui tonne Mime, le gnome raisonnable, comme

une sottise . Mime scrie : Je suis aujourdhui aussi vieux que la
grotte et que la fort, et jamais je nai vu pareille chose !
Et pourtant cest ici que Richard Wagner a manifest une vritable
timidit lgard de lonirisme de la lgende, cest ici o il a diminu
la lgende. En effet, si nous reprenons Vland le forgeron, nous ap-
prenons que le forgeron lgendaire ne se contente pas de limer lpe
et de la mettre en poussire. Il prend la limaille de fer, il la mlange
avec de la farine. En ajoutant du lait il en fait une pte. Que de rve-
ries lentes et douces ne faudrait-il pas suivre pour justifier cette pte
de fer ! Mais cette pte, comment la cuire, comment la cuire douce-
ment ? Le forgeron de la lgende donne la pte en pture aux btes de
la basse-cour. Cest dans lestomac des volailles que se fera la plus
douce la plus naturelle des cuissons. Il ne restera plus qu forger
leurs djections
91
.
[169]
On le voit, une longue technique davilissement prcde la tech-
nique des valeurs, ds quon accepte de rver la matire, den dter-
miner lessence comme si cette essence tait une valeur.
Wagner nest donc pas all fond de lgende. On lui trouvera faci-
lement des excuses. Dailleurs, quand Depping et Francisque Michel
en viennent parler des boulettes de fer avales par la volaille, ils
ajoutent, fidles en cela la Mythologie raisonnable, la Mythologie
classique, peu soucieuse de peser lonirisme des images en cette par-
tie, le conte est insignifiant (loc. cit., p. 55). Et pourtant ils ajou-
tent que le mme conte se retrouve sur les bords du Rhin et sur les
bords de lEuphrate. Pour un conte insignifiant voil une audience
bien grande, bien fidle ! La psychanalyse na pas de peine donner
une signification ce conte insignifiant. Soit que de tels contes se
transmettent, soit quils naissent spontanment, leur uniformit prouve
assez clairement luniformit des zones profondes de linconscient.

91
Cette pratique nest pas exceptionnelle. Au XVII
e
sicle, Ren Franois dcrit
une manire de faire des perles : On contrefait la perle en mille sortes, avec
du verre, et surtout en concassant la nacre, en en faisant de la pte, puis faisant
avaler des pigeons, qui de leur chaleur naturelle les cuisent, les polissent et
les jettent (Ren Franois, Essay des Merveilles de Nature et des plus nobles
Artifices, 1657).

XI

En vieillissant les mythes dclinent, leur onirisme se dtonalise.
Dans un essai sur le sacrifice que Georges Gusdorf a bien voulu nous
communiquer en manuscrit, il montre comme des mythes de sacrifice
finissent par se monnayer en petite monnaie. Il rappelle justement des
mythes chinois la forge rapporte par Granet : Ctait une uvre
sainte que la fabrication des objets de mtal
92
. Lunion des mtaux
est comprise sur le mode de lunion des sexes ; alliage et fusion com-
portent lapplication du rituel [170] du mariage. Trois cents filles et
trois cents garons se consacrent au travail de la soufflerie. Mais,
ajoute Granet, la fusion et lalliage pouvaient encore tre obtenus si
seuls se donnaient luvre le matre forgeron et sa femme. Tous
deux navaient qu se jeter dans la fournaise. La coule se faisait aus-
sitt. Il semble que le feu de lamour, par son surcrot, achve la
puissance mtallurgique du foyer rel. Les images achvent la ralit.
Voici dailleurs que commence le dclin des sacrifices de la forge.
Granet observe quon na pas toujours sacrifi le couple entier. Le
matre fondeur sest born donner sa femme au fourneau divin qui
produit lalliage. Pour que paraisse suffisante cette procdure cono-
mique, il a suffi dadmettre que la divinit du fourneau tait de mme
sexe que le forgeron. La femme jete cette divinit masculine lui
tait donne comme pouse. En lui donnant sa femme, le forgeron, par
une sorte de communion sexuelle, salliait son patron... Le mtal
sorti de la coule tait toujours considr comme bisexu.
Mais la procdure conomique va plus loin, elle va conduire
des symboles la ralit humaine, payer en rvant, en bonne mon-
naie de valeur onirique : Pour obtenir la fusion des mtaux, les for-
gerons, au lieu de se jeter dans le fourneau, pouvaient y jeter simple-

92
Granet, La Civilisation chinoise, pp. 225 suiv. [Livre disponible dans Les
Classiques des sciences sociales. JMT.]

ment leurs ongles et leurs cheveux. Mari et femme les jetaient en-
semble. Possdant les gages donns par les deux moitis du couple, la
divinit possdait en entier le couple et sa double nature, car donner la
partie, cest donner le tout. On pourrait encore dire : donner des
images rduites, cest donner la ralit entire.
Sans doute, les dieux sont toujours plus ou moins vasifs, et lon
pourra toujours croire que le sacrifice dans la forge sadresse des
divinits lointaines. [171] Mais cest ici quinterviennent les rveries
de limagination matrielle. Elles sont trs exactement ces lments
intermdiaires, ces forces imaginaires de transaction qui nous per-
mettent de vrifier dans les phnomnes, dans les transformations ma-
trielles elles-mmes, lefficacit de nos sacrifices symboliques.
Quelle flamme subite quand les cheveux mls du forgeron et de sa
femme viennent brler dans le four de la fonderie ! Quelle chaleur
joyeuse accompagnant la conscience du sacrifice accompli ! Quelle
soudaine mollesse dans la fonte carlate ! En rvant avec assez
dintensit, on peut toujours voir la ralit raliser les rves. Par le
stratagme des sacrifices symboliques il y a continuit entre les opra-
tions quon dsire voir accomplir et les transformations effectives.
Dans un mme livre (Fantme de Chine), Lafcadio Hearn se sert
deux fois du mme thme de sacrifice : le fondeur de cloches obtient
une cloche au son merveilleux, parce que sa fille se prcipite dans le
mtal en fusion le potier se prcipite lui-mme dans le four pour
russir une porcelaine qui ressemblait la chair mue par le mur-
mure dune parole, et frissonnant leffleurement dune pense .

XII

Un tre aussi engag dans la lgende, un hros du travail comme
est le forgeron, est en quelque manire un chef naturel. Comme le dit
Michelet
93
: Le fer ennoblit, le marteau est une arme aussi bien

93
Michelet, La Bible de lHumanit, p. 222.

quun outil. Maurice Lecerf
94
: Le Grand Ferr qui lutte seul
contre cent ennemis est un paysan [172] forgeron qui a fait lui-mme
son armure. Les Jacques en France, les rvolts qui suivent le pauvre
Konrad pendant la Guerre des Paysans en Allemagne, sont comman-
ds le plus souvent par leurs forgerons. Yu le Grand, premier roi
de la Chine, est un forgeron (Granet, loc. cit., p. 229).
La Perse a, trois mille ans, quatre mille ans, chant son forgeron,
dit Michelet (Bible de lHumanit, p. 112). Elle a fait honneur au tra-
vail, et nen a point rougi. Dans le grand pome de ses traditions na-
tionales, Gustasp, son hros, qui sen va voir lempire de Rome, se
trouve sans ressources. Dans cette Babylone dOuest, quet fait Ro-
land ? Quet fait Achille, Ajax ? Gustasp nest pas embarrass. Il
soffre, se propose un forgeron. Mais trop grande est sa force. Du
premier coup, il fend lenclume en deux. Cest l un exploit qui se
rpte souvent dans les contes
95
.
Le forgeron est souvent un intermdiaire entre les dieux et les
hommes. Dans sa thse (p. 152), Dumzil cite des mythes o les dieux
sadressent au forgeron comme au possesseur du plus grand feu. Cest
le forgeron Mamurius qui prpare lambroisie.
Les temps modernes nabandonnent pas ces croyances. On trouve-
ra dans les Souvenirs dEnfance et de Jeunesse de Renan (d. Cal-
mann-Lvy, in-12, p. 74) un exemple dune prire coups de mar-
teau : On me conta la faon dont mon pre, [173] dans son enfance,
fut guri de la fivre. Le matin avant le jour, on le conduisit la cha-
pelle du saint qui en gurissait. Un forgeron vint en mme temps, avec
sa forge, ses clous, ses tenailles. Il alluma son fourneau, rougit ses te-
nailles, et, mettant le fer devant la figure du saint : Si tu ne tires pas

94
Maurice Lecerf, Le Fer dans le Monde, p. 49.
95
Georges Lano-Villne (Le Livre des Symboles, Lettre B, p. 27) rappelle que
la barbe est un symbole de force : Vulcain est toujours reprsent barbu...
Au temps du Second Empire encore, dans nos campagnes de lOuest, les vil-
lageois avaient le visage compltement ras, except le charron, le forgeron...
Le forgeron mettait souvent des anneaux ses oreilles, afin, croyait-il, de se
protger les yeux du rougeoiement du foyer, du crpitement de la flamme et
des tincelles que son marteau puissant faisait jaillir de toutes parts.

la fivre de cet enfant, je vais te ferrer comme un cheval. Le saint
obit sur-le-champ.
Du point de vue de limagination des lments, le mtier du forge-
ron apparat comme un mtier complet. Il implique des rveries qui
touchent le mtal, le feu, leau et lair. Wieland le forgeron est la
fois un mythe du feu et du vent. Il a des ailes, il forge des ailes. Les
mes les plus diverses viennent prendre la lgende des traits particu-
liers. Dans le pome de Viell-Griffin (Wieland le forgeron), cest par
sa puissance arienne que le mythe inspire le pote. Dans
liconographie du dragon, on rencontre souvent des formes ailes.
Dailleurs, de toute vidence, le dragon est un monstre forg. Cest
un tre tout en vertbres de fer, en vertbres saillantes. Et les imagina-
tions courtes, dans la vie moderne, le voient sous les traits dun tre
mtallique. Alexandre Dumas, relatant un conte suisse o un serrurier
lutte contre un dragon, crit : Les deux adversaires marchrent lun
contre lautre... tous deux couverts de leur armure, lun dacier, lautre
dcailles
96
. Mais en lisant matriellement la page de Dumas, on
sent bien que les deux armures sont de mme mtal. Dans La Nef
dElmir Bourges, le char dHphastos est tir par un dragon.
Lanimal fabuleux est terre et feu. Il crache des flammes. Cest une
forge mobile.
[174]
Dans les mythes dogons, le forgeron est, au contraire, fortement
associ aux principes de leau. Cest, en effet, en prenant possession
du principe de leau quil va devenir un grand bienfaiteur des
hommes. Comme nous lindique Marcel Griaule
97
, le forgeron est
alors un hros agricole. Il apporte aux hommes non seulement le feu
du ciel, mais les graines cultiver. Il enseigne aux hommes lart des
piges pour prendre le gibier. Il est intelligent et fort. Au son du mar-
teau sur lenclume, il sait appeler la pluie (cf. p. 799). Le forgeron
mythique trouve des remdes dans la cendre. Ainsi, par quelque ave-

96
Alexandre Dumas, Impressions de Voyage, Suisse. t. II, p. 90. Lpe forge
par le serrurier a t trempe la source glace de lAar dans le sang dun
taureau frachement gorg .
97
Marcel Griaule, Masques dogons, 1938, pp. 48 suiv.

nue que nous prenions notre problme, on arrive toujours aux mmes
conclusions de la convergence des valeurs. Qui a une valeur imagi-
naire voit affluer les principes de la toute-puissance. Aucune subs-
tance de latelier magnifi ne peut tre inerte. Voici la cendre dont
nous navons rien dit et quil faudrait maintenant rver si nous ne
craignions dabuser de la patience du lecteur.

Cendre, mot infini, refrain ternel,

crivait Gustave Kahn dans Le Conte de lOr et du Silence, p. 205.
Des visions trs condenses peuvent montrer la ttravalence mat-
rielle des rveries de la forge. Bernardin de Saint-Pierre
98
fait
gloire Virgile davoir runi sur lenclume de Vulcain forgeant les
foudres de Jupiter les quatre lments en les faisant contraster : la
terre et leau le feu et leau :

Tres imbris torti radios, tres nubis aquosae
Addiderant, rutili tres ignis, et alilis Austri.

[175]
la vrit, ajoute Bernardin de Saint-Pierre, il ny a pas de terre
proprement dite, mais Virgile donne la solidit leau pour en tenir
lieu ; tres imbris torti radios, mot mot : trois rayons de pluie
torse , pour dire de la grle. Cette expression mtaphorique est ing-
nieuse : elle suppose que les Cyclopes ont tordu des gouttes de pluie
pour en faire des grains de grle. Tout devient fer sur lenclume,
tout devient dur sous le marteau. Il suffit de tordre une eau molle pour
en faire une matire offensive.
Prendre le monde par ses quatre lments cest sinstituer comme
un dmiurge, comme un demi-dieu. Dans le chapitre des Travailleurs
de la Mer intitul : La Forge, Victor Hugo a indiqu la grandeur de
cette domination cohrente des lments matriels : Gilliatt sentit

98
Bernardin de Saint-Pierre, Etudes de la Nature, 1790, t. IV, p. 310.

une fiert de cyclope, maitre de leau, de leau et du feu. Matre de
lair : il avait donn au vent une espce de poumon, cr dans le granit
un appareil respiratoire, et chang la soufflante en soufflet. Matre de
leau ; de la petite cascade, il avait une trempe. Matre du feu ; de ce
rocher inond, il avait fait jaillir la flamme. Cette page pourra paratre
facile et artificielle. Cest quon ne sentira pas, avec lcrivain, la
force singulire dune image qui enracine latelier dans la nature, qui
remet la forge dans la caverne. Nous retrouverons dans un chapitre
ultrieur limage de la caverne du travail, de latelier souterrain. Ds
maintenant on sent bien que la forge dans la caverne est une image
fondamentale de linconscient du travail.
Si, au lieu dtre un simple philosophe qui cherche sinstruire
dans les livres, nous tions un psychiatre disposant dun abondant ma-
triel psychique, nous proposerions nos malades comme thme
lassociation les images des grands mtiers [176] humains. Il nous
semble quon y dcouvrirait non seulement des associations dides,
mais des associations de forces. On aurait alors facilement des tests
dagressivit, des tests de courage. On pourrait mesurer et classer les
volonts du rveil, faire le tableau des dsirs musculaires, des vellits
dagir sur le rel. La fonction du rel et ses dviations serait
mieux prospecte par les images que par les projets noncs concep-
tuellement. Limage en effet est moins sociale que le concept, elle est
plus propre nous rvler ltre solitaire, ltre au centre de sa volon-
t. Dis-moi comment tu imagines le forgeron et je saurai de quel cur
tu te mets louvrage.

XIII

Nous allons terminer ce long chapitre, o les rveries forgeronnes
sont si multiples quelles finissent par smietter, en dveloppant
quelques rflexion sur la cration forgeronne. Cette cration est bien
diffrente de la cration par le ptrissage dun limon, si diffrente
quon pourrait mettre en dialectique le potier lgendaire et le forgeron

lgendaire. Lun durcit la matire molle, lautre assouplit la matire
dure. Naturellement les deux ples de cette dialectique sont loin dtre
aussi explors. Le dieu argilier, comme dit Pierre Guguen, a multi-
pli ses uvres. Nous ne concevons gure de Cration sans une pte
modeler. Cependant il est des tres forgs sur lenclume. Nous allons
en apporter deux tmoignages, lun emprunt au mythe, lautre la
littrature.
La cration forgeronne est au centre de la clbre pope populaire
finnoise : Le Kalevala. Donnons un rapide rsum dune scne cen-
trale en nous guidant [177] sur la traduction de J.-L. Perret
99
. Dans le
chant XVII (d. Stock) le forgeron lgendaire entre dans ltre mtal-
lique de la terre. Nous caractriserons cette partie du mythe par la
suite. Pour linstant nous nenvisageons que la dcouverte de la mine.
Ltre de la terre est un vieillard chenu :

Un tremble poussait sur sa nuque,
Un arbre au bout de son menton,
Un buisson dosier dans sa barbe,
Sur son front un sapin superbe,
Un pin sauvage entre ses dents.

Le hros sort le glaive... de sa ceinture de cuir roide : il coupe
le tremble de la nuque , abat les bouleaux des tempes ... les
pins touffus entre les dents . Il enfonce alors lpieu de fer dans la
bouche du fantme endormi :

Dans les gencives grimaantes,
Entre les mchoires grinantes,

99
Une dition ( Renaissance du Livre ) a t malheureusement courte. Le
chant IX na pas t traduit. Il chante lorigine du fer. Nest-il pas symptoma-
tique quon estime indiffrent au lecteur moyen un tel chant. Jean-Louis Perret
a dailleurs donn aux ditions Stock une excellente traduction de luvre de
Lnnrot.

et il crie ltre de la terre, dans le sens mme de la provocation du
travail :

Maintenant, esclave de lhomme,
Cesse de dormir sur la terre.

Dans la caverne du ventre, le hros installe sa forge :

Sa chemise fut une forge,
Des manches il fit un soufflet,
De sa pelisse un sac vent,
De son pantalon un tuyau,
[178]
De ses bas des bouts de raccord,
Son genou lui servit denclume
Son coude devint un marteau.

Faut-il souligner la symbiose du mtallique et du vivant : un genou
a une duret denclume, le coude est un marteau. En lisant matriel-
lement le texte, on sent bientt que larmure que le forgeron se forge
tient au corps, quelle est en quelque sorte son corps mme (Chant
XIX) :

Il se fit des bottes de fer
Et des jambires en acier.
..
Il mit sa chemise de fer,
Ceignit sa ceinture dairain,
Chercha des mitaines de pierre,
Enfila des moufles de fer.

Pour prendre le brochet fabuleux, monstre modle de la cotte de
mailles,

Le forgeron Ilmarinen,
Le grand marteleur ternel,
Se forgea vite un aigle de fer,
Un gros faucon aux plumes blanches ;
Il lui mit des grilles de fer,
Des serres en acier durci.

La tenaille de fer, la griffe dacier, la serre mtallique ont donc
continu leur vertu gntique pour donner loiseau forg. On naura
pas de peine interprter la lutte de laigle et du brochet comme une
lutte de la forge. Laigle enfonce lune de ses serres dans le dos du
brochet, lautre dans une montagne dacier, dans une colline de
fer .
Le monde entier et ses tres actifs est vu sons les espces mtal-
liques. Ltre existe dans toute sa force [179] quand il a t revtu m-
talliquement, organis mtalliquement.
Dans un autre chant du Kalevala, le forgeron fait sortir du feu de
forge une brebis aux poils mls dor, de cuivre et dargent, un pou-
lain

Crinire en or, tte en argent,
Les quatre sabots en airain.

Puis une femme sort de ltre (loc. cit., p. 509) :

Il fit des jambes la fille,
Lui fit des jambes et des bras ;
Mais les jambes ne marchaient pas,
Les bras ne pouvaient embrasser.

Dans un autre chant (XLIX), le forgeron dit :


Je martle une lune dor,
Un cher soleil tout en argent,
Pour les suspendre dans le ciel.
...
Il put enfin bisser la lune,
Mettre le soleil sa place,
La lune au sommet dun sapin,
Le soleil au fate dun pin.

Il a forg le ciel,

Martel la vote de lair.

Il peut voquer le soleil quil a tir de la pierre et quil a forg :

Beau soleil tir de la pierre,
...
Lve-toi toujours le matin,
Donne-nous tous la sant,
Pousse le gibier prs de nous,
La proie au bout de notre pouce,
[180]
La chance notre hameon !
Poursuis ta course bien portant,
Ta carrire sans maladie.

Un grand rveur retrouve, loin de toute influence des mythes, les
principes de la gense mtallique. William Blake dserte les images
plastiques de largile. Il cre comme on grave, sur la matire dure. De
ce mtallisme travaill on trouvera un admirable pome dans le chant
III du premier livre dUrizen. William Blake donne l une vritable
cration de la colre. Ltre humain est pour ainsi dire forg sur le
roc de lternit en une sorte de rage martele, en expulsant par le

marteau des cataractes de feu, de sang et de fiel , en rejetant hors
de ltre toute matire de mollesse et de sanie.
Tout est bris, rogn, cass
100
, quand le dieu forgeron faonne
lhomme de fer, il brise tout, dj, il brise le temps en dhorribles
morceaux :

Le Prophte ternel gonflait noir soufflet,
Maniant sans repos les tenailles ; et Je marteau
Incessamment frappait, forgeait chane sur chane,
Dnombrant en anneaux les heures, les jours, les ans.

Ce temps annel est le temps mme de la volont. Alors il semble
que lhomme naisse sur une enclume, [181] comme une chane, en-
chan vertbre par vertbre, riv pice par pice. Il est li ensuite par
la soudure de fer et la la soudure dairain :

Iron sodor et sodor of brass.

Cette premire chaine, cet tre mtallique fondamental, cest le
serpent mme do il faudra faire crotre lhomme.
Quand le serpent grandit, cest toujours par un clat intime, en re-
poussant dehors le mtal des cailles.

100
Dans un mythe dogon, les articulations des jambes et des bras sont faites
aprs coup sur les membres entiers. Lenclume porte par le forgeron prom-
then lui casse les jambes au jarret, la masse tombe sur les bras et les casse
la saigne du coude (communiqu par Marcel Griaule). Sur un mode purement
imaginaire, Hermann de Keyserling (Mditations Sud-Amricaines, trad., p.
15) saisit pour la premire fois le sens de ces mythes du Prou, selon les-
quels le gnome, ce mineur et forgeron souterrain, est par rapport lhomme la
crature la plus ancienne . De Keyserling, dans les pages qui suivent, donne
un commentaire, un peu trop rapide, o lesprit du mtal, la vertu du minral
coopre la formation dun peuple tellurique.

The serpent grew, casting its scales.
(Chap. VI.)

Chaque sens est un anneau de maldiction, une manire
denchaner lesprit aux vertbres primitives. Voyez se forger la co-
quille dure des oreilles :

Deux Oreilles aux volutes presses
Au-dessous des orbes de sa vision
Jaillirent, pointrent et se ptrifirent
Tout en croissant ; et un quatrime Age fut consomm,
Ere de nfaste calamit.

La langue est une flamme rouge, prte travailler le fer. Elle se
prsente donc comme linversion ardente de la mtaphore qui veut
toujours voir des langues dans les flammes du foyer. Tous les organes
de lhomme sont des forces projetes.
Tel est lhomme forg de Blake si diffrent de dhomme ptri, de
ltre confi aux eaux primitives. Les vers de William Blake ont des
bruits mtalliques. Les sonorits sont heurtes, mme lorsque lairain
et le fer ne sont pas voqus :

Shuddring, the Eternel Prophet smote
With a stroke from his north to south region.

[182]
Il semble que la souffrance inscrite dans les pomes soit vraiment
une rvolte des membres rivs, des sens enchans. Celle souffrance
na pas, au gr de certaines mes, lintimit dune pte malficie.
Elle est vraiment la douleur dune nergie. Cest la plus ambivalente
des douleurs, celle quon sent et quon apaise en se rvoltant.

[183]


DEUXIME
PARTIE


[183]

DEUXIME PARTIE
CHAPITRE VII

LE ROCHER

Parle la pierre dans sa langue et la montagne
ta parole dvalera dans la valle.
(MISTRAL, Mireille, VI.)

I

Pour retrouver dans le monde de sensations et de signes o nous
vivons et pensons les images premires, les images princeps, celles
qui expliquent, ensemble, lunivers et lhomme, il faut sur chaque ob-
jet, ranimer de primitives ambivalences, grossir encore la monstruo-
sit des surprises, il faut rapprocher, jusqu ce quils se touchent, le
mensonge et la vrit. Voir avec des yeux neufs, ce serait encore ac-
cepter lesclavage dun spectacle. Il est une volont plus grande : celle
de voir avant la vision, celle danimer toute lme par une volont de
voir. Crevel a si souvent vcu cette primitivit ! Pour lui, tre spon-
tan est un conseil inerte, un conseil verbal. Tout recommence, tout
commence seulement pour celui qui sait tre spontanment sponta-
n .

Lambivalence des images nest pas satisfaite par un simple para-
doxe, pas plus que la beaut nest synonyme du pittoresque. Comment
accder lintimit [184] du contraste ! Limage littraire du rocher
va nous donner, dans une forme un peu trop simple, mais trs nette, un
exemple de ces contradictions imaginaires primitives.
Les rochers ce sont, pour Novalis des images fondamentales. A-
ns des enfants de la nature : les rocs primordiaux , dit-il dans Henri
dOfterdingen. Ces tres dunivers, qui sont aussi des tres de la pr-
histoire de notre imagination, un Victor Hugo, grand pote du rochet,
va les vivre dans linstant potique , mettant en quelque manire en
uvre la spontanit spontane, portant le contraste jusque dans la
matire, donnant la vie vaporeuse au fossile compact. Rien ne
change de forme comme les nuages, si ce nest les rochers.
(LArchipel de la Manche, p. 21.)
Bien souvent, le rveur de nuages voit dans le ciel nuageux des ro-
chers assembls. Voici la rciproque. Voici la vie imaginaire chan-
ge. Un grand songeur voit le ciel sur la terre, un ciel livide, un ciel
croul. Lamas des roches toutes les menaces dun ciel dorage.
Dans le monde le plus stable, le rveur se demande alors : que va-t-il
arriver ?
Pas de kalidoscope plus prompt lcroulement ; les aspects se
dsagrgent pour se recomposer : la perspective fait des siennes.
Ainsi, sur un thme trop facile, nous saisissons ici un virement des
valeurs de la solidit et de la dformation. Limagination matrielle
devra naturellement proposer des images plus engages dans la ma-
tire, mais le philosophe doit sinstruire sur des cas lmentaires.
Nous voici au centre o schangent entre nuages et rochers les va-
leurs imaginaires. Nous allons, notre gr, faire du rel limaginaire
ou faire de limaginaire le rel. Quand des mtaphores sont rver-
sibles, on est bien sr de vivre en tat de grce dimagination. La vie
est lgre. Les plus affreux [185] cauchemars donnent des joies exci-
tantes, de grandes joies cruelles, les joies ambivalentes...
Pourquoi, en effet, le rocher tiendrait-il plus solidement sa forme
humaine, sa forme animale que le nuage qui passe ? Nest-ce point
une forme subjectivement premire, forme prcisment dans la vo-
lont de voir, dans la volont de voir quelque chose, mieux enfin dans

la volont de voir quelquun. La ralit est faite pour fixer nos
rves.
Mais loccasion est bonne pour montrer que limage littraire en
gnral nest pas une forme appauvrie de limagination. Limage litt-
raire est bien au contraire limagination en sa pleine sve,
limagination son maximum de libert. Seule limagination littraire
du rocher tolre le jeu de ces ressemblances. On stonnerait dun
peintre qui donnerait un rocher une forme humaine. Lcrivain seul
peut se borner, dun lger crayon, suggrer une ressemblance.
propos du rocher. Ecoutons alors la discussion de limagination et de
la perception raisonnable. La raison rpte : Cest un rocher , mais
limagination suggre sans cesse mille autres noms : elle parle le pay-
sage, elle commande sans fin des changements de dcor. Le verbe est
si videmment la force crante ! Alors pas dhallucination sans dlire,
pas dimage puissante sans un prodigieux commentaire.
Il semble ainsi que dans une sorte de dialogue des rochers et des
nuages, le ciel vienne imiter la terre. La roche et le nuage sachvent
lun lautre. Labme rocheux est une avalanche immobile. Le nuage
menaant est un mouvement en dsordre.
Quon relise dans un pome dAndr Frnaud cette magnifique
image complte, cette image ciel et terre :

Inexorable paroi, les rochers noirs,
Les nuages ont combl tous les seins de la Nuit.
[186]
Le vent tranquille dans les avalanches de pierres.
Il est l.
(La jeune Posie, II.)

On assiste, dit un rveur, une naissance rocheuse dans le ciel.
Dans les Alpes, ce qui mmeut surtout, cest la communication
entre les rocs et les nuages. Je ne puis jamais, sans une crainte respec-
tueuse, voir apparatre la blanche trane dun nuage sortant du flanc de
la montagne : nest-ce prs chaque fois assister la naissance dun
tre ? (E. W. Eschmann, Entretiens dans un Jardin, trad. p. 25.)

On trouverait bien dautres images de cette maeutique rocailleuse
si lon suivait dans toutes ses nergies diffrencies la posie des
gouffres. On verrait les rochers amonce1s produire les laves du ciel.
On verrait retour la mre les nuages du ciel rentrer dans la
bante carrire. Daffams nuages hsitent sur labme , dit un des
plus grands rveurs terrestres (W. Blake, Mariage du Ciel et de
lEnfer, trad. Gide. Ed. Jos Corli, p. 11). Mais on nen finirait pas si
lon voulait suivre toutes les dialectiques du rocher et du nuage, si
lon voulait vivre lintumescence de la montagne. Dans ces gonfle-
ments et dans ses pointes, dans sa terre arrondie et dans ses rochers, la
montagne est ventre et dents, elle dvore le ciel nuageux, elle avale les
os dorage et le bronze mme des tonnerres.

II

Bien entendu un rveur de roches ne se contente point dun jeu de
profil, dun nom qui plaisante en passant sur une forme passagre.
Mme lorsque limagination [187] joue encore, il lui faut des atta-
chements matriels. Quoique Victor Hugo ait le sens du granit, il lui
prfre le grs quand il sagit de soutenir les visions dformantes
(Alpes et Pyrnes, p. 222). Le grs est la pierre la plus amusante et
la plus trangement ptrie quil y ait. Il est parmi les rochers ce que
lorme est parmi les arbres. Pas dapparence quil ne prenne, pas de
caprice quil nait, pas de rves quil ne ralise : il a toutes les figures,
il fait toutes les grimaces. Il semble anim dune me multiple. Par-
donnez-moi ce mot propos de cette chose.
Dans le grand drame du paysage, le grs joue le rle fantasque ;
quelquefois grand et svre, quelquefois bouffon ; il se penche comme
un lutteur, il se pelotonne comme un clown : il est ponge, pudding,
tente, cabane, souche darbre ; il apparat dans un champ parmi
lherbe fleur du sol par petites bosses fauves et floconneuses et il
imite un troupeau de moutons endormis ; il a des visages qui rient, des
yeux qui regardent, des mchoires qui semblent mordre et brouter la

fougre ; il saisit les broussailles comme un poing de gant qui sort de
terre brusquement. Lantiquit, qui aimait les allgories compltes,
aurait d faire en grs la statue de Prote
101
.
Le pote donne incidemment lexemple dune allgorie complte,
dune allgorie ralise par la pierre dans le pr, dans le champ. L se
condense le dialogue de limage et de la matire, l se naturalise les
plus anciennes traditions. Une sorte de mythologie [188] immdiate
est alors en action dans les contemplations du pote, chez le rveur
qui va parler ses visions. Donnons un rapide dessin de cette mytholo-
gie ltat naissant, de cette allgorie naturelle.
Certains potes savent nous mettre, parfois, par quelques images,
en situation deffroi. Il semble quavec quelques mots, ils puissent
amasser un crpuscule autour dun rocher littraire, quils puissent,
en quelques vers, ptrifier lair de la nuit et remettre en marche les
pierres arrtes. Ainsi, en sortant de quel chemin creux du rve Guil-
levic a-t-il rencontr ces monstres : Il y a des monstres qui sont
trs bons et qui font peur ?

Un soir
O tout sera pourpre dans lunivers,
O les roches reprendront leurs trajectoires de folles,
Ils se rveilleront.
(Terraqu, p. 27.)

Et puis dans la nuit de Carnac :

Les menhirs la nuit vont et viennent
Et se grignotent.
.
Les bateaux froids poussent lhomme sur les rochers

101
Si lon collectionne avec un peu de patience les images, on se rend assez
vite compte quelles ne sont point occasionnelles. Limage en grs est ainsi
trs rgulire. Dans Lannonce faite Marie, Claudel crit : Des pierres
monstrueuses, des grs aux formes fantastiques ressemblent aux btes des
ges fossiles des idoles ayant mal pouss leurs ttes et leurs membres.
Cf. Eugne Sue, Lautraumont, p. 72.

Et serrent.
(Terraqu, p. 50.)

Un pote, linspiration mdite, comme Guillevic trouve ainsi
sans doute en dehors de toute rminiscence la mythologie des dfi-
ls rocheux. Faut-il rappeler comment les Argonautes tromprent les
rochers monstrueux qui crasaient en se rapprochant les voyageurs
assez audacieux pour franchir le dfil. Les Argonautes lchrent une
colombe qui, protge de Minerve, ne laissa que quelques plumes
[189] de la queue dans le fracas des roches. Et tandis que les rochers
scartaient pour reprendre leur lan, le vaisseau de Jason slana
dans la passe. Encore une fois, les rochers ne purent peine
quendommager la proue.
Les bateaux froids, ces rochers qui flottent sur la mer, plus lente-
ment, plus cruellement se serrent. Ils sont finalement des forces dune
mythologie plus vraie, dun onirisme plus profond que les rves trop
expliqus, trop rationnellement expliqus, trop figurativement expli-
qus de la mythologie traditionnelle. Un dfil, par la simple loi de
lonirisme. se resserre , non point dans le style tranquillement des-
criptif du gographe, mais avec le complet ralisme psychologique de
limagination et avec la lenteur des forces invincibles.
Il semble que la pierre colossale donne, dans son immobilit
mme, une impression toujours active de surgissement. D.H. La-
wrence (Kangourou, trad. p. 305) se promenant en Cornouailles tra-
duit ainsi laspect primitif de la lande et des normes blocs de granit
qui font saillie hors de la terre . On comprend facilement que les
hommes adorent les pierres. Ce nest pas la pierre. Cest le mystre de
la terre, puissante et prhumaine, qui montre sa force. Un pote
comme Gabriel Audisio revit aussi un pome de la force inspire par
la pierre : maniant, dans un cauchemar, des massues que son rve
avait carres en pierre il retrouve tous les combats de lAge de pierre.

Merci de menseigner la haine et la vengeance.
Je deviendrai plus dur que le nud de vos poings.
Gabriel Audisio, Pomes du Lustre noir
(LAge de pierre).


De mme, avec son sens direct de limagination [190] offensive,
Henri Michaux nous dit rapidement : Un homme fut frapp par un
roc quil avait trop regard. Le roc navait pas boug ! La raison a
beau dire que le rocher est immobile. La perception a beau confirmer
que la pierre est toujours la mme place. Lexprience a beau nous
apprendre que la pierre monstrueuse est une forme placide.
Limagination provocatrice a engag le combat. Le rveur arc-bout
veut renverser la pierre hostile. Vivez la lutte obstine dun person-
nage de Knut Hamsun (LEveil de la Glbe, trad., p. 365) contre la
pierre enracine. Il pitine, puissant et menaant, autour de la
pierre ; il la mettra en morceaux. Pourquoi pas ? Quand on ressent
pour une pierre une haine mortelle, cest une simple formalit que de
la briser. Et si la pierre rsiste, si elle refuse de se laisser tomber ?
Alors on verra qui survit cette lutte sans merci.
Pourquoi alors le monde de la pierre ne nous rendrait-il pas hostili-
t pour hostilit, hostilit sourde pour peur domine ? Comme on sent
bien lire Michaux quon peut tre tu par une image ! Tant de forces
saniment dans lambivalence sournoise, tout en forces ostensibles et
en forces caches, tout en attaques et en fuites. Aimer et har donnent
une ambivalence sentimentale. Provoquer et craindre forment une
ambivalence plus profonde, plus serre puisquelle est au nud
mme, non plus du sentiment, mais de la volont.
La contemplation activiste des roches est ds lors de lordre du d-
fi. Elle est une participation des forces monstrueuses et une domina-
tion sur des images crasantes. On sent bien que ce dfi, la littrature
est, cette fois ; mieux place pour nimporte quel art pour le lancer,
pour le redire, pour le multiplier parfois, aussi, pour linsinuer.
vivre un peu dans les rochers, nous oublierons [191] tant de fai-
blesse. Baudelaire a crit quelque part : Nos paysagistes sont des
animaux trop herbivores . Un rve de solidit et de rsistance doit
donc tre mis au rang des principes de limagination matrielle. Le
rocher est ainsi une image premire, un tre de la littrature active, de
la littrature activiste qui nous apprend vivre le rel dans toutes ses
profondeurs et ses prolixits.

III

Mais la littrature du dfi doit naturellement tre associe la litt-
rature de la peur. Une image suffit faire trembler un univers. Quelle
ouverture de drame cosmique dans une seule ligne de Nietzsche ! Le
cur du vieux dmon des roches se met trembler (Le Gai Savoir,
trad. Albert, p. 105). La fonction du rocher est de mettre une terreur
dans le paysage. Ainsi le pense Ruskin (Souvenirs de Jeunesse, trad.,
p. 363) : Un Anglais ne demande un rocher que dtre assez grand
pour lui donner limpression du danger ; il faut quil puisse se dire :
sil se dtachait, je serais cras net. A cette condition, la contem-
plation est un courage et le monde contempl est le dcor dune vie de
hros. Le monde est une lgende. Mme un personnage aussi senten-
cieux que Valvdre, dans le roman de George Sand, laisse entrevoir
sous sa philosophie faci1e un trouble profond devant ltre du rocher
(George Sand, Valvdre, p. 29) : Je ne hais pas le rocher, il a sa rai-
son dtre, il fait partie de la charpente terrestre. Je respecte son ori-
gine, et mme je ltudie avec un certain trouble religieux ; mais je
vois la loi qui lentrane, et qui, tout en le dsagrgeant, runit dans
une commune fatalit sa ruine et celle des tres de cration [192] plus
moderne qui ont pouss sur ses flancs. Ainsi un destin dcrasement
se lit dans la contemplation du rocher. Il semble que ltre courageux
puisse retarder lcroulement, mais quun jour fatal viendra o il sera
broy sous le granit croul. Que de tombeaux qui illustrent cette
image !
Pour bien des rveurs, en effet, le lourd rocher est la pierre tom-
bale naturelle. Le hros de Melville, Pierre, mditant prs dune
pierre effrayante, prs dune pierre crasante, sorte dabme du poids,
La Roche de la Terre , crit-il (Pierre, trad., p. 156) : Il avait
pens souvent quil ntait pas de pierre tombale quil pt prfrer
pour lui-mme cet imposant monument funraire do semblait
sexhaler, lorsque les feuilles se balanaient doucement alentour, le
gmissement plaintif et endeuill de quelque doux adolescent des

tempo ; antdiluviens. Toute une Egypte imaginaire est associe par
Melville cette roche isole perdue dans la campagne occidentale.
Cet norme tombeau imaginaire lui suggre un Hamltisme du
monde antique . Dans un monde de rochers qui nont pas dhistoire,
il revoit ainsi une Egypte naturelle, une Pyramide o il veut retrouver
un labyrinthe et un caveau. Suivent des pages o lpreuve du courage
est prcisment un dfi la Puissance dcrasement du rocher mons-
trueux, un dfi une image de la mort. Le hros sest gliss dans un
troit espace, entre la terre et le roc qui surplombe : ... Si lorsque je
me sacrifie au nom du Devoir, ma propre mre me re-sacrifie, le De-
voir lui-mme nest quun pouvantail, si tout est permis lhomme et
demeure impuni, alors Massivit muette, tombe sur moi ! Tu as atten-
du pendant des ges ; sil en est ainsi, nattends plus ; qui donc vou-
drais-tu craser, sinon celui qui est couch l et qui tinvoque ?
[193]

IV

Dailleurs le symbolisme humain de certaines lgendes est parfois
si clair quon se dsintresse trop facilement du matriel dimages que
ces lgendes utilisent. La littrature pense fait tort la littrature
image. Elle interprte le caractre humain, elle cesse de participer
activement la vie des images. Ainsi le rocher de Sisyphe devient un
simple mot pour dsigner une fatalit aveugle, la fatalit dun homme
qui ne voit plus son ennemi, une fatalit dlgue linstrument de
punition par lhomme qui punit.
Une nuance vraiment relle est efface par ce nominalisme, par
cette interprtation trop rapidement rationaliste. Pourtant Sisyphe arc-
bout contre son rocher est limage dune lutte relle contre un objet
rel ! Pourquoi ne prendre que la forme du symbolisme et ne pas es-
sayer den vivre le dynamisme ? Cest quici lintrt est bien pauvre.
Nous ne vivons pas, nous ne vivons plus la pierre. Que de promeneurs
qui passent devant la carrire sans entrer ! Comment alors compren-

draient-ils la menace de la pierre et le courage de ltai ? Tout
sanimera au contraire si lon voque lonirisme du travail. Alors le
mythe de Sisyphe apparat comme le cauchemar du carrier.
La mythologie classique, charge dvhmrisme, raconte toutes
les intrigues humaines qui ont entran la condamnation de Sisyphe.
Mais, comme le dit Albert Camus dans son beau livre, Le Mythe de
Sisyphe (p. 164) : On ne nous dit rien sur Sisyphe aux enfers. Du
travail infernal, quen une demi-page Camus dcrit trs bien, il se d-
tourne pour juger en intellectuel de linutilit de la besogne, pour se
194] convaincre de son absurdit. Et pourtant, comme dirait un berg-
sonien, ce travail aura t absurde, mais, dans son acte, o se trouve
la marque de cette absurdit ? A linstant de leffort, Camus dit dune
manire nigmatique : Un visage qui peine si prs des pierres est
dj pierre lui-mme. Je dirais, tout linverse, quun rocher qui
reoit un si prodigieux effort de lhomme est dj homme lui-mme.
Et je les vois saffronter. Le rocher explicite leffort humain, il est le
beau complment dobjet dun biceps conscient de sa puissance. Et au
sommet de la colline, quand un accident fait rouler la pierre infernale,
par quelle suprme adresse, se jetant de ct, Sisyphe vite-t-il
lcrasement ? En somme le supplice de Sisyphe est une partie de
football un peu longue, et tout sport, vu par un pessimiste, pourrait
tre dsign comme une figure de labsurde. Il faut simaginer Si-
sypbe heureux , dit Camus en fermant son livre. Pour cela, il suffit de
ne pas donner trop dimportance laccident du soir, quand la mal-
chance et la .fatigue feront rouler aux abmes le rocher hiss pnible-
ment au sommet. Le lendemain le soleil se lve pour tout le monde,
on recommence vivre et travailler. Dans lordre de limagination
dynamique, tout est bien qui commence bien.

V

Au surplus, limpassibilit du rocher est elle seule une menace.
Comme un de nos buts, dans nos livres sur limagination, est de dga-
ger quelques-uns des thmes dune mythologie immdiate my-
thologie sans doute bien faible devant la mythologie travaille par les
traditions, multiplie dans les songes de tout un peuple nous
nhsiterons pas dsigner les rveries les plus intimes, les plus per-
sonnelles, [195] par des lgendes. Dans celte vue, il nous semble que
la vraie matire du sphinx cest le rocher.
Nous navons naturellement pas la prtention dapporter par une
voie aussi oblique la moindre contribution la mythologie savante.
Mais, au niveau mme de limagination littraire, nous sommes frapp
dun frquent rapprochement de limage du rocher et du sphinx.
Nest-ce pas la preuve quil y a une certaine rciprocit entre les
images de culture ancienne et les images de la contemplation oisive ?
Notre rverie le long du chemin creux dans la campagne mystrieuse
retrouve naturellement toutes les nigmes humaines.
Ainsi, dans La Bible de lHumanit (p. 162), Michelet crit,
comme allant de soi : Et la pierre elle-mme, dresse sur le chemin,
vous propose lnigme du sphinx.
Pierre Loti dans LArabie Ptre a rencontr ces sphinx naturels
(Le Dsert, IX) : Aux carrefours lugubres de ces dfils, de vagues
ttes dlphants ou de sphinx, poses comme en vedette sur ces amas
de formes, ont lair de contempler et de maintenir les dsolations
dalentour. Loti souligne lui-mme cette dsolation maintenue, cette
tristesse nigmatique du paysage gard par des monstres de pierre.
De son ct, Victor Hugo ne pense-t-il pas au sphinx quand il dit
dans Le Satyre (d. Berret, Lgende des Sicles, t. II, p. 597) :

les rochers, ces visages

Guettent le grand secret, muets, le cou tendu.

Nest-ce point le front du sphinx quil voque dans ce vers :

Le froncement pensif du sourcil des rochers.
(Le Satyre.)

[196]
Cette image du front du rocher image incomprhensible si la
pense du sphinx ne travaille pas la mmoire est souvent reprise
dans luvre de Victor Hugo. Le rpertoire dEdmond Huguet, qui est
loin dtre complet, en cite une dizaine dexemples
102
. Cette image
est une application objective du vritable complexe du front pensif que
Charles Baudouin a dgag dans sa Psychanalyse du Matre.
Une trange inversion de limage qui lie le front pensif et le rocher
est sensible dans une mditation de Thoreau (Walden, trad., p. 238).
Elle est amene de trs loin. Thoreau cherche la signification souvent
lgendaire de la profondeur des tangs. Il nest pas toujours nces-
saire que leau soit profonde. Si la rive est montagneuse, avec des pics
et des rochers se mirant dans leau, cela suffit pour quon rve dune
profondeur. Le rveur ne peut pas rver devant un miroir qui ne serait
pas profond . Et Thoreau ajoute : En nos corps, un sourcil hardi-
ment saillant surplombe et indique une profondeur correspondante de
pense. Dans notre livre La Terre et les Rveries du Repos, nous
aurons dautres occasions de montrer lisomorphie des images de la
profondeur. Entre le rocher qui surplombe les eaux et le sourcil qui
surplombe les yeux fonctionne cette isomorphie. En se dressant au-
dessus de ltang, le rocher creuse un abime sous les eaux. Les go-
graphes expliqueront les choses autrement. Mais ils pardonneront un

102
Huguet, Le Sens et la Forme dans les Mtaphores de Victor Hugo, pp.
150-151.

philosophe rveur de chercher dans le monde toutes les images de la
profondeur de rflexion .
Parfois limage est plus cache, elle nous fait alors rver davan-
tage. Il semble alors que la question du [197] sphinx soit moins inhu-
maine et que, comme un examinateur indulgent, il souffle un peu le
mot de lnigme dans une demi-confidence :

Si un jour tu vois
Quune pierre te sourit,

Iras-tu le dire ?
(Guillevic, Terraqu, p. 19.)

Ainsi toutes les finesses psychologiques finissent par sexprimer
dans les rochers insensibles. La lgende humaine trouve ses illustra-
tions dans la nature inanime, comme si la pierre pouvait recevoir des
inscriptions naturelles. Le pote serait alors le plus primitif des palo-
graphes. La matire est ainsi profondment lgendaire.

VI

On comprendra peut-tre mieux les fonctions dhostilit du rocher
littraire si lon relit le chapitre que Ruskin consacre au paysage m-
dival dans son livre, Les Peintres modernes (trad. Cammaerts, pp. 95
et suiv.). On pourrait sattendre trouver dans ce chapitre des aperus
sur le choix des sites. Mais finalement les rfrences la peinture pa-
raissent moins nombreuses que les rfrences la littrature. Ce qui
est en jeu cest le monde de Dante, la montagne dantesque, le rocher
dantesque. Le ralisme court de Ruskin est bien vite convaincu :
lEnfer, cest quelque site dsol des Apennins (p. 98). Dante se fi-
gure que les rochers sont dun gris cendr terne, plus ou moins tach
du brun de locre de fer. Cest prcisment la couleur du calcaire des

Apennins ; leur teinte grise est spcialement froide et dsagrable.
[198] Aux yeux de Ruskin, cela suffit pour faire un Enfer.
Pour la substance du rocher dantesque, Ruskin la caractrise dun
mot rapide : elle se brise en clats sous le marteau, aussi le septime
cercle rserv aux violents est un cercle de pierres brises
(Chant XI, 2), et Ruskin disant la misre de ces gouffres bouls en
conclut que Dante se rvle pitre alpiniste . Dans tous ces pas-
sages, lattention de Dante est entirement concentre sur le caractre
daccessibilit ou dinaccessibilit... Il nemploie dautre pithte
quescarp, monstrueux, dcoup, malfaisant, dur. Sans doute,
daussi froides rationalisations ne sont pas susceptibles de nous faire
comprendre les profondeurs de la mystique de Dante, mais elles nous
indiquent par la rapidit de leur trait un caractre littraire de
lpithte dantesque. Dans la majorit des cas, quand lpithte dan-
tesque vient sous la plume dun crivain, il dpeint un monde de
roches, un monde de pierre. Le rocher dantesque est une image pre-
mire.
Comme de toutes les figures de la peur, on plaisante du rocher
norme. La peur est entre les gnrations, du pre au jeune enfant,
loccasion dune affectivit dialectique. Au lieu de Dante on peut
voquer Rabelais et rire des rochers innombrables qui portent les
marques de Gargantua. Il suffit de parcourir le livre de Paul Sbillot,
Gargantua dans les Traditions populaires, pour voir en action cette
objectivit de lnorme, cette projection dobjets monstrueux simples.
On y verra les ustensiles et les meubles, les habits et les souliers du
gant. Faut-il rappeler que Gargantua est plus ancien que Rabelais,
quil est en quelque sorte le gant naturel, celui que forme naturelle-
ment, au moindre prtexte, limagination populaire. Le rocher est ainsi
naturellement un thme dagrandissement.

[199]

VII

Le rocher est aussi un trs grand moraliste.
Par exemple, le rocher est un des maitres du courage. On a souvent
rpt que le dynamisme cosmique de la posie de Victor Hugo a
trouv son impulsion dans la contemplation de lOcan. Or, limage
dynamique la plus forte est ici la lutte de la mer et du rocher. De Ma-
rine-Terrace, dit Berret (La Lgende des Sicles, t. I, introd., p. XV),
Victor Hugo peut apercevoir tous les combats de la vague contre les
rochers monstrueux . A cette poque, comme lcrit Michelet, Victor
Hugo a une force fouette, la force dun homme qui marche pendant
des heures dans le vent et prend deux bains de mer par jour . Mais
cette vie dynamique relle, qui se dynamise en un complexe que nous
avons appel le complexe de Swinburne (voir LEau et les Rves, ch.
VIII), est accentue par toutes les puissances dimagination du vision-
naire. Pour Hugo, voir cest dj agir. Il voit son combat commencer,
l-bas, contre les brisants. Mais qui provoque ? La raison rpond :
cest naturellement lOcan. Mais ltre imaginant sent au contraire
que la provocation vient du rocher monstrueux, car ltre imaginant
sidentifie au rocher invincible. Cest donc le rocher qui a le courage.
Cest lui le lutteur. Les deux rochers, tout ruisselants encore de la
tempte de la veille, semblaient des combattants en sueur ... (V. Hu-
go, Les Travailleurs de la Mer, d. Nelson, t. II, p. 7).
Un vers dAndr Spire suit la mme dynamique :

Les rochers en riant te crachent de lcume.
Spire, Tempte. Vers les routes absurdes.)


