4.

A Restaurao da
Pintura Antiga'
Emlinhas gerais, arestaurao dapintura antiga-
entendendo-se, comtal denominao, apintura anterior
Idade Mdia - no representa, no campo darestaura-
o, umramo to autnomo como aquele que pode ser,
na medicina, acirurgia emrelao s terapias que no
implicam intervenes cirrgicas. A restaurao dapin-
tura antiga recai na restaurao pictrica pela mesma
razo por que as pinturas medievais no se isolam das
pinturas renascentistas, barrocas oumodernas. Seriapos-
svel, emverdade, contrapor que as pinturas antigas, da-
quelas doPaleoltico superior ataquelas que constituem
1. Comunicao apresentada no VII Congresso Internacional de Arqueolo-
gia Clssica, Roma-Npoles, setembro de 1958, publicada emBollettino
dell'/stituto Cerurale dei Restauro, 1958, n. 33, pp. 3-8.
140 CesareBrandi
asutura, narea mediterrnea, comoprimeiro Califado
islmico, apresentam-se comcaractersticas tcnicas di-
versas ousupostamente diferentes daquilo que seconhe-
ce dapintura posterior ao sculo VIII, se aesse sculo,
comPirenne, eno comadeposio de Rmolo Augus-
tulo, quisermos fazer remontar aIdade Mdia. Mas, mes-
mo aceitando tal diversidade, no seria justo instituir a
restaurao das pinturas antigas como uma categoria to-
talmente parte narea darestaurao pictrica.
Nabase daexigncia contrria, que no aceitamos,
seria possvel colocar, comojustificativa, aincerteza que
ainda hojereina acerca datcnica usada para aspinturas,
seja sobre rocha, seja sobre argamassa, madeira outela,
a' comear do Paleoltico superior at olimiar da Idade
Mdia. Essa incerteza ainda permanece, epermanecer,
acreditamos, por muito tempo, dado que as tcnicas de
anlise cientfica elaboradas at hoje no oferecem cer-
tezaabsoluta emrelao aos meios es modalidades usa-
das, enemas escassas notcias dos autores, mesmo para
o perodo clssico, oferecem um subsdio unvoco, de
modo que no setemjamais acoincidncia exata entre o
dado documental e a obra remanescente. Disso tudo
demonstrao secular adiscrepncia deopinio arespei-
todaencustica, dakausis edacera pnica: discrepn-
cia de opinies, que seria ftuo considerar sanveis no
estado atual comreconstrues engenhosas das tcnicas
combase nas confusas receitas transmitidas por Plnio,
Vitrvio epor autores mais tardios, atHerclio ouMap-
pae Clavicula.
Teoria daRestaurao 141
Mas aincerteza emrelao tcnica das pinturas
antigas no nos pode eximir dasuarestaurao. Digamos
mais: quando essa incerteza puder ser resolvida por com-
pleto, no seguro que arestaurao ter mais vantagens
por isso. Por mais surpreendente que possa ser essa afir-
mao, importante verific-Ia sublinhando alguns pon-
tos que verdadeiramente devem ser colocados como ba-
silares para arestaurao.
Oprimeiro refere-se matria deque feita aobra
dearte, emcuja denominao dematria inclumos tam-
bm procedimentos tcnicos que levaram elaborao
das diversas matrias objetivando a figuratividade da
imagem. Seento seapresentasse noprocesso dedeterio-
rao, decaimento, degradao damatria, apossibilida-
dedeumprocedimento deretrocesso ouderegenerao,
no h dvidas que oconhecimento exato datcnica que
levou auma certa configurao da matria eda pintura
seria fundamental. Desgraadamente essa possibilidade
de regenerao da matria, de uma reversibilidade no
cerne da prpria imagem e no in vitro, demonstrou-se
at aqui quase sempre uma utopia ou, ainda pior, um
perigo gravssimo para aobra de arte. Nocaso at agora
mais afortunado dos procedimentos eletrolticos para os
metais, inegvel que tenha ocasionado tambmosmaio-
res desastres, de modo que sdentro deumraio restrito
ecomaplicaes atentssimas eprudentes, consegue-se
uma ao de cura no mais milagrosa, mas satisfatria.