Comment mieux raliser lessentielle transmutation [200] des
forces qui est la loi fondamentale de limagination dynamique, de
limagination dynamisante ? Devant la mer immense, le rocher est
ltre viril.
Le vent dans les rochers affreux, comment naurait-il pas une voix
dchirante ? La gorge rocheuse nest pas seulement un sentier tran-
gl, elle est secoue du sanglot de la terre que lcrivain russe Biely
entendait dans les forts et les monts de son enfance (Anthologie des
Ecrivains sovitiques, p. 49) : Les vents rapides deviennent un sif-
flement dans les branches sous le mugissement noir du roc ; attention
au basson guttural... parmi les rochers... qui fore une gorge sous les
facettes lisses et pures des gants gris. Dans le paysage dynamis
par la pierre dure, par le roc de basalte ou de granit, un mugissement
noir creuse labme. Le rocher crie.
Des tres moins vigoureux, des crivains plus philosophiques trou-
veront des images plus tranquilles. Dans son Essai sur la Nature (trad.
Xavier Eyme, 1865, p. 69), Emerson dit incidemment, comme sil
sagissait dune image toute naturelle : Qui peut savoir ce que le ro-
cher battu par la mer a enseign de fermet au pcheur ? Nest-ce
point l une preuve que lhomme a besoin dune vritable morale
cosmique, de la morale qui sexprime dans les grands spectacles de la
nature pour mener avec courage la vie du travail quotidien ? Toute
lutte a besoin, en mme temps, dun objet et dun dcor.
Une image de saint Franois de Sales nous apportera un nouveau
document qui sera la fois une preuve de cette morale figure et un
exemple dimagination dynamique (Introduction la Vie dvote, d.
Garnier, p. 218) : Quant sainte Elisabeth de Hongrie, elle jouait et
se trouvait s assembles de passe-temps, sans intrt de sa dvotion,
laquelle tait si bien enracine dedans son me que, comme les rocs
qui sont autour du lac de Riette croissent [201] tant battus des
vagues, ainsi sa dvotion croissait emmi les pompes et vanits, aux-
quelles sa condition lexposait. Ainsi, comme un cur saffermit
dans la lutte contre les passions, comme un homme grandit en domi-
nant ladversit, le rocher battu des vagues senracine plus profond-
ment dans le sol et se dresse plus haut dans le ciel. Nous saisissons un
nouveau renversement des images. Cette fois, cest la morale qui sent
et qui imagine, cest la morale qui projette les images. Et les modles
sont si intimement daccord dans les convictions du rveur quil

semble qu chaque rafale les rochers battus des flots se mettent
grandir. Bien entendu, un lecteur moderne attache bien peu
dimportance une telle imagerie. Mais il tend, par ce mpris, une
critique littraire infidle, une critique qui ne retrouve pas
limagination dune poque. Il perd ainsi des joies littraires. Il ne faut
pas stonner quune lecture rationalisante, quune lecture qui ne sent
pas les images, conduise sous-estimer limagination littraire.

VIII

Il faudrait de longues pages pour retracer toutes les leons de stabi-
lit quun Goethe a trouves dans la contemplation des rochers. Ind-
pendamment du conflit de son Neptunisme et du Vulcanisme de cer-
tains de ses contemporains, on sent en action dans ses visions cos-
miques le sens des roches primitives. On en verra un bon rsum dans
le livre de Josef Drler : Die Bedeutung des Bergbaus bei Goethe und
in der deutschen Romantik.
Pour le granit, pour la roche primitive, Goethe res-sent une inclina-
tion passionne, eine leidenschaftli-che Neigung . Le granit signifie
pour lui le plus [202] profond et le plus haut , das Hchste und
Tiefste . Sur le Brocken il connat, dune intuition premire, la roche
fondamentale, cet Urgestein, nouvel exemple de ces Urphnomenon
si importants dans la philosophie goethenne de la nature. Assis sur un
haut sommet dnud, il aime se dire : Ici tu reposes immdiate-
ment sur une base qui atteint les plus profondes rgions de la terre...
En cet instant, les forces intimes... de la terre agissent sur moi en
mme temps que les influences du firmament. Cest l quil sent les
premiers et les solides commencements de son propre tre. Lnorme
empan des rveries goethenne tient en ce vers :

Oben die Geister und unten der Stein.


Ailleurs Goethe crit : Les rochers dont la puissance lve mon
me et lui donne la solidit
103
. II semble que le rocher de granit soit
non seulement le pidestal de son tre magnifi, mais quil lui confre
sa solidit intime.
Appartenir non pas la terre, mais la roche, cest l un .grand
rve dont on trouvera dinnombrables traces dans la littrature. Que
duvres qui disent la gloire du chteau inscrit dans le rocher et qui
donnent la vaillance ceux qui vivent entre les pierres.
Clemens Brentano (cit par Drler : Die Bedeutung des Bergbaus
bei Goethe und in der deutschen Romantik, p. 203) a particip, lui
aussi, lorgueil du granit :

Schmhst du ewige Gesetze,
Der Gesellschaft Urgranite,
Dann schimpfst du den Kern der Erde
Der zum Licht dringt in Gebirgen.

[203]
Pour Hegel, le granit est le noyau des montagnes (Philosophie
de la Nature, trad., II, p. 379). Il est le principe concret par excellence.
Les mtaux sont moins concrets que le granit , le granit est
llment le plus essentiel, la substance fondamentale laquelle vien-
nent se rattacher les autres formations . Cette partialit pour une
substance, ce jugement sans attendu, prouve assez quon obit des
images.
Cest dans son grain mme que le granit dit la permanence de son
tre. Il dfie toute pntration, toute rayure, toute usure. Prennent
alors naissance toute une classe de rveries qui jouent un grand rle
dans lducation dune .volont. Rver granit, comme le fait Goethe,

103
Un tre ivre de duret comme. D. H. Lawrence donnera une adhsion pas-
sionne au granit. Je me rends compte que je dteste le calcaire vivre sur
du marbre, des terrains calcaires, des rochers calcaires. Je les dteste. Ce sont
des rochers morts ils nont pas de vie, ils ne font pas frmir mes pieds. Je leur
prfre mme le grs. Mais le granit ! Le granit est mon prfr. Il est si vi-
vant sous les pieds. (Sardaigne et Mditerrane, trad., p. 146).

cest non seulement sriger soi-mme en un tre inbranlable, mais
cest se promettre de rester intimement insensible tous les coups,
toutes les injures. Une me molle ne peut gure imaginer une matire
dure. Limagination, dans une image sincrement voque, entrane la
participation profonde de ltre. Pas besoin den beaucoup dire. Toute
grande image est un modle. On sent laction dune image modelante
une certaine brivet dexpression. En une seule ligne un pote peut
faire sentir la noblesse de la matire dure :

Certains mots trs chris par la main : granit,

crit Yanette Deltang-Tardif dans son Cahier (Tenter de vivre, p. 73).
[204]
Nest-il pas remarquable que les mots des substances rocheuses
soient eux-mmes des mots durs ? Voici une seule phrase o Buffon
dsigne les terres primitives (d. 1788, t. 1, p. 3) : On doit y com-
prendre le roc vif, les quartz, les jaspes, le feldspath, les schorls, les
micas, les grs, les porphyres, les granits. En parlant, lhomme veut
garder lexprience de ses mains.
Avec ces mots dans la bouche, on pardonnera au bon gologue
Werner qui nhsitait pas affirmer que les noms des minraux sont
les racines linguistiques primitives. Les rochers nous apprennent le
langage de la duret.

[205]

DEUXIME PARTIE
CHAPITRE VIII

LA RVERIE PTRIFIANTE

Quand, enfant, je vis pour la premire fois prendre le
pltre, jeus un choc et jentrai en mditation. Je ne pouvais
me dtacher du spectacle. Ce ntait encore quun spec-
tacle, mais je sentais obscurment, la faon dont jen eus
lesprit saisi jusquaux reins, quil y avait l quelque chose,
dont jaurais aussi me servir un jour.
(HENRI MICHAUX, Libert dAction, p. 25.)

I

Toute imagination nest pas accueillante et expansive. Il est des
mes qui forment leurs images par un certain refus dy participer,
comme si elles voulaient se retirer de la vie de lunivers. On les sent
de prime abord antivgtales. Elles durcissent tous les paysages. Elles
aiment le relief accentu, heurt, coupant, le relief hostile. Leurs m-
taphores sont violentes et crues. Leurs couleurs sont carres et
bruyantes. Elles vivent dinstinct dans un univers paralys. Elles font
mourir les pierres.
De cette rverie ptrifiante, bien des pages de Huysmans pourront
servir de premiers exemples qui rendront plus facile ltude dimages

moins durement constitues. Dailleurs, comme pour davantage faire
mourir le monde contempl, la vision de Huysmans [206] y ajoute des
plaies purulentes. Les marques cadavriques abondent dans la po-
tique matrielle de Huysmans. Une dialectique de la pierre et de la
plaie nous permettra dassocier aux figures immobilises dun monde
ptrifi un faible et lent mouvement trangement inspir par la mala-
die des chairs. Formulons donc la dialectique matrielle image de
Huysmans par ces deux termes : pus et mchefer.
Comme centre de notre analyse matrielle de la potique de
Huysmans, nous choisirons le cinquime chapitre du roman En Rade
(Ed. Crs). Cest, bien des gards, le voyage dans la Lune racont
par un anti-arien, par un terrestre. Mais ce terrestre naime pas la
terre ; la terre, la pierre, le mtal lui serviront raliser ses rpu-
gnances. De sorte que nous donnerions assez volontiers au chapitre
dEn Rade comme titre et sous-titre : La Chimie des Durets lunaires
ou les Dgots dun Lithophage.
Mais voyons dabord comment la rverie devant une lumire
froide et blafarde va susciter les substances dures. Pour cela, laissons-
nous pntrer par toutes les nuances contemples, sparons-les pour
les condenser et souvenons-nous de la remarque de Virginia
Woolf
104
: Lorsque des couleurs brillantes comme le bleu et le
jaune se mlent dans notre regard, un peu de leur poudre reste nos
penses.
Sur la lune mme, dans une fuite indfinie de lil , Huysmans
voit un immense dsert de pltre sec . Par ce seul nom dune ma-
tire pauvre et vile, voil toute la lumire du ciel ptrifie. Elle est ar-
rte dans son mouvement qui paratrait si sensible un rveur aqua-
tique de leau lunaire ou un rveur arien du fluide lunaire. Elle
nest plus quun lait de chaux fig
105
. Au milieu de cette lumire
[207] dsertique, un mont se dresse, portant sur la Lune tous ses
signes terrestres et durs : ses flancs sont raboteux, trous comme des
ponges, micacs de points tincelants de sucre . Pltre, lait, sucre,
autant de nuances minralises du dgot de la blancheur.

104
Virgina Woolf, Orlando, trad., p. 207.
105
Cf. Allendy, Journal dun Mdecin malade, p. 16.

Le sol ras de la valle lunaire voisine est ptri de boue racornie
de cruse et de craie . Une cime dtain domine la montagne
ballonne dnormes bosses..., bouillie au feu dinnombrables four-
naises. L reste visible une globuleuse bullition soudainement
congele.
La promenade imaginaire continue sur une glace givre o
croissent de vagues fougres cristallises dont les nervures brillent
comme des sillons de vif-argent . On le voit, la blancheur poursuit
ses ravages. La matire est cadavrique. Leau mme est plate et so-
lide. Le rveur et sa femme marchent sur des arborisations lamines,
tales sous une eau diaphane et ferme .
La zone volcanique nest pas moins froide et morte. Elle est ca-
bosse par des Etna de sel, boursoufle par des kystes, scorifie telle
que du mchefer . Ses pics, les dents en lair, coupent de leur scie
le basalte toil du ciel.
Cette volont dvoquer des images coupantes ne rvle-t-elle un
vritable sadisme chirurgical ? Prcisment Huysmans tale une
trousse de chirurgie sur la nappe blanche de la Lune. Les villes
lunaires vues par le rveur simulent un amas dinstruments de chi-
rurgie normes, de scies colosses, de bistouris dmesurs, de sondes
hyperboliques, daiguilles monumentales, de clefs de trpan tita-
nesques... Le rveur et sa compagne ont beau se frotter les yeux ,
sans cesse reviennent dans leur contemplation de la lumire de la
pleine lune placide pour les mes tranquilles), cette vision [208] offen-
sive des instruments tnbreux pars, avant une opration, sur un
drap blanc .
Le pessimisme des pages est si pouss que le ciel envahi par la lu-
mire dargent reste noir. Le firmament, l-haut, tait noir, dun
noir absolu, intense, parsem dastres qui brlaient par eux seuls, sur
place, sans pandre aucune lueur .
Le silence de la Lune va accentuer limpression de la Mort univer-
selle. On peut donner de ce silence une explication rationaliste.
Lcrivain a appris lcole que les voix et les bruits ne se propagent
pas dans le vide ; il a lu dans les livres modernes que la Lune tait un
astre sans atmosphre, perdu dans le ciel vide. II a coordonn toutes

ces connaissances, pour produire des images bien associes
106
. Mais
ce germe rationnel ne doit pas nous faire mconnatre le caractre di-
rect des images de la ptrification. Nous sommes vraiment en pr-
sence dune volont de mduser , au point quon peut prendre les
pages de Huysmans comme autant dillustrations dun complexe de
Mduse. Si lon veut bien vivre ce complexe du dedans, son nud,
dans sa volont mauvaise de projection dhostilit, on y reconnat une
[209] furie muette, une colre ptrifie, bloque soudain dans linstant
de son excs : Partout des cataractes de bave caille, des avalanches
ptrifies de flots, des torrents de clameurs aphones, toute une exasp-
ration de tempte tasse, anesthsie dun geste.
Ces clameurs aphones ne disent-elles pas toute la rage arrte par
lexcs de son hostilit ? On trouvera ainsi dans toute luvre du
maitre bien dautres instantans de la colre. Ici, de sdentaires
maelstrms se creusaient en dimmobiles spirales qui descendaient en
dincomblables gouffres en lthargie ; l, des nappes indtermines
dcume, de convulsifs Niagaras, dexterminatrices colonnes deau
surplombaient des abms, aux mugissements endormis, aux bonds
paralyss, aux vortex perclus et sourds. Comment faire mieux mon-
ter au niveau cosmique la vision colreuse ? Voil la colre cosmique
sculpte dans la pierre, dans la glace, dans le givre, exprime par un
silence universel, par un silence qui nattend plus rien, dont rien ne
pourra dtendre la menace. Ce silence correspond un imprieux
taisez-vous et restez tranquilles dun matre autoritaire. son ton,
un psychologue exerc peut y reconnatre un complexe de M-

106
Dans les Pomes barbares, Leconte de Lisle a ml de mme les images et
les ides nouvelles.
Voici le dbut de la pice Les clairs de Lune :
Cest un monde difforme, abrupt, lourd et livide,
Le spectre monstrueux dun univers dtruit,
Jet comme une pave lOcan du vide,
Enfer ptrifi, sans flammes et sans bruit...
Pour Hegel, la roideur est le principe lunaire cest une ngativit
devenue libre (Philosophie de la Nature, trad. Vera, t. I, p. 393). La subs-
tance lunaire est en quelque manire, pour Hegel, la substance fondamentale
des formations ptrifies (cf. I, p. 450). Le philosophe qui croit travailler au
niveau des concepts ne fait que suivre les toutes premires sductions des
images matrielles.

duse , une volont dhypnotisme mchant qui aimerait dun mot et
dun regard commander autrui aux sources mmes de la personne.
Comme le dit Goethe (Maximes et Rflexions, trad. Bianquis, p. 175) :
les pierres sont des matres muets. Elles frappent de mutisme
lobservateur.

II

Cette vie soudainement suspendue, cest autre chose quune dcr-
pitude. Cest linstant mme de la Mort, un instant qui ne veut pas
scouler, qui perptue [210] son effroi et qui, en immobilisant tout,
napporte pas le repos. Et le rveur de Huysmans se demande la
suite de quelle formidable compression dovaires avait t enray le
mal sacr, lpilepsie de ce monde, lhystrie de cette plante, cachant
du feu, soufflant des trombes, se cabrant, bouleverse sur son lit de
laves ? la suite de quelle irrcusable adjuration, la froide Sln tait
tombe en catalepsie dans cet indissoluble silence qui plane depuis
lternit sous limmuable tnbre dun incomprhensible ciel ?
Si lon voulait maintenant tudier plus intimement cette sorte de
participation la duret mprisante de la pierre, en vivant en quelque
manire sympathiquement lantipathie de la matire dure, en se faisant
soi-mme matire dindiffrence et de duret, on comprendrait mieux
le besoin qua Huysmans de nier la fois les souffles, les murmures et
les odeurs. Il hume le manque dair , belle formule pour une nan-
tisation sartrienne. Et il atteint ce nant sensible qui prpare
linsensibilit et la surdit de la pierre : Non, aucune odeur nexistait
dans ce Marais de la Putridit. Nulle exhalaison de sulfure de calcium
qui dcelt la dissolution dune charogne ; nul fumet de cadavre qui se
saponifie ou de sang qui se dcompose, aucun charnier, le vide, rien,
le nant de larme et le nant du bruit, la suppression des sens de
lodorat et de loue. Et Jacques dtachait, en effet, du bout du pied,

des blocs de pierre qui dvalaient, en roulant de mme que des boules
de papier, sans aucun son
107
.
[211]

Sans doute, il y a dans toutes ces notations une telle surabondance,
un tel entassement dimages violentes quon peut y voir un exercice
dassez vaine littrature. Des temps sont venus, plus sincres, o nous
fuyons tout ce qui est systmatique et artificiel. Il y a peut-tre alors
une certaine imprudence tirer des enseignements psychologiques
dune littrature voulue. Mais limagination est plus dtermine quon
ne le pense et les images les plus factices ont une loi. A bien des
gards, la thorie des quatre lments imaginaires revient tudier le
dterminisme de limagination. Dans ces conditions, il nous semble
quen adoucissant un peu les pages de Huysmans, on retrouverait des
impressions relles, des rves naturels. Par exemple, dans les rves, il
nest point rare quun sens soit en quelque manire plus profondment
endormi quun autre ; la carence de certains types de sensations d-
termine des rves bizarres comme la vision de ces rochers qui
scroulent sans bruit. Lil voit encore, tandis que loreille est dj
endormie. Le pluralisme sensible de notre sommeil est grand. Nous ne
dormons jamais tout entiers, cest pourquoi nous rvons toujours.
Mais nous ne rvons jamais avec tous nos sens, avec tous nos dsirs.
Nos rves nclairent donc pas notre personnalit entire dune gale
lumire. Une vritable analyse sensorielle peut isoler de grands frag-
ments oniriques et chaque sens ses rves propres. Pour le dire en
passant, il nous semble que la psychanalyse na pas assez considr
ces divers feuillets du rve. Elle pose, pour le rve, un dterminisme
densemble, alors que du seul fait du sommeil le rveur plonge des
niveaux trs diffrents, vivant des expriences sensibles qui trouvent
souvent une homognit par la vie privilgie du seul sens. Ainsi, le
rve lunaire de Huysmans ne laisse que les sensations toutes visuelles

107
Les paysages de pierre sont nots souvent en littrature par leur si-
lence . A Tolde (Du Sang, de la Volupt et de la Mort), Barrs a vcu
dans le silence de ces espaces ptrs . Barrs trouve aussi que pour bran-
ler les ondes profondes de notre conscience rien ne vaut des beauts de lpro-
serie .

de duret et de froid. La duret [212] et le froid y sont dj, du fait de
leur unique aperception par la vue, des mtaphores, mais des mta-
phores en quelque manire naturelles. Il semble que Huysmans ait r-
pondu par des injures chimiques la provocation dune lumire tran-
chante et froide.
Bien dautres livres de Huysmans pourraient apporter leur contri-
bution une thorie du paysage minralis. Ainsi dans
bours
108
: Un paysage minral atroce fuyait au loin, un paysage
blafard, dsert, ravin, mort ; une lumire clairait ce site dsol, une
lumire tranquille, blanche, rappelant les lueurs du phosphore dissous
dans lhuile.
On ne stonnera pas que dans luvre de Joris Karl Huysmans,
lcrivain franais aux prnoms durs, des pages trs nombreuses tra-
duisent une jouissance colreuse des sonorits mtalliques dans le
temps mme o les matires quelles dnomment sont honnies. Les
mots et leurs matires viennent se heurter, veiller la rsonance et le
fracas didiomes multiples. Une couleur, par exemple, est fonce
comme le cobalt et lindigo (A Rebours, p. 18). Les taches (p. 130)
sont des macules de bistre et de cuivre . Les cinabres et les
laques , les vermillons et les chromes (p. 20) sassocient, autant
par la duret des vocables que par la violence de leurs couleurs. Cou-
leurs dures, sons durs, matires dures se lient ici en une correspon-
dance baudelairienne de la duret.
Le vert et les oxydes donnent ainsi des durets bon march. II est
dailleurs frappant de voir avec quelle facilit ce mot oxyde, si rcent
dans la langue, a t incorpor dans les descriptions naturelles. En dix
lignes, Pierre Loti croit ainsi pntrer dans les arcanes du monde
minral : Une rivire traverse en bouillonnant cette rgion
dhorreur ; [213] ses eaux laiteuses, satures de sels, taches de vert
mtallique, semblent rouler de lcume de savon et de loxyde de
cuivre (Vers Ispahan, Oeuvres Compltes, d. Calmann-Lvy, X, p.
34).
Mais ces correspondances de la duret ne se forment pas dans une
rverie tranquille. Elles rclament une volont exacerbe qui trouve

108
Huymans, A Rebours, p. 130.

lunit de ltre dans la colre. Les images mtalliques sont, pour
Huysmans, un matriel dimprcations. La tle et le zinc injurient le
mauvais got
109
. Le fer fournit un nombre incalculable de mta-
phores contre lart de nos jours. Quon relise seulement le pome en
prose en en prose dure crit contre la tour Eiffel
110
et lon ver-
ra quun pote peut har des choses .
Comme nous vitons, dans nos diffrents ouvrages sur
limagination, toute classification systmatique, comme nous essayons
au contraire de donner dune uvre un dessin aussi complet quil est
possible dans des notes succinctes, nous devons indiquer, pour com-
plter la potique matrielle de Huysmans un deuxime centre de r-
veries. Ce deuxime ple, cest la plaie, une plaie profonde, une plaie
matrielle elle aussi, o tout le corps en souffrance donne ses fleurs
excres. Mme dans la rverie de cette Lune minrale dcrite dans
En Rade, o se manifeste une volont de catalepsie, il reste des plaies
qui coulent ; Huysmans y contemple la Mer des Humeurs , le
Marais de la Putridit .
On ne stonnera pas quil y ait de continuels changes de mta-
phores de la plaie au mtal. Dans la rverie de Huysmans, la plaie,
cest le minral charnel. Rvant au clair de lune, il voit dans lastre
immobile dingurissables plaies (soulevant) de roses [214] vsi-
cules sur celle chair de minerai ple . (En Rade, p. 105.)
En dplaant maintenant les rveries matrialises entre leurs deux
ples de la chair excorie au mtal purulent, on comprendra mieux le
sens des mtaphores implacables. On lira mieux aussi certains textes
dA Rebours. On comprendra que ltre inerte et ltre vivant sont
soumis la mme fatalit de grandiose laideur, duniverselle maladie.
Cest plus quune boutade ; cest sa formule de lesthtique pessimiste
que Huysmans met dans la bouche de des Esseintes (p. 129) : Tout
nest que syphilis.
Bien souvent dans nos libres confrences de la Sorbonne sur les
Cosmos imagins, nous avons propos, comme exercices, des Cosmos
spcifis par des maladies mentales ou mme par des maladies orga-

109
Huysmans, Les Foules de Lourdes, p. 36.
110
Huysmans, Certains, d. Crs, p. 160.

niques. Il nous semblait en effet quune maladie, en drangeant
quelque axiome de lorganisation normale, pouvait rvler des types
nouveaux dorganisation, au point de devenir une occasion
doriginalit. Avec Huysmans, voici des pages fulgurantes o
sexpose un Cosmos imaginaire. Toute une srie dimages
sorganisent autour de cette syphilis universelle, haute en couleur.
Cest vraiment la vision dune terre malade, dune pierre lpreuse, de
mtaux maladivement oxyds, frmissant dans les ulcres de leurs sco-
ries. Chez Huysmans, les images de la maladie nont de sens que si
elles appellent les mtaphores mtalliques. Les images mtalliques
nont de vie que si elles appellent les mtaphores de la maladie.
Lonard de Vinci recommandait au peintre, pour soutenir et la
fois pour librer son imagination, de rver en regardant les lzardes
dune muraille. Voici, sur ce thme, le rve de Huysmans. Un vieux
mur tale (En Rade, p. 54) les infirmits dune vieillesse horrible,
lexpuition catarrhale des eaux, les couperoses du pltre, la chassie
des fentres, les [215] fistules de la pierre, la lpre des briques, toute
une hmorragie dordures
111
.
Cette tratologie des substances, ce pessimisme matriel, est une
des caractristiques les plus nettes du rve et du style de Huysmans.
Une telle unit par la duret de lobjet et du vocable nous montre pr-
cisment que les vritables sources du style sont des sources oni-
riques. Un style personnel, cest le rve mme de ltre. Il est frappant
que par une adhsion totale un type dimages matrielles, un style
puisse recevoir la fois tant de forces et tant de continuit. Tout est
violent, mais rien nexplose. Les forces sont diverses, mais elles tra-
vaillent dans une ligne. Nous avons ainsi une nouvelle preuve que
lanalyse par les images matrielles peut spcifier une imagination
littraire, rvler un dterminisme imaginaire. Ces gangrnes mtal-
liques et ces plaies ptrifies ne sont pas de simples excs de pitto-
resque, elles impliquent un doute profond sur toutes les substances. La

111
Cf. Verhaeren (Les Usines) :
Et les squares, o souvre, en des caries
De pltras blanc et de scories,
Une flore ple et pourrie.
Ces vers sont un vrai test. Ils me semblent jouer sur une animalisation
square-squale, et rejoindre ainsi le poncif faubourg lpreux .

substance est une trahison. Huysmans est un raliste trahi. Dans ses
scrupules alimentaires nous en aurons bientt de nouvelles preuves.

Lintervention de la rverie ptrifiante pourra aussi nous servir
tudier chez Huysmans le refus des images de la vie vgtale. Les
plantes, touches de lanorexie dont souffre tout le monde vivant, ne
veulent pas, chez Huysmans, accepter la sve. Elles ne veulent pas
accepter la flexion. Leurs substances et leurs mouvements doivent
durcir et sarrter. [216] linverse des intuitions alchimiques, chez
Huysmans cest le vgtal qui doit vivre de la vie minrale. Ainsi
Huysmans nous montre lattachement de des Esseintes pour les fleurs
nourries de mtal, gorges sels monstrueux, livres la folie dune
chimie tratogne. Aucune ne semblait relle ; ltoffe, le papier, la
porcelaine, le mtal paraissaient avoir t prts par lhomme la na-
ture pour lui permettre de crer des monstres. Et tout prs de cette
lithognie, de cette mtallisation du monde vgtal, on peut sentir en
action le deuxime ple des intuitions de la purulence. Quand la na-
ture navait pu imiter luvre humaine, elle avait t rduite reco-
pier les membres intrieurs des animaux, emprunter les vivaces
teintes de leurs chairs en pourriture, les magnifiques hideurs de leurs
gangrnes . Ainsi la maladie est un but, la vritable finalit non seu-
lement des tres vivants, mais du monde. Huysmans, parcourant dun
trait une sublimation qui fait surgir la beaut dun fonds tnbreux et
impur, conclut (p. 130) : La Fleur... cest la vgtation du
rus
112
.
Au dbut du roman En Rade figure un rve de pierre dont les
thmes pourraient fournir des exercices lmentaires pour
linstruction dun psychanalyste dbutant. Il serait dailleurs intres-
sant de voir, dans la suite du roman, Huysmans revenir sur une expli-
cation de ce rve. Pour peu quon soit au courant de la psychanalyse,
on se rendra compte de linsuffisance de la psychologie classique et
des connaissances traditionnelles pour expliquer, au temps de Huys-

112
Les majuscules sont de Huysmans. Elles prouvent de reste le symbolisme
de la formule.

mans, un rve qui nous parat maintenant si clair
113
. Nen retenons
que les plantes minralises, [217] que les fruits ptrifis qui nous
permettront de caractriser lanorexie dune imagination terrestre qui
refuse les biens de la terre.
Voici donc le rve de Huysmans : cest un palais qui surgit de
terre, qui monte au ciel comme une vgtation de colonnades et de
tours, et voici lornement des fruits mtalliss (pp. 29-30) :
Autour de ces colonnes runies entre elles par des espaliers de
cuivre roses, un vignoble de pierreries se dressait en tumulte, emm-
lant des cannetilles dacier, tordant des branches dont les corces de
bronze suaient de claires gommes de topazes et de cires irises
dopales.
Partout grimpaient des pampres dcoups dans duniques
pierres ; partout flambait un brasier dincombustibles ceps, un brasier
qualimentaient les tisons minraux des feuilles tailles dans les lueurs
diffrentes du vert, dans les lueurs vert-lumire de lmeraude, pra-
sines du pridot ; glauques de laigue-marine, jauntres du zircon, c-
rulennes du bryl ; partout, du haut en bas, aux cimes des chalas,
aux pieds des tiges, des vignes poussaient des raisins de rubis et
damthystes, des grappes de grenats et damaldines, des chasselas de
chrysoprases, des muscats gris dolivines et de quartz, dardaient de
fabuleuses touffes dclairs rouges, dclairs violets, dclairs jaunes,
montaient en une escalade de fruits de feu dont la vue suggrait la
vraisemblable imposture dune vendange prte cracher sous la vis du
pressoir un mot blouissant de flammes !
Sans doute un lecteur qui na pas la fibre terrestre nhsitera gure
sauter un tel passage. Il ny verra [218] qu'un procd facile pour
donner des descriptions concrtes. Il sy attacherait peut-tre sil sen-
tait en action des valeurs symboliques profondes comme dans les
pages que Paul Claudel a consacres La Mystique des Pierres pr-

113
ceux qui voudraient expliquer encore le rve par la vie claire ou par des
causes biologiques, en niant les explications purement oniriques, donnons
mditer celle formule dAnia Teillard : Der Traum ist seine eigene Deu-
tung (Le rve sexplique par les rves). Lonirisme est une ralit homo-
gne. La Kabale, rappelle Ania Teillard, avait compris cette autonomie oni-
rique.

cieuses
114
. Un psychologue du rve sera aussi svre lgard de la
page de Huysmans ; il y verra une telle surcharge quil refusera ce
rve la moindre authenticit onirique. Cependant la psychanalyse
de la rverie littraire doit prcisment prendre prtexte de cette sur-
charge pour dsigner lintrt qui mne lcrivain. De notre point de
vue, la rverie littraire continue toujours un rve normal. On ne peut
crire avec une relle continuit de style quen dveloppant des
germes oniriques profonds. Sans doute, on habille les fantmes de la
nuit avec des toffes multicolores, on les affuble de vtements qui leur
vont mal, mais les fantmes gardent leur corpulence onirique et
lunit de leurs trs simples mouvements.
Quon ne stonne donc pas que certaines images conservent dans
toute une uvre une marque qui permet de dsigner jamais le psy-
chisme dun crivain. [219] La Vigne ptrifie de Huysmans est une
telle image. En se servant des termes mmes de Huysmans, on peut
dire que la racine de la vigne ptrifie est un fil souterrain fonction-
nant dans lobscurit de lme et quen en suivant le parcours le r-
veur voit sclairer tout coup ses caves oublies, reliant ses celliers
inoccups depuis lenfance (p. 60).
Revenant de ce lointain pays des dsirs obscurs et reprenant le jeu
des valeurs potiques, on comprendra que ce feu promis par les raisins
flamboyants est sans doute une imposture . Et voil le signe du ma-
sochisme alimentaire de Huysmans. On dresserait facilement tout le
long de luvre de Huysmans une carte des mauvais vins. Bref le d-

114
Revue Fontaine, mai 1945 : La topage, cest le dsert et tous les aro-
mates de la terre qui brle, le jaune du grain de raisin confit joint la maturit
de labricot... La vie du cep arrive jusquau vin et celle de la chair jusquau
sang, sans parvenir galer le rubis... Mais ces pierres... ce nest pas seule-
ment notre prunelle quelles piquent, chacune avec un accent diffrent, cest
notre got. Lune est acide, lautre fond comme du miel entre la langue et la
palais. Si lon peut dire que lon dguste le pourpre, lune serait pour nous
comme du bourgogne, lautre comme un chteau-yquem, et celle-ci comme un
xrs ou un trs vieux madre, et celle-ci a lardeur dun alcool, et celle-ci la
gaillardise gnreuse et comme hroque du chablis, et celle-ci couleur de
cuivre monte au nez comme un champagne effervescent, et celle-ci garde la
saveur conjointe de leurs coteaux que le palais tour tour distingue et runit.
Mais quel expert saura reconnatre les crus de lazur, les annes de lternit,
les vendanges de lesprit ?

sir est grand, mais le vin est petit. Le vin promet dtre ardent, mais la
vigne est de pierre. Les raisins, pulpes et chairs, sucs et moelles pour
un rveur aquatique, les raisins, soleil et flammes, pour un rveur
ign, ne sont que des bijoux, des rubis et de dures chrysoprases pour
un rveur minralis. Les vins, les viandes ne sont, pour Huysmans,
jamais au niveau de leur totale matrialit dans la pleine valeur de leur
matire rve. Huysmans, on a servi des viandes systmatiquement
blanchies puises par lodieux soutirage dun sang vendu part
(En Rade, p. 117). Laliment fort et substantiel, le vin tonique et san-
guin, dsirs comme des rves de puissance, ont subi un dchet de
matrialit. Huysmans a voulu la matire terrestre sous la dent et sous
la caresse. Et cest cette matire qui la trahi. Au ton de ses reproches,
on peut mesurer lardeur de ses dsirs. Il a dpens des pages
dinjures contre les trahisons et les mensonges de la solidit, contre
lcoulement des consistances. Finalement, sous laccumulation des
images artificielles, sous la surcharge des exercices littraires que des
critiques sourcilleux condamneront, on peut dceler une me engage,
un cur qui a aim [220] le rel dun amour malheureux, mais nan-
moins sincre.
Dailleurs, si nous quittons luvre amre du matre pour relire des
pages plus apaises, nous pourrons trouver des variations adoucies des
mmes thmes. Suivons par exemple Huysmans Saint-Sverin (En
Route, p. 47), dans celte abside plante, ainsi quun jardin dhiver,
de bois rares et un peu fous. On eut dit dun berceau ptrifi de trs
vieux arbres tout en fleurs, mais dfeuills... depuis prs de quatre
cents ans ces arbres immobilisaient leur sve et ne poussaient plus... la
blanche corce des piliers seffritait peine... Et au milieu de cette
flore mystique, parmi ces arbres lapidifis, il en tait un, bizarre et
charmant, qui suggrait cette chimrique ide que la fume droule
des bleus encens tait parvenue se condenser, se coaguler en plis-
sant avec lge et former, en se tordant, la spirale de cette colonne
qui tournoyait sur elle-mme et finissait par scraser en une gerbe
dont les tiges brises retombaient du haut des cintres.
Dans notre livre LAir et les Songes, nous avons not cette image
de larbre de fume, image si naturelle, si souvent contemple, si
douce aussi, si reposante pour une imagination arienne. La voil so-
lidifie, la voil entrane dans la rverie de la pierre, mise sa place
dans cette fort touche par un ternel hiver, parmi un massif gel

de squelettes darbre (p. 48). Comment pourrions-nous trouver une
meilleure preuve que les imaginations matrielles diffrentes viennent
spcifier les formes rves ? Le terrestre et larien ont chacun leur
arbre de fume. Mais cest l la matire du songe qui donne la pre-
mire vrit, celle qui fait confidence de lme du rveur. Qui a suivi
fond dimages les uvres de Huysmans, pouvait prvoir que larbre
de fume devait tre, lui aussi, mdus.

III

Quand on a pu trouver un crivain qui, comme Huysman, va
jusquau bout de son image, il nest pas difficile de dceler des traits
moins pousss qui donnent la mme image. Cette rptition, si effi-
cace quelle soit, est une preuve du caractre normal de lactivit ima-
ginaire. Ainsi la Lune la lumire mtallique apparat dans certains
pomes de Jules Laforgue :

tangs aveugles, lacs ophtalmiques, fontaines
De Lth, cendres dair, dserts de porcelaine,
Oasis, solfatares, cratres teints,
Arctiques Sierras, cataractes 1air en zinc,
Hauts plateaux crayeux, carrires abandonnes,
Ncropoles moins vieilles que leurs gramines,
Et des dolmens par caravanes...
(Oeuvres, I, p. 216
Climat, faune et flore de la Lune .)

Et, note trs rare dans la posie de Jules Laforgue o la Lune est
dhabitude si maternelle, un rayon de Lune est une flche qui blesse.

Porcs-pics fourbissant sans but vos blmes lances.

Mais lme laforguienne est profondment aquatique. La vie de la
pierre est pour lui curieusement touche par les rveries de leau
comme nous lavons signal dans un livre antrieur :

... Ah ! cest l quon en revient encore
Et toujours quand on a compris le Madrpore.

Comprendre le Madrpore, nest-ce point participer la fontaine
ptrifiante ? Pour une rverie qui totalise les images, il y a symbiose
de lu vasque et de [222] la source, la naade en pierre slve naturel-
lement au milieu de la fontaine sculpte. Tout un monde de rveries
sanime dans des images qui unissent les pierres et les eaux, qui don-
nent aux eaux la puissance de secrter la pierre, qui donnent aux
pierres la puissance de couler en stalactiques. Leau blanchie dcume
appelle les images de la vitrification. Leau, dit Francis Jammes,
seffeuille vague vague , une neigeuse acanthe se forme la
crte . Toutes ces gouttes deau si elles se figeaient ne seraient que
les capsules dun madrpore (Francis Jammes, Champtreries et
Mditations, p. 12). Il suffira de feuilleter lalbum de Jos Corti pour
avoir de beaux instantans madrporiques (Rves dEncre). On les
vivra si lon suit la matire colorante dans son action incrustante, en
ranimant les rves de Bernard Palissy qui donnait la formation des
pierres et des cristaux comme laction dune eau conglative, dune
eau qui concentre la terre et lui donne ses valeurs dencre. Tout rveur
de la plume sera sensible ces valeurs de lencre noire sur la page
blanche. En rvant devant la minralit des tableaux madrporiques de
Jos Corti, il comprendra quon ait pu voquer, dans la Chine antique,
les divinits de lencre
115
.
Mais on nen finirait pas si lon voulait tudier toutes les images
qui se forment aux confins de deux lments matriels. Pour un ter-
restre, toutes les sources sont ptrifiantes. Ce qui sort de la terre garde
la marque de la substance des pierres.

115
Cf. Lafcadio Hearn, Fantmes de Chine, p. 188.

Et que dimages on trouverait si lon voulait citer toutes les formes
qui nous apparaissent comme des mouvements arrts ? Sous la plume
dun Lamartine revient par dizaines de fois limage que les plis des
[223] collines sont les vagues de la terre. Dun relief montagneux,
Gerhardt Hauptmann crit
116
: La puissance lmentaire (de) cette
gigantomachie fige. Un pote qui garde partout la suprmatie des
images de la mer remettra en quelque sorte les vagues de la terre en
mouvement. Devant ces vagues de granit quon appelle les Alpes ,
Victor Hugo crit : Un rve pouvantable cest la pense de ce que
deviendraient lhorizon et lesprit de lhomme si ces normes ondes se
remettaient tout coup en mouvement
117
.
Erckmann-Chalrian (Hugues le loup, p. 17) se sert de celle Image :
des montagnes ... des montagnes et puis des montagnes ! flots
immobiles qui saplanissent et seffacent dans les brumes lointaines
des Vosges . Loti note de mme (Vers Ispahan, p. 54) : Au-dessus
de nous, cest toujours le vertige des cimes, la gigantesque houle p-
trifie, que lon dirait encore en mouvement, qui a lair de passer et de
fuir... Et Francis Jammes crit (Champtreries et Mditations, p. 25) :
Le ciel avec des nuages, la mer avec ses flots, la montagne avec ses
vallonnements se ressemblent ; mais cest la mer surtout que la mon-
tagne sapparente et, vrai dire, elle nest quune mer plus solide dont
les vagues sont infiniment plus lentes. Aux yeux de lEternel, la
montagne, nous confie Jammes, droule ses interminables mares .
Le pote contemple lunivers avec les yeux dun dieu.
Mais toutes ces images sont si communes qui donneraient un sens
vcu la notion de mouvement de terrains quon na aucune grati-
tude pour le pote qui nous la rapporte. Toutefois, si un rare pote la
renouvelle au point de lui donner avec quelle science ! toute sa
nouveaut, toute sa fracheur, [224] nous sentons que limagination
littraire est vraiment une fonction premire
118
.

116
Gerhardt Haulpmann, Le Mcrant de Soana, trad., p. 187.
117
Victor Hugo, En Voyage, Alpes et Pyrnes, d. 1890, p. 46.
118
Pierre Guguen, Jeux cosmiques, p. 101.

Lourde nuit, sorcier noir, endors le mouvement
Du dodelinant Pacifique.
Transmute ses remous en rochers de cristal ;
Ptrifie une vague en verte Cordillire,
Et les poissons en des merveilles joaillires.
Donne leau le repos du sommeil minral !

IV

Les images dun monde ptrifi, soit quelles se prsentent dans
ces contemplations des potes sensibles aux beauts cosmiques, soit
quelles se chargent du pessimisme des contemplations mprisantes
comme dans luvre dun Huysmans, npuisent pas toutes les fonc-
tions de limagination. En particulier, on peut trouver chez certains
potes une sorte de volont de ptrifier. Autrement dit, il semble que
le complexe de Mduse puisse avoir une double fonction, suivant
quil est introverti ou extraverti. Parfois, le pote vit des puissances
mdusantes, il sait clouer au sol son adversaire. Dans Le Kalevala,
dElias Lnnrot, un jeune hros proclame (trad. Jean-Louis Perret, d.
Stock, p. 46) :

Jenchanterai mes enchanteurs,
Je bernerai qui mensorcelle,
Je ferai du meilleur chanteur
Le plus mauvais des enchanteurs,
Il aura des bottes de pierre,
.
Sur la poitrine un bloc de pierre,
On gros rocher sur les paules,
Des mitaines de pierre aux mains,
Sur la tte un bonnet de pierre.

[225]
Il est rare que limage soit aussi insistante. La volont de mduser
se dpense en un regard. Le plus souvent, un trait suffit pour la mar-
quer. Dans un seul vers, Jean Lescure rvle cette sensibilit

la fureur immobile des pierres.
( La Forme du Visage . Fontaine, 56.)

Mais limage est ancre dans bien des psychismes, elle nous ra-
mne au temps o le regard dun pre nous immobilisait. Toute la vie,
nous gardons le dsir dimposer limmobilit de la pierre au monde
hostile, lennemi tonn. Le vers de Jean Lescure est dailleurs suivi
dune vritable profession de colre :

Rage denfant, rvolte dhomme
ouvrires violant la nuit de linjustice
gorges de tous les cris qui font lever les pierres
et parler une voix qui nomme la colre
rassemblez sous mes yeux une lumire ouverte.

Un autre pote nous fait vivre en quelque manire le passage de la
substance encore libre la figure ptrifie. Dabord

La pierre grouille en nous autour de nous...
(Sans trahir) sa terreur panique de statue
119
.

119
Pierre Emmanuel, Jour de colre, p. 73.

et puis

Nos membres
Se ptrifient en des postures de pch.
Notre regard est un rayonnement de pierre.

Le lecteur, qui aura formul un complexe de Mduse, comprendra
la valeur synthtisante du pome dEmmanuel.
[226]
On peut devenir si sensible un visage qui se fige que danciennes
frayeurs reviennent la seule lecture des vers de Ren Char :

Homme
Je nose pas me servir
Des pierres qui te ressemblent.
(Le Marteau sans Matre, d. Jos Corti, 1945, p. 17)

V

De ces frayeurs changes o jouent les mythes de la ptrification,
il faudrait rapprocher les nombreuses anecdotes littraires o les sta-
tues se mettent marcher, o les portraits, soudain, regardent avec un
battement des paupires, o les personnages dune tapisserie se gon-
flent, prennent corps et sortent de la muraille. La vie de la statue du
Commandeur a t interprte avec toutes les nuances de symbolisme
sans quon souligne assez nettement le caractre profond de ce fan-
tasme de marbre. Comme tout ce qui parait exceptionnel en littrature,
la vie imaginaire de la statue a ses lois. Il suffirait de runir assez
dexemples pour quon voie se dessiner ce type deffroi.

Alors des rcits comme La Vnus dIlle, de Mrime, prennent un
sens. On y prouve la mchancet du bronze, son impitoyable duret.
Il est dailleurs assez frappant que le fantasme de la statue criminelle
revienne, incidemment, dans une autre nouvelle de Mrime : Il vicolo
di Madama Lucrezia (Dernires Nouvelles, p. 139) : Il ny a pas
vingt ans qu Tivoli, un Anglais a t trangl par une statue. Par
une statue ! mcriai-je, et comment cela ? Ctait un milord qui avait
fait des fouilles [227] Tivoli. Il avait trouv une statue dimpratrice,
Agrippine, Messaline, ... peu importe. Tant il y a quil la fit porter
chez lui, et qu force de la regarder et de ladmirer, il en devint fou...
Il lappelait sa femme, sa milady, et lembrassait, tout de marbre
quelle tait. Il disait que la statue sanimait tous les soirs son profit.
Si bien quun matin on trouva mon milord roide mort dans son lit.
Dans cette page, Mrime a donc mis sous la couverture de la
folie une image quil avait dveloppe plus oniriquement dans une de
ses meilleures nouvelles. On peut voir par l tout ce quon perd de
valeur onirique quand on veut lgitimer des rcits fantastiques sans
prendre contact avec le fond mme des images. Rationaliser une
image par la folie de limaginant est sans doute un procd commun
en littrature. Mais ce procd facile est finalement un obstacle la
participation limage. Il faut aller aux rgions mmes de la sincrit
des images pour veiller le jeu des valeurs qui schangent au niveau
dun complexe de Mduse. Nous projetons volontiers ce complexe,
nous voulons immobiliser ltre craintif. Mais parfois, dans la con-
templation de linanim, nous sommes victimes dune volont inverse.
La pierre, le bronze, ltre immobile dans le fond mme de sa matire,
prennent soudain une offensivit. Lantique statue retrouve ses mal-
fices. Prosper Mrime, archologue tranquille, se donne lillusion de
trembler.

Bien entendu, nous ne prtendons ici quindiquer, sous leurs
formes littraires, les mythes si nombreux de la statue anime, si sou-
vent reproduits par le folklore. Notre tche, rptons-le, na de sens
que si elle est limite. Elle revient montrer que limage quon croit
singulire est souvent un trs vieux mythe. Ainsi une statue, cest aus-
si [228] bien dtre humain immobilis par la mort que la pierre qui

veut natre dans une forme humaine. La rverie qui contemple une
statue est alors anime dans un rythme dimmobilisation et de mise en
mouvement. Elle est naturellement livre une ambivalence de la
mort et de la vie. Dans les tudes de Maspro sur la Mythologie et
lArchologie gyptiennes, on trouvera bien des occasions pour ryth-
manalyser la contemplation de luvre sculpte en profitant de cette
ambivalence.

VI

Des images de la ptrification il serait trs naturel de rapprocher
tes images du gel, les images du froid. Mais il se trouve que
limagination du froid est trs pauvre. On sen tire avec des raideurs et
des blancheurs neige et glace , on essaie par le mtal de donner
un abord froid. Bref, on rejoint vite les mtaphores morales, sans
trouver des images simples et directes.
Pourquoi celte pauvret ? Cest sans doute parce quil ny a vrai-
ment pas dans notre vie nocturne un rel onirisme du froid, comme si
lhomme qui dort tait vraiment inconscient du froid. Quand il
marrive en rve de boire du vin, il ne sent rien, il na point de got,
el, horreur pour un Champenois, le vin quon boit en rve est cham-
br. Il est tide naturellement comme du lait. Dans les rves on
narrive pas boire frais.
Dans la vie veille, il est trs rare que le froid soit conu comme
une valeur. Il est donc bien rarement une substance. Les corps chauds
passent pour des corps enrichis, pour des corps qui ont reu un sup-
plment de substance. On donne plus difficilement [229] une positivi-
t au froid. La pense prscientifique a pourtant postul des atomes de
froid, latome de froid chez Gassendi a des pointes, cest pourquoi
lhiver on prouve le froid piquant. Plus substantiellement, au XVII
e

sicle, on dit que le froid est un nitre. Cest pourquoi un mdecin re-
commande de boire froid (Duncan, loc. cit., p. 201) : On se trouve
mieux de boire froid que chaud, parce que le nitre qui fait la fracheur

et qui sexhale par la chaleur, est fort propre temprer la bile, dont
les soufres, embarrassant les levains de lestomac, causent ordinaire-
ment les dgots.
Mais toutes ces valeurs substantifies sont exceptionnelles et lon
peut voir prcisment du froid au chaud la diffrence entre une valeur
occasionnelle, phmre, irrgulire et les grandes valeurs constantes,
gnrales, dignes dtre une substance, entranant toutes les puis-
sances de limagination. Au fond, seuls les potes savent faire limage
surtout les potes du nouvel ge, les potes de notre temps im-
mdiate, rapide, limage qui en quelques mots donnait toutes les ptri-
fications, toutes les minralisations du froid.

Hiver ! Hiver ! tes pommes de cdre de vieux fer ! tes fruits
de pierre ! tes insectes de cuivre !
(Saint-John-Perse, Vents.)

Mais de si belles notations sont rares. Nous nous contenterons
donc des images du froid qui illustrent le problme de la ptrification.
Montrons tout de suite des images excessives du point de vue du
sens commun, car une perspective dexagration est bien propre d-
signer la force dune image. On en trouvera plusieurs dans le roman
de Virginia Woolf : Orlando. Cest dabord les oiseaux qui, gels dam
lair, ne sont plus quune [230] pierre qui soudain tombe du ciel
120
.
Cest la rivire gele qui immobilise non seulement les poissons, mais
aussi quelques tres humains qui sont surpris et conservs dans une
attitude de statue alors mme que les eaux ont repris leur cours. Du-
rant le grand hiver, conte la romancire (p. 31-32), la violence du
gel fut si extraordinaire quil produisit parfois comme une ptrifica-
tion ; et lon attribua communment le surcrot remarquable de rocs
dans quelques parties du Derbyshire non pas une ruption..., mais au
durcissement de voyageurs infortuns soudain et fort exactement
mus en pierre. LEglise ne put offrir, en loccurrence, que de faibles

120
Limage est dj dans Lucain (La Pharsale, liv. IX) :
E caelo volucres suhito cum pondere lapsae.

secours : quelques propritaires, il est vrai, firent bnir ces restes hu-
mains, mais la majorit prfra les utiliser comme bornes..., ou bien
encore, quand leur forme le permettait, les transformer en abreuvoir
tous usages quils ont remplis jusqu ce jour, admirablement pour la
plupart .
Que chacun fasse sur ce texte lexamen de sa propre humeur. Il
nous semble pour nous quil se partage pour moiti en fantaisie et en
humour, avec ce rien de posie qui peut sajouter aux deux moitis
dune chose pour donner plus que la chose. Il nous semble aussi que
cette page na pas les mmes rsonances pour un lecteur anglais et
pour un lecteur franais. Dailleurs, pour dire toute ma pense, je ne
lis pas cette page toujours de la mme faon. tour de rle je la
trouve insipide et plaisante et il marrive de rire la pense quon rit
de moi parce que je ris la lecture de telles billeveses. Ainsi le texte
de Virginia Woolf peut tre donn en exemple dun texte mobile, dun
texte mobilisateur. Sur un thme trs simple, il manifeste une variabi-
lit du [231] jugement non seulement pour des lecteurs de diverses
orientations, mais pour un mme lecteur qui a plusieurs climat de lec-
ture.
Par le fait mme de lexagration du document indiscutable, il pose
en toute virtualit, en pure virtualit, le problme de la psychologie de
la lgende. Il nous donne, dbarrass du rel, la lgende dun hiver
terrible, une lgende pure du froid mortel
121
. Finalement Virginia
Woolf nous montre l que, non pas une rationalisation dveloppe,
mais le moindre prtexte de rationalisation suffit justifier le dpart
dune lgende. Aprs tout, nest-il point vrai que le gel immobilise
ltre vivant ? Nest-il point vrai quon rencontre parfois dans les
chaumes un lapin raidi par le froid ? Ce petit fait est alors une permis-

121
Qui voudra mditer sur ce froid absolu de la pierre et comprendre toutes
les mtaphores dun lment maudit dur comme la pierre pourra relire la
page de Bhme (Des trois Principes..., t. II, p. 4) : Une pierre nest toutefois
que de leau. Ainsi on peut considrer -combien a t une grande colre que
celle qui a ainsi coagul leau si durement. Pour Bacon (Sylva Sylvarum, I,
p. 108, trad.), le froid des rochers est suffisant pour transformer lair en eau,
car cest parmi les rochers que les sources naissent le plus ordinairement .

sion de rver, une permission de commencer la ptrification dun uni-
vers
122
.
Cette notion de permission de rver donne par des expriences
positives si lon pouvait systmatiquement en chercher la trace la
base de toutes les rveries littraires nous montrerait par quels arti-
fices, conscients ou inconscients, lcrivain prtend sattacher au rel
mme lorsquil imagine. Parfois, [232] comme dans lexemple de
Virginia Woolf, lcrivain nest pas dupe de son artifice et il sait que
le lecteur nen sera pas dupe non plus. Mais lauteur a quand mme
confiance dans lobjectivit de la fantaisie : il espre que le lecteur le
suivra dans sa folle construction, mieux, il espre que le lecteur fixera
dans sa mmoire cette lgende dune heure de lecture, cette toute pe-
tite lgende de littrature.

122
Nombreuses sont les lgendes qui voient dans les pierres dresses le
berger et les moutons ptrifis . Henri Mass relate dans son livre Croyances
et Coutumes persanes, t. II, p. 316 : Plusieurs rochers passent pour des
gants ptrifis par une force mystrieuse, ou bien pour des humains punis par
Mahomet. Si le rocher est noir, il sagit dun ngre ou dune ngresse.

[233]

DEUXIME PARTIE
CHAPITRE IX

LE MTALLISME
ET LE MINRALISME

Like acid on metal : I start. Comme un acide sur le mtal,
je travaille.
(Cecil Day Lewis,
Le Pouvoir des Mots.)

I

Une uvre comme celle que nous essayons daccomplir, uvre qui
veut dgager et classer les images matrielles fondamentales, ne peut
pas, comme on le souhaiterait, tre entirement objective. Limage
matrielle, plus encore que limage des formes et des couleurs, se re-
fuse une objectivit totale, car elle appelle de prime abord la partici-
pation intime du sujet. Quand quelquun vous parle de lintrieur des
choses, vous tes sr dentendre les confidences de sa propre intimit.
Par exemple, les bonnes mes qui, contre tous les maux, enseignent la
vertu des simples, exhalent les balsamiques souvenirs dune lointaine
jeunesse. La simplicit est archaque. Il faut avoir vcu dans un vieux
jardin pour dire avec foi toutes les vertus du lis et de larnica. Alors la
substance est un songe de jeunesse ; la substance salutaire est une ma-
ladie console, une sant parle. Pour la connatre sympathiquement,

il la faut vanter, il faut en crire dans lexagration [234] naturelle de
limagination, avec les puissances dune tradition sans cesse rajeunie
dans celle trange confiance qui saute une gnration et qui unit le
petit-fils et le grand-pre. Il faudra se souvenir de larchasme dune
telle confiance quand on voudra prendre la mesure de laudace de la
mdecine spagyrique proposant des vertus mdicales pour
dinhumains minraux, pour des sels extraits directement du monde
des pierres.
Si une substance, pour entrer dans les rgnes des vertus, a besoin
dune telle confiance, dune valorisation si explicite, on peut bien lui
attacher son dithyrambe. Elle se double donc dun vritable fait litt-
raire, elle est un acte de littrature. ct du matrialisme raison-
nable prend place un matrialisme passionn. ct des expriences
embarrassant ou exaltant les expriences prennent place les
rves, les pomes, les images. Ce sont les phnomnes littraires des
substances relles. Ces phnomnes littraires mritent une tude par-
ticulire. Ils clairent un peu les arcanes du cur humain.
En dautres termes, les images littraires nous paraissent places
entre les images qui prparent des connaissances et les images qui
prludent des rveries. Elles pourront aussi bien, par des rductions
successives, tendre des connaissances raisonnables, aussi bien, par
des exubrances, svaser en de lointaines mtaphores. Sur les images
littraires qui vantent les mrites des substances, on peut donc mettre
en vidence la dialectique du mot signifiant et du mot valorisant. La
rflexion et limagination trouvent ici leur antithse. Naturellement
ces deux grandes fonctions ne se sparent pas dfinitivement. En par-
ticulier, limagination revient sur limage que la rflexion aurait voulu
dsimaginer, et sur cette image dsimagine qui sest charge des tra-
ditions de lexprience elle met son compte de rves personnels. Nous
[235] aurons loccasion de montrer laction dune alchimie quasi natu-
relle, toujours renaissante, qui vient rver sur les substances de la vie
moderne, sans sinfoder la tradition alchimique.
Naturellement, il y a bien des inconvnients suivre simplement
comme nous le faisons dans ce livre, le destin littraire des images et
fonder une enqute sur des documents littraires. Que dimages im-
portantes qui, entranant lesprit, restent tacites ! Des temps aussi peu-
vent venir qui ngligent tout un domaine de la rverie matrielle.
Cest ainsi que les images du mtallisme nous ont paru touches dune

anormale inertie dans la littrature contemporaine. Si lon excepte
quelques belles images nes des joies forgeronnes, quelques ivresses
rythmiques du cuivre martel, il semble que le mtal ne parle plus
limagination moderne. Rien sur le plomb dans une poque o abon-
dent les tendances saturniennes. Le plomb est introuvable dans la litt-
rature moderne alors quil a laiss tant dimages dans le fond des
langues. (Bien entendu nous ne tenons pas compte des poncifs, des
formules toutes faites. Ces formules ont prcisment perdu leurs rve-
ries matrielles, le sens mme de leurs mtaphores.) Rien sur
lextraordinaire et vie dtain ! Rien non plus sur les mtaux lgers,
les mtaux volants, laluminium ou le magnsium. La littrature ne
leur a pas donn leurs lettres de noblesse, leur brevet de mtaux a-
riens. A voir tant de dficits on peut croire que notre imagination est
dcalcifie. Les connaissances scientifiques vulgarises ont-elles arr-
t lonirisme longtemps attach au mtal ? On nous a tant rpt que
le mtal tait un corps simple que nous ne rvons plus sa myst-
rieuse substance. Lindustrie nous livre le mtal avec une telle puret
et surtout avec un tel politique lobjet mtallique est tout de suite
marqu de son signe substantiel. Les mtaux sont ainsi devenus, pour
une conscience [236] moderne, de vritables concepts matriels. Ils
sont les lments dun simple nominalisme de la matire.
Et pourtant le mtal a vcu dans limagination de nos anctres. Il
suffirait de rendre leur poids de rve aux premires techniques pour
faire revivre lonirisme qui accompagne la production du mtal. On
comprendrait vite que le mtal est le rve mme du paroxysme du feu.
Il est n non pas seulement dans le feu, mais il est n du feu et de la
terre, du feu maintenu dans son excs, imagin dans sa furie, livr
tous les dpassements de limagination. Les plus vieilles figures re-
produisent souvent les souffleurs associs deux deux pour nourrir le
minerai bouillant dun souffle sans repos. Comment ne pas sentir der-
rire ces figures dexcitation mutuelle des deux travailleurs ? Voil
llment humain dune technique du paroxysme, voil la rverie de la
volont mtallurgique. Dautres temps viendront qui connatront des
mtallurgies rgles. Mais avant de savoir, il faut vouloir, il faut vou-
loir plus quon ne sait, il faut rver la puissance. Le mtal est le prix
dun rve de puissance brutale, le rve mme du feu excessif.
Compars aux rves mtallurgiques, les rves de lalchimie sont
plus couramment des rves de patience et de mesure. En fait, chez

lalchimiste, le feu lui-mme a besoin dtre aid par la liquidit dun
mercure pour fondre le minerai. Pour limagination matrielle, toute
phnomnologie rvle une ontologie, tout phnomne a sa substance.
Puisque le mtal coule dans un feu violent, cest que le feu a su librer
le mercure coulant, le principe liquide du mtal. Il ny a gure
dalchimie unitaire. Il faudrait donc un grand appareil dialectique pour
explorer dans toutes ses finesses Jimagination matrielle de
lalchimiste. Mais lalchimie, quoiquelle soit souvent [237] allgue
en littrature, ne donne plus gure lieu qu des rveries qui
senchantent des vieux livres sans jamais revenir aux images mat-
rielles elles-mmes. Baudelaire a not ce quil y avait de convention-
nel dans le tableau des antres alchimiques. On ny montre que de bi-
zarres objets, triomphe du pittoresque et de lhtroclite, intrieur hol-
landais dustensiles non usuels.
Pour retrouver les puissances qui imaginent le devenir minral, il
faudrait, pour le moins, vivre la physiologie de tous ces ustensiles et
ne pas seulement samuser de leurs formes. Par exemple, on pourra
rver lalambic dans son excs, dans sa cosmicit, en se souvenant
que dans certaines rveries prscientifiques, le monde est conu
comme un immense alambic ayant le ciel entier pour chapiteau et la
terre comme cucurbite. Lalambic du distillateur sera alors un alambic
du petit monde ; la plus simple des distillations sera donc une opra-
tion dunivers. En distillant le mercure des sages, lalchimiste vit un
rve dunivers.
Mais cette histoire mle o interviennent des rves et des exp-
riences, ce long dbat des images et des raisons demanderait un long
ouvrage et pour lcrire il faudrait une attention difficile aux deux
puissances de lhomme : limagination et la raison. Nous nen retien-
drons, dans ce court chapitra, que quelques vues gnrales qui pour-
ront nous aider prciser le problme du mtallisme imaginaire. Ds
maintenant, lon voit bien qu rver un peu le mtal mtallurgique-
ment ou alchimiquement, il doit apparatre comme une matire ton-
nante. Mais cet tonnement qui donne les grandes images est un privi-
lge des grands imaginants. Nous allons nous attacher des images
plus simples de manire dgager les donnes immdiates de
limagination du mtal.


[238]

II

Si substantiellement divers que soient les mtaux, si varis quils
soient par leur poids, leur couleur, leur sonorit, ils donnent cependant
une image matrielle gnrique, limage prcise, claire, immdiate de
lexistence mtallique. Cette solidit mtallique nest pas un concept.
Elle rvle une existence absolue, posant ce non-moi dur que nous
avons dj rencontr au dbut de notre enqute. En premire impres-
sion, le mtal, semble-t-il, matrialise un refus. Et ce refus multiplie
ses images. Dans son essence, comme le dit Guillevic (Excutoire, p.
29), le mtal se renfrogne .
Par exemple, le mtal est la substance mme de la froideur et cette
froideur soffre toutes les mtaphores. Si Hermann de Keyserling
crit : La froideur est la chaleur spcifique du mtal
123
, cest pour
retrouver la vie froide de la terre, la vie de toute existence sang
froid, la vie quil estime tre la vie de base de tout un continent.
Lhostilit du mtal est ainsi sa premire valeur imaginaire. Dur,
froid, lourd, anguleux, il a tout ce quil faut pour tre blessant, psy-
chologiquement blessant. Hegel en dnonce en bloc lodeur d-
sagrable
124
. Dans le Cosmos musical dun Alexandre Blok
125
, on
entend le minerai hurler . Le mtal est une protestation matrielle.
II faudra toute lnergie des rveries de provocation pour le domp-
ter . De toute manire, sa froideur, son indiffrence [239] obligent

123
Keyserling, Mditations sud-amricaines, p. 51.
124
Hegel, Philosophie de la Nature, t. II, p. 178.
125
Cf. Sophie Bonneau, LUnivers potique dA. Blok, p. 155. Guillevic dit
aussi (loc. cit., p. 48) :
Le mtal est au centre et hurle sans la rouille
Et sous la rouille encore il crie...

quelque respect pour ce fils ain des produits de la terre, comme
disaient tant de vieux livres au temps o le mot an rsumait la poly-
valence de la domination.
Cest en vertu de cette unit premire de limage matrielle que les
alchimistes ont pens la mtallit gnrale de tout mtal. Il est sans
doute facile de plaisanter sur la vertu dormitive de lopium en refusant
de vivre les aventures de lenracinement dune qualit dans une subs-
tance. Mais que de rveries fcondes, que de beaux rveils de la vo-
lont on trouve en cherchant la mtallit dun mtal, la vertu mtal-
lique du mtal ! Comment naurait-on pas une vnration pour la
force mtallique dun minerai quon a tant de mal mtalliser ! Et
cette vertu mtallique du mtal donne tant de preuves de sa ralit,
tant dassurance dans sa duret, tant de dfis dans sa mchancet
quon ne voit gure comment lhumour pourrait arrter de si passion-
nantes tautologies.
Si le mtallisme imaginaire a une si grande unit dans ses images
les plus varies, on comprend aisment que les sicles alchimiques
aient pu voir dans les diffrents mtaux les formes substantielles tran-
sitives dune seule et mme substance, la marque profonde dune vie
particulire, le destin du rgne minral.
Toute mtallit se prsente alors comme la puissance progressive
dune force mtallisante. Le devenir mtallique, dans une telle vision
du monde matriel, nest pas une vaine ide puisque ce devenir est le
lien mme de lunit des mtaux divers. Il ne faudra pas stonner non
plus si lon trouve dans des penses alchimiques refroidies, comme
sont les penses mtaphysiques des Schelling et des Hegel, des rf-
rences plus ou moins prcises lunit mtallique.
[240]
Mais, encore une fois, si lon veut bien juger la porte dune telle
unit de rveries matrielles et quel trange bien-tre on prouve
rver unitairement, il faut rendre limagination minrale toute sa
cosmicit, il faut remettre le minral sa place dans le monde, dans la
vie gnrale de lunivers. Cest en suivant laxe du devenir matriel
comme un lan vital quon comprend le mieux les principes directeurs
de la pense et de lexprience alchimiques. Rappelons donc rapide-
ment la porte de cette panbiologie, parcourons cette longue perspec-
tive de la vie dure, de la vie lente, de la vie froide. Elle est la vie la

plus directe, car elle se dveloppe plus rgulirement que la vie fragile
et accidente des animaux et des vgtaux.

III

Lunivers sublunaire, pour lalchimiste, est exactement divis en
trois rgnes : le rgne minral, le rgne vgtal et le rgne animal.
Rien nchappe cette division. Les rgnes ont des rapports troits :
lun nourrit lautre. Ainsi une circulation de nourriture donne un de-
venir trs matriel la nature entire. Parfois, moins en tant que subs-
tance quen tant qualiment, lalchimiste mettra du lait, du sang, de la
farine, de beau pain blanc dans la cornue o se prparent les subs-
tances minrales. La cornue est un estomac. Quune substance soit un
aliment, voil le signe dune valorisation qui nous chappe, car le mot
aliment est devenu pour nous, dans ce sens, un mot abstrait.
Limagination matrielle garde les valeurs concrtes.
Aucun des trois rgnes nchappe aux rythmes de toute vie.
Lanimal, cest la vie quotidienne. Le vgtal, la vie annuelle. Le mi-
nral, la vie sculaire. [241] la vie qui compte par millnaires. Aussi-
tt quon rve la vie millnaire du mtal, la rverie cosmique entre
en action. Simpose alors une sorte despace-temps de la rverie m-
tallique qui fait joindre lide de la mine lointainement profonde,
lide dun pass dmesur. Le mtal, pour lalchimiste, est une subs-
tance-sicle.
Quon ne stonne donc pas que la quintessence mtallique, celle
qui produit lor, soit une substance de jouvence. De lhomme cente-
naire, elle fait un jouvenceau. Les herbes ne font que rafraichir un
teint, la corne de cerf quaiguiser un regard. La jouvence mtallique
donne seule le rajeunissement grand rythme. On la rve comme la
tnacit de vie dun principe enfouie dans la substance dure et pro-
fonde.
Cette vie mtallique comment la rveiller, comment lactiver,
comment lexciter, comment lenflammer, comment la faire mrir ?

Pour un alchimiste, toutes les mtaphores de la vie se rvlent ici va-
lides, naturelles, videntes. Ces mtaphores, elles sont savantes ; et
elles sont naves. Etonnant privilge des penses rves et des rves
penss ! Ils produisent une sorte de langage homogne qui persuade
par une image. Oui, pourquoi, au fond de la mine, lor, ce bourgeon de
llan mtallique, ne recevrait-il pas tous les sucs du printemps ?
Et cest ainsi quentrent en action toutes les rveries de la germina-
tion. Ces rveries sont profondment substantialistes ; elles relvent
de limagination matrielle. Ce que cherche lalchimiste, cest moins
un germe dsign, spcifique, moins un germe dessin dans des
formes embotes, que la matire de germination, que la force ger-
mante dans sa puissance universelle. O ira-t-il chercher cette matire
prolifique qui doit faire germer le mtal inerte, le mtal vil ? Sou-
vent dans le germe des fruits, souvent [242] dans luf des oiseaux.
Voici un exemple entre beaucoup dautres. Le Trvisan fait cuire deux
mille ufs de geline. Puis il spare les blancs, les jaunes, les coques.
Sur ces trois matires aux ralits substantielles si diffrentes, il tra-
vaille deux ans et demi. Il runit ensuite les essences dominantes des
matires primitives. II espre avoir obtenu ainsi la quintessence de la
vie animale. Cette quintessence animale, mise dans la juste matrice
minrale, doit provoquer avec la matire des mtaux infrieurs qui
souffre dune mtallit alentie la germination parfaite et rapide qui
donnera enfin lor pur. La poule aux ufs dor est un apologue naf
qui joue la surface des choses. Limagination matrielle, beaucoup
plus profonde, rvant en profondeur, trouve le germe de lor dans les
principes de luf. La puissance germinative des ufs de geline vient
rveiller la puissance des germes de lor.
On accuse souvent lalchimiste dimmodestie. On croit quil veut
crer quelque chose avec rien. Or il ne pense pas ses problmes mat-
riels dans le rgne de ltre ; il les pense dans le rgne du devenir.
Dans ce domaine du devenir, il sait bien que rien ne peut devenir sans
germe de devenir. Le germe est pour lui le schme temporel que la
matire na plus qu suivre pour avoir un devenir productif rgulier.
Pour lalchimiste, comme pour Hegel, la graine est force
126
.

126
Hegel, Philosophie de la Nature, trad., t. III, p. 101.

Dans le rgne animal, la puissance germinative est en gnral con-
fie des cellules spciales. Mais cette puissance peut, au gr de la
pense prscientifique, tre moins troitement localise. Ainsi
Hemsterhuis crit
127
: Plusieurs individus, dans les trois rgnes,
contiennent des parties prolifiques dans bien [243] dautres endroits
que ceux qui nous paraissent uniquement forms pour la gnration.
Chaque particule du polype de la tremella, du vers solitaire, est se-
menc. Combien de plantes qui produisent leurs semblables par leurs
oignons, leurs racines, leurs liges, leurs feuilles ! Tout le rgne min-
ral est semence.
Dans cette vue, la moindre partie dun minral est un germe de ce
minral ; la force germinative est partout dans le mtal homogne. Ici
plus de dessin, mais une force profonde. Tout est semence dans la
substance pure. Une sorte dacte de foi dans les vertus substantielles
leur attribue non seulement la puissance de persvrer dans ltre,
mais encore la puissance de porter leur devenir de perfection dans un
tre la mtallit hsitante. Que le philosophe du XVIII
e
sicle puisse
penser une substance aussi active, cest bien la preuve que le mythe
de la vie mtallique est vivace.
Bien entendu, la mentalit de lenfant accueille les mmes images.
Lenfant avoue pas toujours facilement les rveries que les
hommes taisent. Jean Piaget crit
128
: On trouve chez quelques en-
fants (pas tous, mais chez un grand nombre) lide que les morceaux
de pierre poussent la manire des plantes : ce sont des graines
de cailloux et a donne des cailloux , on les plante , a
pousse , etc. Faut-il voir dans ces expressions de simples figures de
style ? La suite montrera quil sagit dune vritable vie prte au cail-
lou.
Le devenir vgtal devenir moyen entre celui de .lanimal et ce-
lui du minral donne des rveries danalogie dont nous ne compre-
nons plus la puissance, mais qui ne peuvent laisser indiffrentes une
imagination terrestre, une imagination souterraine. [244] Ainsi Cardan

127
Hemsterhuis, uvres philosophiques, t. I, p. 180.
128
Piaget, La Reprsentation du Monde chez lEnfant, p. 358.

demande
129
: Quest-ce autre chose quune mine, sinon une plante
couverte de terre ? Une mine vient-elle spuiser, dprir, il suf-
fit de la recouvrir de terre, de la rendre sa vgtation tranquille ; un
sicle plus tard, on la rouvrira et on la trouvera en pleine croissance.
Cest l une intuition de la vie minire qui traverse les sicles. Bacon
crit encore
130
: Quelques anciens rapportent quon trouve dans
lle de Chypre une espce de fer qui, tant coup par petits morceaux,
et enfoui dans une terre frquemment arrose, y vgte, en quelque
manire, au point que tous ces morceaux deviennent beaucoup plus
gros. La fcondit des mines est un thme qui, dans de nombreux ou-
vrages, met en uvre toujours la mme rudition (Aristote, Tho-
phraste, Pline). Que ce mythe subsiste chez un auteur comme Bacon,
quon donne comme le crateur de la doctrine exprimentale, cela
prouve assez que la rverie forme toujours une nbuleuse autour de la
pense
131
.
Naturellement, une mine peut vieillir. Un rationaliste dira quelle
est puise parce quon en a retir tout le minerai. Un rveur de la vie
minire rvera un puisement plus profond, plus organique : On
dit que quand une mine vieillit, la matire des minraux, ou des m-
taux, est tellement confondue avec celle des scories, que la sparation
en est presque impossible, parce que lesprit minral qui devait la
commencer sy trouve en petite quantit, et dans [245] une extrme
faiblesse (Duncan, Chymie naturelle..., 2
e
partie, 1687, p. 165).
Mais nous allons rappeler des images encore beaucoup plus pr-
cises qui vont nous rvler les grandes forces simples de limagination
minrale.
Cardan conseille au matre mineur de chercher le tronc de la
mine (p. 101). Le filon nest quune forme, le tronc est une pousse,

129
Cardan, loc. cit., p. 108.
130
Bacon, Sylva sylvarum, trad., III, p. 153, 797.
131
Non seulement chez Bacon, mais chez Schelling lui-mme on retrouve
cette croyance. Cr. Ideen zu einer Philosophie der Natur. uvres compltes, t.
II, p. 158. Buffon donne encore crance lopinion de Baglivi (Minraux, I, p.
416) que le marbre vgte et se reproduit dans les mmes carrires .

la pousse mme de la force minrale
132
. Quel prodige de vision sou-
terraine si un mineur inspir trouve sous terre larbre entier de !a
mine ! Les matires mtalliques sont aux montagnes, non autrement
que les arbres, avec racines, tronc, rameaux et plusieurs feuilles
(Cardan, p. 106). Sans doute, un beau gypse en fer de lance nous fait
songer maintenant une feuille de la sagittaire. Le romantisme de la
mine, de Goethe Hoffmann, nous donnerait bien dautres images
pour un herbier minralogique. Mais cet herbier ne serait pas plus,
nos yeux modernes, quun catalogue de comparaisons. Au contraire
limagination vivante ne se contente pas de comparaisons. Elle ne se
satisfait pas des couleurs en surface, dune forme fragmentaire. Elle
veut la totalit de limage et toute la dynamique de limage. Si elle
trouve une feuille, elle veut tronc et racine, et toute la force du vgtal
dress. Le vrai tronc, le tronc droit, sil est souterrain, vient du centre
de la Terre. Jusque-l vont les profondes racines connues des ter-
restres rveurs. Larbre de la mine est lYgdrasil souterrain.
Devant de telles images quon sent actives dans la minralogie r-
ve, le romantisme parat bien timide. [246] Il est dj dune poque
o les images cosmiques se meurent ou, du moins, se dsagrgent.
Parfois, on ny voit plus quune mtaphore timide. Ainsi, dans les
pages o Florian chante son Occitanie, il crit aprs avoir dit la f-
condit dune terre qui produit le raisin et lolive : Le marbre, la tur-
quoise et lor, sont produits par ton sol fertile ( Estelle , Oeuvres
de Florian, t. I, p. 252). Seule la sensibilit lancienne image peut
rvler quelle vit encore sous une forme discrte. Une expression n-
gligente marque encore quelque fois la croyance dune pousse vers le
haut. Vera, le traducteur de Hegel, dit par exemple que les filons sont
des coules injectes dans la roche . Cette injection est un diminu-
tif de la libre pousse. Elle en conserve cependant un peu le caractre
dynamique. Ainsi dtonalises les images cosmiques ne croissent qu
loccasion dimages fragmentaires. Lhomme moderne a bris lImago
Mundi. Il na plus que des lans particuliers dnergie.

132
Parfois une inversion de limage donne limage une vie nouvelle. Ainsi,
parlant dun arbre, Ponge lappelle le filon vert (Parti pris..., p. 67). Un
lecteur qui garde le got de limagination cosmique rve sans fin devant ce
filon vert , la vie souterraine est ici pour lui en continuit avec la vie de la
fort.

IV

Limage de maturation minrale ne fait que continuer limage de la
germination et de la croissance. Dans la terre, lor mrit comme la
truffe. Il lui faut cependant quelques millnaires pour atteindre la ma-
turit parfaite. Un minralogiste qui se voue corps et me il la vie sou-
terraine estime que lor des rivires ne vaut pas lor des mines pro-
fondes. Cet or na-t-il pas t arrach avant lheure ses gtes natu-
rels ? Lor na pu, dans le lit de la rivire, achever sa croissance ni
trouver la chaleur de sa pleine maturit. Le torrent a bris les vais-
seaux naturels avant la parfaite coction , dit Philippe Rouillac, corde-
lier pimontais. Un incrdule lgard de lalchimie, [247] comme
Bernard Palissy, croit la maturation des minraux (p. 242). Comme
tous les fruits de la terre, dit-il, les minraux ont autre couleur leur
maturit que non pas leur commencement . En dautres termes les
couleurs sont des ges. Les belles couleurs sont des signes de pleine
maturit.
Inversement, nombreuses sont les images dune dcrpitude du
mtal qui a pass lge de la perfection. Chez un chimiste comme
Glauber, on lit encore : Que si le mtal vient sa dernire perfection
et quil ne soit point tir de la terre de laquelle il ne reoit point de
nourriture, il peut fort bien tre compar en cet tat lhomme vieux,
dcrpit... la nature garde la mme circulation de naissance et de mort
dans les mtaux comme dans les vgtaux et dans les animaux.
Si le mtal ne repose pas en sa juste matrice, il ne peut continuer sa
vie perfective. Dans la terre arable, il peut mme subir la pire des d-
chances. Des monnaies paennes, dit Paracelse, longtemps enterres
deviennent pierreuses. Il nen et pas t de mme si elles eussent re-
trouv, dans un vrai gte minral, la matrice approprie leur vie m-
tallique.
La Nature, pour lalchimiste, est anime par un finalisme matriel.
Si rien nentrave ses efforts normaux, de tout mtal la Nature fera de

lor
133
. Sil ne se trouvait point dempchements au dehors qui
sopposassent lexcution de ses desseins, la Nature achverait tou-
jours toutes ses productions... Cest pourquoi nous devons considrer
les naissances des Mtaux imparfaits comme celle des Avortons et des
Monstres qui narrive que parce que la Nature est [248] dtourne
dans ses actions, et quelle trouve une rsistance qui lui lie les mains,
et des obstacles qui lempchent dagir aussi rgulirement quelle na
accoutum de faire ... De l vient quencore quelle ne veuille pro-
duire quun seul Mtal, elle est nanmoins contrainte den faire plu-
sieurs. Seul lor cependant est lEnfant de ses dsirs. Lor est son
fils lgitime, parce quil ny a que lor qui soit la vritable produc-
tion .
II serait facile daccumuler des citations qui prouveraient que, pour
lalchimiste, la vie mtallique est la voie des perfections matrielles.
Lor est le grand futur minral, cest lesprance suprme de la ma-
tire, le fruit des longs efforts du rgne de la solidit intime. Cest ici
que la locution le fruit dun effort a son sens matriel plein. Leffort
et son fruit sont ici, tous deux, concrets. Lor est donc estim alchimi-
quement dans un jugement de valeur substantielle et de valeur cos-
mique. On est bien loin de ce jugement de valeur utilitaire que la psy-
chologie classique met la base de la vie ambitieuse des alchimistes.
Ce jugement de valeur matrielle paratra encore plus net si lon en
rapproche les jugements de mpris pour le mtal impur. Pour Fabre, le
plomb est un or ladre, infect et corrompu . Pour Locques
134

lesprit mtallique ayant dans son commencement un corps vil et
abject , la fonction de lalchimiste est de le purifier.
Et toute lalchimie est anime par une dialectique de louanges et
dinjures dont on ne peut souponner la richesse si lon se borne lire
les tudes des historiens de la Chimie. En fait, les jugements objectifs
sont crass sous les jugements de valeur.

133
Bibliothque des Philosophies chimiques, 4 volumes, par M. J.M.D.R.
Nouvelle dition, Paris, 1741. Prface, pp. XXVIII et XXIX.
134
Locques, Les Rudiments de la Philosophie naturelle touchant le Systme
du Corps mixte, Paris, 1645, t. II, p. 111.

[249]
II nest pas impossible de montrer que cette dialectique de
louanges et dinjures est solidaire dune vritable sympathie pour la
vie minrale. On voit des minralogistes accuser la chimie de dtruire
les minraux. Un Werner parle des minerais comme un bergsonien
parle de la vie. Avec les mmes revendications de connaissance in-
time, concrte, directe, ne vaudrait-il pas mieux connatre le minral
directement, pense Werner, en ltudiant par les moyens naturels, par
les cinq sens ? Lodorat, le got, le tact en dira plus que la balance.
Werner aimait sa collection de pierres comme une famille dtres vi-
vants. Il avait reu une ducation minrale. Tout jeune enfant, pour
prix de son travail scolaire, il recevait des chantillons de cuivre, de
plomb, de zinc... Ses jouets taient de petits outils de mineur. Au lieu
dune bergerie, on lui donnait une petite installation minire. Ainsi il
connut et il aima la vie souterraine
135
. Un minerai tait pour lui un
souvenir denfance.

V

Devant les fruits mtalliques manqus, mal ns, mal nourris, mal
mris, mal cuits, que doit faire lalchimiste ? Comme il se place dans
un rgne des valeurs plutt que dans un rgne des faits, il nest pas
rare quil se mette jouer sur la dialectique fondamentale de toute va-
leur ; le bien et le mal. Ne vaut-il pas mieux, avant de tendre au bien,
daller dabord au fond du mal ? On suit alors la tentation daccentuer
le mal de la matire. Cest lorsquon aura connu fond le mal de la
matire, quon pourra avoir la certitude de lliminer dans sa racine.
Alors on verra [250] la belle matire co-natre de la matire abjecte,
pour parler comme un alchimiste claudlien.

135
Cf. Drler, loc. cit., p. 13.

Cest ainsi que se lgitiment, aux yeux dun rveur, les nombreuses
pratiques alchimiques davilissement de la matire, de corruption ma-
trielle profonde, intime. Et nous retrouvons, en un sens plus profon-
dment substantialiste que jamais, le processus dialectique : salir pour
nettoyer corrompre pour rgnrer perdre pour sauver se
perdre pour se sauver. La vie morale est une pratique dunivers. La
valorisation, quel quen soit lobjet, ne peut avoir dlan que si elle
prend dabord un recul. La valeur doit jaillir dune anti-valeur. Ltre
na de valeur que sil merge dun nant. Pour savoir faire les m-
taux, il faut savoir les dtruire
136
, dclaration quon comprend mal
si lon se borne la traduire dans la dialectique moderne de lanalyse
et de la synthse. On aurait une meilleure mesure de la dialectique al-
chimique si on la rfrait une dialectique platonicienne de la vie et
de la mort. Et cest ainsi quon vivra, au sens plein, le mot de mortifi-
cation si souvent employ dans les uvres alchimiques. On mortifie
une substance pour la rgnrer. On la mortifie en lui ajoutant une
substance de mort, un sel de matire morte, une poudre de momie, ou,
suivant le terme consacr, de la mumie .
Donnons quelques prcisions sur quelques-unes de ces dialectiques
alchimiques.
Dune manire gnrale, au cours des sicles prscientifiques, la
corruption, la pourriture sont tenues comme des fonctions positives,
indispensables une germination normale. Cest aussi vrai du monde
minral que du monde vgtal. De mme quun grain de froment
tant sem en terre produit beaucoup dautres grains sil y pourrit et
sy mortifie ; et, au [251] contraire, quil ny produit rien sil ny
meurt pas ; de mme aussi les semences de toutes choses, qui naissent
et croissent sur la terre, se changent et se putrfient ; et si la corruption
se met en elles, aussitt elles germent
137
... Mais comment un esprit
moderne pourra-t-il raliser la comparaison, sil noublie la notion
moderne de lengrais ? En fait, le fumier, dans sa valorisation pre-
mire, nest pas proprement parler un engrais pour la plante. Il ne
sert pas nourrir, engraisser la graine et la plante. Il sert faire

136
Locques, loc. cit., t. II, p. 111.
137
Nicolas Flamel, Bibliothque des Philosophies chimiques, t. II, p. 301.

pourrir la graine. La graine dans une terre comble de fumier parti-
cipe la pourriture ou fumier.
Il ne faudrait pas croire que ces rveries soient tout fait primes.
Dans son livre, Le Flneur sous la Tente, Constantin-Weyer crit
tranquillement (p. 12), en mettant en style moderne la vieille image
des alchimistes : Chose curieuse, cet arbre, si sain, est issu dune
pourriture. On smerait en vain la graine qui le produit, si elle ne se
dcomposait dans le sol. Amidon, fcule et albumine qui enveloppent
le germe doivent prir et pourrir pour que naisse larbre. Telle est la
Vie, fille de la Mort
138
.
Dans certains textes, on donne une fonction encore plus spciale
un fumier : il attire lui les impurets de la graine, il aide ainsi la
graine et la plante a se purger de leurs excrments. On voit l en ac-
tion la participation si caractristique de limagination matrielle.
Toute matire conglomre ses qualits, elle attire soi tout ce qui peut
accentuer ses qualits. Le [252] fumier a ainsi une sorte de force at-
tractive pour tout ce qui est impur, le fumier est un abcs de fixation
pour limpuret des graines. Si lon rflchit un peu cette trange
intuition de la valeur de la substance malpropre, on comprendra mieux
certains attraits pour la boue. Sous le couvert dun jugement objectif,
on pourra caractriser certains comportements subjectifs dont nous
avons parl dans un chapitre antrieur.

Mais peut-tre quune dialectique moins valorise, moins profon-
dment engage dans les valeurs humaines, fera mieux comprendre la
pense dialectique des alchimistes.
On rencontre souvent, en revivant le mtallisme alchimique, un d-
sir de rincruder une substance. Voil une notion qui est vraiment
disparue de la mentalit moderne. Rendre cru ce qui a t cuit, voil
une opration qui na plus aucun sens pour nous. Si la cuisson amne

138
Lon Bloy se sert de cette image et la place au centre dun manichisme
apocalyptique. Il dit, la vierge sage de semer genoux, car cest Dieu qui seul
qui fconde les graines. Mais il ny a que trois manires de semer : dans la
pourriture, dans labjection et dans la faiblesse (Pomes en Prose, Mars ).

des changements positifs, on ne voit pas comment on annulerait cette
opration. Cuire na plus pour nous aucune dialectique active. Aucun
cuisinier na jamais pens rincruder un gigot trop cuit. La cuisson
excessive est, dans ce cas, une maladresse inexpiable. On peut encore
remdier une sauce qui, en termes de cuisine, sest dcuite. Mais la
viande trop cuite ne peut plus gure figurer sur la table quen mi-
roton.
Dans le rgne du mtal, comme la cuisson est dj une mtaphore,
la pense et les rves sont plus libres. Prenons donc les choses de plus
haut et attachons-nous la cosmicit de la cuisson minrale. La lente
coction du mta dans le sein de la terre est si bien faite quelle
peut garder vivants les principes du minral cru. Au contraire, la coc-
tion dans lathanor a pu amortir llan quon voulait exciter. Il faut
alors se mfier de la chaleur brutale. [253] dtruire les violences im-
prudentes du feu et retrouver toutes les persuasions de la chaleur
douce, en suivant les conseils dun langage qui forme, sur chaque ob-
jet, les doublets du subjectif et de lobjectif. Alors naissent les prin-
cipes dune cuisson rythmanalyse, en rglant le tirage avec un soupi-
rail qui soupire, avec des soufflets qui soufflent. Mais soupirail et
soufflet doivent tre unis dialectiquement en se plaant au point de
sensibilit de la cuisson. On soupire en dessous , on souffle au-
dessus . Avec tant de dlicatesse imaginaire, comment ne retrouve-
rait-on pas les finesses matrielles ! Ainsi on rincrude les germes. On
recommence le devenir minral Lesprance rythmique de lalchimie
trouve ici des raisons matrialistes. Lalchimie croit une sensibilit
printanire du minral, un renouveau du mtal rincrud. Le mtal
rincrud retrouve les vitamines de la mtallit.
Toutes ces dialectiques se font dans une atmosphre de passion,
avec des incantations damour et des imprcations de colre, en un
dialogue de mots injurieux et de mots tendres. Ce matrialisme parl,
exalt, invectiv est bien une dialectique de valeurs humaines. Il nous
fait comprendre lhomme plutt que les choses ou, pour mieux dire, il
inscrit les choses au compte de lhomme. Jamais lhomme na t si
sincrement au monde quen ces temps des rves alchimiques, car
souvent une matire, par ses puissances de rveries cosmiques, suffi-
sait mettre le rveur au fond du monde. Preuve nouvelle du caractre
engag des rveries de limagination matrielle. Lalchimie con-
tient aussi dinnombrables leons pour une doctrine de limagination

matrielle, imagination dautant plus sincre quelle demande une ad-
hsion totale la vie de lunivers.
[254]

VI

On ne stonnera pas quune si grande puissance de vie minrale
puisse concourir conserver les tres vivants les plus divers qui se
trouvent bloqus dans les minires. Tout le monde a lu le conte c-
lbre de E.T.A. Hoffmann, Les Mines de Falun
139
. On se souvient
que le corps dun mineur cras dans la mine est retrouv vingt ans
aprs sa disparition. Il est intact comme sil tait mort dhier. Hoff-
mann, suivant son gnie propre, a mis autour de cette lgende toute
une atmosphre de songes et de souvenirs, il a suivi, en particulier,
toutes les sductions de la vie souterraine. Lart du conteur est si
grand, les rationalisations voques sont si habiles, quon peut sous-
estimer le poids onirique des images. Pour vivre ces images dans
toutes leurs fondions oniriques, il faudrait prendre une mesure dun
vritable mythe de la mine-sarcophage, mythe qui a eu une longue
action dans la littrature allemande. Sans doute le conte a t crit
une poque o limage du fianc conserv fidlement dans la
mine, par les forces vivantes de la mine, avait perdu toute crance et
Hoffmann a t oblig, pour donner vraisemblance son rcit, de c-
toyer les visions de la folie. Mais quel approfondissement recevra
limage qui est au centre du conte si lon donne son prambule de l-
gende, si lon rappelle les aventures extraordinaires racontes par tant
de voyageurs qui visitrent durant un sicle les mines scandinaves !
Personnellement, jai relu avec dautres yeux le conte de Hoffmann
aprs avoir tudi les images minrales, les images de la minralisa-
tion. Cette prparation [255] imaginaire permet de mettre en place

139
Trad. rdite aux Editions Colbert, t. I.

des valeurs caches. La critique littraire se doit de connatre le pass
des rves aussi bien que le pass des penses. Nous allons essayer de
restituer ce prambule de lgende devant le conte de lcrivain.
Quon relise dabord, par exemple, une uvre sage, une uvre
sceptique comme celle de Bernard Palissy et lon comprendra ce que
peut tre une endosmose de la lgende et de lexprience. Bernard Pa-
lissy croit que lhomme, la bte et le bois peuvent se rduire en
pierre (uvres, p. 203). Il avoue cependant navoir pas constat le
fait pour lhomme. Il dit quil a connu un mdecin qui avait vu dans le
cabinet dun seigneur un pied dhomme ptrifi ; un autre mdecin
a vu la tte dun homme aussi ptrifi . De ces phnomnes, Ber-
nard Palissy donne une explication qui est au centre de beaucoup de
ses penses : tout se fait par la puissance conglative , par
lattraction des sels. En bien des pages de son uvre, Bernard Palissy
vit vraiment cette force contractante des sels, cette attraction du sem-
blable par le semblable qui jouera un si grand rle dans les intuitions
de Bacon. Le sel du corps mort tant en la terre fait attraction de
lautre sel (celui des pierres)... et les deux sels ensemble pourront en-
durcir et rduire le corps de lhomme en matire mtallique.
De cette attraction si profondment substantialiste, indice si clair
dune imagination matrielle, Bernard Palissy en voit une nouvelle
application dans les souches de vigne qui, dans largile, se sont, dit-il,
transformes en fer (p. 207), sachant bien que le sel de la vigne que
lon nomme tartare a grandes vertus envers les mtaux .
Laction minralisante est donc ici minemment positive. On
limagine comme agissant contre les forces habituelles de dissolution.
[256]
Plus on remonte dans le pass, plus actives sont ces forces lgen-
daires. Dans son Tirocinium Chymicum, Jean Bguin parle du principe
du sel gemme, de lElixir minral qui a conserv le corps de cette
belle fille qui fut trouv sous le Pape Alexandre VI dans un ancien
tombeau aussi frache que si elle venait dexpirer, quoiquelle y ft
depuis plus de 1500 ans
140
.

140
Cit par Barba, t. I, p. 28.

Le folklore, comme les vieux grimoires, nous aiderait aussi nous
prparer ce matrialisme lgendaire qui travaille sans fin
limagination. Aussi Paul Sbillot
141
note que le cuivre est, dans cer-
tains rcits, le sang minralis des hommes crass par les gants .
On sait, dailleurs, que la mythologie classique explique les gants
lgendaires par le fait que la terre recle des ossements fossiles de
grande taille. Boccace fait mention dun gant ptrifi de deux cents
coudes dterr en Sicile.
Si lon a prsent lesprit ces vieux souvenirs humains, lus dans de
vieux livres, une sorte donirisme de lecture, donirisme form dans la
rgion mitoyenne des faits et des rves, fait accueillir le conte nou-
veau avec plus de complaisance. On en accepte plus facilement les
traits un peu exagrs comme celui-ci : les fleurs la boutonnire du
fianc ne portaient pas la moindre trace de destruction (Hoffmann,
loc. cit., p. 120). Aller un peu trop loin dans un conte fantastique est
une manire daccentuer le caractre plausible dun fantastique moins
pouss. La fleur ? non, mais le visage, oui. Navons-nous pas lu dans
les livres le rcit de ces merveilles ?
Mais nous sommes all tout de suite au centre de limage raliste
de la mtallisation, puisque cette [257] image est lenjeu du conte.
elle seule, cette image ne dit cependant pas toute la puissance minire.
Il faut que nous y adjoignions des puissances plus vagues, plus
sourdes qui sont des attraits de la vie minrale, de la vie souterraine.
Ces puissances relvent dune imagination de la matire.
En somme, le conte, comme les doctrines songeuses de la mine,
doit conduire le lecteur aux gites mmes de la minralisation. Il faut
rveiller le tellurisme du lecteur, donner au lecteur les intrts du
monde minral. Lattrait pour la mine est longuement dcrit dans le
rcit de Hoffmann. La vie minrale attire sans limite ltre vou la
vie minrale, la mort minrale. Et lon arrive des images com-
plexes o la psychanalyse trouvera un beau matriel dexamen. Les
symboles du retour la mre et de la mort maternelle sont ici saisis
dans leur synthse. Jamais la synthse nest plus forte, plus serre que
dans celte image. Des mes sensibles, plus ariennes, plus sollicites
par les vertiges de londe, reculeront devant cette synthse de la mine-

141
Paul Sbillot, Le Folklore de France, I, p .13.

mre-mort. Elles trouveront macabres certaines images du rcit. Mais
par cela mme, le rcit de Hoffmann deviendra facilement un test psy-
chanalytique.
Quon regarde dun peu prs le mlange de lhumain et du tellu-
rique, on comprendra la porte des images de la mort enterre et de la
mort profonde. La Reine souterraine veut prendre un fianc une fille
de la terre. Elle le subjugue par lhypnotisme des profondeurs. En
bas, en bas, auprs de vous ! murmure le rveur (p. 100), et Hoff-
mann commente : Son moi vritable tait descendu au centre de la
terre, et y reposait dans les liras de la reine, tandis quil regagnait sa
couche obscure Falun , dans la demeure de sa fiance vivante.
Cette division de ltre du sommeil et de ltre de la veille, cette duali-
t de la vie du rve et de la vie relle sont prsentes [258] avec une
grande dlicatesse psychologique. La verticalit du conscient et de
linconscient est rendue trs sensible par ce somnambulisme des pro-
fondeurs. en suivre lvolution, on comprend que Drler ait pu
dire
142
que la descente dans le sein de la terre est un des symboles les
plus agissants pour tudier linconscient.
Malgr toutes ses qualits, le conte des Mines de Falun ne nous pa-
rat cependant pas un conte parfait. Les dterminations par les images
matrielles nous permettent en effet de faire des objections. En fait, le
conte ne nous semble pas assez mtalliquement mdit ; son appareil
social fait tort lia puissance cosmique. Limage fondamentale du
mineur minralis narrive quen fin dhistoire. Elle nest pas prpare
par les richesses sans nombre que lauteur aurait pu trouver dans les
lgendes. peine sorti de la mine, le corps minralis tombe en pous-

142
Drler, Die Bedeutung des Bergbaus bei Goethe und in der deutschen Ro-
mantik, p. 110. On rattacherait facilement ce conte aux anciens mythes. Par
exemple, de nombreux rcits saccordent dire que Trophonius est un fa-
meux architecte qui, fuyant ses ennemis, ayant t englouti par la terre prs de
Lbade, et quil vit maintenant dans son sein dune vie ternelle, annonant
lavenir ceux qui descendent vers lui pour linterroger (Rohde, Psych,
trad., p. 95). Les rcits modernes type Hoffmann mettent en vidence
des instances matrielles qui napparaissent gure dans certains rcits anciens,
dj trs vhmriss. Cest pourquoi nous ne faisons que citer en passant les
rfrences des rcits similaires quon trouvera tudis dans le livre de Rohde
(cf. pp. 102-103).

sire, comme pour interdire toute enqute positive sur le fait merveil-
leux, comme si lauteur renonait soudain la somme des rves de la
minralisation.
Un trait aussi a t oubli : un vieux livre disait que, sorti du sein
de la terre, cinquante ans aprs son ensevelissement, le corps de
lhomme tellurique [259] tait encore tide. Jean-Paul Richter, comme
tant dautres, a rencontr cette lgende. Il maintient le trait lgendaire.
Chez lui, le cadavre de lenfant retrouv quatre-vingts ans aprs sa
disparition dans labme est encore tide. Ainsi le veut lonirisme ter-
restre de la minralisation dans le sein de la terre. Par bien des cts,
cette minralisation intime, douce, lente, survenant dans un paisible
sommeil, surprenant ltre toujours endormi, est diffrente de la ptri-
fication mdusante. Elle ne donne pas une froide figure soudainement
fige par leffroi. De lune lautre il y a prcisment toute la diff-
rence dune image des formes et dune image matrielle. Nous ver-
rons par la suite quune image vraiment intimiste garde trace dune
douce chaleur. Tout ce qui se forme lentement, dans le rgne de
limaginaire, conserve une douce chaleur.
On nous objectera peut-tre que nous faisons ici une distinction
bien artificielle. Cest qualors on arrtera les participations qui sont la
vie mme de limagination des matires. Si lon veut, au contraire,
suivre les images matrielles dans leur profondeur, ou plus exacte-
ment dans la recherche jamais acheve de la profondeur substantielle,
on ne pourra pas mconnatre le prestige des minraux souterrains,
comme si la profondeur dans la substance et la profondeur dans la
mine multipliaient leur sens symbolique. Pour le rveur, quand les
minraux affleurent, quand ils talent leur tre dans la lumire du jour,
ils tendent devenir des formes, ils ont achev de pousser, ils sont
alors inertes et froids. Dans le sein de la mine, ils ont tous les privi-
lges du devenir, toutes les possibilits du devenir. Les concepts n-
gligent par fonction les dtails. Les images au contraire les intgrent.
Le mtal achev peut sembler froid, il peut donner une premire im-
pression de froideur qui fixe les ides dun philosophe. [260] Mais par
sa croissance imaginaire le mtal intgre une chaleur de croissance.
Les rves de la substance concentre lui rendent cette qualit de cha-
leur que lexprience pourrait refuser.