O mesmo deve ser dito para os procedimentos regene-
rativos experimentados para osvernizes.
142 CesareBrandi
Se os resultados alcanados nesses campos so,
pois, modestos, no se deve, ademais, esquecer que
eram os campos emque poderia parecer menos rduo o
fimproposto, dado que, seja ometal defuso, seja oes-
trato doverniz, apresentavam-se como matrias dotadas
de continuidade ehomogeneidade que os finos evaria-
dssimos compostos das pinturas esto muito longe de
possuir.
Esses compostos, mesmo no mbito restrito, pelo
menos no que se refere complexidade das novas des-
cobertas da qumica moderna, que podia apresentar a
Antigidade eaIdade Mdia, opemuma tal resistncia
anlise que ainda, ao se tratar de uma poca relativa-
mente prxima como o incio do Quatrocentos, no se
est de modo algum seguro da tcnica - isto , seja do
procedimento, seja domeio usado por jan Van Eyck -, e
que, misteriosamente como surgiu, desapareceu pouco
mais de um sculo depois. Mas quem combase nessa
incerteza se recusasse a curar, ou seja, a restaurar as
obras flamengas, cometeria to-s umparalogismo.
Naquilo que se refere ao Instituto Central de Res-
taurao, emdois casos tentou-se obter umaregenerao
damatria, excetuando-se desses dois casos tudo aquilo
que concerne s tcnicas eletrolticas eaos metais.
Oprimeiro caso foi aquele pelo qual se tentou ob-
ter areverso, dopreto aobranco, dobranco-de-chumbo
oxidado dos afrescos de Cimabue emAssis: o processo
que dava timos resultados in vitro, falhou por completo
narealidade daobra.
TeoriadaRestaurao 143
O segundo referiu-se reverso do cinbrio ene-
grecido das pinturas antigas, inconveniente bastante no-
trio desde Vitrvio. Nesse caso oprocedimento, que se
pode ver aplicado emalgumas pinturas murais da Far-
nesina (agora no Museu Nacional Romano) deu notveis
resultados doponto devista dodesaparecimento das zo-
nas enegrecidas. A nosso ver esse resultado, por mais
notvel que seja, no compensava, no entanto, oenfra-
quecimento de tomque sempre ocorria nas zonas sub-
metidas ao tratamento, e, por isso, no foi empregado
ulteriormente. Mas isso tambm por uma outra conside-
rao que no entra na apreciao do resultado. Onde,
com efeito, a alterao que se produziu na matria da
obra dearte no seapresentar comoresultado deumpro-
cesso ainda ativo eque, por isso, deve ser detido aqual-
quer custo, mas como umprocesso j concludo e sem
outro perigo para asubsistncia daobra, ainstncia his-
trica, que deve sempre ser levada emdevida conside-
rao no que concerne obra de arte, exige que no se
cancele na prpria obra apassagem do tempo, que a
prpria historicidade da obra enquanto foi transmitida
at ns. Essa, que abase terica tambm para o res-
peito daptina das obras dearte edos monumentos, ofe-
rece areferncia mais segura para estabelecer ograu e
olimite da interveno na obra de arte, no que tange
sua subsistncia no presente esua transmisso para o
futuro; e isso independentemente da instncia esttica
que, no entanto, tempor direito apreeminncia sobre a
histrica.
144 Cesare Brandi
Narealidade, oprimeiro princpio darestaurao
aquele pelo qual serestaura apenas amatria daobra de
arte. Essa matria amatria efetiva, eno emabstrato,
deque feita aobra dearte; pelo qual, digamos, obron-
ze do Kouros de Selinunte de bronze no apenas pelo
resultado daquela tal liga, mas tambm por aquele parti-
cular estado atual: donde uma interveno derestauro
admissvel apenas para impedir asua eventual degrada-
o de que poderia derivar uma ulterior grave danifica-
o daforma. Umbronze comliga igual que sepode en-
contrar em estado bruto na fundio, no o mesmo
bronze daquele do Kouros, pois tendo aforma prelao
sobre amatria, amatria conduzi daauma determinada
forma no pode ser considerada nomesmo plano daque-
lainforme, nemmesmo para otratamento conservativo.