VII

Toutes ces images seront plus claires si nous abordons le minra-
lisme avec les thmes du volontarisme, en acceptant les images dy-
namiques de lnergie minire. Lil du marin est perant parce quil
est dtendu et quil voit loin ; lil du mineur est pntrant parce quil
est tendu et quil voit bien. Le vieux mineur le dit, dans Les Mines de
Falun, au vagabond des mers (p. 97) : Qui te dit que si la taupe
aveugle fouille la terre, guide par un aveugle instinct, lil de
lhomme dans les profondeurs les plus recules de la mine, la lueur
des flambeaux souterrains, nacquire pas insensiblement plus
dnergie, et ne parvienne enfin saisir de ses perants regards, dans
les formes merveilleuses du rgne minral, le reflet de ce qui est cach
l-haut par-del les nuages ? Cest plus quun reflet que le mineur
doit voir, cest la matire mme des influences du ciel. Ces influences,
elles sont plus caches dans la matire que dans les astres, il faut donc
que le mineur, dans les tnbres de la mine, soit le plus lucide des
voyants.
On devra donc lire dans lil du mineur le magntisme du vouloir.
Son regard indomptable est prcis comme le levier quil enfonce entre
les roches. Sous la paupire des gangues lil minral regarde le mi-
neur :
Wie rote augen drangen
Metalle aus dem Schacht,

[261]
dit Eichendorff. Si lon ne monte pas la dynamique des images jusqu
vivre le duel du magntisme animal et du magntisme minral, on ne
reoit pas tous les bienfaits dynamiques de certaines pages de Hoff-
mann (cf. p. 108) : Cest une antique croyance parmi nous que les
puissants lments, dont le mineur fait sa conqute, le dtruisent, sil

nemploie tous ses efforts pour maintenir son empire sur eux, sil
sabandonne des penses trangres qui distraient les forces quil
doit consacrer sans partage ses travaux dans la terre et le feu. Faut-
il dire quun tel texte doit tre pris dans son sens fort et direct et non
pas dans le sens dune nergie abstraite ? Le mineur doit .certainement
boiser soigneusement les galeries, il doit barrer ou dtourner les tor-
rents souterrains, mais la vritable lutte est la lutte contre le minral,
dou de toutes ses puissances relles et imaginaires. Cette lutte im-
plique des rveries de la volont, les rveries dune imprieuse puis-
sance. Il faut dompter llment, dominer ses malfices. Une fois de
plus, nous voyons que le travailleur doit tre le plus fort dans le rgne
mme des images.

Nous venons de consacrer plusieurs pages au commentaire de la
nouvelle de Hoffmann. Ce commentaire est ncessairement dcousu ;
pour quil soit complet, il faudrait le faire le livre en main. Nous
navons voulu quattirer lattention sur la possibilit den donner un
commentaire matrialiste, en suivant dans leur attrait profond les
images matrielles. Cest un point de vue que la critique littraire ga-
gnerait considrer, car les rveries matrielles enracinent lhomme-
dans son univers. Drler a consacr un livre intressant (voir plus
haut) llude des mines de Falun travers la littrature allemande.
Parfois cependant le sens des intrts pour la matire nest [262] pas
suivi dassez prs. On ny dtermine pas nettement ce qui distingue
les images fondamentales, les images qui mnent le rcit, dune part,
et, dautre part, les images annexes, souvent fugitives, presque tou-
jours contingentes, que les divers auteurs ajoutent au rcit, troublant
ainsi un peu la ncessit des images matrielles. Le rve minral est
un rve si profond, il suscite un si constant archtype, quun auteur
capable de lveiller dans lme de son lecteur est sur de faire une
uvre attachante. Quon veuille bien lire deux fois le conte de Hoff-
mann, en mditant limage matrielle qui le termine, on sentira la
deuxime lecture laction de limage minrale fondamentale. Notons
dailleurs en passant que les images matrielles sont souvent des
images de deuxime lecture. Seule la deuxime lecture peut donner
limage-force ses vritables rcurrences. Elle fait refluer lintrt. Elle
constitue prcisment tous les intrts affectifs en intrt littraire. Il

ny a littrature quen deuxime lecture. Or, par le temps qui court,
les livres ne sont lus quune fois, pour leur vertu de surprise. Les
images pittoresques doivent surprendre. Les images matrielles au
contraire doivent nous renvoyer aux rgions de la vie inconsciente o
limagination et la volont mlent leurs profondes racines.

VIII

Parmi les puissances minralisantes particulirement valorises par
limagination, distinguons, dune note rapide, la puissance du sel qui
demanderait lui seul une psychanalyse spciale, car cest une puis-
sance insidieuse qui travaille aux confins de la terre et de leau. Le sel
se dissout et se cristallise, il est un Janus matriel.
[263]
En suivant lalchimie, on pourrait trouver bien des images de la
puissance imaginaire du sel. Quand Paracelse a introduit le sel comme
troisime principe ajouter au mercure et au soufre (entendons leau
et au feu), ce fut comme le principe de la cohsion, comme le
prii1cipe de la solidit. Le sel symbolise les liens qui constituent le
corps
143
, aussi bien le corps humain que le corps des pierres. Le sel
est valoris comme un principe de concentration active. Il appelle
lui, il tire lui des sensations multiples. Le sel pourrait servir de
thme matrialiste ce conseil dAndr Spire (Pomes dici et de l-
bas) :

Et les mille mains de tes sens,
Tends-les, deviens, fais-toi centre.

143
Cf. Herbert Silberer, Probleme der Mystik und ihrer Symbolik, p.77.

Le sel est un centre de la matire. Fais-toi centre , voil un im-
pratif qui se lit gomtriquement ou matriellement. Il obit ou bien
la loi du cercle, ou bien la loi du sel. Cest donc un test qui donne
une bonne dialectique des caractres. Mais nous aurons peut-tre une
plus simple mesure de cette puissance si nous prenons des exemples
o celle puissance est rduite pour ainsi dire son caractre central.
Cest le cas pour lintuition matrialiste dun Bernard Palissy.
Pour lui, le sel nest jamais oisif . Il a pour fonction de dtermi-
ner et de maintenir la consistance des choses : Le sel est la tenue et
mastiq gnratif et conservatif de toutes choses. Il y a un sel qui en-
tretient la terre en son tre . Ltre nest pas pos dans une exis-
tence sans tension. Ce qui tend ltre vers son centre, cest le sel. Le
sel est [264] le principe de la concentration. On voit dans ces intui-
tions naves les substances et leurs fonctions changer leurs valeurs.
Toute solution dsire tre concentre. Le sel rappelle en quelque ma-
nire le solide son existence condense. Pour Jean Bguin, du sel
dpend la solidit de toutes choses
144
.
Ceux qui feront, dit lalchimiste, la difficile anatomie du sel
verront quil est le sige fondamental de toute nature, le point et
le centre de toutes vertus et proprits, de tout principe e cleste et
lmentaire . On parlera du sel central de toutes choses. Cest
en quelque manire un petit monde du petit monde. Ainsi
lhomme est un petit monde qui reproduit le monde en ses organes,
mais en lui un sel vit et le spcifie encore. On rve structure dans
linfiniment petit. Le sel est le nud des deux autres principes de
corporification soufre et mercure et leur donne corps (Fabre, Abrg
des Secrets chymiques, Paris, 1636, p. 34).
Pour labb Pluche, le sel est indestructible (Histoire du Ciel
considr selon les Ides des Potes, des Philosophes et de Mose,
1708, t. II, p. 81). Sil y a des diffrences entre les cristaux cest parce
que le sel y est ml avec des huiles, des terres, des mtaux. La na-
ture et la main de lhomme peuvent varier le sel, en changer les quali-
ts, lunir de nouvelles matires et len sparer. Mais elles ne peu-
vent ni produire du sel, ni le faire prir. Par le sel, la substance fait
la preuve de son existence centrale, loin de tout gonflement, de tout

144
Jean Bguin, Les Elments de Chymie, Lyon, 1665, p. 32.

renflement, de tout foisonnement. Rver sel intimement cest aller la
plus secrte demeure de sa propre substance.
Le sel est un principe de purification. Les aliments sont excr-
menteux , peine la soixantime partie [265] en est bonne (dit
Fabre), le reste doit tre expuls par la facult expultrice du mixte
qui prend cet aliment . Si lon raille ce nouvel usage de laphorisme
lopium fait dormir grce sa vertu dormitive , cest quon ne vit
pas dimagination lactivit centrale du sel, qui expulse tout ce qui
pourrait dtendre son nud gordien .
Quon veuille bien comparer les notions scientifiques volues de
la concentration, de la cristallisation avec les images activistes ici en
action, on comprendra le rle cosmique attribu au sel par Bernard
Palissy. Le sel est le doublet matrialiste de la contexture gomtrique
des choses.
Si les intempries viennent dissoudre ce sel intime, la pierre se
dtend, se dlite. Elle tombe bientt en poussire. Ainsi le vent du
sud, dit Bernard Palissy, dissout le sel de certaines pierres qui sont
pour cela dites venteuses .
Un autre auteur, Henry de Rochas, crit
145
: si la terre tait des-
titue de tout son sel, elle deviendrait si lgre que le moindre vent
lemporterait en poussire, comme des atomes .
Le sel qui maintient les choses maintient aussi la vie. Dans cer-
taines intuitions, il est germe de vie et, tant germe de vie, Il a une
puissance gnsique. Pour Blaise de Vigenre (loc. cit., p. 265),
dans les bateaux chargs de sel sengendrent plus de rats et de souris
que dans les autres .
Ces quelques notes montrent suffisamment ce que peut-tre une
imagination de la force contraignante du sel, une dynamique imagi-
naire du sel. Quon cherche un peu sous la phnomnologie gustative
du sel, on trouvera ces images dune tnacit intime. On verra alors
que les rveries matrialistes dpassent singulirement les donnes de
la sensation. Le sel [266] qui, aprs tout, est une donne humaine as-
sez insignifiante prend dans les rveries matrialistes un rle de
grande importance. Les rves ne sont pas la mesure des choses.

145
Henry de Rochas, La physique rforme, 1648, p. 51.

IX

Parfois des intuitions philosophiques gnrales sont claires par
des intuitions contraires. Du thme de la vie des mtaux. on peut, en
vue dun effet de contraste, rapprocher les thories si extraordinaires
dun Lamarck. Pour le grand naturaliste, les formes les plus varies du
monde minral, largile comme la craie, lamiante comme le schiste,
sont des rsidus de la vie vgtale ou de la vie animale. Les marques
dorganisation quon peut dceler dans la matire brute sont, pour
Lamarck, les traces de la seule puissance dorganisation en action
dans la nature : la vie. Aprs la mort de ltre vivant, les principes ma-
triels accumuls par la vie, qui sont surtout lair et leau, ont dabord
disparu. Le troisime principe matriel, le feu, sest ensuite en partie
dissip ; toutefois une autre partie du feu vital peut se dissimuler et
nous le retrouvons dans les pierres dures. Ces pierres dures, rsidus
condenss lextrme, sont donc des fossiles dtre vivant, des fos-
siles, non plus de la forme, mais de la matire mme.
Ainsi la pierre, le cristal, le mtal, voil autant dexemples de
larchasme de la matire organise par la vie. Le lecteur qui aura la
patience de lire, par exemple, les deux gros tomes des Recherches sur
les Causes des principaux Faits physiques (An II) ira dtonnement en
tonnement. Il verra combien limagination vitaliste de Lamarck m-
connat tous les rsultats de la chimie de son temps. Le principe rgu-
lateur de la chimie lamarckienne, cest la tendance [267] quont tous
les composs de la nature se dtruire en partant de la matire vi-
vante (t. II, p. 33). Une sorte de systmatique de la mort, dune mort
intime, dune mort de la matire, fait apparatre successivement les
diverses matires minrales partir des matires organises par la vie.
Lamarck rsume toute cette volution rebours qui va des matires
vivantes aux matires minrales dans un tableau (t. II, p. 360) auquel
il tient beaucoup. Il le reproduit, plus dvelopp, dans son livre de

lAn V o il runit des Mmoires prsentant les bases dune nouvelle
thorie physique et chimique (p. 349). Ce tableau des corps bruts part
des dpouilles des corps vivants. Le sang, la bile, la lymphe, lurine,
la graisse, la glatine, la fibrine, les os, la corne donnent le terreau
animal des testacs et le terreau des cimetires . Dun autre ct,
les sels essentiels, le sucre, le mucilage, la gomme, lhuile, la rsine,
la fcule, le gluten, la partie ligneuse donnent le terreau vgtal des
plaines et le terreau vgtal des marais . partir de ces quatre
terreaux, en quatre colonnes, Lamarck indique les minraux fossiles.
Voici, titre dexemple, quelques-uns des minraux fossiles du vi-
vant, dans lordre de destruction de plus en plus accentue. Venant
des animaux, Lamarck indique, entre autres substances, la craie, le
marbre, le gypse, le silex, lagate, lopale, le diamant. Venant des v-
gtaux, largile, lardoise, la statite, la pierre de lard, le mica, le
jaspe, les grenats, la tourmaline, le rubis, lamthyste. Figurent aussi
dans le tableau, partir dun certain stade de destruction intime, ve-
nant aussi bien de 1animal que du vgtal, dabord les pyrites
146
,
ensuite les minerais des mtaux, [268] enfin les mtaux natifs eux-
mmes. Ainsi le plomb, le fer et lor, dans la rverie minrale du
grand naturaliste, sont des chairs condenses, des sangs ou des sves
ultra-coaguls. Ces chairs fossiles gardent encore un peu du feu ve-
nant dune vie immmoriale. Cest ce feu rsiduel qui leur donne opa-
cit et couleur. Vienne la mort totale et lvolution rgressive de la vie
minrale donnera lultime matire, le dernier cadavre : le cristal de
roche. Dans le cristal de roche, la terre jouit entirement de ses pro-
prits qui sont la solidit, la fixit, linfusibilit et le dfaut complet
dodeur, de saveur, dopacit et de couleur (Recherches... t. II, p.
369).
Les exemples les plus familiers prtendent donner des preuves de
ce destin de destruction matrielle. (Recherches, t. Il, p. 357.) Il suf-
fit dexaminer, dit Lamarck, la substance de la plupart des cailloux
pour avoir des occasions frquentes de sassurer du passage de ltat

146
Qui pense trop la vie risque de penser linanim dans une mauvaise
perspective. Avant Lamarck, Buffon avait crit : Le pyrite est un minral de
forme rgulire qui na pu exister avant la naissance des animaux et des vg-
taux ; cest un produit de leur dtritus.

calcaire dune substance ltat de silex. Lextrieur de presque tous
les cailloux est encore entirement calcaire, et lintrieur tout fait
silex ou vitreux pur... Ainsi il ne sagit plus dune usure superficielle
des pierres. La mort est lintrieur. Plus ltre est condens, plus il
est loin de la vie. Tout ce qui se condense, tout ce qui se dessche et
tout ce qui se ride, voil les signes de la mort matrielle. Le plus lourd
est le plus mort, le plus tass, le plus enfoui. La terre entire, pour
Lamarck, est ainsi une sorte de cimetire cosmique, de cimetire uni-
versel o tout est cadavre. Cest en sappuyant sur cette systmatique
du cadavre des matires que Lamarck traite comme des vsanies
toutes les thories alchimiques qui ont cru la vie minrale, [269] la
maturation lente et rgulire des mtaux
147
.
Peut-tre que lexamen dune imagerie aussi circonstancie que la
gologie de Lamarck, imagerie qui soffre, dans tous ses dtails,
une psychanalyse de linstinct de mort, pourrait servir juger des
images plus discrtes. Une gologie de Maurice Barrs, sans doute
plus fragmentaire, dessinerait cependant un axe spcial des rveries de
la terre. On lit, par exemple, dans Le Jardin de Brnice, XII : Les
modifications gologiques sont analogues aux activits dun tre.
Barrs ne se rend pas compte que ltat de ltre fossile est un tat de
dficit. On ne peut le rver comme une activit, puisquil est lchec
dune activit, puisquil suit le destin lamarckien du cadavre. Seul le
dtour des rveries qui font la terre vivante peut donner une activit
aux profondeurs. Alors il faut mditer non plus sur des sdiments,
mais sur des tres surgissants, sur le minral vivant, sur le minral aux
racines actives qui vont chercher au centre de la terre le secret de la
vie verticale. Si lon suit ces images on comprend quon ne saisit pas
linconscient comme une rduction du conscient, mais que, si bas
quon descende, il faut suivre linconscient dans sa force surgissante,
dans la force qui cherche lexpression, bref, dans sa production. Toute
image est positive. Toute image se dveloppe positivement en aug-
mentant dclat, en augmentant de poids, en augmentant de force.
Cest pourquoi les thmes de Lamarck, mme dans lordre des rve-
ries cosmologiques, ne peuvent gure trouver dchos. Faut-il souli-

147
Recherches, t. II, p. 378.

gner cette page quon lit dans Mes Cahiers
148
o Barrs dit quil
voudrait tre le pote des volcans. [270] L encore la gologie barr-
sienne nest pas positive. On y lit moins le conseil du feu surgissant
que le modle dune terre sche et pre, dune terre qui dcline dans le
sens lamarckien. Du volcan tel quil le rve, Barrs ne valorise,
comme il le dit explicitement, que laridit.
Ide dun livre sur les volcans. Si le chef de toute posie me
donnait choisir mon domaine littraire dans tout lunivers, je ne
voudrais dpossder aucun des matres qui rgnent sur locan, dans
les plaines, auprs des lacs et parmi les bois. Je leur abandonne ces
beauts. De toutes les formes de la Nature, la plus puissante, la plus
mouvante, celle que je voudrais tudier et traduire, cest le myst-
rieux, le brlant, le strile volcan. De cette fureur, de cette splendeur,
de ce secret, de cette aridit, jaimerais tre le pote. Quel livre sous-
humain, quel hymne antrieur je rapporterai, je le sens, de mes
voyages aux volcans !
Le volcan de Barrs est un volcan teint.

X

Si nous crivions un livre sur lhistoire des connaissances des m-
taux, nous devrions ici donner de nombreuses indications sur les rap-
ports de lastrologie et de lalchimie, en particulier sur les correspon-
dances prestigieuses entre les mtaux et les astres. Nous ne voulons
considrer ici ces correspondances que sous langle de la valorisation.
On comprend mieux cette valorisation si lon considre quelle int-
resse la vie humaine. Pour Paracelse les sept mtaux servent de liaison
entre le Cosmos et le Microcosme, entre lUnivers et lhomme. Voici

148
Tome III (1902-1904), p. 133.

cette [271] triple harmonie telle que lindique Hlne Metzger, dans
son livre sur les Concepts scientifiques
149
:

Soleil or cur
Lune argent cerveau
Saturne plomb rate
Mars fer fiel
Vnus cuivre reins
Mercure vif-argent poumons
Jupiter tain foie

Les membres ne figurent pas dans ce tableau. Ils sont tenus pour
des parties purement animales. Ils ne participent pas des rves
dintimit et des rves de substance. On voit lutilit tout externe des
membres, on en comprend les accidents mcaniques. Strictement par-
lant, les maladies des membres sont des accidents mcaniques. Elles
troublent le mcanisme par lequel lhomme agit sur lunivers mca-
nique. Toutes ces maladies accidentelles sont sous le jugement (le la
pense claire. La mdecine des membres est donc, sous ses formes
prscientifiques, une mdecine extravertie. Au contraire, la mdecine
des organes internes a t longtemps sous le signe de lintroversion.
On ne sen rend pas bien compte notre poque o lon dsigne
comme un fantasme toute entreprise dautoscopie par laquelle les ma-
lades se font des ides sur ltat de leurs organes. Dans les sicles
prscientifiques cest toute la mdecine qui tait introvertie. La mde-
cine invoquait lunivers comme responsable dune rate ou dun foie.
Tout corps malade tait le centre dun [272] univers dsaccord. On
ne doit donc pas stonner que lhistoire de la mdecine contienne de
si grands songes.

149
Il est noter que dans son livre sur les doctrines chimiques Hlne Metz-
ger donne les correspondances Mercure-foie et Jupiter-poumons. Les auteurs
les plus attentifs se limitent souvent lide gnrale de correspondances sans
suivre les rves concrets, rves parfois difficiles retrouver.

Si lon voulait encadrer tous ces songes, il faudrait retrouver et unir
les thmes de lastrologie et de la gomancie. On pourrait dailleurs y
joindre bien dautres procds de divination. Par exemple, de la
Chambre, dans son Discours sur les Principes de la Chiromancie
(1653), met en rapport les diffrents organes du corps humain avec les
doigts de la main. Comme les organes sont eux-mmes en rapport
avec les plantes, les doigts de la main ont un rapport avec le ciel,
la chiromancie est ainsi lie avec lastrologie. Lannulaire, par
exemple, a rapport avec le cur, il a donc un rapport avec le soleil.
Lannulaire est aussi le doigt mdical, celui qui est le plus convenable
pour mler les mixtures et donner les remdes bien temprs. On le
voit, la porte est ouverte pour un multidterminisme extraordinaire. Le
multidterminisme nest rien autre chose que cette surdtermination
qui est en psychanalyse un des meilleurs symptmes de lintroversion.
Pour en suivre le dveloppement, il faudrait non seulement envisager
le symbolisme des formes, mais accder un symbolisme dides abs-
traites. Ce nest pas, prsentement, notre sujet. Les rveries de la ma-
tire dont nous nous occupons dans cet ouvrage restent toujours parti-
culires. Cest parce quelles sont particulires quelles ont leur tona-
lit matrielle. Elles veulent des preuves concrtes aussi bien du ct
de lexprience que du ct de linconscient. Les transformations
sinon les transmutations que la matire reoit facilement sont des
confirmations des grandes analogies oniriques. Quand on rve sur les
choses, il est facile de les apparenter. Au XVIII
e
sicle un auteur tra-
duit par Diderot crit encore : Un vrai mdecin doit tre [273] en
tat de prononcer sur le corps de lhomme : voil un saphir, voil du
mercure, voil un cyprs, voil des fleurs de violette jaune (James,
Dictionnaire de Mdecine. Discours historique, p. CXIII).
Peut-tre quun exemple pris dans un sicle qui abandonne
lalchimie pour la chimie exacte pourra faire comprendre, en une vri-
table parodie, la facilit dun symbolisme matriel, dune correspon-
dance matrielle : le rationaliste Chaptal explique sa manire, en
quelques mots, les symbolismes les plus obscurs (t. II, p. 347) : Les
alchimistes dsignent le cuivre sous le nom de Vnus, par rapport la
facilit avec laquelle il sunit et sallie aux autres mtaux. Ce cuivre
prostitu est bien vite jug, mme du point de vue chimique. Mais
lexemple montre assez clairement le fonds inconscient qui subsiste

dans les esprits les plus clairs. Chaptal, sous un pauvre prtexte objec-
tif, retrouve certaines images des noces alchimiques.
Mais nous allons aborder plus franchement les temps de
lincrdulit lgard des matires a1chimiques. Nous verrons com-
ment subsiste un courant de rveries mtalliques. Dans lexemple qui
suit, on pourra voir dans le dtail linterfrence des anciennes images
et des penses caractristiques de notre poque.

XI

Dans son livre, Entretien dans un Jardin, E. W. Eschmann (trad.
1943, p. 26) crit : La roche, elle aussi, voudrait exister. Si nous
connaissions ses instincts et les moyens propres lexciter et la f-
conder, nous pourrions peut-tre faire llevage de diffrentes espces
de marbre, comme nous faisons llevage des dahlias ou des chats
siamois. Il est [274] certain que lcrivain ne parle pas avec cette foi
profonde qui animait les alchimistes il y a quelques sicles. Et cepen-
dant on se tromperait si lon voyait l uniquement paradoxe ou ironie.
O la raison est rcalcitrante, limagination sengage. Toujours les
images ont une atmosphre de sincrit. Nous en aurons une confir-
mation ds la fin de ce paragraphe. Mais le dbat ne sera net que si
nous classons dabord les nuances. Voici les distinctions qui peuvent
tre faites. On peut distinguer quatre tats de la croyance :

1. un psychisme qui croit sans discussion la croissance des mi-
nraux ;
2. un psychisme qui y croit peut-tre, mais qui dj plaisante sa
propre croyance. Le ton de bonhomie dun du Bartas permet-
trait peut-tre de fixer cette nuance. On ne saurait dailleurs trop
ltudier si lon veut engager une psychanalyse culturelle. Le
sur-moi de culture refoule des rveries qui mnent cependant

limagination ds que le rveur est sr de sa solitude, ds quil
rve vraiment pour soi-mme ;
3. une affirmation mtaphysique sur la volont de la pierre et du
minerai comme on en trouve dans la philosophie de Schopen-
hauer, avec une sorte de gne qui interdit au philosophe de mul-
tiplier et surtout de prciser ses exemples. On affirme alors
dogmatiquement des rveries en les donnant comme des pen-
ses. Le moi prtend lgalit avec les personnages du sur-
moi ;
4. enfin on peut mettre part la certitude tranquille du savant mo-
derne qui a dsormais la conduite de linanim et qui retranche
facilement de sa culture toutes les vsanies de lhistoire.

Nous allons maintenant essayer de placer le document Eschmann
son rang psychologique. Il nous [275] invite refluer vers
limaginaire malgr les assurances de la conduite de linanim et
prciser les images malgr les habitudes de la philosophie. Autrement
dit, les interdits de la science et les prudences de la philosophie
nempchent pas le jeu des valeurs imaginaires. Ils ne font que rendre
ce jeu plus subtil, plus dlicat et, quand on veut bien sy soumettre
avec Eschmann, plus stimulant. Cette pointe cristalline, le pote me la
rend si fragile que je sens, comme un Salavin, la tentation de la casser.
Mais ne repousserait-elle pas ? Dans son tre, la pierre n apporte-t-
elle pas la preuve matrielle manifeste dune volont dtre pointue,
mieux encore, dune volont de piquer ? Il suffirait de trouver
lennemi quelle craint pour comprendre son offensivit. Les images
de lanimal lui vont si bien ! Le spath calcaire de lAndreasberg ;
comme cela se hrisse tout cumant de bulles, frmissant encore du
souille de lnergie qui veut arracher sa matire de nouvelles cel-
lules pour les transformer. Dans une autre pierre transparente
limagination voit des blancheurs au travail. Ces tranes blanches,
nest-ce point l un chyle laiteux que la matire transparente assi-
mile ? Et devant un bloc de calcdoine dIslande, on plonge direc-
tement le regard dans les entrailles dun animal en train de mcher
lentement (p. 27). Ainsi la vie minrale multiplie ses images en d-
pit des ides raisonnables ; les formes les plus stables se mettent se
dformer ds quon leur attache limagination du vivant. Mais

trange privilge trop peu remarqu cest limagination littraire
qui a le plus grand pouvoir de variation. Dans le rgne de
limagination littraire, il suffit quune variation soit nouvelle sur le
plus ancien des thmes pour quelle retrouve laction des rves fon-
damentaux. On ne croyait plus que la calcdoine dIslande vivait et
cependant lcrivain vient de nous [276] la montrer en train de dig-
rer. Cette image si fausse formellement, si nettement refuse par un
esprit clair, est oniriquement vraie. Cest cet onirisme psychologi-
quement vrai qui rend lisible la page dEschmann. Le lecteur qui ne
veut pas vivre lentement les images littraires, sur le rythme de lenteur
o est sensible la digestion de la calcdoine, peut naturellement fer-
mer le livre. Dans les grands livres littraires, les histoires sont faites
pour mettre en place les images. La lecture est du temps perdu si le
lecteur naime pas sjourner devant les images.

XII

On peut donner des exemples o la rverie mtallique suscite une
histoire. On tient dans la main un mtal et lon devient en rve le
prospecteur de la mine. Le mtal, substance un peu rare, appelle aux
aventures. Nest-il pas frappant de voir un Pierre Loti rester sous le
charme dun souvenir denfance aussi spcial quune rverie dtain ?
On peut lire dans Le Roman dun Enfant (pp. 276-277) : Dsuvr,
contrari de cette pluie, jimaginai pour me distraire de faire fondre
une assiette dtain et de la prcipiter, toute liquide et brlante, dans
un seau deau.
Il en rsulta une sorte de bloc tourment, qui tait dune belle
couleur dargent clair et qui avait un certain aspect de minerai. Je re-
gardai cela longuement, trs songeur. Malheureusement, Loti ne
nous donne pas ses songes matriels. Mais les pages qui suivent sont
cependant intressantes, car le minral contempl dtermine une con-
duite dexplorateur. Le .lendemain donc, mi-montagne, comme
[277] nous arrivions dans un chemin, dlicieusement choisi du reste,

solitaire, mystrieux, domin par des bois et trs encaiss entre de
hautes parois moussues, jarrtai ma bande, avec un flair de chef
Peau-Rouge : a devait tre l ; javais reconnu la prsence des gise-
ments prcieux, et, en effet, en fouillant la place indique, nous
trouvmes les premires ppites (lassiette fondue, que, la veille,
jtais venu enfouir).
Ces mines nous occuprent sans trve pendant toute la fin de la
saison. Eux (ses camarades), absolument convaincus, merveills, et
moi, qui pourtant fondais tous les matins des couverts et des assiettes
de cuisine pour alimenter nos filons dargent, moi-mme arrivant
presque millusionner aussi...
Naturellement, on peut tudier ce document psychologique plu-
sieurs points de vue. La surcharge sociale qui dsigne un prcoce be-
soin de domination, un got de commander militairement une bande,
finit par masquer un rve matriel plus profond. Et puis il est bien ap-
parent que les intrts sont ici les intrts mi-nafs, mi-intellectuels de
la leon de choses . Ces leons de choses sont bien souvent mal
faites, le matre en est comme dtach, on nenseigne gure la matire
dans nos coles. Mais, si dmuni et inerte que soit cet enseignement, il
laisse des traces inoubliable. Voir fondre ltain ou le plomb ouvre des
perspectives matrialistes profondes. Que chacun sinterroge qui a
aim les ateliers et les carrires ! Lencyclopdie des rves matria-
listes nous livrerait des dtails psychologiques insouponns. Mais
nous nous habituons dsigner les objets par leurs formes et leurs
couleurs sans nous confier les uns aux autres les impressions que nous
recevons de la matire des objets. Il suffit cependant quun crivain
nous dise ses rveries [278] de participation une matire pour que
nous prenions un intrt inattendu aux choses les plus banales. Quon
lise, par exemple, ladmirable article de Michel Leiris intitul prci-
sment Leons de Choses (Messages, II, 1944). On y trouvera des no-
tations trs curieuses sur les noms de matires minrales et mtal-
liques.
Voyons, par exemple, comment le rveur vit lalliage mtallique.
Ce ne sont ni le bronze, ni lairain (tous deux dune trop antique ri-
gidit), ni le mlange baptis du curieux nom de maillechort (o

pointe un petit got mtallique
150
, d peut-tre la prsence du
chuintement succdant immdiatement la mouillure, ce qui oblige la
langue une certaine contorsion ?), ce nest pas non plus le vermeil
(n du mariage rigoureusement logique de lor et de largent, mtaux
nobles entre tous, et qui occupe entre ces deux derniers une position
hirarchique intermdiaire : mdaille de vermeil venant au-
dessous de mdaille dor, mais au-dessus de mdaille dargent )...
ce nest aucun de ces noms, dont le dernier, pourtant, tait bien recon-
nu comme celui dun mlange, qui me fit accder ce quil y a de
troublant dans lide dun alliage, union intime de deux ou de plu-
sieurs solides, qui ont d pralablement tre mis en fusion, de manire
ce quils puissent se totalement compntrer, sirradier lun dans
lautre jusqu ne faire plus quun ainsi quil semblerait que, seuls, en
soient capables des liquides tels que leau et le vin ou que le lait et le
caf. Ce qui
ma permis daccepter une pareille ide de prime abord assez ahu-
rissante je suis tent dadmettre [279] que cest le mot laiton
justement parce quen lui il y a, enrobe dans un vocable la fois l-
ger et pesant, celte image dun lait (presque laitance ?) qui serait
de nature mtallique et non de provenance animale.
Nous citons intgralement cette longue page parce quelle peut tre
donne comme un type de complexit psychologique. De longs com-
mentaires seraient ncessaires pour lanalyser . Elle est prcis-
ment situe aux confins du nom et de la chose, de la rverie et de la
pense, de limpression et de lenseignement. La notion claire de va-
leur sociale (mdaille) confine la rverie de valeur alchimique (m-
taux nobles). La notion dalliage prend les sous-entendus de la notion
dalliance. Un bon alliage doit viter les msalliances. Michel Leiris
sentirait sans doute la douceur de cette notation prise dans Le Psautier
dHermophile : On ne lave le Laton que pour le rendre propre em-
brasser la Latone.
On apprciera peut-tre mieux la somme de rveries qui est nces-
saire pour vivre cette notion de compntration de deux substances

150
On aimera davantage encore cette tymologie sensualiste si lon se sou-
vient que le nom du maillechort a t donn par le mlange des noms des deux
ouvriers qui ont invent cet alliage (Maillot et Charlier).

solides si lon voit un esprit qui ne peut la raliser. Tel semble tre le
cas de Raspail. Raspail, rvant et manipulant dans un laboratoire de
fortune, prtend que le titane dcouvert par Henri Rose nest pas un
corps simple, mais un alliage pour recouvrance form par des
tamages alternatifs qui se protgent les uns les autres contre leurs
dissolvants respectifs . Pour lui, liridium, losmium, le rhodium, le
palladium ne sont que tout autant dalliages par recouvrance base de
platine . Ainsi Raspail pense verni et tamage. Il est plus gomtre
que fondeur. Il se dfend par des images superficielles du rve
dintimit. Notons dailleurs que les alliages par recouvrance sont,
dans lintuition de Raspail, des conches dautodfense, [280] des ca-
rapaces scrtes par un mtal contre les dissolvants
151
.
On aura dautres impressions matrialistes profondes propos des
expriences les plus banales si lon veut bien noter, par exemple, avec
quelle sincrit dans le dtail Michel Leiris taille son crayon. Une
longue page est l, disant tout, aimant tout, sintressant tout. Il
ajuste le couteau dabord la duret du bois, puis la duret crissante
de la mine. Rien ny manque, ni les bruits, ni les odeurs. Voici donc
un essai de phnomnologie de la matire : Plus que toute exp-
rience prpare de longue main que russit ou manque un professeur
de physique, ces actes dune lmentaire simplicit nous font entrer en
contact avec la matire minrale, ici comprise entire dans les limites
ridiculement rduites de ce corps luisant, proche des pierres pr-
cieuses par son exactitude et sa dlicatesse, plus proche encore du
charbon par son opacit et sa coloration.
Et la participation lintimit des substances est si profonde que
Michel Leiris retrouve comme dinstinct les images de la vie min-
rale : Au centre de lenveloppe de bois, elle-mme environne
deffluves au parfum tonique, est enfoui le filon houiller de la mine, la
mince lige rigide section ronde ou polygonale qui lenserre semble
tre, autant que la gaine protectrice, le milieu nourricier. Ainsi, dans
les vraies mines de houille quon exploite aux profondeurs de la terre,
lhumus vgtal et les sdiments gologiques sentassent au-dessus de

151
A. von Humboldt dveloppe de mme une chimie de lenveloppement :
Loxygne modifie les couleurs simplement parce quil change les surfaces
des corps (Expriences sur le galtvanisme, trad., p. 498).

la matire convoite, comme des amas de vivres qui lui [281] permet-
traient de se repatre clandestinement et de toujours se reformer.
Mais toutes ces pages sont lire. Elles nous donnent accs un in-
trt salutaire pour les choses, pour les substances. Elles nous aident
nous remettre dans la nature, dans les matires de 1a nature,
loccasion dun acte devenu banal du fait de notre inattention. Il
semble que Leiris nous redonne notre premier crayon. Quelle surprise
aussi de sentir avec Leiris quil y a une sorte de crayon cosmique qui
nous oblige penser la mine des profondeurs de la terre en aiguisant
la mine de notre crayon. Les formalistes diront quil ny a l quun jeu
de mots. Une lecture sympathique des pages de Michel Leiris nous
prouvera quil y a l, au contraire, un jeu de choses, un jeu de ma-
tires. Sur des expriences dune pauvret formelle vidente, naissent
des rveries qui nous attachent aux substances, qui nous rendent sen-
sibles aux valeurs des substances. Je me sens soudain daccord avec
lauteur pour aimer ou mpriser des substances. Jai reconnu une de
mes haines implicites quand jai vu noter par Leiris cette rpugnante
invention quon appelle crayon-encre . On a ici un rare exemple
dune haine minrale pure, bien indpendante du secteur des rpu-
gnances explor par la psychanalyse.
Ainsi des sentiments, des intrts, des connaissances, des rveries,
toute une vie foisonnante viennent occuper la plus pauvre des minutes
ds que nous acceptons les images matrielles, les images dyna-
miques. Un vritable impressionisme de la matire dit notre premier
contact avec le monde rsistant. Nous y retrouvons la jeunesse de nos
actes.
[282]

XIII

Nous allons grouper quelques remarques sur un roman de gologie
imaginaire crit par un crivain sans doute trop positif, mais auquel
simposent quand mme des images minrales naturelles. Dailleurs,

dans des tudes sur limagination, les tentations malheureuses gardent
un intrt psychologique. Feuilletons donc le roman Laura o George
Sand a accumul les rves minraux. Nous essaierons, suivant notre
mthode habituelle, de commenter les images matrielles de George
Sand en les rapprochant dimages semblables empruntes dautres
crivains.
Ds les premires pages, le lecteur de Laura pourra apprendre
comment tout un univers minral se lit dans le microcosme dun cris-
tal. Sans doute il manque George Sand un vritable sens du rve et
lon voudrait quen travaillant dans une pnombre onirique plus con-
dense, lauteur ft saisir les univers minraux en formation. Du
moins, leur terme, les rves sont nombreux et prolixes. Par exemple,
Laura, examinant la loupe une gode brise, y voit des grottes
mystrieuses toutes revtues de stalactites dun clat extraordinaire...
jy vis des particularits de forme et de couleur qui, agrandies par
limagination, composaient des sites alpestres, de profonds ravins, des
montagnes grandioses, des glaciers, tout ce qui constitue un tableau
imposant et sublime de la nature .
Un personnage de Sacher Masoch, un talmudiste, brisant une
pierre, nous donne le mme agrandissement imaginaire des images :
Quel fut son tonnement, quand elle se rompit, de voir une petite
cavit ressemblant une grotte magique en miniature, sur les cts et
dans lintrieur de laquelle [283] apparaissaient des colonnettes tin-
celantes et diaphanes comme des pierres prcieuses ! Chacune delles
avait six cts. Un nouveau secret se prsentait lui et ce fut en vain
quil seffora de le pntrer...
152
Ces quelques lignes sont un bon
exemple dun problme de limagination : par quel secret, par quel
mystre la gode au creux dune pierre peut-elle ressembler la ca-
verne au creux du mont ?
Lhomographie qui unit le cristal pourvu des formes fines et dures
et la montagne prement dessine sur le ciel bleu obit au mme prin-
cipe fondamental de la rverie. Tout le monde a remarqu cela , dit
George Sand. Elle est cependant la seule lcrire. Cent fois jai
compar dans ma pense le caillou que je ramassais sous mes pieds

152
Sacher Masoch, Le Cabinet noir de Lemberg, LIlau, trad. 1888, p. 168.

la montagne qui se dressait au-dessus de ma tte, et jai trouv que
lchantillon tait une sorte de rsum de la masse.
Bien des lecteurs sans doute resteront insensibles ces compa-
raisons dmesures. Ils manquent dune passion pour les pierres, ils
trouvent de tels rcits spcifiquement froids. Cependant, en cherchant
un peu, on reconnat que la psych lithognomique nest pas excep-
tionnelle. On la reconnat, par exemple, chez un Ruskin qui crit :
Le Snowden, dont lascension demeure pour moi jamais mmo-
rable ; cest l que, pour la premire fois de ma vie, jai moi-mme
trouv un vrai minerai , un morceau de pyrite de cuivre
153
. Voi-
l donc un souvenir de minerai qui fixe un intrt au monde.
Quoi quil en soit dailleurs de la froideur des paysages proje-
ts en partant de la contemplation dune pierre ou dun minerai ramas-
s au bord du [284] chemin, un philosophe qui se donne pour tche de
dcrire et de classer tous les types de rveries matrielles ne doit pas
laisser de ct des pages aussi singulires que celles de Ruskin, de
Sacher Masoch et de George Sand. Cest en participant la rverie
ptrifiante, en dsanimant un peu les paysages et les objets quon se
rend compte que le jeu amplifiant qui va du caillou la montagne
nest pas un simple changement dchelle, une simple augmentation
gomtrique des formes. Il y a, en plus, une sorte de communication
des substances. Ce jeu amplifiant minralis prpare des mtaphores
qui ne sexpliqueraient pas bien par de simples considrations for-
melles. Ainsi suffirait-il de quelques reflets de laurore sur les pics de
la montagne pour quon dise, comme on le fait souvent, que ces pics
sont cristalliss ? Cette duret dune chose si lointaine, cette hostilit
contre le ciel bleu, cet horizon dchiquet, ces monstres coupants,
comment les sentirait-on si lon navait pas longuement rv avec une
pierre brillante et dure dans la main ?
Prcisment un philosophe qui est aussi un ciseleur et un alpiniste
nous propose cette notion dune duret lointaine : Une fois
lattention veille, ce nest plus seulement de tout prs que lon saura
dterminer lespce dune roche, mais cest de trs loin, par laspect
de sa silhouette sur le ciel, par la famille de ses formes, quun massif
nous dira sil est ruptif, mtamorphique, calcaire, ou autre.

153
Ruskin, Souvenirs de Jeunesse, trad., p. 103. Cf. pp. 79, 101.

Et ainsi, les roches revtent, selon leur duret, une physionomie
bien tranche, cest--dire, sous des apparences infiniment diverses, la
rptition daccents spciaux, tant dans les traits du contour,
jallais dire dans le dessin, que dans les accidents de la surface,
jallais dire dans le dcor
154
.
[285]
De cette prcision sur la duret lointaine, rapprochons une brillante
image de la comtesse de Noailles
155
. Elle contemple les Alpes,
dun bleu pur de porcelaine, lgres, fragiles, sonores, semblait-il, qui
tinteraient si on les touchait. Et le pote John Antoine Nau voit aus-
si
156

Les pics dalbe perle ou donyx,
Jaillir, crevant le ciel et menaant le monde.

A mditer un peu cette curieuse image de la duret lointaine, on y
verra laction dune trans-sensibilit, dune transcendance dun sen-
sible qui retrouve un autre sensible.
On narrivera joindre des images dorigines aussi diverses que si
on en dtermine le noyau onirique, en en dcouvrant le caractre ter-
restre. La lecture de Henri dOfterdingen aidera cette condensation
des rveries. En suivant Novalis dans son monde souterrain, on com-
prendra que le mme rve fait la pierre et la montagne. Devant ces
grottes pares de diamants, de cristaux rutilants, dans ces asiles bai-
gns dune lumire rendue terrestre par sa condensation, rpte en
mille reflets, travaille dombres lgres et de transparences azures,
nous pouvons croire des spectacles dun autre monde. Mais nous ne
devons pas oublier que ces spectacles sont voqus dans la maison du
mineur et que nous dcouvrons ces splendeurs en tenant un cristal
dans la main. Rien ne nous empche de suivre le rcit sur le modle
rduit, comme sur une carte de la matire. Aucune exploration souter-

154
Monod-Herzen, article du Mois, 10 mai 1911, p. 580.
155
La Domination, p. 113.
156
John-Antoine Nau, Hiers bleus, p. 80.

raine nest ncessaire pour que le rveur anim par la psych litho-
gnomique voie dans le creux de la pierre un monde cristallis, une
terre [286] creuse pour quy vivent les gemmes. Nous avons tous eu
entre les mains, comme George Sand avec la pierre de la route, le pa-
lais des fes. Mais on nous a bien vite sevrs de la fonction fabula-
trice. On a ridiculis tous les augmentatifs de limagination. Prive de
son sens de la grandeur, la mtaphore a perdu sa vie et sa tmrit.
Revenons donc laspect un peu formel du grandissement et voyons
comment sur ce thme appauvri limagination matrielle continue
quand mme travailler.
George Sand, avec une insistance rapidement lassante, dveloppe
donc, dans tout le cours de son rcit, la comparaison du cristal et de la
montagne (p. 28) : Le vallon de lamthyste nest... quun des mille
aspects de cette nature inpuisable en richesses... Bien entendu, ce
vallon se lit lintrieur de la pierre contemple et le texte continue :
Voici plus loin les valles o la sardoine couleur dambre sarrondit
en collines puissantes, tandis quune chane dhyacinthes dun rouge
sombre et luisant complte lillusion dun incommensurable embra-
sement. Le lac... cest une rgion de calcdoines aux tons indcis...
Mais la vision grandissante va plus loin, elle dpasse toute borne.
Lhomologie imaginaire de la gode et de la terre sexprime en une
rciproque : la terre entire est une immense gode, un caillou creux
(p. 60). Notre petit globe (est) une grosse gode dont notre corce
terrestre est la gangue et dont lintrieur est tapiss de cristallisations
admirables... Nous comprendrons mieux cette admiration pour ce
quon ne voit pas quand nous aurons rflchi, dans un chapitre ult-
rieur, sur les valeurs dintimit. Puisque le globe terrestre est enferm
dans une corce, il tient caches des richesses, des splendeurs. Cest
ce monde que nous appelons souterrain qui est le vritable monde
[287] de la splendeur ; or, il existe certainement une vaste partie de la
surface encore inconnue lhomme, o quelque dchirure... lui per-
mettrait de descendre jusqu la rgion des gemmes et de contempler,
ciel ouvert, les merveilles... vues en rve... Jai la conviction que
celle dchirure ou plutt cette crevasse volcanique... existe aux ples,
quelle est rgulire et offre la forme dun cratre de quelques cen-
taines de lieues de diamtre et de quelques dizaines de lieues de pro-
fondeur, enfin que lclat des amas de gemmes apparentes au fond de
ce bassin est lunique cause des aurores borales ...

Cette inattendue thorie gologique des aurores borales peut nous
servir mesurer la fois la folie scientifique du rve et laudace de
ses synthses. En effet, cette explication de laurore borale peut
tre taxe de mauvais got par un esprit scientifique, car lesprit
scientifique, lui aussi, a ses jugements de got . Mais la cosmicit
de limagination est moins svre. Elle accepte cet agrandissement
dimage, car cet agrandissement a, pour le moins, une valeur de nou-
veaut. Le ciel est ici le reflet de la terre ; laurore borale est une pro-
jection lumineuse des splendeurs cristallines du centre de la terre.
Cette fois, ce nest plus simplement la montagne qui est cristallise,
cest toute la lumire du ciel. Tout le ciel devient minerai. Le ciel est
de gypse rose , il est frang damthystes . Cette immense lu-
mire ptrifie enferme la terre et le ciel dans une mme unit. Et
cest la lumire minrale de la terre qui colore le ciel. La contempla-
tion terrestre dun minerai cach sous la crote terreuse dune gode a
mis son signe sur tout lunivers.
Et maintenant cest tout le pass du globe terrestre que la rverie
minrale va lire dans le caillou brillant. Le cristal, vois-tu... nest pas
ce que pense le vulgaire ; cest un miroir mystrieux qui... a reu
[288] lempreinte et reflt limage dun grand spectacle. En contem-
plant le tmoin minral, on rve le drame cosmique de la gense du
monde solide. la cosmologie des lments sajoute la cosmologie
minrale, la cosmogonie du monde stable. Cest la cosmogonie telle
que pourrait la rver un maitre verrier : Ce spectacle, continue
lcrivain, fut celui de la vitrification de la terre. Pour George Sand
comme pour Buffon, le centre de la terre est un immense creuset de
verrier. Le rveur de Laura, vivant une vitrification colossale, affirme
que dans le sein de la terre la moindre pierrerie dpasse la dimen-
sion des pyramides de lEgypte, la tourmaline en gros cristaux (at-
teint) le volume de nos plus grosses tours .
La crote terrestre nest que crasse et scories. La beaut est
lintrieur.

[289]

DEUXIME PARTIE
CHAPITRE X

LES CRISTAUX.
LA RVERIE CRISTALLINE

... Ils se hlrent de gemme en gemme. Et subitement
la montagne perdit ses bagues dmeraude.

(Makhali-Phal, Nryana, p. 212.)