Acontece que oproblema que secolocapara as pin-
turas antigas da mesma espcie. No se trata de dar
novo frescor s suas cores, nemdelev-Ias aumhipot-
tico e indemonstrvel estado primitivo, mas de assegu-
rar atransmisso ao futuro da matria de que resulta a
concretizao da imagem. No se trata de regenerar, de
reproduzir oprocesso tcnico pelo qual as pinturas foram
executadas. Para isso, mesmo o conhecimento apenas
aproximativo desses processos tcnicos no umobst-
culo fundamental para arestaurao. J foi dito que esse
conhecimento imperfeito no umobstculo fundamen-
tal, nemmesmo para apintura flamenga. Diremos mais:
quando esse conhecimento inteiramente esclarecido,
como para oafresco, para atmpera medieval, oupara a
Teoria da Restaurao 145
pintura a leo moderna, seria loucura querer basear o
restauro emuma reproduo do processo tcnico origi-
nrio. Nem um afresco se restaura afresco, nem uma
tmpera atmpera, nemuma pintura a leo comrepintes
aleo. Quando isso feito, efetua-se umerro grosseiro.
Umsegundo preconceito que vige para arestaura-
o dapintura, mas no somente para ela, deriva dafal-
tadedistino entre aspecto eestrutura, indistino que
est na base de boa parte das erradas teorias de restau-
rao, sobretudo nas da restaurao arquitetnica, mas
tambm para boa parte da pictrica. Se, com efeito, a
imagem conta pela formaque recebeu amatria eseesta
ltima apenas o veculo da imagem, claro est que
aquilo que ser indispensvel conservar damatria que
passou imagem, consistir naquilo que determina di-
retamente oaspecto, enquanto tudo aquilo que constitui
aestrutura interna ousuporte poder ser substitudo. Por
certo, para ainstncia histrica, tambm aquilo que no
colabora diretamente para oaspecto daimagem deve ser
conservado, mas s quando a conservao integral da
matria-suporte for consentida, por assim dizer, pelas
condies sanitrias dapintura. Por isso, nemuma pin-
tura mural cujas condies exijam seu distacco: dever
ser recolocada sobre uma parede, nemuma pintura so-
bre rocha dever ser reposta sobre arocha. No apenas
2. Procedimento detransposio depinturas emqueseretiraacamada pie-
tricajunto comaargamassa. Outras citaes demtodos de transposi-
odepinturas encontram-se naCartadeRestaurao 1972, apresenta-
danofinal deste volume. (N. daT.)
146 Cesare Brandi
isso, mas tampouco osuporte rgido ser obrigatrio por-
que aquilo que necessrio manter ntegro oaspecto e
nem tanto a estrutura. As pinturas so vistas e no to-
cadas: para avista eno para otato que se oferecem e
so apreciadas.
necessrio, comefeito, considerar que o escopo
essencial da restaurao no apenas assegurar asub-
sistncia da obra no presente, mas tambm assegurar a
transmisso nofuturo; edado que ningum poder jamais
estar seguro de que aobra no ter necessidade de ou-
tras intervenes no futuro, mesmo que simplesmente
conservativas, deve-se facilitar e no impedir as even-
tuais intervenes sucessivas. Quando se tratar de pin-
turas murais cujo estrato pictrico for sutil, atransposi-
o sobre tela omeio mais simples, mais idneo emais
adequado para aconservao, noapenas porque no im-
pede nenhuma outra eventual transposio ouaplicao
sobre outro suporte diverso, mas porque, qualquer que
seja o material rgido escolhido, sempre aos estratos
superpostos de tela que atribudo odever do primeiro
edireto suporte. Ou pelo menos, nenhum outro sistema
mais seguro e mais cmodo foi excogitado at agora. O
importante assegurar uma tenso constante comova-
riar das condies atmosfricas: issofoi alcanado deum
modo automtico como novo sistema excogitado pelo
Instituto Central deRestaurao, que pode ser visto apli-
cado para aTumba dos Atletas, h pouco tempo removi-
dadeTarqinias. Mastambmquando osistema detenso
devia ser regulado devezemvez, obtiveram-se resultados
Teoria daRestaurao 147
satisfatrios, confirmados - sem que o Instituto, abem
dizer, quisesse essa novaprova- pelas viagens que duas
das tumbas tarqinienses realizaram para a Exposio
Etrusca: defato, avolta daEuropa.
Narealidade, sequisermos salvar apintura antiga,
deveremos expandir ao mximo o seu distacco. A de-
monstrao disso dada no apenas pelas pinturas pom-
peanas e herculanenses destacadas desde os tempos
bourbonsticos e conservadas no Museu de Npoles -
enquanto amaior parte daquelas encontradas no mesmo
perodo est agora deteriorada ou destruda -, mas tam-
bmpela acelerao, emparte explicvel, emparte inex-
plicvel, que ocorreu nas ltimas dcadas, nadeteriora-
o das pinturas murais, sejamelas clssicas, medievais
oumodernas.
Naturalmente, nemsempre para as pinturas antigas
praticvel atransposio sobre tela. Pode-se dizer, an-
tes, que para quase todas as pinturas parietais romanas,
emcasos emque se deve retirar mais do que apelcula
superficial, necessrio servir-se de suportes rgidos,
pois o peso do estrato pictrico que deve ser salvo no
permite que seja confiado apenas aos estratos de tela.
Mas sempre comumcerto .pesar que se deve recorrer
ao suporte rgido, pois ele permite apenas extenses li-
mitadas, enquanto atelaconsente extenses praticamen-
teilimitadas.
Quando efetuamos odistacco das pinturas da Vila
de Lvia emPrima Porta, conseguimos dividir as pare-
des emapenas seis grandes painis; foi de fato difcil e
148 CesareBrandi
arriscado. Setivesse sido possvel simplesmente aplic-
Ias natela, cada parede teria tido apenas umpainel. En-
tretanto, o Instituto terminantemente contrrio ao uso
de novos materiais sintticos ou mesmo de aglomerados,
prensados e assim por diante, de que existe uma expe-
rincia de apenas poucos qinqnios. Antes de substi-
tuir um material de longo uso de que se tenha a expe-
rincia de sculos ede que, por isso, se conheam bem
tanto os defeitos quanto as qualidades, deve-se ter certa
prudncia que no ser jamais excessiva.
Foi dito, de modo ponderado, que a experincia
aconselharia aremoo extensiva das pinturas parietais
antigas: acrescentemos agora que essa remoo tambm
deveria ser feita para as pinturas em boas condies,
dado que aao de restauro no taumatrgica elgi-
co que tenha interesse, sobretudo, emconservar as pin-
turas embom estado. Mas, apesar de nos ltimos anos
muitas resistncias se terem abrandado emfuno da
atemorizante acelerao do perecimento das pinturas
murais, continua-se, na realidade, arequerer odistacco
apenas em casos de extrema urgncia, com operaes
precipitadas que, como para o corpo humano, so por
certo as mais arriscadas. Alm do maior risco edas in-
cgnitas atemorizantes que aoperao de urgncia com-
porta, existe ainda u~ elemento basilar que no tido em
considerao eque , ao contrrio, necessrio enfatizar.
Pode-se dizer que noventa enove por cento dos ca-
sos de perecimento das pinturas murais determinado
pela umidade eesta, seja por capilaridade, por infiltra-
Teoria daRestaurao 149
o ou por condensao, quase sempre ineliminvel.