I

Les images ne se laissent pas classer comme les concepts. Mme
lorsquelles sont trs nettes, elles ne se divisent pas en genres qui
sexcluent. Aprs avoir tudi, par exemple, les pierres et les minerais,
on na pas tout dit sur les cristaux ; aprs avoir rv de nombreuses
ptrifications, on na pas vraiment suivi les rveries cristallines. Du
moins, tout est redire avec une nouvelle tonalit. Nous levons donc
consacrer un nouveau chapitre limagination du cristal.
Comme nous lindiquions dans notre livre LAir et les Songes, il ne
va pas de soi que la contemplation des belles formes cristallines trou-
ves dans la terre ou minralises par de longues manipulations al-
chimiques soit une contemplation ncessairement terrestre, dsignant

par son choix une imagination terrestre. Au contraire, propos des
cristaux et des [290] gemmes qui sont les solides les plus naturels, les
mieux dfinis, les solides qui ont une duret en quelque manire vi-
sible, on peut faire la preuve de ltonnant foisonnement des images
les plus varies. Tous les types de limaginaire viennent ici trouver
leurs images essentielles. Le feu, leau, la terre, lair lui-mme vien-
nent rver dans la pierre cristalline. Par le fait mme quune rverie
intense les personnalise, une classification complte des cristaux et
des gemmes fournirait une psychologie gnrale de limagination de
la matire. Aussi nous nous exercerons, par la suite, parcourir sur un
mme cristal des lignes dimages qui nous feront passer dun lment
matriel un autre. Nous pourrons ainsi mesurer les mobilits ex-
trmes de limagination. En particulier, nous montrerons quon peut
traiter le mme objet, le mme cristal, dune manire terrestre et dune
manire arienne. Devant ce merveilleux objet qui est la cause occa-
sionnelle dune si libre activit imaginaire, nous apprendrons alterna-
tivement briller et durcir, dgageant toutes les puissances de la
clart pure et solide. Nous verrons se runir, dans une synthse ex-
traordinaire, les images de la terre profonde et les images du ciel toi-
l ; nous trouverons ltonnante unit de la rverie constellante et de
la rverie cristalline. Comment mieux prouver quon doit se d-
prendre des intrts de la description objective si lon veut suivre dans
leur indpendance toutes les activits du sujet imaginant, en plaant
les images leur rang, au rang des phnomnes primitifs ?
Former des images vraiment mutuelles o schangent les valeurs
imaginaires de la terre et du ciel, les lumires du diamant et de
ltoile, voil bien, comme nous lannoncions, une dmarche qui va
lenvers du processus de conceptualisation. Le [291] concept chemine
de proche en proche, unissant des formes prudemment voisines.
Limagination franchit dextraordinaires diffrences. En unissant la
pierre prcieuse ltoile, elle prpare les correspondances de ce
quon touche et de ce quon voit et ainsi le rveur porte en quelque
manire ses mains dans les amas dtoiles pour en caresser les pierre-
ries. Contemplant des terrassiers au travail, un Mallarm peut scrier
(Divagations. Conflit, p. 53) : Quelle pierrerie, le ciel fluide.
Quatre plans de rve sont runis dans ces cinq mots : la pierre, le ciel,
limmobilit et la fluidit. Un logicien peut y trouver redire, un
pote na qu admirer.

Et si alors on rve de telles images mutuelles en se laissant aller
la sduction des origines, descendant en quelque manire vers le gte
des pierres prcieuses et en montant en quelque sorte jusqu la sphre
des astres, on donne tout son prix la parole de Novalis qui voyait
dans les mineurs peu prs des astrologues renverss (Henri
dOfterdingen, trad., p. 128). Les gemmes sont les toiles de la terre.
Les toiles sont les diamants du ciel. II y a une terre au firmament ; il
y a un ciel dans la terre. Mais on ne comprend pas cette correspon-
dance si lon ny voit quun symbolisme gnral et abstrait. Comme
nous aurons loccasion de le montrer, il sagit bien dune correspon-
dance matrielle, dune communication des substances. On lit dans la
Royale Chymie de Crollius (Lyon, 1624, p. 112), livre abondamment
cit au cours des sicles : Les pierres prcieuses sont les toiles l-
mentaires. Les pierres prcieuses tirent leur couleur, forme et teinture
des mtaux par la formation des astres. Un auteur plus critique, Al-
phonse Barba (Mtallurgie ou lArt de tirer et de purifier les Mtaux,
trad., 1751, t. I, p. 82) crit : Il semble en effet que les Pierres pr-
cieuses soient destines reprsenter en raccourci lclat des Astres
[292] et quelles en soient encore une image, par leur finesse et leur
dure. Dans cette correspondance, soit relle, soit symbolique, on
peut saisir la valeur synthtique de limage. Enclore la lumire, cest
prparer les voies pour la vie. Pic de la Mirandole (cit par Guillaume
Granger, Paradoxe que les Mtaux ont Vie, ch. XIV) nous apprend
que les corps qui sont lumineux de leur nature sont remplis de toutes
les vertus participantes mme de la vitale. Non quil croie que la lu-
mire de soi donne la vie, ou vive, mais du moins quelle prpare et
dispose la vie le corps qui en est capable par la disposition de sa ma-
tire, dautant, dit-il, que de telles lumires ne sont pas sans tre ac-
compagnes de quelque chaleur, laquelle ne provient ici ni du feu, ni
de lair, mais simplement du ciel, lequel a cela de particulier quil
conserve et modre toutes choses. Enfin tout ainsi que lme est une
lumire invisible, la lumire aussi est une me visible, selon la doc-
trine des Orphiques et dHraclite.

II

Mais avant dinsister sur les influences astrales, montrons dabord,
dun trait rapide, que les cristaux illustrent fort clairement la double
polarit des intrts pancalistes. Indiquons ces deux ples :
lun des ples, lme rvant sintresse une beaut immense,
surtout une beaut familire, au ciel bleu, la mer infinie, la fort
profonde une fort abstraite si grande, si fondue dans lunit
mystrieuse de son tre quon nen voit plus les arbres. Et la nuit toi-
le est si vaste, si riche en lumire dtoiles, que, de mme, on nen
voit plus les astres.
lautre ple, lme rvant sintresse une [293] beaut excep-
tionnelle, surprenante. Cette fois limage merveilleuse na pas la
grandeur dun monde, cest une beaut que lon tient dans la main :
jolie miniatures, fleurs ou joyaux, uvres dune fe.
Dun ple lautre, il y a normalement une telle opposition que
certaines locutions en sont carteles : le langage semble changer de
signification en changeant de dimension, mme quand ltymologie
parat imposer un lien indestructible. Il en est ainsi des deux mots fe-
rie et fe. La fe est une beaut en miniature, la ferie est la beaut
dun monde. La fe, cest le petit qui cre le grand. Elle est le rve de
puissance de lcrivain mur dans sa mansarde. Inversement, le fe-
rique, en sa vie monstrueuse, domine et dfie limagination. Il
simpose par des richesses prodigues. Devant la ferie, il ny a plus
de centre de contemplation, donc plus de contemplateur. La ferie, par
essence, dborde toute intuition. Elle dplace sans cesse ladmiration.
Elle lasse limagination elle-mme.
Cest dans cette dialectique du grand et du petit que schangent
sans fin les rveries les constellations et les rveries cristallines.

III

Naturellement, cest autour de la beaut rare et profonde dun cris-
tal isol quil nous faut chercher la racine de la rverie cristalline. Une
fois prise dans la leon du cristal, limagination transportera cette r-
verie partout. Un chimiste du XVII
e
sicle, Guillaume Davisson.
tend le principe de la cristallisation non seulement aux sels et des
substances minrales, mais encore aux alvoles des ruches et cer-
taines parties des vgtaux, telles que les [294] feuilles et les ptales
de fleurs
157
. Mais de telles cristallisations sont en quelque sorte
externes, cest en profondeur que la rverie cristalline pancalise son
objet, cherchant lintimit des gemmes. Lil rveur curieuse atti-
tude se tend vers le centre de la pierre prcieuse. Le rveur rve
avec attention.
Sans doute, limagination sintresse parfois un cristal trs gros,
mais ce nest l pour elle quune monstruosit. Tel est, par exemple, le
cristal de roche expos Berne, le gant de Berne ou celui du Mu-
sum au sein duquel se gonflent des nues blanches. En fait, on ne
rve jamais un cristal qui grandit. Dans le rve, on verrait plutt un
cristal qui spure. Cest une lueur qui se rassemble, une limpidit qui
senferme :

Belle lumire quun orfvre
Voudrait entourer dune pierre.
(Rilke, Pomes franais.)

157
Hoefer, Histoire de la Chimie, t. II, p. 235.

Ainsi le cristal veille un matrialisme de la puret. Comme le dit
Victor Hugo (Les Travailleur de la Mer, d. Nelson, t. I, p. 226) : Le
cristal voudrait se tacher quil ne pourrait.
Dans ce resserrement, dans cette condensation de la limpidit, il
semble que la pierre ait aussi atteint la solidit absolue. On imagine
que le marteau serait incapable de briser cet atome de rverie dure.
Do la lgende que le diamant peut rsister aux coups de la main
forgeronne (Remi Belleau).
Un rve de duret est ainsi attach au cristal. On trouverait de
nombreux textes au XVI
e
et au XVII
e
sicle o lon dit encore que le
cristal de roche est une eau congele
158
. En affirmant avec force
[295] cette vieille image, en lui donnant lnergie dune mtaphore
morale, il semble quon la remette en vie. Dans LHomme qui rit (t. II.
p. 42), Victor Hugo crit : Le cristal est de In glace sublime et... le
diamant est du cristal sublim ; il est avr que la glace devient cristal
en mille ans, et que le cristal devient diamant en mille sicles. De
mme, il suffit de vouloir de toutes les forces de ltre la puret, la
limpidit du cur pour voir le bien sy cristalliser. Il faut remarquer
que Victor Hugo ne croit plus limage traditionnelle, mais
limagination morale nabandonne pas les traditions de limage.
Pour tout rveur, le cristal est un centre actif, il appelle lui la ma-
tire cristalline. On dit couramment quun cristal se nourrit dans son
eau-mre. Un auteur inverse limage et dit que la digestion est une
cristallisation. Il semble aussi que les rveries de cristallisation soient
automatiquement des rveries de solidit excessive, de prise de duret.
Le cristal passe aussi pour une sorte de forme fondamentale, de forme
parfaite, de forme bien constitue dans son unit. Cest pourquoi La-
mthrie peut dire : La cristallisation est un des plus grands phno-
mnes de la nature. Il ajoute : Chaque sel, chaque pierre, chaque
mtal a une forme approprie... Portant nos vues plus loin encore,
nous navons pas craint de dire que la reproduction des tres organi-
ss, des vgtaux et des animaux est galement une vritable cristalli-
sation... Les semences du mle et de la femelle en se mlant produi-

158
Cf. Snque, Questions naturelles, Ed. Garnier, p. 356.

sent le mme effet que les deux sels : le rsultat est la cristallisation du
ftus. On sent bien que de telles intuitions ne sont que des valeurs
imaginaires ralises. Si le cristal navait pas une valeur imaginaire
insigne, on nen ferait pas le germe dun enfant.
Mais on objectera que le rve nest pas toujours [296] centr sur la
pierre isole et quil nest pas rare de rver une caverne remplie de
gemmes, des richesses cristallines qui jettent des feux de toutes
parts. Il faut remarquer que lorsque les gemmes sont ainsi trouves en
rve dans la grotte illumine, elles sont toujours de couleurs multiples
et trs varies. Elles sont innombrables ; elles ont pour ainsi dire cette
trange couleur onirique de la multiplicit bigarre quon pourrait ap-
peler la couleur de linnombrable. Elles dispersent lenchantement.
Alors le rveur, comme si tant de lumires divisaient sa vision,
comme si tant de couleurs dcoordonnaient sa vie nerveuse, perd le fil
de son rve. En fait, quand ils sont transcrits dans la littrature, ces
rves bigarrs de la grotte ou du coffre pleins de pierres prcieuses
sont finalement trs monotones. La peinture littraire de ces richesses
prodigieuses est alors un poncif et le lecteur saute les pages pour voir
ce que va devenir le hros qui vient nacqurir une aussi fabuleuse
richesse.
Mais il est des auteurs qui sy complaisent. Quon songe la scne
dAxel o Sara
159
dcouvre le trsor enfoui dans la montagne. Pour
faire tourner les rochers sur leurs gonds, Sara utilise le procd si
commun dans les contes, procd quun psychanalyste caractrisera
facilement : Joignant les mains sur le pommeau de son poignard,
elle parat rassembler toute sa juvnile force, et appuie la pointe de la
lance entre les yeux de lhraldique Tte de mort. Alors toutes les
portes souvrent : De la fissure cintre de louverture mesure
que celle-ci slargit plus bante schappe, dabord, une scintil-
lante averse de pierreries, une bruissante pluie de diamants et, linstant
daprs, un croulement de gemmes de toutes les couleurs, mouilles
de lumires, [297] une myriade de brillants aux facettes dclairs, de
lourds colliers de diamants encore, sans nombre, de bijoux en feux,
des perles. Ce torrentiel ruisslement de lueurs semble inonder brus-
quement les paules, les cheveux et les vtements de Sara : les pierres

159
Villiers de lIsle-Adam, Axel, d., pp. 226-227.

prcieuses et les perles bondissent autour delle de toutes parts, tintant
sur le marbre des tombes et rejaillissant, en gerbes dblouissantes
tincelles, jusque sur les blanches statues, avec le crpitement dun
incendie. Cette page peut tre donne comme un tmoignage de la
paranoa des richesses. On songe que le pre de Villiers de lIsle
Adam a pass sa vie chercher des trsors. Quel cho dune vie ima-
ginaire peut rendre le bruit des tonnantes et sonnantes cataractes
dor liquide qui se profluent au pied de la tnbreuse advenue ?
De la mme manire, une rverie ngligente se dsintresse rapi-
dement des aspects cristallins trop mobiles, trop nombreux du kali-
doscope. Cest peut-tre la raison pour laquelle le mot kalidosco-
pique est employ avec quelle lgret ! dans un sens presque
uniquement pjoratif. Je naime pas, pour ma part, mdire dun jouet
qui ma tant diverti. Il peut nous enseigner les beauts de linstant,
tous les beaux changements brefs des lumires cristallines. Mais ce
sont l des expriences que la plume ne sait pas dcrire. Pour faire
rver son lecteur avec toutes les puissances de limagination mat-
rielle, il faut que lcrivain donne plus de soin la vritable rverie
cristalline, la rverie devant un solitaire .
Il faut dailleurs encore prendre garde que linconscient social, qui
accumule lavidit pcuniaire, ne vienne pas contaminer linconscient
naturel et quon naille pas dsirer un diamant selon larithmtique
des carats. Dans le rve fondamental de la [298] pierre brillante
rve qui parat un des plus primitifs chez tous les peuples, au point
que la pierre prcieuse peul tre mise au rang des archtypes de
linconscient le rveur aime une richesse quon ne vend pas.
Il est dailleurs extrmement intressant de constater que le rve
profond ne vend jamais ses biens. Il les perd puisquil vit dans la han-
tise de les perdre. On les lui prend. Il les donne parfois trs rare-
ment, le rve nest pas offrant. Il ne les vend pas. Il semble que le rve
profond cest--dire le rve qui quitte le plan social pour le plan
cosmique nait pas la catgorie du troc. La presque totalit de
mes sujets, dit Robert Desoille (Le Rve veill et la Psychothrapie,
p. 86), ne manifestent aucun dsir dappropriation lorsque apparat
limage trs frquente des pierres prcieuses , et il note, comme une
exception, un cas dacquisivit o un sujet, trs marqu par une
fixation anale, sapproprie un diamant qui soffre sa rverie.

Nous rencontrons ici une dialectique de la richesse qui oppose en
quelque manire les certitudes du compte en banque et les convictions
intimes du talisman.
Dun ct, une richesse bien chiffre, socialement claire, elle r-
jouit le capitaliste conscient de sa puissance sociale. Une telle richesse
est si minemment changeable quon gurit un peu un avare en lui
conseillant de payer ses dettes par un jeu de chques plutt que par
change effectif des billets de banque. Il signe ; il ne compte pas ; la
douleur est moins claire, donc moins vive.
Dun autre ct, une condensation incroyable de la richesse, une,
richesse mystrieuse et cependant vidente, une richesse qui sattache
tous nos rves. Tandis que largent nous rend socialement puissants,
le bijou nous rend oniriquement puissants. Monnaie [299] et bijou
nappartiennent srement pas la mme couche psychique. On com-
prend que vendre un bijou auquel on tient puisse rclamer une
psychanalyse.
Si la pierre prcieuse touche les rgions inconscientes et profondes,
faut-il stonner quelle puisse concentrer toutes les forces cosmiques
des rveries de la puissance humaine ? Tout ce quun homme peut
souhaiter : la sant, la jeunesse, lamour, la clairvoyance, il est des
pierres prcieuses pour accomplir ses souhaits. Un cristal porte
chance, un cristal fait aimer, un cristal prserve des dangers. Ainsi le
cristal se prsente comme une sorte de talisman naturel, sans
lintervention de quelque ncromant. Comme le dit le pote Charles
Cros
160
: toutes les gemmes sont des talismans sans limites
161
.

160
Charles Cros, LAlchimie moderne, apud Pomes et Proses, p. 262.
161
II nous et t facile de grossir le prsent chapitre en rappelant quelques-
unes des vertus astrales ou talismaniques souvent voques dans les livres de
la Renaissance. Nous ny avons fait que de rares allusions pour ne pas verser
dans un sujet qui nest pas le ntre et que devrait traiter une symbolique des
pierres prcieuses. Notre tche prcisment se distingue du symbolisme trans-
cendant. Elle revient tablir une sorte de symbolisme immanent, une sorte de
symbolisme naf en montrant que des images trs simples peuvent susciter des
rveries coordonnes, vritables, sceaux oniriques qui marquent profondment
le rveur.

Mais prenons le moins rudit des rves et voyons comment pour
un simple rveur le cristal apparat comme un petit morceau de
lespace-temps onirique.
Sur son pass, il dclenche des rves infinis. Do vient-il ? Quelle
est son histoire ? Quels souvenirs garde-t-il des ges disparus ?
Quelles intimits recle-t-il des tres qui ont rv par lui ?
Dans le prsent, le bijou est une prsence, un gage et un gardien de
la fidlit.
[300]
Si elle a un pass si lourd, la pierre prcieuse na-t-elle pas un ave-
nir ? quel monde nous voue-t-elle ? La littrature est pleine
dhistoires de pierres maudites, de pierres criminelles.
Mais ces remarques rapides doivent paratre bien banales. Elles
sont banales parce quelles sont vagues ; mais tout observateur pourra
trouver sans peine des mes o elles jouent des rles prcis et des
rles dcisifs. Nous allons emprunter un vieux livre un document,
extrmement circonstanci, o la temporalit applique la pierre
prcieuse reoit un dveloppement extraordinaire. Porta crit : Les
pierres reoivent et attachent leur plus grande vertu du ciel, si elles
sont tailles temps et heures dtermines car alors elles saniment
davantage, et leurs oprations deviennent plus vigoureuses, et plus
navement aussi les figures des astres sexpriment en icelles
162
.
Deux rveries puissantes viennent donc se runir ici : dabord la
rverie des influences matrielles qui marquent une substance en cor-
respondance avec une plante particulire, ensuite la rverie des as-
pects mathmatiques du ciel qui marquent une substance en corres-
pondance avec lensemble des astres. De mme quon tire lhoroscope
dun tre humain au moment o la naissance lui donne sa physiono-
mie, il faut tirer lhoroscope du bijou au moment o le tailleur de
gemmes lui donne sa forme gomtrique. Louvrier doit rver la fois
la clart de la gemme et la clart du firmament. Il doit unir les pro-

162
Jean-Baptiste Porta, La Magie naturelle, trad., Lyon, 1565, p. 487.

fondeurs de la substance et les profondeurs du ciel. Il doit conjoindre
les signes du ciel et la signature de la substance
163
.
[301]
Dans de tels songes infinis, comment ne pas sentir en action les
surdterminations de linconscient ? Dune manire trs prcise, il y a
ici surdtermination astrale ; les astres agissent pour ainsi dire deux
fois par leur matire individuelle et par leur groupement. Un joaillier
qui donne son mtier toutes les valeurs cosmiques choisira la pierre
prcieuse daprs la plante dominante et il la taillera daccord avec
les aspects rgnants. Il y a bien synthse du constellant et du cristal-
lin. La mathmatique des facettes et la mathmatique des constella-
tions viennent ainsi symboliser , viennent sunir comme
sunissaient dj la matire dune plante et la matire dune
pierre
164
. La pierre prcieuse travaille [302] au juste temps par un

163
C. G. Jung a soulign limportance, chez Paracelse, du paralllisme des
forces psychiques et des forces matrielles. Il montre que lalchimie est une
ascse morale. Et prcisment il montre lattitude dun esprit qui se constitue
dans une tude de lunivers. La notion paracelsienne de confirmamentum
nest pas sans rapport avec le firmament. Jung traduirait volontiers le mot de
confirmamentum par lexpression adaptation (Angleichung) au firma-
ment . (C. G. Jung, Paracelsica, Zurich, 1942, p. 90).
164
Si lon poursuivait avec quelque attention les recherches de psychologie
onirique, les explications si rapides dun Georges Sorel sur les tailleurs de
gemmes apparatraient bien insuffisantes. Je crois. dit Georges Sorel (De
lUtilit du Pragmatisme, p. 198), que les polydres rguliers ont t invents
par des tailleurs de pierres dures qui auront voulu produire des formes que
lintelligence pt regarder comme les plus parfaites de celles quon peut tirer
des matires particulirement nobles ; leurs ttonnements ont videmment
prcd de beaucoup les raisonnements des gomtres ; on ne voit pas quelles
raisons auraient pu avoir ceux-ci de se poser des problmes aussi difficiles et
aussi inutiles que le sont ceux que traite Euclide en son XIII
e
livre sils
navaient eu expliquer des dcouvertes illustres. Sorel ne pense qu
lartificialisme de lintelligence humaine ; il rejette ainsi aussi bien la pense
gomtrique pure que les puissances oniriques. Il avait pourtant crit lui-
mme : Les pierres dures taient entoures elles-mmes dune telle vnra-
tion quon disait que ce serait un sacrilge de tailler le corindon. Il est
dailleurs trs frappant de voir le credo de Sorel enregistr rapidement comme
un fait indiscutable : quelques pages plus loin, il crit sans la moindre preuve :
Les tailleurs de pierres fines ont invent les polydres rguliers

grand ouvrier de la gemme est donc vraiment une pierre astrologique.
Elle est de lastrologie taille dans une matire dure, un nud du des-
tin bien serr au moment mme o le destin se lie une naissance,
quand lartiste dgage la gemme de sa gangue. La pierre immobilise
un horoscope. Elle sassure par sa taille astrologique la puissance de
transmettre un horoscope. Elle est ainsi une synthse de lhoroscope et
du talisman. Curieuses rveries o une matire cristalline est la fois
un instant et une ternit ! La comtesse de Noailles rvant dans un
muse gyptien crit (La Domination, p. 238) : Les divins scarabes
sont des gouttes de sicles bleues, de tides turquoises tailles.
Mais la page de Porta reste exceptionnelle et cest surtout par les
influences matrielles que les alchimistes tablissent une participation
des astres aux vertus des pierres. Cest dans ce sens dune imagination
vraiment matrielle que nous dvelopperons les remarques suivantes.

IV

Voyons donc maintenant en dtail comment des imaginations de
types varis, touches par les autres lments de limagination mat-
rielle, peuvent interfrer avec limagination terrestre de la matire
cristalline. Nous reconnatrons quil ny a pas de pierre prcieuse
vraiment et uniquement terrestre. Dans le rgne des rves, les cristaux
sont toujours influencs par des participations aux autres lments, au
feu, lair, leau.
En effet, dans les rves du psychisme terrestre, [303] la terre est
sombre et noire, grise et terne, la terre est terreuse. Ladhsion imagi-
naire une matire rclame dabord de limagination une affirmation
en quelque manire tautologique reliant immdiatement le substantif
et ladjectif. Il faut que la substance ralise sa qualit, quelle nous
fasse vivre la possession de sa richesse propre.
Celle richesse doit tre activement conserve, intimement concen-
tre. Un chimiste du XVII
e
sicle rvant la vie des pierres prcieuses
estime cette vie toujours en danger. Pour Guillaume Granger (Para-

doxe que les Mtaux ont Vie, 1640, ch. III), les pierreries ont leur
faon de se conserver par la richesse des choses amies et laversion
des ennemies . Le plus solide des cristaux doit maintenir activement
sa solidit.
Si lon veut bien comprendre la notion dinfluence matrielle, il
faut la considrer dans toutes les puissances de son activisme. En par-
ticulier, il faut bien remarquer que linfluence des astres nest pas re-
ue passivement par ces belles et fortes matires que sont les pierres
prcieuses. Le minral attire vraiment lastral. Cette attraction imagi-
naire ne fait que raliser la volont denrichissement. Elle est une loi
fondamentale de limagination de lavoir, limagination de lavoir d-
pass systmatiquement la positivit de lavoir. Et lavoir nest quune
ombre sil na pas la positivit des illusions. Toute doctrine de lavoir
se condense dans la conviction que toute richesse appelle la richesse,
que toute richesse capitalise activement sur me mode des intrts
composs, les plus diverses puissances.
Lavantage des tudes sur limagination matrielle, cest quelles
prsentent ces thmes ingnument. Ainsi, pour Berkeley, la rsine at-
tire les rayons le soleil ; elle nest pas simplement sous linfluence du
soleil ; elle en emmagasine activement toutes les [304] influences,
toutes les valeurs. Cest l une rverie normale, dont on donnerait fa-
cilement de nombreux exemples. La rsine a beau couler, elle est un
tre du feu. Et non pas seulement parce quelle brle avec des odeurs
infinies, mais parce quelle est un tre de lt, une puissance du so-
leil, un or vgtal, avatar de lor solaire et de lor terrestre. Toutes ces
puissances capitalistes resteront dans leau de goudron, panace mat-
rialiste du grand adversaire de lide de matire.
Mais cest peut-tre prcisment sur les matires dures que
lactivisme de limagination dynamique des influences astrales est le
plus caractristique. Ainsi, pour Porta, les influences astrales entrent
difficilement dans les pierres prcieuses. Mais, du fait mme de cette
difficile entre, une fois reues, les influences sy maintiennent plus
solidement que dans toute autre substance (loc. cit., p. 4 71) : Et
combien quelles semblent dures recevoir les prsents favorables du
ciel, toutefois quand elles les reoivent, elles les retiennent et conser-
vent plus longuement ; ce qui me semble plaire Jamblicus.

On comprendra peut-tre mieux cet emmagasinement des in-
fluences dans une matire dure si lon donne une image littraire de la
duret acquise. On ne saurait trop multiplier le paralllisme des
images matrielles et des images morales. Limagerie de la volont
retrouv naturellement les images matrielles. Cest ainsi que
Nietzsche crit dans Aurore ( 541) : Comment il faut se ptrifier
devenir dur, lentement, lentement comme une pierre prcieuse et
finalement demeurer l tranquillement, pour la joie de lternit.
Mais sans plus insister sur celte tendance du rve matrialiste
prendre dfinitivement pour lternit des valeurs, nous allons
tudier la prise de possession des valeurs les plus diverses.
[305]

V

Pour que les pierres prcieuses sclairent si vivement, pour
quelles reoivent de si pures lumires, il faudra, dans le style mme
de limagination, que les pierres prcieuses participent aux plus r-
veuses puissances, aux trois autres lments qui sont plus proprement
oniriques, qui sont plus proprement onirisants. Nous allons examiner
ces participations dans lordre air, feu, eau, pour commencer par la
plus difficile. Nous nous placerons dailleurs le plus souvent au point
de vue dune imagination moderne, ne citant que des textes que
limagination peut actuellement revivifier. Pour tudier le problme
dans toute son histoire, il faudrait crire une encyclopdie alchimique.

peine ouvert lcrin qui cachait le saphir, limagination arienne
senvole vers le ciel bleu. Il semble que cest tout le bleu du ciel qui
vient sabsorber dans cette pierre. Le bleu est en effet primitivement
une couleur arienne. Dans lordre des images, elle appartient au ciel
avant dappartenir un autre objet. Le bleu du ciel venant dans le sa-

phir, il semble quun immense espace se glisse, senferme dans une
sorte despace sans dimension ou, suivant la belle expression de Luc
Dietrich, dans une profondeur sans espace . Aussi le saphir nous
parat la plus vaste des pierres prcieuses.
Les vers de Lanza del Vasto et le beau commentaire quen donne
Luc Dietrich vont tout de suite nous faire vivre la participation du ciel
la pierre prcieuse si troitement limite
165
: Le joyau est le point
o sabolit lopposition de la matire la lumire. La matire reoit la
lumire jusqu son cur [306] et cesse de jeter une ombre... Le mor-
ceau de charbon que la magie du feu et la longue patience souterraine
transforment en diamant atteint la limpidit dune source et dune
toile. Lme y voit briller la perfection o elle tend ; un problme
humain sy rsout en des similitudes astrales :

Astre prochain, lumire que je touche,
Pierre qui vit, rponds mon regard,
O cri secret, concrte extase, couche
O le jour sombre et mdite lcart,
Rappelle, exalte, abolis ce qui passe
Et contiens-moi, profondeur sans espace.

Lespace du ciel et lespace intrieur se fondent lun dans lautre.
La lumire est corporise. Ladjectif cleste est, par cette rverie, atta-
ch la matire. Un rve concret a, en quelque manire, effac
lantithse de lombre et de la lumire.
De ces rveries potiques ne peut-on rapprocher les efforts de la
dialectique hglienne ? Le cristal, pour un hglien, est un corps qui
accepte lextrieur en son intrieur. La lumire immense du bel espace
est dabord refuse par le corps opaque. Le corps opaque ne veut rien
dvoiler de son intimit. Mais il semble que la cristallisation, en ex-
pulsant des gangues, institue un tre qui na plus rien cacher
166
:
Le corps individuel est, il est vrai, dabord obscur, parce que cest l

165
Luc Dietrich, Ciselures et Dessins, apud Pyrnes, p. 540.
166
Hegel, Philosophie de la Nature, trad., Vra, t. II, p. 17.

en gnral la dtermination de la matire abstraite qui est pour soi.
Mais dans la matire faonne, et par suite individualise par la
forme, on voit disparatre cette obscurit. Le cristal, du fait mme de
son individualit formelle, devient ainsi un milieu pour la lumire .
Grand modle dune union des images et des ides. Il semble que la
lumire du jour et la lumire de lesprit viennent sunir dans la pierre
claire. Le cristal [307] nous aide comprendre la matire. Nous trou-
vons abstraitement et concrtement la pierre lumineuse. Tant de
clart intime nous donne lintelligence de la matire. Nous voil un
centre o les ides rvent et o les images mditent. Le rve sait alors
faire, lui aussi, des abstractions. Il fait ici labstraction de ln couleur
pour ne retenir que la puret. Un ciel pur et grand stend dans le sa-
phir qui rve.
Quand la lumire de la pierre est moins douce, quand la pierre
scintille, cest la participation stellaire qui se prcise et non plus la
participation cleste. Le lien est si fort que, pour certaines rveries, il
est impossible dadmirer le diamant sans penser la nuit. Sur le plan
des rveries, la scintillation est un phnomne de lombre. Le dia-
mant, dans le style de Julien Gracq, est un beau tnbreux . Il est le
modle dune volont de domination. Le diamant est un regard qui
hypnotise. Cest une pierre de la force du regard. Nous reviendrons
dailleurs sur ce point quand nous tudierons la participation du feu.
Ne pensons en ce moment qu la force universelle du diamant, sa
valeur dhypnose.
Pour tre cr, le diamant a concentr les forces de la terre et du
ciel. Remi Belleau met en vers la lutte de laimant et du diamant, qui
sont rvs comme deux contraires. Bel exemple dun jeu imaginaire
entre la mtaphore et la ralit : le diamant attire les regards et
laimant attire le fer. La lgende fait de ces deux magntiseurs des
puissances ennemies.

Dirai-je la chose non croyable,
Chose vraiment pouvantable,
De la force du Diamant,
Opinitre son contraire,
Combattant comme un adversaire
La force et la vertu de lAimant.
(Remi Belleau, p. 44.)

[308]
Mais qui pense encore que Diamant et Aimant ont t tenus, non
seulement par ltymologie, mais par limagination des forces, comme
de violents contraires ?
167

Ce thme de la force cosmique du diamant, dune pierre qui con-
dense les forces dun univers, pourrait fournir les lments pour une
tude de la zone psychologique moyenne entre exprience et imagi-
nation. Mais le problme est difficile bien saisir parce que lexcs
mme des mtaphores a us les convictions naves. Ainsi un auteur du
XVII sicle rapporte, aprs tant dautres, la lgende suivante (Ren
Franois, loc. cit., p. 177) : Le diamant qui rsiste aux plus grandes
forces de lunivers, le fer et le feu, plie, dit Pline, le gantelet, et cde
au sang de Bouc, pourvu quil soit tir de la bte et tout chaud. Mais
lauteur ajoute : On sen moque Paris, aussi est-ce un conte, et ne
le faut pas dire en bonne compagnie. Cet avertissement devrait sans
doute nous convaincre quil y a aussi incongruit lcrire. Le monde
est ainsi fait quon interdit volontiers le sourire un philosophe tu-
diant tour tour la raison et les images : sil est rationaliste, ne se doit-
il pas au srieux, la rigueur, la raideur de la raison et sil veut tu-
dier lonirisme, comment ose-t-il se dtacher de lenthousiasme et
quitter le ton inspir ? Et pourtant il y a tant de problmes mitoyens !

167
Agrippa (p. 39) prtend que le diamant empche laimant dattirer le
fer . Un pote rve sur une autre tymologie. Victor-mile Michelet crit du
diamant : Nulle matire ne le peut rayer, nulle motion ne semble pouvoir le
pntrer. Il vit dans lintellectualit pure, mort toute sensibilit... Indomp-
table, lappelaient les Anciens, Adamas. On lappelle aussi solitaire (Les
Portes dAirain, p. 125).

La rationalisation est souvent lenvers de la rationalit et
limagination va souvent du ton convaincu au ton plaisant. Dans [309]
lexemple rapport, un prjug charg de rsonances intimes
sextravertit en plaisanterie. Si ctait notre dessein daccumuler des
exemples de celle sorte, nous pourrions montrer quun rire sans m-
chancet a toutes les vertus de la psychanalyse. Mme dans le do-
maine de la connaissance rationnelle, on comprend mieux quand on a
ri sincrement de ses propres erreurs.

VI

Pas dimage plus commune que limage des feux du diamant, pas
de participation matrielle plus aise que celle de la pierre prcieuse
au feu lmentaire. Il nous semble inutile den donner des exemples
sous la forme simple. Limage du cristal qui jette des feux est en
quelque manire une image naturelle. Nous nous contenterons donc
de montrer comment cette image est travaille par les mtaphores,
combien elle est exalte par limagination au point de dpasser toute
mesure.
Il semble dabord que limagination qui ne se fatigue pas de la ri-
chesse de ses objets surcharge aisment de bijoux ses hros.
Limagination littraire prodigue les parures. On porte encore plus de
bijoux dans les romans que dans la vie. Voici une toile de cirque
vue par Gustave Kahn
168
: Un serpent descarboucles scrasait
contre ses seins ; une norme opale son cou refltait des aurores
dans le lait du brouillard matinal sur les fleuves, et un brasier clair et
lointain figurait un fond comme lme de la pierre. Bel exemple
dadjectifs cosmiques accumuls : eau, lait, brouillard, feu. Bel
exemple aussi des contradictions chres aux richesses imaginaires : un

168
Gustave Kahn, Le Cirque solaire, p. 50.

fleuve et un brasier. Tout cela sur la [310] poitrine dune cuyre ! Le
symbolisme voyait grand.
Les pierreries peuvent devenir les images dune gerbe de feux mul-
ticolores. Dans son livre LArche, Andr Arnyvelde participe en ces
termes une gerbe de flammes et dclats, dans une kermesse cos-
mique
169
: Ivre et illimit, jongl dans cette mare de feu, jon-
glant, lumire, avec cette tempte de pierreries, je me sentais ruisseler,
flamboyer, resplendir dans une orgie dmiurgique de rayons, de cou-
leurs et despace... Que le rveur soit jonglant et jongl, lanant et
lanc, voil bien la preuve quil participe au jet des flammes sortant
des pierreries. Noublions pas que cest par son mouvement que le feu
vaut surtout dans ces images. Cest un acclrateur, aussi bien dans
limagin que dans limaginant. Le mot ardeur parle tous les sens.
Comme tout assemblage de couleurs vives et nombreuses, les pier-
reries assembles prennent des mouvements, des lans. Ils semblent,
ces mille feux immobiles dans les pierres prcieuses, prparer dj
limage de loiseau-mouche, du paradisier, si souvent compars des
bijoux volants. Jules Duhem
170
, rapporte la lgende des sages de
lInde qui slvent par la vertu des pierres prcieuses et il ajoute :
Les Malais vnraient autrefois le petit paradisier qui ils attri-
buaient la mission de conduire et de protger les troupes de paradi-
siers meraude. Enfin les plumes donnaient le pouvoir du vol au
devin qui les portait . Les lgendes se groupent et sattachent une
simple ralit : les couleurs de feu volent. Elles crpitent. Dans de
nombreuses images, le bengali semble en volant briser des cristaux.
Andr Breton renouvelle cette image : [311] Un diamant divisible
en autant de diamants quil en faudrait pour se baigner tous les ben-
galis
171
. Pour le pote, le cristal est aussi une sorte de prise sonore
sur lunivers. Pierre-Jean Jouve qui sait couter dans le tranquille si-
lence des vers, crit :

169
Andr Arnyvelde, LArche, p. 38.
170
Jules Duhem, Histoire des Ides aronautiques avant Montgolfier, p. 44.
171
Andr Breton, Le Rvolver Cheveux blancs, p. 143.

La chose tremble et lon entend
Les forts de cristaux se former...
Les musiques jamais entendues se mettre au travail.
(Le Paradis perdu. Mouvement, p. 20.)

Ces bruits cristallins, la contemplation paisible les entend. Il
semble que, pour certaines mes tendues, le cristal soit senti dans ses
tensions, comme une matire qui va clater, qui tient un feu brisant
dans ses cellules. Pour un dAnnunzio, un cristal est comme une dou-
leur claire prle briser le cur
172
. Dans Forse che si, Forse che no
(trad., p. 270), des schistes brillent tellement quils paraissent crpi-
ter comme des teules en flammes..., des galets calcins resplendis-
sent dune blancheur aigu comme un cri bref .
Par bien des cts, le phnix, loiseau du feu, est un bloc de pierre-
ries volantes. Un auteur le dcrit en sa livre de pourpre surdore .
Limage reoit de linconscient une surcoloration pour obir la loi
de surdtermination des richesses. Il ne suffit pas de donner la cou-
leur, il faut lclat, cet clat et ce feu condenss dans les gemmes.
Pour prouver notre rapprochement : pierreries-paradisier-phnix,
indiquons comment un auteur parle du paradisier
173
: Jouet ternel
des vagues de lair, loiseau de paradis ne trouve dautre asile [312]
que le souffle des vents, dautre nourriture quune cleste rose. La
nature, qui lavait par des reflets de lmeraude et des rayons dors
de la topaze, ne lui avait donn que des ailes, comme pour linviter
de clestes amours que la terre ne devait jamais souiller... Sous ses
riches ailes dores la nature avait creus un doux nid de plumes, et ce
fut dans les airs quil ne devait plus quitter, si ce nest pour mourir,
que le jeune oiseau se joua, comme le phnix, aux premiers rayons du
soleil.

172
DAnnunzio. Cf. La ville morte, acte III, trad., p. 190.
173
Ferdinand Denis, Le Monde enchant, p. 150.

Ainsi les pierreries sont des flammes multicolores, des flammes
mouvantes, des flammes volantes. Un feu intime les anime, prparant
les mtaphores de la vie.
Une tude complte des feux imaginaires dans les pierres pr-
cieuses devrait parcourir tout le spectre depuis la pleur jusquaux
clats, depuis les topazes, glaons de vieux vins dpouills ,
comme dit Charles Cros
174
, jusquaux rubis flamboyants. Mais cest
propos des rubis quon mesure le mieux la vigueur des impressions
du feu. Le moindre palissement est immdiatement un jugement pjo-
ratif, un clat un peu brillant appelle au contraire des louanges sans
limite. Donnons un peu dextension ces jugements de valeur, ces
jugements dardeur.
Quand nous aurons, dans notre second ouvrage sur la terre, dve-
lopp nos vues sur la tonalisation des qualits il faudra revenir
toutes les impressions qui donnent du prix aux pierres prcieuses.
Mais voyons en action, ds maintenant, le jeu de valeurs qui conduit
alternativement surestimer et dnigrer les gemmes. En particulier,
limagination qui leur donne un sexe prtend simplement en mesurer
lardeur et le feu
175
. Un auteur commente ainsi [313] les forces de
radiation du rubis
176
: Le rubis mle a plus de lustre, et un vermeil
plus vigoureux que la femelle qui est noirtre, morne, ple, et dun
vermeil affaibli et languissant. On saisit en action la tonalisation des
flammes rouges du rubis. Libre un lecteur moderne de lire les adjec-
tifs vigoureux et languissant comme sils correspondaient des tats
dsigns par des mtaphores sans vie. En vitant la participation, une
telle lecture sinterdit la connaissance des valeurs oniriques, des quali-
ts tonifiantes. Comme lalchimiste travaille jusqu obtenir une belle
couleur, le rveur du bijou a besoin dun rubis vigoureux. En fait, les
valeurs oniriques dun rubis doivent se juger dans une dialectique de

174
Charles Cros, LAlchimie moderne, apud Pomes et Proses, p. 262.
175
Toutefois, il est des cas o limagination va jusquau bout de ses
images On lit dans Guillaume Granger (loc. cit., chap. I) : Rucus, docte M-
decin, confirme encore cette vertu diamantique par le rcit quil fait de deux
Diamants, lesquels M
me
de Heure, sertie de le maison do Luxembourg, avait
en sa puissance, et qui taient hrditaires en sa maison. Ces Diamants produi-
saient visiblement de temps en temps dautres Diamants semblables eux.
176
Ren Franois, loc. cit., p. 174.

la vigueur et de la langueur. Il faut lprouver en tonalisant ou en
adoucissant du ct mle et du ct femelle.
Qui contemple en participant, dans le sens de la dynamique de bril-
lance croissante, voit les flammes du rubis sortir de la pierre
177
.
Notre auteur ajoute : le rubis balais (Baleno en italien veut dire clair)
se reconnat quand une flamme violette slance hors comme un
clat de foudre en pointe, et un clair cramoisi . Mme dans un livre
uniquement descriptif comme celui de Rambosson : Les Pierres pr-
cieuses et les principaux Ornements (Paris, 1884) on trouvera cette
impression dune profondeur insondable [314] du diamant (p. 29) :
On dirait que les jets de lumire qui sen chappent arrivent dune
source profonde et insondable. Ses feux jaillissent comme recueillis
dans leur essor : ils slancent parce quils ne peuvent plus tre conte-
nus. Ainsi la lumire est rve comme une agitation intime. Le dia-
mant a une impatience de briller. Dans le sens inverse, quel dgot
dans ce jugement : Le grenat est un petit btardeau, salement om-
breux, brunissant dune nue paisse sans aucun trait vigoureux,
quoiquil contrefasse le rubis
178
.
Faut-il souligner la volont de maudire ce malheureux btard sa-
lement ombreux ? Sa qualit nest pas ici un placide attribut dit
avec la placide indiffrence du gologue moderne parlant dun quartz
enfum. Limagination ne dsigne pas ses objets. Elle les vante ou elle
les dprcie. Il ne lui suffit pas non plus de dsigner des valeurs, il
faut quelle sy passionne dans le bien et dans le mal, en qualifiant
ou en disqualifiant . Le vers de Remi Belleau contre le grenat nous
apparatrait alors comme une disqualification toute sportive de la vo-
lont de briller.
Les crivains de la Renaissance reviennent sans cesse sur cette
ide : les pierres prcieuses sont un dfi au monde des tnbres. Les
escarboucles, dit un auteur, font honte aux charbons les plus vifs .
Devant elles, les tnbres les plus obscures, nen pouvant cacher ni
ternir seulement la vivacit, sont contraintes de se cacher elles-

177
Les lgendes ne sont pas rares o la chambre est claire par une pierre
prcieuse, sans autre lumire que la lumire dont on rve la projection partie
de lintimit de la pierre.
178
Le grenat salement ombreux est un vers de Remi Belleau (Le Rubis).

mmes . Etranges images des tnbres repousses dans leur tanire,
du noir se cachant dans le noir, de lombre repousse par la lumire.
On dira que ce ne sont l que figures de style. Mais cest oublier que
la valorisation [315] des choses rclame des valeurs oratoires. Les
pierres prcieuses sont des condenss dostentation. Elles permettent
qui les porte de participer leur volont de briller. Parfois une pierre
unique suffit pour donner issue cette volont de briller. Une hrone
de George Sand, Csarine Dietrich, veut quon sache quelle ne porte
quun seul bijou, quune seule pierre tincelante, mais alors quelle
pierre ! Quelle pierre dominante !
Comment alors, dans lenthousiasme dune participation,
sarrterait-on devant une exagration ? La valeur saccrot sans li-
mite. Une page de George Sand va nous donner un exemple de cette
folle exagration, de cette participation inconditionne au feu du dia-
mant. Dans Laura, quand Nasias montre son neveu le diamant l-
gendaire, le diamant
179
dune blancheur, dune puret, dune gros-
seur si prodigieuse..., il [me] sembla que le soleil levant entrait dans la
chambre... Je fermai les yeux, mais ce fut inutile. Une flamme rouge
remplissait mes pupilles, une sensation de chaleur insupportable pn-
trait jusqu lintrieur de mon crne. Ainsi les radiations du dia-
mant agissent sur les yeux ferms. Il y a plus. Frapp du doigt, le dia-
mant littraire de George Sand projette une pluie dtincelles, un jet
de flammes. Aucune qualit adopte par le rve ne peut rester passive.
La plus lgre chiquenaude contre lobjet dclenche des offensives.
Limage du rayon dard reoit toutes les images du dard, dun dard
aigu qui traverse la tte du rveur.
Et comme rien narrte lauteur qui imagine, limpression de cha-
leur, dj si exagre, est porte au niveau cosmique : le diamant de
Nasias est capable de fondre les glaces du ple. Emport dans un
voyage au pays du cercle polaire, il y rpand une [316] chaleur aussi
douce que celle dun printemps dItalie
180
.

179
Loc. cit., p. 70.
180
Un sujet de Desoille qui part du rve dun diamant sexprime ainsi (Le
Rve veill et la Psychothrapie, p. 336) : Je russis men approcher et je
pntre dans une rgion qui pourrait tre constitue de lclatement du soleil.
Limpression est de chaleur davantage que de lumire... sentiment de puis-

Il suffit dailleurs de passer de la ralit la mtaphore pour que
des images aussi excessives cessent de choquer le bon sens. Jean Coc-
teau crit dans Prire mutile :

Lne et le buf rchauffent un diamant surnaturel,
Surnaturel. Regardez ! mais regardez-le !
Regardez, il claire la neige et les mondes,
Il dissimule un mcanisme darcs-en-ciel.

Saisissons loccasion dimages aussi lourdement exagres pour
souligner le besoin dexagrer que lon sent dans les mots mmes
quand on les crit en les imaginant, cest--dire avec la conviction de
limagination, bref quand on accepte davoir de limagination litt-
raire. Il faudra, par exemple, admettre au dpart que si la pierre est
froide, le brlant est chaud. Le sentira tout lecteur qui voudra bien
vivre lactivisme imaginaire du verbe briller : en donnant au brillant
son verbe actif, il se chargera de ln fonction de briller, il prouvera ce
lger bonheur, celle tonique ardeur de tout tre qui dtend ses forces.
Le brillant brille et fait briller le regard : notation si commune quelle
simpose au romancier, mme lorsquil veut peindre un caractre aussi
dsintress que la pauvre Tess dUrberville, Quand, le soir des tristes
noces, elle ouvre lcrin contenant les diamants : Ses yeux tincel-
rent un instant autant [317] que les pierres
181
. Hegel dit en somme
la mme chose que la malheureuse servante : Le cristal typique est
le diamant, ce produit de la terre, laspect duquel lil se rjouit
parce quil y voit le premier-n de la lumire et de la pesanteur.
Naturellement, une fois engag dans la tonalisation, tout augmente,
tout sexagre : dsirer le diamant, le regarder dans lhypnotisme du
dsir, nest-ce pas le faire briller davantage ?
Un autre philosophe de la nature nhsite pas donner aux pierres
prcieuses la conscience de briller. J.-B. Robinet (De la Nature, 3
e

sance cosmique, dune force trange, quelque peu redoutable. Insistons sur
ce fait que le rve est ici en quelque manire normal, naturel, comme le veut
la mthode de Desoille.
181
Thomas Hardy, Tess dUberville, trad., t. II, p. 50.

dition, Amsterdam, 1766, t. IV, p. 190) crit : Parce que nous
avons certains organes combins en faon dil, nous avons la facult
de voir. Pour une autre combinaison dorganes, lescarboucle a la fa-
cult dtre lumineuse. . La facult dtre lumineuse, ajoute notre
rveur (p. 191), est srement quelque chose de plus parfait que celle
de voir la lumire. Elle suppose plus de puret dans la substance, plus
dhomognit dans les parties, plus de dlicatesse dans la structure.
On a appel lme une lumire invisible, on a appel la lumire une
me visible. Lescarboucle, le diamant, lmeraude, le saphir et
toutes les autres pierres mises au rang des phosphores naturels, tant
celles qui jettent de la lumire sans aucun pralable que celles qui
nen donnent qu laide du frottement, ne jouissent-elles pas leur
manire de lexercice dune si belle proprit ? Nen ont-elles aucune
sorte de conscience ? Lexercent-elles sans le moindre sentiment de
satisfaction ? (p. 192). La pierre que lon frotte pour la rendre lu-
mineuse comprend ce quon exige delle, et son clat prouve sa con-
descendance.
Mais le philosophe du XVIII
e
sicle force la note. [318] Il donne
un exemple de plus de lexagration maladroite : il pense par para-
doxe au lieu de rver avec bonne foi. Sa navet est douteuse. Il
natteint pas ce plan de rverie qui est celui des potes ou des savants
ingnus des sicles antrieurs
182
.
En somme, en nous parlant de choses, en nous parlant de faits, il
faut quon suscite des rveries, il faut quon confirme et quon exalt
des rveries naturelles. Donnons un exemple de cette augmentation
du rel. Dans Hliogabale (p. 40), Antonin Artaud crit : La statue
porte sur la tte un diamant appel Lampe. Il jette durant la nuit une
lueur si vive que le temple en est clair comme par des flambeaux...
Il y a encore dans cette statue une autre merveille ; si vous la regardez
de face elle vous regarde ; si vous vous loignez son regard vous
suit. Dans une telle page, le diamant, regard et lumire, dit assez sa
force de fascination. Une sorte de braidisme de limagination aide
fixer les lgendes. Les lgendes transmissibles, les lgendes aux-

182
Cf. Victor-Emile Michelet : La science vulgaire... a constat, en minra-
logie, que les cristaux sont sexus. Il est des cristaux mles, des cristaux fe-
melles, et tous sont soumis la loi damour (Les Portes dAirain, p. 62).

quelles on peut donner un intrt ont un noyau onirique permanent. Le
diamant fascine au propre et au figur.
Que de fois, dans nos recherches sur limagination, nous avons
surpris cette inversion de la beaut contemple : soudain cest ce qui
est beau qui regarde. Le diamant, comme ltoile, appartient au monde
du regard, il est un modle du regard tincelant
183
. La beaut cristal-
line nous renvoie les feux de notre regard concupiscent.
[319]
Rimbaud, dans une seule phrase, dit linstant de cette vision refl-
te :

... et les pierreries regardrent.