Ora, aao secular da umidade produz uma desagrega-
o daconsistncia dapintura mural, desagregao cujo
mecanismo fsico ainda no est claro, mas nempor isso
menos indubitvel. A cor que perde asua consistncia
ese torna polvorenta ou mole como umpastel, comessa
alterao eademais comaprpria umidade, adquire to-
nalidade diversa: por isso quando na restaurao se
obrigado afix-Ia - eaisso tende substancialmente ares-
taurao - atonalidade daobra restaurada ser por certo
diferente, mas nemtanto por causa doligeiro aumento de
tomque qualquer fixador, alguns mais outros menos, ten-
de aprovocar, mas por causa da refrao diversa da luz
que se produz emuma superfcie enxuta ecompacta em
relao mesma superfcie polvorenta emida.
Por isso, seria ingnuo ou capcioso sustentar, por
exemplo, para as pinturas murais tumbais, que asua ver-
dadeira tonalidade aquela que se v hoje emdia nas
tumbas violadas einvadidas pela umidade, seja de infil-
trao, seja de condensao. Vice-versa, exatamente
aquela tonalidade mais viva, onde seja mais viva, que
forada, por assim dizer, pelas condies atuais. O fi-
xador usado nesses casos pelo Instituto foi agoma-laca
branca epurificada, que proporciona umaumento detom
mnimo, alm de permitir, contrariamente quilo que se
cr, aremoo emsuperfcie.
Os problemas que abordamos eram por certo os
mais urgentes: distacco, suportes, fixadores. A limpeza
no argumento menos importante, mas necessita que se
150 Cesare Brandi
aprofundem particulares tcnicos especficos que espe-
cializariam de modo excessivo essa exposio que for-
osamente se deve ater s linhas gerais. Quanto s inte-
graes, o problema no se coloca, de modo algum, de
maneira diversa emrelao s obras de arte de outras
pocas: tambm aqui serealiza, conforme ocaso, ores-
tauro semintegraes, eas integraes devero ser sem-
pre reconhecveis aolho nu. Sobre umponto necess-
rio deter-se, apesar demuito particular: refere-se aouso
da cera para refrescar asuperfcie das pinturas murais.
Utilizamos propositadamente esse nefasto verbo "refres-
car", causa detantas runas: avontade de dar novo fres-
cor eouso dacera seequivalem.
Uma interpretao apressada daganosis, dakausis
edacera piinica deve ter estado na base do uso de es-
palmar comcera as pinturas antigas: e, depois das anti-
3. Os procedimentos para acabamento eproteo de obras de arte na Anti-
gidade foramcitados por vrios autores clssicos. dentre osquais Plnio
eVitrvio (emespecial no livro VII). Michelangelo Cagiano de Azevedo
faz umaanlise comparativa desses procedimentos atravs deescritos que
se sucederam ao longo dos sculos edo exame de obras no artigo "Con-
servazione eRestauro presso i Greci ei Romani", Bollettino dell'/stituto
Centrale dei Restauro, 1952, n. 9-10, pp. 53-60. Noque serefere especi-
ficamente ganosis (palavra que vemdogrego, yVJCH, ao dedar bri-
lho) eakausis (tambm palavra grega, K<XCH, ao derecobrir comcera
quente) informa oautor (p. 56): "[...]'ganosis' - ouencausticar ou enver-
nizar com cera - esttuas marmreas. Antiqssima a prtica dessa
lustrao de esttuas [...]. A operao era bastante simples. Sobre cores a
tmpera, era espalmada cera lquida, depois lustrada mediante frico
comumpano. Para as esttuas de argila, recorria-se aespalmar omnio,
que, emparticular para as figuras expostas s intempries, garantia uma
proteo bem mais eficaz do que ada cera.
Umprocedimento muito similar era aquele que se aplicava para as pin-
turas murais, que em vez de se chamar 'ganosis', tinha o nome de 'kausis'.