Limage est toujours l, mme quand elle se nie, mme lorsquelle
retient son lan privilge de limagination qui est aussi claire en se
cachant quen se montrant :

Oh ! les pierres prcieuses qui se cachaient, les fleurs qui
regardaient dj.
(Rimbaud, Les Illuminations. Pomes en prose
Aprs le Dluge, p. 163.)

De mme, Jules Supervielle crit :

Un trsor dans le feuillage
Chuchote ses pierreries.
( la Nuit, p. 47.)

183
Le docteur Jean Gero, dans sa thse de mdecine : Les Pierres prcieuses
en Thrapeutique (1933), rapporte que le diamant Rgent du Louvre tait
plac lorigine dans la cavit orbitaire d une statue divine indienne .

Et Guillaume Apollinaire, crivant en 1913 un article sur Picasso
(Les Peintres cubistes, p. 31), rencontrait la mme image et la mme
inversion : Ses yeux sont attentifs comme les fleurs qui veulent
toujours contempler le soleil. Dans un conte lyrique de Victor-mile
Michelet on lit : Des fleurs jaunes, violettes et rousses rvlent
leur beaut dans une communion du regard : Peut-tre le reflet cons-
tant de ces fleurs solaires se perptue-t-il encore dans les prunelles de
topaze de Lna (Contes surhumains, p. 9).
Le regard commun, le regard rendu, est alors un vritable change
qui a parfois le sens dun change substantiel. De lmeraude, un vieil
auteur crit : Son vert gai surpasse toute verdure, car il remplit plei-
nement lil et remet en nature la vue travaille, tant plus on regarde
les meraudes, tant plus [320] elles sagrandissent, car elles font ver-
doyer lair tout autour. Au lieu de ce commerce de matire douce et
foisonnante, le girasol change avec lil une matire ardente : il
contre-darde le soleil, lui renvoyant ses rais, mais un peu blmes
mode dun autre soleil : son feu est comme la prunelle de lil .
On le voit, toutes les mtaphores changent de centre, elles vont al-
ternativement du dsir lobjet, de lobjet au dsir et limagination
fait son uvre loin de toutes les fonctions de la surveillance, que cette
surveillance soit celle de la raison, de lexprience ou du got.
Nimporte lequel de ces trois principes suffirait pour critiquer la folle
histoire dun diamant qui fait fondre toutes les glaces du ple. Mais la
critique littraire na pas pour fonction de rationaliser la littrature.
Si elle veut tre la hauteur de limagination littraire, elle doit tu-
dier aussi bien lexpression exubrante que lexpression retenue.
Faute de considrer ces deux lois dynamiques, la critique littraire
peut juger contretemps. Elle ne nous prpare pas cette rythmana-
lyse qui nous ferait vivre ces grandes images o le pote de gnie a su
inscrire une retenue dans lexubrance ou bien, suprme bonheur, un
lan nouveau dans une image apaise, une vie nouvelle dans une
image endormie dans le langage. De toute manire, la critique litt-
raire doit connatre les excs de lexpression dlirante. Cest pourquoi
nous avons accumul dans ces pages les rveries de la volont de bril-
ler.
Le jeu des valeurs engages dans la contemplation dun diamant
peut atteindre les valeurs morales, elles peuvent aider la moralisa-
tion dun psychisme troubl. Robert Desoille suggre souvent, dans

ses exercices de rve veill, la contemplation dun pur diamant. Cette
contemplation veille une pure srnit. Or srnit et angoisse, dit-il,
sont des sentiments [321] qui se chassent lun lautre (Il, p. 26),
quelles que soient les raisons et la ralit de ces sentiments : cest en
ce sens quune image peut gurir, quun diamant imagin peut d-
tendre une angoisse. Il semble quun cristal rv dans sa gangue con-
seille ltre de sortir de ses embarras et de revivre au centre de sa
propre lumire (cf. II, p. 27).

VII

Nous avons dj rencontr plusieurs fois, dans ce livre et dans un
ouvrage prcdent, la notion dimage littraire pure. Rptons que
nous entendons par l une image qui reoit toute sa vie de la littra-
ture, ou du moins une image qui reste inerte si elle ne reoit pas une
expression prolixe. Souvent, si lon considre la simple et plate rali-
t, elle na aucun des traits qui se transfigurent dans limage littraire.
La pauvre alouette est un oiseau invisible en son vol, et son chant
reste bien monotone. Mais elle est comme le centre cosmique dune si
grande exaltation quelle donne comme tant de littratures en font
foi un signe la fois un tat dme et un univers ensoleill.
Lexemple de lalouette en littrature nous permet daffirmer que
limage littraire pure est la vritable ralit de la littrature. De
mme, le paradisier est une image littraire pure de lexotisme.
Si lon pouvait tudier systmatiquement des images littraires
pures, on pourrait ensuite sen servir comme moyens danalyse pour
la psychologie de limagination littraire. Il serait intressant alors de
saisir cette ralit littraire dans ses rapports avec une ralit mat-
rielle bien dfinie. Il nous semble que la pierre prcieuse permet pr-
cisment dtudier ces rapports dune matire relle et dune matire
[322] imagine. On peut prendre les pierres les plus objectivement
sres de leurs qualits, les rubis et les diamants, ils seront tout de suite
saisis dans le filet des mtaphores qui multiplieront les significations

au point que les premiers signes nauront plus de sens. Des pierres
plus douces auront alors dincroyables qualits dme. Charles Cros,
en prface ses rflexions scientifiques sur la cration artificielle des
gemmes, rappelle les pudiques turquoises qui meurent parfois dun
contact insolent (LAlchimie moderne, apud Pomes et Proses, d.
Gallimard, p. 262). Mme devant la pierre prcieuse la mieux spci-
fie, on sent que la ralit nest rien et que limagination est tout, ds
que limagination a commenc parler. Limage littraire actuelle est
en quelque manire saisie par lonirisme traditionnel de la pierre.
Aussi assimile-t-elle les rves alchimiques les plus varis. Cen est au
point quon peut parler dun Cosmos imaginaire attach une pierre
prcieuse particulire : un monde est en puissance dans un atome dur
et color. Comment dvelopper tant de significations sans crire ?
Limage de la pierre prcieuse scrit. Elle scrit plus quelle ne se
voit. A-t-on seulement besoin de voir, davoir vu ? On embarrasserait
bien des potes si on leur demandait la description objective des
gemmes qui brillent dans leurs pomes. Mais des images sont en puis-
sance dans lme humaine. Makhali Phal crit
184
: Avait-on besoin
de regarder une meraude pour se prouver soi-mme lexistence du
fantme de leau ? Dinstinct, un rveur qui voue sa vie aux images
de leau sait bien que lmeraude est un songe de la rivire, que
lmeraude est un grand tang deau fane.
[323]
On pourrait dailleurs aborder le problme de limage littraire
pure de la pierre prcieuse par une tout autre voie. Daccord avec la
critique littraire classique, on examinerait lart des potes qui prten-
dent ciseler des vers, qui fondent des Emaux et gravent des Ca-
mes, qui assemblent des diadmes. Les mots alors sont des brillants.
Leur syntaxe dpend de lorientation de leurs facettes.
On trouvera dans le beau livre de Jacques Scherer sur Mallar-
m
185
des notations importantes sur cette posie de diamantaire. Par
exemple, Scherer crit justement (p. 162) : Les mots, ces pierreries,
doivent pour faire uvre de posie, non se laisser emporter par un

184
Makhali Phal, Nryana, p. 225.
185
Jacques Scherer, LExpression littraire dans lOeuvre de Mallarm,
1947.

courant imptueux, mais briller dans une immobilit hiratique, pa-
rente de ce silence que Mallarm a tant aim, et o ils peuvent, sils
sont bien placs par la magie du pote, sallumer de feux rciproques
qui constituent leur signification et leur valeur.
Et Jacques Scherer rappelle que, dans sa prface aux Fleurs du
Mal, Thophile Gautier avait crit : Il y a des mots diamant, saphir,
rubis, meraude, dautres qui luisent comme du phosphore quand on
les frotte, et ce nest pas un mince travail de les choisir.
Dans bien des vers mallarmens, on voit se constituer une mo-
saque de joyaux (Mondor, Vie de Mallarm, p. 227). On na pas le
Trait des Pierres prcieuses que Mallarm se proposait dcrire en
1866 (cf. Mondor, p. 222), mais les mots sont traits avec tant de sen-
sibilit dans leur change dclat quune phrase mallarmenne se
transforme comme un kalidoscope dlicat quand un lecteur, [324]
layant lu, se met la relire. Qui pourra mesurer la contingence des
lumires dans une phrase comme celle-ci : Les mots, deux-mmes,
sexaltent mainte facette reconnue la plus rare ou valant pour
lesprit, centre de suspens vibratoire ; qui les peroit indpendamment
de la suite ordinaire, projets, en parois de grotte, tant que dire leur
mobilit ou principe, tant ce qui ne se dit pas du discours : prompts
tous, avant extinction, une rciprocit de feux distante ou prsente
de biais comme contingence
186
.

186
Mallarm, Divagations, p. 290.

[325]

DEUXIME PARTIE
CHAPITRE XI

LA ROSE ET LA PERLE

Et tu ne sauras pas si cest le cristal deau qui de la terre
monte au ciel, ou si cest le ciel qui jusqu ton ombre in-
cline son espace de cristaux.

(Adam Mickiewicz, Lettre 8,
trad. O. de Milosz.)

I

Nous allons consacrer un petit chapitre la rose et la perle,
parce que leurs images nous suffiront pour caractriser la participation
leau de bien des rveries cristallines. On pourrait, certes, runir bien
dautres images sur leau dune pierre prcieuse, sur la limpidit cris-
talline attribue une eau fondamentale. Mais, pour tre bref, on peut
sen tenir au thme central : la rose, du point de vie imaginaire, est le
vrai cristal de leau. Le Bestiaire de Thaon dcrit ce long changement
de la rose en gemme .
Dans la littrature contemporaine, innombrables sont les images de
la rose cristalline, qui met ses pierreries sur le jardin matinal. Mais
ces images sont le plus souvent inertes. Elles ont perdu le sens de

limagination de la matire. Nous serons donc forc, dans ce chapitre,
de faire appel des images [326] oublies, comme il sen trouve tant
dans la littrature alchimique.
Et dabord, allons lorigine de la substance. La rose vient du ciel
par le plus clair des temps. La pluie tombe des nuages, elle donne une
eau grossire. La rose descend du firmament, elle donne une eau c-
leste. Mais quest-ce que le mot cleste pour une me daujourdhui ?
Une mtaphore morale. Il faut, pour comprendre la rose cleste en sa
substance, se souvenir que ladjectif cleste fut un adjectif de matire.
Leau pure imprgne de la matire cleste, voil la rose. Elle est, dit
le pote, leau mielle du ciel et le lait des toiles (Gustave Kahn,
Le Conte de lOr et du Silence, p. 284).
Pour de Rochas
187
, la rose est lhumide radical de toutes
choses que le vent porte dans son ventre , venant de la sphre
cleste, de la Lune, lait que les cieux envoient sur la terre . Elle suit
la vie des saisons, elle aide au renouveau (p. 256) : Les laboureurs
estiment plus la Rose de Mai que les pluies des autres saisons ...
Cest le principal aliment des semences (p. 259). Elle est si par-
faite en sa composition, que la moindre petite quantit est toujours
capable de faire des merveilles. Ce dernier trait marque assez la r-
verie de puissance qui sattache toujours laction du petit sur le
grand. Pendant des sicles, on vante avec sincrit la prolifique ro-
se .
Pour un mdecin comme Duncan, cest par une vertu dinsinuation
que la rose agit : elle prpare les voies de la fcondation : La douce
rose ouvre le sein de la terre, la dispose mieux recevoir lesprit de
lair, qui la rend en quelque sorte grosse de [327] mille productions,
ou qui du moins excite les germes assoupis dans les semences quelle
cache (loc. cit., p. 78).
Cest parfois sur les plus insignifiants et les plus chimriques
exemples quon peut apprendre le plus clairement les leons philoso-
phiques. Rver la rose comme germe et semence, cest participer
du fond de son tre au devenir du monde. Alors on est sr de vivre

187
Henry de Rochas, La Physique reforme contenant la Rfutation des er-
reurs populaires et le triomphe des vrits philosophiques, Paris, 1648, p. 255.

ltre-dans-le monde puisquon est ltre-devenant-le-devenir-du-
monde. Lalchimiste vient aider le monde devenir, vient achever le
monde. Il est un oprateur du devenir du monde. Non seulement il
cueille la rose, mais il la choisit. Il lui faut la rose de mai . Et
cette rose de mai, lunivers ne la livre pas encore assez pure. Alors le
rveur paradoxalement la concentre pour lexalter, il la distille et la
cohobe pour quelle rejette ce qui reste en elle de superflu, pour
quelle devienne germe pur, purement germinative, force
lue
188
1bis
.
Que la rose descende vraiment du ciel, ou plus exactement des
cieux les plus levs, cest ce dont un mdecin alchimiste comme de
Hochas ne doute pas. La pluie, dit-il, vient de la condensation des va-
peurs, mais les (eaux vraiment) clestes viennent en forme de Ro-
se, que les vrais philosophes appellent sueur du Ciel et la salive des
Astres : le Soleil en est le pre, et la Lune en est la mre . Nous voil
ainsi tout de suite mis en prsence des caractres cosmiques dune
substance dunivers. Lducation moderne nous dtourne de telles
images. Il dplat parfois des gens cultivs quon rappelle le succs
vident de ces images au cours des sicles. Mais qui veut connatre
limagination doit aller lextrmit de toutes les lignes dimages.
Notre auteur continue : Ceux qui sont si heureux de pouvoir [328]
analyser cette prcieuse liqueur savent bien la diffrence quil y a
entre elle et la pluie et leau commune. Tout le monde sait que les v-
gtaux qui sont arross avec leau des fontaines, de puits, ou mme de
rivire, ne sont jamais de si belles productions en leurs fruits, comme
ceux qui sont humects, ou aliments par la rose. :. Un esprit ration-
nel comprendra mal que la pluie ait en quelque manire besoin du
ferment de la rose pour arroser la terre. Il est bien dtach des liens
tymologiques qui unissent les mots rose et arroser. Le langage ne
fait plus rver. Le langage sert exprimer des penses. Mais le rveur
qui valorise des substances et qui aime les mots primitifs suit
dinstinct les impressions de jeunesse puissante de la rose du matin.
Il admet que, mle de rose, qulmente par la rose, la pluie est
trs abondamment pourvue de lesprit de vie ou universel . Pour
lEncyclopdie elle-mme, la rose correspond encore la pansper-

188
Cf. Christophe Glaser, Trait de la Chymie, 1670, p. 387.

mie de latmosphre . Bien entendu, limagination matrielle ne perd
pas ses substances. Dans le vgtal la rose subsiste. On doit la re-
trouver jusque dans les cendres du vgtal et lartiste qui pourrait ex-
traire de la plante cette rose cleste aurait, dit un alchimiste en son
vigoureux langage, un mdian et un ventous capables dattirer
soi toutes les vertus des simples.
De nombreuses panaces taient faites jadis avec cette rose c-
leste. Ctait une mdecine universelle parce quelle apportait une
teinture dunivers. Elle runissait toutes les vertus germantes parce
que ces vertus venaient des astres dominateurs. bien des gards,
panace et thriaque sont antithtiques : la thriaque est un mlange
de mdicaments terrestres, la panace une union des plus douces subs-
tances lmentes par les vertus du ciel. La rose est une substance
gnrale, une substance dunivers. Fabre sexprime ainsi (p. 310) :
Tous les jours, la nature [329] fait une gele trs dlicate de la quin-
tessence de tous les lments, et du plus pur des influences clestes
quelle mle ensemble, et en fait une liqueur propre nourrir toutes
choses. La rose est une liqueur lmentaire qui enferme en soi les
vertus et proprits de toute la nature . (Cf. Fabre, p. 312.) Ce pan-
trophisme, comment ne serait-il pas efficace sur le petit monde, sur
lhomme ? La Nature, dans ce vaste alambic quest le monde, prpare
pour le sage ses lixirs.
Quand on a laiss limagination se convaincre que la rose est une
substance du matin, on admet quelle est vraiment de laube distille,
le fruit mme du jour naissant. Cest dans leau de la premire rose
quon dissoudra les simples. On ira la qurir dans une aurore davril,
la pointe des feuilles dplies dans la nuit, merveill par ce cristal
rond qui dcore le jardin. Voil le beau remde, le bon, le vrai. La ro-
se de Jouvence est la plus puissante des eaux de Jouvence. Elle con-
tient le germe mme de la jeunesse.
Mais lalchimiste veut aider la Nature, remplacer la Nature. Si la
rose est une puissance cleste qui contient le germe de tous les
germes, ne faut-il pas, ici-bas, lui prparer une matrice ? A ce cristal
qui se forme au firmament ne faut-il pas prparer un gte cristallin ? Et
le grand rve de lalchimiste sera de faire descendre la rose dans un
minerai bien prpar. Avec limage de la rose germe des tres,
comme ce texte du Dialogue dEudoxe et de Pyrophile est clair (p.
261) :., Le moyen de faire descendre cette eau du Ciel est certes mer-

veilleux ; il est dans la Pierre qui contient lEau centrale, laquelle est
vritablement une seule et mme chose avec lEau Cleste ; mais le
secret consiste savoir convertir la Pierre en un Aimant qui attire,
embrasse et unifie soi cette Quintessence Astrale, parfaite et plus
que parfaite, [330] capable de donner la perfection aux Imparfaits.
On ne lira pas bien ce texte si lon ne se souvient pas que la Pierre
qui devient la matrice de la rose cleste est la pierre limpide entre
toutes, le cristal qui tient en son sein la plus belle des eaux, le cristal
de la clart parfaite qui se trouve, dans cette vue, une sorte de cristalli-
sation mutuelle des principes du ciel, de la terre et de leau. Condensa-
tion de toutes les grandes substances. Nous nen vivons plus les con-
victions parce que nous nous habituons nimaginer que les formes.
Lalchimiste menait un grand rve de substances.
Mais le texte dEudoxe et de Pyrophile nous prsente aussi sous
un jour extrmement curieux lactivisme de la puret et apporte ainsi
une importante contribution la psychologie des valeurs imaginaires.
En effet, la substance pure est ici une activit de purification ; et une
activit triomphante ! Lexprience commune nous dfend de mler le
pur limpur. Elle nous apprend que dans ce mlange le pur est infail-
liblement dtruit. Mais combien inerte est cet idal raisonnable dune
puret qui ne se dfend pas, dune puret qui est ouverte toutes les
injures ! Au contraire, prise dans toute la force dune longue et opi-
nitre rverie, la puret imagine est en ralit une volont de purifi-
cation. Une telle puret ne craint rien, une telle puret attaque les im-
purets. Dans lordre des valeurs, qui attaque ne craint plus. Il sagit
non pas dune dialectique de deux contraires, mais bien dun duel de
substances. Une goutte de rose purifie un cloaque. Cette absurdit
dans le rgne de lexprience claire et raisonnable ne gne en rien
limagination dynamique de la puret substantielle. A nous, pour
comprendre une me, de ne pas la juger comme un esprit. Plaons-
nous devant les images matrielles [331] de la substance lmente
par un cristal de puret et nous comprendrons que ce cristal de puret
propage une cristallisation de la puret. Lalchimiste a confiance dans
un magntisme de la substance pure. Dans la terre, il sait bien que les
pierres prcieuses astralisent , cest--dire quelles attirent et con-
centrent les influences des astres. Avec la rose cleste soigneusement
recueillie ou retrouve dans la pierre philosophale, il espre obtenir
une astralisation de la puret. Comment toutes les matires pures du

monde ne viendraient-elles pas nourrir le germe pur, puisque lor so-
laire vient nourrir lor germant dans le plus cach des filons ?
vivre sincrement ces images quun esprit positif et expriment
peut sans doute juger comme des penses folles, on est bien oblig
den reconnatre la cohrence. Elles ont prcisment la cohrence de
limagination matrielle, dune imagination qui ne se laisse pas d-
tourner par les images diverses de la forme et de la couleur, mais qui
rve la substance, aux forces profondes de la substance, aux vertus
du monde concret. On pourrait alors se demander ce qui reste de la
tradition des vieux livres ou ce qui appartient un grand songe naturel
dans une notation discrte comme celle de Mary Webb (Le Poids des
Ombres, trad., p. 182) : Quand chaque feuille couverte de rose n
comme une lueur de connivence avec les toiles humides, ne descend-
il pas sur nous une douceur plus grande que le parfum des fleurs ? Il
semble que, chez les potes, la rose soit, matriellement parlant, un
esprit de finesse cosmique, qui pntre toute chose :

... la rose nocturne meut la terre,
Rendant lgers les murs et poreux les humains.

(Pierre Emmanuel, Le Ptre et le Roi.
Posie 46, n35.)

[332]

II

Bien entendu interviennent aussi, sur le thme de la rose, des
images moins uniquement ariennes et aquatiques. Souvent la circula-
tion de vie universelle quon imagine par la rose rend plus solidaires
encore le ciel et la terre. Pour un auteur du XVII
e
sicle, les esprits et
les huiles des vgtaux donnent des exhalaisons qui retombent sur la
terre aprs stre imprgnes desprit cleste et fertilisent la terre

sous la forme dune rose grasse . Cette notion de rose grasse est
courante dans la littrature prscientifique. Rien ne lgitime cette no-
tion, sinon limagination de la richesse nutritive, de laliment concen-
tr.
Cest dans cette voie que le miel est bien souvent imagin comme
une rose solide, avec toutes les participations du ciel et de la
terre
189
. Pour labb Rousseau, le miel est un levain universel : Le
miel est de cette nature, parce quil nest quun esprit universel de
lair..., lequel est corporis avec la rose qui tombe et qui sattache sur
les fleurs... o les Abeilles le recueillent... Cest un commencement de
mixtion des Elments suprieurs avec les infrieurs, du Ciel avec la
terre... Et cet Etre, quoique compos des Elments, na encore aucune
spcification parfaite, jusqu ce quil soit anim et engross par des
semences particulires. Cest donc un commencement de corporisa-
tion et de coagulation des esprits de lair et de leau qui sunissent
dans la plus basse rgion de lair avec les Vapeurs de la terre ; les-
quelles lui communiquent cette premire coagulation [333] onctueuse,
qui sert daliment aux vgtaux, et qui leur donne le premier mouve-
ment de fcondit. Ainsi nous retrouvons encore, sous une forme
enrobe, les mmes images matrielles activistes que nous suivions
la trace dans limagination intime du cristal. Le miel nest pas un
simple et inerte butin que labeille trouve au creux dun calice. Cest
une substance qui a dj aid la vgtation, qui a suivi llan vital
des germes dans la graine mme quand il a t apport par la rose
prolifique ; mais il ne sest pas laiss emprisonner par le vgtal, il est
mont jusqu la fleur. Aussi garde-l-il encore des valeurs germantes
(p. 84) : Le miel est un esprit universel, non encore dtermin tout
fait au rgne vgtable.
Les psychanalystes sont amens souvent tudier de vritables
nodosits psychiques o se sont noues des notions de la sphre nutri-
tive et de la sphre de ln gnration. Sils portaient leur attention la
formation des connaissances objectives, ils reconnatraient dans les
textes que nous citons une mme confusion de ce qui nourrit et de ce
qui engendre. Toute substance intimement rve nous ramne notre

189
Cf. E. Gilson, Etudes sur le Rle de la Pense mdivale dans la Forma-
tion du Systme cartsien, Vrin, 1930, p. 117.

intimit inconsciente. En fait, le texte que nous citons nest pas une
exception, on pourrait en fournir bien dautres spcimens qui donne-
raient toujours la mme impression de physique et de chimie incons-
cientes. Faut-il souligner aussi ncessit, pour avoir tous les rves ma-
triels, de replacer les substances dans la nature ? Une enqute psy-
chologique sur la consistance du miel pris avec une cuiller et tendu
sur le pain ne nous dira rien de son mystre intime ; il ne transmettra
pas nos songes sa puissance cosmique et nous en connaissons bien
mal les valeurs sensibles si nous navons pas su les rveiller par les
valeurs imaginaires.
Une matire aussi valorise que le miel nest naturellement [334]
pas, dans la pharmacope, une matire indiffrente aux substances
quon peut lui associer. Ml des poudres vgtales, le miel suscite
leurs puissances. Labb Rousseau dit encore : Le miel fait avec un
simple ce quaurait fait la rose en terre avec lui, puisque le miel nest
autre chose quune rose paisse et plus cuite que celle qui vole im-
perceptiblement dans lair suprieur. Le miel ne vient donc pas sim-
plement pallier une amertume, dorer une pilule ; il exalte le mdi-
cament quil enrobe. On peut dailleurs tre sr que limagination en-
tirement soumise au rgne des valeurs substantielles ralisera une
sorte dexaltation mutuelle qui multipliera sans fin les puissances as-
socies.
Un autre auteur crit
190
: Le miel est compos de soufre et de
rose. Cest pourquoi nous le disons non pas la rsine de la terre, mais
du ciel. Avec le soufre, avec ln rsine, cest par tonte la participation
du feu quil faudrait vivre lardeur du miel, comme sil tait fait dun

190
Si nous nous donnions pour tche dtudier toutes les valeurs tradition-
nelles des substances, il nous faudrait propos du miel rappeler une littrature
mythologique considrable. On trouvera de nombreux renseignement, dans un
article dUsener, Milch und Honing (Herms, LVII, 1902), sur lusage litur-
gique du miel. Franz Cumont qui donne cette rfrence (Les Mystres de Mi-
thra, p. 132), montre lui-mme laction purificatrice du miel dans les initia-
tions.
Dans toute lalchimie, le miel est le symbole de la coction la plus patiente,
la plus lente, la plus profonde. Il semble que la longue qute de labeille soit
pense substantiellement, comme si toutes les fleurs venaient mrir et surm-
rir dans un surralisme de la substance. On nest pas loin de faire ainsi du
miel une substance du temps. Le miel, cest du temps.

or cras. Pour beaucoup de rveurs de substances, le miel est en effet
une rose solaire, une rose dor vivant. Ainsi peu peu toutes les va-
leurs sagglomrent. Limagination matrielle [335] nen a jamais fini
damasser les puissances sur les substances quelle a lues.
Mais, dans nos temps de pense rationnelle, nous apprcions mal
lchelle de toutes ces synthses, nous nous cartons de toute rverie
cosmique. Nous voulons bien nous replacer dans le monde , mais
nous avons du monde retranch les substances. Cependant,
quelques rveries solitaires devant les belles substances de lunivers
des rveries que nous navouons gure et que nous ncrivons pas
nous inclinent toujours ces participations. Nous retrouverions
toutes ces synthses si nous rendions en sincre et potique hommage
aux biens de la terre .

III

Pas dimages plus communes chez les potes pour traduire les
beauts de la rose que la perle. Notre tche nest pas ici daccumuler
des exemples de cette mtaphore banale. Nous voulons tout de suite
aller fond de rve et voir comment a pu se crer la lgende des perles
produites par la rose du ciel. Cette lgende singulire abonde dans les
livres dalchimie. Donnons-en quelques exemples.
Tous les bons auteurs nous laissent par crit que les perles se font
et se composent de la rose : les mres-perles dans leurs coquilles, qui
sont les mines ; o ces pierres prcieuses se forment et sengendrent,
prennent la pointe du jour la rose, lorsque cette divine liqueur
tombe du ciel, et montent la superficie de leau, et l ouvrent leurs
coquilles, afin de donner entre cette rose qui les remplit et les en-
grosse de sa pure substance ; aprs, elles se ferment vont dans leur
gte ordinaire au fond de la mer, o par leur chaleur naturelle cette
rose est [336] cuite et digre, et par leur industrie naturelle forme
et faite perle, qui sattache aux cts de leur coquille.

Ren Franois dit de la mme manire : La Nacre est enceinte
des cieux, et ne vil que du Nectar cleste, pour enfanter la perle argen-
tine, ou ple, ou jauntre selon que le Soleil y donne, et que la rose
est plus pure. Recevant donc la rose caille bante, elle forme de
petits grains qui se figent, qui se durcissent et se glacent, peu peu la
nature leur donne le poli la faveur des rayons du soleil, enfin ce sont
des perles orientales. Si la rose est grande elles sont plus grosses, sil
tonne, la coquille fait le plongeon, et selon le tonnerre aussi se font les
avortons des perles bossues, plates, contrefaites ou vides comme ves-
sies.
Chaque auteur apporte, semble-t-il, un trait de plus la lgende, un
rve matriel de plus. Lun insiste sur la lente action de la mre-
perle . Si pure que soit la substance de la rose, la mre-perle en re-
jette les parties excrmenteuses . Oubliant que la coquille a t le
premier gte de la rose, il dit maintenant que ce sont les parties ex-
crmenteuses exsudes qui forment la coquille. Cest bien l une in-
version caractristique des rves : la coquille fait la perle ; la perle fait
la coquille. Le rude et le poli sont l tout prs pour une dialectique
dans les deux sens. Le rve joue avec la valeur et lantivaleur.
Un auteur, reprenant toujours le mme thme, insiste sur la lenteur
de la formation. La mer Noire
191
nourrit des coquilles qui montent
et souvrent la surface, o elles reoivent la pluie du ciel ; elles
senfoncent ensuite et laborent ces gouttes de pluie pendant cent
ans... Les perles qui ne sont pas de saison [337] puent comme cha-
rogne... Il ne faudrait pas croire que nimporte quelle pluie se trans-
forme ainsi en perles ; cest seulement celle qui tombe certains jours
et sous certains signes . Et nous retrouvons toujours la pense sourde
de la dtermination astrologique. Pour des rveurs attachs la cos-
micit, la moindre Perle, marque par sa perfection, doit tre forme
sa juste place, dans son juste temps. Elle aussi doit tre dans le
Monde .
Bien entendu, la cosmogonie de la perle vaut aussi bien pour la
cosmogonie de la pierre prcieuse, car cest partout la mme rverie
des influences qui commande. Aussi, Le Bestiaire de Philippe de

191
Langlois, loc. cit., t. III, p. 27.

Thaon, publi par Langlois
192
, parle dune pierre qui est la lumire
de toutes les autres . Elle est ainsi le principe de toutes les pierres
prcieuses. On lappelle Unio. Elle nat dans lile de Tapn de la
rose du ciel. Ces pierres sans dfaut et sans suture sentrouvrent,
reoivent la rose et se referment ; elles engendrent ainsi la faon
des cratures vivantes.
Ren Franois dit de son ct : les rubis ne sengendrent pas dans
les flancs de la terre, mais ce sont les larmes sanguines du ciel qui
sur le sable des Indes deviennent rubis, cest--dire une rose privil-
gie du ciel .
Ainsi nous venons encore de nous donner sans retenue des pen-
ses folles, sans mme bien peser ce qui revient dans ces auteurs la
navet et au dsir dtonner. Mais, prcisment, avec de telles images
nous vivons des temps o lcrivain travaille la limite de la navet,
forant en quelque manire lextrme les images. Cest pourquoi,
malgr les excs, de telles images doivent dceler des forces de
limagination.
[338]
Nous allons dailleurs suivre ces images la trace et essayer de
saisir le moment o, samortissant un peu, elles deviennent des mta-
phores.
Par exemple, limage des perles cabosses par le tonnerre, image
qui a sans doute apprt rire sous la plume dun vulgarisateur al-
chimiste, trouve place dans luvre de saint Franois de Sales : Les
perles qui sont conues ou nourries au vent et au bruit des tonnerres
nont que lcorce des perles, et sont vides de substance... Le lecteur
trouvera de lui-mme le contexte moral de cette image. Il se surpren-
dra rver un peu les mtaphores morales. Il comprendra alors quune
imagination qui sengage dans ses images peut en recevoir une cer-
taine force de persuasion, persuasion bien nave sans doute, mais qui
ne manque pas de dlicatesse. Pour montrer quune me vigoureuse et
constante peut vivre au monde sans recevoir aucune humeur mon-
daine , saint Franois de Sales crit dans un autre chapitre (p. 4) :
Les mres-perles vivent emmi la mer sans prendre aucune goutte

192
Ibid.

deau marine. Ren Franois crit en 1657 : La mre-perle d-
daigne les appas de son htesse la mer... elle a toute son alliance avec
le ciel. Les deux textes se touchent. On pourra lire le texte de Ren
Franois moralement, comme une leon que le monde des choses
donne au cur de lhomme, pour lui prouver que, lui aussi, il doit
faire toute son alliance avec le ciel .
Rciproquement, on pourra lire le texte de saint Franois de Sales
physiquement, comme une preuve que la morale a une ralit phy-
sique.
Comme nous ne participons plus la ralit oniri-que de toutes ces
images, nous disons volontiers que le langage de saint Franois est
fleuri . Mais nous ne nous rendons pas compte que ces fleurs
sont en quelque sorte naturelles puisquelles sont produites [339] par
la pousse dun onirisme en accord avec la pense consciente.
Mais assourdissons encore dun degr les rsonances lointaines des
voix naves, retrouvons dans luvre dun crivain moderne limage
de la perle ne dune rose pure ; Thomas Hardy, o il y a tant de
scnes du rveil matinal de lunivers, crit
193
: Le brouillard sus-
pendait de minuscules diamants humides aux cils de Tess et mettait
sur sa chevelure des gouttes pareilles aux semences de perles. Ces
semences de perles, do viennent-elles ? Thomas Hardy a-t-il lu des
vieux livres ? Et quel lecteur, fidle la lente lecture, soudain veill
aux principes dune double lecture qui demanderait quon lt la fois
sur le plan des significations et sur le plan des images, quel lecteur
sarrtera ici pour rver ?
Quant toutes les images prodigues qui disent perle pour larme,
perle pour rose, diamant pour les eaux tremblantes du matin, cest
fini. Elles ferment la porte des songes. Elles ne louvrent plus. Pour
rendre aux mots leurs rves perdus, il faut revenir navement vers les
choses.
[340]

193
Thomas Hardy, Tess dUrberville, trad., t. I, p. 205.

[341]


TROISIME
PARTIE


[341]

TROISIME PARTIE
CHAPITRE XII

LA PSYCHOLOGIE
DE LA PESANTEUR

Lallure morale de lhomme ressemble son allure phy-
sique, laquelle nest quune chute continue.

(J. P. Richter,
La Vie de Fixlein, trad., p. 28.)

I

Dans notre livre LAir et les Songes, nous avons prsent quelques
images de la chute et de labme qui relvent de toute vidence de
limagination terrestre. Ces images nous taient alors ncessaires pour
faire comprendre la dynamique inverse de lenvol. On senvole contre
la pesanteur, aussi bien dans le monde des rves que dans le monde de
la ralit. Rciproquement, il nous faudrait maintenant voquer toutes
les images ariennes pour bien apprcier le poids psychique des
images terrestres. Impossible de faire la psychologie de la pesanteur,
la psychologie de ce qui fait de nous des tres lourds, las, lents, des
tres tombants, sans une rfrence la psychologie de la lgret, la
nostalgie de la lgret. Nous nous permettrons donc de renvoyer le

lecteur notre ouvrage prcdent o nous [342] avons commenc
ltude de limagination dynamique.
On se tromperait cependant si lon se bornait une simple juxtapo-
sition des images du haut et des images du bas. Ces images qui sui-
vent une gomtrie sont en quelque manire trop claires. Elles sont
devenues des images logiques. Il faut se dprendre de leur simple rela-
tivit pour vivre la dialectique dynamique de ce qui va en haut et de ce
qui va en bas. On comprendra mieux le ralisme psychique de cette
dialectique de lascension et de la chute si on lit, avec une me pleine
de songes, ces notes
194
de Lonard de Vinci : La lgret nat de la
pesanteur, et rciproquement, payant aussitt la faveur de leur cra-
tion, elles grandissent en force dans la proportion o elles grandissent
en vie, et elles ont dautant plus de vie quelles ont plus de mouve-
ment. Elles se dtruisent aussi lune lautre au mme instant, dans la
commune vendetta de leur mort. Car la preuve est ainsi fate, la lg-
ret nest cre que si elle est conjonction avec la pesanteur, et la pe-
santeur ne se produit que si elle se prolonge dans la lgret.
Sans doute, on pourrait donner de ce passage obscur un commen-
taire scientifique, qui montrerait comment, plac par lhistoire entre
Aristote et Galile, le savant italien se reprsente la chute des graves
dans une atmosphre agissante conue comme un milieu plein. Mais
cet claircissement du ct des ides ne nous rapprocherait pas du
foyer des convictions o la science du prcurseur est encore rve.
Pour aller au foyer mme des convictions premires, il faut nous
mettre au centre mme des images. Cest dans une sorte de nbuleuse
psychique que se forment le noyau de notre lourdeur ou la vie [343]
toute florale de. notre lgret. Nous nous sentons devenir lourds ou
devenir lgers dans la vendetta des dcisions contraires. Pris de
vertige, nous sentons que nous aurions pu monter. Mille impressions
font varier notre poids psychique qui est vraiment un poids imagi-
naire. Si nous pouvions entrer dans une tude minutieuse de nos exp-
riences oniriques, nous aurions bien vite des mesures de lextrme
sensibilit pondrale de nos impressions. Peut-tre pourrions-nous
nous duquer pour combattre notre lourdeur, pour nous gurir de nos
lourdeurs. Une pdagogie de la pesanteur doublerait alors une psycho-

194
Lonard de Vinci, Carnets, trad., t. I, p. 45.

logie de la pesanteur psychique. Quelle volont de hauteur il y a dans
ces deux vers dEssenine (Rais, Anthologie de la Posie russe) :

Je ne veux plus de ciel sans escalier,
Je ne veux plus que la neige tombe.

La verticalit est une dimension humaine si sensible quelle permet
parfois de distendre une image et de lui donner, dans les deux sens,
vers le haut et vers le bas, une tendue considrable. Tout rveur qui
aime la verticalit fumera sa cigarette avec dautres songes sil mdite
le double mouvement de cette image emprunte au beau livre de Ri-
bemont-Dessaignes, Ecce Homo :

Il battit des ailes, alluma une cigarette,
Et la fume monta vers le ciel,
Et la cendre tomba sur les pieds de lenfer.

II

Des images trs passagres, trs peu insistantes peuvent parfois
nous donner une sorte de conscience de vertige, ranimer en nous un
vertige [344] assoupi, engramme profond de linconscient. Il nest pas
rare en effet quune vie entire ait t marque par le vertige dun
jour.
Pour engager notre problme sur un cas prcis, nous allons appor-
ter un document personnel.
Un des grands malheurs de ma vie inconsciente est dtre mont
jusqu la lanterne de la flche de Strasbourg. Javais vingt ans.
Jusque-l, je ne connaissais que les modestes clochers de la campagne
champenoise. Que de fois javais profit dune porte ngligemment
ouverte pour gravir lintrieur de la tour du clocher, vivant sans

crainte dans un monde descaliers et dchelles. Jai pass prs de
lauvent des cloches bien des heures regarder la belle rivire, les col-
lines, les coteaux. La vue sur la colline que nous appelons, Bar-sur-
Aube, la montagne Sainte-Germaine donne un monde circulaire bien
clos dont le clocher est le centre. Quel dcor pour y rver
limprialisme du sujet sur le spectacle contempl ! Mais, Stras-
bourg, lascension est brusquement inhumaine. En suivant le guide
dans lescalier de pierre, le visiteur est dabord gard main droite par
les fines colonnettes, mais subitement, trs prs du sommet, ce rseau
ajour des colonnes sarrte. droite, cest alors le vide, le grand vide
au-dessus des toits. Lescalier tourne si vite que le visiteur est bien
seul, loin du guide. Alors la vie dpend de la main sur la rampe...
Monter et descendre, deux fois quelques minutes dun vertige ab-
solu, et voil un psychisme marqu pour la vie...
Plus jamais je ne pourrai aimer la montagne et les tours !
Lengramme dune chute immense est en moi. Quand ce souvenir re-
vient, quand cette image revit dans mes nuits dans mes rveries veil-
les elles-mmes, un malaise indfinissable descend dans mon tre
profond. En crivant cette page, jai souffert, [345] en la recopiant je
souffre comme dune aventure neuve, relle. Dernirement, lisant un
livre o je ne mattendais gure retrouver mon histoire, ce souvenir
ma empch de poursuivre ma lecture. Je transcris ce passage
195
:
La plupart des trangers sarrtent la plate-forme, mais les fana-
tiques, les gens longue haleine et les ingambes pntrent plus haut
dans les quatre tourelles conduisant la base de cette pyramide oc-
tane, trs hardie et trs lgre, qui constitue la flche. Vous qui ntes
pas affligs de trop dembonpoint et ne craignez pas les tourdisse-
ments, vous pouvez encore gravir, au-del des tourelles, les huit esca-
liers tournants qui rampent aux huit angles, jusqu la lanterne.
Goethe excuta plus dune fois cette ascension, prcisment pour
saguerrir contre le vertige. Il a grav son nom sur la pierre des tou-
relles... Je ne comprends gure larchitecture dcrite par Depping,
elle nvoque rien dans mes souvenirs clairs. Je suis tout entier ma
souffrance. Dans un style malebranchien, je dirais volontiers quune

195
Guillaume Depping, Merveilles de la Force et de lAdresse, Paris, 1871, p.
167.

telle sensibilit qui trouble ma lecture vient dune imagination bles-
se. Des psychanalystes chercheront peut-tre des raisons morales
une telle sensibilit. Mais rien nexplique mes yeux que de si nom-
breuses impressions de vertige se soient lies ce souvenir-l, si clai-
rement prcis, si nettement dfini, si isol dans mon histoire. peine
redescendu sur terre, la joie de vivre mest revenue sans mlange. Jai
bu le vin du Rhin et les vins de Moselle avec, je pense, le sens dlicat
des hommages quils peuvent recevoir dun Champenois. Mais toutes
ces joies nont pas empch le malheur psychique de se constituer en
moi. Ma chute imaginaire continue tourmenter mes rves. Ds quun
cauchemar [346] angoiss revient, je sais bien que je vais tomber sur
les toits de Strasbourg. Et si je meurs dans mon lit, cest de cette chute
imaginaire que je mourrai, le cur serr, le cur bris. Les maladies
ne sont bien souvent que des causes supplmentaires. Il est des images
plus nocives, plus cruelles, des images qui ne pardonnent pas.
Alexandre Dumas semble avoir souffert dune mme infortune. II
crit dans Mes Mmoires (t. I, p. 276) : dix ans, mon ducation
physique allait son train : je lanais des pierres comme David, je tirais
de larc comme un soldat des les Balares, je montais cheval
comme un Numide ; seulement je ne montais ni aux arbres ni aux clo-
chers. Jai beaucoup voyag ; jai, soit dans les Alpes, soit en Sicile,
soit dans les Calabres, soit en Espagne, soit en Afrique, pass par de
bien mauvais pas ; mais jy suis pass parce quil fallait y passer. Moi
seul, lheure quil est, sais ce que jai souffert en y passant. Celle
terreur toute nerveuse, et par consquent ingurissable, est si grande
que, si lon me donnait le choix, jaimerais mieux me battre en duel
que de monter en ha ut de la colonne de la place Vendme. Je suis
mont un jour, avec Hugo, en haut des tours de Notre-Dame ; je sais
ce quil men a cot de sueur et de frissons . Malgr un talage de
vaillances, qui forment autant de couvertures quun psychanalyste
naura pas de peine soulever, on sent bien que cette terreur toute
nerveuse dsigne un psychisme trangement sensibilis par
lengramme dune chute imagine. Quelques pages avant (p. 273),
Alexandre Dumas avait fait des confidences qui doivent nous aider
trouver dans la toute premire enfance les traces dun trouble si per-
sistant : Comme la nature, javais horreur du vide. Aussitt que je
me sentais suspendu une certaine distance de terre, jtais comme
Ante, [347] la tte me tournait, et je perdais toutes mes forces. Je

nosais pas descendre seul un escalier dont les marches taient un peu
roides...
Dans son autobiographie trs circonstancie, Henrich Steffens con-
sacre de nombreuses pages dune singulire profondeur aux mmes
impressions. Pour lui, le vertige est une soudaine solitude. Une fois
quil sempare dun tre, aucun appui ne peut le sauver, aucune main
secourable ne peut le retenir dans sa chute. Le malheureux, frapp
dun vertige pris dans sa signification premire, est seul jusquau fond
de son tre. Il est chute vivante. Cette chute ouvre dans son propre
tre de vritables abmes : Ein solcher Mensch wird in den dunklen
Abgrund seines eigenen Daseins... hinweggezogen
196
. Il sagit bien
dune ruine de ltre, dune ruine du Dasein conue aussi physique-
ment quil se peut, avant les mtaphores telles quelles sont travailles
par la philosophie de Kierkegaard.
De telles impressions ont vraiment accompagn Steffens toute sa
vie. Il dit prcisment quel1es sont devenues des parties intgrantes
de ses rves. Et cest toujours cette impression de soudaine et totale
solitude quil rfre tout vertige physique : Le vertige ouvrait pour
moi les sombres profondeurs de la solitude de lme abandonne.
Le seul pressentiment quon fera un rve de chute tue 1e sommeil.
Dans une de ses nouvelles (Par lOcan arien. Sentiers vers
linvisible, trad., p. 178), Remizov crit : Que de fois, au moment de
mendormir, je me figure involontairement que je grimpe sur une cor-
niche une trs grande hauteur, et je sens avec effroi que je ne peux
mme plus songer au sommeil. Dans les mauvais jours de ma [348]
vie, jai apprhend le sommeil comme une chute. Il est des nuits o
le destin de lhomme est de tomber. Un vertige obscur le prend, atta-
ch une ide si claire !
Nous vivons longtemps avec des mots uss. Cest seulement en li-
sant Henrich Steffens que jai vcu soudain toutes les puissances,
toutes les arrire-penses qui sommeillent dans le vieux mot franais :
le garde-fou. Le garde-fou nous protge de la plus lmentaire des
folies, de la plus commune des folies, celle qui peut nous atteindre
tous au-dessus dun petit pont, au-dessus dun escalier. Alexandre

196
Henrich Steffens, Was ich erlebte, Breslau, 1840, 10 vol., t. I, pp.334 suiv.

Dumas est repris de cette folie au balcon de son appartement, au deu-
xime tage. Mais, pour donner tout son sens ces engrammes de
chute qui peuvent sinscrire dans le plus lointain inconscient, rappe-
lons une prcaution recommande par Mme Montessori pour les soins
donner au nouveau-n. Dans son livre LEnfant (trad., p. 20) : Jai
vu un nouveau-n qui, peine sauv de lasphyxie, fut plong dans
une baignoire pose terre ; et, tandis quon le baissait rapidement
pour limmerger, il ferma les yeux et tressaillit en tendant les bras et
les jambes, comme quelquun qui se sent choir.
Et ce fut sa premire exprience de la peur. Le bons sens
qui nest pas ncessairement le sens psychologique , restera incr-
dule. Le bon sens a besoin de rationalisations visibles. Il croit ais-
ment quune chute ne laisse de traces psychologiques dans une me
enfantine que si elle laisse une cicatrice au front. Mais comment ne
pas voir que les consquences physiques sont hi en peu de chose
quand la cause est en quelque manire sentie primitivement, comme
un subit mouvement intrieur jamais vcu ? Maria Montessori com-
pare les soins donns la jeune accouche et le sans-gne vis--vis
[349] de lenfant (p. 22 : On enlve lenfant de son berceau et on ly
remet en llevant jusquau niveau de lpaule de ladulte qui doit le
transporter ; et puis de nouveau on le baisse pour le mettre sur son lit,
auprs de sa mre, et cela correspond ce que serait pour elle
lobligation de monter et de descendre par un ascenseur qui aurait
perdu le contrle de son mcanisme. Et lauteur souhaiterait des
mouvements lents et inclins. Alors aucun diagramme de vertige ne
sinscrirait dans la vie encore endormie, mais sensible.
Entre une chute imaginaire comme notre chute strasbourgeoise et
une chute si faible, si carte de toutes consquences apparentes
comme celle du nourrisson examin par Maria Montessori, on naura
pas de peine trouver bien des intermdiaires, bien des variantes. En
particulier, parmi ces chutes intermdiaires, nous placerons les
chutes littraires , les abmes lus, toutes chutes virtuelles qui nous
enseignent le malheur, qui travaillent notre inconscient au hasard des
lectures, jusqu former ce masochisme dynamique quexprime

Goethe
197
: Il nest gure de vritables jouissances quau point o
commence le vertige.
Toutes ces expriences virtuelles ont un trait commun : la chute y
cre lespace, la chute approfondit labme. Un espace immense nest
point ncessaire pour une chute imaginaire profonde. Une image dy-
namique lgre et discrte suffit souvent pour placer ltre entier en
situation de chute, autrement dit cette image dynamique douce a dj
sa vertu foudroyante si seulement on la vit ltat naissant, au mo-
ment o elle sinscrit dans le psychisme. Parfois, en quelques mots, un
grand crivain sait transmettre [350] cet hypnotisme du vertige. Nous
avons montr dans LAir et les Songes avec quel art un pote comme
Edgar Poe a utilis de telles images dynamiques. Il a compris
dinstinct que le vertige littraire devait commencer par le plus lger
flchissement, mais que ce flchissement devait tre en quelque ma-
nire intime, ontique, comme une syncope. Une chute littraire trop
circonstancie, un abme trop charg dimages veillent des intrts
divergents et ces intrts excitent le lecteur auquel on voulait suggrer
des images deffacement ontique. Une chute littraire trop image
nous fait perdre la dynamique dabme quil faut bien distinguer dune
gographie des profondeurs. En effet, explorer labme, aller avec la
lampe du mineur dans les souterrains pour en affronter les monstres,
cest vivre une peur discursive. Les cauchemars de chute sont au con-
traire simples et terribles. Toute chute effrayante est premier effroi,
effroi dont le seul destin est dtre croissant. Le pome dramatique de
la chute doit tre, en tous ses vers, un commencement et une acclra-
tion. Cest un devenir de malheur, maie ; non pas ncessairement une
accumulation de malheurs.
Parfois un crivain donnera limpression de chute profonde en tra-
vaillant une image annexe. Il excutera une variation dynamique
du thme dynamique fondamental. Cette impression de chute pro-
fonde sera dautant mieux communique quon restera en quelque
manire dans lhomognit dune seule impression. Les chutes bous-
cules, rocailleuses nous rendent trop souvent au monde des objets.
On trouvera dans le livre de Tieck Lowell (t. I, p. 351), une page qui
montrera la vertu de lhomog-nit dimpression. Tieck fait vivre la

197
Goethe, Les Annes de Voyage de Wilhelm Meister, trad. Porchat, p. 27.

chute sur le mode auditif. Il sait rendre la pure tonalit sonore de
lcroulement de labme. Le nant des profondeurs, la profondeur
nantisante sont alors entendus [351] dans une voix qui stouffe, qui
se perd, et qui, une effrayante limite, ne revient plus... Cest par un
son qui trouve le moyen dtre la fois lugubre et lointain que
sachve la chute de ltre. Vivant sympathiquement sa lecture, notre
me est une oreille tendue au-dessus du puits du silence. Cette coute
anxieuse de ltre qui se perd, Tieck nous la fait vivre dans le Schmel-
zen, dans la fusion perdue. Lespace qui vivait dun son se creuse, se
dtend, puis fond et meurt. Toutes les tensions de labme flchissent
la fois parce quune voix achve de tomber. Le silence a suffi pour
faire un nant. Et ce nant est le nant du bas. Au lieu de ce silence
heureux qui achve le chant effil et soyeux des extrmes hauteurs, on
entend ici un silence globuleux, roulant dans la gravit dune voix
mourante... Mais il faudrait lire les pages dans le texte allemand pour
avoir tous les bnfices dune chute littraire justement sonorise
198
.
Des impressions aussi lgres ne pourraient prendre de la consis-
tance, elles ne pourraient tre transmises de lcrivain au lecteur sil
ny avait en chacun de nous un diagramme de chute, une instinctive et
indestructible peur de tomber. Sans le dsastre intime des vertiges
inoubliables, on ne comprendrait gure lunit des mtaphores les plus
diverses, les plus lointaines. En fait, les gouffres rels restent une ex-
ception sur notre bonne terre, on peut souvent viter de les aller voir,
viter daller trembler devant eux. Mais notre inconscient est comme
creus par un abme imaginaire. En nous, toute chose peut tomber,
toute chose peut venir en nous sanantir.
Ds lors, en dpit de toute grammaire, le mot [352] gouffre nest
pas un nom dobjet, cest un adjectif psychique qui peut sadjoindre
de nombreuses expriences. Lon ne doit pas stonner de lextrme
extension que lui a donne Baudelaire (Fuses, p. 43) : Au moral
comme au physique, jai toujours eu la sensation du gouffre, non seu-
lement du gouffre du sommeil, mais du gouffre de laction, du rve,
du souvenir, du dsir, du regret, du remords, du beau, du nombre,

198
Cf. Victor Hugo, Lgende des Sicles. Le Titan :
Il tend loreille au bruit qui va saffaiblissant,
Senivre de la chute et du gouffre, et descend.

etc. Le gouffre appelle lavalanche. Un regret appelle une avalanche
de regrets. Ds que nous mditons sur un nombre, darithmtiques
mystres souvrent sur la comptabilit commune. Le grand, le petit
ont leur gouffre. Tous les lments ont leur gouffre. Le feu est un
gouffre qui tente un Empdocle. Pour un rveur, le moindre tourbillon
deau est un Maelstrom. Toutes les ides ont leur abme. Baudelaire
multiplie Pascal.
Rares sont les philosophes qui ont eu aussi clairement que Franz
von Baader lintuition dune chute intime, dune chute lintrieur de
ltre, de manire vivre dans toute son tendue la synonymie de la
chute physique et de la chute morale. Susini fait juste titre le rappro-
chement (t. II, p. 307) : Le terme de chute est, chez Baader, double
entente. A propos dun accident quil avait eu en tombant dans un fos-
s et qui avait occasionn une fracture du bras, le philosophe parle
dans une lettre Schubert, du 22 novembre 1815, de son
Nichtgrnden, de lincapacit pour lui de trouver un fondement, la-
quelle sest traduite, dans le fait de son accident, dune manire phy-
sique. Mais, dit-il Christian Daniel von Meyer quelques jours plus
tard, le 4 dcembre 1815, si limpossibilit de trouver un fondement
(Nichtgrndenknnen) est dj du point de vue physique si terrible,
quelle ne doit pas tre lhorreur de la chute de lhomme intrieur (Das
Fallen in Herz und Kopf), la chute [353] dans le cur et la tte. Un
sicle plus tard, la psychanalyse interprtera moralement les accidents
et les faux pas. Mais la psychanalyse ne dsigne pas aussi profond-
ment que von Baader le destin de la chute.
Toutes les images dynamiques que nous venons de rassembler sont
autant de variations dun thme dynamique anthropologiquement fon-
damental. Ce sont des images qui dpassent systmatiquement les ex-
priences, qui donnent une ralit permanente des dangers ph-
mres. Et surtout, elles tendent dramatiser la chute, en faire un
destin, un type de mort. Elles traduisent notre tre de chute, notre tre-
devenant-dans-le-devenir-de-chute. Elles nous font connaitre le temps
foudroyant.
En mditant les images de chute, on aura une nouvelle preuve que
cest par le dpassement de la ralit que limagination nous rvle
notre ralit. Nous reprendrons ces considrations nans un autre ou-
vrage o nous tudierons la dialectique du monde excessif et du sujet
excit.

II

On trouvera un long pome du psychisme descendant dans le Pro-
mthe dlivr de Shelley (acte II, scne II). En voici deux strophes
(trad. Louis Cazamian) :

Vers labme, vers labme, descends, descends ! A travers
lombre du sommeil, travers le combat tnbreux de la Mort
et de la Vie, travers le voile et la barrire des choses qui pa-
raissent et qui sont, jusquaux marches mmes du trne le plus
lointain, descends, descends !
Tandis que le son tourbillonne et tenveloppe, [354] des-
cends, descends ! Comme le faon attire le chien, comme le
nuage attire lclair et le flambeau la phalne impuissante ; le
dsespoir la mort ; lamour le chagrin ; le temps lun et lautre ;
aujourdhui demain ; comme lacier obit lme de la pierre,
descends, descends !

Le traducteur, dans cette dernire strophe, a commis le pch de
clart, si frquent dans les traductions franaises ; il a rectifi le
trouble de causalit qui fait du texte anglais un document onirique
inoubliable :

While the sound whirls around
Down, down !
As the faon draws the hound,
As the lighting the vapour,
As a weak moth the taper ;
Death, despair ; love, sorrow ;
Time both ; to-day, to-morrow

As steal obeys the spirit of the stone
Down, down !

Le maintien du mot draws (attire) entre les nombreux sujets et les
complments dans lordre o sujets et complments sont placs don-
nerait sans doute des descriptions qui iraient contre toute sagesse pro-
saque. Faudrait-il, par exemple, traduire, ainsi que le veut la place des
mots, comme si lclair attirait les nuages, alors que les nuages exis-
tent avant lclair ? Faudrait-il dire que limpuissante phalne attire,
allume le flambeau o elle dsire mourir, comme si cet tre fragile
voulait le gouffre de la flamme ? Un esprit clair, un esprit qui aime la
posie signifiante ne peut sy rsoudre. Et cependant le texte est l,
dans son mystre, avec ses absurdits grammaticales traduisant le d-
dain du rve pour lordre des causes et des effets. Au lecteur toute li-
bert, il peut penser, il peut rver. On loblige [355] des inver-
sions, tantt cest la pense qui commande, tantt cest quelque rve
obscur. La mort accumule le dsespoir, mais cest peut-tre le dses-
poir qui fait dsirer la mort, suivant la pente de tant de malheureux.
Lamour salourdit en chagrin ; mais le temps attire lamour et le cha-
grin, dans quel ordre ? Mais pourquoi un ordre ? La joie daimer, ce
volcan immense de la joie, sera demain lave et cendre. Est-ce un des-
tin ou est-ce une contradiction ? Finalement, quimporte les noms et
les objets ! La strophe na quun verbe, le verbe de la chute ; elle na
quun mouvement, le mouvement du psychisme descendant.
Une telle strophe est bien des gards une anomalie dans la po-
tique sheileyenne. Par exemple, lacier qui fait sortir ltincelle de la
pierre nest plus ltre actif. Il obit. Cest donc ici limmobile qui est
ltre dynamique. Exception bien rare dans la posie de Shelley qui
veut toujours vivre au centre dactivit de toute image, au centre de
toute expansion imaginaire.
Dailleurs pourquoi supprimer les liberts de lecture ? Pourquoi
renforcer la logique, pourquoi renverser les inversions ? Il semble que
de tels pomes laissent, avec une prescience des forces de
linconscient, une libert de lecture qui permet des interprtations
multiples. Un lecteur gui a besoin des garde-fous de la raison et de
lexprience claire suivra la lecture de Cazamian. Mais il est des lec-
teurs qui veulent jouir dun certain vertige, dune certaine nouveaut

de lexprience potique. Pour le bonheur de ces lecteurs, Shelley a
rv. Il a converti potiquement certaines propositions. Cette con-
version nest pas bien dangereuse pour qui veut du langage clair.
Les grammairiens remettent tout en place. Mais, par leur logique, ils
peuvent arrter les mouvements de flux et de reflux de la vie incons-
ciente. [356] Ainsi, il semble que la stylistique moderne perde peu
peu linversion simple. Dans une langue sans dclinaisons, commen-
cer par le complment pour mettre bien loin, quand tout est dit, quand
tout est agi, le sujet et peut-tre le verbe : voil un mtier quon
napprend plus gure. Mais ce mtier, le rve le connat, linconscient
y est matre. Linversion stylistique aide effectuer soit des inver-
sions, soit des extraversions qui peuvent rendre de saines animations
des inconscients figs dans une attitude. Mais pour cela il faut pouvoir
dire au papillon : Fils du Soleil, tre de lumire, appelle toi ce feu
qui flambe ; toi en lui, lui en toi, vous ralisez la maternit de la mort,
grand dsir dun retour aux bonheurs lmentaires.

III

La psychologie de la pesanteur comporte une vidente dialectique
suivant que ltre se soumet aux lois de la pesanteur ou quil y rsiste.
Nous avons commenc par tudier les images dynamiques de la chute.
Plus prcieuses sont les images du redressement. Dans lordre de
limaginaire, ce sont les images de la hauteur qui sont vraiment posi-
tives. Autrement dit, la fonction de la psych humaine est une subli-
mation normale, une sublimation dordre psychique, dordre matriel-
lement psychique. Il semble quun vritable tropisme pousse ltre
humain tenir la tte haute. De celte sublimation gnrale toute phy-
sique, la sublimation idologique nen est peut-tre quune espce par-
ticulire. Plus simplement, le psychisme humain se spcifie comme
volont de redressement. Les poids tombent, mais nous voulons les
soulever ; et quand [357] nous ne pouvons pas les soulever, nous ima-
ginons que nous les soulevons. Les rveries de la volont de redres-

sement sont parmi les plus dynamisantes ; elles animent le corps en-
tier, des talons la nuque.
Dailleurs, comme nous en avons fait souvent la remarque, les r-
veries de la volont ne vont pas sans un complment dobjet et lon ne
fera jamais la psychologie de la volont par une introspection de
forces intimes inemployes. Lemploi de la volont peut tre simple-
ment imagin, lobjet soulev peut tre simplement imaginaire, mais
les images sont ncessaires pour que les virtualits de notre me se
distinguent et se dveloppent. Nous allons voir sur des images particu-
lires de nouveaux exemples des rapports rciproques de la volont et
de limagination.
Etudions les images dcrasement. Nous allons les sentir se dialec-
tiser par lintervention des images contraires, comme si la volont de
redressement volait au secours de la matire crase. Si lon arrive
sensibiliser celte dualit, on pourra voir sanimer la rythmanalyse des
images contraires de lcrasement et du redressement.
Il faut dailleurs bien peu de chose pour veiller en nous
limpression dcrasement, ce qui prouve lextrme sensibilit de
limagination devant des images aussi valorises. Par exemple, un
plafond bas y suffit. Tieck rendant visite Goethe est frapp que dans
la maison du grand homme les plafonds soient si bas. Il prouve le
besoin dcrire cette remarque. Est-il sensible cette contradiction ?
Nprouve-t-il pas un plaisir malsain cette impression ? Notre in-
conscient rabaisse si facilement nos mules et les mtaphores effec-
tuent si bon compte les sentiments de sourde hostilit !
Dans la crypte romane, Huysmans est naturellement sensible la
vote tasse par lhumilit et [358] par la peur
199
. Une seule phrase
pour dire une vertu et une motion, voil la puissance de condensation
des grandes images : Il y a de la peur du pch dans ces caves mas-
sives , prcise encore lcrivain (loc. cit., t. I, p. 8). Sur ce thme, on
pourrait accumuler les documents. Ce qui est frappant, cest quune
impression si gnrale garde assez doriginalit pour tre si souvent
crite. si diversement pare de littrature. Cest la preuve quelle r-
vle une image premire.

199
Huysmans, La Cathdrale, d. Crs, t. I, p. 85.

Mais prenons nos images dans la nature tranquille et tudions dans
leurs premires sollicitations, puis dans leur force plus inductive, les
impressions dyna-miques que nous donnent la colline et la montagne.
Il semble en effet que, par-del la participation aux images de la
forme et de la splendeur, il y ait pour lhomme rvant une participa-
tion dynamique. Le dcor majestueux appelle lacteur hroque. La
montagne travaille linconscient humain par des forces de soulve-
ment. Immobile devant le mont, le rveur est dj soumis au mouve-
ment vertical des cimes. Il peut tre transport, du fond de son tre,
par un lan vers les sommets, et alors il participe la vie arienne de
la montagne. Il peut vivre au contraire une sensation toute terrestre
dcrasement. Il se prosterne corps et me devant une majest de la
nature. Mais ces mouvements intimes extrmes ont bien dautres in-
flexions ; ils dterminent bien dautres nuances psychologiques. Ces
nuances sont parfois si dlicates ou exceptionnelles quelles ne peu-
vent tre exprimes que par les potes. Adressons-nous donc aux
potes pour rvler linconscient de la montagne, pour recevoir les
leons, si diverses, de la verticalit. Ces impressions de verticalit in-
duite vont des plus douces sollicitations [359] aux dfis les plus or-
gueilleux, les plus insenss.
Mais donnons dabord un exemple des inductions verticales les
plus douces, les plus finement mobilises, en suivant, dans le conseil
dune colline, une union du ciel et de la terre. Elisabeth Barrett Brow-
ning rve dans un coin de lAngleterre, avec, dans lme, les souvenirs
de lItalie perdue. Elle contemple :

... les vallonnements lgers du sol
(Comme si Dieu avait touch, non pas press
Du doigt, en faisant lAngleterre) hauts et bas
De verdure rien en excs, ni hauts ni bas ;
Terre ondule ; coteaux si petits que le ciel
Peut y descendre tendrement, les bls monter.
(Trad. Cazamian.)

Quon prenne toute la mesure de cette sensibilit verticale ! Le
dieu modeleur travaille tout en caresse ; toutes les forces du relief se
mettent alors lchelle de sa dlicatesse ; le ciel descend aussi dou-
cement que le bl monte, la colline respire... En elle plus rien ne pse
sur la terre heureuse ; par elle rien ne slance trop loin, trop vite dans
lespace. La colline nous a placs en quilibre entre ciel et terre. Elle
nous a donn, juste notre mesure, ce quil nous faut de vie verticale
pour que nous aimions gravir doucement, gravir par la pense, sans
nulle fatigue relle sans nulle fatigue imaginaire surtout la pente
o stagent les vergers et les moissons. Toute lme des collines est
dans les vers du pote. Le pome est alors un test de la douce vertica-
lit. Il suffira pour rvler maintenant limage dynamique si caract-
ristique des paysages de coteaux et de chemins creux. Il nous apprend
lire avec sensibilit les pomes de la verticalit.

[360]

IV

Mais considrons un relief imposant. Prenons, par exemple, un
pome o le Mont est donn comme un synonyme dune majest cra-
sante. Le Mont de Verhaeren est ainsi une image dynamique, une
image qui na pas besoin dtre dessine pour dire son hostile pesan-
teur :

Ce mont,
Avec son ombre prosterne
Au clair de lune devant lui,
Rgne, infiniment, la nuit,
Tragique et lourd, sur la campagne lasse.
.
Les clos ont peur du colossal mystre
Que recle le mont.

(Verhaeren, Les Visages de la Vie. Le Mont,
d. Mercure de France, p. 309.)

Ce mystre colossal , un peu naf dans la potique du pote fla-
mand, est le mystre nune pesanteur immobile. Par la suite, dans le
dveloppement du pome de Verhaeren, un autre thme interviendra
qui dplacera lintrt. La peur du colossal mystre, par le virement
normal, donnera une inventive curiosit qui cherchera lintrieur du
mont des richesses endormies. Ln posie de Verhaeren, visant souvent
une loquence multiple, mle les genres et, de ce fait, saffaiblit.
Mais la donne premire du pome donne une assez nette image dun
mont qui crase une plaine, qui propage son crasement, sur un large
pays plat qui lentoure.
La montagne ralise vraiment le Cosmos de lcrasement. Dans les
mtaphores, elle joue le rle dun crasement absolu, irrmdiable ;
elle exprime le superlatif [361] du malheur pesant et sans remde.
Math dit Salammb (p. 90) : Ctaient comme des montagnes qui
pesaient sur mes jours.

V

Mais ce sentiment dcrasement peut veiller la compassion active
du rveur. Dans la rverie qui sattache au monde contempl il semble
quun effort de redressement puisse venir en aide la plaine crase
par une sorte de loi mcanique de lgalit de laction et de la raction
qui a bien des applications dans le domaine onirique. Le gographe
rveur il sen trouve soffre comme un Atlas pour soutenir le
mont. Quimporte quon le prenne pour un tranche-montagne ! En
contemplant sympathiquement le relief, il vient participer, avec des
convictions de dmiurge, la lutte des forces. Pour bien comprendre
la masse de la montagne, il faut rver de la soulever. La montagne
anime son hros. Atlas est un homme dynamis par la montagne. Pour
nous, le mythe dAtlas est un mythe de la montagne. A juste titre,
Atlas est la fois un hros et un mont. Atlas porte le ciel sur des
monts trapus, sur les paules de la terre. Le mont lui aussi peut tre
pris pour un tre hroque. Dans Le Voyage de Sparte, Barrs dsigne
le Taygte comme le hros du paysage . Et Victor Hugo, dans La
Lgende des Sicles, t. I, p. 72, crit ce vers :

Les grands monts, ces muets et sacrs portefaix.

Nous verrons dans un instant les potes retrouver, sans laide
daucune rudition, cette mythologie primitive. Insistons dabord sur
celte contemplation dynamique, [362] sur cette contemplation active-
ment mythologique qui dpasse la mythologie de signification. Con-
templer lunivers avec une imagination des forces de la matire, cest
refaire tous les travaux dHercule, cest lutter contre toutes les forces
naturelles opprimantes avec des efforts humains, cest mettre le corps
humain en action contre le monde. Il y a bien l un principe deffort
anthropomorphique bien spcialis par son complment dobjet. Un
tel effort imagin nous place la naissance des symboles que

nexplique pas un animisme vague et formel. Nous ne comprendrons
pas toute la valeur dapplication psychologique de la mythologie si
nous nous bornons en considrer formellement les symboles ou si
nous allons trop vile leur signification sociale. Nous devons vivre un
tat de mythologie solitaire, de mythologie individuelle, en nous en-
gageant dynamiquement dans le mythe avec lunit de notre volont
rveuse.
Ainsi Hercule voyant Atlas (est-ce le hros, est le mont ?) aide Al-
las, devient Allas.
Alors tout grandit. QuAtlas ou Hercule mettent tout le ciel sur la
nuque, ce nest l quun exemple de plus du dpassement habituel des
images dynamiques. Dans la vie imaginaire comme dans la vie relle,
le destin des forces est daller trop loin. Dans le rgne de
limagination, on nest fort que lorsquon est tout-puissant. Les rve-
ries de la volont de puissance sont des rveries de la volont de toute
puissance. Le sur-homme na pas dgaux. Il est condamn vivre,
sans en passer une ligne, la psychologie de lorgueil. Mme lorsquil
ne se lavoue pas, il est une image parmi limagerie des hros lgen-
daires.
Mais quel bien-tre que cette vie nergique dans les images ! Que
cette vie nergique image est digne des Dieux ! Si lon pouvait tu-
dier les travaux dHercule [363] dans leurs rveries dynamiques,
comme des images de la volont premire, on accderait une sorte
dhygine centrale qui a dj, peu prs, toutes les vertus de lhygine
effectue. Imaginer lyriquement un effort, donner un effort imagi-
naire les splendides images lgendaires, cest vraiment tonifier ltre
entier, sans encourir la partialit musculaire des exercices de la gym-
nastique usuelle.
Des images qui sont, pour la plupart des lecteurs, proprement insi-
gnifiantes sont restitues avec tous les bnfices de la vie rveuse
quand on les rfre aux premires lgendes. Ainsi lon dit en anatomie
moderne : la premire vertbre sappelle Atlas parce quelle porte la
tte. On oublie maintenant dindiquer la raison astrologique qui faisait
remarquer que la tte est le ciel du petit monde . Jadis le corps hu-
main compar au corps de lunivers gardait ainsi une petite part des
grandes lgendes. Quon pardonne cette observation dinfime dtail
un philosophe qui adore les mots et qui ne peut se rsoudre leur faire

tort de la moindre partie de leur jeu mtaphorique. Quand on fait
hommage du nom dAtlas la premire vertbre cervicale, il semble
que la tte tourne mieux sur son pivot.
Parfois de grandes images qui se cachent derrire des sous-
entendus saniment quand on donne aux mots tous leurs souvenirs.
Ainsi en est cette image de la Plante-Tte de Henri Michaux quand
on lui rend son Atlas : Le poids de la Plante-Tte... pesant sur
le corps devenu comme une terrasse qui se dsagrge... Le poids de la
Plante-Tte la masse grandissante occupant une immense partie de
lhorizon. (Lieux inexprimables, Fontaine, n 61, p. 354). Voil bien
une page qui rclame une lecture cervicale en faisant la vertbre
Atlas lhommage dune claire et bonne conscience.
Chaque image, cest--dire tout acte de limagination, [364] a donc
droit de garder, ct de son complment dobjet, rsidant dans la
ralit, son complment de lgende. La vertbre Atlas achve le mou-
vement de verticalit de toutes les vertbres. Il semble que la vertbre
Atlas focalise la rsistance dun tre qui se rvolte contre le sort.
Dune hrone de Forse che si, Forse che no (trad., p. 392),
dAnnunzio crit : Elle navait pas t crase par la fureur..., de la
sauvage rpulsion sa force ressortit : ses vertbres se redressrent dans
son dos, un dur noyau de puissance se reforma dans son me. Com-
bien grande est la vertu des mots quand ils sont dsigns dans
lhumain, quand, par exemple, la colonne vertbrale est rve dans la
stature droite, dans la stature verticale, comme laxe mme de tout
redressement !
Ce songe ne tente-t-il pas le plus prudent des psychologues ? Henri
Wallon, dans LEvolution psychologique de lEnfant, crit : Peut-
tre la notion de la verticale comme axe stable des choses est-elle en
rapport avec la station redresse de lhomme dont lapprentissage lui
cote tant defforts. Dans une telle vue, la colonne vertbrale serait
comme le fil plomb vcu dans lintroversion. Elle serait la rfrence
vcue toute psychologie du redressement, le guide actif qui nous
apprend vaincre intimement la pesanteur.
De Wallon rapprocher Schelling, voil qui nous donnera
lassurance de couvrir tout le champ du possible psychologique depuis
la pense qui exprimente jusqu la pense qui rve. Schelling crit
dans lIntroduction la Philosophie de la Mythologie (trad., p. 214) :

Seule la direction verticale a une signification active, spirituelle ; la
largeur est purement passive, matrielle. La signification du corps
humain rside plutt dans sa hauteur que dans sa largeur. Dabord se
tenir droit. Le reste va comme [365] a peut. Se tenir droit dans un
univers redress, voil le moi projetant le non-moi dans une mtaphy-
sique de la volont reprsente.
Parfois une sorte dAtlas implicite vient indiquer le travail de la
nuque. Quon juge, par exemple, cette courte synthse dimages vi-
suelles et dynamiques note par Joseph Peyr devant le Cervin (Mat-
terhorn) : Il fallait, pour le voir, renverser la tte, supporter dans la
nuque le poids de sa hauteur vertigineuse. Dans ses souvenirs de
jeunesse, Rosegger fait une remarque analogue : du fond de la valle,
il voit le mont dune hauteur si dmesure quil attrape le vertige en
rejetant la tte en arrire de faon pouvoir regarder en haut (Jeu-
nesse dans la Fort, trad., Paris, 1908, p. 8
200
).
Une page de Jos Corti nous donne aussi lunion douloureuse du
haut et du bas dans une verticalit qui trouve, dans la nuque, le centre
de sa tension : Ils arrivrent bientt au pied de cette affolante mu-
raille verticale et sen approchrent jusqu la toucher. Et l, ayant
lev les yeux vers son sommet, ils subirent irrsistiblement lattirance
de sa fuite vertigineuse vers les nuages. Ils sattardrent cette fasci-
nante contemplation, dont lextrme motion tait si voisine de
langoisse de lhypnose ; la nuque renverse pour faire glisser aussi
paralllement que possible leurs regards sur la surface verglace o
rien ne les arrtait... Et tout coup, les deux novices ressentirent une
impression telle quils auraient pu se poser mutuellement, le cur ser-
r, la question de linsens de Nietzsche : y a-t-il encore un enhaut, y
a-t-il encore un en-bas ? Ils auraient gmi sous la tragique pesanteur
de la masse de granit [366] sils nen avaient t dlivrs par la prodi-
gieuse, linquitante, lenivrante sensation de ntre plus dans un fond,
mais sur un sommet et de voir brusquement souvrir devant leurs
yeux, dans leur blouissante splendeur, les abmes sans fond du ciel.
On naura tout le prix de telles images de la verticalit que si on les
reoit dans leur dynamisme. Une tour, une muraille ne sont pas seu-

200
Cf. Julien Gracq, Au Chteau dArgol, p. 23, laccablement au pied de la
haute tour donne une impression indfinissable daltitude .

lement des lignes verticales, elles nous provoquent pour une lutte de
verticalit. Atlas est le hros de cette lutte.
Dune manire gnrale, si lon pouvait recueillir les images dy-
namiques spcifies par des muscles, on aurait des moyens de consti-
tuer en regard de lhomme musculaire, du microcosme musculaire, le
monde musculaire, le cosmos musculaire. Certaines figures du monde
appellent laction de nos muscles. Certains spectacles de lunivers
nous mettent, si lon ose dire, en situation dynamique. Les analyses
dynamiques pourraient tre pousses assez loin, on pourrait sans doute
distinguer un Atlas de la nuque et un Atlas des reins. Toutes
les articulations de notre corps dynamis recevraient peu peu leur
demi-dieu.
Ainsi la participation dynamique la vie universelle en nous et
hors de nous, pour infime quelle soit, nous donne non seulement de-
vant la nature, mais encore devant les phnomnes de lhomme, les
lments dune mythologie naissante, dune mythologie quotidienne,
dune mythologie qui voudrait encore servir, en dehors de toute pen-
se pdante, comme une force cratrice de mtaphores essentielles.
On comprendra peut-tre mieux cette mythologie psychologique-
ment naturelle si on lui oppose les
vues du rationaliste rudit, du mythologue qui explique les mythes en
les rendant raisonnables . Le livre de Louis-Raymond Lefvre :
Hracls, donne
rait [367] de nombreux exemples de telles rationalisations. Voici
comment il explique le mythe dAtlas portant le monde. Dans une
pice de la demeure dAtlas, Hracls vit un immense instrument
(p. 148). Il en demande lutilit son hte . Celui-ci, qui tait un
homme fort savant, pacifique et sage, lui expliqua quil lavait cons-
truit de ses propres mains : ctait une sphre cleste. Pour la lui faire
mieux comprendre, ils passrent tous deux une partie des nuits sur la
terrasse contempler le ciel, examiner la marche des astres,
quHracls retrouvait ensuite leur place sur la sphre. Atlas accom-
pagnait ses observations de remarques sur lharmonie qui rgne dans
louvrage des dieux, tablissait des rapports entre cette harmonie c-
leste et celle de la nature plus proche des hommes, et ses paroles me-
sures, ses propos emplis de sagesse et dindulgence sur la conduite
des hommes, enchantaient Hracls : Ainsi lorsque tu seras de retour

parmi les tiens, pourras-tu dire que tu mas aid porter le monde.
Voil donc Hracls qui, dans sa jeunesse, tua son pdagogue, rendu
la patience dune leon dastronomie
201
.
Certes, la tche de dcrire les travaux dHercule correspondant au
travail intellectuel pourrait plaire un rationaliste. Mais il a un temps
pour tout. Ici, ce sont les potes qui comprennent . Dun mot, ils
retrouvent cette posie inchoactive qui nous dit le commencement du
monde

O les collines sentent encore la Gense,

[368

o les collines sont leur propre Atlas, o elles se soulvent, ou elles
vivent comme une paule humaine heureuse de son action :

Tant que les paules des collines
Rentrent sous le geste commenant
De ce pur espace qui les rend
A l'tonnement des origines.
(Rike, Quatrains valaisiens, p. 70.)

Et Supervielle dans la tristesse crit (1939-1945, Pomes, Lourdes,
p. 43) :

201
Cf. abb Banier, Explication historique des Tables, 2 dition, Paris, 1715,
t. III, p. 26. Cf. Franz Cumont, Les Mystres de Mythra, p. 104. Pour Bal-
lanche (uvres, t. III, p. 234), Hercule soulevant le ciel la place dAtlas,
cest lapparition dune nouvelle race, de nouvelles dynasties royales, dun
ordre de choses nouveau : cest toujours une poque palingnsique .

Comme la Terre est lourde porter ! L'on dirait
Que chaque homme a son poids sur le dos.
..
Atlas, commune misre,
Atlas, nous sommes tes enfants.

Si les erreurs psychologiques des mythologues rationalistes sont
disertes, il est souvent donn aux potes de dire tout en quelques mots.
Paul Eluard n'a besoin que d'un seul vers pour voquer l'Atlas naturel
dans une condensation extraordinaire :

Rocher de fardeaux et d'paules.
(Je n'ai pas de regrets. Posie ininterrompue.
Fontaine, dcembre 1945.)

Les deux complments de mouvements inverses : crasement et re-
dressement fonctionnent ici avec une admirable aisance ; ils ont le
rythme des forces humaines exactement inscrites au point mme o
elles veulent combattre les forces d'univers. Un vers comme celui-l
est pour le lecteur mditant un bienfait dynamique.
Quand le pote dveloppe son image, c'est en retrouvant le germe
de l'image qu'on donne sa vraie [369] vie au pome. On gote mieux
le pome de Joachim du Bellay si lon aide Atlas avec quelque sinc-
rit :

Jai port sur le col le grand Palais des Dieux,
Pour soulager Atlas, qui sous le fais des cieux
Courbait las et recru sa grande chine large.

Dautres potes, au lieu de vivre leffort dAtlas sa naissance, se
portent son fougueux accomplissement. Biely crit une page de tu-
multueuse orographie o les montagnes ne cessent de se soulever, il
vit une sorte de paysage ascendant, qui lutte en toutes ses formes

contre la pesanteur (loc. cit., p. 48) : Les pointes rocheuses mena-
aient, surgissaient dans le ciel ; sinterpellaient, composaient la gran-
diose polyphonie du cosmos en gense ; vertigineuses, verticales,
dnormes masses saccumulaient les unes sur les autres, dans les
abmes escarps schafaudaient les brumes ; des nuages vacillaient et
leau tombait verse ; les lignes des sommets couraient rapides dans
les lointains ; les doigts des pics sallongeaient et les amoncellements
dentels dans lazur enfantaient de ples glaciers, et les lignes des
crtes peignaient le ciel ; leur relief gesticulait et prenait des attitudes ;
de ces immenses trnes des torrents se prcipitaient en cume bouil-
lante ; une voix grondante maccompagnait partout ; pendant des
heures entires dfilaient devant mes yeux des murs, des sapins, des
torrents et des prcipices, des galets, des cimetires, des hameaux, des
ponts ; la pourpre des bruyres ensanglantait les paysages, des flocons
de vapeur senfonaient imprieusement dans les failles et disparais-
saient, les vapeurs dansaient entre soleil et eau, fouettant ma figure, et
leur nuage scroulait mes pieds ; parmi les boulements du torrent,
les tumultes de lcume allaient se dissimuler sous le lait de leau
tale ; mais par l-dessus [370] tout frissonnait, pleurait, grondait,
gmissait et, se faisant un chemin sous la couche laiteuse qui faiblis-
sait, moussait comme fait leau.
Me voici dress au milieu des montagnes...
Nous navons pas. voulu trier ce long document, car nous voulions
lui laisser ses forces dentranement. Biely donne, prcisment un ta-
bleau dynamique, la description dynamique dun relief qui veut la vio-
lence. Et combien symptomatique est la dernire ligne cite ! Tous ces
pics qui sallongent, tout ce relief qui gesticule et qui prend des atti-
tudes, cest pour aboutir dresser le dmiurge littraire au milieu
des montagnes ! Comment mieux dire quAtlas est le matre du
monde, quil aime son fardeau, quil est fier de sa tche ? Une joie
dynamique traverse le texte de Biely. Il ne vit pas une apocalypse,
mais la joie violente de la terre.
Ainsi la montagne pour certaines mes est un modle dnergie, un
modle daction . Ainsi Michelet crit (La Montagne, p. 356)
Que fait lennui dObermann dans ces lieux pleins daction ? Cette
action du spectacle immobile dit assez combien la contemplation est
ici dynamique.

Ds quon aime vivre fond les images du poids, on comprend
quon puisse effectivement aimer porter des fardeaux, soulever des
poids, raliser Atlas. Pour un vritable alpiniste, le sac est un plaisir
positif. Lenfant dj revendique lhonneur de le porter. Dans Le Ser-
pent plumes, D. H. Lawrence crit (trad., p. 226) : Au Mexique,
les hommes portent des poids normes sans avoir lair de les trouver
lourds. Ils ont presque lair daimer sentir un poids qui leur crase
lchine et auquel ils rsistent. Georges Duhamel dit de mme :
Porter des fardeaux, cest une vocation de lhomme... Cette destine
de portefaix, lhomme la supporte sans faiblir pendant des sicles et
des millnaires. [371] Bien quil dresst des animaux laider dans
cette besogne, il nabandonnait point le jeu, il gardait son rle
202
.
La fourmi doit une grande partie de lintrt quelle suscite aux
fardeaux quelle porte. Les bestiaires du moyen ge aiment redire
que la fourmi porte de plus grands faix, proportionnellement sa
taille, que le chameau et le dromadaire
203
. Nous participons si vi-
vement son travail que nous en faisons une image morale.
Ces images morales hautement dynamises changent tout le pro-
blme de la moralit du travail, elles modifient mme la perspective
de lascse qui devient une ascse activiste. Dans un conte dune net-
tet rapide, Emile Dermenghem (Cahiers du Sud, mars 1945) crit :
Mme si tu plaais sur tes paules des fardeaux plus lourds que les
montagnes, tu natteindrais pas pour autant la vrit. Toutes ces tches
sont choses agrables pour lme. Elle y trouve la satisfaction de son
orgueil. Pourvu quelle se gouverne par sa volont propre, elle est
contente. La finalit utilitaire du travail est sans doute une forme
active de la compensa ti on des peines. Mais la volont bien veille,
bien consciente, bien anime par ses images, na pas besoin dune
aussi lointaine et vasive compensation quest lutilit pour jouir de sa
propre ambivalence. Ce qui est pnible effectivement est dynamique-
ment agrable. Loin dtre irrationnelle comme le veut la philosophie
de Schopenhauer, la volont rationalise ses exploits. Elle trouve lo-
gique de porter des montagnes ; elle comprend la nature en prenant
part, au moins par ses images, au travail de la nature.

202
Georges Duhamel, Chronique des Saisons amres, p. 137.
203
Langlois, le. cit., t. III, p. 9.

Dans toutes ces remarques on peut voir en action [372] diverses
composantes dun complexe inconscient quon pourrait appeler le
complexe dAtlas. Il reprsente lattachement des forces spectacu-
laires et caractre trs particulier des forces normes inoffen-
sives, voire des forces qui ne demandent qu aider le prochain. Le
meunier qui est fort en vient porter son ne. On trouvera dans cette
voie toutes les mtaphores du soulagement, dune entraide qui con-
seille de porter en commun les fardeaux. Mais on aide parce quon est
fort, parce quon croit sa force, parce quon vit dans un paysage de
la force. Comme le remarque, propos de Hlderlin, Genevive
Bianquis (Introduction aux Posies, Ed. Montaigne, p. 24) : Tous les
phnomnes de la nature, les plus simples et les plus grands de prf-
rence, servent de tropes au sentiment. Chez Hlderlin, tout paysage se
transforme en un mythe, en une totalit de vie qui englobe lhomme et
lui adresse un appel moral imprieux.
Ce moralisme des images, moralisme en quelque manire direct et
navement convaincant, pourrait rendre raison de bien des pages des
Thodices. Mais dans ces pages limagination a un but, elle veut
prouver, elle veut illustrer des preuves. Nous prfrons ltudier dans
des textes o elle se rvle comme une force lmentaire du psy-
chisme humain, comme une volont de ltre contemporaine aux
images.

VI

En marge dun complexe dAtlas on peut signaler de curieuses r-
actions qui saniment dans une vritable provocation, dans une sorte
de dfi la Montagne. Dans noire livre LEau et les Rves, dfinissant
lOcan dans le sens dun monde provoqu, [373] nous avons pu iso-
ler ce que nous avons nomm le complexe de Xerxs en souvenir du
roi qui faisait fouetter la mer. Dans le mme style, on peut parler dun
complexe de Xerxs qui provoquerait la montagne, dune sorte de viol
de la hauteur, dun sadisme de la domination. On en trouverait de

nombreux exemples dans les rcits dalpinistes. Quon relise les pages
consacres par Alexandre Dumas lascension du Mont-Blanc par
Balmat
204
, on y verra que la lutte du montagnard et du mont est une
lutte humaine. Il faut choisir son jour : Le Mont-Blanc, dit le fa-
meux guide, avait mis ce jour-l sa perruque, cest ce quil lui arrive
quand il est de mauvaise humeur, et, alors. il ne faut pas sy frotter.
Mais le lendemain le temps est, comme on dit, propice : Le moment
est venu de grimper sur la taupinire. Quand il est au sommet, Bal-
mat scrie : Je suis le roi du Mont-Blanc , je suis la statue de cet
immense pidestal . Ainsi finit toute ascension, comme une volont
de pidestal, de pidestal cosmique
205
. Ltre grandit en dominant la
grandeur. Comme le dit Guillaume Granger, les Alpes et les Apennins
sont les chelons des Titans .
Un alpiniste, en un seul aveu, dit parfois plusieurs composantes du
complexe de puissance devant la Montagne : Ces montagnes cou-
ches en cercle autour de moi, javais cess peu peu de les consi-
drer comme des ennemies combattre, des femelles fouler au pied
ou des trophes conqurir afin de me fournir moi-mme et de
fournir aux autres un tmoignage de ma propre valeur. Il est rare
quon [374] dise sur soi-mme tant de choses en si peu de lignes (Sa-
mivel, LOpra des Pics, p. 16).
Un critique littraire anglais Geoffrey Winthrop Young note en ces
termes la synthse dynamique de lalpiniste et de lAlpe, de lhomme
avec les montagnes la fois attirantes et hostiles : Nous voyons
fulgurer devant nous une montagne de silex et un Whymper dacier
qui se heurtent sans cesse ; tout est illumin par le feu dartifice des
dangereuses tincelles quils mettent. Il semble quil y ait l un
phnomne commun de lhomme et de la montagne.
Si le dynamisme de la lutte diminue, le sens de la victoire
sassoupit. Whymper lui-mme a not le manque dengagement de la

204
Dumas, Impressions de Voyage, Suisse, I, pp. 124 suiv.
205
Ruskin vrai dire du fond des valles sest moqu de lalpiniste, il
signale lextrme vanit de lAnglais moderne qui fait de lui-mme un sty-
lite momentan sur la pointe dun Horn ou dune Aiguille, et sa confession
occasionnelle du charme de la solitude dans les rochers (La Bible dAmiens,
trad. Proust, p. 2157.

contemplation sur les cimes (Escalades, trad., p. 162) : Jai constat
le dsappointement que fait souvent prouver une vue purement pa-
noramique. Celle que lon dcouvre du sommet du Mont-Blanc lui-
mme est loin dtre satisfaisante. De l vous apercevez une partie de
lEurope : rien ne vous domine, vous planez au-dessus de tout ; le re-
gard ne se repose sur rien. On ressemble lhomme arriv au comble
de ses vux, et qui, nayant rien dsirer, nest pas compltement
satisfait. Cette dernire notation, trop abstraite, ne traduit pas bien la
diminution dtre que donne un dynamisme arrt. Du moins, elle
lindique.
On peut dailleurs donner comme rgle de la littrature alpiniste
quelle a son sommet dans une purile volont de puissance. Don-
nons un document qui peut servir de type beaucoup dautres (Emile
Javelle, Souvenirs dun Alpiniste, p. 254) : Le roc suprme, dont je
cassai la fine pointe, afin de la garder comme une relique, ntait
quun petit bloc de granit blanchtre, tachet de vert, et juste assez
grand pour y tenir les deux pieds. Chacun de nous commena par se
donner la satisfaction [375] enfantine dy poser les siens son tour, et
de faire du regard le tour de lhorizon pour bien constater sa royaut.
En somme, entre la montagne et le montagnard, il sagit dun con-
tact ou dun conflit psychologiques. Dans La Montagne, Michelet
crit (p. 19) : Je ne mtonne pas si Saussure, un esprit si calme, si
sage, ayant gravi le glacier, sentit un mouvement de colre. Moi aussi,
je me sentais mpris et provoqu par ces normits sauvages.
Dans les .rcits dascension les locutions abondent. Andr Roch
(Les Conqutes de ma Jeunesse, pp. 126- 127) donne la vie au
vieux mont : Cest un dmon, un cyclope probablement... La poi-
trine aux muscles noirs et ruisselants nous domine. Quil est grand,
quil est effrayant, jen ai peur ; sil nous voyait, il deviendrait furieux
et, dune chiquenaude, il nous enverrait sur le glacier Mont-Blanc.
Cette peur littraire tourne vite en plaisanterie : le vieux Dru
prend sa douche... Cest comme si le vieux Dru mangeait des ce-
rises et crachait ngligemment le noyau du coin de sa bouche. On
emplirait des pages avec des plaisanteries de Club Alpin.
Il ne faudrait dailleurs pas sous-estimer le rle de ces plaisante-
ries. Elles sont en rapport avec limprialisme du sujet contemplant,
elles sont une preuve de domination. Le monde devient un jouet cos-

mique. Alexandre Dumas, au sommet de lEtna, imagine prcisment
le bilboquet cosmique. Il a racont, comme une suite de prouesses,
lascension. Na-t-il pas support un froid de moins six degrs ! Une
ruade de sa mule la lanc dix pieds en arrire . Le voici en face
du cratre, cest--dire dun immense puits de huit milles de tour . Il
est temps de jouer avec le monde. Son cratre nest quune espce
de cratre dapparat, qui se contente de jouer au bilboquet avec des
rocs incandescents [376] gros comme des maisons ordinaires (A.
Dumas, Le Spronare, t. I, p. 210).
Tous ces rcits hroques qui finissent en plaisanterie montrent
bien le besoin de jouer avec les valeurs, de dvaloriser ce quon vient
de valoriser. Ludwig Binswanger (Ausgewhlte Vortrge und
Aufstze, Bern, 1947, p. 209) a not cette coutume de bagatelli-
sieren propre dtendre le drame, dnouer par un sourire une
gorge angoisse.
Mais sans accumuler les exemples pris dans le rcit daventures r-
elles, donnons, suivant notre mthode prfre, un beau document lit-
traire qui peut servir de type pour un Xerxs de la Montagne. Nous
lempruntons un roman de D. H. Lawrence, LHomme et la Poupe
(p. 110).
Voici donc la montagne mprise :

Mme les montagnes vous paraissent affectes, nest-ce
pas ?
Oui. Leur hauteur arrogante, je la dteste. Et je dteste
les gens qui se pavanent sur les sommets pour y jouer
lenthousiasme. Je voudrais les faire demeurer ici, sur leurs
sommets, et leur faire avaler de la glace jusqu lindigestion ...
Je dteste tout cela, vous dis-je. Je le hais !
206

11 bis
...

206
Cf. Pierre-Jean Jouve, La Scne capitale, p. 195. Je naime pas les mon-
tagnes. Les montagnes ont lair de nous faire la morale.

Il faut que vous soyez un peu fou, dit-elle dun ton ma-
jestueux, pour parler de la sorte. La montagne est tellement plus
grande que vous.
Non, dit-il, non, elle nest pas plus grande que moi !...
(Les montagnes) sont moins que moi !
...

Vous devez souffrir de mgalomanie, conclut-elle.

[377]
lire de telles pages, on se sent bien loin des contemplations apai-
ses ; il semble que le contemplateur soit victime des forces quil
voque. Quand la rflexion revient au hros de Lawrence, il
stonne de lextraordinaire et sombre frocit avec laquelle il
avait affirm qu il tait plus grand que les montagnes . La raison,
en effet, limage visuelle aussi, voil des principes sans force quand
une me se livre la dynamique mme de limagination, quand la r-
verie suit une dynamique du soulvement. Alors, dfi, orgueil,
triomphe viennent contribuer la contemplation cruelle, une contem-
plation qui trouvera des gladiateurs dans les spectacles les plus inani-
ms, dans les plus tranquilles des forces de la nature.
Une page de Henri Michaux peut porter tmoignage du caractre
direct de la littrature contemporaine qui dblaie toutes les impossibi-
lits du ralisme pour trouver la ralit psychique premire. Voici
alors, dans son attaque toute droite, un Xerxs de la Montagne (Liber-
t dAction, p. 29) :
Pour faire du mal une vieille fille, crit Michaux, la moindre
colre, pourvu quelle soit vraie, suffit, mais attraper une montagne
devant soi dans les Alpes, oser lattraper avec force pour la secouer,
ne ft-ce quun instant ! La grandiose ennuyeuse quon avait depuis
un mois devant soi. Voil qui mesure ou plutt qui dmesure
lhomme.
Mais pour cela il faut une colre-colre. Une qui ne laisse pas
une cellule inoccupe (une distraction mme infime tant catgori-
quement impossible), une colre qui ne peut plus, qui ne saurait mme

plus reculer (et elles reculent presque toutes, quoi quon en dise,
quand le morceau est dmesurment gros).
Ce me sera donc tout de mme arriv une fois. Oh ! je navais
pas ce moment-l de griefs contre cette montagne, sauf sa sempiter-
nelle prsence qui [378] mobsdait depuis deux mois. Mais je profitai
de limmense puissance que mettait ma disposition une colre venue
dune lance porte contre ma fiert. Ma colre en son plein panouis-
sement, en son climax, rencontra cette grosse gneuse de montagne
qui, irritant ma fureur, limmensifiant, me jeta, transport, impavide,
sur la montagne comme sur une masse qui et pu rellement en trem-
bler.

Trembla-t-elle ? En tous cas, je la saisis.
Attaque presque impensable, froid.
Cest mon summum doffensive jusqu prsent.

Aucun commentaire rationaliste ou raliste ne peut tre donn
dune telle page. Elle est essentiellement une page du sujet imaginant.
Il faut que le critique littraire parte des images dynamiques de la con-
templation provocante pour apprcier lanimation subjective, pour en
mesurer la colre offensante, toutes les projections de la colre.

VII

Nous allons chercher des images de domination plus apaise. On
les trouve souvent au-dessus dun promontoire devant la mer, au-
dessus de la tour du beffroi devant la ville, au-dessus de la montagne
devant la terre infinie. Elles apportent des nuances multiples la psy-
chologie de la hauteur. Une tude sur les images de la terre doit consi-
drer ces images prises dun lieu lev. Nous y trouverons un type de

contemplation. Il semble quune telle contemplation grandisse la
fois le spectacle et le spectateur
207
. Elle donne lorgueil de voir grand
et elle [379] veille lide dimmensit. Voyons dabord cette notion
dimage immense.
Si lon met les images leur vraie place dans lactivit psychique
avant les penses , on ne peut manquer de reconnatre que la
premire image de limmensit est une image terrestre. La terre est
immense. Plus grande que le ciel qui nest quun dme, quune vote,
quun toit. Il faudra des mditations et des penses savantes pour don-
ner linfini la Nuit toile, pour penser vraiment, contre les images
naves, lloignement prodigieux des astres. Comment le soleil pour-
rait-il tre plus grand que la terre quand le rveur le voit, chaque
aube, sortir de la terre, puis, le soir, rentrer dans la montagne ? Natu-
rellement, la Mer cest la Terre encore, une Terre simplifie, et, pour
une mditation quasi lmentaire, une Terre rsume dans son attribut
dimmensit. Il y a l un exemple de grandeur absolue, dune gran-
deur sans comparaison, mais concrte, immdiate. Limmensit est
alors une image premire.
Cette notion dimage immense permet de comprendre comment
sintgrent une seule et mme Terre les spectacles dune infinie va-
rit. Le nomade se dplace, mais il est toujours au centre du dsert,
au centre de la steppe. De quelque ct que se tournent les yeux, les
objets divers pourraient retenir une attention particulire, mais une
force dintgration les attache un cercle commun qui a le rveur
pour centre. Un regard circulaire entoure tout lhorizon. Rien
dabstrait dans cette vue circulaire [380] sur limmensit de la plaine.
Le regard panoramique est une ralit psychologique que chacun re-
vivra avec intensit si seulement il veut prendre le soin de sobserver.
Par son tour dhorizon, le rveur prend possession de toute la terre. Il
domine lunivers et lon oubliera des lments importants de la psy-
chologie de la contemplation si lon ntudie pas cette trange et ba-
nale domination.