Teoria da Restaurao 151
gas, tambm as medievais emodernas. Emumsegundo
tempo, afilimitada nacera, professada por escolas nr-
dicas de restaurao para operaes, almdo mais bas-
tante diversas, reatiou ouso. Para as pinturas murais, o
uso dacera outambm daparafina por certo deletrio
e no se far jamais o suficiente para extirp-lo. Onde
quer que tenham sido utilizadas cera ouparafina ocorre
umamarelamento e uma opacificao e se as pinturas
permanecem sobre o suporte originrio acera no ape-
nas no detm as eflorescncias de salitre ou de carbo-
nato de clcio, mas ao entrar emreao comelas, agra-
va-as, fornecendo, assim, um timo terreno de cultura
para omofo, emvez depreservar oestrato' pictrico. Por
fim, aremoo da cera e da parafina no ocorre jamais
por completo e, dequalquer modo, requer solventes mui-
tofortes. Impedir atranspirao natural dasuperfcie de
uma pintura mural sempre 'um erro gravfssimo.. uma
limpeza bemfeita evitar aaplicao deestratos unifor-
mes decera ouresinas. Assimcomo no sed novopoli-
mento auma esttua, no sedeve forar umapintura an-
tiga a retomar de modo fugaz e fictcio aquela forma
luzente que teve, seateve.
A famosa passagem do livro VII de Vitrvio forneceu, apartir do sculo
XVIII, ampla matria para fillogos e artistas, cada umpreocupado em
harmonizar otexto comaobservao emprica das pinturas remanescen-
tes [...]. Uma vez feita afresco apintura - mas se por acaso [...] apintura
era atmpera oprocedimento no mudava - espalmava-se sobre ela cera
que depois era lustrada, esfregando-se companos. Seapintura estivesse
acu aberto acera sealteraria commuita rapidez aponto derequerer em
breve espao detempo arepetio daoperao; mais raramente isso ocor-
ria no coberto." (N. daT.)
152 Cesare Brandi
Falamos de pinturas murais porque desgraada-
mente so rarssimas as pinturas no murais que resta-
ram da poca clssica eda primeira Idade Bizantina, e
cada umdesses problemas representa umproblema em
si, que no permite generalizaes. Talvez omais insig-
ne entre esses escassos exemplos, qualquer que seja a
idade que lhe atribuda, entre o sculo V e o sculo
VIII, foi defato objeto de uma recente eminuciosssima
restaurao eest exposto noInstituto: aMadona daCle-
mncia de Santa Maria in Trastevere. Como uma das
raras pinturas aencustica remanescente, colocou novos
e delicados problemas para cuja soluo os cientistas
colaboraram tanto quanto os restauradores. No que se
refere s miniaturas sobre pergaminho, essa uma das
reas entre as menos cultivadas darestaurao, oque
lamentvel: os fixadores representam umproblema ain-
da mais rduo do que para as pinturas murais ecomo foi
possvel constatar nareunio doIcorn" emAmsterd, no
existe nenhum consenso namatria. OInstituto continua
aexecutar muitas experincias combons resultados, mas
o optimum est ainda bastante longe. No se insistir
nunca obastante sobre anecessidade de no alisar, de
modo algum, as folhas de pergaminho com iluminuras:
ainda selamenta pelo Cdice purpreo de Rossano. No'
faamos outras desgraas do gnero. Sobre essa nota de
prudncia e circunspeco gostaramos de encerrar a
nossa contribuio.
4. International Council of Mus -ums, rgo ligado Unesco. (N. daT.)
5. A Limpeza das Pinturas
em Relao P'tina, aos
Vernizes e s Veladur as!
As recentes e speras polmicas sobre a limpeza
das pinturas serviram apenas para polarizar as posies
recprocas dos defensores da limpeza totalizadora edos
partidrios daptina. Desgraadamente, umavez que um
quadro tenha sido limpo de modo total, deixando sobre-
viver apenas oextrato de cor napasta da tinta, impos-
svel julgar sede fato foramextradas veladuras, se ain-
daseconservava pelo menos uma parte doverniz antigo,
se, enfim, uma ptina, mesmo que escura, no seria pre-
fervel superfcie pictrica lavada eestridente eviden-
ciada pela limpeza.
L Texto do artigo publicado em ingls na Burlington Magazine, julho de
1959.