207
Exprime par un philosophe, lide prend toute sa simplicit et toute sa
force. On peut lire dans lHistoire du Matrialisme de F. A. Lange (trad., t. II,
p. 565) : Lorsque dun point lev quelconque nous contemplons un pay-
sage, tout notre tre est dispos lui attribuer de la beaut et de la perfec-
tion.

Dj, dans ce premier contact avec limmensit, il semble que la
contemplation trouve le sens dune soudaine matrise dun univers. En
dehors de toute pense philosophique, par la seule force du repos dans
la tranquillit des plaines, la contemplation institue la fois lil et le
monde, un tre qui voit, qui jouit de voir, qui trouve beau de voir et
devant lui un immense spectacle, la terre immense, un univers qui est
beau voir, ft-ce linfini des sables, ft-ce les champs labours. Et
celui qui contemple ainsi se donne le mrite de la belle vision. Voir
loin, cest la rverie du paysan , dit George Sand
208
. Et Victor Hu-
go, dans son livre Les Alpes et les Pyrnes (p. 187), montre leffet de
limmensit tranquille dun paysage sur lme : le paysage contempl
dans sa paix lointaine fait lever dans lme mme, dit-il, ce paysage
intime quon appelle la rverie. Dans LHomme qui rit, il crit encore
(t. 1, p. 148) : La mer observe est une rverie.
Ainsi une sorte donirisme panoramique rpond la contemplation
du paysage dont la profondeur et ltendue semblent appeler les rves
de lillimit.

Quon ne stonne donc pas si cette contemplation de la terre im-
mense veille chez le contemplateur des attitudes de Mage. On a parl
du complexe spectaculaire [381] de Victor Hugo. Mais le pote ne fait
quobir une loi de grandissement mutuel des forces intimes et des
forces naturelles. Il ragit une sorte de complexe dAtlas de
lillimit. Et Charles Baudouin a justement compris le caractre nor-
mal du complexe spectaculaire chez un grand contemplateur. Il na
pas hsit souligner ce quil y a de petitesse psychologique dans une
facile accusation de pose. Cette pose est normale et belle devant le
spectacle imposant et splendide. Telles photographies que Hugo fit
prendre de lui Jersey, par son fils Charles ou par Vacquerie, dans
son attitude de mage dialoguant avec linfini, pour thtrales
quelles soient, ne manquent pas de relle beaut. Etrange beaut du
voyant que nous saisissons tous, mme si nous en critiquons
lorgueil ! Ny a-t-il pas dailleurs quelque immodestie accuser au-

208
George Sand, La Valle noire, p. 291.

trui dorgueil propos dune simple attitude ? Que penser de la svri-
t dun Meredith pour Byron qui soffre le luxe, au pied des Alpes,
de se contempler contempl par les monts ternels
209
, quand pr-
cisment le grand pote fait sa fonction de contemplateur, rendant si
sensible la dialectique de la beaut du spectacle et de la beaut du
voyant ?
Que la photographie puisse fixer en ses instantans daussi mta-
phoriques instants, cest ce quun contemplateur comme Victor Hugo
devait apprcier dinstinct
210
. Nous avons donc nous louer que le
pote se soit inscrit dans le paysage. Il nous a [382] ainsi dsign le
centre de la contemplation et son attitude thtrale vient nous aider
effectuer la grandeur humaine du paysage naturel. Les mtaphores ne
sont pas nes de rien ; il faut les juger dans leur forme premire et non
pas dans leurs formes uses : si lon parle du thtre de la nature, il
faut bien quun acteur vienne y jouer un rle thtral. Alors tout
sagrandit dans le dcor et dans les rles. Lorgueil spectateur,
lorgueil de voir, de voir seul, dtre le Voyant universel, un tel or-
gueil est un augmentatif de la beaut, un augmentatif de
limmensit elle-mme. Une conscience dimmensit fait ainsi de
lcrivain romantique un hros de la contemplation. Par sa mise en
scne, il met luvre une imagination de dpassement. Cette imagi-
nation va entrer, par ce dpassement, en communication avec la terre
immense. Elle le fera souvent avec navet et maladresse, en suivant
des poncifs si elle est littraire, en donnant des prcisions intempes-
tives si elle se croit scientifique. (Des uns et des autres nous apporte-
rons bientt des exemples.) Mais cependant, malgr ses navets et ses
maladresses, limagination trouvera quelquefois de grandes images
simples, des images si naturelles quelles meuvent et enthousiasment
minente dialectique ! infailliblement tous ceux qui aiment
suivre, sans esprit critique, la pente naturelle de la rverie devant un

209
Cit par Galland, George Meredith, p. 409.
210
Faut-il noter que le complexe spectaculaire est maintenant entr dans nos
murs de touristes ? Pas dexcursion sans photographes. Comme le fait re-
marquer Charles Baudouin, lappareil de photographie remplace la boite verte
du botaniste amateur. Nous souhaitons transformer le monde en un catalogue
de nos images. Et nous aimons joindre notre image aux images que nous
avons aim voir.

spectacle dimmensit. En suivant de telles images nous verrons
comment, elle aussi, limagination sengage.

Mais on ne voit pas loin de nimporte o, on ne prend pas posses-
sion de la terre immense sans point fixe. Il faut que le pote qui rve
pour nous nous indique son pidestal, la hauteur, le promontoire ou
tout simplement le centre o lon centralise la volont de domination.
Donnons tout de suite un exemple. [383] Dans ses Notes dun Voyage
en Bretagne
211
, Andr Gide dcrit comme une motion encore in-
connue cette prise centrale du paysage : Il me semblait que le pay-
sage ntait quune manation de moi-mme projete, quune partie de
moi toute vibrante, ou plutt, comme je ne me sentais quen lui, je
men croyais le centre, il dormait avant ma venue, inerte et virtuel, et
je le crais pas pas en percevant ses harmonies ; jen tais .la cons-
cience mme. Et je mavanais merveill dans ce jardin de mon
rve.
Les centres de la contemplation ne sont naturellement pas des
points gomtriques. Ils doivent avoir en quelque manire la puis-
sance de fixer le rveur ; ils doivent lui permettre la concentration de
la rverie. Ainsi, devant locan, le rveur de limmensit aime
sasseoir dans la chaise de pierre. Cest l que le pasteur mdite dans
Les Travailleurs de la Mer, cest l que Gilliat attendra la mort la fin
de cette grande pope de lInjustice humaine. Le rocher est indispen-
sable pour contempler la mer. La contemplation est mal fixe sur les
plages. Il faut nicher dans un trou de la falaise pour dominer les puis-
sances de lOcan. Ainsi le veut la dialectique lmentaire du centre et
de la contemplation Nous noterons par la suite cette fixation si nette
dans une page o Maurice de Gurin dit son besoin de contempler
lOcan tandis quil est cach dans une grotte profonde creuse dans
les roches de la cte. Le rveur de limmensit est alors un il dans
lorbite mme du rocher. Nous retrouvons lil fixe des grottes, lil
fix par limmense spectacle, bref lil mditant de la Terre mme.

211
Andr Gide, Oeuvre compltes, t. I, p. 9.

Mais nous allons tudier de plus prs le rapport entre cette concen-
tration de la rverie et les vasions [384] de la rverie panoramique.
Nous allons prsenter des images de la domination de la contempla-
tion.

Dun lieu qui domine la plaine, le rveur peut recevoir bien des
impressions de domination. Sur les lieux levs nous prouvons un
rconfort. Au moins, nous dominons la plaine, les champs. La
moindre colline, pour qui prend ses rves dans la nature, est inspire.
Dune tour leve, dun donjon, le rveur reoit parfois une fonc-
tion de vigie. De si haut, on garde la campagne, on surveille un enne-
mi qui pourrait apparatre lhorizon. Sans doute, de telles rveries
portent le tmoignage dune culture historique purile. Mais, outre
quon ne sexplique pas quelles soient si frquentes, on nen verrait
pas tout le sens si on les rfrait simplement des souvenirs dcole.
Il semble quil y ait une raison plus profonde pour le maintien de cette
image de vigie. Nous nous trouvons dailleurs toujours devant la
mme conclusion : pour quune image si pauvrement valorise se con-
serve si bien, il a fallu quelle reoive, ds son apparition, une valeur
minente. Lisolement au-dessus de la tour consacre le rveur la fois
comme un voyant et comme un veilleur. Dans Le Carillonneur,
Georges Rodenbach a not cette domination polyvalente (p. 24).
Confusment, il avait rv depuis longtemps cette vie de vigie, cette
vie solitaire de gardien de phare... , dit Rodenbach parlant de son h-
ros au sommet du beffroi. Une oscillation est sensible entre
limpression de la campagne paisible et celle de la campagne prot-
ge. Dans cette rverie que donne la domination toute placide sur la
plaine apparat le sentiment que le rveur est le protecteur de la paix
des champs.
Cette domination du paysage contempl, cette [385] prise de pos-
session du paysage domin, est exprime trs posment dans deux
vers de W. Cowper :

I am monarch of all I survey ;
My right there is none to dispute.

Je suis le monarque de tout ce que je contemple. Mon droit sur
ce point ne saurait mtre disput.
Et si un promeneur tranger vient se mettre la place do nous
aimons contempler le paysage, il nous semble, comme dit Jean-Paul
Sartre, quon nous vole le paysage (LEtre et le Nant, p. 311). On
nous vole nos valeurs doriginalit, toutes les valeurs panoramiques
qui sanctionnent le gnie de notre vision. On drobe nos puissances de
peintre potentiel, nous avons beau ne pas savoir tenir un pinceau, voi-
l notre tableau de prdilection intimement plagi.
On pourra donc parler dune contemplation monarchique. Elle est
une loi de limagination de la hauteur, forme dans la contemplation
sur les hauteurs. Comme le dit Melville (Moby Dick, trad., p. 398) :
Il y a toujours quelque chose dgoste dans les sommets des mon-
tagnes et dans les tours, ainsi que dans toutes choses grandes et
hautes. Une fois quon a isol cette contemplation monarchique, on
en voit mille variations dans luvre des potes. On peut alors faci-
lement faire de cette image un thme de psychanalyse. La volont de
puissance accueille ingnument cette image.

VIII

Parfois cette impression de domination se forme sur un trait bien
rapide. Un des nafs orgueils du [386] montagnard est de contempler,
du sommet de la montagne, la petitesse des hommes. Les hommes qui
marchent au loin dans les rues du village sont devenus des pygmes.
Cest l sans doute une remarque si peu originale quon nose gure
sen servir en littrature. Cependant, Volney crit sur les monts du
Liban : Lattention, fixe par des objets distincts, examine avec d-
tail les rochers, les bois, les torrents, les coteaux, les villages et les
villes. On prend un plaisir secret trouver petits ces objets quon a

vus si grands
212
. Loti, lui aussi, ne ddaigne pas cette image
213
.
Et un trange grouillement noirtre sindique l partout dans les
herbages ; lagitation dune nue, dirait-on dabord, des hauteurs o
notre petite caravane passe ; mais ce sont des nomades, assembls l
par lgions, ple-mle avec leur btail. Si lon estimait que nous no-
tons l une simple banalit, nous rpondrions quelle a une fonction
bien symptomatique dans linconscient de lcrivain. Loti y revient
dans une autre page, aprs avoir, prcisment, soulign des impres-
sions de facile domination. Il est mont sur de tels sommets que les
autres hommes ne sont plus que des insectes et des mouches (p. 55) :
Nous dominons tout, dit-il, nos yeux semplissent dimmensit
comme ceux des aigles qui planent ; nos poitrines slargissent pour
aspirer plus dair vierge... Lherbe (dans la valle lointaine), si verte, y
est crible de points noirs, comme si des nues de mouches taient
venues sy abattre : les nomades ! Celui qui contemple dun sommet
est un aigle , un grand solitaire qui respire lair vierge . Ceux
qui sont vus dans les bas-fonds sont des fourmis, des insectes, des
mouches. Ils grouillent . Peut-on meilleur compte nourrir un
complexe [387] de supriorit ? Peut-on plus facilement prouver les
joies dun orgueil sans raisons valables, sans valeur ?
Mais, indpendamment de toute enqute psychanalytique sur un
crivain, nous devons nous rendre compte que de telles images ima-
ginent delles-mmes. On a l une action normale de gullivrisa-
tion . Ce qui devient petit nous rend grands. Mais ce changement
nest pas seulement un changement dchelle, toutes les valorisations
se mettent travailler. On trouvera dans le livre de F. Olivier Brach-
feld, Les Sentiments dInfriorit
214
, de nombreuses remarques sur la
gullivrisation. Nous navions, dans un livre sur les images, qu si-
gnaler lattention nave pour ces changements dchelle
215
.

212
Volney, Voyage en Egypte et en Syrie, 1825, t. I, p. 165.
213
Loti, Vers Ispahan, p. 46.
214
ditions du Mont-Blanc, Genve.
215
Cf. notre article : Le Monde comme caprice et miniature , Recherches
philosophiques, III, 1933.

IX

On le voit, les images de la pesanteur et les images de la hauteur
soffrent comme un axe aux images les plus diverses, comme un axe
qui donne des images diffrentes suivant le sens du parcours, des
images de chute et des images de relvement, des images de la peti-
tesse humaine et des images de la majest de la contemplation. Ds
quon adjoint ces images leur dynamisme initial, elles se pluralisent
encore, elles se diversifient par leur intensit mme. Dans son livre
Esquisse dun Systme des qualits sensibles, Jean Nogu conclut jus-
tement (p. 141) : Le poids est devenu une vritable dimension des
choses. Cest surtout une dimension des images ; ou, pour parler
autrement, [388] cest par le poids accord par limagination que les
choses imagines prennent la dimension de la hauteur ou la dimension
de la pesanteur. Limagination devant le monde dobjets rimaginer,
animer, joue sans fin pigeon vole, se plaisant distinguer, suivant
lhumeur, ce qui va aux abmes et ce qui vole au ciel.

Dans la vie infinie on monta et lon slance
Ou lon tombe ; tout tre est sa propre balance.
(Victor Hugo, Ce que dit la Bouche dOmbre.)

Lantithse est ici, en quelque manire, dynamique : le haut dyna-
mise le bas, le bas dynamise le haut. Cette rciprocit dans les deux
sens est sentie par Ribemont-Dessaignes, qui crit dans Ecce Homo :

Mais qui redoute le gouffre va au gouffre et le
Prince des Tnbres est l pour suivre laventure.
.
Du ciel il faut tomber, de la tombe il faut monter.
O donc est le niveau de lhomme ? O tnbres, il
nest pas de place pour lhomme.

Dailleurs, ds quon associe aux images dynamiques des valeurs
morales, on peut trouver les plus curieuses .intuitions. On peut dire
que pour Franz von Baader, la terre a t cre pour arrter une
chute : le mot terra lu lenvers donne le mot arrt. Par la cration de
la terre, Lucifer a t tartaris , lange rebelle a t bloqu sous
terre (cf. Susini, thse, t. II, p. 309).
Il faut alors donner systmatiquement un poids imaginaire aux
images matrielles, en examinant leur influence sur limagination
dans une dialectique de laccablement et du redressement. On formera
ainsi des correspondances baudelairiennes [389] gnralises qui
joueront pour la cohrence des thmes de la volont le mme rle que
les correspondances baudelairiennes du sonnet fameux. pour la coh-
rence des thmes de la sensibilit. Il nest que de songer au grand
nombre et la monotonie des images qui rvent autour du plomb pour
voir comment elles mettent en correspondance tous les lments dune
psychologie de la lourdeur. Dautres images sont plus varies, moins
absolues parce que la volont de redressement intervient.
On sexplique que la pesanteur soit la force fondamentale qui a
conduit Schopenhauer attribuer la matire mme une volont. Elle
est finalement pour lui la volont premire, la volont la plus obtuse
et consquemment la plus forte. Schopenhauer tait si confiant dans le
ralisme de la volont quil en a nglig le ralisme de limagination.
Cependant il a vu avec une grande perspicacit comment nous partici-
pions cette dialectique de laccablement et du redressement qui ca-
ractrise limagination de la pesanteur. On peut dire que le pilier est,
pour lui, une illustration du mythe dAtlas, et qu contempler le pilier
on sensibilise un complexe dAtlas. Allas est un pilier du ciel, le pilier
est un Atlas du toit.

Si lon veut comprendre la pense mythologique, si lon veut con-
server la mythologie ses valeurs de synthse, il nous semble trs im-
portant de laisser dans leur mobilit, dans leurs valeurs dchange, les
images primitives. Arbois de Jubainville dit trs bien (Les Premiers
Habitants de lEurope, t. II, p. 25) : Atlas, cariatide anime et mas-
culine, est un doublet de , colonne . Mais ce doublet est chez
tous les mythologues rationalistes traduit dans le langage raliste de la
colonne. Il semble ces historiens que limage dune vote du ciel
soutenue par quatre colonnes est plus raisonnable quun ciel [390]
port dos dhommes (cf. Alexandre Krappe, La Gense des Mythes,
trad., p. 265). On rappelle alors les efforts des historiens gographes
pour fixer la place des Colonnes dHercule. En fait, la psychologie
complexe du mythe est mieux rendue si lon donne tous ses sens la
notion de doublet, si lon accepte de susciter sur une seule image la
fois les perspectives objectives et les rsonances subjectives, si lon
accepte daller fond dinconscient pour trouver tous les rves de la
cariatide masculine . Dailleurs, pourquoi effacer une composante
dune image premire ? En fait Arbois de Jubainville voque aussi les
Monts Atlas comme soutiens du ciel. Lhomme, la colonne, le mont,
cest donc un triplet qui doit nous servir faire le compte des rveries
cosmogoniques relatives au support de la vote du ciel. Cest sur ce
triplet que nous devons disperser les mtaphores primitives. Par lui
nous pouvons dterminer le mouvement des mtaphores, comprendre
ce quil y a de naturel dans les mtaphores. Nous aimons commencer
nos livres dHistoire de France bizarre pdagogie ! en disant
nos enfants : Nos anctres, les Gaulois, ne craignaient quune chose,
cest que le Ciel ne tombt sur leur tte. Ces mots de grandes per-
sonnes, que deviennent-ils dans une me enfantine ? Nous savons que
la vote du ciel est un mot, nous sommes inclins penser que les l-
gendes sont des mots. Le triplet homme-colonne-mont nest plus pour
nous quune correspondance de mots. Que lun de ces mots devienne
une chose, tout change. Si lon peut vraiment craindre que le toit du
ciel ne seffondre, le pilier qui nous protge est un hros.
Le spectateur qui sengage dans de telles images participe au tra-
vail du pilier, sa souffrance, sa fatigue ou, en dautres cas, son
mle orgueil. Un Loti a ainsi piti des pierres accables. Dans La
[391] Mort de Philae (p. 264), il vit, devant la Thbes gyptienne, ce
sentiment deffort et dcrasement des piliers : Ces pierres... disent

la fatigue de saccabler les unes sous le poids des autres depuis des
millnaires... Oh ! celles den bas, qui soutiennent la charge des empi-
lements formidables !
Si lon reconnaissait que le pilier ne porte rien ou quil fonctionne
faux poids, toute la majest dune uvre architecturale tournerait
la drision. Les monuments peuvent ainsi avoir leurs cabotins. Il faut
que le vivant pilier , car tous les piliers sont vivants dans les
correspondances baudelairiennes de leffort fasse sincrement sa
tche de redressement : La joie que nous prouvons la contempla-
tion dune uvre architecturale, dit Schopenhauer, serait subitement et
singulirement amoindrie, si nous venions dcouvrir quelle est btie
en pierre ponce. Nous ne serions gure moins dsappoints en appre-
nant quelle est construite en simple bois, alors que nous la supposions
en pierre. Ce dsappointement arrte, en quelque manire, toutes les
rveries de la volont de porter. Notre imagination voit subitement
que ses forces de redressement imaginaire se trompent dobjet. Notre
tre intime devient, de ce seul fait, adynamique. Limagination, quoi
quen pensent les psychologues qui en font une facult dillusion, ne
veut pas se tromper elle-mme en assumant le rle des athltes qui
travaillent avec des haltres creuses.
Une fois de plus, par ce besoin de sincrit quon pourrait appeler
ici la sincrit dans les choses, se rvle comme un engagement total
de ltre imaginant. On nous objectera qualors ltre entier sengage
pour rien, pour une illusion phmre. Mais
une image phmre amasse tant de valeurs sur un instant quon peut
bien dire quelle est linstant de la premire ralisation dune valeur.
Aussi nhsitons-nous [392] pas dire que limagination est une fonc-
tion premire du psychisme humain, une fonction de pointe, condi-
tion, bien entendu, de considrer limagination avec tous ses carac-
tres, avec ses trois caractres formel, matriel et dynamique. Comme
le dit Leo Frobenius (Histoire de la Civilisation africaine, trad., p.
21) : Une uvre ne nait pas seulement dun point de vue, mais dun
jeu de forces. Elle doit donc tre contemple la fois dans ses lignes
et dans ses tensions, dans ses lans et dans ses poids, avec un il qui
ajuste les surfaces et une paule qui supporte les volumes, bref avec
tout notre tre tonalis.


X

Nous avons consacr tout un chapitre de notre dernier livre la
mthode psychothrapeutique de Hobert Desoille. Nous avons montr
que lessence de cette mthode tait une gurison pour les rveries
diriges des psychismes plus ou moins chargs, plus ou moins diviss.
Ces psychismes troubls ont la fois besoin dtre dchargs du poids
des soucis et dtre unifis par une ligne de conduite un peu libre, plus
droite. La mthode de Robert Desoille fait face cette double tche en
offrant au psychisme malheureusement coinc une ligne dimages qui,
par leurs actions inconscientes, jouent le rle de conseils de libration.
En somme, la mthode repose entirement sur un redressement de
limagination. Une imagination malade, faible, hsitante, bloque,
peut tre rendue son efficacit salutaire pour des images bien diri-
ges. Quand limagination va, tout va. Le psychisme entier reprend
courage, la vie retrouve des buts, la passion retrouve lespoir. Par le
rve, limagination ayant dsormais un avenir dimages, tout [393] le
psychisme humain se remet fonctionner dans ses fonctions humaines
les plus caractristiques : les fonctions davenir, les fonctions qui
donnent lavenir une causalit psychologique.
Le sens commun en face dun esprit drang tend invinciblement
dmontrer la fausset objective des jugements perturbs. La mthode
de Desoille la plus discrte de toutes les psychanalyses se con-
tente de montrer au malade de simples images reconnues par une
longue pratique comme salutaires. Une telle mthode, opposant
images images, reste en milieu symbolique ; elle respecte
lanonymat des symboles, ce que ne fait pas toujours la psychanalyse
classique qui court la signification claire du symbole, et qui ainsi se
hte de dmasquer les formes symboliques. La mthode de Robert
Desoille nous parat bnficier dune vritable homognit symbo-
lique ; cest vraiment lhomopathie mentale. Par comparaison, la
psychanalyse classique correspondrait une allopathie mentale : elle
oppose des symboles de subits concepts qui montrent, claire comme

jour, lorigine sociale des traumatismes. Mais la psychanalyse clas-
sique, tout lhistoricit de la vie effectivement vcue, oublie cette
imprgnation lgendaire quapporte tout psychisme humain, cette sen-
sibilit quasi native aux symboles. Faut-il que les symboles de la ma-
ternit soient puissants pour quun jeune enfant reoive un trauma-
tisme dun regard dur, dun regard indiffrent, dune parole ngli-
gente !

XI

Mais nous ne voulons pas, dans le prsent ouvrage, reprendre tota-
lement lexpos de ce problme. Nous y revenons parce que la tech-
nique de Robert Desoille [394] a encore t approfondie depuis la pu-
blication de son premier livre : Exploration de lAffectivit subcon-
sciente par la mthode du Rve veill (Paris, 1938), livre qui tait
notre seule source de documents au moment o nous crivions LAir
et les Songes. Dans le second ouvrage de Desoille : Le Rve veill en
Psychothrapie, la technique vient en quelque sorte dtre double.
Alors que, dans le premier livre, les rves suggrs taient pour la
plupart des rves dascension qui relevaient de la psychologie a-
rienne, le nouveau livre contient aussi des rves de descente, de sorte
quil peut nous servir prciser certains points de la psychologie des
abmes que nous voulons esquisser dans le prsent ouvrage et dans
louvrage qui suit.
Ainsi, dans la mthode complte du rve veill, avant le rve
dascension qui proposera une unit davenir, on conseillera un rve
de descente pour aller dsancrer un psychisme trop attach un pass
douloureux. Il faut aider le sujet dcouvrir, par les images, le nud
secret qui entrave son essor.
Pour ces rves de descente, la psychologie terrestre offre naturel-
lement de bonnes lignes dimages. Robert Desoille propose, par
exemple, un sujet de profiter dune fissure pour entrer dans les
rochers, du moindre clivage pour se glisser dans un cristal. Subi-

tement, le sujet qui fait cet effort imaginaire pour entrer dans une in-
timit de la matire dure dcouvre dans son propre psychisme, mais
toujours sous la forme dune image, une sorte de concrtion morale,
un kyste moral, quil va falloir dissoudre, diviser. En descendant par
limagination dans une chose, le sujet est descendu en lui-mme. Mais
notre rsum didactique ne rend pas bien compte de la situation ima-
ge et il faut un certain nombre de sances de rves veills pour ex-
primenter comment on peut mettre un sujet en situation [395] ima-
ge, en pur milieu symbolique. On ralise alors comme une synthse
dimagination et de moralit. En lisant Desoille, on pense ces pe-
tites imaginations de vertus dont saint Franois de Sales vantait
lefficacit Mme de Chantal (Oeuvres compltes, t. V, p. 462). Il ne
sagit pas dallgories faites aprs coup, toujours sous le signe de
lartifice, il sagit vraiment dimages dcouvertes par linconscient
dans linconscient.
Cette entre dans un tre de la terre comme un cristal ou un rocher
est souvent une tape avant une descente plus profonde, dans une zone
inconsciente plus cache. En descendant assez bas dans le psychisme,
le rve imag trouve, par une sorte de dveloppement naturel, en des-
sous mme des sdiments de la vie personnelle, le domaine archaque,
les archtypes dune vie ancestrale ; le rve naturel fait, comme le dit
Giraud des hallucinations provoques par le haschich, une expdi-
tion sous-encphalique . Finalement il nest point rare que le sujet,
dans son rve de descente, retrouve les puissances infernales, le
diable, Pluton, Proserpine. Le lecteur qui naura pas pratiqu le rve
des profondeurs jugera peut-tre quil y a l de simples souvenirs de
lducation ou mme la trace des mythologies apprises lcole. En
fait, il sera toujours difficile de sparer le savoir et les rves puisquil
faut bien exprimer lun et lautre dans le commun langage. Mais si
lon se met vraiment en situation image, on observe en fait des
images qui cherchent leur nom ; la dsignation effective est parfois
hsitante : alors la chose existe avant le nom. Celui qui a pu trouver
les images de puissances infernales, qui forment comme un androgyne
assemblant Pluton et Proserpine, a la confuse impression quil revit
une image de profondeur, une image antcdente aux mythologies
enseignes qui distinguent les divinits [396] de Pluton et de Proser-
pine, qui dsignent Pluton et Proserpine par des attributs sociaux, fa-

miliaux. Un complexe infernal, marqu dun signe chthonien, ant-
plutonien, est sensible dans certaines rveries de profondeurs.
Il nous a donc sembl que le verticalisme de la philosophie de
Desoille trouve sa profonde racine dans une exploration des profon-
deurs oniriques. Indiquons les cinq niveaux travers lesquels se dve-
loppe la technique complte du rve veill, en priant le lecteur de lire
de bas en haut la liste suivante
216
:

5. Les images mystiques clestes.
4. Les images mythologiques suprieures.
3. Les images de linconscient personnel.
2. Les images mythologiques infrieures.
1. Les images mystiques infernales.

Mais il nous faut insister sur le fait que ces diffrents niveaux sont
traverss soit dans un sens, soit dans un autre, de sorte que ces
images ne sont pas indpendantes les unes des autres . Nous dirions
volontiers que limportance psychique dynamique des images dpend
des dnivellations quelles instituent, de telle faon que limage se
prsente toujours comme une dcouverte de dnivellations, soit
comme un exhaussement vers une existence plus lgre et plus libre,
soit comme un approfondissement vers un tre plus compact et plus
fix. Un changement dans ltre de limage suffit pour inverser le
mouvement. Un sujet rvant dune colombe contamine son rve de
vol par limage dune chauve-souris ; aussitt il prouve un vol de
chute . Il nest pas toujours facile de se maintenir un niveau
dimages [397] dtermin, vivre, comme dit Desoille, dans un style
dimages, expression que doit souligner en passant un philosophe qui
se donne pour tche dtudier les images littraires.

216
Cf. Robert Desoille, Le Rve veill en Psychothrapie, p. 297.

Chacun de ces niveaux est une instance particulire, une instance
dfendue. Desoille rappelle que les occultistes parlent de dfenseur du
seuil. Dans les explorations des profondeurs psychiques on retrouve
ces dfenseurs du seuil, ces dragons que le hros doit vaincre. On
pourrait en voir des copies attnues chaque dnivellation. Tous les
paradis et tous les enfers ont leur portier. Tous les chteaux de la m-
ditation intime ont leurs enceintes. Mais nous nallons pas souvent au
centre de notre intimit, nous naimons pas souvent descendre en
nous-mmes, du moins nous ne descendons gure jusquau plus secret
caveau. Tous ceux qui disent le faire ne le font pas. Igitur descend
les escaliers de lesprit humain, va au fond des choses en absolu
quil est (Mallarm).
Un refus de descendre nest point rare. Un hros de Herman Mel-
ville dit
217
: Maudite soit lheure o je lus Dante ! Pierre, me
malheureuse, qui perd lentement lamour de sa mre dans une rivalit
progressive, se refuse descendre en soi-mme, suivre Dante dans
les enfers dsigns par des passions, comme tout enfer intime. Et ce
quil y a de plus surprenant dans la thrapeutique du rve veill, cest
que ceux qui souffrent dans les profondeurs inconscientes sont ceux
qui ont plus de mal les explorer. Les sujets normaux descendent plus
vile aux reprsentations mythologiques. Desoille dit que trois ou
quatre sances de rves veills y suffisent alors que des sujets plus
obrs en ont demand une douzaine (Desoille, loc. cit., p. 139).

217
Melville, Pierre, trad., p. 49.

[398]

XI

Un des caractres qui nous a le plus frapp dans la technique de la
rverie vers lenfer telle que la pratique Robert Desoille et ses dis-
ciples, cest la facilit avec laquelle le rveur accepte, en son rve, la
compagnie de son gurisseur. Il y a l, dans le style mme de la psy-
chanalyse, un type de transfert trs simple qui nous parat corres-
pondre une grande vrit humaine. Il semble que la psychologie des
profondeurs ait vraiment besoin dun mentor. Nous ne pouvons pas
bien nous connatre intimement, parce que nous nous cachons nous-
mmes des formes dj obscures naturellement et qui sont cependant
agissantes en nous. Nous sommes mal places pour connatre nos
propres secrets ; nous trbuchons ds les premires marches qui des-
cendent dans notre enfer. La premire image grimaante est pour nous
un cerbre effrayant. Le guide est ncessaire qui nous dit : Tu verras
pire. Ne tremble pas. Je suis avec toi. Il sagit en fait de dsap-
prendre la peur, une peur en quelque manire intime, une peur faite de
nos tentations, une peur qui seffraie de nos propres instincts. Les
monstres rencontrs ne font quextrioriser des forces qui nous tour-
mentent. En nous aidant les dsigner, le guide nous aide les
vaincre.
Dans de tels enfers nous retrouverions assez facilement les enfers
excrmentiels que nous avions signals dans les visions de Strindberg
propos de la boue. Justement Desoille a coutume de demander ses
sujets, avant les explorations imaginaires, de revtir en imagination un
scaphandre . Ce mot si peu onirique devrait sans doute tre oni-
riquement explicit. Mais on sent bien quil faut prendre des gants
[399] pour fouiller dans les profondeurs de linconscient. Ces profon-
deurs ne sont-elles pas en lhomme ces marais qui, comme dit le
pote, sont bourbeux depuis mille ans (Verhaeren, Les Visages de
la Vie, p. 342).

En rsum, la technique du rve veill est maintenant une exploi-
tation de toutes les images de la verticale.
Il faut des lignes dimages pour descendre ; ces lignes dimages se
trouvent par les rves de limagination souterraine.
Il faut des lignes dimages pour remonter. Cette remonte ne peut
se faire sans un dlestage des lourdes fautes, des lourdes peines. Cest
quoi peut aider un maniement des images dynamiques et matrielles
de la terre.
Il faut des lignes dimages pour se dprendre des soucis quoti-
diens, pour monter dans une rgion o lon peut apprendre la physique
de la srnit. Cest dans ce dernier voyage que les images ariennes
sont naturellement les plus efficaces.
Et quelle plus forte garantie de la valeur la fois morale et psycho-
logique de la mthode complte du rve veill que cette pense de
Kant : Il ny a, dans la connaissance de soi-mme, que la descente
aux enfers qui puisse conduire lapothose
218
.

XII

Quand on suit les rveries dascension dans la mthode de
Desoille, on est frapp de la constance des corrlations lumineuses.
On pourrait dire que le [400] znith imaginaire humain a une tonalit
dazur et dor ; la lumire dore envahit le ciel bleu ds que le rveur
slve. Les textes potiques sont innombrables.
Les couleurs dabme ont t moins tudies. Il semble que le noir
dabme efface tout et que finalement la chute nait quune couleur : le
noir. Ce symbolisme simplifi est la ruine de limage symbolisante.
Pour examiner la vie colore des images dabme, il faudrait chercher

218
Kant, Elments mtaphysiques de la Doctrine de la Vertu, trad. Barni,
1885, p. 107.

tout ce qui colore le noir, il faudrait tudier chez les peintres tout ce
qui fonce les couleurs. Mais nous devons rester notre point de vue de
philosophe liseur et nous limiter aux documents littraires. Comment
alors faire sentir que tout ce qui fonce les couleurs nous enfonce dans
un monde souterrain ? Comment vivre les tnbres dabme qui, n-
cessairement, nous abment ? Il est des tnbres vertes et des tnbres
rouges, des tnbres de leau profonde et des tnbres du feu souter-
rain. Alors le noir final conserve des traces de llment fondamental.
Limagination trouve son abme dans llment matriel qui la parti-
cularise. Mais les chutes colores ont mille nuances qui individuali-
sent les potes. Nous allons en donner un exemple trs particulier.
Nous utiliserons pour cela la thse de Mme Sophie Bonneau sur
LUnivers potique dAlexandre Blok.
Mme Sophie Bonneau, aprs avoir tudi chez Blok la psychologie
ascensionnelle, montre la rvolution qui a conduit le pote au monde
du mal. Les avenues du mal nous sont rvles comme des mondes
sensibles : les Mondes violets (p. 128). Et Mme Bonneau nous rap-
porte les confidences dun ami parlant de Blok : Il essaya de
mexprimer quil tait alors arriv une tonnante, trs importante
connaissance intrieure : cette connaissance tait lie limpression
reue dune couleur violet fonc sentant fortement la violette... cette
couleur [401] il associait une nouvelle re de ses propres connais-
sances... Avec motion, il essayait de me dire combien il avait appris
en vivant dans cette nuance violet fonc sentant prement la violette ;
cette nuance lavait trangement emmen loin du pass ; et stait ou-
vert lui un monde entre tous immense, nouveau, tellement sombre et
violet... Pendant que Blok, doucement et avec motion, me redisait
limpression reue de cette couleur violet fonc, je me sentais mal
laise, comme si on et plac dans la chambre un rchaud plein de
charbons. Je sentis lodeur du charbon ; ctait lodeur de Lucifer...
Aprs quoi, il me lut sa Violette de Nuit, encore imparfaitement fi-
nie
219
.
Pour bien mettre en place ce document, il faudrait parcourir les
prambules du Monde violet. On traverserait le monde des marais,

219
Guillaume Apollinaire a not les insondables violets . Calligrammes.
Les Fentres .

une tendue morte, fangeuse, rouille, aux reflets verdtres . La
seule image du marcage traduit un sjour de Blok :

Le marais, cest lorbite profonde
De lil norme de la terre.
Il a pleur si longtemps
Quen larmes sest vid son il
Et sest couvert dune herbe pauvre.

La tnbre verte du marais, en sapprofondissant, en se vidant de
son eau rouille, va crer le monde plus enfonc dans le mal, labme
violet. Sur linfini de ces marais pse la pnombre empoisonne
dune immuable teinte violette. Elle cre, cette couleur, comme un
espace nouveau, comme... des temps nouveaux . Elle est comme
ltreinte dune main de plomb . Cest celle lumire violette, ce sont
[402] ces mondes violets qui ont submerg et Lermontov... et Go-
gol . Aussi bien, dit Blok, les mondes violets se sont engouffrs
dans mon cur .
Cette couleur la main de plomb crant un espace et un temps,
comment ne pas lui donner la dynamique du gouffre ? Elle est un es-
pace-temps du gouffre-chute. Plus loin, dans une chute accomplie, le
pote trouvera le noir. Alors le noir et le vide sont insparablement
unis
220
. La chute est finie. La Mort commence.

Dijon, mai 1947.

220
S. Bonneau, loc. cit., p. 248.

[403]

INDEX DES NOMS CITS


Abraham (Karl), 105.
Agrippa, 308.
Alain, 53, 54.
Alembert (d), 89.
Allendy, 143, 206.
Annunzio (d), 78, 79, 142, 311,
364
Apollinaire, 319, 401.
Arbois de Jubainville, 389, 390.
Aristote, 244, 342.
Arnyvelde, 310.
Artaud (Antonin), 318.
Aubanel, 158.
Audisio, 157, 189.

Baader (von), 352, 353, 388.
Bacon, 145, 244.
Baglivi, 244.
Ballanche, 137, 163, 367.
Banier (abb), 367.
Barba, 149, 256, 291.
Barrs, 210, 268, 269, 361.
Bartas (du), 274.
Baudelaire, 2, 51, 191, 232, 352.
Baudouin (Charles), 66, 140,
155, 196, 381.
Bguin (Jean), 256, 264.
Bellay (J . du), 369.
Belleau, 294, 307, 314.
Benvniste, 29.
Berkeley, 303.
Bernardin de Saint-Pierre, 174,
175.
Bianquis (Genevive), 372.
Biely, 200, 369, 370.
Binswanger (L.), 376.
Biran (Maine de), 79.
Blake, 180, 181, 186.
Blin (Georges), 38, 40, 41.
Blok, 238, 400, 401, 402.
Bloy, 251.
Bhme, 60, 115, 119, 231.
Boerhaave, 87.
Bonneau (Sophie), 238, 400, 402.
Bosco, 138.
Boss (Mdard), 110.
Bourges (Elmir), 173.
Bourget, 146.
Boutonier (Juliette), 46, 107.

Bousquet (Jo), 162.
Brachfeld, 387.
Brentano (Clemens), 202.
Breton (Andr), 310.
Brillat-Savarin, 83.
Bront (Emily), 109.
Browning (Elisabeth), 165, 359.
Buffon, 61, 109, 110, 204, 244,
267, 288.
Byron, 381.

Calas, 51.
Camus (Albert), 193, 194.
Cardan, 131, 244, 245.
Carossa, 86-100.
Cazamian, 165, 353, 359.
Chambre (de la), 272.
Chaptal, 130, 145, 273.
Char (Ren), 63, 162, 226.
Chateaubriand, 59.
Claudel, 127, 187, 218.
Constantin Weyer, 251.
Corti (Jos), 158, 222, 365.
Cowper (W.), 385.
Crollius, 291.
Cros (Charles), 299, 312, 322.
Cumont, 334.

Dante, 198.
Dantzig, 27.
Davisson, 293.
Deltang-Tardif (Yanette), 203.
Denis, 311.
Depping, 135, 169, 345.
Dermenghem, 371.
Desoille, 298, 316, 320, 392-399.
Dickens, 139.
Dirlerot, 89, 272.
Dietrich (Luc), 130, 305.
Drler, 201, 202, 249, 258, 261.
Duhamel (Georges), 54, 139,
370, 371.
Duhem (Jules), 310, 311.
Dumas (Alexandre), 173, 346,
373, 375.
Dumzil, 29, 172.
Duncan, 110, 120, 121, 123, 151,
326.
Duprel, 126.
Durville, 107.

Eichendorff, 261.
Eluard, 50, 115, 137, 368.
Emerson, 17, 200.
Emmanuel (Pierre), 225, 331.
Empdocle, 352.
Erckmann-Chatrian, 161, 223.
Eschmann, 186, 273276.
Essenine, 343.
Etmuller, 122.

Fabre, 248, 264, 265, 328, 329.
Fabre dOlivet, 11.
Fagon, 123.
Feldhaus, 147, 148.
Fichte, 5.
Flamel, 251.
Flaubert, 110.
Florian, 246.
Franois (Ren), 168, 308, 313,
338.
Franois de Sales, 200, 338, 395.
Frnaud (Andr), 135.
Frobenius, 392.

Galile, 342.
Galland, 381.
Gassendi, 229.

Gautier (Thophile), 323.
Genevoix, 117.
Geoffroy, 122.
Gero, 318.
Gide, 383.
Gilson, 332.
Giraud, 395.
Glaser, 327.
Glauber, 247.
Goethe, 151, 152, 153, 201, 202,
203, 209, 245, 345, 349, 357.
Gogol, 402.
Gonzals, 161.
Gourmont (Remy de), 130.
Gracq (Julien), 307, 365.
Granet, 169, 172.
Granger (Guillaume), 292, 303,
313, 373.
Craupner, 132.
Griaule, 162, 163, 174, 180.
Gros (L.-G.), 159.
Guguen, 176, 224.
Guillevic, 188, 197, 238.
Gusdorf, 169, 170.

Halvy (Daniel), 56.
Hamsun (Knut), 190.
Hardy (Thomas), 116, 157, 317,
339.
Hauptmann, 144, 222.
Hearn (Lafcadio) , 171, 222.
Hegel, 27, 106, 203, 208, 238,
239, 242, 246, 306.
Hellpach, 64.
Hemsterhuis, 242.
Hoefer, 294.
Hoffmann, 245, 254-262.
Huch (Ricarda), 50.
Hudson (W. H.), 110.
Hugnet, 196.
Hugo, 7, 58, 126, 175, 184, 187,
195, 196, 199, 223, 294, 295,
351, 361, 380, 381, 388.
Humboldt (A. von), 280.
Huysmans, 86, 205-220, 357,
358.

Jacobi, 6.
James, 273.
Jammes (Francis), 222, 223.
Javelle, 374.
Johnson (Josphine), 6o, 118.
Jouve (Pierre-Jean), 311, 376.
Jung (C. G.), 5, 125, 300, 301.

Kahn (Gustave), 174, 309, 326.
Kant, 399.
Keyserling (H. de), 180, 238.
Kierkegaard, 67, 347.
Kipling, 132.
Krappe, 390.

Lacan, 28, 35.
Laforgue (Jules), 221.
Lalo (Charles), 136.
Lamarck, 266, 269.
Lamartine, 222.
Lamtherie, 295.
Lange (F.-A.), 379.
Langlois, 336, 337, 371.
Lano-Villne, 172.
Lanza del Vasto, 129, 130, 305.
Laprade (V. de), 69.
Lautramont, 81.
Lawrence (D. H.), 161, 189, 202,
370, 376.
Lecerf, 171.
Leconte de Lisle, 208.

Lefvre (L.-R.), 366.
Leiris (Michel), 278-281.
Lmery, 124.
Lonard de Vinci, 214, 342.
Lequenne, 132.
Lermontov, 402.
Leroi-Gourhan, 43, 49.
Lescure (Jean), 225.
Lewis (Cecil Day), 233.
Locques, 248, 250.
Lnnrot, 150, 177, 224.
Lowenfeld, 102-104.
Loti, 212, 276, 386, 390.

Makhali-Phal, 289, 322.
Mallarm, 291, 323, 324, 397.
Masoch (Sacher), 282, 283, 284.
Maspro, 228.
Mass, 231.
Masson (Loys), 158, 159, 160.
Maurizio, 83.
Maxwell (Guillaume), 107.
Melville, 19, 80-88, 134, 192,
385, 397.
Mnard (Louis), 135.
Meredith, 381.
Mrime, 226, 227.
Merleau-Ponty, 52, 55, 56.
Metzger (Hlne), 271.
Michaux (Henri), 60, 74, 190,
205, 363, 376.
Michel, 135, 169.
Michelet (Jules), 83, 131, 132,
171, 172, 195, 199, 370, 375.
Michelet (Victor-Emile), 308,
318, 319
Mickiewicz, 326.
Milosz, 1, 36, 114, 326.
Mistral, 183.
Mondor, 323.
Monod-Herzen, 284.
Montessori (Maria), 348, 349.
More (Henry), 107.
Moras, 71.
Moritz, 136, 137
Mounier (Emmanuel), 112.
Mnz, 104.

Nau (John Antoine), 285.
Nerval (de), 72, 100, 101.
Nietzsche, 191, 304, 365.
Noailles (comtesse de), 285, 291.
Nogu, 387.
Novalis, 4, 5, 24, 184, 285, 291.

Palissy (Bernard), 93, 247, 254,
263, 265.
Paracelse, 248, 270, 300.
Pascal, 352.
Perret, 177.
Peyr, 141, 142, 365.
Philippe (Charles-Louis), 56, 58,
62.
Piaget, 243.
Picasso, 319.
Pinheiro dos Santos, 33.
Platon, 94.
Pline, 147, 244.
Pluche (abL), 264.
Ponge (Francis), 245.
Porta, 300, 302, 304.
Powicke, 107.
Proust, 373.

Queneau (Raymond), 105.

Rabelais, 198.
Rambosson, 313.

Raspail, 279.
Rgnier (H. de), 111.
Remizov, 347.
Renan, 172.
Renou, 29.
Ribemont-Dessaignes, 343, 388.
Richter (Jean-Paul) 259, 341.
Rilke, 17, 63, 127, 294, 368.
Rimbaud, 319.
Robinet, 317.
Roch, 375.
Rochas (de), 107.
Rochas (Henry de), 265, 326,
327.
Rodenbach, 384.
Rodin, 102.
Rohde, 258.
Rom de lIsle, 279.
Rose (Henri), 279.
Rosegger, 365.
Rossignol, 163, 164.
Rouillac, 246.
Rousseau (abb), 332, 334.
Rousseau (J.-J.), 140, 141.
Rosanov, 105.
Ruskin, 48, 197, 198, 283, 373.

Sage, 87.
Saint-John-Perse, 229.
Sainte-Beuve, 126.
Samivel , 374.
Sand (George), 191, 282-288,
315, 380.
Sartre, 61, 77, 112, 113-116, 385.
Saussure, 375.
Schelling, 239, 244, 364.
Scherer (Jacques), 323.
Schopenhauer, 61, 274, 389, 390.
Schwindler, 124.
Scott (Walter), 121, 166, 167.
Sbillot, 198, 256.
Snque, 294.
Shelley, 353, 355.
Silberer (Herbert), 263.
Sorel, 301.
Soupault, 48.
Spenl, 5.
Spire (Andr), 199, 263.
Steffens, 347, 348.
Strauss (E.), 110.
Strindberg, 126, 128, 398.
Supervielle, 319, 368.
Susini, 388.
Swinburne, 199.
Swinden (van), 107.

Tardieu (Jean), 102.
Teillard (Ania), 67, 217.
Thaon (Philippe de), 337.
Thophraste, 244.
Thoreau, 137, 196.
Tieck, 350, 351, 357.
Trvisan (Le), 242.
Trolliet, 160.
Tzara, 27.

Unamuno, 6.
Usener, 334.

Vacquerie, 381.
Vaughan, 5.
Vera, 246.
Verhaeren, 63, 66, 140, 155, 156,
215, 360, 399.
Vico, 60.
Viell-Griffin, 173.
Vigenre (Blaise de), 121, 149,
265.

Villiers de lIsle-Adam, 42, 296,
297.
Vincelot (abb), 59.
Virgile, 145, 174.
Volney, 386.
Volochine, 158.

Wagner (Richard), 153, 167, 168,
169.
Wallon (Henri), 364.
Webb (Mary), 139, 157, 331.
Werner, 204, 249.
Whymper, 374.
Woolf (Virginia), 68-74, 206,
229-232.

Zola, 141, 160.
Zweig, 140.

[409]

Table des matires

Prface pour deux livres Limagination matrielle et limagination parle. [1]

PREMIRE PARTIE

Chapitre I. La dialectique de lnergtisme imaginaire. Le monde rsistant.
[17]
Chapitre II. La volont incisive et les matires dures. Le caractre agressif
des outils. [36]
Chapitre III. Les mtaphores de la duret. [63]
Chapitre IV. La pte. [74]
Chapitre V. Les matires de la mollesse. La valorisation de la boue. [105]
Chapitre VI. Le lyrisme dynamique du forgeron. [134]

DEUXIME PARTIE

Chapitre VII. Le rocher. [133]
Chapitre VIII. La rverie ptrifiante. [205]
Chapitre IX. Le mtallisme et le minralisme. [233]
Chapitre X. Les cristaux. La rverie cristalline. [289]
Chapitre XI. La rose et la perle. [325]

TROISIME PARTIE

Chapitre XII. La psychologie de la pesanteur. [341]

Index des noms cits [403]

GASTON BACHELARD
A PUBLI CHEZ LE
MME DITEUR

LAUTRAMONT

LEAU
et les
RVES
Essai sur lImagination
de la Matire

LAIR
et les
SONGES
Essai sur lImagination
du Mouvement

LA TERRE
et les
RVERIES DU REPOS
Essai sur les Images
de lIntimit

FIN

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Gaston Bachelard [1884-1962]

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